Lars Norén Guerre wo 12, do 13, vr 14, za 15 januari 2005
Lars Norén Guerre
tekst en regie Lars Norén Franse vertaling Katrin Ahlgren, René Zahnd spel Pierre Hiessler, Simona Maïcanescu, Antoine Mathieu, Agathe Molière, Sophie Rodrigues regie assistentie Amélie Wendling scenografie, kostuums Charles Koroly licht Erik Berglund geluid Sophie Buisson rekwisieten Philippe Binard technische leiding Félix Dorsaz lichttechniek Olivier Francfort coproductie Théâtre Vidy-Lausanne E.T.E., Théâtre Nanterre-Amandiers de tekst werd uitgegeven bij l’Arche redactie programmaboekje Iris Vandersloten boventiteling Nederlands vertaling boventiteling Holland Festival bediening Steven Goedhart druk Fotogravure Godefroit foto’s Mario Del Curto de voorstelling duurt ongeveer 1 uur en 45 minuten zonder pauze gelieve uw gsm uit te schakelen! Foyer deSingel uitzonderlijke regeling voor deze voorstelling: dranken, soep en broodjes tijdens de twee pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Het stuk
Tafereel aan het eind van een oorlog. Geen enkele vermelding van tijd of plaats. Toch komt een aantal dingen bekend voor: 39-45, Algerije, Rwanda, Bosnië, Tsjetsjenië,… Het gaat ongetwijfeld om al deze oorlogen tegelijkertijd. Oorlogen waarin een vriend van gisteren plots een beul wordt, waarin het niet langer de regel is om gewoon de vijand te overwinnen maar om als barbaren te folteren, te verkrachten, dorpen met de grond gelijk te maken en hele gemeenschappen uit te roeien. Het stuk begint dus aan het eind van een oorlog. Om preciezer te zijn: op het moment van de thuiskomst, wanneer het ergste voorbij lijkt, maar er nog een laatste inspanning moet worden gedaan. Een soldaat komt in zijn dorp aan nadat hij in een kamp gevangen heeft gezeten. Hij is blind geworden en keert terug naar zijn vrouw en twee dochters, Semira, 11 en Beenina, 15. Ze dachten dat hij dood was. Hij is nauwelijks thuis of zijn vrouw vertelt hem dat zijn broer Ivan net als zovele anderen verdwenen is. Hij wil niets meer weten, wat hij niet weet, weet hij niet, hij wil dat alles weer wordt zoals vroeger, zoals voor de oorlog. Hij moet het dak herstellen, te eten vinden, in de tuin werken. Maar niets is nog als vroeger. Niemand kan voorbijgaan aan de verwoestingen van de oorlog; de gruwelen komen tijdens de banaalste gesprekken en handelingen aan het licht. De littekens zijn duidelijk zichtbaar op de gewonde lichamen en in het dagelijkse leven: Beenina prostitueert zich, Semira met haar verlamde rechterarm heeft wel erg wrede ogen… Tegen deze achtergrond ontvouwt zich een intrige die op het eerste gezicht banaal lijkt: Ivan is niet dood, hij heeft
zich als een lafaard verborgen, hij en zijn schoonzus houden van elkaar, hij is het hoofd van het gezin geworden. Maar het is oorlog geweest. Niemand spreekt de waarheid, en dan zit Ivan samen met zijn broer aan tafel zonder een woord te zeggen, hij is er nog wel maar mag eigenlijk niet meer bestaan. Wat moet hij doen: toegeven, vluchten, moorden? Lars Norén schrijft deze oorlogstragedie niet vanuit een historische invalshoek – we weten niet wie de winnaars en de verliezers zijn – maar vanuit een innerlijk gezichtspunt: hij vertelt het leven van een man en zijn gezin, geconfronteerd met de onlusten van een conflict. De oorlog is bijna een excuus om de wetten te overtreden die door de samenleving worden opgelegd: alles is toegelaten, aan alle verlangens mag worden toegegeven en zelfs de vreselijkste dingen zijn toegestaan. Dit levert een heuse explosie op, een modern bacchanaal. Iedereen heeft het in zich om slachtoffer of beul te worden, of beide, het ene na het andere, niets is nog eenvoudig of vanzelfsprekend. Met ‘Guerre’ bekijkt Lars Norén de problematiek die hij de voorbije jaren in het middelpunt van zijn theater plaatste, vanuit een nieuwe gezichtshoek: hoe komt het dat de mens overleeft, zelfs na de ergste beproevingen te hebben doorstaan, zelfs na alles te hebben verloren? Amélie Wendling, regie assistente, september 2003 (vertaling Charlotte Klima)
Wij lagen neer in een wereld van doden en schimmen. Het laatste spoor van beschaving, om ons en in ons, was verdwenen. Het werk van verdierlijking, door de triomferende Duitsers begonnen, was door de verslagen Duitsers voltooid. Wie doodt, is een mens, wie onrecht doet of lijdt, is een mens; geen mens is hij die elk gevoel van grenzen verloren heeft en zijn bed deelt met een lijk. Wie heeft afgewacht tot zijn bedgenoot klaar was met sterven om hem een stuk brood af te nemen, is, ook al heeft hij daar geen schuld aan, verder verwijderd van het model van de denkende mens dan de primitiefste pygmee of de gruwelijkste sadist. Uit: Primo Levi, Is dit een mens, vertaling Frida Matteis-Vogels (Se questo è un uomo, 1958), Amsterdam, Meulenhoff, 1987, p. 202-203
Vergeet het theater!
De risico’s van de markt Vandaag gaat er al te veel aandacht uit naar één bepaald aspect van het theater: de productie, de markt, de fabricatie. Bepaalde huizen zijn dan ook voortdurend uit op vernieuwing om de ontmoeting met het publiek te stimuleren, zonder zich echter af te vragen waarom. Het gaat te snel allemaal, ten koste van de tekst. Dit leidt ertoe dat de acteurs op het podium handelaars worden die zichzelf verkopen. Ze spelen niet meer met elkaar, ze spelen voor de markt. Een onvermijdelijk dilemma, aangezien het theater geld krijgt op basis van het aantal toeschouwers dat het aantrekt. Op de ene of andere manier moet er voor deze situatie een oplossing worden gevonden. Het theater waarmee ik in Zweden samenwerk heeft alle voordelen van een onafhankelijk theater. Als wij dat willen, kunnen we acht maanden lang aan een bepaald stuk repeteren. Je hebt immers tijd nodig om na te gaan waarom je theater wilt brengen en wat je het publiek wilt vertellen. De voorstellingen moeten vervolgens als een noodzaak aanvoelen: wanneer je het materiaal beheerst en weet wat je wil vertellen. Dan is het moment aangebroken om naar een echte voorstelling toe te werken. Telkens wanneer we in het theater werken, nemen we morele beslissingen. Als ik een stoel wil verplaatsen, dan is dat een morele beslissing. Waarom verplaats ik de stoel in een welbepaalde richting? Waarom verplaats ik de stoel? Alles is een morele beslissing. Uiteindelijk komen we dan terecht bij de vragen die verband houden met ons leven: hoe willen we leven, wat willen we doen, aan welk doel willen we ons leven wijden?
Eerst de ruimte Het eerste waarmee je je in het theater moet bezighouden, is de ruimte. Waar wil je een bepaald stuk opvoeren? Het volstaat niet om alleen de scenografie vast te leggen. Zo hebben wij in het verleden een aantal voorstellingen in de gevangenis opgevoerd. Ik probeer telkens weer de juiste ruimte voor het juiste project te definiëren. Je moet de ruimte vinden waarin het publiek geconfronteerd wordt met authenticiteit. Ons gezelschap is actief in Halluna, een plek met veel armen, asielzoekers en immigranten. Daar zitten wij. En dat gebeurt allemaal vlak bij ons. Het zou dus absurd zijn er geen rekening mee te houden… Als ik in deze context een klassiek stuk moest opvoeren, dan koos ik wellicht voor de ‘Bacchae’, aangezien er in dat werk conflicten ontstaan tussen een nieuw element, dat als vernietigend wordt ervaren, en de orde die wordt vertegenwoordigd door de staat. Heel wat problemen ontstaan doordat mensen niet daar zijn waar hun traditie, hun geschiedenis, hun herkomst leeft of leefde. Ze zijn ontworteld, geraken op drift, proberen zich een nieuwe identiteit aan te meten, nieuwe solidariteit te vinden in een omgeving die hen vreemd is. Om de realiteit van de straat weer te geven, zou je ‘De Meeuw’ of ‘Hamlet’ kunnen opvoeren met een Afrikaan of een Japanner in de hoofdrol, zoals Peter Brook dat ook heeft gedaan. Dit is maar een voorbeeld om aan te tonen hoezeer de taal van het theater doordrongen kan zijn van de sociale realiteit. Ontmoeting met de samenleving De samenleving wordt theater. Zo spelen onder meer de politici steeds vaker een rol. Ik vind dat beide, theater en samenleving, elkaar op het podium moeten kunnen ontmoeten. We moeten op het podium doordringen tot de taal van de samenleving, we moeten er gebruik van maken. Ik zeg dat ook aan mijn acteurs: kijk hoe de mensen zich
gedragen op straat, in de bus,… Kijk niet hoe andere acteurs zich gedragen. Vergeet het theater! Kijk naar de mensen. Al ons materiaal, al onze energie, al ons bloed is afkomstig van de samenleving. En tegelijkertijd kunnen we de geweldige taal van het theater ook gebruiken om de samenleving te beïnvloeden. Het is ook daar dat we elkaar ontmoeten. Ik herinner me een voorstelling van ‘Antigone’ in het grote amfitheater in Athene, in 1967 geloof ik, ten tijde van de kolonels. Toen Antigone sprak over de keuze tussen haar eigen morele opvatting en de voorschriften van de samenleving, wist het hele publiek dat het stuk over de militaire dictatuur ging. Volgens mij kan het theater wel degelijk een invloed uitoefenen op de evolutie van de samenleving. Als voorbeeld vermeld ik graag een aantal van onze experimenten in Zweden. Met een stuk als ‘Categorie 3.1’ brachten we de Minister voor Sociale Zaken ertoe meer geld te geven aan de daklozen. Met ons werk in de gevangenis brachten we een breed debat op gang over nazisme bij jongeren, over gevangenissen en wat zich daar afspeelt. Maar theater is in de eerste plaats kunst… kunst voor alles! Je mag die dimensie nooit vergeten, je moet op verschillende niveaus werken. Je moet gebruikmaken van de instrumenten van het theater, ze verfijnen en nauwkeuriger maken zodat je beter in staat bent om over de samenleving te praten. In de jaren zestig en zeventig brak men met de wetten en de natuur van het theater. Uiteindelijk werd men zelfs de stukken beu waarin erg belangrijke vraagstukken aan bod kwamen, omdat de gebruikte instrumenten primitief en onhandig waren. Ik vind dat het theater zijn archaïsche karakter moet bewaren. Dat is, hoe zal ik het zeggen… de reden waarom we aan theater doen. Zodra we daarmee beginnen te knoeien, dit beginnen na te bootsen, te banaliseren, is het theater in gevaar. In het theater mag men de rite nooit vergeten.
Geplaatst tegenover de globalisering Als men me zou vragen waaruit ik besta, dan zou ik antwoorden dat ik besta uit jazzmuziek, Charly Parker, Giacometti, Beckett, Kafka, uit een reeks dingen die ik uit verschillende culturen heb opgepikt. Maar het zijn niet die dingen die we bedoelen wanneer we het over globalisering hebben. Er bestaat een positieve vorm van globalisering. Een Indiase student krijgt dankzij zijn computer toegang tot de volledige wereldliteratuur. Het internet verspreidt massa’s informatie over onderwijssystemen, contraceptiemiddelen, cultuur. Dat is een fantastisch en buitengewoon gegeven. Maar wat verliezen we? Globalisering lijkt op toerisme: de identiteit en de aard van mensen worden het voorwerp van de ervaring van anderen. De markt is zo machtig, creëert een dermate grote afhankelijkheid, oefent een zo sterke invloed uit op de mensen dat ze zichzelf gaan verliezen. En daar komen agressiviteit en een grote frustratie uit voort. Zolang er in het theater echter levende mensen op een podium staan om ons iets te vertellen, blijft het in contact met zijn wortels. Het is een laag van weerstand tegen de gevaren van de globalisering, tegen de slechte globalisering die het kapitaal, de industrie en de ondernemingen ten goede komt. De soevereine acteur Ik werk en regisseer als een acteur. Ik heb dezelfde relatie tot de tekst als een acteur… Voor mij is de acteur een ruimte die zo leeg mogelijk moet worden gemaakt zodat hij volledig vrij is om zijn rol, en bijgevolg het hele stuk in zich op te nemen. Hij moet luisteren naar wat de andere hem vertelt. Hij reageert op wat er wordt gezegd. De meeste acteurs leren wel hoe ze moeten handelen, maar bijna nooit hoe ze moeten reageren. Ze moeten de conventionele reacties dus afleren: boos zijn op een welbepaalde manier, droevig zijn omdat er gemene dingen worden gezegd… Een acteur moet in staat zijn om te ontvangen. Tegelijkertijd is hij ook dege-
ne die in het middelpunt van het theater staat. Hij hoeft zich niet te onderwerpen aan de regisseur. Hij hoeft zich niet te onderwerpen aan de tekst. Hij moet de tekst soeverein aan het publiek overbrengen. Schrijven, regisseren Wanneer ik een van mijn stukken regisseer, vergeet ik erg snel dat ik met mijn eigen tekst bezig ben. Ik ga op zoek naar de best mogelijke uitdrukkingsvorm op het podium. Eigenlijk ben ik de laatste die mijn stukken zou moeten regisseren, want ik verdraai ze altijd. Als ik ze regisseerde precies zoals ik ze schrijf, zou ik me snel vervelen. Ik breng dus voortdurend wijzigingen aan, pas de tekst aan aan de plaats waar ik me bevind, aan de acteurs met wie ik samenwerk. Ik word niet verscheurd tussen de rol van regisseur en auteur. Tijdens de repetities ben ik regisseur. Toch is er een belangrijk verschil: wanneer ik vind dat een scène niet voldoet of dat bepaalde antwoorden niet relevant zijn, heb ik het recht om ze te veranderen zonder dat ik iemand daarvoor de toestemming hoef te vragen! Een protest Theater is eigenlijk samengedrukte tijd. Op het toneel worden vaak stukken opgevoerd die verband houden met ons leven. En alles wat we zien heeft te maken met de dood. Het theater is op een bepaalde manier een continu vaarwel… De regisseurs vertrekken, een stuk wordt terzijde gelegd, collega’s houden ermee op, beginnen aan nieuwe projecten… Het theater is altijd een weerspiegeling van het afscheid in het leven. En het publiek bestaat dan weer vaak uit mensen die worden geconfronteerd met de tijd in hun leven. Niets van wat we doen zou waarde hebben zonder de dood. Geen betekenis, want betekenis bestaat niet, maar waarde… Het theater is zich voortdurend bewust van de dood. Op het
moment dat een acteur een beweging maakt of een zin zegt, is het weeral voorbij. Net als in het leven. Terwijl we hier neerzitten zijn we al dood. Het is gewoon een kwestie van tijd. Waarom zou je dan theater willen maken? Als protest tegen de dood. Zonder echter te vergeten dat het de dood is die overal waarde aan geeft. Over tien of vijftien jaar leven we misschien allemaal vijftig of vijfenzeventig jaar langer. Een afschuwelijk vooruitzicht. Op die manier wordt ons de waarde van ons leven afgenomen… We beschikken over een bepaald tijdsverloop waar we ons zo goed mogelijk doorheen moeten slaan. Als deze grens verdwijnt, wordt alles mogelijk. Wat ik zou antwoorden als iemand me vroeg of ik nog honderd jaar zou willen leven? Op dit moment sta ik in contact met mijn kindertijd. Wat zou er met mijn volledige identiteit gebeuren als mijn dood werd uitgesteld? Hoe kan alles dan nog met elkaar in verband staan? Wat zou er gebeuren met het theater en met de literatuur? Dat is angstaanjagend. Als ik nog honderd jaar extra zou krijgen, zou ik misschien wel tien jaar lang muren in Italië gaan bouwen. Lars Norén, opgetekend door René Zahnd (vertaling Charlotte Klima). Uit: Lars Norén, Oubliez le théâtre !, magazine Théâtre Vidy-L (Lausanne) nr. 3 (januari-maart 2004), p. 2
Ik liep het kantoor uit en zette mijn pet weer op. Op de trap liep ik een burger voor de voeten. Hij droeg een grijs hemd, laarzen, een groen hoedje. ‘Weg!’, zei hij met rauwe stem. Het kwam er achteloos uit. Misschien dat het hier weinig te betekenen had. Maar het was juist het gebaar van minachting – de plaag van de wereld – zoals die nog overal min of meer bedekt heerst in menselijke verhoudingen. Zoals die nog heerst in de wereld waaruit men ons heeft weggehaald. Maar hier was het duidelijker. Wij boden de minachtende mensheid het middel om zich volledig te tonen. De burger zei het heel snel: ‘Weg!’ Hij stond er niet bij stil, hij zei het in het voorbijgaan en het woord kalmeerde hem. Maar het had zijn waarheid kunnen laten uitkomen: ‘Je zult niet zijn.’ Maar ik was nog. En dat maakte geen indruk. De meest geminachte proletariër heeft reden van bestaan. Hij is minder alleen dan degene die hem minacht, wiens plaats steeds kleiner zal worden en die onvermijdelijk steeds eenzamer, steeds machtelozer zal zijn. Hun belediging kan ons niet aantasten, zomin als zij vat hebben op de nachtmerrie die wij in hun hoofd zijn: onophoudelijk ontkend zijn wij er nog. Uit: Robert Antelme, De menselijke soort, vertaling P. Huigsloot (L’espèce humaine, 1957), Nijmegen, SUN, 2001, p. 59
Lars Norén Lars Norén wordt in 1944 geboren in Stockholm. Zijn moeder is een domineesdochter en zijn vader de eigenaar van een klein hotel in het zuiden van Zweden, waar Norén het grootste deel van zijn jeugd doorbrengt. Hij begint al vroeg te schrijven en op zestienjarige leeftijd verlaat hij het platteland om zijn geluk te wagen in de hoofdstad. Op zijn twintigste, kort nadat zijn moeder aan kanker overlijdt, verblijft hij voor een paar maanden in een psychiatrische instelling. Diagnose: schizofrenie. Behandeling: elektroshocks. Dit houdt hem echter niet tegen om verder te schrijven en net als vele andere Scandinavische auteurs, begint hij zijn carrière als dichter. Hij debuteert met de romantisch getinte poëziebundel ‘Seringen, sneeuw’. Gedurende de jaren zestig en zeventig groeit Norén uit tot één van de belangrijkste en meest productieve dichters van zijn generatie. Het dagelijkse leven, wanhoop, liefde, afkeer, revolte of politiek – geen enkel thema is de jonge schrijver vreemd. Ondertussen wijdt Norén zich eveneens aan zijn eerste roman, ‘De Imkers’ (1970), waarin we een schichtig beeld krijgen, tegelijkertijd bitter en zoet, van een jeugd die leeft van kleine diefstallen, drugs en meisjes, en van sociale controle. Het boek zou het eerste deel vormen van een trilogie waarvan het derde luik tot op heden nog niet verschenen is. In 1973 schrijft Lars Norén zijn eerste theaterstuk ‘De Vorstenlikker’, dat een schandaal veroorzaakt en na vier opvoeringen van het repertoire wordt gehaald. Hierdoor raakt de schrijver ontmoedigd en hij besluit om te stoppen met het schrijven van theaterteksten. Norén zal zich gedurende enkele jaren opnieuw uitsluitend aan de poëzie wijden. Het is uiteindelijk dankzij de Nederlandse dramaturg/regisseur en goede vriend Karst Woudstra dat hij terug gaat schrijven. Sindsdien schrijft hij reeds dertig jaar onafgebroken theater. Intussen is Lars Norén uitgegroeid tot één van de actiefste en meest gespeelde toneelauteurs van onze tijd. Hij wordt beschouwd als de invloedrijkste stem van het hedendaagse Scandinavische theater en de belangrijkste toneelschrijver sinds August Strindberg. In 1983 wordt hij in Zweden bekroond met de titel 'toneelschrijver van het jaar' en ook in Vlaanderen en Nederland wordt de Zweed een zeer populair auteur. De stukken die Norén aflevert in de jaren tachtig zijn stuk voor stuk variaties op hetzelfde thema. De kern van zijn vroege stukken wordt gevormd door de familie en meer in het bijzonder het gezin. Binnen het emotioneel geladen kluwen van de gezinsverhoudingen trachten individuen zich staande te houden. De teksten gaan in op het paradoxale samengaan van gebondenheid en afstoting tussen vaders, moeders, dochters, zonen en andere verwanten. In de loop van de jaren negentig is Norén op het eerste gezicht een andere weg ingeslagen. In plaats van het gezin onder de loep te nemen, breidt de schrijver zijn blikveld uit tot grotere maatschappelijke groepen. In 1992
tekent hij voor zijn eerste regie, Strindbergs ‘Dodendans’. Het grote keerpunt komt in 1997 met ‘Categorie 3.1 (Personkrets)’. Met dit stuk verlaat hij de intieme familiecirkel en begeeft hij zich naar de achterbuurten van Stockholm om de meest ‘onteigenden’ die door de Zweedse maatschappij angstvallig worden doodgezwegen een stem te geven. Noréns theater wordt ‘sociologisch’: hij peilt naar het drama van de onderste lagen van de hedendaagse maatschappij en zoomt in op de miserie en verzieking van westerse grootsteden. In 1999 wordt hij artistiek directeur van het politiek en sociaal geëngageerde RiksDrama dat deel uitmaakt van het rondreizende Riksteatern. In het toneelstuk ‘7.3’ uit datzelfde jaar discussiëren drie levenslang veroordeelden over hun leven en hun situatie. Norén laat deze personages vertolken door echte gevangenen die tijdens de tournee in Stockholm erin slagen een bankoverval te plegen en twee politiemannen te vermoorden. Noréns commentaar: “Zieken onthullen de ziektes van onze tijd. Daarom moeten alle zieken aan het woord komen”. Op zijn zestigste, brengt Norén voor het eerst een theaterstuk in het Frans. Met ‘Guerre’ (2003) keert hij terug naar de microkosmos van het gezin en illustreert hij de totale ontwrichting en ontreddering die oorlog binnen een familie teweegbrengt.
Claude Régy . Les Ateliers Contemporains Comme un chant de David
Valerie Dreville © P. Victor
do 24, vr 25, za 26, zo 27 februari 2005 20 uur . Podium Rode Zaal (ongenummerd) spreektaal Frans (geen boventiteling)
1 20 (-25/65+ 1 15 / -19 jaar 1 8)
