theaterstudio beel laag Rode zaal gRote podia Rode zaal grote podia jan fabre & troubleyn
3x Fabre ode aan de performer
THEATER 2012-2013 Theaterfestival 23 aug > zat 1 sep 2012 René Pollesch & Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Di 11, wo 12 sep 2012 Jan Fabre & Troubleyn Wo 12, do 13, vr 14, za 15 sep 2012 Jan Fabre & Troubleyn Za 29, zo 30 sep 2012 Nature Theater of Oklahoma Wo 3, vr 5, za 6, zo 7 okt 2012 Jan Fabre & Troubleyn Vr 12, za 13, zo 14 okt 2012 Angélica Liddell & Atra Bilis Teatro Vr 9, za 10 nov 2012 Christoph Marthaler Zo 9 dec, ma 10 dec 2012 Ivo van Hove & Toneelgroep Amsterdam Do 31 jan, vr 1, za 2, zo 3 feb 2013 Johan Simons & Münchner Kammerspiele Za 9, zo 10 feb 2013 Rodrigo GarcÍa & La CarnicerÍa Teatro Za 2, zo 3 mrt 2013 Thibaud Delpeut & Toneelgroep Amsterdam Wo 13, do 14 mrt 2013 Dirk Roofthooft & Diederick De Cock Wo 13, do 14, vr 15, za 16 mrt 2013 ACT Wo 18 > 30 mrt 2013 Jan Lauwers & Needcompany Do 30, vr 31 mei, za 1 jun 2013
Jan Fabre & Troubleyn Drugs kept me alive wo 12, do 13, vr 14, za 15 sep 2012 Theaterstudio
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was za 29, zo 30 sep 2012 Rode zaal
De macht der theaterlijke dwaasheden vr 12, za 13, zo 14 okt 2012 Rode zaal
gelieve uw GSM uit te schakelen
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
reageer & win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 > www.tklavervier.be Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen
www.janfabre.be redactie programmaboekje deSingel en Ingrid Vranken
Strijder voor welke schoonheid? Het beeld van de mens in het werk van Jan Fabre door Stefan Hertmans
De universele voorstelling van het menselijk lichaam is ons als icoon bekend van Michelangelo’s beeld in een cirkel. De volmaakte ‘sfeer’ waarin het lichaam daar verschijnt, dient sinds eeuwen als basis voor de globale leer der harmonische verhoudingen, en stelt het lichaam als maat van alle dingen. In zekere zin geldt dit ook voor Fabre: het lichaam is de maat van alle beslissingen in zijn werk. De ruimtelijkheid, de choreografie, de verhouding van werk en museale ruimte: alles vertrekt vanuit het lichaam van de mens, die als de maat van de schoonheid worden gezien. Dat is een belangrijk punt. Het toont aan dat elke reflectie over schoonheid bij Fabre teruggaat op een denken over (de grenzen van) humaniteit. Ik heb er zelf vroeger al op gewezen hoezeer vooral het vroege theaterwerk van Fabre doortrokken is van een volstrekt antipsychologisch theater, dat bijna aan de typologieën van de middeleeuwse wagenspelen herinnerde. Ik heb het ooit een prefaustiaans universum genoemd, gedomineerd door een vorm van moraliteit die ontstond uit het anonieme mensbeeld op scène. In die vroege regieën, net als in het beeldende werk, staat het lichaam centraal als niet-individueel lichaam, als het lichaam van de menselijkheid op zich, als soort. Onbeschaamd op het sublieme mikkende beelden als de ‘Mur de la montée des anges’ (1994) of ‘Heaven of Delight’ (Plafond Koninklijk Paleis, Brussel, 2002) veronderstellen een haast mystiek schouwen van menselijkheid, waarin een tijdloze blik over de wereld heerst. (…) Met mystiek bedoel ik onder meer ook een onpsychologisch beschouwen van de mens als fysiologisch raadsel, als verschijning an sich. Maar omdat de nadruk op die verschijning van de menselijke vormen in al hun bontheid en veelstemmigheid ligt, zit er in Fabres blik net zo goed iets van een fenomenoloog. Het zou ongetwijfeld een aparte en boeiende studie opleveren dit te analyseren vanuit wat Maurice Merleau-Ponty te zeggen heeft over beweging, doorleefde ruimte, existentiële oriëntatie, of zijn mooie bladzijden De macht der theaterlijke dwaasheden © Wonge Bergmann
over de ‘halo van algemeenheid’ die het ego aankleeft in een ‘veld van tegenwoordigheid’. Dit merkwaardig ontindividualiseren van de danser en de acteur gaat daarom ook samen met een opmerkelijke individualiteit van hun lichaamstalen. Ze zijn niet psychologisch, maar juist wel heel typisch menselijk. Ze krijgen daardoor een soort bovenpersoonlijke individualiteit. Juist deze ambiguïteit geeft hun een uitstraling die een bepaalde vorm van humane schoonheid produceert. Dat is dan toch, om Herman Parrets argument terug te halen, zeer ‘interessant’, omdat Fabre zich daardoor bevrijdt van heel wat psychologische clichés waarmee de psychoanalyse ons heeft opgezadeld (terwijl hij uiteraard alle andere mogelijke clichés onder schot neemt). Hij ziet het typische dus niet als iets dat voortkomt uit eigenschappen van het individu, maar als fenomenen, als verschijningsvormen. In die zin stuiten we weer op een deel van de fascinatie voor het onmenselijke juist in de verschijning van de mens – dat wat Lyotard ‘l’inhumain’ noemde, kenmerk van een esthetica van het sublieme. (…) Maar via de performances is het lichaam geleidelijk meer gedomineerd geraakt door de openingen, seksueel, mystiek, doods- en levensdriftig tegelijk. Het is via de publieke intimiteit van de performances dat de monologen over verlies en schoonheid hun geheime drive hebben gekregen. Daardoor zijn al deze manifestaties telkens ook manifesten over schoonheid, individu, collectiviteit, en de positie van de kunstenaar. Het is via de inwijding in het verlies dat men de onmenselijke kant van de schoonheid leert omzetten in het verhaal van een individu. Dat individu, dat als subject juist wordt bepaald door waar het hem of haar aan ontbreekt, dat wat hem of haar gijzelt als verlangen naar iets onmogelijks, wordt in het meer recente werk van Fabre dus tot een teken van de kwetsbaarheid en de eindigheid. In het vroege werk verscheen het humane als iets bovenpersoonlijks, iets dat de soort betrof. Dat was ook het eindeloze in de mens: het ging maar door, over de individualiteit van de acteurs heen. Van dionysische god is de mens hier existentieel getuige geworden. Van prefaustiaans is Fabres universum postfausiaans geworden: het individu bekent schuld, schuld aan kwetsbaarheid, lijden, sterfelijkheid, ouder worden, eenzaamheid. De dionysische gestalte, de urinerende godin van de seksualiteit in een stralend, subliem gouden licht, wordt tegenwicht geboden door de sprekende dienaar van de schoonheid, die wel zijn eigen cabaret van tekortkomingen en dromen en idealen kan laten opdraven, maar die getekend blijft door het verlies dat juist in en door de onmenselijke, onvatbare kant van schoonheid is ontstaan.(…)
Van frisse, nog door Marcel Duchamp en Marcel Broodthaers geïnspireerde avant-garde, is Fabre geleidelijk geëvolueerd naar een hoeder van de individuele breekbaarheid van de kunstenaar. Het schoonheidsbegrip is daardoor verder gecompliceerd. De onmenselijke blik van het ‘Erhabene’ wordt steeds meer gekleurd door de ambivalente schoonheid van de empathie. Voor welke schoonheid strijdt de Fabriaanse krijger dan? Voor de schoonheid van de tegenspraak; voor de schoonheid van de eenzaamheid te midden van de krioelende samenleving; voor de samenhorigheid te midden van de vereenzaming; voor de duistere schoonheid, de vuile schoonheid, de wendbare, gecompliceerde schoonheid, de schoonheid ‘à rebours’, het postmodern sublieme – de schoonheid van het bloedende, lijdende, verlangende, neukende, feestende, vermoeide, uitgeputte, altijd weer sublieme lichaam dat de dag erop opnieuw op scène staat en herbegint. De schoonheid van het ideële lichaam (Deleuzes ‘corps sans organes’) dat de hele mensheid in een particulier zwetend lijf wil verbeelden. In die zin is het sublieme lichaam in Fabres werk rechtstreeks verwant aan de manier waarop de lichamen opduiken in het werk van een auteur als Markies de Sade: hoe geschonden ook, ze staan de dag erop opnieuw daar alsof ze geen kwetsuren dragen, alsof ze niet geslagen werden, niet uitgeput waren door eindeloos herhaalde bewegingen, alsof ze elke dag als een machine van het eindeloze verlangen van nul kunnen herbeginnen. Maar waar bij De Sade het menselijk ‘geraakt worden’ dwangmatig werd verdrongen, is het bij Fabre juist systematisch steeds meer op de voorgrond getreden. Omdat de schoonheid niet zomaar schoonheid is, laat ze in Fabres werk tenslotte die andere grote werking van de kunst zien: het ontstaan van de ontroering, de loutering, uit de aard van de paradox tussen individu en anonimiteit. Daarmee lijken we met een cirkelbeweging toch weer in de buurt van Aristoteles’ ‘kalokagatia’ te komen, hoezeer we er ons via de leer van het sublieme ook van wilden verwijderen. Dat is precies ook de omtrekkende beweging die de schoonheidsleer van Fabre telkens maakt. Daarom moet de toeschouwer ook zichzelf openen voor deze controversiële beweging, en die leren zien als de kern van het gemeenschappelijke, van wat de toeschouwers bindt doordat het hun ontsnapt. Daar raakt de schoonheid, als een altijd controversieel begrip, nog steeds aan de onmiddellijkheid van de menselijke ervaring.
Bron: fragmenten uit Stefan Hertmans, Strijder voor welke schoonheid. Het beeld van de mens in het werk van Jan Fabre, in Hortus/Corpus, 2011
Jan Fabre & Troubleyn Drugs kept me alive regie, tekst, scenografie Jan Fabre spel Antony Rizzi dramaturgie Miet Martens muziek Dimitri Brusselmans kostuum Andrea Kränzlin technische coördinatie Geert Van der Auwera techniek Tim Thielemans productieleiding & tourmanagement Tomas Wendelen, Katrien Bruyneel coproductie Maribor 2012/European Capital of Culture spreektaal Engels boventiteling Nederlands De voorstelling duurt ongeveer een uur, zonder pauze.
belgische première van creatie
Drugs kept me alive © Wonge Bergmann
Ik ben een ongeneeslijk soldaat van de liefde Interview met Antony Rizzi
Mister Rizzi, hoe gaat het nu met u? Ik voel me goed. Heel sterk. Ik moest een jaar lang interferon nemen tegen mijn hepatitis, een medicament dat ook in kankerbehandeling gebruikt wordt. Het was lastig. In die periode kon ik niet optreden. Het duurt dan nog eens een jaar voor het gif afgebroken is. Nu voelt het alsof ik mijn lichaam heb weergekregen. Was u niet bang dat u er niet meer bovenop zou komen? Daarover gaat het stuk ‘Drugs kept me alive’ juist. Ik zie het allemaal als een avontuur en niet iets waarvoor je bang moet zijn. Sinds ik weet dat ik HIV-positief ben, probeer ik uit de situatie het beste te maken. In het stuk werpt regisseur Jan Fabre niet alleen een blik op de negatieve kanten van de seksualiteit, maar ook de positieve. U bent een waar overlevingskunstenaar. Wat drijft u? Wat motiveert u? Ik confronteer mezelf met de problemen en ik probeer op mijn manier de wereld wat beter te maken. Mijn beste vrienden noemen mij dan ook Mama Rizzi. „Ik ben een dansende apotheek“, klinkt uw zelfportret in ‘Drugs kept me alive’. Gaat het om de bekentenissen van een ouder wordende dansjunkie? Jan Fabre heeft toegekeken hoe ik mijn leven leef en daarover een tekst geschreven. Het gaat om mijn levensfilosofie, maar ook om de vraag: Wat zijn legale en wat zijn illegale drugs? Veel geneesmiddelen maken je echt high. Als de farmaceutische concerns iets declareren als medicament en daar grote winsten mee maken, is het in orde. Maar marihuana, wat als drug een lachertje is, wordt niet gelegaliseerd. U hebt blijkbaar niets verzwegen. Hoe uitgebreid praat u over
alle verboden middelen? Moet de jeugd voor het stuk verwittigd worden? Een centrale zin luidt als volgt: „Ben ik ziek? Nee, ik ben een ongeneeslijk soldaat van de liefde.“ Het gaat dus daarom: ik ben misschien ziek, maar ik leef mijn leven op mijn manier. In elk van de negen scènes gaat het dan om één van de medicamenten die ik genomen heb. U hebt niet alleen medicamenten genomen, maar ook drugs als ecstasy, ketamine, GHB, poppers, speed, cocaïne of 2C-B, 2C-1, 2C-7. De twee hebben me geholpen. Ik heb bijvoorbeeld cocaïne gesnoven - een drug die je lichamelijk afhankelijk maakt. Ik heb het om een bepaalde reden genomen. Ik wilde een harmonische relatie met mijn minnaar hebben. Als we niet op drugs waren, kwam de waarheid tevoorschijn. Deze man heeft me niet lief gehad. Zodoende hebt u een illusie van liefde geschapen. Dat is juist. Maar het gaat toch om intensiteit en bewustzijnsverruiming. Hebt u ook drugs genomen wanneer u moest optreden? Ja. Er was een verschrikkelijke fase waar ik om valse redenen drugs heb genomen. Toen moest ik voor elk optreden braken. En hoe liep het met katamine? O mijn god! Dat is een kalmeringsmiddel voor paarden, daarmee kun je het toneel niet op. Hoewel het interessant is voor dansers door de merkwaardige lichamelijke effecten die het opwekt. Ooit kon ik bij seks mijn been over mijn hoofd leggen als een yogi, hoewel ik anders nogal stijf ben. Het heeft echt te maken met: als ik denk dat iets gebeurt en dan gebeurt het ook. Het is je reinste kwantumfysica. Dit klinkt alsof alles een gecontroleerd drugsexperiment met lichaam en geest is geweest. Had u nooit een horrortrip? Bent u niet bang dat het drugsgebruik op de duur uw lichaam ruïneert? Zelfs wanneer ik me rot voelde, had ik altijd nog de volle controle. Ondertussen neem ik ook niet zoveel drugs meer, want ik heb vrienden gezien met wie het daarna echt fout liep. Twee hebben regelrecht hun verstand verloren. Maar drugs kunnen je ook de waarheid over jezelf onthullen - zo hebben sjamanen ze reeds lang aangewend. „Je moet het ondraaglijke accepteren“, klinkt het in het stuk. Wil dat zeggen: je eigen sterfelijkheid accepteren? Woody Allen heeft eens gezegd dat hij, toen hij nog jong was, zich niet
kon voorstellen dat hij ooit moest sterven. Dat was hetzelfde voor mij: het onacceptabele accepteren. Het leven moet geleefd worden, ook als het de dood impliceert. Dat is ook mijn filosofie. Je moet je leven leven, ook al gebeurt iets ergs. Pak het als een ervaring. Leer er iets uit. Van de boeddhisten komt de idee dat ziekte een leraar is. We zijn zo bezeten door het uiterlijk. We kijken naar het lichaam, maar we zien de ziel niet. Het merkwaardige is dat als het lichaam aftakelt, de ziel sterker tevoorschijn komt, en dat is prachtig. In het stuk praat ik veel over mijn aftakelend lichaam - en hoe ik daar een zeker plezier in schep. De Franse filosoof Michel Foucault, die in 1984 stierf aan aids, gaf het derde deel van zijn ‘Geschiedenis van de seksualiteit’ de titel ‘De zorg voor zichzelf’. Is dat ook uw principe? Ondertussen wel. Als jong danser had ik mijn lichaamstraining, maar emotioneel gezien wist ik niet wat goed voor mij was. Met de jaren ben ik zorgvuldiger geworden. Veel mannen die besmet zijn, denken dat ze hoe dan ook dood gaan, en geven alles op. Anderen ervaren het leven als iets kostbaars. Hoe uit zich dat in het stuk? We verbinden het thema ‘Leven met HIV’ met het zoeken naar spiritualiteit. Ik ben in zekere zin een profeet en heks. Sinds mijn jeugd weet ik dat er meer is dan wat we kunnen waarnemen. Er bestaan nog andere energieën. Drugs en seks zijn een weg daar naartoe. Hoe was de samenwerking met Jan Fabre? Als kunstenaar is hij een andere persoonlijkheid dan choreograaf William Forsythe. De twee hebben een heel andere aanpak. Billy is heel ontspannen en vrij, hij vertrekt altijd vanuit iets onbekends. Jan daarentegen zoekt eerst naar een beeld. Heeft het stuk dan ook de typische Tony Rizzi-humor? Duidelijk. Zonder humor kan het niet. Maar het is niet louter een pleziershow. De toeschouwers pinken al eens een traan weg en zijn erg ontroerd. Bron: Sandra Luzina in Der Tagesspiegel, 15 augustus 2012 (vertaling Frans Redant)
Drugs kept me alive © Wonge Bergmann
Over ‘Drugs kept me alive’ Jan Fabre schrijft voor Antony Rizzi een stuk. Dat komt niet zomaar uit de lucht vallen. Fabre choreografeerde ooit voor William Forsythes Ballett Frankfurt, waartoe Rizzi van 1985 tot 2004 behoorde. Hier hebben ze elkaar leren appreciëren. Rizzi werkte ook bij Fabre in Antwerpen, laatst in ‘Orgy of Tolerance’, nadat hij bij een HIV-test positief bleek te zijn. „Een jaar chaos“, sindsdien laat de Frankfurter zich niet meer kleinkrijgen. Daarom bewondert Fabre hem en heeft hij juist daarover een stuk gemaakt. In deze productie brengt de performer zijn half fictieve zelf tot leven. En omdat Rizzi iemand is die in zijn eigen stukken graag alle registers opengooit, profiteert hij hier volop van Fabres strakke vormentaal. Bokalen pillen op rij omkaderen het toneel van het National Theater in Maribor waar de première plaats heeft ter ere van Europese cultuurhoofdstad. Tony Rizzi, in hemd en broek, met felle, pierrotachtige wegwerphandschoenen en laborantenkapje, praat over het leven dat niet om zo te zeggen omsingeld is door farmaceutische producten. Die hebben dat leven reeds totaal ingepalmd. De pillen hebben het in de greep, ten goede en ten kwade. Ze belegeren het virus. „Het binnenste van mijn lijf / wordt oorlogszone. / Het buitenste van mijn lijf / krijgt een rood gevechtstenue.“ Eviplera, sustiva, interferon, ribavirine heten de legeraanvoerders. Ze worden geslikt en gespoten. Er volgen uitslag, misselijkheid, koorts, vermoeidheid, vetverlies, coördinatie en bewegingen veranderen, „de articulatie van mijn dans / is lichter, scherper en soepel“, wanneer na truvada een valium in de lege maag komt om de nevenwerkingen te bestrijden. Cocaïne tegen angstaanvallen en gevoelloosheid leidt tot supergevoeligheid, en „ik choreografeer de ganse nacht door“. Remedies tegen het virus kan hij amper nog scheiden van remedies voor een beter leven en voor creatief denken, voelen, dansen. Zo komen ook andere drugs in het spel, ten minste in het woordenspel: ketamine, dolofine, heroïne, lichaamseigen endorfine. Fabre-Rizzi bezweren niet de giftroes en de biochemische afhankelijkheid, maar de intensiteit van gevoelen, de goede oude passie („Leidenschaft“ waarin ‘lijden’). „Am I sick?“, vraagt het Rizzipersonage herhaaldelijk en hij
Drugs kept me alive © Wonge Bergmann
varieert de vraag als een ongeneeslijk romanticus, verleider en fantast op zoek naar „een spiritueel oord“. Hij heeft seks, hij is ongeneeslijk verliefd op puinhopen, op het leven, en hij is „addicted to moving and dancing“. Tony Rizzi tekent met zijn armen op een tafeltje krommen, rechten, punten. Dan haalt hij genietend uit in de ruimte, grijpt om zich heen, tolt rond. De dans verandert, de benen worden loom, de hand trilt eens. De tong likt. Alles wordt gladdig, zepig, het strijken over het lichaam, dan de arm in de lucht. Rizzi is bij de tekst gekomen, maar haakt zich er niet aan vast, hij spreekt onderdrukt of luidop of als tot zichzelf, hij brult, fluistert. Nooit overdreven, maar voldoende theatraal. Hij beschrijft het gevoel van in een bel te leven en daarbij laat hij zeepbellen opstijgen uit de schalen op de vloer. Grote, kleine, losse, vele. Ze glinsteren, zweven mooi, spatten uiteen. Leven. Sterven. Bron: Melanie Suchy in Tanz, Augustus 2012 (vertaling Frans Redant)
Jan Fabre & Troubleyn Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982)
Jan Fabre & Troubleyn De macht der theaterlijke dwaasheden (1984)
regie, scenografie, licht Jan Fabre muziek Guy Drieghe kostuumontwerp 1982 Pol Engels, Jan Fabre
regie, scenografie, licht Jan Fabre muziek Wim Mertens (published by USURA) kostuumontwerp 1984 Pol Engels, Jan Fabre
spel Maria Dafneros, Piet Defrancq, Melissa Guerin, Carlijn Koppelmans (Fontys Dance Academy, Tilburg), Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Kasper Vandenberghe regie-assistentie Miet Martens, Renée Copraij hair-styling Savagan (Brussel, Oost-Duinkerke) realisatie kostuums Katarzyna Mielczarek technische leiding Thomas Vermaercke, Geert Van der Auwera productieleiding en tourmanagement Tomas Wendelen coaching Hans Peter Janssens (zang) stagiairs Giulio Boato (dramaturgie) (Universiteit Bologna) Yorrith Debakker (performer) (Artesis Hogeschool, Antwerpen) Zafiria Dimitropoulou (performer) (Karolos Koun Art Theatre School, Athene) coproductie 2012 deSingel internationale kunstcampus, Romaeuropa Festival De voorstelling duurt acht uur. U kan vrij de zaal in- en uitlopen. Drank en hapjes zijn permanent verkrijgbaar.
spel Maria Dafneros, Piet Defrancq, Melissa Guerin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe regie-assistentie Miet Martens, Renée Copraij hair-styling Savagan (Brussel, Oost-Duinkerke) realisatie kostuums Katarzyna Mielczarek techniek Thomas Vermaercke, Geert Van der Auwera productieleiding Tomas Wendelen coaching Hans Peter Janssens (zang) Marisa Van Andel, Oliver Koch (Tango Argentino, tango) stagiairs Giulio Boato (dramaturgie) (Universiteit Bologna), Yorrith Debakker (performer) (Artesis Hogeschool, Antwerpen) Zafiria Dimitropoulou (performer) (Karolos Koun Art Theatre School, Athene) coproductie 2012 deSingel internationale kunstcampus, Romaeuropa Festival De voorstelling duurt ongeveer vier uur dertig minuten, zonder pauze. U kan vrij de zaal in- en uitlopen. Drank en hapjes zijn permanent verkrijgbaar.
belgische première van twee re-enactments
Een nieuwe generatie door Kasper Vandenberghe
Dertig jaar na datum herneemt Jan Fabre twee van zijn vroegste producties: ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ (1982) en ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’ (1984). Hiervoor sprak hij een nieuwe generatie performers aan die via zware audities hun plek opeisten in de stukken. Kasper Vandenberghe is een van de twee performers die al eerder met Fabre werkte. “Ik speelde eerder mee in ‘De orgie van de Tolerantie’ (2008) en in ‘Prometheus Landscape II’ (2010). Voor mij is het bijzonder interessant om te zien waar die voorstellingen vandaan komen. Voor Jan zit de essentie van zijn werk in die twee hernemingen. Voor hem is het back tot basics, terwijl ik het ervaar als een algemene vorming. Het is fantastisch om dat proces van binnenuit te mogen meemaken. Ik was er ook al bij vanaf het begin van de audities.” Dat die twee producties uit de jaren 1980 hernomen worden heeft verschillende redenen. “In 2014 wil Jan een marathonvoorstelling maken van vierentwintig uur waarin alle Griekse tragedies voor het voetlicht passeren. Die twee producties zijn daarvoor een ideale voorbereiding. ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ duurt acht uur, ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’ ruim vier uur. Voor die productie wil Jan ook alle generaties waar hij ooit mee werkte, samenbrengen. Die nieuwe generatie komt bij die hernemingen ook rechtstreeks in contact met de werkmethode van Jan Fabre. Het is niet gemakkelijk om dat neer te schrijven, al onderneemt Luk Van den Dries in Corpus Jan Fabre wel een eerste poging. Maar de magie van het creatieproces en het fysieke van de workshops moet men aan de lijve ondervinden. Hij wil, samen met de ploeg, onderzoeken wie de performer van de eenentwintigste eeuw is. Hij gaat daarvoor de samenwerking aan met verscheidene wetenschappers, waaronder de professoren Floris Wuyts, Dirk De Ridder, Jan Gielen en Luk Van den Dries, allen verbonden aan de Universiteit Antwerpen. Het is de bedoeling om de intensiteit van het lichaam te meten tijdens de inspanning. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was © Wonge Bergmann
“Ons lichaam hangt vol elektroden, terwijl we zware fysieke tests ondergaan. Tijdens die tests worden onze hartslag en spierspanning gemeten. ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ is de ideale gelegenheid voor zo’n onderzoek. Aangezien de voorstelling acht uur duurt, drijven we ons lichaam tot het uiterste. En iedereen ondergaat de tests: zowel mannen als vrouwen, mensen met veel of met minder ervaring. Jan wil de brug slaan tussen theater en wetenschap en zijn methode op een wetenschappelijke manier benaderen en vastleggen. Een laatste reden voor de hernemingen is het tijdloze karakter van de voorstelling. Natuurlijk moet iedereen dat voor zichzelf uitmaken, maar voor Jan geldt dit wel. Hij vindt dat die producties vandaag opnieuw relevant worden, aangezien het hedendaagse theater teruggrijpt naar het conceptuele.” Voor de hernemingen van de producties wordt allerhande materiaal van onder het stof gehaald om de voorstellingen opnieuw tot leven te wekken: film, foto's, aantekeningen uit de repetitieperiode, cues ... Zelfs uit het dagboek dat Fabre die periode bijhield wordt voorgelezen. “Dit is niet alleen leuk, maar roept ook de sfeer op van de periode waarin de oorspronkelijke stukken werden gemaakt. Maar belangrijker zijn de vaste structuren waar Jan mee werkt. En die zijn nu dezelfde als dertig jaar geleden. Dat geeft je als performer wel een veilig gevoel. Tegelijk ervaar je een zekere vrijheid binnen die vaste structuren. Natuurlijk kan een voorstelling nooit identiek hetzelfde zijn als dertig jaar geleden, dat is nu eenmaal onmogelijk, maar de verschillen zijn subtiel. In de oorspronkelijke versie van ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’ werden de geboortedata van de performers opgesomd, terwijl dat nu de speelplekken en data zijn van 'Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was', de voorstelling waarmee Fabre is doorgebroken. Ook de 8mm-filmpjes uit de oorspronkelijke versie hebben we opnieuw gemaakt. We gingen zelf aan de slag met die oude camera's. Het is nieuw, maar wel volledig in de geest van toen.” “Opvallend is ook wel te zien hoeveel plezier Jan Fabre en Miet Martens, die toen ook al dramaturge was, beleven aan de hernemingen. Je ziet heel goed hoe Fabre een reis door de tijd maakt door die stukken opnieuw te spelen, met spelers van nu. Hij gaat ook zelf het materiaal hanteren, iets wat hij normaal nooit doet. Maar je ziet dat hij het in het verleden wél deed, en hij kan het nog steeds. Dertig jaar geleden was er geen budget om technici in te huren of mooie kostuums te maken. Het licht bestond uit staande lampen waarvan de gloeilamp wit werd geschilderd, de kostuums waren versleten
De macht der theaterlijke dwaasheden © Wonge Bergmann
hemden en broeken die ze binnenstebuiten droegen, of zwartgeverfde legerjasjes uit het leger des heils. Aan het decor en de kostuums werd niets veranderd. Bron: Kasper Vandenberghe, in Courant 102, augustus-oktober 2012, Podiumerfwat? De toekomst van het podiumkunstenerfgoed.
Situering van ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ en ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’ Door Luk Van den Dries
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’: deze titel klinkt meteen programmatisch. Ze bevestigt een genre (het is theater) vanuit zijn traditie (te verwachten en te voorzien was). Heden en verleden slaan hier de handen in elkaar met een vergelijking (zoals) die het handjeklap alleen maar lijkt te versterken. De titel leest als een tautologisch schema: wij bevestigen hierbij dat het om theater gaat, dus het is theater! De tautologische structuur van de titel (‘het is zoals het was’) is in wezen echter een dubbele negatie. De productie is namelijk géén theater en al zeker niet zoals het te voorzien was. Wat te verwachten was is fictie, acteurs die een rol spelen, die andermans tekst hebben geleend en doen alsof ze die woorden ter plekke bedenken. Theater als leugen, als schijnvertoning. Als twee uur durende fictionele pauze in de maalstroom van het leven. Fabres productie staat haaks op de normale genre-indelingen. Het is meer werk dan spel, meer realiteit dan fictie, meer beleefde duur dan voorgestelde tijd, meer echte ruimte dan voorgestelde plaats. Met de zeer affirmatieve titel ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ creëert Fabre een universum dat het theater op zijn grondvesten doet beven en als een aardverschuiving wat nog rechtop stond aan mogelijke definities even vakkundig als definitief in elkaar doet stuiken. ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ presenteert zich namelijk als een werkdag die acht uren duurt en waarin personen een aantal handelingen herhalen en zich daardoor duidelijk in het zweet werken tot ze afgemat raken en de werkvloer
opnieuw verlaten. Deze theaterwerklieden hebben gedurende die acht uren een aantal onderdelen geassembleerd: ze hebben zakken zand laten leeglopen, ze hebben yoghurt van de vloer opgelikt, ze hebben zich om ter snelst aan- en uitgekleed, ze hebben zich ingesmeerd met scheerzeep en dat weer afgewassen, enzovoort: alles samen zo’n 18 handelingen die samen een Fabre-theaterwerkdag vormen. De bezoekers van hun kant lijken eerder op toeristen die met een zekere verbazing en ongeloof dit bijzondere gebeuren gadeslaan, ze kunnen wanneer ze dat willen gerust even bij de bar verpauzen om daarna terug te keren, ze zijn volledig vrij om op hun eigen manier door die dag te komen. Boven alles deconstrueert ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ de core-business van het genre. Het rekent af met de schone schijn en met wat Coleridge zo treffend ‘the willing suspension of disbelief’ heeft genoemd. De arbeid die hier geleverd wordt is écht, de slagen die uitgedeeld worden komen aan, de uitputting is niet gespeeld. De bezoekers delen in de defictionele klappen door ook hun uithoudingsvermogen op de proef te stellen en hen elk herkenbaar houvast te onthouden. Ze kijken naar iets dat zich op een radicale manier onkenbaar heeft gemaakt. Iets dat enkel naar zichzelf verwijst, zoals elke arbeid in wezen doet. Wanneer aan het einde van de arbeidsdag opnieuw de geluidstape wordt opgelegd van de beginscène, kan de werkdag opnieuw beginnen, zoals elke willekeurige werkdag. ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ heeft dus alles van een zelf-voorspelling. Het zet zijn eigen grammatica voorop. Esthetisch sluit het aan bij de assemblage en de installatie. Voor wie het kan lezen zijn er referenties naar beeldend kunstenaars als Iannis Kounellis en Schnabel, maar vooral veel referenties naar het universum van Jan Fabre zelf met zijn gebruik van schildpadden, scheerschuim, kaarsen op zwiepende stoelen, papegaaien en parkieten, ingrediënten die hij al in zijn beeldend werk had gebruikt. En voor wie nog beter kan lezen biedt ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ een introductie tot de fascinaties van een auteur-regisseur: zijn omgang met discipline, met de macht van de herhaling en de herhaling van de macht, met de verstikking én heropleving van het individu, met het feest van de dood temidden van het opschietende leven. Met zijn duidelijke eighties-look van super 8 projectoren, cassetterecorders, vleeshaken en zwart/wit kostuums slaat Fabre een krater in het toenmalige theater. Met zijn tautologische titel deelt hij een mokerslag uit waar het theater nooit meer van zal herstellen.
De macht der theaterlijke dwaasheden ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’: de titel oogt als een plechtige pose op het altaar van het theater. De vervlogen grandeur van het theater wordt erin gevierd met veel pluche, dieprode fauteuils en klatergouden verguldsel. In de titel hoor je echo’s van het geroezemoes in de loges, het klinken van champagneglazen in de statige balzalen, het gedweep met op sentiment azende acteurs en actrices, de verdwazing van de barokke theaterbühne. Het theater van de negentiende eeuw wordt erin te kijk gesteld als uitverkoren verpozing van een burgerij die zich de betoverende hallucinaties liet welgevallen. De opgevoerde illusies zijn niet langer theatraal, ze zijn ‘theater-lijk’, een Fabriaans neologisme dat zich als een rouwdienst aankondigt: op het altaar van de schouwburg wordt het lijk van het theater opgebaard. In dat mortuarium nemen we afscheid met een ode die tegelijk de loftrompet steekt én de dode voor eeuwig naar zijn kelders verbant. De macht is voor alles een historische voorstelling. Ze schrijft geschiedenis. Niet alleen in het oeuvre van Fabre zelf —de productie bezegelt zijn definitieve internationale doorbraak— maar ook onthult ze het eindpunt waarop de economie van de illusie is aanbeland en gaat ze daaraan voorbij. Als sleutelmoment in de geschiedenis van de theatrale illusie kiest Fabre Wagners grootse creatie van de ‘Ring des Nibelungen’. Niet alleen verbouwt Wagner het operagenre tot Gesamtkunstwerk hij laat voor het eerst ook de lichten in de zaal doven en emancipeert zo een populair medium tot een autonoom esthetisch product. ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’ citeert dit kantelmoment in een uiterst lange en pijnlijke scène waarin een actrice hardhandig de toegang tot het plateau wordt ontzegd. Ze krabt, ze bijt, ze verleidt, ze vloekt en tiert, maar de acteur die de toegang tot de scène bewaakt, trekt en sleurt haar met toenemend geweld terug naar af. Pas wanneer ze het antwoord weet op het herhaalde sfinksachtig gestelde raadsel “1876?” met de vermelding van de premièredatum van de Ring, wordt haar toegang verleend tot de scène, de geboorteplaats van de theatrale schone schijn.
de leugen zien. We willen zo graag geloven in kikkers die transformeren in prinsen of in helden die hun prinsessen vereren. Fabre creëert zijn eigen Gesamtkunstwerk met een overweldigende vervlechting van geprojecteerde beelden van de maniëristische school, met muzikale citaten van o.a. Richard Wagner, Richard Strauss, Othmar Schoeck, Bizet en minimalistische muziek van Wim Mertens terwijl op de scène uitgepuurde acties de boventoon voeren. Het is een merkwaardig eclectisch geheel waarin pose, bombast en maniërisme overheersen. Dat pompeuze krijgt echter een serieus pak slaag van de realiteitszin op de bühne: met behulp van eindeloze herhaling en opzwepende acceleratie verworden de helden en prinsessen tot zweet en gewicht of verandert een ballet-étude in een steeds meer wankelende choreografie. De duur van de reële tijd haalt zo de leugen van de fictie onderuit. In ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’ ontplooit Fabre de principes van de macht. Met een referentie naar Foucault brengt hij de systematiek van de disciplinering in kaart. Het fysiek uithoudingsvermogen van de acteurs staat voortdurend tot het uiterste gespannen. De uniformiteit van beweging en kledij leggen beslag op elk teken van individualiteit. Bevel en onderdanigheid domineren het scenisch handelen. Maar doorheen of dankzij dit geweld breekt de kracht van een nieuw hedendaags theater door. Voorbij Wagner. Voorbij alle veelvuldig in de voorstelling geciteerde vernieuwers van Béjart tot Brook, van Mabou Mines tot Müller. Aan het eind van de voorstelling legt een acteur een actrice over zijn knieën en slaat met zijn vlakke hand op haar blote billen tot ze het niet meer uithoudt en het antwoord geeft op het raadsel “1982”?: ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’, krijst de actrice met de rode billen. Fabre schrijft zichzelf de theatergeschiedenis in. In het rood, goud en pluche van het theater, een prachtige droommachine, verbergt hij de lont van het ‘real time/real action’ van de performance. De explosie is tot mijlenver te horen. Bron: Luk Van den Dries, 2012, www.janfabre.be
Parallel aan de evocatie van deze theatergeschiedenis brengt Fabre Andersens sprookje ‘De kleren van de keizer’ tot leven. Centraal staat een keizer, gewapend met scepter en kroon, die zijn onzichtbare gewaden om zijn blote lijf drapeert en zo zijn onderdanen tracht te imponeren. Bijna de hele voorstelling lang schrijdt de keizer langsheen onze blikken, verbluffend en verblindend. Met de demonstratie van die sublieme leugen, van de ultieme maskerade, voert Fabre een regnum ten tonele dat aan het eind van zijn Latijn is. Zijn gebaar is tegelijk een evocatie en een destructie. Talloze scènes laten de pracht en praal van
Performancegoed
Over ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ of de kwestie van het erfgoed door Arnd Wesemann
De titel alleen al was ooit een hype. In 1982 te Brussel gecreëerd in de choreografie van beeldend kunstenaar Jan Fabre. Op het doek wandelt een schildpad met een kaars op haar rug steeds opnieuw door het beeld - als het embleem van een choreografie waarin de acht uur nog een dag zijn. En een dag een reeks routines waarbij een paar zich permanent aan- en uitkleedt. En de man altijd iets sneller het hemd aan, de broek uit heeft, de jas afgelegd als zijn partner, die hij daarvoor uitgebreid in de hals heeft gekieteld en daarna oorvijgen heeft gegeven. De rest van het ensemble is in de weer met kaarsen, bunsenbranders en levende vogels. Over hen dreigt de hele tijd een hemel van vleeshaken, super-8-projecties en naakte meiden. Moeiteloos kon met de opsomming van wat deze negen helden dagdagelijks uitvoeren, het hele schrijfvlak gevuld worden. Doorlopend werkten ze van negen uur 's avonds tot vijf uur 's morgens, laatst in het MuseumsQuartier in Wenen. Ook Jan Fabre, grootmeester der Vlaamse dansavant-garde, heeft zich niet kunnen onttrekken aan de huidige bekoring om dit oude werk uit zijn jeugd nog eens op te nemen, zoals bijna alle oude meesters van stand dat doen: Ismael Ivo, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Anne Teresa de Keersmaeker. Op het festival ImPulsTanz presenteerde Jan Fabre dit goddelijke titelmonster en ook het twee jaar later ontstane ‘De macht der theatrale dwaasheden’ aan een dansgeneratie die vandaag zo oud is als Fabre toen. Begin twintig. Het ziet er natuurlijk een beetje naar uit dat de huidige generatie niet in staat is om zelf zulke dwaasheden uit te halen, en zelf een theater uit te vinden dat het theater de spiegel voorhoudt, omdat het afziet van alles wat het theater ooit was: uitbeelding, illusie, handeling, verheldering, uiteenzetting. Want zo ging het eraan toe in de jaren tachtig. Met Heiner Müller, Einar Schleef, William Forsythe, Saburo Teshigawara, Jan Lauwers Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was © Wonge Bergmann
en anderen ontstond een informeel verbond tegen het theater zoals het te verwachten en te voorzien is. In plaats daarvan wilde men een theater tegen de dominantie van de dramatiek, tegen het dictaat van interpretatie en voorstellen. Acties met dans waren daartoe het perfecte middel, tegen de toen alomtegenwoordige wijsvingertjespraktijk van de oude '68-ers. Daarom beroept Jan Fabre zich in ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’ expliciet op een grootvader, op Marcel Duchamp. Die zegt in een interview - gevraagd naar het wezen van de readymade - dat elke eeuw zijn eigen kunstbegrip ontwikkelt. En dat een object zoals het beroemde flessendroogrek, dat Duchamp niet eens zelf aankocht maar liet kopen, alleen daarom een kunstwerk moet zijn omdat de eeuw van de handenarbeid, van de manufactuur, van de filigrane vaardigheid definitief voorbij is. Ook het theaterhandwerk leek hem bijgevolg retroheimwee van de twintigste eeuw. Maar gedragen ook deze nazaten, de conceptuele artiesten en dansfilosofen zich niet net zo? Ze treuren in de loop van de tijd om hun oude theaterrevoltes, en verkopen die als ‘erfgoed’ en onverbrekelijke bouwsteen van de nieuwere dansgeschiedenis. Maar wat gebeurt met hun oud werk? Levende vogels op het toneel aan de lijn leggen, en het op de vloer hokkende gevederte met geblinddoekte ogen vangen met je eigen jas is zo heerlijk oncorrect, dat vandaag geen mens zich daarover nog opwindt en de dierenbescherming opbelt (en wie het dan toch nog doet, weet in welke val van de kunst hij trapt - hij zou kunst voor het echte houden, dus voor datgene wat kunst anno 1982 tegen de cultuurindustrie in, tenslotte wilde worden). Daarbij is er niets fout met de kwestie van het erfgoed. Waarom niet het oude spul aanvaarden, dat voor jongeren onvermijdelijk nieuw moet lijken, zoals ook oude films of boeken. De vraag luidt echter, wanneer men jongeren al zover krijgt, worden deze oude werken alleen maar herhaald, zonder hun eigen geest. Volgen ze de avantgarde dan niet net zo na, zoals de oude rebellen het ooit afwezen, toen ze regie en choreografie van hun vaders in afgedragen kleren gaven, en dat met Hegel op de lippen? De simpele herhaling leerde dat ze alleszins kunststukken voortbrengt, maar geen kunstwerken, want: „Het foute ligt er hier in dat het kunstwerk alleen maar geldigheid zal hebben als nuttig werktuig „. In moderne taal: indien het kunstwerk alleen maar verwijst naar een voorbij verleden, wordt het nuttige geschiedenis en verliest het zijn aanspraak op kunst. Het verliest zowaar zijn aanspraak om actuele dans te zijn, omdat het, om het even of de maker nog leeft of niet, tot een werktuig wordt op pedagogisch vlak. Tot maatstaf voor de jongeren, die nu tweemaal
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was © Wonge Bergmann
moeten nadenken of ze tegen deze maat van vaders en moeders nog eens willen rebelleren. Want dat hebben hun ouders reeds klaargespeeld. Bron: www.kultiversum.de/Tanz-Aktuell/Dies-ist-Theater.html (vertaling Frans Redant)
Re-enactment en de artistieke toe-eigening van erfgoedfuncties door Timmy De Laet
De push en pull van re-enactment Het is een heikele kwestie, de tijdelijkheid van podiumkunsten. Wanneer een voorstelling niet meer op het programma staat, bestaat ze vaak enkel nog als een vaag verleden in de herinnering van zij die er wél bij waren. Toegegeven, videoregistraties, recensies, scripts, schetsen en notaties bieden tot op zekere hoogte een geheugensteuntje, maar het blijft een hachelijke onderneming om een productie te laten voortbestaan na het kortstondige moment van haar opvoering. Bovendien was voor menig kunstenaar niet het bewaren van bestaand werk maar vooral het verleggen van artistieke grenzen de primaire bekommernis. Creatieve innovatie haalde doorgaans de bovenhand op de zorg om conservatie. Het tij lijkt evenwel gekeerd te zijn. Sinds enkele jaren zien we in het podiumlandschap meer en meer projecten opduiken die zich expliciet baseren op het hernemen van bestaande creaties. Het opmerkelijke is dat die heropvoeringen niet altijd exacte reproducties van hun originele voorganger willen zijn en daarentegen zeer diverse vormen aannemen die niet alleen het basismateriaal nieuw leven inblazen maar tegelijkertijd ook rekenschap afleggen tegenover de veranderingen die onvermijdelijk optreden wanneer een werk in een andere tijd en ruimte (en in sommige gevallen ook door een andere kunstenaar of performer) wordt opgevoerd. Herneming profileert zich hier als heruitvinding, als een creatief onderzoek naar de mogelijkheden die het verleden kan bieden aan het heden. Om een tendens te identificeren is een catchy term altijd handig. In dit geval is dat ‘re-enactment’ geworden. Hoewel daar meteen de kanttekening bij te plaatsen valt dat re-enactment lang niet door iedereen in het artistieke of kritische discours wordt overgenomen. Sommigen verkiezen toch nog altijd meer gangbare termen, zoals ‘herinterpretatie’, ‘heropvoering’, of ‘herziening’. De klaarblijkelijke De macht der theaterlijke dwaasheden © Wonge Bergmann
verscheidenheid aan benamingen mag op het eerste gezicht een weinig belangwekkende observatie lijken, maar het wordt interessant wanneer we op zoek gaan naar een of meerdere mogelijke verklaringen hiervoor. De relatieve terughoudendheid tegenover het gebruik van de notie re-enactment zou namelijk kunnen voortkomen uit de oorspronkelijke context waarin deze praktijk was ingebed en de daaruit voortvloeiende associaties met recreatieve historiografie. In het dagdagelijks taalgebruik roept de term re-enactment immers het beeld op van fanatieke hobbyisten die in hun vrije tijd militaire veldslagen zoals de Slag van Waterloo reconstrueren of meer in het algemeen de historische setting evoceren van Keltische kampen of de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog. Re-enactment als een vorm van living history of levende geschiedenis komt dan op gespannen voet te staan met zijn varianten zoals die in de kunsten verschijnen. Hier ligt de nadruk toch vooral op variatie in plaats van imitatie en wordt re-enactment in eerste instantie ingezet als een artistieke strategie om te peilen naar de relaties tussen kunst en geschiedschrijving. De lokroep van de geschiedenis In een tijdperk waarin globalisering, mobiliteit en digitale technologieën het levensritme van de mens dicteren, is er een tegenstroom ontstaan die zich inspant om het historisch verleden in de alsmaar voortglijdende tijd mee te nemen. Uit deze dynamiek is een herinneringscultuur ontstaan die zich volgens Gielen en Laermans laaft aan een verledenheid maar bijwijlen verzuimt voldoende aandacht te besteden aan de historische situering van de feiten die worden herdacht. Het zogenaamde ‘erfgoedregiem’ beoogt het verleden nieuw leven in te blazen door geschiedkundige kennis en de eigentijdse ervaring met elkaar te verzoenen. Het is echter niet altijd duidelijk welke middelen en tactieken hiervoor aangewend kunnen worden. De huidige interesse van het artistieke veld in verschillende vormen van re-enactment kan inspiratie bieden voor het ontwikkelen van reflexieve benaderingen die bemiddelen tussen heden en verleden, zonder daarbij de onvermijdelijke afstand tussen beide te verloochenen. (…) Tegelijkertijd moeten we ons ook in dit geval bewust blijven van de selectiviteit en het waardeoordeel dat re-enactment impliceert. Door bepaalde gebeurtenissen of creaties opnieuw op te voeren worden deze (her)bevestigd in hun historische waarde, terwijl andere feiten of werken hierdoor naar de rand van de aandachtshorizon verschuiven. Anders gezegd, met re-enactment spreken kunstenaars zich uit over de verledens die ze belangrijk achten voor het heden en sturen ze mee onze blik op de geschiedenis. Maar bovenal onthult re-enactment een omvangrijke speelruimte die zich tussen kunst en geschiedenis bevindt
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was © Wonge Bergmann
en een bewegingsvrijheid toelaat die aan re-enactment het potentieel verleent een frisse kijk te bieden op het verleden en tegelijkertijd te wijzen op de hedendaagse bril die we hierbij opzetten. In de spreidstand tussen heden en verleden ontplooit zich zo een praktijk die histories actualiseert en actualiteiten historiseert. Bron: Fragmenten uit Timmy de Laet in Courant 102, augustus-oktober 2012, Podiumerfwat? De toekomst van het podiumkunstenerfgoed.
Jan Fabre werd geboren op 14 december 1958. Hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en Ambachten. In de periode tussen 1976 en 1980 schreef Fabre zijn eerste theaterteksten en hield hij zijn eerste soloperformances. In 1980 begon hij te werken als regisseur. Zijn eerste stuk heette ‘Theater geschreven met een K is een kater’. In 1982 verwierf hij internationale bekendheid met ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’. Sindsdien heeft Jan Fabre tientallen producties gecreëerd die zonder uitzondering op het podium van deSingel hebben gestaan: grootschalige theater- en dansvoorstellingen, monologen, solo’s. In elk genre dat hij bespeelt, verlegt hij grenzen. Het lichaam in al zijn gedaanten is het centrale voorwerp van zijn onderzoek. Zijn theaterteksten vormen een bijzondere collectie miniaturen met een open schriftuur. Zijn producties hebben een ruime, internationale weerklank. Fabre hanteert zijn multidisciplinaire talent alsof het om de doodnormaalste zaak van de wereld gaat. Bovendien is hij bijzonder productief en wil hij dat er vanuit zijn thuisstad Antwerpen een hechte band met een ruim publiek wordt gesmeed. Daarom was en is het podiumwerk van Jan Fabre sinds de vroege jaren tachtig een constante in het programma van deSingel.
Jan Fabre © Malou Swinnen
nog theater in deSingel Deel drie en vier van tiendelige theatermarathon
Nature Theater of Oklahoma LIFE AND TIMES . EPISODES 3 & 4
© Anna Stöcher
wo 3, vr 5, za 6 okt 2012 theaterstudio . 19.00 uur! zo 7 okt 2012 theaterstudio . 16.00 uur! € 22 basis € 18 -25/65+ € 8 -19 jaar Spreektaal Engels
architectuur theater dans muziek
WWW.desingel.be
t +32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 / b-2018 antwerpen
worD Fan van Desingel op Facebook
desingel is een kunstinstelling van de vlaamse gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor
mediasponsors
