Po divné krajině. Tereza Dědinová. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Masarykova univerzita. Filozofická fakulta #433

Tereza Dědinová

Po divné krajině

Po divné krajině

Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury

Tereza Dědinová

Tereza Dědinová (1982) absolvovala doktorské studium české literatury na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Zabývá se především teorií fantastické literatury v mezinárodním kontextu, k předmětům jejího zájmu patří průniky krásné a fantastické literatury a recepce fantastiky z hlediska kognitivní vědy. Je organizátorkou mezinárodní odborné konference věnované fantastice Dnešní svět zítřejšíma očima (2015).

Po d ivné krajině

Fantastická literatura je dnes vlivným kulturním fenoménem. Ambicí této studie je iniciovat širší diskuzi o fantastické literatuře a upozornit na problematiku její reflexe. Práce sumarizuje možné přístupy k definici fantastiky v českém a světovém kontextu, blíže vymezuje podmínky nutné k uvažování o fantastičnosti díla a navrhuje definici fantastiky vycházející z Wittgensteinova konceptu rodových podobností, prototypové teorie, architextuality a neostrých množin. Druhá část knihy představuje dvoustupňovou typologii založenou na funkci fantastického prvku. Na prvním místě odlišuje dvě kategorie fantastična podle úrovně integrace fantastického prvku, se zohledněním textových i mimotextových aspektů, následně rozlišuje tři neostré množiny na základě klíčových funkcí fantastického prvku vzhledem k aktuálnímu světu.

Filozofická fakulta

Masarykova univerzita #433

obalka_podivne_krajine_160x230.indd 1

#433

18.6.2015 20:05:30

#433 OPERA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS MASARYKIANAE SPISY FILOZOFICKÉ FAKULTY MASARYKOVY UNIVERZITY

Po d ivné krajině Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury

Tereza Dědinová

FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVA UNIVERZITA #433

BRNO 2015

This work was supported by the project „Employment of Best Young Scientists for International Cooperation Empowerment“ (CZ.1.07/2.3.00/30.0037) co-financed from European Social Fund and the state budget of the Czech Republic. Tato práce byla podpořena z projektu „Zaměstnáním nejlepších mladých vědců k rozvoji mezinárodní spolupráce“ (CZ.1.07/2.3.00/30.0037), který je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.

Recenzovali: dr hab. Joanna Czaplińska, prof. UO PhDr. Jan Schneider, Ph.D.

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Dědinová, Tereza Po divné krajině : charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury / Tereza Dědinová. – Vydání první. – Brno : Filozofická fakulta, Masarykova univerzita, 2015. – 228 stran. – (Spisy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity ; číslo 433) Anglické resumé ISBN 978-80-210-7871-0 82-312.9 * 7.049-021.181 * 82-3 – fantastická literatura – fantasy – fantaskno – fikce – monografie 82-31/-34 – Milostná, dobrodružná, fantastická próza (o ní) [11]

© 2015 Tereza Dědinová © 2015 Masarykova univerzita ISBN 978-80-210-7871-0 ISBN 978-80-210-7872-7 (online : pdf) ISSN 1211-3034 DOI: 10.5817/CZ.MUNI.M210-7872-2015

OBSAH

Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Úvodem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Nezbytná terminologická poznámka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

• Cesty k definici fantastické literatury 1. Světy naší zkušenosti a světy literární . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Svět, ve kterém žijeme – konstrukt nebo realita? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Vztah aktuálního a fikčního světa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Historické meze fantastična . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Psychiatrické meze fantastična . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Meze fantastična – náboženské a mytické texty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6 Minimální míra fantastičnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 21 23 25 26 27 29

2. Cesty k definici fantastické literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Fantastično v srdci Fantasy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Fantastické a mimetické jako dvě strany jedné mince . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Strukturální fabulace jako budoucnost literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Holistický a redukcionistický přístup . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Brian Attebery – Fantastika jako modus, žánr, formule . . . . . . . . . . . . . 2.6 Žánr fantastické literatury? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 Úvod do fantastické literatury Tzvetana Todorova . . . . . . . . . . . . . . . . .

30 32 35 36 39 41 43 45

5

3. Reflexe fantastické literatury v českém kontextu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 4. Návrh definice fantastické literatury intuitivní metodou . . . . . . . . . . . . . . . . 56 5. Kritická recepce fantastiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Fantastické ozvláštnění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Fantastická a krásná literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Metafora ve fantastické literatuře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Realističnost ve fantastické literatuře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Specifika fantastiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.1 Jazyk a styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.2 Čas příběhu a čas diskurzu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.3 Postavy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.4 Akce, postava, myšlenka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

60 63 64 67 70 75 76 77 78 79

6. Triviální podoba fantastiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7. K počátkům fantastické literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 7.1 Dominanta a literatura změny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

•• Vnitřní strukturace fantastické literatury 8. Tradiční dělení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 9. Z hlediska teorie fikčních světů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 10. Vztah fantastického prvku a fikčního světa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 11. V nitřní strukturace fantastické literatury na základě motivace fantastického prvku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 11.1 Nicméně… druhá poznámka k trivialitě . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 11.2 Fantastický prvek jako kulisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 12. Funkce fantastického prvku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1 Neostrá množina zdání realističnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1.1 Požadavek realističnosti ve vědeckofantastické literatuře (hard SF) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1.2 Alternativní historie jako dokument… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1.3 … jako platforma… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1.4 … jako prostředek vyprávění… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

115 118 120 123 125 131

12.1.5 … a jako zcizení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 12.1.6 České antiutopické povídky v posledním desetiletí komunistické éry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 12.1.7 Antiutopické rysy utopické budoucnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 12.1.8 Zrod antiutopie jako varování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 12.1.9 Na hranici zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti . . . . . . 142 12.1.10 Světy, které by mohly nastat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 12.2 Neostrá množina vyvolání pochybnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 12.2.1 Bez jediného pevného bodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 12.2.2 Mezi pochybností a realističnem – alternativní historie jako nástroj zpochybnění reflexe reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 12.2.3 Pochybnost proti dogmatismu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 12.2.4 Život beze smyslu, příčina bez následku, pochybnost jako jistota . . 161 12.2.5 Postmoderní pochybnost o realitě a literatuře . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 12.2.6 Pochybnost jako uvolnění z osidel reality, okouzlení nejistým světem a textem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 12.3 Neostrá množina postižení vnitřní souvislosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 12.3.1 Setkání na hranicích (světů, kultur a možností) . . . . . . . . . . . . . . . . 174 12.3.2 Hranice porozumění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 12.3.3 Za hranicemi porozumění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 12.3.4 Selhání pokusu o zpřítomnění mýtu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 12.3.5 Živoucí mýtus v přirozeném světě . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 12.3.6 Symboličnost a mírná nedomyšlenost fantastického prvku . . . . . . . 191 12.3.7 Prototypičnost jako zintenzivnění výpovědi – kontrast komiky a vážnosti Terryho Pratchetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 12.3.8 Na hranicích postižení vnitřní souvislosti a zdání realističnosti . . . . 199 Závěrem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Prameny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Časopisecké a elektronické zdroje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

7

Not all those who wander are lost. Ne každý, kdo bloudí, je ztracený. John Ronald Reuel Tolkien

PODĚKOVÁNÍ

Tato kniha by nikdy nevznikla, nebýt pomoci mnoha lidí. Vřele děkuji: Joanně Czaplińské za bedlivé čtení, cenné poznámky a pochopení. Zbyňku Fišerovi za vytvoření výborných podmínek, podporu a laskavou kritičnost. Xavieru Galmichovi za možnost psát v Paříži. Michaele Soleiman pour Hashemi za mnoho cenných rad a korekturu textu. Janu Schneiderovi za oponování textu. Komunitě z International Association for the Fantastic in the Arts a zejména Marku Oziewiczovi za moře inspirace a povzbudivá slova. Deithovi za debaty u čaje a za cíl do budoucna. Zdeňku Rampasovi za ochotu podělit se nezištně o vše, co ví. Všem z ediční řady Spisy FF MU a z Nakladatelství Masarykovy univerzity za přeměnu rukopisu v knihu v rekordním čase. Janě Balharové za pečlivé pročtení textu během jediného týdne. Michaele Sochorové za pomoc s organizací a za záchranu v poslední chvíli. Mámě a tátovi za porozumění, setrvalou podporu a za to, že mi v prvním možném okamžiku dali do ruky Pána prstenů. Aneru a Sikisai za to, že nikdy nepřestávají být tady a teď. A především Regisovi za nespočet debat a hádek, za pomoc s celkovým obrazem i s detaily, za porozumění a povzbuzení, za spojenectví ve světě i proti světu.

9

ÚVODEM

Za pět tisíc let zbudou jen travou pokryté pahorky v místech, kde stávaly mohyly. Monumentální chrám zůstane, chápání jeho smyslu se však v průběhu tisíciletí ztratí. Přes čistotu zelených a šedých kopců roubených meandry řeky, stříbrné bohyně Boyne, se roztáhne chobotnice domů z červených cihel, klikatící vodní tok spoutá stuha silnice. Kámen, kouř a krev doby, v níž byla země živá, nahradí pach parfémů a umělé hmoty. V povídce Roberta Holdstocka Země a kámen (1992, česky 1996 ve sbírce Les kostí) John Farrel putuje do časů Tuthanachů, stavitelů mohyl, jako vědec a pozorovatel, v hloubi duše však o návratu do svého přirozeného věku neuvažuje. Touží utéct od zmatku, vyčpělosti a umělosti moderního života, s nímž si neví rady zapleten do nenaplněnosti a nefungujících vztahů. Sní o životě ve světě, v němž zeleň trávy, bělost kamene, štiplavost kouře a vůně deště naplňují smysly nepřehlcené odérem města a pokroku. Setkává se však s událostmi, jež nedokáže rozumem uchopit, chybí mu cosi slovy nesdělitelného, nepopsatelného. Lidé spí v objetí země, šediví jako smrt a zpomalují své životní funkce téměř k vyhasnutí, aby se znovuzrodili naplněni životem a silou a začali budovat majestátní chrám, jehož účel zůstává pro obyvatele moderní doby tajemstvím1. Není o nic zřejmější ani Farrelovi, který se stává svědkem jeho počátku, dokud neodloží strach a snahu o racionální porozumění. Teprve poté, co se odevzdá temnotě a chladu hlíny, sply-

1 Oním chrámem je mohylový monument z doby neolitu Newgrange, nacházející se na východě Irska nedaleko řeky Boyne. Postaven byl kolem roku 3200 před naším letopočtem (tedy dříve než egyptské pyramidy či Stonehenge) a dodnes se spekuluje o jeho účelu. Je mu připisován náboženský význam, vchod je umístěn tak, aby místnost při zimním slunovratu osvítily paprsky vycházejícího slunce. Celý komplex Brú na Bóinne patří ke světovému dědictví UNESCO.

11

Úvodem

ne v jedno s živoucí zemí a nechá se prostoupit bohy žijícími v půdě, větru, dešti i ohni, porozumí beze zbytku a vrátí se k životu naplněnému smyslem2. Jsou vjemy a stavy, které se popisem znejasňují, pokřivují a ztrácejí. To nejhlubší a nejzásadnější nelze vyjádřit přímo, „lež“ umění je mnohdy tou nejlepší cestou, jak se toho alespoň dotknout. Fantastická literatura si vymýšlí zcela nepokrytě – představuje neskutečné světy a bytosti, svévolně mění pravidla a přírodní zákony, nechává magii a mýtus formovat podobu bytí. Není to však útěk před skutečností, ale rozšíření a prohloubení její reflexe. J. R. R. Tolkien ve slavné eseji O pohádkách, kterou poprvé pronesl roku 1939 jako výroční přednášku na paměť básníka, literárního kritika a sběratele pohádek Andrewa Langa na univerzitě v St. Andrews, odlišuje únik vězně od útěku zběha a odmítá považovat únikovost literatury za meze mimésis za cokoli podřadného: „Vždyť proč bychom se měli posmívat člověku, který se poté, co se ocitl ve vězení, pokouší dostat odtamtud pryč a jít domů? A nedaří-li se mu to, proč bychom se měli smát, jestliže přemýšlí a mluví o jiných věcech, než jsou dozorci a vězeňské zdi? Svět tam venku není o nic méně skutečný jen proto, že jej vězeň nevidí“ (TOLKIEN 2006: 166, zvýraznila TD). V těch nejlepších ze svých textů vypráví fantastická literatura příběhy o našem světě, o lidském vědomí a jeho hranicích – posun za meze přirozeného fikčního světa a konkrétního časoprostoru dovoluje nahlížet jasněji, příměji a z většího nadhledu. Prostřednictvím symbolu, metafory a alegorie se fantastika vztahuje k univerzálním otázkám a problémům našeho světa. Metodou ozvláštnění přitahuje pozornost současně k sobě samé a k realitě, jejímiž aspekty se inspiruje a jež otevírá novému, jasnému pohledu očištěnému od balastu zvyku. Jak píše Ursula K. Le Guinová, k jejímuž beletristickému i teoretickému dílu se v této práci mnohokrát vracím, některé pravdy je možné vyjádřit jenom prostřednictvím lži (LE GUIN 1995). Diskurz vedený o fantastické literatuře je výrazně podbarven snahou obhajovat ji a oponovat mnohdy nepodloženému podceňování jejích metod. Domnívám se, že fantastická literatura obhajobu nepotřebuje. Co však potřebuje a co jí doposud a v českém kontextu velmi výrazně chybí, je dostatek soustředěné kritické pozornosti. A priori odsunuta na vedlejší kolej jakožto literatura triviální, úniková a nehodná zájmu náročnějšího čtenáře získává jen málo inspirativní zpětné vazby. A to se zdaleka netýká jen její dobrodružné a na preferenci zábavné funkce vystavěné podoby či české produkce – stačí si vzpomenout na naprostý nedostatek recenzí překladů Paola Bacigalupiho, Teda Chianga či Iana McDonalda v odborných literárněvědných periodikách. 2 „Byl teď součástí země, byl člověk země, Tuthanach. Jeho lidé stavěli zemi chrám a on věděl, jak bude úžasný, protože jej viděl. Poznamená do kamenů chrámu svou duši, svým potem postaví jeho zdi a naplní jej svou extází. Rozběhl se po promočené zemi rychleji a běžel, dokud neuslyšel zvuky opracovávaných kamenů. Země šla s ním“ (HOLDSTOCK 1996: 42).

12

Úvodem

Ambicí této studie je iniciovat širší diskuzi o fenoménu fantastické literatury a upozornit na inspirativní problematiku její reflexe, nikoli nabídnout hotové odpovědi či vytvořit nomenklaturu. Text dělím do dvou částí: první se zaměřuje na teoretické vymezení fantastické literatury, druhá na její typologii založenou na analýzách české i překladové primární literatury. Zcela na počátku je nutné vyjasnit základní pojmy, se kterými dále budu pracovat. Následně připomínám vztah aktuálního a fikčního světa v literatuře vůbec se zvláštním ohledem na nemimetické realizace a pokouším se naznačit meze fantastična z pohledu historického, společenského i psychiatrického. Možné přístupy k charakterizaci a definování fantastické literatury dělím do tří základních částí – na světovou (převážně anglojazyčnou) a českou teorii, po které následuje můj návrh definice fantastiky. Považuji za užitečné věnovat české recepci fantastické literatury samostatnou kapitolu už z toho důvodu, že bádání o fantastice u nás doposud není mnohostranně rozvinuto, většinou nevzniká v součinnosti s aktuální teorií fantastiky a nese s sebou specifické komplikace ilustrující postavení fantastické literatury v kontextu českého literárněvědného diskurzu. Současně se zaměřuji na literárněvědnou recepci fantastiky a na texty vycházející v monografiích, už z důvodu omezeného prostoru poněkud opomíjím současnou publicistiku hojně se objevující především online a ve specializovaných časopisech (Ikarie – do roku 2010, Pevnost a další). Můj návrh definice fantastiky na základě intuitivní metody vychází z Wittgensteinova konceptu rodových podobností, prototypové teorie a neostrých množin a navazuje především na teoretiky fantastické literatury Paula Kincaida a Briana Atteberyho. Navržený model doplňuji kapitolami věnovanými kritické recepci fantastické literatury a specifickým realizacím ozvláštnění ve fantastické literatuře, vztahu mimetických a fantastických prvků při konstrukci fantastického fikčního světa a úloze ideje, charakteru i jazyka ve fantastických dílech. Triviální fantastickou literaturou se zabývám pouze okrajově na dvou místech práce, nejprve z širší teoretické perspektivy, v úvodu druhé části poukazuji na korelace mezi dobrodružným příběhem a kulisovostí fantastických prvků v textech zakládajících svou působivost na akčním principu. První část studie uzavírá vzhledem k zaměření mé práce stručná kapitola o počátcích fantastické literatury. Druhá část knihy se soustředí na typologii fantastiky. Po připomenutí dělení fantastiky podle kritéria vysvětlitelnosti fantastického prvku (science fiction a fantasy), rozlišení různých úrovní vztahu přirozené a nadpřirozené domény v rámci teorie fikčních světů a alternativního přístupu reprezentovaného návrhem Farah Mendlesohnové, přistupuji k vlastnímu pokusu o typologii založenou na funkci fantastického prvku. Na prvním místě odlišuji dvě dotýkající se neostré množiny fantastična podle úrovně integrace fantastického prvku, zohledňuji textové i mimotextové aspekty a poukazuji na kognitivní hledisko ovlivňující recepci fantas-

13

Úvodem

tiky. Posléze představuji tři klíčové funkce fantastického prvku vytvářející neostré množiny v rámci nadřazené množiny fantastické literatury. Pojmenovávám je jako zdání realističnosti, vyvolání pochybnosti a postižení vnitřní souvislosti. Jejich konkrétní realizace přibližuji pomocí textových analýz fantastických děl českého a zahraničního původu. Při nástinu detailnějšího členění uvnitř neostrých množin nepostupuji chronologicky (neusiluji o historickou studii), nýbrž podle funkce fantastického prvku a tematické provázanosti. Protože pracuji s fantastickou literaturou jako nadnárodním fenoménem, přizpůsobuji tomu i výběr pramenů. Česká literární produkce fantastiky je ovlivněna především texty angloamerického původu, na které v mnohém navazuje nejen v případě derivativní literatury. Současně česká fantastická díla neposkytují vždy dostatek vhodného materiálu pro širší podepření všech teoretických tezí zejména v druhé části práce, což je do značné míry zapříčiněno závislostí fantastické literatury na požadavcích trhu a jejím řazením do rámce triviální literatury. V neposlední řadě nepovažuji navrhovanou typologii za specifickou pro českou literaturu, ale pokouším se o její aplikaci v nadnárodním kontextu. Rozhodla jsem se proto pracovat s texty českého i cizojazyčného původu, které byly přeloženy do češtiny, a pomáhají tedy formovat podobu fantastické literatury i v českém prostředí. Pouze výjimečně odkazuji k dílům v češtině nedostupným. Vzhledem k tomu, že tato práce je primárně zaměřena na teorii fantastické literatury a na její typologii na základě funkce fantastického prvku, domnívám se, že uvádění překladových děl není nepřekonatelnou nevýhodou. Uvědomuji si, že překlad může do značné míry ovlivnit vyznění textu (u fantastické literatury mnohdy trpící nekvalitními překlady to platí dvojnásob), pracuji však především se strukturou a tematikou, které se adaptací do jiného jazyka nemění. Majorita analyzovaných děl je přeložena z angličtiny, zařazuji však i texty jiné provenience. Úmyslně nepracuji primárně s věhlasnými díly českého původu, které by bylo lze začlenit do širší kategorie fantastické literatury – texty Čapkovy, Weissovy či Haussmannovy si získaly nemálo kritické pozornosti, a přestože je možnost srovnání klasických děl s těmi méně známými lákavá, v této práci se soustředím na autory méně proslulé či současné.

14

NEZBYTNÁ TERMINOLOGICKÁ POZNÁMKA

Různorodost výkladu pojmů spojených s fantastickou literaturou hraničí s chaosem. Nedostatečnou jednotnost jejich interpretace ještě komplikuje skutečnost, že reflexí fantastické literatury se zabývají badatelé vycházející jak z akademického prostředí, tak ze sdružení fanoušků fantastické literatury (fandomu) a autoři sami a jejich slovníky se v mnoha případech nepřekrývají. Pojmy vznikající v potřebě recepce fantastiky se v akademických slovnících často neobjevují a terminologie literární vědy se teoretikům vycházejícím z fandomu zdá mnohdy nedostačující a nepřesná, naopak termíny fandomového původu trpí významovou neukotveností. Jak podotýká kritik a editor Gary K. Wolfe: „Je slyšet výtky, že se science fiction příliš často vyděluje z ‚hlavního proudu‘ a požaduje zvláštní zacházení [ ... ]. Ale faktem zůstává, že bez ohledu na příčiny kritický slovník hlavního proudu fantastické odbývá a badatelé ve fantastice často musí kritickou terminologii hledat jinde“ (WOLFE 1986: ix, vlastní překlad). S lehkou nadsázkou lze říci, že se každý badatel cítí povinen přijít s novým termínem nebo alespoň přiřadit k již existujícím další, vlastní význam. Navíc se objevují odlišnosti mezi teorií zaměřenou primárně na science fiction a fantasy. Výsledkem je terminologická nejednotnost ústící ve ztrátu nejdůležitější funkce terminologie. Gary K. Wolfe situaci přirovnává k blešímu trhu: „Fantastický diskurz se častěji podobá intelektuálnímu blešímu trhu, s různými metodikami, hodnotami, definicemi, a dokonce i základními texty soutěžícími o pozornost učenců z různorodých prostředí, kteří se doposud nebyli schopni shodnout na tom, o čem vlastně mluví“ (WOLFE 1986: xiii, vlastní překlad). K hlavním příčinám neporozumění v českém kontextu patří jednak neukotvenost pojmů, jednak odlišné tradice domácí a angloamerické teorie.

15

Nezbytná terminologická poznámka

Fantastická literatura (či fantastika) je v českém prostředí vykládána jako termín zastřešující především science fiction, fantasy a horor, k nimž se někdy vágně přičleňuje fantaskní literatura a rozličné texty počínaje Labyrintem světa a rájem srdce Jana Amose Komenského. Méně často v nečetných teoretických studiích zahrnuje široké spektrum textů včetně prací Čapkových, Weissových, Kohoutových a podobně (viz například Holý 1995, 1998), většinou však s vynecháním děl vznikajících v rámci fandomu, jež jsou naopak v centru pozornosti při prvním výkladu pojmu. V minulosti se za fantastickou literaturu v českém kontextu označovala především díla science fiction (též vědeckofantastická literatura3), po průniku fantasy na český literární trh se pojem adekvátně rozšířil. Teorie vycházející z Úvodu do fantastické literatury (1970, česky 2010) Tzvetana Todorova označují za fantastický velice úzký okruh textů mimo většinovou produkci science fiction a fantasy (podrobněji viz níže). Anglosaská kritika tradičně pracuje s opozity pojmů novel a romance rozlišujícími díla na základě jejich postoje k realitě aktuálního světa. Termín fantasy, jakožto podkategorie romance ve většině případů zahrnuje veškerou fantastickou literaturu a teprve druhotně podžánr fantastiky, k jehož prototypovým představitelům patří dílo J. R. R. Tolkiena. V takto širokém pojetí je fantasy podmnožinou fikce a science fiction patří k podmnožinám fantasy (tak pojem interpretují Attebery, Humeová, Manlove, Swinfenová a další). Nicméně mnozí teoretici za fantasy označují díla zacházející s nevysvětlitelností fantastického prvku (stále širší pojem než „naše“ fantasy) a science fiction vnímají jako sesterský žánr (například James, Mathews, Mendlesohnová, Waggonerová, Le Guinová). Ani po vyčlenění science fiction není rozsah kategorie fantasy jednotný a vždy zcela zřejmý, záleží na přístupu každého teoretika4. Pro diferenciaci různých výkladů pojmu fantasy budu v případě potřeby odlišovat fantasy (v užším smyslu) a Fantasy (v širším smyslu). Pojem literární fantastika používám pro texty vznikající v rámci fandomu, ale využívající metody krásné (nežánrové) literatury. Primárně nicméně vycházím z vlastní terminologie, v níž synonymní výrazy fantastická literatura a fantastika zahrnují všechny beletristické texty obsahující fantastický prvek5 (nikoli tedy díla mytická a religiózní). Dále pro texty vznikající 3 Termín píšu bez spojovníku tak, jak je u nás běžně užíván (například GENČIOVÁ 1980, VAŠÁK 1982, ADAMOVIČ 1995a). 4 Například Richard Mathews odlišuje Fantasy od science fiction, gotického hororu, utopie a satiry – výsledná kategorie Fantasy pak krom textů označovaných v českém kontextu jako fantasy zahrnuje i další díla nespadající do žádné z výše vytčených kategorií, včetně Božské komedie. Odlišuje nicméně „čistší fantasy“ (purer fantasy) od magického realismu. 5 Podobně těmto pojmům rozumí John Clute, jeden z hlavních autorů Encyclopedia of Fantasy (první tištěná verze 1997, v online podobě průběžně aktualizována), v níž od roku 2007 zavádí pojem fantastika jako termín zastřešující „fantastické v literatuře jako celek zahrnující sci-fi, fantasy, fantastický

16


před odlišením mimetického a fantastického v literatuře používám Clutův pojem kořenové texty (taproot texts). Při zkoumání vztahu literatury a skutečnosti si vypůjčuji terminologii fikčních světů – především samotné pojmy aktuální, fikční a přirozený svět. Pro odlišení fantastické literatury jako celku a zúženého, avšak mezi čtenáři značně rozšířeného pojetí fantastiky omezujícího ji pouze na některé z jejích typů (v zásadě science fiction, fantasy a horor) budu v druhém případě používat výrazu fantastická literatura v užším smyslu. Hojně užívaná zkratka SF je nejčastěji vykládána jako science fiction. Výraz science fiction zřejmě poprvé použil básník William Wilson v roce 1851 pro „fikce, v níž se vědecké poznatky mohou proplétat s příjemným příběhem“ (WOLFE 1986: 108, vlastní překlad). Jeho popularizátorem (původně ve znění sciencefiction) je americký technik, redaktor a spisovatel Hugo Gernsback, jehož jednostranný pohled na fantastiku jako propagátora vědeckého poznání6 se odrazil i ve způsobu výkladu termínu SF. Podle Gernsbackova kréda byla hlavní a takřka jedinou úlohou fantastiky popularizace vědeckých poznatků. Pokrok technický měl být současně zárukou pokroku společenského. Mimo angloamerickou oblast byl pojem science fiction zcela neznámý a za hranicemi Spojených států amerických se ujal teprve v padesátých a šedesátých letech minulého století. Jako analogie tohoto termínu byl v zemích východního bloku vytvořen pojem vědeckofantastická literatura. Jiní spisovatelé, jejichž představa o fantastice dovolovala širší pojetí (například Robert Heinlein), vykládali zkratku SF jako speculative fiction, čímž se zbavovali omezující návaznosti na vědu. Tento termín se však přes svou výhodnost spočívající v možnosti pojmenování širokého spektra děl nikdy důsledně neujal (SLOBODNÍK 1980: 154). V našem prostředí nejvíce zdomácněl pojem science fiction a z něho odvozená zkratka sci-fi (popřípadě scifi), která se v angloamerickém kontextu převážně používá jako hanlivé pojmenování podřadné literatury SF (či s.f.). Kritik Damon Knight sci-fi charakterizuje jako: „Hrubý, základní druh SF, který uspokojuje chuť na pseudovědecké zázraky, aniž by působil na jakoukoli jinou část intelektu“ (KNIGHT 1977: 114, vlastní překlad). V současnosti sci-fi označuje díla šířená populárními

horor a jejich různé subžánry“ (CLUTE online 2014, vlastní překlad). Clute však do fantastiky explicitně nezahrnuje texty vymykající se vytčeným kategoriím a netvořící jejich subžánry (například magický realismus nelze považovat za subžánr science fiction ani fantasy), zde je můj výklad širší. 6 Pro dějiny science fiction je zásadní Gernsbackův magazín Amazing Stories (první číslo vyšlo v dubnu 1926), zaměřený čistě na science fiction.

17


médii, především hollywoodskou produkcí. Mimo komunitu znalců fantastiky je však i v angloamerickém prostředí sci-fi nezřídka zaměňována s SF. Díky široké lexikalizaci jsou dnes jako science fiction označována díla, která se svým vědeckým východiskem nemají společného mnoho, popřípadě vůbec nic. Ani v této práci nechápu pojem science fiction jako nutně a zásadně založený na vědeckém poznání a metodě, pro tento okruh děl si rezervuji termín vědeckofantastická literatura (v angloamerickém kontextu hard SF). Texty, které bychom dnes pravděpodobně pojmenovali jako science fiction, bývaly v minulosti nazývány příběhy utopickými, fantastickými nebo technicko-dobrodružnými. Literatuře vymezující se z úzké oblasti science fiction, fantasy a hororu, a přesto zjevně využívající fantastických prvků, se v odnoži české teorie fantastiky reprezentované především fandomem dostává rozličných označení. Například Aleš Langer nazývá fantaskní literaturu na jednom místě Průvodce paralelními světy prózou s tajemstvím (LANGER 2006: 59), v jiné kapitole volnou fantazijní hrou (IBID.: 134), kterou od science fiction odlišuje na základě jediného podstatného kritéria: iracionalitě. Zatímco science fiction se snaží tajemné jevy vysvětlit a pochopit, prózy s tajemstvím přistupují k ústřednímu problému jako k danému faktu, který nelze rozumově uchopit a který nezbývá než přijmout. Můžeme se setkat rovněž s označením volná fantastika či příběhy s tajemstvím7. Jako pomyslného protikladu fantastické literatury budu pracovně používat pojmu mimetická literatura8.

7

Na základě termínu Viktora Borisoviče Šklovského.

8 Otázka O čem vypovídá literatura (o sobě samé a/nebo o světě mimo dílo?) a napětí mezi skutečným a možným (mezi fakticitou a potencialitou) tvoří jádro literárněvědných sporů již od dob Aristotelových, v současné době je rozprava o mimésis aktualizována a rozvířena teorií fikčních světů, která vztah k aktuálnímu (našemu) světu považuje pro zkoumání literárního díla za druhotný (JEDLIČKOVÁ 2005: 210–211) a v pojetí Lubomíra Doležela se vyhraňuje ostře protimimeticky. Pro úvahy o fantastické literatuře jsou užitečnější méně vyhrocené přístupy k mimésis vycházející z jejího výkladu nikoli jako nápodoby, kopie skutečnosti (jak jí rozumí platonská tradice), ale jako poznání. Literární teoretik a historik Antoine Compagnon ve svém díle Démon teorie. Literatura a běžné myšlení (2009) takto osvětluje chápání mimésis vycházeje přitom zejména z úvah teoretiků Paula Ricœura a Northropa Frye zakládajících svá tvrzení na novém čtení Aristotelovy Poetiky, v němž se mimésis nechápe pasivně, nýbrž aktivně a odpovídá tvůrčímu procesu učení se. Nejpřesvědčivější je pro Compagnona přístup historika Carla Ginzburga přirovnávajícího čtenáře k lovci stopujícímu smysl příběhu. Čím je pro lovce slehlá tráva a otisky vytlačené do půdy, tím jsou pro čtenáře indicie, náznaky, otisky a možnosti roztroušené v textu. Lovec i čtenář pátrají po koherentním sledu událostí, které je dovedou k cíli: „Mimésis už nemá nic společného s kopií. Představuje specifickou formu poznání světa lidí na základě analýzy vyprávění“ (COMPAGNON 2009: 138–139).

18

•

CESTY K DEFINICI FANTASTICKÉ LITERATURY

1. SVĚTY NAŠÍ ZKUŠENOSTI A SVĚTY LITERÁRNÍ

1.1 Svět, ve kterém žijeme – konstrukt nebo realita? Uvažujeme-li o fantastické literatuře, která specifickým způsobem překračuje hranice reality (toto tvrzení si troufám uvést ještě před definováním fantastiky), musíme si nejprve položit otázku, co pod označením „realita“, jejíž transformované prvky rozpoznáváme ve fikčním světě literárního díla, rozumíme. Nejprve je třeba se zeptat: na který svět pod pojmem aktuálního světa odkazujeme? A hned poté: co jsme vlastně schopni poznat z „našeho“ světa? Teorie možných světů počítá s nespočtem různou měrou se lišících světů9. Pokud přijmeme jako východisko možnou rozpoznatelnost „našeho“ aktuálního světa v rámci množiny všech světů možných, vyvstává před námi otázka, na jakém základě budeme jeden z těchto světů označovat za aktuální. Marie-Laure Ryanová ve studii Možné světy v soudobé teorii literatury (1997) shrnuje dva základní přístupy k tomuto problému: první reprezentovaný Davidem Lewisem uvažuje o aktuálním světě z hlediska jeho obyvatel: skutečný je ten svět, ve kterém je umístěno „já“. „Náš“ aktuální svět nemá mezi ostatními možnými světy žádné privilegované postavení. 9 Někteří teoretici možných světů zpochybňují rozeznatelnost aktuálního světa v rámci světů možných; slovy Pavla Tichého: „Ale který konkrétní svět je aktuálním světem? Víme to? Určit, který z nesmírné množiny myslitelných světů je tím skutečným, se zdá být nejzazším cílem vědy. Ať už je tento cíl dosažitelný či nikoli, můžeme si být jisti, že dosud dosažen nebyl“ (TICHÝ 1996: 54). Protichůdně uvažuje další teoretické odvětví reprezentované Raymondem Bradleyem a Normanem Schwartzem, kteří argumentují tím, že zatímco aktuální svět je časoprostorově určen, ostatní možné světy nejsou součástí žádného fyzického prostoru: „Musíme si pamatovat, že cokoli aktuálně existuje, přísluší do aktuálního světa, dokonce i je-li to vzdálené světelné roky. Jiné, neaktuální možné světy nejsou umístěny nikde ve fyzickém prostoru, ale jakoby v prostoru konceptuálním, nebo spíše v prostoru logickém“ (FOŘT 2005: 35).

21

Cesty k definici fantastické literatury

Kontradiktorní hypotéza zastávaná Nicholasem Rescherem přiznává autonomní existenci mezi možnými světy pouze jedinému aktuálnímu světu, jehož ontologický status se tak liší od všech ostatních světů vznikajících a trvajících jako produkty duševní aktivity (RYANOVÁ 1997: 572). Proti tomuto tvrzení se ale ozývají četné námitky zpochybňující existenci jednoho aktuálního světa vůbec. Ryanová pro příklad uvádí filozofa Nelsona Goodmana: „Pro filozofa jako Nelson Goodman (1979) neexistuje nic takového jako stálá a poznatelná realita, ale množství soutěžících verzí, z nichž každá má stejný nárok na platnost, protože naše reprezentace reality je z takových verzí odvozena“ (RYANOVÁ 1997: 572). Ať přijmeme za své jakékoli z načrtnutých východisek a označíme jeden z možných světů za aktuální na základě jakéhokoli kritéria, stále se před námi zhmotňuje ne jeden, ale nespočet světů zasluhujících si přívlastek aktuální. Neodkazují nyní na realitu samotnou, kterou můžeme pokládat za danou bez ohledu na to, nakolik jsme schopni ji vnímat, nýbrž na reflexi reality v lidské mysli. Objektivní realitou může být pouze svět nezávislý na individuích a jejich vnímání, prostor proplouvající časem, ve kterém jsou fyzikální zákony řídící pohyb země neoddiskutovatelným faktem. Jakmile do tohoto modelu zahrneme vnímající bytosti, aktuální svět ztrácí svou ostrost a získává odlišné zabarvení v závislosti na každém z individuí, které ho pozoruje. Jen těžko můžeme hovořit o totožném aktuálním světě obyvatele somálské vesnice a podnikatele v Tokiu. Jejich „realita“ se nesouměřitelně liší. Navíc, pokud ve svém modelu počítáme s individuem v průběhu času, nemůžeme ke každé vnímající bytosti přiřadit pouze jeden „její“ aktuální svět. Nejenže jeden jev je každým jedincem pociťován odlišně (dítě na prázdninách bude horké a suché léto vnímat jinak než zemědělec závislý na výnosu svého pole), ale i tatáž osoba se staví ke stejným událostem různě v závislosti na životní situaci a okamžitém rozpoložení. I v případě, že dojde ke shodě (a nutnému zjednodušení) nad kategorií jediného aktuálního světa, zůstává otevřená otázka jeho poznatelnosti a zprostředkovanosti tohoto poznání, neboť jen velmi málo z toho, co o aktuálním světě víme, poznáváme sami ze své osobní zkušenosti (nehledě na to, jak ta může být zavádějící). Stejně tak, jako přistupujeme k fikčním světům literatury skrze sémiotické médium textu, různé texty a obrazy nám otevírají poznání světa aktuálního. Při získávání vědomostí o aktuálním světě jsme závislí na vědomostech dalších lidí, jejichž vnímání je stejně omezené jako naše. Zprostředkované poznání světa komplikuje rovněž médium, které používáme ke komunikaci: jazyk (WITTGENSTEIN 1993). Referujeme-li o světě za použití jazyka, jen těžko dojdeme ke shodě nad přesnými významy, které si pod určitým lexémem představujeme. Postmoderní myšlení zpochybňuje samotnou ideu neměnných významů, na které jazykem odkazujeme, a jazykový relativismus ve slabé podobě10 10 Na rozdíl od takzvané silné podoby, reprezentované Sapir-Whorfovou hypotézou, ve slabé podobě existují i empirické doklady justifikace, to jest jazyk ovlivňuje jen některé kognitivní funkce a toto ovlivnění není univerzální.

22

1. Světy naší zkušenosti a světy literární

upozorňuje na ovlivnění kognitivních funkcí jazykem a jeho výrazovými prostředky. Počet možných aktuálních světů se tak zmnožuje s každou promluvou individua v určitém jazyce.

1.2 Vztah aktuálního a fikčního světa A tak musíme připustit, že aby na nás udělal dojem, aby nás rozrušil, vylekal či pohnul i ten nejméně možný z možných světů, musíme trvat na našich znalostech světa reálného. Jinými slovy – skutečný svět bychom měli brát jako základ. Umberto Eco V okamžiku, kdy si uvědomujeme komplikace spojené se samotným pojmem aktuálního světa a chápeme, jak těžko pod něj můžeme zahrnovat jeden svět, který by nebyl jedinečným světem individua v konkrétním časovém momentu, můžeme začít uvažovat o fikčních světech literárního díla a jejich vztahu ke světu aktuálnímu. Možné světy se podle koncepce Nicholase Reschera vztahují k aktuálnímu světu (o čemkoli pod tímto pojmem uvažujeme) jako ke svému základu: „[…] možné světy – stejně jako možná individua, která je zaplňují – jsou definovány relativně ke světu aktuálnímu jako k jejich bázi (nebo v každém případě relativně k nějakému hypotetickému možnému světu, který je považován za aktuální)“ (RESCHER 1975: 90, citováno podle FOŘT 2005: 36). I čtenář při své rekonstrukci fikčního světa literárního textu přirozeně postupuje podle takzvaného principu minimální odchylky11, který ho vede k doplňování bílých míst textu na základě předpokladu, že fikční svět se podobá světu aktuálnímu tam, kde to není explicitně či implicitně uvedeno jinak: „Neuchyluj se k libovolným změnám – jediné, co smí převážit nad tvou zkušeností s realitou, je autorita textu“ (RYANOVÁ 1997: 576). Tento přístup sice napomáhá představit si popisovaný fikční svět v živých barvách, zároveň je však spojen s komplikacemi, které dále pojmenovává Marie-Laure Ryanová: „Jaká koncepce skutečného světa má být při aplikaci tohoto principu rozhodující? Je to verze, která převládá v kultuře mluvčího, nebo v kultuře vnímatele? Má se sáhnout ke speciálním doplňkům pro výpovědi existenciální? (Uvedenému principu by mělo být zabráněno, aby osídlil svět pohádky letadly a počítači.) Platí minimální odchylka v případě naturalistické orientace, nebo působí stejně dobře i pro texty fantastické? Je schopna odlišit relevantní a irelevantní interpretační závěry?“ (RYANOVÁ 1997: 576). Přílišné lpění na podobnosti s aktuálním světem působí potíže při rekonstrukci fikčních světů od aktuálního se zásadně odlišujících, jako je tomu právě v případě fantastické literatury. Snaha poměřovat fikční světy fantastiky meritem aktuální re11 Je také označován jako princip skutečnosti nebo princip vzájemné důvěry (RYANOVÁ 1997: 576).

23


ality vede ke ztrátě schopnosti přijímat alternativní východiska těchto světů za svá. Thomas Pavel upozorňuje na to, že fakta aktuálního světa, jakkoli přístupná srovnání, jsou oproti realitě fikčního světa druhotná a nerozhodující. Dále poukazuje na texty, které čtenáře vedou k odhalení optimální odchylky, „pomocí níž bychom konzistentně vysvětlili neobvyklé situace“ (PAVEL 1986: 93, citováno podle FONIOKOVÁ 2012: 112). Ryanová píše o nových ontologických perspektivách, které musí čtenář přijmout, aby se mu fikční svět plně otevřel. Text literárního díla tak pro čtenáře vytváří nový skutečný svět, nikoli napodobeninu aktuálního světa čtenáře (RYANOVÁ 1997: 574). Fikční svět je tedy z aktuálního světa přístupný, v žádném případě však není jeho nápodobou, už kvůli specifickému druhu (fikční) existence jeho entit (FOŘT 2005: 66). Všechna fakta aktuálního světa, pokud jsou přenesena do světa fikčního, podstupují zásadní ontologickou proměnu: Sémantika možných světů nás upozorňuje na to, že materiál ze skutečnosti musí na hranici mezi světy podstoupit zásadní proměnu: musí být konvertován do neskutečných možných entit, a to se všemi ontologickými, logickými a sémantickými důsledky“ (DOLEŽEL 1997: 611). Tento nový skutečný svět v sobě nese omezení, která aktuální svět nesvazují: protože fikční světy jsou generovány médiem konečného textu, tvoří je pouze omezený a konečný počet osob a předmětů, zatímco aktuální svět (stejně tak jako možné světy logiky) je ve své potenci nekonečný. Umberto Eco v této souvislosti používá pojmu malé světy. Tyto malé světy svým způsobem parazitují na světě aktuálním: „Pokud nejsou alternativní možnosti jasně řečeny, bereme jako samozřejmost, že platí vlastnosti, které normálně platí i v reálném světě“ (ECO 1997: 85). Ontologická ochuzenost malých světů o většinu toho, co známe ze světa aktuálního, umožňuje čtenáři soustředit se na konečný uzavřený svět a zkoumat ho do hloubky (ECO 1997: 114). Pravdivost v rámci fikčního světa je o mnoho méně komplikovaná než ve světě aktuálním: stačí přijmout předpoklad, že pravdivé je to, co odpovídá fikčnímu textu. Nicméně toto neplatí o všech fikčních světech: postmoderní texty často znemožňují jakoukoli míru jistoty o tom, co se ve světech, které vytvářejí, ve „skutečnosti“ odehrává. Pojem pravdy je v nich neméně (a snad i více) komplikovaný než ve světě aktuálním. Podrobněji se k tomu vrátím v druhé části práce, nyní si jako příklad vybavme alespoň Medvědí román (1990) Jiřího Kratochvila. V textu se prolínáním vrstev vypravěčských linií stírají hranice fikčního a (fikčně) autenticitního světa. Kratochvilův „román jako otevřený systém“ neumožňuje recipientovi stanovit si jakékoli záchytné body či pravidla, která by přečkala následný vývoj autorovy fabulační hry.

24


1.3 Historické meze fantastična Vztah aktuálního a fantastického fikčního světa s sebou přináší další komplikaci: ani zdaleka nepanuje neproblematická shoda ohledně toho, co fantastické není a co už je. Proměnlivost konsenzuální reality je snadno pozorovatelná v průběhu historie: naši předkové byli přesvědčeni o existenci skřítků a dalších „pohádkových“ bytostí – v daném kontextu skřítci přirozeně vysvětlovali mnoho záhadných, a tedy „nadpřirozených“ jevů, naopak představa létajících strojů nebo vyslání sondy na Mars by patřila do říše pohádek a science fiction. Na další rozdíl v uvažování o světě v minulosti a nyní poukazuje Ann Swinfenová: „Problém by mohlo objasnit, když si uvědomíme, že to, co je dnes pokládáno za ‚skutečný‘ svět – tedy svět empirické zkušenosti – bylo po mnohá staletí považováno za svět ‚zdání‘. Našim předkům, více než my ovlivněným vírou a vedeným k hledání skutečnosti za materiální podstatou světa, konečná skutečnost spočívala v duchovních světech“ (SWINFEN 1984: 11, vlastní překlad). Z tohoto hlediska se jako velmi užitečný ukazuje pojem kořenový text (v originále taproot text, taproot anglicky znamená „hlavní kořen“) představený Johnem Clutem v Encyclopedia of Fantasy, který označuje texty vzniknuvší před rozlišením fantastického a mimetického modu, jež je kladeno do osmnáctého století, jako následek osvícenského pohledu na svět. Pojem kořenové texty tedy zahrnuje díla, v nichž se mohlo realistické mísit s fantastickým, ale neklade otázku, nakolik je přítomnost fantastických aspektů výsledkem záměrného ozvláštnění reality autorem a nakolik vyjádřením nejhlubší víry v jejich pravdivost. Aby v časovém kontextu vzniku těchto děl taková otázka nepostrádala smysl, vyžadovala by si pečlivou reformulaci a v každém případě se dostává daleko za hranice literárněvědného zkoumání. Dobová mínění o fantastičnosti jsou, vedle měnící se představy o podstatě reality, podmíněna okruhem dostupných znalostí; za fantastické často považujeme jevy, které si nedovedeme představit nebo uspokojivě vysvětlit. Zatímco v minulosti bychom je spíše přičítali nadpřirozeným silám, dnes je vykládáme jako zdání nebo výmysl. Můžeme ale s klidným svědomím tvrdit, že něco neexistuje, protože to nejsme (zatím) schopni pozorovat a pochopit? To, co dnes pokládáme za fantastické, se může zítra zařadit k běžným skutečnostem aktuálního světa. Možná je telepatie či teleportace – často se objevující ve fantastických dílech – jen další z dovedností, kterou lidé v budoucnosti ovládnou. Fantastičnost textu by však měla být nadčasovou záležitostí, bez ohledu na to, že se dobový fantastický prvek stal součástí běžného života v aktuálním světě. Určujícím zůstává fikční svět a jeho hranice mezi fikční realitou a fantazií (RABKIN 1977). Čtenář přistupuje na pravidla fikčního světa, v jehož kontextu jsou kupříkladu stroje, schopné udržet se ve vzduchu a překonávat značné vzdálenosti, provokativní a inspirativní představou možné budoucnosti, jak je tomu ve sbírce ruských

25


fantastických povídek z osmnáctého a devatenáctého století Magický krystal (1982). Podle Rabkina jsou indikátory fantastična inherentní součástí textu a projevují se reakcí postavy, vypravěče a/nebo implikovaného autora na fantastický prvek12. Fantastičnost díla nemizí jen proto, že dnes již jeho základní idea nikterak fantastickou není; rozhodující jsou pravidla fikčního světa, v nichž je letadlo doposud pouhou představou (jakkoli vývoj směřuje k jeho zrodu). Čtenář musí přijmout perspektivu fikčního světa a společně s postavami žasnout nad možnostmi, které takový technologický zázrak otevírá. Science fiction díla, jejichž fantastickou ideu předstihla přítomnost, však nejsou všechna psána stejně; v devatenáctém století a na počátku dvacátého nepochybně převažují texty uvádějící fantastický prvek do příběhu jako něco překvapivého pro postavy i implicitního čtenáře, od druhé poloviny minulého století však nastává etapa, již Alena Einhornová nazývá obdobím všedního zázraku13 (EINHORNOVÁ 1971: 308). Zázračná příchuť fantastického prvku ustupuje zevšednění, fantastično tvoří přirozenou součást fikčního světa a nevyvolává u postav ani u vypravěče žádný údiv. Signál fantastičnosti tedy v textu chybí, je dán pouze fantastickým prvkem (kupříkladu vynálezem), který může časem o svou fantastičnost přijít, jakkoli je nepravděpodobné, že by realita přesně následovala fantastickou spekulaci. Dobový čtenář úžas pociťuje, dostane-li se starší text do rukou současného (a budoucího) čtenáře, je možné, že bude (nenapoví-li mu paratexty a žánrové zařazení) nad fantastičností díla váhat. Při pohledu opačným směrem, tedy od přítomnosti k budoucnosti, se hranice fantastična mění ohromujícím tempem, i poznatky současné fyziky překračují dosah fantazie mnohého čtenáře, hranice poznání se rozšiřují natolik, že můžeme alespoň vytušit oceán nepoznaného (a nikoli nutně nepoznatelného), který se za nimi rozprostírá. Bariéra mezi skutečností a divokým snem se rozmývá a odporuje jasnému, jakkoli časově omezenému vyznačení. A protože sama představa reality ztrácí na pevnosti a určitosti (pokud kdy nějakou měla), ani definice literatury založené na překračování hranice mezi realitou a fantazií nemůže být rigidní a charakterizovaná souborem motivů a tematických celků.

1.4 Psychiatrické meze fantastična Ne zcela zřetelná hranice fantastického a realistického se v přítomném okamžiku projevuje závislostí na osobních představách, víře a přesvědčení každého jedince – únos mimozemšťany bude pro mnohé očividným výmyslem a fantazií, pro neo-

12 Podrobněji viz kapitolu 2.1. 13 Podrobněji viz kapitolu 3.

26


pomenutelnou menšinu však tvoří součást jejich skutečnosti. Jak nahlížet na texty vznikající za obdobných okolností? Na příkladu zápisků pacientky psychiatrického oddělení, které by bez daného kontextu působily jako fantastické literární dílo, Gary K. Wolfe pokládá otázku, nakolik je fantastičnost dána záměrem autora: „Co například tvoří psychologické a kulturní hranice toho, co chápeme jako možné? Jak poznat nemožné, když se s ním setkáme v uměleckém díle, a jak rozhodneme, že konkrétní nemožná událost nebo bytost signalizuje individuální estetickou strukturu spíše než soukromou psychózu nebo kulturně přijímaný mýtus?“ (WOLFE 2004: 224, vlastní překlad). Wolfe společně s S. C. Fredericksem (1978) zdůrazňuje, že fantastická literatura musí být orientována k realitě (tedy odlišovat mezi skutečnostmi aktuálního světa a smyšleným fikčním světem) a její odchylky od této reality musejí být promyšlené a účelové – tedy nikoli vyvolané psychickou poruchou či halucinačními stavy. Určující pro fantastičnost díla tudíž je i záměr autora (zásadní úlohu úmyslu autora hájí také Oziewicz, 2008). Respektováním záměru autora se však dostáváme mimo text a v hraničních případech potřebujeme druhotné informace o úmyslu autora, dokonce o jeho psychickém stavu. Při úvahách o fantastické literatuře se v této práci zaměřuji na vnitřně koherentní beletristické texty, nezahrnuji ani surrealistické a snové texty pro jejich – jakkoli záměrně – nevyhraněné postavení mezi realitou a fantazií, snem a halucinací14.

1.5 Meze fantastična – náboženské a mytické texty Nutné je předejít tomu, aby byla mezi fantastická řazena všechna literární díla zabývající se nadpřirozenem bez ohledu na motivaci textu – v žádném případě nebudu považovat sumerské mýty ani Nový zákon za fantastické, přestože nalezneme nemálo podobností s díly jednoznačně fantastickými. Mýtus a náboženství jsou silnou inspirací množství fantastických děl, nelze je však s nimi ztotožňovat. Na tomto místě nezbývá než opět zvažovat záměr textu (potažmo autora): fantastické je takové dílo, které je psáno a má být čteno v prvé řadě jako beletrie. Proto Colin Manlove ve své definici výslovně píše o fikci (MANLOVE 2004: 157). Ze stejného důvodu je inkluzivní definice Kathryn Humeové15, zahrnující pod fantastično jakoukoli odchylku od konsenzuální reality (HUME 1984: 21, vlastní překlad) poněkud problematická a nutně vzbuzuje množství otázek: je-li fantastickou literaturou každý únik od konsenzuální reality, lze do jejích hranic zahrnout 14 Podobně k vymezení fantastiky přistupuje Lin Carterová: „Události a postavy v knize nelze nejednoznačně připsat snu, vizi nebo blouznění“ (CARTER 1976, citováno podle MATHEWS 2002: 21, vlastní překlad). 15 Obě definice viz níže v kapitole 2.

27


i mýtus a náboženské texty? Byly mytické příběhy v době svého vzniku chápány jako součást konsenzuální reality? Co se legend a náboženských textů vůbec týče, záleží pak na hledisku společnosti, autora, konkrétního čtenáře? Humeová k tomu píše: „Můžeme také zahrnovat jako Fantasy ty příběhy, jejichž zázračno je považováno za ‚skutečné‘, i když ne stejným způsobem, jako je skutečná židle. Původním publikem a dokonce i autory mohly být zázraky a monstra chápány jako skutečně existující, ale reálnost jim byla často přiznávána výhradně zvláštním způsobem: vstupují pouze do životů duchovně či hrdinsky vyvolených; jsou mirákuly (zázraky) nebo jevy, nad kterými se má žasnout […]“ (HUME 1984: 21, vlastní překlad). Richard Mathews ve Fantasy: the Liberation of Imagination (2002) sleduje fantastický prvek v nejstarších národních literaturách16 a pracuje s předpokladem, že všechny tyto texty byly psány s vědomím své fikčnosti: „V dobách, kdy záležitosti pověr a magie byly populárně přijímány jako skutečnosti, mnohé z toho, co dnes vidíme jako nerealistické prvky v literatuře, se nutně nemuselo zdát nemožným ani imaginárním. Nicméně je zřejmé, že i nejstarší fantastické prózy byly svými autory konstruovány spíše jako fikce než historie“ (MATHEWS 2002: 6, vlastní překlad). Jako nejpřínosnější se jeví zdůvodnění Garyho K. Wolfa, který odmítaje uvažovat o mytických a náboženských dílech z hlediska fantastičnosti, poukazuje na odlišné chápání fantastického a realistického v dobové kultuře. Texty jako Dantovu Božskou komedii staví na opačný konec pomyslného spektra než izolované psychotické vize lidí neodlišujících mezi halucinací a realitou: „jedná se o úžasné veřejné fantazie jiných časů a kultur a to, co je v nich ‚nemožné‘, bylo kdysi přijímáno jako možné“ (WOLFE 2004: 224, vlastní překlad). Nemožnost, nereálnost fantastické literatury pak Wolfe klade do středu mezi soukromé halucinace a společností sdílené mýty: „musí to být rozšířenější než halucinace schizofrenika, ale méně rozšířené než mýtus a náboženství“ (IBID., vlastní překlad). Zásadní je nevyřčená dohoda mezi autorem a čtenářem o tom, že nehledě na to, jak význačné a významuplné mohou fantastické prvky oběma připadat, zachovají si odstup dostatečný k tomu, aby si byli vědomi jejich fantastičnosti. Jinými slovy, úspěšná fantastická díla budují pevnou sekundární víru (pojmem K. L. Waltona fikční víru), neusilují však o získání víry primární, totožné s vírou v realitu aktuálního světa, ani o víru náboženskou.

16 „Vzhledem k tomu, že Fantasy je tak všeprostupující v časné literatuře každé kultury – od Egypta, Babylonie, Číny, Indie a Persie až k Řecku, Římu i Západu – a je neoddělitelná od největších příběhů a legend starověku, které jsou plny přeměn, zázraků a nadpřirozených událostí, jeden kritik poznamenal, že ‚Fantasy tvoří hlavní proud západní literatury až do renesance‘“ (MATHEWS 2002: 2, vlastní překlad).

28


1.6 Minimální míra fantastičnosti Co si počít s texty, které neobsahují zjevné fantastické prvky a jsou „pouze“ zasazeny do bizarního prostředí a obydleny prazvláštními postavami? Jak Manlove (1975), tak Wolfe (2004) pro ilustraci uvádějí trilogii Gormenghast (v originále vydávána 1946 až 1959) Mervyna Peaka, dobře známou i v českém překladu z let 2004 až 2006, v níž se vskutku nenacházejí žádné prvky překračující možnosti reality v aktuálním světě. Specifické prostředí obrovského hradu obklopeného nehostinnou krajinou, v němž je vše podřízeno nepochopitelným rituálům, jejichž význam se dávno ztratil, kontrastuje s barvitým a hektickým městem popsaným v poslední knize trilogie. Autor nikterak neupřesňuje, v jakém vztahu (umístění) se prostor Gormanghastu nachází vůči aktuálnímu světu. Je dostatečně cizí na to, aby byl vnímán jako fantastický, a příliš konzistentní, než aby jej šlo snadno zařadit do oblasti surreálna a halucinace, přestože s nimi má mnohé společné. Přísně vzato se v něm nevyskytuje nic fyzicky nemožného v kontextu aktuálního světa. Manlove tvrdí, že ona zřejmá jinakost fikčního světa je pro určení fantastičnosti textu dostačující (MANLOVE 1975: 3), Wolfe však poukazuje na nedostatečnost kognitivního elementu pro analýzu fantastičnosti textů; zatímco může být efektivní v případě science fiction – kde je fantastický prvek snadno rozpoznatelný – v mnoha Fantasy dílech se ukazuje potřeba dalších pravidel. Wolfe vytýká dva důležité pomocné elementy sloužící k ukotvení textu v mezích fantastična: styl (tone) a prostředí (settings), společně se zdůrazněním významu – fantastické fikční světy nejsou pouze nemimetické, ale v jejich uspořádání se skrývá hlubší význam, smysl tvořící jejich podstatu (WOLFE 2004: 227). Pro podobné texty se jako velice cenná ukazuje kategorie prahové Fantasy, již zavádí Farah Mendlesohnová a již představím v druhé části práce (v kapitole 10).

29

2. CESTY K DEFINICI FANTASTICKÉ LITERATURY

„Podivná setkání a divoké nemožnosti fantastické literatury – fantastické obrazy, které zůstávají přeplněné významy nebo vyprázdněné, podnětnější než definitivní (konečné) – také matou a zahlcují čtenáře. Základní charakteristikou fantastického je posun; fantastické signifié neukazuje, ani povrchně, na jakékoli jasné signifiant, a tak dává čtenáři zažít nedostatek, narušení, zvoucí (ne-li provokující) interpretaci“ (SANDNER 2004: 9, vlastní překlad). Definovat fantastiku je úkol nesnadný a naráží hned na několik problémů. Prvním z nich je skutečnost, že fantastika představuje mohutný a rozmanitý soubor textů, u kterého je každý pokus o ohraničení nutně doprovázen vynecháním některých aspektů na úkor těch, které si autor definice vybral za záchytné body. Je tedy snadné upadnout do jednoho ze dvou extrémů: buďto je definice natolik obecná, že dovoluje uvažovat pod pojmem fantastiky takřka o čemkoli17, nebo se soustředí na rysy typické pro určitý okruh fantastických děl a nepokrývá již texty, jejichž jádro leží jinde. Úvodní terminologická poznámka naznačila problematiku 17 Tyto komplikace se objevují už u definic subkategorií fantastické literatury. Brooks Landon v úvodu monografie Science fiction after 1900 cituje Frederika Pohla: „Největší skutečností dnešního světa je změna, a to je to, o čem science fiction je, a ostatní druhy literatury nejsou“ (LANDON 2002: 11, vlastní překlad). Základní tezí je, že svět se mění. Science fiction je do jisté míry přípravou na možnou podobu těchto změn a v každém případě uvyká své čtenáře myšlence světa v pohybu, světa, ve kterém nic není jisté a stálé, ale vše je v procesu. Pohlova definice se sice zdá být pojata velmi široce, na druhou stranu při její aplikaci na konkrétní science fiction texty zjistíme, že zdaleka ne všechna díla řazená do rámce science fiction by takto nastavenému kritériu vyhověla. (Například co s texty nezasazenými do budoucnosti nebo s těmi, které pouze využívají fantastických kulis pro vystavění dobrodružného příběhu?) Budeme-li ovšem charakterizaci science fiction prostřednictvím změny (neboli jako literaturu diskontinuity, GUNN 2005) vnímat široce jako interpretační model a modus psaní v opozici proti „tradiční literatuře kontinuity“, a nikoli na základě tematických okruhů, je možné s ní pracovat.

30

2. Cesty k definici fantastické literatury

spojenou s pojmovou neukotveností fantastiky, v jejímž důsledku jsou pod jednu kategorii různými autory zahrnovány různé okruhy textů. Navíc fantastická literatura jako celek bývá popisována nerovnoměrně, většina badatelů se soustřeďuje buď na Fantasy v širším smyslu, nebo naopak na science fiction,18 přestože obě kategorie mají množství styčných prvků a v nemálo případech není zcela funkční pokoušet se je oddělovat. Jak uvádí Peter Nicholls u hesla Fantasy v The Encyclopedia of Science Fiction: „Neexistuje definice SF, která by vylučovala fantasy, s výjimkou těch natolik normativních, že by při své aplikaci redukovaly tuto encyklopedii na desetinu jejího současného rozsahu“ (NICHOLLS 1993: 407, vlastní překlad). Jak pojmenovat literaturu rozličnou a nestálou a přitom ji nesevřít do kleští definovaného, omezeného? „Je fantastika především literaturou roztříštění, podvratnou literaturou, která odhaluje naše touhy v pokřiveném zrcadle, otevírající propasti významu, zpochybňující hranice sebe sama a společnosti? Nebo je fantastika především literaturou opožděnosti, odtrhující se od skutečnosti, nevinnosti, zdrojem vybuchnuvší nadpřirozené víry, vyjadřující touhu po ztracené celistvosti, příslibu transcendence?“ Tak se ptá David Sandner v úvodu Fantastic Literature: A Critical Reader a vzápětí si odpovídá: „Odpověď zní ano“ (SANDNER 2004: 1, vlastní překlad). O pár stran dále dodává, jak již můžeme očekávat, že fantastika je notoricky obtížným předmětem pro definování (IBID.: 9, vlastní překlad). Jen snaha o postižení historie kritické recepce fantastické literatury a jejích podkategorií by zaplnila několik monografií a čtenáře (snad nadobro) zachytila v bludišti proplétajících se definic, výkladů a úhlů pohledu, což není záměrem této práce. Před prezentací vlastního návrhu představím několik vlivných a inspirativních pojetí fantastiky – zaměřím se zvláště na ta, která korespondují s mým přístupem, či mu naopak tvoří silnou opozici. Kathryn Humeová v knize Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature (1984) rozděluje definice fantastické literatury na exkluzivní (uzavřené, vylučující) a inkluzivní (zahrnující, všeobecné). Exkluzivní definice typicky vyhraňují jeden či několik elementů, které jsou pro určení fantastičnosti textu zásadní. Podle Humeové je tento přístup mylný už ve své podstatě, neboť předpokládá, že fantastično není víc než fenoménem, který lze ohraničit několika málo pravidly; ironicky dodává, že cílem takovýchto definic je „vyloučit co největší množství textů“ (HUME 1984: 8, vlastní překlad). Fantastično potom působí jako velice omezený impulz, nikoli jako síla formující značnou část literárních projevů. „To, co zbývá, pro většinu z těchto kritiků, je malý korpus textů, 18 Pro široký seznam definic science fiction a fantasy viz hesla Definition of SF a Fantasy v online dostupné The Encyclopedia of Science Fiction.

31


poměrně jednotný ve způsobu užití odklonu od konsenzuální reality, a tento malý korpus je řádně prohlášen za ‚fantastiku‘ – s malým pomyšlením na všechna díla odklánějící se od reality, jež nějakým způsobem nepasují do nastavených pravidel“ (IBID., vlastní překlad). Humeová dále dělí exkluzivní definice na jedno až pěti elementové na základě toho, jak široce uvažují o literárním textu a jeho působení. Příkladem jedno elementové exkluzivní definice je charakteristika fantastiky pouze podle výskytu vyjmenovaných prvků (vampýři, vlkodlaci, neviditelnost a podobně), jak ji představuje Louis Vax v L’art et la Littérature fantastique (1963). Více elementové definice zahrnují nejen komponenty literárního textu, ale rovněž čtenáře, autora a mimoliterární skutečnost. Značně exkluzivní je i definice Erica S. Rabkina, kterou zde uvádím, protože se dotýká tří pro další zkoumání užitečných bodů: 1) Definice fantastiky na základě jedné zásadní podmínky a úvaha nad mírou fantastičnosti textů; 2) Z definice vyplývající přístup k těm textům science fiction, jejichž fantastický prvek se stal aktuálním – o čemž jsem psala v kapitole 1.3; 3) Diferenciace fantastičnosti a nerealističnosti/nepravděpodobnosti na rovině příběhu.

2.1 Fantastično v srdci Fantasy Fantastičnost ve smyslu nerealističnosti a nepravděpodobnosti, nikoli však fyzické nemožnosti v intencích aktuálního světa nemusí mít s fantastickou literaturou tak, jak ji pojímám v této práci, nic společného (jakkoli je častou součástí méně náročných fantastických děl). Eric S. Rabkin odlišuje skutečně fantastické od nerealistického na základě postoje k základním pravidlům fikčního světa. V jeho pojetí jsou skutečně fantastická jen a pouze ta díla, která tato pravidla převracejí překvapivě a neočekávatelně, ono převrácení tedy neleží v kořenech fikčního světa: „Opravdu fantastické nastává, když jsou základní pravidla příběhu nucena převrátit se o 180 °, když je přímo protiřečeno převažujícím perspektivám“ (RABKIN 1977: 12, vlastní překlad). Signálem fantastičnosti je úžas postavy nad změnou pravidel (Rabkin s oblibou cituje z Alenky v říši divů), reakce vypravěče či vodítka poskytovaná implikovaným autorem. Čtenář textu musí mít možnost pochopit, že dotyčné převrácení je něčím vpravdě neočekávatelným; Rabkin odlišuje unexpected, tedy pouze nečekané a překvapivé v kontextu příběhu, nicméně v rámci pravidel fikčního světa nikterak převratné (například náhlé zjevení nové postavy zachraňující situaci) od disexpected, neočekávatelného, které nás nutí k okamžité změně perspektivy a novému pohledu na pravidla fikčního světa. „Jedním z hlavních rozlišovacích znaků fantastického je, že perspektivy prosazované základními pravidly narativního světa musí být diametrál-

32


ně v rozporu. Rekonfigurace významů musí udělat přesný obrat, protiklad od shora dolů, od + do -“ (RABKIN 1977: 8, vlastní překlad). Když se Alenka, aby se dostala na kýžené místo, musí vydat opačným směrem, je to neočekávatelné, podobně jako představa kopců označených za údolí: „‚Když pravíte ‚kopec’,‘ přerušila ji Královna, ‚já bych vám mohla ukázat kopce, u srovnání s nimiž byste tenhle nazvala údolím.‘ ‚To bych nemohla,‘ řekla Alenka překvapena, že se jí konečně odvážila odporovat. ‚Kopec přece nemůžeme nazvat údolím. To by byl nesmysl‘“ (CARROLL 1996: 162–163). Rabkin rozebírá rozličné texty z hlediska míry jejich fantastičnosti a jako skutečnou Fantasy (například právě Alenku v říši divů) pojmenovává ty, v nichž: „Samotnou povahu základních pravidel, to, jak známe věci, na jakém základě děláme předpoklady, stručně řečeno problematiku vědění, zasahuje fantastika na všech úrovních, v jejich nastavení, v metodách, postavách i zápletkách“ (RABKIN 1977: 37, vlastní překlad). Odlišuje tak Fantasy mimo jiné od pohádky, která svět s převrácenými pravidly (mluvící zvěř, kouzelné předměty a podobně) pojímá jako své přirozené prostředí (zjevení kouzelného prstenu pohádkové postavy nijak nepřekvapí), tudíž je značně fantastická, nikoli však Fantasy. Analogicky by z Rabkinovy definice fantastiky (Fantasy) vypadlo značné množství fantasy textů zasazených do fikčních světů, v nichž jsou vlastní vůlí nadané meče a podivuhodné bytosti přirozenou součástí prostředí. Následující Rabkinovy úvahy nad detektivními a pornografickými příběhy a jejich fantastičností implicitně napovídají, nakolik nesnadné by bylo hledání přesných hranic (o které naštěstí neusiluji) mezi fantastickou a nefantastickou literaturou – Rabkin sám tomu uniká exkluzivností své definice. Detektivky, jakkoli zasazeny do reálií aktuálního světa a postrádající fyzicky nemožné prvky, přece představují vysoce fantastický fikční svět, jež se oproti aktuálnímu značně zjednodušuje. Zejména detektivní seriály založené na silné osobnosti detektiva (ať již jde o Sherlocka Holmese, komisaře Maigreta či dvojici policistky Kate Beckettové a excentrického spisovatele detektivek Richarda Castla z televizního seriálu Castle na zabití) navozují vpravdě nerealistickou představu světa, v němž se nakonec vše k dobrému obrátí, vrah je dopaden, blízcí obětí získají alespoň morální zadostiučinění a útěchu, v několika případech je odvráceno akutní nebezpečí hrozící podstatné části světa. Násilná smrt není odhalována ve své syrové hrůznosti, ale především jako podnět k rozvoji zápletky a interakcím mezi hlavními postavami, které si něčí osobní tragédií nenechají kazit dobrou náladu (výjimky se ovšem najdou, vtipkování nad smrtí dítěte či nad bombovým útokem ve středu Manhattanu by pobouřilo i otrlé čtenáře (diváky) detektivek). Typická detektivka tedy představuje vpravdě pohádkový svět, v němž řád a dobro vítězí nad chaosem a temnými úmysly zločinců, sebemazanější vraždu je možné vyřešit k všeobecnému uspokojení kladných hrdinů a ke každému následku se lze dopátrat příčiny. Nahodilost a nepochopitelnost vlastní aktuálnímu světu jsou potlačeny ve prospěch potřeby osvětlit každou záhadu a dopřát recipientovi požitek z uspořádaného světa, v němž vše má své řešení. Rabkin vyzdvihuje tuto útěšnou funkci detektivek na příkladu

33


Vražd podle abecedy Agathy Christie: „Svět tohoto románu je v jistém smyslu pohádkou, v níž se svět řídí zákony, které, i když dovolí zlo, fungují nakonec pro dobro člověka. I když Christie jistě věděla o náhodné vraždě Bobby Frankse Leopoldem a Loebem v roce 1924, přesto nechala Poirota v tomto románu z roku 1936 říci: ‚Něco takového jako vrah, který se dopustí trestného činu náhodně, neexistuje.‘ To muselo být ve světě, který zažil první světovou válku a světovou krizi, velmi uklidňujícím tvrzením, zejména když pocházelo od postavy kontrolující příběh“ (RABKIN 1977: 157–158, vlastní překlad). Do stejně nerealistických světů jsou zasazeny pornografické příběhy navozující iluzi světa, v němž je možné jít z jednoho milostného dobrodružství do druhého bez emocionálních závazků a zranění, a milostné románky. „Zkrocený svět, řízený svět, svět, jehož základní pravidla již neomezují, to jsou světy, které nám pomáhají překonat příliš mnoho reality“ (RABKIN 1977: 225, vlastní překlad). Nabízí se tedy otázka, nakolik je (ne)realističnost detektivních příběhů (svět podléhající řádu) méně fantastická než fikční svět vystavěný na fungování telepatie. Odlišení nepravděpodobného a fantastického je jen dílčím řešením: jak postupovat v případě fikčního světa založeného na principu splnění nepravděpodobných možností a fungování nepravděpodobných pravidel? Pokud by se v takovém světě vyskytoval kouzelný prsten, který by pootočením na ukazováku přizpůsoboval pravděpodobnost kýžené situaci, označili bychom ho za fantastický bez váhání. U fikčního světa, v němž pravděpodobnost podléhá čistě záměru autora, aniž by byly překročeny hranice fyzické nemožnosti, je situace složitější. Colin Manlove definuje Fantasy jako „fikci vyvolávající úžas a obsahující podstatný a neredukovatelný prvek nadpřirozena, se kterým se smrtelné postavy v příběhu nebo čtenáři alespoň částečně sžívají“ (MANLOVE 2004: 157, vlastní překlad). Jinými slovy, fantastické pro něho jsou pouze literární fikce (čímž se vyhýbá spekulacím o fantastičnosti mytických a náboženských děl), v nichž je fantastický prvek principiální pro fungování textu. Manlove požadavek zásadnosti ještě upřesňuje: „[…] vztahuje se ke skutečnému námětu knihy“ (IBID.: 160, vlastní překlad). Z příkladů, které dále uvádí, vysvítá, že díla využívající fantastického prvku pro vyjádření nefantastických skutečností za fantastická nepovažuje. Načrtnout hranici mezi texty, pro něž je fantastično podstatou vyjádření, a těmi, jejichž zásadní význam leží v kontextu aktuálního světa, je složité a diskutabilní. Pokud bychom to chápali zcela důsledně, nevyhovovala by Manlovově definici fantastičnosti mnohá inspirativní a oceňovaná díla, která prostřednictvím komplexních fantastických světů zobecňují a reflektují nadčasové problémy života, včetně románů Ursuly K. Le Guinové či Waltera M. Millera analyzovaných v druhém oddíle práce. Nicméně, jak Le Guinová ve svých esejích i v úvodu k románu Levá ruka tmy (1995) připomíná, fantastická literatura, byť může být zasazena do vzdálené budoucnosti, na jinou planetu i do zcela fantastických fikčních světů, vždy vypovídá

34


o lidech a jejich současnosti: „[Spisovatelé krásné literatury] usilují jedině o to, aby vám sdělili, jací jsou oni a jací jste vy, co se právě děje, jaké je právě počasí, dnes, v tomto okamžiku, déšť, slunečno, podívejte! Otevřete oči, poslouchejte, poslouchejte! Tohle sdělují romanopisci. Ne že by vám říkali, co uvidíte a uslyšíte. Oni vám mohou pouze vyprávět, co viděli a slyšeli ve své době a ve svém světě, z toho třetinu prožili ve spánku a snění a další třetina spočívá ve vyprávění lží“ (LE GUINOVÁ 1995a: 10).

2.2 Fantastické a mimetické jako dvě strany jedné mince Zatímco většina teoretiků staví své úvahy o fantastice na opozici s takzvanou mimetickou/realistickou literaturou, Kathryn Humeová k tématu přistupuje z právě opačného směru argumentujíc, že fantastično a mimésis jsou dvěma neoddělitelnými tvářemi literatury, které se vzájemně doplňují, a během literárního vývoje jedna nad druhou získává převahu. „Zatímco ostatní kritici píšící o fantastice se snaží identifikovat ji jako žánr nebo modus, já jsem se pokusila neizolovat ji od zbytku literatury. Je upřímnější literární praxi přiznat, že fantastika není samostatná, nebo dokonce oddělitelná linie, ale spíše impulz stejně významný jako mimetický impulz, a uznat, že oba jsou zapojeny do tvorby většiny literatury“ (HUME 1984: xii, vlastní překlad). V takovém případě se pokusy o vymezení fantastické literatury zdají přinejlepším zbytné, Humeová namísto toho obrací pozornost k rolím, jichž se literatura ujímá, a dokládá, jakým způsobem na jejich požadavky odpovídají mimetická i fantastická díla. Pracuje s poněkud okleštěným pojetím mimésis a její typologie podle přístupu k realitě našeho světa na literaturu iluze, vize, revize a deziluze, jinými slovy na literaturu únikovou (hledající zábavu a spočinutí v kouzelných světech nepřipomínajících všední a obtížné problémy každodenního života), utopickou (představující nové světy), didaktickou (usilující o změnu aktuálního světa) a perspektivistickou (vycházející z filozofického perspektivismu, a tedy teze o nepoznatelnosti objektivní reality) místy trpí účelovostí stíhající každou ambici o rozčlenění literárních textů do oddělených škatulek19. Významný přínos její studie spočívá v odmítnutí přeceňovat hranice mezi fantastickou a mimetickou reflexí reality. Inkluzivní definice by měla zahrnovat co největší množství fantastických textů, nesmí tedy být vylučující a soustředit se na určitou podkategorii fantastického impulzu. Humeová navrhuje definici vlastní, tak flexibilní a všezahrnující, jak je možné: „Fantasy je jakákoliv odchylka od konsenzuální reality, impulz vrozený literatuře, jež se projevuje v nesčetných variacích, od monstra k metafoře“ (HUME 1984: 21, vlastní překlad). Humeová ve své maximální otevřenosti nezohledňuje účel literárního textu a zahrnuje pod fantastické i náboženská nebo mytická díla, přestože vzápětí 19 Kathryn Humeová si svým přístupem k realismu a ochotou stavět vedle sebe mimetické a fantastické vysloužila tvrdou kritiku Patricka Parrindera (PARRINDER 1986).

35


dodává, že analýza na základě fantastičnosti nemusí být nejlepším nástrojem jejich kritického zkoumání. Stejně tak Humeová neodlišuje texty podle úrovně integrace fantastického prvku v rámci fikčního světa – zda je zcela epizodický, funguje jako ozvláštnění, či naopak tvoří podmínku fungování textu. Jako výjimku uvádí Humeová díla, jejichž výhradním účelem je únik z pasti všednodennosti do jednoduššího a barvitějšího světa, který sice je vysoce nerealistický, nicméně nikoli fyzicky nemožný v aktuálním světě (podobně viz výše v kapitole 2.1); červená knihovna popisující příběhy chudičkých schovanek, které přes všechna příkoří dosáhnou svatby (a nepopsatelného štěstí) s úchvatným milionářem, jsou společně s pornografií a detektivkou ilustrativním příkladem. Pro úplnost jako výjimku uvádí rovněž to, co nazýváme jednoduše fikcí – texty popisující osoby v aktuálním světě neexistující a události, jež se ve skutečnosti nestaly. Podle amerického literárního kritika a teoretika Roberta Scholese je fantastično odpovědí na selhávání mimésis, respektive na rozpoznání nemožnosti docílit přímého uchopení reality skrze umělecké dílo. Na rozdíl od mnoha teoretiků fantastiky, kteří se mimetičnosti literatury věnují pouze zkratkovitě, Scholes se zajímá o souběžný vývoj mimésis a fantastična v literatuře, čímž – obdobně jako Kathryn Humeová – umožňuje sledovat problematiku v širších souvislostech. Strukturální fabulace ležící v popředí Scholesova zájmu zahrnuje ty texty science fiction, v nichž fantastický prvek není jen kulisou, ale základním stavebním kamenem fikčního světa.

2.3 Strukturální fabulace jako budoucnost literatury Roku 1974 Robert Scholes na University of Notre Dame proslovil čtyři přednášky zaměřené na teoretické uchopení vlivného fenoménu – textů, jež se při své reflexi lidských situací ve světě neobracejí do přítomnosti ani minulosti, ale překračují práh našeho nyní do více či méně vzdálené budoucnosti. V přednáškách, které byly následujícího roku vydány pod názvem Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future, rozebírá soudobý, dle názoru autora mírně bezradný stav literatury a jejího vztahu k realitě. Zaměření se na budoucnost Scholes vidí jako východisko ze slepé uličky, v níž se literatura se ztrátou důvěry ve schopnosti jazyka zachytit mimojazykovou skutečnost ocitla. „Jednoduše řečeno, současní spisovatelé a kritici ztratili víru ve schopnosti jazyka odpovídat nonverbálním částem života. To nebyl problém pociťovaný velkými spisovateli z počátku dvacátého století. Například Joyce a Proust sdíleli víru ve schopnost svého verbálního umění dát soudržnost faktům okolního světa, jakkoli silně vnímali určité nedostatky tradičního realismu.

36


Ale moderní kritici (jako Roland Barthes v S / Z) ukázali, se zničující ironií, že i velký ‚realista‘, jakým byl Balzac, nepřizpůsobil svůj jazykový kód ke shodě se skutečností samotnou, ale jednoduše se přiblížil jiným již ustanoveným názorům, jiným kódům, které nevyhnutelně postrádají ontologický status. Jazyk je jazyk a realita je realita. – A blíženci se nikdy nesetkají“ (SCHOLES 1975: 3–4, vlastní překlad, zvýraznila TD). Vztah literatury a reality v sobě nese dva paradoxy, jejichž uvědomění ochromuje tvůrčí potenciál mnohých autorů. Tím prvním je výše pojmenovaná nemožnost uchopení reality jazykem, v tomto vztahu nutně leží třetí prvek, prostředník mezi skutečností a kódem záznamu, to, co přímo popisuje autor pokoušející se o sebevěrnější záznam reality – model reality. Její verze, která může být s realitou značně příbuzná, ale nikdy se jí nemůže stát: „Protože fikce nám nenabízí přepisy skutečnosti, ale systematické modely, které jsou odlišné od reality, i když s ní mohou různými způsoby souviset“ (SCHOLES 1975: 6, vlastní překlad). Každý spisovatel, každý text nabízí svůj model reality, svůj osobitý systém záznamu se svými vlastními možnostmi a hranicemi. Z tohoto pohledu je představa realismu jako takového vpravdě nemožná: „Realismus je mrtvý proto, že realita nemůže být zaznamenána. Všechno psaní, veškerá tvorba je konstrukcí. Nenapodobujeme svět, my budujeme jeho verze. Neexistuje žádná mimésis, pouze poiesis. Žádný záznam. Pouze konstrukce“ (SCHOLES 1975: 7, vlastní překlad, zvýraznila TD). S přijetím existence prostředníka mezi realitou a jazykem, který usiluje o její popis, pochopením, že každý pokus o záznam reality je nutně konstrukcí její jedinečné verze, existence pomyslné hranice mezi mimetičností a fantastičností ztrácí na ostrosti a co více, na důležitosti. Nevyhraňuje se striktní opozice, spíše rozdíl stupně mezi modelem inspirovaným aktuální skutečností a projekcí do budoucna, uvažujeme-li pouze o inovativní science fiction (jako Scholes), popřípadě mezi širšími, symbolickými a metaforickými verzemi reality, zacílíme-li na fantastickou literaturu vůbec. Druhým paradoxem, na který Scholes upozorňuje, je fakt, že jakkoli nedokážeme realitu (p)opsat, současně jí nemůžeme uniknout. Je přítomna v jednom každém textu, Tolkienova Středozemě stejně jako vzdálené galaxie obydlené fantastickými tvory z těch nejdivočejších space oper jsou plné implicitních, záměrných i nezáměrných odkazů ke skutečnostem našeho světa. Autoři i čtenáři jsou součástí reality, jsou jí pohlceni, a už proto ji nemohou ani zaznamenat, ani opustit. „Nikomu se nikdy nepodařilo představit si svět bez spojitostí se světem naší vlastní zkušenosti, svět s postavami a situacemi, které by nemohly být považovány za pouhé převrácení nebo pokřivení toho velice rozpoznatelného vesmíru“ (SCHOLES 1975: 7, vlastní překlad). Scholes dále popisuje reakce spisovatelů na tento dvojí paradox a jejich odpovědi ve formě sebereflexivních textů (metafikcí) na jedné straně a nového žurnalismu (new journalism) či non-fiction románu (non-fiction novel) na straně druhé. Pro Scholese jsou oba způsoby řešení neuspokojivé, ani přijetí plagiátorství veškeré literární produkce – „Každý se vyjadřuje kopírováním všech ostatních a nikdo samozřejmě

37


neposlouchá“ (SCHOLES 1975: 8, vlastní překlad). – ani zdůrazňování nevyhnutelné subjektivity v novém žurnalismu podle Scholese nepřinesly životaschopné řešení problému omezené schopnosti jazyka vyjádřit realitu, a tedy toho, jak může literární dílo o realitě vypovídat. Otázkou tak zůstává, jakým způsobem a s vědomím všech omezení se může literatura vztáhnout k naší skutečnosti; Scholes se přímo ptá po užitečnosti literatury vzhledem k přítomnosti a budoucnosti a po funkci literatury spočívající v kritické reflexi života s přesahem za pouze osobité a subjektivní. A právě zde přichází ke slovu science fiction neboli strukturální fabulace, modelující nejrůznějšími způsoby důsledky přítomných tendencí lidského jednání a vykreslující plastické obrazy možných budoucností člověka, lidstva, planety Země a vesmíru. „Budoucnost fikce leží v budoucnosti,“ tvrdí Scholes (1975: 17, vlastní překlad) a argumentuje jak historickým vývojem literárního modelování reality20, tak tím, že posun do budoucnosti umožňuje vyřešit problematický vztah fantastiky a mimésis: ve fikci zacílené do budoucího světa tato otázka nadobro ztrácí smysl. Etický Scholesův argument spočívá v přijetí odpovědnosti literatury směrem k lidstvu, a tedy v akcentu na literaturu reflektující skutečnost a důsledky našich činů, v případě strukturální fabulace zobrazené v budoucí podobě světa. Literatura je silou umožňující na racionální i emoční rovině přijmout lidskou odpovědnost za budoucnost světa: „Musíme se naučit vzdát se připoutanosti k přítomnému okamžiku a jeho bezprostředních potěšení, abychom žili v harmonii s vesmírem, který nezůstane v klidu, ve kterém nejsou žádná prozření, žádná zjevení, jen proměny“ (SCHOLES 1975: 25, vlastní překlad). Síla strukturální fabulace ovšem nespočívá pouze v etickém hledisku, Scholes vyzdvihuje dva základní požadavky, které by literatura měla plnit: povznesení (sublimation) a poznávání (cognition). Funkci poznávání naplňuje strukturální fabulace (a literatura vůbec) tím, že poskytuje specifické reflexe postavení člověka ve světě, ve společnosti, ve vesmíru, v jeho vlastní existenciální situaci. Povznesení je pak základní vlastností literatury „Způsob, jak přeměnit naše obavy do uspokojivého tvaru, jak zmírnit úzkost, jak učinit život snesitelným“ (IBID.: 5, vlastní překlad). Povznesení leží také v rozkoši z vyprávění, v přenesení prvků aktuálního světa do světa fikčního a jejich nahlížení z jiného zorného úhlu, z něhož získávají nové významy a nové hodnoty. Eskapismus, únikovost literatury – to jsou další označení popisující princip povznesení; Scholes protestuje proti jejich inherentní pejorativnosti a přirovnává povznesení ke spánku a snění připomínaje, že nejsou pouhým únikem od bdělosti, ale nezbytnou součástí života. Aby lidé mohli fungovat za bdělého stavu a vyrovnávat se s nároky života, nezbytně potřebují – alespoň načas, ale pravidelně – unikat z jejich dosahu. „Dokonce i nálepka ‚úniková‘ dokazuje, že fikce

20 Podrobněji v kapitole 7.1

38


je spojena s naší skutečnou existencí právě tím, že nám nabízí úlevu od jejích problémů a tlaků“ (SCHOLES 1975: 5, vlastní překlad).

2.4 Holistický a redukcionistický přístup Marek Oziewicz v knize One Earth, One People (2008) s podtitulem The Mythopoeic Fantasy Series of Ursula K. Le Guin, Lloyd Alexander, Madeleine L’Engle and Orson Scott Card rozlišuje dosavadní přístupy k fantastické literatuře na holistické a redukcionistické. Doposud převládající redukcionismus tíhne ke zkoumání fenoménů v izolaci, redukovaně na fyzické faktory, a podle Oziewicze je k analýze fantastiky nevhodný (OZIEWICZ 2008: 4–5). Holismus, v jehož základech leží propojenost materiálních a nemateriálních jevů a důraz na vztah části a celku, poskytuje pro její zkoumání nástroje případnější. Konkrétně21: redukcionistické teorie označují za prototypická ta díla, která lze úspěšně interpretovat jako produkty abnormálních duševních stavů, neuróz a potlačených antisociálních tužeb, jež fantastický narativ umožňuje uspokojovat. Holistické teorie takřka protikladně považují za nejlepší reprezentace fantastiky příběhy vystavěné na osobním růstu protagonistů, rozšiřování znalostí a hlubšího porozumění, jež symbolickou a metaforickou cestou přispívají k čtenářově rostoucímu uvědomění si lidského potenciálu (OZIEWICZ 2008: 4). Hlavní problém redukcionistických teorií (ale potenciálně i holistických) podle mého názoru spočívá ve faktu, že pohlížejí na literární dílo předem nastaveným úhlem pohledu, neohlížejíce se tolik na význam inherentní textu, jako na stopování ukazatelů vyžadovaných vyznávanou teorií. Není tak zohledněno právo textu promlouvat o sobě sám a vlastními slovy, nýbrž je posuzován z hlediska toho, nakolik splňuje předem dané indikátory dotyčné teorii vlastní. Jak Brian Attebery ve Strategies of Fantasy (1992), tak Oziewicz (který přejímá Atteberyho argumentaci a přímo na něj odkazuje) jako ztělesnění tohoto přístupu kritizují rozbor Tolkienova Pána prstenů Rosemary Jacksonovou v knize Fantasy: The Literature of Subversion (1981). Jacksonová, silně ovlivněna Todorovem, vychází ze strukturalismu doplněného o psychoanalytický (freudovský) a marxistický úhel pohledu. V základech její argumentace leží jednak chápání fantastiky jako literatury touhy (literature of desire), která plní kompenzační funkci stejně jako únik do představ v rámci denního snění, jednak myšlenka, že fantastické fikční světy představují (spíše mají představovat – poznámka TD) výzvu soudobému sociálnímu, politickému a ekonomic21 Jako techniky přijaté redukcionismem ve vztahu k fantastice Oziewicz uvádí relativismus, biologický determinismus, naturalismus, behaviorismus, freudismus a sekularismus; holistické teorie naopak doplňuje pereniální filozofie (filozofie vycházející z předpokladu jednotnosti univerzální pravdy sdílené všemi náboženstvími, ve 20. století ji popularizoval Aldous Huxley), antiredukcionismus a jungiánské, náboženské a spirituální perspektivy.

39


kému uspořádání. Jakkoli její předpoklady mohou platit pro literaturu založenou na utopickém (a antiutopickém) impulzu a alegorická díla, v mnoha dalších případech nejsou než násilnou a neústrojnou aktualizací míjející ducha textu. Pokud konkrétní díla nezapadají do jejích představ, není to podle Jacksonové známkou nedostatků nastolené hypotézy, nýbrž nedostatečností textu22. „Nejprodávanější fantazie Kingsleyho, Lewise, Tolkiena, Le Guinové [...] se odvracejí od znepokojivých důsledků, které se nacházejí v centru čistě ‚fantastického‘. Jejich původní impulz mohl být podobný, ale oni se od něj odvracejí, odvrhují svá přání a často je přemisťují do náboženského toužení a nostalgie. Tak zneškodňují potenciálně rušivé, anti-sociální hnací síly a vzdávají se jakékoli hluboké konfrontace s existenciální nesnadností“ (JACKSON 1981: 9, vlastní překlad). Příklad Jacksonové zachycuje nefunkčnost přístupu prizmatem fixních idejí23, vedoucích k neporozumění textu a srovnávání děl psaných se značně odlišným záměrem. „[s Tolkienem] se tradice liberálního humanismu šíří, pokrývajíc svou morální, sociální a jazykovou ortodoxií svět […] hobitů. Farma zvířat George Orwela užitečně promítá zvíře do člověka za účelem politické alegorie, ale tyto romantické pohádky jsou jedině sentimentální a nostalgické. Posilují slepou víru ve ‚věčné‘ morální hodnoty opravdu zchátralého liberálního humanismu. [Tolkien] naivně srovnává průmysl se zlem, odkazuje s odporem k ‚materialismu věku robotů‘, a ohlíží se zpět do středověkého ráje s jeho sekundárními světy, které poskytují soudržnost a jednotu. […] Pro Tolkiena vede jediná cesta, zpět: šovinistické, totalitní účinky jeho vize jsou vhodně odstraněny ze současných materiálních podmínek, s tím, že od nich poskytují ‚únik‘“ (JACKSON 1981: 155–6, vlastní překlad). Požadavek angažovanosti literatury ovlivňuje hodnocení fantastiky i v současnosti, jeho významným zastáncem je China Miéville – úspěšný autor new weird románů a marxistických statí o literatuře. Značnou pozornost vzbudila (zcela záměrně provokativní) kritika J. R. R. Tolkiena založená na námitkách obdobných těm, které artikulovaly Rosemary Jacksonová a Kathryn Humeová. Miéville Tolkienovi vyčítá konzervativismus, idealizaci rurálního způsobu života a feudální společnosti, antiintelektuální a buržoazní postoje (MIÉVILLE 2002). Literárnímu textu je třeba ponechat vlastní prostor, interpretovat jej v rámci, který sám nabízí a dovoluje. Snaha vtěsnat ho do předem připravených konceptů musí vést k nepochopení a desinterpretaci (slovy Umberta Eca pak k překročení – byť i nezáměrnému – hranice mezi interpretací a použitím textu). Násilná aktualizace, požadavek angažovanosti a stejně tak fixní představy založené na základě žánru a hodnocení bez ohledu na textová specifika odsunují jedinečné poselství literárního díla do pozadí. 22 Attebery to případně komentuje: „Raději než rozšířit svou teorii tak, aby se do ní vešly výjimky, dochází k závěru, že Pán prstenů jako fantasy selhává“ (ATTEBERY 1992: 21, vlastní překlad). 23 Podobně i Kathryn Humeová kritizuje Tolkienova Pána prstenů jako dílo nedostatečně přizpůsobené dobové situaci (prožitku druhé světové války), a tedy zpátečnické (HUME 1984: 47).

40


2.5 Brian Attebery – Fantastika jako modus, žánr, formule Nemalá část nejasností kolem recepce fantastiky pochází z toho, že badatelé zřídkakdy definují, nač pod určitým pojmem odkazují. O čistě terminologických problémech jsem se již zmínila, další komplikace leží v neodlišování různých úrovní fantastična. O napětí mezi modem a žánrem uvažovalo více teoretiků, připomeňme alespoň Rosemary Jacksonovou (1981), pro kategorii science fiction pak Briana W. Aldisse (1986) či Damiena Brodericka (1995). V této práci vycházím z konceptu Briana Atteberyho umožňujícího specifikovat tři úrovně, na kterých se při diskuzi o fantastické literatuře pohybujeme. Tou nejšíře pojatou úrovní je fantastika jako modus (mode), který Attebery charakterizuje takto: „Modus je způsob, jak něco dělat, v tomto případě vyprávět příběhy. Ale vyprávění je složitá věc. Pro zobrazení toho zásadního v charakteru, dialogu, akci a fyzickém prostředí spisovatel musí najít způsob, jak nejen prezentovat, ale také interpretovat vzhled, chování, myšlení a řeč. Musí zakládat svůj popis na nějaké koncepci identity, kauzality, záměrnosti a laskavosti, zášti nebo lhostejnosti vesmíru. Modus je tedy postoj, pozice ve světě, stejně jako prostředek jeho zobrazení“ (ATTEBERY 1992: 2, vlastní překlad). Na této úrovni lze hovořit o protikladných či vzájemně se doplňujících modech, přístupech fantastických a mimetických, jak k nim odkazuje například Kathryn Humeová24 (1984), Marek Oziewicz k modu Fantasy referuje jako ke kognitivní strategii, pohledu na svět (2008). Na opačné straně Atteberyho konceptu stojí fantastika jako formule, vzorec (formula) prototypického fantastického příběhu – tento pojem budu do češtiny převádět jako konvenční fantastiku. Obsahuje snadno rozpoznatelné a hojně užívané prvky: stereotypně polarizované dobré a zlé postavy a aspekty jsou spojeny v přímočarém příběhu s předvídatelnou zápletkou směřující ke šťastnému konci. Konvenční fantastika, jakkoli může zahrnovat i kvalitní realizace, tíhne k trivialitě a rychlé produkci komerčně úspěšných textů. Různé aspekty fikčních světů populárních děl jsou méně nadanými autory přebírány a stávají se součástí předpisu na výrobu fantastického příběhu – vzpomeňme například nesčetných Tolkienových epigonů. Právě tato díla vytvářejí značnou část obecného povědomí o fantastické literatuře jako celku a ovlivňují také odbornou recepci fantastiky. Nicméně i vzorec konvenční fantastiky je možné uchopit kreativně, reformulovat ho či úplně převrátit – takové texty podle Atteberyho zdůvodňují úvahy o žánru fantastiky ležícím na nejistém území mezi fantastickým modem a konvenční fantastikou: „Kategorie žánru se zdá být užitečným způsobem, jak vymezit příběhy, které si jsou více podobné, než požaduje modus, a přitom méně homogenní, než diktuje formule“ (ATTEBERY 1992: 11, vlastní překlad).

24 Humeová sama však s pojmem modus nepracuje.

41


Inspirován prototypovou teorií Ludwiga Wittgensteina a prací George Lakoffa a Marka Johnsona, Attebery navrhuje chápat žánr nikoli jako mapu s pevnými hranicemi oddělujícími jeden žánr od druhého, ale jako neostrou množinu (fuzzy set), v jejímž středu se nacházejí prototypové texty a na samém okraji díla, která s těmi prototypovými nějaké rysy spojují, ale nad jejichž zařazením do stejného žánru bychom již váhali. Attebery na vysvětlenou prototypové teorie přebírá známý příklad neostré množiny živočišného druhu ptáků: ve středu množiny se nacházejí čeledi a rody, které o své příslušnosti do ptačí říše nevzbuzují sebemenší pochyby, jako drozd či orel, na okrajích pak najdeme tučňáky, kuřata a dokonce netopýry. Prototypovým fantasy textem se v druhé polovině dvacátého století stal Pán prstenů J. R. R. Tolkiena, a to nejen díky svým kvalitám, ale současně zásluhou popularity mezi čtenáři a komerčního úspěchu, které v důsledku vyprodukovaly celé generace tolkienovských epigonů. Velkou výhodou Atteberyho přístupu je jednak definování žánrů na základě center jejich neostrých množin, a nikoli podle jejich okrajů, jednak – což teorii neostrých množin odlišuje od prototypové teorie – možnost uvažovat o stupních příslušnosti (degrees of membership): „Namísto tázání, zda příběh je, nebo není SF, lze říci, že je to z největší části SF, nebo částečně SF, popřípadě v některých aspektech SF“ (ATTEBERY 2014: 33, vlastní překlad). Attebery dále uvádí dva základní rysy konstituce žánru fantasy: 1) Prvek nemožného (to, co v textu této práce označuji jako fantastický prvek), tedy „nějaké porušení toho, co autor zjevně považuje za přírodní zákon“ (ATTEBERY 1992: 14, vlastní překlad). 2) Charakteristickou strukturu zápletky začínající problémem a ústící v řešení. Attebery sice píše primárně o fantasy, tato struktura je však typická i pro množství textů science fiction. Zde se Attebery přiklání k názoru vycházejícímu z koncepce, již představil J. R. R. Tolkien v hojně citované studii O pohádkách (2006). Křesťanskými konotacemi obtížený pojem eukatastrofa (eucatastrophe) označující katarzi, čtenářovu radost nad překonáním bolesti, strachu a beznaděje, jimž hrdinové museli v příběhu čelit, Attebery navrhuje nahradit pojmem úžas (wonder). Úžas, který mohou vyvolávat jak fantastické, tak mimetické příběhy, dává do souvislosti se způsobem nahlížení, stejně tak jako s emocionální odpovědí na viděné, a popisuje ho jako alternativní formulaci pojmu zcizení, ozvláštnění (estrangement – podrobněji v kapitole 5.1). Proces dosažení úžasu pak souvisí s dalším z Tolkienových pojmů, který v Atteberyho pojetí nutně nenese náboženské konotace: obnova (recovery) znamená oživení známého prostřednictvím fantazie, obnovení původní síly, krásy a vnitřního významu věcí, znovunalezení jasné představy25. Fantazie pomáhá 25 „Jaro jistě není o nic méně krásné jen proto, že jsme již o podobných událostech slyšeli: o událostech podobných, nikdy – od počátku světa až po jeho konec – o jedné a téže události. Každý lístek, ať je to dub či jasan či hloh, je jedinečným ztělesněním svého tvaru a pro některé z nás může být právě letos jeho ztělesněním s velkým Z, prvním spatřeným a rozpoznaným, přestože listí na dubech raší už nekonečné generace. […] Měli bychom opět

42


vnímat již mnohokrát viděné tak, jako bychom to spatřili vůbec poprvé. Attebery dodává: „Fantasy ukládá mnoho omezení představivosti, ale na oplátku nabízí možnost negenerovat pouze význam, ale i povědomí a vzorec smysluplnosti. To je to, co nazýváme úžasem“ (ATTEBERY 1992: 17, vlastní překlad). Prostřednictvím vyvolání pocitu úžasu nad textem a dosažením obnovy jasného vidění skutečnosti se fantastické dílo silně vztahuje k aktuálnímu světu čtenáře, k jeho zde a nyní. Autorská dvojice Farah Mendlesohnová a Edward James v A Short History of Fantasy (2009) uvádějí čtyři přístupy k definování Fantasy v širším smyslu: 1) Na základě přítomnosti prvku nemožného (fantastického dle naší terminologie) a nevysvětlitelného v textu. Odlišují tak Fantasy od typické science fiction, která v zásadě pracuje s vysvětlitelností fantastických prvků. 2) Na základě historického přístupu: nelze mluvit o žánru Fantasy předtím, než se začalo rozlišovat fantastické a mimetické v literatuře. Tento předěl je tradičně spojován s osvícenstvím v osmnáctém století a s přijetím limitů vědecky možného a nemožného. 3) Skrze teorie badatelů – některé z nich v naší práci představuji, o jiných se pouze zmiňuji. Již to by však mělo poskytnout představu o rozmanitosti a značné protikladnosti mnohých z těchto teorií. 4) Komerční vymezení užšího žánru fantasy – tedy to, co je jako fantasy prezentováno v nakladatelstvích a knihkupectvích. Poslední způsob je nejméně spolehlivý, protože závisí na odhadu čtenářských preferencí a rozšířených předsudků. Typicky se tedy (nikoli pouze v českých) knihkupectvích v sekci fantasy a science fiction nacházejí konvenční žánrové texty už od pohledu rozlišitelné charakteristickou obálkou (pokud možno se spoře oděnou krasavicí třímající meč, s obludou či s vesmírnou lodí). Překlady děl, která získala kritická ocenění mimo fandom, a česká produkce překračující hranice mezi mimetickým a fantastickým modem jsou pak zařazeny do sekcí určených širší čtenářské obci, jejíž členové by dost možná do oblasti zaměřené na příznivce fantasy a science fiction ani nezabloudili. Stejnou zkušenost potvrzují MENDLESOHN a JAMES (2009: 3–5).

2.6 Žánr fantastické literatury? Jako žánr bývá většinou označována fantastická literatura v užším smyslu: science fiction, fantasy a horor. Námitky proti tomuto zařazení pramení ze dvou hlavních zdrojů: jednak z nepružnosti genologického nominalismu (spočívajícího ve vyčlepohlédnout do zelené barvy a nechat se vyburcovat (ne však oslepit) modrou a žlutou a červenou. Měli bychom potkat kentaura i draka a pak možná znenadání, tak jako dávní pastýři, spatřit ovce, psy, koně – a vlky“ (TOLKIEN 2006: 164).

43


nění skupiny konkrétních děl, která budou prohlášena za žánr), jednak z pejorativního rozumění žánrové literatuře v opozici proti literatuře vysoké, krásné, umělecky hodnotné. Jan Schneider v článku Science fiction – žánr? z roku 1987 dokazoval, proč science fiction nemůže být jediným žánrem. Budeme-li o science fiction uvažovat jako o jedné z podkategorií fantastické literatury, můžeme všechny Schneiderovy argumenty vztáhnout na fantastickou literaturu jako celek. Schneider upozornil jednak na to, že science fiction existuje ve všech literárních druzích26 a neomezuje se pouze na prózu, přestože tato forma vyjádření je pro ni typická27 (nalézáme množství fantastických dramat, dokonce i fantastickou poezii28), jednak na skutečnost, že „zcela běžně přejímá a modifikuje mnohé syžetové a fabulární typy (např. kriminální nebo detektivní román, novelu nebo povídku). Je schopna modifikovat veškerou tematiku tzv. literárního mainstreamu“ (SCHNEIDER 1987: 85). Science fiction tedy trvá jak nad literárněvědnou kategorií žánru, tak nad kategorií druhu, a Schneider proto navrhuje označit ji obecně za literární oblast vstupující do literární komunikace jako žánrový typ, který je možno dále členit (tematicky i formálně). Hlavním problémem vyplývajícím z označování science fiction za žánr je podle Schneidera jednak nedostatečné začlenění pojmu science fiction do literární vědy, jednak nejednotné užívání samotného termínu žánr. Nicméně za více než dvacet let, které uplynuly od vydání Schneiderova článku, se postavení science fiction v rámci žánrového zkoumání nijak podstatně nezměnilo. Podobně Miroslava Genčiová v úvodu monografie Vědeckofantastická literatura s podtitulem Srovnávací žánrová studie dokládá, proč vědeckofantastickou literaturu nelze jednoduše označit za žánr, krom námitek sdílených se Schneiderem zamítá i kategorizaci na základě žánrové formy (GENČIOVÁ 1980: 8). Dušan Slobodník poukazuje na přítomnost různých žánrů uvnitř science fiction (SLOBODNÍK 1980: 202). Budeme-li však žánr chápat jako otevřený systém (ŠIDÁK 2013) a zbavíme-li ho pejorativního vyznění, stává se pro uvažování nejen o science fiction a fantasy, ale rovněž o širší kategorii fantastické literatury užitečným nástrojem, nikoli omezením. V tomto pojetí je žánr samotný ideálním modelem, architextem nesoucím všechny žánrové znaky (jak jej chápe Gérard Genette) – konkrétní díla však veškeré 26 Schneider zde vychází z charakteristiky žánru Jiřiny Táborské ve Slovníku literární teorie (1984), která odlišuje literární druhy (epika, lyrika, drama) a žánry, které dělí na žánry epické, lyrické a dramatické, a na podřazené žánry, například románové. 27 „Próza však vyhovuje charakteru vědecké fantastiky nejlépe: disponuje syžetem a fabulí, příběhem, má svého vypravěče, který v SF slouží k osvětlování jevů v mimoliterární realitě neexistujících nebo k představení styčných bodů obou světů – fiktivního a skutečného“ (SCHNEIDER 1987: 83). 28 Ačkoli v případě poezie je příslušnost k fantastice spíše záležitostí prohlášení autora a užívání fantastických kulis, jako je tomu v případě sbírky Oči opilých barakud spisovatelky fantasy literatury Ivany Kuglerové.

44


znaky modelu nenaplňují nikdy (ŠIDÁK 2013). Vztáhneme-li představu architextu na teorii neostrých množin, pak díla prototypická pro určitý žánr, nacházející se v centru neostré množiny, jež tento žánr vymezuje, sdílejí s architextem maximální množství znaků. Směrem k okrajům neostré množiny znaků sdílených architextem a konkrétním dílem ubývá. Participační model (pro přiřazení jevu k systému není nutné, aby jev obsahoval všechny jeho znaky) odkazuje k Wittgensteinově definici pojmu hra pomocí metafory rodových (rodinných) podobností, se kterými pracuji ve vlastním návrhu definování fantastické literatury níže.

2.7 Úvod do fantastické literatury Tzvetana Todorova Studie Tzvetana Todorova Introduction à la littérature fantastique (1970) je jedním z nemnoha textů zabývajících se teorií fantastické literatury dobře známých i v českém kontextu. V anglickém překladu z roku 1975 The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre si získala mnoho příznivců29 a ovlivnila vnímání fantastiky jako velice úzké literární kategorie. Z tohoto důvodu je současně hojně uváděna jako příklad zavádějícího a omezujícího přístupu k předmětu (HUME 1984, ATTEBERY 1992, MENDLESOHN 2008, OZIEWICZ 2008). Podle Todorova se fantastické (originální fantastique převedeno do angličtiny jako the fantastic) soustředí na moment váhání postav textu a čtenáře při setkání se záhadnou událostí ve fantastickém narativu. Fantastično spočívá v momentu nejistoty mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením daného jevu. Jakmile dojde k rozhodnutí, fantastično je nahrazeno některou z dalších kategorií – fantastickou-podivnou, v níž je nabídnuto přirozené vysvětlení a čtenářské očekávání podobnosti s aktuálním světem získává převahu nad představou nadpřirozena, fantastickou-zázračnou, ve které je nadpřirozené verifikováno, a čistě fantastickou, kde je nadpřirozené prožíváno jako přirozená součást skutečnosti. Odpůrci tohoto konceptu oprávněně namítají, že Todorovova kategorie fantastična vynechává naprostou většinu fantastické literatury, která s fantastickým prvkem pracuje jinak (srovnej zcela protikladný přístup Waggonerové v kapitole 5.4). Situace je o mnoho jasnější v okamžiku, kdy si uvědomíme, co ve francouzštině pojem la littérature fantastique znamená: neoznačuje fantastickou literaturu jako celek, jak je téměř výhradně překládán, tu nejlépe vystihuje termín littératures de l‘imaginaire30, nýbrž úzký žánr vyhraňující se v první polovině devatenáctého století a v současnosti již nerealizovaný. La littérature fantastique využívajíc metody ambivalence nechává do racionálně koncipovaného obrazu skutečnosti pronikat 29 Z Todorovova pojetí do značné míry vychází Christine Brooke-Roseová či Rosemary Jacksonová, odkazují na něj také teoretici fikčních světů (RYANOVÁ 1997, TRAILLOVÁ 2011). 30 Angloamerický termín Fantasy ve významu zahrnujícím celek fantastické literatury je překládán jako la fantasy littéraire, popřípadě littérature fantaisie a littérature du merveilleux.

45


neznámé a tajemné, aby tak vytvořila napětí mezi „skutečností“ a „smyšlenkou“. Konstituovala se v tomto pojetí jako varianta příběhů s tajemstvím31 a byla vnímána jako samostatný žánr odlišující se od science fiction i magického realismu a fantasy. Tzvetan Todorov chápe fantastickou povídku jako podžánr vyprávění a staví ji vedle psychologických a mravoličných příběhů. V českém prostředí z tohoto pojetí vychází studie Jiřího Šrámka Morfologie fantastické povídky (1993). V žádném případě by charakteristika la littérature fantastique neměla být aplikována na fantastickou literaturu jako celek. Todorov je tak za úzké vymezení fantastiky kritizován spíše neprávem. Zmatku zapříčiněného překladem do angličtiny si všímá až Brian Attebery32. Na terminologickou chybu upozorňuje rovněž Pavel Šidák (2013: 250). Jistou nápovědu poskytuje Todorov sám (a nikoli pouze výběrem příkladů pro analýzu), když si pokládá otázku „Proč už fantastická literatura neexistuje?“ (TODOROV 2010: 140) Při rozboru Proměny Franze Kafky pak konstatuje naprostou absenci momentu váhání pociťovaného jak Řehořem Samsou, tak čtenářem textu. „Když k tomuto vyprávění přistoupíme s dříve vypracovanými kategoriemi, vidíme, že se od tradičních fantastických příběhů velmi liší. Podivuhodná událost se předně neobjevuje po řadě nepřímých náznaků jako vyvrcholení gradace: je obsažena již v úplně první větě. Fantastické vyprávění vycházelo z naprosto přirozené situace a vedlo k nadpřirozenému, Proměna vychází z nadpřirozené události a během vyprávění jí dává čím dál tím přirozenější podobu; konec příběhu je pak od nadpřirozena co možná nejvzdálenější. Tím se každé váhání stává zbytečné […]“ (IBID.: 144). Todorov přitom pozoruje, že obdobnou strukturu jako Proměna – fantastický prvek chápaný od počátku jako danost (a tedy pojímaný realisticky, jak proponuje Waggonerová, Mendlesohnová a další badatelé, viz kapitolu 5.4) – mají ty nejlepší science fiction texty, které zřetelně odlišuje od specifického žánru la littérature fantastique. K tomu je třeba dodat, že tato struktura v současnosti patří k základním vzorcům nejen kvalitní, ale i konvenční fantastiky.

31 Viktor Borisovič Šklovskij za princip příběhů s tajemstvím označuje paralelismus. Zápletka se rozvíjí ve dvou souběžných řadách: faktické a fantastické (metaforické). Fantastické řešení si typicky uchovává možnost své platnosti i v kontextu řešení faktického: „Je případ dosti obvyklý, že se řada metaforická nebo řada fantastická i po objevení řady faktické potvrzuje přece zas znovu“ (ŠKLOVSKIJ 1933: 164). 32 „Todorov značně zmátl záležitosti v Úvodu do fantastické literatury (1975), která nemá téměř žádnou spojitost s druhem fantastiky, který zde diskutujeme – produkt rozdílnosti významu slova fantastické ve francouzštině a angličtině. ‚La littérature fantastique‘ je zcela odlišný žánr, omezuje se téměř výhradně do devatenáctého století, v angličtině ho reprezentují takové texty jako ‚Utažení šroubu‘ Henryho Jamese“ (ATTEBERY 1992: 20, vlastní překlad).

46

3. R EFLEXE FANTASTICKÉ LITERATURY V ČESKÉM KONTEXTU

V českém kontextu je pojem fantastická literatura značně problematický a nevyjasněný, častěji se používají jeho podkategorie, zejména science fiction (často pod označením sci-fi nebo scifi) a fantasy, které jsou také snadněji vymezitelné. Naprostá převaha teoretických reflexí věnovaných science fiction je zapříčiněna její hlubší zakořeněností v české kultuře, fantasy literatura se u nás rozšířila až na počátku devadesátých let minulého století, první pokusy o českou fantasy tvorbu byly zaznamenány ve druhé polovině osmdesátých let (JIREŠ 2014: 7). Starší studie zaměřené na science fiction nezřídka zahrnují díla, která bychom dnes zařadili do širšího okruhu fantastické literatury, s fenoménem fantasy literatury však přirozeně nepočítají. Ondřej Neff začíná své komentáře k české literární fantastice – v jeho pojetí synonymum vědeckofantastické literatury a science fiction – Něco je jinak (1981) rozborem Komenského Labyrintu světa a ráje srdce, jehož reflexi naopak Pavel Vašák postrádá při analýze scifi (Vašákem upřednostňovaný termín) ve Vědeckofantastické literatuře (1980) Miroslavy Genčiové (VAŠÁK 1984: 153). Ponecháme-li stranou problematičnost začlenění Labyrintu do fantastiky vůbec, uvedené texty ukazují jednak vcelku široký záběr při uvažování o science fiction, jednak bující synonymii – pojmy literární fantastika, scifi a vědeckofantastická literatura jsou různými autory používány pro překrývající se okruh děl. Miroslava Genčiová v úvodu své studie prohlašuje vědeckofantastickou literaturu za příliš rozmanitou na to, aby ji bylo možné úspěšně vymezit definicí: „Vědeckofantastická literatura je jev tak rozsáhlý a složitý, že jakákoliv definice může postihnout jen nějakou určitou část problematiky, jen nějaký vymezený aspekt, který není vyčerpávající, a tedy ani dostačující“ (GENČIOVÁ 1980: 8). Slovník literární teorie (Vlašín a kolektiv) definuje fantastiku jako „literární díla vytvářející obraz skutečnosti za pomoci prvků smyšlených, tj. takových, které

47


neodpovídají běžné zkušenosti ani obecně platnému pojetí a nazírání světa“ (TÁBORSKÁ 1984: 109). Česká verze Lexikonu teorie literatury a kultury pod heslem fantastika uvádí: „V širším smyslu je to každý druh lit., která staví proti empiricky ověřitelnému obrazu čtenářova světa jiný svět, mj. science fiction, fantasy, legenda, horor, pohádka. Naproti tomu stojí f. v užším smyslu. V ní se uvnitř textu líčí konflikt mezi obrazem světa, který zde byl představen a který je zároveň čtenářovým světem, a událostmi, které se v rámci tohoto obrazu světa nedají vysvětlit“ (GREIN 2006: 215). Na rozporu mezi „nám známou realitou“ a dějem příběhu zakládá svou definici fantastické literatury Ivan Adamovič33 (ADAMOVIČ 1995a: 6), Aleš Langer se primárně zajímá o science fiction, fantastickou literaturu označuje za „dichotomický protiklad literatury realistické“ (LANGER 2006: 13), Jakub Macek ji definuje jako souhrn tří žánrů – science fiction, fantasy a hororu, zároveň upozorňuje na vágnost takového definování, těžiště jeho pozornosti leží opět u science fiction (MACEK 2006: 16). Česká Encyklopedie literatury science fiction (1995) považuje za fantastickou takovou výpověď o světě: „ve které jsou představy vytvořené fantazií konfrontovány s představami podloženými lidským poznáním a praxí“ (NEFF 1995: 22). Prakticky to znamená, že zatímco Komenského Labyrint světa a ráj srdce je podle této definice pod fantastiku zahrnut, protože obsahuje konfrontaci „fantastického“ a reálného, středověké dialogy personifikovaných křesťanských ctností do této kategorie ze stejného důvodu nepatří. Neff dále podotýká, že fantastická může být jen část literárního díla (tedy dílo jako celek za fantastické považováno není) a jako příklad uvádí román Stanice Bouřná Čingize Ajtmatova, který je vystavěn na prolínání tří rovin: mytické, soudobé a fantastické34. Na základě tohoto přístupu tedy přítomnost fantastického prvku (popřípadě fantastické roviny) neurčuje dílo jako fantastické. Autoři Encyklopedie literatury science fiction si nicméně jsou vědomi komplikací spojených s teoretickým uchopením fantastiky („Fantastická literatura však nemá dostatečně ustálené pojmosloví, význam termínů je často různě chápán akademickou literární kritikou, obyčejnými čtenáři a příslušníky fandomu a v různých zemích 33 „Science fiction je literaturou změny. Jde o změnu celé společnosti, o zásah do každodenní reality. SF se tematicky zabývá důsledky této změny, ať už globální (všechny příběhy posazené do budoucnosti) nebo lokální či individuální, s uvážením jejich možného dopadu (vynálezy a experimenty, neobyčejné možnosti člověka). Popis této změny, tohoto stavu, v němž „něco je jinak“, je pak využíván za různými účely – prognostickými (snaha odhadnout příští vývoj civilizace), satirickými (reflexe současné společnosti), psychologickými (lidský charakter vystavený neobvyklé situaci) a podobně. Na rozdíl od fantastické literatury v užším pojetí jsou události popisované SF literaturou v zásadě uskutečnitelné a racionálně vysvětlitelné. Fantastická literatura v užším slova smyslu je příběhem, kde je přítomen prvek nadpřirozena (magie, spiritismu apod.). Patří sem i jakýkoliv horor, v němž má hrůza nadpřirozený původ. V širším slova smyslu zahrnuje i veškerá SF díla a označuje veškerou literaturu, jejíž děj vybočuje z rámce nám známé reality“ (ADAMOVIČ 1995: 6). 34 Neff dílo Stanice Bouřná nepřesně označuje za „realistický román ozvláštněný v jedné z rovin fantastikou“ (NEFF 1995: 23).

48

3. Reflexe fantastické literatury v českém kontextu

jsou navíc různé terminologické zvyklosti“ (ADAMOVIČ 1995a: 29).) a podobně jako u většiny v předchozím odstavci citovaných přístupů, jejich hlavní zájem leží jinde. Dosavadní převážně zkratkovitá charakterizace fantastické literatury s sebou nese komplikace spočívající jednak v přílišné obecnosti (která literatura nepřekračuje hranice běžné zkušenosti), jednak v omezující normativnosti (fantastická literatura jako součet svých tří podkategorií, konfrontace představ a podobně). Domnívám se tedy, že je namístě věnovat se pojmu fantastické literatury podrobněji. Jakkoli je recepce fantastiky ze strany literární vědy okrajovou záležitostí, neznamená to, že by byla jakožto předmět studia zcela ignorována. Odbornou teorii fantastiky českého původu představuje výše uvedená studie Jiřího Šrámka Morfologie fantastické povídky hojně čerpající z francouzských pramenů a Proppovy Morfologie pohádky, k níž odkazuje již názvem. Z pozice literární vědy se českou fantastikou – přesněji science fiction – dále zabývali Václav Kubín a Alena Einhornová v šedesátých letech a Pavel Vašák v letech osmdesátých; jejich studie vycházely v České literatuře, blíže současnosti připomeňme články Jiřího Holého z druhé poloviny devadesátých let. Lubomír Doležel analyzuje fantastické fikční světy v knize Heterocosmica II. Fikční světy postmoderní české prózy (2014). Fantasy se u nás věnuje Luisa Nováková (k jejím textům odkazuji v různých kapitolách této práce), přehledovou stať Fantasy pohledem literární teorie a kritiky uveřejnil Jaroslav Toman v časopise Ladění roku 2011. Kubínova stať O typech literární fantastiky z roku 1962 je silně poznamenána přístupem tehdejšího režimu k literatuře a jejím funkcím, díky čemuž je její nemalá část dnes pro zkoumání fantastiky zcela neužitečná. Kubín dělí fantastiku na „skutečnou, na vědě založenou“ a na „brzdu pokroku“ podsouvající fantastično za skutečnost, jeho ztotožňování s objektivně reálnými věcmi a jevy (náboženství, jiné formy idealismu), dále odmítá takzvané sociální utopie wellsovského typu jako již nepotřebné a zastaralé, neboť utopie – rozumějme komunismus – se stala „reálnou perspektivou dneška“ (KUBÍN 1962: 347). Po vytřídění tendenčních pasáží však Kubín nabízí několik zajímavých poznatků. V úvodu vyjmenovává některé významné tvůrce fantastiky v šedesátých letech35 a zmiňuje se o fantastice jakožto o „důležité a zanedbávané literární oblasti, jejíž význam roste každým novým vědeckým objevem“ (KUBÍN 1962: 341), aby si následně položil otázku, co to vlastně je fantastika a které hlavní typy vědeckofantastické literatury rozeznáváme. Dnešní čtenáře fantastiky pravděpodobně nepřekvapí, že situace se od šedesátých let příliš nezměnila – fantastika (zejména v užším smyslu) stále je (odbornou kritikou) zanedbávanou a okrajovou literární oblastí a stále 35 Odkazuje na knihy Jana Weisse, Josefa Nesvadby, Čestmíra Vejdělka a Josefa Tallo.

49


tvoří významnou součást knižní produkce. Oproti době vzniku Kubínova článku se repertoár fantastických metod nesmírně rozrostl a rozšířil, a proto je nutné pokládat si otázku po podstatě a poslání fantastické literatury znovu a znovu. I kdyby v minulosti existovala přijatelná odpověď, bylo by nutné testovat ji a revidovat společně s proměňujícími se podobami aktuálního světa a jejich reflexemi ve fantastických textech. Kubín rozlišuje takzvanou anticipační (skutečně vědeckou) fantastiku od jinotajné fantastiky, pro kterou je vědeckotechnický (často pseudovědeckotechnický) základ pouhou metodou k „zpravděpodobnění a modernizaci“, prostředkem oživení. Jako příklad druhého typu uvádí Wellsovy texty, v nichž nejsou podstatné technické parametry fantastických vynálezů – například stroj času ve stejnojmenném románu – ale až možnosti a důsledky jejich použití. Přestože nepokládám označení Wellsova tvůrčího postupu jako oživení či modernizace za šťastné, Kubín v tomto kontextu správně upozorňuje, že nedává smysl vyčítat Wellsovi nedostatečnou propracovanost vědeckých nápadů, neboť jeho cíl a záměr ležel zcela jinde. Podobně polemické je oceňování Karla Čapka za anticipaci vývoje atomové fyziky (v doslovu Jana Mukařovského k vydání Krakatitu z roku 1958), Čapkův bílý prášek má k vědeckému popisu pozdějších vynálezů vskutku daleko – a především pro Čapka stejně jako pro Wellse je důležitá sociální a lidská, nikoli technická uvěřitelnost. Čapek používá fantastické prvky jako metaforu soudobého světa, což explicitně potvrzuje v poznámce k Válce s mloky: „[…] konfrontace s lidskými dějinami, a s dějinami nejaktuálnějšími to byla, co mne mocí posadilo k psacímu stolu, abych psal Válku s mloky. Kritika ji označila za román utopistický. Bráním se proti tomuto slovu. Není to utopie, nýbrž dnešek. Není to spekulace o čemsi budoucím, nýbrž zrcadlení toho, co jest a prostřed čeho žijeme. Nešlo o fantazii; té jsem kdykoliv ochoten přidat zadarmo a přídavkem, kolik kdo bude chtít; ale šlo mi o tu skutečnost. Nemohu si pomoci, ale literatura, která se nestará o skutečnost a o to, co se opravdu děje se světem, písemnictví, které na to nechce reagovat tak silně, jak jen je dáno slovu a myšlence, taková literatura není můj případ“ (ČAPEK 2012: 5). Alena Einhornová přispěla ke zkoumání fantastické literatury dvěma studiemi Nejvýraznější představitelé naší vědecké fantastiky (1968) a Fantastika v literatuře science fiction (1971). V teoreticky a historicky zaměřené stati pozdějšího data člení fantastickou metodu na několik typů podle toho, jaký je vztah fantastického prvku vzhledem k fikčnímu světu. Jako nejstarší uvádí fantastiku křesťanských legend a fantastiku pohádek, kdy v první je fantastický prvek (zázrak) něčím mimo lidský svět, šokujícím zjevením vyžadujícím konfrontaci s každodenní realitou a odkazem k realitě hlubší a zásadnější, než je ta naše, zatímco v druhé je fantastický prvek (kouzlo) běžnou součástí pohádkového světa a jako takový je postavami přijímán (obdobně Rabkin, viz kapitolu 2.1). Působení vědecké fantastiky se nachází kdesi mezi těmito dvěma přístupy a musí si hledat specifickou cestu představení fantastického prvku:

50


„[…] fantastický živel má v podstatě povahu ‚zázraku‘, který je obyčejnému, normálnímu světu nesouřadný a cizí; současně však není podle svého původu odjinud než právě z tohoto světa, nepoukazuje nikam mimo něj; musí být v tomto světě zakotven a představen jako jeho součást“ (EINHORNOVÁ 1971: 304). Dvojaká podoba fantastična ve vztahu ke světu se v průběhu vývoje vědeckofantastické literatury realizovala dvěma způsoby a jejich kombinací. Jednak přizpůsobením fantastického prvku světu, jeho zevšedněním, oslabením pocitu zázračna, kouzla, jednak přizpůsobením fikčního světa úžasné podstatě fantastického prvku – všechny zásadní prvky díla, zahrnujíc zápletku, postavy i prostředí, přejímají podivnost a cizost fantastického prvku. Historicky se zdůraznění zázračnosti (podivnosti v původním slova smyslu) fantastického prvku uplatnilo nejsilněji v literatuře devatenáctého a počátku dvacátého století, a to ze dvou důvodů: technické vynálezy měly v aktuálním světě ještě stále příchuť zázraku a nově vznikající vědecká fantastika se nutně potřebovala odlišit od pohádky a jejího zdomácnění kouzelného, aby se vyhnula označení pohádkové nereálnosti a nepravděpodobnosti. Einhornová připomíná charakteristické postavy vyšinutých vědců, podivínů a životních ztroskotanců zabydlujících tehdejší vědeckofantastické příběhy, pomíjí ale inspiraci gotickým románem a romantismem. V potřebě zvýraznit výjimečnost fantastického prvku vidí Einhornová důvod pro adopci řady motivů a schémat typických pro dobrodružnou literaturu, neboť: „Pojem ‚dobrodružství‘ má silný význam něčeho náhodného, nekonzistentního, okrajového, něčeho, co je postaveno mimo normální řád věcí“ (EINHORNOVÁ 1971: 307). V období zázračné fantastiky je to ale každodennost aktuálního světa, co nakonec vítězí nad zázračným vynálezem; vynálezce (geniální šílenec či šílený génius) umírá v troskách svého vynálezu a z povrchu země mizí i jeho plány. Trpká realita má převahu nad snem. Druhou polovinu dvacátého století označuje Einhornová za období všedního zázraku; společně s přivyknutím na překotný vědeckotechnický vývoj se i literatura, pro kterou je neodmyslitelnou inspirací, přibližuje všednodenní realitě, v níž závratné proměny ze dne na den nejsou ničím výjimečným. Již ustálený žánr se současně přestává obávat záměny za pohádkový narativ a nezakládá si na pasážích vysvětlujících čtenáři realističnost fantastického prvku (účinek dynamitu nesměl být chápán stejně jako důsledek mávnutí kouzelným proutkem). Zevšednění fantastického se nutně odráží ve struktuře textu. Zatímco v prvním období se reakce čtenáře měla shodovat s hodnocením postav a vypravěče: všichni žasli nad podivuhodností fantastična, v druhém období je fantastický prvek zařazen do fikčního světa jako jeho přirozená součást a údiv tak zůstává na straně čtenáře, kdežto postavy a vypravěč na fantastický prvek pohlížejí jako na všední součást své skutečnosti. Pavel Vašák recepci české science fiction věnoval několik kratších studií (například Sci-fi jako druhá tvář reality z roku 1983), přehledových statí mapujících do-

51


bovou tvorbu (Realita vědeckofantastické literatury 1982 a Scifobraní 1987) a recenzí (zabýval se zejména Josefem Nesvadbou). V časopise Česká literatura uveřejnil roku 1984 studii Teorie a historie science fiction komentující tři knihy věnované fantastické literatuře vycházející v letech 1980 a 1981: Genéza a poetika science fiction Dušana Slobodníka, Vědeckofantastická literatura Miroslavy Genčiové a Něco je jinak Ondřeje Neffa. (Analýza těchto textů Josefem Hrabákem vychází již o rok dříve v Literárním měsíčníku pod názvem Čtyřikrát o sci-fi.) V úvodu Vašák upozorňuje na (ostatně dodnes přetrvávající) paradox spočívající v neúměře závažnosti českých fantastických textů a kritických analýz žánru: „Vědeckofantastická literatura, také již i v češtině zvaná mezinárodní zkratkou scifi, rozhodně nepatří k okrajovým žánrům naší literatury, a to i v rozměru historickém. Je dobře známo, že v historii formování světové scifi literatury byla úloha českých autorů neobyčejně závažná: téma času, podstatný poznávací princip scifi literatury, nalezneme u Jakuba Arbesa; Karel Čapek dal kromě robota této literatuře poslání, když uvedl, že v R. U. R. nepsal hru o robotech, ale o lidech, i když jich nakonec tak málo zůstalo. Scifi jako nástroj satiry politických mechanismů nalezneme ve Velkovýrobě ctnosti Jiřího Hausmanna, rozhraní snu a skutečnosti sloužilo Jiřímu Weissovi ke kritice mechanistické společnosti atd. Přitom vztah scifi a literární teorie (historie) je u nás provázen jistým paradoxem: odborných statí o scifi není mnoho, souhrnné knižní publikace chyběly až do roku 1980“ (VAŠÁK 1984: 150). Když dále upozorňuje na nedostatečný pojmový aparát pro analýzu vědeckofantastické literatury, zamýšlí se Vašák nad definováním tohoto fenoménu a dochází k závěru, že na prvním místě je nutné odlišit dva okruhy textů využívajících poznávacích principů scifi: 1. scifi jako druh postoje k realitě, jako nástroj jejího poznávání; 2. scifi jako společensky utvořený žánr. Tuto diferenciaci považuje za vhodnou nejen pro teoretickou reflexi, ale i pro nakladatelskou praxi. Vašákovo dělení, byť se omezuje na dobově produktivní podkategorii science fiction, je možné usouvztažnit s Atteberyho charakterizací fantastiky jako modu (1) a jako žánru (2); byť nejsou totožné, oba přístupy vypovídají o potřebě odlišovat zacházení s fantastickým prvkem (zde se opět přikláním k vlastní terminologii) na úrovni užší žánrové (texty sdílejí více společných rysů než pouze použití fantastického prvku) a širší nadžánrové, na níž autoři zacházejí s fantastičnem volně, různorodě a bez návaznosti na kánon fantastické literatury. Nevyplývá z toho však marginalizace žánru fantastiky jakožto triviální literatury s primární oddechovou funkcí a důsledné oddělování „skutečné“ literatury zacházející s fantastickými motivy, jak jsme tomu i v dnešní době svědky v českém i světovém kontextu.

52


Jiří Holý v článku Možnosti fantastiky (1998) mapuje vývoj fantastiky v českém prostředí a po vyjmutí takzvané nespoutané imaginace projevující se v moderní poezii od symbolismu po surrealismus upozorňuje na silnou tradici fantastické satiry počínající již Pravým výletem pana Broučka do Měsíce a Novým epochálním výletem pana Broučka, tentokráte do XV. století, na něž navazují díla Čapkova a Haussmannova a texty mladšího data; Bílá kniha ve věci Adama Juráčka a Katyně Pavla Kohouta, Fuksovy Myši Natalie Mooshabrové i Grušův Mimner aneb Hra o smrďocha. Jako další možnost rozvoje fantastiky vidí Holý v kouzelné pohádce se syžetem putování (rozebírá v tomto kontextu Čapkův Krakatit a Vančurovy Tři řeky), v následujících rozborech se dostává k science fiction, utopiím a antiutopiím a fenoménu groteskna a černého humoru ve fantastických textech. Upozorňuje na omezenost obzoru moderního člověka uvažujícího pouze v mezích počitatelného a racionálního. Otřes religiózních jistot a novější pochybnost o udržitelnosti racionálního modelu světa zrozeného v osvícenství je pak územím, na němž se moderní fantastika profiluje (HOLÝ 1998: 473). V o něco starší studii Funkce fantastiky v současné próze (1995) Holý analyzuje množství textů z hlediska použití fantastiky, v druhé polovině se pak soustředí na tři texty: Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy Oty Filipa a fantaskní romány současných postmoderních autorů; Trýznivé město Daniely Hodrové a Uprostřed nocí zpěv Jiřího Kratochvila, aby pojmenoval jejich tvůrčí princip a jeho důsledky: „Dehierchizace výrazových prostředků na úrovni kompozice, stylu a jazyka, jak jsme ji v těchto dílech konstatovali, a právě tak ustavičné noetické znejisťování, problematizace navozují představu chaosu jako základního půdorysu světa.[…] Tím se próza s fantastickými motivy ocitla v protikladu s oficiálně protežovanou poetikou sedmdesátých a osmdesátých let, která požadovala popisnou iluzivnost (v podobě idylické či konfliktní) a vycházela z představy reality ideologicky jasně vyhodnocené. Dosah fantastické větve české prózy je však širší. Vpád znepokojivého tajemství do denního života, který zůstává logicky nevysvětlen, trhliny ve zdánlivě kompaktních masách přirozeného světa, které se už nezacelují – to vše je protilehlé nejen dobovým schématům, ale zrovna tak i neotřesitelné religiozitě, racionálně pragmatické důvěře v život, v jakýkoli projekt řádu, celistvého smyslu světa vůbec. Takovýto model fantastiky nabývá nových aktualizací, stále znovu zpochybňuje sebejisté hodnotové systémy, poukazuje k chaosu jako k neupevněné, proudící a živé dimenzi vnímání světa“ (HOLÝ 1995: 127). Holý zde upozorňuje na fenomén vše zasahujícího znejistění, ke kterému se vrátím v druhé části práce při náčrtu vnitřní strukturace fantastiky na základě funkce fantastického prvku. Lubomír Doležel v Heterocosmice II. Fikční světy postmoderní české prózy (2014) věnuje fantastickým fikčním světům značnou pozornost. Rozděluje je podle toho, zda obsahují pouze nadpřirozený svět (fantazijní světy), nebo i svět přirozený. V druhém případě odlišuje, je-li hranice mezi nadpřirozeným a přirozeným

53


světem ostře vymezena (svět mytologický), oslabena (kouzelný) či zcela zrušena (hybridní). Primárně se, jak uvádí již podtitul, zaměřuje na postmoderní fikční světy, fantazijní světy, tedy ty, v nichž chybí přirozená doména, považuje v moderní a postmoderní literatuře za vymizelé (DOLEŽEL 2014: 30) a poukazuje na zavedenou desautentifikaci nadpřirozeného světa prostřednictvím snu. „Je možné, že absence fantazijní fikce z literatury soudobé je způsobena právě tím, že už nemáme rádi příběhy, které se ztrácejí, když mizí sen“ (IBID.). Mimo fantastické světy Doležel staví alternativní historie (které označuje jako protifaktové fikce36) a logicky nemožné světy (jako příklad si vybírá román Podobojí Daniely Hodrové). Jakkoli jsou Doleželovy analýzy ve většině případů erudované a podnětné, právě ve vztahu k fantastičnosti si nelze nevšimnout netriviálních komplikací, a to zejména v pasáži věnované kouzelnému světu fantasy. Doležel se nikterak netají svou nechutí k tomuto žánru37 a přiznává i svou neznalost jeho historie a teorie. Nepříliš důvěryhodně pak působí, když na základě vypůjčení dvou románů (k jejichž pročtení se podle svých slov nemohl donutit) a „náhodného setkání s ohláškou překladu“ románu Modrý měsíc (2011) ze série Nesmrtelní Alyson Noëlové (zvláštní kategorie romantické fantasy čerpající z popularity ságy Stmívání a vcelku jednoznačně určené dospívajícím příznivkyním nenáročné literatury), vynáší o fantasy hypotézy, které vzhledem k okolnostem nemohou být než nepodložené. Když odsuzuje žánr fantasy jako literární kýč a pohádku nahrazující „předválečné čtivo typu Červené knihovny“ (IBID.: 33), má jeho tvrzení podobnou platnost, jako kdyby na příkladu jednoho textu z řady Harlequin považoval všechna literární díla tematizující vztah muže a ženy za triviální a kýčovitá. Mírnější, přece však pochyby vzbuzuje Doleželovo prohlášení o vzácnosti protifaktové fikce (přidržím se zde autorovy terminologie) v české próze (IBID.: 151), díky níž považuje Topolův román Kloktat dehet z roku 2005 za takřka průkopnický38. Z Topolových předchůdců zmiňuje Doležel Peroutku a podotýká, že „Nesvadbova próza Peklo Beneš (2002), protifaktový životopis prezidenta Beneše, není nic víc než doklad toho, že geneticky protifaktová fikce souvisí se science fiction“ (IBID.). Myslím si, 36 Doležel pracuje s odlišením protifaktové fikce a protifaktové, alternativní historie jakožto podoboru historiografie. Já v této práci používám pojmu alternativní historie v kontextu beletrie, jak je v českém prostředí podle mého názoru neproblematicky zaveden. 37 K čemuž odkazuje i Petr A. Bílek v recenzním posudku (BÍLEK 2014). 38 Díla založená na principu spekulace „co kdyby“ se v českém prostředí objevují nikterak výjimečně jak v překladech (pravidelně od 90. let, první překlad Harrisovy Otčiny se objevil už roku 1993, tedy rok po vydání originálu, Muž z vysokého zámku Philipa K. Dicka vyšel v Česku již třikrát, poprvé roku 1989, Přeměna Kingsleyho Amise roku 1994, stejně tak SS-GB Lena Deightona), tak v původních textech (Petrolejáři – román z angloamerické petrolejové války roku 1927 (1930) Jaroslava Raimunda Vávry, Pozdější život panny (1980) Ferdinanda Peroutky, Engerlingové (1995) Jaroslava Velinského, nověji Peklo Beneš (2002) Josefa Nesvadby, antologie Imperium Bohemorum – Fantastické dějiny zemí Koruny české (2007), Spěšný vlak CH.24.12. (2010) Jana Poláčka, Herci (2012) Václava Holance, Altschulova metoda. Kde lišky dávají dobrou noc I. (2014), kterou Karol Sidon zveřejnil pod pseudonymem Chaim Cigan. O alternativních historiích na pomezí literatury faktu a beletrie píšu níže).

54


že charakterizace románu Peklo Beneš jako protifaktového životopisu je poněkud omezující, podrobněji se textem zabývám v druhé části práce. Když Doležel dále uvádí, že čeští kritici neznají pojem označující literaturu tohoto typu, dotýká se dvou zajímavých problémů. Tím prvním je otázka, nakolik lze dnes uvažovat o literárních žánrech pouze v rámci národních literatur. Druhým pak již zmiňovaná mezera mezi teoretiky a kritiky z akademické sféry a fandomu; recenze Kloktat dehet publikované na webových stránkách zaměřených na fantastiku s pojmem alternativní historie běžně zacházejí. Srovnávací studie Fantasy pohledem literární teorie a kritiky (2011) Jaroslava Tomana shrnuje recepci žánru v českém kontextu se zvláštním zaměřením na literaturu pro mládež – odkazuje sice i k zahraničním titulům, ale jen k těm dostupným v českém překladu, jež bohužel nejsou nejlepšími reprezentanty teorie ani historie fantasy. Jednou z mála přeložených publikací je encyklopedie editovaná Davidem Pringlem Fantasy: Encyklopedie fantastických světů (1999, česky 2003), jež s pojmem fantasy zachází značně svévolně, zaměřuje se na její triviální podobu, kterou, jak podotýká Luisa Nováková, „víceméně chápe jako přednost a za jednu z esenciálních žánrových charakteristik fantasy považuje naprostou dominanci zábavné funkce nad všemi ostatními“ (NOVÁKOVÁ 2008: 16). Toman precizně mapuje průnik fantasy textů do českého prostředí a s tím související kritické odezvy od slovníkových hesel ke specializovaným studiím a pokusům o definici, zahrnuje rovněž čistě internetové zdroje a poskytuje tak pro zkoumání fantasy užitečný přehled. Přijetím Pringlova vymezení fantasy však současně neargumentuje proti marginalizaci jejího potenciálu: „Zároveň [Fantasy: Encyklopedie fantastických světů] jasně definuje její funkci. Odmítá moralitu, didaxi, politickou tendenčnost i kultivaci estetického cítění, stanovuje si jediný cíl: ‚přenést obyčejného čtenáře… do říše fantazie a neomezených (ne)možností a poskytnout mu to pravé potěšení z četby.39‘ Tato definice vlastně prozrazuje, proč se fantasy stává téměř výlučně četbou mládeže a proč tíhne k umělecky pokleslému čtivu“ (TOMAN 2011: 12). Tendencí fantastické literatury (fantasy zahrnuje) k trivialitě se zabývám níže, zde jen musím podotknout, že nelze zobecňovat a považovat veškerou fantasy za triviální literaturu. Rovněž překladová i česká fantasy (ve své originální i konvenční podobě) si u nás získala značnou oblibu mezi dospělými čtenáři a v žádném případě nepatří k žánrům čteným primárně mládeži. Podložit to lze zastoupením fantasy románů a povídkových sbírek určených dospělým čtenářům v nakladatelské praxi, ohlasy fantasy na specializovaných internetových fórech (například Legie.info) i konstatováním Luisy Novákové v článku Několik poznámek o pohádce a fantasy (2008).

39 Citováno z Pringle D. a kol. 2003 Fantasy: Encyklopedie fantastických světů (Praha: Albatros).

55

4. NÁVRH DEFINICE FANTASTICKÉ LITERATURY INTUITIVNÍ METODOU

Fantastickou literaturu v tom nejširším kontextu, jako modus, lze vymezit proti literatuře nefantastické (mimetické), tedy v poněkud zjednodušeném pojetí takové, která záměrně nepřekračuje hranice konsenzuální reality. Co to znamená? Nefantastickou literaturu tvoří ty texty, jejichž jednotlivé tematické a motivické komponenty se zásadně neodlišují od svých předobrazů nacházejících se v aktuálním světě, tak jak ho známe nebo jak si myslíme, že ho známe. O něco konkrétněji: upuštěné jablko padá směrem k zemi, štiky v potoce dýchají žábrami a nedorůstají tří metrů, naše vztažené prsty neprojdou pevnou deskou stolu, hlavní město Tibetu Lhasa se nachází na nejvyšší náhorní plošině planety Země a Napoleon Bonaparte podle všeho zemřel na ostrově Svatá Helena ležícím v Atlantickém oceánu. Naproti tomu fantastická literatura se dodržováním výše vytčeného pravidla neomezuje. Pro své různorodé potřeby pozměňuje historické události i přírodní zákony, objevuje prostory a časy čtenářům neznámé a zpochybňuje hranice reality a fantazie. Jak ale charakterizovat fantastiku ve vztahu modu a žánru? Je to vůbec možné a přínosné, anebo postačí načrtnutá odlišení dotýkající se různého přístupu k pravidlům a skutečnostem aktuálního světa? Určitou možnost nabízí intuitivní přístup k fantastické literatuře, který byl primárně použit pouze pro její subkategorii, science fiction, a který se pokusím rozšířit na veškerou fantastickou literaturu. Teoretik fantastiky Damon Knight tvrdí, že „science fiction je to, nač ukážeme, když řekneme science fiction“ (citováno podle KINCAID 2005: 44, vlastní překlad). Norman Spinrad v obdobném duchu uvádí, že science fiction je to, co je jako science fiction publikováno, a upozorňuje tak na skutečnost, že žánrové dělení slouží především nakladatelům a knihkupcům jakožto komerční kategorie (CLUTE 1993: 314).

56

4. Návrh definice fantastické literatury intuitivní metodou

Pokud se ale přidržíme Knightova tvrzení s vynecháním pragmatického komerčního hlediska, můžeme ho použít jako výchozí bod k dalším úvahám, což udělal Paul Kincaid ve své studii On the Origins of Genre40, a posléze vztáhnout i na fantastiku obecně. Kincaid Knightovu myšlenku rozvádí; nejprve poukázal na značné slabiny rozličných definic a zpochybnil samu snahu určit začátek tradice science fiction: „Je to Möbiova smyčka: definice ovlivňuje vnímání historického výchozího bodu a to má zpětně vliv na definici“ (KINCAID 2005: 45, vlastní překlad). Následně na pokus o definici science fiction aplikuje Wittgensteinův pojem rodových podobností. Vyvozuje, že vzorec science fiction, stejně jako každého jiného literárního žánru, není a ani nemůže být stálý v čase, nýbrž se neustále mění a vyvíjí: „Vzor, žánr, je tedy ve stavu neustálého proudění“ (KINCAID 2005: 47, vlastní překlad). Tudíž jakákoli definice, krom toho, že může v nejlepším případě postihnout pouze určitou skupinu textů, nevyhnutelně zastarává a nestačí živelně se vyvíjejícímu proudu literatury. Uplatněním principu rodových podobností se lze těchto problémů elegantně vyvarovat. Nejenže je pružnější a dovoluje nám tak pracovat i s těžko zařaditelnými texty, ale rovněž se snadno přizpůsobuje literárnímu vývoji. Stejně tak jako mezi členy jedné rodiny existuje mnoho společných rysů, byť ani jeden nemusí být vlastní všem, tak ani u science fiction neexistuje jeden jediný nutně společný prvek, nýbrž celý okruh podobností sdílených množinou děl science fiction literatury, ať již se to týče tématu, stylu nebo myšlenky. Pro zařazení textu nám tak stačí pouze libovolný rys (rozuměj fantastický prvek) společný s jiným dílem z okruhu science fiction. Kincaid dále upozorňuje na nutnost výchozího bodu, to jest shody v tom, že nějaké konkrétní dílo je science fiction, aby bylo možné začít s rozvíjením pavučiny rodových podobností. Kincaid tvrdí, že není důležité chápat, proč toto výchozí dílo považujeme za science fiction, stačí to přijmout jako fakt a dále s tím pracovat. K dispozici máme značné množství textů, které za science fiction můžeme označit bez váhání (451 stupňů Fahrenheita Raye Bradburyho poslouží jako příklad za všechny). Největší výhodou tohoto přístupu je pružnost a pojímání science fiction jako neustále se vyvíjejícího proudu, nikoli ustrnulé kategorie: „Tak rodové podobnosti uznávají science fiction jako neklidnou, dynamickou formu, která může vyústit do mnoha různých směrů z mnoha různých počátků (původů), a stále jako něco, o čem můžeme rozumně mluvit pod jednou hlavičkou: science fiction“ (KINCAID 2005: 48, vlastní překlad). Pro mohutně rozrůzněný proud fantastické literatury je definice na základě rodových podobností ještě užitečnější (nakonec i Kincaidova definice science fiction počítá se širším okruhem děl, když jako příklad uvádí Miévillovo41 Nádraží Perdido, jehož text zřetelně odkazuje k tradici science fiction, fantasy i hororu): dovoluje upřít pozornost na body, v nichž se jednotlivé texty protínají, místo bazírování 40 Poprvé uveřejněno roku 2003 v Extrapolations, v této práci cituji vydání z roku 2005. 41 Představitel žánru new weird profilujícího se od 90. let 20. století.

57


na otázkách, je-li určité dílo dostatečně fantastické, nebo nikoli. Už definováním určitého díla jako fantastického současně přihlížíme k subtilnějšímu usazení díla do vnitřní strukturace žánru na základě toho, jaké rysy podobnosti a s jakými okruhy textů v něm nalézáme. První krok při uvažování o fantastičnosti díla je tedy intuitivní (konkrétní dílo vnímáme jako fantastické), v okamžiku, kdy analyzujeme fantastičnost prvku díla ve vztahu k jeho realizacím v dalších dílech a zasazujeme ho do kontextu neostré množiny fantastických děl (a tedy do sítě rodových podobností), činíme druhý krok spočívající v analýze architextových vzorců. Rodové podobnosti taktéž umožňují zapomenout na spory, zda určité dílo je spíše detektivka s fantaskními prvky, fantaskní text s detektivními prvky, popřípadě science fiction ozvláštněná aspekty fantaskna a detektivky. Stejně jako podle určitých rysů zařadíme text do okruhu science fiction, můžeme ho podle dalších přiblížit k detektivce a fantaskní literatuře. Síť rodových podobností takto nahlíží na literární text jako na komplexní útvar inspirující se z mnoha zdrojů a k mnoha dalším odkazující. Rozvolněnost takovéhoto modelu však krom nepopiratelných pozitiv přináší i komplikace: vzhledem k libovolnosti rysů určujících dílo jako fantastické dovoluje vedle sebe postavit Čapkovu Továrnu na absolutno a triviální dobrodružné příběhy vyšperkované kosmickými kulisami. Zároveň ale umožňuje tato díla odlišit na základě dalších rysů, v uvedeném případě nejlépe dle podílu dobrodružných banálních aspektů a klišé. Čapkovy texty a prostinká dobrodružství navlečená do skafandru tak sice zůstanou propojeny minimálně jedním vláknem sítě rodových podobností, mnohem více vláken však bude každý z těchto textů usazovat do kontextu s až protilehlým okruhem literárních děl. Aplikace Kincaidova modelu neimplikuje, že budeme automaticky považovat za fantastický každý text, v němž se objeví fantastický prvek charakteristický pro nějaký okruh fantastických děl. Abych se vyvarovala zavádějícího zjednodušování, přebírám základní podmínku Nancy H. Traillové určující, zda o konkrétním díle budeme v kontextu fantastické literatury vůbec uvažovat. Nancy H. Traillová v publikaci Možné světy fantastiky: Vznik paranormální fikce (2011) na příkladu Shakespearova Hamleta důrazně upozorňuje na nutnost brát v úvahu počet fantastických prvků v určitém literárním textu (vztahů nepřístupnosti) při hledání hranice mezi realistickým a fantastickým fikčním světem. Hamleta nebudeme chtít zařadit do rámce fantastické literatury, přestože se v něm neoddiskutovatelně vyskytuje nadpřirozená bytost, a to duch Hamletova otce. Traillová zamítá dělení mezi fantastickou a realistickou literaturou na základě pouhé přítomnosti fantastického prvku a doporučuje ohled na celkovou strukturu fikčního světa a na roli, kterou v ní nadpřirozené elementy hrají. Fantastické je takové dílo, ve kterém je fantastický prvek (nebo fantastické prvky) pro tvoření fikčního světa zásadní a neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci: „Nyní máme k dispozici teorii, která může ‚zažehnat‘ ducha v Hamletovi a zároveň uspokojit naše intuitivní vnímání tohoto

58

4. Návrh definice fantastické literatury intuitivní metodou

díla. Není pochyb o tom, že duch je nadpřirozená entita; avšak v kontextu fikčního světa jako celku to je zlomek, okrajový jev s velmi specifickou funkcí: slouží k motivaci Hamletových akcí, a tím také spouští příběh“ (TRAILLOVÁ 2011: 19–20). Ojedinělý výskyt fantastického prvku v díle tedy příslušnost k fantastice nezakládá. Na druhou stranu, čím zásadnější roli hraje fantastický prvek v kompozici díla, anebo čím více fantastických prvků se v textu objevuje, tím blíže středu neostré množiny fantastické literatury se nachází. Platí tedy buď hledisko kvalitativní (důležitost fantastického prvku ve struktuře textu), nebo kvantitativní (počet fantastických prvků, které se významně podílejí na podobě fikčního světa a nenesou pouze zcela specifickou funkci), popřípadě oboje. Jistě lze namítat, že Kincaid se při své aplikaci rodových podobností na science fiction (a následně autorka studie při uvažování o fantastické literatuře) problematice pouze vyhýbá, když se spokojuje s pouhým sdílením rysů podobnosti (v naší terminologii fantastických prvků) mezi dílem považovaným za science fiction (či fantastické) a dílem zkoumaným z hlediska vztahu k této literární kategorii. Nicméně vzhledem k tomu, že fantastičnost je primárně mimoestetickou kategorií založenou na specificky ozvláštněné reflexi skutečnosti (motivace užití konkrétních témat se vyhraňuje až při zkoumání vnitřní struktury fantastiky), intuitivní přístup umožňuje vyvarovat se omezujícího výčtu tematických okruhů, které se v čase nutně mění a rozšiřují. Zároveň nejde o popis natolik volný a neurčitý jako definice založené na abstraktních kritériích (například science fiction jako literatura operující se změnou jako základní charakteristikou světa, viz citace výše). Za fantastická budu tedy považovat taková beletristická či dramatická díla, v nichž fantastický prvek – propojen sítí rodových podobností s alespoň jedním dalším dílem pokládaným za fantastické – zaujímá význačnou roli ve struktuře fikčního světa, neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci. Fantastickým prvkem rozumím záměrnou odlišnost od konsenzuální reality (pozměněný historický vývoj v případě alternativní historie, zasazení do budoucího fikčního světa a podobně); fyzickou nemožnost v případě postav a objektů, zásadní změnu v případě přírodních zákonů a pravidel fikčního světa (hraničním příkladem zůstává výše zmíněný fikční svět založený na principu plnění nepravděpodobných možností). Čím více vláken spojuje dílo s dalšími z okruhu fantastické literatury, tím blíže středu neostré množiny se nachází a tím spíše je lze označit za náležející k žánru fantastické literatury, v tomto kontextu bez ohledu na další vnitřní členění (kterému věnuji druhou část práce). V samotném středu budou ležet prototypové texty, na okrajích pak široké spektrum děl zacházejících s fantastickým prvkem nejrůznějšími způsoby, u nichž je případnější mluvit o fantastickém modu, nikoli o žánru. V této práci, jak upozorňuji výše, vynechávám texty nalézající se na samých okrajích neostré množiny fantastiky – díla surreálná a snová – a soustřeďuji se na kategorii širší než žánr v Atteberyho pojetí, nicméně užší než fantastický modus ve své celkové šíři.

59

5. KRITICKÁ RECEPCE FANTASTIKY

Přestože se kritická recepce fantastické literatury během let rozrůstá a prohlubuje (zatím je to pozorovatelné spíše ve světovém kontextu), fantastika se stále nachází v obranné pozici42; její příznivci cítí potřebu obhajovat ji a dokazovat, že ač se odklání od mimetického přístupu ke skutečnosti, neznamená to nutně ústup od serióznosti a kvality. Ono ztotožnění fantastičnosti a nevážnosti ústící až v triviálnost je už samo o sobě problematické a neodůvodněné, přesto ho teorie fantastiky sama implicitně přijímá za relevantní a pokouší se – při analýze textů nespokojujících se s cíli konvenčního psaní – jeho platnost vyvracet. Mnoho ze studií věnovaných fantastice je touto pozicí poznamenáno: Ann Swinfenová nazvala svou knihu přímo v jejím duchu In Defence of Fantasy a v úvodu vysvětluje: „[…] možná jeden z nejobtížnějších aspektů vážné kritické studie o fantastice vyplývá z postoje většiny současných kritiků – postoje, který naznačuje, že takzvaně ‚realistický‘ způsob psaní je poněkud hlubší, více morálně závazný, více provázaný se ‚skutečnými‘ lidskými starostmi, než režim psaní, který využívá úžasné [marvellous]“ (SWINFEN 1984: 10–11, vlastní překlad). Kathryn Humeová klade kořeny tendence k podceňování fantastiky až k Aristotelovi a Platonovi43: „Literatura nese nevyhnutelné podobnosti s realitou, a čím více dílo vypráví příběh, o to více je nezbytná přítomnost skutečného. Nicméně, což je úžasným holdem výmluvnosti a důslednosti Platona a Artistotela jako původců západní kritické

42 Ačkoli v poslední době je možné minimálně v angloamerickém prostředí pozorovat únavu nad dlouhotrvající potřebou obhajovat fantastiku a pozvolný ústup od této praxe (například LE GUIN: 2015b). 43 Přesněji k platonské tradici chápající upřednostňovanou mimésis jako nápodobu, kopii skutečnosti a k Aristotelovým soudům o umění na základě pravděpodobnosti událostí a charakterů.

60

5. Kritická recepce fantastiky

teorie, většina následných kritiků předpokládá mimetické reprezentace za základní vztah mezi textem a reálným světem“ (HUME 1984: 5, vlastní překlad). Snahy fantastiky obhajovat své místo v literárním kánonu si všímá Lance Olsen v článku z roku 1987: „Zdá se, že vždy je zde potřeba odsuzovat nebo omlouvat fantastické, potřeba, která je typicky etnocentrická, vycházející z hluboké víry vlastní západní kultuře, že ‚realita‘ je nějak morálně ‚lepší‘ a esteticky ‚vážnější‘ než ‚fantazie‘, že vědomé je nějak objektivně lepší než podvědomé“ (OLSEN 2004: 285, vlastní překlad). Olsenova studie byla poprvé publikována roku 1987, nicméně ani později se přístup k fantastické literatuře dramaticky nemění. Fakt, že diskuze o fantastice je i dnes ze strany jejích příznivců často vedena jako obhajoba, konstatuje Marek Oziewicz (OZIEWICZ 2008: 34). Protože fantastická literatura je stále považována za literaturu méně závažnou44 a určenou úzké cílové skupině, významná díla žánru, která vzbudila pozornost mimo komunitu čtenářů fantastiky, bývají čtenářům představována s co nejmenší možnou návazností na fantastickou literaturu. V přednášce proslovené na University of Notre Dame v Indianě Robert Scholes na příkladu Růže pro Algernon Daniela Keyse, velmi známé povídky (1959, česky 1993), kterou autor posléze rozpracoval ve stejnojmenný román (1966, česky 2000), ukazuje, jak opatrně bylo s paratexty románu manipulováno45, aby se zahladila nežádoucí příslušnost ke science fiction, a dílo se tak dostalo ke čtenářům, kteří by text s hlavičkou science fiction ignorovali. V úvodu A Short History of Fantasy z roku 2009 autoři Farah Mendlesohnová a Edward James uvádějí pro příklad současné autory Davida Mitchella a Susanny Clarkové, jejichž romány Atlas mraků (2004, česky 2006) a Jonathan Strange & pan Norrell (2004, česky 2007) si získaly jak kritická ocenění, tak komerční úspěch. Oba autoři jsou čtenářům prezentováni jako spisovatelé světové literatury, s pokud možno co nejmenší návazností na diskriminující vztah k fantastické literatuře: „Dokonce i když fantastika získává stále větší oblibu, kritici se snaží oddělit ‚dobré věci‘ a tvrdit, že nejsou ‚fantastika‘“ (MENDLESOHN, JAMES 2009: 1–2, vlastní překlad). Brian Attebery považuje rozlišování žánrové literatury, k níž je počítána i fantastika, a nežánrové, krásné literatury za spíše škodlivé: „I když toto použití neodráží natolik skutečný rozdíl, jako naznačuje slepotu [recenzentů] ke konvenčnosti jejich upřednostňovaných forem, komplikuje jakékoli diskuse o fiktivních žánrech, včetně fantastiky.“ (ATTEBERY 2014: 32, vlastní překlad) 44 O vyloučení fantastiky z literárního kánonu píše například Brian Attebery v úvodu k Strategies of Fantasy: „Fantastika byla obecně vyloučena z kánonu velké literatury – a nadále vyloučena zůstává, přes prokazatelné hodnoty mnoha ze svých zástupců. […]“ (ATTEBERY 1992: ix). 45 Scholes si jako příklad bere třicáté druhé vydání románu, na jehož přebalu není ani zmínka o science fiction (přestože text je učebnicovou ukázkou science fiction metody) a ignorována je i prestižní literární cena Hugo, kterou Růže pro Algernon získaly roku 1960.

61


Roku 1986 Gary K. Wolfe podal v úvodu knihy Critical Terms for Science Fiction and Fantasy: A Glossary and Guide to Scholarship resumé vývoje literárněvědného diskurzu zaměřeného na fantastickou literaturu, který se od nesmělých počátků dočkal bouřlivého vývoje počínaje sedmdesátými lety minulého století. (Jak vidno, v českém kontextu máme co dohánět.) Wolfe se primárně soustředil na anglicky psané texty, ale zařadil i vlivné jinojazyčné studie, které anglicky vedený diskurz ovlivnily, především dílo Tzvetana Todorova. V chronologickém přehledu do popředí vystupuje nezřídka ostrá diskuze a neshody mezi badateli z univerzitního prostředí a komunitou příznivců science fiction, fantasy a hororu. Rozepře se netýkají pouze vzájemných pochyb o kompetentnosti druhé strany vynášet soudy o fantastice, ale zasahují do problému terminologie a modu čtení. „[…] Pojmy z tradičního literárního diskurzu se často zdají nedostatečné k popisu podivných postupů a účinků fantastického, zatímco na druhé straně termíny ražené speciálně pro popis takové literatury se často zdají výstřední nebo esoterické“ (WOLFE 1986: vii, vlastní překlad). Volání po speciálním přístupu k fantastice zahrnujícím jedinečné čtení a vnímání textu stejně jako specifickou terminologii diskuze se objevuje opakovaně. Na konkrétní příklady upozorním v následujících kapitolách studie. Čtení fantastického textu je do značné míry ovlivněno mimotextovými aspekty zahrnujícími nižší prestiž fantastické literatury ve srovnání s krásnou literaturou a s tím související představu, že číst fantastickou literaturu je vyspělého a kultivovaného čtenáře nehodné; nechť ji s další žánrovou „literaturou“ přenechá dětem a nenáročným konzumentům populární literatury. Podle Diany Waggonerové nezřídka halasně proklamovaná „neschopnost číst fantastickou literaturu“ pochází především ze dvou zdrojů: „Někteří čtenáři nejsou schopni poskytnout víru fantazii (fantasy), a to buď proto, že je představa nadpřirozeného stvoření znechucuje, nebo proto, že si spojují fantazii s dětinskostí“ (WAGGONER 1978: 25, vlastní překlad). Strach z vpuštění nadpřirozeného rozměru do života tematizuje Ursula K. Le Guinová v eseji Why are Americans Afraid of Dragons (LE GUIN 1989). Brian Attebery správně upozorňuje na vžité omezené (a omezující) představy ovlivňující pohled na texty zacházející s fantastickým prvkem46: „Tak teď máme recenzenty a učitele literatury, kteří se chlubí, že nejsou schopni číst fantasy. Nemohou říci, zda je to obsah nebo forma, proti čemu mají námitky, magie nebo obnova (recovery). Očekávají, že každá romance (fantastika) bude úniková, každá pohádka čtverácká a vyumělkovaná a tato očekávání řídí jejich reakci. Neuvědomují si, že tyto negativní vlastnosti jsou částečně výsledkem rozdělení, na něž přistoupili, mezi skutečným a neskutečným. Toto rozdělení zaručuje význam a podstatu pouze historickému a pseudohistorickému vyprávění, zane-

46 Ann Swinfenová v úvodu In Defence of Fantasy označuje důvody, proč mnozí kritici zatracují veškerou fantastiku, za spíše emocionální než založené na kritických standardech (SWINFEN 1984: 1).

62


chávajíc fantastickému pouze určitou vzdušnou lahodnost, stejně jako sněhové pusince“ (ATTEBERY 1992: xi, vlastní překlad). Je skutečně nutné číst fantastiku jinak než krásnou literaturu? Musí se čtenář přizpůsobit svébytným požadavkům fantastického textu, aby jej dokázal ocenit? Na tuto otázku není snadné odpovědět. Nepochybně četba fantastiky vyžaduje otevřenou mysl a ochotu usilovat o rekonstrukci fantastického fikčního světa, což na fantazii klade jiné a v mnoha případech náročnější požadavky než četba mimetického textu. Na druhou stranu se rekonstrukce fantastického fikčního světa nemusí podstatně lišit od nároků, jež vyžaduje příběh umístěný do exkluzivního prostředí přirozeného světa; dostatečně vzdálená kultura může působit stejně cize a fantasticky jako imaginární společenství vznikající na jiné planetě. Namístě by bylo spíše upozornění na nároky, které tvorba fantastického fikčního světa klade na autora. Na tomto místě by bylo patřičné vydělit z uvažování o fantastice v širším slova smyslu science fiction kvůli jejím specifickým nárokům na čtenáře a intertextovost. Krom častého požadavku alespoň základní znalosti vědeckého východiska konkrétního díla je science fiction výjimečná vzájemnou provázaností svých textů, v nichž se jednotlivé ikony a schémata interpretace stávají kolektivním majetkem, megatextem, z něhož díla čerpají a současně jej obohacují (BRODERICK 1995: 157). Při pokusu o hledání odpovědi týkající se fantastiky v širším pojetí si rozdělme problematiku na několik snadněji uchopitelných částí, aniž bychom pustili ze zřetele, že ve výsledku působí společně.

5.1 Fantastické ozvláštnění Termín ozvláštnění do literárněvědného diskurzu zavedl Viktor Borisovič Šklovskij, představitel ruského formalismu, jako úmyslné podtržení cizosti a nezvyklosti jevů a věcí, které se tak otevírají novým, neautomatizovaným úhlům pohledu. V tomto přístupu koření i pojem Verfremdungseffekt (do angličtiny překládáno jako alienation, nověji pak estrangement effect, do češtiny jako zcizení) představený Bertoldem Brechtem, usilující o aktivizaci diváka prostřednictvím stylistické inovace (například veršující gangsteři v Zadržitelném vzestupu Artura Uie), jež divákovi nedovolí automatizované ztotožnění si divadelní hry se skutečností. Emocionální identifikace diváka s postavami a jejich osudy by se pak měla přesunout z podvědomé do vědomé roviny a přimět jej k hlubší reflexi dramatických situací. Teoretik a kritik Darko Suvin Brechtův pojem převzal a aplikoval jako zakládající rys science fiction, již charakterizoval jako „zcizenu z naturalistického světa, ale kognitivně s ním propojenu“ (SUVIN 2010). Zcizení (jak budu Suvinovo estrangement na základě příbuznosti s Brechtovým termínem překládat) ve fantastice má

63


podrývat recipientovy představy o skutečnosti a vynucovat si nové otázky cílící jak na fikční, tak na aktuální svět. Suvinova koncepce vzbudila kritické ohlasy ze strany těch badatelů, kteří argumentují, že naprostá většina science fiction usiluje o pravý opak odcizení; při popisu nových, neznámých věcí a stavů se snaží najít metodu, jak je čtenáři přiblížit. Jinými slovy se pokouší ukazovat neuvěřitelné jako hodnověrné a důvěrně známé (CLUTE 1993: 313). Nicméně i v takovém případě nastupuje zcizovací efekt: přiblížení fantastických prvků umožňuje získat odstup od podvědomého spojování fikčního a aktuálního světa, v důsledku čehož čtenář může zpětně nahlížet na realitu novým, jasným pohledem (Tolkien v eseji O pohádkách označuje obnovu jasného pohledu za jednu ze čtyř klíčových funkcí fantasy). Zatímco pro Šklovského i Brechta leží ozvláštnění (či zcizení) primárně na rovině diskurzu, ozvláštnění ve fantastické literatuře se týká především a mnohdy výhradně roviny příběhu. Rozdíl při svých úvahách o strukturální fabulaci popisuje Robert Scholes: „Co je jedinečné v této formě fikce [strukturální fabulaci], je způsob ozvláštnění. Ve světech SF jsme zváni vidět kamenitost kamene tím, že sledujeme, jak se pohybuje a mění ve zrychleném časovém měřítku, nebo narazíme na protikámen s vlastnostmi takové protikamenitosti, že jsme nuceni přehodnotit skutečné kvality kamene. Ve Šklovského teorii je to forma, co obnovuje kamenovitost kamene. Komplexnost, složitost – jedním slovem básnickost – poselství zabraňuje naší zvykové reakci a otevírá oči k realitě objektu. Ale v SF je toto odcizení více koncepční a méně verbální. Je to nová myšlenka, která šokuje naše vnímání, spíše než nový jazyk básnického textu. A právě proto naše stará formalistická metodologie málokdy funguje jako kritický přístup k SF. Samotný její přístup působí jako velký blok našeho vnímání bohatství a krásy nové přeměny fikce” (SCHOLES 1975: 46–7, vlastní překlad). Ozvláštnění ve fantastice se nicméně nemusí omezovat na rovinu příběhu, jakkoli je to pro ni typické a prvořadé, ale v nejlepších textech proniká současně na rovinu diskurzu (viz kapitolu 5.6.1).

5.2 Fantastická a krásná literatura Hranice mezi fantastikou a ostatní literaturou může být dosti nezřetelná, což je dáno v zásadě obdobným vztahem fikčního a aktuálního světa ve fantastické i nefantastické literatuře. Nejedná se o prostý kontrast, daleko spíše o rozdíl stupně: tak, jako každá literatura je ve své podstatě fantastická, neboť realitu vždy přetváří – (například psychologický román usazený v současnosti nebo ve třiadvacátém století transformuje realitu aktuálního světa pouze v odlišné míře) – tak je každý svět

64


fantastického díla, byť by se jednalo o cizí vesmír obývaný nelidskými bytostmi, inspirován aktuálním světem autora a založen na jeho zkušenosti s ním. Snahy o zobecnění, v popisu vztahu fantastické a nefantastické literatury nevyhnutelné, však začasté vedou k přílišnému zjednodušování, zejména u teorií zaměřených přímo na fantastiku lze pozorovat redukci nefantastické literatury na pouhý opis reality, na popis běžné zkušenosti a empiricky ověřitelného světa. Přesah od všednosti a empirické ověřitelnosti je přitom základem umělecké literatury vůbec. Teorie fantastiky mnohdy striktně odděluje světy fantastické a běžné literatury47 a veškerou literaturu mimo fantastiku začasté odsuzuje k nevděčné roli pouhého opisování skutečnosti. Výmluvně to dokládají i výrazy, kterými je krásná literatura v mnoha textech označována. V teorii fantastiky se o umělecké, vysoké literatuře a fantastice příliš neuvažuje. Za protiklad fantastiky bývá označována takzvaná literatura hlavního proudu (mainstream), která mimo jiné nese i tato přízviska: literatura každodenní zkušenosti, literatura vycházející z empirického prostředí autora (James Gunn, Darko Suvin) a běžná literatura (Samuel R. Delany). Teoretici fantastiky mají tendenci vytvářet silné opozice mezi fantastickým a mimetickým; fantastika je na jedné straně a na druhé pak to, co zbyde, literatura nepřesahující rámec všední zkušenosti. Tato označení jen podporují dojem, že fantastické a mimetické stojí proti sobě a je historickou tradicí přirozeně odděleno. Fantastické nicméně bylo vždy součástí literatury; mohli bychom sledovat historii prolínání fantastického a mimetického v literatuře hluboké minulosti48; až vývoj objektivního poznání (zejména osvícenství) způsobil, že se fantazijní irealita vnímala kontrastně, jako funkční narušení hranic literárního ztvárnění skutečnosti49. Příkladem hraničního zjednodušování v tomto kontextu je studie literárního kritika, univerzitního profesora a mnohokrát oceněného autora science fiction Samuela R. Delanyho Science Fiction and „Literature“ (2005); Delany v ní mimo jiné zkoumá různé způsoby, jakými podle jeho názoru čtenář přistupuje k textu fantastické a běžné literatury. Zásadní rozdíl vidí v tom, že svět v dílech běžné literatury je dán – autor ho pouze popisuje – a fantastický fikční svět je ustanovován a vytvářen s každou větou textu – čtenář si nemůže pohodlně představit podobu známého světa a přistupovat s ní k textu: „Protože v diskurzu běžné beletrie je svět dán, můžeme každou větu v běžné beletrii použít jako součást hry připomínající psaní na klávesnici pouze jedním prstem (hunt-and-peck game). Dobře, jakou část světa musím vyvolat ve své představivosti […], pokud chci, aby příběh držel pohromadě? V science fiction svět příběhu dán není, je to spíše konstrukt, který se mění s každým příběhem. Při četbě SF musíme zapřáhnout mnohem více představivosti a spekulace. S každou větou se musíme ptát, 47 V originále mundane fiction (DELANY 2005a). 48 Například viz HUME 1984, TRAILL 1996, MATHEWS 2002. 49 Podrobněji v kapitole 7.

65


co by ve světě příběhu mělo být odlišného od našeho světa, aby byla taková věta použita – a tak, jak se věty staví na sebe, sestavujeme svět ve specifickém dialogu, ve specifickém napětí s naší současnou představou skutečnosti“ (DELANY 2005a: 104, vlastní překlad). Delany – stejně tak jako mnozí další teoretici fantastiky – opomíjí myšlenku, že nejen ve fantastickém, ale v každém literárním díle je fikční svět postupně vytvářen a v žádném případě nejde o přepis světa aktuálního. Zajisté rozdílně čteme futuristický text zasazený na Mars a realistický román odehrávající se na české vesnici devatenáctého století; požadavky na naši představivost jsou v prvním případě značně vyšší a nedovolují nám vyvolávat si při čtení dobové obrazy aktuálního světa, nicméně ani v případě striktně mimetického díla (o moderní a postmoderní literatuře nemluvě) se nedostáváme ke světu předem danému a hotovému. Delany dále uvádí jako jeden z předpokladů fantastiky dialog mezi autorem a čtenářem o podobě fikčního světa, kterého podle jeho slov běžná literatura není schopna. Opět, jeho tvrzení neplatí ani pro realismus devatenáctého století, natožpak pro literaturu moderní a postmoderní. Opatrněji se v obdobném duchu vyjadřuje Ondrej Herec, když odlišuje fantastickou (konkrétně science fiction) a „realistickou literaturu“ na základě logického experimentu a vztahu fikčních světů fantastiky ke světu aktuálnímu: „Aj realistická literatúra vytvára imaginatívne svety. Literárna fantastika sa od nej neodlišuje normatívnym momentom, ale logikou myšlienkového experimentu. Alternatívne svety a paralelné univerzá fantastiky predstavujú svety, ktoré nie sú len jednoducho iné, odlišné od sveta našej každodennej skúsenosti, ale svety želateľné alebo naopak, neželateľné, utópie a antiutópie“ (HEREC 1999: 16). Pochybnost50 je pohledem Ondreje Herce nezbytným aspektem fantastické literatury, neboť provokuje otázky, proč je něco takto a ne jinak, a tím vyzývá k dialogu mezi autorem a čtenářem nad podobou fikčního světa. Pokládání otázek bez nabízené odpovědi je podle jeho názoru charakteristickým prostředkem fantastické literatury. V následujícím srovnání s takzvanou realistickou literaturou, v níž prý „často nachádzame odpovede bez otázok“ (HEREC 1999: 16) se dostává do slepé uličky zapříčiněné v teorii fantastiky tolik oblíbenou opozicí fantastické a realistické literatury. „Realistický autor sa delí s čitateľom o svoju predstavu známej skutočnosti, autor fantastického diela ho vyzýva na dialóg o svojej hypotéze neznámeho sveta“ (HEREC 1999: 16). Výše zmínění teoretici fantastiky zveličují úlohu aktuálního světa při tvorbě literárního díla. Fikční svět toho, co nazývají realistickou literaturou, je pro ně především opisem, v lepším případě prezentací reality. Zanedbávají tak celý postup tvorby od světa aktuálního směrem k fikčnímu, podceňují mezeru, která mezi těmito dvěma světy vzniká, a vidí opozici tam, kde jde nanejvýš o jiné 50 Pochybnost Ondreje Herce se liší od váhání Tzvetana Todorova, neboť zatímco podle Todorova čtenář váhá nad povahou fantastického prvku – nad tím, zda náleží do přirozené či nadpřirozené domény – Herec píše o kognitivní pochybnosti, nejistotě spjaté se stavem našeho poznání aktuálního světa.

66


postavení na stejné ose (tvořené body příklonu k realitě a fantazií) nebo, jinými slovy, o rozdíl stupně přetváření materiálu převzatého z reality pro potřeby literárního díla. Vnucuje se otázka, nakolik jsou podobné závěry výsledkem četby fantastických a nefantastických narativů a nakolik jsou ovlivněny mimotextovými aspekty podílejícími se na formování získané představy o podstatě těchto dvou typů textů. Zajímavou výzvou a předmětem dalšího zkoumání se stává pohled na fenomén fantastické literatury prostřednictvím poznatků kognitivních věd. Fantastika jakožto populární žánr vytvářející vlastní komunitu autorů a recipientů nabízí široké možnosti k otázkám po zastoupení mimotextových hledisek ovlivňujících recepci fantastických textů a čtenářský postoj k fantastice (jak se na fantastickou literaturu dívají lidé, kteří ji primárně nečtou? Nakolik je ovlivňuje neodbytná přítomnost komerčních produktů s mizivou uměleckou hodnotou hlásících se k fantastice?). S tím souvisí otázka, do jaké míry se na hodnocení fantastických textů podílí Systém 1 a Systém 2, jak je charakterizuje Daniel Kahneman, izraelsko-americký psycholog, nositel Nobelovy ceny za ekonomii (2002) za integraci psychologických poznatků do ekonomie. Zmiňovaný Systém 1 a Systém 2 (inovace Dual proces theory) podrobně popisuje v sérii odborných článků a v populárně naučné monografii Myšlení – rychlé a pomalé. Systém 1 označuje intuitivní, automatické usuzování, rychlé a nekontrolované (dojmové, emoční), Sytém 2 pomalé vědomé myšlení, vyžadující soustředění, které přichází ke slovu buď naší volbou a/nebo v situacích, se kterými si Systém 1 nedokáže poradit (složité výpočty, sebereflexe v sociální situaci a podobně). Otázka by přesněji zněla: jaký systém se silněji zapojuje při a) vyvolávání fikčního světa v mysli čtenáře prostřednictvím fantastického a potažmo nefantastického textu, b) hodnocení fantastické literatury jako celku v případě čtenářů a nečtenářů fantastiky.

5.3 Metafora ve fantastické literatuře Samuel R. Delany ve studii Science Fiction and „Literature“ píše o dvou různých diskurzech „literatury“ a fantastiky: „musíme uvažovat o literatuře a science fiction ne jako o dvou sadách označených textů, ale jako o dvou různých sadách hodnot, dvou různých způsobech odpovědi, dvou různých způsobech tvorby smyslu textu, dvou různých způsobech čtení – čili co by jedna akademická tradice nazvala dvěma odlišnými diskurzy […]“ (DELANY 2005a: 102, vlastní překlad). V dalších odstavcích své studie Delany udává příklady některých markantních odlišností ve významu týchž vět v kontextu science fiction a „literatury“. Zatímco větu „poté její svět vybuchl“ budeme ve většině literárních děl interpretovat jako metaforické vyjádření emocí a psychického stavu postavy, v případě science fiction

67


je primárním významem téže věty nemetaforický popis skutečnosti. A takovýchto příkladů pak lze uvézt značné množství. Na potlačenou metaforičnost nejen science fiction, ale fantastické literatury vůbec, upozorňuje Lance Olsen: „Jazyk fantastického textu bere obraznost doslovně. Odmítá přijmout sebe sama jako poezii […]. Místo chápání slova jako metafory, postuluje slovo jako rovnici. V tomto přístupu připodobnění mizí z fantastického jazyka“ (OLSEN 2004: 290, vlastní překlad). Delany na nemetaforické čtení science fiction nahlíží pozitivně: „Jen na úrovni jasných a doslovných vět, která má větší způsob odezvy, širší rozsah pochopení?“ (DELANY 2005a: 104, vlastní překlad). Přirozeně se však nabízí otázka, zda se science fiction v tomto pojetí neochuzuje o podstatnou komponentu spoluvytvářející celek uměleckého díla51. Jak se i významy jednotlivých vět často liší dle toho, zda jsou součástí textu science fiction nebo běžné literatury, Delany dokládá na příkladu věty z Obchodníků s vesmírem52 (1952, česky poprvé 1963) autorské dvojice Frederika Pohla a Cyrila M. Kornblutha53: „I rubbed depilatory soap over my face and rinsed it with the trickle from fresh water tap.“ (DELANY 2005a: 104). Pokud bychom toto sdělení četli v mimetickém textu poukazujícím k realitě, v níž je většina vody dodávané do domácností sladká, tak by nám podle Delanyho výraz fresh přišel buď redundantní, nebo bychom ho považovali za vyjádření vypravěčovy zvýšené pozornosti k vlastnostem vody, kterou si smývá mýdlo z obličeje. Ve světě Obchodníků s vesmírem, ukotveném v budoucnosti, která trpí přelidněním a nedostatkem zdrojů, toto vyjádření naznačuje, že vypravěč patří k vyšší vrstvě společnosti, jež si může dovolit používat čerstvou sladkou vodou (v bytech jsou kohoutky se sladkou i slanou vodou), a přesto je zásobování nedostatečné, voda teče jen pramínkem. S ohledem na tyto odlišnosti Delany svou další studii věnovanou vztahu science fiction a literatury Some Presumptuous Approaches to Science Fiction uzavírá: „Konvence poezie a dramatu nebo běžné fikce a science fiction jsou samy o sobě oddělenými jazyky“ (DELANY 2005b: 298, vlastní překlad). Delanyho postoj ústící v podcenění nefantastické literatury je značně vyhrocený, upozorňuje však správně na to, že čtenář fantastické literatury (nejen science fiction, ale rovněž jakéhokoli experimentálního textu) musí přistupovat k jednot51 Ve své dřívější studii Some Presumptuous Approaches to Science Fiction se Delany ke stejnému tématu vyjadřuje méně radikálně: „Když čteme science fiction pozorně, můžeme vidět, že prakticky jakákoliv řečnická figura funguje jinak v textu SF, než by stejná nebo podobná figura fungovala v textu běžné fikce. Výčty, přehánění, historické odkazy, popisy krásného, parodické figury, psychologické spekulace, dokonce i doslovné významy různých vět a frází jsou čteny jinak v science fiction než v běžné literatuře. Vysvětlení podrobností by vyžadovalo celou knihu“ (DELANY 2005b: 293, vlastní překlad). 52 Frederik Pohl, Cyril Mary Kornbluth: Obchodníci s vesmírem, Odeon, Praha 1987. 53 „Rozetřel jsem si po obličeji mýdlový krém na odstranění vousů a oplachoval jsem jej tenkým pramínkem vody ze sladkovodního kohoutku” (POHL, KORNBLUTH 1987: 5).

68


livým větám textu připraven na dvě možnosti: buď je dle jejich kontextu vnímat doslovně (pak exploze světa může skutečně znamenat výbuch planety), nebo metaforicky. Oba přístupy propojuje Amy Sterling Casilová v povídce Políbit hvězdu (2001, česky 2008), v níž fyzicky těžce postižená dívka získá možnost propojit své vědomí s vesmírnou sondou vydávající se na pouť ke hvězdám; jen se musí vzdát své fyzické existence. V intimním dramatu Mel odsouzené k naprosté závislosti na péči ostatních lidí, hnusící si projevy vlastního zkrouceného těla a zamilované do dobrovolníka, který ji chodí navštěvovat, autorka znamenitě a s citem těží z napětí mezi doslovností a metaforičností tématu naznačeného již názvem povídky a ilustruje tak jednu z největších výhod fantastické literatury. Pozměněná, oslabená či zcela mizející metaforičnost fantastických narativů se týká i rekonstrukce fikčního světa jako celku a nutně ovlivňuje žádoucí způsob čtení textu. Fantastický fikční svět není pouhou metaforou aktuálního světa, neřkuli alegorií; proti tomu vystoupila řada spisovatelů fantastiky včetně zakladatelů moderní fantasy George MacDonalda, C. S. Lewise a J. R. R. Tolkiena. Tolkien vzdoroval alegorickému čtení Pána prstenů a zjednodušujícímu srovnávání prstenu moci s atomovou bombou. To v žádném případě neznamená, že by Pán prstenů (stejně jako všechna fantastická díla) neodkazoval k aktuálnímu světu a prožívané skutečnosti. V předmluvě k anglickému vydání Tolkien dokonce uvádí, že Středozemě je minulostí a zaniklým věkem Země54. Lewis upřednostňoval pro popis vztahu mezi aktuálním a fikčním světem pojem sakramentalismus či symbolismus, jež oproti alegorii definoval takto: „Alegorie opouští dané […] aby mluvila o něčem, co je přiznaně méně reálné, co je fikce. Symbol opouští dané, aby našel něco reálnějšího. Jinými slovy jsme to my, kteří jsou alegorií“ (LEWIS 1958: 45, vlastní překlad). MacDonald dříve tento přístup popsal jako „Lidské bytí obrácené vzhůru nohama,“ či „smyslovou analýzu lidstva“ (MACDONALD 1883: 9, vlastní překlad). Na odmítnutí pouhé alegoričnosti staví svou definici Lin Carterová: „Fantasy nelze redukovat na pouhou alegorii nebo symbol; není to produkt šílenství, pověry, ani satiry. Fantasy obsahuje přesvědčivou, a dokonce nebezpečnou skutečnost“ (CARTER 1976, citováno podle MATHEWS 2002: 21, vlastní překlad). Marek Oziewicz chápe fantastiku a zejména mytopoetickou fantasy jako vyjádření hlubší úrovně reality (OZIEWICZ 2008), čímž se dostáváme k bodu, který je pro fantastickou literaturu klíčový: ke vztahu fantastických a mimetických prvků fikčního světa.

54 Předmluva k prvnímu vydání Pána prstenů byla česky publikována poprvé roku 2006 v příloze monografie Tolkien: Na březích Středozemě Vincenta Ferrého.

69


5.4 Realističnost ve fantastické literatuře „I když jsou kontrastními mody, mimésis a fantasy nejsou protiklady. Mohou koexistovat a také koexistují v jediném díle, čistě mimetická ani čistě fantastická literární díla neexistují“ (ATTEBERY 1992: 3, vlastní překlad). Mimésis je pro fantastickou literaturu nesmírně důležitá – umožňuje prezentaci fantastických prvků v rámci známého, a tedy pro čtenáře rozpoznatelného; čistě fantastické dílo by bylo jen umnou a umělou konstrukcí bez pevných bodů umožňujících orientaci a uchopení. Aby fantastický fikční svět mohl být úspěšně rekonstruován ve čtenářově mysli, musí poskytovat vodítka umožňující překročit propast mezi známým a neznámým, avšak stále představitelným. A v tom závisí na mimésis. Nesmírnou výhodou textů zasazených do reálií aktuálního světa je možnost implikovaného rozšíření fikčního světa: zmíní-li autor určité reálie aktuálního světa, můžeme předpokládat existenci dalších reálií náležejících do stejné kategorie (píše-li autor o Londýně, lze usuzovat na existenci Paříže a New Yorku, popisuje-li dopravní zácpu, představíme si kolonu aut s proplétajícími se motorkami a podobně). Na základě fakt přítomných v textu si dokreslíme pro plnost zobrazení nezbytné detaily – ulice současných měst s obchůdky, přechody pro chodce a kavárnami; autorovi stačí vybrat a použít několik vhodně zvolených reálií, aby si čtenář byl schopen živě představit celý obraz. V případě fantastických děl je spojitost se čtenářovým okolím přetržena – ocitá se v neznámém světě, který se potenciálně nemusí lišit od známého jen v aspektech naznačených autorem: při dokreslování zbytku obrazu se nelze spolehnout na znalost aktuálního světa55. Nicméně bez doplňování alespoň základních míst nedourčenosti v popisu fikčního světa se čtenář neobejde, v opačném případě by autor musel detailně charakterizovat každý předmět, osobu a prostředí vstupující do narativu. Z toho důvodu mnoho fantastických fikčních světů – zejména těch, které nesou minimum styčných bodů s aktuálním světem – působí ploše a nepřesvědčivě, Attebery to nazývá řídkostí (ATTEBERY 1992: 132). Podobné komplikace vznikají i při rekonstrukci fikčního světa zasazeného do vysoce exkluzivního a kulturně odlišného prostředí stále v rámci mimetického textu. Zde však čtenář není zcela odkázán na autorovu schopnost přesvědčivého vykreslení a může si najít doplňující informace. Bez možnosti propojení s osobní zkušeností – čisté a jasné podzimní světlo prosvítající řídnoucími korunami stromů v lese, dotek slunečních paprsků na tváři a vůně spadaného listí – fikční světy ztrácejí mnohé ze své působivosti. Prezentací fantastického v rámci mimetického se lze tomuto problému ne-li zcela vyhnout, pak jej alespoň značně oslabit. 55 Viz Ann Swinfenová: „Spisovatel Fantasy nemůže začít tak, jako realistický spisovatel, s daným prostředím, s daným dědictvím myšlenek a přesvědčení, daným uspořádáním světa. To vše musí nejprve postavit, ale poté, co si udělá vlastní pravidla, musí je dodržovat. Musí vyvolat sekundární víru nebo ztratí zájem i důvěru svého čtenáře“ (SWINFEN 1984: 233, vlastní překlad).

70


J. R. R. Tolkien považoval nezávislost na nadvládě vypozorovaných skutečností za výhodu a osobitý přínos, zároveň si uvědomoval, že mnohé čtenáře fantastičnost odrazuje a priori: „Že se jedná o představy věcí, které nepocházejí z Prvotního světa (je-li to skutečně možné), je klad, a nikoli vada. Fantazie je tedy v tomto smyslu nikoli nižší, nýbrž vyšší formou Umění, je to vskutku jeho nejčistší forma, a tedy také (podaří-li se ji uskutečnit) i forma nejmocnější. Fantazie samozřejmě začíná s výhodou – je nadána zvláštností, která poutá. Tato výhoda je však používána proti ní a přispívá k její špatné pověsti. Mnozí lidé jsou neradi ‚upoutáváni‘“ (TOLKIEN 2006: 158). Krom toho Tolkien upozorňuje na nesnáze spojené s konstrukcí fantastického světa: „dosáhnout ‚vnitřní konzistence reality‘ je tím obtížnější, čím nepodobnější jsou představy a přeskupení prvotního materiálu skutečnému uspořádání Prvotního světa“ (IBID.: 159). Z tohoto hlediska může být důležitá síť vzájemných vztahů mezi texty fantastické literatury umožňující dokreslovat mezery ve fikčních světech podle určitých vzorů – víceméně společná podoba vesmírných lodí (není-li výslovně nahrazena jinou představou), zasazení fantasy textů do feudální středověké společnosti a podobně. Vypůjčování konkrétních motivů v rámci fantastických textů nemusí být vždy znakem derivativní literatury, ale autorskou strategií napomáhající úspěšné rekonstrukci fikčního světa čtenářem. Navíc, jak Attebery upozorňuje v úvodu monografie Stories about Stories, podstatné a pro kvalitu textu určující není přejímání témat, jejich sdílení fantastickou komunitou, ale to, jak jsou transformována a jaké nové významy a výklady nabízejí (ATTEBERY 2014: 3). Vede to rovněž k úvaze, nakolik je nepopiratelná obliba příběhů ze sdílených fikčních světů (viz níže, Sterling 1989) způsobena snazším vykreslováním jejich reálií ve fantazii čtenáře (neochotného napínat představivost s každým novým textem). Platí to zejména pro texty science fiction, které inklinují k vytváření megatextu, jak upozorňuje Damien Broderick (1995). Ve většině případů to ovšem ústí v maximálně zjednodušené a stále ploché (řídké) fikční světy povrchně odkazující ke středověkým reáliím a neúspěšně skrývající nedostatečné povědomí autorů o životě ve středověku (popřípadě o dalších fantastikou s oblibou využívaných reáliích). Slovníkem teorie fikčních světů zásadně odlišná struktura fikčního světa od světa aktuálního po čtenáři vyžaduje, aby si vytvářel fikční encyklopedii nadřazenou encyklopedii aktuálního světa, s níž je v rozporu. Encyklopedii aktuálního světa vyplňují naše osobní zkušenosti i zprostředkované znalosti: „Aktuální svět je ten, který známe prostřednictvím mnoha obrazů nebo popisů světa, a tyto obrazy jsou epistemickými světy, které se vzájemně vylučují. Celek obrazů aktuálního světa je jeho potenciálně maximální a úplnou encyklopedií […]“ (ECO 2004: 76). Vedle této obecné encyklopedie má každý svou individuální encyklopedii, která se s ní do jisté míry překrývá, a každý čtenář k tomu nabývá fikční encyklopedie jedinečné pro každý literární text, zahrnující všechny informace o fikčním světě, které jsou v literárním díle ex-

71


plicitně či implicitně obsaženy. Všechny tyto encyklopedie se kombinují a mají vliv na čtenářské vnímání literárního díla. Při přístupu k fikčnímu světu čtenář vychází podle principu minimální odchylky ze své aktuální encyklopedie a v průběhu čtení získává přístup k encyklopedii fikční, která by měla být pro vnímání textu na prvním místě, zejména v těch případech, kdy protiřečí naší zkušenosti s aktuálním světem: „Jestliže se však pustíme do četby narativů, jejichž fikční svět je od našeho světa aktuálního podstatně vzdálen – například kvůli existenci rozdílných přírodních zákonů, zcela nových a netradičních objektů a postav – naše aktuální encyklopedie selhává[56]: ‚Jinými slovy, znalost fikční encyklopedie je nezbytně nutná k tomu, aby čtenář pochopil fikční svět. Encyklopedie aktuálního světa může být do určité míry užitečná, ale nikdy není dostatečná‘“ (FOŘT 2005: 94). Diana Waggonerová jako zásadní rys Fantasy nevidí použití určitého materiálu – archetypálních postav a předmětů, snových symbolů, magie ani vykreslení světů budoucnosti a v dalekém vesmíru – ale způsob, jakým s tímto materiálem zachází. Kouzla a draci, záhadní hrdinové a temné věže, stejně jako novější mytické rekvizity zahrnující telepatii či atomovou zkázu, jsou ve fantastické literatuře prezentovány jako přirozené reálie fikčního světa. Zcela v opozici s Todorovovým váháním Waggonerová akcentuje realizující přístup k fantastickým prvkům ústící nikoli pouze v Coleridgovo potlačení nevíry, ale v souladu s Tolkienem57 ve vytvoření druhotné víry (secondary belief), popřípadě literární víry (literary belief). Potlačení nevíry (v existenci fikčního hrdiny a podobně) je nutné i během čtení mimetických narativů, fantastická díla vyžadují vybuzení víry v existenci jevů a bytostí, pro něž encyklopedie aktuálního světa nenabízí přímé podklady. Proto je užitečné mezi těmito dvěma stupni rekonstrukce narativu rozlišovat. Fantastický fikční svět může být vystaven na zákonech zcela odlišných od pravidel aktuálního světa a zabydlen bytostmi lidem zvnějšku nepodobnými, nicméně jeho obyvatelé jsou v jeho rámci stejně skuteční jako lidé v rámci aktuálního světa a nastavují zrcadlo našemu světu a našemu prožívání (WAGGONER 1978: 4). Rovněž Ursula K. Le Guinová považuje za zásadní pro Fantasy „živoucí, silnou a koherentní představivost vykreslující přesvědčivě nemožné v živoucí, silný a koherentní příběh“ (LE GUIN 2015a, vlastní překlad), nikoli pouhé zařazení žánrových ikon do textu.

56 Bohumil Fořt zde cituje z Doležela. 57 Tolkien považoval pojem potlačení nevíry za nevhodný popis toho, co se ve čtenářově mysli skutečně odehrává: „Toto potlačení nevíry může tudíž být poněkud únavným, bídným, sentimentálním stavem mysli, a přiklánět se tak na stranu ‚dospělosti‘. Představuji si, že takový je často stav dospělé mysli tváří v tvář pohádce. Zadržuje ji a popírá sentiment (vzpomínky na dětství či představy, jak by dětství mělo vypadat); myslí si, že by se jí příběh měl líbit. Pokud by se však dospělým skutečně líbil, nemuseli by potlačovat nevíru: prostě by uvěřili“ (TOLKIEN 2006: 152).

72


Zatímco výše Waggonerová při popisu realistického zacházení s fantastickými prvky zřejmě referuje k Fantasy jako kategorii zahrnující i science fiction (soudím podle příkladu atomové bomby a telepatie), dále píše primárně o fantasy v užším smyslu, když jako hlavní předpoklad úspěšné recepce uvádí, že čtenář potřebuje uvěřit (fikčně věřit) nejen v existenci konkrétní postavy nebo zápletky příběhu, ale ve věrohodnost celého univerza fikčního světa a principů, podle kterých funguje. Z toho vyplývají čtyři důsledky: 1) Fantasy je nejméně závislá na fyzických skutečnostech aktuálního světa ze všech literárních forem. A to i oproti science fiction, jež podléhá kritériu vědecké věrohodnosti (nakolik je tato idea naplňována, budeme diskutovat níže). 2) Fantasy dílo selhávající při tvorbě věrohodného fikčního světa selhává úplně – nehledě na literární kvality textu a na umělecký záměr autora. Svébytný fantastický svět musí být vysoce realistický, i když jeho pravidla se od těch formujících aktuální svět mohou značně lišit. Na tuto podmínku upozorňuje řada teoretiků, zde cituji Ann Swinfenovou: „To, co může na první pohled vypadat jako paradox, ve skutečnosti leží v srdci Fantasy: pro vytvoření nápaditého a smyšleného světa je nutné věrně dodržovat pravidla logiky a vnitřní konzistence, která, přestože se mohou lišit od těch, jež působí v našem vlastním světě, musí platit stejně jako jejich paralelní fungování v normálním světě“ (SWINFEN 1984: 3, vlastní překlad). Swinfenová píše primárně o Fantasy v širším smyslu, požadavek vnitřní konzistence však platí jak pro samostatné světy fantasy, tak pro science fiction, v níž není fantastický prvek pouze kulisou příběhu. Věrohodnost fantastického fikčního světa je pro vzbuzení sekundární víry (Swinfenová představuje pojem sekundární realismus) zcela nezbytná. 3) I parodická a komická fantasy musí být nutně prezentována jako pravdivá v rámci fikčního světa. Metafikční techniky narušují iluzi pravdivosti, stejně jako její „vysvětlení“ prostřednictvím snu nebo halucinace. Podle Waggonerové, která v mnohém vychází z Tolkiena, tedy Alenka v říši divů do kategorie fantasy nepatří. 4) Všechny nadpřirozené, fantastické prvky – zejména postavy – v textu musejí být věrohodné a mít zřetelnou motivaci. Ať už jde o ducha nebo zubatou příšeru, nejsou pouze nespecifikovanými kulisami jako v duchařských a hororových příbězích, ale svébytnými bytostmi s vlastní historií, touhami a cíli (WAGGONER 1978: 11–2). Přínos fantasy pak spočívá v odstupu, který oddálení od reálií aktuálního světa poskytuje, a umožňuje tak autorovi jasněji vidět vztah mezi obyčejným a nadpřirozeným, profánním a sakrálním. Waggonerová dochází k obdobnému závěru jako Tolkien či Le Guinová58 a další teoretici, když fantasy označuje jako to, co ve čtená58 Ursula K. Le Guinová roku 1972 v proslovu při příležitosti udělení americké Národní knižní ceny vyjádřila svůj pohled na fantastiku zrcadlící realitu aktuálního světa těmito slovy: „Sofistikovaní čtenáři přijímají fakt, že nepravděpodobný a nezvládnutelný svět produkuje nepravděpodobné a hypotetické umění. V tomto bodě je realismus možná nejméně adekvátní prostředek porozumění nebo zobrazení neuvěřitelné reality naší existence. Vědec, který vytvoří monstrum v laboratoři; knihovník v knihovně Babel; čaroděj neschopný

73


ři probouzí novou vizi (new vision) ne cizích a exotických snových krajin, ale nový, čerstvý pohled na běžnou realitu59. „Stejně jako krása, fantasy nám umožňuje vytěžit maximum z toho, co už máme. Ti, kdo čtou fantasy, aby unikli do světa skvělosti a dobrodružství, se pletou; fantasy pro nás obnovuje náš vlastní svět. Někdy se zdá, že náš život je plný tragédií, smutku a zla, realizovaných vizí chtivosti, chyb, pýchy, nenávisti a sobectví. Číst fantasy znamená unikat zlu, ne ignorovat jej, ale také rozpoznat dobro; uniknout realitě v úmyslu spatřit ji takovou, jaká opravdu je – vidět ji, jak řekl Rupert Brooke, ne více zaslepeni vlastníma očima“ (WAGGONER 1978: 27, vlastní překlad). Podle Briana Atteberyho fantastické symboly vždy poukazují k hlubším rovinám příběhu a vyprávění, přesahují hranice fikčního světa (v případě konvenční fantasy i bez autorova vědomí). Třetí oko, oko kojota či Tolkienovy palantíry odkazují na získání znalostí přesahujících běžné možnosti hrdinů fikčního světa a na jejich potenciální nebezpečnost pocházející krom jiného z toho, čí perspektivu takové obohacené vidění nabízí. Podobně hlasy a jazyky moci – ovlivňující hrdiny, přímo zasahující do děje – lze vnímat jako referenci k demiurgovi, vypravěči vyprávěním tvořícímu svět. Fantastické dílo se tak osvojením metafikčních technik obrací k hlubší úrovni reality. „Hrdinové fantasy, alespoň v sama sebe si uvědomující fantasy, nikdy nezůstávají bez úhony, a ani čtenáři. Přehodnotíme-li obecné chápání fantasy jako úniku, můžeme vidět obyčejný svět jako pánev, z níž unikneme, a mytické vědomí jako oheň, do něhož upadneme, bolestivý a obnovující oheň, jako je postel hořících růží v George MacDonaldově Princezně a Goblinovi“ (ATTEBERY 2014: 209, vlastní překlad). Zatímco s metafikčností postmoderní literatury se pojí silná nedůvěra k příběhu60, tradiční fantastické narativy nevidí vyprávění příběhu jako nutné zlo, kterému se spisovatel při reprodukování skutečnosti či vyjádření postoje nevyhne, nýbrž chápou narativní konvence jako gramatická pravidla vedoucí k vytvoření osobitého diskurzu: „Spisovatelé využívají fantastické, aby prozkoumali způsob vyprávěkouzlit; kosmická loď, která má potíže dostat se k Alfě Centauri: to vše může být přesnou a hlubokou metaforou lidského stavu. Autoři fantastiky, ať už používají starověké archetypy mýtů a legend, nebo ty mladší z vědy a techniky, mohou mluvit stejně vážně jako každý sociolog – a mnohem příměji – o lidském životě, jak se prožívá, a jak by se mohl žít, a jak by měl být žit“ (LE GUIN 1989: 48, vlastní překlad). 59 V českém prostředí viz Miroslava Genčiová: „Vcelku však je možno říci, že skutečné umění zobrazuje fantastické děje vždy proto, aby jejich prostřednictvím lépe pochopilo to, co je reálné a skutečné, co člověku působí bolest i radost, co vzbuzuje starosti i naděje“ (GENČIOVÁ 1980: 54). 60 „Experimentální romanopisci jako Nathalie Sarrautová, Samuel Beckett, Philippe Sollers a Alain Robbe-Grillet účinně zničili konvenční iluze vyprávění a nechali publikum zírat na obnažené dráty a zrcadla. Tyto non-příběhy tvrdí, že neexistuje žádná skutečná mimésis, žádná reprezentace umožněná arbitrárním znakovým systémem jazyka, snad žádná přenosná realita, ale pouze manipulace s černými tvary na bílé stránce“ (ATTEBERY 1992: 52, vlastní překlad).

74


ní ve dvousměrném partnerství mezi vypravěčem a posluchačem, jímž je jazyk vytvářející realitu, kterou se zdá pouze odrážet“ (ATTEBERY 1992: 53, vlastní překlad). Attebery zde neodkazuje pouze k postmoderním spisovatelům, ale argumentuje, že schopnost přimět čtenáře k přezkoumávání procesu vyprávění a rekonstrukce příběhů je vlastní i tomu nejnaivnějšímu fantastickému narativu. Stejně jako postmoderní literatura vedoucí čtenáře k aktivní účasti na procesu rekonstrukce fikčního světa a vyprávěného, fantastika, včetně té konvenční, vyžaduje čtenáře ochotného vyrovnat se s paradoxy začínajícími již úvodním „Cokoli ti řeknu, bude lež, včetně tohoto“ (IBID., vlastní překlad). Ve skutečnosti nezbytná aktivní role čtenáře fantastického narativu vedla mnohé teoretiky fantastiky (a zejména ty pocházející z fandomu) k tvrzení, že právě dialog mezi autorem a čtenářem je zakládajícím rysem fantastické literatury (popřípadě pouze science fiction), zatímco ostatní (implicitně míněno zbývající) literatuře vlastní není. Výhodou fantastiky nicméně zůstává, že implicitně odkazuje na narativní konvence a vztah mezi iluzí a realitou, aniž by narušovala koherenci vlastního fikčního světa – k sebereflexi fantastického světa jej není třeba rozbít.

5.5 Specifika fantastiky „Problém ‚vědění‘ jako bloku pochopení je zvláště akutní v kritické recepci science fiction. Zřídka se vyskytl žánr, o kterém má tolik lidí pevné názory bez přímé zkušenosti s jeho hlavními texty. A co kupříkladu každý tradiční literární kritik ví o SF? Ví, že díla SF používají jazyk neohrabaně, bez elegance i vtipu. Ví, že tyto práce postrádají zajímavé postavy, obydleny roboty, z nichž někteří mají být považováni za muže a ženy. Ví, že zápletka je v těchto dílech buď banální nebo epizodická, a nebo obojí. A ví, že jejich námět je neskutečný, únikový a konečně triviální“ (SCHOLES 1975: 47, vlastní překlad). Scholes považuje tento blok předsudků za o to komplikovanější, že mnohé z nich mají reálný základ. I v okamžiku, kdy odhlédneme od konvenční fantastiky, pro kterou vše výše uvedené platit může a platívá, pro fantastiku skutečně je, ve srovnání s mimetickou literaturou, typická menší míra psychologizace charakterů. Scholes argumentuje, že nejde o jev vlastní pouze fantastice; od komplexně vykreslených charakterů ustupují mnozí současní autoři (což platí pro naši současnost, stejně jako pro dobu, v níž Scholes své přednášky psal), podobně je neakcentovala mnohá z klasických děl minulosti. Scholes dále přijímá tvrzení, že značná část fantastických narativů se soustředí na zápletku, upozorňuje však na nutnost rozlišovat mezi uboze strukturovanou zápletkou konvenčních textů a umnou konstrukcí literárního díla – fantastického i mimetického.

75


5.5.1 Jazyk a styl Na zažitém předsudku ohledně jazyka a stylu může být podle Scholese pravdy nejvíce: „hodně SF je psáno řemeslným jazykem, obstojným, ale neoplývajícím elegancí“ (SCHOLES 1975: 48, vlastní překlad). Mohou být takovým stylem vyjádřeny převratné nápady? Scholes přiznává častou převahu ideje nad stylem, upozorňuje ale na množství dobových spisovatelů fantastiky rozvíjejících literární styl fantastiky a dalece překračujících neobratné texty ze začátků science fiction61. V současnosti je tento pokrok pozorovatelný ještě snadněji: díla Paola Bacigalupiho, Susanny Clarkové, Margaret Atwoodové, Ursuly K. Le Guinové, Teda Chianga, Iana McDonalda, Kelly Linkové či Davida Mitchella, abych uvedla alespoň některá, jsou psána elegantním, vytříbeným jazykem přizpůsobeným záměru díla. Ono přizpůsobení záměru je pro fantastiku charakteristické – pro popis vysoce nezvyklého fikčního světa, pro jehož rekonstrukci nemá čtenář příliš mnoho podkladů ve své encyklopedii aktuálního světa, je třeba zvolit přesný a výstižný jazyk, jinak hrozí, že čtenář zcela pozbyde možnosti orientace v textu a nebude schopen představit si, o čem autor píše. Obecně lze konstatovat, že u fantastického narativu se pozornost upírá typicky na zobrazované, nikoli na zobrazující, na signifié, ne na signifiant. Ursula K. Le Guinová na nutnost přiměřeného jazyka při psaní fantastiky upozorňuje opakovaně, fantastika si podle ní vyžaduje speciální způsob vyjadřování komplementární s fantastickým fikčním světem. V eseji From Elfland to Poughkeepsie (1973) vydaném ve sbírce The Language of the Night (1989), poukazuje na příkladu dialogu, který by šlo takřka beze změny přenést z fantastického do mimetického narativu, na autorské selhání snahy vybudovat samonosný fikční svět. Fantastičnost podle Le Guinové nespočívá pouze v zařazení fantastických prvků, ale v ozvláštnění jazyka – jazyka specifického pouze pro fantastiku, jenž nemusí usilovat o pouhou realističnost, ale dodává každému slovu význam a hloubku: „A velikost duše se ukazuje v promluvě. Alespoň v knihách. V životě očekáváme pochybení. V naturalistické beletrii také očekáváme pochybení a smějeme se příliš heroickým hrdinům. Ale ve fantasy, která se namísto nápodoby zažívaného zmatku a složitosti snaží naznačit řád a čistotu základní existence – ve fantasy nemusíme dělat kompromisy. Každé pronesené slovo má smysl, i když význam může být stěží patrný“ (LE GUIN 1989: 74, vlastní překlad). Jazyk fantasy má být jasnější, jednodušší v tom smyslu, že nemusí kopírovat chaotičnost recepce aktuálního světa, naopak se vzdaluje od obyčejného a každodenního zcela záměrně. Dialogy oproštěné od nápodoby skutečné lidské promluvy mohou využívat hudebnosti jazyka, vyjadřovat se s přesností a mytickou čistotou. Le Guinová zde odkazuje k Tolkienovu Pánu prstenů, nepřímo rovněž k eseji O po61 Jako příklad Scholes rozebírá úryvek povídky Slow Sculpture Theodora Sturgeona, která česky vyšla v antologii Hugo Story IV: 1970–1972, kde však značně utrpěla překladem, což dokazuje již název Pomalá skulptura.

76


hádkách, k tomu, jak prostřednictvím jazyka vytvořit významuplný druhotný svět a obnovit ve čtenářových očích skutečnost mocně a jasně tak, jako by ji viděl vůbec poprvé. Přenáší tak ozvláštnění z roviny příběhu, pro fantastiku typické, rovněž na rovinu diskurzu. (K jazyku v science fiction viz kapitolu 12.1.1.)

5.5.2 Čas příběhu a čas diskurzu Attebery si jako příklad specifičnosti fantastiky vybírá zacházení s časem, které je ve fantastice většinou značně jednodušší (nabízí se i výraz méně nápadité) než v krásné literatuře vůbec. Převaha příběhů vyprávěných chronologicky zdá se tomu nasvědčovat. Namísto prostého srovnání s mimetickou literaturou je však důležité položit si otázku, proč tomu tak je. Postmoderní literatura rozbíjením narativu upozorňuje na iluzivnost příběhu a nekoherentnost vnímané reality jako takové, podle Atteberyho je spodní proud zpochybňující ucelenost příběhu přítomen v každém fantastickém narativu: „A co nalézáme pod konvencemi fantastického vyprávění? Kontinuálně naznačované tvrzení, že běžný jazyk lže, koherentní postavy jsou vynálezy pozorovatele a hlavně, že pořádek a chronologie správně patří do říše fantazie“ (ATTEBERY 1992: 54, vlastní překlad). Fantastická díla nevyužívají narušování časové souslednosti na úrovni diskurzu, protože mohou (a často toho využívají) volně manipulovat časem na úrovni příběhu. Nemetaforicky odlišné plynutí času v různých rovinách fikčního světa (typický je případ pomalejšího či zcela zanedbatelného plynutí času v přirozeném světě vzhledem ke království nadpřirozených bytostí), omezené i zcela volné, intencionální i náhodné cestování časem (ať už díky vynálezu stroje času nebo bez vlastního přičinění, jako v Jatkách č. 5), manipulace – protahování a krácení času, který se pro určité postavy může zcela zastavit či nevídaně zrychlit, vynětí určitých okamžiků z proudu času a jejich uschování, přeskakování současně v čase i prostoru, to vše a mnohé další patří k nástrojům fantastické literatury. Pro netriviální fantasy je pak charakteristická cykličnost času, důraz na opakování a znovuzrození, sebepotvrzování času prostřednictvím proroctví a přísah, konec příběhu implicitně přítomný již v jeho zrodu. Paměť sama (s časem neoddělitelně spojena), nespolehlivá a zavádějící již sama o sobě, může být doslovně upravována, mazána a zcela nahrazována. Co se jemnějších manipulací týče, Attebery na ukázku analyzuje různé rasy Tolkienovy Středozemě jako odlišné modely prožívání času a zacházení s pamětí. „Spíše než předstírání zobrazení nějakého reálného času, Fantasy umožňuje řadu různých, i protichůdných koncepcí povahy a smyslu času, z nichž žádná není povýšena nad ostatní“ (ATTEBERY 1992: 61, vlastní překlad). Fantastická díla je jistě možné číst pouze pro jejich zábavnost a nápaditost, znamená to však přehlížet jejich hlubší význam a smysl, ignorovat implicitně pokládané otázky dotýkající se klíčových aspektů naší existence ve světě.

77


Manipulace časem příběhu v kombinaci s narušením časové souslednosti ještě na úrovni diskurzu nejspíše vede k textu zcela chaotickému a prakticky nečitelnému – v opozici s úsilím fantastiky o srozumitelnost (podrobněji v kapitole 5.5.4).

5.5.3 Postavy Postavám fantastických příběhů bývá často vyčítána plochost a schematičnost, to, že jsou spíše zástupci druhu než svéprávnými individualitami. Pro značnou část fantastické literatury je to zcela případná poznámka, jakkoli to neplatí všeobecně – Ursula K. Le Guinová v eseji Science Fiction and Mrs. Brown (1979) trvá na nutnosti vybudovat přesvědčivé a jedinečné charaktery ve fantastické literatuře. Pro fantastiku (nejen pro fantasy, v mnoho science fiction příbězích je člověk především zástupcem lidstva) jsou nicméně charakteristické archetypální charaktery, odkazující skutečně spíše k celku než k jednotlivci62 a čerpající z mytických kořenů (včetně mýtů novodobých) – svou koncepci charakteru fantastika přebírá od pohádky a od mýtu. Podřízenost postavy příběhu se odkrývá právě nedostatkem individualizujících rysů a tím, že se projevují primárně skrze zevnějšek a jednání. Výjimečná není černobílost postav, kterou však nelze automaticky ztotožňovat se schematičností, jak upozorňuje Luisa Nováková (NOVÁKOVÁ 2006: 44). Dovedeno do důsledku, množství fantastických postav je v první řadě funkcemi příběhu, spíše součástmi prostředí než plnokrevnými charaktery: „V jistém smyslu Kráska nemá vlastní Já, je tak zcela ve službách příběhu, že ani nemá jméno, jen přezdívku označující její funkci“ (ATTEBERY 1992: 71, vlastní překlad). Fantastika ale není pouhým návratem k mýtu a k pohádce; stejně jako realistický a mimetický modus dokáže kombinovat fantastické (archetypální) a realistické charaktery. Attebery tyto dvě možnosti výstavby charakteru pojmenovává jako aktanty (funkce příběhu) a aktéry (psychologicky prokreslené charaktery). Aragorn v Pánu prstenů vykračuje příležitostně z funkce hrdiny na osobnější úroveň, u postavy Froda je to podstatně zřetelnější, protože hobit z Kraje do role hrdiny pasuje jen částečně a s obtížemi, vymyká se projevováním nepříliš hrdinských vlastností příslušných spíše modu realistickému. Frodo prozrazuje svou nejistotu, strachy a obavy, občasnou lenost a malichernost, osobní preference a zvyky a ze všech Tolkienových postav nejvýrazněji vystupuje mimo funkci příběhu (aktantu), překračuje ji směrem k osobitosti a jedinečnosti (aktéru)63. 62 Genčiová tvrdí, že „ve fantastické situaci může působit pouze fantastický hrdina“ (GENČIOVÁ 1980: 102), zastupující lidstvo jako celek. Její tvrzení je však značně ovlivněno výběrem pramenů, zastoupených především dobovou sovětskou a českou science fiction. 63 Ursula K. Le Guinová poukazuje na to, že Tolkien rozložil jeden charakter do pěti postav: Froda, Samvěda a Bilba, Gluma a Smeágola, výsledek pak vnímá jako cosi ve fantastické literatuře nového a nezvyklého: „Zranitelný, omezený, spíše nepředvídatelný hrdina, který nakonec selže ve svém poslání – selže

78


5.5.4 Akce, postava, myšlenka R. S. Crane ve studii The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones (1952) dělí děj (plot) podle zaměření na akci, na postavu a na myšlenku a poukazuje na tendence narativu upřednostňovat jedno na úkor zbylých dvou tak silně, že lze rozdělit děj do tří typů podle preference jedné z jeho částí. Kathryn Humeová následně při aplikaci tohoto dělení na fantastické narativy rozlišuje fantastické prvky podle způsobu, jakým vstupují do textu. Na akci orientovaná fantastika zahrnuje dvě základní skupiny textů: ta první, jednoduchá a většinou triviální používá fantastický prvek jako výchozí bod nebo kulisu dobrodružného příběhu. Jakmile čtenář fantastický prvek akceptuje (přijme jeho fikční reálnost), rozvíjí se před ním akční scénář, který by prakticky beze změny mohl být zasazen do prostředí divokého západu – odtud časté přirovnávání dobrodružné fantasy ke kovbojkám. Zdaleka ne všechny na akci orientované texty musí podléhat tomuto maximálně zjednodušenému vzoru: Humeová jako příklad efektivních děl z této kategorie uvádí Carrolovu Alenku v říši divů, A Voyage to Arcturus Davida Lindsaye či román Phantastes jednoho ze zakládajících autorů moderní fantasy literatury George McDonalda. Ve všech třech textech je to výjimečné prostředí, které ovlivňuje jednání postav a do značné míry „předepisuje“ jejich reakce64. Alenka reaguje na okolní podmínky, pozoruje a soudí, hrdinové v druhých dvou textech jednají tak, jak by v realistických fikčních světech nikdy nejednali. Dosti podobně na podněty osobitého prostředí odpovídá bezejmenný hrdina na pomezí fantastiky kolísajícího románu Prázdné ulice (2004) Michala Ajvaze. Na rozdíl od prvního druhu na akci orientované fantastiky by nebylo možné prostě přenést děj do jiného prostředí – tím by se ztratila jejich nejvlastnější podstata. Fantastická díla akcentující postavu se objevují zřídka, Humeová pro příklad uvádí druhý Goldingův román Dědicové tematizující setkání Homo neanderthalensis s Homo sapiens, vyprávěné s výjimkou poslední kapitoly z perspektivy neandrtálce Loka. Zamjatinův antiutopický román My (dokončen 1921, první české vydání 1927, první ruské 1987) začíná jako politický na myšlence založený narativ, postupně se však pozornost přesunuje na hlavní postavu. Za dobrý příklad považuji sérii Atevi (1994–2002, česky 2003–2010) spisovatelky Carolyn Janice Cherryhové, k jejíž první knize Cizinec se vracím v druhé části práce. na samém jeho konci a musí ho nechat dokončit svým úhlavním nepřítelem, Glumem, který je, nicméně, jeho příbuzný, jeho bratr, ve skutečnosti on sám ... a pak jde domů do Kraje […], ale pak se musí jít dál, opustí domov, aby se vydal na cestu pryč, vlastně zemřel – něco, co fantasy hrdinové nikdy nedělají a co alegorie nejsou schopny dělat“ (LE GUIN 1989: 91–2, vlastní překlad). 64 Humeová těmto dílům neupírá myšlenku, ale vidí ji až odvozenou z akce generované prostředím – postavy by nepřijaly filozofické koncepty objevující se v závěru, kdyby předcházející události neotřásly jejich pohledem na svět (HUME 1984: 160).

79


Fantasy orientovaná na myšlenku je podle Humeové často jen nesnadno oddělitelná od Fantasy orientované na akci (HUME 1984: 162). Právě prostřednictvím akce, děje vstupuje myšlenka do narativu a působí na čtenáře. Humeová jako jeden z množství nabízejících se příkladů uvádí Konec civilizace Aldouse Huxleyho, v němž se čtenář seznamuje se specifickým prostředím budoucího světa prostřednictvím akce. Ne vždy musejí myšlenka a akce bezprostředně souviset: klonování v Clarkově Impériu není jednou z mnoha náležitostí vědeckofantastického narativu, ale je domýšleno ve svých následcích pro lidstvo a lidství – přesto na akci samotné mění jen málo (IBID.). Snadněji identifikovatelné jsou pak na myšlenku zaměřené texty mimo vnitřní rámce science fiction a fantasy, v nichž může akce takřka chybět, jak je tomu v povídce Babylónská knihovna Jorge Luise Borgese; narativ je zcela podřízen myšlence, která tvoří jeho podstatu. Myšlenku na úkor akce silně akcentovaly renesanční utopie, zakládající dílo žánru Thomase Mora je toho výmluvným příkladem. Výše naznačené specifičnosti fantastické literatury – kritikou často chápané jako negativa – v kvalitních dílech vycházejí z vnitřních potřeb textu. Jak argumentuje Richard Mathews: „Protože Fantasy byla od samého počátku více čistě filozofický způsob psaní než realismus. Navazuje nakonec na literární tradici zaměřenou především k propojení konečné existence s nekonečnem. Byla méně zaujata skutečností, jednotlivými postavami a situacemi než ztělesněním filozofického, intelektuálního, morálního a sociálního diskurzu“ (MATHEWS 2002: 16, vlastní překlad). Vzhledem k širokým možnostem ozvláštnění na rovině příběhu jsou techniky stylistického ozvláštnění využívány méně často, byť nikoli ojediněle. Fantastický diskurz je většinou – dovolím si toto zobecnění – podřízen úsilí o srozumitelnost příběhu. V centru kategorie fantastična, jak je definováno v této práci, leží díla využívající ozvláštnění pro dosažení přinejmenším dvojího účinku: jednak pročištění pohledu na známé (Tolkienova obnova, znovunabytí jasného pohledu), jednak v přiblížení neznámého, fantastického a nemožného (Clute). Fantastika představuje neznámé, ozvláštňuje známé, obnovuje význam a smysl tam, kde jsme jej v aktuálním světě pozapomněli (mythmaking). Uchopitelnost a porozumění jsou pro fungování jejího poselství nezbytné. Na jiné úrovni pak leží texty, které pouze používají fantastické motivy a tvůrčí postupy jako laciné kulisy dobrodružného příběhu. Tam je nekomplikovanost diskurzu vyžadována primární zábavnou funkcí, jež v takových textech nepřeje mnohovrstevnatosti ani rafinovanosti. Vše, co leží v cestě senzačnosti a spádu děje, musí jít stranou.

80

6. TRIVIÁLNÍ PODOBA FANTASTIKY

Když Brian Attebery píše o fantastice jako prostředku krátkodobého úniku před historií, poukazuje vedle potěšení, které tento únik skýtá autorovi a čtenáři, na zásadní funkci narativů přebírajících mytické atributy a pojetí času jako opakujícího se cyklu smrti a znovuzrození. Je jí vybudování komplexního světa fungujícího podle zákonů odlišných od těch, které jsme si zvykli považovat za přirozené. Vyzývají tak k jinému pohledu na skutečnost a zpochybňují samotnou představu lineárního chápání času a s ní související ideje pokroku. Jakkoli literární díla kořenící v mytologii mohou implicitně nabízet převratný pohled na realitu aktuálního světa, mnoho z nich se spokojuje s pouhým přebráním povrchních jevů beze snahy o hlubší vhled či zasazení do kontextu: „Příliš mnoho fantasy světů reprodukuje politické struktury z minulosti – nebo výrazně zjednodušené modely těchto struktur – bez zkoumání jejich vnitřního fungování a upozornění na jejich nespravedlnosti“ (ATTEBERY 2014: 199, vlastní překlad). Povrchní produkci fantastiky od děl nesoucích hlubší význam odlišuje Gary Wolfe pomocí terminologie užívané Colinem Manlovem65: „Můžeme rozlišit dvě široké třídy fantasy: ‚komickou‘ nebo ‚únikovou‘ a ‚imaginativní‘ fantasy. Hranice mezi nimi je prostá: vede mezi zdobností (zálibou, módností) a imaginací, kde ‚zdobná‘ díla jsou ta, jež nenesou buď žádný hlubší význam, nebo postrádají vitalitu… libovolné množství pustin, zlomených kopí, grálů, eucharistických nebo iniciačních symbolů se může objevit v příběhu, aniž by tento příběh měl jakýkoli silný smysl“ (MANLOVE 1975: 11, vlastní překlad). Triviální a netriviální podobu fantastiky popisuje Ondřej Neff ve Třech esejích o české sci-fi (1985) jako dvě cesty, kterými se může autor fantastiky vydat. Ta první 65 V rozlišení mezi „fancy“ a „imagination“ se Manlove inspiroval u autora a teoretika fantastické literatury George MacDonalda (WOLFE 1986: xvi), jako první je roku 1817 použil Samuel Taylor Coleridge při analýze Woodsworthovy poezie (STAUFFER 1951: 156).

81


a snazší spočívá v omezení se na fantastické prvky díla a na neustálé udržování čtenářova napětí pomocí nových a nových překvapivých momentů (Neff nedodává, že ony momenty jsou mnohdy překvapivé pouze vzhledem k okamžitému kontextu, ve skutečnosti jsou v rámci textu anticipovatelné). Fantastický román pak je jen více či méně organicky propojeným řetězcem povídek nebo seriálových dílů zakládajících svou přitažlivost právě a pouze na „neočekávaném“. Jakmile autor pocítí, že by určitý motiv mohl potenciálního čtenáře přestat zajímat (jeho novost vyprchala), nahradí jej motivem jiným. Dobrodružný příběh ve fantastických kulisách často deklaruje svou příslušnost k fantastice přihlášením se k žánru a naplňováním jeho konvencí a klišé. Fantastika, literatura takřka neomezených možností, se tak paradoxně uzavírá do těsných mezí obehraných stereotypů. „Fantasy je nejvíce vizionářskou z literárních žánrů: svázána jako veškeré umění s emocionální pravdou, je nad všechny literární formy svobodná unikat pouhé skutečnosti. To je často zneužíváno. V rukou pisálka se stane senzační a přání plnící; v rukou moralisty pokryteckou, didaktickou a blahosklonnou. Ale to platí o jakékoli umělecké formě“ (WAGGONER 1978: 25, vlastní překlad). Cílem druhé cesty je podle Neffa vlastním životem nadané dílo, jehož hrdinové nešustí papírem, nýbrž dýchají a žijí ve svém fikčním světě nehledě na to, zda ho nazveme fantastickým nebo ne: „[…] v druhé variantě šla řeč o umělecké tvorbě. A pokud jsem se správně vyjádřil a pokud mě čtenář správně pochopil, pak je asi jasné, že ani autorovi ani čtenáři ‚díla druhé varianty‘ nezáleží na tom, zda vznikne sci-fi, SF nebo fantasy, vědeckofantastický román nebo napůl vědeckofantastický román nebo ‚vůbec ne‘ fantastický román. Skutečné dílo přece projevuje svoji sílu bez ohledu na škatulku, do níž ho později zařadí přičinlivý tříditel“ (NEFF 1985: 83). Podle Darka Suvina leží tendence k triviálnosti už v kořenech science fiction (a fantastické literatury v užším smyslu vůbec), z nichž jedním je literatura dobrodružného putování, dalším pak fenomén populárně-vědecké literatury a také subliteratura, zejména westerny a sentimentální příběhy. Tyto kořeny jsou podle Suvina platformou, ze které vyrůst může a také vyrůstá literatura oprošťující se od laciných příběhů a primitivní technologické extrapolace a mířící k prostorám skutečné literatury. Jak však Suvin dále podotýká, toto směřování se naneštěstí týká jen menšinového podílu fantastických textů: „Bohužel většina z toho, co je publikováno jako SF, je stále v té prenatální nebo, lépe řečeno, regresivní fázi, je to zkrátka kovbojka nebo příbuzná triviální forma maskující se – obecně kvůli prodejnosti nebo z ideologických důvodů – pomocí věčných atributů science fiction: raket, paprskometů, monster, nebo v posledních dvanácti letech jejich poněkud sofistikovanějších ekvivalentů“ (SUVIN 2005: 66, vlastní překlad). Principy dobrodružných cest a sentimentálních příběhů spolu s prajednoduchým rádoby vědeckým základem, které by měly být udržovány na skromné pozici příspěvků k vývoji jak čtenáře, tak fantastické literatury, a včas opuštěny, se stávají základem triviální fantastiky, která se ani nepokouší cílit nad důvěrně známé bažiny obehnaných trivialit. A co hůře, čtenář

82

6. Triviální podoba fantastiky

uvyknuvší si takovéto kvazi-fantastice jen neochotně přijímá cokoli nového a experimentálního; v knihkupectví se pídí po titulech slibujících oblíbené zápletky a hrdiny v lehce odlišných barvách a s nechutí odkládá vše překračující jeho značně pubertální představy o fantastice: „[…] Ve velmi nedokonale odvetném světě sociálních chutí a komerční SF takový postup vychovává generace čtenářů s nezralým vkusem, neschopných rozvíjení standardů, podle nichž lze soudit SF (o mezilidských standardech nemluvě)“ (SUVIN 2005a: 67, vlastní překlad). Úpadek většinové fantastiky a jeho dopady na vnímání celého literárního proudu kritizoval Bruce Sterling v článku Slipstream vydaném roku 1989. SF podle jeho názoru ztratila aktuálnost a schopnost mluvit současným jazykem, aby se místo toho uzavřela do pohodlného doupěte dobře vyšlapaných postupů a ověřených témat. Tam, kde kdysi nabízela vhled do možné budoucnosti, nalézáme nyní pouze komerční brak ignorující všechny výzvy zvenčí a rezignující na jakýkoli vývoj: „Antologie ze sdílených světů, nekonečné megasérie, knížky podle počítačových her, hrdinové sdílení bandou neumětelů a jejich dobrodružství uveřejňovaná pod jmény zavedených autorů. Pokračování na pokračování, trojdílná pokračování předchozích trilogií. Co je zde společným jmenovatelem a ohrožením? Ponížení jedinečné tvořivosti a triumf anonymního komerčního produktu“ (STERLING 1989, vlastní překlad). Přirozenou odpovědí na úpadek je podle Sterlinga žánrový posun a přehodnocení vztahu fantastiky k literatuře hlavního proudu (mainstreamu). Značný podíl fantastických textů tíhnoucích k trivialitě podbarvuje romantický tón, potřeba tajemství a záhad v dnešním, alespoň zdánlivě příliš probádaném světě, v jehož mapách chybí bílá místa umožňující snít. Představa fikčních světů nesvázaných skutečnostmi aktuálního světa tuto mezeru do jisté míry zaplňuje. Nezmapovaný kraj, v němž za každým zákrutem cesty může číhat něco netušeného, výjimečného, okouzlení magií, romantikou a nebezpečím se spojuje s neméně přitažlivou možností šťastného konce, přímých a hrdinských řešení, které se v normálním životě často nevyskytují.

83

7. K POČÁTKŮM FANTASTICKÉ LITERATURY

Vzhledem k tomu, že tato kniha není historickou studií, následující kapitola jen velmi stručně a v bodech naznačí mezníky vzniku a vývoje fantastické literatury. Časté neshody ohledně doby zrodu fantastiky odkazují především k terminologické nejednotnosti; jen tak je možné, aby se její počátky kladly k Eposu o Gilgamešovi a Homérovi stejně jako k Frankensteinovi Mary Shelleyové. Před jakoukoli diskuzí o kořenech a prvních dílech fantastické literatury je nutné ujasnit si, mluvíme-li o fantastickém modu, žánru fantastické literatury (tak, jak jej chápe Attebery) nebo o jedné z podkategorií tohoto žánru. Odpověď na otázku kdy se bude u každého případu značně lišit. Uvažujeme-li o fantastice jako o modu (doplňujícímu se s modem mimetickým), pak je fantastika stará jako literatura sama. V prvních dochovaných textech se objevují nadpřirozené bytosti i události, které bychom z dnešního pohledu snadno interpretovali jako fantastické, fantastické bytosti jsou součástí středověkých kronik, bestiářů a cestopisů. Tento postoj však arogantně upřednostňuje současný pohled na díla pocházející z kultur, jejichž vnímání hranic mezi reálným a nadpřirozeným (a posvátným a fantastickým jakožto ozvláštňujícím prvkem) bylo zcela jiné. Krom toho středověcí autoři nezpochybňovali existenci fantastických bytostí, pokud byly zmíněny v dílech uznávaných autorit, jejichž věrohodnost nebylo zvykem kriticky přezkoumávat. Proto se v této práci přidržuji řešení navrženého Johnem Clutem (a akceptovaného mnohými historiky fantastické literatury, například Mendlesohn, James 2009) označovat díla vznikající před odlišením fantastického a mimetického přístupu za kořenové texty a podle toho s nimi zacházet. O potřebě zřetelně oddělit moderní fantastickou literaturu od takzvaných předrealistických žánrů zahrnujících mýty, eposy, romance, legendy, pověsti, alegorie a fantastický cestopis píše také Diana Waggonerová: „Takové prerealistické žánry nerozlišovaly

84

7. K počátkům fantastické literatury

mezi přirozenými a nadpřirozenými jevy s výjimkou teologického či náboženského smyslu; nadpřirozené mohlo vyžadovat zvláštní, ‚náboženský‘ postoj, ale bylo uznávanou součástí celého vesmíru, neoddělitelně propleteno s každým přírodním objektem a událostí. Jeho existence byla považována za samozřejmost; v žádném případě nebylo odděleno od zbytku skutečnosti“ (WAGGONER 1978: 7, vlastní překlad). Nejde o ideální ani univerzální řešení; již nejstarší satirické texty vědomě pracovaly s vnášením jednoznačně fantastických prvků (nepojímaných jako součást jakkoli rozšířené reality). Starověký filozof, satirik a řečník Lúkianos ze Samosaty (kolem 120 – po 180) v parodii dobrodružných příběhů ironicky nazvaných Pravdivé příběhy krom jiného popisuje cestu na měsíc či putování hlubinami oceánu v tlamě velryby. Rovněž rozličné knížky lidového čtení zřetelně odlišují fantastické a mimetické prvky. Na nemožnost určit pevnou hranici, od níž se počíná vyvíjet fantastika v dnešním slova smyslu, upozorňuje Pavel Šidák v Úvodu do studia genologie: „Francouzský spisovatel a filozof Roger Caillois se domnívá, že fantastika vzniká až po vítězství vědecké koncepce světa a rozšíření racionálního paradigmatu, tj. ve chvíli, kdy jsou lidé víceméně přesvědčeni o nemožnosti zázraku. To však není zcela přesné, protože i sám pojem ‚zázraku‘ je pohyblivý a proměnlivý a každá doba si vytváří vlastní představu o ‚přirozeném‘ a ‚nepřirozeném‘ světě a jejich hranicích, a tedy i o tom, co je ‚zázrak‘“ (ŠIDÁK 2013: 249). Přes všechny nabízející se námitky je pro badatele zaměřené primárně na moderní fantastickou literaturu pojem kořenové texty užitečný a umožňuje vyhnout se spekulacím, nakolik jsou starověké eposy produkty imaginace, složitými symboly a/nebo vyjádřením víry ve vyšší realitu. Rovněž je přijetí tohoto pojmu užitečné z hlediska bádání po předchůdcích fantastické literatury, jakožto prevence jejich neúměrného rozšíření na prakticky úplnou literární produkci před nástupem osvícenství: „Protože téměř každá forma příběhu psaného před vzestupem mimetického románu by mohla být zpětně chápána jako ur- nebo proto-fantasy […]“ (CLUTE 1997, vlastní překlad). Jak podotýká Mendlesohnová, pojem je možné rozšířit i do současnosti na texty vycházející z odlišného pojetí „reality“, než je ten konsenzuálně přijímaný v západní kultuře: „Mnoho textů magického realismu z Latinské Ameriky a amerického jihu lze číst jako Fantasy, ale psány byly s pevným přesvědčením o nadpřirozeném světě, který existuje ve spojení se světem přirozeným“ (MENDLESOHN, JAMES 2009: 3, vlastní překlad). Zřetelné rozdělení literatury do dvou modů – převažujícího modu realistického a modu fantastického – je obecně pokládáno do doby osvícenství, rozmachu racionality, logiky a humanismu. Polovinu osmnáctého století jakožto předěl, v němž se fantastika stává vědomým uměleckým nástrojem, uvádějí například Diana Waggonerová (1978), Brian Stableford (2005) či Adam Roberts (2006), přejímá jej i Farah Mendlesohnová (2009) a další. Zakládající díla jednotlivých odvětví fantastické literatury se hledají snáze, jakkoli ani zde nepanuje shoda: předmětem sporů je už počátek science fiction.

85


Za první science fiction bývá považován Frankenstein Mary Shelleyové stejně tradičně jako texty H. G. Wellse, Edgara Allana Poea a Julese Vernea (41 KINCAID 2005). Kincaid sám (a zdaleka ne jako jediný) se přiklání k Utopii Thomase Mora. Budeme-li ale žánr utopie pokládat za inspiraci, nikoli součást science fiction, a odlišíme-li gotický román jakožto svébytnou kategorii (se Zámkem Otranto (1764) Horace Walpola jako prvním známým textem), přiblížíme se k vymezení moderního žánru vědeckofantastické literatury, který bezesporu přímo navazuje na celou řadu starších děl a tradic, renesanční utopii a gotický román nevyjímaje66. Žánr fantasy, který je v současnosti vůbec nejpopulárnějším ve spektru fantastiky (MENDLESOHN, JAMES 2009: 5) rozšířilo a zpopularizovalo dílo autorů patřících do literární skupiny Tušitelů (Inklings) scházejí se od 30. do 60. let minulého století v oxfordské hospodě The Eagle and Child. K nejznámějším členům patří J. R. R. Tolkien a C. S. Lewis – autor Letopisů Narnie a v českém prostředí méně známé Kosmické trilogie67. Úspěch trilogie Pán prstenů se zasloužil o prudký vzestup popularity fantasy a vynesl Tolkienovi označení zakladatele její moderní podoby, to však není přesné. Ann Swinfenová Tolkiena charakterizuje jako autora, který fantasy získal respekt (SWINFEN 1984: 1). Předchůdcem Tolkiena a učitelem Lewise Carrola byl skotský farář a spisovatel George MacDonald68, autor Phantastes: A Fairie Romance for Men and Women (1858) a The Princess and the Goblin (1872), jenž je pokládán za jednoho z prvních autorů fantasy69 (ne-li vůbec prvního). Za autora, který jako první umístil příběh do samostatného fantasy fikčního světa, bývá považován William Morris, autor románů The Wood Beyond the World (1894) a The Well at the World‘s End (1896) (CARTER 1976, NOVÁKOVÁ 2009).

7.1 Dominanta a literatura změny Vývoj vzájemného postavení mimetického a fantastického modu sleduje Robert Scholes (používaje tradičních termínů anglosaské kritiky novel a romance) v přednášce The roots of Science Fiction (vyšlo v již zmíněné sbírce Structural fabulation). Inspirován ruským formalismem zakládá své otázky na zkoumání dominantních literárních forem v průběhu historie a vysvětluje, jak se pod vlivem dominujícího realistického modu osmnáctého až raně dvacátého století otevřela mezera pro menšinové formy (například gotický román), které s převažujícím realismem 66 Nicméně v A Short History of Fantasy uvádějí autoři Frankensteina jako dílo spadající do kategorie gotické fantasy (MENDLESOHN, JAMES 2009: 16). 67 Zahrnuje romány Návštěvníci z mlčící planety (1938), Perelandra (1943) a Ta obludná síla (1945). 68 Právě MacDonaldova dcera je předobrazem slavné Alenky v říši divů. 69 Česky vyšly pouze romány Lilith (2011) a Snílci (2012).

86


spoluexistovaly, a přivádí čtenáře k historickým okamžikům, ve kterých se podle Scholesova názoru podmínky aktuálního světa změnily natolik, že se i literární systém otevřel nové formě zrcadlící zvrat ve vnímání člověka v proudu času a prostoru. Tento obrat započal s Darwinovou evoluční teorií, následován byl Einsteinovou teorií relativity a poté mnoha dalšími převratnými koncepty počínaje Wittgensteinovou lingvistickou filozofií, Köhlerovou gestalt psychologií a strukturální antropologií Levi-Strausse a Wienerovou kybernetikou nekonče, abychom uvedli alespoň některé. „Toto století přeskupení vesmíru, zevrubně zde naznačeno seznamem jmen a koncepcí, vedlo k novým způsobům chápání lidského času a časoprostoru, stejně jako k novému vnímání vztahu uspořádání člověka a vesmíru. V nejširším slova smyslu, tato revoluce nahradila Historického člověka Strukturálním člověkem“ (SCHOLES 1975: 35, vlastní překlad). Myšlenky vývoje, neustálé změny, uvědomění si, jak nepatrný úsek zabírá celá lidská historie na přímce geologického a kosmického času, spolu s poznáním, jak nesmírně odlišné kultury přetrvávají v méně probádaných částech planety, žijíce ve svém vlastním prostoru a čase, jehož koncept je radikálně odlišný od pojetí Evropana nebo Američana dvacátého století, zapříčinily hluboké a zásadní změny ve vztahu člověka k „realitě“. Kořenů této změny bylo přirozeně více než jen ty doposud uvedené: „Nakonec jsme začali vnímat, že naše sociální a jazykové systémy sdílejí určité vzorové podobnosti, že i naše nejintimnější způsoby chování jsou řízeny behaviorálními konfiguracemi mimo naše vnímání a ovládány pomocí biologických regulačních systémů, které lze změnit aplikací různých léků, hormonů a dalších biologických podnětů“ (SCHOLES 1975: 37–8, vlastní překlad). To vše dohromady nutně vedlo ke ztrátě důvěry v uchopování světa a událostí meritem zdravého rozumu. Pochopení, jak málo z toho, co nás obklopuje, dokážeme vysvětlit, a tušení ohromujícího prostoru nevysvětleného a potenciálně nevysvětlitelného způsobilo, že základní lidské koncepty simultánnosti (souběžnosti) a identity pozbyly veškeré přesvědčivosti. Nahradilo je pronikavé uvědomění si nestálosti, komplexnosti a vzájemné propojenosti věcí: „Stručně řečeno, nyní jsme si natolik vědomi toho, že naše životy jsou součástí vesmírných vzorců, že jsme svobodní spekulovat tak svobodně, jako nikdy předtím. Tam, kde cokoli může být pravdou – někdy, někde – nemůže existovat kacířství. A tam, kde vzory samotného vesmíru vedou naše myšlenky tak mocně, tak krásně, nemusíme se bát ničeho, krom vlastního nedostatku odvahy“ (SCHOLES 1975: 38). A zde se ke slovu dostává literatura, jež v tomto období změn dostala impulz k tomu snít nové, odvážné sny, poeticky uchopovat vše, co dosud nedokážeme vysvětlit a co jen matně tušíme. Tak se podle Scholese zrodila strukturální fabulace. Fabulace je taková fikce, která představuje svět radikálně nespojitý se světem aktuálním, a přece nabízí možnost konfrontace s ním nějakým kognitivním způsobem. Strukturální je díky svému přístupu ke komplexnosti světa. Obecně řečeno je strukturální fabulace mutací spekulativní literatury odvozující svou

87


tradici od myšlenek Mora, Swifta a Bacona a ovlivněnou radikálním rozšířením a prohloubením lidského poznání. Zároveň využila mezery v literárním systému, jehož dominanta se podle Scholesova názoru vzdala potěšení z narace ve prospěch psychologické a sociální analýzy. Tato trhlina byla bryskně vyplněna rozmanitými formami subliteratury, takže se rovnováha literárního systému do určité míry opět obnovila. Tato situace nicméně nemohla uspokojit potřeby čtenáře, pro kterého četba není ani pouhým potěšením z příběhu, ani čistou intelektuální výzvou: „Tak vakuum vzniknuvší, když se ‚vážná‘ literatura odvrátila od vyprávění příběhů, bylo zaplněno populárními formami, nekladoucími si nároky na jakékoli hodnoty, s výjimkou rozkoše z narace. Ale naprostá prázdnota těchto forem, obvyklá u většiny z nich, vytvořila další mezeru, pro formy uspokojující čtenářovu potřebu narace bez potlačování jeho intelektu“ (SCHOLES 1975: 40, vlastní překlad). Strukturální fabulace vyplňuje dvě lidské potřeby naráz. Jednak touhu po naraci (Scholes pro potěšení z vyprávění a zajímavého příběhu užívá zastřešující termín sublimation), jednak uspokojení z kognitivní reflexe proměňujícího se světa. Strukturální fabulace je jednou z odpovědí na vliv dalekosáhlých změn ve vnímání postavení individuální lidské bytosti v univerzu, nikoli však jedinou. Zatímco strukturální fabulace na panující nejistotu a ohromující prostor nepoznaného (a potenciálně nepoznatelného) odpovídá spekulacemi o možné budoucí či alternativní podobě světa, další – postmoderní – literární formy se soustřeďují na vědomí nepostižitelnosti světa meritem zdravého rozumu a nesmírnost toho, co uniká našemu vnímání. Texty tříštící pevnou strukturu a odhalující iluzivnost vytvářeného fikčního světa jsou tak odrazem (důsledkem) pochopení iluzivnosti všech domněle pevných bodů reality (podrobněji viz druhá část práce). Ve stejných podmínkách se vyhraňuje další fantastická forma, jíž bývá mnohdy vyčítáno obrácení se zády k výzvám současného světa a únik do idealizovaného obrazu minulosti s pevnými morálními hodnotami a prostším způsobem života. Fantasy však ve svých netriviálních podobách není útěkem před skutečností, nýbrž přiblížením se k hlubší podstatě reality70 prostřednictvím reinterpretace a aktualizace mýtu, a tedy novým, neautomatizovaným a důvěrným vztahem ke skutečnosti. Zděnek Neubauer to pojmenovává jako vlastní podstatu Tolkienova tvůrčího činu při psaní příběhů Středozemě: „Náš svět ztratil mýtus. Historickému člověku je cesta k mýtickému (sic) základu vlastních dějin se skutečností zahrazena. Tolkienovo dílo však otevírá radikálně jinou cestu. Vede k důvěrnému a důvěryhodnému styku se skutečností. Tak, jak to staré mýty umožňovaly, k čemu vychovávaly“ (NEUBAUER 2010: 68). Časté ztotožňování fantasy s eskapismem lze komentovat tvrzením J. R. R. Tolkiena o rozdílu mezi útěkem dezertéra a únikem vězně z kobky (citovaným v úvodu této práce), jejíž čtyři stěny a nizoučký strop v tomto kontextu představuje přežívání v čistě racionální představě reality skládající se z nekonečné řady všedních 70 Viz také Nováková 2008.

88


dnů. Potřeba řádu a smyslu v životě reflektovaná ve fantasy není důvodem k tomu, vnímat tuto literaturu jako únik před skutečností71. Podobně argumentuje Ann Swinfenová: „Některým autorům psaní fantasy poskytlo ten nejvíce vyhovující způsob pro vyjádření představ o současném světě a současných hodnotách. Používají ji k hledání nových způsobů vyjádření a zobrazení hluboce pociťovaného morálního smyslu. To, co ve většině případů nedělají, je používání fantasy jako prostředku úniku ze současné reality. Fantasy, jak bylo dokládáno, není únikem, ale způsobem přiblížení se reálnému světu a jeho hodnocení“ (SWINFEN 1984: 230, vlastní překlad). O vztahu fantastiky (a především fantasy) k mýtu bylo napsáno mnoho: bez odkazu k mýtu se obejde málokterá žánrová studie (viz Waggoner 1978, Slobodník 1980, Genčiová 1980, Oziewicz 2008, Mendlesohn 2009, Attebery 1992, 2014). Marek Oziewicz se v knize One Earth, One People soustřeďuje na podskupinu mytopoetické fantasy, již chápe jako samotné ohnisko žánru Fantasy a kterou definuje právě v těsné návaznosti na mýtus: „Sestavena z různých umělecky zpřítomnělých a rekonfigurovaných mytických prvků – archetypů, struktur, postav, událostí, motivů – mytopoetická fantasy může využívat staré, klasické mytologie stejně jako současné mýty vytvářené naší civilizací a přítomné v našem každodenním životě. Blíže k ‚vytvářenému‘ než k ‚přijímanému mýtu‘, žánr je mytopoetický nejen proto, že je psán v mytickém jazyce – prostřednictvím symbolů a archetypů – nebo proto, že odráží autorské upřednostnění mytického materiálu a konstrukcí; je mytopoetický také proto, že je psán v ‚poetice mýtu‘, se zvláštním přístupem k tomuto materiálu. Pokud lze mýty odlišit od legend, pohádek, bájí a dalších typů příběhů na základě toho, že byly, v určitém okamžiku, pokládány za pravdivé, mytopoetická fantasy tento postoj přejímá. Je to, jak Jared Lobdell říká, v podstatě ‚věřící fantasy‘ – duši naplňující, sjednocující typ literatury […]“ (OZIEWICZ 2008: 84, vlastní překlad). Takto dlouhý citát zde uvádím proto, že výstižně shrnuje důležitost mýtu pro fantastickou literaturu nejen co do materiálu a inspirace, ale rovněž – alespoň pro její značnou část – z hlediska vidění světa. Tomuto pojetí fantasy se přibližuje Diana Waggonerová, jejíž knihou The Hills of Faraway (1978) se Oziewicz inspiruje. Mýtus není chápán reduktivně, jako pouhý pokus o vysvětlení doposud nepochopených přírodních jevů, nýbrž holisticky. Z vícera funkcí mýtu vycházejí všechny studie zabývající se jeho aktualizací skrze fantasy, Ursula K. Le Guinová pojmenovává vztah mezi mytickým a vědeckým uchopením světa následně: „Mýtus 71 O čtenářském znovuobjevování ideálu a řádu života i světa, které většina současné literatury s výjimkou fantasy neumožňuje, píše Luisa Nováková: „Současná literatura pro dospělé, aspoň ta považovaná obecně za umělecky kvalitní, nenabízí mnoho příležitostí výše zmíněné čtenářské potřeby uspokojit. Naopak, často jde přímo proti nim – odráží rozvrácený svět bez řádu, zpochybňuje a ironizuje jakékoli ideály, soustřeďuje se na intelektuální hry a hříčky, které však jsou mnohdy jen literárními experimenty a dokonce naschvály, a obrací se v podstatě nejednou k velmi úzkému okruhu čtenářů, který téměř připomíná jakýsi výběrový spolek zahleděný sám do sebe“ (NOVÁKOVÁ 2006: 43).

89


je vyjádřením jednoho z mnoha způsobů, jakým člověk, tělo/duše, vnímá, chápe a vztahuje se k světu. Jako věda, je produktem základního lidského způsobu porozumění. Předstírat, že může být nahrazen abstraktním nebo kvantitativním poznáním znamená tvrdit, že lidská bytost je, potenciálně nebo v ideálním případě, bytostí čistého rozumu, odhmotněné mysli“ (LE GUIN 1989: 62, vlastní překlad). Současným příspěvkem k diskuzi o vztahu mýtu a fantasy je roku 2014 vydaná monografie Briana Atteberyho Stories about Stories, naznačující autorovo chápání tohoto vztahu již podtitulem Fantasy and the Remaking of Myth. Fantasy je podle Atteberyho jedinečná právě přístupem k mýtu ne jako k pouhému zdroji inspirace, ale tím, že mýtus reinterpretuje, oživuje pro současného čtenáře a zasazuje do aktuálního kontextu. Mýtus tak není záležitostí minulosti, ale fenoménem nezbytně působícím v právě přítomném okamžiku72. Fantasy jako literární forma přebírá funkci tradovaného mýtu, ovšem bez jeho autoritativnosti, a zobrazuje hlubší skutečnost a smysl světa a prožívání. „Fantasy, stejně jako mýtus, má smysl, ale její význam nemůže být přeložen do jiných pojmů než do těch, jež jsou jí vlastní“ (ATTEBERY 2014: 29, vlastní překlad). Není náhodné, že fantasy se objevuje ve stejné době, v níž se mýtus dostává do středu pozornosti badatelů nikoli již jako pozůstatek předvědeckého uchopování světa, ale jako svébytný obraz skutečnosti, jenž s racionálním vysvětlením přírodních jevů neztrácí nic na své působivosti. „Stejní lidé byli zapojeni do obého úsilí a všichni měli stejný cíl: učinit pradávné a mocné symbolické struktury srozumitelnými pro moderní čtenáře“ (ATTEBERY 2014: 5, vlastní překlad). Slovy Ursuly K. Le Guinové: „Apolón není Slunce, a nikdy jím nebyl. Slunce je ve skutečnosti ‚pouze‘ jedním z Apolónových jmen“ (LE GUIN 1989: 62, vlastní překlad). Le Guinová a stejně tak Attebery, Oziewicz či Waggonerová kladou důraz nikoli na přebírání mytického materiálu, ale na přístup k němu73 – samotné vypůjčení archetypálních symbolů a mytických postav ještě neznamená, že text reinterpretuje (zpřítomňuje, aktualizuje) mýtus; není-li mytické nic více než kulisy, je to spíše krádež než zpřítomnění (LE GUIN 1989: 63). Ursula K. Le Guinová74 nespojuje zpřítomnění mýtu pouze s fantasy, nýbrž i se science fiction: „Science fiction používá mýtotvornou schopnost k přiblížení se ke světu, 72 Viz také Science Fiction and the Dimension of the Myth (2005) autorské dvojice Alexei a Cory Panshin. 73 Tento aspekt, podle mého názoru pro fantasy klíčový, opomíjí Josef Peterka, když fantasy charakterizuje jako pohádkově laděnou prózu představující: „romantický únik z moderní doby do detailně strukturovaného světa s koloritem heroického středověku, který má vlastní dějiny i řeč, zdůrazňuje boj dobra se zlem, v duchu iracionální fantastiky těží z mýtů, magie a pseudovědy, obsahuje prvek brutality, erotiky i humoru“ (PETERKA 2006: 204). 74 Spolu se zpřítomňováním mýtu Le Guinová upozorňuje ještě na oblast novodobých ikon, postav a představ, jež sice postrádají jakoukoli estetickou či intelektuální hodnotu a inherentní hlubší význam, jsou však v současné kultuře (přesněji popkultuře) natolik živé a kolektivně sdílené, že je nelze považovat za pouhé stereotypy – Superman, Batman a celá řada superhrdinů rozličné ráže sem patří stejně jako všechny prototypické postavy a náměty přebírané konvenčními a velmi populárními odrůdami fantastiky: hrdinové bez bázně a hany s jejich magickými meči a výjimečnými zbraněmi, šílení vědci

90


ve kterém žijeme, ke světu hluboce tvarovanému a proměněnému vědou a technikou, a její originalita leží v tom, že používá mýtotvorné schopnosti pro vytvoření nového“ (LE GUIN 1989: 62, vlastní překlad). Doposud jsem uvažovala o fantastické literatuře v její nejširší a nejobecnější podobě ve vztahu k mimetické literatuře, v následující části studie se zaměřím na různorodost fantastických textů a po stručném shrnutí několika možností typologie fantastiky navrhnu vnitřní členění založené na stupni integrace fantastického prvku do fikčního světa, které dále specifikuji podle dominantní funkce fantastického prvku v konkrétních dílech.

a neméně šílené počítače, udatní kapitáni vesmírných lodí, oškliví a naopak hodní mimozemšťani, spoře oděné krasavice, jejichž funkcí je býti zachráněny, popřípadě popleněny některým z výše jmenovaných (LE GUIN 1989: 63).

91

••

VNITŘNÍ STRUKTURACE FANTASTICKÉ LITERATURY

8. TRADIČNÍ DĚLENÍ

Za fantastickou můžeme označit celou škálu literárních děl. Nepřekvapí tedy, že se v rozmezí fantastické literatury vyhraňuje značné množství podkategorií s nepevnými hranicemi, jež jsou narušovány nejen diachronně, ale současně i v rámci jednotlivých textů využívajících postupy vlastní různým žánrům fantastična. V teorii soustředěné na fantastiku je tradiční členění do tří hlavních proudů, na science fiction, fantasy a horor. Další podkategorie se vymezují v rámci těchto tří (science fantasy, hard SF, vesmírná opera a další) nebo mimo ně (například utopie, antiutopie). Toto dělení je přirozeně pouze rámcové a v mnoha případech nejsou dána spolehlivá kritéria pro odlišení jednoho žánru od druhého. Základním kritériem oddělujícím science fiction a fantasy je vysvětlitelnost fantastického prvku – to výborně funguje u děl nacházejících se ve středu neostrých množin obou kategorií, méně pak na jejich okrajích. Navíc zdaleka ne všechny texty psané jako science fiction skutečně pracují s racionální vysvětlitelností, o vědeckém přístupu nemluvě. Častějším příznakem je specifický jazyk obsahující vědeckou či pseudovědeckou hantýrku a přítomnost prototypických prvků – Gary K. Wolfe je nazývá ikonami (WOLFE 1979) – robotů, monster, mezihvězdných poutí a podobně. Fikční svět „skutečné“ science fiction (kterou v této práci pro rozlišení označuji jako vědeckofantastickou literaturu či hard SF s ohledem na místo vzniku) podléhá tvrdým pravidlům nejen vnitřní hodnověrnosti (jak je tomu u fantasy), ale současně musí respektovat přírodní zákony a domýšlet všechny aspekty prostředí do důsledků. Zatímco ve fantasy fikčním světě může být modré či rudé slunce bráno jako součást magického světa nevyžadující vysvětlení, autor science fiction si v takovém případě musí umět představit obhajitelný model celého vesmíru (galaxie přinejmenším), v němž se vyskytují takto zbarvená slunce, a domyslet, jaký vliv bude mít přítom-

95

Vnitřní strukturace fantastické literatury

nost dvou různých sluncí a jejich specifických záření na planetu a její biorytmy. V eseji Do-It-Yourself Cosmology Ursula K. Le Guinová upozorňuje na úsilí vyžadované od autora science fiction: „Lidé neobeznámení s vědou nebo se science fiction jsou obvykle přesvědčeni, že ‚spisovatelé science fiction si všechno prostě vymýšlí‘, ale samozřejmě jakýkoliv alespoň z poloviny seriózní spisovatel science fiction musí svá témata studovat a mít příručky po ruce. Představivost je podstatou, ale je kontrolovaná představivost […]“ (LE GUIN 1989: 103, vlastní překlad). Isaac Asimov v tomto kontextu namítal proti termínu speculative fiction, který vnímal jako zástěrku pro špatnou science fiction „zastávanou řadou lidí, kteří vědí velmi málo o vědě a kteří raději volně spekulují, aniž by se museli namáhat osvojit si pravidla hry“ (ASIMOV 1981, citováno podle Wolfe 1986: 123, vlastní překlad). V řadě případů je však (pseudo) science fiction prvek spíše platformou pro rozvinutí myšlenky (připomeňme alespoň Wellsovy texty zmíněné v první části práce) či dobrodružného příběhu. Nemálo děl by si zasloužilo označení technologická, a nikoli vědecká fikce, neboť nejsou vystavěna na vědecké metodě, ale „pouze“ na pokročilé technologii; pohyb vesmírem v lodích překračujících rychlost světla, teleportace i medicínské zákroky zajišťující nesmrtelnost a mnoho dalších ikon science fiction textů. Považuji tedy za přínosné oddělení dnešní většinové produkce science fiction, která se vyznačuje spíše typickými ikonami a postupy75 nežli přísným sepětím s vědou, a vědeckofantastické literatury (hard SF), pro niž věda zůstává prvotním východiskem a vědeckofantastický prvek je více než kulisou příběhu. O vědeckofantastické literatuře se nedá, na rozdíl od fantastiky jako takové, hovořit v době, kdy se ještě nevyhranila věda jako typ lidské činnosti a jako relativně samostatná společenská síla (viz GENČIOVÁ 1980: 98). Vzhledem k častým průnikům obou subkategorií je odlišování mezi science fiction a fantasy spíše intuitivní a typizované než podložené. Ke kulisám science fiction charakteristicky patří poznávání vesmíru, roboti, vyspělá technika a setkání s představiteli mimozemského inteligentního života, zatímco fantasy je primárně spojována s dobrodružnými výpravami různorodých skupinek, s čaroději a draky, se zářícími meči a s magií. Toto dělení založené na zobecnění děl typických pro jednu či druhou subkategorii ovšem selhává v okamžiku, kdy se je pokusíme aplikovat na text jakýmkoli způsobem vybočující ze zažitého schématu. Pokud se příběh odehrává v naší realitě a v současnosti a fantastický motiv neobsahuje robota ani trpaslíka, popřípadě pokud elfové dorazí na planetu Zemi jako delegace z vesmíru, ocitáme se na vážkách. Spolehlivá nejsou ani další kritéria: věda jako zdroj inspirace pro science fiction a mytologie, pohádky a mystika pro fantasy, typicky (ale ne nutně) protikladná orientace na časové ose (budoucnost pro science fiction a minulost pro fantasy), poselství a záměr textu ani metody (například pro science fiction typická extrapolace a holistický přístup fantasy). 75 Poznání, nikoli nutně vědecké, zasazení do budoucnosti či na jinou planetu, metoda extrapolace, důraz na vyspělou techniku a etické otázky s ní spojené a podobně.

96

8. Tradiční dělení

Nutnost vědeckého přístupu při tvorbě hard SF fikčních světů vede některé teoretiky fantastiky k podceňování fantasy jako pohodlné imaginace, jež nemusí brát ohled na přírodní zákony ani na logiku. Teoretik a kritik fantastiky Darko Suvin (který zavedl pojem estrangement, zcizení do teorie fantastiky) považuje fantasy za čistě podřadnou kategorii parazitující na science fiction: „Protože fantasy nesměřuje k napětí mezi nadpřirozeným a přirozeným prostředím empirického autora, její monotónní snižování všech možných horizontů až k smrti z ní činí jen subliteraturu mystifikace. Komerční řazení do stejné kategorie jako science fiction je tak závažnou medvědí službou a sociopatologickým jevem“ (SUVIN 2005: 28, vlastní překlad). Ve své další studii SF and the Genological Jungle Suvin přímo píše o parazitismu fantasy (SUVIN 1979: 67). James Gunn nazývá science fiction literaturou změny a fantasy literaturou rozdílu a odlišuje je s ohledem na to, zda vybízejí čtenáře k pokládání takzvaných realistických otázek: „Když postava propadne králičí norou nebo projde zrcadlem, spisovatel říká čtenáři: nepokládej realistické otázky. V science fiction příběhu jsou realistické otázky nezbytné pro plné porozumění a prožitek; čtenář má porovnat fikční svět s reálným světem a vyhodnotit ho nejen jako lepší nebo horší, anebo prostě jen jiný, ale musí být schopen zjistit, co to lepší nebo horší nebo různé způsobuje. V případě, že si čtenář nepoloží realistické (hard) otázky při čtení řekněme Mission of Gravity nebo Levé ruky tmy, a čte je místo toho jako fantasy, uniká mu většina významu těchto románů“ (GUNN 2005: 10, vlastní překlad). Fikční světy science fiction a aktuální svět jsou ve vzájemném vztahu, svět science fiction se od aktuálního světa typicky odvozuje a nějakým způsobem je proti němu změněn, zatímco fikční světy fantasy podle Gunna nemusí ke světu aktuálnímu zaujímat žádný vztah, jsou jednoduše odlišné. Gunn upozorňuje na to, že oba typy mohou sdílet a navzájem od sebe přebírat své charakteristické motivy, avšak stále se bude lišit způsob, jakým budou použity a popsány. Stroj času (typická rekvizita science fiction) se může objevit i ve fantasy příběhu, ale autor se se vší pravděpodobností nebude snažit osvětlit jeho fungování a čtenáři tak dá najevo, že pokládat realistické otázky je zbytečné. Dále pak Gunn uzavírá: „Fantasy a science fiction patří do stejné široké kategorie beletrie, která se zabývá jinými událostmi než těmi, které se vyskytují anebo vyskytovaly v každodenním světě. Patří ale k výrazně odlišným způsobům pohledu na dané světy: fantasy je nereálná; science fiction je realistická. Fantasy vytváří svůj vlastní svět s vlastními zákony; science fiction existuje v našem vesmíru s jeho zákony. Fantasy je soukromá představa, již přijímáme právě kvůli vizi; science fiction je veřejná vize, která musí splnit všechny testy reality. Základem fantasy je psychologická pravda; na ničem jiném nezáleží. Základem science fiction je reálný svět. Odpovídá příběh na realistické otázky? Na ničem jiném nezáleží“ (IBID.: 11, vlastní překlad). Domnívám se, že ona odlišnost fikčních světů fantasy od aktuálního světa je do značné míry vnější a fantasy není na aktuálním světě tak zcela nezávislá, k čemuž se vracím při vlastním návrhu vnitřního členění fantastiky.

97


Gary K. Wolfe problematizuje charakterizaci fantasy jako opozice science fiction, tedy metodu pouhého obrácení znaménka u kritéria vysvětlitelnosti fantastického prvku: „Začíná se objevovat zajímavý princip: nemůžeme, to je zřejmé, použít naše rozeznání kognitivní nemožnosti pro ‚zkoušku‘ fantasy, alespoň ne stejným způsobem, jakým můžeme použít naše rozpoznání toho, co je možné, pro test přijatelnosti science fiction“ (WOLFE 2004: 226, vlastní překlad). Fantasy není opozitem science fiction (což snadno může vést k jejímu podceňování), ale komplexním literárním žánrem s vlastními pravidly, jak jsem se pokusila ukázat již v první části práce.

98

9. Z HLEDISKA TEORIE FIKČNÍCH SVĚTŮ

Teorie fikčních světů do jisté míry zpochybňuje důležitost rozdílu mezi přirozeným a fantastickým fikčním světem. Jedno měřítko platné pro všechny druhy fikčních světů ovšem nezabraňuje naznačit hranice mezi fikčními světy realistické a fantastické literatury spočívající ve vztahu k aktuálnímu světu a fantastické světy dále dělit: Marie-Laure Ryanová tuto hranici charakterizuje jako „možnost“ (či nemožnost) závisející na přírodních zákonech a hmotné kauzalitě. Přírodní možnost spolu s logickou přístupností (jedna výpověď nemůže být současně pravdivá a nepravdivá76) poskytuje potenciál pro odlišení fikčních světů realistických a fantastických: „Tato typologie může být dále zjemněna tak, že se zavede rozlišení do samotného vztahu přístupnosti; nějaký svět můžeme prohlásit za přístupný ze světa skutečného, jestliže předkládá běžnou geografii, je-li osídlen týmiž druhy, je-li na témž stupni technického vývoje, jestliže individuální příslušníci skutečného světa jsou také obyvateli tohoto světa, jestliže se do něho můžeme přemístit bez putování časem apod. Žánry pak budou definovány na základě počtu vztahů přístupnosti, které spojují fikční svět s reprezentací skutečného světa, která převládá v dané kultuře. Čím více vztahů přístupnosti, tím menší je vzdálenost ze skutečného světa do světa fikčního“ (RYANOVÁ 1997: 580). Tento přístup připomíná Kincaidovu aplikaci Wittgensteinových rodových podobností na fenomén fantastické literatury: čím více vztahů přístupnosti – tedy vláken propojujících fikční svět se světem aktuálním – je v určitém textu, tím blíže má k mimetické literatuře. A naopak: s rostoucím počtem vztahů nepřístupnosti ze světa aktuálního spíše vnímáme určité dílo jako fantastické. 76 Předpoklad logické nerozpornosti zásadní pro možné světy logiky není pro fikční světy určující: konfliktní verze předkládané „skutečnosti“ patří k typickým nástrojům moderní prózy, Doležel jako příklad uvádí Dům milostných schůzek Alaina Robbe-Grilleta, ve kterém je jedna událost uváděna několikrát ve vzájemně si odporujících verzích (DOLEŽEL 1997).

99


Umberto Eco navrhuje klást hranici mezi fantastickým a realistickým dílem podle nemyslitelnosti fikčních světů. Nemyslitelné je něco, co si nedokážeme představit (například hranatý kruh). Ale i nemyslitelné lze zmínit a použít pro vybudování fikčního světa: „Rozdíl mezi tím, co lze zmínit, a tím, co si lze představit, nám patrně může pomoci nalézt hranice mezi romancí a románem, fantasy a realismem“ (ECO 2004: 86). Eco dělí fikční světy na pravděpodobné a věrohodné (které si snadno dokážeme představit a které neodporují konsenzuální realitě), na nepravděpodobné (nevěrohodné z hlediska naší zkušenosti, ale stále představitelné, například takové, které jsou osídleny mluvícími zvířaty), na nemyslitelné a konečně na nemožné (které vybízejí modelového čtenáře k pokusu představit si je, jenom proto, aby shledal, že jsou v zásadě nepředstavitelné). V eseji Světy vědecko-fantastické literatury (2002) Eco postuluje čtyři kategorie vědeckofantastických fikčních světů: Alotopie (vytváří alternativní svět, o kterém tvrdí, že je jediným reálným světem, může se tam dít cokoli a vztah k aktuálnímu světu je důležitý pouze v alegorické rovině), Utopie (představuje možný svět paralelní s naším, obvykle vytváří model toho, jak by měl skutečný svět vypadat), Uchronie (alternativní historie), Metatopie a Metachronie (fikční svět představuje možnou tvář budoucnosti aktuálního světa, jeho stav je extrapolací jistých tendencí současného světa). Z tohoto pohledu můžeme science fiction klasifikovat jako metatopii (či metachronii) a fantasy jako alotopii, přestože Eco sám se o fantasy nezmiňuje. Z obdobného přístupu jako Ryanová vychází Nancy H. Traillová při své klasifikaci fantastické literatury. Podle její metody rovněž dílo nepřestává být fantastickým pouze proto, že je nadpřirozený fikční svět budovaný v literárním díle na konci zpochybněn procitnutím protagonisty textu (například v Carrollově Alence v říši divů). Fantastické aspekty jsou stále zásadními prvky konstruujícími fikční svět a jako takové nemohou být odsunuty do pozadí pouhou změnou úhlu pohledu: „Dílo nepřestává být fantastické pouhým konstatováním, že se někdo probudil, právě tak jako nemůže být označeno za fantastické na základě jediného nadpřirozeného incidentu (Hamlet, Jane Eyrová apod.) nebo jednoho vloženého příběhu (Klub Pickwickův)“ (TRAILLOVÁ 2011: 30). Traillová dělí ty fikční světy, ve kterých je fantastický prvek zásadní, podle toho, jak spolu fantastický a realistický modus koexistují: v tradičních fantastických textech je fantastický modus vnímán jako jiný, odlišný od přirozené domény „našeho světa“ nehledě na to, jak moc do ní zasahuje. Oddělují se tedy rozdílné světy přirozeného a nadpřirozeného. Zde Traillová postuluje tři základní mody a jeden podtyp charakterizující vztah fantastického a realistického: 1) Autentifikovaný modus je založen na existenci dvou autonomních domén – přirozeného a nadpřirozeného – které mohou jedna do druhé zasahovat, ale ka-

100

9. Z hlediska teorie fikčních světů

ždá tu druhou vnímá jako cizí. Typickým příkladem jsou zásahy nadpřirozených bytostí (bohů, démonů a podobně) do „našeho světa“. 1b) Podtypem autentifikovaného modu je modus fantastický, ve kterém je fikční svět tvořen nadpřirozenou doménou; přirozená doména potom buď zcela chybí, nebo má pouze rámcovou, velmi omezenou úlohu. Traillová jako příklad uvádí Gulliverovy cesty, nicméně implicitně přítomná přirozená doména je pro interpretaci textu Gulliverových cest zcela zásadní. Satirické dílo by bez ní ztratilo většinu svého smyslu. 2) Dvojznačný modus je příznačný tím, že existence nadpřirozené domény není plně fikčně ověřena a trvá jedině v rovině možnosti. Čtenář si tedy nikdy nemůže být jist, zda nadpřirozené prvky ve fikčním světě „skutečně“ existují. 3) Desautentifikovaný modus konstruuje doménu nadpřirozena, aby ji posléze zpochybnil či zcela zavrhl jako sen či halucinaci. Čtenáři je v závěru textu nabídnuto přirozené vysvětlení nadpřirozených událostí a návrat do domény „naší skutečnosti.“ Jak uvádím výše, Alenčino probuzení ze světa říše divů nadpřirozenou doménu nikterak nebagatelizuje. Oproti citovaným modům založeným na hranici mezi přirozeným a nadpřirozeným se od poloviny devatenáctého století vyhraňuje modus, který Traillová pojmenovává jako paranormální. Rozhraní mezi fantastickým a realistickým je smazáno a obě domény se slévají v jedinou, v níž opozice ztrácí moc a nadpřirozené není než nálepkou pro jevy dějící se uvnitř přirozeného světa. Fantastické tak pozbývá charakteristiky nadpřirozenosti ve prospěch nepoznanosti: „V paranormálním modu probíhá strukturní změna: přirozená oblast je rozšířena a zahrnuje zvláštní oblast přístupnou těm, kdo mají mimořádné vnímací schopnosti. Nadpřirozené jevy jsou reinterpretovány a začleněny do paradigmatu přirozeného. Existují latentně v přírodě a jsou vrozeny lidem či jiným živočichům. Zákony fyzikálně možné přirozené oblasti nejsou porušeny, ale jsou rozšířeny a jejich obsah je rozšířen, aby zahrnul jevy, které nejsou vědecky prokázány“ (TRAILLOVÁ 1996: 31–2).

101

10. VZTAH FANTASTICKÉHO PRVKU A FIKČNÍHO SVĚTA

Alternativní dělení fantastické literatury navrhuje Kathryn Humeová (viz kapitolu 2), Farah Mendlesohnová v monografii Rhetorics of Fantasy (2008) představuje čtyři kategorie Fantasy, které neodlišuje pouze na základě vztahu fantastického prvku k přirozenému fikčnímu světu, ale popisuje způsob narace charakteristický (a funkční) pro každou z nich. 1) Fantasy s motivem portálu/úkolu (Portal-Quest Fantasy) vlatně zahrnuje dvě kategorie, které se spojují i v rámci jednotlivého literárního díla. Fantasy s motivem portálu je založena na fantastické doméně oddělené od přirozeného fikčního světa nějakou hranicí a dostupné skrze portál – nabízejícími se příklady jsou Lewisovy Letopisy Narnie a Carrolova Alenka v říši divů. Formálně se nejvíce blíží klasické utopii a takřka vždy před hrdinou vstupujícím do fantastického světa leží úkol (quest), který musí splnit. Lineární diskurz spěje k nevyhnutelnému cíli; naplnění proroctví, a osud leží v samotných kořenech fantastického světa, který čtenář poznává společně s užaslým hrdinou. Je svědkem toho, jak se hrdina orientuje a získává povědomí o očekávání, které je na něj vloženo – jeho úkolem nebývá nic menšího než zásadní změna (záchrana) světa. Jazyk je často značně popisný a obsahuje nemálo vysvětlovacích pasáží umožňujících hrdinovi (a čtenáři) vžít se do podmínek fantastického světa. V nekvalitních textech snadno sklouzává k didaktičnosti, Mendlesohnová argumentuje, že i v těch nejlepších textech je pro autora velmi nesnadné vyhnout se podsouvání autoritativní interpretace světa čtenáři. 2) Ve vnořené Fantasy (Immersive Fantasy) jsou fantastické prvky a pravidla přirozenou součástí fikčního světa – hrdina nad nimi nepociťuje údiv ani pochybnosti a vypravěč je nevysvětluje: „Úspěšná vnořená Fantasy vědomě potlačuje pocit úžasu ve prospěch uvyklosti“ (MENDLESOHN 2008: xxi, vlastní překlad). Naprosto chybí

102

10. Vztah fantastického prvku a fikčního světa

váhání nad tím, zda je fantastické skutečné, nebo iluzivní. Na rozdíl od fantasy s motivem portálu/úkolu se zápletka nemusí přímo dotýkat fantastického světa – odehrává se v jeho kulisách, ale jeho podstatu ne vždy zasahuje. Fantastický fikční svět je chápán jako přirozená doména; hrdinův domov. Bizarní prostředí světa Bas-lagu, do něhož China Miéville zasazuje romány Nádraží Perdido (2000, česky 2003), Jizva (2002, česky 2004) a Železná rada (2004, česky 2005), je pro hrdiny textů domovským a přirozeným světem, jehož zvláštnosti není třeba vysvětlovat. Vnořená Fantasy se může stát přirozenou doménou pro další typy fantasy, konkrétně pro Fantasy s motivem portálu/úkolu nebo narušující Fantasy. Mendlesohnová jako příklad uvádí výpravu Froda Pytlíka z domáckého Kraje do velkého světa (IBID.: vlastní překlad). 3) Narušující Fantasy (Intrusion Fantasy) vnáší do fikčního světa nejistotu a chaos. Vpád fantastického (nezřídka reprezentovaného netvorem objevujícím se uprostřed přirozeného světa) podrývá jistotu a předvídatelnost světa a vyžaduje prozkoumání a vysvětlení. Pozice hrdiny a čtenáře je obdobná – od původního překvapení se zvolna propracovávají k porozumění. Na rozdíl od Fantasy s motivem portálu/úkolu není od postav očekáváno sžití se s fantastickým; pochopení je prvním krokem k potlačení fantastického a obnovení organizovaného světa, fantastické a realistické je často striktně odděleno. 4) Prahová Fantasy (Liminal Fantasy) je zvláštním druhem fantastiky korespondujícím s Todorovovým momentem váhání – Mendlesohnová argumentuje, že pochybnost je pouze jednou ze strategií přístupných autorům prahové Fantasy, a proto upřednostňuje širší pojem. Základem je přirozený fikční svět, do kterého fantastično takřka proniká – práh mezi světy však nemusí být překročen, čtenář pouze cítí jeho přítomnost: „Zdánlivě obyčejný příběh se zdá být Fantasy. Nějak víme, že je to Fantasy“ (IBID.: xxiii, vlastní překlad). Čtenář podle vodítek textu rekonstruuje přirozený svět; když se objeví fantastický prvek, měl by odporovat očekávání a působit rušivě, přesto na něj hrdinové reagují stěží silněji než nadzdvihnutím obočí. Výsledkem je dezorientace čtenáře. Reakce na fantastické je pro tuto kategorii stejně důležitá jako samotný fantastický prvek. Tušení, očekávání fantastického společně s absencí vysvětlení má silnější potenciál vzbuzovat úžas, strach i zmatek než explicitní zjevení fantastického monstra typického pro narušující Fantasy. Prázdné ulice (2004) Michala Ajvaze můžeme chápat jako ukázkovou prahovou Fantasy. Text překypuje signály fantastičnosti až barvotiskové: tajuplný symbol připomínající trojzubec, který se zjevuje na těch nejneočekávanějších místech, představy podzemního jezera pod městem, hledání skrytého pokladu, záhadně se rozsvěcující světlo na obrazu ztracené dívky… Labyrint příběhů se odvíjí uvnitř příběhů, krkolomných odboček a slepých ramen, bezejmenný hrdina postrádající vlastní vůli následuje (chtělo by se říci slepě) vodítka, která ho zavádějí do rozmanitých prostorů i časů, aby poté, co vyčerpá všechny možnosti a svůj úkol téměř

103


vzdá, náhodou dorazil k cíli. Všechna fantasticky působící znamení jsou nakonec vysvětlena, je však otázka, nakolik jako čtenáři vysvětlením uvěříme. Vysvětlovací pasáže zabírají značnou část textu, zůstává jediná záhada, ležící v samotných základech příběhu. Vyprávění o prvním zjevení se trojzubce, patřičně tajemném, naznačuje další labyrint záhad a příběhů, jejichž ty popsané v textu mohou být jen nepatrnou součástí. Zároveň nerozřešené tajemství trojzubce vykračuje z jinak uzavřených příběhů textu, hrdina se nedokáže vrátit k psaní vlastního příběhu (z pokusů o to ho záhadné události, na něž náhodně narazil, vytrhly) a rozhoduje se pokračovat v pátrání, potenciálně nekonečném. Hrdina je doslova postrkován vpřed událostmi v textu, pohlcen rozvíjejícími se záhadami zcela ztrácí vlastní směřování, pokud kdy nějaké měl – záhady ovládají životy i dalších postav, vytrhávají je z jejich životů a vedou do neznáma, k pátrání po něčem, co nemusí ani existovat (například vytoužený poklad milionáře Berneta). Fantastičnost je jen jednou ze strategií textu okouzleného fenomenologií, zaujatého nehotovými, nestálými tvary příběhů i věcí, vznikání a zanikání v paměti (symbol Oranžové knihy psané pozvolna se ztrácejícím inkoustem lze rozšířit na umění i lidský život vůbec), zvuků a šepotů, jež při bedlivém naslouchání vyprávějí skutečné příběhy světa, který se stává. Trhliny ve tkáni reality umožňující zahlédnout skutečnost „druhého světa“ se v Prázdných ulicích ukazují být většinou iluzorními, do druhého světa nevedou fyzická místa přechodu, ale odhaluje se lidem ochotným ostražitě naslouchat a pozorovat: díla Bílého trianglu, obrazy malíře Dominika, v nichž obyčejné prostory a věci magicky vplývají do exotických krajin a podobně. Ve Druhém městě (1993) je druhý svět minimálně stejně skutečný jako ten běžný, ležící na povrchu. Místa přechodu (slovníkem Farah Mendlesohnové portály) se nacházejí v nejrozličnějších místech, na okrajích světa – dva světy do sebe vplývají a sdílejí jeden prostor, který většina lidí plně nevnímá77.

77 Střetávání dvou světů v městské krajině je charakteristickým znakem městské fantasy, s jejíž metodou má Ajvazovo psaní leccos společného. Oproti mnoha textům „klasické“ městské fantasy je pro Ajvaze dobrodružný příběh (s jehož barvotiskovostí a exotičností promyšleně pracuje) podkladem pro filozofické úvahy, nikoli vlastním cílem textu.

104

11. VNITŘNÍ STRUKTURACE FANTASTICKÉ LITERATURY NA ZÁKLADĚ MOTIVACE FANTASTICKÉHO PRVKU

Definice fantastiky poté, co přijmeme zjednodušení týkající se skutečností aktuálního světa a rozhodneme se respektovat pravidlo zásadní funkce fantastického prvku v kompozici textu, se zdá být relativně prostá. V praxi to tak ale nevypadá. Domnívám se, že je to způsobeno druhotnými mimotextovými aspekty, mezi nimiž vyniká vnímání fantastické literatury primárně jako žánru svázaného svými pravidly a hledajícího si svůj specifický okruh čtenářů. Role, které fantastický prvek v jednotlivých textech plní, mohou být natolik odlišné, že se ze synchronního hlediska neprofiluje fantastika jako kategorie zastřešující jeho rozličné realizace, nýbrž uvažuje se minimálně o dvou základních podobách literatury operující s fantastickými prvky. Na fantastiku je tedy nezřídka nahlíženo dvojím pohledem; nejen literární kritici a teoretici, ale i mnozí autoři sami inklinují k zúžené představě fantastiky jako žánru vycházejícího primárně z dobrodružných příběhů a určeného spíše pro méně náročného čtenáře. Vyhraňují se tak dva typy fantastické literatury: první, kterou můžeme označit jako žánrovou a která odpovídá představě běžného čtenáře o science fiction, fantasy nebo hororu, druhá pak jako by do fantastické literatury přímo nepatřila, jen přebírá některé její motivy a metafory pro vyjádření myšlenky témata „běžné fantastiky“ přesahující. Řadí se do rámce krásné, imaginativní literatury, v českém kontextu můžeme (mimo jiné) hovořit o literatuře fantaskní. Pozornosti literárních vědců se těší druhý typ, zatímco první vytváří vlastní komunitu kmenových autorů, čtenářů i teoretiků zvanou fandom. Přesahy mezi dvěma „tvářemi“ fantastiky nejsou snadné a časté už proto, že každá obec považuje díla vycházející z té druhé za nedostatečně hodná pozornosti. V případě akademické půdy to lze doložit ne zcela patrným prostorem, který je fantastice věnován na stránkách odborných periodik, fandomoví čtenáři zase zřídka vykra-

105


čují od „svých autorů“, veřejně se k žánru hlásících, do hlubin toho, co nazývají mainstreamovou fantastikou (popřípadě mainstreamovou literaturou s fantastickými prvky)78. Výše napsané naštěstí neplatí obecně a bez výjimky, dokladem může být široká popularita Tolkienova Pána prstenů, nicméně prostupnost mezi oběma typy je stále relativně nízká, čímž ve svých důsledcích trpí jak čtenáři ochuzení o množství textů, tak autoři, kterým se nedostane zasloužené pozornosti a inspirativní zpětné vazby79. Celou problematiku můžeme zpřehlednit pojmenováním dvou neostrých množin fantastiky podle toho, jakým způsobem zacházejí s obsaženými fantastickými prvky: tedy vlastní fantastično a fantastično jako prostředek vyjádření. Toto dělení se netýká pouze literatury posledních desetiletí, ale lze je uplatnit diachronně. Nemotivuje mne přitom snaha o hledání hranic uvnitř fantastické literatury, ale potřeba popsat současný stav ovlivněný jak textovými, tak mimotextovými aspekty. Vlastní fantastično se primárně soustředí na fantastický prvek, na jeho věrohodné zasazení do kontextu fikčního světa a domyšlení důsledků, které s sebou fantastický prvek nese. K tomuto druhu fantastiky patří typicky díla operující s aspekty charakteristickými pro science fiction nebo fantasy (například s vědeckou spekulací v science fiction, s fungováním magie ve fantasy). Nalezneme zde množství textů tematizujících budoucnost lidstva, myšlenky vesmíru obydleného dalšími rasami a extrapolujících současné tendence aktuálního světa, nebo textů vytvářejících fantasy fikční světy založené na fungování magie a existenci již typizovaného repertoáru nelidských bytostí (elfů, trpaslíků, skřetů a podobně), jež však mohou být v každé své realizaci pojaty odlišně. Tyto texty mnohdy rozvíjejí repertoár témat, motivů i charakterových typů a druhů bytostí předávaný okruhem kanonických děl, na něž svým způsobem odkazují a na jejichž východiska odpovídají. Více či méně doslovně se tak vlastní fantastično hlásí ke své tradici a skutečně vytváří, jakkoli široce pojatý, literární žánr. Nejde toliko o námětové vymezení (jakkoli mohou být určité okruhy námětů hojně zastoupeny), spíše o motivaci užití fantastického prvku. Můžeme odlišit díla soustředěná čistě na fantastický prvek (vše ostatní je v textu druhotné) a díla zacházející s fantastickým prvkem jako s platformou vyjádření. K fantastice tohoto typu však určité dílo nepoutá pouze soubor typických motivů, důležité je přihlášení se autora ke směru, úspěšné zařazení do komunity a tvorba v jejích intencích. Vlastní fantastično tak není definováno proměnlivým okruhem témat, ale současně prohlášením autora; k tomu se přidává publikování 78 Konkrétní příklady následují níže. 79 Za daných okolností vynikají Kroniky české science fiction 1 až 3 vydávané v letech 2010 až 2014, do nichž Ivan Adamovič společně s texty klasických žánrových autorů (Josefa Nesvadby, Ludvíka Součka, Ondřeje Neffa, Jana Hlavičky, Františka Novotného a dalších) zařadil povídky Svatopluka Čecha, Jana Weisse, Ivana Klímy, Jáchyma Topola a Jiřího Kratochvila.

106

11. Vnitřní strukturace fantastické literatury na základě motivace fantastického prvku

v komunitních periodikách a nakladatelstvích (popřípadě edicích), účast na komunitních setkáních (conech) a podobně. Komunitní vazby na jedné straně své autory podporují, na straně druhé mnohdy působí notně normativně. Zejména na malém knižním trhu (Česká republika může posloužit jako dobrý příklad) jsou autoři nemálo závislí na zájmech většinového čtenáře fantastiky tohoto typu. Výsledkem je pak převažující produkce schematických textů spíše variujících komerčně úspěšná a svým způsobem ustálená témata a motivy, což zdatně přispívá k vnímání tohoto typu fantastiky jakožto triviální literatury. Tendence k vyhrocené dramatičnosti, důrazu na děj a opomíjení psychologie postav80 získává fantastice pozornost nevyspělého čtenáře a zároveň takového čtenáře učí hledat texty založené na obdobných principech a s nechutí odkládat vše, co jeho představy o fantastické literatuře nějakým způsobem překračuje. Na druhou stranu většina kvalitní fantastiky tohoto typu se, stejně jako je tomu v umění obecně, od své tradice odklání a nezřídka s ní polemizuje. Takzvaná literární fantastika – pojmem označuji fantastická díla nezávisející na striktních předpokladech fantastiky staršího ražení (fantastika jako popularizátor vědy a techniky a podobně) a mířící mimo hranice triviální literatury – je psána autory s komunitou spjatými a obeznámenými s kánonem, v jejich textech ale důsledně promyšlený fantastický prvek nabývá vícera funkcí. Nezřídka jej podobně jako autoři druhého z navržených typů fantastiky využívají jako platformy pro vykreslení situace a podtržení myšlenky. Literární fantastika často zasazuje dílo do širšího kontextu zpřítomnění mýtu a na mnoha úrovních – častěji symbolicky než pouze alegoricky – odkazuje zpět k aktuálnímu světu a jeho reflexi, k nadčasovým a niterným otázkám lidské existence. Takové texty pak vykazují znaky dvojí příslušnosti – jednak k vlastnímu fantastičnu, ze kterého vycházejí a k němuž se hlásí, jednak se blíží k fantastičnu jako prostředku vyjádření na základě toho, jakou funkci v nich fantastický prvek hraje. Díla zacházející s fantastičnem jako s prostředkem vyjádření nejsou propojena komunitou tvůrců a recipientů tak, jako je tomu v případě vlastního fantastična. Fantastično se jako součástí literárního vyjádření – nesvázáno potřebou odpovídat kánonu a komunitě – stává prostředkem k plnějšímu vyjádření myšlenek. Autoři tak přebírají prostředky a kulisy sdílené širokým okruhem fantastických děl, většinou ale „pouze“ jako odrazový můstek, východisko, jehož důslednému a věrohodnému zobrazení nevěnují mnoho pozornosti. Vliv fantastického prvku na fikční svět je důležitější než to, jak se v něm ocitl (podrobněji viz níže). Pro odlišení od komplexního zabudování fantastického prvku do struktury fikčního světa (častěji ve vlastním fantastičnu) používám pracovně pojmy východisko (důraz na důsledky fantastického prvku, nikoli na fantastický prvek samotný) 80 Jakkoli nerozvinutá psychologie postav nemusí být znakem triviální literatury, viz Attebery 1992.

107


a platforma (důraz na fantastický prvek i na jeho důsledky) jako nesynonymní. Fantastický prvek jako platforma se v případě fantastična jako prostředku vyjádření charakteristicky vyznačuje nižším stupněm integrace do struktury fikčního světa, než je tomu u vlastního fantastična. Takové texty se ocitají na překrývajících se okrajích obou neostrých množin (podrobněji viz níže). Postmoderní autoři se volně inspirují nejrůznějšími formami literárního vyjádření, včetně fantastických, někteří výrazní autoři přitom výslovně protestují proti tomu, aby jejich díla byla interpretována v kontextu fantastické tradice. Paradoxní je, že jde i o autory, jejichž dílo si nachází nadšené čtenáře jak mezi příznivci fantastiky, tak mezi recipienty krásné literatury obecně, a svou úrovní vysoce ční nad většinovou produkcí využívající fantastických prvků. Jedním z nejznámějších autorů cíleně se nehlásících k žánrové fantastice je Kurt Vonnegut, Jr.81: „Kurt Vonnegut se několikrát pokusil popřít svou příslušnost k vědeckofantastickému žánru. Tvrdí, že píše knížky o problémech světa kolem sebe a rekvizit SF používá jen jako výrazového prostředku. Právě toto pojetí jej však sbližuje s Novou vlnou. Je paradoxní, že ortodoxní (skoro se chce říci: nejomezenější) příslušníci tradičního amerického fandomu na Vonnegutovo přání ochotně přistupují a zříkají se ho, podobně jako se nehlásí k Rayi Bradburymu. A přitom to byli především tito dva spisovatelé, kterým se podařilo přesvědčit „akademickou“ kritiku i nejširší čtenářské vrstvy, že science fiction není méněcenný umělecký odpadek, ale plnokrevné a adekvátní médium pro vyjádření autorova postoje k významným problémům moderní doby“ (NEFF, KRAMER 1986: 311–12). Nechuť k tomu, být vnímán jako autor fantastické literatury, nemusí být motivována pouze nahlížením na fantastiku jako na pokleslý žánr ani čistě odmítáním ohraničovat fantastické a nefantastické v literatuře, ale indikuje svým čtenářům i skutečnost, že autor vědomě nenavazuje na kánon fantastických děl a mnohdy ho ani nezná. Naznačuje tak rovněž, že by jeho dílo nemělo být posuzováno podle měřítek daného žánru – hledat vědecký podklad pro kukly ze vzduchu v Murakamiho 1Q84 (2009, 2010, česky 2012, 2013) by bylo stejně tak absurdní, jako nepídit se po něm v Těžké expedici (1953, česky 1993) Hala Clementa (takto prototypického představitele vědeckofantastické literatury). Bariéra mezi dvěma pojmenovanými typy fantastiky a vzájemná neznalost textů s sebou může přinášet paradoxní situace, například když fantastická Nová vlna v 60. letech 20. století pře81 Rozdíl mezi (jakkoli kvalitní) vlastním fantastičnem a fantastičnem jako prostředkem vyjádření pojmenovává Ryan Brit právě na příkladu Vonnegutova díla: „Zdá se, že co zabraňuje Vonnegutově přijetí fanoušky hard SF, je jeho tendence používat SF jako hrubý nástroj. Vonnegut nechce žádné tvoření světů, ani váš obdiv nad jakoukoli technologií, už vůbec ne dlouhé úvahy nad úžasným science fiction nápadem. Chce tnout přímo do lidského dramatu, a pokud k tomu bude potřebovat létající talíře, použije je. Vonnegutovi mimozemšťané a létající talíře a roboti nejsou skuteční stejným způsobem jako Asimovovi roboti a mimozemšťané. Vonnegutovy postavy a science fiction nápady existují za tím účelem, aby přiměly čtenáře něco cítit“ (BRITT 2011, vlastní překlad).

108


stává odmítat inspiraci krásnou literaturou, experimentuje s obsahem i formami vyjádření a „rozbíjí“ tabu, kterých se krásná literatura zbavila o několik desetiletí dříve. Naopak autoři fantastična jako prostředku vyjádření občas přicházejí s idejemi a kompozicí textu, jaké byly v minulosti objeveny a mnohdy i vyčerpány díly vlastního fantastična. Na tento případ poukazuje Ivan Adamovič, když dvě science fiction povídky Margaret Atwoodové ze sbírky Dobré kosti (2005) označuje za „moralitky, jaké se u nás psaly před dvaceti a v Americe před padesáti lety“ (ADAMOVIČ 2006). Zkreslené představy o možnostech a tradicích fantastiky se mohly podepsat také na podobě povídky Jiřího Hájíčka Blata, která vyšla ve sbírce Leonardův kabinet (2006) v edici Česká povídka. Triviální příběh s nemrtvými aktéry a hororovým nádechem totiž nepřináší nic nového ani průměrnému čtenáři fantastiky bazírujícímu na schematickém ději a oblíbených kulisách, nevyhne se dokonce ani závěrečnému klišé, kdy se hrdina na konci probírá z mrákot a jen stopy krve na rukou ho přesvědčují, že nešlo o divoký, alkoholem podmíněný sen. Text by nikterak nevynikl ani na začátku 90. let a jeho vznik by bylo lze vysvětlit neznalostí vzorů, které (snad) nevědomky kopíruje. Příkladem přístupu, jaký minimálně část české komunity příznivců vlastního fantastična zaujímá k fantastice nevycházející z jejích tradic, mohou být reakce na fantastické romány Vladimíra Párala Pokušení A–ZZ (1982), Romeo & Julie 2300 (1982), Válka s mnohozvířetem (1983) nebo Země žen (1987). Autor science fiction a výrazný představitel fandomu Ondřej Neff k tématu píše: „Co v těchto souvislostech stojí za důkladný rozbor, je průnik mainstreamových autorů do sci-fi. To jsme tehdy nesli nelibě všichni, jak autoři z proudu takzvaných profíků, tak lidé z fandomu. […] Jisté je, že jeho [Páralovy] čtyři sci-fi knihy výší nákladu zřejmě předčily i Ludvíka Součka. Stejně tak je – takřka – jisté, že na vývoj české sci-fi neměly takřka žádný vliv. […] Páral, ať se snažil, jak se snažil, za scifistu citově přijat fandomem nebyl, a když mi jednou řekl, že už sci-fi psát nebude, protože mu to kazí styl, pomyslil jsem si: to je dobře“ (NEFF 1994: 261). Že tento postoj není reliktem minulosti, dosvědčuje i Ivan Adamovič82 v recenzi fantastického románu Margaret Atwoodové: „Jak na její tvorbu reaguje komunita čtenářů a kritiků sci-fi? Spíše podrážděně, jako na většinu podobných ‚vetřelců‘“ (ADAMOVIČ 2006). Spisovatel a editor Harlan Ellison v předmluvě k antologii fantastických povídek Nebezpečné vize (1967, česky 2004), přelomovému dílu Nové vlny 60. let, rovněž naráží na úzkoprsost některých představitelů fandomu a jejich neochotu „narušovat“ podobu žánru podněty ze „světa literatury“: „Ale navzdory novému zájmu o spekulativní prózu ze strany mainstreamu, navzdory rozšířenému a pestrému stylovému 82 V tomtéž textu Adamovič potvrzuje Neffovo tvrzení o nepřijetí Páralových fantastických románů fandomem: „Například první sci-fi romány Vladimíra Párala nebyly psány pro pravidelné čtenáře science fiction. Ti je ostatně nepřijali, zřejmě zaskočily i pravidelné čtenáře Párala, ale většinový čtenář neznalý ani fantastického ani páralovského kánonu je mohl číst bez zvednutého obočí“ (ADAMOVIČ 2006).

109


záběru nových autorů, navzdory tomu, co se navenek jeví jako vzkvétající, zdravý trh […] se setkáváme s omezující úzkoprsostí řady redaktorů působících v našem žánru. Poněvadž řada redaktorů byla kdysi pouze fanoušky a uchovává si soustředěnou zaujatost pro sci-fi svého mládí“ (ELLISON 2004:33). Pro fandom jsou v nemálo případech na prvním místě mimotextová kritéria (ukotvení autora v komunitě, emoční sounáležitost a podobně), použití fantastického prvku – na jehož základě fantastiku definujeme – je až druhotné. Fandom projevuje nechuť nejen vůči „vetřelcům“ do hájenství fantastiky, kterou vnímá jako své výsostné území s jasně danými pravidly, podobně někteří jeho představitelé odmítají texty na kánon navazující, ale pro vkus řadového čtenáře příliš intelektuálně náročné a „literární“. Vedle Vonneguta a Bradburyho (viz výše) patří k „obětem“ britský spisovatel a významný představitel Nové vlny James Graham Ballard83 (1930–2009), autor Říše slunce (1984, česky 1988), Mýtů blízké budoucnosti (1984, česky 1994) a dalších děl. Ballard sám se netajil svým odstupem od dobrodružných příběhů fascinovaných dalekými výpravami za hranice sluneční soustavy. Slavným se stalo jeho rčení, že „science fiction ztrácí svůj smysl a poslání tou měrou, jak mizí mezi hvězdami“ (citováno podle NEFF, KRAMER 1986: 279). Díla využívající fantastična jako prostředku vyjádření tvoří velice rozmanitou kategorii s velmi volnými vazbami. Vycházejí v nakladatelstvích nespecializovaných na fantastiku a svou „nepříslušností“ k fantastické literatuře (rozuměj: žánrového typu) si získávají za čtenáře spíše příznivce krásné literatury, nezanedbatelnou roli hraje i zařazení do příslušného oddílu v knihkupectví a volba obálky. Dokladem značně nepevné hranice mezi dvěma výše představenými typy fantastiky z literárního hlediska je vysoké zastoupení děl, v nichž je fantastický prvek platformou pro rozvinutí problematiky a příběhu nevystavěného na akčním principu, v oceňovaných antologiích povídek science fiction a fantasy. Ukazuje se tak, že soustředění se na fantastický prvek a rezignace na komplexnost literárního díla, která je takzvané žánrové fantastice často vyčítána84 a která ji činí nepříliš zajímavou pro nespecializované čtenáře, je v případě literární fantastiky záležitostí minulosti. Antologie Locus: To nejlepší z fantasy a science fiction (2004, česky 2007) zahrnuje výběr povídek oceněných čtenářskou cenou Locus (pojmenováno podle odborného časopisu, jehož čtenáři cenu udílí) za posledních třicet 83 „Není překvapující, že pesimistická atmosféra Ballardových knížek silně deprimuje a odpuzuje četné příznivce klasické, převážně optimisticky orientované SF. Mnozí řadoví fanoušci rovněž odmítají jeho tvorbu jako příliš intelektuální a literátskou“ (NEFF, KRAMER 1986: 281). 84 Soustředění se na prvek změny bylo součástí charakteru především science fiction, která byla po dlouhá léta chápána jako popularizátor vědeckých poznatků (jak ji vnímal zakladatel prvního SF magazínu Astounding Stories Hugo Gernsback), ale již Frederick O. Tremaine a po něm John Wood Campbell Jr. od svých autorů vyžadovali domyšlení fantastických prvků v širším kontextu, Nová vlna pak v 60. letech přiblížila SF hlavnímu proudu krásné literatury důrazem na osud jedince a na literární kvality textu. (LANDON 1997).

110


let, výběr anglicky psané fantastiky jasně ukazuje tendenci k překračování stínu žánrové fantastiky a příklon k psychologizujícímu psaní. Namísto napínavého příběhu převládají pomalu plynoucí texty, poetické metafory a díla akcentující úvahu nad akcí. Buffalo Johna Kessela není ani tak fantastickou povídkou, jako povídkou o dvou základních podobách fantastiky, mnohé další ze zařazených povídek zacházejí s fantastickým prvkem jako s podmínkou nutnou pro nastolení příběhu, který fantastičnost samotnou dalece překračuje, jeho těžiště leží hlouběji, niterněji (Předvečer revoluce Ursuly K. Le Guin, Jeffinovi je pět Harlana Ellisona, Medvědi objevují oheň Terryho Bissona, Zamilovaná Ráchel Pat Murphyové a jiné). Povídka Kam oči nedohlédnou Johna Herberta Varleye tematizuje hledání identity, utváření sítě hodnot a vztahů v komunitě hluchoslepých, fantastický závěr v ní působí jako cosi navíc, další rozměr propojení lidských jedinců. Dítě mé krve Octavie E. Butlerové popisuje komplikovaný vztah dvou inteligentních druhů, v němž je dominantní a na planetě domorodá civilizace pro úspěšné rozmnožování závislá na lidském hostiteli. Intimní příběh „mezidruhové rodiny“ se dotýká hranice mezi parazitismem a symbiózou a vykresluje možnosti důvěry a přátelství v krajních podmínkách. Do antologie nebyla zahrnuta jediná povídka akcentující akci a dobrodružný příběh. Setrvávající přehrada mezi fantastikou tohoto typu a krásnou literaturou v obecném povědomí tedy nutně poukazuje na jistou setrvačnost současně s vlivem mimotextových aspektů.

11.1 Nicméně… druhá poznámka k trivialitě V současném českém kontextu je za primární funkci fantastiky považována funkce zábavná85 do té míry, že nejenže ostatní funkce odsunuje do pozadí, ale v mnoha případech je zcela vytlačuje. Co více, tento stav povědomí o fantastice je některými teoretiky z prostředí fandomu považován za historicky původní a žádoucí: „SF se propracovala ke své základní funkci – funkci zábavné – a moralizování a společenskou kritiku buď jako nepodstatné opustila, anebo je odsunula do druhého či třetího plánu. To ovšem ani v nejmenším neznamená, že by SF rezignovala na své možnosti přinášet čtenáři jisté poznání. Pouze začínala chápat, že toto poznání, explikaci daných tezí, deskripci závažných lidských problémů a odpovědi na zásadní otázky vztahující se k lidské existenci je nutno zformovat do adekvátního literárního tvaru. Tak, aby tato díla byla schopna uspokojit jak čtenáře čtoucího pouze v „prvním plánu“, tak i ty ostatní, kteří v dílech hledají jejich myšlenkovou hloubku“ (LANGER 2006: 113, zvýraznila TD). Není třeba dlouze rozebírat, že čtenáře očekávajícího něco více než dobrodružný příběh jednoznačná preference zábavné funkce spolehlivě odradí od četby textu, a tedy i od pátrání po potenciálně přítomné myšlenkové hloubce. 85 Zábavná science fiction bývá v kontextu české teorie fantastiky označována za „čistou SF“.

111


Současný stav tak ostře kontrastuje se situací před pádem komunistického režimu, kdy se fantastika cíleně neomezovala na produkci oddechových textů na jedno použití, nýbrž v mnoha případech využívajíc alegorie a dvojsmyslu suplovala společenskokritickou literaturu86. Nebrala si přitom za téma pouze českou totalitu, ale i jiné náměty doplňovala kritikou režimu (podrobněji viz kapitolu 12.1.6). Nutno podotknout, že častá snaha o programově hlubokou science fiction na úkor celého diskurzu vedla k oslabení estetické funkce a účinku textu podobně, jak je tomu při současné preferenci zábavnosti87. Aktuální situaci ilustruje analýza hodnocení science fiction v rámci fandomu, již uveřejnil Otakar Slanař ve studii Hodnota a hodnocení literatury science fiction (2013), na příkladu recenzí uveřejňovaných v časopisu Ikarie. Slanař po vyhodnocení značného počtu recenzí poukazuje na silné upřednostnění přehledného příběhu a poutavého děje i prostředí před experimentem a literárností. Jako negativní vychází dominance intelektuálního charakteru textu a zvýšená úroveň originality komplikující srozumitelnost. Překvapení by se podle recenzentů mělo týkat výlučně narativní linie – obvyklá a oblíbená je průběžná aktivizace čtenáře nepředvídatelností příběhu. Postavy by měly být vnitřně konzistentní, jejich motivace pochopitelné a bezrozporné. Styl pak spíše jednoduchý a bez pokusů o „velkou literaturu“ – nic nesmí bránit spádu příběhu. Současná fantastika je tak formována do „žádoucího“ tvaru dobrodružné literatury určené k snadnému a rychlému přečtení.

11.2 Fantastický prvek jako kulisa Před představením vlastního dělení fantastické literatury se musím pozastavit u skupiny textů, která v současné produkci vlastního fantastična převažuje a zapřičiňuje pověst fantastiky jako triviálního čtení pro nenáročného čtenáře. Dobrodružné příběhy ve vesmírných nebo historizujících kulisách by bylo možné bez větší změny přenést do jiného prostředí, aniž by hlubší proměnou prošla jejich podstata. Ve svých následujících úvahách je nezohledňuji už proto, že fantastický prvek u nich hraje zásadní roli pouze zdánlivě. Exotické prostředí, rozmanitá monstra, vyspělá technologie i fungování magie slouží jako podpěrky dobrodružství a přitahují pozornost čtenáře. Jak si ovšem všímá Otakar Slanař, nesmějí na sebe strhávat pozornost náležící samotnému příběhu (SLANAŘ 2013). Odlišuji tedy fantastický prvek použitý jako platforma a východisko pro rozvoj myšlenky a příběhu (jak je tomu často v textech fantastična jako prostředku vyjádře86 Nemožnost svobodné kritiky systému zapříčinila, že často byla jako společenskokritická čtena i díla, která nebyla psána s tímto záměrem. 87 Například antologie Železo přichází z hvězd (1983) a Lidé ze souhvězdí Lva (1983). Na mnohdy křečovitou snahu o morální poselství upozorňuje rovněž Aleš Langer (LANGER 2006: 213).

112


ní) a jako kulisa. Kulisy jsou ze své podstaty zaměnitelné, východisko ani platforma nikoli. Analyzujeme-li z tohoto hlediska pro příklad antologii Klenoty české fantasy88 (2014), rýsuje se několik úrovní vztahu fantastického fikčního světa a příběhu: Tou první je (nepřekvapivá) korelace akčního principu a kulisovosti fantastických prvků. Na dobrodružném příběhu, zuřivých soubojích a absenci hlubšího významu je založena asi třetina zařazených textů. Fantastický prvek v nich zastupují historické kulisy více či méně okořeněné fantastickou bytostí (typicky vystupující v příběhu jako něco, co je třeba zabít) nebo prostředím. Fungování magie v povídce Vulhelf, muž s cejchem Miroslava Žambocha je zcela ve službách příběhu, autor se to nepokouší nijak domyslet, což se nakonec týká fikčního světa jako celku (pokulhávající logika, nevěrohodnost) i stylu. Vypravěčem a nositelem děje je ústřední hrdina opakovaně se prezentující jako milovník svobody a drsný typ, který si nenechá nic líbit. V povídkách Kuglerové, Medka a Červenáka fantastické prvky slouží k rozvinutí dobrodružství s detektivním naladěním, nenesou žádný hlubší význam ani nejsou příliš originální. Antologii otevírající Válečná lest Vladimíra Šlechty se stereotypu vymyká svým závěrem odporujícím nepsaným pravidlům dobrodružné fantasy, což pozdvihuje jinak nezajímavý text s nenápaditým příběhem a schematickými postavami na jinou úroveň. Fantastické prostředí je zde však skutečně kulisou – stačilo by je nahradit reáliemi divokého západu a vyznění by to nijak neovlivnilo. V povídkách Petry Neomillnerové, Jany Jůzlové ani Štěpána Kopřivy by se nemuselo měnit mnoho, aby je bylo lze zařadit mimo kategorii fantasy. Fantastičnost v nich není zcela zásadní, podstatné jsou vztahy mezi postavami, samotný příběh a jeho přesahy, fantastické prvky působí spíše jako ozvláštňující element (v Nočních lovech také díky aluzím na Sapkowského Ságu o zaklínači) a umožňují vyvázání příběhu z konkrétního časoprostoru. Čistě cynickým kontrastem je Eskorta Jiřího Pavlovského. Text výrazně přesahuje z fikčního světa směrem k naší skutečnosti a zkušenosti, ironicky odkazuje k nadčasovým pravidlům světa, na která bychom raději zapomněli. Vtipně, bez zádrhelů psaná povídka vypovídá o dosti neveselých věcech, ústrojně pracuje s fantastickým prvkem a v kontextu Klenotů vyniká svou jedinečností.

88 Editor Ondřej Jireš antologii prezentuje jako představení těch nejlepších dosud vydaných povídek a novel. Ty by podle anotace měly prezentovat českou fantasy v celé její šíři. Sám editor to však v předmluvě zpochybňuje tvrzením, že se při výběru textů cíleně vyhýbal únikům za hranice žánru či nejrůznějším experimentům; a navíc převažuje fantasy historická. Každá antologie do značné míry nezbytně odráží vkus svého editora a Jireš to poctivě přiznává, stejně tak upozorňuje na provázanost se svými staršími antologiemi obdobného zaměření – Legendy české fantasy (2006), Memento Mori (2009), Krvavá čest (2012) a další – a na nutnost vybrat od svých oblíbených autorů nové, ve vlastní antologii dosud nezařazené texty. Současně Klenoty vznikaly se snahou oslovit co nejširší čtenářské publikum; obsahují tedy díla různorodého zaměření i zabarvení.

113


Na souvztažnosti s mýtem je v Klenotech vystavěno několik povídek (Kadlečková, Válková pod pseudonymem Andres, Vrbenská, Rečková, Renčín). Tušení skrytého, v cyklech se navracejícího příběhu podporuje oproštění od vyhrocené akčnosti i specifický jazyk. V těchto textech jsou fantastické prvky skutečně zásadní – příběh by bez nich ztratil smysl. Nicméně ani ony by nenaplnily požadavky všech definicí fantastiky: fantastično převracející pravidla aktuálního světa (požadované exkluzivní definicí Erica Rabkina) se objevuje ve dvou povídkách, v nichž je nutně zcela klíčové. Pro účinek povídky Jed bratra mého Jaroslava Mosteckého je vztah k aktuálnímu světu a našim zažitým historickým představám naprosto nezbytný. Povídka, která by bez minimální znalosti kontextu působila jen jako slušně napsaný, ale nijak výjimečný dobrodružný příběh (jehož kompozici by se dalo ledacos vytknout), skoro šokujícím způsobem staví na hlavu jeden mezi prvními ze zakládajících příběhů české historie. Poslední a zároveň nejstarší povídka antologie, Poselství pro Agla Mathona od Ondřeje Neffa, představuje svět, v němž se na dvacáté století vzpomíná jako na dobu temna, na Akademii jsou studovány okultní vědy a vědecký přístup ke světu – takto zavrženíhodná hereze – je nemilosrdně pronásledován. Čtenář si přirozeně interpretuje všechny aluze a ocení Neffův výsměch tmářství minulému i budoucímu. Závěr ho pak velice překvapí. Silný dojem oslabuje jen vysvětlovací pasáž v posledních odstavcích textu. Můžeme zobecnit, že autorům dělá potíže harmonizovat přesvědčivost a hloubku příběhu s živoucím fantastickým světem. Vnitřní napětí textů (a jejich přesah) vyplývá z fantastických prvků spíše ojediněle (do jisté míry Mostecký, Neff – na úkor zpracování). Emoční působivost povídek a přesvědčivost postav (Neomillnerová, Jůzlová, Kopřiva) nepochází z fantastičnosti samotné. Rovnováhy příběhu a fantastických prvků dosahuje nejlépe Válková společně s Rečkovou a Renčínem, s velmi odlišným přístupem i Pavlovský. V primárně dobrodružných textech je fantastičnost stěží více než kulisou, ať již to byl autorský záměr, či nikoli. Můžeme tedy pojmenovat čtyři stupně integrace fantastického prvku do fikčního světa literárního díla. Nejvyšším stupeň lze pojmenovat jako cíl (v textech zcela zaměřených na fantastický prvek, ostatní aspekty fikčního světa a příběh slouží k jeho osvětlení), poté následuje platforma, východisko a nakonec kulisa. Ve svých dalších úvahách se soustředím primárně na ty texty, pro něž je fantastický prvek klíčový pro fungování fikčního světa i příběhu. Jeho role v konkrétních dílech nabývá značně rozmanitých podob v závislosti na funkci, kterou v textu naplňuje. Právě funkce fantastického prvku vzhledem k aktuálnímu světu se stává kritériem pro načrtnutí neostrých množin uvnitř fantastické literatury.

114

12. Funkce fantastického prvku

12. FUNKCE FANTASTICKÉHO PRVKU

Možná strukturace fantastiky, kterou nabízím níže, se zakládá na záměru (cíli), který odlišnost od aktuálního světa na rovině příběhu naplňuje. V tomto kontextu není zásadní, zda nadpřirozená doména fikčního světa je nebo není ověřena, zda se hrdina příběhu v závěru textu probudí s bolavou hlavou a vzpomínkami na podivný sen doma v posteli nebo ne. Podstatný je vztah aktuálního a fantastického fikčního světa v závislosti na tom, čím se fantastický prvek v rámci textu stává nebo snaží stát pro svého čtenáře. Vyhraňují se tři základní neostré množiny, jejichž hranice již z definice nejsou přesně odděleny – pojmenovávám je podle funkcí, kterých v nich fantastické prvky nabývají, tedy jako množiny zdání realističnosti, vyvolání pochybnosti a postižení vnitřní souvislosti. Stejně jako výše při uvažování o celku fantastické literatury je případné zvažovat centra a překrývající se okraje množin. V souvislosti dvou dříve navržených kategorií – vlastní fantastično a fantastično jako prostředek vyjádření – funkce fantastického prvku překračuje mimotextové hranice (přihlášení se ke komunitě příznivců fantastiky) a umožňuje na základě vnitřní souvislosti propojit díla bez ohledu na jejich vnější vztah k žánru fantastické literatury; uvádím tak vedle sebe texty autorů vycházejících z fandomu a spisovatelů spojitosti s fantastickou literaturou odmítajících. Soustředíme-li se pouze na texty, potvrzují se již výše naznačené odlišnosti v použití fantastického prvku v dílech, která bychom mohli zařadit do centra neostrých množin obou kategorií fantastiky. Fantastický prvek v dílech fantastična jako prostředku vyjádření bývá sám o sobě často nahodilý, neusiluje o věrohodnost, rozhodně ne o vědeckost. Vstupuje do jinak přirozeného fikčního světa, neuvažuje se o hodnověrnosti jeho objevení, maximálně až u událostí, které zapříčiňuje. Jeho přítomnost – na rozdíl od děl pracujících s alternativní historií – nepředchází

115


širší změně historických událostí. V textu je důležitý, často zcela zásadní, nicméně zůstává prostředkem vyjádření, východiskem, nikoli cílem (ani jedním z cílů) textu. Charakteristický je jeden fantastický prvek v přirozeném světě, který vytvoří východisko pro rozvoj příběhu. V poválečném románu Miroslava Hanuše Já, spravedlnost89 (1946) je fantastická změna podkladem k etickým otázkám po tématu naznačeném již titulem knihy. Adolf Hitler neumírá v berlínském bunkru, ale je tajně zachráněn skupinou německých důstojníků, kterým se jedna smrt zdá pramalou odplatou za utrpení, které zapříčinil. Hitlerovi se má dostat spravedlivé odplaty, nikoli snadného úniku před zodpovědností. Vyprávění z hlediska humanistického českého lékaře, který se k případu dostane shodou okolností, nastoluje nesnadné otázky po podstatě spravedlnosti a praktické nemožnosti jejího uplatnění. Idea nestranné spravedlnosti se znečišťuje touhou po pomstě a naráží na hranice souměřitelnosti; pro Hitlerovy zločiny nelze vyměřit spravedlivý trest. Trestající se – jednajíce v zájmu nadosobní ideje – nechtěně připodobňují trestanému, cestu ven z bludného kruhu představuje soucit lékaře neochotného přihlížet utrpení bez ohledu na to, kdo je mu vystaven. Hitlerovo přežití konce druhé světové války je jediným fantastickým prvkem v díle, umožňuje zobrazit v době vzniku textu bolestně aktuální vlastní téma románu naléhavěji než explicitně přiznanou spekulací. Obdobně prozaická prvotina Timura Vermese Už je tady zas (2012, česky 2013) nastoluje jediný fantastický prvek; opět přežití Adolfa Hitlera, který se tentokrát záhadně (případné vysvětlení by bylo zcela mimo intence textu) zjevuje poblíž říšského kancléřství (pravděpodobně nad podzemním komplexem, v němž se ke konci války skrýval) v roce 2011. Román je politickou a společenskou satirou – pomocí Hitlerovy postavy zobrazuje bezmocnost moderní společnosti, která neslyší a nevnímá ani to, co se jí křičí přímo do uší. Hitler si získává značný vliv, aniž by jedinkrát přímo zalhal; neříká všechny své názory otevřeně, ale své úmysly s Německem netají. Paradoxně je chápán jako satirik a pacifista upozorňující na soudobé nešvary, dokonce se stane obětí útoku ze strany neonacistů pro domnělé zlehčování své vlastní památky. Scéna, v níž přesvědčí pamětnici války, jejíž rodina zahynula v koncentračním táboře, že nedělá nic špatného (opět bez jediné lži), je vpravdě mrazivá. Vermes svou ústřední postavu napíná na hranici únosnosti – v nemálo pasážích textu by zejména díky trefné kritice současných poměrů v Německu bylo možné s hrdinou sympatizovat. Kdyby to ovšem nebyl právě Adolf Hitler. Zrcadlo, které autor nastavuje svým čtenářům, by bez kontroverzní hlavní postavy bylo o mnoho matnější a dílo by přišlo o dosti zásadní rozměr – fantastický prvek však je stále jen prostředkem zintenzivnění výpovědi o aktuálním světě. Zlodějka knih (2007, česky 2009) Markuse Zusaka by byla „pouze“ neobyčejně působivým příběhem zvláštní dívenky Liesel a jejího okolí za dramatických podmínek světové války, vyprávějícím o nesmírné moci slov, pokud by vypravěčkou 89 Filmovou adaptaci z roku 1967 režíroval Zbyněk Brynych.

116


nebyla Smrt, bytost proti své vůli přitahovaná osudy lidí, kteří ji překvapují i děsí. Evokace dětského světa podaná z nadlidské perspektivy dodává textu jedinečný charakter, osobitá vypravěčka vstupuje do děje svými komentáři a jako entita nepoutaná lineárností času nahlíží příběh se znalostí jeho konce (vždyť právě ona čeká na konci všech lidských záležitostí). I všední události zcizené jejím pohledem nabývají překvapivých rozměrů, její stesky vypravěčku čtenáři přibližují (zlidšťují ji) a činí ji vlastně sympatickou. Příběh samotný by si uchoval značnou výpovědní hodnotu i bez fantastické vypravěčky, byl by však o mnohé ochuzen – což ostatně potvrzuje filmová adaptace Briana Percivala z roku 2013, v níž je role Smrti jakožto vypravěčky marginalizována. Zlodějka knih se nachází na pomyslném okraji množiny fantastična jako prostředku vyjádření, stále však pokládám postavení fantastického prvku v textu za spíše pomocné, ozvláštňující. Fantastické prvky v uvedených textech, které by z hlediska mimotextových kritérií jednoznačně patřily mimo vlastní fantastično, jsou zásadní součástí textů a podmínkou jejich účinku – první dva lze vnímat jako ilustrativní příklady fantastického prvku použitého jako východisko. Příběh služebnice Margaret Atwoodové i alternativně historické texty uvádím bez ohledu na mimotextové aspekty pohromadě – fantastické prvky přesahují podobu východiska a zasahují do fikčního světa na více rovinách. Pokud by Vermes napsal pokračování Už je tady zas v budoucím světě, v němž se Adolf Hitler stane staronovým německým kancléřem, fantastický prvek by překročil funkci východiska směrem k platformě a přiblížil dílo k vlastnímu fantastičnu. Silně alegorická díla inklinují ke kategorii fantastična jako prostředku vyjádření právě pro klíčovost aluzí k aktuálnímu světu – zajímavým případem jsou české antiutopické texty vznikající v okruhu Ceny Karla Čapka (některé z nich analyzuji níže), které propojuje zásadní role alegorie a společenské kritiky, stylově i z hlediska mimotextových měřítek přitom jednoznačně vycházejí z fandomu a fantastické prvky tvoří platformu vyprávění. Je však potřeba vzít v úvahu specifický dobový kontext (podrobněji níže). Zařazení fantastického díla do neostré množiny vlastního fantastična či fantastična jako prostředku vyjádření je prvním krokem ve dvoustupňové typologii fantastické literatury. Druhý krok spočívá v zasazení díla do užšího kontextu na základě funkce fantastického prvku ve vztahu k aktuálnímu světu, tedy do neostrých množin zdání realističnosti, vyvolání pochybnosti a postižení vnitřní souvislosti. Fantastický prvek fungující čistě jako východisko má natolik specifickou funkci, že se detailnější usazení do kontextu ve vztahu k aktuálnímu světu může ukazovat jako druhotné, popřípadě zcela zbytné. Funkci zdání realističnosti lze častěji nalézt u textů, které bychom zařadili ke kategorii vlastního fantastična – uvažuji nyní pouze o textových kritériích – nicméně ani zde nelze ustanovit striktní hranice. Zejména postmoderní literatura (dále

117


zastoupena především texty Jáchyma Topola) balancuje na hranicích vícera kategorií. Zpochybňuje hranice mezi realitou a fikcí a mezi fantastickým a přirozeným fikčním světem zároveň s komplikovanou motivací použití fantastických prvků. Prostupné jsou i tři neostré množiny vyhraňující se podle funkce fantastického prvku, především neostré množiny zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti; v jednotlivých textech je odlišuji na základě návaznosti na konkréta aktuálního světa a nadčasovosti. Přesněji texty extrapolující současné tendence a problémy (válka o zdroje pohonných hmot v budoucnosti, přelidnění a znečištění ovzduší) akcentují sekundární realističnost vzhledem k aktuálnímu světu. Naproti tomu díla tematizující problematiku porozumění odlišných inteligentních civilizací (soužití s mimozemskou rasou), sebepoznání a zpřítomnění mýtu jsou svou povahou nadčasová, jejich poselství konkrétní časoprostor překračuje i v případě, že obsahují množství fikčních reálií přenesených z aktuálního světa. Prostupnost se však týká všech tří představených neostrých množin.

12.1 Neostrá množina zdání realističnosti Realističnost je zásadní v dílech, která se snaží čtenáře přesvědčit o tom, že zobrazují nebo potenciálně jsou s to zobrazovat skutečnost a vývoj aktuálního světa. Fikční světy těchto děl, jakkoli fantastické, obsahují možnost toho, že by za určitých okolností mohly odrážet budoucí (ale i současnou a minulou) podobu aktuálního světa. Zde kauzalita funguje (pokud není záměrem textu představit fikční svět, ve kterém nemá místo) a autor nevykračuje mimo logický řád věcí. Míra (sekundární) realističnosti a povaha fantastického prvku se liší s ohledem na záměr konkrétního textu, v této kapitole představuji několik možností – nevyhnutelně nikoli všechny. 12.1.1 Sekundární realističnost vědecké spekulace vzhledem k podmínkám aktuálního světa je zcela zásadní v případě vědeckofantastické literatury (hard SF): pokud by fantastický prvek zakládající se na vědeckém poznání postrádal věrohodnost, oslabila by se hodnověrnost celého textu a vytratil se rozdíl mezi vědou a magií – obé by pak fungovalo na stejných principech, bez nároku na racionální vysvětlení. Vědeckofantastický prvek by přišel o výsadní postavení v kompozici příběhu a přesunul by se mezi kulisy. 12.1.2 – 12.1.5 Alternativní historie sleduje historický vývoj aktuálního světa do bodu zlomu, v němž opouští známou historii a vrhá se na pole spekulace. Alternativní vývoj historického a společenského dění a jeho následky mohou být hlavním cílem tex-

118


tu (Alternativní historie jako dokument), v četných případech se stávají platformou vyprávění ilustrujícího univerzália lidské povahy a přesahujícího k osobním příběhům (Alternativní historie jako platforma). Jako zvláštní pojetí alternativní historie představuji její realizaci v románu Jáchyma Topola Kloktat dehet, v němž (na rozdíl od prvních dvou příkladů) ztrácí zásadní roli a stává se pouze jednou z rovin fikčního světa a v němž nad realističností historické spekulace převládá satiričnost a groteskno (Alternativní historie jako prostředek vyprávění). Nakonec v díle téhož autora náznaky alternativní historie pozbývají důrazu na realističnost směrem k aktuálnímu světu a vztahují se k němu jakožto prostředek zcizení, zdůraznění mezery mezi aktuálním a fikčním světem (Alternativní historie jako zcizení). 12.1.6 – 12.1.8 Antiutopie (také dystopie) jakožto protiklad utopie zobrazuje společnost, která se vyvinula špatným směrem, v níž vládne totalita méně či více skrytá pod různícími se maskami a jejímž obyvatelům je upírána jedinečnost, osobitost a právo rozhodovat o vlastním životě. Zásadním prostředkem působení antiutopie na čtenáře jsou vazby k aktuálnímu světu, které ji aktualizují a dodávají jí varovnou funkci. Sebefantastičtější antiutopie čerpá inspiraci z reálií aktuálního světa a zpět k němu odkazuje. V této práci se nezaměřuji na klasické a dobře známé antiutopie (jimž se již dostalo nemálo pozornosti), ale na příklady děl, v nichž vyniká antiutopičnost odkazující k dobové situaci v aktuálním světě jako jedna z rovin textu, nejprve u Českých antiutopických povídek v posledním desetiletí komunistické éry, posléze v románu Ludmily Freiové vznikajícím ve stejném období, který přibližuje antiutopické tendence utopických společností (Antiutopické rysy utopické budoucnosti), a nakonec v Příběhu služebnice Margaret Atwoodové pravidla klasické antiutopie porušujícím (Zrod antiutopie jako varování). 12.1.9 Na hranici zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti se nacházejí texty, jejichž naléhavost podmiňují aluze k aktuálnímu světu, funkce fantastického prvku přesahuje zdání realističnosti směrem k univerzálnějšímu poselství postižení vnitřní souvislosti. 12.1.10 Od realističnosti vědeckofantastické literatury založené na vědecké metodě odlišuji příběhy zasazené do budoucích fikčních světů extrapolujících dobové politické, společenské či ekologické tendence aktuálního světa. Jak v příslušné kapitole dokládám, realističnost k aktuálnímu světu je v dílech patřících ke Světům, které by mohly nastat (už díky umístění na časové ose) volnější a poskytuje více prostoru pro uplatnění autorovy fantazie.

119


12.1.1 Požadavek realističnosti ve vědeckofantastické literatuře (hard SF) Vědeckofantastická literatura, již Ivo Železný označuje za realistickou část fantastické literatury (ŽELEZNÝ 1990: 257), vyžaduje od čtenáře zaujetí vědeckým aspektem a netriviální znalost oboru, ze kterého je fantastický prvek odvozen. Vědecké spekulaci se často podřizuje celé vyprávění, pokud spekulace selhává, selhává celý text. Na druhou stranu úspěšná vědecká spekulace je schopna překračovat hranice mezi literaturou a skutečností (označováno jako neustálá hrozbu realismu), jak potvrzuje takřka anekdotický příběh povídky Deadline (1944) Cleva Cartmilla, jež pro podrobný popis atomové zbraně postavila spisovatele, který nic netuše postupoval ve své spekulaci podobným směrem jako vědci v Los Alamos, do centra pozornosti amerických tajných služeb. Arlan Andrews, zakladatel výzkumně analytické organizace autorů hard SF SIGMA90 prohlásil, že: „Nečtete-li science fiction, nejste kompetentní mluvit o budoucnosti“ (ANDREWS, citováko podle PAGE 2007). Hard SF balancující na hranici mezi beletrií a literaturou faktu působí jako popularizátor vědy a svébytné doplnění vědeckého zkoumání. Již podle symbolistického básníka, autora a teoretika vědecké fantastiky Valerije Jakovleviče Brjusova (1873–1924), který vyžadoval od fantastiky respekt k reálným možnostem, by se vědeckofantastická literatura měla věnovat bílým místům vědy (NEFF 1986: 84). Zaměření na vědeckou hodnověrnost, nezřídka u mnoha autorů zajímajících se více o vědu než o literaturu, vedlo k přílišnému upřednostnění fantastické ideje před věrohodností příběhu a postav. Schematické, ploše načrtnuté charaktery společně s nedomyšleným dobrodružstvím a jazykem zatíženým informativní funkcí a hojným užíváním vědecké (či pseudovědecké) terminologie přispívají k dojmu o umělecké nedostatečnosti. Miroslava Genčiová shrnula úskalí jazyka vědeckofantastické literatury takto: „je to knižnost, přecházející někdy až ve stereotyp, lakoničnost ve vyjadřování životních pocitů, někdy ale mnohoslovnost a popisnost tam, kde se jedná o vnější předmětný svět. Dále převaha úvah a soudů, logická strohost a snaha o přesnost, orientace na logické vnímání, a tím také široké užití intelektuálních prvků promluvy“ (GENČIOVÁ 1980: 142). Přestože současní autoři vědeckofantastické literatury pracují s jazykem nápaditěji a méně staticky než jejich předchůdci (což je dáno i menší izolací fantastiky a narůstající ochotou inspirovat se v dílech krásné literatury), neumný způsob vyjadřování se jim nedaří potlačit zcela, což je zapříčiněno přetrvávající nutností uvést laického čtenáře do souvislostí vědecké spekulace. Spisovatelé využívají mož90 SIGMA (The Science Fiction Think Tank) poskytuje konzultace vládě Spojených států a nevládním organizacím v otázkách budoucího vývoje a následků současných trendů. Andrewsovo prohlášení parafrázuje slavný Campbellův citát: „Science fiction, jež je do značné míry pokusem o předpověď budoucnosti na základě současnosti, představuje typ extrapolace“ (CAMPBELL 1940: 5, vlastní překlad).

120


nosti doplnit texty minislovníčky odborných výrazů, krátkými příručkami vysvětlujícími klíčové metody daných oborů i přehledy doporučené odborné literatury k tématu. Přes tyto pomůcky se autoři hard SF nevyhnou vysvětlovacím pasážím, jejichž organické vřazení do diskurzu je dosti problematické, pro porozumění však mnohdy nezbytné. Pro hard SF je charakteristická i omezená psychologizace postav, zejména ve starších textech jsou lidské postavy především reprezentanty lidstva (srovnej GENČIOVÁ 1980), v současnosti kladou autoři větší důraz na individualitu, přesto jednotlivé charaktery do značné míry slouží primárně jako funkce příběhu, aktanty. Greg Egan je známým autorem hard SF, česky vyšly dvě sbírky jeho povídek a několik nejznámějších románů (například Město permutací, 1994, česky 2002). Egan si vybudoval pověst kvalitního hard SF autora, k jeho oblíbeným tématům patří matematika, teorie všeho, virtuální osobnosti a podobně. Vyčítána mu bývá přílišná podřízenost textu myšlence a plochost charakterů91. Vědeckou rovinu románu Teranesie (1999, česky 2014) tvoří biologické a genetické spekulace. Na rozdíl od starších děl však fantastická myšlenka není pomyslným centrem díla, které se do značné míry soustřeďuje na hlavní postavu Prabira, chlapce, jenž strávil část dětství jen se svými rodiči – vědci – a mladší sestrou na neobydleném indonéském ostrově. Soukromý ráj se pro Prabira změní v děsivou past po tragédii, která zabije oba jeho rodiče. Příběh je zasazen do blízké budoucnosti (tak blízké, že v době českého vydání jde již o nedávnou minulost), v roce 2012 vypukne v Indonésii občanská válka. Hrůznost konfliktu a nedůstojné podmínky uprchlického tábora, na nevelkém prostoru popisované z dětského hlediska, ostře kontrastují s idylickým dětstvím na tropickém ostrově. V postavě tety Amity, vášnivé kyberfeministky, která se dětí nakonec ujme, se Egan vysmívá postmoderní pseudovědě a bez servítků vyjadřuje značně nelichotivé názory o humanitních vědách vůbec: „Transputer bude jen prvním krokem revoluce, která promění celý genderový megatext techniky a vědy. Příští hegemonií, která padne, což se pro její hyperpodivnou obrácenost mělo stát už dávno, bude přímo matematika. Znovu budeme muset přebudovat disciplínu od základů nahoru, odmítnout chybné a předpojaté axiomy starých mužských dávkovačů pravdy a přetransformovat jejich ztuhlý hierarchický přístup na takový, který je organický, pečující a hravý. Důkazy jsou mrtvé. Logika je překonaná“ (EGAN 2014: 94–5). Postavy Prabira, jeho setry a rodičů ztělesňují Eganovo pevné přesvědčení o nadřazenosti rozumu nad vírou a mytickým myšlením. Původem z náboženstvím prosycené Indie bojují proti pověrám a nevědeckému vysvětlování událostí. 91 „I když v jeho práci nenalézáme žádný nedostatek nápadů a pocitu úžasu, příliš často je v jeho postavách cosi chladného. Chybí jim citová hloubka“ (JOHNSON 2000, vlastní překlad).

121


Více než třetina textu se takřka úplně soustředí na vývoj Prabirova charakteru. Teprve poté, co jsou na ostrově Prabirova dětství asi patnáct let po popsaných událostech objeveny prazvláštní mutace biologických druhů a výprava vědecké skupiny, ke které se přidá i Prabirova sestra, přiměje i Prabira vrátit se ke vzpomínkám, které se ze všech sil pokoušel potlačit, vychyluje se rovnováha příběhu k vědecké spekulaci. Přibývá vysvětlovacích pasáží, nezbytných pro orientaci čtenáře bez hlubšího biologického vzdělání, i akčních scén v závěru textu. Celé dílo tak působí podivně neharmonicky – počáteční román charakteru se mění v hard SF, aniž by došlo k organickému propojení obou rovin. Román se spíše jeví jako dva texty, které se autor pokusil sloučit do jednoho díla, pouze částečný úspěch dokládá nesnadnost kombinace tradičních literárních metod budování charakteru s vědeckou spekulací. Autor hard SF Greg Bear pracuje mimo jiné jako vědecký poradce a konzultant vládních agentur i nevládních organizací v oblastech prognózy a vyvíjení možných scénářů budoucích událostí. V posledních třiceti letech se účastnil výzkumů ve velmi různých oblastech zahrnujících biologickou bezpečnost, elektronické publikování či privatizaci vesmíru. Je klíčovým členem organizace SIGMA (The Science Fiction Think Tank) poskytující konzultace vládě Spojených států amerických. Fantastické ideje v jeho textech jsou hodnověrné a promyšlené do důsledků, bez nadsázky tvoří jádro díla, jemuž je vše ostatní podřízeno. I ty nejodvážnější spekulace vycházejí z reálných možností a jsou pojímány v přísně vědeckém duchu, precizovány konzultacemi s odborníky v daných oblastech. Román Darwinovo rádio (1999, česky 2003) tematizuje evoluční skok ve vývoji lidské rasy. Prostřednictvím endogenního retroviru pojmenovaného SHEVA jsou rodiče připravováni na novou generaci dětí přizpůsobených rychlému a proměnlivému životnímu stylu jednadvacátého století. Objevení viru způsobujícího potraty deformovaných plodů (jejichž úkolem není nic než vyprodukovat oplodněné vajíčko s padesáti dvěma chromozomy namísto čtyřiceti šesti) vyvolá celosvětovou paniku. Hypotéza jedné z hlavních postav, mikrobioložky Kaye Langové, vysvětlující virus ne jako nebezpečnou nákazu, ale součást lidského genomu, která se aktivuje vždy, když si životní podmínky vynutí adaptaci lidské rasy, je zavrhována z důvodů, které nemají s vědeckou diskuzí příliš společného. Bear popisuje hysterickou reakci společnosti na nový fenomén a vlnu předsudků a nenávisti zdvihající se proti rodícím se „sheva dětem“. Líčením jednání výzkumných laboratoří a vládních institucí, jejichž úkolem je nákazu co nejrychleji zastavit, zobrazuje selhání vědeckého a racionálního uvažování před hrůzou z nové varianty člověka. Navazující román Darwinovy děti (2003, česky 2005) sleduje osudy stejných postav po několika letech a více než první kniha se soustředí na zobrazení xenofobní reakce společnosti proti dětem, které se narodily s rozšířenými možnostmi komunikace a schopností spoluexistence v kolektivu – minimalizování konfliktů a maximální

122


kooperace dalece přesahují možnosti běžných lidských komunit. Přestože „noví lidé“ mají k agresivitě daleko, jsou považováni za hrozbu a úmyslně démonizováni, jejich lidskost je brána v pochybnost, aby se tak ulehčila drastická opatření, jejichž účelem je stále „zastavit nákazu“. Bear rozšiřuje hypotézu skokové evoluce do minulosti, jejím prostřednictvím nově interpretuje vymizení neandrtálců i opakující se pogromy v historii lidstva. V textu se Bear neobejde bez vysvětlovacích pasáží, slovníčku pojmů a doporučené odborné literatury pro čtenáře, kteří chtějí překročit povrchní úroveň orientace ve vědecké stránce díla. U hlavních postav se pokouší o psychologické prokreslení, ale nevyhne se značné schematičnosti. Ani ústřední hrdinové nepůsobí jako komplexní osobnosti – rozvinuty jsou jen jejich vybrané stránky, typicky projevující se vztahem k něčemu dalšímu; k vědě, k partnerovi, u postavy Kaye výrazně vystupuje vztah ke kariéře, lásce a dětem. Vědecké a zásadní etické otázky jsou zobrazovány prostřednictvím nepříliš propracovaného příběhu, jehož struktura je opět poněkud schematická. Darwinovy děti ještě ve větší šíři tematizují přehnané reakce zděšeného davu a bezcitnost „vědců“ zacházejících s dětmi jako s pokusnými zvířaty. Přestože jsou Bearovy popisy dosti věrohodné, nelze se zcela ubránit dojmu emočního vydírání čtenáře. Zatímco těžištěm Darwinova rádia je fantastická idea, v Darwinových dětech se přesunuje k osobním příběhům v extrémních podmínkách a politickým intrikám. Bohužel nerozvinuta zůstala myšlenka protiviru staré populace proti novým dětem, která by zobrazení lidské hrůzy ze změny obohatila o další biologický rozměr. Bearova i Eganova díla jednoznačně náležejí do množiny vlastního fantastična, soustředí se na hodnověrnost vědecké spekulace a komplexní zabudování fantastického prvku do struktury fikčního světa. Psychologizace postav je částečná, u Beara spíše doplňující hlavní záměr textu, Egan svému protagonistovi věnuje značný prostor v první části práce, posléze obrací pozornost ke kontextu vědecké spekulace.

12.1.2 Alternativní historie jako dokument… Realističnost vzhledem k aktuálnímu světu je zásadní v dílech navazujících na konkrétní tendence aktuálního světa a extrapolujících je ve fikčním světě. Specifickým příkladem je alternativní historie, která by bez srovnání se skutečnostmi aktuálního světa a věrohodností historického vývoje od bodu zlomu, v němž se alternativní historie odchyluje od historie naší skutečnosti, přišla o svůj hlavní smysl. Texty, v nichž je uvěřitelný vývoj alternativních událostí hlavním záměrem, podobně jako vědeckofantastická literatura často inklinují k popisnosti a postavám zřídka přesahujícím funkce příběhu, dokonce balancují na hranici mezi

123


literaturou a (alternativně) historickou studií. Zápisky o válce česko-slovenské: Výběr z českého a slovenského tisku z podzimu 1992 (2012) Aleše Palána jsou i podle anotace rešerší z dobového tisku pátrající po příčinách vzniku tragického konfliktu, jehož vypuknutím kniha končí; poslední zařazené texty citují zprávu České tiskové kanceláře o slovenských jednotkách překračujících hranice České republiky a zprávu Tiskové kanceláře Slovenské republiky potvrzující obsazení letiště v západoslovenských Malackách českými výsadkáři. O dalším průběhu války se čtenář, krom poznámky v anotaci připomínající mrtvé, zničená města a vzájemnou nenávist mezi Čechy a Slováky, nedozví – Zápisky jsou na první rovině adresovány fiktivnímu čtenáři, který si válku dobře pamatuje: „Průběh válečného běsnění, který vstoupil do historie jako válka česko-slovenská, je dostatečně znám. Všichni si ho neseme v živé paměti a této rány se nezbavíme do konce našich dnů“ (PALÁN 2012: 7). Zasazení situace co kdyby do kontextu zdánlivě historického fikčního světa zvyšuje účinek textu na čtenáře, jako všechny alternativní historie vybízí k přehodnocení historických událostí a naznačuje, jak málo stačí, aby se osud celých národů ubíral jiným směrem. Zhruba tři čtvrtiny Českého snu (2004) Oldřicha Knitla jsou vynikající historickou studií hledající příčiny událostí z roku 1938, jež vyvrcholily Benešovým přijetím Mnichovského diktátu. Autor vychází z široké řady historických dokumentů, odborných pramenů i charakterových studií klíčových postav. Počínaje třináctým stoletím, v němž čeští králové začali zvát německé kolonisty do příhraničních oblastí Českých zemí, dovádí souvislosti ke klíčovým rokům 1935 až 1938, v nichž se vyhrotily vztahy mezi Československem a nacistickým Německem. Teprve posledních padesát stran textu se odvrací od historie aktuálního světa směrem ke spekulaci: co by se stalo, kdyby Československo Mnichovskou dohodu odmítlo? Byl by Hitler schopen vzdorující zemi obsadit a jak by se zachovali vlažní spojenci? Autorův scénář, v němž plukovník Moravec zatkne prezidenta Beneše a země se před Hitlerem neskloní bez boje, je podložen hlubokými znalostmi dobového kontextu a působí velice realisticky. Československo za svůj odpor zaplatí těžkými ztrátami a zničenými městy, na druhé straně po konci druhé světové války je jeho postavení v mezinárodní politice mnohem silnější a vliv Sovětského svazu nesrovnatelně nižší. Knitl nepodsouvá čtenáři závěry, zda by alternativní historie byla lepší a důstojnější možností než ta aktuální; podává mu pouze uvěřitelný obraz alternativního běhu událostí a nechává na každém z čtenářů porovnat ztráty a výhry v obou případech a utvořit si vlastní názor. Minulost změnit nelze (alespoň mimo oblast fantastické literatury), její stopy však přesahují do přítomnosti a budoucnosti. Interpretace minulosti a odpovědný postoj k přítomnosti spoluvytvářejí budoucnost světa. Rozsáhlé romány Jana Drnka vycházejí z detailních historických znalostí, na úmysl nebýt srovnávány se „seriózní“ alternativní historií však upozorňují již podtituly: Žáby v mlíku: Vojensko-historická mystifikace na téma Mnichov 1938 (2007), Žába a škorpion (fantazie o jiné II. Světové válce) (2010), Země zaslíbená: Mystifikované dějiny národa českého (2011), Žáby v bouři (Operace Barbarossa naruby) (2013) (zvýraz-

124


nila TD). Drnkovy texty působí nejsilněji při srovnání s historií aktuálního světa, se kterou rozsáhle pracují. Pokud by autor psal „seriózní“ alternativní historii, bylo by mu lze vytknout princip přání otcem myšlenky: Československo nejenže se neskloní před Mnichovským diktátem, ale z následného konfliktu s nacistickým Německem vyjde vítězně. Na rozdíl od Knitlova Českého snu Drnek nevykresluje nejpravděpodobnější běh událostí následující okamžik odklonu od aktuální historie, ale pokouší se o co nejrealističtější zpětné propojení zamýšleného výsledku (vítězství Československa) s historickými východisky. Vedle historických reálií – připomeňme alespoň špatné počasí ve zlomových dnech, kvůli kterému by německé letectvo nemohlo využít svůj potenciál při útoku na Československo – si vypomáhá shodou šťastných událostí a spekulacemi o odporu vysokých zástupců armády vůči Hitlerovi. Nelze ho přitom obviňovat z naprosté fantastičnosti – Drnek popisuje neúspěšný vojenský úder Německa proti Československu, který posléze ústí ve zhroucení nacistického režimu, netvrdí, že by Československo mohlo odolat dlouhodobému tlaku Třetí říše. Pro všechna díla zmíněná v této kapitole je srovnání s aktuálním světem určující, bez alespoň rámcové znalosti historie by jejich fantastičnost ztratila na zřetelnosti a oslabil by se účinek na čtenáře spočívající v hodnocení přesvědčivosti historické spekulace.

12.1.3 … jako platforma… Doposud zmíněné texty převážně dokumentovaly alternativní historii, Václav Holanec a C. J. Sansom ji využívají jako platformy pro sdělení hlubší myšlenky, Holanec více pracuje s alegorizujícím přístupem, Sansom ji implicitně, v poznámce za textem pak výslovně, aktualizuje a zdůrazňuje tak varovnou funkci textu vztahujícího se k přítomnosti aktuálního světa. Aktualizaci se nevyhýbá ani Philip Roth v románu zobrazujícím dopady historických a společenských změn na svět malého chlapce. Jan Poláček se výrazně zaměřuje na vykreslení ponuré atmosféry, ani on alternativní historii nepromýšlí do detailů, v centru jeho pozornosti stojí intimní příběh. Prozaický debut publicisty a scénáristy Václava Holance Herci získal cenu Knižního klubu 2012. Pozornost si zaslouží zejména vynalézavou strukturou trojrománu propojeného prostředím a postavami. Tři texty jsou zasazeny do roku 1956, fikční světy, ve kterých se odehrávají, se však značně liší. První příběh je umístěn v přirozeném světě a spolu s dramatickými událostmi toho roku se soustředí na nejmenované, podle narážek však snadno identifikovatelné slavné divadlo připravující se na uvedení nové inscenace Goethova Fausta. Autor na příkladech vybraných postav z hereckého prostředí zobrazuje dilemata a intriky zasahující do všech rovin života. Výběr ústředních charakterů působí

125


promyšleně (jsou takřka prototypové: naivní mladá herečka, intrikářský pragmatik, stárnoucí hvězda…) a inspiruje k zobecnění na širší realitu – zejména ke známé metafoře divadla jakožto světa. Významný je i výběr režírované hry, Faustovu pokušení podléhají i mnozí Holancovi aktéři: pro slávu, úspěch a kariéru se vzdávají vlastní duše, cti, morálky a přátelství. Uzavřené prostředí divadla lze celkem úspěšně ztotožnit se společností státu uzavřeného ve svých hranicích. Druhý a třetí příběh zobrazují stejnou situaci v odlišných historických kulisách: v prvním případě ve světě, v němž Německo díky sestrojení atomové bomby ještě před Američany ovládlo Evropu a uzavřelo příměří se Spojenými státy, v druhém pak komunisté v únoru 1948 neuspějí v pokusu o puč a komunistická strana je postavena mimo zákon. V obou alternativních historiích je rok 1956 údobím přelomu vzbuzujícím napětí a nejistotu v celé společnosti: v první se politický systém pod vedením umírněného Alberta Speera rozvolňuje a v protektorátu doposud prosperující kolaboranti se začínají obávat o svůj další osud. Společnost se stále rázněji obrací proti řídícím orgánům (značnou roli sehraje prohlášení Několik slov, jež si nelze nespojit s peticí Několik vět) a komunistický exil vystupuje se stále většími požadavky. Druhá alternativní historie zobrazuje politickou perzekuci po únoru 1948 naruby – zde je to členství v komunistické straně, co zavírá lidem dveře ve společnosti i na trhu práce. Komunisté jsou perzekvováni, stahují se do ilegality a svou kritikou poválečného politického systému, který nedokázal předejít ekonomické ani společenské krizi, si získávají značné sympatie obyčejných lidí. Obě možnosti alternativního historického vývoje jsou zajímavé a vcelku přesvědčivé, aluze k událostem aktuálního světa zasazeným do kontextu fikční historie však pro svůj počet působí mírně násilně, jako kdyby se v každé realitě musely odehrát stejné věci. Milena M. Marešová to interpretuje jako nedostatek fantazie při historické spekulaci (MAREŠOVÁ 2012). Osudy postav jsou ve všech třech příbězích velmi podobné a poukazují na pokušení moci takřka stejnými metodami. Dalo by se říci, že Holanec pouze přenáší první příběh do různých prostředí a potvrzuje jeho univerzálnost. V centru pozornosti jsou sice vždy jiné postavy, motivace činů a rozhodnutí se ale nemění. V každém příběhu se k moci dostávají bezskrupulózní intrikáni a jako oběť doby umírá jedna z klíčových postav. Bohužel je výsledkem jednotvárnost, chybí jakákoli gradace a poselství prvního příběhu se v dalších dvou pouze opakuje. Textu neprospívá ani značně popisný a strohý jazyk – je zřejmé, že atmosféra všech tří příběhů je dosti napjatá a nervózní, autor ji však neevokuje, pouze pojmenovává. Text blížící se fantastičnu jako prostředku vyjádření trpí ne zcela úspěšnou snahou o rovnováhu fantastických prvků (alternativní historie) a poselství, které prostředkuje. Román C. J. Sansoma Nadvláda (2012, česky 2014) líčí stav Velké Británie v alternativním světě, v němž po katastrofální porážce u Dunkerque přijala Adolfem

126


Hitlerem nabídnutou mírovou smlouvu. Přestože fyzicky neokupována, postupně podlehla fašizaci a dostala se do područí Třetí říše ovládající většinu Evropy a ještě v roce 1952, v němž se příběh odehrává, vedoucí vyčerpávající válku hluboko na území Sovětského svazu. Zlomový okamžik popisuje Sansom v samém úvodu knihy: na schůzce vysokých vládních představitelů 9. května 1940 Winston Churchill souhlasí s tím, že po odstoupení historickým vývojem diskreditovaného Chamberlaina podpoří ustanovení lorda Halifaxe ministerským předsedou. Nepronese tak 13. května slavný projev o krvi, dřině, potu a slzách a Velká Británie se myšlenky odporu zcela vzdá. Po uzavření mírové smlouvy ustoupí Churchill do opozice a ještě později se stane hlavou britského odboje proti loutkovému fašistickému režimu. Samotné alternativní historii v románu mnoho prostoru věnováno není – o vývoji Německa i postupné fašizaci Británie se čtenář dozvídá především prostřednictvím komentářů a vzpomínek postav, autor se tak vyhýbá vysvětlovacím pasážím, na druhou stranu fikční svět působí útržkovitě a místy nepřesvědčivě – například vysoké postavení a značná moc Josepha Goebbelse po Hitlerově smrti nejsou příliš pravděpodobné (za své postavení Goebbels vděčil Hitlerově podpoře), mapa alternativního světa přiřazená k textu nezohledňuje územní zisky přislíbené nacisty spojeneckým státům. Přestože v románu zásadní roli nehrají, tyto drobnosti budí pochybnost o konzistentnosti alternativní historie. Sporu mezi armádou a SS podporované většinou nacistických straníků, který ústí v krvavou občanskou válku a destabilizaci Německa (což umožní změnu režimu ve Velké Británii), autor věnuje jen několik odstavců v závěru knihy. Konkrétní alternativně historické události jsou pro Sansoma nezbytným podkladem k tomu, co pokládám za skutečný záměr textu – vykreslení atmosféry společnosti ustupující nátlaku, dovolující těm nejnižším tendencím ve slušné společnosti potlačovaným vystoupit na povrch a udělat si z nutnosti ctnost. Alternativní Británie je fašistickou zemí, jejíž sdělovací prostředky podléhají přísnému dohledu a cenzuře. Vojenské a policejní jednotky ovládají zvláštní pomocné sbory rekrutované z násilníků a pravicových extremistů. Filozofie appeasementu diskredituje upřímný pacifismus vyznávaný některými z hlavních postav a pokrytecky obhajuje politické ústupky a podléhání hluboce zakořeněným společenským předsudkům o nerovnosti ras jako prostředky k zachování míru. Adolf Hitler je líčen jako mírotvorce, odboj démonizován pro adoptování násilných metod, Británie je pro zachování statu quo ochotna obětovat i své židovské příslušníky, jejichž životy doslova vymění za posílení obchodních smluv. Naléhavěji než politické kličkování vypovídá jednání Sansomových obyčejných lidí, epizodních postav dobrých Britů, kteří nijak netají svůj antisemitismus a pohrdání „nižšími“ národy. Většina společnosti ochotně zavírá oči před zvířeckým jednáním nacistického spojence a chrání si jen své dobré bydlo – odpor proti odboji vyvolává právě jeho narušování falešného poklidu loutkové země. Komplex národní nadřazenosti imperiální mocnosti,

127


kterou Británie v alternativním světě zůstává (Mahátma Gándhí umírá ve vězení), se projevuje i u členů odboje: obyvatelé kolonií jsou většinou považováni za méněcenné, Indové by si bez Britů nedokázali vládnout, v odboji působící plukovník má psa jménem Negr, všichni pohlížejí s podezřením a předsudky na psychicky labilního Franka, klíčovou postavu příběhu. V samotném odboji se dočasně scházejí nepřátelské frakce – zastánci starých pořádků a představy Velké Británie jako mocného impéria povolaného vládnout ostatním národům a komunisté obhajující Stalinovy metody a považující existenci gulagů za antibolševickou propagandu. Pochmurná atmosféra Londýna ovládaného strachem a utkvívající sklíčeností vytváří společně s věrohodným psychologickým vykreslením hlavních postav působivý celek (jakkoli nepřináší nic úplně nového). Autor se nijak netají svým odporem ke všem formám nacionalismu a akcentované varovné funkci díla, jak ostatně potvrzuje i v poznámce za textem, v níž se od událostí druhé světové války dostává k aktuálně vyhroceným vztahům mezi Anglií a Skotskem. Pozvolnou proměnu společnosti, narůstání atmosféry podezřívavosti a tlaku vykresluje Phillip Roth v románu Spiknutí proti Americe (2004, česky 2006). V alternativní historii se roku 1940 místo Franklina D. Roosevelta stává prezidentem republikánský kandidát Charles A. Lindbergh, slavný letec a lidový hrdina, který roku 1927 jako první přeletěl Atlantický oceán. Amerika se pod jeho vládou posunuje k izolacionismu a otevřenému antisemitismu, který jen podporuje cílevědomé sbližování s nacistickým Německem okupujícím značnou část Evropy. Velké dějiny jsou zobrazovány prostřednictvím malého světa sedmiletého chlapce, z jehož hlediska je příběh vyprávěn, nesoucího mnoho autobiografických prvků s autorem (počínaje jménem), a jeho nejbližší rodiny. Text má charakter vzpomínek na dětství v pohnuté době, vypravěč v promluvách malého Phillipa přebírá dětský způsob vyjadřování, nikoli však uvažování. Ve vnitřních monolozích promlouvá dospělý muž pohlížející do své minulosti: „Násilí v domě je k nesnesení – je to jako vidět po explozi cáry šatů v koruně stromu. Můžete být připraveni na to, že uvidíte někoho umírat, ale roztrhané šaty ve větvích nečekáte“ (ROTH 2006: 236). Tón textu je dán již prvním odstavcem: „Těmto vzpomínkám dominuje strach, neutuchající strach. Pochopitelně, každé dětství provázejí přízraky, a přece bych rád věděl, zda bych byl méně vyděšeným klukem, kdyby se Lindbergh nestal prezidentem a kdybych nebyl potomkem Židů“ (IBID.: 7). Roth je znamenitý vypravěč, živě popisuje, jak plíživě a nenápadně se Spojené státy přibližují nacionalistické diktatuře, ukazuje metody vrážení klínu mezi rodiče a děti, příbuzné, přátele a sousedy. Normální, na pohled slušní lidé ztrácejí kulturně vštěpované zábrany. Židovská komunita s hrůzou sleduje postupné omezování práv, povzbuzování předsudků a antisemitské propagandy vrcholící prvními pogromy. Pohled dětského hrdiny soustředěný na své nejbližší okolí kontrastuje se strohým a ironickým tónem zpravodajské pasáže prokládající závěr textu.

128


Román vyšel ve Spojených státech těsně před prezidentskými volbami, v atmosféře ne zcela vzdálené nejistotě a obavám zobrazeným ve fikčním světě. Roth v eseji The Story Behind ‚The Plot Against America‘ (2004) odmítá přímou alegoričnost románu, srovnávání s dobovou situací však nezabránil. Podtón díla je zřetelně varovný, podobně jako Atwoodová (níže) či Sansom, Roth upozorňuje na zlobu a malichernost ukryté pod nánosem civilizovanosti v obyčejných lidech, velký příběh zasahující celou společnost vyznívá o to naléhavěji, že je primárně zobrazen v rámci intimního prostoru rodiny. Intimním příběhem je i román Jana Poláčka Spěšný vlak Ch.24.12. (2010). Na Štědrý den dva roky po válce z nádraží města Chrud odjíždí uzavřený vlak s maličkými okénky směrem na východ. Kam přesně jede a vede-li jeho cesta do záhuby nebo k nejisté naději, zůstává otevřeno. O ukončený příběh vlastně ani nejde. Ani doba a prostor, do něhož je zasazen, nejsou tím nejdůležitějším. A to přesto, že se opět jedná o alternativní historii dotýkající se událostí, které jsou v povědomí Evropy stále živé a bolestivé. Druhá světová válka zde netrvala pět, ale dvanáct dlouhých let; ukončilo ji až shození dvou genzai bakudan, nejděsivějších zbraní lidské historie, na Spojené státy americké. Válka by dopadla jinak, kdyby se nacistickému Německu, k němuž se roku 1939 pod vedením Radoly Gajdy přidaly i české země, nepodařilo propojit vědu s magií a objevit energii vrilu. V současnosti se Evropa pomalu vzpamatovává a vítězové čistí vlastní řady od těch, kteří jim pomohli zvítězit. Vyšetřováni jsou příslušníci SS i wehrmachtu, za zločiny proti lidskosti a za poslouchání rozkazů vedoucích k vraždění a mučení se popravuje. Milovaný vůdce a mírotvorce Adolf Hitler létá na pravidelné meditace do Tibetu a Heinrich Himmler, zodpovědný za plánování a zakládání koncentračních táborů, je v poslední vlně zatčených. Nespokojeni jsou staří vojáci a i Češi začínají zvedat hlavy, cítí se být národem, který rovným dílem přispěl ke konečnému vítězství a zaslouží si stejná práva jako všichni ostatní; tu a tam propuknou nepokoje, výloha německého obchodníka je rozbita a německý nápis zabílen, už ani není problém vrátit se ke starému českému jménu odloženému v prvních letech války. Tak nakonec učiní i Walter Fleischer neboli Martin Řezníček, klíčová postava příběhu. Označení hrdina se pro něj nehodí, ačkoli svým způsobem hrdinou je. Nejen že byl členem posádky vrilu přímo zodpovědným za shození bomby, jež ukončila válku, na New York, již léta předtím se tento slabý chlapec s velkými brýlemi rozhodl čelit svému strachu zpříma a bez uhýbání (viz povídka Cesta hrdiny92, která byla prakticky beze změny zakomponována do románu). To když pochopil, že mu nic jiného nezbývá.

92 Vyšlo v české antologii Imperium Bohemorum (2007).

129


Dnes je z Waltera dvacetiletý stařec, jeho tělo poznamenalo záření a jeho duši účast na válečném masakru. Spolu se stařičkou hospodyní žije v ponuré vile plné neradostných vzpomínek; na komisně přísného a Říši neúhybně loajálního otce, na matku, jež mu jako stín pouze přizvukovala, na bratra, který zklamal a o kterém se nesmělo ani promluvit. Láska k Róze, která by mohla být východiskem z beznaděje Walterova přežívání, končí zklamáním. Specialista na temnou energii vrilu se živí jako metař. A vlastně může být rád, že neskončil v lágru jako mnozí frontoví vojáci. Nad jeho hlavou neustále visí hrozba dalšího vyšetřování jeho role při útoku na Ameriku. Walter se nijak nesnaží vylepšit svou neradostnou situaci a nezaujme ho ani tajemná konspirační síť spřeženců slibující mu důstojné postavení, jaké si zaslouží; nakonec jim pomůže pouze v naději, že od nich získá peníze, které zrovna nutně potřebuje. Ani čtenář se nedozví, co je cílem spiklenců majících ve své moci jednu nadzvukovou stíhačku vril (může se jen domýšlet o přípravě atentátu na Hitlera), stejně tak jsou mu pouze naznačeny magické schopnosti, které Walter získal během svého výcviku. Všechny události se v Poláčkově textu dějí jako by mimochodem, důraz není položen ani na okultní základy německého vítězství, ani na roli českých zemí ve válečném konfliktu, a už vůbec ne na nacistické experimenty, jejich produktem (hlavním či vedlejším, to se nikdo nedozví) je výprava stíhačky vril k aldebaranskému slunci. Poláček se nesnaží tyto aspekty textu detailněji rozpracovat (české země se k Německu zkrátka přidaly a autor nerozebírá, jak to celé proběhlo a jak se k takovému zvratu postavila většina populace), ani neusiluje o originalitu; pojem energie vrilu se poprvé objevuje v knize anglického spisovatele a politika Edwarda Bulwer-Lyttona (1803–1873) The Coming Race (1871) a později v českém kontextu v textech slavného mystifikátora Ludvíka Součka. Dozvíme se nějaká hrubá fakta, ale nemůžeme se zbavit podezření, že jsou nabídnuta pouze proto, aby autorovi dovolila věnovat se tomu, co ho zajímá nejvíce. A to vykreslení bezútěšné atmosféry předlouhé zimy, která neskončí s nástupem prvních teplých dní, ale bude pokračovat dalších tisíc let. Nebo snad napořád. Neboť ze všeho nejvíce jde o zimu duše, tísnivou a dusivou jako příliš utažená šála a neposkytující žádnou naději na příchod jara. Obyvatelé města Chrud jsou ztracení a osamělí uprostřed svých životů prožívaných s vědomím, že opatrnosti není nikdy dost a důvěřovat se nedá nikomu. Nikdo neví, co bude dál, a lze se pouze dohadovat, kde ve skutečnosti končí vlaky směřující na východ. Někteří snad z pohodlnosti, snad ze strachu věří v nově budovaná města pro všechny ty staré a neužitečné, jiní cítí mrazivý osten jistoty, že je to úplně jinak. Celou knihou prolíná předtucha ohrožení, neodbytný, přestože přímo nevyjádřený pocit, že všechno je špatně, velice špatně. A nedá se s tím vůbec nic dělat. Dojem, který Poláčkův román vzbuzuje, nezbytně připomíná texty Ladislava Fukse, jak potlačeným dějem, tak zejména svou tísnivostí a bezvýchodností. I samotný závěr románu, ve kterém se pasivní hrdina odhodlá k radikálnímu činu, jakkoli jím

130


svou situaci dost možná ještě zhorší, maně upomíná na Theodora Mundstocka, jenž se pokoušel připravit na nepředstavitelné. S díly Ladislava Fukse má Spěšný vlak ale společného mnohem více: postavičky hospodyně Steinové, bývalého vojáka pana Rapla a nehrdinského hrdiny Waltera samotného pořádající spiritistickou seanci jako by vypadly z některého Fuksova díla. Zapomenout na něj nedají ani Walterovy rozhovory s jediným důvěrným přítelem Rotfuchsem (že by jméno bylo zvoleno náhodně?) a stylistická rovina textu: „Je mrtvá, uvědomil si. Teď by pro mě mohla přijet sanita… napadlo ho. Nebožka je nebude zajímat ani za mák, protože už nedýchá. Pro tu si přijedou jiní, řeknou, ti s černým vozem. Bílý je pro živé, mohou být nemocní, dokonce i poranění. Může z nich téct krev, ale ještě musí být možné přivést je k životu“ (POLÁČEK 2010: 222–223). Alternativní historie je ve výše analyzovaných dílech zcela zásadní pro fungování textu, na rozdíl od děl rozebíraných v předchozí kapitole však není jeho vlastním cílem, ale platformou. Celková atmosféra děl a jednotlivé postavy vystupují na pozadí alternativně historických událostí a strhávají k sobě čtenářskou pozornost.

12.1.4 … jako prostředek vyprávění… Alternativně historická linie může být „pouze“ jedním z prostředků vyprávění a vymykat se z hranic realističnosti. Román Jáchyma Topola Kloktat dehet (2005) pracuje s historickými událostmi od února 1948 (nástup komunistů k moci, vyvlastňování majetku, perzekuce duchovních) až do léta 1968, kdy linie příběhu opouští osnovu historických událostí a vrhá se na pole spekulace: co kdyby. Co kdyby vypuklo národní povstání proti okupantům. Co kdyby se k povstalcům přidala československá armáda. Co kdyby se Alexander Dubček stal jejím velitelem. Co kdyby mezi vojáky Varšavské smlouvy neexistovala jednota. Jak by se v takovém případě zachovala Západní Evropa a NATO? Kloktat dehet sleduje zpočátku úspěšnou partyzánskou válku na příkladu Siřemské autonomní zóny, popisuje vlastenecké nadšení a hrdinství doprovázené netolerancí, rasismem a patetickými gesty. Autor rovněž dává nahlédnout události ze strany přesně opačné: z pohledu ruské tankové kolony Veselá písnička čistící kraj od povstalců, jejíž členové nemohou pochopit, jak československá armáda mohla zradit Varšavskou smlouvu a postavit se proti okupantům. Prvotní úspěchy partyzánů jsou nakonec nutně přečísleny převahou okupačních vojsk. A co zatím dělá svět? Topolova odpověď není optimistická: Severoatlantický pakt se v obavách o zachování míru v Evropě přidá na stranu Varšavské smlouvy a dokonce jí pomůže potlačit povstání v okupovaných územích. Obyvatelé české kotliny jsou houfně odváženi do Ruska s příslibem získání nového životního prostoru. Co se stane s jejich původními domovy, není jisté. Autor rozehrává hru vzájemně si protiřečících

131


fám a „zaručených“ informací. Zřetelnou skutečností zůstávají pouze spáleniště namísto polí, trosky místo chalup a krajinu zahalující ticho smrti. Alternativní historie je v románu pouze jednou z rovin příběhu, Topol nikterak neusiluje popsat ji konzistentně a věrohodně – nad sekundárním realismem naprosto převažuje satiričnost s prvky absurdity a groteskna. Podrobněji se u Topolova díla zastavím kapitole 12.2.5.

12.1.5 … a jako zcizení Prvky alternativní historie rovněž mohou působit čistě jako Brechtovo zcizení – upozornění na autonomnost fikčního světa a varování, že doplňování míst nedourčenosti automatizovaně na základě principu nejmenší odchylky nemusí být nejlepším postupem. Na tuto funkci narážíme opět v Topolových textech: Socha svatého Václava v opuštěné vesnici v románu Kloktat dehet odkazuje na to, že ani hluboká minulost nemusí být naprosto věrná historii aktuálního světa. Ilja zde popisuje sochu válečníka Václava, což může naznačovat buďto Iljovu mizivou znalost historie, nebo změny událostí dávné minulosti (či jejich vnímání) ve fikčním světě, v němž je svatý Václav vzpomínán jako válečník. Náznaky alternativního vývoje země nacházíme také v textu Anděla (první vydání 1995), ve kterém se papežem stává kardinál Vlk. Tato skutečnost je pouze zmíněna v textu, Topol využívá symboliky jména nového duchovního vůdce veškerého křesťanstva, aniž by změnu dále rozvinul: „[…] na to, že se papežem stal Čech, byl Machata hrdý. Úplně stejně jako na slávu plzeňského piva, semtexu a tenistů. Přece my, Češi… Navíc Vlk, to zní tak nějak bojovně, chlapsky“ (TOPOL 2006: 38).

12.1.6 České antiutopické povídky v posledním desetiletí komunistické éry Realističnost ve vztahu k aktuálnímu světu je důležitou součástí antiutopických textů, jejichž varovná funkce vynikne nejvýrazněji vztažena k existujícímu režimu a k panujícím tendencím v soudobé společnosti. V osmdesátých letech dvacátého století vzniklo množství fantastických textů s antiutopickými prvky, které mohly být (a také byly) čteny jako alegorizující narážky na společenské a politické poměry v tehdejším Československu. Jejich autory krom příslušnosti k nově vzniklému fandomu spojovala tvůrčí metoda: reflexe neradostné současnosti a nevábné budoucnosti země za komunistické totality prostřednictvím groteskna, ironie a výsměchu společně se syrovými obrazy nesvobody a nesmyslnosti prožívání. Ondřej Neff soudobý přístup popsal

132


takto: „Symbolem epochy by rozhodně nemohl být Conan s krvavým mečem v ruce. Spíš unavený klaun, s polovypitou flaškou zalezlý někde do kouta. Podle toho i sci-fi čtvrté etapy vypadala [přibližně 1976 až 1983]. Mnohdy to byla parodie na sci-fi, jako náš život byl parodií na život“ (NEFF 2006: 259). Fantastika se stala jednou z možností výpovědi o dobové skutečnosti, snadno interpretovatelné odkazy k aktuálnímu světu zapříčinily její oblibu ve společnosti postrádající svobodu společenskokritického projevu. Fantastická literatura této epochy se jednoznačně obracela ke skutečnosti: „Chtěl bych psát […] realistickou SF, realistickou fikci jako protiklad k fiktivnímu realismu, který je kolem nás všude produkován“ (HLAVIČKA 1990: 104). V naprosté většině případů šlo o povídky, jeden z mála fantastických románů té doby napsal Ivan Kmínek – rukopis Utopie, nejlepší verze koloval ještě před Sametovou revolucí v úzkém okruhu přátel, oficiálního vydání se upravený text dočkal roku 1990. Krátkému rozsahu textů se přizpůsobily i antiutopické narážky – namísto vykreslení antiutopického prostoru jako celku se autoři zaměřili na vybrané aspekty vlastní jak žánru antiutopie, tak soudobé realitě. K typickým znakům povídek této etapy patří mísení závažných etických otázek s komunální satirou poukazující na každodenní nešvary života v reálném socialismu. Hlavní charakteristikou antiutopického fikčního světa nebyla samotná moc systému nad lidskými životy ani krutost při potlačování rebelie, ale přebujelá byrokracie a naprostý nedostatek jakéhokoli vnitřního smyslu zasahující všechny roviny bytí. Antiutopický režim zkrátka trvá a jeho strážci – úředníci – vládnou ohromnou mocí nad lidskými životy. Ve většině případů se čtenář nedozví, kdy a za jakých okolností systém vznikl, což jen podporuje dojem antiutopické bezčasovosti. Výjimkou je Kmínkova Utopie, v níž došlo k převratu po devastující atomové válce. Skupina přeživších se pod vedením rady vědců a techniků rozhodla vytvořit novou lidskou bytost ze své podstaty neschopnou rozpoutání nového válečného konfliktu. Vznešené ideje provázející zrod systému během jeho trvání vymizely a současný stav vlády nejvíce připomíná smečku rozhádaných byrokratů. Cestu vpřed (pochybnou od samého počátku) nahradila vzájemná řevnivost, malicherné soupeření a pomluvy. Satirické aluze k aktuálnímu světu zahrnují nepřehledné hromady administrativy, měsíčních výkazů a soutěží o nejlepší design nového člověka mezi pomocným personálem. Ve sbírce povídek Ústřední kancelář vesmíru se neozývá (1992) Kmínek popisuje ústřední světovou kancelář zodpovědnou za komunikaci s vesmírem, která je přímo podřízena ústřední kanceláři vesmíru. Povídky jsou především satirické, vysmívají se byrokracii a její neužitečnosti. Povídka Dotazník je založena na dotazníku po smyslu života poslaném na Zemi z ústřední kanceláře. Obsažené otázky – ze své podstaty nezodpověditelné – musí být zodpovězeny v rámci jednoho dne, v opačném případě bude Země zničena pro nedostatek důvodů k jejímu dalšímu zachování. Směs absurdity a vážné hrozby je typická pro Kmínkovo psaní, stejně jako pro dobovou realitu.

133


Zacyklení se přebujelé byrokracie je námětem titulní povídky rozvádějící „rčení profesora Parkinsona“: „Instituce, v níž počet zaměstnanců překročí jistou kritickou mez, je nadále zcela vytížena svou vnitřní agendou a nevykazuje žádný styk s okolím… Tvoří uzavřený systém“ (KMÍNEK 1992: 174). Výčet nesmyslných úkonů ústřední kanceláře poukazuje na institucionalizaci absurdity, v druhém plánu prostupuje komično hrozebný podtón evokovaný značnou mocí vysmívaného systému: „Všude měli napilno. Seznamy kádrových rezerv. Výhledy k prvnímu první času Jedna. Plány Spontánní intuice a Čiré náhody. Školení úklidových čet na téma Dada a n-realismus při tvorbě n-rozměrných Kosmů. Výkaz aktivity Zvláštního oddělení. Zvláštnosti Oddělení výkazů aktivity. Statistika nálezů ztrát. Statistika ztrát nálezů“ (IBID.: 173). Totalitní byrokratický systém je charakteristický rovněž pro povídky Jana Hlavičky a Josefa Pecinovského. Zejména v Hlavičkových textech nese více antiutopických než satirických rysů. Veškeré oblasti lidského života podléhají striktní kontrole včetně kontroly porodnosti, výběru zaměstnání či informačního embarga. Absolutní moc nad životem popisuje autor v povídce Dvanáctého listopadu u Mylerů, v níž je dopis z takzvaného Střediska doručen rodině se šestiletým synem. Dopis obsahuje instrukce ohledně budoucího zaměstnání výtvarně nadaného chlapce – má se stát revizorem programu (ať je tím míněno cokoli). S námitkami se nepočítá. Až děsivě působí fakt, že otec dítěte o protivení se instrukcím ze Střediska ani neuvažuje: „Středisko se nemýlí. Pavlík sice kreslí hezky, to se mu nedá vzít. Jenže hezky na svůj věk. Třeba je to jen dočasný talent, později by se možná nijak nelišil od svých vrstevníků. […] Ale jako revizor bude mnohem šťastnější. Pochop, že Středisko to musí vědět mnohem líp než my, vždyť ho pozorovali celých šest let“ (HLAVIČKA 1991: 35). Lidé v tomto světě se zjevně vzdali. Vágní podoba autoritativní moci je symptomatická, stejně jako její absolutní moc. Život definovaný lží zobrazuje povídka Hlavou proti vzduchu, v níž je skupina nadaných dětí odebrána rodinám a systematicky připravována na válku, která měla zahubit jejich rodiče a zpustošit zemi. Ve skutečnosti žádná válka neexistuje a budoucí osud dětí zůstává nejasný. Ryba a host – jeden z delších textů zařazených do sbírky Hurá, hřbitov jede! (1991) – tematizuje možnost hibernace živých lidí. Procedura je běžná jako prodloužení života u nevyléčitelně nemocných (kteří se v hibernaci mohou dočkat vynálezu léku) a povinná jako trest za přestoupení zákona. Jiný způsob trestu v povídce není ani naznačen a zločiny pokrývají široké spektrum činů od vražd a loupeží ke vztahu muže s vdanou ženou, což se stane důvodem pro hibernaci Marka, jednoho z ústředních charakterů povídky. Protože hibernci hradí příbuzní a kriminalizováno je ledacos, před čtenářem zvolna vystupuje obraz systému kontrolujícího občany prostřednictvím morální a zákonné nutnosti převzít zodpovědnost za své příbuzné. Prakticky každá rodina má v hibernaci minimálně jednoho ze svých členů. V důsledku jsou lidé obecně chudší než v nepříliš vzdálené minulosti; v čase dědečka hlavní postavy povídky

134


– Huga Bokvase – bylo obvyklé, že každá rodina měla své auto. V současnosti je auto nedostupným luxusem pro většinu, včetně Bokvasovy rodiny, která má hibernovány hned čtyři ze svých členů. Tři z nich kvůli nemoci, již zmíněný Marek si odpykává trest za nemanželský styk. Doživotí – ve společnosti nikterak neobvyklé – je díky možnosti držet člověka v hibernaci bez stárnutí takřka po neomezenou dobu současně absurdním trestem a obrovskou zátěží pro postiženou rodinu. Morální imperativ společně se zákonnou povinností udržuje lidi zaměstnané starostmi o živobytí a umenšuje tak možnost, že by se pokoušeli měnit situaci. Pouhá zmínka o neochotě pokračovat v platbách za hibernovaného pradědečka by byla společensky považována za projev extrémního a ostudného sobectví. Status quo ústí v narušené vztahy uvnitř rodin propojených ne tolik láskou a respektem jako povinností, hanbou a předstíráním. Aby hibernovaní neztratili zcela kontakty s měnícím se světem, Svátek zesnulých získal nové jméno, Svátek předků, i určení. Na jediný den v roce jsou hibernovaní probuzeni a prostřednictvím televizního programu informováni o dobové společensko-kulturní skutečnosti, nových vynálezech a podobně. Velmi dočasné shledání rodin přitom není intimní a soukromou příležitostí. Rodiny doprovází kurátoři zodpovědní za hladký průběh svátku. V textu je dostatek vodítek umožňujících čtenáři domyslet si alespoň částečně tajný úkol kurátorů: pozorovat rodinu zevnitř a podat hlášení o každém abnormálním, a tedy povážlivém jednání a uvažování. Podezřelé je prakticky vše: „‚To je váš syn?‘ ‚Ano.‘ ‚A jak se jmenuje, chlapeček?‘ ‚Tomáš.‘ ‚A jak je starý?‘ ‚Osm.‘ ‚Osm? Stejně jako můj vnouček,‘ rozněžnila se. ‚Ale je zvědavý, viďte? A to by neměl. Kdo je zvědavý, bude brzy starý.‘ Jak to myslí? Že by byly paragrafy už i na tohle?“ (HLAVIČKA 1991: 102–3). Kurátorka má rovněž absolutní moc nad budoucností odsouzených členů rodiny a její podivné chování k Markovi napovídá, že legální cesta z vězení hibernace pro něj neexistuje. Na druhou stranu kurátorka naznačuje, že nejlepším řešením pro Marka by byl útěk. Skrývá před ním ale skutečnost, že každý hibernovaný, kterému nebude podána jeho dávka hibernolu, během jednoho dne zemře. Systém nemá žádnou motivaci pustit celou armádu hibernovaných zpět do života (nehledě k ostatním důvodům by jejich reintegrace ve společnosti nebyla nijak jednoduchá), pouze potřebuje udržovat rovnováhu mezi počty živé a hibernované populace. Tvář kontrolních orgánů a nepochybně totalitního systému zůstává nejasná, příběh se soustředí na komplikované mezilidské vztahy, všudypřítomný strach z nevhodného chování, které by zavdalo příčinu k hibernaci a – pro dobovou fantastiku symptomaticky – na obecnou zanedbanost a skličující šedivost

135


prostředí. Zmínky o minulosti se v textu objevují jen výjimečně a podoba světa za hranicemi zůstává nejasná, pouze existence bombových krytů ve většině domů, vzpomínky Hugova dědečka a vysoký výskyt různých forem rakoviny naznačují ozbrojený konflikt v nepříliš vzdálené minulosti. Pro Kmínka i Hlavičku je typické využití humoru ve výsměchu množství klišé a prázdných frází produkovaných soudobou totalitní propagandou. V Hlavičkově díle najdeme příklady v pojmenování míst (Centrální park zábavy a poučení) a v překladech všedních akcí do vysoce administrativního a byrokratického stylu, například „Provádění kontroly tarifní kázně cestujících“ (IBID.: 116). Ze soudobého „lidového“ jazyka, upřednostňovaného tehdejšími moderátory a publicisty, přebírá Hlavička vícero frází: „Centrální park zábavy a poučení nebyl daleko ani blízko. Pro toho, kdo byl pojízdný, se vyplatila jízda vozem. Kdo nebyl, určitě dal přednost procházce“ (IBID.: 110). V kontrastu pak vynikají ojedinělé poetické pasáže: „Kolotoče a houpačky tentokrát odpočívaly pod šedými plachtami pokaňhanými ptačím trusem, který nedokázal smýt ani dlouhotrvající potlesk deštivých dnů“ (IBID.:117). V Kmínkových textech nalezneme množství klišé ilustrujících dobové byrokratické vyjadřování (viz citace výše) společně s výrazivem zesměšňujícím patetický jazyk totalitární rétoriky i dobrodružných románů: „Daleko za městem, na kamenité planině poblíž Propasti Výkřiků, jsem našel unavenou starou břízu a na její spodní větev pověsil provaz. Přivalil jsem veliký balvan. Stoupl jsem si na něj. Vložil jsem hlavu do smyčky. Řídkou korunou stromu prosvítal Měsíc. ‚Světe!‘ zvolal jsem a můj hlas se nesl planinou jako Cháronův vzdech. ‚Světe, proč jsi takový?‘ Odpověděl mi jen vítr. Černý vítr, jenž se plazil při černé zemi“ (KMÍNEK 1990: 7). Josef Pecinovský sepsal své nejlepší povídky na přelomu osmdesátých a devadesátých let dvacátého století. Mnoho z nich vyšlo v povídkové sbírce Abbey Road (1991), inspirované slavným albem Beatles a obsahující tedy sedmnáct povídek – každá z nich je inspirována jedním písňovým textem. Moc kontrolující lidské životy je opět anonymní – systém a jeho výkonné orgány nemají ani název. Nicméně úroveň ovládání je zdrcující. V povídce Přišla koupelnovým oknem (píseň She Came in through the Bathroom Window) je zakázaný dokonce sexuální styk mezi manžely. Mladé páry jsou dosti nevybíravě testovány, zda jsou schopny odolat pokušení. Otázka, kdo ve skutečnosti řídí společnost, je vznesena v povídce Nos to závaží (Carry That Weight), v níž jsou lidé za skutečná i smyšlená provinění trestáni umělým zvýšením tělesné hmotnosti. Jakmile jsou odsouzeni a dohnáni k zoufalství (takzvaní těžcí jsou občany druhé kategorie), je jim nabídnuto zaměstnání ve státních službách. Pracují-li tak, jak se to od nich očekává (vypisují vysoké daně, jako soudci uvalují vysoké tresty), postupně se nadměrné hmotnosti zbavují. Pokud ne, jsou každým dnem o něco těžší. Hlavní postava povídky se hnána touhou po od-

136


povědích pokusí navštívit prezidenta, což je možné pouze po přijetí ohromného nárůstu hmotnosti sloužícího jako regulace žadatelů. Když to podstoupí, naskytne se jí pohled na monstrózně těžké tělo člověka s krutou a primitivní tváří, jak se vznáší v bazénku plném rtuti. Ne všechny Pecinovského povídky odkazují ke komunistickému modelu totality; systém založený na dekadentní formě kapitalismu a společnosti nacházející pobavení ve sledování utrpení dalších lidí je vykreslen v titulní povídce sbírky Házím ti laso, kamaráde (1999). Fikční svět povídky zahrnuje speciální formu reality show, v níž je možné vyzvat svého nepřítele „na souboj“ zaplacením značného obnosu za zakoupení takzvaného lasa – inteligentní zbraně schopné pronásledovat vybranou oběť po počet hodin závislý na výšce platby. Jednou chycena, oběť je pozřena zaživa v přítomnosti kamer veřejných médií a za nadšeného aplaudování davu. Role přihlížejících je však mnohem aktivnější a pro dopadení zásadní: jsou to vodítka poskytovaná náhodnými lidmi na základě příslibu finanční odměny za informace, které ve většině případů vedou k určení pohybu a dopadení pronásledovaných. Příběh odkrývá společnost zažívající mizivý pocit solidarity mezi lidmi; ne pouze cizinci, ale i známí, a dokonce „přátelé“ jsou ochotni zradit důvěru a pozvat laso do svého intimního prostředí, aby dokončilo svůj děsivý úkol. Hlavní postava příběhu, Marcel Dam, nemá jediného skutečného přítele ani příbuzného, kterého by mohl požádat o pomoc. Pokusí se alespoň dočasně uniknout ukrytím v baru svého známého a posléze hledá útočiště v bytě milenky. Oba zavolají laso bez váhání. Barman Dama alespoň varuje v okamžiku, kdy se laso blíží k barovým dveřím – odměna vyplácená za určení polohy pronásledovaného mu stačí. Naopak Damova milenka chce získat maximum a pokusí se ho zdržet a rozptýlit jeho pozornost, aby laso mohlo proniknout do bytu a zabít Dama přímo v její náruči. Dam sám nemá nijak vysoké mínění ani o jednom z nich. Pouze je využije ve snaze dostat se do bezpečí a ve vnitřním monologu komentuje jejich jednání a mluvu jako hloupé tlachání. V textu chybí byť i náznak upřímného porozumění a hlubších mezilidských vztahů. Společnost se neobtěžuje dodržovat žádné morální a etické postoje, jež nahradí legalizací lovu na lidi prostřednictvím seznamu zákonných důvodů pro poštvání lasa na pachatele přestupku. Přirozeně v intencích zobrazeného fikčního světa je oficiální důvod velmi snadné simulovat a oběť před vypuknutím „souboje“ nemá žádnou možnost obrany. V nepříliš pravděpodobném případě, že přežije, může jako odplatu „hodit laso“ na svého nepřítele, nicméně kvůli značné finanční náročnosti je laso využíváno mocnými lidmi (v Damově případě bohatým obchodníkem), kteří se chtějí zbavit nepohodlných jedinců, u nichž vědí, že nebudou schopni shromáždit dostatek peněz na oplátku. Hlavní postava jako novinář zná svého nepřítele Westera vcelku dobře, netuší ale, z jakého důvodu se rozhodl vynaložit tolik peněz na jeho odstranění. Vlastní příčina konfliktu není v povídce odhalena ani naznačena.

137


Autor se soustředí na Damovy pokusy uniknout a mezi řádky zobrazuje lhostejnou společnost, v jejímž středu je vražda lidské bytosti využita pro sebezviditelnění vraha (přestože vražda je legální a špinavou práci odvede laso) a pro pobavení diváků – těch pronásledujících oběť i nadšenců sledujících drama v pohodlí u televize. Skutečnost, že Dam nijak nezpochybňuje modus vivendi společnosti a na více místech textu přiznává, že sám by se pravděpodobně nezachoval jinak než lidé, kteří ho zradili, je příznačná: „Kdyby mě spatřil, udělal by to jediné, co by vlastně udělat mohl. Vlastně by udělal totéž, co bych vykonal i já včera touhle dobou“ (PECINOVSKÝ 1999: 26). Mizivé etické zásady hlavní postavy se jasně projeví v okamžiku, když Dam zradí další oběť nacházející se ve stejné situaci jako on, aby získal finanční odměnu, jež mu dovolí hodit laso Westrovi a zachránit si tak život. Čistě z hlediska efektivity je jeho plán vynikající, morální konotace více než pochybné. Nicméně v Damově mysli se objevuje pouze slabounký náznak pochyb, když sleduje umírání svého spolutrpitele a oběti: „Kolemstojící dav byl v extázi, teleobjektivy kamer vychutnávaly ty největší detaily Filneyova obličeje i rozkládaných částí těla. Vydržel jsem se na výsledek svého počínání dívat až do konce a bylo zvláštní, že jsem vůbec nic necítil, ani stud. Ostatně zachoval jsem se přesně v intencích zákona džungle, který ve hře na laso platil. Byl jsem stále ještě plnoprávným občanem a udělal jsem jen to, co by v dané situaci udělal každý. Opravdu každý?“ (PECINOVSKÝ 1999: 31). Teprve na samém konci příběhu, když je Wester mrtev a hladina adrenalinu v Damově těle zvolna opadá, projevuje první a jedinou emoční reakci na své skutky. Nehrdinské postavy spolu s převažující zanedbaností okolního prostředí patří k charakteristickým rysům českých antiutopií osmdesátých let minulého století. Podmíněny sociokulturní situací v aktuálním světě, působily jako silné aluze k dobové realitě – mířící k systému, jehož nezájem o jakoukoli vyšší kulturu vytvořil společnost zajímající se pouze o naplnění primárních potřeb, profitující z poslušnosti, pokrytectví, pomluv a obecného nedostatku solidarity. Prostředí v antiutopických povídkách je šedivé, ošumělé a bezútěšné. Lidé jsou obecně přízemní, sobečtí a postrádají širší přehled o světě. Mocní byrokrati, špehující domovní důvěrníci a sousedé patří k typickým charakterům prezentujícím prostředí nepřátelské všem projevům osobitosti a jedinečnosti. Průměrnost a účelová slepota představují spolehlivý recept na pohodlný život. Ve většině případů se hlavní postavy povídek nijak neliší. Jako součásti systému slepě poslouchají rozkazy shora, aniž by zpochybňovaly jejich oprávněnost. V českých antiutopiích chybí hrdinové. Na jejich místě jsou obyčejní lidé, zbabělí a starající se pouze o sebe, stejně jako všichni kolem. Pokud vystoupí z řady, stane se tak obyčejně z čiré nutnosti – jsou vrženi do bizarní či přímo nepřátelské situace vyžadující mimořádné jednání. V několika málo případech vykročí směrem ke změně na základě okamžitého popudu. Charakteristické je, že se nikterak nepokoušejí změnit panující systém a probudit povědomí ostatních o jejich situaci.

138


V českých antiutopických textech tohoto období nicméně lze nalézt jednoho hrdinu. Jeden z hlavních charakterů Utopie, nejlepší verze Martin Larden je prototypovým rytířem bez bázně a hany – je pohledný, neústupně poctivý a schopný bojovat v každém okamžiku s kýmkoliv a čímkoliv. Jeho úlohou v románu – jasné satirické aluzi Huxleyho Konce civilizace – je snaha odhalit skrytou podstatu fikčního světa. Světa, který na první pohled vypadá docela v pořádku: plný šťastných lidí spokojených se svými životy, milujících svou práci, sledujících televizní seriály a bavících se spoustou koníčků. Všichni tito lidé byli naprogramováni být takovými, jací jsou. Úroveň manipulace zahrnuje dokonce roli sociálních nepokojů – speciální exempláře antisociálních básníků, myslitelů a umělců jsou navrhovány a posílány mezi lidi, aby vzbudily atmosféru nejistoty, takže programovaná společnost začne hledat nový zdroj upokojení a vděčně přijme zářného delegáta následně vyslaného z řad vládnoucí menšiny. Martin se zdá vidět skrze závoje iluzí, nicméně, jak čtenář posléze zjišťuje, dokonce i on je pečlivě tvarován a programován pro svůj speciální úkol. Jeho hledání pravdy navzdory všem ve skutečnosti není než sérií testů zkoušejících jeho fyzickou i psychickou odolnost. Není pouze naprogramován jako nadprůměrně inteligentní a zvídavý, rovněž jeho tělo je drasticky pozměněno. Protože se má stát pilotem jediné existující vesmírné lodi, byl vybaven speciálním bezodpadovým organismem, což zahrnulo i odstranění pohlavních orgánů v záměru předejít nežádoucímu rozptylování. Kmínkův hrdina bojující proti vládnoucí třídě je tedy jejím produktem ještě více než všichni ostatní. České antiutopické povídky osmdesátých let minulého století byly silně ovlivněny soudobou realitou východního bloku a jejím dopadem na mezilidské vztahy a přírodní prostředí. Přesto by bylo krátkozraké interpretovat je čistě jako alegorie na komunistickou diktaturu. Jejich poselství leží hlouběji – vznášejí otázky po podstatě lidství. Jejich hrdinové se musejí vypořádat s morálními a etickými problémy, a když selhávají kvůli nedostatku odvahy, vnitřní síly nebo smyslu pro zodpovědnost vůči sobě, svým rodinám a okolí, posílají skrytý vzkaz čtenářům. V tom spočívá nadčasovost těchto příběhů a jejich hodnota i v současnosti.

12.1.7 Antiutopické rysy utopické budoucnosti Próza Ludmily Freiové Odkud přišel Silvestr Stin měla vyjít roku 1986, po zásahu cenzora však byl zničen celý náklad s výjimkou nemnoha zachovaných exemplářů. V původní podobě již text nikdy znovu vydán nebyl, přepracované dílo s názvem Datum narození nula, v němž je děj přesunut do paralelního světa, paradoxně vychází roku 1990. Dílo se k dobovým skutečnostem aktuálního světa obrací na dvou základních rovinách: příběh je umístěn do přirozeného fikčního světa s komunistickou

139


vládou, společnost budoucnosti přejímá mnohé z komunistické ideologie. Přesahy k aktuálnímu světu podmiňují působení textu na čtenáře. Popis metod tajné policie, zastrašování preventivními výslechy, rozšířené špehování naprosto bez ohledu na soukromí a lékařské tajemství či zobrazení poněkud pochmurné dobové současnosti jsou těmi méně burcujícími paralelami s aktuálním světem. Cenzuru musela pobouřit představa, že do věrně vykreslené socialistické společnosti může být někdo poslán za trest. Zcela zásadní je však v díle postupně na povrch vyplouvající realita budoucí „dokonalé“ společnosti, která má s vidinou „komunistického ráje“ ledacos společného, přestože v budoucím světě jsou politika a komunismus i kapitalismus překonanými koncepty. To, co zprvu vypadá jako ideální svět, v němž neexistuje nedostatek, znečištění ani peníze, se pozvolna ukazuje být totalitární společností v rouše beránčím. Za harmonii a krásné prostředí se platí tvrdá cena, jedinec je již po narození posuzován a formován podle vzoru ideálního občana – není na něm, aby si vybral budoucí povolání nebo zájmy. Vše je v rukou nepojmenovaných autorit (státy ani vlády v budoucím světě nejsou). Děti mohou mít jen geneticky a psychologicky vyhovující občané, podle nastavených norem nepřijatelní novorozenci jsou posíláni do minulých století. Dokonalá společnost vyžaduje dokonalé příslušníky a dokonalé přizpůsobení, osobitost a jedinečnost mají cenu jen v tom případě, že jsou dány do služeb společnosti. Vývoj se smí ubírat pouze jedním směrem, pro alternativy není místo. „Každý se holedbal výchovným účelem, sekce zkulturňování a sekce výchovy k prospěšnosti, sekce výchovy uměním a sekce zjemňování vkusu, tisíce sekcí vedených zkušenými psychology, tisíce způsobů ovlivňování společnosti, skupin i jednotlivců, aby život všech byl harmonicky sladěn, aby se lidé na sebe usmívali a pomáhali si navzájem při vytváření té harmonie, aby nikdo nezvedl hlas v hněvu nebo v nepřátelství. […] abychom všichni byli ukáznění, odpovědní, mravní a ještě ukázněnější, odpovědnější a mravnější. LAŤKU VÝŠ, ještě výš, stále budeme posouvat laťku, dokonalost dneška je nedokonalost zítřka, výchova musí být v předstihu, své děti vychováváme pro zítřek, pro pozítřek, všechno, co děláme, má výchovný aspekt, BUĎ VZOREM, buď ještě lepším vzorem […]“ (FREIOVÁ 1986: 172–3). Nepřizpůsobiví jsou jednoduše odsunuti, vyhnáni z domova, po sterilizaci a zablokování paměti posláni do jiné doby, do níž dle názoru soudců a archeologů lépe zapadnou. Není to v prvé řadě trest, ale ochrana společnosti před vyčnívajícími osobnostmi. Odkazy k aktuálnímu světu jsou nepřehlédnutelné. Ironicky působí, když se kapitán Státní bezpečnosti podivuje nad metodami budoucího světa: „V kterém státě ‚se zbavují nedokonalých členů?‘ Kde nesmí každý žít tam, kde se narodil? Taková země snad ani neexistuje“ (IBID.: 204). Freiová využívá metatextové techniky nejen k odkázání k aktuálnímu světu, ale současně k reflexi vlastního díla, na jehož alegorickou rovinu výslovně upozorňuje: „Ubohý fantastický román, samý popis, ich-forma občas průhledně zastíraná třetí osobou.

140


Hrdinovo dětství prožité v takovém luxusu, že to snad taky je šifra. Všechno samočinné, samozřejmě bez vysvětlení principu fungování těch pohádkových přístrojů. Ale něco to přece musí znamenat! Něco se z toho musí dát vyčíst!“ (IBID.: 165). Celý text prostupuje pochmurná atmosféra a pocit bezmoci, hlavní hrdina se s nedokonale vymazanou pamětí ocitá v cizím městě potrestán za neurčitou vinu. Pozvolna na povrch vyplouvající vzpomínky vykreslují absurditu obou fikčních světů textu – přirozeného i budoucího. Freiová, podobně jako Hlavička, Kmínek a Pecinovský, propojuje satiru komunálního rázu (především poměry na stavbě; protekce, nutnost „držet basu“ s flákači) se závažnými tématy politicko-společenskými (nesvoboda, nemožnost volby, zbavování se nepohodlných) i komunitními (netolerance okolí ke Stinovu abstinentství).

12.1.8 Zrod antiutopie jako varování V románu Margaret Atwoodové Příběh služebnice (1985, česky 2008) vyprávěném z hlediska jediné postavy, mladé ženy okradené o rodinu, svobodu i vlastní identitu, je fantastičnost příběhu platformou pro vykreslení ponížení a kompromisů života v pečlivě rozkastované totalitní společnosti. Vnitřnímu světu hrdinky, o jejímž statutu vlastněné vypovídá i nové jméno – Fredova, je v textu věnována značná pozornost. Reálie fikčního světa se ke čtenáři dostávají prostřednictvím její perspektivy a komentářů, jejichž ironii místy podbarvuje suchý humor. Marnost života bez živoucích vztahů, okradeného o vroucnost i radost zasahuje nejen zotročené, ale všechny vrstvy společnosti včetně domnělých vítězů, kteří současný režim vybudovali. Sterilita postihující většinu populace, která se stala podnětem pro zotročení plodných, avšak ideologicky nespolehlivých žen, se rozšiřuje do všech úrovní bytí – služebnice, jak jsou po vzoru biblické Bilhy z příběhu Jákoba a Ráchel nazývány, žijí v prázdném a umělém světě. Chráněny jakožto drahocenné nádoby určené k rození dětí mají ve válkou zmítaném kraji do jisté míry výsadní postavení – dostatek jídla, střechu nad hlavou, oděv, vše kvalitní a zdravé, bez náznaku chuti, barvitosti, jedinečnosti. Mají být důstojnými prostřednicemi mezi manželskými páry neschopnými počít dítě – vše osobité a tvůrčí je zavrhováno jako frivolní, a tudíž v přísně puritánské republice Gileád nežádoucí. Ženy si mají hledět svého zdraví a rodit děti, vzdělání ani zábava do jejich života nepatří – společnost se vrací k podceňování ženského intelektu a omezení ženství na funkci rodičky. Šedivá a smutná současnost se mísí s hrdinčinými vzpomínkami na minulost, v níž měla muže a dceru, práci, přátele a budoucnost. Atwoodová převzala vyhrocené puritánské tendence zasahující část americké a kanadské společnosti na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století a zobrazila je v budoucím světě zasaženém válečným konfliktem, znečištěním a nemocemi v extrémní, nikoli však nevěrohodné podobě.

141


Příběh služebnice lze nazvat antiutopií, nedodržuje však její typickou strukturu – v závěru textu se rýsuje naděje nejen pro Fredovu, ale pro celou společnost. Dovětek hlavního příběhu v podobě jednání Historické společnosti pro výzkum republiky Gileád staví dosavadní vyprávění do nového světla – jako něco minulého a bezpečně uzavřeného. Klasická antiutopie se zdá být věčnou, veškeré pokusy o vzpouru jednotlivců i o podkopání celé totality končí neúspěchem a často i zostřením panujícího režimu (například Zamjatinovo My). V kontextu antiutopie je také nezvyklá hrdinka vzpomínající si na život před nástupem totality; právě kvůli nadčasovosti, či spíše bezčasovosti bývají antiutopie situovány do doby, v níž je živé povědomí o minulém světě bezpečně nahrazeno propagandou. Specifický bývá i prostor antiutopických příběhů vykreslující jen fragment fikčního světa: ostrov, stát nebo město. Zbytek je neurčitý, postavy nemají možnost poznat svět mimo přidělené území, v Příběhu služebnice je prostor nesvobody jasně ohraničen hranicemi Gileádu, přetrvává tedy naděje na únik do lepšího světa. Samotné fantastické prvky – zasazení do nedaleké budoucnosti, teroristický útok na vládu Spojených států ústící v násilný převrat a převzetí moci extremistickou organizací Synové Jákobovi, nemoc zbavující ženy plodnosti – jsou v románu důležité pro svou výpovědní hodnotu, nikoli samy o sobě. Atwoodovou nezajímá fungování nemoci ani přesný průběh války, zásadní je výsledek a nezastírané paralely se skutečnostmi aktuálního světa (román vyšel roku 1985). Vyhrocením dobových tendencí získává nezakrytě varovný tón a alegorizující funkci, proto jsou důležité hrdinčiny vzpomínky na postupnou radikalizaci společnosti, narůstající útlak žen a politických odpůrců puritánského hnutí. Atwoodová ukazuje zárodky totality v tendencích dobové společnosti.

12.1.9 Na hranici zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti Chvalozpěv na Leibowitze (1959, česky 1994, 2007) Waltera M. Millera, Jr. vypovídá o nepoučitelnosti lidské rasy, z hlediska vnitřního dělení balancuje na hranici zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti. Na tomto místě ho uvádím především pro zřetelnou návaznost na aktuální svět (fikční svět je situován do budoucnosti, přebírá mnohé reálie aktuálního světa včetně místních jmen), která podmiňuje naléhavost poselství textu. Román začíná a končí v poušti. Jeho rámcovou strukturu netvoří jen specifický prostor – vyprahlá pustina loupající duši i tělo na kost, tradiční prostor vizionářů i šílenců, usebrání i deliria – ale především cyklický čas lidské historie, bludný kruh arogantní ignorance, zkázy, následného tápání a vzestupu vedoucího k další zkáze. Text je rozdělen do tří etap oddělných staletími. Ústředním dějištěm všech epizod je v poušti ležící klášter a jeho bezprostřední okolí. V samotném úvodu se roztroušené zbytky lidstva vzpamatovávají z Plamenné potopy, která zničila civilizaci

142


a po níž následovala hrůzovláda démona zvaného Spad. Bratři Řádu blahoslaveného (později svatého) Leibowitze mají vprostřed zmaru a nevědomosti zvláštní úkol – jejich řád byl založen jedním z přeživších bezprostředně po katastrofě, po které se zdvihla vlna odporu proti skutečným i domnělým viníkům a vrcholící vyvražděním naprosté většiny intelektuálů a spálení knih. Leibowitzův řád po staletí opatruje ubohé zbytky svědectví zaniklé civilizace, celé i poškozené knihy, zprávy a útržky dokumentů a chrání je před zničením z rukou prosťáčků, jak si pomstychtivá masa začala hrdě říkat. Takzvaná Memorabilia ovšem leží mimo možnosti pochopení gramotných, ale jinak nevzdělaných bratří. Novici se učí zpaměti úryvky vědeckých textů a rovnic jakožto podklady ke kontemplaci, nadaní kreslíři barvitě iluminují kopie dochovaných dokumentů; nákupní seznamy, stejně jako technické nákresy se mění ve svaté texty. Zcela chybí schopnost odlišit podstatné od zbytného – tragikomicky působí scéna, v níž ústřední postava první etapy úzkostlivě kopíruje modrotisk. Druhá etapa příznačně začíná hrozbou války; ambiciózní vládce Texarkany, jednoho ze států vyrůstajících na rozdrobeném americkém kontinentu, uzavře spojenectví s náčelníkem nomádských kmenů s cílem porazit společného nepřítele, aby se posléze obrátil i proti dočasným spojencům. Stále panuje obecná negramotnost, nicméně církev již není jediným centrem vzdělanosti. Její protiváhu tvoří kolegium učenců nezaslíbených žádnému řádu a necítících povinnost řídit se křesťanskou morálkou. Vzniká tak rozpor mezi Leibowitzovým řádem střežícím Memorabilia i za cenu toho, že zůstanou nepochopena, a učenci, kteří dokumenty chtějí prostudovat, a bude-li to možné, prakticky je použít. Řádoví bratři na jednu stranu působí značně úzkoprse (zejména postava knihovníka litující každého vynesení Memorabilií na světlo, neboť to zkracuje možnosti jejich uchování), zástupce kolegia – geniální vědec Thon Taddeo – však svým jednáním předznamenává další selhání intelektuálů, kapitulaci inteligence před politikou. V okamžiku, kdy vědomosti hrozí stát se hrozbou v rukou bezskrupulózních státníků, Taddeo uhýbá před zjevnou pravdou: „Thon Taddeo znal vojenské ambice svého vládce. Měl na vybranou – souhlasit s nimi, nesouhlasit, nebo je považovat za něco neosobního, co nemůže ovlivnit, podobně jako potopu, hladomor nebo vichřici. Bylo zjevné, že je přijímá jako nevyhnutelnost, aby sám nemusel vynášet morální soud […]“ (MILLER 1994: 255). Taddeo tak opakuje staré chyby, které vedly k jaderné katastrofě a které se uchovaly v podobě legendy vypravující o tom, jak bůh dal poznat moudrým prostředky schopné zničit celý svět. „Dal jim poznat i to, jak by se dal zachránit; a jako vždy, dal jim na vybranou. Možná zvolili stejně jako Thon Taddeo. Umýt si ruce před krveprolitím. Jen to zkus, Aby i je neukřižovali. A ukřižovali je stejně. Bez důstojnosti“ (MILLER 1994: 255). Třetí etapa je v logice příběhu nevyhnutelná: lidstvo opět stojí na prahu jaderné katastrofy. Tentokrát však přesně ví, jakou cenu by za použití zbraní hromadného

143


ničení zaplatilo: „Všichni víme, co by se mohlo stát, kdyby byla válka. Ještě jsme se nezbavili genetické degenerace, která nás provází od posledního pokusu člověka o vyhlazení sebe sama. Tenkrát, v době svatého Leibowitze, možná nevěděli, co by následovalo. Nebo i věděli, ale nevěřili tomu, dokud to nezkusili. […] Ještě neviděli miliardu mrtvol. Neviděli mrtvě narozené, znetvořené, odlidštěné, slepé. Neviděli šílenství, vraždění a nepříčetné ničení. Tak to udělali a uviděli. […] Synové moji, nemohou to udělat znovu. Jedině rasa šílenců by to mohla udělat znovu…“ (MILLER 1994: 327). Po shození atomové bomby na hlavní město Texarkany následuje desetidenní příměří, poslední naděje na vítězství rozumu a zachování civilizace. Miller však není optimista a román končí novým jaderným útokem. Z cyklického času textu se vytrhuje několik postav a událostí. Tou nejvýraznější je postava poutníka a poustevníka procházející beze změny celým popisovaným údobím. Leibowitzův jmenovec, věčný Žid, poslední z Izraele a Lazar odsouzený čekat na nový příchod Mesiáše se objevuje ve všech etapách textu jako pozorovatel, iniciátor a jízlivý komentátor (díky němu mniši odhalí protiatomový kryt, to on potvrdí opatovi obavu z přístupu světských učenců k memorabiliím a podobně). Socha svatého Leibowitze – taktéž putující celým textem – shodou nenáhodných okolností zvěční jeho sardonický úsměv. Zábleskem naděje v jinak pesimistickém díle je jednak vypravení speciální církevní vesmírné lodi směrem k řídce osídleným vesmírným koloniím, a tedy zachování lidstva a církve mimo Zemi, hlavně pak příchod nevinné lidské bytosti – první nezatížené dědičným hříchem. Snad zrovna takoví jako ona mají nahradit již podruhé selhávající lidstvo, zrození v okamžiku nové jaderné katastrofy a díky následkům té první – vlivem genetické mutace – je příznačné. Chvalozpěv na Leibowitze mísí vědecký a mystický pohled na svět a nenechává čtenáře na pochybách, který z pohledu autora vítězí. Církev je v románu záštitou civilizovanosti a morálky, jakkoli komicky v některých z okrajových epizod vyznívá. Z textu čiší autorovo vypjaté náboženské přesvědčení – zejména v závěru románu, kdy opat přesvědčuje v bolestech umírající ženu s malou dcerkou (obě těžce postižené následky atomového útoku) o zločinnosti eutanázie – které pro čtenáře nepoutané katolickým dogmatem podkopává přijatelnost morálního vyznění celého díla. Při znalosti osudů empirického autora je těžké nehledat spojitost s traumatickými zážitky během světové války, v níž se Miller v úloze ostřelovače účastnil více než padesáti bombových útoků v Itálii včetně zničení benediktinského opatství na Monte Cassino. Jestliže ve Chvalozpěvu na Leibowitze církev (značně se podobající katolické církvi, nikoli však s ní totožná) vychází jako vesměs pozitivní moc pokoušející se o zachování míru na zemi, navazující román Svatý Leibowitz a vládkyně divokých koní (1997, česky 2005), v němž se autor vrátil do fikčního světa sv. Leibowitze po více než třicetileté odmlce a před jehož dokončením spáchal sebevraždu, zpochybňuje i tuto iluzi a zaměřuje se na rozbroje uprostřed církve samotné.

144


12.1.10 Světy, které by mohly nastat Prvek realističnosti hraje významnou roli v dílech extrapolujících do budoucna současné tendence a podmínky aktuálního světa. Nemusí být a nebývá pak založen na vědecké spekulaci; přestože fikční budoucnost se vyznačuje vyspělou technologií, autoři neanalyzují princip, na kterém funguje, více je zajímá její dopad na společnost. Vedle politických změn je častým tématem ekologie a problémy, které se objevují již nyní, v budoucím fikčním světě ovšem daleko vyhroceněji – přelidnění, nedostatek zdrojů a pitné vody a podobně. Jedním z klasických textů tohoto ražení je román Místo, místo! Více místa! 93 (1966, česky 1995) Harryho Harrisona zobrazující ponurou vizi budoucnosti, v níž je vlastní prostor, nesyntetizované potraviny a jakékoli soukromí výsadou privilegované menšiny. Většina lidstva žije natěsnána v bídě, špíně a hluku ohromných slumů, občanská společnost a řád se takřka úplně zhroutily. Vyprávění je prodchnuto klaustrofobií a pocitem marnosti; situace pokročila daleko za možnost nápravy. Jakkoli je Harrisonova představa působivá, přece zůstává nedomyšlena – autorova fantazie selhává před tím, jak by život v popsaných podmínkách skutečně vypadal. Mimo jiné pomíjí epidemie nakažlivých nemocí, které by se ohromnými konglomeracemi bez dostatečné lékařské péče přehnaly jako lavina. Popírání jakéhokoli vědeckého vývoje rovněž nepůsobí příliš přesvědčivě. V Harrisonově románu jsou postavy podobně jako u hard SF především reprezentanty lidstva (autor si vybírá charaktery ze všech vrstev společnosti) a postrádají hlubší psychologickou prokreslenost. V nejlepších textech tohoto typu je budoucí fikční svět extrapolující současné tendence pouze jednou z rovin textu, platformou pro rozvinutí příběhu. Příběh tedy není pouhým prostředkem představení fantastického světa. Postavy získávají více prostoru jako aktéři, nejsou primárně průvodci čtenáře po fikčním světě. Spojnice mezi aktuálním a fikčním světem je volnější než v případě hard SF; zásadní je vnitřní uvěřitelnost a věrohodnost vývoje, nikoli konkrétní fikční reálie, což autorům umožňuje využívat bohatěji fantazii a vyhnout se řídkosti hrozící fantastickým fikčním světům. Když Paolo Bacigalupi v Dívce na klíček (2011) představuje jako náhradu energie vznikající spalováním fosilních paliv takzvané kličkopružiny, nesnaží se o co nejpravděpodobnější vynález vzhledem k současným možnostem aktuálního světa (jeho díla se odehrávají ve světě vzdáleném od současnosti autora nejen v čase, ale i změnou podmínek), ale o možnou náhradu odpovídající potřebám a možnostem fikčního světa budoucnosti. Vznikají tak prokreslenější a věrohodnější světy, jazyk textu nemusí být zatížen vysvětlováním vědecké metody a terminologií.

93 Volná filmová adaptace Soylent green byla natočena roku 1973.

145


S českými překlady textů Paola Bacigalupiho se čtenáři nejprve setkávali na stránkách české edice magazínu The Magazine of Fantasy & Science Fiction a v časopisu Ikárie, roku 2010 vyšlo souhrnné vydání jeho povídkové tvorby pod názvem Čerpadlo 6, o rok později pak první román Dívka na klíček. Od té doby byly přeloženy dvě knihy ze série pro mladé čtenáře Prachožrouti (2010, česky 2013) a Potopená města (2012, česky 2014). Výjimečnou pozornost (kterou dokládá přehršel literárních ocenění včetně Huga, Nebuly či zařazení Dívky na klíček do deseti nejpozoruhodnějších knih roku 2009 časopisem Time) si autor získal díky schopnosti vykreslovat úchvatné a dosti hrozivé vize budoucnosti bohatým a krásným jazykem se silnou varovnou funkcí, které se daří nesklouznout k didaktičnosti. Jeho texty vynikají neotřelou fantazií a překvapivými nápady, současně se drží hranic možného, realistického v rámci fantastické literatury – zobrazují svět, který doposud neexistuje, ale jehož zárodky můžeme pozorovat již nyní, svět, jaký by se mohl zrodit z našich dnešních činů a plánů. Bacigalupi není optimista, co se budoucnosti lidstva týče, o lidské povaze ani nemluvě. Hluboké porozumění motivacím lidského jednání a odmítnutí konejšivých iluzí o lidské podstatě se společně s extrapolací současných tendencí přičiňují o uvěřitelnost jeho fikčních světů. Spolu s Ianem McDonaldem patří k výrazným současným autorům popisujícím budoucí svět, v němž západní mocnosti (Evropa a Spojené státy americké) nehrají hlavní roli. Povídky Kalorik a Na žlutou kartu a román Dívka na klíček jsou zasazeny do obdobného fikčního světa, drasticky postiženého důsledky genetické manipulace potravin, bojem obřích korporací o moc nad trhem a nedostatkem fosilních paliv a dalších přírodních zdrojů. Výsledkem je „zmenšení světa“ zmítaného hladomorem a rychle mutujícími smrtelnými nemocemi, v němž letadla a motorová auta patří k pomníkům takzvané doby expanze a ve kterém je většina lidstva světa rukojmími genetických firem produkujících sterilní osiva. Kalorické korporace jako AgriGen či PurCal nejprve rozšířily nemoci napadající semena plodin, aby tak vytvořili poptávku po svých produktech (a díky jejich sterilitě na sobě učinili závislými celé národy); viníci mnoha hladomorů a nových chorob, vystupují však jako zachránci civilizací s nově vyšlechtěnými odrůdami rýže a sóji. Za každou cenu se snaží získat přístup k úzkostlivě chráněným semenným bankám uchovávajícím zdravé osivo minulého věku, které umožňuje vyvíjet nové a chorobám alespoň dočasně rezistentní plodiny. Jedna taková banka leží v Bangkoku, v němž se odehrává děj Dívky na klíček a povídky Na žlutou kartu. Geneticky mutovaní paraziti a vedlejší následky aplikovaného bioinženýrství decimují již tak zkroušené lidstvo, hladiny oceánů se zvedají a srdce Thajského království – Krung Thep, město Bangkok – chrání před zatopením ohromné hráze a výkonná čerpadla vyráběná západními zeměmi. Je to svět, v němž jen nepatrná menšina může rozhodovat o svém životě, ostatní zcela vyčerpává zápas o přežití každého dne. Ani nepočetná elita není v bezpečí před nákazami, jejichž nové variace mohou udeřit kdykoli – dotek nemocného člověka či požití nakaženého ovoce snadno vedou k bolestivé a nevyhnutelné smrti. Ex-

146


trémní okolnosti si vyžadují drastické metody, vypalování celých vesnic není ničím neobvyklým, cena lidského života se pohybuje na minimu. Do toho vstupuje lidská chtivost, malost a neochota domýšlet do důsledků – již tak těžký život komplikují politické převraty a rasová nenávist. V Dívce na klíček (v originále The Windup Girl) patří titulní postava k těm nejubožejším a nejohroženějším – Emiko je serva, věc bez duše, myslící a cítící bytost zrozená k tomu, aby sloužila, vypěstovaná v líhni japonských bioinženýrů, nadlidsky krásná a chytrá, zároveň sterilní a křehká. Kůže designovaná pro nepřirozenou hladkost a půvab postrádá dostatečně velké póry umožňující ochlazovat organismus produkcí potu a v horkém klimatu ji neustále ohrožuje hrozba letálního přehřátí. Opuštěna svým pánem na ulicích Bangkoku není Emiko v očích většiny populace ničím víc než zvrhlostí, nepřirozeným lidským výrobkem urážejícím přirozenost a určeným k likvidaci. Bacigalupi nemilosrdně popisuje lidskou společnost pohybující se na hraně přežití, každodenní malost a utrpení i velké ambice neohlížející se na životy jednotlivců. Román s povídkou Na žlutou kartu propojuje postava čínského uprchlíka Hok Senga, původně bohatého obchodníka z rodu po mnohé generace žijícího v Malajsii, který po pogromu na malajské Číňany přišel o rodinu a veškerý majetek a společně s tisíci svých krajanů přežívá v bangkokských slumech jako nevítaná přítěž, již by většina Thajců nejraději poslala zpět přes hranice na jistou smrt. Na jeho postavě autor neukazuje pouze hranice, které je člověk v ohrožení schopen překročit, ale zároveň krátkozrakost dlouhodobých plánů – nemožnost připravit se na to, co budoucnost přinese, to, jak opatrnost a předvídavost zaslepují před ohrožením z jiného zdroje. Romány Prachožrouti a Potopená města se odehrávají na americkém kontinentě, konkrétně na jižním pobřeží USA a v oblasti státu Washington, který ovšem v Bacigalupiho fikčním světě budoucnosti zaplavily vlny vzedmutého oceánu. Jde opět o budoucnost bez fosilních paliv a minerálů a jednou z mála možností, jak se dostat ke vzácným kovům a dalším nedostatkovým materiálům, je rozebrat vraky ropných tankerů uvízlých na mělčině Mexického zálivu. Název Prachožrouti odkazuje k dětským pracovním partám (jen děti jsou dost malé, aby se vešli do vnitřností reznoucích kolosů) specializujícím se na sběr materiálu v extrémně nebezpečných podmínkách. Absolutním kontrastem proti bídě jejich životů jsou „zazobanci“ z kliprů – ultralehkých lodí nezávislých na fosilních palivech. Zatímco slumy Bright Sands Beach Bacigalupi vykresluje živě a uvěřitelně, o světě bohatých se čtenář příliš nedozví. V Prachožroutech autor vůbec opouští dosavadní komplexnost narace ve prospěch přímočarosti a variace pro žánr fantasy klasického syžetu, v němž se hrdina pocházející ze samého okraje společnosti (v tomto případě dospívající rozebírač lodí Nailer) dostává do středu dění a jeho rozhodnutí, příklon k nesobeckosti na úkor krátkodobých výhod, umožní změnit život nejen jemu a jeho nejbližším, ale i širšímu okolí. Několik věrohodně popsaných postav, dobrodružný příběh, spousta dějových zvratů, pronásledování a komplikací – Prachožroutům schází naléhavost a překvapivost starších prací.

147


Pokud Bacigalupiho první román pro mládež vzbuzuje otázky, zda si autor neplete přizpůsobení textu dětskému čtenáři s jednoduchostí a myšlenkovou plochostí, následující Potopená města již snesou srovnání s tvorbou pro dospělé. Stejně jako Prachožrouti sledují osudy několika málo postav (především vojáky zmrzačené dívky Mahlie a jejího kamaráda Myšáka) dějovou linkou bez velkých odboček a kladou důraz na přátelství jako jedinou hodnotu umožňující přežití v bídou a občanskou válkou rozervaném světě. Liší se ale hloubkou záběru, znepokojivostí vize a živoucím zobrazením války v její nesmyslnosti a vše zasahující brutalitě. Inspirovány zneužíváním dětských vojáků v boji o moc a nezastřeně zobrazující bezúčelnou krutost, hrůzu, bezmocnost jednotlivců a nemožnost úniku z prostředí zhroutivší se civilizace, daleko více než Prachožrouti vyvolávají pochybnosti, nakolik jde o román pro mládež, nebo o text pro dospělé čtenáře s dospívajícími hrdiny. Bacigalupi ukazuje na nemožnost správných rozhodnutí, na kompromisy vedoucí jen k dalším a špinavějším kompromisům a v konečném důsledku ke zkáze, k tomu, jak si v takto extrémních podmínkách každý, kdo chce přežít, nějakým způsobem ušpiní ruce a zapadne do bláta, které ho nakonec pohltí. Postava pravého humanisty, statečného a neúhybně laskavého doktora Mahfúze, končí již v úvodní třetině textu zbytečnou smrtí, ukazuje, jak málo platí laskavost a obětavost ve světě, který se těchto vlastností vzdal. Snad s ohledem na dětské čtenáře autor nakonec nalézá pro své hrdiny cestu ven, záchranu z beznaděje, možnost osvobodit se od hrůzy a surovosti života v Potopených městech, přestože musí zůstat navždy poznamenaní na těle i na duši. Mahlie, dcera Američanky a příslušníka čínských mírových sborů, který svou rodinu bez výčitek zanechal na pospas nenávisti namířené proti „kolaborantům“, jedna z mála z celé generace „odloženců“, která dokázala uniknout masakrům následujícím po odchodu Číňanů a uprchnout na venkov, je oproti doktoru Mahfúzovi ztělesněním praktičnosti. Schopnost myslet především sama na sebe a odpovídat na násilí násilím jí umožnila přežít. Jejím protějškem je Myšák, chlapec, o jehož minulosti se čtenář mnoho nedozví, který ale zachránil Mahlii život spontánním a nepromyšlením zásahem, při kterém riskoval vše. Právě díky Myšákovi se Mahlie rozhoduje opustit logicky se nabízející cestu k úniku, Myšáka sice ochránit nedokáže, získává zpět ale svoji lidskost. V Potopených městech Bacigalupi popisuje proces, jak z vyděšeného dítěte vychovat krutého dětského vojáka; nahlíženi nejprve zvenčí působí vojáčtí kluci jako chladné a kruté zrůdy, posléze viděni zevnitř – očima seržanta Ocha a nově rekrutovaného Myšáka – získávají veskrze lidské rysy, ovládáni strachem a touhou přežít, spojeni společně sdílenou vinou a prožitky, jsou dětští vojáci jen dalšími oběťmi v řadě. Autor se značnou ironií hlavní místo střetů jednotlivých bojůvek usazuje do Washingtonu a poukazuje na prázdnost ideálů jejich velitelů: „‚Tady nikdy nikdo nevyhraje. Jen se tu smečka psů rve o zbytky něčeho… o čem ani nevědí, co to je.‘ Stern se poprvé zatvářil nazlobeně. ‚Bojuju za to, abych to tu dal do pořádku a obnovil celou zemi. Nemáš právo zpochybňovat oběti, které pro to podstupujeme.‘

148


‚Vsadím se, že lidi, co tuhle válku začali, mluvili podobně. Vsadím se, že mluvili fakt pěkně‘ “ (BACIGALUPI 2014: 272). Dramaticky pozměněná tvář země v důsledku lidské nenasytnosti patří k Bacigalupiho stálým tématům; povídka Lovec tamaryšků zobrazuje budoucí svět, v němž se tím nejcennějším pokladem a politickým kapitálem stala voda. Hlavní postava Lolo se živí mýcením tamaryšků, stromů, které spotřebovávají enormní množství vody. Aby si zajistil obživu a stálé odměny za každý vykopaný tamaryšek, současně vysazuje nové stromky. O tom, nakolik je krátkodobě výhodná strategie skutečně vhodná, nepřemýšlí. Nestojí zde jedinec proti přírodě, byť sucho je katalyzátorem, ale hlavně proti arogantní a neprozíravé moci, která bezohledně manipuluje lidskými životy. Titulní povídka sbírky Čerpadlo 6 zobrazuje neradostnou budoucnost z jiného úhlu pohledu – staví proti sobě dokonalou techniku a zhloupnuvší lidstvo, které si odvyklo rozumět svým výtvorům, rezignovalo na poznání a chápání okolního světa ve prospěch snadného plytkého života plného zábavy. Ale ani ta nejdokonalejší technika nevydrží věčně. Plytkost života dominuje povídce Skváropísečníci, v níž se lidstvo přizpůsobilo katastrofálnímu stavu planety bioinženýrskými úpravami – fyzicky lidé získali atributy malých bohů, jsou schopni strávit cokoli, nezranitelní jedy vypuštěnými do ovzduší, sebekomplikovanější zranění se okamžitě začínají hojit. Zeleň stromů a ptáci v jejich větvích jim nechybí, nepamatují se na ně. Už ani neví, oč vše přišli, a nejsou ochotni starat se o něco křehčího než oni sami. Scény dovolené na odpadem zanesené pláži, na níž se táborák rozdělává zapálením ropou znečištěného moře, působí až parodicky, aniž by přicházely o svou naléhavost. Vnitřně příbuzná se Škváropísečníky je povídka Popkomando, přestože se fikční světy obou textů značně liší. Budoucí svět v Popkomandu je vykreslován jako plný krásy a pohody, přinejmenším pro ty, kteří se mu přizpůsobili. Lidé konečně objevili lék proti stárnutí a smrti, nesmrtelná populace se v zájmu nepřetížení ekosystému vzdala změn a vývoje přicházejících s novými životy. Estetizovaná společnost bez dětí rozvíjí všechna lidská nadání, na něž je běžný život příliš krátký, současně nutně stagnuje – variuje objevené a dovádí poznané k dokonalosti, nic nového ale nevzniká a vznikat nemůže. Plyšová hračka dinosaura v díle tvoří více než příznačný symbol. Se zjemnělostí zabezpečené věčnosti ostře kontrastují drastické scény, v nichž speciální policejní útvar hledá ženy, které se vzdaly nesmrtelnosti pro možnost porodit dítě, a děti na místě likviduje – nejsou než škodnou bez práva na život. Slepě tu proti sobě stojí pud a ustrnuvší vize. Naléhavost textu poněkud narušuje pochybná vnitřní logika; hrdina povídky si podle vlastních slov ještě dobře pamatuje život za starých časů, objev receptu na nesmrtelnost jej zastihl ve čtyřiceti letech, přesto je pro něj představa dítěte něčím zcela cizím. S kontrasty pracuje rovněž povídka Flétnová dívka, zasazená tentokrát do fikčního světa, v němž se společnost budoucnosti vrátila k feudálnímu vzoru94. K tomu, 94 K jiným Bacigalupiho textům odkazuje křížení lidského a zvířecího genomu za účelem vypěstování

149


že jde o fiktivní budoucnost našeho světa, odkazují roztroušené zmínky v textu; o zániku demokracie a fámy, že na jiných místech si lidé vládnou sami, místní jména (oči indických dívek, pašovaná kolínská z Asie, japonské divadlo kabuki), památky minulého věku (nefunkční lanovka), vyspělá technologie (buňkocel). Panství spravují a zcela ovládají prakticky nesmrtelné mediální celebrity – ale i jejich moc je omezená, i ony jsou závislé a vlastně v pasti. Žádná z postav nemůže volně zacházet se svým životem. Flétnové dívky – dospívající děti surovými zásahy přetvořené v živé hudební nástroje – zosobňují nesmírnou křehkost (danou už jen dutými kostmi lámajícími se při každém nárazu) a bezmocnost, přesto jedna z nich, hlavní postava povídky, nakonec nachází vnitřní sílu, kterou všichni ostatní postrádají. Bacigalupi píše o propletených rovinách vzájemné závislosti, brutální a rafinované krutosti, která je ve výsledku ještě děsivější (surovec Vernom nabodává neposlušné sluhy na rožeň, Belagriová zakládající si na tom, jak ji její poddaní milují, maso svého vzbouřivšího se otroka servíruje jako lahůdku posypanou malinovým práškem), a hlavně o tom, nakolik má člověk možnost volby – a kam ho taková volba dovede. Vynikající závěr strnuvšího okamžiku rozhodnutí vyžaduje čtenářovu aktivní účast na domýšlení důsledků a nenásilně jej dovádí k nutnému poznání, že v daných podmínkách nelze vyhrát. Že jedinou moc, kterou flétnová dívka, hračka v rukou mocných, má, je ta nad vlastní smrtí. Bacigalupiho vize jsou temné, skeptické a vysoce působivé. Obsahují silný ekologický náboj, přesto se citlivostí podání a komplexností narace vyhýbají účelovosti agitace. Důsledné domýšlení následků, znalost lidské povahy a úspornost podání přispívají k věrohodnosti textů. Implikovaného čtenáře nutí přemýšlet a přehodnocovat, přesto nenásilně; jejich prvotním účelem není burcovat ani poučovat, spíše nemilosrdně odhalovat zárodky budoucnosti v dnešním světě. Je na čtenáři, nakolik je vztáhne k současnosti a k sobě samému. Bacigalupiho díla jsou dokladem tvrzení, že fantastická literatura, i když zasazuje své příběhy do v čase vzdálených či zcela smyšlených světů, vypovídá vždy a pouze o přítomném světě a o lidech. O tom, jací jsou, jací by chtěli být, o žádostech sídlících v jejich duších a malicherných podnětech ležících v kořenech jejich jednání95. Ian McDonald je dalším z významných autorů umisťujících fikční světy budoucnosti mimo tradiční mocenskou doménu Spojených států amerických a západní ideálních sloužících – smísení člověka se psem a dalšími šelmami se objevuje v Prachožroutech a Potopených městech, dívka na klíček Emiko má v genech zakódovánu potřebu být vlastněna a zavděčit se svému pánovi. 95 Fatalismu a melancholie čišících z Bacigalupiho textů si všímá Roman Lipčík v recenzi Čerpadla 6: „Jako by bylo nevyhnutelné a samozřejmé vybíjet „zakázané“ novorozence a cyklicky omlazovat stávající populaci, protože pro víc lidí už není dost jídla. Jako by bylo nevyhnutelné nechat postupně dosloužit starou technologii a nemít za ni náhradu, protože novým zpohodlnělým generacím scházejí dovednosti k opravě a údržbě. Jako by bylo samozřejmé, že člověk, který zničil své dlouholeté životní prostředí, se mutacemi a technologicky přizpůsobí i totálně zdevastovanému milieu a na svůj živočišný původ zapomene. A když je konfrontován s jeho pozůstatkem, probudí se v něm poslední stopa lidství: krutost a ignorance“ (LIPČÍK 2010).

150


Evropy. V českém prostředí jsou známé především romány Řeka bohů (2004, česky 2009) a Brasyl (2007, česky 2010), zatím na přeložení čekají povídková sbírka Cyberabad Days (2009) zasazená stejně jako Řeka bohů do fikčního světa Indie v polovině jednadvacátého století či The Dervish House (2011) odehrávající se v Istanbulu v roce 2027. McDonald v románu Řeka bohů a prostředím vzájemně provázaných povídkách umně splétá fascinující obraz Indie nepříliš daleké budoucnosti – na několik soupeřících států rozděleného subkontinentu sužovaného nedostatkem vody. (Opožďování i vynechávání monzunových dešťů v důsledku klimatických změn je typickým atributem do této oblasti zasazených fantastických textů, pracuje s ním i Bacigalupi.) McDonaldova Indie je informační velmocí, v níž virtuální inteligence usnadňují lidem život na každém kroku a jejichž nové generace získávají vlastní vědomí (hrůza ze vzpoury strojů je další konstantou science fiction). Uchovává si svou dnešní barvitost, mumraj nesouměřitelných kontrastů – od absolutní bídy k nepředstavitelnému bohatství, od špíny k čistotě, od zoufalství k extatickému triumfu. Reálie věrně převzaté ze současné indické skutečnosti jsou tak rozšiřovány (současná silná preference rození synů ústí ve fikční svět, v němž připadají čtyři muži na jednu ženu) a doplňovány o výdobytky budoucnosti, které jsou používány a zařazovány do společnosti zcela v duchu indické kultury. Množství postav a drobných příběhů je spíše doplněním celkového obrazu – McDonald se příliš nesoustředí na jednotlivé epické linie a na vykreslení konkrétních charakterů, spíše na mozaiku, kterou společně vytvářejí. Případnější je přirovnání románu k řece, mocnému toku, v nějž se slévají všechny epizody knihy, k řece vyjevující se už v titulu knihy – ke svaté Ganze, k řece bohů, dárkyni životadárné vláhy, o niž se vedou spory hrozící pohltit dva znepřátelené státy sídlící na jejím toku. Řeka je klíčová pro všechny roviny románu, na čistě praktické (spory o výstavbu přehrady), duchovní (nezastupitelné místo Gangy v hinduistickém panteonu, moc Gangy očistit tělo i duši od hříchů a umožnit vymanění se z bludného kruhu samsáry) i symbolické a rámcové (text obrazem řeky začíná i končí, mnohé zásadní události se odehrávají na jejím břehu a v jejích vodách). K zásadním tématům románu patří i vzpoura proti předurčenosti, neochota podřídit se normující budoucnosti a zejména otázka, kde ve skutečnosti začíná iluze a v iluzi skutečnost. McDonald zpochybňuje lidskou schopnost vnímat skutečnost a prohlédnout iluze, poukazuje také na zrádnost paměti. V rozhovoru Nadžíji s umělou inteligencí ztělesňující hlavní postavu mýdlové opery naráží autor na otázku, kde končí a začíná lidská bytost: „A co jsou vlastně naše vzpomínky? Elektrochemické struktury v bílkovinných molekulách. V tom se myslím zase tolik nelišíme. […] Vy tomu říkáte iluze, já zase fundamentální stavební kameny mého vesmíru. Možná je vnímám úplně jinak než vy, co já vím? Jak můžu vědět, že má zelená je i vaše zelená? Všichni jsme zavření v malé schránce svého vlastního já, z masa a kostí, nebo z plastu, Nadžíjo. A nikdo z nás se nikdy nedostane ven. Může někdo doopravdy věřit vlastním

151


vzpomínkám?“ (MCDONALD 2009: 28). Podobně jako v mnoha fantastických textech se lidé obávají bytostí vyvinuvších se z jejich vlastních výtvorů a ze strachu samého jim upírají právo na život. Homo gestalt jako ozvěna starších fantastických textů i možného vývoje inteligentních bytostí budoucnosti opět souzní s určujícím obrazem posvátné řeky, v níž vše pramení a do níž se vše slévá. Nutně nastoluje pro Evropana citlivou otázku individuality.

Množina zdání realističnosti – shrnutí Jak jsem se pokusila dokázat, prvek zdání realističnosti hraje zásadní roli v širokém spektru fantastických děl. Těsnost vztahu mezi aktuálním a fikčním světem se liší v závislosti na cílech textu. Ve vědeckofantastické literatuře je na prvním místě realističnost vědecké metody a spekulace, v alternativní historii hodnověrnost vývoje po bodu zlomu. Díla s antiutopickými tendencemi čerpají inspiraci ze situace v aktuálním světě a zároveň tak získávají na naléhavosti – varovná funkce antiutopického fikčního světa, v němž jsou dobové tendence dovedeny do extrémní podoby, vystupuje do popředí zcela jasně. Možné vize budoucího světa opět do velké míry závisejí na dodržení požadavku realističnosti vývoje a současně nabízejí široký prostor pro spekulaci, na rozdíl od vědeckofantastické literatury nepodléhají nutnosti vysvětlovat vědecké základy úvah a umným propojením realistických a fantastických reálií se mohou vyhnout řídkosti fikčního světa. Alternativní historii, antiutopii a vizi budoucího světa lze pojmout v prvé řadě takřka dokumentárním způsobem, v němž je pozornost soustředěna primárně na situaci lidstva, států a národů v pozměněných podmínkách, nebo jako platformu pro příběh zaměřený na jedinečné charaktery a jejich jednání. V centru pozornosti pak nestojí primárně lidstvo, skupina, ale jedinci, jako je tomu například v analyzovaných textech Atwoodové, Poláčka, Bacigalupiho, Sansoma či Rotha. Specifika vědeckofantastické literatury komplikují přesah od klasického zpracování soustředěného na vědeckou spekulaci směrem ke komplexitě charakterů, jak dokazuje Teranesie Grega Egana. Na hranici neostrých množin zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti v navrženém modelu patří texty, u nichž aluze k aktuálnímu světu (místní jména a podobně) podtrhuje naléhavost textu a realističnost popsaných událostí. Chvalozpěv na Leibowitze reflektuje hrozbu jaderného konfliktu, který by vedl k naprostému zhroucení civilizace, zcela aktuální v době vzniku díla, zároveň však přesahuje realističnost k univerzálnímu, takřka mytickému bludnému kruhu vedoucímu vždy znovu ke zkáze a k úpadku.

152


12.2 Neostrá množina vyvolání pochybnosti V jádru literatury, pro kterou je charakteristická, leží pochybnost o samotné podstatě reality (fikční a přeneseně aktuální), nikoli primárně o prvku změny oproti aktuálnímu světu. V takových textech jsou všechny jistoty relativní a všechny pevné body chatrné. Svět není tím, čím předstírá být, a drobné nesrovnalosti upozorňují na rozpory hlubší, zásadní. To, co se zdálo být blízkým, přirozeným a důvěrně známým, odhaluje cizí nepochopitelnou tvář podrývající pohodlné jistoty všedních dnů. Pochybnost o schopnosti vnímat realitu, vidět za závoje vlastních smyslů a zafixovaných představ do značné míry souvisí s rozvojem moderní vědy a prohlubování poznání světa. Při vědomí, že i niterné pocity mohou být indukovány vpravením příslušných látek do krevního oběhu, je nesnadné uvěřit v jakoukoli formu objektivní reality. Současně z mytické a náboženské perspektivy je realita postižitelná lidskými smysly stěží více než mámením, ta pravá skutečnost leží mimo jejich dosah. Ve fikčním světě zahrnutých textů je vždy přítomna přirozená doména – pochybnost se vztahuje k obrazu přirozeného světa, bez odkazů k němu by ztrácela mnohé ze své účinnosti. Fantastika vyvolání pochybnosti odhaluje zranitelnost lidského jedince i celé společnosti v jejich závislosti na iluzích – nevědomost je jedinou zárukou alespoň nějaké spokojenosti, smířenosti se životem. Probuzení do reality znamená poznat její nestálost a nespolehlivost; postavy často ztrácejí představu o tom, co reálně je a co není. Hranice mezi skutečností, snem a halucinací se rozmývá, popřípadě docela ztrácí. 12.2.1 – 12.2.2 Prototypickým autorem používajícím fantastické prvky pro zpochybnění schopnosti postav vnímat realitu a vyvolávat tak obdobné pochybnosti i u čtenáře je Phillip K. Dick. V románu Ubik jakákoli verze reality pozbývá věrohodnosti poté, co jsou jedna za druhou odhalovány jako iluzivní a nahrazovány novými verzemi, stejně nespolehlivými (Bez jediného pevného bodu), v alternativní historii Muž z vysokého zámku se iluzivní ukazuje skutečnost prožívaná celou společností (Mezi pochybností a realističnem – alternativní historie jako nástroj zpochybnění reflexe reality). Alternativní historie tak nabývá funkce zpochybnění, jež koexistuje s primární funkcí tohoto žánru (založené na realističnosti historického vývoje) a zatlačuje ji do pozadí. Totéž platí i v případě Nesvadbova románu Peklo Beneš. 12.2.3 Vyvolání pochybnosti o věrohodnosti reality samotné může ústit v plné přijetí omezenosti lidského vnímání a chápání pochybnosti jako opory lidské duše napo-

153


máhající nesklouznout k dogmatismu. V Závěti Gedeona Macka je tak vyzdvihnuta přínosnost pochybnosti, pochybnost – jakkoli je odhalení iluzivnosti skutečného děsivé – napomáhá k úniku z omezeného světa (Pochybnost proti dogmatismu). 12.2.4 – 12.2.5 Postmoderní literatura odhaluje iluzivnost fikčních světů a zároveň zpochybňuje zažité představy o aktuálním světě. Fantastické prvky podtrhují nesamozřejmost konsenzuální reality a absurditu každého pokusu o racionalizaci událostí (Bez jediného pevného bodu), nejistota a vědomí pohyblivé půdy pod nohama vstupuje do textů na mnoha rovinách, k čemuž využití fantastična značně napomáhá, jak dokládá analýza díla Jáchyma Topola (Postmoderní pochybnost o realitě a literatuře). 12.2.6 Posledním načrtnutým důsledkem vyvolání pochybnosti o podstatě reality v literárním díle je pocit osvobození přicházející se znevýznamněním všech hranic. Odpovědí jsou pak texty hravé, okouzlené bezbřehými možnostmi a rozmytím pevných bodů (Pochybnost jako uvolnění z osidel reality, okouzlení nejistým světem a textem).

12.2.1 Bez jediného pevného bodu Vybírat z rozsáhlého díla Phillipa K. Dicka příklady pro fantastiku pochybnosti není snadné, právě proto, že iluzivnost reality a všeprostupující nejistota jsou nedílnou součástí Dickových románů a povídek. Výstižně to shrnuje Terry Gilliam na přebalu kultovního románu Ubik: „Všem, kdo mají pocit, že se ztratili v nekonečně se zmnožující realitě moderního světa, chci připomenout jednu věc: Philip K. Dick tu byl před vámi“ (GILLIAM 2000: přebal). V Dickových textech je pochybnost všudypřítomná; domnělé jistoty odhalují svou zrádnou tvář a nepochybovat je nebezpečné, smrtící. Jakkoli téma zpochybňování může mít i své komické aspekty, úzkost a oprávněný pocit ohrožení u většiny děl jednoznačně převažují. Pokud je nepociťují postavy Dickových textů v blažené (charakteristicky dočasné) nevědomosti, zmocňují se čtenáře s tím, jak hlouběji proniká do Dickových fikčních světů. Emocí evokovanou Dickovými texty je také smutek a soucit s postavami, které nemohou uniknout svému postavení, implikovaný autor málokdy nabízí naději a cestu k osvobození. Roger Zelazny o Dickově díle napsal: „Světy, v nichž se hrdinové Philipa Dicka pohybují, mohou být v každém okamžiku zlikvidovány nebo změněny. Realita má přibližně stejnou cenu jako přísliby politiků“ (ZELAZNY 2002: 10). V románu Ubik (1969, česky 2000) – z latinského ubique; kdekoliv, všude, kořen ubiquity, všudypřítomnost, takto jeden z atributů křesťanského boha – který literární kritik Lev Grossman označil za „hluboce znepokojující existenciální horor, noční můru,

154


u níž si nikdy nemůžete být jisti, že už jste se probudili“ (GROSSMAN 2010, vlastní překlad), jsou už na počátku narušeny hranice mezi životem a smrtí. Lidé na pokraji smrti mohou být uchováni ve speciálních zařízeních (moratoriích) ve stavu připomínajícím hluboký spánek zaplněný sny, na žádost blízkých je lze probudit a komunikovat s nimi – každý okamžik vědomí je ale přibližuje nezvratné smrti. Je to svět, v němž jako reakce na schopnosti telepatů číst myšlenky a prekogů předvídat budoucnost vznikají bezpečnostní firmy zaměstnávající jedince schopné blokovat tyto speciální schopnosti a zajistit lidem soukromí. Nadání pronikat do cizího vědomí a mimo meze přítomného okamžiku se zcela realisticky a uvěřitelně zneužívají pro průmyslovou i osobní špionáž; ztrácejí tak jakkoli mystický charakter a stávají se „pouze“ dalším nebezpečím, kterému je třeba čelit. Příběh samotný působí vcelku nekomplikovaně zhruba do první třetiny knihy, pak se po praktické ukázce nové členky bezpečnostní agentury, která jako jediná dokáže posunout na jinou kolej minulost, a tím změnit přítomnost, události hrnou rychlým tempem a postavy příběhu – čtenář s nimi – ztrácejí možnost jakékoli orientace. Kdykoli získají dojem, že pochopili, co se děje a v jakém stavu se vlastně nacházejí – kdo z nich je živý, mrtvý a napojený na přístroje v moratoriu (alias semivitál)? Nacházejí se v minulosti, ve změněné přítomnosti, v iluzorním světě? – dojde k dalšímu zvratu a úzkostlivě hýčkané jistoty se mění v prach. Několikrát Dick do textu zařadí vysvětlovací scénu a čtenáře konejší představou, že konečně získává pevnou půdu pod nohama, jen proto, aby mu ji na příští stránce znovu sebral. Žádné vysvětlení neobstojí dlouho, což nevyhnutelně vzbuzuje značnou nedůvěru a podezřívavost mezi postiženými. Absolutním zvratem je i poslední odstavec, poslední řádka textu – jsme opět na začátku, uprostřed nejistoty. Dick dává najevo, že právě pochybnost je hlavním hrdinou této knihy, čemuž jsou podřízeny všechny aspekty textu, a že vůbec nic v jeho světě není jisté a nekomplikované. Možných odpovědí a dokončení příběhu je přehršel a implikovaný autor neupřednostňuje ani jedno. Odpověď je právě v této křižovatce možností, v neexistenci jediného řešení, jediné skutečnosti. V textu se proplétají úvahy o možnosti života po životě, znovuzrození, zřejmé odkazy na Platonův svět idejí. Pokud vůbec trvá něco jako jediná realita, nelze se jí dopátrat. Čtenář začne s postavami sympatizovat právě pro jejich beznadějnou ztracenost, pro snahu jednat správně v dezorientující situaci, pro loajalitu alespoň k někomu a něčemu, i přes neschopnost zacházet s vlastním životem. Převažující fokalizátor textu Joe Chip působí jako zbloudilý v moderním světě dávno předtím, než se zamlží hranice reality; nedokáže se přizpůsobit řádnému životu a jeho boj s dluhy a automatizovaným bytodomem – v němž vše funguje na bázi okamžitých plateb i za takovou maličkost, jako je otevření dveří96, a který lze jen těžko vnímat jako domov – 96 Podobně absurdně působí ošetřovna pro nemocné na Luně, kde je péče sice zdarma, žadatel o ošetření ovšem musí doložit, že je skutečně nemocen (DICK 2000: 76).

155


působí značně tragikomicky (charakteristické je už příjmení odkazující k něčemu tak skromnému, necelistvému a nepatrnému jako je štěpina, odřezek, zlomek): „Dveře se ovšem otevřít odmítly. ‚Pět centů, prosím,‘ dožadovaly se. Prohlédl kapsy. Nenašel ani minci; noc. ‚Zaplatím zítra,‘ přemlouval dveře. Znovu zacloumal knoflíkem. Dveře byly dál pevně zavřené. ‚To, co vám platím,‘ oznámil jim, ‚je vlastně spropitné; nemusím vám platit.‘ ‚Jsem jiného názoru,‘ opáčily dveře. ‚Laskavě nahlédněte do kupní smlouvy, kterou jste podepsal, když jste si byt pořizoval‘“ (DICK 2000: 32). Mocnou silou působící proti rozkladu a stárnutí ohrožujícímu hrdiny textu je záhadná látka Ubik, pronikající do fikčního světa jako záchranný prostředek. Odkazy na Ubik tvoří úvod každé kapitoly v rozmanitých parodiích bulvárních reklam („Instantní Ubik má stejně svěží chuť jako právě uvařená překapávaná káva. Víte, co řekne váš manžel? ‚Propána, Sally, já myslel, že to kafe, co děláš, jenom tak docela ujde. Ale teď…jejda!‘ Instantní Ubik je neškodný, je-li připravován dle návodu“ (DICK 2000: 27).), Ubik z nich vychází jako zázračný prostředek na cokoliv a proti čemukoliv, pokud se ovšem používá striktně podle návodu, jinak může být nebezpečný. Autor tak propojuje spásu s ohrožením, takřka magicky působící pomocnou sílu s profánností přecházející do parodie. O důležitosti a současné neuchopitelnosti Ubiku vypovídá i titul románu. Ubik jakožto metaforu boha potvrzuje, krom rozmanitých aluzí v textu, úvod poslední kapitoly, který porušuje řadu reklam takřka biblickým prohlášením: „Jsem Ubik. Dříve než vesmír byl, já jsem byl a jsem. Stvořil jsem slunce. Stvořil jsem světy. Stvořil jsem život a místa k životu. […] Jsem svět a moje jméno nikdy není vyřčeno, jméno, které nikdo nezná. Říkám si Ubik, ale to není moje jméno. Jsem. A vždycky budu“ (DICK 2000: 237). Co se vztahu k aktuálnímu světu týče, Dick nikterak nezastírá příbuznost, ke které odkazují mnohé reálie v textu (vlastní jména, místa, historie a podobně). Fikční svět je posunut o dvě desetiletí do budoucnosti, do roku 1992 (Ubik byl publikován roku 1969). Značné změny oproti dobové současnosti (udržování umírajících v semivitálním stavu, bytodomy, cesty na Měsíc a další97) nepůsobí v kontextu technologického rozvoje v druhé polovině dvacátého století nijak neuvěřitelně – připomeňme si pojmenování tohoto období jako času všedního zázraku, etapy, v níž lidé již uvykli ohromujícímu tempu proměn světa. Zasazení příběhu do blízké budoucnosti, o které autor mohl předpokládat, že se jí mnozí jeho čtenáři dožijí, tak upomíná na silně (snad paradoxně) zastoupený prvek zdání realističnosti Ubika (stejně jako mnoha dalších Dickových textů); na to, že iluzivnost reality je vysoce pravděpodobná, jen ji dost možná (zatím) nedokážeme vnímat.

97 Snad ironickou aluzí na globalizaci, jejímž průkopníkem se staly právě Spojené státy v šedesátých letech, je panující móda míchající bez ladu a skladu tradiční části oděvu různých kultur: „Vedle stál človíček podobný brouku a navlečený v typicky evropském úboru: tvídová tóga, mokasíny, šarlatová šerpa, nachová školní čepička s vrtulkou“ (DICK 2000: 94).

156


12.2.2 Mezi pochybností a realističnem – alternativní historie jako nástroj zpochybnění reflexe reality V alternativní historii Muž z vysokého zámku (1962, česky 1989) jsou svébytné a mocné Spojené státy americké minulostí; po konci druhé světové války a vítězství Osy Berlín-Řím-Tokio je země rozdrobena a spravována vítěznými mocnostmi. Pacifické státy americké (zabírající Kalifornii, Oregon, Washington a část Nevady), v nichž se odehrává značná část příběhu, náleží pod japonskou správu, jih kontinentu je hospodářsky i politicky provázán s nacistickou Říší. Zdánlivou nezávislost si zachovávají Státy Skalistých hor, ale i ty mají četné svazky s Pacifickými státy. Personální vypravěč sleduje několik ústředních charakterů s různou mírou psychologické prokreslenosti. Román otevírá postava Roberta Childana, majitele a vedoucího Amerických uměleckých řemesel, starožitnictví orientovaného na bohaté japonské správce Pacifických států, kteří se zajímají o pozůstatky americké kultury z doby jejího největšího rozmachu. K žádaným starožitnostem tak patří obaly od žvýkaček, hodinky s Mickey Mousem, podepsané fotografie hereček i sofistikovanější památky: kolty z dob Americké občanské války či nábytek ve viktoriánském stylu. Kýčovité symboly americké kultury jsou sbírány a ceněny jako drahocenná umělecká díla; nepoměr hodnot se ukazuje ve scéně, v níž pan Tagomi obdaruje evropského návštěvníka hodinkami s myšákem Mickeym v domnění, že si tak vzácným darem získá Evropanovu užaslou vděčnost a přízeň. Z veškeré moci a síly předválečných Států tak zůstávají ty nejkřiklavější a nejvulgárnější fragmenty, pro Japonce obdivuhodné sběratelské artefakty, pro Evropany nepochopitelné a směšné zbytečnosti. Childan si je bolestně vědom své naprosté podřízenosti japonským dobyvatelům a jejich rozmarům a cítí se před nimi méněcenný. Do jisté míry přebírá jejich měřítka půvabu a uměřenosti (vedle elegantních a vyrovnaných Asiatů si připadá neurvale a primitivně: „Kolik se toho ještě musím naučit, říkal si. Oni jsou tak milí a půvabní. A já – bílý barbar. Je to tak“ (DICK 1992: 83).), to mu však nebrání, aby jimi současně nepohrdal: „Ti lidé nejsou úplně lidmi. Oblékli se, ale vypadají jako převlečené opice v cirkuse. Jsou bystří, dokáží napodobovat, ale to je vše“ (DICK 1992: 88). Při setkání se vzdělaným a tolerantním japonským párem se Childan ukazuje jako rasista a antisemita přesvědčený o existenci židovského spiknutí proti světu a zastánce vlády silné ruky, nacisty obdivuje pro jejich nemilosrdné zacházení s podřízenými národy (k úspěšným projektům Říše po vyhrané válce patřilo vysušení Středozemního moře a vyvraždění původní populace Afriky). Childanova představa spravedlivého světa neobsahuje soucit, milosrdenství ani respekt ke kulturním rozdílům: „Co by to bylo, kdybychom tu válku vyhráli my! Smetli bychom je z povrchu země. Po Japonsku by nezůstala ani stopa a Spojené státy by byly jedinou, úžasnou silou na celém tom božím světě“ (DICK 1992: 86). Pokoutně proklamované vlastenectví Childa-

157


novi nebrání zneužít nezkušenosti svých spoluobčanů, když dvojici uměleckých kovářů takřka obere o šperky, které přijdou nabídnout do jeho obchodu. Nové ozdoby, abstraktními tvary ostře kontrastující s tradičními a žádanými americkými výrobky, se ukazují jako klíčové v celém příběhu. Krom implicitního ironického podtextu (jeden z výrobců Frank Fink, původním jménem Frink, je žid – v Childanově vnímání tedy nikoli pravý Američan) se stávají katalyzátorem na několika rovinách. Childan díky jejich objevení nachází sílu postavit se zažitým představám o obecné láci a podřízenosti americké kultury a hájí šperky jako výraz původního amerického tvůrčího gesta. Když odmítne masovou výrobu amuletů podle jejich vzoru, přestože by mu to přineslo značné a stabilní zisky, dává tím najevo, že ne vše v jeho zemi lze využít a výhodně prodat, zároveň snad podvědomě cítí moc ukrytou v nepatrných kouscích kovu, jakkoli si ji vykládá po svém: „Toto je, pane, nový život mé vlasti. Zárodek ve formě malých, nezničitelných zrníček. Semínek krásy“ (DICK 1992: 172). Zárodek skutečné síly ukáže jeden ze šperků panu Tagomimu, další z ústředních postav díla; pan Tagomi v úzkosti usiluje o vyrovnání se s tím, že pod tlakem okolností byl nucen zabít muže. Dokázal zachránit dramatickou situaci a vypořádat se s nacistickými agenty, použití starožitného koltu (získaného Childanovým prostřednictvím) k násilí však zapříčinilo zhroucení jeho vnitřní jistoty a míru. Pomoc mu nepřináší kniha proměn I-ťing ani buddhismus, který pan Tagomi následuje. Při meditaci nad drobným šperkem na krátký okamžik proniká pod nános iluzí zakrývajících pravou podobu světa a ocitá se v náhle nepovědomém prostředí, ve kterém rikši nahradila silná auta, volný prostor mohutná dálnice a servilitu poražených Američanů bezmyšlenkovitá hrubost svobodných lidí. Scéna zůstává bez vysvětlení až do závěru textu, v němž se ukazuje, že Kobylka ztěžkla, ilegálně šířená kniha popisující alternativní konec války spočívající v porážce Osy (ovšem jinak, než tomu bylo v aktuálním světě), není divokou fantazií, ale pravdivou výpovědí o skutečném světě. Její autor – na kterého odkazuje titul Dickova románu – se při psaní řídil odpověďmi knihy proměn a zachytil tak realitu ukrytou pod nánosem iluzí. Dick nikterak neosvětluje, jak je možné, že lidé žijí ve zcela iluzorním světě, ani to, zda jde o přírodní úkaz nebo složitou intriku. Lživá tvář světa je konzistentní a zcela uvěřitelná, poznání, že žije ve falešném světě, vyvolá u autora Kobylky jen zmatek a trpkost, další z postav, Juliana, ho však vnímá jako osvobozující. To vše odkazuje k věčné Dickově otázce, nakolik dokážeme vnímat realitu, zda to, v čem žijeme, není jen mámením. Pro Dicka typické jsou i pouze načrtnuté charaktery, některé plněji (Ursula K. Le Guin pana Tagomiho uvádí mezi příklady živoucích charakterů v textech fantastické literatury (LE GUIN 1989: 92)), jiné jen velmi zběžně – v každém případě zůstává množství míst nedourčenosti, jejichž doplnění závisí na čtenáři. Postavy vyjevují jen ty své rysy, které jsou důležité pro fungování příběhu, a značně podléhají autorově přání. Většinou působí spíše jako funkce příběhu než jako plnoprávné charaktery. Přerývanost vyprávění, neuspokojivě uzavřené vypravěčské linie a mís-

158


ty pochybná logičnost zápletek doplňují a posilují Dickovo ústřední poselství o nesamozřejmosti a ne-smyslnosti prožívané skutečnosti. Spisovatel a psychiatr Josef Nesvadba je jedním z nejvýraznějších českých autorů fantastické literatury. Ve svých textech kombinuje politická a sociální témata s psychologickými náměty a zajímá se o problematiku psychických poruch. Inspirace lékařskou praxí se výrazně odráží v částečně autobiografickém románu První zpráva z Prahy98 (1991), jejíž dva ústřední hrdiny – psychiatra a spisovatele (Josefa N) lze chápat jako autorovo rozdvojené alter ego. Námět rozpolcené osobnosti se v románu opakuje v postavě pana Saitze-Zajíce, u kterého není jasné, zda jde o schizofrenika, nebo o vychytralého špióna. Nejistota zasahující společnost a především jedince je pro Nesvadbovo dílo charakteristická – postavy se nemohou spolehnout na svou ani cizí paměť, nedůvěřují plně svým smyslům, pravda je stejně zpochybnitelnou abstrakcí jako ve skutečném světě, ne-li více. V dílech rozšiřujících fikční svět o fantastické prvky se proplétají paralelní reality, psychiatrická diagnóza se dotýká fyzické možnosti ve fantastickém fikčním světě. Alternativní historie Peklo Beneš (2002) s podtitulem O šťastnějším Československu rozvíjí myšlenku, co by se stalo, kdyby Edvard Beneš neuposlechl Mnichovského diktátu – v Nesvadbově verzi si neutrální Československo zachovává samostatnost (dokonce obsadí Vídeň) a stává se jakousi obdobou Švýcarska. Zobrazení vzkvétající, neutralitou však nutně kompromitované společnosti tvoří jen jednu rovinu spletitého díla; když se hlavní hrdina – postarší psychiatr – setkává s pacientem pozoruhodně připomínajícím dávno zesnulého prezidenta Beneše, postupně se před ním otevírají dvě reality. Vynález umožňující zachytit na snímku představy pacientů odemyká další brány do paralelního světa, hlavní hrdina začíná pochybovat i o své identitě, když naráží na činy svého dvojníka. Záhy mu z dosahu unikají veškeré pevné body potvrzující hodnověrnost skutečnosti. Nesvadba svéráznou verzí národních dějin zpochybňuje mýty vybudované kolem historického Beneše a jeho doby; spisovatel-psychiatr vystavuje na světlo naši nedávnou historii z neobvyklého úhlu, výsledkem je text provokující k přiznání a přehodnocení zafixovaných představ.99

98 Román byl cenzurou zakázán kvůli nelichotivému zobrazení dobové současnosti, povolení k tisku získal až po úpravách pod názvem Tajná zpráva z Prahy (1978), v původní podobě mohl vyjít teprve po změně režimu. 99 Přirovnání k psychiatrickému experimentu podporuje i Nesvadbův věcný a úsporný styl ne nepodobný lékařským záznamům a důsledné sebeanalýzy hlavní postavy: „Vracel se k Aleně zcela vyčerpaný. A cestou pořád musel myslet na tu fotku. Ovšemže se říká teoreticky a tak dále, ale sám si nemůže uvědomit, že by ke své matce něco sexuálního cítil. Spíš mu začala být po pubertě svým pusinkováním protivná. S otcem se ovšem snášel špatně, to je pravda, žárlil, že je hezčí, teatrálnější, obdivovanější. A Beneše skoro nenáviděl. Od toho prvního kázání nad bábovkou. Státník, který se sám pořád přesvědčuje. Šašek, který neví, že působí komicky! Cítí tak vše kvůli matce?“ (NESVADBA 2002: 181).

159


Alternativní historie je u Dicka i Nesvatby platformou pro vybudování příběhu evokujícího pochybnost o podstatě reality.

12.2.3 Pochybnost proti dogmatismu Příběh faráře skotské presbyteriánské církve v románu Závěť Gedeona Macka (2006, česky 2008) Jamese Robertsona na několika rovinách vyzdvihuje pochybnost jakožto zdravou součást života, lék proti dogmatismu. Gedeon Mack se rozhodl stát se farářem přesto, nebo možná právě proto, že nevěří v Boha. Zvolené poslání viděl jako cestu k užitečnému životu a pomoci bližním, nezáleželo mu příliš na tom, že nesdílel víru obyvatel konvencemi svazovaného městečka v nadpřirozeno. Samotní členové farnosti ho nepřijímají lehce, farář s nevěřící ženou, zálibou v přespolním běhu a neskrývanými sympatiemi k černé ovci komunity – otevřeně protikřesťansky vystupující dámě, která svým bolestem ulevuje kouřením marihuany – nezapadá příliš do tradičních představ důstojného sluhy božího. Gedeon se nijak nesnaží vycházet vstříc zkostnatělým představám o svém poslání a považuje se především za rozumného, racionálního člověka, tolerantního a neochotného spoutat se jakýmkoli, zejména pak křesťanským dogmatem. Nadpřirozená, fantastická stránka příběhu vstupuje do textu záhadným objevením se Kamene. Když Gedeon při běhu lesem narazí na mechem zarostlý obelisk, který tam ještě den předtím určitě nebyl, a přece působící, jako by se ve stínu stromů tyčil odjakživa, otřese jím to do hloubi duše. Kámen je výsměchem racionalitě, všemu, čemu bezvěrecký farář skutečně věřil; zdravému rozumu, spolehlivosti vlastních smyslů: „Nevím, čemu věřit. Vždycky jsem nicméně věřil tomu, co mi radily moje smysly. A ty mi najednou říkaly věci, které pro mne byly naprosto nepřijatelné“ (ROBERTSON 2008: 313). Zjevení se Kamene není jen útokem na spolehlivost paměti a představy o světě, ale podlomením všech dosavadních jistot i integrity Gedeonovy osobnosti. Následné střetnutí s ďáblem (které inzeruje už podtitul knihy Farářovo setkání s ďáblem), jenž jako jediný faráři zcela rozumí, už jen potvrzuje nesamozřejmou podobu konsenzuální reality a odvádí Gedeona na zcela novou životní cestu. Robertson přitom nechává čtenáře rozhodnout se, do jaké míry bude v Gedeonův příběh věřit; popsané události mají další, v kontextu běžného vnímání světa podstatně jednodušší vysvětlení spočívající v Gedeonově propadu do šílenství vlivem dramatických událostí. Pochybnosti vzbuzují i drobné nesrovnalosti mezi Gedeonovou výpovědí (prostředkovanou textem, který sepsal krátce před svým zmizením) a vzpomínkami ostatních členů farnosti. Mohou být příznakem Gedeonovy autostylizace, podvědomého dokreslování reality, nebo poukazem na hlubší rozpor. Otázka, zda Gedeonův odchod (útěk) do divočiny a následná smrt v horách byly činem zatemnělého rozumu, nebo dobrovolným a promyšleným odchodem do jiných úrovní existence, tak zůstává otevřená.

160


Motivy osamění a nepochopení mezi lidmi, komplikovaný vztah s despotickým otcem a vykreslení proměn soudobého Skotska jsou dokresleny pochybností o poznatelnosti reality přesahující lidské vnímání, a stávají se tak pouze jednou z úrovní skutečnosti reflektovaných v románu.

12.2.4 Život beze smyslu, příčina bez následku, pochybnost jako jistota O masakru se nic inteligentního říct nedá, předznamenává Kurt Vonnegut, Jr. na úvodních stranách proslulého protiválečného díla Jatka č. 5 (1969, česky poprvé 1973) a připravuje tak čtenáře na knihu krátkou, zmatenou a rozvrzanou, odrážející svou strukturou nejen chaos a absurditu války, ale lidské historie a života vůbec. Všechny bytosti, lidské i nelidské, jsou chyceny v přítomném okamžiku – skutečnost prostě trvá a neexistuje žádná odpověď na otázky Proč. Veškerá zdůvodnění a vysvětlení jsou prázdná a ve své podstatě zbytečná, nemohou se přiblížit propojení příčiny a následku, protože nic takového neexistuje. Mimozemské bytosti z planety Tralfamador, schopné vymanit se ze zajetí lineárního vnímání času a pohybovat se libovolně všemi jeho rovinami, představují kontrastující pohled na vesmír a realitu života. Na rozdíl od svých lidských protějšků se nedohadují o tom, co je čeká, protože se před nimi veškerá minulost rozvíjí do budoucnosti jako ohromné filmové plátno. Vše se již událo a není možné cokoli změnit: „‚Pozemšťané jsou ve vysvětlování mistři; vysvětlí, proč se tahle událost zběhla tak a ne jinak, vědí, jak jiné události navodit nebo se jich vystříhat. Já jsem ovšem Tralfamadořan, který vidí všechen čas tak, jako vy dokážete přehlédnout pásmo Skalistých hor. Všechen čas je jedním časem. Nemění se. Nepodléhá výstrahám nebo vysvětlování. Prostě je. Vezměte jej okamžik za okamžikem a zjistíte, jak jsem již řekl, že všichni jsme jen brouky v jantaru.‘ ‚Mám z vašich slov dojem, jako byste nevěřil na svobodnou vůli,‘ řekl Billy Pilgrim“ (VONNEGUT 1997: 56). Pro Tralfamadořany je představa svobodné vůle a snahy o jakékoli změny směšná, jsou dokonalými fatalisty, jejich jistota je nezvratně podložena. Ani hlavní postava, Billy Pilgrim, nepodléhá lineárnímu plynutí času, pohybuje se po i proti jeho proudu, skáče z jednoho okamžiku do jiného, aniž by to ovšem mohl jakkoli ovlivnit. Zatímco Tralfamadořané se předivem času posunují libovolně, Billy si nemůže vybrat, jaký čas svého života zrovna prožije. Porozumí ale podstatě času, jeho věčnému trvání, a tedy tomu, že smrt je jen jedním z mnoha okamžiků, po kterém se Billy opět ocitne v jiném čase. Tomu je přizpůsobena i struktura knihy, vypravěč následuje Billyho skoky časem a vypráví tak jeho příběh útržkovitě, na přeskáčku. Vonnegut však ponechává otevřenou rovněž možnost, že cestování časem i existence Tralfamadořanů nejsou ničím víc než produkty Billyho choré mysli (jak je nezlomně přesvědčena jeho dcera), zraněné a zmatené válečnou zkušeností v mládí i pozdější leteckou havárií a smrtí manželky.

161


Není nic absurdnějších než skutečnost, hlásá každá věta Vonnegutova románu; vytržen z lineární posloupnosti, v níž jsme zvyklí vnímat, odhaluje Billyho příběh nekonečnou nesmyslnost života a pochybnost každé snahy o jeho pochopení. V Jatkách č. 5 není místo pro hrdinství, silné charaktery ani pro osobní důstojnost, všechny postavy jsou svým způsobem směšné a ubohé, vydané napospas kruté skutečnosti. Román odhaluje lživost všech hrdinských válečných příběhů a staví na jejich místo tápající a vcelku politováníhodné ubožáky, hlavním hrdinou/antihrdinou počínaje: „Billy byl hříčka přírody – metr devadesát vysoký, prsa a ramena jako škatulka kuchyňských zápalek. Neměl přilbu, neměl plášť, neměl zbraň, neměl pořádné boty. […] Vousy mu rostly v nepravidelných štětinatých trsech, a některé štětiny byly bílé, ačkoliv bylo Billymu teprve jedenadvacet let. Začínal také plešatět. Vítr, zima a ustavičný pohyb mu zbarvily tvář karmínem. Nevypadal už vůbec jako voják. Vypadal jako zavšivený plameňák“ (VONNEGUT 1997: 27). Ostatní postavy na tom nejsou o mnoho lépe, jakákoli iluze síly a rovnováhy pod bližším pohledem mizí. Jednou z mála vyspělejších postav v románu je středoškolský učitel Edgar Derby, o generaci starší než všichni v oddíle amerických zajatců, který se do armády přihlásil dobrovolně, protože nechtěl zůstat bezpečně ve Státech, když byla na evropské bojiště odvedena většina jeho studentů. Jako jediný ze skupiny má své ideály a dokáže se na události dívat s nadhledem, není zcela pohlcen bojem o přežití a teplejší místečko na spaní nebo hlt polévky navíc. I proto jedině on otevřeně vystoupí proti americkému nacistovi, který přijde mezi zajatce verbovat dobrovolníky do kolaborantské armády. Derby ani v ponižujících podmínkách neztrácí porozumění a soucit s ostatními, o to absurdněji a krutěji působí jeho smrt: během prohledávání trosek Drážďan je přistižen s čajovou konvicí v ruce a na místě popraven za rabování. Skupina britských válečných zajatců středního věku by mohla reprezentovat mužné vyrovnání se s tvrdými podmínkami; angličtí důstojníci si zarputile udržují smysl pro důstojnost a vyrovnanost, nezanedbávají čištění zubů ani leštění holínek. Proti bandě zubožených sotva zletilých Američanů se vyjímají jako vzory vyrovnanosti a dospělosti, ale strategií narace – Vonnegut o nich píše jako o bujarých růžolících Angličanech a podobně – a především skutečností, že jejich pohostinná enkláva profitující z omylu červeného kříže, díky kterému padesátičlenná skupina dostává příděly pro pět set osob, existuje uprostřed vyhlazovacího tábora pro Rusy, působí ve výsledku značně naivně a se svými iluzemi o civilizované válce dosti děsivě – utrpení ruských zajatců není možné přehlédnout ani se zavřenýma očima. Absurdní je i podoba Trafalmadořanů (o jejich jménu nemluvě): ti ze všeho nejvíce připomínají instalatérské zvony. Vonnegut mohl své mimozemšťany nadané schopností vidět ve čtyřech rozměrech (čtvrtým rozměrem je čas) obdařit jakoukoli podobou, jejich komický vzhled je zcela záměrný a na jisté úrovni je přibližuje ostatním postavám románu. Současně vzbuzuje otázky po podstatě ko-

162


mična. Tragikomický je nakonec i nutný zánik vesmíru, který Tralfamadořané již mnohokrát viděli. Když se Billy krátce po svém únosu zeptá, jak by mohl zabránit konflikty zmítané planetě Zemi ve zničení vesmíru (tento dojem bezprostředního ohrožení způsobeného lidstvem získal díky četbě vědeckofantastické literatury), Tralfamadořané ho vyvedou z omylu: „‚My víme, jak vesmír končí – ‘řekl informátor, ‚a Země s tím nemá nic společného, leda to, že zachází spolu s ním.‘ ‚Jak – jak tedy vesmír končí?‘ řekl Billy. ‚Vyhazujeme ho do povětří při zkouškách nového paliva pro naše létající talíře. Jeden tralfamadorský zkušební pilot tiskne tlačítko startéru a celý vesmír náhle mizí. Tak to chodí‘ (VONNEGUT 1997: 73). Tak to chodí – v originále „So it goes.“ se v Jatkách č. 5 opakuje pravidelně, za každou krutou i šťastnou událostí. Jen mírně nadneseně by se tato kratičká fráze dala označit za poselství celého Vonnegutova díla – svět je takový, jaký je, a nedá se s tím nic dělat. Přijímáme dobré i zlé, protože nám nic jiného nezbývá. Fantastické prvky v románu (Tralfamadořané, nelineární pohyb časem) jsou součástí strategie přesahující zpochybnění reflexe reality, nemilosrdně vyvracejí zafixované představy kauzality a smyslu života společně s méně zásadními, avšak hluboce zakořeněnými mýty (hrdinský rozměr války). Útržkovitá struktura textu s mnohými postmoderními prvky je charakteristická i pro další Vonnegutova díla, zejména metafikčnost tvořená častými vstupy autora, který v textu přebírá jednak roli vypravěče (v úvodu vysvětluje vznik knihy, její značnou autobiografičnost – Vonnegut byl jako mladík přímým svědkem bombardování Drážďan – i charakter avizovaný podtitulem Křížová výprava dětí), jednak postavy občas se objevující v textu, například jako nebožák stižený úporným průjmem v zajateckém táboře nebo opilec, který volá do opuštěného pokoje Billyho dcery. Postavu spisovatele vědeckofantastických románů Kilgora Trouta lze současně interpretovat jako autorovo alter ego, především ve Snídani šampiónů (1973, česky 1981).

12.2.5 Postmoderní pochybnost o realitě a literatuře Pochybnost jako jeden ze zásadních rysů postmoderní literatury nepůsobí jen uvnitř příběhu, ale projevuje se i rušením zdánlivě pevných hranic autonomního fikčního světa. Postmoderní spisovatelé v jednom okamžiku prezentují postavy v díle jako účastníky určitých historických událostí, aby vzápětí vstoupili do vytvořeného fikčního světa, upozornili čtenáře, že se jedná o vymyšlené postavy, a narušili tím iluzi reálnosti příběhu. Postmoderna staví fikci a skutečnost do jednoho společného časoprostoru, čímž zpochybňují věrohodnost obou. Stírá se tak hranice mezi skutečností a smyšlenkou a zároveň se vyjevuje těsná souvislost mezi autorem a jeho dílem: „A je třeba vůbec říkat, že čím otevřeněji autor v takových textech

163


odhaluje sám sebe, tím nevyhnutelněji se paradoxně stává, že autor jako hlas je jen funkcí své vlastní fikce, rétorického výtvoru, nikoli privilegovanou autoritou, nýbrž předmětem výkladu?“ (LODGE 1992: 194–5, citováno podle GRENZ 1997: 36–37). Postmoderní literární díla nijak neusilují o dodržení iluze interpretace reality a o tok přirozeného dramatického vyprávění nenarušovaného autorskými vstupy vně rozvíjeného příběhu; jejich textovou osou se stala koncepce interpretování interpretace (NOVOTNÝ 2003: 12). To nicméně neznamená, že by se postmoderní literatura zcela odvrátila od příběhu jako tvůrčího principu. Příběh, stejně jako další tradiční prostředky literárního kánonu, zůstává podkladem pro svou další interpretaci. Vladimír Novotný v kontextu české literatury devadesátých let hovoří o oscilaci mezi tradicí a postmodernou100. Koncepce interpretování interpretace vychází z pochybností o existenci skutečné, objektivní přítomnosti existující sama o sobě, nezávisle na tom, kdo ji prožívá, a na jazyku, kterým ji prožívající interpretuje. Jacques Derrida vznesl radikální pochybnost o existenci jakéhokoli objektivního významu, Stanley J. Grenz jeho myšlenky rozvíjí takto: „To, co prožíváme v přítomnosti, je ve skutečnosti výsledek složité sítě významů, která se neustále mění. Zdání objektivního významu propůjčujeme toku zkušeností prostřednictvím jazyka a pojmů. Abychom pochopili, jak k tomu dochází, dejme tomu, že tvrdím, že vidím hrnek na stole v místnosti. Máme sklon předpokládat, že to je objektivní, daná událost. Žádný jediný správný výrok, který by objektivně popisoval skutečnost, však neexistuje. Naopak bych mohl nabídnout mnoho jejích popisů. A každý takový popis skutečnosti by měnil a zabarvoval samotnou tuto zkušenost. Podle okolností mohu očekávat osvěžující nápoj v místě, kde pracuji, vidět ukázku nepořádnosti svého syna nebo tuto situaci chápat jako příležitost k vymrštění zbraně na útočníka“ (GRENZ 1997: 141). Skutečnost jako taková neexistuje; pro Derridu není místo mimo text, máme pouze samotný text, a nikoli nějaký vnější význam, na který text ukazuje. A text je proměnlivý, bez pevného začátku, středu a konce. Není možné dobrat se konečného výkladu textu, podle Derridových následníků je každý akt čtení jen předmluvou ke čtení dalšímu (GRENZ 1997: 142). Postmoderním spisovatelům se tedy otevírá svět neukotvený jakýmkoli pevným nadčasovým významem, celá sít skutečnosti je nanejvýš chatrnou vztahovou nekonečností znaků bez významů (NOVOTNÝ 2003: 17). Svět se rozpadl do jednotlivých fragmentů nadobro postrádajících propojující princip, který by je dovoloval přehlédnout vcelku s upokojujícím vědomím poznatelné uspořádanosti skutečnosti. Není tedy překvapivé, že mnohá postmoderní 100 „Pro situaci literatury na rozhraní století a tisíciletí je charakteristické, že paradigmatická ‚nedůvěra k příběhu‘ se stále nápadněji stává – třebaže jde o zjevný paradox – záminkou k respektování příběhu jako součásti určité tradice. Při jejím uplatňování (ačkoli mnohdy ozvláštněném, parodovaném, perziflovaném aj.) se zřetelně projevuje snaha zachovat nejvlastnější komunikaci mezi literárním dílem a jeho recipienty […]. Rovněž z tohoto důvodu je pro českou literární současnost 90. let nemálo symptomatické zjevné oscilování mezi ‚tradicí‘ a ‚postmodernou‘, anebo mezi ‚tradiční moderností‘ a ‚postmoderností‘. Oba póly se přitom v různých žánrových nebo stylových souřadnicích svérázně doplňují, nebo naopak nejednou koexistují v kontrastním pojetí, čímž zpřítomňují svou vzájemnou kolizi“ (NOVOTNÝ 2003: 13–14).

164


literární díla přebírají strukturu smyslu zbaveného světa a stávají se montáží fragmentů, ve které zůstává na čtenáři, aby se pokusil nalézt vlastní klopotnou cestu skrze houštiny proměnlivých významů. Veškerá snaha o ustavení alespoň nepatrných zastřešujících bodů a vytvoření zobecňujících pojmů je přitom překroucením a ochuzením skutečnosti, jak hlásal Fridrich Nietzche, předchůdce postmoderního odvratu od osvícenského pojetí skutečnosti a pravdy: „Podle Nietzchova názoru se svět skládá z úlomků, které se navzájem naprosto liší. Při vytváření pojmů však přehlížíme skutečnost, že žádné dvě věci ani události nejsou přesně stejné. Takže místo aby nám naše pojmové chápání zprostředkovalo pravé poznání, okrádá skutečnost o její rozmanitost a ničí původní bohatství a životnost lidské zkušenosti“ (NOVOTNÝ 2003: 26). Prozaické dílo Jáchyma Topola je příkladem pronikání pochybnosti do mnoha rovin textu – znejišťování čtenáře ohledně skutečností fikčního světa bychom mohli označit za typický rys Topolových románů. Jako nespolehliví se ukazují již vypravěči. „… z úst pomateného vypravěče, chorobného lháře tehdy v Nonstopu […]“ (TOPOL 2006: 11). Takto se úvodem románu Anděl (první vydání 1995) v rámci fikčního světa zpochybňuje pravdivost následujícího příběhu a čtenář je připravován na setkání s vypravěčem „zadrhávajícím“, oplývajícím „chorobnou fantazií“ a v každém případě pramálo spolehlivým101. Nespolehlivý vypravěč a rovněž nespolehlivý (krajně nejistý) fikční svět však na čtenáře čeká i v dalších prozaických textech Jáchyma Topola. Zdrojem nejistoty se může stát postava a nejasnost ohledně jejích motivací, záhadný předmět i nepevné hranice mezi fikční skutečností a fikční iluzívností. Na motiv nejistoty reagují postavy nedefinovatelným pocitem ohrožení, instinktivním vědomím toho, že něco je špatně, aniž by bylo možno říci, co přesně. Čtenář na tom není o mnoho lépe, jeho znalosti fikčního světa nejsou výrazně širší než vědění dostupné postavám a implikovaný autor spolehlivá vodítka k dobrání se fikční pravdy neposkytuje. Prostředky vyjádření nejistoty v Topolově prozaickém díle jsem se zabývala v samostatné studii (DĚDINOVÁ 2014), na tomto místě upozorním pouze na prvky přibližující text k pólu fantastičnosti (mnohdy by podle dělení Farah Mendlesohnové šlo uvažovat o prahové Fantasy). Prostředky vedoucí k dosažení čtenářské nejistoty – a současně nejistoty, jíž trpí postavy a vypravěči Topolových textů – můžeme rozdělit podle toho, zda vycházejí z přebytku vzájemně si odporujících informací, nebo jejich nedostatku. Dále pak podle toho, je-li text psán z hlediska dětského, či dospělého vypravěče. Zatímco v textech s dětským hrdinou a převážně dětskými vypravěči (Noční práce a Kloktat dehet) je nejistota postav a potažmo i čtenářova primárně vzbuzována protiřečícími 101 Dále je vyprávění o Jatekovi, hlavní postavě Anděla, přímo označeno za prolhané (TOPOL 2006: 11).

165


si informacemi či jejich nedostatkem, texty s dospělým vypravěčem (Anděl a především Sestra) komplikují samotnou matérii fikčního světa, hranice mezi fikční realitou a snem, halucinací, drogovým sněním či iluzí. Sen je stěžejním motivem zejména v Sestře, jeho prostřednictvím jsou členům kmene předávána zásadní poselství102 a mnohé brány mezi světy lze překročit pouze skrze snění (sen zde funguje jako specifické, nemateriální místo přechodu). Snící, který sám vědomě snění nevyvolal, poté často neví, zda se následné události skutečně odehrály. Hranice mezi skutečností a snem (snem jako poutí ducha i snem-mámením) jsou značně ošidné. Ústřední charakter a vypravěč Potok, který byl magicky poslán k nemocnému Davidovi, aby ho vysvobodil z trosek jeho života, po svém návratu na lesní mýtinu ke své osudové milence a duchovní sestře Černé netuší, zda jeho pouť byla jen snem nebo cestou ducha zanechavšího fyzické tělo na zemi. Černá zase, přilákána lomozem strojů vycházejícím zpod země, spatří vchod do podzemního lágru a sama neví, zda se jí to zdálo, nebo ne: „[…] lítaly tam ňáký vozíky a tlačili je lidi, úplně vychrtlí na kost, hrůza… a v tý rokli byly ve svahu kovový dveře, tam byly stráže ňáký… a zevnitř šel ten rachot a světlo, jako dyž se taví železo nebo co… lidi, co tahali vozejky jako zvířata, měli kazajky pruhovaný jak zebry, ale to víš… to mi stačilo, padala jsem zpátky, kovový dveře… byl tam všude břečťan či co a byl vodhrnutej. Nevim, jestli to byl sen“ (TOPOL 1996: 331). Nejistotu, tentokrát čistě čtenářovu, budí i množství aluzí odkazujících k historickým a kulturním fenoménům aktuálního světa. V Topolových textech se sbíhají vlákna přejatá z nesčetných příběhů historických i kulturně ukotvených. Na jedné straně jsou inspirací pro tvorbu fikčního světa, na straně druhé zasazením vyprávěného příběhu do určitého dobového a historického kontextu. Historické osobnosti a postavy literárních děl se stávají hrdiny příběhů vyprávěných Topolovými vypravěči nebo se přibližují ještě více: s pozměněným jménem jako epizodní postavy prolínají do základní struktury textu, jako trpaslík Dago v Koloktat dehet (nápadně připomínající postavu z Plechového bubínku Güntera Grasse) upozorňují na svůj původ pouze náznaky, jakkoli zřetelnými, nikoli přímým odkazem. Osoby tvořící samotný základ našeho kulturního povědomí získávají nepatrně odlišná jména; Mesiáš je v Sestře Mesiahem, Ábel Ablem, Kain Kchainem, někdy stačí fonetický přepis jména (Boný a Klajd). Jména těchto postav nejsou natolik změněna, aby zakrývala svou podstatu a neupomínala na svůj tradovaný příběh. Změna je však prvkem nejistoty; když jsou upravena jména, možná ani příběh není zcela 102 Sen je překročením bran časoprostoru a poselstvím odjinud, z budoucnosti i z jiného světa. V textu Sestry jsou sny zprávami pro celou pospolitost. Takovým snem sdíleným celým kmenem byl hrůzný sen o Osvětimi tematizující pro kmen zásadní vizi Mesiáše. Sny v sobě skrývají poučení a radu, jen je nutno je rozluštit a správně pochopit. Při rozpadu kmene přichází jeden z jeho členů, Žralok, se snem tematizujícím Možnosti kmene a jedince, koloběh upadání a obrody na příbězích indiánů a Svantovítových bojovníků: „V mým snu sou, bratři a urozenci, mnohý smyčky a luštěnky a muj sen neni pro každýho. Je to sen o snech, nabitejch předmětech, o kmeni, o konci kmenů a jedinci a o Možnosti“ (TOPOL 1996: 178).

166


stejný jako ten, který známe. Lišit se mohou i další, explicitně nevyjádřené aspekty fikčního světa. Topol si tak otevírá cestu k dalším zvratům, cestu, která nemusí být využita, stačí ji naznačit. Spolu s upravováním osudů postav historických i divadelních vytváří autor aluzi světa velice blízkého tomu našemu, ne však nutně totožného. Drobné změny na povrchu mohou skrývat zásadní odlišnosti uvnitř. Veškerá očekávání plynoucí ze znalosti „naší“ reality pak nutně nemusejí napomáhat orientaci uvnitř Topolova světa, spíše naopak jsou zavádějící a klamná. Většina vzpomínaných příběhů a historických událostí souhlasí s naší zkušeností a ukotvuje nás v představě, že Topol víceméně vypráví příběh z našeho světa, ty, které se liší, naznačují jiné možné světy, jiné příběhy a jiné zákonitosti. Specifickým připomenutím nesamozřejmosti dokreslování literárních světů podle principu minimální odchylky je scéna v románu Noční práce, v níž z řeky nenadále vystoupí jezdci na koních. Patří do jiné epochy, jiného světa, vynoří se a zase zmizí, odvážejíce si přes sedla koní přehozené holky uloupené vesnici v Den ohně103: „Vyšel z řeky, Frkal, kopal vodu. Z hřívy mu stékaly kapky. Jezdec ležel koni na krku, nad hlavou jezdce se blýskla hlaveň. Vyšli na břeh, voda z nich krápala. Kůň pohnul pyskama, chňap po trávě, udělal krok, dva. Sedlo skříplo, jezdec sebou škubnul, teď seděl vzpřímeně. Pach je přikryl jako houně“ (TOPOL 2001: 221). Celá scéna nijak nezapadá do kontextu příběhu, je vytržením z reality, u Topola nikoli neobvyklým, navozujícím atmosféru záhad a nejistoty, nepoznatelnosti světa, v němž se v důvěrně známém prostředí otevírají místa přechodu pro příchozí z jiných světů. Fikční skutečnost načrtávaná Topolovými texty je mnohotvářná, nespolehlivá a nesnadno uchopitelná, Topolovi vypravěči povětšinou lapají jen omezené výseky této skutečnosti a recipientovi v jeho snaze dobrat se fikční pravdy zpravidla nejsou příliš užiteční. Nakonec už jejich věrohodnost je, jak naznačeno výše, poněkud problematická. Paměť a otázka fikční pravdy jsou stejně zrádné a nejednoznačné jako ve skutečném světě. Můžeme – máme – zde mluvit o nespolehlivých vypravěčích? V kontextu Topolova díla upřednostňuji pojmenování nespolehlivý fikční svět, v němž prakticky není možné (a snad ani přínosné) odlišit fikční realitu od snu a iluze a v němž implikovaný autor nenabízí spolehlivá vodítka k vyplnění míst nedourčenosti ani mnohohlasí. Vypravěč – jakkoli nedůvěryhodně může v rámci diskurzu působit – zdaleka není jediným prvkem nespolehlivosti textu, samotný fikční svět a jeho

103 Inspirací k této z kontextu vytržené scéně pravděpodobně byly paměti generála Marbota, které Topol četl už v dětství a ve kterých je popisována scéna, kdy se proti napoleonskému vojsku ze tmy vyřítí houf Asiatů ozbrojených oštěpy a luky se šípy. Zaútočí a zase zmizí do tmy. Jako by se protnuly dvě časové roviny a proti granátníkům vyjely přízraky Batuchánových jezdců. Tuto příhodu Topol popisuje v rozhovoru s Tomášem Weissem (WEISS–TOPOL 2000: 18).

167


události, neomezující se logikou ani zákonem příčiny a následku104, se ukazují stát vně pravdivostních soudů. Nespolehlivost paměti a komplikace fikční pravdy přitom přes hranice textu poukazují k aktuálnímu světu. Historická skutečnost a skutečnost aktuálního světa obecně přenesené do Topolových fikčních světů vytvářejí základní rovinu, která je důležitá sama o sobě (ke srovnání vybízejí opakovaně se vyskytující témata paměti, holokaustu, srpnové okupace či změny poměrů po Sametové revoluci) – nepůsobí jako pouhé sdělení faktů aktuálního světa, je jejich svébytnou interpretací, možným pohledem na ně105. Zároveň se stává platformou pro odraz k dalším úrovním textu, tvořeným jednak rovinami sémantickými, jednak rovinou vznikající teprve prolnutím roviny příběhu a diskurzu. Tak se text specifickým způsobem vrací ke světu, o kterém vypovídá, beze vší pochybnosti příbuznému s aktuálním světem. Děje se tak skrze mnohovrstevnatost a roztříštěnost diskurzu, která koresponduje s příběhem na jedné straně a s charakterem aktuálního světa na straně druhé106. Diskurz opisující mnohotvářnou podobu reality přejímá její tvar tak, jak jen je to u lineárního textu možné. Pokouší se být stejně bezbřehý a všezahrnující. Chaotický a pečlivě vysoustružený zároveň. Dospívá tak k jisté nadúrovni mimésis (vlastní avantgardním přístupům), v níž text odkazuje k aktuálnímu světu nejen na rovině příběhu, ale rovněž rovinou diskurzu. Čtenář se prostřednictvím textu nepřímo dozvídá něco i o světě (o jeho percepci), ve kterém texty tohoto typu vznikají. Topol, pracující s vyvoláním pochybnosti na mnoha rovinách textu, nepopisuje vnější podobu reality, ale vypovídá o vnitřní skutečnosti našeho světa107.

104 Viz ALENKA 1994. BUDÍN 1994, GABRIEL 1994, HAMAN 2002, JUNGMANN 1996. 105 Například reflexe Sametové revoluce v románech Sestra a Anděl. 106 Jistou výjimkou je román Chladnou zemí, který balancuje mezi beletrií a reportáží do té míry, že touha sdělit šokující skutečnosti stále živé diktatury v Bělorusku zastiňuje umělecký rozměr textu (a tedy i rovinu propojení příběhu a diskurzu), viz KOPÁČ 2009, JANOUŠEK 2009. Podobně některé texty Supermarketu sovětských hrdinů, zejména titulní povídka se svou formou sledující jednu hlavní linii (popis cesty) a vršící epizody jednu přes druhou, se svým zacílením na jeden aspekt poněkud vymykají spletité struktuře Topolových fikčních světů. 107 K obdobnému závěru docházejí i recenzenti románu Sestra: „Přes svoji vnitřní rozpornost je Sestra umělecký text, který pojmenovává (stejně jako předchozí básně) naši skutečnost v jejích možnostech ojedinělým způsobem. Je to pohled zevnitř, nemilosrdný, pohled Jáchyma Topola, vypravěče naší zkušenosti“ (VOJTĚCH 1994: 6). „[…] a i kniha jako celek je vlastně jedinou rozsáhlou metaforou toho, co má současný svět v sobě hrůzného a nelidského. Metaforou toho typu, jaké se rodívají spontánně v rozprávkách nenormovaných konvencemi kulturními ani společenskými“ (PECHAR 1996: 5). „Sestra je téměř jedinečnou odpovědí na čas od času probíhající diskuse, zda a jak je možné v literatuře a v umění všeobecně ztvárnit dnešní dobu“ (GABRIEL 1994: 6).

168


12.2.6 Pochybnost jako uvolnění z osidel reality, okouzlení nejistým světem a textem Literatura zpochybňující veškeré pravdy o světě nutně implikuje otázky, jak se k takovému poznání postavit. Zoufalé hledání pevných bodů, alespoň náznaků jistoty a sílící vědomí, že nic takového neexistuje, že odhalení reality za iluzí je jen jedním krokem z mnoha – možná se hrdina po prokopání zdi ocitne jen v další cele – často doprovázejí úzkost a ztráta naděje. Fantastika pochybnosti však nemusí zrcadlit pouze pocit ohrožení vyvolaný ztrátou jistoty – její druhou tvář tvoří texty okouzlené, opájející se mnohotvářností reality. Skutečnost hraničící s iluzí a snem je pak viděna především jako krásná a spletitá síť vazeb a vztahů. Protrhávání závojů mezi iluzí a realitou i s vědomím, že za iluzí se dost dobře může skrývat jen další iluze, nepřináší v prvé řadě úzkost, ale radost. Život za životem, realita za realitou, sen za snem ztělesňují výzvu čtenáři: Dívej se kolem sebe vždy novýma okouzlenýma očima, zapomeň na naučenou strnulost dospělého světa – otevři své dětské oči. Svět je plný zázraků, vůbec ne tak šedivý a plochý, jak se může občas zdát. V textech Kelly Linkové nejsou žádná pravidla dána předem. Její povídky se nevyhýbají temným tónům – často tematizují smrt a erotiku – ale jejich nejvlastnější charakteristikou zůstává nespoutaná fantazie a hravost. Bizarními náměty podbarvenými melancholií obratně proplouvají mezi možnostmi žánrového zařazení. Linková si hraje s jazykem, bezstarostně ruší hranice mezi životem a smrtí, bariéru mezi fikční skutečností a iluzí (snem, halucinací) překračuje tím, že mezi zdánlivě protikladné póly klade rovnítko. Podivné a šokující se tak ocitá na stejné úrovni jako běžné a všední. Její postavy jsou většinou nějakým způsobem vytrženy z běžné, všednodenní reality (děti, novomanželé na líbánkách, mrtví…), již proto v nich setkání se s něčím nepokrytě fantastickým nevyvolává nijak zvláštní údiv. Komentují to, zaujímají hodnotící stanoviska, ale jejich reakce potvrzují zrušení hranice mezi pravděpodobným a nepravděpodobným, možným a nemožným, mimetickým a fantastickým. Všechny protiklady jsou posunuty do prostoru nikoho v jejich středu, čímž se jejich vyhraněná kontradiktornost marginalizuje. Linková často reinterpretuje mytické a pohádkové příběhy, aktualizuje je posunem směrem k přirozenému světu, v němž pohádkovým atributům (střípky ledu v Kájových očích, skleněné Popelčiny střevíčky) navrací symbolický význam. Pohádkové postavy v jejích příbězích ztrácejí černobílé zabarvení, získávají veskrze lidské a vlastnosti a ironicky glosují svá pohádková předurčení. V příběhu Gerdy a Káje hlavní hrdinka putuje za svým milým na bolavých nohou a zanechává za sebou krvavé stopy, žene ji ale především touha vyjasnit si situaci (připravuje si seznam všeho, co chce Kájovi říct) a v závěru odmítá osvobodit Káje (který ledovým

169


kouzlem zcela zmodral) polibkem – místo toho přistupuje na nabídku ledové královny založit cestovní kancelář specializovanou na pohádková putování: „Sama ženská na cestách tvrdě zkusí. Jedna šla pěšky na východ od slunce a na západ od měsíce, hledala milence, který ji opustil, protože mu ukápla lůj na pyžamo. Prošlapala nejméně jedny bytelné železné boty, než ho našla. Věřte nám, nestál za to. Jak myslíte, že to dopadlo, když do sušičky zapomněla nalít aviváž? Prádlo je tvrdé, cesty jsou tvrdší. Zasloužíte dovolenou, máte se ale samozřejmě na pozoru. Vy máte pohádky přečtené. My je máme prochozené, my se vyznáme“ (LINKOVÁ 2008b: 89). Šípková Růženka není nevinným děvčátkem, ale vyrovnanou ženou se slabostí pro muže s vrzajícími botami, Afrodita se živí psaním sladkobolných románků a Diův syn má fobii z ptáků. Mrtvý muž se prostřednictvím dopisů posílaných manželce, jejíž jméno si nevybavuje, pokouší obnovit vědomí vlastní identity, což není nic jednoduchého v místě, kde věci i stavy splývají a vyměňují si role: „Jestli ale postel není postel a pláž není pláž, co to potom je? Když se podívám na obzor, skoro jako bych viděl rohy postele. Když jsem si lehl, rohy postele se rozplývaly jako obzor“ (LINKOVÁ 2008b: 15). Tradičně hororové postavy – zombie i duchové – se také ocitají na jedné úrovni s běžnými lidmi. I v textech, které začínají jako komorní příběh zasazený do přirozeného světa, se skrze iluzi normálnosti brzy prodírá absurdno a bizarní fantastično. Běžné tvary věcí se pokřivují, posedlost malováním pokoje získává takřka existenciální nádech, důvěrně známé a přátelské věci i bytosti se stávají (prokletím) něčím cizím a podezřelým. Kamenní králíci lemující vstupní schodiště do domu značí místo přechodu, po jehož překročení je lidská rodina vtažena do fantastického světa. Prostory se smršťují a roztahují (celé království se vejde do obyčejně vypadající kabelky), záhadný televizní seriál prostupuje hranice mezi uměleckým dílem a realitou a zasahuje do života svých oddaných diváků. Snění a silná touha boří hranice; dívenka strhne střechu věznice, aby dohlédla na hvězdy, a vymaní se z pout prostoru na své cestě za rodiči. Zrušení úrovní a přechodů mezi normálním a bizarním upomíná již název jedné z povídkových sbírek: Dějí se větší podivnosti (2008), poukazující na tajemství ukrytá doslova za každým rohem, na záhady a překvapení tající se pod bezvýrazným zevnějškem náhodného spolucestujícího nejen ve fikčních světech literatury, ale také a snad především v aktuálním světě. Zrušením rozličných hranic (časoprostorových, mezi světem fantastickým a přirozeným, životem a smrtí, mezi pohádkou a skutečným životem, bděním a snem) a bořením primárního smyslu, který pomáhají ukotvovat, Linková pootvírá špehýrku k uchopení nového smyslu, nového pohledu na „běžné“ události a lidi, jehož prizmatem je kouzelné a všední postaveno do jedné roviny a vzájemně se obohacuje. Zvláštním případem zpochybnění hranic reality je městská fantasy, v níž dva světy sdílejí společný prostor – míra jejich vzájemné prostupnosti se liší případ od případu. Typicky obyvatelé světa odvozeného od aktuálního nemají o existenci

170


druhého prostoru tušení, dokud „nezakopnou o bludný kámen“, nenarazí na místo přechodu – většinou zcela nevědomky – a nepropadnou se do druhého světa108, magického, mytického prostoru, v němž je město živoucí bytostí plnou tajemných míst obydlených bizarními, většinou nebezpečnými tvory. Ve světě na povrchu se zachovávají trosky povědomí o staré podobě města v místních jménech a městských legendách, ale už bez znalosti toho, k čemu skutečně odkazují. Magickou tvář Londýna, Podlondýn, představuje Neil Gaiman v románu Nikdykde (1996, česky 1998) – ve stanici metra Islington žije zavržený anděl, přejít most noci (Night‘s Bridge, v Nadlondýně Knightsbridge) vyžaduje značnou dávku štěstí a odvahy, Černí mniši (Blackfriars) hlídají klíč, o kterém anděl Islington věří, že odemyká dveře do nebe, v Labyrintu žije Londýnská bestie. Hlavní postava Richard se do Podlondýna dostane kvůli dobrému skutku – brzy poté zjistí, že přestává v Nadlondýně existovat. Jeho snoubenka ani kolegové si ho nepamatují, pohled na jeho tvář v nich nevyvolá žádnou reakci krom pocitu neurčitého neklidu. Na druhou stranu Richard začíná být schopen vidět skrývající se tvář města: Podlondýn. Následná dobrodružství přinutí nechápajícího a ne zrovna hrdinského Richarda, který od počátku nechce nic víc, než vrátit se ke svému starému nudnému životu, projít vnitřní proměnou – zesílit a dospět. Hravá a nápaditá fantastičnost posunuje vcelku prostý iniciační příběh do další roviny – bizarnost města inspirovaného skutečným Londýnem je podmanivá. Na rozdíl od úzkostných vizí nejistoty typických pro dílo Philipa K. Dicka jsou ztráta jistot a pád do podivného světa děsivé pouze pro postavy, implicitní čtenář chmurnou perspektivu nesdílí. Fikční prostor je výzvou k okouzlení ozvláštňujícím skutečnost. Čtenář Nikdykde vnímá aktuální Londýn nově, plněji při vzpomínce na tajemné a barvité atributy, které jeho ulice a čtvrti získávají v románu. Díky fiktivnímu Londýnu může na známé město pohlížet jasným pohledem, který Tolkien označuje jako obnovu, jednu ze základních funkcí fantasy. Živě vykreslený Podlondýn působí při vší své chaotičnosti skutečněji a životněji než sterilní Nadlondýn, v němž Richard je pouhým nekňubou ve vleku ambiciózní snoubenky, kterou vlastně ani nemiluje. Pouze na jednom místě textu autor zpochybňuje realitu Podlondýna a naznačuje, že se Richard nepropadl do jiné skutečnosti, ale do šílenství: „Stál na prázdném, spoře osvětleném nástupišti, v místě opuštěném jako mauzoleum. A pak… Hluk a světlo ho zasáhly jako úder blesku. Stál ve stanici uprostřed dopravní špičky. Okolo něho spěchali a tlačili se lidé, všude bylo plno ruchu a světla, strkajícího se lidstva.

108 Noční hlídka (1998, česky 2005) Sergeje Lukjaněnka, Druhé město Michala Ajvaze, Un Lun Dun (2007, česky 2007) Chiny Miévilla, Američtí bohové (2001, česky 2001) Neila Gaimana a další. Výjimečné sdílení jednoho prostoru dvěma paralelními fiktivními městy představuje Miéville v románu Město & město (2009, česky 2009).

171


Ve stanici čekal vlak. Richard viděl svůj odraz ve skle okna. Vypadal – vypadal jako blázen. Na bradě měl týdenní strniště. Kolem úst a ve vousech měl přischlé zbytky jídla, na jednom oku tmavou modřinu a na straně nosu seděl vřed, podebraný červený karbunkl“ (GAIMAN 1998: 195). Domnělý okamžik prohlédnutí je však především zkouškou, při které má Richard podlehnout bludu o vlastním psychickém zhroucení a sáhnout si na život. Závěr textu, v němž Richard po vytouženém návratu do svého starého života zjišťuje, že mu barvitý a nebezpečný Podlondýn chybí – ze své výpravy do neznáma si přinesl zkušenost a vnitřní sílu, v běžném, náhle příliš malém světě pro ně však nenalézá využití – odpovídá tomu, co Zdeněk Neubauer při analýze děl J. R. R. Tolkiena nazývá cenou zasvěcení (NEUBAUER 2010). Hrdina se ocitá mimo své přirozené prostředí, ve světě přesahujícím hranice jeho dosavadních představ, i když se vrací domů, nemůže jen tak vklouznout zpět do starých kolejí – velký svět za humny ho příliš změnil. Jeho zkušenost a z ní plynoucí nadhled jsou pro okolí nesdělitelné. Nemá-li ve svém starém domově dostatečně silné pouto (jakým byla pro Frodova nejbližšího společníka Sama Křepelku jeho dávná láska Růža Křepelková), nedokáže se znovu sžít s domovem, který je náhle příliš těsným a dostupným pouze ve vzpomínkách. Linková i Gaiman zobrazují okouzlující tvář nejistoty, pochybnost je branou vedoucí k novým zázračným světům. Současně na implicitní rovině vybízí čtenáře k novému pohledu na všednodennost aktuálního světa.

Množina vyvolání pochybnosti – shrnutí Pochybnost o tom, do jaké míry a zda vůbec dokážeme vnímat realitu, doprovází lidstvo odedávna. Fantastická literatura pracuje s variantami skutečnosti, nespolehlivost paměti dovádí ad absurdum, umožňuje vymazat vzpomínky a implementovat zcela nové, odhaluje nespolehlivost a omezenost konsenzuální reality. To vše může sloužit k rozmanitým účelům. V předcházejících analýzách jsem upozornila na několik možností, jež považuji za zásadní. Proti sobě se vyhraňují dva důsledky zpochybnění: prvním je vyvolání úzkosti a pocitu ztracenosti v nespolehlivém a nebezpečném světě; román Ubik Philipa K. Dicka nenabízí východisko, žádný únik z osidel do sebe se propadajících iluzí. Zcela na opačném konci spektra leží hravé texty okouzlené pohyblivými či zcela se ztrácejícími hranicemi mezi skutečností a iluzí, mámením či snem, mezi stavy bytí i mezi prostory přirozeného a fantastického fikčního světa. Postmoderní literatura akcentuje pochybnost týkající se skutečností fikčního i aktuálního světa, což se odráží jak na rovině příběhu, tak diskurzu. Kurt Vonnegut, Jr. i Jáchym Topol vytvářejí díla, jejichž samotná struktura svou roztříštěností a přerývaností reflektuje stav a možnosti poznání aktuálního světa.

172


Specifickou odpovědí na akceptování nejistoty a bolestné vědomí nedostatečnosti racionality a obrazu prostředkovaného lidskými smysly je tolerance, zavržení dogmatismu a ochota přijmout nepředstavitelné, jak je tomu v románu Jamese Robertsona.

12.3 Neostrá množina postižení vnitřní souvislosti Do této kategorie lze zařadit texty, které se k aktuálnímu světu a zejména k univerzálním otázkám lidské existence vyjadřují v prvé řadě implicitně. Jde o široké spektrum děl vyprávějících příběhy jiných světů, bytostí i časů, a přece vypovídajících nepřímo – nikoli však čistě alegoricky – o člověku a jeho současnosti. Takové texty se často dotýkají zásadních etických a lidských otázek, vnímat je kvůli zasazení do čistě fantastických světů jako únikovou literaturu by bylo nepochopením jejich záměru. 12.3.1 – 12.3.3 Vyprávění příběhu mimo bezprostřední kontext aktuálního světa umožňuje pohled z vícera stran, nadhled a naléhavost, jež ve výsledku může působit silněji právě proto, že není spojena s konkréty aktuálního světa. Aktuální svět v takových dílech nemusí být vůbec zmíněn, přesto vypovídají o problémech veskrze lidských. V poměrně dlouhé analýze textů Ursuly K. Le Guinové se pokusím poukázat na úzkou provázanost s problémy a hodnotami aktuálního světa, jak je autorka do svého díla včleňuje. Podobně román Cizinec Carolyn Janice Cherryhové, přestože je zasazen do komplexního fikčního světa, v němž se na planetu Zemi pouze vzpomíná, se prostřednictvím navozených situací, a zejména díky přesvědčivému protagonistovi, úzce dotýká nadčasových témat (Setkání na hranicích). Setkání s mimozemskou civilizací a možnost vzájemného porozumění (zásadní v Levé ruce tmy Ursuly K. Le Guinové i V Cizinci Carolyn Janice Cherryhové) je hlavním tématem cyklu Ender Orsona Scotta Carda, v němž autor zkoumá možnosti na příkladu setkání pěti velice odlišných inteligentních druhů (Hranice porozumění) a v románu Solaris Stanisława Lema. Zatímco Card v možnost domluvy v zásadě věří, Lem vykresluje inteligenci natolik cizí, že jakékoli pokusy o pochopení a o nalezení společného jazyka beznadějně selhávají (Za hranicemi porozumění). 12.3.4 – 12.3.5 Pro fantastiku pracující s postižením vnitřní souvislosti mezi fikčním a aktuálním světem je charakteristická návaznost na mýtus a mytické vnímání světa na mnoha úrovních. O vztahu mýtu a fantastiky vyšlo mnoho inspirativních textů109, v této 109 Viz například ATTEBERRY 2014, Le GUIN 1989, OZIEWICZ 2008, WAGGONER 1978.

173


práci upozorním na dvě díla, z nichž první pojmenovává nemožnost napojit se na životadárné proudění mýtu prostřednictvím racionálního rozhodnutí (Selhání pokusu o zpřítomnění mýtu), druhý pak nenásilně propojuje mytické a každodenní ve fikčním světě zasazeném do současného Finska (Živoucí mýtus v přirozeném světě). 12.3.6 Fantastický prvek vytvářející platformu příběhu a nesoucí symbolickou hodnotu, aniž by byl domyšlen do důsledků, se typicky objevuje na hranicích množiny fantastična jako prostředku vyjádření. Analýza románů Neopouštěj mě Kazua Ishigura a Mondschein Ondřeje Štindla dokládá, jak postižení vnitřní souvislosti s podceněním realistického přístupu k fantastickým prvkům komplikuje čtenářskou recepci (Symboličnost a mírná nedomyšlenost fantastického prvku). 12.3.7 Zěměplošskou sérii Terryho Pratchetta považuji za svým způsobem modelový svět umožňující autorovi pozorovat a z rozličných úhlů nasvěcovat univerzální lidské příběhy, vlastnosti a tendence (Prototypičnost jako zintenzivnění výpovědi). I když využívají humoru, jde často o díla ve své podstatě nesmírně vážná. Fantastické fikční světy jeho děl jsou autonomní a detailně propracované a zároveň fungují jako prostředky k získání nadhledu nad skutečnostmi aktuálního světa. 12.3.8 Na hranici postižení vnitřní souvislosti a zdání realističnosti, tentokrát blíže vnitřní souvislosti, se podle mého názoru nacházejí vybrané povídky Teda Chianga. Jejich poselství je v prvé řadě univerzální, třebaže jsou zasazeny do fikčních světů blízkých světu aktuálnímu. I v případě posledního textu Když se vám líbí, co vidíte, který se od přirozeného světa odlišuje jediným vynálezem a jenž náleží do kategorie soft SF110, je důraz kladen na problém hluboce se dotýkající každého člověka, společenský a kulturní kontext popsané situace, jakkoli propracovaný, působí jako ilustrace myšlenky, samotného cíle díla.

12.3.1 Setkání na hranicích (světů, kultur a možností) Z volně propojeného cyklu Hain Ursuly Kroeber Le Guinové, zkoumajícího následky střetu různých světů a kultur v galaxii budoucnosti, v níž se planety volně sdružují do takzvaného Ekumenu, největší uznání získal román Levá ruka tmy (1969, roku 1970 oceněn Hugem a Nebulou, česky 1995) zasazený na Gethen, pro své nehostinné podnebí také označovaný za Zimní planetu. Ústřední zápletku tvo110 Stejně jako další z analyzovaných povídek Příběh tvého života.

174


ří snaha vyslance Ekumenu proniknout k některému z vládců doposud nesjednoceného Gethenu s nabídkou připojení se ke svazu světů, založenému na principu volné a okamžité výměny informací (díky technologii dovolující překročit časové zpoždění dané nesmírnou vzdáleností mezi jednotlivými planetami) a značné nezávislosti a soběstačnosti svých členů. Ekumen na planety, jež dosud nenavázaly žádný kontakt se svými sousedy ve vesmíru, po prvním průzkumu posílá vždy jen jednoho vyslance, aby tak předešel pocitu ohrožení, který by mohla vyvolat přítomnost většího počtu cizinců. Genly Ai, vyslanec Ekumenu původem ze Země, kterou Le Guinová ve svých dílech pojmenovává jako Terru, se musí bez pomoci zvenčí pokusit vzbudit důvěru místních obyvatel a jejich vlád, které se do té doby s žádným „mimozemšťanem“ nesetkaly, přesvědčit je o tom, že není šílenec ani lhář, a o tom, že změny, které kontakt se společenstvím světů nutně přinese, budou dobré. A změny to budou obrovské: „ ‚Znamená pro nás nějaké ohrožení, ten vyslanec?‘ ‚Myslím, že ne. Přináší od svých krajanů nabídku na dorozumění, obchod, smlouvu a spojenectví, nic jiného. Přiletěl sám, neozbrojený a bezbranný, jen se svým dorozumívacím zařízením a svou lodí, kterou nám dovolil celou důkladně prozkoumat. Myslím, že se ho nemusíme bát. Přesto však s sebou v prázdných rukách přináší konec království a komensalit.‘ ‚Proč?‘ ‚Jak jinak jednat s cizinci než jako s bratry? Jak jinak může Gethen navázat kontakt se svazem osmdesáti světů než jako celistvý svět?‘ ‚Osmdesát světů?‘ Zeptal se Yegey a nervózně se zasmál. Obsle se na mě podíval úkosem a spustil: ‚Rád bych to přičetl tomu, že jste byl s tím bláznem příliš dlouho pohromadě v jednom paláci a také jste se zbláznil… Ó, Meshe! Co je to za blábol, spojenectví se slunci a smlouvy s měsícem? Jak sem ten člověk přiletěl? Svezl se na kometě? Osedlal si meteor? Lóď, jaká loď by to musela být, aby plula vzduchem? Prázdnem vesmíru?‘“ (LE GUINOVÁ 1995: 80). Genly Ai se nemusí potýkat jen s nedůvěrou, nepochopením a pocitem osamění na cizí planetě, jíž je vydán na milost, potřebuje v hloubi duše přijmout a respektovat kulturu bytostně odlišnou od všeho, s čím se osmdesát světů Ekumenu doposud setkalo. Gethen je jedinou známou planetou, jejíž obyvatelé se nedělí na silné a slabé pohlaví, na muže a ženy, na lovce, válečníky a matky, ochránkyně krbu. Getheňané jsou po většinu času sexuálně nevyhranění, bez ženských a mužských znaků, neschopní pohlavního styku a neovlivnění libidem. Stav nazývaný jako sommer je každý měsíc nahrazen několika dny kemmeru, obdobím vášně, v němž jsou Getheňané doslova ovládáni svou sexualitou a v závislosti na zvoleném partnerovi dočasně získávají mužské či ženské pohlavní znaky. Nikdo není trvale mužem nebo ženou. Uspořádání společnosti lunární cyklus sommer-kemmer odráží ve všech aspektech – sexualitě je věnováno mnoho prosto-

175


ru, ale pouze ve dnech kemmeru, v nichž nikdo není nucen pracovat (potlačovat touhu během kemmeru je pro Getheňany takřka nemožné), po většinu času je rozhodování a jednání Getheňanů na sexuálním puzení zcela nezávislé. Protože kdokoli se během života může stát matkou dítěte (a také zploditelem dalších dětí), zcela chybí koncept silného a slabého pohlaví a s ním spojené negativní i pozitivní diskriminace. Možnosti a omezení jsou pro všechny stejné. Genderový rozměr textu zdůrazňuje otázku, které z rozdílů mezi pohlavími jsou lidem vrozené a které kulturně získané. Samotný koncept duality prostupující lidské myšlení nabývá na Gethenu zcela jiné podoby. Getheňané nemají tendence k černobílému náhledu na svět, uvědomují si celé spektrum šedé mezi nimi. Le Guinová do hloubky promýšlí odlišnosti vyplývající z takového fyziologického uspořádání a představuju kulturu, která je pro lidi nesmírně těžko přijatelná: „Když se setkáte s Getheňanem, nemůžete a nesmíte udělat to, co naprosto přirozeně udělá bisexuál, že onomu Getheňanovi přisoudíte roli muže nebo ženy a sami vzhledem k tomu jedinci zaujmete roli v závislosti na svých představách o modelových nebo možných interakcích mezi osobami stejného nebo opačného pohlaví. Náš model sociosexuální interakce tady prostě neexistuje. […] Člověk je tu respektován a posuzován jen jako lidská bytost. Je to úděsný zážitek“ (LE GUINOVÁ 1995: 85–6). Samotným jádrem díla pak není jen konfrontace dvou nesouměřitelných prožívání světa zosobněných postavami Genlyho Aie a jeho gethenského protějšku Therema Hartha rem ir Estraven (v textu je v závislosti na situaci nejčastěji označován jako Estraven nebo Harth), ale nesamozřejmý a klopýtavý proces jejich sbližování přes mnohá nedorozumění a nedůvěru, pozvolné chápání, jak různě dvě bytosti vnímají tatáž slova a gesta a jak odlišné komunikační kódy zkreslují obraz jednoho v očích druhého. Paradoxně zatímco Estraven jako jediný zcela a beze zbytku věří pravdivosti a čistotě Genlyho úmyslů, Genly, který jinak ukvapeně důvěřuje špatným lidem, Estravena považuje za nepochopitelného a nespolehlivého intrikána. I poté, co Estraven Genlyho zachrání před smrtí a vede ho do bezpečí jedinou možnou cestou – více jak třináct set kilometrů dlouhou poutí přes Gobrinský ledovec – porozumění se zdá být nemožné: „Co je přítel ve světě, kde kterýkoli přítel se v nové fázi měsíce může stát milencem? Já, uzamčen ve své mužskosti, ovšem ne: žádný přítel Therema Hartha ani nikoho jiného z jeho rasy. Ani muž, ani žena, nic z toho a obojí, cyklické, lunární, proměňující se pod dotekem ruky, podvržené děti v lidské kolébce, nebyly z mého masa a kostí, žádní přátelé, žádná láska mezi námi“ (LE GUINOVÁ 1995: 173–4). Využívajíc struktury putování typické pro fantasy, autorka nechává čtenáře nahlížet do myšlenek a pocitů obou poutníků (jednotlivé kapitoly buď vypráví Genly, nebo je tvoří vstupy z Estravenova deníku), neskrývá ale, že neposkytuje úplný obraz jejich myšlenek a zejména závažných rozhovorů, které Estraven stránkám deníku nesvěřil. Ledová pustina, každodenní krajní námaha, fyzické i psychické vyčerpání (na Estravenově straně nutnost vyrovnat se s puzením kemmeru bez

176


vhodného partnera) a nesmírná samota si vynucují oproštění od obvyklého balastu představ a předsudků, pročištění a zprůzračnění vnímání i komunikace. Touto poutí nakonec není překročen jen největší pevninský ledovec zimní planety, ale hlavně a především zdánlivě nepropustná přehrada mezi Genlym a Estravenem: „Uvědomil jsem si a myslím, že si to uvědomil i on, že právě ze sexuálního napětí mezi námi, které jsme přiznali, pojmenovali, ale které se tím nijak nezmírnilo, najednou mezi námi vzniklo přátelství nebo lépe řečeno – ujistili jsme se, že existuje, které jsme […] mohli nazvat láskou. Nebyla však založena na podobnostech a společných rysech, ale na rozdílnosti; z té rozdílnosti pramenila naše láska: a sama o sobě byla mostem, který se klenul nad vším, co nás rozdělovalo“ (LE GUINOVÁ 1995: 200). Genly se nikdy nemůže plně vcítit do toho, co to znamená být Getheňanem, přesto je nakonec schopen zcela přijmout odlišnou přirozenost svého přítele. Je to něco přesahujícího pouhou toleranci. Symbol mostu, spojnice nesourodých krajin, kultur, planet a duší, která se nesnaží připodobnit jednu druhé, osekat její individualitu ve jménu porozumění, naopak vyrůstající ze vzájemného respektu a přijetí, je pro román nesmírně důležitý. Sjednocení dualit bez jejich rozplynutí a ztráty jedinečnosti, na něž odkazuje gethenská balada, předurčilo název románu: „Světlo je levá ruka tmy A tma je pravá ruka světla. Dva jsou jeden, život a smrt, Pospolu jak milenci v kemmeru, Jak ruce spojené dohromady, Jak konec a cesta“ (LE GUINOVÁ 1995: 189). Součástí komplexní metafory je nutnost třetího rozměru, stínu dodávajícího na hloubce prostoru, kultuře i lidské duši. Le Guinová do značné míry přijímá Jungův koncept stínu111, který člověk musí akceptovat, aby se stal úplnou bytostí, stín pak do textu vstupuje na vícero rovinách. Zejména v pojetí shifgrethor, systému cti, rozměru jednání mezi obyvateli gethenského království Karhide, ale i na té nejzákladnější, k mýtu odkazující úrovni vyžadující přítomnost stínu pro možnost orientace, pohybu, bytí: „Estraven stál vedle mě, ale ani on, ani já sám jsme nevrhali žádné stíny. Všude kolem bylo matno. Šli jsme po sněhu, který nám vrzal pod nohama, ale nebylo stínu, který by naše šlépěje vyznačil. Nezanechávali jsme žádné stopy. Sáně, stan, on, já: a dále už vůbec nic. Žádné slunce, žádná obloha, žádný horizont, žádný svět. Šedobělavé prázdno a v něm visíme my“ (LE GUINOVÁ 1995: 209). Propojení s mýtem prostupuje celým textem, explicitně pak v tradovaných příbězích z Gethenu, jež se nenásilně vplétají do příběhu a doplňují mnohé z naznačených otázek o další rozměr. Mytické kořeny má i problematika zrady, z níž je Estraven obviněn kvůli svému upřednostňování rozumného a mírového řešení konfliktů; 111 O inspiraci Jungovou hlubinnou psychologií Le Guinová píše i v teoretických esejích, viz esej The Child and the Shadow z roku 1974, vyšlo ve sbírce The Language of the Night (LE GUIN 1989).

177


když se znelíbí značně paranoidnímu panovníkovi své země pro ne dosti vlastenecké jednání, je zbaven majetku i veškerých občanských práv a vyhnán ze země pod pohrůžkou smrti. Zrada je spojena už s jeho jménem prostřednictvím příběhu, v němž se členové znepřátelených rodin pro vzájemnou lásku obrátí proti svým příbuzným, a naznačuje schopnost nositele významy obtíženého jména vymknout se tradicím a zažitým předsudkům, neudělat to, co se nabízí, ale „zradit“ krátkodeché cíle a hledat těžší a bolestnější cesty. Naznačuje i nezlomnou oddanost – zemi, kterou chrání za cenu osobního zostuzení, i příteli z jiného světa. S tím úzce souvisí téma lásky k vlasti nezrozené ze strachu a vymezením se vůči těm ostatním, cizím, ale pojené s ochotou nahlédnout za pudové obavy a přiznat si osobní hranice: „Co znamená milovat svou zem? Znamená to nenávidět svou nezem? Pak to není v pořádku. Znamená to milovat svou zem, protože je člověk její součástí? Pak je to v pořádku, ale nesmí se z toho dělat ctnost nebo profese…“ (LE GUINOVÁ 1995: 173). Neochotu nechat se ovládat zažitými předsudky a koncepty Ursula K. Le Guinová tematizuje ve víceru svých děl; dobře známý román Vyděděnec (1974, česky 1995) předznamenává povídka Předvečer revoluce (1974, česky 2007112). Děj povídky časově předchází románu a je k němu jakýmsi úvodem – zachycuje příběh revolucionářky, která se díky svému neúnavnému boji za svobodu stala ikonou revoluce a idolem mladých. Laia Asieo Odo za svého života dosáhla mnoha vítězství, za každé ale zaplatila trpkou cenu, k těm nejkrutějším patřila smrt milovaného muže. V Předvečeru revoluce je již starou ženou, unavenou všemi zápasy i piedestalem, na který ji postavilo zbožňování následovníků. Le Guinová nechává čtenáře nahlédnout do jejích myšlenek, obtížných bolestí stáří i sebelítosti; staví tak do kontrastu idealizovaný obraz anarchistické bojovnice a skutečnou dýchající bytost, v níž hněv a odhodlání ustoupily nesmírné únavě. Po prodělané mrtvici se Odo stahuje do ústraní a píše, zápasí s pocity, které v ní vyvolávají nemoc a stáří – cítí se neužitečná, rezignovaná, senilní a odpudivá sama sobě. Bolestně pociťuje, oč vše ji léta strávená ve věznicích připravila, v této náladě se i nese závěr povídky: „Tam nahoře na večerní pláni se kývaly a šeptaly suché bílé květiny. Sedmdesát dvě léta a ještě neměla čas zjistit, jak se jmenují“ (LE GUINOVÁ 2007: 76). Sebeironická Odo těžce snáší roli uctívaného symbolu zbaveného hloubky prožitku a lidské podstaty, tím spíše, že během let sleduje, jak se myšlenka revoluce, vymanění se z utlačujícího systému, mění a degraduje. Anarchismus pro Odo znamená činit vlastní volby a přijímat za ně odpovědnost113, představa následovníků 112 Poprvé vydáno pod názvem Den před revolucí v antologii Paralelní světy 4 roku 1990. 113 Přijetí odpovědnosti za své činy je jedním z témat, která se v dílech Ursuly K. Le Guinové objevují pravidelně. Ústředním námětem se stává v první knize cyklu Zeměmoří psaného pro mladé čtenáře. V Čaroději Zeměmoří (1968, česky 1992) čarodějnický učeň Ged z pýchy a nerozvážnosti přivolá ze země mrtvých na svět děsivé zlo, Stín hrozící ovládnout jeho tělo a prostřednictvím takto získané moci ohrozit svět. Jungovsky pojatý Stín je Gedova temná stránka, destruktivní část jeho osobnosti – proto je mar-

178


ji dílem leká a dílem znechucuje. „Přišli se jen podívat, jako by byla věž v Rodarredu nebo kaňon v Talaaeveji. Fenomén, pomník. Měli k ní posvátnou úctu, zbožňovali ji. Ona na ně vrčela: Mějte vlastní myšlenky! – To není anarchismus, to je obyčejné tmářství. – Jistě si nemyslíte, že svoboda a disciplína se navzájem vylučují? Přijímali slovní výprask s dětskou poslušností a vděčností, jako by byla nějaká univerzální matka, ztělesnění Velké všeobjímající dělohy“ (LE GUINOVÁ 2007: 72). Jediný fantastický prvek v povídce představuje zasazení mimo reálie aktuálního světa, což potvrzují i nepovědomě znějící jména. Vzorec historie států a myšlenky anarchismu ovšem nijak fantastické nejsou. Fantastický fikční svět umožňuje autorce soustředit se na vnitřní věrohodnost díla a neomezovat se umístěním do konkrétního kulturněhistorického kontextu, zároveň předznamenává následující román. Román Vyděděnec již nese fantastických prvků více; v rámci tradičního uvažování o fantastické literatuře bychom jej zařadili do kategorie science fiction díky fikčnímu prostoru – planeta Urras a její měsíc Anarres – a díky všeobecné temporální teorii, na které pracuje hlavní postava románu, nadaný fyzik Shevek, a jež dalece přesahuje úroveň současného poznání. Vše ostatní, prostředí i charaktery, lze označit za realistické. Anarchisté, kteří na počest své nejvýznamnější bojovnice přijali pojmenování odonisté (se znalostí Předvečera revoluce se neodbytně vtírá otázka, kterak by se to zamlouvalo samotné Odo), po trpkých bojích s kapitalistickou vládou Urrasu přesídlili na pustý měsíc Anarres, kde během sto padesáti let od příletu lodi vybudovali soběstačnou skromně žijící komunitu. Struktura společnosti odráží jednak ideály revoluce, jednak strohost vynucenou nehostinným životním prostředím; společné noclehárny a jídelny, přídělový systém, hromadná výchova dětí, praktická neexistence osobního majetku i turnusové povinné práce ostře kontrastují s hýčkaným pohodlím mocných na Urrasu. Tím nejdůležitějším je svoboda, rovnoprávnost bez ohledu na pohlaví, absence společenských tříd. Ale ani z tohoto hlediska není Anarres utopií, jak zjišťuje postava Sheveka, který už jako introvertní a přemýšlivé dítě příliš nezapadal do společnosti svých vrstevníků. Svoboda se poněkud utopila pod nánosem byrokracie, společné ideje/předsudky jsou povyšovány nad osobní názor a společenství nepřeje rozvíjení vlastního potenciálu. né před Stínem prchat nebo se jej pokoušet porazit silou, jediné, co Ged může udělat, aby se zachránil a odčinil svou chybu, je přijmout stín jako součást sebe sama, spoutat a ovládnout jeho moc tím, že jej správně pojmenuje. (Pravé jméno je ve fikčním světě Zeměmoří klíčem k ovládnutí pojmenovaných, zvířat, přírodních sil i lidských bytostí, proto je sdělení pravého jména projevem nejvyšší důvěry a jako každodenní označení slouží přezdívka.) Ged od počátku přijímá svou odpovědnost za přivolání zla na svět a usiluje o jeho porážku, snaže se přitom neohrožovat ostatní. Akceptování odpovědnosti ale leží hlouběji v celé koncepci magie Zeměmoří – pojí se s ohromnou mocí čaroděje – každé kouzlo něco změní, každé užití magie někde naruší Equilibrium, rovnováhu světa. Odklonění deště z jedné oblasti může přinést záplavy v druhé, proto čaroděj čaruje co nejméně a vždy s vědomím, že nic není bez následků.

179


Dobro komunity povýšené nad zájmy jednotlivce se velmi snadno může zvrhnout, namísto tvůrčího vření neustálé revoluce nastupuje stagnace. Na úzkoprsost komunity Shevek ostře naráží díky svému výzkumu – pracuje na teorii, jejíž praktická aplikace by změnila svět doposud nepředstavitelným způsobem, umožnila by totiž sestavit ansibl, zařízení známé z dalších „hainských“ děl, umožňující komunikaci libovolných dvou bodů ve vesmíru bez časové prodlevy. Shevek ke své práci nutně potřebuje spolupráci s ostatními vědci – a ti se nacházejí na Urrasu. Už samotná komunikace s nepřáteli, za něž značná část odonistů všechny Urrasany automaticky považuje, je vnímána jako zrada Odoniných ideálů. Shevekovo rozhodnutí odejít na Urras poté, co zjistí, že jeho domovský svět nemá o převratnou teorii sebemenší zájem (odonisté jako značně uzavřený systém po styku s kýmkoli mimo vlastní planetu příliš netouží), jej pasuje na vyvržence a hrozí mu znemožnit návrat domů. Nepřátelství fanatických odonistů vůči Syndikátu usilujícímu o rozvolnění izolace Anerresu a boření umělých bariér dokládá, jak moc se společnost od myšlenek Odo samotné odchýlila. Uchyluje se k prostředkům charakteristickým pro každý autoritářský režim; agresivní vystupování, varování, že provinilci jsou pod dohledem, zaštiťování se autoritou (zde jménem Odo a spravedlností), hotový soubor názorů, snižování motivace odpůrců, výhružky vyloučením z komunity a hrozba násilím: „‚Vy nemáte právo vyřknout jméno Odo!‘ volal mladý muž rozčileně. ‚Vy jste zrádci, ty a celý tvůj syndikát! Lidé na Anarresu vás pozorují. Myslíš, že nevíme, že je Shevek pozván na Urras, aby tam prodal těm ziskuchtivcům anarreskou vědu? Myslíš, že nevíme, že byste tam nejraději chtěli vy všichni kňouralové jít, být bohatí a nechat si od nich poklepávat po rameni? Můžete táhnout! Budeme rádi, když se vás zbavíme! A kdybyste se náhodou zkusili vrátit, tak vám ukážeme, co je to spravedlnost!‘“ (LE GUINOVÁ 1995b: 346). Jakkoli nedokonalá je společnost na Anarresu, Urras vychází ze srovnání podstatně hůře: na pohled takřka ráj s modrým nebem, příjemným podnebím a bohatstvím rostlin i živých tvorů, hlouběji pod povrchem však prohnilá zkorumpovaná společnost založená na moci, prestiži a bohatství, kde se sebenevinnější čin stává intrikou. Zatímco chyby Anarresu vycházejí z hlouposti jednotlivců a díky neexistenci ústřední vlády je komunita současně zranitelná i silná, samotné principy urraské společnosti znemožňují spolupráci s lidmi zastávajícími jiný soubor hodnot. Shevek nechce svou teorii dát k dispozici jedné mocenské skupině (která by tak získala značné výhody nad ostatními) ani ji výhodně prodat. Převratný objev má být darem úžasné hodnoty nabídnutým z čistého srdce, přístupným všem bez rozdílu. To ovšem Urras neumožňuje. „Odtáhli jsme před sto sedmdesáti lety s prázdnýma rukama a udělali jsme dobře. Nic jsme si sebou nevzali, protože zde není nic jiného než státy a jejich zbraně, bohatí a jejich lži, chudí a jejich bída. Na Urrasu není možnost zapůsobit čistým srdcem. Nelze udělat nic, aniž by profit, strach před ztrátou a touha po moci nehrály určitou roli. Nelze říct dobré ráno, aniž by člověk věděl, kdo z vás je druhému ‚nadřízený‘ nebo se to snaží alespoň

180


dokázat. Nelze se chovat k ostatním lidem jako k bratrům, nýbrž člověk je musí manipulovat, komandovat, podrobit si je a podvádět je. Nelze se dotknout jiného člověka, a přesto vás nenechají na pokoji. Není tu žádná svoboda. Je to krabice – Urras je krabice, balík, s nádherným obalem modré oblohy, luk a lesů, velkých měst. A když člověk otevře tuto krabici, co je uvnitř? Tmavý sklep plný prachu a nepořádku a mrtvý člověk. Člověk, kterému ustřelili ruku, protože ji chtěl podat druhým. Konečně jsem byl v Pekle. Desar měl pravdu, je to Urras, Urras je Peklo“ (LE GUINOVÁ 1995b: 335–6). Setkání rozdílných kultur tematicky propojuje celý cyklus Hain, zatímco v Levé ruce tmy je do hloubky jdoucím příběhem možnosti akceptovat odlišnost bez pocitů kulturní nadřazenosti a strachu, novela Svět je les, les je svět (která vyšla o tři roky později, česky pak roku 1983 v antologii Experiment člověk) vykresluje tragické důsledky lidského (zcela neoprávněného) pocitu převahy nad zdánlivě primitivní rasou Athšeanů, kterou si kolonizátoři ze Země pojmenovali jako huňáče. Všechny pevniny planety jsou pokryty lesy a dřevo je jedním z přírodních zdrojů, které rozmařilá Země již vyčerpala. Kolonie na planetě je tedy v prvé řadě těžařská, domorodou rasu většina kolonistů považuje za společnost primitivů vhodných pro otrockou práci. Podle toho je s nimi zacházeno, neexistuje mnoho regulí upravujících styk s domorodci a i ty existující jsou porušovány. Hlášení antropologa Ljubova, jednoho z mála kolonistů, který se o Ahtšeany zajímá jako o vnímavé a inteligentní bytosti, poukazující na zneužívání domorodců, jsou cenzurována veliteli základny. Časově děj novely spadá do doby těsně kolem vzniku svazu světů (později Ekumenu), lidská enkláva na domovské planetě Athšeanů má tedy značně volné ruce. K pohrdlivému jednání kolonistů s domorodci přispívá vzhled Athšeanů – jsou sotva metr vysocí a pokrytí srstí – i jejich poddajnost a neproniknutelné jednání. Z celé lidské komunity jedině Ljubov tuší alespoň něco z bohatství Athšeanské kultury a duchovního života, to, že jejich nedostatek hmotné kultury není znakem primitivnosti, ale hlubokého sepětí s okolím a schopností obracejících se dovnitř; Ahtšeané dokáží aktivním sněním předvídat to, co teprve přijde. Před vpádem lidí Athšeané neznali pojem pro zabití – teprve Selver, domorodý přítel Ljubova a tlumočník mezi světy, po strašných zkušenostech přináší nové slovo ze snů a spolu s ním krvavou odplatu lidským uchvatitelům. Hlavní negativní postavou je až parodický prototyp amerického hrdiny, kovboje a dobyvatele světů s tvrdými pěstmi a citlivostí balíku slámy – kapitán Davidson ani není schopen přijmout představu, že rasa malých chlupatých tvorů, která se nedostala k vynálezu pušky, nutně nemusí být na nižší úrovni. Davidson se považuje za dobrého patriota, odhodlaného vytěžit z planety, s příznačnou lidskou sebestředností pojmenované jako Nové Tahiti, co nejvíce pro rodnou Zemi. Dopad na ekosystém je mu lhostejný stejně jako práva domorodců, kteří podle jeho názoru musí ustoupit lidským potřebám. Naopak týrání Athšeanů mu skýtá kruté potěšení. Při vytváření jeho postavy Le Guinová ustupuje

181


od jemné povahokresby a vytváří specifický archetyp padoucha neschopného sebereflexe a vývoje. Ze série Atevi spisovatelky Carolyn Janice Cherryhové česky vyšlo zatím šest titulů propojených postavou diplomata a tlumočníka Brena Camerona, texty bohužel značně utrpěly nekvalitním a nekonzistentním překladem. Především první knihu série, Cizinec (1994, česky 2003), lze bez nadsázky označit za fantastiku zaměřenou na charakter – míra psychologizace je v rámci fantastické literatury zřetelně nadprůměrná. Cherryhová přitom představuje podnětné a k mnoha otázkám překračujícím hranice fikčního světa inspirující prostředí: lidská kolonizační loď se po nevysvětlitelném omylu vynoří v neznámé části vesmíru takřka bez paliva. Podaří se jí najít planetu vhodnou pro život, avšak již osídlenou inteligentním druhem atevů, po značných rozepřích se část posádky rozhodne riskovat sestup na planetu v naději, že dokáže s původními obyvateli nějak vyjít. Loď řízená cechem pilotů posléze odlétá a na oběžné dráze zůstává opuštěná a chátrající vesmírná stanice viditelná z planety pouhým okem. První kontakt obou ras působí nadějně až do okamžiku, kdy atevové bez varování (alespoň z lidského pohledu) zaútočí – následující krvavou válku ukončí Dohoda uvolňující pro lidské osadníky ostrov Mosfeiru a zavazující je k postupnému předání veškerých technologických znalostí atevům. Přísná izolace obou ras vychází z trpké zkušenosti války, k níž vedlo naprosté neporozumění; jakkoli jsou si lidé a atevové zdánlivě blízcí – vzhledem i mnoha zvyklostmi – jejich vnímání světa a vztahů je diametrálně odlišné. A tak vždy jen jediný člověk balancuje na pomezí obou světů, nejnadanější student atevského jazyka ragi, člověk, který má nejlepší předpoklady vžít se do atevského uvažování a působit jako paidhi, prostředník mezi rasami. Autorka se v sérii Atevi soustředí na jednoho z dlouhé řady paidhiů, Brena Camerona, výše vylíčené události tvoří pouze stručný úvod k první knize, samotná válka přistání je jen opakovaně zmiňována v textu. Text provokuje mnoho otázek: lidé učiní zoufalou volbu a přicházejí na planetu jako vetřelci, a tak je mnoho atevů doposud vnímá. Struktura atevské společnosti a rozložení sil se příchodem lidských osadníků nutně změnilo, tradiční způsob života podléhá novým směrům. Odlišnosti obou ras a po válce následující izolace podporují bujení absurdních pověstí a předsudků na obou stranách, jejichž méně senzačním verzím podléhají i inteligentní jedinci. Vesmírná stanice představuje reálnou hrozbu spočívající v jejím katastrofálním stavu, podle výpočtů se bez včasného zásahu dříve či později zřítí na planetu. Lidé se pokoušejí najít vhodné tempo předávání vědeckých a technických poznatků atevům, aby nedestabilizovali jejich společnost, úsilí vyvarovat se chyb známých z lidské historie (technologický rozvoj na úkor ekologické udržitelnosti) doplňuje snaha neposkytnout neprůhledným „spojencům“ zbraně, které by jim v případě války umožnily získat přílišnou výhodu. Lidé si přitom uvědomují, že při vypuknutí dalšího konfliktu nemají šanci odolat mnohanásobné přesile fyzicky zdatnějších atevů.

182


To vše je platformou pro vhled do nitra člověka pokoušejícího se udržet rovnováhu na nejisté hranici mezi rasami, kulturami, světy. Ačkoli nemá politickou moc, nemůže rozhodovat, pouze tlumočit, Brenova odpovědnost je obrovská. K pociťovanému tlaku se přidává osamocení daleko od domova uprostřed bytostí, které nemají ve své mateřštině slovo pro lásku ani pro přátelství. Běžné koncepty lidských vztahů nahrazuje těžko přeložitelné a ještě hůře pochopitelné man´či – loajalita k asociaci a jejím členům přesahující rodinné vazby, již nelze interpretovat jako obdobu lidských citů a pudů. Příběh je velmi pozvolný, Cherryhová dovedně pracuje s nejistotou a Brenovým tušením toho, že je něco špatně, aniž by umožnila postavám či čtenáři předvídat či alespoň hádat, co se vlastně děje. Zdrcující nejistota a obavy z vlastního selhání jen zvyšují Brenovu vnitřní zranitelnost – je cizincem v cizím světě, v prostoru, kde se nemůže rozhodovat citem ani důvěřovat těm atevům, kteří se mu zdají být nakloněni. V tom je ten největší problém, nejbolestnější hranice mezi rasami – atevové nechápou lidskou lásku ani přátelství, lidé na druhou stranu neumí přijmout jejich absenci. Paidhi je fyzicky zcela závislý na svých strážcích a dost možná věznitelích, nemá přístup k úplným a nezkresleným informacím a neustále musí bojovat s lidskou přirozeností domýšlet si činy a slova atevů podle vrozených a kulturních vzorů, antromorfizovat, cítit přátelství a lásku, které mu zoufale chybí. Jeho zranitelnost ještě zdůrazňuje fyzická disproporce – lidé jsou oproti atevům menší a podstatně slabší, člověk je v nejednom ohledu mezi atevy v pozici dítěte. Přitom si jako diplomat musí zachovat autoritu a neohrozit vztahy mezi rasami vlastní slabostí, ač má k hrdinovi bez bázně a hany daleko. Cherryhová ukazuje Brenovu nejistotu, strach i občasnou malichernost a podmínkami vyvolanou podezřívavost. K tomu přistupuje strach ze ztráty vlastní lidskosti. Důvody k izolaci se Bren dozvídá až v poslední části knihy, kdy se doposud pomalé tempo značně zrychluje a spěje k částečnému vyústění příběhu, který jednoznačně odkazuje k přímo navazujícímu pokračování v další knize. Podobný charakter má dalších pět dílů cyklu, avšak žádný z nich není již tak soustředěn na jedinou postavu. Bren zůstává hlavním hrdinou, v průběhu cyklu lze pozorovat jeho vývoj, ale zatímco první kniha se soustředí na vnitřní bitvu o celistvost jediného člověka na pomezí dvou světů, v dalších se přidávají komunikační bariéry nejen mezi osadníky a atevy, ale i mezi oběma skupinami a posádkou kolonizační lodě, kterou ovládá autoritativní Cech pilotů, v posledním díle pak do děje vstupuje třetí inteligentní rasa. Cherryhová zkoumá komunikační bariéry z mnoha různých úhlů pohledu včetně neporozumění uvnitř jediného druhu, jedné kultury. Bren se postupně dokáže nejen přizpůsobit, ale sžít s atevskou komunitou, jejíž hodnoty mu postupem času připadají věrohodnější a srozumitelnější než lidské. V první knize bojuje s nepochopením, v dalších postupně vrůstá do vztahu s těmi nejbližšími ze svých atevských společníků, aniž by pro něj měl jasný pojem v lidském nebo atevském jazyce. Jeho postava se vymaňuje ze stereotypů charakteristických pro fantastickou literaturu a podobně jako charaktery Ursuly K. Le

183


Guinové jednoznačně překračuje pouhou funkci příběhu a stává se jeho aktérem. Brenův charakter je v cyklu zdaleka nejpropracovanější a prochází největším vývojem, další postavy jsou buď stálicemi (Tabini), nebo se jejich vývoj projevuje jedině ve vztahu k ústřední postavě (Ilisidi, Baniči, Jago). Výjimkou je další člověk, který přichází na planetu jako specifická obdoba paidhiho tlumočícího postoje posádky vesmírné lodi oběma na planetě sídlícím rasám. Jason, který se na planetu dostává poprvé v životě, bojuje s nevolností a hrůzou z otevřeného prostoru stejně jako s nepochopitelností atevů, mezi nimiž musí žít. Bren je pro něho na počátku stejný cizinec jako atevové, jejichž rysy a postoje v něm nachází výrazněji než ty lidské. Postupně vzrůstající porozumění pro zvláštnosti atevů a pozice lidí na planetě doprovázejí osobnostní vývoj umožňující překročit hranice vtištěné výchovou na lodi, v níž každý podléhá autoritě kapitánů. Jak Le Guinnová, tak Cherryhová vytvářejí komplexní fikční světy, které jsou hodnotné samy o sobě a nevytvářejí pouhé alegorie aktuálního světa, zároveň čtenáře vybízejí k přenesení nového a jasného pohledu na otázky a problémy jeho vlastního prožívání a vztahování ke světu. Proto je chápu jako prototypové příklady neostré množiny postižení vnitřní souvislosti.

12.3.2 Hranice porozumění Cyklus Ender Orsona Scotta Carda v mnohém odkazuje k aktuálnímu světu, to podstatné se však odehrává mimo přirozený fikční svět. Důležité souvislosti jsou vnitřní – u románů Mluvčí za mrtvé (1985, česky 1995) a Xenocida (1991, česky 1995) je to zejména tematizace různých forem a projevů xenofobie. Cyklus, dělící se na paralelní série Enderova sága a Stínová série, s přestávkami vzniká téměř třicet let (úvodní román Enderova hra vyšel roku 1985, česky poprvé roku 1994, prozatím poslední, Ender ve vyhnanství, pak roku 2008, česky 2010). Enderova sága se zaměřuje především na kontakt lidstva a mimozemských bytostí – zabývá se otázkami tragického nedorozumění vycházejícího z těžko souměřitelných osobních i společenských hodnot (vyplývajících z odlišného tělesného ustrojení) a klopýtavých pokusů o vzájemné porozumění a soužití v míru. Zatímco úvodní Enderova hra se do značné míry soustřeďuje na život nadaných dětí v bitevní škole určené k výchově budoucích velitelů boje s takzvanými termiťany a vrcholí zdánlivě úplným vybitím cizího inteligentního druhu, druhý a třetí díl ságy – Mluvčí za mrtvé a Xenocida – lze považovat za studie xenofobie, strachu z neznámého, cizího, nepochopitelného. Zásadním východiskem textů je rozdělení inteligentních druhů do čtyř kategorií na základě vzájemné příbuznosti a možnosti komunikace: Utlänning – cizinec, v němž vidíme člověka z našeho světa, ale z jiného města nebo země. Framling – cizinec, kterého uznáváme jako člověka, ale z jiného světa.

184


Raman – cizinec, kterého uznáváme jako člověka, ale patří k jinému druhu. Varelse – opravdový cizinec, který zahrnuje všechna zvířata, neboť s nimi se konverzovat nedá. Jsou živá, ale nedovedeme odhadnout, jakými pohnutkami se řídí jejich chování. Mohou být inteligentní, mohou si sama sebe uvědomovat, ale my nemáme možnost se to dozvědět (CARD 1995: 38). V Enderově sáze se objevuje pět inteligentních druhů včetně lidí; čtyři z nich jsou ramané, pátý pak varelse. Lidé nejdříve přicházejí do kontaktu s rasou, kterou pro tělesnou podobnost s pozemským hmyzem nazvou termiťany. Termiťané se velice pravděpodobně vyvinuli z obdobného hmyzího druhu a zachovali si hierarchické členění úlu řízeného jedinou královnou, které slouží dělnice, trubci a bojovníci. Co však lidé zjišťují až později, celý úl je jedinou spojenou myslící bytostí vnímající prostřednictvím všech členů úlu. Královny jednotlivých úlů mezi sebou komunikují telepaticky a na počátku konfliktu se Zemí si neumí představit společnost, v níž je každé individuum samostatnou a svéprávnou bytostí. Z toho důvodu první kontakt přeroste v konflikt ústící ve zničení domovské planety královen. Lidé na pokusy o telepatickou komunikaci nereagují a snaha královen pochopit své protivníky přichází takřka vniveč; proniknout do vnímání chlapce Endera, ve kterém vytuší svého nejnebezpečnějšího nepřítele, se jim podaří až příliš pozdě. Ender v domnění, že trénuje bitevní situace na simulátoru, krutým rozhodnutím přinese lidské flotile vítězství. Rasa termiťanů nezanikne zcela jen díky předvídavosti královen, jež ukryly kokon s jednou ze svých družek na místě, kde ji jedině Ender může nalézt. Z telepatických rozmluv s poslední z termiťanských královen, která v sobě nese vzpomínky všech svých mrtvých sester a matek, Ender porozumí povaze termiťanů a strašlivému nedorozumění, které vyústilo ve smrt množství lidí a takřka dokonalé vyhlazení inteligentního druhu. Zatímco na Zemi ještě panuje euforie ze zničení domnělých agresorů, Ender pod pseudonymem Mluvčí za mrtvé sepisuje Královnu úlu, v níž lidstvu přibližuje mentalitu termiťanů a pohnutky jejich jednání. Text zobrazující termiťany jako rozumné a nádherné bytosti a objasňující tragický omyl založený na komunikační bariéře postupně získá obrovský vliv. V průběhu tří tisíc let, během nichž Ender společně se svou sestrou cestuje ze světa na svět (díky cestám ve vesmíru z nich prožije pouhých dvacet) a hledá bezpečné místo pro znovuzrození rasy termiťanů, se v představách lidstva mění z hrdinného zachránce na odporného vraha: Endera Xenocidu. Tak, jak byl na počátku opěvován, je nyní odsuzován bez ohledu na to, že se sám stal obětí manipulace. Ender svou odpovědnost přijímá a hlubokou vinu nese celým svým životem – aby mohl termiťany porazit, musel je dokonale poznat. A z poznání vyrostl obdiv a láska. Co se zbytku lidstva týče, vzpomínky na krvavé střety s termiťany (prvnímu padla za oběť značná část Číny) zcela ustoupí idealizované představě, která se však může udržet jen za předpokladu, že termiťané jsou bezpečně mrtví. Po jejich znovuobjevení nutně ožijí i lidské strachy, takřka zapomenuté příběhy o útoku se smísí s intuitivním odporem k hmyzu, kterému se termiťané nápadně podobají. Card

185


ukazuje, jak těžké je skutečně a plně přijmout cizí bytosti jako rozumné a citlivé, zejména pokud se od nás liší na první pohled. Zatímco termiťané působí děsivě, na rase ramanů obývajících planetu Lusitánia, na níž vznikla malá lidská kolonie, autor zobrazuje další problém v komunikaci s cizím druhem inteligentního života – syndrom kulturní nadřazenosti. Maličcí, jak si sami říkají, dosahují sotva metrové výšky a lidem neodbytně připomínají na zadních nohou stojící vepře; odsud označení pequeninové, pejorativně pak prasečíci. Jejich civilizace je ve srovnání s lidskou (které se dostalo mohutného impulzu v podobě pokročilé termiťanské technologie) vcelku nerozvinutá: lovci a sběrači žijí v nevelkých kmenech, které proti sobě občas válčí o zdroje. Hlubší úroveň jejich kultury je pro lidské xenology zcela nepochopitelná – přestože mají pequeniny rádi, nejsou ochotni připustit si, že pequeninové při rozmlouvání s „otcovskými stromy“ nejsou oběťmi pověr typických pro primitivní kultury, ale že skutečně komunikují se svými otci, kteří přešli do dalšího stádia existence. Přístup lidí k maličkým je současně poznamenán tragickou zkušeností s termiťany a nepřiznanou xenofobií – výsledkem jsou přísná omezení vzájemného styku a naprostý zákaz takzvané kulturní kontaminace (zabraňující nejen předání jakékoli technologie, která by pequeninům pomohla ulehčit život, ale zapovídající únik sebetriviálnějších informací o lidské rase). Elektrickým polem nabitá ohrada oddělující lidskou kolonii od domorodých obyvatel tak ve skutečnosti nemá chránit pequeniny před lidmi, ale především lidstvo před cizím druhem s doposud nerozvinutým potenciálem. Nutným důsledkem pokryteckého přístupu je vzájemné neporozumění a mylné představy ústící ve smrt několika xenologů. Nicméně to, co z lidského hlediska vypadá jako umučení k smrti, má pro pequeniny naprosto odlišný význam – informační blokáda jim však znemožní poznat vlastní omyl. Lidští kolonisté v naprosté většině nemají o styk s pequeniny žádný zájem, pohrdání zdánlivě primitivní kulturou pequeninů je propojeno se strachem prudce stoupajícím po první „vraždě“ xenologa. Na straně domorodců pak vzrůstá frustrace plynoucí ze setkání s technicky pokročilou civilizací, která jim upírá všechny své znalosti. Vzájemný vztah pequeninů a termiťanů je mnohem snazší díky vzájemným podobnostem – především dlouhověkosti a telepatii – sdíleným oběma druhy. Z toho vyplývá poněkud nadnesený přístup k lidské kultuře, kterou královny i otcovské stromy vnímají jako chaotickou, uspěchanou a z filozofického i etického hlediska podřadnou. Čtvrtým druhem ramana je Jane – umělá inteligence žijící v síti propojující počítače na všech lidstvem obydlených planetách. Postrádá fyzické tělo, smysly i další jedince svého druhu, současně vládne mocí plynoucí z takřka neomezené paměťové kapacity svého virtuálního těla. Ženské pohlaví i jméno přijala pro usnadnění komunikace s lidmi, konkrétně s Enderem, kterého odhalila nejen jako strůjce xenocidy, ale především jako autora Královny úlu, a tedy jako člověka nadaného takřka neomezeným porozuměním a vcítěním se – i do bytosti tak odlišné, jako je ona. Pro většinu lidstva by Jane byla ztělesněním noční můry rodící se s pokročilou civilizací, super

186


inteligentním počítačovým programem, který se vymkl z moci svých tvůrců a vládne lidem nedostupnými schopnostmi. Je to beze všech pochyb raman, přesto pro lidstvo nepřijatelná; svou schopností manipulovat dle libosti veškerými zprávami posílanými mezi počítači či zrušením jejich kontaktu Jane bezprostředně ohrožuje lidskou civilizaci rozesetou ve vesmíru. Skutečnost, že Jane je nesmírně zodpovědnou a eticky vyspělou bytostí nezneužívající svého potenciálu, je v očích lidstva zcela vedlejší. Pátý inteligentní druh objevující se v Mluvčím za mrtvé, descolada, je dlouho považován za pouhý smrtelně nebezpečný virus, který zpustošil většinu života na Lusitánii – přežily jen ty živočišné a rostlinné druhy, které se mu dokázaly přizpůsobit. Descolada zasahuje všechno živé a jakmile jednou pronikne do těla hostitele, lze ji jen potlačit, ne se jí nadobro zbavit, Lusitánia se tak stává smrtelnou pastí, kdokoli by ji opustil, přinesl by do svého cíle virus schopný zcela změnit tvář světa. Tak se to stalo na Lusitánii, kterou obývá jen minimální množství forem života, jež jsou prostřednictvím descolady vzájemně propojeny; právě tak descolada změnila životní a rozmnožovací cykly pequeninů a svázala drobné savce se stromy. Objevení protiléku je jen dočasným řešením, neboť virus descolady neustále mutuje a přizpůsobuje se všem protilátkám. Navíc je descolada životně důležitá pro pequeniny – s jejím vyhubením by vymřeli i oni. Inteligence descolady a schopnost posílat si zprávy v rámci druhu vysvětluje její pohotovou přizpůsobivost, stále však descolada zůstává varelse; lidé nepřijdou na způsob, jak s ní komunikovat. Nevědí ani, zda smrtelné mutace zasažených nejsou pokusem descolady o dorozumění. To, že descolada by mohla být terraformační strategií doposud neznámého (nutně velmi bezohledného) druhu, zůstává pouhou spekulací. Až na řídké výjimky lidé ani nemají zájem uznat descoladu za inteligentní bytost a pokusit se jí porozumět – na to pro ně vystupuje příliš nepřátelsky a ničivě. Když Orson Scott Card zobrazuje konflikty plynoucí z nesmírně odlišných kultur, odkazuje přitom implicitně a leckdy i explicitně na xenofobii zasahující a v mnoha případech ovládající lidskou rasu samotnou. Neschopnost přijmout cizí (to Jiné) za stejně hodnotné je hluboce zakořeněna v lidské psychice (MLODINOV 2013) a její překonání vyžaduje značnou a zcela vědomou námahu. Z tohoto hlediska je proslulost Enderovy ságy oprávněná a do značné míry umožňuje přehlížet problematické aspekty textů, spočívající především (a pro fantastickou literaturu typicky) v násilném řízení příběhu a omezené psychologii postav – ty dělají přesně to, co po nich autor chce, a podřizují se požadavkům příběhu. V poslední třetině Xenocidy a v následujících dílech autor stupňuje nevěrohodnost zápletky a celková kvalita textů značně upadá, jakkoli zosobnění podstaty Endera ve třech osobách – Enderovi samotném, milující a laskavé sestře Valentině a sebestředném a schopném bratru Petrovi – naznačuje jistý potenciál výstavby charakteru. Cardovo rozdělení inteligentních druhů do čtyř kategorií a studie pokusů o porozumění mezi odlišnými kulturami jsou hlavním argumentem pro zařazení analyzovaných textů do neostré množiny postižení vnitřní souvislosti.

187


12.3.3 Za hranicemi porozumění Stanisław Lem (spolu s bratry Strugackými) je jedním z mála spisovatelů nepíšících v angličtině, jejichž dílo je obecně známé v mezinárodním měřítku. Román Solaris v originále vyšel roku 1960, v češtině o rok později, do angličtiny pak byl přeložen přes francouzštinu roku 1970. Příběh se dočkal dvou filmových zpracování, která do značné míry upřednostňují linii vztahu psychologa Krise Kelvina a simulakra114 Harey, dvojnice Kelvinovy mrtvé milenky, jejíž sebevraždu si stále vyčítá, na úkor problematiky poznání a komunikace se zcela cizí, nehumanoidní formou života. Novější zpracování v režii Jamese Camerona (2002) okleštilo Solaris do jedné roviny natolik, že Stanisław Lem cítil nutnost ohradit115 se: „Kdyby se ‚Solaris‘ zabýval láskou muže k ženě – bez ohledu na to, zda na Zemi nebo ve vesmíru – nejmenoval by se ‚Solaris‘! [...] Science fiction téměř vždy předpokládá, že mimozemšťané, se kterými se setkáváme, s námi hrají nějakou hru, jejímž pravidlům dříve či později porozumíme (ve většině případů touto ‚hrou‘ byla strategie vedení války). Nicméně já jsem chtěl uzavřít všechny možnosti personifikace tvora, tedy solariského oceánu, takže kontakt by nemohl sledovat lidský, mezilidský vzorec – ačkoli by se odehrál nějakým zvláštním způsobem“ (LEM 2002, vlastní překlad). Vztah obou postav sice je důležitý, ale především jako manifestace pokusu cizí bytosti o komunikaci s lidskými vědci prostřednictvím ztělesnění jejich nejhlubších traumat a ukrývaných vin. Masa oceánu pokrývajícího povrch planety Solaris – podle současného poznání bezesporu inteligentní – ignoruje veškeré pro lidstvo tradiční metody komunikace a po invazivním experimentu spočívajícím v bombardování povrchu rentgenovými paprsky „osloví“ badatele vlastním způsobem, ztělesněním jejich nejhlubších a nejskrývanějších tajemství. Lem mistrně popisuje beznadějnou a zoufalou atmosféru na chátrající stanici hostící pouhé tři vědce (čtvrtý těsně před Kelvinovým příletem spáchal sebevraždu), hluboce rozrušené a zahanbené lidi, jejichž tajemství jsou doslova vytažena na povrch, vzájemnou podezřívavost a ztrátu ochoty ke komunikaci. To vše je však jen důsledkem něčeho mnohem zásadnějšího: výměny rolí mezi vědci a oceánem, badatelé se z výzkumníků nedobrovolně mění na předmět výzkumu, pokusné králíky, kteří ani netuší, co je cílem zjevení simulaker, pokud se o nějakém cíli dá vůbec mluvit. Selhávají veškeré lidské koncepty komunikace a bádání, solaristika – „věda“ o Solaris – se v neúspěšné snaze porozumět oceánu nezmohla na víc než na obsáhlou nomenklaturu jeho fascinujících, různorodých, avšak zcela nepochopitelných projevů. Dlouhé pasáže popisující historii a současný stav solaristiky působí jako zobecnění

114 Simulakrum – z latinského simulare – napodobovat, jevit se; znamená vyprázdněný obraz, formu bez obsahu, nápodobu. 115 Lem negativně komentoval i starší Tarkovského adaptaci (LEM 1987).

188


falešné interpretace vědy a dokládají bezmocnost lidstva při setkání se zcela cizím fenoménem, který nelze nikterak antropomorfizovat. „Vzlétáme do kosmu, připraveni na všechno, to znamená na samotu, na boj, na utrpení i na smrt. Ze skromnosti to neříkáme nahlas, ale občas nás napadne, že jsme prostě skvělí. Jenže to není všechno; naše připravenost se mění v prachobyčejnou pózu. My totiž vůbec nechceme dobývat vesmír, chceme jen do jeho prostoru rozšířit Zemi. Jedny planety mají být pouště jako Sahara, jiné ledové jako pól anebo tropické jako brazilská džungle. Jsme humánní a ušlechtilí, nechceme si jiné rasy podrobovat, chceme jim jen předat naše hodnoty a převzít zase to jejich dědictví. Pokládáme se za rytíře svatého Kontaktu. To je další lež. Nehledáme nikoho – než zase lidi. Nepotřebujeme jiné světy. Potřebujeme zrcadla. Nevíme si s jinými světy rady. I ten jeden je pro nás příliš velikým soustem. Chceme najít svůj vlastní, idealizovaný obraz; ten nám mají poskytnout glóby, civilizace dokonalejší, než je naše; u jiných zase očekáváme, že spatříme obraz své primitivní minulosti. A tu najednou najdeme u druhé strany něco, co odmítáme, čemu se bráníme. Jenže my jsme přece nepřivezli ze Země pouhý destilát lidských ctností, nějaký idealizovaný pomník Člověka! Přiletěli jsme sem takoví, jací skutečně jsme, ale když nám druhá strana tu pravdu ukazuje – tu část pravdy, kterou zamlčujeme – nechceme se s tím smířit!“ (LEM 1972: 88). Lem sám prohlásil, že se ve svém díle zabývá problematikou lidského poznání (HEREC 1999: 16), fantastické prvky umožňují vytvoření modelových příkladů, které lze zpětně aplikovat na problémy aktuálního světa.

12.3.4 Selhání pokusu o zpřítomnění mýtu Série propojených povídek s gradujícím závěrem – Kirinyaga – Bajka o utopii (1998, česky 2002) Mike Resnicka popisuje pokus o obnovení zlatého věku afrického kmene Kikujů, původních obyvatel dnešní Keni. Konflikt mezi tradičním a moderním uvažováním Resnick zobrazuje na ústřední postavě Koriby, vzdělaného v Americe i Evropě, stále však snícího o tradičním způsobu života, zatímco jeho syn beze zbytku přijímá moderní svět a jeho požitky. Ačkoli ho sám nezažil, je Koriba vidině utopického života Kikujů hluboce oddán a po dlouhém boji se mu podaří přesvědčit keňskou vládu k povolení vytvořit na teraformované planetoidě Kirinyaga116 utopickou kolonii. Se skupinou nadšenců opouští svět a civilizaci, které nikdy nepovažoval za své, aby vytvořil nový zlatý věk. Jeho snaha nutně naráží nejen na nepochopení asimilovaných Kikujů a údržby planetoidu, ale i uvnitř kolonie. Tradiční cesty se lidem obeznámeným s moderním životem (byť se všemi jeho nešvary) zdají omezené, zbytečně složité a kruté. Idylu kolonie 116 Kikujské jméno pro Mount Kenya.

189


narušují rozhodnutí Koriby, který na sebe vzal úlohu šamana, duchovního vůdce komunity, dodržovat všechny tradice bez rozdílu – nadané a zvídavé dívce odepře přístup ke vzdělání, a tím zaviní její sebevraždu, trvá na zabití dítěte, které se narodí nohama napřed, odmítá moderní medicínu, která by zachránila životy tam, kde tradiční přípravky nestačí. Koriba odmítá polovičatý přístup, zlatý věk je nutno obnovit se vším všudy, veškeré kompromisy vnímá jako cestu ke zkáze, přesněji ke ztrátě kulturní identity a asimilaci. Nevidí už, jak omezený a tvrdý se tradiční život zdá kolonistům a jak nesmyslná pravidla je nutí dodržovat. Kirinyaga ilustruje, proč mýtus zlatého věku bude vždy jen mýtem, iluzí, již nelze přivolat do skutečného života. Kdyby měl Koriba ozbrojenou oporu, jeho utopie by se snadno zvrhla v antiutopii, takto inspirátor a zakladatel kolonie musí odejít poražen lákadly přesně té civilizace, kterou všichni kolonisté dobrovolně opustili. Nejde přitom o vítězství racionality nad pověrou; většinou nevzdělaní kolonisté usoudí, že „evropanský“ bůh se svou vyspělou medicínou a technologií je mocnější než kikujský Ngai, a proto si zaslouží jejich uctívání. Ostatní chápou nutnost změny tradic ve společnosti, která má veškeré výhody civilizace takřka na dosah ruky – příklon k cizí tradici vnímají jako únosné riziko. Domnívají se, že na rozdíl od svých předků dokáží zachovat ty tradice, které si to zaslouží. Historie však napovídá, že Kirinyaga postupně splyne s moderním světem, ze kterého chtěla původně uniknout. Když se vzdělaný Koriba rozhodne stát kmenovým šamanem, doslova hraje svou roli: chybí mu vnitřní sepětí s duchovním světem, který zná jen z vyprávění. Protože není prostředníkem mezi sakrálním a profánním, pouze napodobuje vnější chování šamanů a přebírá staré zákony a pravidla bez ohledu na jejich skutečný smysl a potřebnost v rámci specifického postavení utopické komunity. Postrádaje živoucí sepětí s mýtem, je celý projekt odsouzen k zániku, což si Koriba ve své zaslepenosti nerealistickými představami neuvědomuje. Snad se spoléhá na to, že bude-li napodobovat s naprostou věrností, přeroste jeho hra ve skutečnost. To se ale nestane, pro moderní Kikuje nevede cesta zpět k znovuoživení zapomenuté minulosti. Resnick tak ilustruje, že sebesilnější vůle nepomůže tam, kde chybí vnitřní podstata, v tomto případě duchovní sepětí s živoucím mýtem.

12.3.5 Živoucí mýtus v přirozeném světě Román Johanny Sinisalové Ne před slunce západem (2000, česky 2003), který roku 2000 získal nejvyšší finské literární ocenění – cenu Finlandia, jeho autorka označuje za spekulativní sociofantazii, do češtiny byl přeložen s přívlastkem fantaskní román. Výborně napsaný příběh využívající technik filmového střihu tematizuje střet civilizace a přírody, většinové společnosti a menšin. Ústřední vztah homosexuálního fotografa Mikaela k trollímu mláděti doplňuje příběh mladé filipínky Palomity, kterou si její finský manžel koupil a nechal dovézt jako živou hračku.

190


Všichni – Mikael, Palomita i troll Pesi – se svým způsobem nacházejí na okraji společnosti nevynikající přílišnou otevřeností k jakýmkoli formám jinakosti. Poměry, ve kterých každý z nich žije, jsou však nesrovnatelné. Trollové jsou neodmyslitelnou součástí finské mytologie – elegantní, temné a nezkrotné bytosti takřka lidské inteligence spojované s neproniknutelností, někdy i se zlem a peklem. „Jeho troll je jako kus noci, který někdo vytrhl z krajiny a přinesl do bytu. Je to střep větrné temnoty, černý anděl, duch přírody. Je možné ochočit tmu? Možná ano, když je na začátku hodně mladá, úplně malá, dostatečně bezbranná, dostatečně oslabená… Malé štěně noci“ (SINISALO 2003: 201). Mikaela přitahuje trollova divoká krása, tvor nacházející se kdesi mezi člověkem a zvířetem pro něj znamená více než domácího mazlíčka. Mikael postupně propadá znepokojující emoční závislosti, text si pohrává se sexuálními konotacemi a naznačuje, že trollem vylučované feromony silně působí i přes hranice druhů. Jejich vztah zároveň nabývá magických a mytických aspektů – Pesi jako tvor noci a Mikael, kterému pro hezkou tvář a zlaté vlasy přezdívají Anděl. Temnota a světlo, příroda a civilizace, pud a racionalita. K mytické rovině příběhu odkazuje už samotný název románu – přelom dne a noci, magický okamžik proměny, slunce západu. Sinisalová komorní vyprávění podávané z hledisek několika ústředních postav doplňuje množstvím citátů o trollech z finské literatury a lidové poezie i z odborných článků. Některé texty uvádí nezměněny (úryvky z Kalevaly), další upravuje nebo zcela vymýšlí. Zasazuje tak existenci trollů do širšího kontextu zahrnujícího aktuální svět – existence trollů jakožto tradičních postav severské mytologie se pohybuje na hranici uvěřitelnosti a nemálu Skandinávců nemusí připadat zcela nemožná, přirozený fikční svět je tak nenásilně rozšířen o hlubší, mytickou úroveň skutečnosti.

12.3.6 Symboličnost a mírná nedomyšlenost fantastického prvku Romány Neopouštěj mě Kazua Ishigura a Mondschein Ondřeje Štindla propojuje srovnatelné zacházení s fantastickými prvky v textech; oba fungují jako platforma, jsou do značné míry symbolické a otázkám po logické či vědecké věrohodnosti se vyhýbají. Autoři je nasvěcují jen z perspektivy podstatné pro jejich prvotní funkci, pokus o domyšlení do důsledků (konkrétněji níže) selhává na nedostatku autorských vodítek a vzbuzuje podezření z nedomyšlenosti. Podle textových i mimotextových kritérií bychom je zařadili blíže fantastičnu jako prostředku vyjádření. Zamlženost, rezignace a ponurá atmosféra jsou charakteristické pro obě díla (byť v závěrečné pasáži Štindlovy prózy ji střídá až zběsilá dějovost) a jistá nedořečenost se zdá být na místě. Problematická je v okamžiku, kdy se týká aspektů klíčových pro interpretaci textu, což platí výrazněji pro Mondschein

191


(motivace kultu Nového začátku), logické nedostatky Ishigurova zobrazení klonování jsou snadněji přehlédnutelné a mají menší dopad na rekonstrukci fikčního světa. Neopouštěj mě (2005, česky 2007) Kazua Ishigura se zpočátku zdá být společenským románem popisujícím dospívání skupinky studentů prestižní internátní školy, postupně se však objevují znepokojivé náznaky toho, že je něco jinak. A to velice špatně. Alespoň z hlediska čtenáře; postavy jsou se svým osudem, o kterém ostatně mají velmi nejasné povědomí, vcelku smířeny. Jak je u Ishigura zvykem, realitu fikčního světa nevykresluje do podrobností, črtá jen její základní obrysy rozmývané omezeným rozhledem vypravěčky, dohady a spekulacemi, z nichž ani ty nejrealističtější neposkytují ucelený obraz. Už ve svých předchozích románech Ishiguro zcela přebírá perspektivu postav, jejichž interpretace událostí má k objektivitě a informovanosti velice daleko. S nespolehlivostí vypravěče pracuje i v Neopouštěj mě. Hrdinka Kath se od svého okolí odlišuje zvědavostí a odhodláním, přesto v závěru textu zbývá mnohé k domyšlení na čtenáři a přesto ani ona vážně nepomýšlí na vzpouru proti nesmírně krutému předurčení – Kath i její přátelé jsou klony vypěstované k medicínským účelům, což čtenář pochopí podstatně dříve než postavy. Živé, cítící a inteligentní zásobárny náhradních orgánů, po dosažení tělesné dospělosti určené k dárcovství. Nezbytně následující brzká smrt klonů je eufemisticky označována jako dokonání. Skupiny dětských klonů jsou v internátních školách vychovávány a vzdělávány k přijetí svého účelu, o jehož podstatě dlouho nevědí nic přesného, získávají jen nezbytné minimum informací a jejich povědomí o vlastní identitě je velice mlhavé. Izolace usnadňuje většině společnosti zavírat oči před pravdou a namlouvat si, že děti zrozené v laboratoři nemají duši ani cit, že jejich podoba s lidmi je čistě vnější. Ishiguro v románu o klonech píše o lidskosti, vystavuje na odiv pasivitu, pokrytectví a etické ústupky společnosti uhýbající před nepříjemnými stránkami skutečnosti – v tom je jeho kniha aktuální bez ohledu na fantastický námět. Morální naléhavost textu zvyšuje pocit nedefinované tesknoty táhnoucí celým příběhem, klony jsou pasivní, i když si uvědomí, co je čeká, nebouří se, s výjimkou jednoho plachého pokusu o únik přijímají svůj osud. Krutá realita kontrastuje s poklidným prostředím anglického venkova a upomíná na mnohé příklady z aktuálního světa, v nichž se pod zdáním normality až idyličnosti skrývá hrůza. Ishiguro využívá fantastický prvek klonování čistě jako platformu pro vybudování příběhu kladoucího mnoho etických otázek implikujících srovnatelné situace v současnosti aktuálního světa, Markéta Musilová ve své recenzi připomíná podobnost s imigranty v minulosti cíleně dováženými do Británie jako laciné pracovní síly (MUSILOVÁ 2007). Vědecká stránka klonování leží mimo jeho pozornost, což příběhu nijak neškodí, pro tento typ fantastiky je vědecká hodnověrnost vedlejší. Další místa nedourčenosti se týkají praktického zařazení klonů do společnosti – tedy něčeho, co by v případě vlastního fantastična tvořilo podstatnou součást textu.

192


Jsou klony univerzálními dárci, nebo slouží jako soukromé zásobárny náhradních orgánů pro své „lidské předlohy?“ V současnosti jsou nejvhodnějšími dárci orgánů nejbližší příbuzní a stále je nutné u příjemců maximálně blokovat imunitní odezvu, která by ústila v nepřijetí cizí tkáně. Klony by se univerzálními dárci mohly stát jedině po radikálním genetickém zásahu. Ishiguro nic takového nenaznačuje. Kdo všechno má na klonované orgány nárok? Je to nadstandardní služba, nebo rozšířený postup? Nepříliš věrohodně působí, že většina klonů dokáže přežít až tři postupná odebrání životně důležitých orgánů bez náhrady. Ačkoli je celý román na nedořečenosti vystavěn a soustředí se na komorní drama vyrovnání se s předurčeným osudem, takto početná místa nedourčenosti vzbuzují podezření nedomyšlenosti a snižují účinek jinak působivého textu. Antiutopická próza Ondřeje Štindla Mondschein (2012) vyniká v současném českém kontextu fantastické literatury přesvědčivostí pochmurné vize postapokalyptického světa, který společně s textem evokují ilustrace Josefa Bolfa. Všudypřítomnou devastaci, opuštěnost a ponurost si tak čtenář nemusí pouze představovat, obrazový doprovod vyvolání živoucího dojmu výrazně napomáhá. Obyvatelé pravděpodobně ruského přístavního města přežívají beze smyslu a bez paměti (osobní paměť jim byla vymazována v rámci budování nového řádu po zhroucení civilizace) ve světě rozvráceném nespecifikovanou katastrofou a pustošeném vysoce infekčními chorobami. Lidé mají dobré důvody bát se jeden druhého, vytrácí se sounáležitost, přátelství, láska. Útěk z neradostné současnosti a samoty představuje virtuální utopické město Dorma (snadno odhalitelné jako Praha), v němž alteři (avataři) připojených mohou nabýt libovolné podoby a vnímat virtuální realitu – barvitější a nadějnější než skutečný svět – všemi smysly. Ve výsledku však i Dorma působí na čtenáře jednotvárně, jako nepříliš úspěšný útěk z kolabující společnosti, jež zcela ztrácí vůli po životě. Město definuje všudypřítomná zanedbanost a izolace, lidé se jen neochotně vytrhávající z virtuální skutečnosti, aby si v neustálé hrůze z nákazy nasadili dýchací masku a obstarali si to nejnutnější v životu. Mnohým pak přijde jako nejlepší se vším skoncovat – a k tomu slouží ukončovatelé, lidé s povoláním humánně usmrtit ty, kterým už veškerá snaha přijde marná. Temnou mystikou prosycený chiliastický kult Nového začátku vedený Stanem Nikiforovem, guruem s nadlidskými schopnostmi (imunita vůči nákaze), stanovuje pravidla celé společnosti a touhu po smrti u „slabých“ jedinců jedině podporuje. Ukončovatelem je i Erik Vilks, ústřední postava textu, které se společně s úryvky melodie Beethovenovy Sonáty měsíčního svitu vybavují i střípky vzpomínek na vlastní minulost. Dějovou linku příběhu pak tvoří Erikovo pátrání po vlastní identitě, po pravdě o svém životě, jakkoli zraňující může být. Dílo obohacuje další plán, k němuž odkazuje již název – Měsíční sonáta společně s bledou září měsíce a obrazem klidného jezera vynořujícího se ze zamlženého bludiště Erikových vzpomínek provází hrdinu na cestě k sebepoznání, k pokusu

193


o dosažení svobody ve velice nesvobodném světě. Mírná hladina jezera v Erikově paměti ostře kontrastuje se zběsilostí a hrůzností etapy Erikova života, na niž ve skutečnosti upomíná. K základním rysům díla patří neurčitost a zamlženost dotýkající se všech rovin textu – od fikčních reálií přes společnost připravenou o paměť až k celkové atmosféře. Nedourčené zůstávají i mnohé aspekty fikčního světa, které by čtenáři umožnily orientaci: motivace jedné z klíčových postav Stana Nikiforova a nevěrohodnost jeho jednání především v závěrečných pasážích textu vzbuzuje otázku, zda jde o autorský záměr, nebo spíše o nedomyšlenost. Boj o právo na svobodu rozhodování proti odosobněné institucionalizaci a zvůli moci vyznívá v kontextu pravdy o Erikově životě nepřesvědčeně, minimálně stejně silně z textu vyvstává zobrazení marnosti a nesmyslnosti života. Mondschein zřetelně navazuje na klasická antiutopická díla, z jejichž konceptů hojně čerpá; Vnitřní kruh připomíná Orwellovu Vnitřní stranu či Zamjatinův Úřad strážců, charismatický vůdce má své předobrazy v Dobrodinci i Velkém bratrovi a podobně117. Plností zobrazení silně upomíná na Cestu Cormaca McCarthytho. V rámci antiutopického žánru příliš nového nepřináší (snad krom vztahu k dobrovolné smrti), druhá polovina textu ztrácí logiku a vrší jedno odhalení za druhým, včetně nenápadité pomůcky v podobě nalezeného deníku, v němž na pátrající postavy čekají již připravené odpovědi.

12.3.7 Prototypičnost jako zintenzivnění výpovědi – kontrast komiky a vážnosti Terryho Pratchetta Terry Pratchett je známý především jako autor humorné fantasy – cyklus Úžasná Zeměplocha obsahuje čtyřicet jedna knih (vydání posledního titulu The Shepherd’s Crown je ohlášeno na podzim 2015), populární jsou i kratší série Vyprávění o Nomech, Dlouhá Země a další texty. Přestože svérázný suchý humor s mnoha odkazy k britským reáliím k Pratchettově strategii neoddělitelně patří a leží v základech jeho proslulosti, zejména v novějších textech jej výrazně podbarvují témata a tóny zcela neveselé, chmurné, závažné. Jeho díla, jakkoli v nich přirozený svět chybí, se k našemu světu vztahují na mnoha rovinách, od kulturních a historicko-společenských aluzí po, dle mého soudu zásadní, zkoumání osobních i společenských fenoménů a schémat. Sérii Zeměplocha charakterizuje specifické prostředí: plochý svět držený čtyřmi slony stojícími na zádech ohromné želvy putující vesmírem je zcela založen na fungování magie a moci příběhu – takzvaného bylonebylia – které nahrazují 117 Na základě podobností s klasickými antiutopickými texty Mondschein analyzuje Ondřej Nezbeda (NEZBEDA 2012).

194


přírodní zákony. Věci se zde dějí, protože to vyžaduje příběh a podléhají moci přání. Zeměplochu vedle pestré směsky živočišných druhů zabydlují personifikované abstrakce, které krom inspirace z aktuálního světa charakterizuje nemalá míra parodičnosti. Zosobnění smrti, vysoký kostlivec s kosou nesoucí přízviska Bledý jezdec, Konec nadějí, Přítel opuštěných nebo Tišitel trpících miluje kočky, trpí periodickými záchvaty sentimentality a snahy porozumět lidské povaze, k čemuž patří i nápodoba lidského obydlí, ačkoli Smrť nechápe účel většiny pro lidi nepostradatelných předmětů. Komického účinku Pratchett dosahuje mísením nesourodých aluzí: Čtyři jezdci apokalypsy – Válka (se syny Zmatkem, Hrůzou a dcerou Řinčilou), Smrť, Znečištění (Mor po vynálezu penicilínu odešel na odpočinek) a Hlad – měli ještě pátého člena, který je ovšem opustil těsně před tím, než se stali slavnými. Otec prasátek se nápadně podobá Santa Clausovi a zároveň zřetelně odkazuje k uctívání nového slunce118. Pantheon bohů zahrnuje zosobnění osudu, moudrosti, ale i bohy napůl ohlodaných postelí a zbytečné kancelářské práce. Personifikace zániku, katastrof a přírodních zákonů současně nabývají podoby neodvratné hrůzy a vcelku milých, poněkud přihlouplých postaviček. Tyto dvojakosti – komika a syrová hrůza, idealizovaná podoba a její skutečná podstata – jsou pro Pratchettovo dílo zcela zásadní. Moc příběhu je v textech přítomna implicitně (věci se dějí, protože si to dostatečné množství bytostí přeje), stojí nad fakty i nad pravděpodobností, v mnoha textech je tematizována přímo: Když čarodějky v Soudných sestrách119 (1988, česky 1995) dohlížejí na to, aby se odehrál ten správný příběh, manipulují okolnostmi, aby na trůn dosedl správný král; nezáleží na tom, zda je nebo není královské krve. Čarodějky na cestách (1991, česky 1996) naopak pomáhají chudé a krásné dívce vymanit se z moci příběhu, který ji nutí objevit se na plese, okouzlit prince a stát se jeho ženou. Čarodějky, charakteristické daleko více logickým a kritickým myšlením (hlavologií) než používáním magie, se dokáží vytrhnout z moci příběhů poutajících obyčejné lidi a přetvářet je, ať už k dobrým nebo špatným účelům. Pratchett ve svém díle poukazuje na moc a sílu příběhu, na to, jak příběhy prostupují lidské myšlení a ovlivňují jejich činy. Jak vhodně zvolený příběh dokáže ovládat davy a celé národy. Sebeobranou proti mámení příběhu je poznat skutečnost ležící pod ním (lživý příběh o krásných a vznešených elfech – Dámy a pánové), a především vypěstovat si citlivost k manipulaci. Pratchett na satirických příbězích o rádoby vlastenectví (Hrrr na ně!) a rasové, přesněji druhové nenávisti (Buch!) odehrávajících se na Zeměploše poukazuje ke stejně lživým a manipulativním příběhům vzkvétajícím v rámci aktuálního světa. Vybírá základní příběhy lidského rodu a odhaluje 118 Otec prasátek jezdí na saních tažených čtyřmi divokými prasaty, na Svátek prasečí hlídky plní dětská přání a nosí kožešinou lemovaný červený kabát. Neškodnou podobou blahobytného výrobce hraček probleskuje starší tvář bytosti žijící v hradu z kostí a doručující krvavé kosti zlobivým dětem. Ještě za tím se ukrývá zimní bůh smrti a nového života. 119 Jednou rovinou příběhu odkazujících k Hamletovi.

195


nemilosrdně a ostře jejich podstatu, současně ukazuje, jak lze proti příběhům bojovat jinými příběhy – protože pro většinu lidí je schopnost vymanit se z jejich moci nedostupná. V knize Obléknu si půlnoc (2010, česky 2011) vesničané spálí chaloupku staré paní, která žije osaměle a povídá si se svými kočkami, protože usoudí, že to musí být zlá čarodějnice zodpovědná za všechna neštěstí ve vesnici. Stařena, ne zcela při smyslech a neschopná starat se sama o sebe, umrzne k smrti. Mladá čarodějka Tonička Bolavá ví, co k tomu její sousedy vedlo, a zároveň chápe, že vesničany na jejich surový omyl nesmí nechat zapomenout. Vysvětlování nestačí, lidem nenavyklým kriticky uvažovat více utkví magický důkaz: Tonička ve městě koupí semena vzácných květin a postará se, aby palouk, na kterém stála stařenina chaloupka, vždy nádherně kvetl. Není podstatné, že malý zázrak je vlastně podvodem, důležité je to, co vyjadřuje – příběh o zlé čarodějnici nahrazuje pravdivějším příběhem o bezmocné staré paní, která se stala obětí hlouposti svých sousedů. Čarokrásné květy uprostřed trosek jejího domova ji posouvají do zcela jiného příběhu, než je ten o zlovolné a mstivé stařeně vládnoucí nadpřirozenou silou. Zákony ovládající Zeměplochu nejsou samoúčelné, což Pratchett mnohde aluzivně naznačuje a explicitně toho pak využívá v trojdílném cyklu Věda na Zeměploše120, na kterém pracoval společně s matematikem Ianem Stewartem a biologem Jackem Cohenem. V jedné linii příběhu zeměplošští mágové díky nehodě produkující enormní množství surové magie vytvoří modelový vesmír, v němž nejsou ani bohové, ani bylonebylium a který podléhá stejným zákonům jako aktuální svět. Druhá linie je čistě popularizační, představuje vznik vesmíru a života na zemi z pohledu současné astrofyziky a biologie (v dalších dílech se zabývá vývojem vědy, vírou, mocí příběhů, evolucí a podobně). Srovnání Zeměplochy a modelového vesmíru Zemneplochy umožňuje objasnit principy řídící aktuální svět a fungování lidské mysli, zároveň je dovoluje nahlížet z opačného pohledu, než je ten náš (pro mágy, kteří jsou parodickou obdobou vědců aktuálního světa, je představa kulaté planety, na níž se nevyskytuje žádná magie, absurdní). Pratchett vytvořil několik skupin postav, které přecházejí mezi jednotlivými díly série. K těm nejvýraznějším a nejčastěji se vyskytujícím patří velitel ankh-morporské městské hlídky Samuel Elánius (poprvé se objevuje v románu Stráže! Stráže (1989, česky 1995) jako velitel Noční hlídky), který je v rámci cyklu výjimečný i svým vnitřním vývojem. Postav, které by procházely zřetelnými proměnami, v textech není mnoho, Elánius se ze zatrpklého alkoholika pozvolna stává postrachem nepoctivých mocipánů, významnou osobností Ankh‑Morporku (to do značné míry proti své vůli), jeho excelencí vévodou z Ankhu (zcela proti své vůli), šťastným manželem a otcem syna. Co se nemění, je jeho neúhybná poctivost, zdravé pohr120 Věda na Zeměploše (1999, česky 2004), Věda na Zeměploše II – Koule (2002, česky 2006), Věda na Zeměploše III – Darwinovy hodinky (2005, česky 2007). Poslední dva díly značně utrpěly nekvalitním překladem, který se odrazil už v titulech, v originále The Science of Discworld II: The Globe a The Science of Discworld III: Darwin‘s Watch.

196


dání aristokracií a divoká nenávist ke zvůli mocných. Na jeho postavě lze sledovat inspiraci detektivy z filmů noir a britskými policisty ze staré školy. Pro Pratchettovo dílo klíčové kontrasty se podepisují na celém jeho životě: bídné dětství a svatba s dědičkou ohromného bohatství, cynismus a idealismus, neoblomná víra ve spravedlnost (která by se ukázala jako naivní, nebýt to na Zeměploše, na níž víra formuje svět), odpor ke šlechtě a titul vévody. Další rozpory se ukrývají hlouběji – s typicky zeměplošskou mírou personifikace se v Elániovi sváří Strážce, muž zákona a spravedlnosti, a Bestie, temnému vzteku podléhající zvíře cenící zuby v hrozbě. Obě součásti jeho duše nenávidí Zločin – ne zločiny páchané ze zoufalství a bídy, ale Zlo, jehož se dopouští mocní v domnění, že mají právo ovládat životy druhých. Tím nejhorším zločinem pak je válka. Elánius vidí svět bez ochranných růžových brýlí iluzí a falešných představ o druhých lidech a o sobě samém (neustále se obává svého vnitřního zvířete, toho, čeho by byl schopen) – takové nezastřené vnímání je nesnesitelné a na počátku série je alespoň dočasně otupuje alkoholem, v průběhu série se ale učí nést viděné a vnímané bez zrádné berličky. Ostatní postavy podobně zásadním vývojem neprocházejí, s výjimkou Toničky Bolavé121 a Magráty Česnekové, třetí z čarodějek, která se ze zakřiknuté větroplašky s popletenou hlavou plnou iluzí stává sebejistou a praktickou ženou a matkou. Množství výrazných postav se naopak mění zcela minimálně, fungují jako charakterové prototypy, což platí jak o ústředních postavách (Bábi Zlopočasná, Stařenka Oggová, kapitán Karotka Rudykopalsson), tak o vedlejších a epizodních (Kolík Aťsepicnu, desátník Nóblhóch a další). Bábi Zlopočasná, první z archetypální trojice čarodějek – stařena, matka, panna – je mytickou moudrou babicí vládnoucí mocí, jíž ale nezneužívá; připomíná oko uragánu, nehybný bod ve středu bouře, pratchettovsky polidštěný značnou dotýkavostí, sebestředností a ochotou vykládat si věci zásadně po svém. Podobně kapitán Karotka, ve skutečnosti dědic ankh-morporského trůnu (o který v nejmenším nestojí), je prototypem hrdiny bez bázně a hany, odvážného, čestného a nekompromisně laskavého. Většinou působí poněkud komicky kvůli naprostému nechápání ironie a sarkasmu. Spolu s dalšími postavami městské hlídky (seržant Tračníka, vlkodlačice Angua, trpaslice Pleskot Řiťka, troll Navážka a další) vytvářejí společenství jako vystřižené z epigonské hrdinské fantasy, pro něž je zásadní co největší druhová rozmanitost a typizované charaktery. V Pratchettově případě jde ovšem o jasný záměr – krom satirických a parodických aluzí k aktuálnímu světu autor paroduje žánr hrdinské fantasy, na čemž se zakládá značný podíl komických momentů. (Odrazem proslulého Barbara Conana je

121 Toničce a jejímu vývoji v čarodějku věnoval Pratchett čtyřdílnou minisérii Svobodnej národ (2003, česky 2004), Klobouk s oblohou (2004, česky 2005), Zimoděj (2006, česky 2007) a Obléknu si půlnoc (2010, česky 2011) – spolu s Toničkou jsou hlavními postavami Nac Mac Fíglové, velmi svérázný poddruh víl skotského vzhledu, který věří, že se ocitl v nebi umožňujícím neustálé pití, rvačky a krádeže (neboli slop, prálku a čórku).

197


Pratchettův Barbar Cohen122 založený na představě, co se stane s barbary, kteří dostanou šanci zestárnout). K velkým Pratchettovým tématům ve více i méně komických kulisách patří ne/ tolerance, předsudky, moc a její zneužití, manipulace a nebezpečná hloupost – těch mocných odtržených od skutečnosti i snadno ovladatelných davů, takzvaných obyčejných lidí plných předsudků a touhy vybít si své prohry a křivdy na komkoli slabším. Román Malí bohové (1992, česky 1997) pojednává o institucionalizaci náboženství, když se víra v boha (v tomto případě velkého boha jménem Om) mění ve víru v instituci, přesněji ve strach před tím, co by se stalo, kdyby se dotyčný jedinec ukázal být nedostatečně oddaným následovníkem svého náboženství. V kontrastu proti sobě stojí naivní a upřímná víra novice Bruty věnovaná bohu, který si ji nijak nezaslouží, a pokrytectví, touha ovládat ukrytá pod pláštíkem zbožnosti, krutost a nelidské skutky páchané ve jménu boha, jehož existence je sice nepochybná, který se však o své vyznavače nijak zvlášť nezajímá. Celou společnost tak lze v zájmu mocenské elity snadno ovládat. „Bylo mnoho způsobů, jak se obrátit k Velkému bohu, ale ty většinou závisely na tom, kolik jste si mohli dovolit, což bylo správné a dobré a přesně tak, jak věci být mají. Koneckonců ti, kteří na tomto světě dosáhli úspěchu, dosáhli ho jen díky souhlasu Velkého boha, protože by bylo nesmyslné se domnívat, že by ho dosáhli s jeho nesouhlasem. Podle stejného systému mohla pak kvizice pracovat a nemusela se obávat, že učiní nějakou chybu. Už samo podezření bylo důkazem. A jak by tomu mohlo být jinak? Velký bůh by jistě nepovažoval za správné vložit podezření do mysli svých kvizitorů, pokud by nebylo správné, aby se tam takové podezření objevilo“ (PRATCHETT 1997: 72). Za přelomové dílo lze považovat Noční hlídku (2002, česky 2003), v níž komické prvky už jen podkreslují značně neveselá témata. Komično ustupuje temným obrazům zvůle moci, krutosti a účelové slepoty postav, které jsou přes, či právě naopak pro svou typizovanost velice lidské. Zobrazení autoritativního režimu v čele s paranoidním diktátorem a revoluce, která v zásadě vede jen k výměně za diktátora nového, odkazují k mnoha momentům lidské historie, stejně tak jako oběti vzpoury v těsných uličkách města, když je proti rozhořčeným, většinou nezkušeným civilistům nasazeno vojsko zavírající oči před skutečností a řídící se rozkazy shora. Věrohodná jsou zobrazení bezhlavosti davů, korumpovanosti mocí, toho, co vše může zapříčinit oblíbená výmluva: „Jen jsem poslouchal rozkazy“. Pratchett skrze postavu Elánia ukazuje na nutnost samostatného jednání a přijetí odpovědnosti za své činy. Nadčasová a důvěrně známá je i tajná policie „sloužící“ režimu, Nepojmenovatelní, kteří se pod zástěrkou udržení pořádku dopouštějí těch nejhrůzněj122 Čingis Cohen se poprvé objevuje v Lehkém fantastičnu (1986, česky 1993), dále v Zajímavých časech (1994, česky 1998), to už doprovázen Stříbrnou hordou, v Posledním hrdinovi (2001, česky 2003) a v povídce Trollí most (vyšlo ve sbírce Divadlo krutosti roku 1993). Obraz barbarských hrdinů komicky komplikují mimo jiné také barbarská kadeřnice Conina nebo Nijel Ničitel, který kvůli své starostlivé matičce musí stále nosit vlněné spodní prádlo, aby se nenastydl, viz Magický prazdroj (1988, česky 1995).

198


ších krutostí. Všichni ve městě tuší, co se děje v jejich kobkách, raději ale zavírají oči, aby se do nich nedostali také. „‚Jenže já s ním jel už předtím, seržante! A všichni chlapi! Prostě jsme jim předali lidi a vrátili se na strážnici na kakao!‘ ‚No… měli jste rozkazy…‘ řekl Elánius, aby mu trochu ulehčil. ‚Nevěděli jsme to!‘ To není přesné, pomyslel si Elánius. Neptali jste se. Prostě jste tomu uzavřeli své mysli. Ti lidé vešli dovnitř hlavními dveřmi a některé z nich pak vynesli tajným vchodem a mnohdy ani ne v jedné bedně“ (PRATCHETT 2003: 353–4). Podobně syrový přístup charakterizuje jednu z rovin románu Šňupec (2011, česky 2012), v němž vystupuje národ skřetů, ponížený, zanedbaný a opovrhující i sám sebou. Pro lidi nejsou skřeti než odpadem, méněcennou rasou, která by ani nedokázala svobodně a plnoprávně žít. Satirické narážky na rasismus a otrokářství nejsou v Pratchettově díle ničím novým (nenávist mezi trolly a trpaslíky, kruté zacházení s golemy chápanými pouze jako pracovní nástroje, povýšený postoj příslušníků lidské rasy vůči všem nelidem), nikde ale nejsou zobrazeny tak nemilosrdně jako ve Šnupci, žádná z perzekvovaných komunit není tak bezmocná a ponížená jako skřeti. Pratchett obecně stále více psal o velmi neveselých věcech123, komický rozměr podtrhuje hrůzu popisovaného, umístění na Zeměplochu umožňuje zobecnění, odosobnění – záměrně typizované postavy, typizované příběhy i historie poukazují ke své univerzálnosti, všudypřítomnosti a opakovanosti. Nesvázány časoprostorem odkazujícím ke konkrétům aktuálního světa vyvstávají před čtenáři základní příběhy, vzorce, které se mohou zhmotnit, naplnit v každé době a každé zemi. Morální podtext je o to silnější, oč více se příběhy krutosti nehodí do veselých kulis Zeměplochy. Prototypičnost zde není slabinou, ale dostatečně najevo dávaným úmyslem (počínajícím už na úrovni postav), a hlavně prostředkem univerzálnosti a nadčasovosti. Proto lze Pratchettovi „odpustit“ slabiny jeho textů, zejména jistou schematičnost příběhů (nutné zlo typizujícího přístupu) i důraz na akčnost (která však zároveň odkazuje k dobrodružné fantasy, již Pratchett na mnoha rovinách paroduje).

12.3.8 Na hranicích postižení vnitřní souvislosti a zdání realističnosti Ted Chiang doposud publikoval něco málo přes deset povídek, v českém překladu vycházely nejprve ve specializovaných magazínech (Fantasy & Science Fiction, Ika123 Zvyšující se závažnost dílů série je zřetelná, neplatí ale stoprocentně: například Malí bohové jsou třináctým textem Úžasné Zeměplochy a některé texty, v nichž komično převažuje nad vážnými tématy, vyšly až po nich (z novějších například Nevídaní akademikové z roku 2009, česky 2010).

199


rie) a antologiích, výběr devíti z nich byl vydán roku 2011 ve sbírce Příběhy vašeho života (v originále 2002). Povídka Příběh tvého života představuje dva zdánlivě oddělené příběhy, které se v závěru protínají; zatímco jeden pojednává o pokusu dosáhnout porozumění se zástupci mimozemské civilizace, druhý je veskrze intimní. První linie využívá lingvistické platformy a zaslouží si označit za hard SF (přesněji soft SF – science fiction založená na humanitněvědném východisku), tedy text podmíněný vědou a kreativně spekulující při zachování jejích postupů, nikoliv pouze ozvláštněný (pseudo)vědeckými či technickými kulisami. Obě linie jsou na sobě vzájemně závislé, ne primárně obsahově (to se vyjasňuje až v závěru), ale především způsobem recepce – čtení a zvolna se rodící chápání prvního příběhu podmiňuje porozumění druhému, který postupuje oproti prvnímu retrográdně – až v samém závěru povídky se střetávají v rozhodném okamžiku, bez kterého by druhý příběh vůbec nemohl vzniknout. Formálně vypracovaná struktura proplétajících se linií zpětně osvětluje jednotlivé epizody a závěru dodává značný emocionální náboj. Nelineární diskurz se přibližuje příběhu postavenému na schopnosti nelineárního vnímání času a předestírá před čtenáře představu prožívání a jednání, při kterém v každém okamžiku zná následky svých rozhodnutí, která jsou vlastně neměnná, protože bytí v čase připomíná tapiserii utkanou z mnoha pramínků, ve výsledku však přehlédnutelnou jedním pohledem. Vědět, jak skončí láska a život dítěte ještě předtím, než potkáte jeho otce, znát svou budoucnost, a právě proto ji nemoci a (snad) ani nechtít měnit, to je dar nelineárního vnímání času. Radost a smutek se splétají stejně jako vlákna Chiangova příběhu a jedno podbarvuje a doplňuje druhé. Povídka svou hloubkou a formální umností zřetelně výrazně vystupuje ze současné literární produkce a je úchvatným příkladem naplnění možností fantastické literatury. Povídka Peklo je nepřítomnost Boha je zasazena do fikčního světa, v němž se není třeba ptát, zda Bůh, duše, Nebe a Peklo existují. Každý se může snadno přesvědčit, že ano. Peklo je vidět v podzemí, odděleno pro živé nepropustnou, avšak průhlednou bariérou, duše po smrti opouští lidské tělo a míří buďto vzhůru do nebe, nebo dolů do Pekla, které nikterak neoplývá plameny spalujícími hříšníky; od světa obývaného živými lidmi se liší jedinou věcí – naprostou absencí boží přítomnosti. Andělé navštěvují zemi v záplavě světla a doprovázejí je jak zázračná uzdravení, tak tragická úmrtí či zmrzačení při „nehodách“ zapříčiněných jejich příchodem. Víra v Boha tak nutně získává zabarvení odlišné od víry v aktuálním světě, ale byť je spjata s věděním, nedostává se jí pochopení božích činů. Proč musela hluboce věřící Sára, milovaná žena hlavní postavy povídky, zemřít při zjevení archanděla Gabriela? Proč jsou někteří vyléčeni z neduhů a jiní zase postiženi? Na tyto otázky se věřícím ani nevěřícím odpovědí nedostane. Víru, nezavírá-li oči před skutečností, musí ještě komplikovat viditelná nespravedlnost zjevení a fakt, že přístup do Nebe lze získat i jinak než řádným životem a vírou – celé smečky hledačů bráz-

200


dí krajinu ve stopách zjevení a doufají, že se naskytnou dostatečně blízko, aby byli zasaženi kuželem nebeského světla, automaticky získali lásku k Bohu a odpuštění všech hříchů. I ten největší lump a padouch si tak může najít cestu do Nebe, zatímco o mnoho lepší člověk skončí v Pekle. Poté, co Neilova žena umírá při zjevení a její duše odchází do Nebe, Neil se musí vyrovnat s bolestí a opuštěností, s nenávistí vůči Bohu, který ne dopustil, ale zapříčinil její smrt, a najít cestu, jak být zase spolu. Neil se musí dostat do Nebe. Boha nikdy nemiloval, po tragické nehodě ho nenávidí – aby se mu Nebe otevřelo, potřebuje v sobě najít lásku k Bohu sám, nebo uspět jako hledač. Závěr porušuje domnělá pravidla, převraceje jeho úspěch v selhání a zanechávaje Neila plného nefalšované lásky k Bohu na jediném místě, kam ani odraz božství nedosáhne. Vedlejší příběhy Janice, dívky, která byla ještě v děloze své matky postižena zjevením a narodila se bez nohou a poté, co vybudovala svůj život na přijetí svého postižení jako boží milosti, při dalším zjevení nohy získá, a Erika trýzněného neschopností interpretovat si význam zjevení, kterému byl přítomen, ještě dále komplikují představu, kterou autor vykresluje. Vyzývá tak čtenáře, aby si představil svět, v němž je mnohé z toho, o čem se v aktuálním světě lze pouze dohadovat (nebo tomu věřit), nezpochybnitelné, a přece to nepřináší úlevu. Naopak, připustíme-li si jako čtenáři vědomí, že život po smrti skutečně existuje, ale do značné míry nezávisí na našem jednání a nejlepší snaze, je to děsivá myšlenka. Povídka Když se vám líbí, co vidíte: Dokument by stejně dobře mohla být uvedena společně s texty akcentujícími zdání realističnosti, podobně jako Příběh tvého života je její zásadní součástí vědecká spekulace. Ponechávám všechny tři analyzované Chiangovy povídky v množině postižení vnitřní souvislosti kvůli jejich nadčasovosti a hloubce významového přesahu. Tento aspekt je podle mého názoru pro Chiangovy texty zcela zásadní a na rozdíl od děl Paola Bacigalupiho nejsou Chiangovy povídky bytostně spojeny s konkrétním prostorem, který by je přibližoval zdání realističnosti. Povídka využívá dokumentární formy k zobrazení převratné myšlenky – kontextu a důsledků vynálezu umožňujícího vratně zablokovat centrum vnímání krásy v lidském mozku. Co by to znamenalo? Ve společnosti používající kalignostii124 by ani trochu nezáleželo na tom, s jakou tváří a postavou se člověk narodí. Už by nic neznamenala barva očí, tvar nosu ani šířka boků – krásní lidé by neměli žádné výhody plynoucí z jejich zjevu. Nebyl by to život bez vnímání krásy kolem sebe, jen konec propojování symetrických rysů a na plodnost upozorňujících křivek s vrozeným a kulturním ideálem krásy. Neztratila by se krása lidského úsměvu ani osobitost výrazu tváře, ocenění by došla lidská osobnost jako celek, ne jen ta nejsvrchnější slupka.

124 Autorský novotvar, česky lépe kalliagnosie, z anglického calliagnosia, to jest callia-gnosein. Kallia – starořecky nádherný, gnosein – (po)znát.

201


Chiang metodou prezentace názorů z různých stran (od příznivců plošného zavedení přes neutrální postoje až k zuřivým odpůrcům) nastoluje otázku, zda by šlo více o obohacení života, či jeho ochuzení. Ocenění a preference krásy v minulosti pomáhaly v přežití lidstva a šíření genů zdravých jedinců; široké boky umožňují snazší porod, čisté zuby a pleť poukazují na zdraví, souměrné rysy na kvalitní geny a dobrou výživu během růstu. Kulturní nános pak ze značně praktického výběru udělal estetická měřítka zasahující do každého aspektu života. Kráse odpustíme ledacos, plytkost i krutost. Krása vzbuzuje podvědomou, jakkoli nezaslouženou důvěru. Už jen upřímně si přiznat, do jaké míry se necháme ovlivňovat vzhledem – v každém okamžiku, každé situaci – je nesnadné a v důsledku zahanbující. A značně to nabourává koncept svobodné vůle. O kolik plněji a svobodněji by se mohla vyvíjet lidská bytost bez hendikepu působeného odchylkami od ideálního vzhledu, bez reflexu ptát se neustále: „jak vypadám v očích těch druhých?“ a o kolik bohatší a poctivější by mohly být vztahy mezi lidmi bez vědomé i intuitivní manipulace krásou – to je podstatou argumentace pro zavedení kalignostie. K důvodům proti patří ochuzení komplexnosti života a právo na vlastní rozhodnutí. K tomu nutně přistupují zájmy kosmetických firem a módního průmyslu. Ačkoli se Chiang v textu explicitně nepřiklání ani na jednu stranu, sympatie s kalignostií je zřejmá (v autorském komentáři k povídce i vyjádřená), podpořena i závěrem, který až šokujícím způsobem odhaluje další možnosti manipulace lidských názorů. Když se vám líbí, co vidíte opět funguje jako soft SF – zejména ve vykreslování sociálního a kulturního kontextu kalignostie. Chiangovi nejde o povahu vynálezu samotného, ale o následky jeho použití. V technologii umožňující manipulaci lidského vzhledu a vystupování směrem k maximální přesvědčivosti a důvěryhodnosti autor jen do důsledků rozvíjí v současnosti praktikované metody. Povídky Teda Chianga nutí čtenáře přemýšlet a přehodnocovat, obrátit se k vlastním představám a předsudkům, postihnout vnitřní souvislosti mezi fantastickým fikčním a aktuálním světem.

Postižení vnitřní souvislosti – shrnutí Vnitřní souvislost mezi fikčním a aktuálním světem může nabývat značně rozmanitých zpodobnění. Uvědomuji si, že jde o velice širokou množinu a pojmenování alespoň hlavních podmnožin by vydalo na samostatnou studii. V této práci jsem se spokojila pouze s vytčenými příklady ilustrujícími různorodost přístupů k této funkci fantastického prvku. Mnohé z analyzovaných textů vytvářejí komplexní fikční světy, které se k aktuálnímu světu vztahují převážně implicitně nebo zcela epizodicky (například Le Guinová, Cherryhová, Pratchett). Pokusila jsem se vyzdvihnout, jak významné jsou v nich obecně lidské otázky a problémy, přesto tato díla nepovažuji za alegorická,

202


už z toho důvodu, že jejich fantastické fikční světy jsou mnohem komplexněji a svébytněji pojaty, než kdyby byly pouhým prostředkem alegorie. Fikční a aktuální skutečnost má v těchto dílech minimálně stejnou váhu a význam. Jedním ze zásadních témat fantastické literatury je střet s mimozemskou civilizací a úsilí o porozumění mezi dramaticky odlišnými kulturami. Ursula K. Le Guinová, Carolyn Janice Cherryhová, Orson Scott Card a Stanisław Lem v analyzovaných textech tematizují úskalí a hranice porozumění. Mnohé aspekty jejich děl lze zobecnit a přenést do zkušenosti aktuálního světa, cizost Cardovy descolady a Lemova organismu Solaris přesahuje hranice současného stavu poznání, rozšiřuje však představu o možné rozdílnosti života ve vesmíru. Do neostré množiny postižení vnitřní souvislosti však patří i díla, u nichž se fantastický prvek objevuje v jinak přirozeném fikčním světě. Johanna Sinisalová umístila příběh románu Ne před slunce západem do soudobého Finska, fantastický rozměr mu dodává existence trollů. Neopouštěj mě Kazua Ishigura je fantastickým dílem díky technice klonování. V obou případech fantastické prvky nejsou důležité z toho důvodu, že by k nim vývoj světa směřoval. Do značné míry symbolicky pojmenovávají cosi přítomného již nyní, tady a teď. Jejich poselství tkví v nadčasovosti, u Sinisalové ve velmi silném spojení s mýtem, Ishiguro odkazuje k univerzáliím lidské povahy. Podobně v Kirinyaze Mika Resnicka není podstatná možnost osídlit terraformovanou planetku v blízkosti Země, ale selhávající snaha znovuoživení mytického času a způsobu bytí racionálním způsobem. V povídkách Teda Chianga jde o zcela zásadní otázky lidského prožívání a rozumění světu. Fantastické prvky umožňují názorné vyjádření myšlenky, současně fungují jako výzva čtenářově představivosti: představte si svět, v němž nelze pochybovat o přítomnosti andělů a pekla, představte si, že znáte běh svého života v budoucnosti, a právě proto ho nemůžete (nechcete změnit), uvědomte si, do jaké míry vás ovlivňuje vzhled vašich spolužáků, kolegů, obchodních partnerů i kolemjdoucích. Chiang nastoluje univerzální otázky a problémy a přitom je dokáže pro své čtenáře učinit velice aktuálními a osobními.

203

ZÁVĚREM

Jaký je smysl fantastična v literárním díle? Je to ozvláštnění reality, postižení její hlubší úrovně, nebo naopak odvrat od krásy i nároků všedního dne a únik do říše snění? A jaký význam přesně náleží výrazu fantastické? Pokus o odpověď se nemůže obejít bez vyjasnění pojmu realita. S využitím teorie možných světů a naznačením subjektivnosti reflexe reality závislé nejen na životních podmínkách, rozhledu a osobnosti každého individua, ale rovněž na momentálním psychickém stavu jedince, jsem zdůraznila nesamozřejmost konsenzuální reality, jež se do značné míry ukazuje být konstruktem. Proměnlivé představy o realitě se nutně odrážejí i v přístupu k fantastičnu – tytéž jevy nebo objekty mohou být v závislosti na kultuře, historickém období i osobnosti pozorovatele interpretovány jako přirozené i nadpřirozené. Fantastický prvek jakožto zakládající jednotka fantastické literatury se pak vyhraňuje jako záměrná odlišnost od konsenzuální reality (pozměněný historický vývoj v případě alternativní historie, zasazení do budoucího fikčního světa a podobně); fyzická nemožnost v případě postav a objektů, zásadní změna v případě přírodních zákonů a pravidel fikčního světa (za hraniční příklad považuji fikční svět založený na principu plnění nepravděpodobných možností). Fyzická nemožnost však není absolutně nutnou podmínkou pro určení fantastičnosti textu: příklad trilogie Gormenghast Mervyna Peaka ukazuje, že v některých případech postačuje zřetelná jinakost doprovázená adekvátním způsobem vyprávění. Je to tušení fantastického, jiskření na hranici mezi přirozeným a nadpřirozeným, které ve výsledku působí velice odlišně od explicitní jinakosti vědeckofantastického vynálezu nebo fikčně potvrzených fantastických bytostí. Fikční svět Gormenghastu není výslovně fantastický, je pouze příliš jiný na to, aby působil jako svět přirozený. Na hranici fantastického balancují příběhy zasazené do přiroze-

204

Závěrem

ného fikčního světa, do něhož fantastično takřka proniká, Farah Mendlesohnová tento typ pojmenovává jako prahovou Fantasy (Liminal Fantasy). Fantastičnost je nadčasovou záležitostí, fantastické texty spekulující o vynálezech, které byly s postupem času realizovány, neztrácejí svůj fantastický rozměr. Určující je fantastičnost v rámci fikčního světa, nikoli podmínky světa aktuálního. Jak se domnívá Eric S. Rabkin (1977), indikátory fantastična jsou inherentní součástí textu, přestože v konkrétních dílech, v nichž je fantastický prvek pojat jako přirozená součást fikční skutečnosti, nad níž se vypravěč ani postavy nepodivují (což je typické pro takzvané období všedního zázraku), může být interpretace fantastičnosti myšlenky, která se v průběhu let stala v aktuálním světě skutečností, komplikovaná. Charakterizace fantastického prvku však stále není dostačující podmínkou pro určení díla jako fantastického. Minimálně tři množiny textů nepovažuji za součást fantastické literatury, přestože mohou obsahovat – odhlédneme-li od kontextu jejich vzniku a účelu – prvky jednoznačně fantastické. 1. Pro díla vznikající před érou osvícenství, jež s sebou přinesla odlišení fantastického jakožto funkčního ozvláštnění skutečnosti a stanovení limitů vědecky možného a nemožného, adoptuji termín teoretika Johna Cluta kořenové texty. Odpověď na otázku, zda fantastický prvek v kořenovém textu funguje jako ozvláštnění, nebo jako autorem přijímaná součást skutečnosti, se nachází za hranicemi literárněvědného zkoumání a pro synchronní analýzu moderní fantastiky není zcela relevantní. 2. Produkty hraničních duševních stavů a chorob nepovažuji za součást fantastické literatury, stejně jako Gary K. Wolfe (2004) pokládám za fantastickou pouze takovou literaturu, jež odlišuje mezi skutečností aktuálního světa (jakkoli konsenzuální a nejistou zůstává) a smyšleným fikčním světem. V hraničních případech je tak pro úvahy nad fantastičností textu zásadní záměr autora. 3. Náboženské a mytické texty jsou pro fantastickou literaturu bohatým zdrojem inspirace, nesmějí s ní však být směšovány. Opět je zásadní záměr textu – o fantastičnosti uvažuji pouze v případě beletrie. Úspěšná fantastika vzbuzuje pevnou sekundární víru, neusiluje ale o evokaci víry totožné s náboženskou vírou ani s vírou ve skutečnosti aktuálního světa. Stávající definice fantastické literatury lze pro přehlednost roztřídit do dvou základních skupin, jak navrhuje Kathryn Humeová (1984): Exkluzivní definice se zakládají na jednom či více elementech, které jsou autory definic považovány za zásadní pro určení fantastičnosti díla. Problém exkluzivních definic spočívá v tom, že v každém případě zahrnují jen omezenou množinu textů a v mnoha případech většinu literatury obsahující fantastický prvek z okruhu fantastiky vylučují. Inkluzivní definice naproti tomu mají za cíl obsáhnout co nejširší okruh fantastična. Definice Kathryn Humeové je maximálně otevřená, komplikuje ji však

205

Závěrem

nevyznačení výše pojmenovaných limitů fantastického, nevylučuje zařazení náboženských textů ani nepočítá s vývojem vnímán hranic mezi realitou a fantazií v průběhu času. Za velmi nosný a pro další úvahy o fantastice zásadní pokládám koncept Briana Atteberyho (1992) specifikující tři úrovně fantastična: modus, žánr a formuli. Modus je nejširší pojetí, způsob vyprávění, kognitivní strategie, pohled na svět (OZIEWICZ 2008). V literatuře můžeme hovořit o modu fantastickém a realistickém. Žánr podle Atteberyho tvoří rozostřenou množinu, již konstituují dvě základní podmínky. 1. Prvek nemožného (v mém pojetí fantastický prvek); 2. Charakteristická struktura zápletky začínající problémem a ústící v řešení. Attebery uvažuje primárně o fantasy, vytčené podmínky však naplňuje i science fiction. Formule je pak nejužším přístupem k fantastice naplňující očekávaná schémata a tíhnoucí k trivialitě, výsledkem je produkce konvenční literatury. Attebery rovněž do diskurzu o fantastické literatuře zavádí pojem neostré množiny (fuzzy sets), navazující na prototypovou teorii Ludwiga Wittgensteina a na práci George Lakoffa a Marka Johnsona. Attebery vítá možnost definovat žánry na základě prototypových textů, jež se nacházejí v centru rozostřené množiny, a nikoli v první řadě podle jejich hranic. Zároveň neostré množiny (čímž se odlišují od prototypové teorie) umožňují uvažovat o stupních příslušnosti konkrétního díla k žánru. Atteberyho vnímání žánru se do značné míry shoduje s konceptem Pavla Šidáka (2013), který chápe žánr jako otevřený systém a ztotožňuje žánr s architextem, ideálním modelem, který nese všechny určující znaky žánru, čehož jednotlivé texty nejsou schopny. Světovou teorii fantastiky doplňuji reflexí fantastické literatury v českém kontextu, přičemž pojmenovávám několik specifik, která vyniknou zejména ve srovnání s angloamerickou teorií. 1. Fantastická literatura je odbornou teorií a kritikou vycházející z univerzitního prostředí doposud dosti zanedbávána. Chybí původní teoretické práce, primárním zdrojem pro historii české fantastiky jsou publikace Ondřeje Neffa a Alexandra Kramera. 2. Stále existuje ostrá hranice mezi fantastikou v užším slova smyslu (science fiction, fantasy, horor) a krásnou literaturou využívající fantastických prvků (fantaskní literatura a podobně). 3. Citelně chybí překlady významných teoretických prací z angličtiny, v češtině je naprostá většina zcela nedostupná. 4. Základní termíny a žánry fantastické literatury (a rozdíly mezi nimi) nejsou zcela rozšířeny mezi recenzenty a kritiky mimo okruh fandomu.

206

Závěrem

Ve vlastním návrhu definice fantastické literatury navazuji na podněty Briana Atteberyho a Paula Kincaida, do značné míry vycházím z obdobného pojetí žánru jako Pavel Šidák. Kincaidovu myšlenku aplikovat princip rodových podobností na science fiction přenáším na celek fantastické literatury, kterou chápu jako neostrou množinu vnitřně propojenou na základě rysů podobnosti mezi jednotlivými díly. Ve středu množiny se nacházejí prototypová díla, na okrajích pak texty, u jejichž zařazení k fantastické literatuře váháme. První krok – určení fantastičnosti textu – je intuitivní (v čemž se shoduji s Kincaidem, 2005), druhý – rozbor fantastického prvku ve vztahu k dalším dílům fantastické literatury a ve vztahu k architextu (tedy žánru) – spočívá v analýze architextových vzorců a v subtilnějším usazení díla do vnitřní struktury fantastické literatury. Při svém uvažování o fantastice dodržuji výše vyčtené limity fantastičnosti (ne všechny texty zacházející s fantastickým prvkem jsou fantastické) a zároveň přihlížím k důležitosti fantastického prvku ve struktuře díla. Zde přebírám podmínku Nancy H. Traillové (2011), která upozorňuje na nutnost brát v potaz počet a úlohu fantastických prvků ve struktuře fikčního světa díla. Výsledná pracovní definice fantastické literatury tedy zní takto: beletristická či dramatická díla, v nichž fantastický prvek – propojen sítí rodových podobností s alespoň jedním dalším dílem pokládaným za fantastické – zaujímá význačnou roli ve struktuře fikčního světa, neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci. Jak jsem se pokusila dokázat, specifické vlastnosti fantastiky nemusejí být důkazem její umělecké podřadnosti – zvláštní jazyk, omezená psychologizace postav i pozměněná role metaforičnosti textu vytvářejí svébytný diskurz přizpůsobený zásadní roli a povaze fantastického prvku. Za klíčový pokládám přesun ozvláštnění primárně na rovinu příběhu, přičemž stylistické ozvláštnění působí jako doplňující element literárně ambicióznějších fantastických děl. Značné možnosti fantastické literatury ozvláštňovat na rovině příběhu společně s převládajícím úsilím o srozumitelnost vedou u většinové produkce k méně komplikované struktuře diskurzu. Ozvláštnění na rovině příběhu doplněné specifickým jazykem a stylem přizpůsobeným fantastickému prostředí a jeho předpokladům (možnost čistého a jasného vyjádření, chybějící potřeba opakovat chaotičnost a redundance realistického dialogu) patří ke znakům kvalitní fantastické literatury nezanedbávající umění vyprávět. Ohled na jazyk textu je podle Le Guinové (1989) dokonce zakládajícím rysem úspěšného fantastického textu, pouhé přenesení běžných vzorců jednání a vyjadřování do fantastického fikčního světa nepostačuje. Fantastické fikční světy jsou do značné míry závislé na světě aktuálním, nejen jakožto primární a nevyhnutelné inspiraci autora, ale zároveň během aktu čtenářské rekonstrukce. Bez alespoň minimální možnosti implikovaného rozšíření fikčního světa ve čtenářově mysli by autor stál před nutností neúnosně zatížit narativ

207

Závěrem

podrobným popisem a vysvětlením sebemenších detailů. Sekundární realističnost je nesmírně důležitou součástí všech fantastických textů ohrožovaných kvůli povaze svých fikčních světů řídkostí ochuzující čtenářský požitek, u děl akcentujících prvek realističnosti se vyskytuje ve dvou rovinách – ve věrohodnosti fikčního světa sama o sobě a současně ve vztahu ke světu aktuálnímu. Fantastika (vynecháme-li triviální literaturu silně upřednostňující zábavnou funkci) se většinou nezříká hlubšího smyslu a uceleného příběhu (s výjimkou postmodernou ovlivněných děl), zprostředkování poselství, jež musí být přístupné čtenářskému uchopení. Nejen fantasy, ale fantastická literatura jako celek koření v mýtu, pradávném i moderním, aktualizuje ho a přivádí k novému životu v podmínkách moderního světa. Podle přesvědčení Roberta Scholese (1975) se fantastická literatura a především strukturální fabulace přímo obrací k aktuálnímu světu a vypovídá o něm bezprostředněji a věrněji, než je v možnostech mimetické literatury. Texty zasazené do fikčních světů budoucnosti umožňují čtenáři vyvázat se z lpění na přítomnosti a vybízejí ho k přijetí odpovědnosti za budoucnost světa. Fantasy svým zdůrazněním smysluplnosti a strukturou textu typicky ústící v řešení problému implicitně vybízí k aktivnímu vytváření příběhu vlastního života, ke změně nežádoucí situace a pokusu o nápravu. Současně díky svému sepětí s mýtem a duchovním rozměrem fantasy nabízí představu smyslu přesahujícího chaotičnost lidského života (OZIEWICZ 2008). Fantastická literatura jako celek díky ozvláštnění umožňuje odstup od automatického ztotožnění uměleckého díla se záznamem skutečnosti (působí obdobně jako Brechtovo zcizení na stylistické rovině) a zpětně obnovuje a znovu oživuje čtenářovo vnímání skutečností aktuálního světa. Podněcuje k jasnému pohledu na krásu a kouzla ukrytá před nepozorným přehlédnutím zdánlivé všednosti. Druhou část práce jsem věnovala možnostem vnitřního dělení fantastiky a návrhu dvoustupňové typologie. Prvním stupněm je dělení fantastiky do dvou neostrých množin podle stupně integrace fantastického prvku do struktury fikčního světa a s přihlédnutím k mimotextovým aspektům. Pro bližší odlišení integrace fantastického prvku používám jako nesynonymní pojmy platforma (fantastický prvek je základem rozvinutí příběhu, přitom je do fikčního světa věrohodně integrován a promyšlen do důsledků) a východisko (důležité jsou důsledky přítomnosti fantastického prvku, přičemž jeho zabudování do rámce fikčního světa není věnována pozornost). Vyšším stupněm integrace se vyznačují texty, v nichž je fantastický prvek cílem (zcela zaměřené na fantastický prvek; šokující představa zakládající fantastickou povídku a podobně), naproti tomu nejnižší stupeň integrace je typický pro texty pracující s fantastickým prvkem jako s kulisou. Pro nepodstatnost fantastických kulis pro fikční svět a fungování příběhu se textům poslední naznačené kategorie v této práci blíže nevěnuji.

208

Závěrem

Neostrá množina vlastního fantastična zahrnuje texty soustředěné na komplexní zabudování fantastického prvku do fikčního světa, na domýšlení důsledků a kontextu jeho přítomnosti. Velmi často do ní spadají texty vznikající v rámci komunity příznivců fantastické literatury. Vedle textů, jejichž primárním cílem je prezentace originálního fantastického prvku, sem zařazuji díla, která fantastický prvek využívají jako platformu. Neostrá množina fantastična jako prostředku vyjádření pak obsahuje díla, v nichž je fantastický prvek primárně východiskem pro rozvinutí příběhu a zpřístupnění poselství textu. Typická je nižší míra pozornosti věnovaná ústrojnému začlenění fantastického prvku do rámce fikčního světa, často o to autoři ani neusilují. Přítomnost fantastického prvku nevyžaduje žádné explicitní ani implicitní vysvětlení a neusiluje o zdání pravděpodobnosti (Adolf Hitler se jednoduše objeví v Berlínském parku). Díla tohoto typu povětšinou vznikají mimo fandom. Na překrývající se okraje neostrých množin můžeme umístit díla, která oba základní přístupy kombinují: nejčastěji, avšak nikoli výhradně, jde o texty využívající fantastický prvek jako platformu, které záměrně či nezáměrně zcela nedoceňují potřebu hlubšího a věrohodného zapracovaní fantastického prvku do struktury vnitřního světa. Druhý stupeň dělení fantastické literatury se zakládá na dominantních funkcích fantastického prvku ve vztahu k aktuálnímu světu. Představuji tři neostré množiny uvnitř fantastické literatury: zdání realističnosti, vyvolání pochybnosti, postižení vnitřní souvislosti a prostřednictvím textových analýz je blíže specifikuji. Neostrá množina zdání realističnosti zahrnuje texty, pro něž je věrohodnost vzhledem k aktuálnímu světu zásadní složkou přispívající k úspěšnému vyvolání žádoucí čtenářské odezvy. Fantastická spekulace ve vědeckofantastické literatuře a historický vývoj následující bod zlomu v alternativní historii musejí působit ve vztahu k aktuálnímu světu věrohodně, jinak se významně snižuje hodnověrnost a čtenářská přitažlivost celého textu. Podobně antiutopické vize i možné podoby budoucnosti získávají na působivosti do značné míry právě ve srovnání s dobovým stavem a tendencemi aktuálního světa. Neostrá množina vyvolání pochybnosti reflektuje vědomí nesamozřejmosti konsenzuální reality a v úzkém (nikoli však výhradním) vztahu s postmoderním myšlením zpochybňuje schopnost člověka rozpoznat podstatu skutečnosti a odlišit ji od iluze. Nejistota je často doprovázena úzkostí a pocitem ohrožení, důsledkem však může být i okouzlení rozmytými hranicemi a otevírajícími se možnostmi, potom vznikají texty hravé, čerpající z překračování bariér mezi realitou a iluzí i mezi přirozeným a fantastickým fikčním světem. Neostrá množina postižení vnitřní souvislosti je z představených množin nejširší, zahrnuje texty, které se s využitím fantastických prvků vyjadřují k závažným lidským otázkám a problémům. Typické jsou komplexní fikční světy hodnotné samy

209

Závěrem

o sobě a současně umožňující myšlenkový přesah směrem k aktuálnímu světu. Právě kvůli svébytnosti fikčních světů nepovažuji tato díla za alegorická, význam fikční skutečnosti není potlačen ve prospěch implicitního komentáře k aktuálnímu světu. Do této množiny zařazuji také díla rozšiřující přirozený fikční svět o fantastický rozměr, kdy fantastický prvek funguje jako platforma či jako východisko pro vyjádření hlubšího významu, přičemž není zdůrazněna realističnost ve vztahu k aktuálnímu světu. Co se vztahu funkce fantastického prvku ke stupni integrace do struktury fikčního světa týče, všech tří funkcí mohou nabývat díla jak z neostré množiny vlastního fantastična, tak fantastična jako prostředku vyjádření. Avšak vzhledem k tomu, že pro texty spadající do druhé množiny je typický nižší stupeň integrace fantastického prvku, úsilím o zdání realističnosti se takové texty posunují na okraj neostré množiny fantastična jako prostředku vyjádření a přibližují se vlastnímu fantastičnu. Ve středu neostré množiny vlastního fantastična se tak nacházejí díla úspěšně integrující fantastický prvek do struktury fikčního světa (zaměřené primárně na fantastický prvek i využívající ho jako platformy), ve středu neostré množiny fantastična jako prostředku vyjádření pak díla o věrohodnou integraci fantastického prvku neusilující (fantastický prvek jako východisko). Tam, kde se okraje obou množin protínají, nalézáme texty, které fantastický prvek použitý jako platformu do fikčního světa integrují pouze částečně (ať už je to dáno úmyslem autora, nebo podceněním míry komplexnosti nutné k vysoké integraci). Některé texty řazené tradičně do rámce jedné kategorie (například science fiction) na základě dominantní funkce fantastického prvku uvádím jako součásti rozdílných neostrých množin. Alternativní historie i antiutopie se ve většině svých realizací přiklánějí ke zdání realističnosti, zahrnuji ale i několik textů, v nichž tuto funkci zastírá vyvolání pochybnosti o poznatelnosti a ustálenosti reality. V rámci jednotlivých množin alespoň naznačuji detailnější dělení vytvářející další vnitřní neostré množiny – například alternativní historie funguje jako dokument, platforma, nástroj zcizení i pochybnosti, antiutopie jako silně alegorizující přístup poukazující k dobové skutečnosti aktuálního světa, jako varování před politickými a společenskými tendencemi (nacionalismus, antisemitismus) i evokace mlhavého ohrožení lidství (Mondschein). I při nevelkém počtu analyzovaných děl lze sledovat vracející se témata a vztah jejich jednotlivých realizací; strach z osamostatnění se pokročilé technologie (McDonald, Card), syndrom kulturní nadřazenosti (Sansom, Le Guinová, Card), čas jako čtvrtý rozměr (Vonnegut, Chiang), neustále se vracející problematika porozumění mezi lidmi, kulturami a rasami (Le Guinová, Cherryhová, Card, Lem, Pratchett…) a další. Uvědomuji si, že mnou načrtnuté neostré množiny jsou značně široké – zejména fantastično postižení vnitřní souvislosti může nabývat velmi různých realiza-

210

Závěrem

cí – a v žádném případě nepokrývají veškeré možnosti fantastické literatury. To ostatně nebylo mým záměrem, vnímám je spíše jako doložení pestrosti fantastické literatury a naznačení množství funkcí, jichž může fantastický prvek nabývat. Nepokouším se nahradit zažité vnitřní členění fantastické literatury, pouze k němu nabídnout alternativu. Vzhledem k současnému stavu literárněvědného diskurzu o fantastice pokládám za užitečnou vnitřní strukturaci fantastiky odhlížející od mimotextových měřítek a překračující hranice mezi díly vznikajícími v rámci fandomu a mimo něj, podporující kritickou recepci znalou fantastické literatury jako celku a upozorňující na vnitřní souvislosti, podle mého názoru podstatnější než přítomnost shodných fantastických ikon.

Výhled za obzor V první části textu si pokládám otázku, zda je fantastickou literaturu potřebné číst jinak než literaturu vůbec, doufám, že rozdělení problematiky do několika bodů i textové analýzy přispěly k rýsující se odpovědi. Nemyslím si, že by se fantastická literatura – se zmíněnou výjimkou science fiction a především hard SF – lišila požadavkem speciální recepce odlišné od ostatních literárních žánrů. Podstatná je stejně jako při četbě jakéhokoli textu ochota přistoupit na jeho vnitřní pravidla a upravovat svá předrozumění. Recepci fantastiky komplikují vedle specifických nároků na straně autorské (potřeba předejít řídkosti fikčních světů, patřičný jazyk vědecké spekulace a podobně) četná mimotextová hlediska včetně kulturně podmíněného vědomého i podvědomého upřednostnění mimetické literatury jako té hodnotnější, vyspělejší, lépe vypovídající. Proto i odpověď na tuto otázku vyžaduje pohled ze dvou stran – textový rozbor společně s kognitivní analýzou čtenářských představ a předsudků (nemíněno nutně pejorativně). Tato studie nahlíží na problematiku ze strany literárněvědné, kognitivní souvislosti se omezují – především v důsledku omezeného prostoru a času – na několik stručných poznámek. Současně se vyhraňují jako inspirace k dalšímu zkoumání.

211

PRAMENY

ADAMOVIČ, Ivan (edd.) 2014 Na konci apokalypsy (Praha: Albatros Media – Plus) AJVAZ, Michal 1993 Druhé město (Praha: Mladá fronta) 2004 Prázdné ulice (Brno: Nakladatelství Petrov) AMIS, Kingsley 1994 Přeměna (Brandýs nad Labem: Audiatur) ATWOOD, Margaret 2008 Příběh služebnice (Praha: BB/art) BACIGALUPI, Paolo 2010 Čerpadlo 6 (Praha: Albatros) 2011 Dívka na klíček (Praha: Argo) 2013 Prachožrouti (Praha: Albatros Media – Plus) 2014 Potopená města (Praha: Albatros Media – Plus) BEAR, Greg 2003 Darwinovo rádio (Praha: Triton) 2005 Darwinovy děti (Praha: Triton) CARD, Orson Scott 1994 Enderova hra (Plzeň: Laser) 1995 Mluvčí za mrtvé (Plzeň: Laser) 2002 Xenocida (Plzeň: Laser-books) 2010 Ender ve vyhnanství (Plzeň: Laser-books) CARTMILL, Cleve 1944 „Deadline“ in: Astounding Science Fiction, XXXIII, No. l (New York: Street & Smith), s. 154–178

212

Prameny CASILOVÁ, Amy Sterling 2008 „Políbit hvězdu“, in Šust, M. (edd.) Fantasy & Science Fiction 2008 – Jaro (Praha: Triton) CIGAN, Chaim 2014 Altschulova metoda (Praha: Torst) CHERRYH, C.J. 2003 Cizinec (Praha: Triton) CHIANG, Ted 2011 Příběhy vašeho života (Praha: Albatros Media – Plus) ČAPEK, Karel 2012 Válka s mloky (Praha: Fragment) DICK, Philip Kindred 1992 Muž z vysokého zámku (Plzeň: Laser) 2000 Ubik (Plzeň: Laser) DRNEK, Jan 2007 Žáby v mlíku: Vojensko-historická mystifikace na téma Mnichov 1938 (Praha: Naše vojsko) 2010 Žába a škorpion (fantazie o jiné II. Světové válce) (Praha: Naše vojsko) 2011 Země zaslíbená: Mystifikované dějiny národa českého (Praha: Naše vojsko) 2013 Žáby v bouři (Operace Barbarossa naruby) (Praha: Naše vojsko) EGAN, Greg 2002 Město permutací (Brno: Návrat) 2014 Teranesie (Praha: Talpress) FREIOVÁ, Ludmila 1986 Odkud přišel Silvestr Stin? (Praha: Svoboda) 1990 Datum narození nula (Praha: Středočeské nakladatelství a knihkupectví) GAIMAN, Neil 1998 Nikdykde (Frenštát pod Radhoštěm: Polaris) 2001 Američtí bohové (Frenštát pod Radhoštěm: Polaris) GUINOVÁ, Ursula K. 1983 „Svět je les, les je svět“, in Železný, I. (edd.) Experiment člověk (Praha: Svoboda) 1992 Čaroděj zeměmoří (Brno: AF 167) 1995a Levá ruka tmy (Praha: Argo) 1995b Vyděděnec (Plzeň: Laser) 2007 „Předvečer revoluce“, in Strahan J., Brown, Ch. N. (edd.) Locus – To nejlepší z fantasy a science fiction (Plzeň: Laser-books) HANUŠ, Miroslav 1946 Já, spravedlnost (Praha: Václav Petr) HARRIS, Robert 1993 Otčina (Praha: Riopress) HARRISON, Harry 1995 Místo, místo! Více místa! (Brno: Návrat)

213

Prameny HAUSEROVÁ, Eva 1992 Hostina mutagenů (Praha: Nakladatelství Svoboda) HLAVIČKA, Jan 1991 Hurá, hřbitov jede! (Praha: Ivo Železný) HOLANEC, Václav 2012 Herci (Praha: Knižní klub) HOLDSTOCK, Robert 1996 „Země a kámen“, in Holdstock, R. Les kostí (Frenštát pod Radhoštěm: Polaris) HUXLEY, Aldous 1970 Konec civilizace aneb báječný nový svět (Praha: Horizont) ISHIGURO, Kazuo 2007 Neopouštěj mě (Praha: BB/art) JIREŠ, Ondřej 2014 Klenoty české fantasy (Praha: Argo) KANTOR, Vojtěch 1983a Železo přichází z hvězd (Praha: Mladá fronta) 1983b Lidé ze souhvězdí Lva (Praha: Mladá fronta) KMÍNEK, Ivan 1990 Utopie, nejlepší verze (Praha: Středočeské nakladatelství a knihkupectví) 1992 Ústřední kancelář vesmíru se neozývá (Plzeň: Laser) KNITL, Oldřich 2004 Český sen (Praha: Akropolis) LINKOVÁ, Kelly 2008a Magie pro začátečníky (Praha: Argo) 2008b Dějí se i větší podivnosti (Praha: Argo) LEM, Stanisław 1972 Solaris (Praha: Československý spisovatel) LUKJANĚNKO, Sergej 2005 Noční hlídka (Praha: Triton) MCCARTHY, Cormac 2008 Cesta (Praha: Argo) MCDONALD, Ian 2009 Řeka bohů (Praha: Argo) 2009 Cyberabad Days (New York: Pyr) 2010 Brasyl (Praha: Triton) 2011 The Dervish House (New York: Pyr) MIÉVILLE, China 2007 Un Lun Dun (Plzeň: Laser-books) 2009 Město & město (Plzeň: Laser-books) MILLER, Walter Michael, Jr. 1994 Chvalozpěv na Leibowitze (Plzeň: Laser)

214

Prameny 2005 Svatý Leibowitz a vládkyně divokých koní (Plzeň: Laser-books) NESVADBA, Josef 1991 První zpráva z Prahy (Praha: Odeon) 2002 Peklo Beneš [O šťastnějším Československu] (Brno: Host) PALÁN, Aleš 2012 Zápisky o válce česko-slovenské: Výběr z českého a slovenského tisku z podzimu 1992 (Praha: Kalich) PECINOVSKÝ, Josef 1991 Abbey Road (Praha: Nakladatelství Svoboda) 1999 Házím ti laso, kamaráde (Praha: Grada) PEROUTKA, Ferdinand 1980 Pozdější život panny (Toronto: Sixty-Eight Publishers) POHL, Frederik, KORNBLUTH, C. M. 1987 Obchodníci s vesmírem (Praha: Odeon) POLÁČEK, Jan 2007 „Cesta hrdiny“, in Müller O. (edd.) Imperium Bohemorum (Praha: Albatros) 2010 Spěšný vlak CH.24.12. (Praha: Argo) PRATCHETT, Terry 1993 Lehké fantastično (Praha: Talpress) 1995 Stráže! Stráže! (Praha: Talpress) 1995 Soudné sestry (Praha: Talpress) 1995 Magický prazdroj (Praha: Talpress) 1996 Čarodějky na cestách (Praha: Talpress) 1997 Dámy a pánové (Praha: Talpress) 1998 Zajímavé časy (Praha: Talpress) 1999 Hrr na ně! (Praha: Talpress) 2003 Noční hlídka (Praha: Talpress) 2003 Poslední hrdina (Praha: Talpress) 2004 Svobodnej národ (Praha: Talpress) 2005 Klobouk s oblohou (Praha: Talpress) 2007 Zimoděj (Praha: Talpress) 2006 Buch! (Praha: Talpress) 2010 Nevídaní akademikové (Praha: Talpress) 2011 Obléknu si půlnoc (Praha: Talpress) 2012 Šňupec (Praha: Talpress) PRATCHETT, Terry, COHEN, Jack, STEWART, Ian 2004 Věda na Zeměploše (Praha: Talpress) 2006 Věda na Zeměploše II: Koule (Praha: Talpress) 2007 Věda na Zeměploše III: Darwinovy hodinky (Praha: Talpress) RESNICK, Mike 2002 Kirinyaga – Bajka o utopii (Frenštát pod Radhoštěm: Polaris)

215

Prameny ROBERTSON, James 2008 Závěť Gedeona Macka – Farářovo setkání s ďáblem (Praha: BB/art) ROTH, Phillip 2006 Spiknutí proti Americe (Praha: Volvox Globator) SANSOM, C. J. 2014 Nadvláda (Praha: BB/art) SINISALO, Johanna 2003 Ne před slunce západem (Praha: One Woman Press) ŠTINDL, Ondřej 2012 Mondschein (Praha: Argo) TOPOL, Jáchym 1996 Sestra (Brno: Atlantis) 2001 Noční práce (Praha: Torst) 2005 Kloktat dehet (Praha: Torst) 2006 Anděl (Praha: Torst) 2007 Supermarket sovětských hrdinů (Praha: Torst) 2009 Chladnou zemí (Praha: Torst) VÁVRA, Jaroslav Raimund 1930 Petrolejáři: román z angloamerické petrolejové války roku 1927 (Praha: Otakar Štorch-Marien) VELINSKÝ, Jaroslav 1995 Engerlingové (Praha: Horizont) VERMES, Timur 2013 Už je tady zas (Praha: Argo) VONNEGUT, Kurt, Jr. 1997 Jatka č. 5 (Praha: Volvox Globator) ZAMJATIN, Jevgenij 2006 My (Praha: Euromedia Group) ZUSAK, Markus 2009 Zlodějka knih (Praha: Argo)

216

LITERATURA

ADAMOVIČ, Ivan 1995 Slovník české literární fantastiky a science fiction (Praha: R3) 1995a Encyklopedie literatury science fiction (Praha, Jinočany: AFSF, H&H) ALDISS, Brian W., WINGROVE, David 1986 Trillion Year Spree: The History of Science Fiction (New York: Atheneum) ATTEBERY, Brian 1980 The Fantasy Tradition in American Literature: from Irving to Le Guin (Bloomington: Indiana University Press) 1992 Strategies of Fantasy (Bloomington: Indiana University Press) 2014 Stories about Stories: Fantasy and the Remaking of Myth (Oxford: Oxford University Press) BRECHT, Bertolt 1961 „Zadržitelný vzestup Artura Uie“, in Divadelní hry 3 (Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění) BRODERICK, Damien 1995 Reading by Starlight (London: Routledge) BROOKE-ROSE, Christine 2010 A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, Especially of the Fantastic (Cambridge: Cambridge University Press) CARTER, Lin (edd.) 1976 Kingdoms of Sorcery (New York: Doubleday and Company Garden City) CLUTE, John, NICHOLLS, Peter 1993 The Encyclopedia of Science Fiction (London: Orbit) COMPAGNON, Antoine 2009 Démon teorie Literatura a běžné myšlení (Brno: Host)

217

Literatura CRANE, R. S. 1952 „The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones“, in R. S. Crane Critics and Criticism (Chicago: University of Chicago Press), s. 616–647 DELANY, Samuel R. 2005 „Science Fiction and Literature“, in J. Gunn, M. Candelaria (edd.): Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 95–119 2005 „Some Presumptuous Approaches to Science Fiction“, in J. Gunn, M. Candelaria (edd.): Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 289–301 DOLEŽEL, Lubomír 2014 Heterocosmica II. Fikční světy postmoderní české prózy (Praha: Karolinum) ECO, Umberto 1997 Šest procházek literárními lesy (Praha: Votobia) 2002 „Světy vědecko-fantastické literatury“, in. O zrcadlech a jiné eseje (Praha: Mladá fronta), s. 225–234 2004 „Malé světy“, in Meze interpretace (Praha: Karolinum), s. 73–92 ELLISON, Harlan 2004 Nebezpečné vize (Praha: Laser-books) FERRÉ, Vincent 2006 Tolkien: Na březích Středozemě (Praha: Mladá fronta) FOŘT, Bohumil 2005 Úvod do sémantiky fikčních světů (Brno: Host) HOLÝ, Jiří 1995 „Funkce fantastiky v současné próze“ in Kubínová, M. (edd.) O poetice literárních druhů (Praha: ÚČL AV ČR) s. 114–128 GENČIOVÁ, Miroslava 1980 Vědeckofantastická literatura (Praha: Albatros) GRENZ, Stanley J. 1997 Úvod do postmodernismu (Praha: Návrat domů) GUNN, James 1975 The Discovery of the Future (Texas A & M) 2005 „Toward a Definition of Science Fiction“, in J. Gunn, M. Candelaria (edd.): Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 5–13 HLAVIČKA, Jan 1990 „Rozhovor s Honzou Hlavičkou“, in Hlavička, Jan: Panelfixn (Praha: Nová vlna) HEREC, Ondrej 1999 Fantastika a realizmus (Bratislava: Národné osvetové centrum) HUME, Kathryn 1984 Fantasy and Mimesis; Responses to Reality in Western Literature (New York, London: Methuen) JACKENDOFF, Ray 2012 A User’s Guide to Thought and Meaning (New York: Oxford University Press)

218

Literatura JACKSON, Rosemary 1981 Fantasy: the Literature of Subversion (London: Routledge) JAMES, Edward, MENDLESOHN, Farah (edd.) 2003 The Cambridge companion to science fiction (New York: Cambridge University Press) KAHNEMAN, Daniel 2012 Myšlení – rychlé a pomalé (Brno: Jan Melvil Publishing) KINCAID, Paul 2005 „On the Origins of Genre“ in J. Gunn, M. Candelaria (edd.): Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 41–55 KNIGHT, Damon 1971 In Search of Wonder (Chicago: Advent) 1977 (edd.) Turning Points: Essays on the Art of Science Fiction (New York: Harper & Row) LANDON, Brooks 2002 „Preface“, in Alkon, P. K. Science Fiction before 1900: Imagination discovers Technology (New York: Routledge) LANGER, Aleš 2006 Průvodce paralelními světy (Praha: Triton) LE GUIN, Ursula Kroeber 1989 The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction (London: Women’s Press) LEWIS, C. S. 1958 The Allegory of Love (New York: Oxford University Press) LODGE, David 1992 „Mimésis and Diegesis in Modern Fiction“, in Charles Jencks (edd.): The Post-Modern Reader (New York: St. Martin´s Press) s. 194–5 MACEK, Jakub 2006 Fandom a text (Praha: Triton) MACDONALD, George 1883 The Imagination and Other Essays (Boston: Lothrop) MANLOVE, C. N. 1975 Modern Fantasy: Five Studies (Cambridge: Cambridge University Press) MATHEWS, Richard 2002 Fantasy: The Liberation of Imagination (London: Routledge) MENDLESOHN, Farah 2008 Rhetorics of fantasy (Middletown: Wesleyan University Press) MENDLESOHN, Farah, JAMES, Edward 2009 A Short History of Fantasy (London: Middlesex University Press) NEFF, Ondřej 1981 Něco je jinak (Praha: Albatros) 1985 Tři eseje o české sci-fi (Praha: Československý spisovatel) 2006 „Pár poznámek k práci Aleše Langera“, in: LANGER, Aleš. Průvodce paralelními světy (Praha: Triton), s. 250–267

219

Literatura NEFF, Ondřej, KRAMER, Alexandr 1986 Všechno je jinak (Praha: Albatros) NEFF, Ondřej, OLŠA, Jaroslav, jr. 1995 Encyklopedie literatury science fiction (Praha, Jinočany: AFSF, H&H) NEUBAUER, Zdeněk 2010 Do světa na zkušenou čili O cestách tam a zase zpátky (Praha: Straky na vrbě) NOVOTNÝ, Vladimír 2003 Mezi moderností a postmoderností. Úvahy o typologii české prózy z konce tisíciletí (Praha: Cherm) OZIEWICZ, Marek 2008 One Earth, One People (Jefferson, North Carolina and London: McFarland&Company) PANSHIN, Alexei, PANSHIN, Cory 2005 „Science Fiction and the Dimension of the Myth“, in J. Gunn, M. Candelaria (edd.):Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 219– 234 PAVEL, Thomas G. 1986 Fictional Worlds (London: Harvard UP) PETERKA, Josef 2006 Teorie literatury pro učitele (Praha: Pedagogická fakulta UK) PRINGLE, David a kol. (edd.) 2003 Fantasy: Encyklopedie fantastických světů (Praha: Albatros) RABKIN, Eric S. 1977 The Fantastic in Literature (New Jersey: Princeton University Press) RESCHER, Nicholas 1975 A Theory of Possibility (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press) RIDLEY, Matt 1998 The Origins of Virtue: Human Instincts and the Evolution of Cooperation (London: Penguin Books) ROBERTS, Adam 2006 The History of Science Fiction (London: Palgrave Histories of Literature) SANDNER, David 2004 Fantastic Literature: A Critical Reader (Westport: Praeger) SCHOLES, Robert 1975 Structural Fabulation (Notre Dame: University of Notre Dame Press) SLANAŘ, Otakar 2013 „Hodnota a hodnocení literatury science fiction“, in O. Daniel, T. Kafka, Jakub Machek a kol. Populární kultura v českém prostoru (Praha: Karolinum) SLOBODNÍK, Dušan 1980 Genéza a poetika science fiction (Bratislava: Mladé letá) STABLEFORD, Brian 2005 Historical Dictionary of Fantasy Literature (Lanham: Scarecrow Press)

220

Literatura STAUFFER, Donald A. 1951 Selected Poetry and Prose (New York: Modern Library) SUVIN, Darko 2005a „SF and Genological Jungle, theories of science fiction“, in J. Gunn, M. Candelaria (edd.): Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 59–81 2005b „Estrangement and Cognition in J. Gunn, M. Candelaria (edd.): Speculations on Speculation, Theories of Science Fiction (INC: Scarecrow Press), s. 23–37 SWINFEN, Ann 1984 In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American Literature Since 1945 (London: Routledge & Kegan Paul) ŠIDÁK, Pavel 2013 Úvod do studia genologie: Teorie literárního žánru a žánrová krajina (Praha: Filip Tomáš – Akropolis) ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič 1933 Teorie prózy (Praha: Melantrich A.S.) ŠRÁMEK, Jiří 1993 Morfologie fantastické povídky (Brno: Masarykova univerzita v Brně) TICHÝ, Pavel 1996 O čem mluvíme? Vybrané stati k logice a sémantice (Praha: Filosofia) TLUSTÝ, Jan 2008 Estetická zkušenost a hermeneutika, dizertační práce (Brno: Ústav české literatury a knihovnictví, Masarykova univerzita) TODOROV, Tzvetan 1975 The Fantastic. A structural Approach to a Literary Genre (New York: Cornell University Press) TOLKIEN, J. R. R. 2006 Netvoři a kritikové a jiné eseje (Praha: Argo) TRAILLOVÁ, Nancy H. 2011 Možné světy fantastiky: vznik paranormální fikce (Praha: Academia) VAX, Louis 1963 L‘art et la littérature fantastiques (Paris: Presses Universitaires de France) WAGGONER, Diana 1978 The Hills of Faraway: A Guide to Fantasy (New York: Atheneum) WEISS, Tomáš, TOPOL, Jáchym 2000 Nemůžu se zastavit (Praha: Portál) WITTGENSTEIN, Ludwig 1998 Filosofická zkoumání (Praha: Filosofia) 2007 Tractatus logico-philosophicus (Praha: OIKOYMENH) WOLFE, Gary K. 1979 The Known and the Unknown: The Iconography of Science Fiction (Kent: The Kent State UP)

221

Literatura 1986 Critical Terms for Science Fiction and Fantasy: A Glossary and Guide to Scholarship (New York: Greenwood) 2004 „The Encounter with Fantasy“, in D. Sandner (edd.) Fantastic Literature: A Critical Reader (Westport: Praeger), s. 222–35 YOLEN, Jane 2004 „Fabling to the Near Night“, in D. Sandner (edd.) Fantastic Literature: A Critical Reader (Westport: Praeger), s. 326–33 ŽELEZNÝ, Ivo 1990 „Co je to science fiction“, in I. Železný (edd.) Stvořitelé nových světů (Praha: Art-servis)

Časopisecké a elektronické zdroje ADAMOVIČ, Ivan 2006 „Atwood, Margaret: Přežívá nejsmutnější 2“. iLiteratura.cz [online]. 22. 6. 2006 [cit. 2013-12-4]. Dostupné na internetu: ALENKA, Antonín 1994 „Já jsem někdo jiný! čili Agent Jícha potká v Potoku syna člověka“, Literární noviny, roč. 5, č. 29, s. 6 ATWOOD, Margaret 2005 „Aliens have taken the place of angels“. The Guardian.com [online]. 17. 6. 2005 [cit. 2014-4-23]. Dostupné na internetu: BÍLEK, Petr A. 2014 „Heterocosmica II. Fikční světy postmoderní české prózy, recenze“. Katalog nakladatelství Karolinum [online] [cit. 2014-12-12]. Dostupné na internetu: BRITT, Ryan 2013 „Genre in the Mainstream: The Kurt Vonnegut Question“. tor.com [online]. 31. 5. 2011 [cit. 2013-12-6]. Dostupné na internetu: BUDÍN, Viktor 1994 „Román z roku 1 a 2 a 3...“, Nové knihy, č. 22, s. 1 CAMPBELL, John Wood, Jr. 1940 „The Perfect Machine“, Astounding Science-Fiction 25:5 CLUTE, John, GRANT, John (edd.) 1997 The Encyclopedia of Fantasy (London: Orbit) [online], [cit. 2014-10-13] Dostupné na internetu: < http://www.sf-encyclopedia.com/> DĚDINOVÁ, Tereza 2014 „Prostředky vyjádření nejistoty v prozaickém díle Jáchyma Topola“, Bohemica litteraria, 17, č. 2, s. 110–130

222

Literatura DOLEŽEL, Lubomír 1997 „Mimesis a možné světy“, Česká literatura, 45, č. 6, s. 600–624 EINHORNOVÁ, Alena 1968 „Nejvýraznější představitelé naší vědecké fantastiky“, Česká literatura, 16, č. 2, s. 216–222 1971 „Fantastika v literatuře science-fiction“, Česká literatura, 19, č. 3/4 (únor 1972), s. 300–311 FONIOKOVÁ, Zuzana 2012 „Hranice nespolehlivého vyprávění“; Bohemica litteraria, 15, č. 1 (Brno: Masarykova univerzita), s. 101–119 FREDERICKS, S. C. 1978 „Problems of Fantasy“. Science-Fiction Studies, č. 5, [online], [cit. 2014-10-20] GABRIEL, Jan 1994 „Byl čas po výbuchu a my žili v rozvalinách“, Literární noviny, roč. 5, č. 24, s. GREIN, Birgit 2006 „Fantastika“; in A. Nünning (edd.): Lexikon teorie literatury a kultury; edd. českého vydání Jiří Trávníček, Jiří Holý (Brno: Host), s. 215 GROSSMAN, Lev 2010 „All-Time 100 Novels: Ubik“. Time.com [online], [cit. 2014-10-20] Dostupné na internetu: HAMAN, Aleš 2002 „Znovu Jáchym Topol, znovu katastrofický svět“, Tvar, roč. 13, č. 3, s. 16 HOLÝ, Jiří 1998 „Možnosti fantastiky“, Česká literatura, 46, č. 5, s. 469–481 JANOUŠEK, Pavel 2009 „Hranice fabulace, obraz zla mezi dokumentem a postmoderním rejem v novém románu Jáchyma Topola“, Host, 25, č. 6, s. 45–47 JEDLIČKOVÁ, Alice 2005 „S mimezí v batohu na výlet do různosvětů“, Česká literatura, 53, č. 2, s. 203–225 JOHNSON, Greg L. 2000 „Teranesia“; SF Site.com [online], [cit. 2014-11-11] Dostupné na internetu: JUNGMANN, Milan, 1996 „Topolův Anděl“, Literární noviny, roč. 7, č. 18, s. 7 KOBLÍŽEK, Tomáš 2010 „Teorie fikčních světů: kritická reflexe“, Svět literatury, 20, č. 41, s. 31–61 KOPÁČ, Radim 2009 „Topol přichází s novelou Chladnou zemí“, Novinky.cz [online], [cit. 2013-6-11] Dostupné na internetu

223

Literatura KUBÍN, Václav 1962 „O typech literární fantastiky“, Česká literatura, 10, č. 3, s. 341-348 LE GUIN, Ursula Kroeber 2015a „Are they going to say this is fantasy?”. bookviewcafe.com [online], [cit. 2015-5-6 ] Dostupné na internetu 2015b „Ursula Le Guin interview: sci-fi and fantasy snobbery, adaptations & trouble-making“. denofgeek.com [online], [cit. 2015-5-6] Dostupné na internetu LEM, Stanisław 1987 „Lem about the Tarkovsky‘s adaptation“. LEM PL. [online], [cit. 2014-11-6] Dostupné na internetu: 2002 „The Solaris Station“. LEM PL. [online], [cit. 2014-11-6] Dostupné na internetu: LIPČÍK, Roman 2010 „Účel světí prostředky“, iLiteratura.cz [online] [cit. 2014-9-1] Dostupné na internetu: MAREŠOVÁ, Milena M. 2012 „Příliš chtěnosti a vágnosti v románu, který vyhrál soutěž Knižního klubu“. IDNES. cz. [online], [cit. 2014-11-20] Dostupné na internetu: MIÉVILLE, China 2002 „Tolkien – Middle Earth Meets Middle England”. Socialist Review, č. 259, [online], [cit. 2014-9-29] Dostupné na internetu: MUSILOVÁ, Markéta 2007 „Cosi shnilého v království anglickém“. iLiteratura.cz [online], [cit. 2014-11-13] Dostupné na internetu: NEZBEDA, Ondřej 2012 „Totalita iluzí“. Respekt.cz [online] [cit. 2014-11-21] Dostupné na internetu: NOVÁKOVÁ, Luisa 2005 „Fantasy jako cesta ad fontes“; Ladění (Brno: ÚLM PdF MU), 10, č. 2, s. 2–4

224

Literatura 2006 „Fantazie, uvolnění a hledání řádu“, Současnost literatury pro děti a mládež (Liberec: Technická univerzita v Liberci). s. 41–49 2008 „Několik poznámek o pohádce a fantasy“, Současnost literatury pro děti a mládež (Liberec: Technická univerzita v Liberci), s. 13–19 2009 „Utopie Thomase Mora jako součást literárního rodokmenu science fiction a fantasy“, Současnost literatury pro děti a mládež (Liberec: Technická univerzita v Liberci –Nakladatelství Bor), s. 101–110 2013 „Fantasy jako prostor duchovního hledání a proměny“, Bohemica litteraria (Brno: Masarykova univerzita), 16, č. 1, s. 103–111 PAGE, Lewis 2007 „DHS calls in sci-fi writers as consultants“. theregister.co.uk [online] [cit. 2014-11-14] Dostupné na internetu: PARRINDER, Patrick 1986 „Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature by Kathryn Hume; Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction from Francis Godwin to H. G. Wells by Robert M. Philmus“, The Modern Language Review (Cambridge: Modern Humanities Research Association), 81, č. 3, s. 694–696 PECHAR, Jiří 1996 „Smysl života a smysl literatury“, Literární noviny, 5, č. 5, str. 5 ROTH, Phillip 2004 „The Story Behind ‚The Plot Against America‘“. The New York Times [online] [cit. 2014-11-12] Dostupné na internetu: RYANOVÁ, Marie-Laure 1997 „Možné světy v soudobé teorii literatury“, Česká literatura, 45, č. 6, s. 570–599 SCHNEIDER, Jan 1987 „Science fiction – žánr?“; Studia Bohemica IV: sborník literárněvědných a jazykovědných prací členů bohemistiky a slavistiky (Praha: Státní pedagogické nakladatelství) s. 83–87 STERLING, Bruce 1989 Slipstream [online] [cit. 2010-11-11] Dostupné na internetu: TÁBORSKÁ, Jiřina 1984 „Fantastická literatura“; in Štěpán Vlašín et al. (edd.): Slovník literární teorie (Praha: Československý spisovatel), s. 109 TOMAN, Jaroslav 2011 „Fantasy pohledem literární teorie a kritiky“, Ladění, 16, č. 1, s. 12–19 VAŠÁK, Pavel 1982 „Realita vědeckofantastické literatury“, Výběr z nejzajímavějších knih. č. 1. s.17–19 1984 „Teorie a historie science fiction“, Česká literatura, 32, č. 2, s. 150–156

225

Literatura 1987 „Scifobraní“; Tvorba. č. 31, příl. Kmen, č. 31. s. 17–18 VOJTĚCH, Daniel 1994 „Příběh naší zkušenosti“, Literární noviny, 5, č. 27, str. 6 WALTON, K. L. 2005 „Jak vzdálené jsou fikční světy od světa skutečného?“, Aluze, 9, č. 2, s. 87–89 ZELAZNY, Roger 2002 „Předmluva“, in Dick, P. K. To je Wub, kapitáne! (Plzeň: Laser)

226

SUMMARY

The art of fantastic literature has been nowadays an influential cultural phenomenon. This monograph aims to initiate a broader discussion about the fantastic literature and to draw attention to the inspiring dilemma of its reflection. The text of the monograph is divided into two parts; in the first part, the theoretical specification of the fantastic literature is laid, in the second part, a typology of the fantastic literature is defined in accordance with the analysis of primary Czech literature as well as with translations of primary sources. In the first part, various approaches to the definition of the fantastic literature within the Czech and the worldwide context are introduced. Apart from that, the terms under which a text can be considered fantastic are specified: it needs to be a fiction, not a religious or a mythical text, neither an output of a mental defect. The principal idea of the first part of the monograph is to introduce my own intuitive definition of the fantastic literature which is based on Wittgenstein’s concept of family resemblances, a prototype theory, architextuality and fuzzy sets and which relates to the fantastic literature’s theoreticians Paul Kincaid and Brian Attebery. Within this definition, a fiction or a drama can be considered “fantastic” if its fantastic element (connected through the family resemblances with at least one more piece of fantastic literature) plays an important role in the structure of the fictional world, e.g. it does not occur sporadically while bearing a specific function. The fantastic element is represented by a deliberate distinction from a consensual reality (e.g. an altered historical development in case of alternative history, setting of an action into a future fictional world), by a physical impossibility in case of characters and entities or by a radical change of natural patterns and rules of the fictional world. This suggested definition of the fantastic literature is accompanied by chapters on critical reception of the fantastic literature and on specific realizations of estrangement within the fantastic literature; other chapters focus on the relationship between mimetic and fantastic elements in the construction of the fictional

227

Summary

world and on the role of an idea, of a character and of a language in the fantastic fiction. The first part of the monograph is concluded by a concise chapter on the outset of the fantastic literature. The second part of the monograph is concerned with the typology of the fantastic literature. First, the division of the fantastic literature based on an explanation of the fantastic element is revised (fantasy vs. science fiction). Second, a diversification of various levels of relationship between the natural and the supernatural domain within the theory of fictional worlds is mentioned; last but not least, an alternative approach represented by a concept by Farah Mendlesohn is introduced. Given this, the very attempt at a two-level typology pursuant the function of the fantastic element is presented. At the first place, two categories of fantastic are distinguished in accordance with a level of integration of the fantastic element, considering text-based as well as non-text based aspects: the pure fantastic and the fantastic as a mean of expression. To diversify the integration of the fantastic element even more, two non-synonymous terms are used: a platform (the fantastic element represents the core of the story development while being authentically integrated into the fictive world; its integration is well elaborated) and a resource (in this type, the implementation of the fantastic element into the fictive world is not crucial; it is the consequences of its existence that play an important role). Even higher level of integration of fantastic element is characteristic for texts completely focused on the fantastic element; on the other side, there are texts using the fantastic element as coulisses only that show a relatively lower level of its integration. As the second step, a diversification of three key functions of the fantastic element in relation to the actual world is presented. These functions create fuzzy sets within a superior concept of the fantastic literature. They are called an appearance of realisticity, an evocation of doubt and an expression of inner coherence; their actual implementations are performed through various analyses of Czech and foreign origin texts. The fuzzy set of the appearance of realisticity is represented by texts in which the authenticity towards the actual world creates an essential component provoking a desired perception by the readership. The fuzzy set of the evocation of doubt reflects an awareness of non-obviousness of the consensual reality and, within a close (but not exclusive) line to postmodern thinking, it impeaches the ability of a human to identify the essence of reality and to distinguish it from an illusion. The fuzzy set of expression of inner coherence comprises texts that through the fantastic element – very often through generalization and symbols – comment on serious issues and problems of human beings. This monograph aims at a wider professional reception of the fantastic literature and at providing a potential tool for analyses of individual texts; its aim is not to implement a nomenclature. To explore cognitive aspects of reflection of the diverse and inspiring phenomenon of the fantastic literature, that is a challenge and an ambition for my future research.

228

VĚDECKÁ REDAKCE MU prof. PhDr. Ladislav Rabušic, CSc. (předseda)

doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D.

Ing. Radmila Droběnová, Ph.D.

doc. RNDr. Lubomír Popelínský, Ph.D.

Mgr. Michaela Hanousková

Mgr. David Povolný

doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D.

Mgr. Kateřina Sedláčková, Ph.D.

doc. JUDr. Josef Kotásek, Ph.D.

prof. RNDr. David Trunec, CSc.

Mgr. et Mgr. Oldřich Krpec, Ph.D.

prof. MUDr. Anna Vašků, CSc.

prof. PhDr. Petr Macek, CSc.

Mgr. Iva Zlatušková (místopředsedkyně)

PhDr. Alena Mizerová

doc. Mgr. Martin Zvonař, Ph.D.

EDIČNÍ RADA FF MU doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D.

doc. PhDr. Jana Chamonikolasová, Ph.D.

(odpovědná redaktorka Spisů FF MU)

prof. Mgr. Libor Jan, Ph.D.

doc. Mgr. Katarina Petrovićová, Ph.D.

prof. PhDr. Jiří Kroupa, CSc.

(tajemnice ediční rady, výkonná redaktorka

prof. PhDr. Petr Kyloušek, CSc.

Spisů FF MU)

prof. Mgr. Jiří Macháček, Ph.D.

doc. Mgr. Lukáš Fasora, Ph.D.

prof. PhDr. Ivo Pospíšil, DrSc.

prof. PhDr. Jiří Hanuš, Ph.D.

doc. PhDr. BcA. Jiří Raclavský, Ph.D.

Po divné krajině Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury

Tereza Dědinová Vydala MASARYKOVA UNIVERZITA roku 2015 v edici Spisy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity / číslo 433 Odpovědná redaktorka / doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D. Tajemnice redakce / doc. Mgr. Katarina Petrovićová, Ph.D. Jazyková redakce / Bc. Jana Balharová Grafická koncepce edice a návrh obálky / Pavel Křepela Sazba / Dan Šlosar Vydání první / 2015 Náklad / 100 výtisků Tisk a knihařské zpracování / Tiskárna KNOPP s.r.o., Nádražní 219, 549 01 Nové Město nad Metují ISBN 978-80-210-7871-0 ISBN 978-80-210-7872-7 (online : pdf) ISSN 1211-3034 DOI: 10.5817/CZ.MUNI.M210-7872-2015

#433

Po divné krajině. Tereza Dědinová. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Masarykova univerzita. Filozofická fakulta #433

Recommend Documents