Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav české literatury a knihovnictví

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy

Bc. Jana Dostálová

Bluesová inspirace v české poválečné poezii se zaměřením na texty Josefa Kainara Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Vlastimil Čech, Ph.D.

2013 1

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

......................................................................................... V Brně 2. prosince 2013

2

Ráda bych poděkovala Mgr. Vlastimilu Čechovi, Ph.D. za odborné vedení mé diplomové práce a řadu cenných rad a připomínek. 3

Obsah: 1.

Úvod……………………………………………………………………………6

2.

Jazz a blues v hudebním světě……………………………………………….8

2.1

Jazz jako součást nonartificiální hudební sféry…………………………….....8

2.2

Jazz jako fenomén hudebního světa…………………………………………13

2.3

Afroamerický folklór jako předchůdce jazzu a blues………………………..18

2.4

Historie blues………………………………………………………………...24

3.

Poezie a hudba……………………………………………………………… 28

3.1

Vokální hudba jako spojovník mezi poezií a hudbou……………………….28

3.2

Kompoziční stránka bluesové a jazzové hudby a její vztah ke kompozici básnických textů ţánru bluesové poezie...................................33

3.2.1

Improvizace v jazzové hudbě a poezii……………………………………….36

3.2.2

Bluesová a jazzová hudební forma a její podíl na formování básnických textů..............................................................................................41

3.2.3

Rytmika, melodie a intonace jazzových skladeb ve vztahu k rytmice bluesových textů………………………………………………… 51

3.3

Typologie bluesových textů…………………………………………………58

3.4

Poetika tradičních bluesových textů………………………………………....61

3.5

Jazz a blues jako součást moderních hudebních směrů – rocku a folku.........67

4.

Josef Kainar a bluesová poetika v jeho písňových a básnických textech……………………………………………………….76

4.1

Kainarův ţivot v jazzovém rytmu…………………………………………....77

4.2

Geneze Kainarových jazzových textů……………………………………….87

4.3

Formální struktura Kainarových písňových a básnických textů…………… 90

4.3.1

Kontrast jako jeden z výchozích formantů Kainarových textů……………...90

4

4.3.1.1

Princip kontrastu v lexikální rovině bluesových textů…………………...93

4.3.1.2

Sémantika“černé a bílé“ v lexikální rovině bluesových textů……………96

4.3.2

Formální výstavba Kainarových písňových a básnických bluesových textů…………………………………………………………102

4.3.2.1

Rytmický půdorys bluesových textů……………………………………114

4.3.3

Princip opakování a variace jako strukturní základ Kainarových bluesových textů…………………………………………………………118

4.3.3.1

Opakování a variace v rovině hlásek…………………………………….128

4.3.3.2

Princip opakování a variace v lexikální rovině textů……………………131

4.3.3.3

Opakování a variace jako základ stylistických figur a jejich uplatnění v bluesových textech……………………………………………………134

4.3.3.4

Uplatnění variačního principu jako kompozičního základu Kainarových lyrických a lyrickoepických textů………………………..139

4.4

Sémantická výstavba Kainarových bluesových textů s přihlédnutím k jejich formální struktuře……………………………………………….146

4.4.1

Kontury poetického světa zobrazovaného v bluesových textech Josefa Kainara…………………………………………………………..146

4.4.2

Charakteristika motivů na pozadí sémantiky Kainarova bluesového světa……………………………………………………….156

5.

Závěr……………………………………………………………………174

6.

Seznam použité literatury…………………………………………......181

5

1. Úvod Tematiku české bluesové poválečné poezie, jíţ je věnována tato diplomová práce, jsme zvolili především z toho důvodu, ţe bluesová poezie se postupem doby vyhranila ve významnou a velmi svéráznou ţánrovou oblast české poezie druhé poloviny dvacátého století, jeţ z teoretického hlediska stojí za povšimnutí. Poetika bluesových a jazzových textů je totiţ přímo ovlivněna bluesovou a jazzovou hudbou, a představuje tak „druh“ poezie, v níţ se „mísí“ hudební a poetické tendence (prvky a principy). Tento ţánrový rys bluesové poetiky přímo souvisí s cílem naším práce, jímţ bude především to, abychom dokázali, ţe se bluesový a jazzový hudební „pretext“ stává výrazným inspiračním zdrojem bluesové poetiky; promítá se do struktury básnických textů a nachází v nich výrazné uplatnění. Řečeno jazykem odborné terminologie: budeme tedy sledovat, jak se strukturní prvky a rysy bluesově-jazzové hudební formy a kompoziční principy a techniky, na jejichţ základě je tato forma utvářena, uplatňují v ţánru bluesové poezie a do jaké míry jsou „čitelné“ ve formální a sémantické struktuře básnického díla. V úvodní kapitole naší práce se „ponoříme“ do hudebního světa jazzu a blues. Bude nás zajímat, z jakých konkrétních projevů folklórní hudební oblasti se formoval jazz a spolu s ním i blues, dále budeme sledovat i jejich vývoj v průběhu historie. Ve druhé kapitole budeme hledat spojnice a paralely mezi hudební bluesovou a jazzovou formou a literárním ţánrem blues. Pokusíme se tedy blíţe specifikovat, jakým způsobem se inspirace hudební bluesovou a jazzovou formou podílí na formování struktury bluesových básnických textů. Další kapitola práce bude věnována strukturní analýze básnických textů Josefa Kainara, jehoţ bluesová tvorba je ohniskem, v němţ se sbíhají různorodé poetické tendence a směřování. Vývoj jeho poetiky tudíţ naznačuje, jakým směrem se ubírala poezie jazzu a blues. Na detailním rozboru jeho básnických textů se pokusíme potvrdit naše obecné teoretické poznatky z předchozí kapitoly, týkající se podílu jazzového „pretextu“ na struktuře literárního díla. Na úvod musíme také poznamenat, ţe bluesová a jazzová inspirace v české poezii nebyla pouze jednorázovou módní záleţitostí. Jazzem a blues byla doslova „okouzlena“ generace české avantgardy ve dvacátých letech, v čele s poetisty V. Nezvalem, K. Bieblem a J. Seifertem. V jejich tvorbě najdeme nejeden odkaz k jazzové tematice. Jazzem a blues byly inspirovány i texty E. F. Buriana a J. Jeţka, odráţí se i v tvorbě J. Voskovce a J. Wericha.

6

Mezníkem ve vývoji bluesového ţánru v naší poezii byla činnost Skupiny 42, jejíţ autoři, zejména pak I. Blatný, J. Kainar a J. Kolář, se nechávali inspirovat bluesovou poetikou amerických autorů, především L. Hughese, C. Sandburga, W. Lidnsaye a W. C. Williamse. Členové skupiny 42 spolu s dalšími autory, J. Hořcem, J. Škvoreckým, J. Šotolou aj., patřili k válečné generaci autorů, v jejichţ pozdější tvorbě nacházíme nemalé jazzové ohlasy. V této době se také začíná výrazněji prosazovat hudebník a básník, bytostně srostlý s jazzovou hudbou, Josef Kainar. Ten se stal nejvýraznější osobností českého bluesového básnictví šedesátých let 20. století a jeho „renomé“ vynikajícího bluesového básníka přetrvává do současnosti. Své básnické kvality potvrzuje především ve dvou vrcholných sbírkách Moje blues a Včela na sněhu. Kainarova jazzová poetika pokrývá široké spektrum básnických textů a s nimi spojených formálních postupů: přesahuje od bluesových písňových textů, přes texty určené k zhudebnění, aţ k formálně rozvolněným litanickým pásmům a básnickým cyklům zpovědního charakteru. Právě tato skutečnost se pro nás stala rozhodující v tom smyslu, ţe jsme jako východisko analytické části práce zvolili právě bluesové texty tohoto básníka, na nichţ se pokusíme detailněji vysvětlit a potvrdit svá teoretická stanoviska ohledně inspirace poezie jazzovým „pretextem“ a vývoje básnické formy v bluesové poezii. Můţeme říci, ţe Kainarova poetika se stala výraznou inspirací pro mladou básnickou generaci „beatniků“, zejména pak pro básníkova pokračovatele V. Hraběte. V 60. letech se bluesová hudební forma dokonce stala převaţující písňovou formou, jak dokazují texty J. Suchého, J. Grossmanna či P. Kopty a dalších. Tradice blues se přenáší také do hudebních písňových textů z oblasti folkové hudby, protest songu a rocku, coţ potvrzují bluesově laděné písňové texty K. Kryla, V. Merty, V. Třešňáka, V. Mišíka, M. Prokopa a mnoha dalších. Na závěr můţeme ještě dodat, ţe jazzová poezie překračuje své hranice, není pouze jednou z oblastí poezie, pro svou silnou výpovědní hodnotu se stává svědectvím „o světě, v němţ ţijeme“. Vypovídá o náladách, pocitech i trýznivých niterných stavech člověka. Postihuje tedy existenciální proţitek skutečnosti v dialekticky rozporném a morálně „vymknutém“ moderním světě. Otevřeně a kriticky se vyslovuje k zásadním otázkám lidské existence a smyslu bytí. Můţeme ji proto pokládat za světový názor, chceme-li ţivotní filozofii, v jejímţ hledáčku se ocitá samotný člověk a jeho tragický osud.

7

2. Jazz a blues v hudebním světě Dříve neţ se budeme věnovat tématu naší práce, tedy bluesové a jazzové poezii, uděláme si menší exkurzi do jazzového hudebního světa. Svoji pozornost obrátíme k hudbě, konkrétně k jejím dvěma základním sférám, artificiální a nonartificiální, a jejich vztahu k hudbě jazzového okruhu. V návaznosti na to se pokusíme vysvětlit, co vlastně rozumíme termínem „jazz“ a jakými základními systémovými rysy a dalšími charakteristikami se tento „fenomén“ vyznačuje. Detailněji se budeme věnovat i ţánrově stylovým typům afroamerického hudebního folklóru, jako jsou pracovní písně (work songs), blues, spirituály, gospely a ragtime, jeţ se v průběhu vývoje velkou měrou spolupodílely na formování jazzu. Dále podnikneme letmý historický exkurz sledující vývoj jazzu od jeho počátečních projevů aţ do okamţiku, kdy se zformovalo tzv. klasické blues a na to naváţeme kapitolou věnovanou proměnám blues v rámci jeho historického vývoje. 2. 1 Jazz jako součást nonartificiální hudební sféry Dříve neţ se začneme podrobněji zabývat charakteristikou „fenoménu“ zvaného jazz a s ním geneticky spřízněné formy blues, bude vhodné pohlédnout na jazz i veškerou hudbu jazzového okruhu jako na jednu z ţánrově – stylových forem, jeţ je součástí nadřazeného celku, univerza hudby. Hudební tvorba se zvláště v novější době1 rozestupuje do dvou relativně samostatných hudebních sfér v české a evropské muzikologii nazývaných jako hudba artificiální a nonartificiální. Termín nonartificiální vznikl odvozením z termínu artificiální hudba2, čímţ byla získaná terminologická dvojice pro označení rozestupu mezi vysokým a nízkým uměním, hudbou váţnou a zábavnou, uměleckou a populární, atd. Nabízí se otázka, jak se vlastně toto členění vztahuje k samotnému jazzu a veškeré jazzové hudbě, jakým způsobem se promítá se do jeho pojetí a stratifikace. Neţ se k této otázce dostaneme, nejprve se seznámíme s oběma hudebními sférami a vymezíme jejich vzájemné vztahy. Rozčlenění hudby na tyto dvě základní sféry je nezbytné při klasifikaci hudební tvorby a jejích forem. Kdybychom hudbu převedli na úroveň jazyka, mohli bychom říci, ţe kaţdá z obou sfér promlouvá svou vlastní, odlišnou „hudební řečí“. Tímto rozdělením se tedy 1

K zřetelnému rozestupu dochází v posledních dvou stoletích a nejvýrazněji po zrodu hudby jazzového okruhu na přelomu 19. a 20. století. 2 Termín nonartificiální byl zformován v české muzikologii v 70. letech 20. století.

8

současně vymezuje i terminologická dvojice vyjadřující tzv. vztah typologické polarizace „artificiální – nonartificiální“, čímţ rozumíme takové dělení, v němţ vedle pomyslně čistých pólů existují i četné přechody a mezistupně, utvářené na principu „více – méně“.3 I přes rozdílnost obou sfér se tedy nejedná o dělení absolutní vzhledem k tomu, ţe se zde vyskytuje mnoho přechodových oblastí a rysů, takţe se dané sféry v mnohém překrývají a ovlivňují. Termín artificiální hudba s latinským kořenem „ars“ odkazuje ke „krásným uměním“, je tedy hudbou, jeţ zdůrazňuje své umělecké ambice.4 Adjektivum artificiální poukazuje zejména na tyto kvality: umělost, chápaná jako vyvázanost z uţitkových funkcí, kompoziční náročnost a autonomnost hudby, dále záměrnost tvorby uměleckých děl, jeţ patří k souvislé a sourodé vývojové linii a tradici a řadí se tak k projevům vysoké kultury. Výraz artificiální hudba se potom váţe k hudební produkci, která je nositelkou výše uvedených vlastností. Naproti tomu termínem nonartificiální hudba, jak nám napovídá předpona „non“, označujeme hudební typ, který vychází z odlišných předpokladů, souvislostí a cílů neţ artificiální hudba, pouţívá tedy více či méně odlišných prostředků a specifických kritérií a vyvíjí se v samostatných proudech.5 Označení nonartificiální přitom neznamená absenci uměleckých hodnot či rezignaci na ně, spíše signalizuje, ţe těchto kvalit není dosahováno prvořadě, vznikají spíše „druhotně“, na pozadí primární „uţitkové“ funkce. Nonartificiální hudební sféru můţeme vymezit na základě specifických rysů, mezi něţ počítáme zejména standardizovaný základ tvorby, s čímţ souvisí i potlačení originality a jedinečnosti (opusovosti) skladby a důraz na způsob její interpretace. Nonartificiální tvorba a produkce je zacílena na široké spektrum posluchačů, je závislá na (socio)ekonomických strukturách společnosti a jejích aktuálních potřebách.6 Uţ tento výčet sám o sobě napovídá, ţe mnohé z uvedených charakteristik vystihují i „povahu“ jazzové hudby. Srovnejme nyní obě hudební oblasti. Pro pochopení podstaty vztahu mezi artificiální a nonartificiální hudbou je na úvod vhodné říci, ţe neexistuje ţádné jednotné třídící kritérium a teprve určitá příbuznost jejich rysů řadí projevy tam či onam. Obě sféry od sebe nejsou hermeticky odděleny, místy se překrývají a prostupují. Projevy ze sféry artificiální hudby tendují k centru s vysokou koncentrací uměleckých a estetických hodnot, projevy nonarteficiální se od tohoto centra, vzhledem ke svým mimoestetickým funkcím, spíše odklánějí. Řečeno slovy I. Poledňáka „[…]vůči centru umělecké autonomie stojí odstředivá 3

Tato polarita však nezamezuje v prosazování polarizacím jiného typu, například autonomní – heteronomní, záměrný – spontánní, umělý – lidový atp. 4 Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2000, s. 9 – 11. 5 Srov. tamtéţ, s. 12. 6 Srov. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1978, s. 618.

9

mnohost konkretizovaných funkcí nonarteficiální oblasti.“7 Stratifikaci artificiální sféry lze z velké části postihnout podle tradičních hledisek dělení na druhy, styly, ţánry a další nově vzniklé oblasti a okruhy. Naproti tomu nonartificiální sféra se rozpadá do mnoha „niţších“ subsfér, okruhů, oblastí a segmentů odlišných nejen hudebními rysy, ale i specifickými funkcemi. Za základní okruhy nonartificiální produkce můţeme povaţovat hudební folklór, tradiční populární hudbu a hudbu jazzového okruhu. Jak vidíme, základní členění hudby na oblast artificiální a nonatrificiální nás přivedlo aţ na práh hudby jazzového okruhu (HJO) a zároveň i k samotnému jazzu, který funguje jako jeho „pruţná“ vývojová páteř. Neţ se dostaneme k samotnému meritu věci, klasifikaci samotného jazzu, uděláme si menší exkurzi do jazzové hudební „krajiny“. Důvodem k našemu zastavení je především skutečnost, ţe s jednotlivými vlastnostmi a rysy hudby jazzového okruhu se budeme v naší práci i nadále setkávat při interpretaci hudebních i básnických textů bluesových, jazzových, folkových, atp. Právě proto se pokusíme objasnit, na základě jakých rysů a principů je utvářena a tříděna (stratifikována). Hudba jazzového okruhu (moderní populární hudba8), jakoţto představitelka nonartificiální produkce, se vyznačuje řadou specifických rysů, nejvýraznějším z nich je ten, ţe se v ní operuje „novou“ hudební řečí. Přestoţe má mnoho společných rysů s artificiální hudbou, folklórem i tradiční populární hudbou, je přece jenom „jiná“, moderní a snadno identifikovatelná. Rysy této hudební řeči se projevily nejdříve v jazzu a procházely v něm a jeho různých odvozeninách dalším a často odlišným vývojem. Hudba jazzového okruhu je tedy zaloţena na „nových“ zákonitostech, formuje se na základě přestavby principů hudebního strukturování a vyznačuje se specifickými způsoby tvorby a recepce. Vznikla, a dosud vzniká, na základě mnoha synkrezí a syntéz (základní linií bylo zformování jazzu z afroamerického folklóru), jeţ z ní utvořily značně členitý celek s mnoha podoblastmi, které se dále dělí z hlediska stylového, druhového a ţánrového atd. Hudba jazzového okruhu představuje rozsáhlou, bohatě diferencovanou oblast, která je velmi dynamická a obtíţně vymezitelná. Situace se v tomto ohledu navíc komplikuje i tím, ţe její jednotlivé dílčí oblasti, jako je například jazz a rock jsou samy o sobě „autonomním“ hudebním světem se svou historií, styly a ţánry. Přitom jim jejich vyhraněnost a komplexnost umoţňuje ţánrové a

7

Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2000, s. 11. 8 Pojmu moderní populární hudba se uţívá častěji, my vzhledem k tematice naší práce budeme preferovat název hudba jazzového okruhu.

10

stylové proměny a přesahy jinam (např. jazz rock aj.), aniţ by došlo ke ztrátě jejich identity. Vzhledem k těmto rozdílným rysům je velmi obtíţné vytvořit jednotné a vyhovující třídění. Pro klasifikaci nonartificiální hudby a tedy i hudby jazzového okruhu se ujalo jako určující třídění z hlediska funkčnosti (funkčního zapojení) a z něj odvozená klasifikace ţánrová9. My se, vzhledem k tématu naší práce, v rámci této klasifikace zaměříme pouze na vokální (písňové) projevy, náleţející k ţánru „hudby určené k soustředěnému poslechu“10, jeţ mají zřetelné umělecké ambice či přímo uměleckou funkci (v jistém smyslu se tedy přibliţují ţánrům z oblasti hudby artificiální). Mezi ně řadíme právě písňové projevy bluesové, jazzové, folkové (protest song) a některé rockové (art rock, experimentální rock, blues rock aj.), jeţ vyrůstají z potřeby sebereflexe, vyjádření myšlenkových, morálních postojů, ba i politických názorů. Musíme však dodat, ţe tyto projevy byly zpočátku provozovány jako nenáročná hudba taneční a zábavná. Teprve postupem doby se přetvářejí v umělecky náročnější „autonomní“ hudbu (nejprve jazz a blues, později i folk a rock). Pro ilustraci nám jako příklad můţe poslouţit písňová (bluesově – jazzová) produkce J. Suchého, J. Šlitra či J. Grossmanna. Z rockových skupin jmenujme třeba Pink Floyd, Genesis, Yes, z našich potom ETC, Framus Five a Praţský výběr a z folkových zpěváků například Boba Dylana, Leonarda Cohena, Joan Baezovou, z českých pak Jaromíra Nohavicu, Karla Plíhala atd. Z výrazných osobností protest songu sem můţeme zařadit tvorbu Vladimíra Vysockého, Bulata Okudţavy, z našich například Vladimíra Merty, Karla Kryla, V. Třešňáka a mnoha dalších. Hlavním důvodem, proč věnujeme pozornost právě hudebním projevům tohoto ţánru, je však skutečnost, ţe základním prvkem jejich strukturní výstavby je právě bluesová forma (aab). Ta se řadí do oblasti vokální hudby a zakládá se na dynamické jednotě poetického textu a hudby, tedy textové (slovesné) a hudební sloţky. Nás bude zajímat především „poměr“ obou sloţek, jenţ zakládá polaritu „hudební – básnický“. Tato osa bude stěţejní pro stanovení typologie bluesových textů, jeţ se pohybují od krajního pólu textů výhradně hudebních (viz uvedené projevy), přes projevy přechodné, hudebně slovesné (např. jazz and poetry), aţ k opačnému pólu, básnickým textům s minimálním podílem hudebního pretextu, v nichţ má bluesová forma omezenou funkci a slouţí pouze jako inspirativní zdroj formy básnické. Vznikem hudebních projevů tohoto typu současně dochází i k narušení „čisté“ polarity „nonartificiální – artificiální“, tvořené na jedné straně hudbou plnící uţitkové funkce 9

Tato ţánrová klasifikace však neodpovídá ţánrově- stylovému rozvrstvení projevů z oblasti hudby artificiální. Klasifikace „ţánrů“ nonartificiální hudby a tedy i hudby jazzového okruhu probíhá na základě odlišných měřítek a kritérií, nejrozšířenější je klasifikace na základě funkčnosti hudebních projevů. 10 Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky jazzového okruhu. Olomouc, Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2000, s. 22.

11

(heteronomně funkční) a na straně opačné hudbou autonomní, tvořenou a prezentovanou „samu za sebe a pro sebe“, plnící především funkci estetickou a uměleckou. Tento „autonomní“ hudební proud jako by procházel napříč základním dělením a narušoval tak neprostupnou hranici obou polarit. Je zřejmé, ţe tato „přechodnost“ (rys hudebního pretextu) se projevuje i na „poli literárním“ a promítá se do struktury většiny „bluesových“ textů (hudebních, zhudebněných i básnických). V naší práci se budeme se zmíněnou „oscilací“ běţně setkávat při interpretaci básnických textů a na ose „více – méně“ se budeme, i v rovině literárního textu, pohybovat ve směru méně funkčnosti (uţitkovosti) – více uměleckosti (autonomnosti), přičemţ největší pozornost budeme věnovat textům, v nichţ převaţuje funkce umělecká. V rovině literárního textu budeme tedy analyzovat původní „písňové“ texty, které se po formálně-významové stránce „vychylují“ směrem k funkčnosti a uţitkovosti (např. některé Kainarovy a Suchého písňové hudební texty a folkové texty), dále zhudebněné básnické texty, v nichţ, přes (sekundárně získané) rysy funkčnosti, převládá estetická funkce (např. Hrabětovy i Kainarovy zhudebněné básně) a nakonec i básnické texty, které se přiklánějí k uměleckosti a řadí se do autonomní, exkluzivní básnické produkce s propracovanou formálně-významovou strukturou, jeţ jsou hudbou jazzu a blues pouze inspirovány, například v tvorbě Josefa Kainara (sbírka Moje blues), Jaromíra Hořce (Půlnoční jam session) atd. Texty různé umělecké úrovně se mohou objevovat nejen u různých autorů, ale i díle jednoho autora, například u jiţ zmíněného J. Kainara. Detailněji se typologii bluesových textů budeme věnovat v kapitole věnované vztahu poezie a hudby. Na formování ţánrové (funkční) klasifikace se vedle výše zmíněných základních určujících polarit podílí i řada dílčích, avšak vzájemně se podmiňujících dichotomií, jeţ se výrazně promítají do sémantiky zmíněných hudebních projevů. Odtud se sekundárně, jakoţto rysy hudebního „pretextu“, přenášejí do struktury literárních, hudebních a básnických, textů a podílejí se na formování bluesové poetiky. Vyjmenujme některé z nich: minoritnost masovost, „underground(ovost)“ - oficiálnost, experimentálnost – mainstream (střední proud), společenská adresnost a sociální obsah – nediferencovaný hlavní proud. Z uvedených polarit snadno odvodíme, ţe centrem našeho zájmu budou rysy umístěné na levé straně osy a projevy, jeţ směřují, řečeno ve zkratce: k autonomnosti, nonkonformitě a artificiálnosti. Konkrétně si budeme všímat hudebních (písňových) a básnických textů, jeţ se mírou uměleckosti, náročnosti či vazbou na určité minoritní skupiny (např. underground, art rock či alternativní rock, beatové hnutí, protest song aj.) vzpírají konvencím masové produkce. V souvislosti s těmito minoritními projevy lze poukázat na „undergroundovou“ neoficiální scénu, zahrnující nejen underground v uţším slova smyslu, ale i veškeré projevy odmítající se 12

podřizovat oficiální scéně a tedy i běţným, konvenčním stylovým a ţánrovým dělítkům. Charakteristickými rysy těchto projevů jsou: vnitřní pravdivost výpovědi, organický růst z „autentických“ tradic, důraz na estetickou funkci projevu atp. Dalším, námi sledovaným kritériem, bude hledisko společenské adresnosti a sociálního ohlasu, jeţ se navíc promítá do široce uplatňovaného okruhu menšinových „ţánrů“. Zařazujeme sem specifické projevy obracející se k vyhraněnému publiku (projevy z oblasti jazzu, rocku, folku aj.), stojící vně hlavního proudu a projevy experimentální, vyhraněně novátorské. V současnosti se tyto polarity zřetelně promítají do jazzových fúzí (v tzv. fusion music), kde dochází k četným vzájemným syntézám hudebních projevů v rámci hudby jazzového okruhu a vznikají takové jevy jako např. blues rock, folk rock, jazz rock aj. Můţe však docházet i k fúzím jazzové hudby s jinými uměními, například s poezií, jako je tomu v beat poetry, text apealu atp.11 Závěrem můţeme říci, ţe rozdělením na hudbu artificiální a nonartificiální jsme stanovili stěţejní polaritu, od níţ se odvíjí stratifikace hudby jazzového okruhu a spolu s tím i „ţánrové“ rozvrstvení hudebních projevů této oblasti. Na základě ţánrové klasifikace jsme dospěli k vymezení vokálních hudebních projevů (jazz, blues, rock a folk), přiklánějících se k artificiálnosti a autonomnosti, jejichţ strukturní základ tvoří bluesová forma (aab). Vokální charakter těchto projevů, vycházející z jednoty hudební a slovesné sloţky (v různém zastoupení), nám následně poslouţil, jakoţto „spojovník“ hudby a poezie, k odvození polarity „hudební – básnický“ a současně k vymezení typologie bluesových textů (dělení na hudební, přechodné - zhudebněné, básnické), jíţ se budeme detailněji zabývat ve stejnojmenné kapitole ve druhé části naší práce. 2.2 Jazz jako fenomén hudebního světa Po uvedení do hudebního světa artificiální a nonartificiální hudby a ţánrově členitého hudebního jazzového okruhu se konečně dostáváme k samotnému jazzu. Nejprve by bylo vhodné poloţit si otázku, jaký je původ a význam slova jazz? O tomto tématu bylo vedeno mnoho sporů a diskuzí, v nichţ se nedospělo k ţádnému uspokojivému závěru. Podle některých názorů pochází ze slova „jass“, kterého se pouţívalo jako výrazu sexuální povahy v zábavních podnicích a nevěstincích v alţbětinské době, dle jiných je povaţován za odvozeninu a zkomoleninu z francouzského slova „jaser“ s významem „ţvanit či pomlouvat“ či za fonetickou stylizaci afrického slova „jas“, „jass“, „jasz“, kterým se povzbuzovali černoši

11

Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 22 – 30.

13

na plantáţích. Někteří se domnívají, ţe můţe být zkomoleninou jména „Chaz“ (Karel), „Jasbo“ nebo výsměšným vulgárním výrazem. My se spokojíme s tím, ţe výrazem jazz se označuje hudba, na níţ mělo výrazný podíl černošské obyvatelstvo a po roce 1920 se takto nazývá veškerá dobová hudba zábavná a taneční zasaţená těmito černošskými vlivy.12 Okamţikem, kdy jazz vstoupil na hudební scénu a pronikl tak do širokého povědomí, se počíná tzv. „jazz age“ (jazzový věk). Stává se typickým obdobím pro „ztracenou generaci“ nastupující do ţivota mezi první světovou válkou a hospodářskou krizí. Začlenění jazzu do nonartificiální hudební sféry (především z hlediska ţánrového členění) nás, při hledání jeho identity a vymezení typických rysů, přivedlo k myšlence pojetí jazzu jako specifické, relativně homogenní a přitom velmi dynamické hudební oblasti. Povahu jazzu a jeho vývojovou kontinuitu musíme chápat na pozadí výchozí vývojové situace dané hudebním, kulturním a politickoekonomickým kontextem. Jazzová „oblast“ se zformovala na přelomu 19. a 20. století na základě syntetického prolnutí dvou hudebních kultur: západoafrické kultury černochů, kteří byli deportováni jako otroci na území dnešních Spojených států a kultury evropských přistěhovalců. Tento sjednocovací proces však nesmíme vidět příliš zjednodušeně, obě kultury nebyly totiţ homogenní, představovaly nesourodou tříšť rozmanitých etnických prvků a navíc se v této syntéze objevují stopy prvků indiánské či asijské kultury.13 Výsledkem tohoto procesu je afroamerická hudba. Projevuje se v ní distinkce „evropských – afrických“ rysů, přičemţ africké prvky jsou nositeli příznakovosti. Jinak řečeno, v této hudbě se jako základní a nosné momenty uplatňují principy evropské hudby, prvky africké hudby mají zvýrazňující a ozvláštňující (aktualizující) funkci. Nejvýznamnějším výsledkem této syntézy byl právě jazz. Pohlédneme-li znovu na dějiny jazzu uvidíme, ţe představují nesourodý a „vícesměnný“ proces, v němţ se střídají momenty progrese a regrese, zákonitosti a nahodilosti. Právě v této, podle Dorůţky a Poledňáka „[…]sloţité struktuře determinací jsou jiţ latentně obsaţeny předpoklady vývojových tendencí, stylově-ţánrových diferencí, integračních a dezintegračních procesů a polyfunkčnosti jazzu.“14 Tato tvrzení nás přivádí k úvaze o jazzu jako dynamickém systému zakládajícím se na polyfunkčnosti a otevřenosti, čemuţ nasvědčuje i jeho historický vývoj. Synkretická povaha se neprojevila pouze při vzniku a formování jazzu, stále přetrvává a stává se systémovou součástí jazzové struktury. Projevuje se sklonem k mnoha dílčím syntézám a synkrezím (fúzím), jeţ spolu s improvizací 12

Srov. Geist, Bohumil. Co nevíte o jazzu. Praha. Bratislava: Panton, 1966, s. 86. Srov. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1978, s. 397 – 399. 14 Tamtéţ, s. 398. 13

14

zajišťují jazzu jeho principiální otevřenost. K nezanedbatelným okolnostem tohoto vývoje přispívala a dosud i přispívá řada „mimohudebních“ společenských jevů, jako je nárůst sociálních rozporů, boj za rovnoprávnost černošského obyvatelstva a s tím spojená celková agresivita ţivotního stylu, rasová a kulturní promiskuita, narůstající komercializace atp. Jazz se tímto hlásí k funkčnímu hledisku společenské adresnosti a sociálního ohlasu. Dialektické napětí mezi otevřeností (k syntézám, asimilaci aj.) a uzavřeností (k purismu, technické exkluzivitě) provází genezi jazzu od počátku a zajišťuje pruţnou dynamiku jeho vývojových proměn. Fázi otevřenosti v jazzu zajišťuje kontakt s ostatními hudebními směry, ţánry a styly, zejména pak pronikání a postupná asimilace prvků či celých struktur těchto různých hudeb do jazzu, čímţ se jazzová forma neustále aktualizuje (ozvláštňuje). Naopak tendence k uzavřenosti je opačným procesem, navracející jazz zpět k jeho původním kořenům. Je projevem puristické snahy o odstranění veškerých „cizích“ vlivů a tendencí, jeţ nejsou obsaţeny v „genetické“ výbavě jazzové hudby. Tím je zachována identita a soudrţnost jazzu a jeho vymezení vůči ostatním hudebním směrům. Tendenci k otevřenosti tedy představuje například období swingové éry 30. let znamenající příklon k taneční dobové hudbě a evropské tonalitě, uniformovanosti a jisté komercializaci projevů. Také avantgardní jazzová větev tzv. „free jazz“ 60. let projevuje svoji otevřenost vůči různým hudebním vlivům a technikám, experimentu a autentické osobní výpovědi. Naopak o uzavřenosti jazzu můţeme hovořit v obdobích tzv. „revivalistického“ hnutí 30. let prosazujícího puristické tendence, tedy hledání původních pramenů jazzu. Také sem můţeme zařadit například i „bop“, jenţ se popřením a deformací swingových schémat navrací k černošským kořenům, k technické a umělecké exkluzivitě vyplývající z improvizační povahy jazzu. V tomto výčtu bychom mohli pokračovat dál, uvedené příklady nám postačují k tomu, abychom ukázali na celkovou dynamičnost, dialektickou povahu jazzu a současně i neostrost a propustnost jeho hranic.15 Identita jazzu souvisí, jak říká I. Poledňák „[…] s černošským vkladem do jazzu a představuje dostředivé tendence, mocné „evropské“ vlivy zase v řadě případů představují tendence spíše odstředivé – ty ovšem nemálo přispívají k vývojovému pohybu jazzu (např. cool jazz, third stream music, free jazz, typy fusion music). Jinak řečeno, v prvním případě jde o koncentraci specifických rysů jazzu, v druhém o jejich ubývání. “16 Můţeme tedy shrnout, ţe identita jazzu i blues je zaloţena na dichotomickém vztahu evropské a černošské hudby. Postupem doby se jazz stává i nedílnou součástí evropské hudební kultury. Je s ní v příbuzenském vztahu, asimiloval totiţ celé vrstvy evropských prvků, které pak v jazzu prošly určitým 15 16

Srov. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, s. 93 – 100. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 42.

15

vývojem. Jazz také vytváří vazby s jinými druhy umění; značně ovlivňuje tematiku a stylovou orientaci moderního výtvarného umění, snad nejtypičtější vazbou je syntéza jazzu a poezie. V tomto ohledu se osobitým jevem stalo hnutí „jazz and poetry“, které se zrodilo v prostředí sanfranciských beatniků, z nichţ se autorsky prosadil zejména J. Kerouac, L. Ferlinghetti a A. Ginsberg. V projevech „jazz and poetry“ se uskutečňovalo spojení přednesu básní a jazzu, ale také improvizační dotváření poezie v kontaktu s jazzovou improvizací.17 Podstata jazzové hudby je zakotvena i ve sféře sociálně – psychologické, protoţe jazz byl a dosud je (prostřednictvím blues, rocku, folku či protest-songu), schopen hudebně vyjádřit dimenze lidské existence. Jazzmani, písničkáři i rockeři ve svých skladbách odhalují aţ „na kost“ melancholický bluesový ţivotní pocit lidí stojících často na okraji společnosti, zachycují jejich prchavou touhu po štěstí a lásce, beznaděj a smutek, radost i hněv. Jazzová hudba s sebou mimo jiné přináší i výrazný prvek sociálního a mravního apelu formou protestu a vzpoury proti konvencím, rasovým a válečným konfliktům, globalizaci, komercializaci a devalvaci hodnot. Jazzová hudba v USA se v minulosti stala jedním z prostředků boje černošského obyvatelstva za sociální práva a svobodu jednotlivce a tuto funkci plní dodnes v kontextech mnoha kultur téměř po celém světě. Na závěr můţeme říci, ţe jazz vznikl za zvláštních historických okolností a v poměrně krátkém čase jako zcela nový typ hudebního myšlení. Zrodil se ze vzájemného setkání dvou odlišných kultur na severoamerickém území, ze střetu prvků kultury africké a kultury evropské. Výsledkem byl vznik nové hudební kultury s novým obsahem, výrazem a odlišným výběrem a transformací prostředků. Zakládá se především na procesu syntézy nově vzniklých i přejímaných hudebních prvků a principů. Ty se uplatňují v jednotlivých oblastech a stylech jazzu s různou intenzitou a v různých kombinacích.18 Dosud jsme hovořili o systému jazzu jako o relativně homogenním celku, do nějţ jsme víceméně automaticky začlenili i bluesovou formu. Proto se na chvíli u blues zastavíme, abychom je zevrubně prozkoumali. Nejprve se pokusíme v základních obrysech „identifikovat“ povahu vztahu jazzu a blues. V návaznosti na to se budeme věnovat detailnější klasifikaci a charakteristice blues. Na úvod se ohlédneme do minulosti, k etymologii anglického slova „blues“. Toto označení vzniklo v polovině 19. století na jihu Spojených států snad zkrácením slovního spojení „blues – devils“(modří ďáblové či černé myšlenky), jímţ se mínily některé momenty spojené s černošským tancem. Adjektivum „blue“ (modrý) pak v těchto kontextech 17 18

Srov. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Op. cit., s. 400. Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 39-42.

16

označovalo způsob ţivota, stav duševního pohnutí, smutku a těţkomyslnosti. Teprve později, od 2. poloviny 19. století, se jím začala označovat hudební forma zvaná blues. Srovnáme-li navzájem jazz a blues, zjišťujeme, ţe blues nepředstavuje přímého předchůdce, ale spíše „sourozence“ jazzu. Ve své podstatě je uměním lidovým, avšak nezapře umělecké ambice a stejně jako jazz směřuje k uměleckému, „artificiálnímu“ projevu.19 Blues má ve vztahu k jazzu „ambivalentní“ postavení: na jednu stranu bylo v pozdějším období ovlivňováno jazzem a na druhou stranu je samo dosud nejmocnější „inspirací“ jazzu. Můţeme říci, ţe jazz načerpal z blues mnoho: především princip „zvolání a odpovědi“ projevující se jako střídání melodických hlasů, „blues“ tonalitu spolu s „blue“ tóny, snahu o pravdivý výraz lidského nitra (nástroje napodobují hlas zpěváka blues) atd. Jazzovým východiskem se stává i harmonická kostra blues, navíc i bluesové melodie se stávají významným zdrojem jazzové improvizace. Blues se neustále objevují jak ve své původní podobě, tak i „přetavená“ a více přizpůsobená vyjadřovacím prostředkům moderního jazzu. Můţeme konstatovat, ţe termín blues má dnes dvojí, v podstatě docela různé významy. Na jedné straně je svébytným uměleckým, tedy hudebním i básnickým stylově – ţánrovým typem, jehoţ poetika se stala inspirací řady hudebních projevů (např. rocku, blues rocku, folku). Na straně druhé je „technickým“ prostředkem, harmonickým základem pro jazzové projevy zaloţené na improvizaci. V tomto smyslu se o něm nehovoří jako o blues, ale jako o „dvanáctce“.20 Z našeho výkladu tedy vyplývá, ţe v mnoha hudebních projevech dochází k jistému „prolínání“ obou směrů. Přičemţ musíme poznamenat, ţe sloţky a principy, na něţ bude kladen důraz v naší práci, budou pocházet spíše z provenience bluesové. Vzhledem k tomu, ţe jazz většinu těchto prostředků a principů od blues přejímá, rozvíjí je a obohacuje o nový rozměr, zvolíme jako jednotící úhel pohledu jazzové hledisko, avšak v jistých situacích budeme pouţívat i terminologické označení „bluesově – jazzový“. L. Dorůţka o vztahu jazzu a blues výstiţně říká, ţe „[…]blues má vlastní historii, která se s historií jazzu překrývá jen částečně. Bylo však nesporně jedním z nejdůleţitějších pramenů jazzu a s jeho působením na vlastní jazz se budeme […] setkávat průběţně a neustále.“21 Nyní se pokusíme nastínit základní konturu blues na pozadí jazzového systému. Blues, tedy především jeho forma (známá jako tzv. „dvanáctka“), se stalo systémovou součástí jazzu. Jak jsme jiţ řekli, je východiskem jazzové improvizace a dodává jazzové hudbě její identitu. Dosud si však zachovává i svou „autonomii“, ţije prostřednictvím rozmanitých bluesových 19

Je vnímáno stejně jako jazz z hlediska polarity „artificiální – nonartificiální“ patří k přechodným umělecky hodnotným projevům. 20 Srov. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, s. 53 – 54. 21 Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzu. Praha: Mladá Fronta, 1990, s. 28.

17

projevů jako samostatný a rozšířený ţánrový typ s bohatou historií.22 Vychází z kořenů lidové hudby a představuje specifický typ černošské lidové písně. Jeho vznik a formování se zakládá na četných synkrezích a syntézách různých afroamerických folklórních projevů (work songů, hollerů, spirituálů aj.) a evropské hudební sloţky. Jeho vývoj tedy probíhá po stejné trajektorii jako geneze jazzu a je do ní i zahrnut. Blues tedy vykazuje obdobné systémové rysy jako jazz. Nejvýraznějšími z nich jsou především tendence k dynamice, polyfunkčnosti a otevřenosti systému, jeţ se projevují zejména synkrezemi blues s hudebními typy a ţánry různých hudebních i dalších uměleckých oblastí (např. literární). Tímto způsobem se tradice blues zásadním významem podílí na rozvoji hudby jazzového okruhu (moderní populární hudby). Podílí se na zrodu černošského „rhythm and blues“ a jeho bělošské odvozenině „rock´n´ rollu“ a v 60. letech i „soulu“. Bluesová forma podstatně ovlivňuje i rockovou hudbu23, proniká také do „country and western music“ a jeho forma se později promítá do folkové písně a typů folkové hudby se silným společenským a sociálním akcentem jako je protest song. V současnosti blues a jeho „přetavené“ formy (např. folk), stejně jako jazz, vstupují do četných fúzí s různými hudebními typy a ţánry. Z toho můţeme usuzovat, ţe blues tímto posiluje své snahy o integraci, syntézu a komplexnost hudebního projevu (free jazz, fusion music aj.).24 2.3 Afroamerický hudební folklór jako předchůdce jazzu a blues V této kapitole nahlédneme do minulosti a pokusíme se v krátkosti načrtnout základní konturu amerického hudebního folklóru, z jehoţ tradic jazzová hudební forma vychází. Současně s tím naznačíme alespoň některé vývojové a formálně-významové souvislosti jazzu s těmito folklórními typy. Poté co odhalíme historické kořeny jazzu a blues budeme se snaţit nastínit jejich místy překrývající a prostupující se historický vývoj. Nejdříve se na naší poznávací stezce zastavíme u americké hudby obecně. Americkou hudbu 2. poloviny 19. století můţeme rozčlenit (viz schéma) na dva základní hudební proudy: hudbu umělou, kterou zastupují francouzské, španělské a německé skladby pochodové a

22

V souvislosti se stylovým a ţánrovým rozvrstvením jazzové hudby se musíme v této souvislosti, ţe blues sice patří svým původem k afroamerickému folklóru, ale ve svém dalším vývoji téţ splývá s jazzem, rockem a ovlivňuje další hudební oblasti. Všechny jeho podoby mají stylové odstíny (venkovské, městské blues, rhythm and blues), ale blues samo o sobě nemůţe být nazváno stylem.(Srov. Poledňák 2000: 27). 23

Rocková hudba vznikla jako specifický projev původně bluesových kapel, jejichţ hudba si zachovala výrazné bluesové rysy, především vliv bluesové melodiky a výrazu na hru sólové elektrické kytary. 24 Srov. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Op. cit., s. 76.

18

taneční (někdy opery i „vysoká“ hudba), náboţenské písně a hudbu lidovou. Druhý proud je tvořen americkým hudebním folklórem bělošským a černošským, na nějţ se detailněji zaměříme.  umělá



 lidová

bělošský folklór 

Americká hudba  JAZZ25

 černošský folklór  (afroamerická hudba)

Na úvod našeho výkladu je důleţité poznamenat, ţe prvky evropského i afroamerického folklóru v hudební historii sehrály a dosud ještě hrají (např. blues) významnou úlohu při konstituování jazzu a veškeré hudby jazzového okruhu, která je zásadním hybatelem nonartificiálního dění. Americký hudební folklór je poměrně sloţitým organismem, vyrůstajícím na rozmanitém kulturním podloţí a vznikajícím, zjednodušeně řečeno, na základě synkreze a syntézy rozmanitých a často i protichůdných prvků folklóru „černošského“ s prvky folklóru „bělošského“, vycházejícího z rozličných folklórních tradic mnoha evropských národů. Americký folklór je také jediným světovým folklórem, kterému se podařilo překročit hranice své země a rozšířit se téměř do celého světa. Důvodem tohoto „rozmachu“ je především podmanivost černošského improvizovaného, „divokého“, emocemi nabitého rytmu a celková muzikálnost černošského hudebního světa. Jak jiţ bylo řečeno výše, afroamerický hudební folklór se vyvíjel v úzkém svazku se severoamerickým bělošským hudebním folklórem. Hudba, která černochy obklopovala, byla ryze evropská, promlouvala jí „odlišná“ tradice, jeţ svůj ideál krásna vyslovovala odlišnými výrazovými prostředky. Tvořily ji zejména duchovní a světské písně, instrumentální projevy a tance.26 Černoši byli v rámci své křesťanské „převýchovy“ dlouhodobě v kontaktu s různorodou oblastí hudby náboţenské, tvořené duchovními písněmi, ţalmy chorály a hymny, mnoha církví a sekt. Začalo docházet ke zvláštní syntéze, černoši při ní svérázně propojili africké a křesťanské náboţenství tak, ţe sice přijali model evropské bohosluţby, ale

25

Srov. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, s. 44. Černoši poslouchali španělské, francouzské, anglické, skotské, irské a jiné lidové písně, kuplety. Černošskému obyvatelstvu byly nejbliţší skotské balady zaloţené na pentatonickém materiálu, působivá byla i tragika a epičnost jejich dlouhých slok. Na farmách a plantáţích také zaznívala hudba evropských tanců: španělské sarabandy ohnivá flamanca, francouzské galliardy a pavany či skotské jiggy, z novějších potom polonézy, menuety, pochody, polky a valčíky. (Srov. Geist 1966: 23 – 26). 26

19

oslavovali při něm jak katolické světce, tak i africké svaté.

27

K dalšímu sblíţení evropské a

africké hudby došlo v době, kdy angličtí puritáni zavedli do svých bohosluţeb tzv. „liningout“ techniku. Byla zavedena z toho důvodu, ţe mnozí bílí i černošští členové obcí neuměli číst, takţe vţdy jeden nebo dva verše ţalmu byly předříkány a ostatní jej pak opakovali. Tento princip byl velmi podobný africké „responsoriální“ technice a tím blízký i černochům, kteří jej bez rozpaků „adoptovali“. Tato technika doslova „prorazila“ cestu responsoriálnímu principu, jenţ se prosadil, jak uvidíme v dalším výkladu, hlavně ve spirituálech, gospelech a blues. Bělošský folklór ovšem nesetrval v původní roztříštěné podobě mnoha evropských folklórních typů. V průběhu doby se začal proměňovat a zrodil se z něj folklór nový, vyrůstající z „nově“ vznikajících ţivotních podmínek. Náleţely k němu písně osadníků, dřevorubců, ţelezničních dělníků a písně kovbojů.28 Tento folklór měl syntetickou povahu, byl navíc velmi dynamický a s postupem doby se obohacoval o nové podněty. Velkou proměnou prošel při svém vstupu z venkova do měst.29 Bělošský folklór poloţil základy pro pozdější formování folku, country and western music. Nyní opustíme svět „evropského“ folklóru a přeneseme se k jeho opačnému pólu – folklóru černošskému. Označení „afroamerický hudební folklór“ se pouţívá k vymezení folklórních hudebních projevů severoamerických černochů, jejichţ předkové byli deportováni kolem roku 1620 jako otroci z Afriky do Spojených států severoamerických. Význam afroamerického folklóru je opravdu určující, a to vzhledem ke skutečnosti, ţe se stal prvořadým činitelem v procesu vzniku a následného vývoje afroamerické hudby, tedy především blues, jazzu a celého fenoménu hudby jazzového okruhu. Největší rozmach folklórní hudby probíhal v druhé polovině 19. století. Přizpůsobiví a hudebně zaloţení černoši, přestoţe byli násilím „vytrţeni“ z domácího afrického prostředí a kmenového způsobu ţivota, zbaveni svých tradic a násilně „přesazeni“ do neznámého prostředí, se začínali hudebně prosazovat. Na základě asimilace a syntézy všech různorodých, často i neslučitelných, podnětů a vlivů dokázali vytvořit nový druh folklóru, jehoţ kořeny sice spočívaly v dávnověku africké a evropské hudby, ale utváří se teprve v 19. století. Podle I. Poledňáka folklór americké hudby a jazzu doslova „[…] vykrystalizoval náhle z tříště

27

Vodítkem k tomu prolnutí byly vnější znaky. Byl–li například sv. Patrik namalován s hady, ztotoţnili si jej s dahomejským hadím králem Dambalou a při jeho svátku pouţili u oltáře, společného oběma svatým, rytmy, jaké bubnovali v Africe Dambalovi (Srov. Geist 1966: 25). 28 Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 32. 29 Srov. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, s. 45.

20

nejrůznějších vlivů, není čistý, ale je mohutný a silný.“30 Je v něm navíc „[…] obsaţeno moderní cítění a proţívání světa, je […]folklórem, jenţ nepatří jen venkovu, ale který uţ ví o městské civilizaci, o její kráse i jejím pekle.“31

K těmto dodnes ţivým folklórním a

polofolklórním hudebním projevům můţeme zařadit především pracovní písně, spirituály, gospely, blues a ragtime.32 Kaţdá z nich se nemalou měrou podílela na dobovém obrazu americké hudební scény, ale především se uplatnila jako pevné podloţí při formování nově vznikajícího hudebního fenoménu zvaného jazz. Podívejme se na jmenované folklórní typy z bliţší perspektivy. Nejdříve se zrodily pracovní písně (work songs), které patří k vůbec nejstarším folklórním hudebním projevům, podílejícím se na vzniku a formování blues. Jsou to písně, které zosobňovaly rytmickou organizaci práce. Vycházely z několika tónů, které předzpěvák po starém africkém zvyku zazpíval a ostatní mu odpovídali podle schématu africké responsoriální techniky (např. píseň „Long John“). Předzpěvák volil vţdy takovou píseň, jejíţ rytmus pomáhal ulehčit práci ostatním. Nejdůleţitějším prvkem byl výrazný rytmus, který byl synchronizovaný se zvukem pracovního nářadí a nastoloval optimální pracovní tempo. Africký prvek se zachoval v tzv. „shout(ing) stylu“ zpěvu, v němţ je hlavní tón rozšiřován vedlejšími naskakujícími tóny do větších intervalů. Výraz zpěvu se podobal křiku či bezprostředním, nutkavým a naléhavým emfatickým výkřikům (píseň „Hammer ring“). Vedle pracovních písní responsoriálního typu vznikaly písně sólové. Tak například hollery (nazývané také „fields cries“ – polní výkřiky) jsou typem jakýchsi halekaček, které plnily, obdobně jako naše halekačky, sdělovací funkci při dorozumívání se na větší vzdálenosti. Hollery dělíme na osobní, vznikající na základě nějakého okamţitého emocionálního záţitku či potřeby aktuálního sdělení a na ty, které prošly ústní tradicí a mají trvalejší charakter. Slovo holler se udrţelo v několika málo písních jako je „Arwhoolie“, která má mnoho typických afrických znaků.33 Dalšími typy sólových hollerů jsou: popěvky doprovázející zemědělskou sklizeň na plantáţích tzv. „cornfields holler“, písně lodivodů na Mississippi s názvem „sounding calls“ (volání lodivodů) a popěvky pouličních obchodníků, brusičů a dalších

30

Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu, s. 46. Srov. tamtéţ, s. 46. 32 Vedle těchto základních typů sem patří i tzv. dirty dozens (vokální improvizované duely), groans, moans (nářky, pláče), balady a taneční projevy náboţenského (woodoo, shango) a světského (cake walk, juba) rázu. 33 Těmito znaky jsou: sestupná melodika a vedlejší tóny, které sklouzávají ve formě glissanda k hlavnímu tónu, takţe melodický průběh vytváří souvislý skluz. Tón zpěváka je hrdelní s typickým černošským zabarvením, píseň je přednášena volně bez výrazného rytmicky-metrického členění a jednotlivé fráze jsou bohatě zdobené. (Srov. Geist 1966: 47) 31

21

podnikavců „street cries“ (pouliční výkřiky), sea shanties (námořnické pokřiky a popěvky), „railroad songs“ (písně dělníků ze staveb ţeleznic) a „chain gang songs“ (trestanecké písně).34 Pro nás je důleţité zjištění, ţe princip „zvolání a odpovědi“ převzaly z pracovních písní blues a spirituály. Později se tento princip, právě prostřednictvím blues, přenesl jako „základ“ do jazzových skladeb. Pracovní písně vznikaly zpočátku jako pouhé improvizace, později se vytvořila zásoba melodických polotovarů či „klišé“, které se staly podkladem pro improvizaci.35 Pracovní písně jsou důkazem toho, ţe princip improvizace je jedním ze stavebních kamenů dávného afrického a později i afroamerického folklóru, posléze se stává i stěţejním výstavbovým, tedy formálně-významovým principem jazzově-bluesových skladeb aţ do současné doby. Rozšířenými folklórními útvary byly kolektivní černošské spirituály a o něco mladší (z počátku 20. století) sólové gospely. Spirituály však vycházely ze starozákonních textů a jim podobné gospely naopak z textů novozákonních a navíc byly často ovlivněné jazzem a dobovou populární hudbou. Oba typy jsou duchovními písněmi zaloţenými na improvizaci. Černošské spirituály vznikaly z bělošských duchovních písní tím způsobem, ţe se v nich na základě synkretismu spojovaly prvky černošské hudebnosti s křesťanskými náboţenskými představami a evropskými hudebními prvky. Křesťanství černoši sice dobrovolně přijímali, avšak propojovali ho se svým pohanstvím africkým, takţe došlo, jak uţ jsme řekli dříve, k syntéze obou náboţenství, kdy černoši prostředky čistě křesťanskými oslavovali současně i africká boţstva. Tato skutečnost se projevovala i při spontánní a ţivelné bohosluţbě, kdy se černoši nechali fanaticky strhnout do fantastických výkladů věrouky při kázání. Vměšovali se do něj zvoláními vyjadřujícími úděs, údiv i souhlas. Při zpěvu spirituálů se dostávali se do stavu extáze projevujícího se v podobě emfatických zvolání a odpovědí, jeţ často přecházely v „shout – styl“, litanický zpěv aţ nářek. Spolu s tím se prosazoval i široký rejstřík intonačních technik a hlasového zabarvení (témbrů): četné trylky, skluzy, přírazy, falsety a různé hrdelní tóny s typicky černošským zabarvením hlasu atd. V průběhu zpěvu se stále zrychloval a zdůrazňoval rytmus. Kázání obvykle strhlo celou náboţenskou obec a proměnilo se ve vzrušený heterofonní zpěv doprovázený podupáváním, tleskáním, údery do nohou, jenţ někdy vyústil v extatický tanec tzv. „jerks“.36 Pro tyto písně je příznačná „responsoriální“ technika zvolání a odpovědi, pentatonika, souběţné vedení hlasů, sborové kolektivní podání.37 Postupem doby se na spirituály začala přenášet evropská forma a technika harmonie a začaly 34

Srov. Geist, Bohumil. Co nevíte o jazzu. Praha. Bratislava: Panton, 1966, s. 48. Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 32. 36 Srov. Geist, Bohumil. Op. cit, s. 53-57. 37 Srov. tamtéţ, s. 33. 35

22

se kultivovat v sborové prokomponované skladby. Spirituály obohatily i formu blues, to z velké části přejalo jejich intonační rejstřík. Měly také významný podíl na vzniku a formování jazzu: mnohé z nich se staly „tématy“ pro jazzové projevy v archaickém i tradičním jazzu. V příbuzenském vztahu s pracovními písněmi, spirituály a gospely se nachází i blues. Ta jsou svým původem, na rozdíl od spirituálů podnícených duchovní hudbou, světskými lidovými písněmi a jsou vţdy sólová. B. Geist výstiţně říká, ţe blues „[…] vytryskly ze všedního dne. Jsou písňovou formou obyčejného ţivota černochů; […] rostly s kaţdodenním ţivotem; šly ruku v ruce s černochy po lánech, plantáţích, vodách řek i prachu silnic.[…] byly to písně, do nichţ se vešel stejně výraz osamocení, jako touhy, lásky, stesku, zloby a starostí.“38 Tyto písně „glosující“ všední ţivot zpočátku neměly své jméno, existovaly společně s ostatními písněmi, takţe nemůţeme říci, kdy přesně vznikly. První archaická blues neměla ještě tolik evropských rysů jako ta pozdější. Vznikla snad z písní, jeţ se podobaly work songům, hollerům, nebo jiným popěvkům, v nichţ se ustalovalo opakování první části melodie a odpověď, jeţ tvořila část závěrečnou. Aţ postupem doby vykrystalizovaly takové tři části, v nichţ se objevuje typicky černošský princip zvolání a odpovědi (tzv. responsoriální princip a – a – b). Zvolání se opakuje dvakrát a odpověď je závěrem a často i pointou. Podstatné je také to, jak se blues zpívá. Právě způsob podání se podílel na jeho zvláštní náladě a atmosféře.39 Při interpretaci bluesových skladeb šlo především o sílu a pravdivost výrazu, o to vnést do skladby citový rozměr, zdůraznit konkrétní proţitek událostí právě „tady a teď“, postihnout krásu okamţiku. Pro bluesové skladby byla charakteristická vypjatá emocionalita, přerůstající místy do sentimentální polohy. Zpěv měl proto podobu emfatického recitativu pronášeného drsným, chraplavým hlasem, vzrušeným falsetem, glissandy a výkřiky apod., jenţ jak víme, blues převzalo ze spirituálů. Nejstarší vokální blues se zpívalo bez doprovodu, později se ke zpěvu přidaly nástroje jako je banjo, kytara, harmonika nebo piano. V klasickém blues se jako doprovod objevil celý jazzový orchestr. Úloha doprovodu byla důleţitá: přebíral vedení melodie, kdyţ zpěvák mlčel a navíc dával beat k off beatovému zpěvu.40 Šťastné spojení způsobu podání, pentatonické stupnice spolu s evropskou harmonií vnesl do rodící se formy blues harmonickou kostru a tím i evropský prvek. V blues tedy můţeme pozorovat

38

Geist, Bohumil. Op cit., s. 61. Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 35. 40 Beat je pravidelný sled úderů (rázů) a tvoří základ, tep jazzového projevu. Proti beatu stojí další, off beatové pásmo, jeţ zapadá mezi základní beatové rázy. 39

23

synkretismus stylových znaků evropského a afrického myšlení, ale na jiné rovině neţ u work songů a spirituálů.41 Na závěr se zmíníme ještě o jednom významném hudebním stadiu afroamerického folklóru a „předchůdci“ rodícího se jazzu, kterým byl ragtime.42 Historický význam ragtimu spočívá v tom, ţe byl prvním typem instrumentální původně černošské hudby, v níţ se zřetelně spojily černošské i bělošské hudební prvky. Avšak jeho nejvýznamnějším přínosem bylo, ţe rytmický princip synkopace, na němţ se zakládal, se stal kánonem veškeré jazzové hudby. Největšího rozmachu dosáhl na přelomu 19. a 20. století, kdy pronikl do Evropy a získal své místo i ve váţné hudbě a zakládal se na něm i klasický jazz. Můţeme říci, ţe ragtime styl byl přípravou fází podstatnou pro pozdější přijetí jazzu v Evropě. Závěrem lze říci, ţe afroamerický folklór se rodí příchodem černochů na americkou půdu kolem roku 1619, v průběhu celého 19. století nabírá na intenzitě, aby se na sklonku 19. století přetransformoval v jazz. Tato skutečnost však nepopírá ţivotnost afroamerického folklóru. Ten stále ţije, nadále ovlivňuje vývoj jazzu a je také jazzem zpětně ovlivňován.

2.4 Historie blues V této kapitole se zaměříme nato, abychom blues nahlíţeli v kontextu historického vývoje a také abychom, alespoň v náznaku, pochopili zákonitosti jeho vývojových proměn. Z vývojového, diachronního hlediska budeme povaţovat blues za rovnocenného partnera jazzu i jeho nedílnou součást; zprvu se totiţ vyvíjelo samostatně jako vedlejší, paralelní „větev“ souběţná s prehistorickým jazzem, aby se v 20. letech 20. století vyčlenilo a prosadilo jako výrazná hudební forma, jeţ v průběhu historie s jazzem splynula v jeden mohutný, avšak rozlišitelný proud. Bluesová forma tedy v toku dějin nezapadla a neztratila svou svébytnost, navíc skladatelská tradice blues se nadále udrţuje, takţe i v současnosti se setkáváme s mnoţstvím rozmanitých bluesových hudebních projevů. Pro vznik blues bylo určující období klasického jazzu, které se formovalo na přelomu 19. a 20. století smíšením (montáţí) rozmanitých prvků afroamerické hudby.43 Na přelomu století se na základě těchto tendencí vyhranil „neworleánský“ jazzový styl hraný černošskými 41

Srov. Geist, Bohumil. Op. cit., s. 63 – 64. Ragtime je proudem instrumentální hudby, převáţně klavírní, který se vyvinul na americkém středozápadě. Jeho kořeny jsou plantáţní hollery, černošský způsob hry na banjo, coon songs (písně minstrelských představení), evropská salónní klavírní hudba a pochodová dechová hudba. 43 Jednalo se o prvky afroamerické vokální hudby, černošského, kreolského a archaického jazzu, evropské hudby, bílého folklóru, blues, ragtime aj. 42

24

hudebníky a provozovaný v zábavní čtvrti Storyvillu. Pro něj byla typická kolektivní improvizace, malé nástrojové obsazení, obměňování melodie ostatními nástroji, heterofonie44 a metrum s akcenty na lichých dobách (synkopách). Ve 20. letech, kdy na hudební scénu nastoupil chicagský jazzový styl, došlo k prvnímu vzájemnému setkání jazzu a blues. Můţeme říci, ţe jazz do sebe integroval bluesovou větev afroamerické hudby a o tomto hudebním typu se hovoří jako o „klasickém“ blues.45 Na scénu vstoupilo i „boogie woogie“, stylově osobitá interpretace instrumentálních, resp. klavírních blues. Na počátku třicátých let se těţiště jazzového vývoje přesunulo do Kansas City, kde vznikl navázáním na tradici blues a „boogie woogie“ originální styl swing46. Ten opanoval éru 30. a 40. let a prosadil se především v New Yorku. Převaţovaly v něm momenty zábavnosti, atraktivnosti a ohledy k většinovému vkusu. V tomto místě přerušíme náš výklad o jazzu a budeme podrobněji sledovat, jak si svou vlastní cestu dějinami „proklestilo“ blues. Stejně jako u ostatních folklórních typů, také kořeny blues sahají do venkovského prostředí amerického Jihu v období po skončení občanské války (1865), jeho rozšíření však významně ovlivnila urbanizace černošského obyvatelstva v prvních desetiletích 20. století. Úplně nejstarší formy blues vznikaly jiţ někdy od poloviny 19. století, nazývají se archaická nebo folk blues a nebyla hrána veřejně před publikem. Za skutečně první vývojovou etapu můţeme povaţovat aţ tzv. country blues (venkovské blues), jeţ se zrodilo jako syntéza vokálních forem afroamerického černošského folklóru.47 Jeho autentickou podobu představují blues z mississippské delty, jeţ jsou deriváty původních plantáţních popěvků (hollerů, work songů aj.). Odtud přebírala také většinu technicko-tvárného výraziva: formální neurčitost, nepravidelné fráze, harmonickou statičnost a ve vokálním projevu vyuţívání shouting stylu, falsetů, glissand (klouzavá změna výšky) atd. Tato etapa byla výjimečná naprostou převahou původních afrických hudebních tradic a absencí vlivu bělošského folklóru. Nejvýznamnějšími představiteli této rané éry jsou S. House, Ch. Patton, S. James, R. Johnson, B. White a další. Vyšší vývojové stadium „country blues“ reprezentuje texaský styl. Jeho blues byla silně působivá, více organizovaná, melodické linky byly ohebnější, zpívané vyššími a jasnějšími hlasy i doprovod byl pečlivě propracován. Příznačné pro tato blues bylo, ţe se při svém 44

Heterofonie je druhem vícehlasu, v němţ kaţdý z hlasů zpívá danou melodii rozdílným způsobem, tj. v hudebním projevu paralelně zaznívají různé varianty téţe melodie tvořené různými a barevně odlišnými hlasy. Srov. Vyslouţil, Jiří. Hudební slovník pro každého. Vizovice: Lípa, 1995, s. 103. 45 Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 44. Více o klasickém blues viz následující část kapitoly v naší práci detailněji věnovaná právě blues. 46 Swing (švih) je označením pro základní rys kaţdého jazzového projevu, příznačná je pro něj napjatá rytmická rovnováha, uvolněnost projevu, drive atd. (Srov. Poledňák 1964: 26). 47 Srov. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Praha: Editio Supraphon, 1980, s. 55.

25

vzniku kontaminovala venkovským i městským bělošským folklórem, jejich inspiračním zdrojem byly i kovbojské písně. Představiteli tohoto typu jsou například T. Alexander, B. L. Jefferson, R. Thomas.48 Od 80. let 19. století došlo k zásadnějšímu zlomu, blues začíná pronikat do velkých měst (St. Louis, New Orleansu, Kansas City, Chicaga, Atlanty), čímţ dochází k proměně jeho poetiky, hudebního obsahu i celkové atmosféry. Blues se výrazně střetává s instrumentální hudbou, coţ posléze vedlo ke zpevnění jeho formy do klasického dvanáctitaktového rytmicko-melodického a trojdílného veršového schématu (a-a-b). Můţeme tedy říci, ţe „dozrává“ formálně i melodicky a navíc se „vyrovnává“ s novou městskou realitou. V textech písní je tematizováno město spolu s všedními ţivotními osudy jeho chudých černošských obyvatel. Je v nich často s ironickým nadhledem a protestním tónem „vyzpívána“ bída předměstí, která jde ruku v ruce s nezaměstnaností, anonymitou, lhostejností a zločinem. Nasloucháme v nich příběhům o nešťastné lásce, nevěře i lţi, stesku nad nesplněnými sny a touhou po svobodě. Tomuto novému blues se říká městské (city blues).49 Nejvýznamnějším podtypem městského blues bylo tzv. klasické blues. Předcházela mu sběratelská a popularizační činnost W. C. Handyho. Tak vzniklo roku 1909 jeho „Memphis Blues“, roku 1914 následovalo „St. Louis Blues“. Původně lidové blues se stává populární a módní celospolečenskou záleţitostí. Samotné období klasického blues se datuje od roku 1920, kdy M. Smithová natočila své „Crazy Blues“. Významnými představitelkami této éry jsou Bessie Smithová, Ma Raineyová, Trixie Smithová, Berta Hippie Niklová a jejich pokračovatelky Billie Holidayová a Ella Fitzeraldová. Z muţských interpretů se prosadili např. John Lee Hooker, Big Bill Broonzy, Muddy Waters a mnozí další. Toto období, vrcholící mezi roky 1925 – 1935, spojené s věhlasnými jmény těchto zpěvaček a proslulými interpretacemi blues, se stalo jednou z nejvýznamnějších epoch v dějinách blues i americké hudby. Zpočátku blues vznikala a šířila se jako hudba lidová, byla výtvorem bezejmenných autorů a interpretů, procházela tzv. variačním procesem. Postupem doby čím dál častěji vstupovala do profesionálního světa. Hudebníci začali uplatňovat autorské nároky na skladby blues, ať jiţ anonymní či vlastní.50 Tím se blues posunulo z polohy folklórní a lidové do polohy autorské, individuální a nastoupilo cestu směrem k profesionální a umělecké hudební produkci. S tradicí blues je spjata i tvorba všech význačných tvůrců jazzu, mezi něţ patří například 48

Srov. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor. Op. cit., s. 55. Podle současné klasifikace sem patří éra klasického blues z 20. let dvacátého století, boogie woogie, postwar blues (poválečná) a citifield country blues (poměštěná venkovská blues).(Srov Matzner – Poledňák Wasserberger 1980: 55). 49

50

Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 36.

26

Morton, L. Armstrong, D. Ellington, C. Basie, Ch. Parker, M. Davis,Ch. Mingus, J. Coltrane, A. Sheep a mnozí další. Souběţně s těmito bluesovými proudy se vyvíjelo od 30. do 50. let v mnoha regionech (Texas, Memphis, Kansas) tzv. „urban blues“, jeţ bylo značně diferencované a provázané s tradicemi jednotlivých krajů. V první polovině 40. let se poprvé setkáváme s termínem „rhythm and blues“, coţ je výraz pro hudbu černošských obyvatel severních velkoměst, především Chicaga, kteří sem emigrovali z Jihu. Za jeho hlavní prameny povaţujeme mississippské country blues, stará městská blues, jazz a hudbu swingového okruhu. Významnými interprety období 40. a 50. let jsou například M. Waters, J. Williams, B. B. King, E. Hooker aj. Interpreti „rhythm and blues“ kladli důraz na beatovou rytmiku, bezprostřední vokální projev reagující v textech na kaţdodenní problematiku černých obyvatel velkoměsta. Jeho vliv se prosadil i později v oblasti moderní populární hudby, kdyţ se podílel na vzniku White rhythm and blues nazývaného tzv. British sound. Vedle Beatles reprezentují tuto etapu skupiny Animals, Rolling Stones, Traffic, z hudebníků E. Clapton, M, Jagger, A. Lee aj. Zpětně poznamenal i americkou rockovou scénu, například soubory Big Brother a The Holding Company s interpretkou J. Joplin. Na přelomu 50. a 60. let se rodí „industrial blues“, ovlivněné soundem51 „rhythm & blues“ (R&B) interpretů, kteří působili v New Orleans. Rhythm and blues tedy postupně převzal bluesovou „štafetu“. Dosud je výrazným inspiračním zdrojem mnoha směrů populární hudby; silně ovlivnil formování „rock'n'rolu“ (50. léta) a vůbec celého rocku (např. jazz rocku), v 60. letech „soulu“52 (například v tvorbě A. Franklinové, B. Blanda aj.) a zprostředkovaně i „pop music“.53 V současnosti se prosazují tendence tzv. „fusion music“, kdy blues vstupuje do četných fúzí (syntéz) s mnoha hudebními typy a ţánry (např. blues rock). Závěrem můţeme říci, ţe v průběhu svého vývoje se blues, jakoţto původní sólový vokální projev afroamerického folklóru, ustálil v samostatnou, pevnou hudební formu, jeţ ve svém dalším vývoji splynula s jazzem a rockem a ovlivnila i další hudební oblasti. Prostřednictvím transformací (syntéz a synkrezí) vytváří své „mody“ s různými stylovými odstíny (např. venkovské a městské blues, rhythm and blues, aj.). 51

Sound je specifický zvukový charakter typický pro hudební projev určitého sólisty nebo tělesa. (Srov. Matzner – Poledňák - Wasserberger 1980: 337). 52 Soul (v překl. duše) označuje styl černošské hudby zčásti navazující na rhythm and blues v 60. letech. Pro soul je typická kombinace prostředků pouţívaných v hudbě světské (blues) a duchovní (gospel songs). Jeho charakteristickými rysy jsou monotónní rytmus s riffy, ve vokální rovině se pak setkáváme s opakováním a variacemi, s řadou navzájem si odpovídajících výkřiků či vzlyků, výrazných prohlášení a odpovědí na ně, stupňujících napětí projevu, vycházejících z bluesové responsoriální techniky. (Srov. Matzner – Poledňák Wasserberger 1980 : 336). 53 ( Viz Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor. Op. cit., s. 55 – 56.).

27

3. Poezie a hudba V následující kapitole bude naším úkolem, abychom se, na základě předchozí klasifikace hudební bluesové (jazzové) formy, pokusili odkrýt spojnice a paralely, řečeno v literárněvědné terminologii jisté „asociace“, mezi primárně existující hudební formou blues a literárním ţánrem blues, s nímţ se setkáváme v současných54 hudebních a básnických textech. V souvislosti s tím nás bude především zajímat bluesová a jazzová hudební forma, formální výstavba bluesového a jazzového básnického textu, princip improvizace, tj. variace a opakování, a také rytmické kvality „bluesového“ verše. Dále se budeme věnovat typologii bluesových textů (tj. hudebních, zhudebněných a básnických) a poetice tradičních bluesových textů. Získané poznatky posléze vyuţijeme v následující kapitole, a to při interpretaci Kainarových bluesových básnických textů. Vyjádřeno jazykem „metafory“: budeme hledat vzdálená echa hudebního blues v rozlehlé krajině básnické řeči. 3.1 Vokální hudba jako spojovník mezi poezií a hudbou Neţ se dostaneme k podrobnější analýze bluesových textů, měli bychom se nejprve zastavit u obecných kategorií a pojmů vystihujících korelativní povahu vztahu mezi klasickou, hudební formou blues a strukturní výstavbou básnických textů náleţejících k ţánru bluesové poezie. Pokud bychom tento vztah chtěli posunout do abstraktní roviny, nabízí se našemu srovnání analogický vztah mezi poezií a hudbou. Povahu jejich vzájemné interakce se pokusíme vymezit na základě pojmu tzv.vokální hudby, čímţ rozumíme druh hudby a současně i rozsáhlou hudební oblast vznikající spojením hudby a řečového projevu. Jejím stěţejním, obecně rozšířeným ţánrem a formou je píseň, zakládající se na spojení básně jako útvaru slovesného a písně jako útvaru hudebního. Poezie jako vázaný řečový akt a hudba jsou si navzájem velmi blízké a jejich spojitost je geneticko-historicky podloţena od dávných dob. Samotná básnická tvorba vymezovala svůj vztah k hudbě tím, ţe zdůrazňovala „hudební“ (převáţně rytmicko-melodické) kvality poetického strukturování a „hudebnost“ se tedy stala jednou z kvalit básnického projevu. Můţeme říci, ţe spojení hudební a slovesné sloţky ve vokální hudbě nachází odjakţiva trvalá uplatnění, například v mnoha projevech zpívané lyriky a epiky - v pracovních a liturgických písních, společenském zpěvu aj. Z našeho úhlu pohledu je však podstatná 54

Současnými budeme rozumět období zhruba od 50. let 20. století do současnosti, přičemţ sledovaným obdobím pro nás budou 60. léta.

28

skutečnost, ţe k vokální hudbě řadíme i kvalitativně „nový“ vztah poetického slova a hudby, který se vytváří na bázi hudby jazzového okruhu. Nejpatrnější je tato tendence především v blues a jemu blízkých jazzových projevech, prosazuje se téţ ve folku a rocku. Řadu rysů a funkcí vokální hudby si uchovávají i projevy spojující recitované a mluvené slovo s hudebním podkladem, instrumentální jazzovou hudbou. Na pomezí literatury a písňového doprovodného textu se potom ocitá jazzová poezie básníků, jeţ mnohdy vznikala v těsném improvizačním kontaktu s hudbou, o čemţ svědčí i to, ţe se programově hlásí k atmosféře jam-sessions.55 Do této skupiny řadíme především básnická hnutí „jazz and poetry“ a „beat poetry“ se svými text – appealovými vystoupeními, textfóry atp. Přechodovým projevem mezi poezií a hudbou je i mluvené slovo se záměrně zvýrazněnou intonací a metrorytmickou organizací, jako je například voiceband. Můţeme tedy říci, ţe i bluesová forma náleţí do oblasti vokální hudby a stává se nositelkou jejích kvalit. Tím chápeme to, ţe převáţně vystupuje jako hudebně intonovaný slovesný text, v němţ převládají jazykové veličiny a jehoţ hudební sloţka, především melodie a metrorytmika, se většinou vyvíjí v souladu s intonační křivkou a metrorytmickým půdorysem slovesné sloţky textu.56 Bluesový vokální projev se vyznačuje i formální uceleností a specifickou obsahovostí: jeho význam a smysl se do značné míry realizuje pojmově v rovině slovesného textu, přičemţ hudební prostředky spojené se slovem fungují vzhledem k významu slovesného textu jako metaznak.57 Uvedená charakteristika bluesové hudební formy jasně ukazuje, ţe slovesná rovina textu se jeví z hlediska formálně – významové výstavby bluesového projevu jako samostatná plnovýznamová sloţka. To znamená, ţe je utvářena na základě principů, technik a prvků básnické poetiky, zejména pak prosodických prostředků (a jejich systémů).58 Právě prostřednictvím nich se budeme snaţit zachytit charakteristické strukturální (formální) rysy slovesné roviny textu, především metrorytmické vztahy a rozloţení přízvuků, intonační křivku, zvláštnosti veršového členění a modifikace verše působením figur a tropů, druh veršové formy atp. Získané poznatky následně uplatníme při analýze různých typů bluesových textů (hudebních, zhudebněných i 55

Merta, Vladimír. Zpívaná poezie. Praha: Panton, 1990, s. 121. Hovoříme o tzv. sylabickém zhudebnění. V něm jedné slabice odpovídá jeden tón, melodie respektuje slovní intonaci a metrorytmika se vyvíjí v souladu s rytmem a metrem textu. Tento typ zhudebnění představuje vokální hudbu bezprostředně svázanou s řečí, přičemţ i po „vypreparování“ textu se tu hudba jeví jako reprezentace řeči a jejích vlastností. ( Srov. Fukač – Vyslouţil 1978: 1006). 57 Srov. Fukač, Jiří – Vyslouţil, Jiří. Op. cit ., s. 1006. 58 Literárněvědným termínem „prozodické systémy“ rozumíme normativní systémy prozodických prostředků, vyuţívaných při stavbě verše, naproti tomu hudební věda uplatňuje termín – pojem prozodické systémy tam, kde konfrontuje prozodické zvláštnosti jazyka s některými strukturními vlastnostmi hudby s ohledem na historický vývoj korelací zvukových a slovesných hudebních struktur ve vokální hudbě (Srov. Fukač – Vyslouţil 1978: 742). 56

29

básnických). Soulad hudební a slovesné roviny textu nám při interpretaci hudebních bluesových textů dovolí alespoň z části přihlédnout k jejich hudebním kvalitám, jeţ se ovšem promítají do literární roviny textu ve formě jazykových prvků a technik, jak uvidíme v dalším výkladu. S vyuţitím konkrétních prozodických systémů uplatňovaných v bluesových a jazzových textech se detailněji seznámíme v následujících kapitolách věnovaných právě této problematice. Z uvedeného výkladu pro nás vyplývá závěr, ţe slovní text je pro význam a obsah vokálního projevu určující, avšak hudební prostředky vokálního partu i nástrojového doprovodu mohou významové dění do určité míry usměrňovat a obohacovat, ale i omezovat a negovat59. K vůbec nejstaršímu specifickému způsobu hudebně slovesného projevu v oblasti vokální hudby, o němţ budeme hovořit v souvislosti s bluesovou poezií, náleţí píseň. Zmiňujeme se o ní především z toho důvodu, ţe se s ní budeme i nadále setkávat, a to ve výkladu věnovaném oblasti básnické produkce, v níţ písňová forma (ţánr) tvoří základ bluesových hudebních textů. Píseň tedy můţeme definovat jako ţánrově různorodý a formálně určitelný vokální typ, jehoţ slovesnou sloţku tvoří právě báseň, nejčastěji lyrického charakteru (ale často najdeme i texty lyrickoepické jako je balada a epické). Píseň je tedy komplexním útvarem, jehoţ příznačným rysem je syntakticko – sémantická jednota hudby a textu. Jakoţto projev opírající se především o sémantiku a obsah slovesného textu vykazuje těsnou souvislost s jazykovým prostředím, literární tradicí a územ, z hudby si přináší přehledný rytmus, jasnou melodii a pravidelné strofické členění. Ve sféře písňové tvorby tedy probíhá nejintenzivnější interakce hudby a poezie. Při jistém zjednodušení bychom mohli označit píseň za útvar – znak, zakládající se právě na dynamické jednotě hudební a textové sloţky. Můţeme říci, ţe hudební text v písni odjakţiva funguje jako slovesný „podklad“ zhudebnění. Stejně tak při zhudebňování básnického textu či při fungování jakkoli vzniklého spojení slova a nápěvu (například u beat poetry, jazz and poetry, text - appealu) vystupuje i zde slovesný text jako základní významotvorný faktor konstituující charakter písňového projevu. Výrazem „píseň“ totiţ můţeme označovat i básnický útvar reálně či potenciálně určený ke zhudebnění, a to vzhledem k tomu, ţe původně byl kaţdý písňový text určen buď přímo ke zpěvu, nebo slouţil

59

Srov. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Op. cit., s. 1006.

30

jako titul slovesného díla zdůrazňujícího ţánrovou příbuznost s písňovou lyrikou.60 V poezii tedy jako píseň označujeme formálně jednoduchý, ţánrově rozmanitý druh zpěvné básně, pravidelně stroficky a rytmicky členěné.61 Srovnáme-li tedy v tomto ohledu píseň a bluesový projev, vidíme, ţe všechny specifické rysy písně se bezezbytku promítají i do bluesové struktury. Blues tedy můţeme klasifikovat jako hudebně slovesný projev vykazující se obecnými typově ţánrovými charakteristikami písně, v němţ má slovesný (hudební či básnický) text významotvornou funkci. K písňovému vokálnímu typu vycházejícímu z bluesového „paradigmatu“ můţeme zařadit i většinu folkových písní, část jazzových a rockových hudebních projevů. Teď se na chvíli věnujme formální stránce písňového textu. Základním strukturním prvkem písně je útvar zvaný strofa. Jí odpovídá i charakter hudby, který koresponduje s formální (strukturální) jednoduchostí, souměrností a přehledným členěním (zejména metrorytmická a melodická stejnoměrnost, omezené motivické variety aj.). Písňový projev strofického typu se váţe zejména k projevům, které se zformovaly ve folklórním prostředí, k nimţ, jak víme, patří i blues a jazz. Zejména blues jako projev folklórně-vokální produkce nese ve svém základu znaky lidové písně, coţ se projevuje v pravidelné strofické výstavbě bluesových písní (tzv. „call and response“ princip a – a – b). S postupným vývojem vokální hudby a tedy i hudby bluesově-jazzového okruhu jsou však v písňovém projevu patrné jisté odklony

od

základního

strofického

typu

(například

směřování

k volnější

útvarnosti, ornamentické sloţitosti, přechod od lyriky k epice, od jednohlasu k vícehlasu atd.). Časté uplatňování improvizačních technik a variačních obměn v jazzové hudbě buď vede k výraznějším odklonům od pravidelného bluesového schématu, nebo k úplnému překonání tříveršové strofické formy. Dochází tudíţ k dalšímu strofickému (metrorytmickému) rozvolňování a obměnám melodického jádra písně nebo také k improvizacím vycházejícím z variování částí strof, případně jiných úseků písně. V avantgardních jazzových projevech se dokonce prosazuje „revoluční“ postup volné, tzv. „totální improvizace“, jenţ způsobil citelné narušení, ba přímo destrukci pravidelné bluesově-jazzové formy. Nový hudební celek se utváří na základě odlišného uspořádání, můţeme říci „dekonstrukce“ jednotlivých hudebních sloţek a prvků, převáţně fragmentárního charakteru, čímţ vznikají rozmanitě rytmickomelodicky členěné jazzové projevy. V nich převládá „kakofonická“ melodie nového typu pohybující se v rychlých, disharmonických skocích, podloţená ţivelným a spontánním 60

U slov typu báseň – píseň hovoříme o nepravé, částečné synonymitě: hudební útvar písně nemůţe být označen jako báseň, výrazem píseň lze však mínit i ryze slovesný útvar. 61 Srov. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá Fronta, 1997, s. 252.

31

rytmem, současně dochází i k utváření nových melodických linek a jejich variování. Prosazuje se zkracování fráze, tj. uzavřené části melodie a miniaturní hudební myšlenky, na drobné fragmenty a dochází i k vyuţívání melodických úryvků základního tématu, tzv. riffů, jako východisek pro improvizaci. Tento způsob se uplatňuje zejména v moderních jazzových směrech 50. a 60. let, v bopu či free jazzu, v omezené míře téţ později v jazz rocku a dalších alternativních hudebních formách. Můţeme říci, ţe tato forma byla do jisté míry i uměleckou reakcí na proţívanou skutečnost, napjatou atmosféru doby a stala se i výrazem sociální revolty. Je logické, ţe při úzkém sepětí uměleckých druhů poezie a hudby, se postupem doby uvedené hudební jazzové tendence v různé formě a míře odráţejí i v poezii, konkrétně v komplikované struktuře bluesových či jazzových básnických textů, jak uvidíme při rozboru „bluesové“ poetiky J. Kainara i dalších autorů. Jiţ teď však můţeme konstatovat, ţe nejen v alternativním jazzu, ale i v naší a světové jazzové poezii zhruba od přelomu 50. a 60. let 20. století zesiluje tendence k narušování či rozbíjení tradičních „uhlazených“ forem. V praxi tedy dochází k tomu, ţe básníci upouštějí od bluesového a obecně písňového půdorysu svých básní a nechávají se inspirovat „volným“ prostorem, který nabízí metoda „totální improvizace“. Postupem času tak přecházejí k „imaginativní“ poloze svých jazzových poetik zaloţených na improvizačním principu. Ve svých básních se snaţí, jak to za všechny ostatní výstiţně dokazuje poetika amerického básníka M. S. Harpera, zachytit „[…]otevřenost jazzových forem včetně rytmických struktur.“62. Tento básník také apeluje na improvizační moment, o němţ se domnívá, ţe „[…]můţe umělce dovést k odhalování významů hlouběji skrytých v zobrazované lidské skutečnosti.“63 Výše zmíněný jazzový „improvizační moment“, jenţ je konstitučním prvkem tohoto typu poezie a vychází z něj struktura většiny jazzových básní, chápeme jako souhrn všech imaginativních technik formujících jednotu textu, a to na základě rozmanitého řetězení, slučování, přenosu a přesunu významů. Můţeme sem zahrnout především asociativní princip „nahodilosti“, tropy (metafora, metonymie, synekdocha atp.) i sloţitější figury (hyperbola, oxymóron, přirovnání atp.), tedy techniky dominujících v literatuře i ve výtvarném umění (surrealismus, dadaismus, poetismus aj.). Z toho vyplývá, ţe jazzová poezie vedle hudební jazzové inspirace uplatňuje řadu univerzálních uměleckých postupů. 62

Jařab, Josef – Kořán, Jaroslav. Dítě na skleníku. / výbor se současné americké poezie/. Praha: Odeon, 198 ,s. 155. 63 Tamtéţ, s. 155. (Michael Harper patří spolu s R. Haydenem, N. Shangeovou, G. Brooksovou aj. k zástupcům americké černošské poezie 70. a 80. let 20. století. Známý je jeho básnický výbor Obrazy příbuzenstva: Nové a vybrané básně z roku 1977).

32

Na obranu tradiční formy bluesové písně a básně však musíme poznamenat, ţe i kdyţ je na jednu stranu princip strofičnosti a strukturní jednoduchosti neustále překonáván,64 tak se na stranu druhou identita písňového typu i nadále dynamicky udrţuje. V textové i hudební sloţce písní tak dochází k častým návratům k základnímu písňovému typu, který je povaţován za jakýsi „normativní vzor“, názorně toto směřování vnímáme například ve folkových, bluesových hudebních textech. 3.2 Kompoziční stránka bluesové a jazzové hudby a její vztah ke kompozici básnických textů žánru bluesové poezie V této kapitole se budeme věnovat tematice kompoziční výstavby bluesové hudby a následně provedeme i menší srovnání bluesově-jazzové formy hudební s bluesovou formou literární. Pokusíme se ukázat, v jakých rysech se tyto formy vzájemně sbliţují a stanovit tak hypotézu o vlivu a následně i podílu hudební formy blues na utváření bluesově-jazzové formy literární. V jednotlivých podkapitolách provedeme hlubší analýzu jednotlivých kompozičních sloţek bluesových a jazzových hudebních projevů a způsobu, jak se promítají a posléze i adaptují do struktury bluesových hudebních a básnických textů.65 Na úvod našeho výkladu se nejprve pokusíme vysvětlit, co vlastně povaţujeme z hlediska terminologie hudební nauky za kompozici (skladbu). Budeme se snaţit vymezit její chápání v jazzové hudbě a provést malé srovnání se strukturou literárního díla, především s principy jeho kompoziční výstavby. V návaznosti na to se blíţe seznámíme s nosnými kompozičními principy, jeţ se podílejí na vzniku a dalším formování bluesově-jazzových hudebních skladeb, které „zprostředkovaně“ přebírá i básnická poetika a snaţí se je transformovat do struktury bluesových textů: s principem improvizace a „beatové“ metrorytmiky, jimţ se přizpůsobují i další formální sloţky (melodie, intonace a harmonie). V hudební terminologii obecně je kompozice (skladba) chápána jako tvarově fixovaná hudební struktura, jeţ je výsledkem tvůrčího procesu skladatele. Ten při skládání uplatňuje řadu kompozičních (melodických, metrorytmických, harmonických) postupů. S kompozicí úzce „koresponduje“ i kategorie hudební formy, čímţ rozumíme určitý řád, který je dáván v kompozičním (tvůrčím) procesu hudebnímu materiálu a zahrnuje všechny uţité kompoziční 64

Dochází k proměnám základního melodického jádra písně, samostatné zhudebňování jednotlivých strof a jiných úseků básně, uvolňování strofičnosti vůbec. 65

Uţití termínu „kompoziční stránka“ se nekryje s pojmy hudební terminologie, avšak vzhledem k tomu, ţe se budeme věnovat především literárním bluesově-jazzovým textům, dovolíme si pro zpřehlednění pouţít tento termín z literárněvědné terminologie.

33

prostředky.66 Tato charakteristika je vyhovující i pro kompozici bluesové a jazzové hudby, ale s jedním velkým rozdílem. V jazzu totiţ tolik nejde o vytvoření originálního fixovaného artificiálního hudebního útvaru, jako je tomu například u hudby váţné.67 Jazzová kompozice dává přednost vhodnému výběru, a zejména osobité interpretaci hudebního materiálu. Pod názvem kompozice (skladba) si tedy představíme základní hudební myšlenku, která není originální, většinou je vypůjčena odjinud (převáţně z oblasti populární hudby), a na niţ se buď přímo improvizuje, nebo je jazzovou úpravou přetvořena na vlastní jazzový projev, a to na základě aranţmá68 a principu improvizace. Naproti tomu kompoziční výstavba a vůbec struktura literárního básnického díla vţdy směřuje k vytvoření originálního, jedinečného uspořádání zejména formálně-obsahových a významových sloţek, sjednocujících literární text v jednotu uměleckého díla. Pokud bychom z hlediska kompoziční výstavby charakterizovali bluesovou poezii, můţeme říci, ţe se v ní, vzhledem k její slovesné povaze (formálnímu, obsahovému, tematickému i sémantickému ukotvení v jazykové skutečnosti; předem promyšlené a vţdy textově fixované podobě atd.), primárně uplatňují kompoziční principy a techniky vlastní literárnímu textu. Na druhou stranu však musíme zdůraznit, ţe podstatným rysem ţánru bluesové poezie je to, ţe se vymezil právě na základě hudební inspirace bluesovou (zčásti i jazzovou) formou. To znamená, ţe nosné i dílčí principy a prvky (především princip variace, opakování, „bluesové“ veršové schéma (AAB) a metrorytmika atd.) hudební jazzové a bluesové kompoziční výstavby pronikly do básnické struktury a staly se dominantou kompoziční, a tedy celé strukturní výstavby tohoto literárního ţánru. Tato úvaha nás přivádí k obecnějšímu závěru, ţe na formování ţánru bluesové (jazzové) poezie se výraznou měrou podílí tzv. hudební kompoziční princip, který je, řečeno slovy F. Všetičky, „[…]aplikací hudebních technik a forem ve výstavbě slovesných děl.“69 Přitom jejich přenos do výstavby literárního díla je dosti komplikovaný, neboť zákonitosti slovesného díla jsou značně odlišné od kompozičních zákonitostí hudební skladby. V jednom aspektu se ale shodují: stejně tak jako mají hudební prvky své místo v kompozici, tak i 66

Termín forma se pouţívá jako označení architektonického schématu, které slouţí jako model pro konkrétní skladbu a popisuje ji z hlediska uspořádání, čímţ chápeme rozloţení identických, podobných a kontrastních hudebních myšlenek. Jednotlivé části kompozice jsou ve schématu zastupovány velkými či malými písmeny, pro bluesovou formu je to základní schéma AAB. 67 Srov. Vyslouţil, Jiří: Hudební slovník pro každého. Vizovice: Lípa, 1995, s. 267. 68 Zpočátku převaţovalo původní tzv. „head“ aranţmá, které se omezovalo na pouhou domluvu o tónině a tématu, na něţ se bude improvizovat. Postupem doby se proměnilo na aranţmá promyšlené a psané, čímţ došlo i k obohacení jazzu o prvky mnoha hudebních ţánrů. Pro moderní jazz je typické, ţe improvizace se stává pevnou součástí aranţmá. (Srov. Poledňák 1964: 80). 69 Všetička, František. Tektonika textu. O kompoziční výstavbě české prózy třicátých let 20. století. Olomouc: Votobia, 2001, s. 23.

34

kompoziční prvky básně (slova, verše, rýmy…) mají své předem stanovené místo, jako by se jednalo o hudební formu.70 Jak vidíme, Všetičkovo stanovisko přesně vystihuje i povahu vztahu bluesové a jazzové hudby a poezie blues a můţeme je bez větších výhrad přijmout jako směrodatné východisko dalších našich úvah o vztahu jazzové hudby a poezie. Při zkoumání vlivu hudební, tedy bluesové a jazzové, kompozice (a jejích sloţek) na strukturní výstavbu básní musíme přihlíţet k aspektu kompozičních rozdílností hudební skladby a básnického díla. Nemůţeme proto inspirační oblouk „hudba  poezie“ vidět příliš zjednodušeně: nosné principy hudební a tedy i jazzové formy (variace, opakování, řazení, paralelismus aj.) i metrorytmika jsou obecnými, univerzálními uměleckými prostředky uţívanými odedávna jak hudbě, tak i v poezii. Strukturální rysy bluesových básnických textů však zřetelně ukazují, ţe nové hudební, můţeme říci i „jazzové“ kvality, vstupují do básnických textů zpětnou, sekundární cestou, prostřednictvím inspirace jazzovou hudbou a zejména pak blues. Struktura jazzové hudební formy (i její dynamika) tak určitým způsobem proniká do básnického textu jako, dalo by se říci, hudební „podvědomí“. Můţeme ji tedy s jistým nadhledem povaţovat za specifický druh „pretextu, palimpsestu“ či „inspirativního“ textu, jenţ je podkladem textu literárního a jehoţ jednotlivé vrstvy „prosvítají“ psaným básnickým textem a stávají se jeho nedílnou součástí (intonačně – instrumentace hlásek, rytmicky – jamb, formálně - bluesové schéma, jazzové pásmo aj.). Přitom musíme zdůraznit, ţe výchozí „pretext“, vzhledem ke sloţitosti hudební formy, se nepřepisuje dokonale v celé šíři, ale pouze v těch základních aspektech a rovinách (rytmicko-melodicky, intonačně atd.), které mají svůj ekvivalent v podobě tvárných prostředků básnické poetiky (jazykových a rytmických) převeditelných (transformovatelných) do slovesné formy. Můţeme říci, ţe struktura hudebního „pretextu“ je přepisována, „deformovaně“ zrcadlena jazykovým kódem a jeho tvárnými prostředky všech jazykových rovin, a to prostřednictvím principů básnické poetiky - opakování, variace a paralelismu. To v praxi znamená, ţe dochází k aktualizacím a nárůstu, můţeme říci „bujení“ těchto principů a prostředků v ţánru bluesové poezie, coţ značí jejich upřednostňování jakoţto primárních stavebních principů bluesové a jazzové básnické poetiky. Podíl „pretextu“ se v jednotlivých literárních textech odlišuje, nejvěrněji jeho strukturu „kopírují“ hudební texty a rytmizovaná pásma, naopak téměř „podprahově“ je vnímáme v básních volně inspirovaných jazzovou hudební „poetikou“. Srovnejme například úryvek Kainarova hudebního textu s jednou z jeho pozdních básní. Jiţ veršová výstavba první

70

Srov. Všetička, František. Op. cit., s. 23 -24.

35

sloky textu „Diga diga do“: „Proč bychom se neměli / O pohřebním veselí / Diga diga do Diga do / Diga diga do Diga do“71 naznačuje, ţe text se zakládá na pravidelné rytmickomelodické lince, sdruţeném rýmu a konstantním počtu slabik, jedná se tedy o písňový text a podíl hudebního pretextu je zde značný. Naopak z úryvku básnického textu Blues o třech stech vlaků a stříbrném kornetu je hudební „pretext“ stěţí čitelný, jedná se spíše o inspiraci (formální i významovou) hudebním bluesovou formou: „Slituj se nade mnou / Ţe mám dvě oči v hlavě / Dvě smutný noty / Utrţený z blues / Slituj se nade mnou / Ţe v sobě mám svou duši / A v duši ţe mám kornet stříbrný“72. 3.2.1 Improvizace v jazzové hudbě a poezii Jiţ několikrát jsme se zmínili o improvizaci. Co vlastně rozumíme pod tímto pojmem, v čem spočívá její podstata a jakým způsobem se tento princip podílí na formování blues a sekundárně i bluesové poezie? Improvizaci obecně můţeme definovat jako schopnost bezprostředního hudebního vyjádření, jeţ spočívá v zakládání obměn daného tématu či melodie. Improvizace patří ke stěţejním znakům jazzové hudby: dodává jí specifický ráz a odlišuje ji tak od ostatní hudby a podřizují se jí i mnohé kompoziční sloţky jazzového projevu.73 Improvizaci můţeme rozdělit na dva typy. Jeden souvisí s folklórními kořeny jazzu a představuje způsob existence této hudby, totiţ ţivé ústní podání, permanentní variační proces, při němţ se však stabilizují určitá formová schémata těchto projevů. Nejpřínosnějším a vývojově nejdůleţitějším typem se stává právě blues, jehoţ základem je formální tříveršové responsoriální schéma a-a-b. Bluesová forma vzniká na základě řazení jednotlivých variací utvořených podle tohoto schématu. Nás však bude zajímat spíše druhý typ – omezená, situovaná improvizace v rámci konkrétního hudebního projevu, realizující se jako variační zpracování zvoleného tématu (tzv. téma s variacemi). Jazzová improvizace tedy nemá s improvizací ve vlastním slova smyslu nic společného,74 je opět druhem variace, která je výsledkem variačního procesu (obměny) základní melodie či melodické myšlenky (tématu)

71

Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 34. Tamtéţ, s. 126. 73 V raných formách jazzu se spíše neţ o improvizaci jednalo o ozdobování původních melodií jejich tematickými parafrázemi (tzv. embelishment). Geneze jazzové improvizace je výslednicí variačních principů domorodé africké hudby procházejících neustálými obměnami a improvizačních postupů uţívaných všeobecně v hudbě lidové. (Srov. Matzner- Poledňák - Waserberger 1980: 145). 74 Krajním pólem je improvizace absolutní, coţ znamená bezprostřední, spontánní vynalézání zcela nových hudebních útvarů během reprodukce bez opření se o nějakou předem danou hudební myšlenku. 72

36

v libovolném počtu modifikací.75 Obvykle se při variaci mění jeden i více prvků (melodie, rytmus, harmonie). Nejedná se však v ţádném případě o improvizaci, při níţ by hudebník komponoval bez jakékoli přípravy. Stejně tak pokud jde o improvizaci v bluesovém ţánru, hovoříme

o

variační

obměně,

v níţ

je,

zjednodušeně

řečeno,

k originálnímu

(metro)rytmickému schématu vynalézána nová variačně obměněná (modifikovaná) melodie. Můţeme říci, ţe v afroamerické hudbě je variační technika základním principem, při němţ dochází k přetváření původního hudebního základu. Výrazně se při něm také projevuje individualita hudebníka, jeho temperament, okamţitá nálada a citové rozpoloţení, o něţ jde v tomto druhu hudebních projevů především. V průběhu vývoje můţeme v jazzové hudbě sledovat zřetelnou proměnu charakteru improvizační techniky. V původním blues i tradičním jazzu při improvizaci dochází, zjednodušeně řečeno, pouze k obměnám melodie, utváření nových melodických modifikací, a to na základě vztahu k rytmu a melodii původní skladby. Naproti tomu v moderním jazzu dochází k citelnému odklonu od původní melodie a tématu. Nové, nezávislé melodie vznikají z různorodých hudebních segmentů a fragmentů původní skladby nebo jsou sekundárně odvozeny od takto vzniklých melodií. V jazzu se zvolna prosazuje směřování k tzv. totální, absolutní improvizaci a spolu s ní i tendence k vyuţívání jazzových specifik jako je formální otevřenost, autonomnost a artificiální výlučnost.76 Můţeme říci, ţe „improvizační“, přesněji řečeno variační princip v bluesovém a jazzovém textu prošel určitým vývojem, inspirován změnami proběhnuvšími uvnitř hudebního jazzového systému, které jsme nazvali přechodem k „otevřenému“ systému (mnoţině) jazzových forem. Tato hudební tendence se sekundárně projevuje na celkovém charakteru a dalším směřování jazzové básnické poetiky, jeţ je vědomou reakcí na zmíněné tendence v jazzu, jak dokazují poetiky mnoha, zejména amerických autorů 60 - 80. let (Harper, Snyder), zejména pak beatniků (Ginsberg, Kerouac, Corso, Ferlinghetti aj.). Nesmíme však zapomínat na to, ţe obdobná tendence k „otevřenosti“ se projevuje nezávisle na jazzovém systému jako univerzální umělecký, a tedy i literární princip, který prochází napříč básnickými poetikami 20. století (např. existencialismus, expresionismus, surrealismus 75

Souhrnně lze říci, ţe jazzové improvizace jsou vlastně variační postupy, jeţ se v tzv. chorusových frázích blíţí fantazii, ovšem vázané sledy akordů či kompozičními postupy. (Srov. Geist 1966: 164 – 168). 76 Charakteristickou improvizační technikou tradičního jazzu je tzv. tematická parafráze sledující tóny původní melodie a základní rytmické schéma. Postupně dochází ke vzniku vyššího stupně jazzové improvizace tzv. chorusových frází, coţ jsou autonomní, s původní melodií téměř nesouvisející melodické linky (determinované jen metrickou strukturou tématu). Počínaje „bopem“ tato tendence výrazně zesiluje a dochází k tomu, ţe po prvním zaznění se téma vytrácí, melodie přestává být centrem obměňování a těţištěm se stává sloţité pásmo souzvuků, nad nímţ se vytvářejí stále nové melodie. (Srov. Poledňák 1964: 74 - 79; Matzner – Poledňák – Wasserberger 1980: 146).

37

i další -ismy, později i postmoderna aj.) a mohli bychom jej označit jako imaginativní poetiku s prvky antiiluzivnosti. Jazzová poezie se tím pádem ocitá v průsečíku dvojího (hudebního a literárního) vlivu, coţ posléze poslouţilo zejména tomu, ţe básníci se snaţí s daleko větší razancí vkomponovat imaginativní postupy do svého uměleckého projevu. Směřování k „otevřenosti“

v jazzové

poezii

je

spojeno

i

s rozpadem

bluesové

formy,

postupným uvolňováním (rytmickým) bluesové struktury a směřováním k volnému verši a jemu odpovídajícím formám jazzového pásma, jazzově-bluesového cyklu nebo rytmizované prózy. K problematice formálního rozvolňování se vyjadřuje i Vladimír Křivánek. Poukazuje zejména na rozpad bluesové tříveršové strofy v básnických textech a směřování k rozmanitému členění a strukturální rozvolněnosti textů. Vedle bluesové nálady se tedy podle něj v těchto textech uplatňuje princip postupného rozvíjení výchozího tématu spolu s opakováním a variacemi jednotlivých motivů a segmentů, potvrzujících bluesově-jazzovou identitu básnického textu.77 S formálním rozvolňováním souvisí i přechod k sémantické otevřenosti textu a důraznějšímu pronikání imaginativních technik: tropů (metafor, přirovnání, metonymií a synekdoch), stranou nestojí i proud asociativní obraznosti. I jazzové básnictví se, po vzoru moderního jazzu, snaţí o pojetí básnického celku jako formálně a sémanticky neohraničené (potenciální) mnoţiny veršů – variací imaginativní povahy. Přitom kterýkoli motiv, obraz i téma se v podobě rozmanitých variací neustále vrací na mnoha místech básnického textu a stává se nositelem soudrţnosti jednotlivých částí básnického celku a konstituování jeho celkového významu a smyslu. V bluesové poezii můţeme improvizaci pokládat za dominantní, dynamizující kompoziční princip podílející se na utváření struktury většiny básnických textů, jemuţ se podřizují i ostatní strukturní sloţky básnických útvarů. Můţeme říci, ţe z hlediska své základní funkce „koresponduje“ s hudebním improvizačním principem jazzových skladeb a blues a realizuje se na základě „totoţných“ principů variace a opakování, u sloţitěji komponovaných celků se k nim přidává i paralelismus. Musíme ovšem zdůraznit, ţe tyto stavební principy plně odpovídají slovesnému charakteru textu a zásadám básnické poetiky. Vyznačují se i odlišným repertoárem tvárných prostředků, pocházejících ze všech rovin jazyka. Myšlenkou souvztaţnosti formy básnických bluesových textů s hudební (bluesovou a jazzovou) formou a s tím související pronikání hudebního principu improvizace do básnických bluesových textů se zabývá i R. Novák ve své části práce věnované bluesové 77

Srov. Křivánek, Vladimír. Písňová inspirace v poezii šedesátých let. In: Kolik příležitostí má báseň: Kapitoly z české poválečné poezie 1945 / 2000. Brno: Host, 2000, s. 165 – 166.

38

poetice v tvorbě J. Kainara. V souladu s hudební terminologií rozlišuje několik typů variací: ornamentální, charakteristickou a volnu, avšak upozorňuje právě na komplikace a nepřesnosti vyplývající

z násilné

analogie

mezi

hudbou

a

poezií.

Proces

improvizace

v

konkrétních jazzových básnických textech pak plně vnímá v literárně teoretickém kontextu jakoţto realizaci variačního principu (a opakování).78 Řekli jsme, ţe improvizace se v poezii uskutečňuje na základě příbuzných a z hlediska funkce ztotoţnitelných principů variace a opakování. V literární teorii je variační princip definován jako jistá obměna repetičního principu zaloţeného na prostém opakování. Variace, kterou potom můţeme definovat jako opakování s obměnou, se zakládá na postupném variování (obměňování) motivu, refrénu či zvoleného tématu básně. Při variaci navíc dochází i ke konfrontaci (prostřednictvím kontrastního spojení slov, veršů i strof) variovaného a původního prvku, převáţně motivu a tématu.79 Základním stavebním kamenem tohoto procesu je tedy bezesporu princip variace (a opakování), „implantovaný“ v rámci formálních (hlavně metrorytmických) a sémantických vztahů textu. Musíme však zdůraznit, ţe „improvizace“ v literárních básnických textech vychází z principů básnické imaginace, jeţ těţí výhradně z literárních typů tvůrčích prostředků. To znamená, ţe „improvizační moment“ a vůbec samotný proces „improvizace“ se v básnickém textu přesouvá do roviny jazyka, tedy především k prostředkům básnické řeči a uskutečňuje se na základě budování nových, neotřelých významových vztahů v textu. Ty vznikají na základě skládání, slučování, přenosů a posunů významů a jejich řetězení, k realizaci čehoţ se vyuţívá principů básnické poetiky: asociativní obraznosti, osobitého metaforizovaného jazyka tropů a celé škály sloţitějších figur, jak názorně uvidíme při interpretaci Kainarových veršů. Výsledkem „improvizačního procesu“ je básnický celek imaginativní povahy s jistým podílem originálně utvářených varírovaných veršových řad. Nyní je namístě poloţit si otázku, jakým způsobem jsou v bluesově-jazzovém textu variace utvářeny a zda v průběhu vývoje došlo k proměně jejich strukturního charakteru? Dovolíme si, a to pouze pro naši potřebu, variace rozlišit na dva typy: formálně podmíněnou (formální) a volnou variaci (sémantickou). Formálně podmíněná variace je základním stavebním prvkem básnické struktury zaloţené na pravidelné formě, v našem případě na ideálním bluesovém veršovém vzorci AAB. Variace tohoto typu budují strukturu většiny hudebních textů a zakládají se na pravidelné variační obměně a opakování. Tyto variace jsou zčásti zatíţené, 78

Srov. Novák, Radomil. Hudba jako inspirace poezie (rukopis). Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2003, s. 134. 79 Srov. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Op. cit., s. 348-349.

39

podmíněné formou. Můţeme říci, ţe jsou do jisté míry sémanticky omezeny, tj. „předurčeny“ bluesovým metrorytmickým vzorcem (pretextem). U básnických textů zaloţených na tomto typu variací převaţuje sklon k výběru tradičních, ustálených emblematických motivů, obrazů, témat a jejich variačních obměn. Variační obměna se z velké části uplatňuje na úrovni lexika, výběrem slov a slovních spojení synonymní povahy. Básnické texty směřují spíše ke konvenčnímu, většinou písňovému formálně-významovému uspořádání. Naopak „volné“ variace jsou výsledkem nespoutané básnické imaginace. Nezůstávají však na ploše textu osamoceny, sdruţují se v bohaté, paralelně řazené variační řady či celé „trsy“ veršových variací. Ty jsou mnohdy vzdáleny původní tematické myšlence textu, avšak jako prvky významového pole s širokým konotačním rámcem, váţící se k danému tématu básnického textu, směřují k formování jeho jednotného významu. Jinými slovy řečeno, přestoţe jsou tyto variace sémanticky různorodé a zmnoţují se v mnoha významových odstínech a kontrastních polohách, stojí v synonymním významovém poměru a zachovávají monotematickou „bluesovou“ náladu textu jako rozmanité varianty a modifikace (variační mody) tematizované skutečnosti. Jednotlivé variace nejčastěji vytvářejí rozbujelé variační trsy metaforické či asociativní povahy. Velmi často se například objevují variace s opakovanou částí verše nebo dvojverší (hlásky, slova, motivu, většinou ve figurách) doplněnou variovanou částí tvořenou na základě principů asociativní obraznosti, jako například v této ukázce z Hořcovy básně: „Je půlnoc / je modrý kvetoucí kaštan / je hedvábí / je klaviatura dívek / je kouř / je rozbité sklo / je ticho ve městě […]“80. Tato poloha je typická i v Kainarově poetice, jako třeba v následujících verších:[…]My nevíme co / Moţná: Smilování Moţná ţe je pozdě / Moţná ţe vřískají veliká poselství / A my nevíme jaké - /[…]“81. V tomto ohledu se přikloníme opět k názoru R. Nováka, jenţ ohledně variační typologie dospívá k závěru, ţe jednotlivé typy variací v poetice J. Kainara, a my můţeme dodat, ţe i v poetikách převáţné většiny bluesových básníků, se odlišují především kvalitou a kvantitou obměn opakovaných částí, přičemţ jejich základní funkcí je synonymní opakování základní myšlenky textu (zachování jednotného významu). S touto formulací můţeme bez větších výhrad souhlasit a dovolíme si ji povýšit na obecnou definici řídit se jí při interpretaci všech jazzových textů.82 Volné variace často explicitně odkazují na svou „příslušnost“ k jazzové básnické poetice prostřednictvím neustálých návratů do světa jazzové hudby, a to prostřednictvím 80

Hořec, Jaromír. Půlnoční jam session. Praha: Melantrich, 1996, s. 90. Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně- písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 159. 82 Srov. Novák, Radomil. Hudba jako inspirace poezie. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2003, s. 134. 81

40

různých motivů a symbolů (ať uţ jde o jména hudebníků, nástrojů, četných termínů a segmentů z oblasti hudby - drobných úryvků z melodií, refrénů a notových zápisů) a formálních prvků (vkládání bluesové a písňové strofy do básnického celku, naznačení bluesového půdorysu, atp.) v textu. Improvizačnímu, tj. variačnímu kompozičnímu principu, je podřízena i vnitřní výstavba básní. Ten se v básnických textech realizuje opět prostřednictvím zmíněného principu variace, opakování, případně paralelismu, které pronikají téměř do všech jazykových rovin: zasahují rovinu hláskovou v oblasti hláskové instrumentace textu (v jevech jako eufonie, onomatopoičnost, aliterace atd.), také se projevují v koncových rýmech ve verších, výrazně ovlivňují i lexikální stránku básní, ať uţ vlastním výběrem a uspořádáním lexika, především pak jeho sklonem k synonymičnosti a homonymii. Princip variace se prosazuje i z hlediska synkreze různých útvarů a vrstev národního jazyka a podílí se na budování bluesového charakteru textů. Zcela běţným jevem je paralelního výskyt výrazových prostředků několika útvarů a přechody mezi nimi i na malé ploše textu: vedle jazyka spisovného a jeho vnitřně diferencovaných vrstev kniţní a hovorové češtiny dochází především k pronikání paralelního útvaru obecné češtiny a často i k „prostupování“ obou vrstev navzájem a přechody mezi nimi, jako například v těchto Kainarových verších: „[…]ty mi teď zmizíš za horama / […]pudu teď ţivotem / víceméně za plotem / Co sem já ti mohla dáti?[…]“83 nebo u J. Hořce: „[…]Tam v díře svrţenejch a spravedlivejch andělů / tam o hladu / tam o vzteku / tam o kořalce namíchaný ze všech blues / najednou zčistajasna se objeví / milosrdná měsíční panna /[…]“84. V neposlední řadě se uplatňují expresívní a vulgární výrazy,méně často potom argot a slang, a to jak v tradičních, tak i moderních, básnicky stylizovaných bluesových projevech.

3.2.2 Bluesová a jazzová hudební forma a její podíl na formování básnických textů V tomto okamţiku však jiţ samotné téma improvizace opustíme a budeme se dále věnovat hudební problematice formální výstavby bluesových a jazzových skladeb, jejichţ základem je právě princip improvizace. Pro ilustraci vztahu jazzu a blues si všimněme následující definice blues, které je charakterizováno jako „[…]jedna ze základních forem 83

Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 53. (Úryvek z básně „Bledej gentleman“.) 84 Hořec, Jaromír. Op. cit., s. 19.

41

jazzu.“85 Z ní jasně vyplývá, ţe jazz a blues jsou formálně natolik spřízněné, ţe společně vytvářejí kompaktní celek, bluesově – jazzový hudební okruh. Na přelomu 19. a 20. století vedlo střetávání blues s instrumentální hudbou ke zpevnění jeho formy do klasického dvanáctitaktového schématu. Kodifikuje se primitivní harmonický základ představovaný třemi základními harmonickými funkcemi – tónikou, subdominantou a dominantou (nejčastěji ve sledu T-S-T-D-T), který pomáhá členit blues na jednotlivé stavební části a předurčuje tím jeho formální výstavbu. Ta je realizována na tzv. „call and response“ principu (principu zvolání a odpovědi a – a – b), fungujícím na základě tříveršového schématu, v němţ se dvakrát opakuje zvolání a třetí verš je odpovědí, závěrem (pointou). Forma blues se zakládá na „principu řazení“ jednotlivých

bluesových „variací“

naplňujících rytmicko-melodický vzorec (responsoriální schéma), ale i na principu opakování, zejména jeho částí (veršů) ve tříveršovém schématu (a-a-b). Jako ilustrace nám můţe poslouţit následující trojverší: „Chci poloţit hlavu na některou kolej, (a) / chci poloţit hlavu na některou kolej, (a) / aby rychlík ve dvě deset dal mé duši mír. (b)“86 Tím je určena délka jedné strofy i délka blues, protoţe celá forma blues se skládá z několika takových strof. Strofy můţou mít různou délku, většinou však mají dvanáct taktů87 (3×4 takty). Blues však nelze vystihnout pouze na základě naznačeného harmonicko-formového schématu (3×4), vychází totiţ z jednoty hudby a textu, jeho kouzlo spočívá v podání a atmosféře. Podle Poledňáka je „[…]rozhodující skutečně jen obsah, atmosféra a muzikantsky vzato, princip členění na zvolání a odpověď.“88 Jakým způsobem se dané schéma a jeho nepravidelnosti a porušování projevují ve struktuře básnických textů, bude jedním z témat v kapitole věnovaných vztahu bluesové hudby k bluesové poezii. Jak jiţ víme z výkladu o kompoziční výstavbě, některé básnické texty překračují formální rámec blues a směřují svým uspořádáním spíše k jazzové struktuře zaloţené na improvizační (variační) „otevřenosti“ a formální rozvolněnosti. Proto bude na místě, kdyţ se blíţe seznámíme i s hudební jazzovou formou. Jak jsme jiţ řekli v úvodu, blues určuje identitu jazzu.89 Uplatňuje se v něm prostřednictvím své struktury (formy), tzv. improvizované „dvanáctky“. Tu bychom mohli povaţovat za výchozí, „elementární“ stavební jednotku jazzové formy. Jedná se tedy o bluesové dvanáctitaktové harmonicko-formové 85

Viz Vyslouţil, Jiří. Op. cit., s. 37. Geist, Bohumil. Op. cit., s. 61. 87 Blues mohou být osmi-, deseti- i čtyřiadvaceti taktová, dokonce i s nepravidelným počtem taktů. Zpěv vyplňuje pouze první dva takty z kaţdého čtyřverší, zbývající jsou nástrojovou odpovědí (Srov. Poledňák 1964: 49). 88 Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1964,s. 50. 89 Srov. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Op. cit., s. 76. 86

42

schéma (3×4 takty), jehoţ prostřednictvím je utvářena převáţná většina jazzových skladeb.90 Hudební jazzová forma je stejně jako blues velmi jednoduchá, tvoří ji téma s variacemi.91 Obvyklá forma jazzové skladby se zakládá na volném řazení či přiřazování dalších témat92 (variací) se stejným počtem taktů jako téma základní, která byla utvořena na základě variačního principu. Výchozím a nejjednodušším typem jsou kolektivně hraná témata (KT) v úvodu a na konci skladby s řetězcem sólistických improvizačních (variačních) témat (ST) uprostřed, jak naznačuje schéma (KT- ST1-ST2…STn – KT). Z tohoto členění plyne dojem monotónního průběhu hudební skladby, jíţ chybí směřování k nějakému vrcholu. To je dáno tím, ţe v jazzu je funkce a hierarchie sloţek, prvků a postupů odlišná a forma hraje druhořadou úlohu, omezuje se na prostor, v němţ se odehrává hudební dění. Její funkcí je uspořádání a členění hudebního proudu. Právě tato formová jednoduchost je prvkem, umoţňujícím tak velkou míru improvizace typickou pro jazz. Současně je snad nejpříznačnějším rysem jazzových skladeb a jak říká I. Poledňák „[…]jednoduchost je zde cenou, kterou jazz platí za to, ţe tak výrazně uplatňuje improvizaci.“93 To však neznamená, ţe jazz nemůţe sáhnout po sloţitější formové výstavbě, coţ dokazují novější formy jazzu (například tzv. třetí proud kombinující jazz a váţnou hudbu). Mnozí básníci ve svých poetikách vyuţívají právě tento rys formální jednoduchosti a volnosti „jazzového prostoru“ při komponování rozsáhlejších, sémanticky propracovaných básnických celků, „opusů“, zaloţených na bohatých metaforách a nespoutané asociativní obraznosti, jak dokazují bluesové texty J. Kainara, J. Hořce, V. Hraběte i dalších autorů. Záblesky bluesové i jazzové inspirace se odráţejí ve všech „výstavbových“ plánech básnických textů. Zejména vnější „architektonika“ bluesových básní, tedy řazení jednotlivých veršů a slok vychází ze základního bluesového, tříveršového responsoriálního schématu a-a-b s dvanáctitaktovým půdorysem. Spolu s ním (i v rámci jediné básně) se prosazuje kompoziční princip variace a opakování. I v tomto případě se básnická struktura utváří prostřednictvím řazení variovaných či opakovaných slok většinou proloţených refrény (opakovanými verši či celými bluesovými strofami), nebo je báseň zaloţena na postupném rozvíjení tématu na základě variací, opakování a případně paralelismu, často ve spojení s dalšími dílčími principy jako je hyperbolizace, gradace se závěrečnou pointou, kontrast a paradox. 90

Důleţitou roli hraje dvanáctka i v tzv. jam sessions, coţ je setkání jazzových hudebníků, při němţ se sólově či kolektivně hraje především improvizovaný jazz. (Srov. Poledňák 1964: 21) 91 Tématem je chorus, tedy osmi aţ dvaatřiceti taktová melodie, převáţně blues, populární píseň (zpravidla evergreen) nebo speciální jazzové téma (melodicko-harmonický skelet). Nejčastěji se jako témata uplatňují skladby s tímto stavebným půdorysem: aaba nebo abab (32 taktů), v přípdě blues aa (12 + 12 taktů) nebo aabb ( 8 + 8 + 12 + 12 taktů). Srov. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor. Op. cit., s. 102. 92 Pro náš účel a zjednodušení postačí termín téma. 93 Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, s. 82.

43

Ţánr

bluesové

poezie vyuţívá nejen

pravidelnou formu utvářenou

podle

„základového“ bluesového tříveršového modelu AAB, ale i jeho modifikace a kombinace (AAA, ABB, ABA, A1-A2-A3 aj.), například v prvních dvou slokách Hořcovy básně „Blues pro Hamleta“: „Já v sobě nosím ţal jejţ nelze hrát / Co vidíte je jenom jeho šat / Já v sobě nosím ţal jejţ nelze hrát // Udělej všude místo pro trubku / ať rozeţene noci náhubků / Udělej místo pro trubku / […]“94. Vedle bluesového schématu se velice často, především v písňových textech, uplatňuje i pravidelná čtyřveršová sloka, tzv. kvarteto. Tato forma je také základem varírované bluesové strofy a dovoluje vytvářet i kombinace v řazení rýmu od rýmového echa, asonance, aţ po hojně uţívaný rým střídavý, sdruţený, obkročný či tirádový (abab, aabb, abba, aaaa). Pokud se báseň drţí bluesového strukturního rámce, je často dodrţována i jeho standardní délka čtyř slok, coţ je patrné u mnoha Kainarových písňových textů („Já bych si rád najal dům“, „Blues noční čekárny“ atp.). Čtyřverší tedy tvoří vymezitelnou, melodicky ohraničenou „bluesovou“ strofu, ale i uzavřený (i nerýmovaný) úsek v jinak nestrofické básni. V básnickém textu poskytuje dostatečný prostor pro formování sémanticky jednotného, prokomponovaného celku: rozvinutého básnického motivu, obrazu, variovaného refrénu či miniaturní básně. V rozsáhlejších jazzových básních, cyklech a pásmech forma kvarteta (i zdvojené) slouţí ke zdůraznění významově nosných strof (rámce, refrénu aj.) básnického celku. Vedle „základové“ bluesové formy se poezie nechává inspirovat také metodou „totální“ jazzové improvizace. Ta se stává východiskem pro budování rozsáhlého jazzového hudebního celku, který bychom mohli pojmenovat jako „improvizačně (tj. variačně) otevřená“ jazzová forma, v níţ se výrazně prosazuje variační princip (méně pak opakování). Jazzová skladba se potom utváří na základě principu jazzové „improvizační otevřenosti“, jenţ spočívá v řazení či vrstvení jednotlivých variací, utvářejících se na základě „hudební fantazie“ z libovolného (dokonce i variovaného) fragmentu či segmentu (rifu, fráze, hudebního motivu, úryvku melodie atd.) hudební skladby. I bluesové básnické texty, jak jsme jiţ naznačili v úvodu, se nechávají inspirovat touto formou a přejímají princip „improvizační (variační) otevřenosti“, jenţ se jistým způsobem promítá do formální i sémantické struktury bluesových básní. Z hlediska strukturní výstavby tedy dochází k tomu, ţe princip „otevřenosti“ jazzové hudební formy vstupuje do básnického textu a plně se přizpůsobuje jeho slovesné povaze, zejména formálně – významové struktuře. Můţeme říci, ţe „improvizačně otevřená forma“ je typem hudebního „pretextu“, jehoţ rys jazzové variační otevřenosti se „transformuje“ do

94

Hořec, Jaromír. Op. cit., s. 34.

44

básnického textu výhradně uplatněním principů a technik básnické poetiky. V první řadě se jedná o základní konstrukční princip variace (méně pak opakování), při němţ se vedle formální variace prosazuje typ variace sémantické. Na to navazuje i vyuţívání imaginativních postupů a technik, a to bohatého metaforického jazyka a asociativní obraznosti, odkrývajících v textu skryté významové vztahy a souvislosti. V básnické struktuře, stejně jako v hudebním celku jsou pak variované části textu enumeračně (juxtapozičně) řazeny za sebe a seskupovány v rozsáhlé básnické útvary (pásma, cykly). Hromaděním těchto variací (většinou sémantických) vzniká tvarově i sémanticky „rozbujelá“ forma, asymetrický a „kumulativně“ utvářený kompoziční typ, budovaný na principu variace. Jazzový básnický text tedy můţeme povaţovat za formálně a sémanticky otevřenou, širokou mnoţinu sloţenou z variačních prvků, můţeme říci „potenciálních“ variací s převahou imaginativní sloţky, jeţ vzniká na základě zákonitostí básnické invence a „magie“ slova. Variačně otevřená forma jazzového básnického textu vyuţívá především vzájemných alternací a rozmanitých kombinací pravidelného bluesového trojveršového vzorce AAB či písňového čtyřverší ve spojení s „nespoutanou“ rozbujelou jazzovou formou pořádající variace podle vzorce V1-V2-…Vn (ve vztahu k jazzovému vzorci ST1 –…STn). Tato tendence se promítá do textové roviny a zcela zákonitě vede ke „komponování“ rozsáhlejších bluesově-jazzových

básnických

cyklů

či

jazzových

pásem s

četnými rytmickými,

syntaktickými přerývkami a významovými posuny a předěly. Jazzové cykly a pásma se zakládají na paralelním řazení asociativně tvořených veršů-variací, verš vedle verše. Ve vzájemném sousedství se ocitá viděné, slyšené a cítěné, veškeré „poetické“ dění je nahlíţeno v jedné projekční rovině. Běţně se setkáváme s typem, kdy do rámce, tvořeného opakovanou či variovanou počáteční (většinou bluesovou) slokou či několika úvodními verši básně, je vsunuta souvislá řada variací (R – V1-V2…Vn – R). Pásmo je obvykle utvářeno řadami variací (většinou asociací ve spojení s tropy a figurami atp.) na výchozí (leit)motiv (případně téma). Ten se opakuje obvykle na začátku kaţdého verše a stává se sémantickým ohniskem rozbíhavého variačního spektra, utvářeného na základě spojování asociací a metaforických obrazů. Například opakující se motiv vlaku ve verších V. Hraběte se stává významovým spojovníkem rozbujelého variačního trsu metafor a asociací: „Tento vlak prchající po břitvách kolejnic tempem dopovaných sebevrahů / tento vlak chvějící se ve slunci jako zapomenutá něţnost / tento vlak s očima zakrytýma mollovými prsty rozchodů / tento vlak přinášející s nadšením chrta – amatéra ještě dýchající důkazy zázraků / které se staly/[…]“ atd.95 95

Hrabě, Václav. Blues pro bláznivou holku. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 207. (Báseň „Vojenská suita (6)“).

45

Mnohé z těchto jazzových básnických textů nabývají charakteru velmi naléhavé, expresívní básnické výpovědi, coţ se výrazně promítá do jejich strukturní výstavby. Obvykle vznikají způsobem, který bychom mohli přeneseně nazvat „variační“ explozí. Ta je projevem emočního „přetlaku“ tvůrčího subjektu a transformuje se v naléhavý, vědomě i podvědomě utvářený asociativní proud veršů a variací, jeţ jsou doslova „chrleny“ a jedna variace střídá v rychlém sledu další. Tento způsob formálně-významového řazení textu, kdy jsou veršové variace v enumeračním výčtu zřetězeny v rozsáhlé variační, asociativně ustrojené trsy, zesiluje dojem jazzové „improvizovanosti“ skladby a spolu s tím i autenticity, spontaneity a emocionálního výrazu. Dynamiku a dramatické vyznění textu navíc dotváří i široké vyuţití figur a hyperbolizací, mnoţství exklamací, apostrof a doslova „křičených“ veršů, dále pak rozdrobení básnické výpovědi na řadu veršových segmentů, nebo naopak stmelení několika (syntaktických) „torz“ výpovědí v jeden veršový úsek. V textech nechybí i jednoslovné verše, zámlky, nedokončené výpovědi a znaky skrytého dialogu. Typickým příkladem, jenţ splňuje uvedená kritéria, je společensky angaţovaná, exklamativní bluesově – jazzová poetika J. Hořce, jak se můţeme přesvědčit v následující ukázce: „[…]Kdo se rozohňuje / vlastní morálkou / a křičí na poplach / a svolává policajty / a skuhrá a zapisuje a tluče do stolu / a sliní podpisy na rezoluce / aby přibili na pranýř ţeny / a hnali je / do naha svlečené / ulicemi jejich města? / […]“96. Z naší analýzy je tedy zřejmé, ţe v „otevřených“ textech tohoto typu dochází k rozkladu pravidelného melodického verše a přechodu k prozaizovanému volnému verši s proměnlivým rytmem, coţ vede k formální a významové „rozbujelosti“ básnické formy. Tendence k formální rozvolněnosti je spojena se vznikem četných přesahů, uvolnění vztahu mezi veršem a větou vede často k nezávislosti verše na syntaktickém členění věty a naopak. V básnickém textu tak dochází k „reorganizaci“ grafického uspořádání, k rozčlenění mnohdy rozsáhlého syntaktického (větného) celku do několika různě dlouhých, nepravidelných veršových úseků, coţ postihuje zejména sémantické vztahy v textu. Básně tohoto typu směřují k fragmentarizaci či úplné segmentaci verše, výjimkou není jednoslovný verš, například v této ukázce: „Klarinet/ šlehal/ křičel/ zalykal se/ postavil se na hlavu/ a všechno/ ztichlo rázem - / pak s posledním výkřikem / se zřítil na zem“.97 Básnické výpovědi tak často přerůstají v rozsáhlé celky a cykly, zdlouhavá pásma litanických zaříkávání a text je mnohdy natolik dynamický, ţe se jeho proud „tříští“ do mnoha odstupňovaných „kaskád“ veršů. Četné přesahy, juxtapozice, enumerační řazení a fragmentarizace jednotlivých veršů i slok dovolují 96 97

Hořec, Jaromír. Půlnoční jam session. Praha: Melantrich, 1996, s. 52. Tamtéţ, s. 50.

46

na ploše textu kontakt několika významových rovin, a vedou tak k odhalování nových významových souvislostí. Spolu s ostatními prostředky zdůrazňují v textu atmosféru naléhavosti, tragiky a existenciální úzkosti. Typické jsou tyto projevy v poetice J. Kainara, především v jeho litanických autobiograficky laděných pásmech z posledního období, ale i J. Hořce, jak naznačuje tato ukázka: „Jasné hořící hrdlo/nohy temně zpívající/ pár metrů/ píseň/ drahokam/ odrhovačka/ hvězda/ běţím upít se/ ve vinárně dodekafonie/ Je v ulici svobody/ první za přejezdem/ Chodí tam/ Satchmo i Stan Keton“.98 Prozaizace formy je i charakteristickým rysem poetiky „beatnické“ generace amerických básníků 60. let, úzce spjaté s poetikou jazzu a blues: A. Ginsberga, L. Ferlingettiho, J. Kerouaca. Z našich básníků sem můţeme zařadit tvorbu V. Hraběte, V. Čerepkové a I. Machulkové, z jejíţ sbírky „Kahúčú“ je následující ukázka: „A jakýpak jazz v těchle putykách ! / Pivo pijeme! / V kytarách dřepíme…/ - zas tři struny praskly, / abych si z toho nakonec udělal / tvrdej límec - - - /[…]“99. V případě umělecky, a tedy i kompozičně náročnějších básnických celků, pásem a cyklů, nedochází k pouhému paralelnímu řazení jednotlivých varírovaných či opakovaných veršů a budování synonymních veršových řad, ale i k postupnému rozvíjení tématu a sémantiky básně prostřednictvím sloţitějších básnických obrazů, rozsáhlých sémanticky se překrývajících imaginačních „ploch“, vzniklých na základě asociativního principu, tropů – metafory, synekdochy, přirovnání, (paralelismu) aj. I zde však dochází k častým opakování či variačním návratům jednotlivých motivů, emblémů, obrazů či formálních prvků jednoznačně odkazujících k bluesové poetice. Tento typ básnických skladeb najdeme v Kainarových sbírkách (především Moje blues), v Půlnočním jam session J. Hořce a převaţuje i ve sbírkách V. Hraběte (Stop time, Blues pro bláznivou holku). Na závěr našeho výkladu ještě na chvíli odbočíme do literární historie, abychom si přiblíţili jeden z významných vývojových momentů českého básnictví, který se výrazně promítl do strukturních rysů bluesové poezie. Tímto mezníkem je období spojené se vznikem Skupiny 42, jeţ znamenalo jistý zlom v bluesové poetice zejména proto, ţe vneslo inovační přístup ke skutečnosti a nastínilo její nový způsob integrace do bluesově-jazzové formy. O tomto období, spadajícím přibliţně do konce 40. let 20. století, se však zmiňujeme především z toho důvodu, ţe jeden z čelných představitelů této éry J. Kainar, jehoţ bluesové a jazzové poetice bude věnována další část naší práce, je nejvýraznější osobností udávající směr českému bluesovému básnictví 2. poloviny 20. století. Navíc se v jeho básnické poetice 98 99

Hořec, Jaromír. Op. cit., s. 29. Machulková, Inka. Kahúčú. Praha: Československý spisovatel, 1969, s. 45.

47

setkávají tendence a směry (surrealismus, analytická poezie, existencialismus aj.), které se zásadní měrou podílely na utváření podoby moderní české poezie. Bluesoví básníci náleţející k válečné a zejména poválečné generaci čerpali svou uměleckou inspiraci z existenciálně, civilizačně laděné a bluesovým ţánrem obohacené poetiky moderních anglo-amerických autorů L. Hughese, L. E. Masterse, C. Sandburga, W. Lindsaye, T. S. Elita, D.

Thomase a W. Whitmanna. Kontakt s těmito autory

zprostředkovávali členové Skupiny 42, kteří budovali svou poetiku „fragmentu“ v právě tomto duchu. Dokázali vytvořit originální typ poezie a současně tak obrátit soudobou básnickou poetiku, tedy i kompoziční a formální strukturu ţánru bluesové poezie, zcela novým směrem a obohatit ji o bezprostřední kontakt se skutečností. To můţeme sledovat zejména v tvorbě dvou členů Skupiny, Josefa Kainara a jeho přítele Ivana Blatného. U obou můţeme zaznamenat inspirační vliv osobité jazzové poetiky amerických básníků, především ohlas zpěvných, melodických refrénovitých blues L. Hughese (například v Blatného básních „Druhá“ a „Třetí“ ze sbírky Tento večer, v Kainarově „Blues o kolejích“ ze sbírky Moje blues), jeţ naznačují, ţe melodie a pravidelný rytmus v básnických textech nemusí být zákonitě v rozporu s jejich drsným ţivotním obsahem. Poetika bluesově laděných skladeb I. Blatného se ubírala právě tímto směrem. Podle V. Černého postupně vykrystalizovala do formální struktury, v níţ dochází k propojení útvaru písňových blues s enumerativně vystavěnými a řazenými veršovými celky, stylizovanými do formy litanie. V básnickém textu se tak mísí útrţky všednosti s lyrickou náladou daného okamţiku. Například v básni inspirované L. Hughesem „Třetí“: „Čekám na svoji mammy - / Je to smrt. / Otálí ještě kdesi na ulici, / Otálí před domem. / A věci na stole jsou jí uţ plny. / A věci na stole jsou jí uţ plny: / Papíry, knihy, dţbán. / […]“100. Obecně vzato je v Blatného poetice zřetelné úsilí vtěsnat simultaneitu různých dějů, jevů a stavů do jediného „přítomného“ okamţiku, v němţ se zrcadlí všednost a skrze ni i věčnost. Obraz světa je konstruován na základě principu montáţe neosobních, „objektivních“ záznamů skutečnosti: je různorodou směsí na ulici zaslechnutých útrţků kaţdodenních příběhů, (tragických) událostí a situací, banálních rozhovorů, nedopovězených vět a výkřiků, číselných údajů a různých detailů, které se vzájemně překrývají. Enumeračním a juxtapozičním řazením těchto

100

Viz Pešat, Zdeněk- Petrová, Eva. Skupina 42: antologie. Brno: Atlantis, 2000, s. 174. Citovaná báseň je ze sbírky Ivana Blatného Tento večer.

48

fragmentů, častými variačními návraty motivů a témat a jejich opakováním se potom zakládá subjektivizované vidění skutečnosti s rysy polyperspektivismu a mnohohlasí.101 Obdobný způsob básnické výpovědi zasazené do bluesového kontextu vyuţívá ve svých textech z vrcholného období i J. Kainar. V souvislosti s naším předchozím výkladem můţeme říci, ţe sklon ke komponování litanických, formálně rozsáhlých básnických cyklů a pásem a snaha o prozaizaci verše v jazzové poetice I. Blatného, mimo jiné, nasvědčuje o směřování k improvizačně „otevřené jazzové formě“ jeho básnického projevu, jak nasvědčují bluesovou formou inspirované básnické texty ze sbírek Tento večer („Krajina“, „Malá variace“, básně „Druhá“, „Třetí“ aţ „Sedmá“) a Hledání přítomného času (vrcholná básnická skladba „Terrestris“). Z hlediska následného vývoje můţeme potvrdit, ţe křehká symbióza kaţdodenní reality a lyrické atmosféry okamţiku zasazená do tmavého pozadí bluesových nálad, se stává trvalým rysem poetiky jazzových básníků, beatniků i jejich následovníků. Bluesová poezie dospívá prostřednictvím poetiky Skupiny 42 k „vizi“ depoetizované, demytizované a současně nově „rekonstruované“ skutečnosti vyrůstající z fragmentárního strukturního půdorysu. Výrazným básnickým typem, v jehoţ poetice se prostupuje vliv americké poezie a avantgardních technik Skupiny 42 s postupy tradiční bluesové poetiky, je člen Skupiny a bluesový básník, Josef Kainar. I do jeho veršů ţivelně proniká skutečnost, syrové a drsné ţivotní obsahy se na ploše textů vyskytují v podobě různorodých útrţků a torz neurčitých dějů, „přetavených“ básnickou řečí vypovídajícího subjektu do roviny emocionálních proţitků. Veškeré dění bývá téměř vţdy protnuto elementární, téměř nepostřehnutelnou dějovou linkou a zasazeno do fragmentarizovaného epického rámce: příběhů, událostí, situací, ale i snů, citových proţitků, vzpomínek a přání, navracejících se v básni v mnoha variačních obměnách. V Kainarových bluesových básních se však obraz skutečnosti nezakládá na „násilném“ (juxtapozičním) stmelování fragmentů různorodé povahy jako u Blatného. Právě naopak, Kainarova skutečnost je upnuta svým „svaly“ k páteři celistvého bytí, byť je mnohdy skryto v nenápadných, elementárních dějích. Důkazem toho je silná epizační tendence v básnických textech: tíhnutí k příběhovosti či alespoň k náznaku děje, neustálá „přítomnost“ člověka a dramatické vyznění veršů nesoucích znaky skrytého dialogu. Můţeme říci, ţe Kainarovy texty odhalují metafyzický pól skutečnosti. Podstata lidské existence jako by byla skryta hluboko v pozadí běţných událostí a příběhů, přerůstajících v gnómické děje litanií a balad. 101

Srov. Černý, Václav. Podoby a otázky naší nové poezie, nad desítkou knih. In: Pešat, Zdeněk – Petrová, Eva. Skupina 42: antologie. Brno: Atlantis, 2000,s. 175-177.

49

Symbolický obraz světa jeho básní se rodí skrze „mýtus“ všednosti, magický příběh povstávající z fragmentů a torz kaţdodenní skutečnosti (náznaku příběhu, dialogu), podbarvených antiiluzivním, ironicko-absurdním hodnotícím aspektem. Nejen v bluesových textech autorů Skupiny 42, ale i v textech novějších (u Hraběte, Kryla, Suchého aj.) jsou cítěné a proţívané jevy a události kaţdodenního ţivota nahlíţeny na základě obdobné variační perspektivy, obraz skutečnosti je tedy viděn v mnoha polohách a průmětech. Báseň svou strukturou připomíná otočný „kaleidoskop“, jehoţ barevná sklíčka a střípky reality se neustále variačně přeskupují a vytvářejí stále nové varianty a modifikace zobrazované skutečnosti. Poetický obraz bluesového světa je v básních rekonstruován na základě paralelního řazení variací do jedné projekční roviny (sémantické a tematické). Můţeme tedy shrnout, ţe i v bluesovém či jazzovém básnickém textu, psaném vázaným i volným veršem, se prosazuje i fragmentární typ obraznosti, zaloţený na asociativním a aglutinačním, metaforickém spojování rozmanitých úlomků skutečnosti. Tímto způsobem se koncipuje nová podoba fiktivního světa básně připomínající strukturu pestrobarevné mozaiky, zaloţené na principu montáţe básnických obrazů, útrţků příběhů, událostí,

situací,

scén,

drobnějších

detailů

a

s nimi

spojených

pocitů

v nový

celek: fragmentarizovanou, polyperspektivní a mnohovýznamovou jednotu fiktivního světa básně. Bluesová forma básnických textů můţe směřovat i k „pólu“ variační hry, zaloţené převáţně na vědomé záměně výchozí formy za formu obdobnou a nově vzniklou, často protichůdnou sémantikou docílit komického účinku. V bluesových textech tedy jde o významovou hru s jednotlivými variacemi na úrovni slov, veršů i strofických útvarů. Rozvíjí se na základě variačního principu v rámci herního pole „vytyčeného“ půdorysem bluesového trojverší či písňového kvarteta, s důrazem na koncový rým a rytmický přízvuk. V básnických textech se, za účasti variačního principu, metaforiky či asociativní obraznosti, slova, verše a variace ocitají na společné projekční, sémantické ploše. Ta umoţňuje významovou konfrontaci zvukově a formálně podobných (homonymních, antonymních) slov a slovních spojení s různými, často protichůdnými významy. Dochází tak k vytvoření nových významových spojů a odhalení nečekaných, komických a často i bizarních souvislostí. Sloţitěji koncipované sémantické „uzly“ převracejí stereotypní logiku světa a podílejí se na budování nové reality řízené logikou herního významového řádu, spojující nesourodé významové kategorie (nízké s vysokým, banální s „gnómickým“) v jeden celek. Poetická hra s významy slov je prosycena černým humorem, ironickým nadhledem a sarkasmem, někdy bývá posunuta do absurdní roviny. 50

Významová hra v textu se odehrává na několika jazykových úrovních současně (od fonetické po lexikální) a směřuje od jednoduchých kontrastních vztahů slov v textu (opozit a homonym), přes těsné spojení významově protikladných slov v oxymóron, aţ k sloţitějším formám, prostupujícím napříč celými verši a strofami: pointovaným závěrům, antitetickým či protismyslným paradoxním tvrzením, sémanticky propracovaným kalambúrům, odhalujícím dialektickou povahu světa. Uvedené postupy, od těch nejjednodušších aţ po ty sloţitější, najdeme v básnické tvorbě Jiřího Suchého, třeba v ukázce: „[…]Kam ti pozůstali/ Kam ti vlastně dali/ Věnce kytky pentle svíce marně se ptám/ […]“102 i Josefa Kainara, například ve verších tvořících sémanticky „zauzlený“ kalambúr: „[…]Černoţlutý had/ Zaţíval králíka Byl králík zítřek hada/ Had zítřkem králíka/[…]“103. Jsou dominantním prvkem v textech folkových zpěváků a protestních „básníků“, například K. Kryla, jak vidíme v těchto úryvcích básní: „[…]Neznámé neznáme/ a známé ještě méně./ Lidové safari, kde na lidi se střílí.“104 nebo „Pod tmavočervenými jeřabinami/ zahynul motýl mezi karabinami/ Zástupce pro týl / šlápl na běláska/ Zahynul motýl jako naše láska[…]“.105 Z našich dosavadních zjištění můţeme usoudit, ţe básnická forma blues, jakoţto výchozí ţánr bluesové poezie v průběhu vývoje neztrácí na aktuálnosti; vedle toho, ţe setrvává ve svém klasickém, trojveršovém modelu (aab), nebrání se své modifikaci ve formálně rozbujelou básnickou jazzovou „otevřenou formu“. Tímto způsobem můţe vznikat velké mnoţství kompozičních „podtypů“, rozmanitých forem a variant bluesově-jazzové poezie. Závěrem tedy můţeme říci, ţe tendence k formální „otevřenosti“, primárně se projevující v hudební jazzové oblasti, se inspiračním obloukem přenesla do bluesové a jazzové poezie a našla zde své uplatnění, zejména v litanických pásmech a bluesových cyklech. 3.2.3 Rytmika, melodie a intonace jazzových skladeb ve vztahu k rytmice bluesových textů Na úvod je vhodné poznamenat, ţe jazzový rytmus se zakládá převáţně na pestrosti a bohatství prvků africké rytmiky, avšak souběţně s ní je výrazně formován i „konkurenční“ rytmikou hudby evropské. Můţeme tedy říci, ţe právě prvky africké rytmiky dodávají jazzu 102

Bezr, Ondřej - Šanda, Mihal – Prokop, Ivan. …a to je blues. antologie textů blues a o blues. Štíty: Veduta, 2010, s. 117. (ukázka z textu „Blues na cestu poslední“). 103 Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně- písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 116. 104 Kryl, Karel. Básně. Spisy II. Praha, Torst, 1997,s. 455. (Úryvek z básně „Sněhurka v hadřících“.) 105 Kryl, Karel. Kníška Karla Kryla. Praha: Mladá Fronta, 1990, s. 113. (Z básně „Jeřabiny“.)

51

jeho nezaměnitelný, exotický ráz. Zajisté proto, ţe jejich tradice sahá hluboko do historie k posvátným rytmům a tancům, tedy k archetypům veškeré hudby. I z tohoto hlediska vnímáme prvky africké hudby v jazzu, i kdyţ jsou zčásti „přetavené“ a transformované v nový celek, jako příznakové (ozvláštňující), a z tohoto důvodu se s nimi blíţe seznámíme. Naším prvořadým úkolem však bude, abychom nastínili, jakým způsobem se jazzovou rytmikou inspiruje bluesová poezie a jak se její jednotlivé prvky „promítají“ do struktury básnického textu. V jazzové hudbě je rytmus pokládán za nejdůleţitější kompoziční hudební sloţku, která vyjadřuje „organizaci“ hudebního dění v čase. Je tvořen sledem tónů nebo zvuků různých délek a přítomností či nepřítomností důrazů (akcentů). Rozlišení přízvučných a nepřízvučných tónů získává aţ ve spojení s metrem106. Mluvíme proto nejen o rytmu, ale o metrorytmických vztazích, na nichţ jsou zaloţeny rytmické útvary, pro něţ je příznačné vyuţívání přízvuků (např. synkopy). Vycházejme tedy ze známé skutečnosti, ţe jazzová rytmika vzešla ze vzájemného setkání dvou rytmických principů – afrického a evropského. Základním rysem afrického principu

je

polyrytmika,

čímţ

označujeme

současný

průběh

několika

různých

(metro)rytmických pásem současně, čímţ nastává z hlediska „evropského“ vnímání střetávání těţkých dob a neustálé vychylování „našeho“ rytmického cítění z rovnováhy. Těţké, důrazné doby se kříţí a vznikají tak rytmy, které povaţujeme za tzv. „kříţové“ či „uzlové“ (cross rhythms).107 Právě ze střetu a prostupování (tzv. interference) obou rytmických pásem se rodí nezaměnitelná „rozkolébaná“ dynamika jazzu, doprovázená střídáním vln napětí a uvolnění a tzv. pocitu „free“, coţ označujeme jako swingování. S jazzovou rytmikou nepřímo koresponduje „evropská“ synkopa108, při níţ dochází k přesunutí důrazu z těţké doby taktu na dobu lehkou. Nebudeme snad předbíhat v našem výkladu, kdyţ prozradíme, ţe „křivka jazzového rytmu a jevy jako „mezirázovost“, kříţový rytmus či synkopa ovlivňují rytmickou strukturu básnické bluesových textů, coţ se pokusíme nastínit v dalších částech našeho výkladu. 106

Metrum je základním schématem ideálního průběhu skladby v čase. Je neměnné a slouţí jako skelet pro konkrétní rytmické struktury. Realizuje se v taktech, tvořených jednotkami hudebního času. 107 V jazzovém projevu tedy rytmus vzniká, po vzoru africké hudby, prolnutím pravidelně se opakujícího rytmického základu, tzv. beatu (úder, ráz), s off beatem, jímţ se naopak označují údery kladené mimo něj. Offbeatové údery nekladou důraz na místa zdůrazněná rytmickou skupinou, ale mezi ně a utvářejí tak vlastní rytmickou řadu (pásmo), která je v pruţném vztahu k pásmu základnímu. Zapadá mezi základní rázy a tím rozrušuje, rozbíjí beat. (Srov. Matzner – Poledňák – Waserberger 1980: 227 – 229). 108 Synkopa je evropský rytmický útvar, znamená přesunutí důrazu z těţké doby na lehkou. U synkopy ve skutečnosti k ţádnému přesunu nedochází, neboť o přesun přízvučnosti se jedná pouze z hlediska našeho evropského vnímání rytmu, zatímco v africké hudbě jde o řazení stejnovýznamových rytmických figur. (Srov. Geist 1966: 15 – 16).

52

Poznamenejme, ţe spolu s rytmikou se do kompozice bluesových a jazzových skladeb výrazně promítá i melodika. Ta vychází z materiálu evropské (diatonické) stupnice a je podmíněna dur – mollovou tonalitou. Bývá označována jako tzv. „bluesová“ stupnice.109 V melodice bluesových i jazzových projevů nacházíme taktéţ ohlas pentatoniky110, jeţ je příznačná pro africkou lidovou hudbu. Specifickým znakem důrazně odlišujícím blues a jazz od ostatních hudebních projevů je intonace, vycházející z prvků a principů africké hudby. V jazzové hudbě dochází jejím prostřednictvím ke zvláštnímu, z hlediska evropské normy atypickému, formálně nedokonalému vytváření tónu (a formování tzv. „tónového ideálu“), kladoucího důraz na sílu, emocionální rozměr, niternost výrazu a osobitost projevu. Intonace se tak při realizaci jazzového projevu stává stěţejním prvkem, vystihuje totiţ onu zvláštní, tklivou, sentimentální a těţkomyslnou náladu, označovanou jako „blue“. V tomto ohledu tedy můţeme za nejvýraznější dominantu „bluesového“ hudebního cítění povaţovat zvláštní druh intonace, vycházející ze starých černošských tradic a vokálních projevů, kterou označujeme jako „hot“ intonace. Jedná se při ní o takové tvoření tónů, pro něţ je, podle Poledňáka, příznačné „[…]především tónové nasazení – prudké, bezohledné, tvrdé. Tón neuhasíná, ale udrţuje si svou plnou sílu aţ do okamţiku, kdy právě tak prudce přejde v tón následující.“111 K dalším intonačním projevům tohoto druhu v jazzu a blues patří i uţívání tzv. „dirty tone“, tedy doslova „špinavého tónu“, čímţ označujeme nečistý, zastřený aţ kvílivý způsob intonace, dále jsou to tzv. „blue notes“112, kdy se „blue“ tóny intonují neurčitě a kolísají tak mezi dur a moll. Specifický je i tzv. „shouting styl“, v němţ se spojuje zpěv se vzrušeným zvoláním a výkřiky (např. shouting blues, tj. „křičené“ blues) spolu s černošsky drsným, chraplavým aţ přiškrceným zabarvení tónu.113 Intonační prvky a techniky rozbíjejí monotónní průběh hudebního projevu, dodávají mu na naléhavosti. Jsou výrazem pro silné citové vzrušení a proţívání, místy přerůstající v existenciální úzkost, ba přímo v tragikomický ţivotní pocit. V jazzu se však uplatňují i původní evropské intonační prvky114, ty jsou však v důsledku „hot“ intonace záměrně zdůrazňovány, deformovány nebo jinak 109

V jazzu a moderní populární hudbě dochází nejčastěji k prolínání durových a mollových tónin v blues, a to v podobě tzv. blue notes. (Srov Matzner – Poledňák – Wasserberger 1980: 311). 110 Pentatonická řada se nazývá řada pěti tónů uspořádáných ve sledu c, d, f, g, a. Většina starých lidových blues pouţívala tuto řadu, která se později přenesla i na celou stupnici evropskou. Je to známá „blues stupnice“, tj. evropská stupnice, v níţ je 3. a 7. tón sníţen a evropskému uchu připadá tato řada tónů jako mollová i kdyţ není. (Srov. Geist 1966: 16). 111 Geist, Bohumil. Op. cit., s. 89. 112 „Blue notes“ se označují charakteristické, v evropském smyslu „nepřesně“ intonované intervaly, které jsou pozůstatkem intonačního cítění černošských lidových zpěváků a vznikly prolnutím pentatonického systému s dur-mollovým systémem evropské hudby. (Srov. Matzner – Poledňák Wasserberger 1980: 54 - 55, 222 – 223). 113 Srov. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudečtí nakladatelství, 1964, s. 18 – 23. 114 Například vibrato (rychlé opakování malých kmitů ve zpěvu), glissando (klouzavě - jde o plynulou změnu výšky bez přechodových stupňů), přírazy (kadence), různé přechody do falsetu a různé zdobné trylky.

53

přizpůsobovány „černošským“ zvyklostem a jazzovému prostředí. K typickým znakům jazzu patří i napodobování lidského hlasu pomocí nástrojů (např. trubka, saxofon či dusítka) a dalších zvukových efektů. Pro bluesového a jazzového hudebníka je tvoření tónu osobní záleţitostí, jde mu o sílu výrazu a proţitku, o to, aby kaţdý tón naplno vyjadřoval jeho momentální citové rozpoloţení. Po úvodním exkurzu do oblasti jazzové hudby proveďme malé srovnání hudební bluesové metrorytmiky s rytmikou bluesové poezie. Obdobně jako v jazzové hudbě, tak i v poezii tvoří základ básnické struktury rytmus, zaloţený na pravidelném střídání přízvučných a nepřízvučných slabik a délce rytmických řad, tedy na opakování zvukových prvků (stop) ve verši. I v poezii je rytmus těsně svázaný s intonací, jejíţ jednoduchá křivka dělí verš na dva intonační úseky. Formální struktura bluesových básní nám ale jasně napovídá, ţe „bluesový“ básnický rytmus je silně inspirován zpívaným blues a zčásti i jazzovou formou. Sylabotónický verš bluesové básně si tak propůjčuje základní rytmický bluesový tříveršový vzorec (strofu) a-a-b, zpravidla také výchozí 12-ti taktovou formu (3krát 4 takty), realizovanou obvykle dvanáctiveršovou strukturou (3krát 4 verše). Spolu s ostatními prvky se rytmika bluesové básně snaţí vystihnout onu „neuhlazenou“, emocionálně rozkolísanou a vzrušenou rytmickou linku zpívaného blues, spolu s projevy autenticity, spontaneity proţívání a interpretační uvolněnosti. Na druhé straně se snaţí „vzdorovat“ stereotypnímu opakování rytmu, tedy jisté schematičnosti a monotónnosti bluesové písňové formy. Rytmus v hudbě i v poezii však není pouhým „odlitkem“ formy, odehrává se ve znamení neutuchajícího, dynamického tepu. Dalo by se říci, ţe je přinejmenším symbolem elementárního, chceme-li archetypálního ţivotního pohybu. Rytmus a jeho sekvence v bluesové poezii ztělesňují tragický lidský osud i veškerou existenci jako neutuchají dění nazírané skrze tělesně, emocionálně a duchovně proţívající subjekt. Individualita člověka je projektována do roviny emocionálního i metafyzického proţitku a můţeme ji vnímat jako pestrobarevnou mozaiku ambivalentních pocitů a nálad subjektu, jeţ jsou povznášeny a současně i zatíţeny tímto „existenciálním“ rytmem a unášeny melodickým pohybem jazzových veršů neustále kamsi „vpřed“ po „rozvlněné“ amplitudě emocí. Vzrušená dynamika bluesového rytmu proniká do básnického jazyka prostřednictvím pravidelné vzestupné jambické stopy (tzv.jambického pentametru), přičemţ přirozeně utvářená jambická stopa začínající nepřízvučnou slabikou se v českém verši, kde je hlavní přízvuk umístěn na první slabice slova, vyskytuje spíše ojediněle, a to i v bluesových hudebních textech. Rytmika většiny bluesových a jazzových básní je „nesena“ silou 54

jambického spádu nestopových veršů, uměle utvářených s pomocí opakujících se anakruzí (předklonek, nepřízvučných vycpávkových slov) neustále zdvihajících převáţně trochejský rytmus vlnami přízvuků vzhůru. Snaha o vzestupnost rytmu je ve verších signalizována i tím, ţe na konce jednotlivých veršů je kladen větný důraz, v tomto případě je nositelem přízvuku jednoslabičné slovo (slabika) umístěné na konec verše. Můţeme tedy říci, ţe rytmus (a jeho sekvence) jako jeden z projevů hudebního bluesového pretextu velmi zřetelně prosvítá do básnického textu. Podřizuje se však kvalitám jazykového kódu, výsledkem čehoţ je realizace básnického rytmu prostřednictvím jambického spádu. Na druhou stranu však není výjimkou, ţe pravidelný jazzový rytmus se realizuje i pomocí daktylského verše či střídání daktylu a trochejských stop, jak uvidíme názorně při rozboru Kainarových textů. V našem výkladu však půjde také o to, abychom ukázali, ţe nejen v jazzové hudbě, ale i

v poetice

bluesových

a

jazzových

textů

dochází

postupem

doby

k určitým

vývojovým proměnám rytmických struktur. Za tímto účelem si z hudební terminologie tradičního jazzu vypůjčíme pojem tzv. fráze, jíţ rozumíme rytmicko-melodicky uzavřenou jednotku či miniaturní hudební myšlenku, kterou hudebník zahraje jakoby jedním dechem. Melodické fráze (motivy) jsou opakovány a řazeny tak, aniţ by se dále melodicky rozvíjely, dochází pouze k jejich variačnímu opisu.115 Právě charakterem „tradičního“ jazzového frázování se nechává volně inspirovat bluesová poezie; jednotlivé verše, které bychom „přeneseně“ mohli přirovnat k jazzovým frázím, zachovávají pravidelný rytmický průběh vesměs bluesového vzorce (zejména v hudebních textech či zhudebňovaných básních) nebo se alespoň částečně snaţí napodobit jazzovou rytmicko-melodickou „linku“. Stejně jako ve zmíněných hudebních frázích, tak i ve verších dochází k upřednostňování techniky variačního opisu a prostého opakování. Text je potom utvářen z paralelně ustrojených variačních veršových řad s pravidelným rytmicko-melodickým (intonačním) průběhem a rýmovým zakončením, v nichţ nejsou jednotlivé verše příliš motivicky a sémanticky rozvíjeny a do jisté míry „podléhají“ rytmice jazzového hudebního principu. Do této skupiny patří například většina písňových textů (hudebních a zhudebněných) J. Kainara a J. Suchého. Všimneme-li si naopak nepravidelné, torzovité, nečekaně utvořené i ukončené fráze různého rytmicko-melodického rozsahu, na níţ „stojí“ melodika moderního jazzu, vidíme, ţe i ona se stává výrazným inspiračním zdrojem jazzového básnictví a náleţitým způsobem se promítá do rytmiky i celkového charakteru poetiky bluesových básní. Tato tendence v poezii 115

V tradičním jazzu členění frází odpovídalo přirozenému členění melodie na menší hudebně logické celky, naopak v moderním jazzu hudebník tvoří svou frázi jaksi nečekaně, nepravidelně, kdesi „uprostřed“ a neočekávaně ji končí. (Srov. Matzner – Poledňák – Wasserberger 1980: 223).

55

je bezesporu důkazem toho, ţe jazz není vnímán pouze jako specifický hudební ţánr, ale stává se výrazem filozofického chápání světa, ţivotního názoru. Tento důleţitý aspekt se odráţí, jak víme, ve snaze poezie zachytit „rys otevřenosti“ jazzových forem také na rovině básnického bluesově-jazzového textu, včetně „otevřenosti“ rytmických struktur. V jazzové poezii tohoto typu se proto i rytmus vzpírá monotónní, pravidelné stopě a projevuje výrazný sklon k arytmii. Pravidelně ustrojené verše jsou vystřídány verši, jeţ svým razantním nástupem i charakterem evokují jazzové „fráze“. V básnických textech se tedy objevují naléhavé výpovědi subjektu, výkřiky plné exprese a útrţkovité, náhle „useknuté“ výpovědi. Dochází v nich jak k fragmentarizaci veršů a jejich rytmické segmentaci na nepravidelné úseky, které jsou řazeny za sebe, tak ke spojování rytmických linek jednotlivých veršů do ucelenějšího rytmizovaného úseku v rámci básnického textu. Jazzové texty vyuţívají převáţně prozaizovaného volného verše podloţeného jednoduchou rytmicko-melodickou linkou s častými veršovými přesahy, zvyšujícími dynamiku textu. Často přecházejí i k formě rytmizované lyrické prózy s čitelným intonačně-rytmickým spádem, jazzovou linkou a „frázováním“ (v textech Machulkové, Čerepkové, Hraběte). Podobnost s technikou jazzového frázováním dokládá vznik rozsáhlých a bohatě členěných jazzových pásem, utvářených na základě kumulativního řazení veršů volně, paralelně vedle sebe většinou na základě asociativního principu a enumerace. Pro pásmo je typické, ţe se v něm, stejně jako v hudebním jazzovém projevu, prostupují a střídají rozmanité rytmické sekvence, často i v podobě graficky rozlišených úseků, převáţně slok. I přes tuto formální uvolněnost je však zachován jazzový charakter básní, jehoţ poznávacími znameními jsou časté rytmicko-melodické návraty, opakovaní „jazzových“ motivů a segmentů v textu (hudebních, náladových, tematických atd.) a jejich variování. V blues a jazzové hudbě se souběţně s rytmikou odvíjí také intonačně-melodická linka a jejich vzájemné spojení tvoří základ jazzového hudebního projevu. V bluesově „laděné“ poezii je situace v tomto ohledu poněkud jednodušší: pří formování básnického útvaru se výrazně prosazuje především rytmus, intonace a melodie víceméně ustupují do pozadí. Verši prochází pouze výraznější dvoudílná intonační linka, podtrţená koncovými rýmy ve verších. Můţeme říci, ţe pestrá škála rytmicko-intonačních prostředků jazzové hudby, dodávající hudebním projevům na důrazu, vypjaté emocionalitě, exklamativnosti, litaničnosti a dokreslující jejich unavenou „blue“ atmosféru, se stává výrazným inspiračním zdrojem pro básnickou poetiku. Tato jazzová intonační „dikce“ se do struktury básní, ač značně omezená zákonitostmi jazyka a v souladu s principy básnické poetiky, zejména pak metrorytmiky, vpisuje jako jedna z dalších rovin hudebního „pretextu“. Můţeme ji označit 56

jako „eufonické echo“, jehoţ ozvy ve variačních návratech a opakováních zaznívají především v hláskové, slovní, veršové i strofické rovině básnického textu (máme na mysli hláskové jevy jako onomatopoičnost, eufonie, aliterace a opakování hlásek v rýmu; opakování slov ve zvukových figurách jako například apostrofa, paronomázie, dále pak i anafora, epifora, epanastrofa často spojené s gramatickým i tematickým paralelismem atd.). Jinými slovy můţeme říci, ţe rytmické a intonačně-melodické jádro básně je formováno na základě (variačního) opakovaní různých rytmických prvků, motivů a segmentů jazykového charakteru: zvuků, hlásek, slabik, slov, veršů, strof, refrénů atd., které se vyznačují jistou variabilitou. Z jiného úhlu pohledu bychom to mohli hodnotit jako „prosakování“ jazzového „pretextu“, jehoţ rytmika a pravidelná intonačně-melodická linka se prosazuje spíše v hudebních textech, zatímco jeho neúplné „otisky“ či pouhé náznaky se vyskytují především v artificiálních básnických textech. Většina básníků se nechala do jisté míry inspirovat i deklamační povahou bluesového ţánru, spočívající v zesíleném recitativu. V básních jazzových autorů se tedy setkáváme s projevy či náznaky jazzových hudebních technik, jako je například „hot“ intonace, křičený „shouting“ styl, kvílivá intonace „dirty tones“ (špinavých tónů), projevujících se na textové úrovni jako inspirace a „jazykové imitace“. Jsou ztvárněny výhradně prostředky básnické poetiky a ovlivňují celkový intonační (i rytmický) ráz skladby. V básnických textech se dociluje zesíleného intenzifikačního a emotivního účinku především hláskovou instrumentací verše, tedy motivovaným nadměrným opakováním hlásek a hláskových skupin: eufoničností, onomatopoičností, aliteracemi. Citový důraz, vroucnost a naléhavost projevů se znásobuje opakováním hlásek, slov (motivů) ve variovaných verších. Především jde o uţití aliterací, apostrof, anafor, zdůrazňujících nasazení na začátcích veršů, ale i dalších figur jako epanastrofa, epifora či epizeuxis, jeţ podtrhují dynamiku a dramatické vyznění textu. Vedle toho se vyskytují však i pomlky, nedokončené výpovědi, intonační stoupavě – klesavá kadence vět s otazníky, vykřičníky. Vznikají tak básně, kantilény prosebného či naopak výbušně exklamačního, obţalobného charakteru, místy přerůstající v mystická zaříkávání. Nejčastěji však texty směřují k litanické formě, spřízněné s hudebním spirituálním ţánrem, v níţ se s naléhavostí opakuje řada paralelních veršů apostrofické povahy,116 jako například v „Litanii za končícího rána“ V. Hraběte: „[…]Pojď a zahřej mé vystydlé myšlenky / Ať nahé vyběhnou a nevrátí se aţ ráno/ Jsi prokletí které jsem si vyprosil/ pro klid své zadluţené duše / Pojď má milá Pojď a

116

Srov. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá Fronta, 1997, s. 193 – 194.

57

vysvoboď mě/ na cestě bezednou nocí/ […]“.117 Výše uvedeným způsobem je budováno bluesové litanické pásmo tvořené jako sled provázaných řad veršů, afektivně zabarvených exklamacemi. Typickou ukázkou za všechny je provokující, „explozivní“ jazzová poetika Jaromíra Hořce, coţ je zřejmé z následujícího úryvku básně: „Kdo se rozohňuje/ vlastní morálkou/ a křičí na poplach/ a svolává policajty/ a skuhrá a zakazuje a zapisuje a tluče do stolu/ a sliní podpisy na rezoluce/ aby přibili na pranýř ţeny/ a hnali je/ do naha svlečené/ ulicemi jejich města? / - Poniţujte ţenu […] jste prasata/ bič na vás!“118. Na závěr můţeme říci, ţe v poetikách jednotlivých autorů se uvedené prvky a principy objevují různě rozvrstvené a v mnoha kombinacích, jak uvidíme později při interpretacích vybraných básní. 3.3 Typologie bluesových textů Nyní přejdeme v našem výkladu dále k bliţší charakteristice bluesových a jazzových textů. Jiţ v úvodní kapitole naší práce jsme zevrubně popsali charakter bluesových (jazzových) textů a jejich dělení z hlediska jejich vztahu k hudební (písňové) sloţce bluesové formy. Nyní na naši dřívější úvahu naváţeme a pokusíme se stanovit základní dělení a v jeho rámci provést i detailnější typologii bluesových textů. Tento způsob členění nám umoţní lepší orientaci v „prostředí“ bluesových textů a bude pro nás i důleţitým vodítkem při interpretaci různých typů textů. Bluesové texty se pohybují na hudebně-literárním pomezí, jednou mají blíţe k písni, jindy zase k básni. Stanovíme-li na základě toho dělící osu, za jejíţ krajní body (polarity) zvolíme právě oba tyto stěţejní ţánry hudby a poezie, můţeme bluesové texty rozdělit na dva vyhraněné typy: na hudební (písňový) text a text ryze básnický, tedy báseň. Tohle striktní členění na píseň a báseň však není postačující, nevystihuje totiţ přesně rozmanitost a charakter bluesových textů, ty na oboustranné ose píseň – báseň „oscilují“ směrem k jednomu či druhému pólu a vytvářejí tak ve svém souhrnu bohatou paletu přechodných, „meziţánrových“ bluesových projevů. Nejdůleţitější z nich se teď pokusíme blíţe specifikovat. Nejdříve se obrátíme k bluesovým textům výrazně inklinujícím k písňové formě a tedy zdůrazňujícím hudební, písňové kvality textů (např. Krylovy, Mertovy a z novějších, například Klusovy texty). V jejich struktuře převaţuje primární, můţeme říci „genetická“ 117 118

Hrabě, Václav. Stop – time. Praha: Mladá fronta, 1969, s. 43. Hořec, Jaromír. Op. cit., s. 52 – 53.

58

vazba podmiňující soulad mezi hudební a textovou (literární) sloţkou a sjednocující obě sloţky v kompaktní hudebně-slovesný celek písně, v našem případě v jednotu „bluesové formy“. Toto uvedené kritérium bezesporu splňují bluesové hudební texty (psané výlučně jako hudební texty). Jejich charakteristickým rysem je, ţe se vyznačují formální standardizovaností písňového ţánru: důrazem na přesnost, rytmičnost, fonetičnost projevu, pravidelnost (např. rýmu, asonancí atd.), tedy na lehkost a zpěvnost hudební formy. Typická jsou i kratší přirovnání, pádná metaforika, kratší věty, podřízenost zákonům hovorového jazyka, vhodně zvolené a vyhraněné téma. Standardizovanost písňového projevu se však v jistém smyslu negativně odráţí v sémantické struktuře hudebního textu, a to v ustálené a nepůvodní tematice a motivice (sklon ke klišé), jisté omezenosti po myšlenkové i obsahové stránce.119 K písňovému typu textů se přiklánějí, vedle zmíněných hudebních bluesových textů, také básně reálně či potenciálně určené ke zhudebnění. Ty se sice strukturálně blíţí písňové formě, ale proti hudebním (písňovým) textům se vykazují znaky a kvalitami básnické poetiky: originalitou, formální i významovou vybroušeností, rytmickou sevřeností, bohatší metaforikou a přirovnáními, asociativním spojováním obrazů a často ironickou či tragikomickou polohou, závěrečnou pointou a sugestivní evokací nálad.120 Znaky písňového typu se částečně promítají i do typu básní majících „jiný“ vztah k bluesové a jazzové hudbě („beat poetry“, „jazz and poetry“, improvizovaná jazzová poezie recitovaná při „jam sessions“, „text – appeal“), přiklánějící se po formálně-významové stránce spíše ke kvalitám a postupům básnické poetiky. Při utváření tohoto typu bluesových básní však autor přihlíţí k moţnosti hudebního doprovodu. Struktura básní se při tomto, můţeme říci, „částečném“ zhudebnění do jisté míry přizpůsobuje hudebním kvalitám písňové struktury. To se projevuje zejména v důrazu na zvukovou (fonetickou) stránku (zvukomalebnost, aliterace, asonance, rýmy, figury – anafora, epifora, epizeuxis, opakování aj.), melodickou linku a metrorytmiku (částečné uplatnění bluesového schématu a-a-b). Volnější formálně – významová výstavba textu (například u jazzové improvizované poezie) dovoluje při konkrétní realizaci básní uplatňovat rozličné improvizace či variace výchozího textu a postupné rozvíjení výchozího tématu. Z formálního hlediska se většinou nejedná o básnický text vyhraněně písňového typu s pravidelnou strukturou, je spíše koncipován jako báseň psaná volným veršem či rytmizovaná próza s rytmicko-melodickými dominantami, například básně Inky Machulkové, V. Čerepkové, Václava Hraběte aj. 119 120

Srov. Merta, Vladimír. Zpívaná poezie. Praha: Panton 1990, s. 24 - 25. Srov. tamtéţ, s. 25.

59

Protipólem textů směřujících přímo k písňové formě či hudebnosti jsou bluesové texty, básně příslušející k artificiální, exkluzivní básnické produkci. V těchto typech básnických textů vzniká sekundární, nepřímá vazba mezi bluesovou formou či jazzovou strukturou a básnickou strukturou a její poetikou, takţe básně se odklánějí od přímé formální jazzové inspirace a inklinují spíše k inspiraci sémantické. Konkrétně tedy hovoříme o „bluesových“ básních, které nejsou primárně určené k zhudebnění a díky potlačení či úplné absenci „bluesového metra“ jsou obtíţně „převeditelné“ do hudební formy. Bluesové básně tím, ţe se záměrně odklánějí či vzdalují od bluesového modelu, se současně vzdalují i principu strofičnosti a strukturní jednoduchosti, jakou známe u básnických textů písňového charakteru, a naopak na sebe upoutají svou formální rozvolněností. Potlačování bluesové syntaxe (pravidelného rytmu, rýmu, melodiky, veršového schématu a – a – b aj.) tak vede k nepravidelnému uţívání bluesového trojverší v básních, dále k prosazování typu básní psaných volným veršem či dokonce lyrizované bluesové prózy. Mnohé z těchto textů náleţí, jak jsme vysvětlili dříve, do oblasti formálně volnější jazzové poezie, jejímţ východiskem a tvárným principem je improvizace, realizující se jako princip variace, ve spojení s asociačním principem a metaforizací. V některých básních, rozsáhlejších básnických celcích se objevuje i bluesová tříveršová strofa, jeţ se můţe střídat či prostupovat s „improvizovaným“ jazzovým pásmem zaloţeným na četných variacích a opakováních. I přes jistou formální rozvolněnost nás na „jazzovou dikci“ básní upozorní i mnoţství expresívních zvolání, enumerací, apostrof, anafor, opakování (slov, části větných celků, veršů), přesahů, „deformovaných“ bluesových trojverší, asociativních spojů atd. I přes kompoziční náročnost, asymetričnost a „neprůhlednost“ formy však tyto básně tvoří nedílnou součást ţánru bluesové poezie a při důkladnější interpretaci jsme schopni ve struktuře básní odhalit přítomnost bluesových „symptomů“. V těchto básnických textech se bluesová i jazzová inspirace výrazně promítá do lexikálně-sémantické roviny, typické je i časté tematizování bluesové hudební oblasti a uţívání hudebních, bluesových a jazzových motivů i ostatních motivů jinak provázaných s tematikou jazzu a blues (motiv lásky, smrti, protestu a vzpoury aj.). V básních je nezanedbatelný i „společenský“ rozměr blues promítající se do ideově-obsahové stránky: záznam kaţdodenních situací, událostí a pocitů, atmosféry doby, obraz individuálního lidského osudu i symbolický obraz existence člověka 20. století, sociálně-kritický, protestní aţ rebelantský tón básnické výpovědi aj. V některých básních však tematika jazzu a blues, i kdyţ je v nich explicitně zastoupena a vyjádřena ustupuje do pozadí, a stává se, jak říkají J. Škvorecký a L. Dorůţka

60

„[…]kulisou charakterizující ţivot naší doby.“121 Básně toho typu sice vycházejí z bluesové a jazzové inspirace, tedy z konkretizovaných ţivotních obsahů a sociálních námětů a společenských kontextů, nepostrádají i emocionální napětí spolu s všeprostupující bluesovou náladou, ironickým aţ tragikomickým ţivotním pocitem. Tato bluesová „kulisa“ či bluesový „topos“ rýsuje zřetelnou konturu, řečeno slovy J. Chalupeckého, „světa, v němţ ţijeme“ a stává se výchozím stavebním prvkem při budování sloţitého, kvalitativně odlišného metaforizovaného a symbolického obrazu lidského ţivota a světa. Jazzová a bluesová „poetika všednosti a konkrétnosti“, aniţ bychom zde nějak sniţovali její hodnotu, se v těchto básních transformuje, směřuje k básnické poetice a sémantice zosobňující obecně lidskou, existenciální a dokonce metafyzickou polohu bytí. Tyto „metamorfózy“ jazzové poezie v poezii existenciální nejsou výjimkou a najdeme je v tvorbě mnoha autorů, například u J. Kainara, V. Hraběte, J. Šotoly, J. Škvoreckého ale i u surrealisty Z. Havlíčka aj. a také u beatniků A. Ginsberga, J. Kerouacka či L. Ferlinghettiho.

3.4 Poetika tradičních bluesových textů Jak jiţ bylo řečeno výše, jedním z nejvýraznějších rysů blues je, ţe vychází z jednoty hudby a textu. Text a způsob jeho podání jsou druhou stranou „mince“ zvané blues. Z tohoto důvodu si zaslouţí naši pozornost i tradiční poetika bluesových textů. Podle J. Cocteaua představují tyto texty, řečeno s jistou nadsázkou, jediný cenný přínos lidové poezii našeho století. Řadíme je tedy do folklórního slovesného umění. Spojením původně volně deklamovaných

veršů

v raných

formách

country

blues

(tzv.

hollering

blues)

s dvanáctitaktovou periodicitou se ustálilo schéma rýmovaných dvojverší v jambickém pentametru (tzv. blankvers122), jejichţ sémantická skladba odpovídá „call and response“ principu (a-a-b). Zpočátku blues vyznačovala tříveršová strofa s různě opakovanými variacemi prvního verše nebo jeho částí v dalších verších a strofách. Postupně docházelo k rozmanitějšímu členění a strukturální rozvolněnosti textů, v nichţ se vedle základní bluesové nálady uplatňuje princip stupňovitého rozvíjení výchozího tématu spolu s opakováním a variacemi jednotlivých motivů či neustále se vracejících textových segmentů.

121

Srov. Dorůţka, Libor – Škvorecký, Josef. Úvod. In: Jazzová inspirace. Praha: Odeon 1966: 18. Blankvers je pětistopý jambický verš, v češtině desetislabičný nebo jedenáctislabičný. Srov. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 65. 122

61

Blues jsou písněmi „všedního“ ţivota černochů, často banálními (mikro)příběhy, událostmi, situacemi a stavy, do nichţ se však promítá celý „vesmír“ emocí. Bluesové texty se realizují prostřednictvím lyrických a narativních (epických) typů. Charakteristickým znakem textové sloţky je, ţe v příbězích s epickým jádrem či v lyrizovaných „příbězích“ lidského nitra, reaguje na proţívanou skutečnost. Texty vznikají z potřeby mluvčího, „zpěváka“ promlouvat, být (vy)slyšen, zpovídat se, sdílet, ale také ironicky, s jistým cynickým nadhledem glosovat svůj ţivotní úděl. Lyrický mluvčí v básni promlouvá vzrušenou „bluesovou řečí“, ta se tak stává výrazem bolestného a místy i tragického, aţ absurdního ţivotního pocitu, ale především výrazem existenciálního rozměru bytí, jeţ se v samotném aktu této „řeči“ uskutečňuje. Právě výrazný emocionální a existenciální „náboj“ v bluesových skladbách dovolují, abychom skladby blues vnímali jako výraz určité „ţivotní“ filozofie. „Bluesová promluva“ či spíše souvislé řečové pásmo lyrického subjektu nás přímo zavádí k zásadní myšlence, jak vlastně bluesový text vzniká a na základě jakých kompozičních prostředků je utvářen. V důsledku působení principu improvizace (tj. variace a opakování) ve spojení s responsoriální technikou dochází k tomu, ţe verše bluesových písní vznikají spontánně, na základě variačního principu jsou řazeny jeden za druhým a „odehrávají“ se v přítomném čase – tady a teď. Tím postupně vzniká silný rytmizovaný tok a spád řeči, přerůstající místy v jednohlasý či vícehlasý litanický, zpovědní či naopak protestní aţ rebelantský tón. Právě tento rychlý, často k pointě gradující, proud fragmentů, záznamů lidského ţivota (pocitů, situací, událostí a příběhů), znásobený v mnoha variacích a opakováních a často pronášený více subjekty (mnohohlasí) a spolu s tím i důraz kladený spíše na atmosféru, interpretaci a rytmizovaný spád řeči, neţ na preciznost obsahové, a tedy i významové stránky textu způsobuje, ţe vznikají i „[…]časté „významové spáry“ (Mukařovský) porušující jednotu sémantické intence významovou diskontinuitou.“123 Například v „Old New Orleans Blues“ se bez předchozí logické vazby odehrává předposlední sloka v Memphisu, časté je také střídání promlouvajících subjektů atd. Blues v době svého formování procházelo při ústním podání neustálým variačním procesem, na jehoţ základě se v bluesové poetice ustálil okruh tradičních, můţeme říci i archetypálních124 motivů sdruţujících se do několika motivicko-tematických oblastí. Základní tematickou osou převáţné většiny bluesových textů je symbolické pojetí lidského údělu jako 123

Srov. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor. Op. cit., s. 56. Archetypální je můţeme nazvat v tom smyslu, ţe zachycují podstatu, „podvědomí“ lidské existence: lásku, zrození, ţivot, putování, smrt, Boha a víru, ale i hřích a ďábla. 124

62

bezcílného putování plného obav, osamocení a smutku, odehrávajícího se na pozadí neúprosně plynoucího času. Existenciální úzkost však střídají i pocity naděje a touhy po lepším ţivotě, spojené navíc s hledáním dávno ztracených jistot domova a lásky. K této tematické lince se potom vztahují i příznačné emblematické (leit)motivy, a to putování, neustálých odchodů a opouštění, rozcestí, silnic, lákavých dálek a jim blízké motivy z ţelezničního prostředí, typický je motiv nádraţí s projíţdějícími lokomotivami a nákladními vlaky, kolejiště s proplétajícími se výhybkami. Běţné jsou i „krajinné“ motivy symbolizující existenciální pocity, jako například: tma a svítání, slunce a déšť, bouřka, sníh a vítr, nekonečné lány polí či motiv plynoucí řeky. S tematikou hledání se spojuje nejen motiv domovského Jihu, ale i motivy lásky a také snu o lepší budoucnosti. Tematika smrti se potom zrcadlí v motivech Ďábla a Boha, krve, vězení, hřbitova, hrobu, stínu, tmavé noci či nočního nebe atd. Můţeme říci, ţe veškeré dění, tedy proţitek světa, odehrává v sémantickém poli těchto motivů. Ty evokují všudypřítomnou náladu zvanou „blues“ spojenou s pocity bolesti a osamění, nesplněnými sny a marnými touhami, se zklamáními z nenaplněné lásky, především však s existenciální úzkostí doprovázenou smutkem. Jako ilustrace nám poslouţí tyto ukázky: „Svítání je/ cesta z noční samoty,/ blues má mojí/ košili a kalhoty.// Blues mě táhne/ ke dnu víc neţ zemská tíţ,/ neodejdu,/ dokud mě ho nezbavíš.// Padá hvězda,/ ráno stoupá do hlavy,/ vstávej, holka,/ nebo se tě nezbavím.“ nebo „Celou noc vyhráváš a ráno/ lízneš si černý blues; / do frcu odneseš svůj kanón/ i šaty na funus.// Kleknul jsem na posvátnou půdu,/ potom jsem zase vstal,/ jen si to zkus chtít na osudu,/ ať vrátí, co ti vzal...“125. Hned v prvním dvojverší subjekt ironicky vypovídá o svém tíţivém osudu, prokletí zvaném „Blues“, které je mu neustále v patách, svírá jeho tělo i duši a je, jak sám říká jeho „košilí a kalhotami“. Ţivot mluvčího je zcela ovládán magickými silami bluesového gravitačního pole, silnějšího neţ zemská tíţ a on se samospádem osudu propadá kamsi dolů, k temnému existenčnímu dnu. Temný, černý bluesový pocit sílící s přicházející s nocí, střídá jasné světlo „ranní“ naděje na lepší ţivot, ale s nastávajícím večerem se „nemoc“ zvaná blues znovu navrací. Během lidského ţivota se tato stoupavě-klesavá, „dur-mollová“ trajektorie „jednou jsi dole, jednou nahoře“ znovu a znovu opakuje, vysvobození přichází aţ se smrtí člověka. Avšak ani Bůh či modlitba, jak se říká v druhé ukázce, nezvrátí tragické předurčení osudu, člověk je vţdy outsiderem, smolařem, který si vţdycky „lízne černý blues“ a v karetní hře ţivota prohrává 125

Obě ukázky jsou variacemi M. Bystrova na texty písní „Ráno stoupá do hlavy“ („Mama T´ain´t Long Fo Day“) a „Stará kára“ („Broke Down Engine“), jejichţ autorem je Blind Willie McTell. Viz Bezr, Ondřej - Šanda, Michal – Prokop, Ivan. …a to je blues. antologie textů blues a o blues. Štíty: Veduta, 2010, s. 86 - 87.

63

vše, i své „šaty na funus“ a ocitá se, poníţený nahotou své existence „tváří v tvář“ celému světu a nakonec i smrti. V tradičních bluesových textech se autoři obraceli ke stálým tematickým okruhům, můţeme říci v jistém směru i tematickým a motivickým klišé. Alfou a omegou všech bluesových témat i motivů je láska a smrt, jejich spojnice protíná ţivotní dráhy a osudy všech lidí. Tyto konstanty jsou vzájemně podmíněné, jedna bez druhé je z poloviny neúplná a postrádá na významu. Pokud jde o lásku, ta bývá většinou nešťastná, neopětovaná a nenaplněná, přičemţ smutek, bolest a trápení, které s sebou vţdy přináší ústí v pocit zvaný blue. Zřetelně to lze vyčíst například z veršů Turnerova „Going away blues“: „Odejdu někam, víš, mám tě uţ plnou hlavu/ kdybych neodešel, trápil bych se dál[…].“126 Příčinou bluesového splínu jsou i milostné prohry a pády jako například nevěra v následující trojverší v „Dark Road“ (B. McGhee, S. Terry): „Ulici vidím v celý její dýlce / Ulici vidím v celý její dýlce / Má ţena tam s někým, hned jsem dostal blues […]“. Pro tradiční blues je příznačná erotická tematika a sexuální symbolika, jak napovídají tyto verše: „Bez tebe tuhle / dlouhou noc nepřečkám, / pojď se mnou, holka, / do mýho hnízdečka.“127. Přestoţe verše vyjadřující milostný cit působí na první pohled často hrubě a cynicky, cítíme, ţe se za nimi skrývá věčná touha po lásce, citu a štěstí. Jedním z důvodů „bluesové skepse“ a osamocenosti mohou být také různé katastrofy, jako například ţivelná pohroma v písni B. Smithové „Backwater Blues“ inspirované povodní na dolním toku Mississippi v roce 1927: „Stála jsem na kopci, na osamělým pustým návrší/ Stála jsem na kopci na osamělým pustým návrší/ Baráček svůj jsem spatřila a blues mi padly na duši[…]“.128 Z obou ukázek je zřejmé, ţe blues je symbolem pro označení široké palety pocitů osamění, smutku, vzdoru, hněvu, zklamání, aţ po sentiment, lítost či lehký závan melancholie. Blues a jeho texty jsou písněmi, v nichţ je široce rozvinuta tematika smrti. Bývá zobrazena v mnoha polohách a podobách a je zdůrazněn především její emocionální akcent, jako ve verších tohoto neznámého autora písně „Ať můj hrob nezmizí v kopřivách“: „Víš, jak zní, kdyţ padá bedna do díry?/ Víš, jak zní, kdyţ padá bedna do díry?/ Víš, jak zní, kdyţ padá bedna do díry?/ Jako rány řezníkovy sekyry/[…]/kapka krve na rezavý lopatě/ patří hrobníkovi, kterej nezná tě.“129 Anonymně zkomponovaný, avšak o to více emocionálně působivý, silně ironický aţ naturalistický obraz smrti je v básni utvářen vzrušenou exklamací promlouvajícího subjektu v opakujícím se trojverší, které je navíc i „akustickým“ obrazem 126

Tamtéţ, s. 57. Variace M. Bystrova „Hnízdečko“ na text písně „Bird Nest Bound“ Ch. Pattona. Viz tamtéţ, s. 201. 128 Tamtéţ, s. 56. 129 Tamtéţ, s. 170 127

64

evokujícím skřípavé drhnutí rakve narychlo a bez zájmu spouštěné do hrobu při pohřbu neznámého. Obě strofy písňového textu gradují v závěrečných verších, téměř expresionisticky laděných básnických obrazech zachycujících řezníka a hrobaře při kaţdodenní, rutinní práci se „smrtí“. Synekdochicky koncipovaný obraz světa v tomto textu zachycuje nicotnost, poníţení a „materializaci“ člověka devalvováním jeho ţivotních hodnot. Tento naturalistický, ironický aţ absurdní způsob ztvárnění lidského ţivota jako nekonečného koloběhu krutých a trapných situací a událostí, odehrávajících se od zrození k smrti, není v tradičních bluesových textech ojedinělý. Motivy a obrazy plné násilí, krutosti, cynismu, pohrdání a ironizovaného, outsiderského nadhledu vypovídajícího subjektu zcela jistě pramení z osobní zkušenosti a vědomí skladatelů blues o pomíjivosti a bezcennosti ţivota „obyčejného“ člověka, černocha. S těmito postoji se setkáváme nejen v tradičních textech, ale i v moderním bluesovém básnictví, vypovídajícím o absurdním a tragickém osudu člověka 20. století čelícího mašinerii totalitních společenství. Značná část písní je svědectvím a současně i otevřeným protestem proti bezpráví a rasovému útlaku černošského obyvatelstva, existenční a citové nejistotě, neutěšeným ţivotním a sociálním podmínkám v černošských ghettech, nelehkému ţivotu odsouzených ve věznicích a jejich obavám z trestu smrti, jako například v písni „Sing Sing Prison Blues“ nebo v Jeffersonově „´Lectric Chair Blues“: „Vzbudili ji, aby mě šla/ naposledy obejmout,/ poněvadţ prej v noci do mě/ můţou pustit větší proud.// Moje holka tohle strašný/ procitnutí nesnesla;/ vzala roha těsně před tím,/ neţ mě šoupli do křesla.“130 V těchto verších je samotná smrt i obava z ní ironizována a cynicky zlehčována natolik, ţe postrádá svou symbolickou funkci, je demytizována. Stává se tak naprosto běţnou, rozumem uchopitelnou a pojmenovatelnou

skutečností.

Sklouzává

do

polohy

rutinní,

racionalizované

a

nepostřehnutelné smrti, na níţ není nic výjimečného, je jen bezvýznamným „šoupnutím“ do elektrického křesla. V bluesových textech se často setkáváme i s náboţenskou tematikou, kterou si blues přineslo z duchovně laděných písní. Stejně jako ve spirituálech a gospelech svět zobrazovaný v tradičních bluesových textech stojí na křesťanských principech a zákonitostech, avšak s jedním velkým rozdílem: do blues mnohem intenzivněji proniká „tvrdá“ realita okolního světa, jiţ umělecky „vstřebává“ bluesová poetika, obraznost a motivika. Jedinec v bluesovém světě se snaţí ţít v souladu s křesťanskými zásadami, avšak současně je ovládán temnou, „antigravitační“ silou, která jej proti jeho vůli strhává k existenciálnímu dnu, do odvráceného 130

Variace M. Bystrova „Blues o elektrickým křesle“ na text písně „´Lectric Chair Blues“ Blinda Lemona Jeffersona. Viz tamtéţ, s. 50.

65

světa zla, násilí a krutosti. V bluesových textech jsme často svědky toho, ţe v lidském nitru mluvčího i dalších postav se neustále sváří dobro se zlem a tento ambivalentní pocit, existenciální poloha „mezi Bohem a Ďáblem“ je ztotoţnitelný s oním těţkomyslným bluesovým pocitem, temným splínem étericky se vinoucím z bluesových textů. Jedinec, ocitající se na pomyslné „křiţovatce“ dobra a zla, neodolává hříšnému pokušení. Jeho činy i celou duši nakonec ovládá „Ďábel“, jak zoufale tvrdí mluvčí ve verších básně „Rozcestí“: „[…]Ďábel spravuje můj auťák/ zkrvaveným nářadím! /[…]“, v závěru další sloky tento pocit ještě graduje „[…]a mý srdce látá ďábel zkrvaveným nářadím.“ Pro lyrického hrdinu je obtíţné, ba nemoţné najít cestu zpět k víře v Boha a dobro, jak se svěřuje v závěru básně: „Na rozcestí v noci,/ východ, západ, sever, jih,/ nikde ţádná dobrá duše,/ všude samej špatnej hřích…“131. V bluesových textech je „svár“ Boha s Ďáblem odehrávající se v lidském nitru často tematizován. Vyskytuje se v mnoha podobách, od biblicky laděných příběhů aţ po texty s převládající světskou tematikou vyuţívající křesťanskou symboliku a motiviku jako pouhou aluzi k bluesovému ţánru. Pokud jde o samotnou jazykovou stránku bluesových textů, převaţuje v nich obrazné vyjadřování a sklon k vytváření vlastního jazyka, argotu srozumitelného jen zasvěceným, a ve spojitosti s tím i umění náznaku, nápovědi, ironie, sarkasmu a výrazná tendence k pointování.132 Pro interprety, zejména z okruhu country blues, je charakteristickým znakem konkrétnost místopisných a personálních údajů. Významným interpretem tohoto směru byl například Ch. Patton, který ve svých písních zobrazuje osudy lidí a malých měst, která znal. Například v písni „Screamin´And Hollerin´The Blues“: „Jacson stojí na kopci, / Natchez v údolí, / nepouštěj mě přes svůj práh, / ať jsem kdokoli.“133 S odstupem doby můţeme říci, ţe textová sloţka tradičních blues výrazně ovlivnila a dosud i ovlivňuje podobu amerického slovesného umění, s jejími ohlasy se setkáváme v tvorbě básníků L. Hughese, J. Kerouaca, L. Ferlinghettiho, C. Sandburga, W. C. Williamse a řady dalších, u nás J. Kainara, V. Hraběte aj.134 Na závěr můţeme shrnout, ţe tradiční bluesové texty podávají umělecký obraz lidské existence, jsou autentickým záznamem kaţdodenních událostí, situací a s nimi spojených pocitů. Lyričtí hrdinové prostřednictvím básnických textů vypovídají s jistým vzrušením a sentimentalitou o absurditě i tragice svého ţivota. Výpovědnímu charakteru bluesových textů odpovídá i kompozice, která je zaloţena na improvizačním (tj. variačním principu), 131

Variace M. Bystrova na text písně „Cross Road Blues“. Viz tamtéţ, s. 95. Srov. Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzu. Praha: Mladá Fronta, 1990, s. 28. 133 Srov. Bezr , Ondřej– Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit., s. 200. 134 Srov. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor. Op. cit., s. 56. 132

66

responsoriální technice a řazení jednotlivých veršů či strof za sebou. Základním schématem bluesové básně je tříveršová strofa s opakovanými variacemi prvního verše a výrazným jambickým spádem. V bluesové poetice se také ustálil široký okruh motivů a témat (láska, smrt, bolest, erotika aj.), v jejichţ intencích se veškeré dění odehrává. Pro bluesové texty je typické obrazné vyjadřování v podobě různých přirovnání, metafor i asociací a také uţívání ironie a sarkasmu, jeţ posouvají zobrazovanou realitu do tragikomické polohy. Můţeme říci, ţe uvedené vlastnosti bluesových textů výrazně ovlivnily podobu slovesného umění 20. století a promítají se do básnické poetiky autorů mnoha generací. Tuto kapitolu bychom si dovolili uzavřít menší hyperbolou, ţe veškerá blues jsou pouhými otisky jediného velkého příběhu odehrávajícího se v jediném čase „velkého“ přítomna“, neseného jedinečným rytmem zvaným „Blues“. 3.5 Jazz a blues jako součást moderních hudebních směrů – rocku a folku V této kapitole, jak napovídá její název, se pokusíme nastínit, jakým způsobem se jazz a blues v průběhu svého vývoje „transformovaly“ a staly se součástí novodobých, „moderních“ hudebních směrů – rocku a folku. Ukáţeme si, ţe blues nestrnulo v neţivotnou formu, ba naopak bylo schopno proniknout jako jedna z formujících strukturních sloţek (tzv. formant) do nových, vývojově mladších hudebních struktur. Nyní se tedy „přeneseme“ do vývojově vzdálenějších hudebních oblastí rockové a folkové hudby a jejich směrů a ţánrů. Přestoţe se tyto hudební projevy zdají být vzdálené hudbě bluesově – jazzového okruhu, při jejich důkladnějším „ohledání“ nacházíme zřetelné vývojové spojnice a paralely s jazzem a blues. Můţeme říci, ţe tyto nově vzniklé hudební směry jsou přímými „potomky“ jazzové hudby. Obracejí se přímo k jejím kořenům, tedy k černošskému a bělošskému americkému folklóru (především folk), z něhoţ se zrodilo blues a později i jazz. Současně však vyrůstají i z rozmanitého „bluesového“ podloţí hudby jazzového okruhu (rock a jeho modifikace). Tyto „moderní“ styly a ţánry se zakládají na četných synkrezích a transformacích prvků a rysů jiţ existujících jazzových hudebních směrů a ţánrů, které se spojují v nový, působivý celek a vznikají tak specifické projevy jako jsou blues rock, jazz rock, folk rock. V následujících odstavcích si ukáţeme jakým způsobem rock, folk a jejich modifikace vznikaly a vyvíjely se na pozadí jazzové hudby a blues a poukáţeme na jejich charakteristické rysy. Jazz se oproti jiným hudebním směrům udrţel na hudebním výsluní poměrně dlouhou dobu. V 50. letech se však na scéně hudby jazzového okruhu objevuje rock, jenţ se stává 67

výraznou vývojovou linií, která na něj v mnohém navázala.135 Formoval se, obdobně jako jazz, v USA jako synkretický a multikulturní hudební směr.136 Představuje komplexní, dynamickou a diferencovanou oblast, jeţ si buduje své vlastní stylové vlny, směry a ţánry. Po hudební kompoziční stránce se stává „dědicem“ tradiční jazzové formy: v jeho skladbách se uplatňuje bluesový dvanáctitaktový půdorys, jednoduchá a výrazná rytmika, rychlé tempo a výrazné uplatnění nástrojů a zpěvu. Vliv bluesové formy se v rocku i nadále prosazoval a vyvrcholil v 60. letech 20. století, kdy se rozvinula rocková větev silně ovlivněná americkým blues a „rhythm and blues“, jiţ zastupovaly známé skupiny jako Rolling Stones, Yardbirds, Spencer Davis Group a Beatles. Bluesová a jazzová hudební inspirace se zřetelně projevuje v rockových stylech jako je art rock a experimentální (alternativní) rock137, a to především v osobité tvůrčí poetice projevu, sloţitější formální výstavbě a umělecky náročném, často myšlenkově závaţném, angaţovanému textu i ve vyuţívání improvizační techniky při realizaci hudebního projevu. Do textů rockových písní, stejně jako do bluesových skladeb, proniká drsná ţivotní realita. Písně se zabývají tematikou svobody jednotlivce, otázkami sociální nerovnosti a rasové nesnášenlivosti. Jsou útočnými „pamflety“ vystupujícími proti konformní, konzumu podřízené společnosti a jejímu netolerantnímu přístupu ke všemu s „nálepkou“ odlišné a minoritní. U nás měl experimentální (alternativní) rock měl obdobnou funkci jako v zahraničí, zejména v období tzv. normalizace s ním byla spojována činnost nonkonformních rockových skupin, vyslovujících se proti diktátu nesvobody, zrůdnosti a absurditě totalitního reţimu. Stylově tato hudební oblast nebyla úzce vyhraněna, jednalo se o rozmanité projevy od folk rocku, přes free rock, aţ po jazz rock, který vzniká na konci 60. let jakoţto synkreze jazzu a rocku.138 Spojujícím prvkem všech stylů jsou společné afroamerické prameny a tradice blues. V českém rocku se projevuje i výrazná orientace na tvrdší rhythm and blues, a to u skupin Matadors (R. Hladík, K. Kahovec, V. Mišík), Flamengo (K. Kahovec, V. Sodoma, P. Novák) a Framus Five (M. Prokop, I. Trnka). V oblasti art rocku u nás vynikala skupina Blue Efekt R. Hladíka, protestní a kritický tón zazníval také ze skladeb hudebního uskupení ETC V. Mišíka.

135

Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 55. Jeho kořeny jsou rythm and blues a country and western music a také swing a boogie woogie, např. v tvorbě Chucka Berryho, Little Richarda, Billa Haleyho či Elvise Preslyho aj. Rozhodujícím faktorem pro formování první fáze rocku byl vznik rock´n´rollu v roce 1955, kdy se objevila skladba Billa Haleyho „Around The Clock“. (Srov. tamtéţ, s. 55). 137 Patří sem zejména F. Zappa, Captain Beefheart, Sun Ra, John Coltrane aj. (Srov. Poledňák 2000: 60). 136

138

Jeho představiteli byly zejména jazzové soubory Weather report, Mahavishnu Orchestra či Miles Davis, B. Auger, L. Corryell, rockové skupiny Blood, Sweet and Teras. U nás skupiny Blue Efect, Jazz Q M. Kratochvíla, dočasně i Mišíkova ETC, dále E . Viklický, J. Stivín aj.(Srov. Poledňák 2000: 57).

68

Skupiny tohoto typu si kladly vyšší umělecké i morální cíle a jejich tvorba se zakládala na svobodě a individualitě projevu. Autoři písní komponovali své vlastní hudební texty a kladli nemalý důraz na jejich estetickou hodnotu. Snaţili se zhudebňovat i společensky a umělecky závaţné texty našich významných, převáţně perzekuovaných a umlčovaných básníků a probouzet „svědomí“ národa. Můţeme tedy říci, ţe vysoká úroveň hudebních textů a především snaha o zhudebňování poetických textů našich básníků se stala charakteristickým rysem českého rocku a jeho „odnoţí“. V tomto směru se prosadilo zejména „vyuţívání“ básnických textů náleţejících k ţánru „bluesové“ poezie jako rockových, blues rockových či jazz rockových hudebních textů (např. básně J. Kainara, P. Šruta, E. Bondyho, I. Wernische). Známé je Mišíkovo alternativní rockové zpracování veršů V. Hraběte či J. Kainara. A také sami autoři se nebránili tomu, aby jejich texty pronikaly do hudebního světa rocku. Mnohdy to byl jediný moţný způsob, jak veřejnost seznámit se svou básnickou produkcí a umělecky i názorově působit na širší spektrum čtenářů a posluchačů. Do všeobecného povědomí se tak dostaly vynikající hudební texty J. Kainara napsané na předem dodanou hudbu, coţ pro zkušeného autora a dřívějšího jazzového kytaristu, bylo nemalou osobní výzvou. Propojením kvalitního básnického textu a rockové hudebního základu vznikla dvě úspěšná, „experimentální“ alba: Mišíkovo Kuře v hodinkách a Město Er Michala Prokopa. Umělecky přínosné bylo i zhudebnění Šrutových básní, jako je například „Hospoda na věčnosti“ známá jako „Kolej Yesterday“, „Nic ve zlým nic v dobrým“ („Yetti blues“), které vešly ve známost díky albům M. Prokopa a jeho skupiny Framus Five. Jak vidíme, poezie básníků se v tomto období velmi často ocitá na pomezí literatury a písňového doprovodného textu, coţ ovšem nijak nesniţuje jejich uměleckou kvalitu, spíše naopak dokazuje, ţe poezie se můţe stát součástí běţného ţivota, a otevírat tak nové perspektivy vidění světa. 139 Druhým směrem, který má s blues mnoho společných rysů, je folk.140 Helena Pavličíková definuje folk jako „pololidovou a umělou písňovou tvorbu mající své historické kořeny v angloamerickém hnutí tzv. folk song revivalu.“141 Jako folk tedy můţeme chápat hudební projevy, které navazují na anglosaské či jiné, v našem prostředí české, „domácí“ folklórní tradice. V USA se jako „folk singers“ označovali hudebníci doprovázející se na 139

Srov. Merta, Vladimír. Op. cit., s. 121. Tento výraz vystupuje velmi často ve spojeních jako „folk song“, „folk music“ či „folk rock“ a ukazuje tím na sepětí současné populární hudby s hudebními zdroji folklórní provenience. (Srov. Vyslouţil 1995: 223). 141 Srov. Pavličíková Helena. Folková hudba a její místo v hudební výchově. In: Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2000, s. 67. Jako „folk song revival“ Pavličíková označuje proces (můţeme říci i hnutí) obrody anglosaské lidové písně, který probíhal před druhou světovou válkou a zakládal se na aktivitách sběratelů folklóru a písničkářů tvořících svou hudbu „v duchu“ tohoto folklóru. 140

69

kytaru, kteří se pro svůj repertoár skladeb i způsoby interpretace obraceli k různým sloţkám amerického, tedy černošského a bělošského hudebního folklóru. Jednalo se především o blues a spirituály, kovbojské, námořnické, rybářské, dělnické a vězeňské písně, irské a skotské balady aj. V novodobé tvorbě písničkářů se pak tyto různé vlivy a inspirace přetavují v hudbu novou, ovlivněnou zejména jazzovým a rockovým prostředím, v němţ se denně pohybují. Z tohoto nástinu vidíme, ţe folk vzešel z kořenů lidových folklórních tradic stejně jako jazz a blues, s nimiţ jej navíc spojuje většina strukturních i funkčních rysů a prvků. K charakteristickým rysům folku, s jejichţ obdobou jsme se jiţ setkali u blues, patří spojení autora hudby, textaře a zpěváka v jedné osobě, dále pak autentičnost a civilnost projevu, s nímţ bezesporou souvisí i přímý kontakt s posluchačem, dále angaţovanost folkové písně a její schopnost ţivě reagovat na aktuální společenskou situaci. Pokud jde o hudební strukturu folkové písně, i zde najdeme mnoho styčných ploch s formou blues, vzhledem k tomu, ţe folková píseň často vyuţívá bluesového schématu jako základního půdorysu své kompozice. Folková „hudební forma“ se vyznačuje jednoduchostí a ve většině folkových písní se, stejně jako v blues, uplatňuje jednota hudební a textové stránky. Spojením přehledné opakující se melodie a rytmu, vokálního projevu zpěváka a hudebního doprovodu s kvalitami poetického textu v jeden celek vzniká svébytný hudební projev s uměleckými kvalitami a estetickou funkcí.142 Textová i hudební sloţka folkové písně téměř vţdy inklinuje, vzhledem ke své folklórní podstatě, k písňové struktuře, zahrnující i bluesovou formu. V našem výkladu se tak dostáváme k nejdůleţitější sloţce folkové písně, jíţ je hudební text. V souvislosti s ním je vhodné připomenout, ţe při ţánrové (funkční) klasifikaci folkových písní se výrazně uplatňuje především hledisko sociálního ohlasu a kritiky. Z toho usuzujeme, ţe vydělujícím a rozlišujícím ţánrovým znakem, který se markantně promítá i do textové roviny folkových písní a dokazuje genetickou vazbu s ţánrem blues, je přístup ke skutečnosti. Kaţdý folkový ţánr přitom upřednostňuje jiné hledisko při zpracování reálného záţitku.143 Tomu odpovídá i jejich široká škála: „folklórní“ folk, politický folk (protest song), moralistní folk, intimně lyrický aj. a na textové úrovni s nimi korespondující ţánry jako lyrická reflexe, bluesový text, satirický pamflet, humorná či úvahová píseň aj. Nás budou zajímat především ty texty folkových písní, které můţeme označit jako „texty bluesové“, pro něţ je typické, ţe vycházejí z konkrétních reálií a ţivě reagují na proţívanou skutečnost. Coţ znamená, ţe nepodléhají přílišné stylizaci a vyuţívají principu improvizace při utváření autentického, syrového existenciálního obrazu světa. 142 143

Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu, s. 68 – 69. Srov. Merta, Vladimír. Op. cit., s. 139.

70

Formálně se „bluesový text“ zakládá na pravidelné metrorytmické výstavbě a pravidelnosti rýmu (sdruţeném, střídavém aj.). Text je často tvořen na základě řazení jednotlivých strof, jeţ často bývají variacemi na dané téma. Jednotlivé sloky jsou strukturovány na základě volného řazení jednotlivých variovaných či opakovaných veršů za sebe, stejně jako u tradičního blues, například v Kašparově básni „Včera mi ujel vlak“: „Včera mi ujel vlak/ Včera mi ujel nohy/ Včera mi ujel vlak/ Ujel mi hlavu, ruce i nohy/ Holt k cestování drahou/ Nemám ty správný vlohy“.144 Mezi jednotlivé strofy (nejčastěji po dvou čtyřverších) se vkládá opakovaný, případně variovaný refrén. Folkové texty mohou být, stejně jako texty bluesové, lyrickými i epickými (narativními) typy. Ty z nich, jeţ tíhnou spíše k „příběhovosti“ mají fragmentární epické jádro (východiskem příběhu bývá expozice), jeţ můţeme povaţovat za „pars pro toto“ zobrazovaného světa. Nechybí jim ani ironický nadhled a pointovaný závěr. Převaţuje-li lyrizovaná reflexe, text klade důraz na emocionální náboj a niternost pocitů při „proţívání“ světa. I folkové písně přinášejí těţkomyslnou, smutkem prosycenou náladu „blue“ a tíţivý existenciální pocit. Po vzoru blues se i ony dotýkají obdobných tematických a motivických okruhů, mezi něţ patří erotika a láska, ţivotní splín, smutek, bolest, smrt, ale i společensko – politický protest. Například v Mertově textu „Antabus blues“: „[...]Včera jsi se honosil co sneseš/ teď jsi v kanále a cítíš hnus/ A místo snídaně tě vítá apolinářský blues/ Antabus blues/[…]/ A jestli nemáš vůli a musíš se aspoň trochu napít/ uvítá tě kostlivec s kýblem mezi padlejma chlapy/[…].“145 Z uvedené ukázky je zřejmé, ţe text folkové písně formálně i sémanticky zapadá do typizovaného výpovědního rámce tradičního bluesového textu. Zachycuje syrový, ironicky zabarvený citový proţitek „světa“ lyrického subjektu, jeho existenciální úzkost z pocitu, ţe je unášen neznámo kam ţivelnou a neovladatelnou „bluesovou“ vlnou ţivota. Tato neúprosná amplituda prométheovského bytí, v němţ „včerejší“ vzlet střídá tragický pád, je snímána „outsiderským“ pohledem ze dna, spojeným s bytostným pocitem bolesti, hnusu, zklamání, úzkosti, ale i vzdoru. Veškerá existence jako by byla zahalena do modravého bluesového přítmí, na jehoţ pozadí se ve své nízkosti a trapnosti krčí silueta smrti, „kostlivec s kýblem“. Kroky tuláků a vzbouřenců na spletité cestě osudu vede „Bůh Blues“, jemuţ na věky upsali své tělo i duši, jak říká mluvčí stejnojmenného Mertova bluesového textu: „Bůh blues mi bere síly/ bůh blues mi krade dech/ vracím se pozdě ale přece jako jindy/ zvedám poslepu palec a jdu bágl na zádech. // […] / dálka je všední/

144 145

Bezr, Ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit., s. 145. Tamtéţ, s. 37.

71

tuláka neláká/Ale sotva se vrátím domů/ hned se otočím a jedu zpět/[…]“146 Není to však Bůh jak jej známe, je to „Bůh Existence“, neklidu, neustálých odchodů a útěků. Snad nejvýraznějším ţánrem folkové hudby, pro nějţ je typická bluesová forma, je protest song (protestní píseň). Označuje se jím dosud aktuální ţánr politické protestní písně, který se vyvíjí od 60. let 20. století. Anglický termín protest song se původně vztahoval na projevy vznikající v americkém prostředí, které vycházely z angloamerických folklórních zdrojů a náboţenských písní, irských povstaleckých písní, country blues či z francouzských lidových balad.147 Texty protestních písní podávaly kritiku společenských poměrů a vyjadřovaly angaţované postoje zpěváků k aktuálnímu politickému dění. Ţánr protestní písně do sebe zahrnul protestní funkci rocku a interpretoval tak negativní postoj mládeţe k rétorice konzumní společnosti. Nejvýraznější postavou protest songu se stal jiţ jmenovaný Bob Dylan, k němuţ se připojovali například Joan Baezová, Phil Ochs, Donovan a řada dalších. Protest song se rychle rozšířil za hranice Spojených států a prosadil se jako forma společenského protestu a otevřené kritiky totalitního reţimu v komunistických zemích východního bloku, tedy i u nás. V bývalém SSSR můţeme připomenout tvorbu básníka a zpěváka Bulata Okudţavy, dále herce a písničkáře Vladimíra Vysockého.148 Také mnoho českých písničkářů 60. let se nechalo inspirovat a přihlásilo se ke kritickým ideám „protest songu“ a bluesové formě, jako například K. Kryl, V. Merta, V. Třešňák, P. Nos, sdruţení Šafrán, K. Plíhal aj. Vrcholem působnosti českého folku byla 70. a 80. léta, kdy převzal roli neúnavného kritika strnulého socialistického reţimu a jeho kulturní politiky. Písničkáři i „zpívající básníci“ vyjadřovali ve svých textech „bezmeznou“ touhu po svobodě a s tím spojený odpor vůči reţimu a jeho praktikám převáţně formou jinotajných, zašifrovaných a silně poetizovaných, metaforizovaných výpovědí, intelektuálních slovních hříček, rozmanitých variací a parafrází známých témat. Výrazně se uvedené rysy projevují v písňových a básnických textech Karla Kryla, například v alegorické básni „Veličenstvo kat“, jak dokládá následující úryvek z básně, v němţ formou alegorie útočí na zrůdnost stalinistického kultu osobnosti a totalitní mocenské praktiky: „[…]Kněz – Ďábel co mši slouţí/ z oprátky má štólu/ Pod fialovou komţí/ láhev vitriolu/ Pach síry z hmoţdířů/ se valí v rudé kápi/ prvního z rytířů/ Hle – veličenstvo kat[…]“149. Krylovy písňové, protestní texty a básně

čerpají v mnohém z bluesových kořenů, obracejí se ke kaţdodennímu proţitku a

nastolují otázky o smyslu lidské existence, nevyjímaje tematiku smrti. Kladou značný důraz 146

Tamtéţ, s. 36. Srov.Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Op. cit., s. 740. 148 Srov. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky jazzového okruhu, s. 70. 149 Kryl, Karel. Kníška Karla Kryla. Praha: Mladá Fronta, 1990, s. 153. 147

72

na výpovědní hodnotu textů, jejich sociální adresnost a navazování dialogu s posluchačem či čtenářem. Odtud pramení naléhavost a expresivita mluvčího, „vyvolavače“, vášnivost jeho exklamací a síla mluvních gest, kritický a polemický tón výpovědi. Tyto rysy se výrazně promítají i do stylu a dikce básnické promluvy a také do jazykové roviny básnických textů: mnoţství archaických, biblických výrazů se pojí s řadou neologismů, dobového lexika a ideologických frází. Avšak přítomnost ţivelně proniká do jeho veršů prostřednictvím hovorového jazyka, obecné češtiny a nespisovných či slangových výrazů. Podobně jako texty Blatného, Kolářovy, Hořcovy či Kainarovy jsou i Krylovy básně „svědectvím doby“, pamětními listy připomínajícími tragiku dějin českého národa, navíc jsou i obţalobou společnosti „lokajsky“ přisluhující totalitní komunistické moci. Krylovy emotivně výbušné texty sice reflektují právě proţívanou skutečnost, jsou však značně stylizované, plné šifer, hříček, jinotajů a symbolických odkazů a nabývají alegorického charakteru. Sloţité, vesměs tragické dění současné, moderní doby se mísí s kaţdodenní banalitou a trapností a je nazíráno na pozadí souběţně se odvíjejících paralel významných, často symbolických, historizujících dějů a podléhá nelítostné dějinné konfrontaci. Důvodem těchto „sebemrskačských“ historických reminiscencí a putování neutěšeným labyrintem světa a také symbolickým světem bájí, mýtů, biblických legend a podobenství je, aby současné dění aktualizovaly a vedly k odhalení znetvořené, „nekrotizující“ tkáně současnosti, jeţ se téměř neodlišuje od zobrazovaných epoch minulosti. Krylovo poetické vidění vykresluje svět jako značně zvrácený, zdeformovaný, mrzácky skroucený v dějinné křeči. Karikující formou odhaluje paranoiu světa plného boje o moc, světa zbabělosti, násilí, zvěrstev řízeného zvrácenými pravidly absurdního „řádu“. Z většiny Krylových textů vyzařuje tragický ţivotní pocit a depresivní vidění světa. Jeho verše jsou plné existenciální úzkosti, beznaděje a dějinné skepse, mnohdy ústící v apokalyptické vize, jak dokládá tato ukázka: „[…]Tvůj svět. Svět bezhřbetý, bezhlavý, nepříčetný./ Modlíš se s trhany/ - Odpusť nám naše viny…/“150. Texty jsou plné dobových naráţek, týkajících se převáţně „osudových“ zlomů a zvratů v českých dějinách druhé poloviny dvacátého století. Jsou emotivní reakcí na komunistický puč v roce 1948 a srpnové události roku 1968 vedoucí k nástupu totality, ztrátě svobody, morálnímu úpadku a degradaci lidského ţivota na úroveň nízkého a trapného „plíţivota“, plného strachu, poníţení, zbabělosti, ale i podlosti, násilí a touhy po moci.

150

Kryl, Karel. Básně. Spisy II. Praha: Torst, 1997, s. 455.

73

Krylovým textům nechybí i humorná nadsázka a mnohdy krutá významová hra se skutečností. Subjekt své promluvy záměrně graduje, staví do výsměšné polohy, směřuje k ironii, sarkasmu a parodii, místy se z pozadí jeho veršů ozývá litanický nářek, ale i expresionistický úsměšek: „Ten somrák v zrcadle - /[…]…Kříţala za lebku / se štětkou obočí / nunváře / dvě bulvy zapadlé / do důlku. Zaťatý / předkus…Tůň, pod ledem / spoutaná. / Smích roven úšklebku. / Dva vaky buldočí / za tváře.“151 Lyrický subjekt Krylových básní střídá mnoho poloh: je středověkým, baladickým pěvcem „villonského“ typu, rozervaným vykladačem „osudu“ i outsiderem a tulákem, českým Rimbaudem libujícím si v sarkastické manýře a rebelii. V tomto se v mnohém podobá Kainarovým lyrickým mluvčím, tulákům a outsiderům glosujícím svůj tragický lidský úděl z pohledu vyděděnce z periferie. S tímto směřováním souvisí i charakter Krylovy poetiky zaloţené převáţně na metaforizaci textů, hyperbolizaci, četných personifikacích, paralelismech, parafrázích. Výrazný je i sklon k emblematičnosti, symbolickému nazírání dějů i postav a alegorickému vidění světa. Nejdůrazněji se v básnických textech prosazuje Krylova originální, neotřelá obraznost, postavená

na

vzájemném

prostupování

sloţitě

významově

budovaných

metafor,

symbolických a alegorických obrazů, směřujících k budování mnohovýznamové skutečnosti ambivalentního charakteru, v němţ se střetá dobro a zlo. Jeho poetice neschází důraznost, kritičnost a rebelantský tón, ani filozofický a etický podtext. Také Krylovy skladby bluesového charakteru či jednoduché písňové formy inspirované jazzem a blues přes svou jednoduchost inklinují k alegoričnosti, symboličnosti a nadčasovosti. I v nich zaznívá všudypřítomný smutek, stesk a nostalgie, touha po štěstí, svobodě a naplnění existence, navíc nejsou vzdáleny poetice původních, tradičních bluesových textů amerických černochů, jako například „Blues pro papírový děvče“: „Mý malý děvče/ ty smutný voči máš/ ty smutný voči máš/[…]/snad štěstí přivoláš/ kdyţ hnáty zebou //[…] Mý malý děvče snad na mě čeká tu /snad na mě čeká tu / poslaný po Bohu“.152 S obdobným

postojem

lyrického

subjektu,

alegorizačně-metaforickým

charakterem

obraznosti, podílejícím se na budování poetického světa, v němţ se aktuální přítomnost odráţí v zrcadle symbolických, historických a gnómických dějů se setkáme, v jistých obměnách, také u ostatních „bluesových“ autorů. Například i Kainarova metaforická obraznosti je prosycena řadou historických, biblických a mytických aluzí kontrastujících s přítomností. V případě J. Hořce je obdobný typ poetického vidění světa obohacen, stejně jako u Kryla, emocionální výbušností mluvčího a jeho exklamacemi a litanickými obţalobami společnosti. 151 152

Tamtéţ, s. 394. (Úryvek z básnického cyklu „Zbraně pro Erato“.) Kryl, Karel. Kníška Karla Kryla. Praha: Mladá Fronta, 1990, s. 27.

74

Za verši V. Hraběte se zase skrývá poloha ţivelného extrovertního „vykladače“ osudu a dějin nezvalovského typu, ţongléře, vrhajícího k nebi kuţely, fragmenty reality, které za letu utváří pestrobarevné kreace a variace asociativních obrazů, jimiţ pokaţdé znovu a s poţitkem konstruuje neustále proměnlivé, neuchopitelné „varianty“ světa. Na závěr našeho malého básnického exkurzu ještě můţeme dodat, ţe K. Kryl se řadí nejen k předním „protestsongařům“ a básníkům inspirovaným bluesovou formou a jazzem, ale vzhledem k výjimečnosti a originalitě své básnické tvorby ho můţeme právem zařadit k významným autorům básnické generace 60. let, ke zvučným jménům jako je P. Šrut, I. Wernisch, J. Gruša, P. Kabeš a mnozí další. V protest songu je na textovou sloţku a její výpovědní hodnotu kladen značný důraz a hudební sloţka se textu často přizpůsobuje. Protestní píseň snad nejcitelněji ze všech folkových ţánrů reaguje na proţívanou skutečnost a kriticky tak odhaluje soudobé existenciální pocity nesvobody, dějinné skepse, marnosti, zklamání a deziluze. To je patrné v textech jednoho z dalších představitelů českého protest songu V. Třešňáka. Ten svůj nesouhlas, vzdor a hněv podobně jako Kryl, kompenzuje tím, ţe výpověď lyrického subjektu stylizuje do ironicko-sarkastické a parodické roviny. Staví do kontrastu věci všední a nadčasové, kaţdodenní rutinu a banalitu srovnává s legendami, mýty a událostmi dějinného významu, čímţ se v textu formuje antiiluzivní obraz světa „marnosti“. Proţitek skutečnosti sklouzává v nihilistické gesto odporu, jak dokládá sloka z Třešňákovy básně „Blanický rytíř“: „Aţ budu cítit, ţe co dělám/ dělám marně/ ţe jsem si zvykl na mříţe/ v tom dusnu tady/ půjdu a zastavím se na kus řeči/ v zastavárně/ a pak tiše/ abych nevzbudil blanické rytíře/ usnu, otočím se zády/ A budu spát/ jako ti v jícnu Blaníku“153. V jiném textu se znechucení ţivotním marasmem u mluvčího vystupňuje aţ k afektu a vulgarismu: „[…]Co je moc, to je moc!/ Jděte do prdele/ i s vozovou hradbou, dějiny!/ Dobrou/ dobrou noc!“154. K jednotlivým specifikům folkových hudebních textů se však ještě podrobněji vrátíme v následujících kapitolách věnovaných básnickým a hudebním textům jednotlivých autorů. Závěrem tedy můţeme říci, ţe „fenomén“ blues, vnímaný na jedné straně jako ţivotní pocit či jistá forma ţivotní „filozofie“ a na straně druhé jako forma hudební, se stal významotvorným principem zanechávajícím výrazné „otisky“ v rockové i folkové hudbě. Bluesová inspirace se stala významovým pozadím v textech folk rockových a části rockových skladeb (alternativním rocku, art rocku aj.) a „zabydlela se“ zejména ve folkové písni –

153 154

Bezr, ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit., s. 111. Tamtéţ, s. 110.

75

protest songu, tedy v hudbě s jistými uměleckými ambicemi a důrazem na výpovědní hodnotu textu, jeho protestní funkci a sociální ohlas. Nejde v nich jen o autentický záznam proţívané skutečnosti, ale zejména o stylizovanou generační a osobní zpověď subjektu zpěváka, „přetavenou“ do umělecky hodnotných, poetizovaných a navíc i angaţovaných „bluesových hudebních textů“, které se však bezprostředně dotýkají kaţdodenní skutečnosti a existenciálního rozměru bytí. Rocker či folkový písničkář ústy lyrického mluvčího (vypravěče) stejně tak jako „bluesman“ glosuje všední ţivot, prostřednictvím básnických obrazů evokuje svou nespokojenost se stavem světa; zachycuje traumata, omyly a paradoxy doby, stává se kritikem společnosti, odpůrcem reţimu a mnohdy i nezkrotným rebelem. Rock a folk a s nimi spřízněné ţánry v mnohém přímo navázaly na bohatou bluesovou (i jazzovou) tradici, jejich prostřednictvím se i nadále rozvíjí forma bluesového vokálního projevu a především jedinečná poetika bluesových textů.

4. Josef Kainar a bluesová poetika v jeho písňových a básnických textech Hned v úvodu druhé, interpretačně zaměřené části naší práce by bylo vhodné poloţit si nejprve otázku, proč budeme věnovat svou pozornost právě bluesovému básnictví Josefa Kainara? Odpověď na ni nám v tuto chvíli poodhalí cíle našeho zkoumání. Josefa Kainara můţeme pokládat za nejvýznamnější osobnost českého jazzového básnictví, jeho bluesová tvorba je ohniskem, v němţ se sbíhají různorodé poetické tendence a směřování a naznačuje, kterým směrem se ubírala poezie jazzu a blues. Kainarovy verše jsou páteří, časovou osou spojující období předválečného a poválečného moderního jazzového básnictví a vypovídají tak mnohé o vývojových proměnách bluesové poetiky. Nám půjde o to, abychom sledovali stopy jeho tvorby a pokusili se zmapovat nejen charakter a směřování jeho individuální bluesové poetiky, ale na základě analýzy jeho básnických textů se budeme snaţit ukázat na obecné rysy, tendence a proměny, jimiţ jazzové básnictví procházelo. Při našem výkladu budeme postupovat od počátečních bluesových, převáţně hudebních textů inspirovaných blues a známými jazzovými melodiemi a nápěvy, přes texty ovlivněné poetikou známých amerických jazzových autorů (Hughese, Lindsaye, Sandburga aj) a Skupiny 42. V závěru práce se přeneseme aţ ke Kainarovým vrcholným skladbám: samostatným, formálně „volným, improvizovaným“ textům, které jsou projevem obecné hudební a následně

76

i literární tendence k otevřenosti jazzových forem, v poezii se projevující jako budování imaginačně (improvizačně) otevřené jazzové

poezie. „Otevřená“ poezie tohoto typu se

následně stává sémantickým východiskem poetiky tzv. beat generation, spojené v naší poezii především se jménem Václava Hraběte. Ten je navíc přímým nástupcem a pokračovatelem kainarovského typu jazzového a bluesového básnictví a existenciálně laděné poetiky s reflexívními rysy. Kainarova poetika se zřetelně promítá i do písňové produkce 60. let spojené s folkem a protest songem a jeho básnické texty pronikají i do stylu rockové písně. Při interpretaci Kainarových textů se nebudeme bránit i častým srovnáním s autorovými současníky i nastupující generací bluesových básníků, abychom těmito komparačními vstupy poskytli rozmanitější „rozhled“ po oblasti českého bluesového básnictví.

4.1 Kainarův život v jazzovém rytmu Z biografie Josefa Kainara víme, ţe měl po celý ţivot velmi intenzivní vztah k hudbě a ke zpívanému slovu v jeho nejrůznějších formách. To, ţe hudba měla zásadní podíl na formování jeho básnické osobnosti, můţeme přičíst i jeho „moravanství“. Převáţnou část ţivota strávil Kainar na Moravě a ve Slezsku (v Přerově, Hlučíně, Ostravě, Řepišti, Zlíně a Brně), teprve později, téměř ve svých čtyřiceti letech, následoval své brněnské přátele I. Blatného a O. Mikuláška do Prahy, kde se naplno věnoval literární činnosti. Do jeho poezie se uvedené skutečnosti vtiskují v podobě „moravanství literárního“, jehoţ významným znakem je „[..]naléhavé povědomí o vztahu poezie k hudbě – odtud téţ niterná potřeba lidové písně, potřeba prokmitávající intonací nebo metaforou […], ale vţdy existující, nenaučená, daná.155 Abychom však tuto skutečnost příliš nezjednodušovali: Kainarův ţivot a jeho básnický svět se nenesou pouze v tomto melodickém, harmonizujícím rytmu, objevuje se v něm mnoho kontrastů a odstředivých tendencí: jeho „ukotvenost“ střídá sklon k tuláctví a cestám z místa na místo, jednota venkovanství je narušena náklonností k městu a jeho ţivotu. Jeho verše jsou zasaţeny „civilismem“ Skupiny 42, usilujícím o vytvoření „nového mýtu“ velkoměstského člověka, součástí tohoto postoje je i láska k jazzu, blues a městskému folklóru vůbec. Přitahovala ho klasická hudba Beethovena, romantikové a Rachmaninov, ale především jazz. Kainar zdědil hudební talent po své matce a od raného dětství se věnoval hře na klavír a kytaru, později dokonce uvaţoval, ţe se bude hudbě dále věnovat při studiu na

155

Opelík, Jiří. Úvod. In: Kainar, Josef. Bláznův kabát. Praha: Československý spisovatel, 1972, s. 11.

77

konzervatoři a zahájí profesionální dráhu hudebníka. Nakonec porůznu studoval na několika venkovských gymnáziích, po maturitě začal v Praze studovat češtinu a francouzštinu a věnoval se literatuře. Jeho touhy a sny však na nějakou dobu přerušila válka, mladý Kainar po zavření vysokých škol pracoval na nádraţí v Ostravě - Přívoze a na pile v Ostravici. I nadále však zůstával v těsném kontaktu s hudebním i básnickým světem. K zásadnímu a můţeme říci i „osudovému“ setkání s jazzovou hudbou, podílející se výraznou měrou na dalším formování a vyhraňování jeho básnické osobnosti a nezaměnitelné poetiky došlo ve 30. letech 20. století. Kainara okouzlila především blues, smutné, táhlé písně černých obyvatel Ameriky. Nikdy se s touto zálibou netajil, coţ zřetelně prozrazují jeho verše. Jeho hlubší zájem o jazz se projevil velmi brzy, své první bluesové texty napsal v období gymnaziálních studií v Přerově a vydával je souběţně s ostatními verši. Ve Studentském časopise vydal v roce 1936 jako student hlučínského gymnázia známý Pochod villonovců, inspirovanou premiérou Werichovy a Voskovcovy Balady z hadrů. Text je osobní zpovědí i útočným pamfletem reagujícím na sociální problematiku doby. Z těchto veršů poprvé zaznívá Kainarův pocit „hořkosti“ ve vztahu k lidem. V době jeho gymnaziálních studií se připravovalo vydání sbírky s názvem Tulák spí na louce, k němuţ však nakonec nedošlo. V této sbírce poprvé hlasitě zaznívá charakteristická nálada bluesové hudby, například v básni „Blues o mrtvém vrabci“, avšak zdaleka ještě nebyla trvalou součástí jeho poetického výrazu, takţe ji přepracoval. Znovu ji pak, v pozměněné pozdní verzi, zařadil do sbírky bluesových textů Miss Otis lituje (1969). V předválečném období také často hrával v různých tanečních orchestrech, za války se nakrátko stal i profesionálním hudebníkem v ostravském orchestru a v tíţivém období protektorátu hrál jako profesionální kytarista v Doleţelově zlínském tanečním orchestru (s přestávkami od roku 1940 do roku 1943). V této době také úspěšně skládal texty populárních swingových písní a psal překlady a parafráze známých bluesových skladeb a šansonů. Přes jistou snahu o hudební uplatnění, však nakonec osudová cesta Kainara svedla jinam, k obzorům básnického světa. Přesto však zůstal hudbě věrný, jeho „přítelkyně“ kytara spolu s jazzovými a bluesovými melodiemi jej doprovázely na všech jeho ţivotních cestách. Kainar patřil, spolu se Škvoreckým, Hořcem, Blatným, Kolářem aj., k válečné generaci autorů, které zastihla druhá světová válka na prahu tvůrčího vzletu, tedy v okamţiku, kdy se začínaly utvářet rysy jejich básnického „ega“. Válečné mládí se tedy neodehrávalo ve znamení radosti, štěstí a zakoušení „všech krás světa“ jako u seifertovské generace, do jejich vnitřního světa vtrhlo násilí války, zahalilo jej perspektivou bolestného, úzkostného a depresivního proţíváním reality všedního dne, coţ se posléze u většiny autorů promítalo na 78

formování kontrastně vypjatého a existenciálně laděného lyrismu a „váţného“ tónu básnické výpovědi. Mladá generace v této době výrazně tíhla k jazzu a blues, začínající autoři byli okouzleni jejich sugestivním rytmem a melodií. Hudba byla jedinou moţností, jak se alespoň na okamţik vymanit z pevného stisku tristní skutečnosti a dát svému ţivotu duchovní rozměr a smysl. Své pocity samoty, smutku, bolesti, marnosti, ale i jistého vzdoru „rozpouštěli“ v uvolněném a rozkolébaném rytmu jazzu, souznějícím s rozkolísaností pocitů a nálad, které denně proţívali. Jazz se navíc v této době stal i výrazem politického protestu, vzhledem k tomu, ţe byl zahrnut do umění zakazovaného nacistickou ideologií. I z tohoto důvodu se mladá generace s chutí seznamovala s klasickým jazzem i jeho novými formami, zejména s neworleánským a swingový proudem jazzu.156 Všechny tyto pocity a skutečnosti se svářely i v Kainarově citlivém nitru. Právě z tohoto důvodu psal za války nepřetrţitě pro sebe i své kamarády zasněná melancholická blues. Skládal je volně podle nálady na základě svých osobních zkušeností a proţitků, které promítal do známých melodií a do volně seskupovaných tradičních motivů „černošských“ zpěvů. Vznikaly tak verše i ucelené texty skládané přímo na konkrétní melodie blues, evergreenů a jazzových skladeb nebo texty, které s těmi hudebními jen volně splývaly. Jiţ v období okupace do bluesových textů promítá sloţité dění svého vnitřního světa: pochybnosti, trápení, obavy a úzkost z toho, co přijde, jak dokazuje v básni „Válečná oblaka“: „[…]modrý anděl plynu nad krajinou/ nese ti strašlivé poţehnání/ rukou rdousící rukou tak hrubě línou/ hlavu ti hadrem obtočí v pomalém umírání.“157 Motiv anděla snášejícího se nad krajinou není v tomto textu symbolem klidu, naděje a spásy, ba naopak „anděl plynu“ je motivem zlověstným, jenţ zamořuje krajinu a „rdousí“ vše ţivé. Je předzvěstí apokalyptických událostí přinášejících zmar a smrt. Vedle smutku z jeho veršů zaznívá touha a představa něčeho krásného a příjemného, jeţ je ovšem omezena svým „bych“, jeví se tak nedosaţitelná a rozplývá se v pouhý sen: „Já bych si rád najal dům/ kde bych mohl ţít svým snům/ celý stmělý/ slepá okna v průčelí“158. Krušná válečná léta se výrazně podílejí na formování Kainarových osobnostních postojů i jeho básnické poetiky a zanechávají své otisky i v pozdější básnické tvorbě. Téměř ve všech jeho sbírkách můţeme zaznamenat tragické, groteskní aţ tragikomické nazírání světa zaloţeného na četných kontrastech. Dostavuje se obrat perspektivy k okraji skutečnosti, k periferii města i „ţivota“. S tímto viděním jsou 156

Srov. Pohorský, Miloš. Blues – Kainarův osud. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 225 -227. 157 Kainar, Josef. Vybrané spisy I. Příběhy, osudy a mýty. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 33. Báseň z nevydané sbírky, prvotiny Tulák spí na louce, která poprvé vyšla aţ v těchto vybraných spisech. 158 Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 41.

79

svázány i pocity úzkosti, vykořeněnosti, vymknutosti z řádu a stylizace lyrického subjektu do role outsidera, věčného tuláka a blázna. Ještě za války, v roce 1940, byla pod Halasovým vedením kniţně vydána prvotina Příběhy a menší básně, sbírka „nejazzových“ veršů, která zahájila Kainarovu básnickou dráhu. Válečnými okolnostmi poznamenaná kniha veršů plně odráţí náladu své doby. V důsledku toho zesiluje příliv reality všedního dne do jeho poezie, skloubením s fantazií a snem se odkrývá groteskní i bizarní stránka skutečnosti. Název sbírky explicitně ukazuje na Kainarovo okouzlení příběhy, rozmanitými úlomky ţivota i celistvějšími lidskými osudy či legendami, které se stanou jedním z „prubířských“ kamenů téměř všech, tedy i bluesově laděných sbírek. Jiţ v Příbězích jsou verše neseny hudební melodií, některé z nich směřují k písňové formě („Selský tanec“, „Preludium“ aj.). V jeho verších se začíná stále zřetelněji ozývat „spodní proud“ bluesových tónů a nostalgických nálad, jako například v první sloce básně „Povodeň“: „Byl slyšen déšť, jak začal přehrávat/ zahrady, hluboké zahrady a hráze./ V takové noci/ cembalové hudby o odvaze/ s očima v neurčitu/ musel jsem víc neţ sníti/ o tom, co čeká mne,/ jako o vlnobití/[…]“159. Z ukázky vidíme, ţe rytmus deště ozývající se noční krajinou, doslova přerůstá ve vlnobití rytmu, jeţ vše unáší. Rytmus deště připomínající bluesový rytmus emocionálně rozkolébává i nitro mluvčího a unáší jej po rozvlněném proudu nostalgických pocitů nálad. Z Kainarových lyrických zátiší i příběhů se rodí temná krajina smutku, úzkosti a obav z definitivnosti smrti: „[…]Z jamky v dobrém písku dětské duše/ prohlubujeme se/ aţ k hrobu./ To je osud člověka,/ leč to je taky vše. Naděje a touha po štěstí.“160 Z úryvku je zřejmé, ţe lidský osud, přestoţe je nesen touhou po štěstí a nadějí, je nelítostný. Po vertikále existence se propadáme kamsi směrem dolů. Na konci naší tragické cesty stojí jediná jistota, a tou je smrt, po níţ nenásleduje uţ vůbec nic. Po skončení války se otevřela další významná etapa Kainarovy tvorby. Jeho první literární zastávkou na cestě do Prahy bylo Brno, kde se věnoval novinářské činnosti a po boku zkušenějších přátel, básníků O. Mikuláška a I. Blatného, přilnul ještě více k básnické tvorbě. Psal nové básně, fejetony a veršované rozhlásky do Rovnosti a Lidových novin, jimiţ vtipně komentoval denní události. V neposlední řadě se však snaţil o kniţní publikace svých starších i novějších veršů. Osudy (1946), zahrnující verše z let 1940 –1943 a Nové Mýty (1947) svým vznikem zasahují do prvních okamţiků po skončení války. V těchto dvou vrcholných sbírkách se promítlo Kainarovo sblíţení s programem surrealistické Skupiny 42. Je v nich patrné úsilí zachytit tvář světa bez „příkras“ a podat přímé svědectví o „světě, v němţ 159 160

Kainar, Josef. Vybrané spisy 1. Příběhy, osudy a mýty. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 204. Tamtéţ, s. 197.

80

ţijeme“. Do těchto sbírek doslova vtrhla syrová realita ţivota, v níţ se jako v průsečíku setkávají různorodá fakta, děje, události a lidské osudy. Kainarova vyhraňující se poetika se „[…]bránila slovům a představám, které se chtěly líbit, dávala přednost tomu, co se zadíralo a co se vzpíralo navyklým pohledům.“161 V Osudech se verše, jeţ zobrazují krutou a značně deformovanou realitu válečných dní střídají s dalšími „příběhy“ a událostmi postihujícími kaţdodenní proţívání skutečnosti obyčejných lidí. Kainara zajímali hlavně lidé z městské periferie v okamţicích vnitřních krizí a přerodů, lidé na pokraji sil dohnaní aţ k instinktivnímu jednání nebo postavy s bizarními ţivotními osudy. Některé básně byly koncipovány jako záznam holých útrţků nesouvislých hovorů nebo paralelně se odvíjejících a navzájem prostupujících příběhů. V Kainarově sbírce nacházíme svět v podobě roztříštěné reality, jiţ doprovází „poraněný“ existenciální pocit. Právě úzká vazba ke skutečnosti spojená s odhalováním jejích „neurastenických míst“ se stává základem Kainarova antipoetického, dialektického vidění světa. Tato tendence graduje v následujících verších Nových mýtů, v nichţ naplno oţívají vzpomínky na mnohdy kruté záţitky spojené s válkou a stupňuje se básníkova „drsnost“ pohledu na ţivot. V důsledku toho se prohlubuje ironické a antiiluzivní vidění skutečnosti, podloţené sklonem k prozaizaci a silně depoetizovaným, dramatickým charakterem básnické výpovědi. Ta v jazykové rovině směřuje, především v monologických a dialogických promluvách mluvčího i postav, k vyţití lexika hovorové a obecné češtiny, výpovědi se nevyhýbají i četným vulgarismům a naturalismům. Deziluzivní pohled na svět v básnických textech značně oslabuje i epickou linku příběhů, veškeré dění je rozkládáno na řadu samostatných básnických obrazů a fragmentů reality, které jsou prokládány refrény a glosami v závorkách. Deziluzivní povahu básnického světa však střídá Kainarova potřeba upřímného, čistého lidského citu, ukrytého často za drsnou, ironicko – sarkastickou maskou lyrického subjektu. Můţeme říci, ţe básník se ve svých textech snaţí nahlíţet nejen pod povrch lidského nitra, ale pronikat do všech vrstev lidské existence. Ve svých textech sice analyticky „rozkládá“ člověka na drobné fragmenty „bytí“, ale zároveň směřuje k „ustavení“ smyslu lidského ţivota. Právě zájem o člověka, jeho vnitřní svět a existenci, tedy o jeho osudy, malé i velké ţivotní příběhy, kaţdodenní detaily, proţitky a emoční stavy, vytváří paralelu mezi Kainarovými „nejazzovými“ a bluesovými básnickými texty. Básník v obou typech textů 161

Pohorský Miloš. Příběhy, osudy a mýty (doslov). In Kainar, Josef. Vybrané spisy I. Příběhy, osudy a mýty. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 437.

81

zachycuje člověka jako nedílnou součást epického dění. Portréty lidí vznikají uprostřed „akce“ a často přerůstají v symbolický akt: například, kdyţ v holičství stříhají chlapečka dohola, stává se tento všední úkon iniciačním obřadem vpouštějícím chlapce do krutého světa dospělých, jak říká jeden z veršů tohoto textu „uţ mu to začalo“, nebo kdyţ vycpavač oţivuje mrtvé ptáky a bere jim i jejich vlastní smrt, atd. Stejně tak je tomu i v ţánru bluesové poezie. Jeho základem je právě obraz kaţdodenního ţivota člověka zachycený prostřednictvím rozmanitých poloh a forem: scén, situací, příběhů a bizardních osudů zachycujících i vnitřní svět a citový stav postav. Autorovo poetické vidění světa v obou „nejazzových“ sbírkách navíc dokresluje rozkolísaná, ambivalentní atmosféra vlastní bluesovému světu; tíhu, stesk, smutek, pocity samoty, bolesti, úzkosti a utrpení střídá naděje, touha po lásce a štěstí. V básních se objevuje i řada jazzových motivů. Zhodnotíme-li autorovo básnické období zpětně, můţeme říci, ţe pozdější bluesové básnické texty si z tohoto tvůrčího období odnášejí antiiluzivní obraz světa, jako celku sloţeného z mnoha často nesourodých či protichůdných fragmentů skutečnosti, dále pak tendenci k prozaizaci, dialogickému charakteru promluvy a rezervoár témat a motivů: dětství, válečného mládí a problematického dospívání, tematiku a motivy z ţelezničního prostředí, periferie města a okrajových částí ţivota.162 Po roce 1948, kdy se radikálně mění politické postoje a názory, dochází ke zlomu v dosavadní Kainarově tvorbě. Pod nátlakem okolností se odklání od poetiky subjektivismu a tragického ţivotního pocitu a loučí se i s poetikou blues. Svůj talent „rozmělňuje“ v dobově poplatných a navíc umělecky druhořadých sbírkách Veliká láska a Český sen. Tato hudební odluka však netrvala dlouho. Kainara totiţ vázalo s jazzem a zejména pak s blues velmi silné, bytostné pouto jiţ od dětských let a v nové síle se projevilo na konci let padesátých, kdy u něj došlo ke druhému významnému setkání s jazzovou hudbou. Nahrávaly tomu i další podněty a okolnosti: v praţské Redutě se začal hrát pravidelně jazz, vycházelo mnoţství gramodesek a rozhlasových nahrávek, takţe docházelo k bliţšímu kontaktu s klasickým i moderním jazzem. Ale hlavně vyšel výbor z veršů amerického jazzového básníka L. Hughese Černoch si zpívá blues (1957), básnická kniha V. Lindsaye Kongo (1961), a dokonce byla publikována i velká antologie Americká lidová poezie (1961). V té době ţil Kainar natrvalo v Čechách, bydlel v Praze a Bechyni, nejraději však pobýval na Dobříši a na Slapech. Často trávil svůj volný čas v blízkosti plynoucí řeky, která v něm, stejně jako jazzová hudba, dokázala navodit pocity vyrovnanosti, klidu a stala se 162

Srov. Pohorský, Miloš. Josef Kainar, In: Kainar, Josef. Básně a blues. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 18-21.

82

impulsem pro vnitřní reflexi, meditaci o individualitě člověka a vůbec celé jeho existenci. Ţivotní filozofie, kterou si „[…]nad vodorovnou hladinou a nad vlnícím se splávkem potvrzoval, nebyla příliš vzdálená „filozofii“ a náladám blues.“163 Právě v těchto chvílích Kainar bilancoval svůj dosavadní ţivot, ve vzpomínkách se často navracel do dob dětství a válečného mládí i různých období své tvorby. Nevědomky tak vypustil svého „Dţina“ zvaného blues z láhve a jazzová atmosféra se znovu zabydlovala v jeho básních. Ţivotní reflexe jej přiměla k tomu, ţe znovu začal psát bluesové básně. Znovuoţivení bluesového ţánru pro něj současně znamenalo i návrat k základům své surrealisticky laděné poetiky z druhé poloviny 40. let 20. století. Tato snaha je patrná ve dvou sbírkách Člověka hořce mám rád (1959), ale především pak Lazar a píseň (1960), která signalizovala návrat k antiiluzivnímu, existenciálnímu obrazu skutečnosti, ke kaţdodennímu ţivotu a hlavně k lidem, s nimiţ ho spojoval vztah „hořké“ lásky. Výraznější proměnu poetiky naznačuje uţ titulní postava sbírky pan Lazar, který je v Kainarově podání „negací“ stejnojmenné biblické postavy: osamělý cynik, rozsévač zla, zmaru, nicoty a beznaděje, který bez ustání obchází městem a odkrývá odvrácenou, drsnou tvář skutečnosti. Proti zlověstnému Lazarovi a světu, který ztělesňuje, staví básník obrodnou moc písně a poezie jako symbolu naděje, nezdolnosti, touhy po ţivotě a víry ve smysl lidské existence. Jedinou ţivotní jistotu nachází v hlubinách lidského nitra, v níţ je zakotvena čistota i tajemství bytí, probleskující v magických a zázračných, i kdyţ všedních, okamţicích ţivota: v přirozeně lidských projevech dobra, lásky, soucitu a nezdolnosti. Kontrast dobra a zla vnáší do jeho veršů vnitřní rozpory, pochybnosti a nejistotu, rozkolébávají hladinu skutečnosti a v lecčem připomínají „dur – mollovou“ náladu bluesových textů. Můţeme říci, ţe Kainar se touto sbírkou definitivně vrátil k básnické poloze z Osudů a Mýtů: k drsné, neučesané a konfliktně postavené kaţdodenní realitě, vyprávění „hořkých“ ţivotních příběhů, vesměs bolestných, tragických událostí a osudů. Můţeme shrnout, ţe tato sbírka je výrazem antiiluzivního a přitom spontánního obratu k písni a opravdovému ţivotu. V souvislosti s tím se v textech zřetelněji ozývá i bluesová „tónina“ a Kainar se vrací, i kdyţ s jistou opatrností k bluesovým ţivotním pocitům a náladám, které se plně projeví v závěrečné etapě jeho tvorby.164 Druhé Kainarovo setkání s jazzem a blues na počátku 60. let zanedlouho přineslo své plody v básnickém cyklu Moje blues (1966), jenţ krystalizoval po delší dobu a představoval 163

Pohorský, Miloš. Blues – Kainarův osud. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 232. 164 Srov. Pohorský, Miloš. Josef Kainar. In: Kainar, Josef. Básně a blues. Praha: 1978, s. 30-33..

83

syntézu dosavadní autorovy tvorby a stal se jedním z vrcholů české bluesové poetiky. Vyuţití bluesové inspirace v básních z 60. let bylo součástí Kainarova obratu od tematiky celospolečenské k problematice individuálního ţivotního osudu. Sbírka představovala i Kainarovu snahu překonat svou umělecky problematickou tvorbu z počátku 50. let a současně byla i návratem k jeho básnickým východiskům. Pro sbírku je příznačný bilanční, konfesijní a recitativní tón básnické výpovědi, který je posílen proţitkem hudby. Ve verších se objevují motivy, témata a básnické postupy známé z předchozích sbírek, avšak v jedné zásadní věci se tato sbírka významně odlišuje od ostatních: sám autor se stává jedním z témat sbírky. Odkrývá mnohé ze svého soukromí a jeho lyrický mluvčí tíhne k autobiografické, sebeironizující autoreflexi a bilancuje své dosavadní osobní i tvůrčí etapy ţivota. Básnická kniha je budována na dvoudílném půdorysu. Její první oddíl, zasazený do rámce tvořeného dvěma básněmi s hudební tematikou („Klavírní koncert“, „Malá noční hudba“), tvoří sled básnických cyklů, zejména litanických pásem reflexívního charakteru budovaných na principu montáţe různorodých motivů, útrţků hovorů, obrazů, příběhů, situací a úvah. Výsledkem je utváření vrstevnatého, mnohovýznamový obrazu skutečnosti širšího společenského záběru (vzpomínky na dětství a válečná léta, květnové události roku 1945, své lásky, dějinné události atp.), která směřuje k obecným filozofickým úvahám o lidské existenci.165 Druhý monotematický oddíl sbírky představují Kainarova osobitá blues, jeţ jsou vymezena ţánrově bluesovou poetikou (především motivicky a tematicky a všudypřítomným ţivotním pocitem bluesového charakteru), například ve verších: „[…]Tak jsem si zpíval za války/ Kdo by tu zpíval blues/ Kdo by tu dělal čestný dluhy/ Zmeškával autobus/ Pro jedno nechával ty druhý/ Proč bys mne právě/ Pane/ Proč bys mě právě/ K sobě bral.“166 V úryvku básně je tematizováno blues, objevuje se i typicky bluesová tematika tragického lidského osudu. Textem se navíc nese i litanický tón, který má svůj původ ve spirituálech. Najdeme zde i typické bluesové motivy: blues, ţivotní cesty, spásy a biblický motiv Boha. Mezi oběma částmi sbírky nevzniká výraznější sémantický předěl, vztah mezi nimi posiluje nejen hudební tematika, ale i důraz na existenciální ráz zpovědi. Kainarova blues se často zakládají na obecně známém mýtu, příběhu, situaci či lidské zkušenosti a tato výchozí realita obecného smyslu, přesahující člověka, je ironicky reinterpretována a parodována: například v biblickém příběhu Kaina a Ábela v „Kainově blues“ je mytický Kain 165

Srov. Pohorský Miloš. V náladě blues. In: Kainar, Josef. Vybrané spisy 3. Poslední blues. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 271- 272. 166 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3. Poslední blues. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 174. (báseň „Bombardovací blues“).

84

„dehonestován“ na malého, ubohého a zbabělého člověka a společnost na „zvířecí“ dav hnaný pudy a násilím: „ […]Uţ ho dav ţene/ Uţ ho dohání/ Uţ ho dav má/ Pak to jen zachrupá/ A jéje ten byl malinkej/ A mají ho mají ho/ Co svýho vrahounka/ Vrahounka malýho/“167. Parodické vyznění ukázky spočívá zejména v jazykové rovině textu, kdy autor namísto vysokého stylu, tedy spisovného jazyka s rysy kniţnosti dává přednost komunikaci ve stylově niţší standardu obecné češtiny, tedy ţivé, kaţdodenní mluvené řeči, čímţ biblického hrdinu zbavuje jeho mytické „aury“ a zapojuje jej do kontextu současného světa. Uţitím deminutiva „vrahounek“ v posledním dvojverší ukázky se demytizace hrdiny zdůrazňuje. V obdobném konfrontačním tónu vyznívá i zkušenost člověka s úřady, která přerůstá u Kainara v novodobý, bizarní mýtus o vykořeněnosti člověka, který stojí tváří v tvář neosobnímu, absurdnímu řádu, jako je tomu v básni „Blues o křestních listech“: „Něco vadnýho je v našich křestních listech/ Něco mylnýho je v našich osudech/ Jednou nám zrána řeknou u přepáţky/ […]Vy pro nás nejste […]Vy pro nás platíte míň/ Neţli houbelele/ Vy nejste zrození/ Vy jste vymknutí/[…]“168. I v dalších blues se vyslovuje kriticky a s jistým pohrdáním proti dobovým předsudkům a konvencím, davovým psychózám a manipulaci člověkem, varuje před ztrátou identity a důstojnosti člověka. V dalších textech tohoto oddílu najdeme i básně s milostnou tematikou („Blues o černém koţíšku“, „Blues o jejích slzách“, „Blues o třech stech vlaků a stříbrném kornetu“ aj.), v nichţ převaţují motivy touhy, nenaplněné lásky a samoty, zakomponované do bluesové lyrické atmosféry s jejími motivy ( ţeleznice, vlaků a nádraţí, jazzové hudby a hudebních nástrojů, biblických motivů odkazujících k spirituálům a gospelům).169 V reflexivně laděných oddílech sbírky („Verše od vody“ a „Dobře nám tak“) se v řadě motivů, situací a zlomků příběhů se Kainar vrací k existenciálnímu charakteru básnické výpovědi, typické pro jeho tvůrčí období spojené se Skupinou 42 a mnohé z těchto básní můţeme nazvat jako „existenciální blues“. Znovu se ve verších objevují motivy trýznivého dětství, válečného mládí a problémy dospívání, motivy ze „světa“ ţeleznice: lokomotivy, vlaky, topiči, opuštěná nádraţí, nekonečné, lesknoucí se dráhy kolejí a také periferie města a odvrácená strana ţivota, jak dokazují následující verše z básně „Dobře nám tak (4)“: „[…]Dobře nám tak/ A samé přesedání/ Cizí města/ cizí lůţka/ Cizí pokoje/[…]“170. Z úryvku je ţivotní osud člověka symbolicky nahlíţeno jako putování, jak zdůrazňuje anaforické 167

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 154. Tamtéţ, s. 166. 169 Srov. Křivánek, Vladimír. Písňová inspirace v poezii šedesátých let. In: Kolik příležitostí má báseň: Kapitoly z české poválečné poezie 1945 / 2000.. Brno: Host, 2007, s. 168 – 171. 170 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 143-144. 168

85

variované trojverší ukázky: člověk je vyděděncem osudu, putujícím cizími městy s jejich pokoji a lůţky. Celou sbírkou prostupuje pocit existenciální úzkosti, nejistoty a obav ze smrti, posílený ironií, černým humorem a sarkasmem lyrického mluvčího. On i ostatní postavy básní jsou doslova násilím vrţeni do ţivota a „vymknuti“ ze svých ţivotních drah a osudů, jak říká mluvčí jednoho z textů: „Nebyl jsem zrozen / Byl jsem jenom vhozen / Do té vody / Do té černé vody // Která se ţití nazývá/[…]“171. Doplňkem sbírky Moje blues se stala kníţka písňových textů Miss Otis lituje (1969), jeţ podává průřez celoţivotní písňovou tvorbou. Ve srovnání s náročnou, meditativně zaměřenou sbírkou Moje blues je tento soubor jednodušší, podléhá ţánrové konvenci a úzce se váţe k výchozím nápěvům, které limitují formální strukturu jednotlivých textů. Disharmonický, reflexivní charakter a ironické naladění básnických cyklů a pásem předchozí sbírky ustupují do pozadí a jsou vystřídány „harmonií“ písňové formy. V textech se uplatňují prvky laskavého humoru, prosazuje se variační hra s výchozími originály jazzových skladeb, s bluesovými motivy, rytmem a rýmem, ale také s parodickým vyuţitím hovorové a obecné češtiny a slangu. Sbírka je rozmanitá i z hlediska ţánrů: vedle bluesových textů a parafrází se objevují i texty s historickými (např. „Panoše“, „Flandry“, „Svatá válka“ aj.) a současnými náměty (Jan miluje Lenku). Tato Kainarova sbírka se charakterem veršů a písňovou inspirací blíţila k písňové produkci tehdejších mladých textařů, jako je například Jiří Suchý, Petr Kopta či Jan Vodňanský.172 I v posledních letech ţivota Kainar nadále pokračoval v psaní písňových i básnických bluesových textů. Svou další chystanou sbírku však jiţ nedokončil, náhle totiţ zemřel v listopadu 1971 na dobříšském zámku v důsledku srdečního selhání. Své verše ze závěrečného období ţivota, které publikoval převáţně v novinách a časopisech v letech 1966 – 1971, byly po jeho smrti sebrány a vyšly v edici s názvem Včela na sněhu (1982). Tato kniha kontinuálně navazuje na bluesovou poetiku předchozích sbírek, v jednom z jejích oddílů nazvaném „Poslední blues“ jsou zařazeny Kainarovy básnické bluesové texty z tohoto období (např. „Blues o děvčátku a labutích“, „Velké vánoční blues s malým rumem“ aj.). V této sbírce se odráţí čas pohnutých událostí a kritických nálad na přelomu 60. a 70. let, souvisejících s obdobím Praţského jara 1968. V těchto textech se autor důrazně vyslovuje ke stavu současného světa, dál sleduje zájmy a starosti obyčejných lidí. Ve verších z poslední doby básníkova ţivota se opět navracejí pocity a vědomí, ţe člověk se pohybuje ve spletitém labyrintu lidí, událostí a vztahů, z něhoţ není úniku. Kainar 171 172

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 145. Srov. Křivánek, Vladimír. Op. cit., s. 168 – 171.

86

sám se často ocital uprostřed lidského dění a také své verše nijak neochraňoval před bolestnými doteky skutečnosti. S tímto postojem souvisí i jeho básnická stylizace: mluvčí jeho básní se staví do role naprostého outsidera, věčného tuláka a blázna, oddávajícího se plynutí vodní hladiny a promlouvající s rybami. Bylo by však chybné si myslet, ţe na konci ţivota rezignoval na svět opravdových hodnot. I v nepříznivém, vykolejeném a narušeném světě jeho básní můţeme zaznamenat záblesky lidského citu, něhy, naděje, přátelství a bezpečí. Z jeho veršů je zřejmé, ţe i na sklonku ţivota jej neopustilo „hledačství“ krásy, poznání, tajemství a smyslu ţivota. Ve svých básních nás třeba přesvědčuje o tom, ţe slovo „touha“, které vyslovuje umírající děvčátko v básni „Blues o děvčátku a labutích“, je tím, co člověka pohání kupředu a určuje smysl ţivota, v básni „Parma“ zase tajemství, zázračnost a neuchopitelnost ţivota přirovnává k magickému odlesku šupin „krásné přítelkyně“ parmy či v jiném textu k neustále unikající „štice dlouhé jak stehno antické bohyně“. V tomto období z pozadí jeho veršů začínají vystupovat stále zřetelnější kontury blíţící se smrti. Básník se ústy lyrického mluvčího zpovídá, z jeho básnické výpovědi hlasitě zaznívají tóny bolesti, úzkosti a neklidu, objevuje se apokalyptické motivy dmoucí se hladiny řek a potopy (v básni „Noe“), jízda vlakem zimní krajinou Čech v něm vyvolává silné úzkostné stavy a depresivní nálady (v textu „Podvečerní jízda vlakem v Čechách v zimě 1969“). Je pro něj stále obtíţnější nacházet ţivotní sílu, čím dál častěji se také v básních objevuje tematika smrti a jejího tajemství, jako v těchto intimních verších: „A maminka / ať mi odpustí / Neboť ovečky dnů šílí / Nevědoucí / Umřel jsem / Abych se dověděl“173. Smrt, ta „větvička ţivé Věčnosti“174, jak píše v jedné básni, se zanedlouho letmo dotkla i tváře Josefa Kainara a uzavřela tak jeho ţivot i dílo. 4.2 Geneze Kainarových jazzových textů Dříve neţ se dostaneme k podrobnějšímu strukturnímu popisu jednotlivých Kainarových jazzových básnických textů, bude vhodné provést rozvrstvení celku jeho jazzových a bluesových textů (písňových i básnických) na několik základních tvůrčích období. Rozčlenění básníkovy tvorby na jednotlivé etapy je dobré z toho důvodu, ţe se jedná o rozsáhlou sumu textů, nerozlišený celek, v němţ proběhla řada vývojových proměn autorovy bluesové poetiky, o nichţ budeme detailněji pojednávat v dalších kapitolách.

173 174

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 249. Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 254.

87

V tomto ohledu se nám nabízí jako nejvhodnější členění M. Pohorského, na jehoţ základě uspořádal svůj výbor Kainarových textů Stará a nová blues (1984).175 Do prvního oddílu mapujícího básníkovo počáteční tvůrčí období, zařadil písňové texty, které vznikaly ve 30.- 40. letech z podnětů blues a jazzu. Z doby, kdy texty vznikaly, nejsou doloţeny ţádné Kainarovy rukopisy, a proto se texty vyskytují v řadě variant. Více neţ dvacet těchto písňových textů je později sebráno a zařazeno do sbírky Miss Otis lituje (1969). Vesměs se jedná se o starší „blues“, v nichţ můţeme sledovat, jak na základě bluesové inspirace začíná krystalizovat básníkova osobitá bluesová poetika a upevňují se její typické rysy (motivy, témata a formální postupy), které v propracované a transformované podobě uplatňoval i ve vrcholných bluesových skladbách 60. let. Patří sem písně i verše inspirované přímo blues či dalšími formami jazzu, s nimiţ se Kainar seznamoval od mládí a preferoval je do konce ţivota. Vznikaly jako volné texty z podnětu melodie, motivu, slova či názvu, který ho zaujal. Prvotní podnět bývá uveden v závorce pod titulem básně či písňového (hudebního) textu. Druhé Kainarovo tvůrčí období koresponduje současně s druhou částí knihy a zahrnuje pozdější texty inspirované náladami blues a bluesovým ţivotním pocitem. Tyto verše mají charakter osobité lidské zpovědi nebo vyprávění autobiografických úryvků, přičemţ je v nich upřednostněn charakter bluesové výpovědi. Část těchto básní je obsaţena ve sbírce Moje blues, v níţ bluesové básně tvoří ucelený oddíl básnické sbírky nazvaný příznačně „Blues“. Závěrečné období Kainarovy tvorby v závěrečné, třetí části knihy kontinuálně navazuje na předchozí básnické období datované vydáním poslední sbírky Moje blues, tedy rokem 1966. Můţeme sem zařadit další verše obdobného zaměření, v nichţ zřetelně převaţuje bluesová nálada, nebo takové, jejichţ podoba teprve zvolna krystalizovala a zůstala stranou autorova zájmu. Jsou to texty, které pocházely z rozmanitých zdrojů; zůstaly buď v rukopisech, nebo se objevily na gramofonových deskách (Město Er, Kuře v hodinkách), nebo byly tištěny v novinách a časopisech. Tyto básně a písně vznikaly na základě básníkova druhého setkání s jazzem na konci padesátých let: ze vzpomínek na slavné melodie evergreenů, z proudu boogie – woogie, z rockové vlny nebo z vlastních hudebních a literárních představ. Z většiny básní, publikovaných po sbírce Moje blues, byla sestavena kniha Včela na sněhu, která vyšla roku 1982. Vidíme, ţe druhé a třetí tvůrčí období básníkovy tvorby, zachycené v obou oddílech výboru, se téměř neliší. Zahrnuje básnické skladby a

175

Srov. Pohorský, Miloš. Ediční poznámka. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 214-217.

88

písně, související s jazzem a blues daleko volněji neţ předtím, avšak musíme konstatovat, ţe dotvářejí komplexní obraz Kainarovy bluesové poetiky. K Pohorského dělení Kainarovy bluesové tvorby na dílčí etapy se v mnohém přiklánějí i vydavatelé nejnovějšího výboru Bledej gentleman (2002)176, kteří básníkovy texty rozdělili do tří oddílů. První z nich, tzv. „Názvuky“ jsou věnovány autorovým prvotinám a tradičním básním, u nichţ lze v náznacích rozpoznat spřízněnost s písňovou formou a bluesovějazzovou poetikou pozdějšího období. Do druhého oddílu „Jazzové standardy a písňové inspirace“, obdobně jako Pohorský zařazují osobité „překlady“ dobových hitů, tedy texty, které jsou inspirovány dobovými písněmi. Avšak na rozdíl od předchozího výboru zahrnují i texty pozdější, které naopak vznik písní iniciovaly (např. „Město Er“, „Kuře v hodinkách“). Některé z textů básník sám i zhudebnil. Většinou se však jedná o nápěvy na převzaté melodie (původní název a titul je uveden pod českým titulem), které pocházejí hlavně ze sbírky Miss Otis lituje. Závěrečný oddíl „Improvizace v blues“ soustřeďují, podobně jako Pohorského dva závěrečné oddíly, básnické skladby z posledního tvůrčího období Kainarova ţivota, v němţ se určujícím hlediskem při „komponování“ skladeb stává bluesová inspirace s její typicky „namodralou“ náladou, atmosférou smutku a hořkého smíchu. Důvodem, proč se zmiňujeme o uspořádání jednotlivých výborů a rozčlenění písňových bluesových textů na jednotlivá období samotným autorem je ten fakt, ţe v naší práci budeme alespoň v základu respektovat rozčlenění tvůrčích etap Kainarovy jazzové tvorby tak, jak je navrhují vydavatelé obou výborů a které jsme specifikovali výše. Následně se, na základě interpretace básnických textů těchto jednotlivých tvůrčích období, pokusíme ukázat, jak se postupně formovala, vyvíjela a kam posléze vyústila Kainarova bluesová poetika v jeho písňových a básnických textech. Především se zaměříme na formální výstavbu, její techniky a postupy, jazykovou (stylovou) rovinu textu, dále na sémantickou výstavbu bluesových textů, tedy motiviku a tematiku v časovém horizontu autorovy tvorby. Navíc budeme přihlíţet i k rozdělení bluesových textů, které jsme provedli jiţ dříve v naší práci, a to na texty výhradně hudební, zhudebněné či potenciálně určené ke zhudebnění, aţ po ryze básnické skladby volně inspirované bluesovou formou nebo spíše náladami blues. Při interpretaci bluesových textů se pokusíme zmapovat básnické období konce 30. a počátku 40. let, v němţ dochází k postupnému formování a vyhraňování bluesové poetiky písňových textů, zahrnujících i autorovy prvotiny a především texty ze sbírky Miss Otis lituje. Plynule přejdeme i k formální struktuře vrcholných bluesových básnických skladeb a 176

Srov. Sedláček, Jakub. Ediční poznámka. In: Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 173-176.

89

zhudebněných básnických textů inspirovaných blues, které pocházející z druhého a třetího jazzového období, a to ve sbírkách Moje blues (1966) a v nezařazených, časopisecky publikovaných textech shrnutých do knihy Včela na sněhu (1982). 4.3 Formální struktura Kainarových písňových a básnických textů 4.3.1. Kontrast jako jeden z výchozích formantů Kainarových textů Neţ přejdeme k detailnější charakteristice formálních rysů písňových a básnických textů, podívejme se nejprve na to, jakým způsobem se princip kontrastu, jako vůdčí a sjednocující kompoziční princip, podílí na utváření celkového strukturního profilu bluesových básnických skladeb. Tedy, jak se odráţí v sémantické rovině textů a jakým způsobem se tato kontrární, dialekticky rozporná jednota protikladných tendencí v textu podílí na utváření celkového smyslu jazzového básnického celku. Důleţitou roli v budování bluesových textů hraje především to, ţe Kainar je ve své podstatě „dialektik“. Skutečnost zobrazovaná v jeho básnických textech se zakládá na mnohdy nesmiřitelné jednotě protikladných skutečností (jevů, vlastností, pojmů, dějů atd.). V Kainarově bluesové poetice se tento základní rys neprojevuje s takovou intenzitou jako v nejazzové poezii, spíše jemně rezonuje s bluesovým naladěním veršů. Můţeme říci, ţe V Kainarových bluesových textech dochází při variačním procesu jak k paralelnímu formálnímu a významovému „řazení“ variací za sebe, tak k důraznější konfrontaci jednotlivých variovaných částí textu, jeţ jsou zaloţeny na různém stupni kontrastu a spojeny ve významový celek. I při paralelní výstavbě veršů jsou však jednotlivé jevy, myšlenky a básnické obrazy, přestoţe dochází k jejich určitému ztotoţňování, navzájem srovnávány a vykazují jisté kontrastní rysy, a to vzhledem ke skutečnosti, ţe kontrast ve své podstatě představuje vystupňovanou podobou paralelismu.177 Kontrast tedy určuje povahu variované skutečnosti a jejích odstínů, významových vztahů (konotací). Dále má vliv i na rozvíjení motivů, intenzitu a dynamiku obrazů, veršů a strof, dramatičnost textu a vyústění jeho děje. Kontrast vyvolává i typickou náladovou kolísavost a emocionální rozkolébanost textu. Tento široký náladový „rozkmit“ označuje R. Novák jako „[…]polohu „mezi“, jakousi záhadnou neurčitost mezi krajními náladovými póly, jeţ je důsledkem uţitých stylotvorných prostředků v závislosti na intenzitě kontaktů veršů se základními znaky a projevy jazzu, zejména blues.“178 Můţeme tedy shrnout, ţe kontrast, 177 178

Srov Brukner, Josef – Filip, Jiří. Op. cit., s. 182, 241. Novák, Radomil. Op. cit., s. 127.

90

zaloţený na konfrontačním postoji (ta je i ve variacích) směřuje k formování sloţitě diferencovaného básnického světa zaloţeného na odstupňovaném kontrastním vidění skutečnosti. Kainar se ve svých textech pohybuje od významového vztahu paralelismu (i v řazení a srovnání) a jeho nuancí, aţ ke krajním polohám kontrastu, případně paradoxu. Podle Nováka je v Kainarových textech princip kontrastu nejčastější, stává se východiskem při budování struktury bluesových textů, je totiţ schopen vystihnout rozkyv protichůdných pocitů a nálad a častých dějových zvratů. Kontrast je tedy podle něj všeprostupující.179 Jak uvidíme při detailnějším rozboru, projevuje na úrovni všech jazykových rovin: jednotlivých hlásek, slov a výrazů, slovních spojení, motivů, myšlenek i básnických obrazů, jevů a skutečností a jejich rozmanitých variací. Obecná definice kontrastu v poetickém slovníku říká, ţe stojí „kdesi u kořene černé a bílé“180. Totéţ bychom mohli přeneseně říci o Kainarově poezii, „černo – bílé“ či „černobílé“ vidění je pro něj typické a v „překladu“ znamená narušení konvenčního a schematického konceptu světa. Prostřednictvím kontrastu tedy narušuje rovnováhu textu a rozviřuje uhlazený povrch zobrazované reality a kontrast, ať uţ na úrovni lexika či vyšších rovin textu, je hlavním spínačem, vytvářejícím elektrický oblouk mezi dvěma i více nesmiřitelnými jevy či básnickými obrazy. Kontrast, jako vyhrocená podoba paralelismu, se však nesnaţí jevy sbliţovat, ale ozřejmuje je právě nesmiřitelnou protikladností, ponechává pojmy a obrazy v duelu, v jakémsi zázračném „jiskření“, aby tak navzájem odhalily svou podstatu. Právě v tomto nevšedním dotyku protikladů se básník alespoň na okamţik dokáţe vymanit z pout skutečnosti a dotknout se vnitřní pravdy, ne-li přímo esence bytí. Vţdyť i jeho „zaostalý Kain“ má krásné oči, průhledy, jimiţ odhaluje odvrácené, tajemné a skryté dění a umírající děvčátko pluje spolu s bílými labutěmi touhy u stropu „nebeského“ pokoje a jinde mluvčí sní svůj sen o ráji se vznášejícím se „tlamkatým A sladkým bernardýnem“181 . V Kainarově poetice obecně můţeme tedy zaznamenat dvě stěţejní polohy a jim odpovídající principy, na nich se zakládá skutečnost zobrazená v textu: paralelismus a kontrast. Princip paralelismu synonymně „řadí“ vedle sebe nesourodé polohy zobrazované skutečnosti, ta potom směřuje k určité významové disharmonii. Princip kontrastu potom spojuje významově protikladné či jinak rozdílné vrstvy reality a skutečnost se pak zakládá na jednotě protikladů. Paralelismus a kontrast se v básníkově poetice často prostupují, dodávají skutečnostem na „dvojznačnosti“ a zakládají dialektiku básnického prostoru. 179

Srov. Novák , Radomil. Op. cit, s. 130. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Op. cit., s. 182. 181 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 129. 180

91

Tyto postupy také naznačují, ţe Kainar směřuje k podstatě věcí a je mu tedy blízký typ „archetypální“ básnické výpovědi, vyjadřující naléhavě a jednoznačně stěţejní lidské postoje a vztahy a vyslovující elementární potřeby lidské existence. Principy kontrastu a paralelismu jsou v Kainarově poezii přítomny od počátku a dovolují mu v rámci textu uskutečňovat různé přechody a „přesmyky“ z roviny civilní do roviny symbolické. Jindy nepovšimnuté, kaţdodenní situace a rutinní události se tak přesouvají do roviny archetypální a děje symbolické a mytické se naopak, v parodiích či parafrázích biblických příběhů, bájí a mýtů, přesouvají prostřednictvím parodování a ironického napadání v textu do polohy (zmytizovaných) příběhů všedních a vytvářejí podobu jakéhosi „para – mýtu […]mýtu, který není“.182 Kontrastní ladění bluesových hudebních textů spolu s jejich emocionální rozkolísaností a „temperamentním“ melodickým výrazem se přenáší na základě „pretextu“ do psaných bluesových textů. Jejich citové zabarvení souvisí s expresívností, která zasahuje všechny jazykové roviny básnické výpovědi. Řečeno s jistým nadhledem: expresívnost v bluesovém textu nahrazuje to, co je v jazzové hudbě vyjádřeno intonačně-melodickým akcentem - černošskou „hot“ intonací, kvílivými „dirty tones“ (špinavými tóny) či kolísavou blue intonací. S expresivní povahou a uvolněností bluesového světa outsiderů, obyčejných lidí a postaviček z periférie města i dna společnosti souvisí i pronikání civilního, běţně uţívaného jazyka do textu. V Kainarových textech tak dochází k oscilaci (i v lexikální rovině jazyka) mezi jazykem spisovným a nespisovným, coţ se v důsledku projevuje tím, ţe v textech dochází k citelnému pronikání hovorové češtiny, především pak nespisovných prvků obecně českých (z interdialektického útvaru obecné češtiny), například v tomto úryvku: „Jakţiv jsem nepoznal tak bázlivýho vraha/[…] No ale Kaine váţně Je to zlý/ Z špatnýho svědomí si stavět krásný civilizace/“183. Kainar však čerpá lexikum i z dalších vrstev slovní zásoby, uţívá jak kniţních slov, poetismů, autorských slov a frazémů, tak i expresívních výrazů obecné češtiny a mísy i vulgarismů.184 V rovině hlásek jde o jejich několikeré zdvojování či opakování mmm, „Diga diga do Diga do“, „hej hej hej rum je pravotočivej“, prodluţování hlásek, například apostrofického „ó“ ve verši „Ó Georgia má Georgia“, dále hlásek ve verši „Mamí ajéje Ten byl malinkej“ a závěrečné strofě dalšího textu „Potom budu zpívat alelujá / alelujá ze všech úst / a v tom krásným černým alelujá / slyšíš palmy v ráji růst/[…]“.185 V ţánru 182

Trávníček, Jiří. Ortel svobody. / Josef Kainar: Nové mythy, 1946 /. In: Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 45. 183 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 119. 184 Srov. Čechová Marie a kol. Současná česká stylistika. Praha: ISV nakladatelství, 2003, s. 279. 185 Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 75.

92

bluesové poezie jsou tyto posuny v jazykových rovinách zcela běţné, jak nasvědčují texty J. Hořce, V. Hraběte i J. Suchého aj. 4.3.1.1 Princip kontrastu v lexikální rovině bluesových textů Typicky bluesová náladová kolísavost je jedním z faktorů, který se promítá také do výběru lexika. Podle R. Nováka je způsobena kontrasty, které se velmi frekventovaně vyskytují ve všech tvůrčích etapách jazzové i nejazzové poezie J. Kainara.186 Z lexikologického hlediska se kontrast projevuje jako významová protikladnost (opozitnost) na úrovni různých dvojic slov v podobě antonym, konverzivních, komplementárních či kontextových opozit atd., kdy tato souřadná slova téhoţ významového základu či významově blízká se liší protichůdností určitého významového rysu. Pro naše účely však postačí, budeme-li kontrast na lexikální úrovni chápat z hlediska literární poetiky jako záměrné spojení (většinou oxymóron) či postavení slov opačného významu vedle sebe na malé ploše textu, jeţ srovnávané jevy sbliţuje právě nesmiřitelnou protikladností a ponechává je ve vzájemném vnitřním sváru tak, aby tak navzájem odhalily svou podstatu.187 Čím je střet kontrastních ploch důraznější, tím víc se vyjeví výsledná, rozporuplná podstata věcí a jevů. Ta se v Kainarově poetice promítá do dialekticky koncipovaného moderního světa s jeho ambivalentní, „černobíle“ se tvářící jednotou, jak napovídá verš: „[…]Co ještě dál A bílá černá bílá[…]“.188 Přes veškerou kontrastnost se celek světa pořád ještě jeví jako synonymická jednota s kontrastním pozadím. Můţeme říci, ţe v základech Kainarovy bluesové poetiky je pevně zakořeněna odstředivá sémantika principu černé a bílé, připomínající komplementaritu principu „jing a jang.“ Tuto zásadní polohu básník zaujímá od samotného počátku bluesové tvorby. Můţeme se s ní, i kdyţ okrajově, setkat jak v písňových textech z počátečního období, tak v pozdějších básnických cyklech z vrcholného období bluesové tvorby. V posledně jmenovaných se mnoţství „třecích“ ploch zobrazovaného světa znásobuje a tato poloha, ať explicitně či implicitně vyjádřena, je velmi zřetelná. Prozkoumáme-li básníkovy bluesové verše detailněji, vidíme, ţe černá barva se u něj pojí se světem jazzu. Odkazuje k tradici černošského blues, k stinným, ba přímo temným stránkám „bluesové“ existence, rozprostřené kdesi „dole“ v modravém přítmí, na samém dně 186

Srov. Novák, Radomil. Op. cit., s. 128. Srov. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Op. cit., s. 182. 188 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 21. 187

93

světa plném smutku, samoty, bolesti, pocitů vykořeněnosti, ţivotního marasmu, bídy a nakonec i smrti, jeţ je paradoxně vnímána jako jediná „ţivotní“ jistota. Bílá, spirituální barva, se „kajícně“ obrací vzhůru k nebi jako snovému a transcendentálnímu prostoru s mytickými rysy „ztraceného“ ráje, jenţ symbolizuje odvěkou touhu a naději po lepším ţivotě. Avšak i tento prostor můţe být neutěšeným, antiiluzivním prostorem, spletitým labyrintem chodeb, jak zdůrazňuje mluvčí v závěru básně „Imperial blues“: „[…]jenomţe ty sny plné dveří/ věčně ho provázejí/ a on pak smutný věří/ a tolik ho to tíţí/ ţe i nebe samá chodba je/ a ţe vyjede do ráje/ jen nebeskou zdviţí“189. Bílá barva je však především výrazem duchovní čistoty a obrody, jako například v tomto verši: „[…]Vločky se snášejí do duší lidských Já taju/[…]“190. Bílé vločky padající z nebe jako „mana“, usazují se v lidském nitru, jako by byly esencí, podstatou veškerého bytí. Princip kontrastu se v Kainarově poezii stává paradigmatem chápání současného, moderního světa 20. století. R. Novák v této souvislosti konstatuje, ţe střet kontrastních ploch v textu současně „[…]ukazuje „dvojjedinost“ básníkova pohledu na skutečnost.“191 Můţeme potvrdit, ţe se prostřednictvím kontrastu snaţí upozornit na rozporuplnou jednotu moderní doby, která se vedle toho vyznačuje rysy polyperspektivismu a mnohovýznamovosti. Významový konflikt nesourodých skutečností se výrazně projevuje na úrovni lexikálních jednotek a je zdrojem dialektické rozporuplnosti celého textu. Kontrastní spojení dvojic slov ve verších písňových textů, jako například zjevných opozit: „noc – ráno, ne – ano“, „noci dlouhé tak/ ţe se rána nedočkám“, „ţiji – umírám“, „přijde – odchází“.192 V Kainarových textech je nejvýraznější opozitní lexikální vztah mezi „černou a bílou“, jenţ odkrývá kontrastní hrany nahlíţeného světa, o němţ bude detailněji pojednáno v dalším výkladu. Častým prostředkem pro vyjádření kontrastu je oxymóron, nejčastěji spojující významově protikladná substantiva a adjektiva, jako například: „slepá okna“, „hvězda ranní“, „[…]oči / Zazděný[…]“, „obludný noční květ“.193 Text „Odjezd“ je zaloţen na kontrastu, který prostupuje celým textem, najdeme zde opozita různých kvalit stojící proti sobě v poloverších i celých verších: „[…]/Nejsem šťasten Nejsem zoufalý/[…]“, „[…]/A nejdu Zanikám/[…]“194, ta jsou navíc zdůrazněna i grafikou velkých písmen a veršovými přesahy. Podle R. Nováka je to dáno tím, ţe u Kainara najdeme vedle opozit i velké mnoţství „skrytých“ kontrastů, zaloţených na protikladném spojení slov, která se blíţí typickým 189

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 38. Tamtéţ, 57. 191 Novák, Radomil. Op. cit., s. 128. 192 Viz Kainar Josef. Stará a nová blues, s. 106, 56, 14, 78. 193 Viz Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 41, 96, 135, 137. 194 Tamtéţ, s. 21. 190

94

oxymórům,195 jako například ve spojení ve verši: „[…]/Ztracenci nadějí svých/[…]“, na úrovni dvojverší: „[…]Bral jej líný spád/ Lenivý strašný spád mé slavné řeky Jihu/[…]“196 nebo v antitetickém verši: „[…]/Necítím nic a cítím nic jak tíhu/[…]“197. Opozita a slova s protikladným významem se hromadí na ploše jednoho či více veršů, sdruţují se v syntaktické celky a zakládají tak kontrastní sémantiku Kainarova bluesového světa, jak dokazují tyto verše: „[…]/smí a nesmí Má a nemá/[…]“, „[…]/nebe jáma s vápnem/[…]“198 a mnohá další. Hromadění opozitních lexémů se odehrává na ploše několika veršů a často tvoří i pointovaný závěr básně, jako verše „[…]/jestli jsme po smrti/ jestli jsme zaţiva.“199 Tuto tendenci můţeme zaznamenat i na úrovni dvojverší: „[...]/začne hledat / co všichni ztratili/[…]“200 i na ploše několika veršů: „[…]/Pak zamknu odejdu/ A vím ţe neodcházím/ A ţe jsem nezamkl/[…]“201. Kontrastní povaha skutečnosti můţe být implicitní a vyplývá z protikladného významového kontextu: „[…]/já ţivý / Nezanikám/[…]“, „[…]/Vyšli jsme ale / Nevystoupili/[…]“202, „[…]/Máme i to co jsme nechytili/[…]“203, „([…]ţe se bojí […])/ A stmívání a světla/[…]“, „[…]/v bílém hrnku hořký čaj/[…]“, v syntaktickém větném celku ve verši: „[…]/Sprostota je svatá/[…]“, v personifikaci „[…]/Masařky v orchidejích na varhany hrály/[…]“, „[…]/hodinky mi jdou o sto let zpět/[…]“204. Kontrastně působící celek tvoří i slovní spojení substantiva s adjektivem jako součást enumeračního výčtu tvořící verše: „[…]/Svalnatý dětičky Proroci ujímání / Schválené volnomyšlenkářství/[…“, také dvojverší „[…]/zlevnění krve / výprodeje cti/[…]“, ke kontrastu se blíţí i juxtaponovaný druhý verš: „[…]/Co ti to dal kdo ke čtení / No kecy/[…]“205 , přirovnání „[…]/voda jako černá soudní kniha/[…]“206. Novák také hovoří o opozitech spojených s motivickými okruhy, zejména ve spojitosti s oblastí jazzové hudby a milostného citu.

195

Novák, Radomil. Op. cit., s. 128. Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 218. 197 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 21. 198 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 97. 199 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 171. 200 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s 111. 201 Tamtéţ, s. 126 – 127. 202 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 219, 224. 203 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 170. 204 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 115, 126, 117, 116, 43. 205 Tamtéţ, s. 117, 137, 131. 206 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 129. 196

95

4.3.1.2 Sémantika „černé a bílé“ v lexikální rovině bluesových textů Z hlediska své frekvence v textu se opakování s variací na úrovni lexika dotýká především slov vystihujících základní kontury „černošského“ bluesového světa, tedy především adjektiva černý a také, i kdyţ v menší míře, jeho kontrastního protějšku (antonyma), adjektiva bílý. Novák tento druh variace označuje jako opakování s variací na lexikální úrovni.207 Adjektivum „černý“ prostupuje výrazně všemi Kainarovými texty, a to jiţ od samotného začátku jeho bluesové tvorby. K adjektivu „černý“ se také váţe mnoţství kontextových synonym, převáţně adjektiv ve funkci epiteta, vymezených významovým konotačním rámcem „černé“ bluesové existence. Ta postihují širokou škálu „černých“ nálad a pocitů jako smutek, bolest, zklamání, osamění, úzkost, bezcílnost ţivota a obavy ze smrti, ale i opačný pól nezdolné radosti a veselí v podobě hořkého smíchu jako jediné moţnosti vzdoru. Kolorit bluesového světa jako tíţivého a rozbolavělého ţivotního prostoru vystihují i jednotlivá slova a motivy, v jejichţ sémantickém základu je zastoupen významový aspekt tmavé, a hlavně pak černé barvy. Svět jakoţto ţivotní prostor se potom jeví jako temné, nehostinné místo, jak se říká ve verších jedné básně: „[…]a ve všem tuší myš / Svět má za temný kout/[…]“208. Člověk je proti své vůli vrţen i do víru ţivota a existence, jak nám svěřuje lyrický mluvčí: „[…]/Byl jsem jenom vhozen /[…]Do té černé vody// Která se ţivot nazývá/ […]“209. Lexikální prostředky společně utvářejí širokou paletu temných barev a odstínů, která přechází od spektra zemitě hnědé, přes různé odstíny kouřově šedé, tmavě modré aţ k převaţující černé, jak ukazují následující příznačná slovní spojení a větné celky ve verších: „ trocha sazí“, „duše je káva nedopitá“210. Vykořeněnost a bezcílnost ţivota spojená s ambivalentním pocitem osamocení je vyjádřena motivem tmy, jak dokládají následující ukázky: „[…]/do tmy je má duše zakleta/ Noci tvář je zlá i sličná/[…]“, „[...]/noc přijde noc to splaví/[…]“, nebo je na základě přirovnání vyjádřena motivem vinoucího se kouře: „[…]Šel jen tak nikam ten kouř byl sám/ sám jako já […]“211. Mluvčí svůj dosavadní ţivot plný neštěstí a zklamání nahlíţí synekdochicky jako „Deštivý den den samé bláto/[…]“, nebo „[…]/ všechno to špatný bláto/ který jsem probrodil/[…]“212. Existenciální pocity se promítají do rozvinutějších, metaforických básnických obrazů zaloţených na hromadění slov a 207

Srov. Novák, Radomil. Op. cit., s. 131. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 52. 209 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 145. („ Malá půlnoční hudba“) 210 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 33,46. 211 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 33,53, 184. 212 Tamtéţ, s. 38, 48. 208

96

jednotlivých motivů ve verši, jeţ evokují ve spektru tmavých barev momenty „černé“ bluesové existence, například v následujících verších básně „Saint Louis Blues“: „[…]Negr v temné stodole je podivný negativ/[…]“, dále i ve spojení se slovesnými tvary: „[…]/stmívá se jí v očích v šeru hedvábném/[…]“213, „[…]/proč mi černá dým / a hasne v dýmce troud/[…]“214. Obdobně je v textech zobrazena i smrt, například verši: „[…]/Kdo nezná tíhu hlíny/ Kdyţ do tmy zvoní zvon/[…]“215. Všemi Kainarovými bluesovými texty se „line“ teskná, snivě éterická, namodralá nálada blues, jeţ je jednou pociťována jako skrytá „[…]/vůně v tmách/[…]“, jindy ve formě přirovnání jako „[…]/Blouznivá melodie[…] jako kdyţ tmou někdo dýchá/[…]“216, nebo kdyţ „ […]/ve vzduchu visí dým a blues/[…]“217 v textu „Blues o kolejích“. Nejfrekventovanější jsou však slovní spojení, která obsahují adjektivum, epiteton „černý“, jeţ vystihují, obrazně řečeno, „černé“ přívaţky ţivota a nahotu existence: křivolaké ţivotní cesty, chvilky prchavého štěstí i zklamání, tíhy a bídy ţivota. To naznačují následující slovní spojení, svázaná s kaţdodenními pocity a proţitky, jako například: „ černé chvilky“218 , „noc černá, černý mrak“, „černá tvář“,219 také v obrazném dvojverší „[…]/kávu pili/ kdyţ jim bylo černo/[…]“220 nebo […]/kytary černé/ a černé sny o ráji/[…]“221. Tíţivost ţivotního osudu vystihuje metonymicky tvořený básnický obraz „Kaţdej tu černou káru/svou si táhne sám/[…]“, rozvíjený dalšími verši „v černé“, konotačně svázanými s motivem smrti: „[…]/On se z ní sype jemnej černej prach/ černej prach/[…]“222. Všední proţitek doprovází všudypřítomný lidský smutek, stesk a ţal, jenţ zní a plyne v teskném rytmu blues jako „pár černých not“ nebo „krásný černý alelujá“223. Rozhlédneme-li se pečlivěji, neunikne naší pozornosti, ţe zobrazovaný okolní svět je nahlíţen perspektivou „černých brýlí“, například v metaforizovaných verších: „[…]/svět je černý hloţí/[…]“224 nebo v podobném deminutivním obraze „[…]/ svět je černý koţíšek/[…]“225 atp.

213

Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 48,53. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 44. 215 Kainar, Josef. Stará a nová bues, s. 188. 216 Tamtéţ, s. 60. 217 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 85. 218 Tamtéţ, s. 113. 219 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 53, 75. 220 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 139. 221 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 84. 222 Tamtéţ, s. 100. 223 Tamtéţ, s. 100, 172, 75. 224 Tamtéţ, s. 123. 225 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 124. 214

97

Černá je v tradičním duchu i symbolem smrti, která se stává běţnou, rutinní součástí ţivota. V textu se objevuje jako synekdocha ve verších „Pak černej vůz ti jednou odveze / tu holku co tě měla ráda/[…]“226, smrt je často sţíravě ironizována, jako například v metonymicky utvářeném verši v „Blues o ráji a sladkým bernardýnovi“: „[…]/trhne to trochu malým černým zipem/[…]“, nebo její přítomnost pociťujeme i v pozadí expresivně vypjatého, synekdochicky tvořeného básnického obrazu: „[…]kus černé kýty z pohřebního koně[…]“227. Černá barva jako typický rys a nesmazatelný „černý cejch“ bluesové existence je pevnou součástí textů ostatních autorů, básníků a textařů, o čemţ se můţeme přesvědčit v ukázce první sloky textu Pavla Kopty „Černá Jessie“: „[…]/Sedím pod černým mostem/ a pláču do řeky./ Jsem smutný černým hostem,/ jsem černá navěky./ Proč tma a řeka děsí/ tu malou černou Jessie?“228 Vidíme, ţe úryvek textu je hustě protkán adjektivem „černý“. Svět zobrazovaný v textu je celý zahalen do tmy večera, také nitro černošské lyrické hrdinky je zahaleno v černý „háv“. Přepadají ji „černé“ pocity smutku a existenciální úzkosti z toho, ţe zůstane na věky stigmatizovaná tím, ţe je „černá“ a nebude spasena. V obdobném duchu se nese i text Jiřího Suchého, jak dokládá následující ukázka: „Černej neboţtíku/ Máš to ale kliku/ Za chvíli do temný hlíny budeš zakopán/[…]“.229 Vidíme, ţe stejně jako u Kainara dochází v důsledku emocionálně naléhavé a expresivní výpovědi k hromadění slov a spojení obsahujících ve svém významu černou či tmavou barvu, jíţ je vystiţena povaha bluesového světa. Bluesová existence je zahalena motivy tmy, temné noci, stmívání atd. Tato kontura má u Kainara a jeho vrstevníků symbolický význam, je spojena s „černými“ pocity a proţitky smutku, úzkosti a deprese, které zaţívali za války v době dospívání, které se vtiskly hluboko do tkáně jejich existenciální bluesové poetiky. To je případ i Josefa Škvoreckého, jak dosvědčují tyto verše: „“[…]/v protektorátě V noci/ nad hákovým kříţem vlál/ swingbluesjazz/ […]Nebyla však s námi ţádná/ která by měla/ co velká/ černá/ Ella:/[…]“230, také v básni s válečnou tematikou „Dancing“ Jiřího Šotoly: „[…]/je to jak pohřební slavnost v akváriu, celou noc pozoruji/ malou černou madonku,/ která má na očích povlak z lihu jako záclonku/ podobna černé lodi na smuteční krajkové pěně/ tančí/[…]“231. Obdobně vyznívají i litanické, ţalující verše z básně „Co je jazz“ Jaromíra Hořce: „[…]/na rampách ahasveři a koncentráčníci/ a vzbouřenci a popravenci a zpěváci/ 226

Tamtéţ, s. 124. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 127, 134. 228 Bezr, Ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit., s. 143. 229 Tamtéţ, s. 117. 230 Dorůţka, Lubomír – Škvorecký, Josef. Jazzová inspirace. Praha: Odeon, 1966, s. 126. (Úryvek z básnického textu Óda na evu „fitz“ pilarovou.) 231 Tamtéţ, s. 130. 227

98

Vsakuje do nich země a naříká/ běduje do temna a do vzduchu/ a běduje bez útěchy/ a bez naděje/ a beze slov/ jako kdyţ se zavírá tma/ nad posledním z posledních jeho rodu/[…]“232. Snad nejvýrazněji se ale „černá“ stopáţ bluesové existence prosadila v poetice Kainarova následníka a výrazné osobnosti beatnické generace 60. let, Václava Hraběte, jak dokládají úvodní a závěrečné verše jedné z jeho proslulých básní: „Ve sněhu který zrána napad/ táhnou se černé šlápěje/ jak listí v říjnu ţloutne západ/[…]a mně[…]/ zbývá pramálo naděje/ţe vůbec někdy vítr sněhem/ ty černé stopy zavěje“233. V tomto textu se odehrává souboj černé a bílé barvy. Harmonie sněhobílé krajiny, pokryté čerstvě napadaným „nebeským“ sněhem, symbolizující čistotu, obrodu lidského ducha a naději na spásu, je poznamenána černými šlépějemi tragické lidské existence, z níţ dle mluvčího nelze vystoupit. Prostor Kainarových veršů prozařuje i „optimističtější“ spektrum bílé barvy: od sněhobílé, mléčné, stříbrné, hedvábné, sametové a zlaté, aţ po barvu svítání a jasného, slunečného „dne“. Konotace bílé se vyskytují převáţně jako epiteton, například v těchto spojeních: „[…]/ve vlasech najeţené odpolední slunce/[…]“, „[…]v jasu měsíčním/ v jasu stříbrném/[…]“, „[…]/stříbrná řeko já se vracím/[…]“234, „v mlékařské hodině“, „[…]/luna bílá, protivná/[…]“ „[…]/s šlapkami jak sníh/[…]“, „bílý prach“235. Aura bílé barvy, i kdyţ upozaděna černou, se ukazuje být ţivotadárným světlem udávajícím ţivotní směr, světlem odvěké touhy i nehasnoucím plamínkem naděje, současně je i výrazem milostné touhy a lásky k ţeně, jak naznačuje verš „[…]/přijď ke mně/ - svítat“236. Především je však barvou symbolizující duchovní obrodu a čistotu, je symbolem nebe a odleskem ztraceného ráje. V jednom z Kainarových raných textů po válečném nebi křiţuje „bílý svaz bombardérů naděje“237, v jeho verších nejednou zaslechneme, kdyţ „Náhle zašumějí kolem bílý perutě“238. Avšak v jedné z vrcholných bluesových básní „let střídá pád“ a „[…]/Křídlo andělské se cuká/ V komíně/ Křídlo anděla jenţ vloni/ Nedolét/[…]“239. Nebe a vesmír jsou tedy vnímány v kontrastní poloze. Při pohledu zdola se jeví jako nekonečný, bezútěšný metafyzický prostor, jímţ se člověk řítí osamocen a bez boha, jak napovídá následující dvojverší: „[…]/nebe jáma s vápnem/ bílé vápno hvězd/[…]“240. Bílé jsou i chvíle projasnění, kdy se na zlomek okamţiku zjeví vnitřní pravda jako odlesk ráje, jenţ se skrývá jako nejvzácnější ryba 232

Hořec, Jaromír. Půlnoční jam sesion. Praha: Melantrich, 1996, s. 21. Hrabě, Václav. Blues pro bláznivou holku. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 59 – 60. 234 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 139, 172, 114. 235 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 46, 90, 91, 97. 236 Tamtéţ, s. 127. 237 Tamtéţ, s. 135. 238 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 174. 239 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 218. 240 Tamtéţ, s. 21. 233

99

v hlubinách, jak naznačuje básnický obraz: „[…]/Z anděla jenţ do ní svrţen/ Zbyla zbroj/ Zbyla malinkatá zbroj/ Na těle stříbrného cejna“241. Bílá je i barva toho, co předchází našemu světu: esence bytí (na pozadí jsoucen), jeţ se projevuje jednou jako absolutní, vesmírné ticho ve verších „Takové ticho tich/ kdy zlatem kvete sníh/ a vesmír do růţe se úţí/[…]“242, jindy je odstíny bílé konturována i „[…]/taková chvíle chvil/ pudrů a sametů/ vějířů z hedvábného vzdání/ před oknem stříbrným/[…]“243. Sněhově bílý je i prach zaniklých měst, jeţ tu byla dávno před námi a současně, prach, v nějţ se nakonec obrátíme i my. Tento proces neustálého zániku však není pociťován negativně, je to spíše jakýsi druh metamorfózy. Bělostný prach, v nějţ se všechno přetváří, je sotva viditelný a všudypřítomný. Je jakousi „posvátnou“ esencí, (po)pelem setřeným z tváře bytí, jak se dovídáme ze sloky básnického textu „Města Er“: „Z portálů domů prastarých/ padá bílý prach/ lehčí neţ je sníh/ starší neţ je svět/ vypůjčený svět/ kolem nás//“244. Bílá však symbolizuje i neutuchající touhu, jeţ je rovným protivníkem smrti. V básni „Blues o děvčátku a labutích“ je ztvárněna jako snový, metaforický obraz na „nebi“ nemocničního pokoje: „[…]/ve vzduchu plul bílý člun/ taţený labutěmi velmi ospalými/[…]“245. Výrazným rysem Kainarových textů je také to, ţe černá a bílá barva v nich často stojí ve vzájemném kontrastu, coţ se výrazně odráţí i v lexikální rovině, jak napovídají názvy některých textů: „Noc a den“, „Kaţdá noc má svoje ráno“

246

a víceslovná spojení slov ve

verších v podobě oxymóra: „píše do komína černou křídou“, také v přirovnání „půjdeme svojí samotou/ jak černou závějí/[…]“ a personifikace ve dvojverší „[…]/Láska ! Její bílá prsa ukazují / Do tmy k boţím mukám/[…]“247 atp. Kontrastní spojení černé a bílé je výchozí situací, jeţ zakládá sémantiku černobílého dvojznačného bluesového světa i v textech Jaromíra Hořce, jak naznačuje závěrečná strofa básně Epika jazzu: „To blues/ bylo samá tma/ a samý bílý ovál/ Přibliţoval se k pravdě/ kdyţ o ní/ nejvíc pochyboval.//248. Můţeme říci, ţe kontrast černé a bílé doslova prorůstá strukturou básnického textu a je „čitelný“ ve všech rovinách, jako například v básni „Saint Louis Blues“, v níţ „dialog“ barev vrcholí. V tomto bluesovém textu je výrazná „koncentrace“, můţeme říci i „přetlak“ slov, spojení, motivů a obrazů, jimţ dominuje „černá“. Ta na jednu stranu symbolizuje trpce snášený ţivotní úděl, neustálý útlak, pohrdání a poníţení, na druhou stranu však představuje i 241

Tamtéţ, s. 129. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 18. 243 Tamtéţ, s. 183. 244 Tamtéţ, s. 97. 245 Tamtéţ, s. 155. 246 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 106. 247 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 45, 55; Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 217. 248 Hořec, Jaromír. Op. cit., s. 16. 242

100

ţivočišnost, ţivelnost a obrovskou, i kdyţ prozatím skrytou sílu a energii „černé“ masy, její jiţanskou hrdost a vzdor, nenávist, hněv a touhu po svobodě, lásku i zášť k domovskému „Jihu“. Tragická smrt jednoho z „černých bratří“, Natieho Dala spouští „lavinu“ emocí a nahromaděné pocity křivdy náhle vytrysknou a mohutně se přelévají do velikého, osvobodivého rytmu blues. Ten postupně přerůstá v symbolický akt zádušní mše, při níţ se magická síla bluesového rytmu v tmavé stodole jatek extaticky zvedá v chorál a Natie se vrací zpět na zemi. V tomto vypjatém okamţiku se třecí významové plochy černé a bílé kontrastně sráţejí a napjatě rozechvělá skutečnost se obnaţuje aţ „na kost“. Dalovo zmrtvýchvstání však není očistnou katarzí, jak by se dalo očekávat, spíše se jeho prostřednictvím vyjevuje ambivalentní a rozkladná povaha existence. Ta v textu vyvstává jako odpudivý, bizarní expresionistický obraz v kontrastním bílo-červeno-černém provedení: „Vrátil se bílý a vlhký jako by v krajinách/ Kterými prošel Ach/ Bylo vlhce a bíle/ Oči měl dokořán/ A rty z chrupu těţce shrnuty/ Mokvající a masoţravý jak obludný noční květ/ Rostliny aré//“249. Černobílá, kontrastem rozkolébaná projekce básnického textu přechází v expresivní, dynamický básnický obraz do ruda zbarvené, rozechvělé letní noci nasáklé krví jako „horké maso“ saintlouiských jatek. Ostří taktovky absolutního jazzového rytmu vše roztíná na kusy a rozdírá do krve. Spolu s vroucím rytmem „houstne“ i atmosféra extatické noci, „[…]/Která nás rozvěšovala/ Vyhřezlé Pějící Cukající Zpěvem/ Na háky z ocele měsíčního jasu/ Té tvrdé a tak křehké noci/[…]“250. Formálně-významová výstavba expresionistického básnického obrazu noci je budována na základě významového kontrastu tří barev (černé, bílé a rudé) a jejich konotací uplatněných v rámci personifikace. Rytmické pozadí básně a dynamika dějových adjektiv zakládají pohyb textu a evokují sílu a pohyb velikého „Bluesového“ rytmu, jehoţ sekvence jsou navozovány na základě rytmického půdorysu textu: rozkolísaností daktylotrochejských stop, především ve druhém verši. Ten je navíc utvářen jako juxtapoziční, enumeračně vystavěná a řazená skupina slov (adjektiv). Sémantické švy, vzniklé kontaktem nesourodých lexikálních jednotek, navíc zdůrazňují parcelaci verše na jednotlivé rytmické úseky (odpovídající slovu), odlišené navíc i grafikou velkých písmen. Ty zakládají onu typickou, rytmicko-melodickou „klopýtavost“ Kainarova verše. V následující strofě i po zbytek básně je opět upřednostněna sémantika „černé“, především v obraze černošského převozníka Arta Tatuma, slepého bluesového Chárona, jenţ všechny zúčastněné převáţí „na černé lodi[…] klavíru“, na lodi bluesové 249 250

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 143. Tamtéţ, s. 143 – 144.

101

„Písně písní“ do říše mrtvých či spíše do vysněného ráje. Bouřlivá noc je však přerušena ránem a všechno naráz končí. Sen zůstává pouhým snem, jenţ se za svítání odráţí v „[…]v chladném skle saintlouiských oken//“251.

4.3.2. Formální výstavba Kainarových písňových a básnických bluesových textů V této kapitole se budeme věnovat charakteristice formální stránky Kainarových textů. Náš výklad budeme směřovat vývojově, tedy od jednoduchých písňových textů čtyřicátých let 20. století k sémanticky propracovaným básnickým pásmům a existenciálním blues let šedesátých. Jak jsme jiţ uvedli, Kainarovy písňové texty vznikaly na konkrétní nápěv nebo byly motivovány známou melodií, zapamatovaným úryvkem hudebního textu či refrénem. I kdyţ se většinou jedná o překlady a parafráze originálních jazzových skladeb se značně vysokým podílem hudebního „pretextu“, nemůţeme je z hlediska typologie textů povaţovat za texty výhradně hudební. Podle M. Pohorského se tedy jedná o „[…] básně s názvuky motivů a prvků blues.“252 S jeho charakteristikou lze souhlasit, a to vzhledem k tomu, ţe Kainar písňové texty skládal s jistou improvizační „volností“. Nevycházel tedy pouze z hudebního základu originální skladby, ale opíral se o svobodnou básnickou imaginaci a obohatil je o kvality a rysy básnické poetiky, takţe v mnoha aspektech inklinují ke struktuře slovesného básnického textu. Podle Trávníčka v básníkových blues se „[…]slova a motivy dějí jakoby samy, zákonitostmi chvíle a nálady, tedy vţdy v té nejpohodlnější svobodě.“253 Tato kompoziční strategie se prosazuje od samých počátků bluesové tvorby aţ po vrcholná „existenciální blues“. V písňových textech způsobuje, ţe se odchylují od formálních standardů písňového ţánru, coţ se projevuje jistou „nekompatibilností“ mezi hudební a slovesnou textovou sloţkou. Můţeme říci, ţe tyto texty, s výraznými strukturními rysy hudební písňové formy i básnického textu, bychom tedy, podle naší typologie textů,254 mohli zařadit do skupiny textů pohybujících se na pomezí textů hudebních a básnických textů určených ke zhudebnění (reálně či potenciálně), přičemţ se více přiklánějí k tomu či onomu typu textu. 251

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 145. Pohorský, Miloš. Blues – Kainarův osud. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 227. 253 Trávníček, Jiří..Ortel svobody. / Josef Kainar: Nové mythy, 1946 /. In: Poezie poslední možnosti. Ortel svobody. Praha: Torst, 1996, s. 50. 254 Viz. kap. Typologie bluesových textů. 252

102

Na základě těchto „indicií“ můţeme Kainarovy písňové texty rozdělit do dvou skupin. Do první z nich tedy můţeme zařadit texty inklinující spíše k typologii hudebního textu. V těchto „bluesových písních“ je z velké části zachován metrorytmický vzorec (i dvojdílnost verše) a melodie, pokud to je to moţné i pravidelný počet slabik (i jejich délka) a zvukové kvality pravidelného vnitřního a koncového rýmu (abab, aabb, aaab, atp.), který bývá často homonymní. Například v textu „Začnou-li hrát“: „Začnou-li hrát / co mám tak rád / v nohou se jazz ¨¨ mi probudí/ Vyje můj pes/ slyší –li jazz/ a blechy hned ¨¨ ho netrudí //“255. Důraz je kladen i na fonetičnost projevu (hláskovou instrumentaci a zvukomalbu, aliterace, asonanci, eufonii, atp.). Texty se zakládají na verši tvořeném kratšími syntaktickými celky (větami) bez přesahů, tedy kryjícími se s koncem veršové stopy, pracují s průhlednější, konvenční metaforikou a jednoduchými přirovnáními, jasně vyhraněným tématem a ustálenými motivy. Zřetelným znakem „písňovosti“ je také příklon k hovorovému jazyku a obecné češtině. Tyto charakteristiky jsou výrazné například v úvodních slokách jednoduchého písňového textu z počátečního období „Trochu v hlavě mám“: „Trochu v hlavě mám / nevím kudy kam/ bloudím courám// Chodím po Zlíně/ voním po víně/ bloumám líně //“256 Podobně je tomu v poslední sloce textu „Dajna“: „Ó Dajna/ swing je věc děsně fajná/ nebuď tolik nepoddajná/ zlom se trochu v kolenou.“257 V předchozím výkladu jsme však poukázali i na to, ţe některé texty se sloţitější formální výstavbou se přiklánějí svými kvalitami spíše k druhé skupině textů určených ke zhudebnění (reálně i potenciálně) a které svými vlastnostmi inklinují k poetice vlastní spíše básnickým textům. V takto koncipovaných textech není kladen aţ takový důraz na naprostou symetričnost formální výstavby textů: básně se často se odklánějí od pravidelné čtyřveršové písňové a bluesové formy, jejich přesného rytmicko - melodického vzorce (aab, aaaa) a pravidelně se střídajícího rýmového zakončení. Lehkost a zpěvnost hudební formy je místy narušena nepravidelnostmi členění verše na více syntaktických celků s různými přesahy a zámlkami, výjimkou není ani vyčlenění jednoslabičného přízvučného verše, proměnlivost rytmu, typický je přesun přízvuku na konce veršů. Základními rysy těchto textů jsou: originalita, formální a sémantická vybroušenost, rytmická ucelenost a sevřenost strofy, širší tematický záběr. Vedle konvenční metaforické obraznosti písňového testu se projevuje i výrazný sklon k sloţitěji budované metaforice a také asociativní obraznosti, umoţňující vznik neotřelých významových spojů a konotací v textu. 255

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 60. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 63. 257 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 59. 256

103

Typické je ironicko – sarkastické zabarvení textů či jejich tragikomická poloha, často se objevuje i gradační řazení motivů spojené s pointou či závěrečnou sentencí. Uvedené prostředky se stávají, a to i do budoucna, pevnou součástí Kainarova „bluesového“ básnického stylu. Pro ilustraci si uveďme následující ukázku z textu „Takovou ţízeň“: „Takovou ţízeň můţe mít jen bernardýn/ nebo starý lom/ a proto on/ děvče vyměnil/ za láhev brandy prastaré/ Ke cti mu dluţno říct/ ţe pil onu láhev s láskou/ ţe srdce smutné měl/ jak při polibcích/ Kdyţ za kaţdým douškem zaslzel//“258. Vidíme, ţe splňuje většinu z výše uvedených formálních i významových kritérií. Východiskem Kainarových písňových textů z období 30. a 40. let se tedy stává bluesová forma s pravidelným tříveršovým bluesovým schématem a – a – b, zaloţeným na principu opakování prvních dvou veršů a pointované odpovědi ve verši třetím. Musíme však zdůraznit, ţe s touto klasickou trojčlennou formou se u Kainara setkáme spíše výjimečně, v modifikované formě, kdy bluesový verš zakládá dvojverší, například v básni „Blues o kolejích“ podle Langstona Hughese: „U ţelezničního mostu nad řekou / ve vzduchu visí dým a blues / U ţelezničního mostu nad řekou / ve vzduchu visí dým a blues / Kdykoli vlak mě míjí / mé srdce teskné je / dívám se za ním a přemýšlím / kam tekou koleje //“259 Také u Kainara platí, co jsme jiţ konstatovali v dřívějším obecném výkladu (na s. 37), totiţ ţe se v básních od počátku striktně nedrţí tříveršové formy, ale často vyuţívá jejích četných modifikací a kombinací (ABB, ABA, A1 – A2 – A3, XXB1 – XXB2…atp.) a jejich spojování do rozsáhlejších celků (strof). Obdobné tendence můţeme sledovat také u ostatních autorů bluesových textů, například v úryvku textu M. Kašpara Včera mi ujel vlak: „Na cestě pod tratí / Teď někde leţí moje tělo / Na cestě pod tratí, má milá / Teď někde leţí moje tělo / Aţ pudeš kolem, vodnes mě domů / Aby mě ještě něco nepřejelo//“260. Vzhledem k tomu, ţe se jedná o bluesové písňové texty, které ve své struktuře vykazují značný podíl hudebního „pretextu“, tendují k tomu, ţe se v nich vedle bluesového schématu běţně uplatňuje i stabilnější čtyřveršová písňová forma (tzv. kvarteto). Ta v mnoha případech „supluje“ tříveršovou bluesovou sloku a je základem varírované bluesové strofy. Přebírá tedy její funkci a můţeme o ní hovořit jako o „bluesovém čtyřverší“. K této transformaci dochází u Kainara zřejmě z toho důvodu, ţe čtyřverší je ve svém základu formou hudební a současně nejjednodušší formou poezie umělé. Na rozdíl od bluesové strofy je však stabilnější, vyznačuje se formální (i sémantickou) 258

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 51. Tamtéţ, s. 85. 260 Bezr, Ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit., s. 145. 259

104

vyváţeností a uceleností. K tomu výrazně přispívá sudý počet veršů ve strofě, pravidelný rytmicko-melodický půdorys tvořící formálně a sémanticky ucelenou strofu s širokým spektrem kombinací koncových rýmů. Kvarteto je také dobrým východiskem pro formování variované strofy či refrénu, nebrání se opakování částí a zakládá i variační jazykovou a významovou hru se slovy i vyššími celky básně. Čtyřveršová forma se u Kainara uplatňuje zejména v textech s výraznými rysy hudebního textu a básnických textech určených ke zhudebnění: splňuje totiţ poţadavky „písňové harmonie“ a současně vyhovuje „nárokům“ básníkova zpěvného verše a jeho záměrům formálním, obsahovým i myšlenkovým. V písňových textech (skládaných na určitý nápěv) je základem strukturní rámec o čtyřech slokách, který je pro básníka typický a supluje bluesové trojverší. V Kainarových textech hraje významnou roli i dvojveršová strofa, která je nejen metrickou konstantou, ale i nejjednodušším a nejmenším strofickým celkem, v němţ se můţou uplatnit kompoziční postupy variace a opakování. Dvojverší zakládají nejčastěji refrén či variovanou dvojveršovou strofu. První verš obvykle vytváří tvrzení (tezi), kterou druhý verš potvrzuje, vysvětluje, rozvádí či popírá antitezí. Například ve dvojveršové strofě básně „Sadest tale“: „[…]znavený rytmus se kolébá v blues / v blues očí a blues mrtvých hvězd“261 druhý verš rozvádí ten první. Dvojverší jsou často sémantickým základem (východiskem) Kainarových strof, především těch čtyřveršových, jako v následující ukázce: „Ona byla mlynářovo dítě/ a z toho umřela na úsvitě/ On byl Konrád co na fagot hrával/ kdyţ miloval dělal při tom hroznej kravál“.262 Strofu v tomto případě tvoří dvě sémanticky ohraničená dvojverší významově propojená jambickým rytmem a sdruţeným rýmem (aabb). Jak jsme jiţ naznačili, v písňových textech z tohoto období se objevují náznaky formální strofické disharmoničnosti. Dochází k formování přerývaného verše v důsledku nesouladu jeho syntaktického a veršového členění, vyčleňování samostatného jednoslovného verše nebo naopak syntaktický celek verše je utvářen dvojverším, dále k přesunu přízvuku na konec strofy. Formální odchylky jsou vyrovnávány vnitřním a koncovým rýmem a pravidelnými rytmickými sekvencemi. Bluesová tříveršová forma a potaţmo i čtyřverší se v některých písňových textech prosazují volněji, spíše na úrovni „pretextu“. V obsáhlejší sloce (většinou dvou i více spojených trojverší či čtyřverší a také spojení obou navzájem) se s větší či menší pravidelností připomíná „bluesová matrice“ tím, ţe se v rámci 261 262

sloky

vyčleňují

bluesová

trojverší,

jejichţ

třetí

verše

jsou

zakončeny

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 13. Tamtéţ, s. 49.

105

vzájemnou rýmovou shodou, schematicky by tomu odpovídal vzorec xxb-xxb1-xxb2 atd. Podobně je tomu i u čtyřverší, které je, jako „suplující“ bluesová forma v rozměrnějších slokách, připomínáno rýmovou shodou většinou jednoslabičných přízvučných slov v kaţdém čtvrtém verši xxxb-xxxb1-xxxb2 atd. Obě uvedené tendence jsou nápadné a střídají se v Kainarově textu „Jonáš a velryba“, a to v případě čtyřverší uţ v první osmiveršové sloce: „Seděl nad řekou/ kde v blízkosti jatek/ starý kanál hřál/tisíce ryb/ Hleděl po pěnách/ a kam ony tekou/ a kdyţ mu ryba klovla/ tak hned mu bylo líp//“ a bluesové trojverší v následujících šesti verších: „Ačkoliv neměl důvod/ první děl/ Já jsem ňákej Jonáš / Ten za ním řekl Já jsem/ Ten co to tu řídí/ Hádej zda-li ho znáš //“263. Můţeme tedy shrnout, ţe Kainar v písňových textech s pravidelnou strofickou strukturou preferuje čtyřveršovou formu. V textech stroficky nepravidelných však uplatňuje vedle čtyřverší i modifikovanou bluesovou formu (matrici), a to většinou ve spojení se čtyřverším nebo samostatně. Čtyřveršovou strofu však často dál segmentuje na dvě elementární, sémanticky nosná dvojverší, jejichţ jednotlivé verše se váţí koncovým rýmem. Dvojverší většinou tvoří základ strofy, přičemţ k jednotlivým dvojverším se často přičleňuje i třetí původní verš bluesového trojverší aab (odpovědi) v podobě sentence. Tímto průnikem forem vzniká atypická, můţeme říci „nepravá“ bluesová strofa se vzorcem aabbc či obdobně modifikovaná a často obsáhlejší strofa, jako v tomto úryvku z básně „Kde mi ještě nalejí“: „Má láhev uţ je taky opilá/ pošoupl jsem si klobouk do týla/ Rozváţně piju piju dobrý gin/ a hlavu mám jak starý mlýn/ Co na tom kdyţ se rozšumím//“264. Svou roli přitom hraje i veršový přesah, jenţ syntaktický celek člení do dvou veršů tvořících jednotlivá dvojverší. Tyto formální modifikace, které Kainar přenáší i do stroficky nepravidelných písňových textů a básní a také do delších nestrofických básnických pásem, jsou důkazem toho, ţe hudební „pretext“, v podobě bluesové i čtyřveršové písňové formy, je pro ně zavazující pouze v tom smyslu, ţe se stává výrazným inspiračním zdrojem. Struktura textů je totiţ z velké části podřízena formálním zákonům básnické poetiky a texty se vyznačují mnoţstvím básnických kvalit a rysů. Podobné tendence můţeme sledovat u ostatních autorů bluesových hudebních i básnických textů: Josefa Suchého, Pavla Kopty, Miloše Kašpara. Jiří Suchý často vyuţívá písňového čtyřverší se vzorcem abab, ale i kombinace forem stejně jako Kainar, například ve verších: „Jen kopyty koní / Hrany tobě zvoní / Málo lidí pro tebe slzy polyká / Je to smutnej

263 264

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 29 – 30. Tamtéţ, s. 69.

106

funus / chybí ti muzika“265. Ze strofického uspořádání vidíme, ţe pouţívá pětiveršové schéma aabcb, podobně je tomu u dalších autorů. S postupem času se Kainar ve svých básnických textech odpoutává od výchozí hudební formy a směřuje k rozmanitějšímu členění textů a strukturální rozvolněnosti. Opouští „labilní“ bluesové schéma a často nedodrţuje i písňovou metrorytmiku, aby mohl rozvinout princip stupňovitého rozvíjení výchozího tématu spolu s opakováním a variacemi jednotlivých motivů a dalších neustále se vracejících textových segmentů (veršů, částí strof atd.) odkazujících k identitě bluesového ţánru. Tento klíčový moment v Kainarově bluesové poetice znamená, ţe se začíná odpoutávat od blues jako výchozí hudební formy, ta je mu pouhou inspirací k tomu, aby začal psát svá originální básnická blues, která povaţujeme za literární útvary náleţející k ţánru lyrické poezie. Tento proces je však postupný. Kainar nejprve spojuje či jinak kombinuje bluesovou strofu s písňovým čtyřverším či dvojverším v nový, objemnější strofický celek, zdvojuje či vícekrát násobí jak bluesovou tak i písňovou strofu. V některých písňových textech dokonce opouští

pravidelný

“bluesový“

rámec

a

směřuje

k strukturálně

rozvolněnému,

prozaizovanému textu psanému volným veršem kolísavého rytmu. Ten však neustále odkazuje, vedle jazzových motivů a tématu, k bluesové a písňové hudební formě, a to prostřednictvím jambického rytmického spádu a kombinací rýmů, zejména na konci verše (najdeme je však i uprostřed stopy), přičemţ rýmy navíc fungují jako svorník textu. Hojně je v tomto ohledu vyuţíván zejména tirádový rým, jako například v této osmi veršové sloce básně „Bledej gentleman“: „ Bledej gentlemane/ proč mi sbohem dáváš/ proč ty z okna první třídy/ šátkem zamnou máváš/ Já ti nejsem nóbl/ já ti nejsem dáma/ ty teď mizíš za horama/ zůstanu sama//“266. Tento výrazný „modifikační“ rys Kainarovy poetiky se naplno projeví v jeho jazzových pásmech a rozměrných litanických básnických cyklech z posledního tvůrčího období, k nimţ se dostaneme v následujících odstavcích našeho výkladu. Vidíme, ţe Kainarovi v písňových textech nejde o to, aby v nich „kopíroval“ konvenční paradigma hudebního bluesového a písňového ţánru, tedy aby dodrţoval automaticky bluesovou a písňovou (hudební) formu, přesto ţe se jedná o texty s vysokým podílem hudebního „pretextu“. Kainar se odpoutává od tohoto ţánru a vědomě narušuje jeho zvyklosti, především jeho schematickou formální výstavbu a monotónní rytmický průběh. Obohacuje tím texty o mnohé umělecké kvality a postupy básnické poetiky jako je rozvinutá metaforika a obraznost, hra s jazykem a významy slov, kombinačními moţnostmi rýmu a jeho 265 266

Ukázka z textu „Blues na cestu poslední“. Viz Bezr, Ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit, s. 117. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 53.

107

zvukovými kvalitami, rozvíjení tématu s variačními návraty obměněných motivů a dalších textových segmentů atd. S postupem doby, jak uvidíme v následujícím výkladu, směřuje postupně ke struktuře formálně rozvolněných prozaizovaných textů básnických, v nichţ písňová „harmonie“ zvolna ustupuje nepravidelné, přerývané struktuře a volného verše. Hravost, lehkost a pomíjivost pocitů nálad písňových textů přechází v jeho pozdních existenciálních bluesových básních v usebranou meditaci, rozjímání a filozofující reflexe o smyslu lidské existence a bytí. V posledním tvůrčím období šedesátých let se Kainar opět vrací ke skládání blues, ale přistupuje k nim odlišným způsobem neţ dříve, coţ dokazuje sbírka Moje blues (1966) a posmrtně sebrané verše ve knize Včela na sněhu (1972). Nepíše jiţ jednoduché písňové texty na dané melodie, ale vytváří samostatné, autentické a formálně obsáhlé a sémanticky propracované básnické texty, ovlivněné náladami blues. Texty však přes značnou rozvolněnost, nepostrádají jisté hudební, rytmicko-melodické kvality a mohly by tak být doprovázeny hudbou. Podle naší textové typologie bychom některé z nich mohli zařadit do skupiny básnických textů potenciálně určených ke zhudebnění. Jak jsme jiţ naznačili, jedná se o básnická blues a rozsáhlé básnické skladby, pásma a cykly litanického charakteru, které jsou budovány na základě spojení mnoha rozmanitých formálních principů, prostředků a útvarů a jejich modifikací. Trefně se o Kainarově metodě práce a formálním charakteru jeho básnických textů vyjadřuje v jednom z dopisů z osobní korespondence přítel Jan Drda, kdyţ zaznamenává své dojmy z textu „Báseň s modlitbičkou pro černou hodinku“. Říká, ţe „[…]je to vlastně celá drúza básní, […]báseň plná básní, které jsou krásné kaţdá sama o sobě, a ještě je to krásnější jaksi na druhou, jak to ten starej tlustej demiurg[…] vzal do rukou a prohnět to a stlačil dohromady, a je z toho báseň balvan, kterej se řítí z ňákýho srázu a zalehne člověka celýho[…]“.267 Vidíme, ţe Drdův postřeh přesně vystihuje základní rysy poetiky Kainarových pozdních blues. M. Pohorský ohledně formálního charakteru Kainarových skladeb, ţe básník po jisté době hledání spojeného se stylovým experimentováním, pro sebe konečně nachází příhodnou formu, vyhovující jeho záměru skládat zvláštní básně sloţeného typu, do nichţ vkládá kratší samostatné básnické celky - epizody.268 Sám Kainar svůj přístup subjektivně hodnotí takto: „Nechci objevovat nic jiného neţ právě to všední a samozřejmé. Zkouším takzvanou litanickou poezii (nebo poezii – pásmo, jak je libo). Je to velmi svůdný a sugestivní 267

Pohorský Miloš. V náladě blues. In:Kainar Josef. Vybrané spisy 3. Poslední blues. Praha: Československý spisovatel 1990, s. 274. 268 Srov. tamtéţ, s. 275.

108

prostředek, jak lze neustálým dopadáním málo rozlišených veršů kolísavého rytmu proměnit čtenáře v malého věřícího pod kazatelnou baroka. To baroko se dnes jmenuje všední den.“269 Z našeho dosavadního výkladu tak vyplývá, ţe se Kainarovy pozdní bluesové texty vyrovnávají se značným „náporem“ rozmanitých, převáţně kontrastních forem reality, která do nich „nevybíravě“ vtrhává, coţ se výrazně promítá do strukturní výstavby básnických textů. V nich se pak Kainar snaţí naráz skloubit mnoţství různorodých aspektů skutečnosti a formálně-významových hledisek a přístupů: obraz všední, nelíbivé a mnohdy drsné tváře skutečnosti a ţivota obyčejných lidí, jeţ se promítá jako proud fragmentárně členěných záznamů či detailních střihů rozmanitých, převáţně kontrastně stavěných poloh a průmětů lidské existence (a nejen té městské), jako pozůstatek surrealistického směřování básníků Skupiny 42. S tím souvisí i schopnost dát některým z těchto útrţkovitých skutečností v textu epický rozměr a nastínit základní konturu příběhu. Básnický text potom působí jako mozaikovitě strukturovaný příběh „stmelený“ z torz jednotlivých příběhů, drobných událostí, scén a situací, výpovědí či slov. Přiléháním nesourodných a protichůdných vrstev skutečnosti k sobě navzájem se zvýrazňují sémantické švy a „obnaţují se“ kontrastní vrstvy zobrazované skutečnosti. Tím se stupňuje dynamika a dramatické vyznění textu, například v „Kainově blues“, „Bombardovacím blues“ atd. Dalším významným momentem Kainarovy poetiky je zpovědní charakter básnické výpovědi a s ním spojená tendence vkomponovat do textů rozmanité fragmenty či momenty z vlastní autobiografie, své osobní zkušenosti i filozofické a osobní myšlenkové reflexe. Kainarova zvláštní básnická „blues“ ve formě litanických pásem se zakládají právě na vzrušené monologické výpovědi subjektu, často důvěrného zpovědního rázu a na úryvkovitě vedeném či skrytém dialogu s mnoţstvím zámlk, nedokončených vět, za nimiţ se skrývá nejeden poutavý lidský příběh či tajemné zákoutí lidské existence. Co je však nejpodstatnější, básník se tyto rozmanité prvky snaţí propojovat s tematickými prvky, motivy a formálními postupy bluesové poetiky. Vedle výchozího principu kontrastu, na němţ je bluesový text kompozičně postaven, se prosazuje princip opakování, variace a tematického paralelismu, pravidlem se stává opakovaný návrat jednotlivých motivů, slov či textových segmentů na různých místech textu. Jmenované principy zajišťují v těchto rozsáhlých litanických pásmech soudrţnost a dynamický pohyb textu. Forma variovaných, synonymně utvářených veršových řad současně upozorňuje na bluesovou identitu textů. Pokud jde o rytmický průběh skladeb, pak převaţující rozvolněnou,

269

Tamtéţ, s. 270.

109

prozaizovanou formu volného verše střídají bluesové, jambicky rozkolísané metrorytmické sekvence s občasným rýmem, coţ je obzvláště výrazné u opakovaných a variovaných veršových pasáţí textu a refrénu. Z rozdílného charakteru komponentů utvářejících celek básní lze snadno usoudit, ţe Kainarovi se ze strukturního hlediska jevila jako nejvhodnější právě forma pásma, jeţ představuje typ básně, zaloţený na volném spojování tematicky různorodých a samostatných veršů. Ty teprve na větší ploše textu dají vyniknout skrytým souvislostem a utvářejí jeho smysl. Kainar tedy vyuţívá techniku pásma z toho důvodu, aby jeho texty naráz obsáhly co největší záběr subjektivní a objektivní reality nahlíţené sjednocující perspektivou vypovídajícího subjektu, reality utvářené na základě jeho proţitků, vzpomínek, fantazií a básnické invence.270 Současně pásmo poskytuje dostatečně široký prostor pro uplatnění principu variace a opakování, enumerace, kontrastu a paralelismu. Poskytuje i bohaté zázemí asociativní obraznosti a metafoře. Jejich prostřednictvím vznikají bohaté trsy básnických obrazů, které jsou strukturním základem většiny básnických textů. Právě takto koncipovaná forma Kainarovi umoţňovala střídat témata i v prostoru jedné básně, spojovat vlastní proţitky, reflexívní úvahy s různorodými skutečnostmi i konkrétními (mikro)příběhy a vzájemně tak konfrontovat různé časové a stylové roviny. Na společné projekční rovině textu se tak mísí poloha groteskní a tragická, kaţdodenní banální situace a všední promluvy střídají bizarní fakta a gnómické děje či výroky. Technika pásma se výrazně projevuje i na strukturaci a grafickém uspořádání textu: utváření rozvolněných a rozsáhlých asociativně či metaforicky stavěných veršových řad a jejich variací, parcelaci textu na stroficky nestejnorodé úseky s mnoha sémantickými akcenty a přesmyky, dále pak na segmentaci verše na větná torza a jednoslovné úseky, verše se zámlkou nebo naopak verš tvořený jako sled několika neúplných větných modelů, výpovědí. Tyto nekompaktní prvky se v básnických textech vzájemně významově prostupují a utvářejí spletitý, neprostupný a sémanticky zašifrovaný labyrint sloţený z mnoha kontrastních vrstev a prvků reality: kaţdodenních výjevů, scén a situací, mytických i banálních dějů, událostí, postav a jejich vztahů, úvah, myšlenek a (auto)reflexí. Na samém okraji světa – labyrintu – stojí lyrický mluvčí: obyčejný člověk, tulák, blázen či outsider, který zpovzdálí a s ironickým nadhledem pozoruje nebezpečný „vymknutý“ svět a s odstupem glosuje jeho dění. Kainarův postup vychází z techniky montáţe či koláţe, pomocí níţ spojuje různorodé prvky útrţkovité skutečnosti do pestré 270

Srov. Pohorský, Miloš. Blues – Kainarův osud. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 233.

110

„mozaiky“ bytí a dosahuje tak výrazného dramatického i významového napětí textu. Tak na sebe naráţejí a převracejí se naruby nejen jednotlivá fakta, ale významově se přeskupují celé vrstvy reality, jeţ jsou zasazeny do nových, neotřelých souvislostí. Kainar tímto způsobem vytváří antiiluzivní obraz světa. Skutečnost se odhaluje v podobenství kaţdodenního, „civilního“ mýtu. Ten se zakládá na kontrastu symbolického příběhu s všední, banální a často trapnou či absurdní polohou ţivota, v jejichţ sevření se lidé ocitají, jako třeba v „Kainově blues“, pásmu „Noe“, „Blues o křestních listech“ nebo „Obeliskovém blues“. Ve svých textech upozorňuje na schizofrenní ţivotní pocit a dezorientaci člověka trvale vystaveného eticky rozvrácenému modelu současného světa. Svět v Kainarových bluesových básních se vyznačuje především „[…]bohatstvím svých ţivotních forem[…]“271, jak vhodně poznamenal Jiří Opelík v úvodu výboru Bláznův kabát. V litanických pásmech jsme svědky toho, ţe skutečnost se pod tíhou naléhavé básnické výpovědi

nebezpečně

rozrůstá.

Svým

ustrojením

tak

připomíná

strukturu

postmoderního fikčního světa, zaloţeného na bezpočtu svých variant, opakování, deformací a metamorfóz. Kainar se stává v tomto ohledu předchůdcem postmoderního přístupu a jeho „fikční svět“ v jazzových i nejazzových básních je neustále destruován a opět nově rekonstruován (v postmoderní terminologii dekonstruován) ve svých variantách, paralelně existujících vedle sebe a kontrastně se reflektujících navzájem. Můţeme říci, ţe Kainarův svět se stává nekontrolovatelně bující „tkání“272, v níţ se rozmanitě modifikují (tj. variují, opakují či enumerativně vrství atp.) různorodé fragmenty a segmenty reality. Veškeré dění je nahlíţeno

zrcadlově

převrácenou

perspektivou

a

hyperbolizováno,

čímţ

dochází

k metamorfóze (přehodnocení) světa, jeho řádu i hodnot. Text básnických pásem tak nekontrolovatelně zmnoţuje a tvoří, jak výstiţně řekl Jan Drda, onen „řítící se balvan“, řečeno terminologií postmoderny, jakýsi obří zhoubný básnický útvar, „rizom“ (kořen), jenţ prorůstá celým organismem textu a výstraţně ční jako „menhir“ i mimo něj. Tímto způsobem se v textech naléhavě odhaluje nekrotická tkáň současného světa, coţ dokládají nejen básnická pásma J. Kainara, ale i exklamační dějinné cykly J. Hořce, rané jazzové verše I. Diviše, J. Šotoly, ale například i texty jazzu vzdálenějších autorů, J. Koláře a surrealisty Z. Havlíčka. Ten, se v obţalobných litanických básních nekompromisně dotýká týchţ citlivých oblastí existence: absurdity poválečných dějin, narůstajícího totalitarismu i zásadních otázek lidské existence, stejně jako naši i američtí jazzoví autoři a beatnici, 271

Srov. Opelík, Jiří. Úvod. In :Kainar, Josef. Bláznův kabát. Praha: Československý spisovatel, 1972, s. 7. Termín, který pouţívá Daniela Hodrová pro označení takto vnitřně strukturovaného fikčního světa postmoderních většinou prozaických děl, někdy v tomto kontextu pouţívá i termínu tříšť a rizom.Viz Hodrová, Daniela a kol. …na okraji chaosu…: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2003, s. 463-464. 272

111

například v těchto verších: „ Tu se podobám/ Stříbrné lţíci transportů/ V dezertu svítání/ Přivolavači dešťů ve státě Indiana/ Noc pohlcuje světlo do svých organických kouzel/ Katedry z másla a kouře/ Koktají o zániku historicky daného jevu umění/[…]“273. Obraz světa je konstruován na základě principu montáţe jako tříšť kontrastních fragmentů reality. Tím vzniká i mnoţství sémantických švů, jejichţ významový kontakt, spolu s následnou aglutinací motivů, zakládá dramatický a dynamický obraz světa se surreálnými rysy. Tragický motiv vězeňských transportů, symbolizující lidskou nízkost, podlost, krutost a také smrt, bizarně se zrcadlící v „dezertu svítání“, náhle přechází v transcendentální obraz čarujících indiánských šamanů, vztahujících ruce k nebi v magickém okamţiku, kdy noc střídá den. Tento metafyzický obraz střídá opět apokalyptický motiv zániku umění, tedy evropské kultury a civilizace. Svět v Havlíčkově básni je neustále v pohybu, lidská existence se jeví jako neustálá metamorfóza, při níţ se prolínají děje nízké, lidsky nedůstojné a odporné, s ději tragickými, apokalyptickými a transcendentálními. Postupy a prostředky Kainarovy bluesové poetiky, tedy formou litanických pásem, asociativní obrazností a bluesovou náladovostí se nechal inspirovat i jazzový básník Václav Hrabě, pokračovatel kainarovské bluesové linie a významný představitel české beatnické generace. Bluesový rodokmen jeho básní je znát například v této ukázce: „Jako by na dně města/ na banjo potichu hrál/ prší/ na lucerny podobné kopretinám A nebe/ ještě chvíli potom voní/ černým tabákem“274. V textu je výrazně tematizována bluesová hudba a vyzařuje z něj teskná, smutkem prosycená, „deštivá“ bluesová atmosféra, náladová rozevlátost a důraz na sentimentální proţitek okamţiku. Objevuje se v něm mnoţství bluesových motivů, které najdeme i u Kainara: motiv dna, deště, černé barvy ve spojení „černý tabák“, hudební motiv banja. Kainarova technika, prostřednictvím níţ buduje asociativně rozbujelá pásma, v základním obryse vystihuje i princip (o němţ jsme hovořili jiţ dříve), na jehoţ základě jsou utvářeny básnické „otevřené“ jazzové formy, který se přenáší z hudebních jazzových forem do básnického jazyka a poetiky bluesových textů (dle Harpera). Princip „otevřenosti“ je tedy podobný principu „bujení“, na jehoţ základě vzniká básnická struktura typu „tkáně“. Obdobně jako ona spočívá v tom, ţe jazzové básnické texty se asymetricky rozrůstají prostřednictvím volné imaginace (asociace, metafory atp.), často ve spojení s variační obměnou. Můţeme tedy shrnout, ţe obě básnické struktury se shodují v tom, ţe vznikají na 273

Havlíček, Zbyněk. Otevřít po mé smrti. Praha, Český spisovatel, 1994: 160. (úryvek z oddílu Karlota menstruuje) 274 Hrabě, Václav. Blues pro bláznivou holku. Praha: Československý spisovatel, 1990, s 65.(z textu „Blues o malování“)

112

základě principu imaginace a s ním spojených technik (asociace, metafory, variace a opakování, enumerace atp.) Opomineme-li paralelní výskyt obou univerzálních principů, je pro nás důleţitá skutečnost, ţe Kainar, jakoţto jazzový hudebník a básník v jedné osobě, měl moţnost konfrontovat hudební principy a techniky s těmi básnickými a následně vyuţívat hudební prvky „jazzového pretextu“ v básnickém bluesovém textu. To potvrzuje nejen svými básnickými skladbami, ale i svým bytostným přesvědčením, kdyţ tvrdí, ţe „[…]hudební (nikoli jen písňová) intonace je pro mne jednou ze záruk, ţe to, co čtu, je báseň. Přitom nevylučuji, ţe mohou vznikat a existovat přechodné formy, napůl próza, napůl poezie! Nevím jen, proč bych se měl zbavovat moţnosti obohatit verš řádem i jednotlivými prvky skutečné, reálné hudby, kdyţ v tomto spojenectví poezie vznikla a vydrţela uţ hezkých pár tisíc let.“275 V závěrečné etapě Kainarova ţivota a tvorby se setkáme s myšlenkově hlubokými a naléhavými texty s existenciální tematikou, v nichţ se však stále probouzejí bluesové nálady a emoce. Můţeme je označit jako formu „existenciálních blues.“ I nadále pracuje s formou litanického pásma, jeţ se stává kompozičním základem těchto dramatických básnických cyklů i kratších básní zpovědního charakteru. V nich spojuje své sílící pochybnosti a obavy ze směřování současného světa se sebeironickou reflexí a bilancí dosavadního ţivota, zaloţenou na vzpomínkách z dětství, válečného mládí a různých období tvorby. Stále však nepřestává hledat nové básnické moţnosti a způsoby poezie a jim odpovídající formální prostředky.276 V pozdních Kainarových textech se proto zdůrazňuje další formální rys, a to výrazná stylizace básnického subjektu. Básník skrytý za maskou lyrického mluvčího se distancuje od společnosti a nasazuje si „beatnickou“ masku blázna, tuláka a podivína, čímţ se mu otevírá dostatečně velký, názorově svobodný básnický prostor pro vyslovení své vize světa. V těchto textech narůstá kritický tón a prohlubuje se propast mezi mluvčím a skutečností, například je to zřejmé v básních „Podvečerní jízda vlakem Čechách v zimě 1969“, „Trhan“ a „Můj kabát“, z níţ je následující ukázka: „Všech devět kapes/ Natrţeno/ Límec uţ dávno/ Není jméno/ Na zádech/ Blázen/ Napsáno má/ Těstem//“277. Lyrický mluvčí se v textu stylizuje do role outsidera, bezejmenného tuláka a blázna, aby se mohl uchýlit do světa vnitřní svobody. Rozsáhlejší básně a dramatická pásma ve sbírkách Moje blues i Včela na sněhu navíc střídají kratší, formálně i významově sevřené básně, v nichţ se pomocí metaforické zkratky 275

Kainar, Josef. Bláznův kabát. Praha: Československý spisovatel, 1972, s. 85 Srov. Pohorský, Miloš. Blues – Kainarův osud. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues, Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 236. 277 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 229. 276

113

snaţí postihnout základní ţivotní pravdy a jistoty jako naděje, touha a láska, ale i bolestné, temné i tajemné stránky existence. Aţ „magicky“ působivé jsou v tomto smyslu Kainarovy básnické oddíly obou sbírek „Verše od vody“ a „Chvíle na Slapech“. Najdeme v nich verše plující po vodorovné, mírně rozvlněné hladině odráţející svět a pohupující se v náladách a rytmu tolik podobnému blues. Tyto metaforické „verše – zátiší“, teskné ostrůvky samoty a ticha, se stávají místem reflexívních úvah a meditací o smyslu ţivota a existence. Texty jako by byly prosvíceny záblesky poznání a „vnitřní“ pravdy, jeţ se často skrývá na vodním dně jako „[…] malinkatá zbroj/ Na těle stříbrného cejna /[…]“278. Tím se uzavírá kruh Kainarových formálních experimentů, jimiţ se snaţil odhalit skryté zákonitosti světa a alespoň na okamţik pocítit pravý smysl existence. 4.3.2.1 Rytmický půdorys bluesových textů Na úvod je nutné poznamenat, ţe princip kontrastu výrazně ovlivňuje i rytmickou stránku všech Kainarových bluesových textů a projevuje neustálou snahou o vybočení či přímo narušení přirozeného rytmického průběhu textů, tj. trochejského metra s přízvukem na první slabice. Ve verších tak dochází k mnoha záměrným rytmickým kolizím trochejského a jambického rytmu, coţ způsobuje rytmickou rozkolísanost textů a spolu s tím i přerývanost či „klopýtavost“ veršů. Kainarovy písňové texty z počátečního období 40. let se nesou v poměrně pravidelném harmonickém rytmu, coţ přímo souvisí se skutečností, ţe se jedná se o texty určené ke zhudebnění, ne-li přímo hudební, jeţ se do značné míry podřizují strukturním kvalitám písňové formy. V tomto ohledu, je patrná snaha o metrorytmickou pravidelnost daktylotrocheje, podpořená navíc i stabilním rýmem a dvojdílnou stavbou verše, jako například v této typické ukázce: „[…]v synkopách stroj si zpívá/ v očích se připozdívá/ noc přijde noc to splaví/ noc černá jak cívka hedvábí/[…].“279. V těchto formálně jednoduchých a sémanticky průhledných textech se často objevuje trochej, daktyl či jejich různé kombinace jako daktylotrochej. Postupem doby, kdy Kainar začíná přecházet od konvenční poetiky písňových textů k formálně náročnějším textům básnickým, se začínají s větší frekvencí objevovat „formální poruchy“ textu, můţeme říci i „zárodky“ pozdějšího poetického stylu jeho litanických pásem a cyklů. Těmito „poruchami“ máme na mysli občasné záměrné 278

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 129. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 53. (Písňový text „Málo vidí slepne tiše den za dnem“ podle originálu skladby Herolda Arlena a Teda Kochlera: „Minnie the Moocher´s Wedding Day“). 279

114

vybočení verše z metrorytmického a rýmového vzorce, později jeho úplné narušení přechodem k volnému verši a také segmentaci verše na menší části. Jako dominantní rytmickou kvalitu převáţné většiny bluesových textů povaţujeme však to, ţe se „rozeznívají“ v sekvencích

nepoddajného jambického

rytmu,

narušujícího

přirozenou

plynulost

(trochejského) verše. Nejen u Kainara, ale i dalších „jazzových“ autorů, například Hořce, Šotoly, Hanzlíka, Škvoreckého, J. Suchého atd. a jimi inspirované mladé básnické „beatové generace“ v popředí s V. Hrabětem, V. Čerepkovou, I. Machulkovou, se projevuje výrazná inspirace textů jazzovým rytmem, coţ znamená obohacení jejich básnického výrazu o rysy hudebního jazzového projevu, jako je civilnost a s ní spojená ţivelnost, nespoutanost a drsnost, především však vyjádření touhy po svobodě projevu, jeţ se odráţí v uvolněnosti formy, zejména pak rytmu. Tato zvláštní „fyziognomie“ textů se navíc shoduje s jejich poetickým programem proklamujícím nestylizovaný, nonkonformní a protestní postoj ke skutečnosti. Jinými slovy tedy můţeme říci, ţe podíl hudebního pretextu je ve struktuře jejich básnických textů snadno rozpoznatelný; vţdyť v mnoha Kainarových písňových textech můţeme, při troše hudební fantazie, zaslechnout nejednu jazzovou či bluesovou melodii. R. Novák poukazuje v tomto ohledu na jistou paralelnost vztahu mezi synkopičností v jazzové hudbě a způsobem, jakým se synkopický rytmus uplatňuje v poezii. V hudebním kontextu tedy za synkopu povaţujeme rytmický útvar, vznikající přesunutím přízvuku z těţké doby na lehkou. Označuje se tak rytmická skupina tří not, z nichţ prostřední má dvojnásobnou délku neţ ostatní dvě, čímţ dochází ke konfliktu rytmického a metrického přízvuku. Proti tomu v poezii se, podle Nováka, termín synkopa uţívá výhradně ve spojení s jambickým spádem verše, protoţe v něm dochází k přesunu přízvuku z první slabiky na slabiku další.280 Vidíme, ţe oba útvary mají shodný rys, jímţ je přesun přízvuku z přízvučné doby na nepřízvučnou. Podle naší teorie rozkolísaný, kakofonní synkopický rytmus vlastní hudebnímu jazzovému „pretextu“ proniká do básnického textu a přepisuje se do něj formou nestopového přerývaného jambu či jambického spádu a navozuje tak pocit improvizovaného básnického projevu. Kainar (i ostatní básníci) ve svých písňových i básnických bluesových skladbách vyuţívá k realizaci nestopového jambického rytmu či spádu především anakruzí, nepřízvučných jednoslabičných slov (převáţně spojek: a, i, ţe, kdyţ, aţ atp.; částic: ať, no atp. či příslovcí: jen, tak, pak, jak atp.; sloves pomocných a tvarů sponového slovesa být, dále i

280

Srov. Novák Radomil,. Op. cit., s. 126.

115

tvarů zájmen: já, on, ona, my, svůj, co, to atp; vzácněji substantiv jako den, noc atp.), která staví na začátek svých veršů. Společně s anakruzí se „jazzového“ rytmu často dociluje navozením jambického spádu verše, coţ se projevuje jako snaha pokládat jednoslabičné slovo zatíţené přízvukem na konec verše, jako v následující ukázce: „[…]Proč lásky se bá / Říkám mám tě rád/ a kdyţ tě líbám/ čas zůstane stát /“281, zde je navíc rytmická linka zdůrazněna tirádovým rýmem, podobně je tomu i v trochejském dvojverší dalšího textu: „Já bych si rád najal dům/ kde bych mohl ţít svým snům/[…]“282. Jednoslabičné přízvučné slovo se také vyskytuje na vnitřním předělu stopy (zde daktylotrochejského) verše, čímţ ho rytmicky rozčleňuje do dvou částí a způsobuje přerývanost, zadrhávání a rozkolísanost rytmu: „Deštivý den den samé bláto/ vyjít si ven nestojí za to/[…]“283. Verš s jambickým rytmem tvořený anakruzemi bývá většinou doprovázen přízvučným slovem na konci verše, jako například v této ukázce: „Ţe sice pláče nad mou bídou / Ţe však jsem marnotratný lump/ A píše do komína černou křídou/ O co jsem ji za ta léta pump/“284. Podobně je tomu v daktylotrochejském čtyřverší bluesové básně Václava Hraběte: „Slyšíte? Na piáno/ teď padnul černý král,/ který tenhle smutek/ V Orleánsu prvně hrál.“285, v němţ enjambement a rým zdůrazňují přízvučná jednoslabičná slova ve druhém a čtvrtém verši a evokují jambický spád verše. Můţeme tedy shrnout, ţe na utváření rytmického napětí v textu se podílí vzestupný jambický „tok“. Tento rytmický „protiproud“ se místy „kříţí“ s přirozeným sestupným (většinou trochejským, daktylským) rytmem básnického textu a dochází tak, řečeno s jistým nadsazením, k textové obdobě hudebního jazzového rytmického „crossing overu“, jenţ se v textu projevuje jako záměrné, esteticky účinné zadrhávání v textu vedoucí k rytmickým posunům. Na budování rozkolísaného jazzového rytmického zázemí textu se podílí i další prvky, zejména veršový přesah (césura), kdy se syntaktický celek věty nekryje s hranicí verše a přesahuje doprostřed stopy následující. V textu tak vznikají četné rytmické předěly, přerývky a vybočení, zdůrazňující „klopýtavý“ pohyb, který neustále posouvá text kaskádovitě směrem dopředu. Dynamický spád textu a jeho členění na pravidelnější rytmické úseky naopak ovlivňuje tendence spojovat verše do dvojverší, často významově vázaných koncovým sdruţeným či střídavým rýmem. Přitom dvojverší se kryje s hranicí větného celku, a to i v 281

Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 36. Kainarův písňový text Zpívám celý den (dle originálu Bei mir bist du schon ). 282 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 41. Písňový text „Já bych si rád najal dům“ (Rent party blues). 283 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 38.Text „Deštivý den“, dle skladby S. Brookse Some of These Days. 284 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 45. Text „Odcházím z domova“ (Coffee in the Morning). 285 Hrabě, Václav. Blues pro bláznivou holku. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 11.

116

nepravidelné strofě, jako například ve verších: „[…]tu černou káru tu mám/ stále na patách/ On se z ní sype věčnej/ jemnej černej prach/[…]“286. Na budování „jazzového“ rytmického půdorysu se v nemalé míře podílí i princip variace a opakování, které umoţňují navracení určitých, pravidelnějších rytmických sekvencí, převáţně jambického rozměru, odkazujících k poetice blues. Většinou se jedná o verše zapojené do stylistických figur nebo verše uvedené anakruzí, jako například: „[…]Vy pro nás nejste/ A to není celé/ Vy pro nás platíte míň/ Neţli houbelele/ Vy nejste zrození/ Jste jenom vymknutí//[…]“287. V rozbujelé arytmicky rozvolněné formě pozdějších litanických skladeb a cyklů zaloţených na volném verši, však Kainar opouští pravidelný rytmus ve prospěch „improvizovaného“ jazzového kakofonického rytmu, tvořeného především na základě kontrastu větného (syntaktického) a veršového členění, jenţ je navíc umocněn rýmem.288 Kainar důsledně vyuţívá převahy principu veršového členění nad syntaktickým, a to tak, ţe v textu dochází k rozsáhlejší parcelaci (rozdrobení) větného syntaktického celku na plochu několika veršů, coţ se odráţí i v naduţívání grafiky velkých písmen v textu. Časté jsou pak přerývky, jednoslovné přízvučné verše, nedokončené výpovědi, zámlky (aposiopese) a enumerační výčty vedoucí ke změně rytmu a podtrţení nálady v textu. Vyuţívá však i způsob opačný, kdy do jednoho verše naráz slučuje (na základě asociace či aglutinace) i několik různých syntaktických větných celků odlišených velkým písmenem, takţe verš pokrývá rozsáhlejší plochu neţ jednotlivé věty, jimiţ je tvořen, například ve verších: „Pak řekl jo A dal ji rozepsat/ Rozepsat Rozepnout/ Navonět Pudr Zapnout/[…]“289. Strofy či celek básnického textu pořádá jako sled fragmentů či nedokončených větných výpovědí, torz. Rytmus tak působí značně rozkolísaně, jedinými rytmickými záchytnými body jsou opakované motivy, variované verše, případně dvojverší a refrénové sloky někdy podkládané rýmem. Po rytmické stránce můţeme u Kainara v těchto skladbách hovořit o montáţi či koláţi uvedených rytmických principů a prostředků, jako například ve verších z „Obeliskového bues“: „Na takovej v centimetrech předepsanej kámen/ nevejde se nic/ Jen kdy Kdo a ţádný Proč a Nač/ A ani jako bleška malý/ Ámen/ No ale řekni brambůrko/ Co my tu proţíváme/ Těch Nocí s Habakukem/ Odbíjení slávy/ Kolikátý uţ zlevnění krve/ Výprodeje cti/ A ryby na palmách/ Dnes večer striptýz Luny/ Svědění v zemských krách/ Čas hlásí inventuru/ Návrat vylisovaných do občanskýho toho/ Trnutí v prstech/ Síla extází/ - lahvují

286

Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 100. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s 125. 288 Srov. Čechová a kol. Op. cit, s. 270. 289 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 121. (Z textu „ Blues o správném hladu“) 287

117

sklepy Praha Vinohrady - / A hlavně Pamatuješ?/“290. Vidíme, ţe skloubením uvedených rytmických prvků, o nichţ bylo pojednáno výše se utváří rytmicky, intonačně a melodicky různorodý celek s mnoha významovými švy, zakládající sémantiku mnohovýznamového světa zobrazovaného v textu.

4.3.3 Princip opakování a variace jako strukturní základ Kainarových bluesových textů Při budování struktury Kainarova písňového textu a jeho „bluesové“ strofy i verše se uplatňují dva stěţejní výchozí kompoziční principy: variace a opakování. Oba prostupují všemi rovinami jazzového textu (strofami a verši, básnickými obrazy a motivy, najdeme je i na úrovni slov, slovních spojení i jednotlivých hlásek) a sjednocují text po formální a významové stránce; upevňují jeho soudrţnost (koherenci), napomáhají udrţovat dramatické napětí a dynamiku. V našem výkladu budeme směřovat od vyšších formálních celků k niţším rovinám a ukáţeme si, jakým způsobem se v nich princip opakování a variace uplatňuje, a to ve vztahu k formální struktuře písňového a básnického textu. Princip opakování a variace tvoří základ téměř všech Kainarových písňových textů. Musíme však brát na vědomí, ţe vznikaly na základě pouhé inspirace hudební bluesovou a písňovou formou, takţe je nemůţeme povaţovat za texty ryze hudební. Jejich strukturní výstavba se těmto hudebním formám v mnoha ohledech vzdaluje a není, na rozdíl od nich, naprosto symetrická (v počtu strof, veršů ve strofě, umístění refrénů, také metrorytmicky i v rozloţení rýmů). Z tohoto důvodu se i princip opakování a variace uplatňuje v různé míře, četnosti (od jednotlivých slov po celé strofy) a na různých místech textu. V tomto duchu o jednotlivých typech variací v Kainarových textech, jak jiţ víme z dřívějšího výkladu, pojednává R. Novák a dochází k závěru, ţe „[…]jednotlivé typy variací se u Kainara odlišují kvantitou a kvalitou obměn opakovaných částí, přičemţ jejich základní funkcí je synonymní opakování základní myšlenky textu.“291 My si, na základě Kainarova písňového repertoáru a v návaznosti na to i na jeho pozdních blues a litanických pásmech, ukáţeme, jak s principem opakování a variace pracuje ve svých textech. Na úvod této kapitoly je vhodné poznamenat, ţe tendence k častému opakování a variování částí textu v Kainarově bluesové poezii má úzkou souvislost s tím, ţe poetika blues přirozeně inklinuje k monotematičnosti, jíţ se podřizuje struktura textu. Zakládá se na 290 291

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 177. Novák Radomil. Op. cit., s. 134.

118

variačním „krouţení“ kolem jediného ustáleného, avšak „širokometráţního“ tématu, které bychom mohli nazvat jako bluesově naladěný existenciální ţivotní pocit, jehoţ sémantická plocha je velmi pestrá a nabízí překvapující mnoţství významových vazeb a konotací. Tyto podmínky dovolují básnickému subjektu zaujímat bezpočet náladových poloh, vyjevovat své nejniternější pohnutky a pocity a postihnout tak i hlubší roviny lidské existence, ne-li se přímo dotknout její podstaty. Princip opakování je základním kompozičním prostředkem, který se podílí na formování Kainarova bluesového textu, navíc se na něm zakládá i variační princip. Jedním ze stěţejních formálních prvků písňového a bluesového textu, který vychází z principu opakování, je refrén. Ten se často rozvíjí v samostatnou, neměnnou sloku s periodickým návratem na stále stejném místě.292 Refrén hraje významnou roli i v Kainarových písňových a básnických bluesových textech. Po jejich detailnějším přezkoumání můţeme říci, ţe k naprosto pravidelnému opakování celých refrénových strof po kaţdé sloce básně dochází spíše ojediněle, a to většinou v textech stojících na pomezí hudebních a zhudebněných textů. Například v nezařazeném textu z počátečního období „Sebevrah a klobouk“ je tematika smrti nahlíţena převrácenou perspektivou: člověk (subjekt) a věc (objekt) se ocitají v opačné roli. Klobouk se, na základě personifikace, ocitá v roli mluvčího a odkrývá své niterné „lidské“ pocity a obavy ze smrti, jeţ je pod tímto úhlem viděna v „deminutivní“ podobě. Krátký dvouveršový refrén „Škoda ţe v kloboucích se / lidé nepohřbívají“293 se v textu několikrát opakuje: uzavírá kaţdou sloku a shrnuje tak základní myšlenku textu ve formulaci s obecnější platnosti, připomínanou několikerým opakováním. V bluesových textech je daleko četnější výskyt opakujících se koncových veršů s funkcí refrénu, uzavírajících pravidelně kaţdou sloku básně. V písňovém textu „Diga diga do“ o osmi strofách a pravidelném rytmickém půdorysu a rozloţení rýmu je refrén součástí čtyřveršové strofy. Tvoří jej vţdy opakující se závěrečné dvojverší, onomatopoické zvolání, například v následující strofě: „Z funusu je paseka / Celej průvod haleká / Diga diga do do / Diga diga do Diga do“294. I z úryvku vidíme, ţe tento text má výrazné charakteristické rysy hudebního textu a refrén se podílí výraznou měrou na sviţném rytmu a dynamice textu, navíc dokresluje jeho hudební kolorit a dodává mu na hravosti a vzletnosti. Podobně je tomu také v básni „Tolik nových bot“, kde se Kainar dokonce nechává inspirovat originálním refrénem v angličtině a čtyřverší s koncovým makarónským veršem zařadil jako pravidelnou součást 292

Brukner, Josef – Filip, Jiří. Op. cit., s. 274 – 275. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 16 – 17. 294 Tamtéţ, s. 34. 293

119

závěru kaţdé strofy: „[…]To je Sunday down Sunday down / Sunday down in Caroline / Sunday down Sunday down / Sunday Sunday down v ten boţí čas“295. Mnohem častěji se však uplatňuje opakování celé strofy na začátku i konci básně jako refrénu (v básni „Jednou“296), přičemţ jednoslovný verš „Jednou“ se opakuje pravidelně v prvním verši všech slok a ve 2. sloce je tento verš navíc základem variačně obměněné sloky. Tento způsob je zřetelný jiţ v prvních básnických pokusech, například v „Blues o mrtvém vrabci“ i jeho pozdější, „cizelované“ verzi s názvem „Mrtvý vrabec“. Opakované sloky se u této i předchozích básní stávají rámcem, sémantickým „hnízdem“, uzavírajícím „náladovou miniaturu. V některých básních se také pravidelně opakuje první verš začáteční a závěrečné strofy (např. v textu „Duben první duben“)297. Poslední, refrénový verš kaţdé strofy, „[…]je ţivot můj[…]“ v básni „Samota“, zase umocňuje prohlubující se pocit osamocení a pomíjivosti ţivota. V básni „Georgia má Georgia“ se opakuje první verš apostrofické povahy „ Ó Georgia má Georgia“298 v kaţdé sloce. U Kainara však můţeme najít i opakování prvních dvou veršů za sebou v kaţdé strofě („Blues o kolejích“), coţ odpovídá struktuře tradičního bluesového vzorce AAB, přičemţ bluesový verš je rozloţen do dvojverší, v němţ druhý verš významově rozvádí tvrzení v prvním verši: „Někdy si myslím ţe vlak se zastaví / aby mě s sebou vzal / Někdy si myslím ţe vlak se zastaví / aby mě s sebou vzal[…]“299. Takto bychom ve výčtu různých kombinací opakovaných strof i veršů mohli pokračovat dál, jejich systematičtější klasifikací se zabývá ve své studii R. Novák.300 Na uvedených ukázkách jsme chtěli především ukázat, ţe Kainar důsledně implantuje princip opakování do své poetiky a systematicky jej vyuţívá jako jeden z nosných stavebních principů svých textů. Opakování se však v jeho textech nevyskytuje osamoceně, vzhledem k tomu, ţe je základem, můţeme říci syntagmatem či bází, na níţ se utvářejí i textové variace částí textu (veršů, strof, refrénů), jak uvidíme v následujícím výkladu. Jak jsme jiţ naznačili výše, stěţejním kompozičním postupem v bluesových básnických textech je princip variace, který jsme definovali podle Nováka jako opakování s obměnou. V Kainarových textech se týká většinou slova (výrazu), motivu, verše, refrénu, celé strofy či zvoleného tématu.301 Variační princip ve spojení s opakováním je současně i kompozičním prostředkem, jenţ umoţňuje řadit jednotlivé variované verše a strofy za sebe a 295

Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 75. Tamtéţ, s. 97. 297 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 39. 298 Tamtéţ, s. 35. 299 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 85. 300 Srov. Novák, Radomil. Op. cit., s. 133 – 134. 301 Srov. Brukner, Josef – Filip, Jiří. Op. cit., 348 – 349. 296

120

sjednotit je ve formálně a sémanticky vyváţený celek básnického textu. Jednotlivé variace tak vytvářejí variační mnoţinu prvků, jejichţ významový poměr směřuje od pouhého paralelismu k různým polohám kontrastu, či dokonce k paradoxu. Na ploše textu potom dochází ke vzájemné konfrontaci výchozích prvků s variovanými, i těch variovaných navzájem. Touto konfrontací se odhalují jejich různě odstíněné významové vztahy, přičemţ jednotlivé variované prvky jsou i nadále spojeny paratakticky a fungují jako synonyma. V teoretické části jsme si variace rozdělili do dvou základních skupin: na formálně podmíněné (formální) a volné (sémantické). V Kainarových písňových textech převaţují variace formální, které jsou podmíněny, ba přímo „vyţadovány“ formální strukturou písňového ţánru. Můţeme o nich říci, ţe se striktněji drţí standardního formálního písňového rámce i myšlenkového obsahu textu určeného daným tématem, které je v písňových textech sémanticky průhlednější a na rozdíl od básnických pásem je značně obsahově omezeno konvencemi písňového ţánru. Jednotlivé variace jako by krouţily kolem téhoţ vymezeného tematického jádra a vytvářely obdobně významově koncipované, synonymní vrstvy reality, jeţ stojí paralelně vedle sebe. Podle Nováka jsou však i ony do jisté míry navzájem srovnávány a stavěny do kontrastní polohy, i kdyţ ne tak vypjaté jako v konfrontačně laděných básnických textech z posledního období.302 Podíváme-li se na formální variace (zejména veršové, strofické) detailněji, můţeme říci, ţe se řídí specifiky písňové formy: podřizují se metrorytmické uzavřenosti verše, ucelenosti a ohraničenosti písňové či bluesové sloky, pravidelnému uplatňování rýmů, rýmových schémat a jejich kombinací (abab, aabb, aaaa, aaa atp.). Přebírají i konvenční motiviku, obraznost a tematiku a směřují tedy k sémantice tradičního písňového textu. Variace se většinou zakládají na opakovaných variacích některého z veršů nebo dvojverší úvodní strofy, či dokonce celé první strofy. Variace v Kainarových písňových textech, které jsme definovali jako opakování s obměnou, obsahují značný podíl opakovaných částí textu (veršů). Obměna se uplatňuje většinou na úrovni slova nebo jednoduchého motivu, obrazu nebo verše. Skutečnost zobrazovaná v textu je pak zachycena jako mnoţina jemně významově odstíněných variant či verzí téţe reality, jeţ jsou nahlíţeny z odlišných, pokaţdé jinak „natočených“ perspektiv, například ve verších: „Já vrátím se zpátky do mé Virginie/ […]Vrátím se zpátky a vrátím se brzy/[…] Vrátím se zpátky a uţ jsem to vyčíh /[…]“303. Variace v Kainarových písňových textech jsou z velké části spojeny s obměnou motivů ve verších, dvojverších, celých strofách nebo refrénu, která je podle Nováka spojena 302 303

Srov. Novák, Radomil. Op. cit., s. 134. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 42. (Z textu „Vrátím se zpátky“)

121

vţdy s určitou významovou obměnou.304 Při vzájemné konfrontaci jednotlivých variací nastávají jak drobné posuny, tak i výraznější pohyby ve významových vztazích textu, které jsou často doprovázeny jistým emocionálním akcentem. Ten je v textu vyjádřen expresívním příznakem v různých rovinách textu (například uţití obecné češtiny, neobvyklá syntaktická parcelace výpovědi, uţívání deminutiv, hovorových prostředků, dlouţení, zdvojování hlásek, atd.). Variované verše či sloky však i nadále zůstávají v synonymním poměru a můţeme je povaţovat za mnoţinu jemně významově odstíněných variant či verzí téţe zobrazované skutečnosti. Významový posun pak umoţňuje jak variační krouţení kolem daného tématu, tak i jeho rozvíjení a na základě textových posunů a pohybů se také buduje epická linka textu. Variace jsou často významově řazeny tak, ţe slova, motivy, obrazy i myšlenky, které je tvoří, budují vzestupné „schodiště“ klimaxu a gradačně vystupňované spojení těchto prvků je završeno pointou nebo sentencí. Variace ve většině písňových textů zatím nesměřují k zásadnímu významovému zlomu a nestojí proti sobě ve vypjatě kontrastní poloze či paradoxu jako verše z pozdějšího období. Můţeme říci, ţe jde převáţně o lehké, ironicky hravé, „náladové“ variace zaloţené na střídání a přelévání proměnlivých (po)citů a stavů spojených s existencí v teskném „bluesovém rytmu“, jako například v textech „Trochu v hlavě mám“ či „Saddest Tale“, jak napovídá úryvek z druhého z nich: „dnes / a / denně / umírám skluzavkou sníţených tercií // dnes / a / denně/ umírám v inkoustu modravých sépií“305. Přestoţe převaţují texty laděné tímto způsobem, nelze však ignorovat skutečnost, ţe jiţ v počátečním období u Kainara najdeme texty, v nichţ zmíněná konfrontace variací (slovních výrazů, veršů, strof) vede k odhalování kontrastních, ba přímo tragických poloh skutečnosti. Tato tendence patrně souvisí s Kainarovými válečnými proţitky a jeho snaze hledat odpovědi na zásadní otázky spjaté se smyslem existence a bytí, jako ve sloce básně Konec cesty: „Vezmi mne s sebou Dolů zpět / A pršet Zticha Zabíjet / Tak cizí v ústech / V domě Chladno / Co zbývá S tebou Dolů Na dno //“306. Variace na úrovni strof a veršů je v Kainarových písňových textech zaloţena na opakování veršů a jejich částí spolu s jejich motivickou variační obměnou. Zcela běţná je variace (často první refrénové) čtyřveršové sloky na konci básnického textu, a to tak, ţe se většinou dochází k opakování tří úvodních veršů sloky a poslední verš prochází menší či větší variační významovou obměnou. Strofa tak směřuje k shrnující a zastřešující pointě, případně 304

Srov. Novák, Radomil .Op. cit., s. 134 – 135. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 13. 306 Tamtéţ, s. 19. 305

122

sentenci, například první refrénová sloka v textu „Tak sám a smutný“: „Tak sám a smutný/ a moţná nad propastí/ ţije za zdí našich bytů/ moţná nějaký cizí muţ//“ se opakuje jako závěrečná sloka básně s rozsáhlejší variační obměnou a tedy i významovým posunem v posledním variovaném verši. Ten ústí do shrnující sentence (posledního verše): „A tak sám a smutný/ a moţná nad propastí/ ţije za zdí/ našich bytů/ jak na hvězdě vzdálené//“ 307. I ve zhudebněném textu „Stříbrná řeka“308 dochází pouze k výraznější variační obměně druhého verše první, druhé a čtvrté čtyřveršové refrénové sloky. Ústřední motiv plynoucí řeky tak v jednotlivých strofách prochází metamorfózou: ve druhém verši první sloky se jí mluvčí vyznává: „tvým vlaţným proudem domů se vracím“, ve druhém verši druhé sloky se stává téměř biblickým apokalyptickým ţivlem: „vodo ze všech podlah světa slévající se“, ve druhém verši čtvrté sloky „má řeko spásná já se vracím“ motivická proměna graduje. Řeka se proměňuje nejen v prostor domovského návratu, ale je i posledním místem milosti a spásy a její břehy se stávají „zaslíbenou zemí“, jak potvrzuje závěrečný verš. Podobně je tomu v básni „Račte mi pane platit“. Závěrečná sloka s funkcí refrénu vznikla sloţením opakovaných prvních tří veršů první sloky a posledního verše druhé sloky: „Prvá a druhá a třetí a čtvrtá/ padesát sedm a čtyřicet devět/ sto dvacet osm a šedesát čtyři/ vrchní je tu naráz“309. Variační postup zaloţený na skládání strofy z předchozích veršů či jejich částí je pro Kainara charakteristický, uplatňuje jej i v rámci náročnějších básnických celků, a vede ke vzniku četných významových švů, promítajících se do sémantiky zobrazované reality. Z našich příkladů vidíme, ţe princip opakování a variace je v Kainarově bluesové poetice značně rozvinut, prostupuje celým textem. Spojování, prostupování či gradační vrstvení variací slouţí k budování sémantické roviny bluesového textu, ale i ke zdůraznění formálních rysů, hlavně rytmických sekvencí a celkové dynamiky, „rozpohybovanosti“ textu. Časté je také opakování posledních dvou čtyřveršových strof s variační obměnou koncových dvojverší. Těchto kombinací bychom u Kainara našli daleko více, jejich systematický přehled podává ve své studii R. Novák.310 Obrátíme-li svou pozornost k veršovým variacím tvořícím strofu, zjistíme, ţe jsou často gradačně vystupňované a směřují k závěrečné pointě, jako v následujícím textu: „Pět cihel padá/ pět cihel letí/ cihly zkrátka nic nešanujou/ Ţe Jimova hvězda spadla/ sirotci posmrkujou“311. Vidíme, ţe strofická variace je zaloţená na anaforickém opakování a 307

Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 113. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 114. Hudbu sloţil Harry Macourek. 309 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 68. 310 Srov. Novák, Radomil. Op. cit., s. 137. 311 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 79. 308

123

gradačním řazení motivů ve verších ústících v pointu. Podobně je tomu i v dalším textu, kde se strofa zakládá na enumerativně spojených a gradačně rozvíjených a řazených verších s pointou, jak je tomu v druhé sloce básně „Koktejly těţce hrdlem táhnou“: „První má/ barvu tvojí pleti/ Při druhém/ všechno vzhůru letí/ Jako tma/ chutná potom třetí//“ 312. Vyuţití výčtu číslovek má navozovat hudební vjem, jazzovou rozkolébanou rytmickou sekvenci. Objevuje se i antitetická strofa sloţená z variovaných veršů směřující k pointě či sentenci, jako například ve verších: „ Sen se nevrací/ sen se ztrácí/ a nevráceným snem/ je ţivot můj//“313. Antitetická strofa je navíc zaloţena na spojení variovaných veršů s variačně obměněným refrénem. V mnoha textech najdeme i veršové variace, které rozvíjejí dané téma a sloka (i refrénová) se utváří na základě variačního „krouţení“ a spolu s ním i neustálého návratu motivů. Text je tedy utvářen řazením variovaných slok s jemnou významovou obměnou, jako například v těchto dvou refrénových slokách: „Jeden ze zedníků / neměl na ohnivej vůz / ţena a šest dětí / jdou mu teďka na funus“ a „Spadla hvězda / spadl z nebe ten ohnivej vůz / šestnáct zedníků si mejou ruce / půjdou na funus //“314. Podobně je tomu v textu Houpací židle: „Jen tu houpací ţidli / přál bych si mít / Abych ve světě zplihlým / Moh se houpat a snít // Je to bláhový přání / Jenţe to se jen zdá / Ten kdo zhoupne se na ní / Nebi se odevzdá“315. Kainar ve svých písňových textech tento typ variační obměny s opakováním a neustálým navracením motivů hojně vyuţívá i z toho důvodu, aby v textech zachoval formální výstavbový rámec písňového čtyřverší. Dalším prostředkem, který v Kainarově poetice blues hraje významnou roli, jsou variovaná dvojverší. Ta málokdy stojí samostatně, spíše zakládají jednotlivé variované strofy (čtyřveršové) a refrén. Například v básni „Černá kára“ se variovaná dvojverší podílejí na utváření významově a emocionálně odstíněného a gradačně odstupňovaného refrénu, jenţ je metaforickým ztvárněním ţivotního údělu člověka. Prochází napříč celým textem, aţ k závěrečné sentenci: „ Kaţdej tu černou káru/ svou si táhne sám[…]/ Tu černou káru mám/ stále na patách[…]/ […] Ta černá kára se můj ţivot nazývá/ […]věčně tu káru táhnout/ to je šílený/ šílený[…]“316. Zde variace slouţí k zdůraznění pocitu ţivotní tíhy, smutku a tragiky lidského osudu taţeného nezvratnou „gravitační silou“ smrti. V básni „Samota“ refrén tvoří variované koncové dvojverší, jeţ je součástí kaţdé sloky: „[…]ţivot vinný rmut/ je ţivot 312

Tamtéţ, s. 64. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 82. 314 Tamtéţ, s. 79. 315 Tamtéţ, s. 47. 316 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 100. 313

124

můj//[…]jako ţivot odnikud/ je ţivot můj//[…]nevráceným snem/ je ţivot můj//“317. Významová obměna prvního verše dvojverší je většinou spojená s gradací a pointou.318 Některé texty se zakládají na několikanásobné variaci jednotlivých dvojverší, která se tematicky rozvíjejí (gradují) a navíc utvářejí strofu, jako například: „Koktejly/ těţce hrdlem táhnou/ Koktejly/ moje ústa prahnou/ Koktejly/ starosti vyprahnou//“ a obdobně v druhé strofě: „Koktejly/ do hlavy to stoupá/ Koktejly/ svět se se mnou houpá/ Půjdu dnes/ po hlase hvězd domů“319. V Kainarových

formálně

rozvolněných bluesových

textech

převládají

variace

sémantické, jeţ synonymní myšlenku textu vyjadřují rozmanitou formou. Variace s pevnou formální strukturou potom zabírají menší textovou plochu a vyskytují se v jednotlivých verších, častěji pak ve dvojverších, trojici veršů a čtyřverších. Mohou být gradačně či jinak významově stupňované. Mnohé z nich jsou sémanticky nosné, to znamená, ţe vystihují a na několika místech v textu připomínají ústřední myšlenku textu a tvoří závěrečnou sentenci. Například v textu „Reduta Blues“ se na několika místech v úvodních verších, uprostřed textu a v jeho závěru vyskytuje významově nosné, gradující variované refrénové trojverší a dvojverší: „Všichni odešli a Míša začne hledat/ Tichýma rukama v klavíru začne hledat/ Co všichni ztratili[…]//“, jinde „[…]Uţ Míša začal hledat/ Tichýma rukama v klavíru uţ hledá/ Co všichni ztratili/[…]“ a v závěru „[…]A Míša tiše hledá/ Kdo z nás co ztratil/“320. V pozdějších, formálně rozsáhlých a sloţitě strukturovaných, litanických bluesových pásmech z 60. let se uplatňují převáţně variace sémantické, jeţ jsou „improvizační“ povahy. To znamená, ţe se zakládají na volné básnické imaginaci a vznikají v tematicky a sémanticky „otevřeném“ zázemí textu s maximem moţných konotací. Sémantické variace tvoří základ poetických cyklů a vznikají na základě rozvinuté básnické obraznosti utvářením neobvyklých významových vazeb a spojů v textu, a to na základě slučování, přenášení a srovnávání významu K tomu je vyuţíváno především asociativního principu, četných metafor, přirovnání, paralelismu a principu kontrastu. V textech – pásmech jsme svědky volného spojování, skládání a řetězení představ, básnických obrazů a veršových řad do rozvětvených asociativních trsů či utváření rozsáhlejších strof a textových pasáţí provázaných osobitou metaforickou obrazností. Tyto prvky jsou navíc kontextuálně sjednoceny melancholickou bluesovou náladou s 317

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 81. V našem výkladu jsme vycházeli ze systematické typologie variací, jíţ se zabývá R. Novák ve své práci Hudba jako inspirace poezie, v kapitole „Poezie in blue“. 319 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 64. 320 Tamtéţ, s. 111. 318

125

výraznými existenciálními rysy, například v tomto úryvku: „[…]Jeţíši Kriste to se to říkalo/ Jděte a mnoţte se/[…]/ Na jaře cítím Budu fosfátován/ Budu odevzdán a semlet/ […]/ Takţe zapadám do hospod abych se vrátil/ Sám sobě v praskotu pěny/ Abych v sobě shledal duši/ Svou duši velikosti tácku/ Počárkovaného smrtí/ Starých přátel/ Ale i tam uţ přicházím s tím/ ţe budu odcházet/ A močení jen tak Do noci/ Za měsíce/[…]“321. Musíme však upozornit na skutečnost, ţe imaginativní obraznost variovaných pasáţí nedosahuje naprosté „volnosti“ a nespoutanosti, jakou vykazovala česká surrealistická poetika 30. let 20. století. Formálně – významová stránka bluesových pásem je i nadále ovlivněna strukturními vlastnostmi a rysy bluesového „pretextu“, čímţ v tomto případě máme na mysli princip opakování a variace na různých úrovních textu. Z předchozího výkladu jiţ víme, ţe téměř všechny Kainarovy texty jsou tvořeny typy variací, jeţ se odlišují kvantitou a kvalitou obměn opakovaných částí. To se v důsledku projevuje i v tom, ţe při formování sémantických variací v textu se často uplatňuje princip „prosté“ variace (opakování s obměnou), takţe v jejich struktuře nalezneme jisté procento opakovaných částí. Ty se v Kainarových textech ve velké míře vyskytují v rámci stylistických figur jako anafora, epanastrofa, epizeuxis atp., běţný je i návrat jednotlivých motivů a segmentů (ve variační obměně) na různých místech textu. Můţeme říci, ţe sémantické variace, jeţ jsou základem rozbujelých variačních trsů asociativní povahy či sloţitěji koncipovaných metaforických obrazů, jsou vlastně „sloţenými“ variacemi. Tvoří je opakovaná část verše (motivu, slova), která se spojuje s variačně obměněnou částí asociativní či metaforické povahy, jako v textu „Dvanáct kytar“: „[…]Trochu mi jak sfinga leţí ve skříni/ Trochu jak úl kdyţ vymírají včely/ Trochu jak stromek/ který přišel s vodou S kalnou vodu/“322. Pro srovnání si uveďme úryvek z Havlíčkova surrealistického textu s velmi podobnou kompoziční výstavbou: „Někdo jde a někdo umírá / někdo vyměňuje černou růţi za zlatou / Někdo přichází a někdo odplouvá / Někdo vstupuje do tvých lasturových úst / […]“323. Vidíme ţe Havlíčkovy texty jsou koncipovány stejným způsobem, anaforické opakování slova „někdo“ ve verších zakládá trs veršů asociativní povahy a tento „gejzír“ představ potom zakládá pestrou „mozaiku“ světa. Sémantické variace mohou mít i podobu formálně naprosto odlišných, avšak z hlediska významu synonymních veršových řad, limitovaných a sjednocených na základě tématu (i postupně se rozvíjejícího). Setkáme se s nimi ve většině Kainarových básnických pásem, a to enumeračně řazených tematicky sjednocených verších v „Obeliskovém blues“: 321

Tamtéţ, s. 162. Z textu „Báseň s modlitbičkou pro černou hodinku“. Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 225. 323 Havlíček, Zbyněk. Otevřít po mé smrti. Praha: Český spisovatel 1994, s. 136. Z textu „ Robinson bez moře“. 322

126

„Milovali se/ jen kdyţ se měli rádi/ Kávu pili/ Jen kdyţ jim bylo černo/ Neptali se/ Kdo je druhá – druhý/[…]“324. Při výsledném řazení veršů a vůbec celkové kompozici náročnějších bluesových skladeb a cyklů se výrazně uplatňuje i vzájemná souhra mnoha básnických principů a postupů jako je aglutinace, asociace, tematický paralelismus, enumerace, gradace, kontrast či paradox aj. Tyto prostředky básník vyuţívá při spojování a řazení významově rozmanitých variačně rozbujelých veršů, strof či pasáţí ve sloţitější básnické obrazy. Klade paralelně vedle sebe jak synonymní, tak nesourodé a kontrastní vrstvy reality a utváří tak rozsáhlý, mozaikovitě strukturovaný bluesový cyklus sloţený z více částí, o němţ jsme detailněji hovořili v předchozí kapitole. Tím vzniká dojem autentičnosti, naléhavosti projevu, a především pak improvizovaného charakteru výpovědi, i kdyţ ve skutečnosti jsou jednotlivé variace i básnické celky dopředu detailně promyšlené a formálně i významově propracované. V těchto skladbách se samostatně prosazuje i princip opakování, většinou na úrovni celých veršů, dále pak i motivů a jednotlivých slov. Jeho funkcí je zajišťovat dynamiku a koherenci textu, významově členit text na menší sémanticky ucelené části, celky a vsunuté „básně – epizody“ a zdůrazňovat sémantické přechody a předěly. V obsáhlejších skladbách po opakovaném verši či refrénové strofě následuje další, variačně obměněná strofa či delší textová pasáţ rozvíjející hlavní téma, například v pásmu „Novoroční rozhovor“, „Podvečerní jízda vlakem v Čechách v zimě 1969“ atp. Pokud má opakovaná část (verš, dvojverší, strofa) textu funkci refrénu, stává se nositelem základní myšlenky textu. V neposlední řadě má princip opakování navozovat i dojem hudebního rytmického členění textu a spolu s variacemi zakládat „bluesovou linii“ textu. Na větší ploše textu (verších, strofách) princip variace často přechází v jazykovou a významovou variační hru se slovy a slovními spojeními podobně znějícími (uvnitř i na konci veršů, převáţně na základě koncového homonymního rýmu), většinou homonym, paronym nebo kontextových synonym se vzdálenějším významovým poměrem. V tomto případě se uplatňuje i asociativní obraznost a metaforika, jako ve verších „[…]Takové ţivoty Takový risk a v pysk/ To potřebuje víc/ neţ kámen placáček/ To potřebuje říkám obelisk: /“325. Hra s těmito významy slov i jejich negacemi směřuje ke kalambúrům, jazykovým hříčkám se slovy stejně nebo podobně znějícími, jako například v těchto verších: „[…]ţe se celý noci chechtá/ snad ho špagát v šíji lechtá/ Moţná ţe však chechtá se/ teorii o rase/[…]“326 nebo v

324

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s.139. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 139. 326 Tamtéţ, s. 77. 325

127

tomto závěrečném antitetickém trojverší s tirádovým rýmem: „Co není to se mění / a co je to zase není / Marný rozumění“327. Variační hra je v Kainarových písňových i básnických textech velmi častá a podílí se na ironicko-sarkastickém zabarvení reality a utváření tragikomického obrazu světa. Ve vrcholných bluesových básních dochází k mnohem sloţitější významové variační hře, jeţ se odehrává například v jazykové hříčce v jedné ze strof Kainova blues: „[…]Černoţlutý had/ Zaţíval králíka Byl králík zítřek hada/ Had zítřkem králíka/ A rajské veletoky/ Leskly svá střeva obrovská a zdravá/ A stahovaly se a uvolňovaly/ ve funkci práva/[…]“328. Vidíme, ţe na minimální ploše textu se odehrává poměrně jednoduchá odpudivá „animální“ scéna, která je nahlíţena ze dvou perspektiv: hada a králíka. Ty se prostřednictvím jazykové hříčky významově převrací k paradoxu: tutéţ skutečnost můţeme vnímat rozdvojeně jako dva protichůdné děje, časové momenty poţírajícího a poţíraného času. Na základě metafory (personifikace, synekdochy) a hyperbolizační tendence v textu tato tristní scéna přerůstá v symbolický, gnómický obraz historického dění plného násilí a boje o moc, při němţ jeden doslova „poţírá“ druhého. Historie je v následujícím veršovém „střihu“, nahlíţena v nelichotivém světle jako mohutný říční proud, jehoţ „hadí“ tělo se různě stahuje, svíjí a vraţdí ve jménu „práva silnějšího“. Tímto způsobem koncipovaná významová hra je pro Kainarovu poetiku typická, jejím prostřednictvím nastoluje vypjatě kontrastní vidění světa a zaostřuje sţíravě ironický pohled na neurastenické body lidské existence. 4.3.3.1 Opakování a variace v rovině hlásek Princip opakování a variace se uplatňuje i na nejniţší hláskové úrovni a velmi výrazně ovlivňuje hláskovou instrumentaci verše. Především se uplatňuje eufoničnost verše, zaloţená na organizovaném, umělecky účinném uspořádání hlásek a hláskových skupin na základě jejich opakování, například v básni „Samota“: „Jdu svou samotou / jednotvárnou / ţivot vinný rmut / je ţivot můj // Nota za notou / písně stárnou/[…]“329. Na ploše sedmi veršů se uplatňují komplexně všechny hláskové projevy: od eufonického opakování hlásek s, m, t, n, d, dlouhých samohlásek á, ý, ů evokujících pomalý a táhlý bluesový rytmus, přes asonanci samohlásky „u“ a dvojhlásky „ou“ na konci veršů, aţ po aliteraci hlásek na začátku verše.

327

Tamtéţ, s. 31. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 116. 329 Tamtéţ, s. 81. 328

128

Jejich vzájemné spolupůsobení vyvolává téměř prostorový pocit propadání kamsi „do neznáma“, doprovázený nostalgickým pocitem samoty a uplývání času. Intenzivní proţitek písňové melodie v čase, přirovnávaný na základě synestezie ke smyslovému vjemu ţhavého drátu se realizuje pomocí dlouhé a krátké samohlásky „a“ ve verších: „Napadla mne krásná a dlouhá píseň/ Krásná a dlouhá/ Jako ţhavý drát/[…]“330. Hláskami „vyprovokovaný“ pohyb verše jakoby splýval s existenciálním bluesovým pohybem a zvukomalba dokresluje i jeho melodickou linku. Uvedená ukázka je názorným důkazem toho, ţe muzikálně zaloţený Kainar má vytříbený smysl pro hudební rozměr verše, zejména pro bluesový rytmus a melodii, jehoţ dociluje tak, ţe klade důraz na zvukovou stránku verše (podkládá přízvuk kvantitou hlásek), a především dokáţe na malé ploše textu maximálně zuţitkovat i několik prostředků naráz. Hudebnost navíc básník umocňuje i tím, ţe detailně prokreslenou zvukovou stránku veršů a strof, pro zesílení hudebního dojmu, významově podkládá hudebními motivy, jako v této ukázce: „Bendţo vzlyká/ stále v teskných synkopách/[…]“331. Součinnost těchto jazykových prostředků v textu evokuje jazzovou rytmicko – melodickou a intonační linku, jeţ podtrhuje tklivou náladu blues. Mnozí bluesoví básníci se nechávají ve svých textech inspirovat i dalšími prvky a rysy hudebního bluesového „pretextu“, které jsou, musíme však zdůraznit, ţe v omezené míře, imitovány prostřednictvím slovesných prvků a prostředků básnického jazyka v různých jazykových rovinách. Typická, černošská naléhavá „hot“ intonace, stoupavě klesavá kadence dur-mollové tonality blues a litanicky kvílivé „dirty tones“ se v náznaku „přepisují“ do básnického textu právě na základě hláskové instrumentace (ve souladu se sémantickou rovinou textu). Výrazné je zejména vyuţívání onomatopoičnosti hlásek, jejichţ kumulací a opakováním je navozován zvuk hudebních nástrojů nebo hlasového projevu zpěváka v podobě zpívané melodie nápěvu či refrénu, například ve refrénovém dvojverší „Diga diga do Diga do do / Diga diga do Diga do“332, také ve verši: „[…]jednou to moţná dovedu mmm“333. Bluesovou melodii a houpavou dynamiku tanečního pohybu cítíme také na pozadí těchto zvukomalebných veršů: „[…]Tančím swing s Marií / jazz nás oba opíjí // […]Její prsty moje mnou / Mha přede mnou mha za mnou //“334 nebo v rytmickém otáčivém pohybu při

330

Tamtéţ, s. 121. Z textu „Blues o správném hladu“. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 83. 332 Tamtéţ, s. 34. 333 Tamtéţ, s. 36. 334 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 92. 331

129

alkoholovém opojení „[…]Hej hej hej rum je pravotočivej[…]“335 Táhlou a snivou jiţanskou bluesovou melodii evokuje apostrofa opakovaná v kaţdém prvním verši strofy, například v tomto stejnojmenného textu: „Ó Georgia má Georgia“336. Podobně je tomu v básni „Saint Louis Blues“, kde naléhavost apostrofického verše přerůstá v litanické zaříkávání a „gospelové“ orodování, jehoţ extatičnost a citovou vroucnost navozuje i eufonické rozloţení dlouhých samohlásek: „[…]ale slepý Atr Tatum/ Vedl nás na lodi nejsladší písně/ K zeleným břehům/ Klidný/ Ó třikrát Klidný a Velký/[…]“337. Kolébavý bluesový rytmus je například čitelný v následujícím dvojverší s převahou dlouhých samohlásek, z něhoţ pociťujeme jakousi „závrať“ z plynutí pozemského času na pozadí nekonečného, bluesového rytmu hvězdného nebe: „[…]znavený rytmus se kolébá v blues/ v blues očí a blues mrtvých hvězd“.338 Rytmus blues bývá vyjádřen i různými formami pohybu, který je navozen prostřednictvím hláskové eufonie, například dvojhláska „ou“ evokuje rozkolébaný, houpavý pohyb v básni „Houpací ţidle“: „[…]/Jen tu houpací ţidli/ Přál bych Přál bych si mít/ Abych […]/ Moh se houpat a snít/[…]“339. V písňových textech je princip variace a opakování pevně svázán s rýmem a jeho kombinačními schématy. Ve většině textů se jedná o homonymní rýmová zakončení slov podobně znějících s různým významem na konci veršů. Bluesové rýmové schéma (aab) se uplatňuje sporadicky, spíše v kombinacích jako součást obsáhlejší sloky, častěji se rýmová schémata prosazují v rámci písňového čtyřverší (aabb, abab atd.). V závěrečné sloce textů, při jazykové variační hře s rýmem, jako třeba ve verších: „Ó Dajna / swing je věc děsně fajná / Nebuď tolik nepoddajná[…]“340 se uplatňuje tirádový rým, který utváří hravý, i kdyţ poněkud monotónní písňový charakter textu. Ten text završuje sémanticky, a to mnohdy nečekanou pointou, případně sentencí, například v básni „Konec cesty“: „[…]/Jediná dlaţba/ po ní šels ty / A uţ jen ty/ A konec cesty“341. Tirádový rým nejen uzavírá závěrečnou sloku textů, ale zabírá i rozsáhlejší „časový horizont“, zdůrazňuje intenzitu časového proţitku události, jako například tříveršové zesílené rýmové echo odráţející proţitek neustále se odvíjejícího času: „[…]/ Den se ztrácí/ a já asi brzy odejdu s ním/ Je před prvním/ Je před prvním/“342. V pozdních bluesových textech a litanických pásmech pravidelný rým ustupuje volnému verši a prozaizované formě textu. Vyskytuje se v kratších básních a blues, pokud se 335

Tamtéţ, s. 173. („ Blues o rumu a opatrnosti“) Tamtéţ, s. 35. 337 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 44. 338 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 13. 339 Tamtéţ, s. 47. 340 Tamtéţ, s. 59. 341 Tamtéţ, s. 19. 342 Tamtéţ, s. 57. 336

130

objevuje ve formálně volných pásmech, většinou bývá součástí opakovaných a variovaných veršových řad s obdobnou formální strukturou, a to většinou jako refrén nebo v rámci stylistických figur. Rým se také hojně vyskytuje i ve dvojverší, vloţené bluesové či čtyřveršové písňové strofě (převáţně na konci dvojverší), jako v jedné ze slok textu zhudebněného textu „Město Er“: „Malý náměstí/ neznámý já na něm stál/ Vítr zlý/ na prázdný tam okna hrál“343. 4.3.3.2 Princip opakování a variace v lexikální rovině textů Princip variace a opakování se systematicky uplatňuje i v niţších jazykových plánech, tedy v lexikální a hláskové rovině bluesových textů. V litanických bluesových pásmech je uţívání obou těchto principů v lexikální rovině mnohem „rafinovanější“. Zakládá se na uplatnění mnoha druhů synonymických, opozitních a kontrastních významových vztahů (i na malé ploše textu), utvářených na základě básnické obraznosti a sjednocených sémanticky myšlenkovým obsahem textu. Naproti tomu v Kainarových písňových textech je uplatnění principu variace a opakování na lexikální úrovni mnohem „průhlednější“ a uplatňuje se s daleko větší pravidelností. Právě z důvodu názornějšího popisu se při našem výkladu budeme častěji přiklánět právě k tomuto typu textů. Jedním z určujících faktorů, který podmiňuje volbu a uplatnění lexika (i hláskové výstavby) v písňových textech, je jejich pravidelná strukturní výstavba, zejména pak vyuţití bluesové a hlavně písňové formy, především čtyřveršové strofy a metrorytmického schématu s různými kombinacemi rýmového zakončení. Můţeme říci, ţe dominantním slovotvorným rysem Kainarových bluesových textů je především to, ţe lexikum, jímţ jsou tvořeny, směřuje k významové synonymičnosti. Přesto se však v textech objevují četná antonyma (černá – bílá) i další typy opozit a také homonyma, coţ je důsledkem uplatnění dalšího z „vůdčích“ kompozičních principů, a to kontrastu. Abychom uvedli vztah synonymie – kontrast v lexiku na pravou míru: i kdyţ je určujícím významovým vztahem variovaných lexikálních jednotek synonymie, spočívající v jejich paralelním (parataktickém) řazení v rámci synonymických veršových řad, přesto jsou vţdy vzájemně konfrontovány. Jejich významové vztahy se tedy pohybují na významové ose od prosté synonymičnosti, přes drobná významová odstínění (v jejím rámci), aţ k různě odstupňovaným polohám kontrastu. V písňových textech převaţuje

343

Tamtéţ, s. 96.

131

spíše synonymie, v pozdních básnických blues narůstá podíl kontrastních či jinak protikladných lexikálních vztahů. Nejjednodušší variační obměna, jeţ se uplatňuje převáţně v písňovém či obdobně symetricky strukturně uspořádaném textu, spočívá v tom, ţe slovní spojení prochází menší významovou obměnou (posunem) pouze jedné ze svých částí, převáţně vedlejšího rozvíjejícího větného členu, nejčastěji přívlastku s funkcí epiteta. Například ve verších „[…]můj starý klárinet/[…]“ a „[…]můj černý klárinet/[…]“344. Vidíme, ţe synonyma prokazují jistou formální shodu. Sémanticky nosná část víceslovných variovaných spojení bývá ve větně členské platnosti doplňku, přívlastku shodného i neshodného (u epiteta), na úrovni věty ve formě přirovnání či metafory. V kompozičně náročnějším, tematicky se rozvíjejícím textu, jako je třeba „Jonáš a velryba“, se jiţ ve verších objevují formálně různorodá synonyma, která jsou v tomto případě signálem k identifikaci ironicky nahlíţené postavy samotného Boha: „muţ, který vypadá jako inspektor; ten, co to tu řídí; šéf hovad, ryb a lidí“345. Synonymičnost se také realizuje jako časté seskupování slov významově souznačných nebo blízkých v podobě pleonasmu, zesilujících dojem obrazu, jako například ve verších: „[…]hejbla kostrou/ mrskla pánví/ houpla zkrátka na rytmus/[…]“346, nebo je zaloţena na hromadění formálně různorodých, avšak tematicky blízkých synonym utvářejících bohatou synonymickou řadu. Variační obměna se uskutečňuje také prostřednictvím hromadění a enumeračního řazení (výčtu) jednotlivých kohyponym, které je limitováno konotačním rámcem hlavní tematické myšlenky textu. Kumulace synonym, či v tomto případě „tematizovaných“ kohyponym slouţí k intenzifikaci a symbolizaci děje, jak dokládají verše z „Kainova blues“: „[…]Ţe ještě pořád po něm jdou:/ Konstáblové Tlustý servírky/ Maséři dějin Kadeřníci ticha/ Svalnatý dětičky Proroci ujímání/ Schválené volnomyšlenkářství/ Myšky kurvičky/ Čtenáři duší/ Sběratelé pudů/ Pořád ho ještě prohánějí/[…]“347. Ve variacích se objevují slova odvozená od téhoţ slovního základu, paronomázie: psala má milá/ psala milé psaní“348 nebo ve verších: „On kašle aţ slzí / jak by se měl brzy/ na celý svět vykašlat/[…]“349. Kainar uplatňuje v rámci variací i hyperonymně-hyponymní blízký vztah části a celku, jako v následujícím textu: „Já bych si rád najal dům/ […]slepá okna v průčelí/ […] s půdou plnou veteše/[…]Ve sklepě bych našel dívku zazděnou/ […] oběsím se/ samým štěstím na římse“. 344

Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 51. („Můj starý klárinet“). Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 29- 31. 346 Tamtéţ, s. 34 – 35. 347 Tamtéţ, s. 114. 348 Tamtéţ, s. 39. 349 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 74. 345

132

Veršové variace jsou tvořeny i řadou ustálených spojení slov a frazémů se znaky expresivnosti a metaforickými rysy, jako ve verších v předchozí ukázce z „Královny ze Sáby“: „odjakţiva mě to vábí“, „aspoň tak na pár vteřin“, „dal bych za to třeba bůr“, „jaká by to byla hlína“350, v jiných písňových textech například: „a já stále nevím co má za lubem“, „prý má za ušima“351, „na celý svět (se) vykašlat“352, „sám čert byl mi je dluţen“353 atd. Je logické, ţe „klasické“ frazémy se častěji vyskytují v písňových textech s konvenční tematikou a ustálenou motivickou. Můţeme říci, ţe jsou interpretačně jednoznačné a významově průhlednější a směřují ke konvenci písňového ţánru s výraznými rysy nespisovnosti a sémanticky odkazují k realitě kaţdodenního ţivota obyčejných lidí. V básnických textech z pozdějšího období ustálená slovní spojení či víceslovná pojmenování ve spojení s dalšími slovy zakládají metaforizované básnické obrazy, které zprostředkovávají nové, převáţně kontrastní vidění skutečnosti, jako například příznačný verš z básně „Blues o děvčátku a labutích“ „příruční slovníček smrti“, který „drasticky“ odhaluje to, ţe smrt můţe mít bezpočet podob. V jednom z litanických pásem zase mluvčí na své vnitřní já nahlíţí metaforicky jako na „[…]duši velikosti tácku/ Počárkovaného smrtí/ “354, velmi častá je i personifikace, jako v tomto dvojverší: „[…]Svědění v zemských krách/ Čas hlásí inventuru[…]“355. V náročnějších textech však Kainar tato ustálená slovní spojení a „surové“ frazémy, přesněji řečeno jejich naznačenou větnou strukturu, zapojuje do nového, neotřelého významového kontextu básně. Vznikají tak četná aktualizovaná umělecká přirovnání a bohaté metafory: „[…]Krákoravec tvrdě koherentní/ Leze leze jako na protéze/ Pach krve beránků / a ničení stád/[…]“356. Frazémy jsou schopny se uplatnit i v rozsáhlejších veršových variacích, jako například: „Skládám nové blues / skládám ti je k nohám / K tvým snědým nohám / S šlapkami jak sníh / S tvým štíhlým nohám které tančívaly / […]“357. Zde jsou původní frazeologická spojení obsaţená ve verších „skládám ti je k nohám“ a „S šlapkami jak sníh“ v navazujících veršových variacích rozvíjena a stmelena v celek básnického obrazu. Tvoří také základ bizarních obrazů a přirovnání, jako například: „[…]Chodby jsou bezedné/ a jako vejce vejci/ nebo hrobu hrob/ se podobají/[…]“358. Frazém v podobě tradičního přirovnání „podobný jako vejce vejci“ se významově transformuje 350

Kaiar, Josef. Bledej gentleman, s. 36-38. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 39. 352 Tamtéţ, s. 74. 353 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 74. 354 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s 162. z textu „Báseň s modlitbičkou pro černou hodinku“. 355 Tamtéţ, s. 138. 356 Tamtéţ, s. 130. 357 Tamtéţ, s. 91. Z textu „Skládám nové blues“. 358 Tamtéţ, s. 38. Z textu „Imperial blues“. 351

133

v neotřelé, aktualizované obrazné přirovnání (podobný jako) „hrobu hrob“, jímţ přesně vystihuje tragiku a bezvýchodnost lidské existence zakončené smrtí. Nejen frazémy, ale i běţné hovorové, nespisovné jazykové prostředky jsou základem básnické stylizace mluvčího a signalizují jeho ambivalentní postoje a citové vztahy k zobrazované skutečnosti, které jsou v bluesových textech na prvním místě. Těmito idiomatickými i zcela běţnými prostředky, zvolenými z interdialektického útvaru obecné češtiny, Kainar záměrně narušuje normu spisovného jazyka. Ze stylistického hlediska je můţeme tedy označit jako stylově příznakové s různými odstíny expresivity. Kainar s jejich pomocí dosahuje svého komunikačního cíle: vyjádřit sounáleţitost se „spodním“ proudem bluesové existence. Prostřednictvím lexika stylizuje i svého lyrického mluvčího, staví ho do role osamělce, outsidera, jehoţ pohled „zdola“ odkazuje k civilnímu proţitku kaţdodenní skutečnosti. 4.3.3.3 Opakování a variace jako základ stylistických figur a jejich uplatnění v bluesových textech Synonymně vyjádřená ústřední myšlenka textu můţe být ztvárněna i na základě variovaných veršů, v nichţ dochází k opakování stejných slov na začátku, uprostřed, na konci veršů či následně za sebou, a to prostřednictvím stylistických figur. Ty se podílejí na zdůraznění dynamiky a dramatičnosti textu a rozvíjení tématu v synonymních variačních veršových řadách a kruzích, nebo na základě gradace motivů ve verších sbíhajících se k pointě. Naléhavosti konkrétního slova a verše se tedy dosahuje nejen jejich obsahověvýznamovou stránkou, ale i rytmickou a zvukovou podobností. Stylistické figury doprovázejí Kainarovy texty jiţ od počátku básnické tvorby a jsou jedním ze základních stavebních prvků formální struktury písňových textů: variačních veršových řad, náladových variací „krouţících“ kolem daného tématu. V pozdních bluesových básních, zejména pak v litanických pásmech, zakládají sémantické vztahy v textu, ať uţ se jedná o paralelismus, gradaci, kontrast nebo paradox a jejich rozmanité odstíny a podílejí se na rozvíjejí daného tématu, u epizovaných básní na odvíjení děje. V jednom z raných písňových textů, ne-li dokonce prvním bluesovém textu, s názvem „Blues o mrtvém vrabci“ z poloviny 30. let se můţeme setkat s anaforou, jeţ se stává východiskem metaforického obrazu hudebníků: „[…]a dole v kavárně/ sedm hudebníků

134

/sedm smolných much v pavučinách linek/ zpívalo nejnovější blues//“359. Anafora se vyskytuje i v dalším písňových textech, například v textu „Harfy v nebi“, „Tak sám a smutný“, kde zakládá další variace s týmiţ konotacemi významu. Ty vedou k myšlenkové a emocionální gradaci textu, jeţ stupňuje pocity osamocení, ţivotní tíhy a nezvratnosti lidského osudu, jako například v následujících verších: „[…]/To uţ tak bývá/ ţe čím jsme u sebe blíţ/ tím míň se známe/ tím je nám u srdce tíţ/[…]360, objevuje se i v refrénu navozujícím sekvence chytlavého bluesového rytmu (společně s epiforou, epizeuxisem) v textu „Diga diga do“ a „Tolik nových bot“, z nějţ je tato ukázka: „[…]/To je Sunday down Sunday Down/ Sunday down in Caroline/ Sunday down Sunday down/ Sudnday Sunday down v ten boţí čas//“361. Velmi často se objevuje epanastrofa a epizeuxis, které dokonce najdeme i na ploše jediné strofy (v drobné variační obměně), například v textu „Odjezd“: „[…]/Poslední vagón Bral jej líný spád/ Lenivý strašný spád mé slavné řeky Jihu/ Necítím nic A cítím nic jak tíhu/ Ţelezných kotoučů výhybek na trati/[..]“362. Epanastrofa zakládá motivickou variaci s drobnou významovou obměnou specifikovanou na základě postupně se rozvíjejícího a gradujícího přívlastku ve druhém verši: „líný spád“ a „lenivý strašný spád“ se vztahují k dynamickým motivům plynoucí řeky a jedoucího vlaku, které ve vzájemném spojení zvyšují svou intenzitu. Současně je však variace i oxymóronem a kontrastní významové spojení „líný spád“ a „lenivý strašný spád“ navozují „retardaci“ pohybu a času a tento „zpětný proud“ rozkolébá svou protichůdností dynamiku textu. Epanastrofa také rozvíjí, vysvětluje, objasňuje a doplňuje téma nebo myšlenku, jako v těchto verších: […]/Vítr v kamnech mi zpívá/ zpívá a nic nezháší/[…]“363. Také epizeuxis, několikeré opakování a zdůraznění slov v jednom verši zvyšují naléhavost a závaţnost básnické výpovědi, například ve dvojverší: „[…/Jenţe já vím co vím i bez Kaina/ Jak lidi uštvou koho uštvou/[…]“364. Epizeuxis „Necítím nic a cítím nic jak tíhu“, zakládá antitetický verš směřující k paradoxu a opakování slova zde slouţí ke zdůraznění sémanticky nosné, zásadní myšlenky textu. Kainar v textech uplatňuje i epiforu (na koncích verše se objevují rýmové kombinace), například v básni „Klarinet“, a to ve spojitosti s opakováním celého verše na konci básně zdůrazňujícího hlavní myšlenku, sentenci: „[…]/klarinet černá pijavice/ vysává z tebe zpěv/ vysává z tebe zpěv“365.

359

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 11. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s, 113. 361 Tamtéţ, s. 75. 362 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 21. 363 Kainar , Josef. Stará a nová blues, s. 31. (báseň „ Ztracen v houpací ţidli“) 364 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 117. 365 Tamtéţ, s. 10. 360

135

V jednoduchých písňových textech uţívá stylistických figur primárně jako prostředku sjednocujícího text po formální stránce a sekundárně jako prvku sémantického. V propracovanějších písňových textech, básních a vrcholných bluesových pásmech sbírky Moje blues (1966) se naopak tento formální prostředek uplatňuje jako jeden z nosných principů významové výstavby textu a stává se jeho organickou součástí. Stylistické figury se dále výrazně podílejí na udrţení koherence a dynamiky textu, svou variační povahou odkazují k bluesovému (hudebnímu) „pretextu“. V nepravidelné struktuře obsáhlejších prozaizovaných textů psaných volným veršem zakládají i delší variované, gradačně stupňované, sémanticky nosné úseky, jejichţ působením dochází k rozvíjení tématu, myšlenkové tkáně textu či dějové sloţky lyrickoepického příběhu. Podstatné je však i to, ţe se podílejí na postiţení pragmatických rysů textu (pocitů, nálad a stavů) a jejich odstínů. Stylistické figury se spolupodílejí na zachycení narušeného bluesového světa „s chybou“, stvořeného na základě mnoha protikladů, kontrastů, paradoxů spojených s ironicko-sarkastickým pohledem na svět a směrujícího k metafyzickému pólu, smrti. Můţeme říci, ţe právě díky těmto prostředkům Kainar dociluje formálně-významové virtuozity bluesových skladeb. Ve sbírkách Moje blues a Včela na sněhu pak na základě stylistických figur, především anafory (spolu s enumerací a polysyndetonem) dochází k řazení a vrstvení různorodých emocionálně podbarvených veršů. Na základě tohoto veršového proudu vzniká naléhavá a velmi sugestivní litanická forma, jejíţ tónina ladí s rytmem a atmosférou smutkem prosyceného bluesového světa. Litanie je mnohdy gradačně vystupňovaná do temného, magického zaříkávání, při němţ vyplouvají na povrch fragmentární obrazy necitelného a morálně devastovaného světa. Svou naléhavostí potom přerůstá v mravní obţalobu a společenský protest, navíc je spojena i s hledáním nové koncepce světa a existence. Tato tendence se projevuje se stejnou intenzitou také v bluesové poetice J. Hořce, K. Kryla a V. Hraběte. V jeho básni „Vojenská suita“ je dialektické uspořádání světa budováno právě na základě spojení anafory s asociativním principem a negací v jednotlivých verších, jak nám odhaluje gradačně uspořádaný závěr básně s několika veršovými přesahy: „[…]/tento vlak který nikdy neupadne do nudy opakování neboť smrt je zárukou dialektiky/ Tento vlak ještě nikdy v dějinách nejel/ dost rychle/ Jeho zpoţdění je tak velké/ ţe ho není moţno/ dohnat

Tento vlak nikdy nemůţe/ jet dost rychle/[…]“366. Na obdobných základech je

koncipována i protestní báseň významného představitele americké beatnické poezie A.

366

Hrabě, Václav. Blues pro bláznivou holku, s. 208.

136

Ginsberga „Král Majáles“, z níţ je následující ukázka: „[…]Slepičí mozek!/ Slepičí mozek vládne světu! Slepičí mozek je vrcholným produktem kapitalismu/ Slepičí mozek šéfa ruských byrokratů zívá na svět[…]/367. Důrazný apel anaforicky opakovaný v kaţdém verši zakládá obţalobný a exklamační tón básnické výpovědi.

Text tak postupně přerůstá

v celospolečenskou obţalobu světa a jeho mocenských struktur, zejména nesmyslného totalitního komunistického, ale i kapitalistického zřízení, jeţ řídí obří „slepičí mozek“ byrokracie. V Kainarově litanické poetice variační opakování s obměnou, v podobě anafory spojené s enumeračním výčtem, zakládá emocionálně působivé a originální básnické obrazy, jako například: „A negři z prádelen / A negři z jatek dýchajících krev / A negři z TRW kde jim usychají ruce /“. Další z anafor v „Kainově blues“: „[…]/Uţ ho dav ţene/ Uţ ho dohání/ Uţ ho dav má/[…]“368 zaznamenává dynamiku pohybu, gradaci, zrychlení děje a současně i dramatičnost a tragikomické vyústění situace, jeţ je dílem okamţiku, jak naznačuje verš „Pak to jen zachrupá“. Také následující anaforické dvojverší v tomto textu: „[…]/To všechno obrátí se zpátky do sebe/ To všechno obrátí se zpátky/ K sobě//“, můţe být také zdrojem „metafyzického“ protipohybu: sebestravujícího a sebedestruujícího víru, bolestného, ale obrozujícího návratu „zpátky“ a „k sobě“, k nerozlišené jednotě bytí, v níţ se rozpouští ambivalentní povaha věcí a jevů. Další z figur, epifora zakládá poslední strofu básně a podílí se na její sémantické gradaci: „Dodneška hledám vţdy ten správný hlad/ Pro píseň hlad/ A pro lásku ten hlad/ A také pro ţivot ten krásný správný hlad/ A taky vím ţe moje smrt ví o něm/ Co je nutné/ O tom hladu vědět“.369 Obyčejný projev hladu v textu postupně přerůstá v hlad jako hnací sílu ţivota, v nezlomnou touhu ţít naplno „tady a teď“, v „rytmu“ hudby, lásky a ţivota jako takového, navzdory smrti, jeţ paradoxně dává tomuto „existenciálnímu hladu“ hlubší smysl. Stylistické figury, enumerace i pouhé řazení veršů ve strofě bývá u Kainara velmi často doprovázeno polysyndetonem, syntaktickou figurou zaloţenou na hromadění souřadicích i podřadicích spojek (především „a, ani, aţ, ţe, kdyţ“ a jejich spojení „a ţe, a kdyţ“ a střídání v jednotlivých verších) ve verši a celé strofě. V následující ukázce převaţují spojky a, aţ, ani, které se podílejí na gradaci a emocionální působivosti metaforického obrazu

367

Ginsberg Allen. Karma červená, bílá a modrá. Praha: Mladá fronta, 2001, s. 157. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 118. 369 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 123. „Blues o správném hladu“. 368

137

smrti v textu: „Aţ budu někdy leţet navţdy/ Ani ne u cesty anebo na pohovce s květy/ A vůbec ne s pytlem přes hlavu nebo s něčím v ústech/ Aţ budu prostě leţet navţdy[…]“370. S polysyndetonem se setkáme uţ v písňových textech, kde navíc plní funkci anakruze a pomáhá udrţovat jambický rytmus textu. Ovšem, v daleko větší míře tento prostředek Kainar uplatňuje a rozvíjí v básnických cyklech, emocionálně naléhavých litanických pásmech, počínaje sbírkou Moje blues. V bluesových básních tohoto typu polysyndeton slouţí nejen ke zdůraznění významu jednotlivých slov a veršů, ale zesiluje také účinek klimaxu a ostatních stylistických figur: často je součástí anafory, zvyšuje i naléhavost epifory (viz ukázka výše „Blues o správném hladu“, „Hodinky v kapse“), epizeuxisu a celkové dynamiky, dramatického a tragikomického vyznění básnického textu ( i jeho dějové sloţky). V bluesových pásmech a cyklech, v nichţ se variace a opakování neobjevuje aţ s takovou pravidelností, zajišťuje koherenci textu tím, ţe se podílí na utváření nových významových spojení a vztahů jednotlivých veršů na metaforické či asociativní úrovni. Je významovým spojovníkem a řadicím prostředkem při enumeračním výčtu veršů a jejich řazení do strofy, propojuje slova a verše vzniklé na základě sémantické variace. Polysyndeton významově spojuje, zdůrazňuje a stupňuje také slova uvnitř verše, coţ vidíme (u spojek a, ţe) v ukázce z „Kainova blues“: „[…]/Uštvanej Věčnost neoholenej/ ţe se bojí břitvy/ A vody a písma A psů/ A stmívání a světla -“371. V tomto textu se vyskytuje i asyndeton, převáţně jako součást stylistických figur, jenţ dovoluje spojovat slova souznačná, a zakládat tak enumerační (synonymní) výčet. Spojuje však také slova se vzdálenějšími a hlavně protikladnými významy v klimaxu, epizeuxisu, pleonasmu, a hlavně v kontrastu, který je u Kainara, jak víme, stěţejním kompozičním a stylistickým prostředkem. Není výjimkou, ţe na ploše jediného textu můţe ve verších docházet vlivem gradace a citové naléhavosti textu ke střídání asyndetonu s polysyndetonem, jako ve výše uvedené ukázce z „Kainova blues“ a dále také v „Obeliskovém blues“, kde můţeme jednotlivé variované verše povaţovat za (synonymické) výčty obměňující hlavní myšlenku básně, které jsou významově „stmeleny“ do strofického celku na základě enumerace ve spolupráci s polysyndetonem, asyndetonem a dalšími stylistickými figurami. Spojení několika figur (i syntaktických), juxtapozice, enumerace, paronomázie, apostrofy, aposiopese Kainar vyuţívá při zakládání variované litanické, interpelační strofy s apokalyptickými rysy, směřující ke gradaci, jako například: „[…]/Z toho vzniknou děti/ Divoké Bludné:/ Tolik hlaviček!/ Ţlutavé Hnědé Černé/ - někdy také bílé -/ Vypadávají do světa Při vypadnutí křičí/ My nevíme co/ 370 371

Tamtéţ, s. 113. Z textu „Hodinky v kapse“. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 115.

138

Moţná: Smilování Moţná ţe je pozdě / Moţná ţe vřískají veliké poselství/ A my nevíme jaké -/ Aniţ se snaţíme dovědět jaké /“372. Výše jmenovanými prostředky je v textu budována apokalyptická vize světa, v němţ vládne řád „chaosu“. Veškeré dění světa se odehrává jaksi „mimoděk“, dokonce i zrození je pádem do propasti existence, uvězněním v nastraţené „pasti“ bytí, jehoţ smysl je utajen a je zakódován do neznámého poselství. Podobnou „fyziognomii“ textu můţeme zaznamenat i v poetice Jaromíra Hořce. Také on vyuţívá mnoţství syntaktických a stylistických figur a enumerace, prostřednictvím nichţ dává vzniknout mnoţství variací slovních, veršových i strofických, které řadí ve vyšší celek litanického cyklu či pásma, například v ukázce: „[…]/všude prší/ všude pijí zvířata v noci hvězdnatou oblohu/ všude je kdykoliv připravena popravčí četa/[…]“373. Opakování slova „všude“ v anaforicky řazených verších zakládá dialekticky rozporuplný obraz světa, v němţ je, a to na základě kontrastu na úrovni veršů, konfrontován transcendentální proţitek, metafyzické spojení s „hvězdnou oblohou“, se světem krutosti a násilí, přinášejícím smrt. 4.3.3.4 Uplatnění variačního principu jako kompozičního základu Kainarových lyrických a lyrickoepických textů V našem výkladu budeme vycházet ze známé skutečnosti, kterou jsme konstatovali v našem předchozím výkladu, a to, ţe princip opakování a z něj vycházející variace se zásadní měrou podílí na budování formálně-významové struktury bluesových textů. Kainarovy bluesové texty můţeme rozdělit do dvou základních skupin: lyrické a lyrickoepické, pro upřesnění je můţeme také nazvat jako „básně – bluesová zátiší“ a „básně – příběhy“374. V této kapitole se pokusíme objasnit, jakým způsobem se princip variace a opakování uplatňuje při formování obou typů bluesových textů. Na úvod našeho výkladu musíme zdůraznit, ţe stěţejním rysem všech Kainarových bluesových textů je, ţe se snaţí postihnout osobitou atmosféru „bluesové existence“, svázané s širokým spektrem emočních proţitků, proměnlivých a protichůdných nálad, pocitů, stavů a jejich jemných významových odstínů. Ty jsou vyjádřeny právě prostřednictvím jednotlivých variací.

Především

z tohoto

důvodu

se

variační

technika

jeví

jako

jeden

z

nejvhodnějších postupů, který dokáţe vystihnout pestrou emocionální amplitudu a tyto rozkolébané vlny nálad i celé vrstvy emocí dokáţe vtěsnat na plochu jediného verše, strofy, 372

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 211. Hořec, Jaromír. Op. cit., s. 30. 374 Srov. Pohorský, Miloš. V náladě blues. In: Kainar, Josef. Vybrané spisy 3: Poslední blues, Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 279. 373

139

básně a sbírky. Způsob uplatnění variace závisí u Kainara na tematizované skutečnosti, kterou chce umělecky ztvárnit: je rozdíl mezi výrazně lyrizovaným textem, zaloţeným na variačním opisu s menšími významovými posuny a lyrickoepickým básnickým textem, jehoţ těţiště spočívá spíše v dějových momentech, které se však střídají s lyrizovanými sekvencemi. Velmi časté u těchto skladeb je, ţe fragmentární dynamická (dějová) sloţka se v textu několikrát vrací ve svých opakováních a variačních proměnách a je rozmanitě „protkána“ variačně obměněnými náladovými motivy, verši a dalšími textovými prvky. Tím vzniká pestrá variační mozaika utvářející koherentní celek bluesového textu. V lyrickém textu je skutečnost zobrazována simultánně, a to z několika perspektiv a její významové odstínění je budováno na základě rozsáhlejších, tedy veršových a strofických variací a opakování. Pokud se jedná o příběh s rozvíjející se dějovou linií, variace se projevují spíše na úrovni jednotlivých slov, motivů, básnických obrazů a veršů, které jsou svázány s dějovými momenty, posunujícími příběh po epické ose vpřed. Oběma typům textů, lyrickým i lyrickoepickým, je však společné, ţe v nich dochází ke konfrontaci jednotlivých variací či celých variačních vrstev textu a jednotlivá slova, spojení či celé verše a strofy se tak mohou významově zhušťovat a směřovat od pouhého paralelního řazení (na základě tematického paralelismu) ke gradačně vystupňovanému pointovanému závěru nebo shrnující sentenci. Mohou také vyústit do kontrastní polohy a vzácněji paradoxu, přičemţ nezanedbatelnou roli hraje i to, zda jsou od počátku doprovázeny ironickým, ba sarkastickým nadhledem. V obou typech textů tedy dochází k rozvíjení tématu na základě variační obměny. Pouze zlomek písňových textů z počátečního období je komponován jako pouhé volné spojení náladových variací. V náročnějších lyrizovaných převáţně písňových textech se téma rozvíjí na základě menších variačních obměn. Variace potom slouţí k intenzifikaci motivů a obrazů spojených s vyjádřením rozmanitých bluesových pocitů, nálad a stavů a směřují text k (gradačně) stupňovanému závěru (pointě, sentenci atp.). Také v lyrickoepických básních se na základě variačních obměn (vedle lyrické sloţky) postupně rozvíjí téma na základě realizace dějové linky příběhů, jak si ukáţeme za chvíli. V následujícím výkladu se tedy budeme věnovat detailnější charakteristice Kainarových bluesových textů a pokusíme se nastínit, jakým způsobem se v nich uplatňuje princip variace. V náladových lyrizovaných bluesových textech převáţně písňového charakteru a v lyrizovaných verších, strofách či pasáţích vloţených do bluesového pásma se většinou jedná o takové rozvíjení daného tématu, prostřednictvím něhoţ, mluvčí vyslovuje své subjektivní pocity, nálady, stavy a myšlenkové reflexe. V těchto lyrických textech (i jejich 140

částech) téma není zachyceno a rozvíjeno z hlediska časově následných událostí, ba právě naopak, rozvíjí se v časově souběţných obrazech variační povahy. Texty jsou budovány převáţně na základě variačního opisu a opakování jednotlivých veršů či celých strof. Východiskem pro variaci je především první verš a celá úvodní strofa bluesových textů, a to u jednoduchých písňových i sloţitěji koncipovaných básnických celků, jako například písňový text „Sedávám na domovních schodech“, „Můj starý klárinet“ a „Houpací ţidle“. Neţ o lineární textový pohyb dopředu se jedná o variační krouţení kolem jediného tématu. Struktura textů se zakládá vrstvení a řazení souběţných variovaných veršových řad vedle sebe, nechybí ani pořádání pomocí variačního výčtu. Variace se zakládají jak na ustálených tradičních bluesových motivech a jejich obměnách, tak na vzdálenějších motivech, které se váţou k výchozímu tématu prostřednictvím významových konotací. V těchto skladbách, vyjadřujících jednoduchou monotematickou bluesovou náladu, verše a strofy variačně krouţí nebo se vrství kolem daného tématu (pocitu či nálady) a lehce ho sémanticky odstiňují. Postupné rozvíjení tématu je nejvýraznější v lyrickoepických bluesových textech s převaţující epickou linkou, tedy u „básní – příběhů“, jejichţ děj se podobá mozaice sloţené z různých fakt, situací, scén nebo událostí. V textech tohoto typu je rozvíjení tématu spojeno s odvíjením dějové linky, a tedy i rekonstrukcí děje. K tematickým i dějovým posunům dochází opět na základě variačního opisu, řazením synonymně utvářených veršových řad s menší či postupnou variační obměnou, v němţ převaţuje dějová sloţka. Daleko častěji, se však téma rozvíjí tím způsobem, ţe se opakované a variované části textu (většinou refrén) střídají s verši dynamické povahy, dějovými momenty a fragmenty, které v náznaku „rekonstruují“ základní, avšak fragmentární dějovou linku příběhů a které (pomocí variací) zvolna posunují děj kupředu k závěrečné pointě (např. texty „Miss Otis lituje“, „Saint Louis Blues“). Opakování a variace tedy na jednu stranu člení (formálně i významově segmentují a fragmentarizují), dramatizují a dynamizují text a na druhou stranu udrţují jeho soudrţnost a potvrzují jeho bluesový „rodokmen“. V některých textech je však příběh (epické dění) rozvíjen na základě principu postupného rozvíjení děje spolu s navracením (opakováním) základních motivů a určitých formálních rysů, odkazujících text k danému tématu a hlavně k bluesovému „pretextu“, například v ironicky vyznívajícím biblickém příběhu „Jonáš a velryba“. Vzhledem k tomu, ţe jsou v textu pravidelné veršové a strofické variace i opakování upozaděny a variace se vyskytuje spíše v podobě navracejících se slov a motivů, o to více se svou strukturní výstavbou přiklánějí k bluesové i písňové formě a odkazují k některým charakteristickým vlastnostem písňového „pretextu“ (metrorytmický vzorec nebo alespoň jeho rytmické 141

sekvence, rým, zařazení bluesové a písňové strofy a jejich kombinace, zdvojení atd.) a upozorňují na bluesovou identitu textu. Další ze způsobů Kainarových kompozičních uspořádání se uplatňuje v textu „Královna ze Sáby“, z níţ je tento úryvek: „Od dětství se za tím ţenu/ potkat Máří Magdalénu/ Zapečetili ti pána/ stornuj celý pokání/ seš nahraná// S rozkoší to člověk vnímá/ jaká by to byla hlína/ navštíviti kupce Sáma/ Navaţte mi kilo muky/ vejraţky//“.375 Text je kompozičně budován tak, ţe synonymní pětiveršové tematické variace s obdobným rytmickým půdorysem tvořící strofu se v textu paralelně řadí za sebe, a to na základě enumeračního výčtu zastřešeného daným tématem. Tím je v této básni setkání s biblickými a historickými osobnostmi, jejichţ portréty jsou ovšem nahlíţeny v ironickém kontextu. S Královnou ze Sáby, s madam Pompadů-ůr, Máří Magdalenou, Sámem, Shakespearem a Dionýsem se střetáme v situačním kontextu kaţdodenních reálií současného světa, jak dokládají citované sloky textu. V litanických lyrickoepických pásmech se tyto dva základní principy uplatňují obdobným způsobem. Avšak v těchto rozsáhlejších typech textů je situace poněkud komplikovanější, vzhledem k tomu, ţe lyrizační i epizační tendence se v textu vzájemně prostupují. Bluesové pásmo je synonymně utvářenou řadou lyrických i „epizovaných“ variovaných veršů s obdobnou i rozdílnou formální strukturou a různým významovým poměrem, které jsou ovšem tematicky sjednocené a provázané dějovou linií jednoho i více příběhů. Vzniklé variace můţeme zjednodušeně charakterizovat jako „lyrickoepické“ variace, zahrnují totiţ současně lyrické i epické momenty a segmenty reality zobrazované v textu v různých variačních obměnách. Navíc pásma přecházejí z „vyprávěcí“ příběhové er-formy do litanické ich-formy a text nabývá rázu naléhavé autobiografické zpovědi. „Přesmyky“ tohoto typu ve spojení s obrazností text ještě více sémanticky zahušťují a umoţňují střet významově nesourodých rovin, čímţ se odkrývají hluboko zasuté vrstvy lidské existence. Tuto skutečnost vyzdvihl i Jiří Opelík, který říká, ţe jednou z výrazných vlastností Kainarovy poezie je příběhovost, která se jeví jako „[…] potřeba nahlíţet do cizích osudů, rozvinovat je v čase, vřazovat se mezi ně a teprve takto vyslovovat sebe.“376 Většina textů má silně fragmentarizovanou dějovou linku a lyrizované bluesové nálady přecházejí do náročnějších, nejednoznačných a naléhavých existenciálních poloh. Jednoduché formální variace a opakování ustupují sémantické variaci. Pokud se v lyrickoepickém textu s převaţující epizační tendencí objevuje opakování (veršové, strofické) či variovaný refrén, 375 376

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 37. Opelík, Jiří. Úvod. In: Kainar, Josef. Bláznův kabát. Praha: Československý spisovatel, 1972 s. 12.

142

má funkci sémantického švu spínajícího formálně a sémanticky rozdílné a nesourodé části textu. Z variačně obměněných a současně gradačně stupňovaných segmentů děje se do pravidelného mozaikovitého obrazce (se vzorcem V1 – V2 –V3 - V2 –V1) skládá text „Reduta Blues“. Báseň je uvedena trojicí veršů, obsahující zásadní myšlenku textu, nezodpovězenou otázku: „Všichni odešli A Míša začne hledat/ Tichýma rukama v klavíru začne hledat/ Co všichni ztratili[…]/“377, jeţ se ve variační obměně jako refrén navrací uprostřed textu a v jejím samotném konci přechází v pointovaný závěr „[..]A Míša tiše hledá/ Kdo z nás co ztratil“378. Po těchto úvodních verších a před závěrečnou „variací – pointou“ se objevují další dvě drobně variovaná čtyřverší (ve formě přirovnání). Uprostřed mezi těmito variovanými verši je zasazen další, opět variačně utvářený, avšak sémanticky nosný fragment děje zakomponovaný v textu jako syntaktická figura – epifora: „Uţ odešli a odcházejí všichni/ O kravatkách všichni/ O snoubenkách všichni/ Skrčte se bratři chytře do stínu/[…]“379. Její verše, evokující pocity odcházení, pomíjivosti, ztráty a smrti, naznačují, ţe v textu se „cosi“ odehrává: bezpříčinné, tajemné, skryté a rozkladné archetypální „Dění“. Tento existenciální pohyb je ukotven v textovém pohybu zaloţeném na variačním krouţení, vrstvení, jeţ vyvolává významové posuny obdobně koncipovaných, mírně pozměněných vrstev reality. Uvedený způsob kompozice textů na základě variační „kombinatoriky“ je pro Kainara typický a je důkazem toho, s jakou brilantností a přirozeností vyuţívá principy a techniky bluesové poetiky v básnických textech vysoké umělecké úrovně. Můţeme tedy konstatovat, ţe Kainarovy bluesové texty jsou utvářeny na základě rozvíjení tématu a s ním spojených dvou základních textových pohybů. Prvním z nich je variační krouţení či vrstvení navozující neměnnou lyrizovanou bluesovou atmosféru, druhým z nich je rozvíjení tématu a současně i děje na základě variačního opisu (řazení variací s významovou obměnou) nebo na základě „rekonstrukce“ fragmentární dějové linky prostoupené prvky variace a opakování. V obsáhlejších textech je časté i to, ţe celý děj či jeho určité segmenty se ve svých opakováních a variacích cyklicky navracejí na několika místech textu a „nabalují“ na sebe další textové prvky (lyrické i epické) variační povahy, čímţ se sémanticky zahušťují. Texty tak získávají na dynamice a dramatičnosti a velmi často jsou gradačně stupňovány k pointě. Tímto způsobem vzniká variačně i sémanticky

377

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 111. Tamtéţ, s. 111. 379 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 111. 378

143

mnohovrstevnatý básnický celek s rysy polyperspektivismu, jako například básnické pásmo „Kainovo blues“, „Bombardovací blues“ nebo „Obeliskové blues“ atd. Na závěr našeho výkladu, abychom si názorně a v komplexním náhledu ukázali funkci variace a opakování jako stěţejních formálních principů, které se podílejí na budování struktury syţetového básnického textu, zařadíme interpretaci lyrickoepické básně ze stejnojmenné sbírky Miss Otis lituje. V tomto poutavém, tragicky laděném baladickém příběhu s jednoduchou dějovou linkou dochází na základě vzrušené výpovědi mluvčího (v 1. os. sg.) k rekonstrukci tragické události, jiţ evokují i emblematické střihy – obrazy, například „davu kouřících lidí“ od novin. Text je zaloţen na střídání dvou pásem. První z nich tvoří dějová linie příběhu, která se tak odehrává na základě odvíjení pásma veršů, v nichţ se soustřeďují základní dějové momenty, přesněji fragmenty příběhu. Ta se střídá s pásmem opakujících se „náladových“ veršových variací, jeţ dávají textu dramatický náboj a dynamičnost. Pruţné proplétání obou rovin textu ve strofách vede jednak k posunu děje, ale i k prokreslení proměňujících se nálad, pocitů a stavů. Báseň uvozují a na více místech textu ji „protkávají“ sémanticky nosné a naléhavé verše emocionálního rázu: „Miss Otis lituje/ ţe nemůţe přijít na lunch/ zajisté bude ráda/ ţe vám ji omlouvám/ Madam/[…]“380, jejichţ opakování a variování s drobnou obměnou na dalších místech textu neustále připomíná, jako vzdálené echo smrti, tragický konec hlavní hrdinky básně a dotváří tím tragický „kolorit“ balady. Variovaná dvojverší „Miss Otis lituje/ ţe nemůţe přijít na lunch“ […]Miss Otis lituje a z koupelny je cítit plyn / […]Miss Otis lituje a/ nikdo nepřišel na pomoc/[…]“381 se objevuje v prvním a předposledním verši první sloky, dále se připomíná v 10. verši druhé sloky. Celou skladbu provází jednoslovné dynamizující, emočně naléhavé oslovení, verš – apostrofa s funkcí refrénu „Madam“, a to se vzestupnou tendencí v 5. verši první sloky, dále ve 3., 6., 9., 14., 19. verši druhé rozsáhlejší sloky. Vidíme, ţe se postupně mění i modalita výpovědi. Oslovení rezonuje a získává postupně na razanci a přerůstá z pocitů lítosti, bolesti, smutku a samoty ve výčitku, vzdor, protest a touhu po svobodě. Tragika (převyprávěné) události zasáhne i nitro mluvčího, který se vymaňuje z pozice „nikoho“, podřízeného outsidera a získává sebevědomí svobodného člověka. Důraz v oslovení jako by byl i nezdařeným pokusem o navázání komunikace, která probíhá jako skrytý dialog bez odpovědi. Naléhavé opakování verše „Madam“ v 5., 9., 14. a 20. verši současně segmentuje výpověď mluvčího i celý text na řadu dramatických úseků, filmových střihů, které emočně i dějově gradují. 380 381

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 27. Tamtéţ, s. 27.

144

Text přerůstá v litanii, společenskou obţalobu. Tento protest je o to účinnější, ţe tragiku události vnímáme zpětně, a to na základě výčtu a útrţkovitého řazení fakt mluvčím a prostřednictvím rekonstruovaného děje zhuštěného ve zkratku. Tím se dál prohlubuje jeho dramatičnost, smutek a tragika a v neposlední řadě i pochybnost o ceně lidského ţivota: „[…]a z koupelny je cítit plyn[…]/ a já jsem se v něm bál[…]/ a nikdo nepřišel na pomoc/[…]“382.

Významový posun a

kontrast variovaných veršů „Miss Otis

lituje/[…]/zajisté bude ráda/ ţe vám ji omlouvám // […]omluvte Miss Otis/ jak vám ji omlouvám//“383 v úvodu i závěru básně ještě více umocňuje tragický akcent události. Uţití futura ve spojení „bude ráda“ stírá hrany přítomnosti, minulosti a budoucnosti, ruší nepřekročitelnou hranici ţivota a smrti, čímţ dochází k „přesmyku“ běţné události v symbolickou rovinu příběhu. Z všedního faktu se rodí mýtus. Na tomto příkladu vidíme, ţe variace a opakování spolu s epizační tendencí je v Kainarově bluesové poetice zásadní. Tato kompoziční strategie navíc v mnoha bluesových textech umoţňuje, ţe osobní, všední rovina příběhu postupně přerůstá v rovinu příběhu symbolického. V něm se čas reálný přelévá v čas gnómický, neustále se vracející ve svých variacích a opakováních, jednou se dění odehrává tak a podruhé zase trochu jinak. V textech tak dochází k metamorfóze všedního příběhu v příběh mytický. Tyto časté „přesmyky“ z roviny všední do mytické, vystihují pohyb, který J. Opelík označuje jako „[…]kmitání mezi skutečností mytickou a nemytickou“384, jenţ se v plné síle projevuje ve vyzrálé poetice bluesové sbírky Moje blues (v textech „Kainovo blues“, „Blues o správném hladu“ atp.). Oscilaci mezi příběhem všedním a symbolickým navíc doprovází tragikomická poloha a veškeré dění je podbarveno ironickým úsměškem. Z textu je tedy zřejmé, ţe principy opakování i variace se na jedné straně podílejí na formálním i významovém členění textu, na druhou stranu však text fixují, udrţují jeho soudrţnost, a to zejména v textech s výraznějším rozvíjením tématu a děje. Závěrem můţeme shrnout, ţe J. Kainar je od přirozenosti typem básníka, který se rád vymyká ze stereotypu světa a narušuje jeho řád, coţ se v jeho poetice projevuje tím, ţe se vzpírá přirozenému rytmu a melodii básnického jazyka, a to jeho neustálým formálním a sémantickým narušováním. Kainar se od počátku, ač nenápadně, snaţí překračovat tradici a konvence písňového ţánru, pravidelnost a jednoduchost formy, monotónní rytmickomelodický průběh a tematickou „ukotvenost“ textů. V tradičních bluesových písňových 382

Tamtéţ., s. 27-28. Tamtéţ, s. 27-28. 384 Opelík, Jiří. Op. cit., s. 15. 383

145

textech často opouští pravidelnou bluesovou sloku či ustálenou písňovou čtyřveršovou formu, jeţ se zakládá na veršové variaci a opakování a směřuje spíše k tematické rozmanitosti a strukturální rozvolněnosti prozaizovaných textů psaných volným veršem. Při kompozici těchto básní vyuţívá převáţně sémantických variací zaloţených na básnické obraznosti, čímţ obohacuje své texty o mnohé básnické kvality. I nadále však pozadí jeho veršů utváří hudební, rytmicko-melodický půdorys, takţe i přes jisté formální nepravidelnosti lze řadu jeho básní snadno zhudebnit, coţ dokládá řada jeho textů („Město Er“, „Kuře v hodinkách“ atp.). 4.4 Sémantická výstavba Kainarových bluesových textů s přihlédnutím k jejich formální struktuře V této závěrečné kapitole bychom chtěli nastínit, jakým způsobem je budována sémantická struktura Kainarova bluesově-jazzového světa v jeho básnických textech. Nejdříve se proto detailněji zaměříme na tematickou výstavbu Kainarových bluesových textů, jiţ se pokusíme vystihnout na základě významově nosných motivů a motivických okruhů, které se podílejí na formování sémantického rozměru básníkovy poetiky „jazzu a blues“. Při interpretačním popisu budeme přihlíţet i k našim dosavadním poznatkům týkajícím se bluesové formální struktury: k principům a prvkům formální výstavby bluesového textu (k písňové

a

bluesové

struktuře

aab,

vlastnostem

rytmicko-melodického

půdorysu,

kompozičnímu principu variace a opakování, kontrastu atp.), které se přímo podílejí na utváření sémantiky Kainarova „bluesového“ světa. Bude nás také zajímat, jakým způsobem se do významové struktury bluesových textů promítají formální „modifikace“ básnického tvaru, k nimţ docházelo v průběhu vývoje autorovy poetiky. Máme tím na mysli postupné rozvolňování,

prozaizaci

formy

a spolu

s tím

i

uplatňování

volného,

značně

fragmentarizovaného verše, vyuţití enumerace při výstavbě a řazení veršů, juxtapozice, polysyndetonu (převáţně spojky a, aţ atp.) a figur (hlavně anafory v rámci principu variace a opakování). 4.4.1 Kontury poetického světa zobrazovaného v bluesových textech Josefa Kainara Dříve, neţ se budeme věnovat detailnější analýze motivických prvků zakládajících sémantiku bluesových básní, se pokusíme alespoň v základním obryse „načrtnout“ kontury

146

Kainarova poetického světa zobrazovaného v jeho bluesových a jazzových básnických textech. Josef Kainar je představitelem analytického typu poezie, jeţ se v českém básnictví pojí především se jmény jeho předchůdců Františka Halase a Vladimíra Holana, R. Weinera. Společným rysem jejich poetického výrazu je důraz na subjektivizovaný existenciální proţitek skutečnosti na pozadí nelítostně ubíhajícího času, vědomí tragiky lidského osudu a jeho naplnění v okamţiku smrti. Kainarův poetický svět je stvořen na obdobném principu. Můţeme říci, ţe je „uhněten“ ze stejných matérií: pozitivní prostor štěstí, radosti, humoru a hry se v něm protíná, různě mísí, ale i sváří s prostorem tragickým. Vzniká tak zdvojený, sémanticky rozporuplný a neprostupný poetický prostor s výraznými existenciálními rysy. V něm se výchozí polarity dobra a zla, chceme-li i ţivota a smrti, ztvárněné v mnoha imaginativních polohách, mísí v dialektickou jednotu zobrazovaného světa. Výchozím (kompozičním) principem, jenţ se podílí na budování sémantické výstavby Kainarových textů, se stává kontrast. Významová rovina textu je tedy zaloţena na řazení a následném kontrastním střetu sémanticky protichůdných, vnitřně rozporných vrstev reality, jeţ k sobě přiléhají. Tímto způsobem dochází k porušení konvenčního řádu světa. Náhle se odhaluje jakýsi ambivalentní „meziprostor“, neznámý a tajemný průhled do skrytého, vnitřního světa vyrůstajícího z nesourodých, ba i paradoxně se vylučujících jevů a vztahů zobrazované skutečnosti. Odtud je jiţ na dosah ke krajní poloze, stavu, při němţ je nějakým způsobem „převrácena“ gravitace bytí. Trávníček hovoří o stírání hranice mezi „bytím a nebytím“. V této souvislosti se zmiňuje o „[…]chvíli ambivalentního „ani – ani“, například ve verši „´[…]Nejsem šťasten Nejsem zoufalý/[…]´“.385 Právě tato podoba zobrazované skutečnosti je velmi častá, i kdyţ v jemnějších a méně nápadných odstínech, také v bluesové poetice, a výrazně se promítá do výsledné sémantiky textů. Od úrovně lexika postupuje aţ k syntaktickému a významovému plánu textů, jak jsme se přesvědčili v předchozí kapitole věnované této problematice. R. Novák ji nazývá jako tzv. polohu „mezi“. Ţivotní prostor Kainarových textů potom definuje jako „[…]prostor napnutý mezi odstředivými a dostředivými silami[…], jeţ […]jsou ponořeny do zasněného přemítání, spánkové malátnosti, neurčitého stesku – bluesového pocitu ´mezi´.“386 Svět zachycený v této perspektivě se odpoutává od tíţivé skutečnosti, odehrává se na hranici snu a reality, na pomezí moţného i nemoţného.

Veškeré

dění

světa

se

uskutečňuje

ve

stavu

„bdělého

snění“,

kolorovaného namodralou náladou blues. 385 386

Trávníček, Jiří. Op. cit., s. 43. Novák, Radomil. Op. cit., s. 145.

147

Představa Kainarova poetického světa zahrnuje i jeho mytický rozměr, například v básni „Jonáš a velryba“, pásmu „Noe“, „Blues o Kainovi“ či „Blues o královně Kleopatře“ atp. Básníkova vize mytického světa však nekoresponduje s prostorem, v němţ se donekonečna převíjí epická „smyčka“ klasického mýtu. Tento tradiční pojem je obecně vnímán jako archetypální příběh či vyprávění, tedy „pretext“, jenţ se zrodil před všemi příběhy (texty) a je v nich obsaţen, a tudíţ je pokládán za původní a pravdivý, i kdyţ se bezesporu zakládá na fikci. Této skutečnosti vyuţívá i Kainar, kdyţ původní mytický příběh záměrně zpochybňuje tím, ţe ho rozkládá, doslova „rozmetá“ na kusy a zpětně konstruuje vyprávění zaloţené na jiných souvislostech. V jeho básnických textech je tedy struktura klasického mýtu narušena, epická linie symbolického příběhu se rozpadá, je rozdrobena na drobné epické úlomky mytického světa. Svět Kainarova mýtu jako by „povstával z popela“, je znovu rekonstruován. Prvky a útrţky původního mýtu se prostupují s tříští nesourodých fragmentů skutečnosti a jsou zapojeny do zcela neotřelých kontextových a hlavně významových souvislostí. Rodí se bizarní, snově přízračný mýtus, v němţ se ruší hranice mytického a všedního, snového a reálného, v němţ se mísí děje minulé, přítomné i budoucí a „prosakují“ do velké přítomnosti. Kontrastní se potom jeví i spojení mytického pretextu světa, v němţ platí tradiční řád tří aristotelovských jednot a roztříštěného současného světa, jemuţ vévodí řád chaosu a v němţ má skutečnost podobu nesourodé tříště věcí, vztahů a dějů vytrţených „z kontextu“ tradičně pojímaného světa.387 Také postavy mýtů jsou vytrţeny z kontextu svého „klasického“ (historického, biblického) příběhu, přemístěny v čase, ironizovány a parodovány a znovu zasazeny tentokrát do reálií moderního světa a obdařeny existenciálními, fobickými a úzkostnými pocity a stavy současného člověka, ale vnímány ve své civilní poloze. Podle Trávníčka se všem mytologickým a historickým postavám dostává „[…]deziluzivního „překladu“: jsou nízcí, nerudní, zavilí a jsou přistiţeni právě ve chvíli, kdy „nehrají“ a nezanechávají své otisky v historii.“388 Z postavy biblického Kaina se tak stává úzkostný zbabělec, malý „vrahounek“ prchající a štvaný lidmi. V pásmu Noe se do biblického příběhu o posledním člověku a potopě světa vstupuje válečná realita, „apokalypsa“ moderních dějin 20. století. Variované, kontrastně postavené strofy na začátku a konci pásma zachycují proměnu hrdiny. V úvodní strofě biblický hrdina Noe, jediný čistý a spravedlivý, dosud ţije pod ochranou boţí a je obdařen magickými schopnosti, jak se říká ve verších: „[…]Neslyšně volal ryby jejich jmény/ 387 388

Srov. Trávníček, Jiří. Op. cit., s. 44. Tamtéţ, s. 44.

148

Ty tančily pak u dna/ […]v nádheře šupin obřad za tento svět/[…]“. Noe se jako jediný se svou rodinou a zvířaty zachránil z potopy světa, seslané Bohem na zem za lidské hříchy. V závěrečné strofě je však konfrontován s moderními dějinami a existenciální proţitek absurdní a tragické válečné reality způsobuje, ţe snímá svou biblickou masku. Stává se člověkem 20. století, jenţ ztratil Boha, víru a sám sebe, a proto přivolává zpět potopu, jeţ by smyla hříchy lidstva navěky: „[…]Nevolal uţ ryby jejich jmény/ Vrátil se do kajuty k manţelce a psovi/ […]Snědl svou bramboračku Vyňal z motoru/ Zadřený citát Profouk ho a přitáh/ A v lodi bylo ticho/ Před potopou//[…]“389. V „Blues o královně Kleopatře“ se mytická egyptská královna Kleopatra stává symbolem lásky a ideálem krásy, jeţ ţije v představách kaţdého muţe, překračuje hranice času a vstupuje do našeho moderního světa. Prolínáním mytického příběhu s všední realitou se však rodí „pseudomýtus“ moderních Kleopater, povrchních, bezcitných a ziskuchtivých ţen, ţijících bez lásky, hrdosti a cti. I jedna z významných biblických postav Máří Magdalena je zobrazena s ironickým úsměškem, a tak sraţena z piedestalu svatých do civilní polohy ţivota: „[…]Od dětství se za tím ţenu/ potkat Máří Magdalénu/ Zapečetili ti pána/ Stornuj celý pokání/ jseš nahraná//[…]“390. Tajemství a magické kouzlo nově vzniklého prostoru se utváří na základě kontrastního napětí mezi nově rekonstruovanou (verzí) mytického příběhu a původním mytickým pretextem, symbolickým příběhem neustále prosvítajícím skrze novou, dekonstruovanou

skutečnost.

Tím

se

ustavuje

prostor

neustále

zpřítomňovaného,

aktualizovaného „para-mýtu“391, zaloţeného na civilismu všedního dne. Mytický rozměr Kainarových básní nám dovoluje, abychom prostor jeho textů pokládali za druh iniciačního prostoru, v němţ má adept, tedy mluvčí, dojít k zasvěcení a odhalit poznání pravdy a podstaty bytí.392 Tento proces je u Kainara komplikovaný, mluvčímu, jenţ bloudí v spletitém, téměř neprostupném bludišti sémantických vztahů, se tohoto osvícení nedostává. Ani ve snovém stavu „ani – ani“, tedy na hraně mezi ţivotem a smrtí, kdyţ uţ má poznání nadosah ruky. Vţdycky se najednou „něco“ pokazí, dno se rozvíří a zkalí. Smysl věcí nenávratně uniká, zahlédneme pouhý odlesk, odraz pravé podstaty (jsoucna) věcí. Jediné, co zůstává, je naděje, touha a víra v něco, co nás přesahuje. S tím souvisí i skutečnost, ţe těţiště Kainarova bluesového světa není pevně ukotveno, byť se na první pohled zdá, ţe se bezstarostně pohupuje nahoru a dolů po hladině 389

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 198 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 36. Z textu „Královna ze Sáby“. 391 Srov. Trávníček, Jiří. Op. cit., s. 45. 392 Srov. Hodrová, Daniel. Román zasvěcení. Jinočany: H a H, 1993, s. 175. 390

149

hravého bluesového rytmu. Právě naopak, klesá po vertikále „bytí a nebytí“ směrem dolů. Pohyb dolů se stává symbolem pro střemhlavý pád po vertikále tragického lidského osudu. Ten můţeme přirovnat k nahozenému splávku s „háčkem smrti“, jenţ klesá hlubinami vod existence kamsi k nekonečnému, bezútěšnému dnu. Návrat do horních, šťastných pater existence jiţ není moţný, avšak u dna můţeme alespoň na okamţik zahlédnout záblesk pravdy. Můţeme říci, ţe směřování dolů prostupuje napříč všemi autorovými básnickými sbírkami. Podle J. Trávníčka je „[…]základním pohybem uvnitř Kainarových situací. Někde jde o směr spojený se zeměpisným určením, a to zcela jasným[…], nebo zastřeným[…].“393 V bluesově-jazzových textech se směřování dolů, k smrti a konečnosti existence, stává projevem tíhy bluesové existence. Je nabytým vědomím o tragickém údělu člověka vzdorujícího smrti, která na jedné straně dává smysl lidskému ţivotu a na straně druhé jej limituje. V bluesových textech je tímto konkrétním místem zaslíbeným černošský Jih, ambivalentní symbol ztraceného ráje, touhy po domově, pocitu bezpečí a jistoty a na straně druhé nenáviděného prostoru vykořeněnosti, lidského poníţení, bídy, násilí a smrti. Přese všechno, jsou touto „jiţní“ střelkou kompasu hrdinové přitahováni a nasměrováni. Přičemţ touha po návratu je natolik zásadní, ţe hledání a vysněný návrat na Jih se stává hnací silou a současně i smyslem ţivota, jak se svěřuje mluvčí v básni „Miss Otis lituje“: „[…]/odejdu někam na jih / kam bych se jinam dal /[…]“394 nebo závěr textu „Vrátím se zpátky“: „Vrátím se zpátky a uţ jsem to vyčíh/ ţe i réva na zdích/ mi ukazuje jih“.395 Pohyb dolů je současně i pohybem dostředivým, pohybem dovnitř. Je návratem zpět, k jakémusi základu, snad podstatě bytí. Paradoxně je tento návrat je spojen s negativními konotacemi smrti, jak nasvědčuje ukázka: „[…]Vezmi mne s sebou Dolů zpět/ A pršet Zticha Zabíjet/ Tak v cizích ústech V domě/ Chladno/ Co zbývá S tebou dolů Na dno//“396. Mluvčí apeluje na návrat k „něčemu“ známému, ale neblahému, co jsme však dávno raději zapomněli. Z posledního dvojverší textu „[…]/A uţ jen ty/ A konec cesty“ nakonec vyplývá, ţe se jedná o bolestný návrat k sobě samému. Pohyb směrem ke dnu není v tomto ţánru ojedinělý, najdeme ho i v dobově starších, tradičních bluesových textech, například ve verších B. W. McTella: „[…]/Blues mě táhne/ ke dnu víc neţ zemská tíţ,/ neodejdu,/ dokud mě ho nezbavíš/[…]“397 nebo ve verších 393

Trávníček, Jiří. Op. cit., s. 39. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 28. 395 Tamtéţ, s. 42. 396 Tamtéţ, s. 19. Z textu „Konec cesty“. 397 Bezr, Ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. Op. cit., s. 87. Úryvek z textu „Ráno stoupá do hlavy“. 394

150

L. Hughese: „[…]Jdu na nádraţí/ Ţal se mi v hrdle zdvih/ Ale kde je ten vagón, / co jede na náš Jih?“398 V těchto textech je ve směřování dolů, na „Jih“ ovšem vyjádřen základní bluesový pocit tíţe, stesku, smutku, samoty a „mollové“ polohy bluesové existence. Nejedná se však o dialekticky rozporuplný způsob bytí, spjatý s poetikou existencialismu 20. století, jíţ byl v mnohém inspirován i Kainar. Právě u něj najdeme tuto bluesovou spodní polohu, spojenou s tajemnými procházkami po dně existence. Musíme však zdůraznit, ţe její kořeny, více neţ v poetice jazzu a blues, můţeme hledat v poetickém působení Františka Halase, jeţ od samého počátku výrazně inspirovalo Kainarovu básnickou tvorbu. Původní bluesová náladová rozkolísanost textu „nahoru a dolů“ je v poetice pozdních bluesových básní nahrazena pohybem směrem dolů, existenciálním propadem „kamsi“ do hlubin k blíţe neurčenému „bezednému dnu“, jeţ zároveň „je i není“. Můţeme shrnout, ţe všechny uvedené aspekty se odráţejí v celkovém sémantickém profilu básní. Především pak kontrast jako základní významový stavební prvek textu a z něj vycházející dialekticky rozporuplná perspektiva vnímané skutečnosti, směřovaná dolů. Kainarova vize zobrazovaného světa se rozkládá v prostoru vymezeném vylučovacím poměrem „ani – ani“, negacemi podloţeným vztahem „ne – ne“ či „vlevo je vpravo“. Uplatňováním těchto významových poloh v textu vzniká ambivalentní meziprostor, „odehrávající se“ mezi „bytím a nebytím“, v němţ se stírá hranice mezi ţivotem a smrtí, jenţ místy připomínají stav bdělého snění s jeho deformovanou logikou. Tento snový prostor světa relativních hodnot zakládá svéráznou sémantiku Kainarových bluesových skladeb, coţ se přímo odráţí v tematické a motivické rovině, jak uvidíme v následujícím výkladu. Novák v tomto ohledu dodává, ţe se „[…]vyjasňuje ona neurčitá poloha „mezi“, protoţe ani jeden z krajních pólů (ţivot – smrt) v něm neplatí absolutně, jsme vůči nim ve stálém odstředivém či dostředivém pohybu, od jednoho se vzdalujeme a k druhému zase přibliţujeme, neustále kolísáme „mezi“.“399 K pohybu dolů a „mezi“ se navíc přidává i sebestředné a sebestravující zavíjení prostoru do sebe, jak to vystihují následující verše: „[…]Pro pocit lidství tvářit se/ ţe nejsme doma v hrobě/ To všechno obrátí se zpátky do sebe/ To všechno obrátí se k sobě /“400. Variační princip se potom v tomto ohledu jeví jako ideální formální princip, jenţ umoţňuje spojení protikladných či paradoxně se vylučujících vrstev reality navzájem v dialekticky rozporuplný celek zobrazovaného světa. Dochází tak k ustavení „meziprostoru“, zvláštního „exteriéru“ světa s vlastními pravidly, jeţ se vymykají logice běţného světa. 398

Tamtéţ, s. 193. Ukázka z textu „Blues o stesku po domově“. Srov. Novák, Radomil. Op. cit., s. 141. 400 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 119. 399

151

V Kainarových písňových textech z počátečního období je zobrazovaný bluesový svět místem dosud radostným, odlehčeným a hravým, rozkolébaným melodikou blues či čtyřverším písňové melodie. Přidrţuje se v nich konvenčních poloh vymezených bluesovým ţánrem, sémantická rovina textů je „podřízena“ formální písňové výstavbě a nevybočuje z tematického a motivického standardu těchto textů. Neţ o sémantický závaţnou výpověď existenciálního charakteru, v nich jde spíše o pohrávání si s náladou dané chvíle, s prchavostí proţitku či emoce na pozadí bluesového jambického rytmu textů (s důrazem na zvukomalbu, rým atp.). Všemi texty prostupuje kolísavá, melancholicky snivá bluesová nálada, jeţ zakládá mírně emočně rozkolébaný obraz bluesové existence. V těchto typech textů je často tematizována hudba a samotným tématem se stává jazz a blues. Najdeme v nich proto spoustu hudebních motivů a dalších odkazů ke světu jazzu a blues, ať uţ jde o hudební termíny, melodické úryvky, popěvky, jazzové nástroje, jména hudebníků. Texty tohoto typu jsou navíc prosyceny silným emočním proţitkem bluesové existence, takţe je snadné se do nich vcítit a nechat se unášet rozvlněným rytmem bluesového světa. Jak poznamenává R. Novák, základní vlastností blues jako tématu básně je „znavený rytmus“, ve kterém neúnavně a stereotypně tepe ţivot.“401 Můţeme potvrdit, ţe tato tendence se prosazovala zejména na počátku Kainarovy bluesové tvorby, zejména při skládání písňových textů, jako například v této ukázce: „Zpíval kdosi tmou/ píseň neznámou/ Pár černých not/ pár půlnočních květin/ které se v měsíci svém otvírají//[…]“402. Avšak v některých písňových a básnických textech z tohoto období (zhudebněných, potenciálně určených ke zhudebnění) jiţ zaznamenáme důraznější střídání existenciálních poloh ve směru „nahoru dolů“, a zejména pak ostřejší výkyvy směrem dolů, do spodních poloh existence. Uţ zde se rodí zárodky Kainarova bluesového „mezisvěta“, onoho prostoru, jehoţ těţiště kolísá nahoru a dolů na ose existence vymezené krajními póly ţivota a smrti. Vzletné okamţiky hravosti a radosti ze ţivota, spojené s motivy štěstí, milostného proţitku vyjádřeného motivem lásky v těchto textech ustupují do pozadí. Střídá je spodní „tón“ lidské existence: bolestné vědomí tíhy a trpkosti lidského osudu, zachycené prostřednictvím motivu smutku, samoty a stesku. Obavy a úzkosti spojené s vědomím jistého konce a zániku, spjaté motivem smrti, jsou však ještě vykoupeny touţebným očekáváním spásy. Ta se váţe s motivem snu, snového prostoru ráje a nebe s andělským chórem, jako například ve verších:

401 402

Srov. Novák, Radomil. Op. cit., 139. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 172. („Píseň pro můj ţal“)

152

„Najednou někdo duši tahá za ruku/ Anděl jí harfu dává na věčnou záruku/ Má duše teď v nebi zpívá/ To blues ale to pravý/[…]“403. Obsedantně se opakující motivy samoty, smutku dosahují značné intenzity a nabývají rozmanitých, emočně vypjatých poloh, sentimentálně zabarvených melancholických pocitů a nálad: „[…]/Trošku tý lásky dej mi/ věrný srdce mý/ věčně tu káru táhnout/ to je šílený/ šílený/ Sevři mě jemně ty seš jediný/ co na svý cestě mám/[…]“404. Proţitek ţivotní tíhy v textu je natolik intenzivní, ţe můţe být vykoupen pouze svým protipólem - láskou. Z ukázky je zřejmé, ţe i v tomto typu textů převládá formální jednoduchost (viz princip formální variace). Ta předurčuje i nenáročnost sémantické roviny textu, přičemţ tento „handicap“ se vyrovnává tím, ţe veškerý důraz je přenesen na intenzitu emočního proţitku. Těchto příkladů bychom v Kainarových písňových textech našli mnoho. Můţeme tedy shrnout, ţe v písňových textech tohoto typu dosud převládají sémanticky průhledné, „jednoznačné“ motivy, jeţ nejsou natolik vzájemně konfrontovány, a tudíţ nestojí v tak silné významové opozici (kontrastu), aby mohly narušovat konvenční sémantiku světa. My se však v následujícím výkladu obrátíme k sémanticky náročnějším textům a pokusíme se interpretovat spíše Kainarův existenciální, jak říká Novák „odstředivědostředivý“ prostor fikčního světa, balancujícího na hraně ţivota a smrti, dobra a zla. Světa oscilujícího na vertikále „nebytí-bytí“ tam či onam, coţ vede k úplnému převracení, promíchávání existenciálních poloh ţivota: dole je nahoře (dno s odlesky nebe) a vlevo je vpravo, minulost je přítomností. Veškeré dění světa jako by se odehrávalo vnitřním samopohybem, jako by se dostředivě zavíjelo samo do sebe nebo pohlcovalo samo sebe sebestravujícím vírem. Jeho podstata a smysl jako by spočívaly v návratu k sobě samému. Neustále se tak obnovuje magický kruh, koloběh existence, v němţ se prostupuje pól „bytí a nebytí“ a jeţ se uzavírá v nekonečný kruh času připomínající tělo mytického hada Úrobora, zakusujícího se do vlastního ocasu, jak naznačují tyto verše z „Blues o královně Kleopatře“: „[…]Z lalůčků jí visí/ Kruhy dva Z nich kaţdý zavírá/ Co přítomný je/ Co nás minulo/[…]“405. Tento zvláštní existenciální „pohyb“ mezi „bytím a nebytím“ je spojen s „metamorfózou“ motivů, tj. s utvářením neotřelých a na kontrastu zaloţených, vzájemných významových vazeb mezi motivy v textu. A to většinou ve spojitosti s budováním 403

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 46. („Odcházím z domova“) Kainar, Josef. Stará a nová bues, s. 100. („Černá kára“) 405 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s.156. V textu „Blues o královně Kleopatře“. 404

153

asociativních a metaforických obrazů či variační motivickou obměnou, které motivům dovolují, aby se plynule „přelévaly“ jeden v druhý, a splývaly tak se svým protipólem. Můţeme tedy říci, ţe ustálené bluesové motivy (lásky, smrti, snu, smutku a stesku atp.), opouštějí polohu tradičního bluesového světa a významově se transformují v motivy víceznačné. Ty svojí rozporuplnou, kontrastně utvářenou významovou ambivalencí dokáţou postihnout

vymknutost,

vykořeněnost

a

neukotvenost

člověka

v existenciálně

nejednoznačném a rozporuplném světě, jehoţ tradiční řád je více méně zrušen. Motivy stojí vůči sobě většinou v konfrontačním, tedy převáţně v kontrastním (opozitním), dále pak v negačním a paradoxním významově protikladném vztahu a podílejí se na budování „dvojdomosti“ Kainarova světa. Ten také vzniká na základě konfrontace nesourodých skutečností, a to, jak jsme jiţ řekli, prostřednictvím kontrastně spojených vrstev reality (situací, vztahů, jevů, událostí), nebo se zakládá na spojení paradoxně se vylučujících dějů, jevů a vztahů. S tím koresponduje i sarkasticko-ironické aţ absurdním nazíráním skutečnosti v Kainarových textech. R. Novák v souvislosti s bliţší charakteristikou motivů v Kainarově bluesové poetice říká, ţe „[…]všechny motivy v Kainarově tvorbě jako by měly dvojí rozměr: vnější, který čerpá z reálií vývoje a tradičních topoi jazzu a blues[…], a vnitřní, který vyplývá z konkrétního ţivotního pocitu, […]dá se také zobecnit jako univerzální téma hledání sebe sama ve světě[…].406 Kontrastní přechody motivů se v textech objevují velice často, například tedy motiv lásky se při své „metamorfóze“ proměňuje v motiv smrti; sen a spánek, jakoţto únikový prostor z tíhy existence směřující vzhůru k nebi, se střemhlav převrací v protipohyb „smrti“; motiv vody má více dimenzí – harmonicky plynoucí neměnná vodní hladina řeky symbol uplývajícího času, prostor meditace a snění se rázem rozestupuje v „neblahý“ existenciální prostor. Prosvětlenou hladinu střídá „černá“ perspektiva podvodního světa, zejména pak hlubina vod se proměňuje v prostor zlý, jak se říká v jednom z Kainarových veršů „[…]To co přijme/ Nedá zpátky/ Voda je domeček zlý//“407, prostor úzkosti, nejistoty a smrti, jeţ se ukrývá na vodním dně. I dno má však jakousi druhou skrytou vnitřní dimenzi, proměňuje se v magický tajemný prostor, v němţ můţeme zahlédnout odlesk, esenci bytí, malý kousek nebe. Z toho můţeme vyvodit závěr, ţe sémantika Kainarových bluesových textů je budována na základě principu kontrastu, jenţ současně zakládá i dialekticky koncipovaný rozměr zobrazovaného světa. 406 407

Novák, Radomil. Op. cit., s. 144. Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 129.

154

Dialektickou rozporuplnost světa a relativitu jeho hodnot však nejlépe vystihují Kainarova pásma a cykly. Jejich značný rozsah a rozvolněná formální struktura podporuje i jejich sémantickou rozbujelost, rozvíjí sémantické „pohyby“ textu zaloţené na kontrastních přechodech motivů, jejich vzájemném zrcadlení ve variacích, zavíjení a propadání prostoru v protimluvech paradoxů. Skutečnost je budována jako pestrobarevná tematicky různorodá mozaika sloţená z faktů, událostí, myšlenek a pocitů, snů a tuţeb, tedy nesourodých, mnohdy si protiřečících útrţků skutečnosti plynoucích v kontinuu nerozlišeného času, velkého přítomna. Fragmenty reality roztroušené na rozsáhlé ploše textu pak dovolují uplatnit široké spektrum významově kontrastních, či jinak vnitřně protichůdných motivů, jejichţ spolupůsobením se utvářejí sémanticky protichůdné vrstvy reality, jeţ v konečném výsledku zakládají sloţitou, vnitřně protikladnou motivickou, a tedy i sémantickou síť světa. Například v pásmu „Báseň s modlitbičkou pro černou hodinku“: „[…]Pro jiné kázání vţdy jiná poušť/ Na jaře cítím Budu fosfátován/ V létě Budu odevzdán a semlet/ v pokusném kurzu učňů třetího ročníku/ XŘPŠ/ Za smutku pláču do zkumavky/ Na procházce dýchám pro výzkum/ Takţe zapadám do hospod abych se vrátil/ Sám sobě v praskotu pěny/ Abych zase v sobě shledal duši/ […]/ Ale i tam uţ přicházím s tím/ Ţe budu odcházet/ A močení jen tak Do noci/ Za měsíce/ Je dnes uţ také zakázáno všude/[…]“408 Princip variace se podílí na motivické obměně, kontrastním zrcadlení motivů a zajišťuje pak rozvíjení tématu, dále se podílí na budování významové roviny textu, při němţ dochází k „metamorfóze“ nahlíţené skutečnosti. Spolu s variacemi se v těchto typech skladeb často prosazuje enumerace a juxtapozice, podpořené uţíváním figur a tropů. Spolupůsobením těchto technik v textu se pak nabízí takové uspořádání reality, jeţ v konečném výsledku směřuje k sémantické nejednoznačnosti: neprůhlednosti, zvrstvenosti a zahuštěnosti zobrazovaného ţivotního prostoru. Z toho vyplývá i nejednoznačnost jeho smyslu, jeţ je zahalen tajemstvím. Smysl bytí se buď skrývá sám v sobě a uskutečňuje se sám ze sebe jako „auto-mimetická totalita“409, nebo nám uniká, protoţe ţádný neexistuje a realita i bytí je mnoţinou náhodně uspořádaných dějů, vytrţených z kontextu světa.

408 409

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 161- 162. Srov. Trávníček, Jiří. Op. cit., s. 45.

155

4.4.2 Charakteristika motivů na pozadí sémantiky Kainarova bluesového světa Nyní se naši teoretickou úvahu o kontrastních spojeních motivů pokusíme ukázat na detailnější charakteristice bluesových (leit)motivů, jeţ se podílejí na budování sémantiky Kainarových bluesových textů. Poetický prostor Kainarova bluesového světa je protkán hustou motivickou sítí několika významově nosných motivů a s nimi svázaných motivických okruhů. Můţeme je pokládat za motivy emblematické410, jeţ společně zakládají sémantiku fikčního světa bluesových básní. Motivická síť je protkána styčnými motivickými prvky, body (tagy), jeţ jsou významově provázané a vzájemně se prostupují. Patří sem motiv lásky, smrti, snu, vody a s nimi spjaté motivické okruhy. Ve většině Kainarových textů se výrazně prosazuje motiv lásky. Ten můţeme v básníkově bluesové poetice interpretovat jako akt stvoření, aktivní všeobjímající a všeprostupující princip. Básníkovy bluesové texty jsou neseny vědomím, ţe motiv lásky, tedy spíše „akt“ lásky, je podstatou veškeré existence a bytí, a je tedy základní hnací silou ţivota. Lásku můţeme interpretovat jako vůli k ţivotu, k činu, akci, jeţ je zárukou celistvosti světa a zajišťuje smysl existence a bytí. Můţeme říci, ţe v Kainarově pojetí nabývá mnoha rozmanitých a rozporuplných podob. Nepředstavuje pouze pomíjivý milostný vztah, chvilkové erotické poblouznění. Přesahuje v pojetí lásky jako kategorie etické a ontologické: je podstatou všeho nerozlišeného jsoucna, dříve neţ je rozčleněno kategoriemi dobra a zla. Odtud asi pramení ambivalentní charakter Kainarova poetického světa spojující v jedno protichůdné póly existence. Láska je dominantním vztahem, jenţ mluvčí zaujímá jak k bliţním, tak i k tomu, co nás utváří a zároveň přesahuje, k transcendentnu a Bohu. Je s ní spojena i odvěká touha po poznání spojeném s okamţiky prozření a představuje i jistou naději na spásu. V bluesových textech motiv lásky kopíruje emocionální stoupavě klesavou „křivku“ ţivota, coţ je důvodem toho, ţe zaznamenáme mnoho „variant“ lásky. V písňových textech dosud zaznamenáme ironicky hravou a emočně odlehčenou, polohu, jako třeba ve verších: „Miluju nesmírně Emílie/ po Emíliích mi srdce vyje /[…]“411, v nichţ nad sémantikou dominuje rytmus a melodie. Láska přechází i v naivní, mladické okouzlení spojené s chvilkovým pocitem závratného štěstí, jako třeba ve verších: „[…]nespím nebdím/ mám

410 411

Srov. Křivánek, Vladimír. Op. cit., s. 168. Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 76.

156

závrať / kdyţ vyslovím tvé jméno/[…]412 nebo ve strofě „Proč lásky se bát/ Říkám Mám tě rád/ a kdyţ tě líbám/ čas zůstane stát//“413. Ve většině Kainarových textů se však objevuje láska neopětovaná, a tím pádem i nešťastná, jeţ je zdrojem pocitů bolestného zklamání a marné touhy, jako například: „Za kaţdou láskou která doznívá/ bývá tu duše smutná/“414 nebo „[…]/Tolik tolik mne trápíš/ srdce mám znavené/[…]“415, atp. Láska je citem natolik křehkým, ţe se v tesknivém povzdechu mluvčího rozplývá, stává se pouhým mlhavým snem, jako například ve dvojverší: „[…]všechno byl jen sen který se lehce ztratí/[…]“416. V některých básnických textech je láska opětována a přerůstá v hluboký a čistý milostný cit: „[…]A rozednívá se/ Abych tě mohl vidět/[…]Miláčku Přijď/ Přijď ke mně/ - svítat“417. V této ukázce je motiv svítání spojen s pocity milostné touhy, jeţ se stupňuje v epanastrofě tvořené z opakovaných, apelativních veršů na konci ukázky. Jinde jiţ nabývá zřetelných existenciálních a tragikomických obrysů: „[…]Čím to ţe to moje srdce někam utíká/ celý schvácený jako střelený/ Láska si mě natahuje jako budíka/[…]“ A tak chodím tím pitomým stoletím/ a tango k tomu zní/“418. Avšak jiţ v písňových textech můţeme najít jednoduchou motivickou spojnici lásky a smrti, i kdyţ jde o projev lásky zakomponovaný do hravého rytmu blues, kdy je povaha milostného citu hyperbolizována a ironicky odlehčena: „[…]Nikdo mi za ni neručí/ umře mi v náručí/ aţ řeknu Mám tě rád/“419. Spojení motivu lásky a smrti má původ i v rovině Kainarových autobiografických válečných proţitků, dramatických chvil, kdy se siločáry lásky a smrti denně protínaly a staly běţnou součástí ţivota. Láska je téměř vţdy spojena s motivem hledání. Hledáním ţivotní lásky, cesty k sobě samému i druhým lidem a vrcholí v hledání smyslu bytí. Hledání lásky je lidem souzeno, jak apeluje lyrický mluvčí v básni „Malá půlnoční hudba“: „Hledejte lásku Jak ji slepec hledá / A jděte po lásce jak psi / Kdyţ stopou hledají / Blátem a v mlhách / S hněvem Skučením /Milujte v lásce /[…]“420. Můţeme říci, ţe hledání lásky je nejvyšší ţivotní hodnotou a smyslem ţivota, coţ jasně vyplývá z naléhavé výpovědi mluvčího, jeţ je stylizována do formy hyperbolizovaných přirovnání v prvních dvou verších ukázky. V hledání lásky je třeba

412

Tamtéţ, s. 36. Z textu „Zpívám celý den“. Tamtéţ, s 36. 414 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 60. 415 Tamtéţ, s. 31. 416 Tamtéţ, s. 60. 417 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 126 – 127. 418 Tamtéţ, s. 53. 419 Tamtéţ, s. 52. Z textu „Bázlivá“. 420 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 146. 413

157

bez ustání pokračovat, i kdyţ je toto, mnohdy strastiplné a bolestné, hledání spojeno s překonáváním nemalých překáţek a nepřízně osudu. Láska je těţištěm i stěţejní poetickou hodnotou v tvorbě Václava Hraběte. Jeho milostná lyrika se vymaňuje z područí lásky erotické a podobně jako u Kainara se otevírá její druhý, nadosobní rozměr, niterná potřeba komunikace s druhým člověkem, přesahování sebe sama a odevzdání se. Hledání lásky je jedinou obranou proti nihilismu a ţivotní skepsi.421 V textu „Reduta Blues“ je hledání lásky ztotoţněno s putováním roztříštěným labyrintem města: „Hledám tě/ v městě rozpáleném za poledne/ v městě stočeném do klubíčka noci/ Hledám tě/ v tomto městě/ rozkopaných ulic pivních lásek/ krásných/ podzimů a dlouhých kostelních/ věţí které se podobají tvým prstům/ Hledám tě/ a je to beznadějné/ legrační a naivní/[…]“422. Lyrický mluvčí v této ukázce hledá ideál lásky, svou vysněnou „Múzu“, jeţ je převtělena v metaforický obraz labyrintického města „rozkopaných ulic“, „pivních lásek“, „krásných/ podzimů“ a „kostelních/ věţí“. Povaha lásky milostné přerůstá v lásku metafyzickou, jeţ prostupuje všemi póry existence, je esencí veškerého bytí. Avšak její hledání, jak ironicky poznamenává mluvčí, je „beznadějné/ legrační a naivní/“. Hledání lásky se tak paradoxně stává samotným smyslem sebe sama. Nerealizovanou radost z nalezení tedy střídá radost z pouhého „procesu“ hledání, kterou lze ztotoţnit s plnohodnotným proţíváním, ba i bytím. Hledání lásky tak postupně přerůstá v hledání věčné, jak naznačuje závěr básně: „[…]za sebou slyším buben/[…]/ jak v nepravidelných chraplavých příklepech vytlouká chválu/ věčného hledání“423, hledání podstaty a smyslu bytí. Jak jsme jiţ předznamenali, kaţdý z motivů stojí někde „mezi“, v imaginárním meziprostoru, jenţ zahrnuje oba póly lidské existence. Tedy i motiv lásky zahrnuje svůj opak, skrytý v protipólu smrti. Můţeme říci, ţe významovým zrcadlením obou motivických konstant, lásky a smrti, vzniká dramatické napětí textu a rodí se tragická poloha zobrazované skutečnosti. V jedné ze slok jiţ zmíněné básně „Malá půlnoční hudba“, pak můţeme zaznamenat oscilaci obou motivů, zrcadlení motivu lásky v motivu smrti: „[…]A neobávejte se zákonů/ A bojte se v ní všeho/ Ňadra jsou slunce/ Ňadra jsou dvě slunce/ Klín je horký hrob/ Vlevo je vpravo/ Vpravo táhne vlevo/[…]“424. Formální princip variační obměny ve spojení s enumeračním řazením veršů výrazně napomáhá obměně a rozvíjení sémantickému. Jiţ v první dvojverší, v němţ druhý verš neguje tvrzení verše prvního, se otevírá

421

Srov. Pelc Jaromír. Doslov. In: Hrabě Václav. Blues v modré a bílé. Praha: Melantrich, 1977, s. 79. Hrabě, Václav. Stop – time. Praha: Mladá Fronta, 1969, s. 35. 423 Tamtéţ, s. 36. 424 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 146. 422

158

ambivalentní, odstředivě dostředivá dimenze motivu lásky ve světě, v němţ platí současně „ano i ne“, dramaticky se v ní prolíná ţivot a smrt. Láska je synekdochicky uzavřená do „dvoudomého“ symbolu ţenského těla: ňader a klínu. Ţenská ňadra, „dvě slunce“ symbolizují ţivotadárné síly dodávající teplo a světlo, pozitivní energii spojenou s pohybem vzhůru. Klín naopak symbolizuje samotný tělesný akt, je projevem lásky čistě erotické a je spojen s pohybem dolů. Klín se v metaforickém obrazu „propadá“ směrem dolů dovnitř v ambivalentní prostor, „horký hrob“, jak naznačuje uvedený oxymóron. Završení milostného aktu se pak proměňuje v symbolický „smrtelný“ pád na chladné tmavé dno „absolutní“ chvíle, kdy se můţeme na okamţik dotknout smrti a láska a smrt jedno jsou. V tomto se Kainar přibliţuje surrealistickému vnímání světa, v němţ je láska vnímána v dialektickém rozpětí ţivota a smrti a vsazena do „tělesného“ světa, v němţ cítíme animálnost těla, jeho horkost a proudící krev. Závěrečné dva variované, vnitřně kontrastně vystavěné, a tedy významově se vylučující verše uvedené ukázky nám potvrzují, ţe zobrazovaný svět nestojí na pevných základech, jaksi „ prokluzuje“, nemá pevný, úběţný bod. Místo něj zaznamenáme jen proměnlivé, pohyblivé těţiště, kdy „vpravo je vlevo“ a naopak. Právě tato nestabilita světa je příčinou dezorientace v něm. Zdá se, ţe svět „balancuje“ na hraně ţivota a smrti, je nebezpečnou hrou „na“ i „o“ ţivot, dramaticky se převrací z jedné polohy do druhé, je místem nejistot, zvratů a paradoxů. Tato poloha se objevuje i v dalších textech v mnoha obměnách a potvrzuje tragický rozměr světa. V „Blues o černém koţíšku“ je potom milenecká láska pro mluvčího naprosto vším, je natolik silným proţitkem, ţe hyperbolicky překlenuje celý vesmír. Variované verše na malé ploše textu spojují obloukem dvě protikladné, časově vzdálené polohy existence, šťastnou a tragickou, a jsou důkazem o vrtkavosti osudu, při němţ vzlet střídá tragický, osudový pád. Pohyb po ose existence klenoucí se nahoru po vertikále bytí aţ v jakousi „závrať“ vesmíru, se převrací ve strmý pád dolů k nebytí, smrti. Lidský osud a celá tragika existence se tak odehrává v existenciální, absurdně vyznívající zkratce, vyplývající z dramatického dotyku kontrastních významů dvojice sloves „mít – vzít“: „[…]A kdyţ pak spolu jdete/ Máš celej vesmír/ s jednou holkou v něm/ […]Pak černej vůz ti jednou odveze/ Tu holku co tě měla ráda/ A zase ti ten celej vesmír vezmou“425. „Gilotina“ osudu je dvojsečná a neúprosná: v jednom okamţiku máš vše a naráz, jedním jejím švihem, vydobyté ztrácíš.

425

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 124.

159

Láska ve většině Kainarových vrcholných textů směřuje do spodních poloh tragické, zraňující existence, z níţ se snaţí vymanit tím, ţe se ji snaţí „vyretušovat“ pomocí sarkasmu a ironie, jako například v následující ukázce: „[…]/A vaše láska dobře utaţená nejlíp uzlem jam/ Nahozená spirálně a nasucho vám vydrţí/ Dvě aţ tři sezóny/ (Krabičku nutno občas vytřít lihem)“426. Není to tedy vzletná čistá láska, je to „jiný druh“ lásky, a to zatíţené, jeţ prošla úskalími času, je pevně zakotvená, svázaná uzly smrti a připoutaná k zemi. Horizont snění je další rovinou ţivota i celého bytí, jeţ se výrazně prolíná téměř všemi Kainarovými bluesovými texty. Právě snová atmosféra je zdrojem poetického kouzla všech písňových i básnických bluesových textů, například pro blues typické, namodralé, tklivě snové naladění se nese na pozadí následujících veršů: „Jdou stíny jdou oblohou/ sen prochází/ namodralou mdlou náladou/ Nikdo neví/ proč přichází mým dnům k branám/ Proč odmykám/ kdyţ jsem sám //[…]“.427 Jiţ z této ukázky je zřejmé, ţe základní kontury bluesového světa se blíţí snové realitě, čemuţ napovídá i kolísavý jambický tok veršů. Snovost se promítá do sémanticky rozostřeného vidění světa, jeţ se vymyká běţné, racionální logice a jejím zákonitostem, jak naznačuje významový rozpor v posledním dvojverší ukázky. Snová realita tedy popírá klasickou kauzalitu světa, převrací dimenze prostoru a času, a to na základě principů jako je paralelismus, kontrast, antiteze a paradox aj. Jejich prostřednictvím dochází ke kontrastnímu spojení různých vrstev reality, čímţ se překlenuje propast mezi minulostí, přítomností a budoucností. Stírají se hranice mezi ţivotem a smrtí a dochází k aglutinaci nesourodých prostorů v „jednolitý“ celek světa. Snová realita se proto jeví značně deformovaná, vnímáme ji v nejasně rozmytých, rozmazaných a tklivě rozevlátých konturách. Veškeré dění se odehrává v dramatickém rozkmitu mezi nebem a zemí, na pomezí skutečnosti a snu, a často bývá zahaleno tajemstvím. V sloţitěji koncipovaných textech je sémantika snového světa snad nejlépe vystiţena na základě významového vztahu kontrastu a paradoxu, jeţ se realizují prostřednictvím syntaktického poměru negace „ne - ne“, vylučování „ani – ani“. Tomuto beztíţnému stavu snové reality se podřizují i veškeré představy lyrického subjektu o světě. Proţitky mluvčího jsou nahlíţeny zvláštní perspektivou „bdělého snění“. Zobrazovaná skutečnost se odehrává na pomezí „bdělého“ světa reálného a světa snového, jak je tomu například v „Městě Er“: „[…]/ Ti co jsem znával/ za okny spali/ z rozbitých oken/ záclony vlály/ Bylo tam všechno/ co se nám zdá/ jenom ten já/ jsem nebyl já/ jsem nebyl já/ jsem nebyl já//[…]“428. V tomto textu 426

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 209. Z textu „ Jak ulovit štiku dlouhou jak stehno antické bohyně“. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 83. 428 Kainar, Josef, Bledej gentleman, s. 99. 427

160

mluvčí přichází do přízračného, snového prostoru města, ve svém snu vstupuje do jeho minulosti. V tomto bizarním světě se setkává i sám se sebou a negace ve dvojverší „jenom ten já/ jsem nebyl já“ zakládá kontrastní zrcadlový odraz mezi „já“ existujícím v minulosti a „já“ přítomným. Tím se ruší hranice mezi tím, co bylo a mezi tím, co je. Svět se odehrává jako snová realita zaloţená na jednotě minulého a přítomného času. Snová realita je úzce propojena s ostatními motivy (okruhy) sémantické sítě: dotýká se motivu smrti, lásky, naděje a touhy, blízko má však i k motivům smutku, samoty, úzkosti a vykořenění. Sen a spánek jsou malou smrtí nanečisto. Snově přízračná a svým způsobem bizarní se jeví i existence zaloţená na řádu „chaosu“, jiţ Kainar zobrazuje v litanických pásmech, budovaných na základě principu montáţe, kde se prvky snové reality místí s útrţky skutečnosti různého charakteru a vzniká bizarní obraz lidské existence a světa, jako například v textu „Podvečerní jízda vlakem v Čechách v zimě 1969“. Snový je i charakter světa, který se skrývá také pod vodní hladinou, k němuţ se uchyluje subjekt ve „verších od vody“ ve sbírkách Moje blues a Včela na sněhu. Jak jsme jiţ naznačili, sen se často váţe s motivem lásky. Bývá spojován se stavy milostného vzrušení i hlubokého citu, zklamání i touhy po lásce, a tedy po šťastném ţivotě. Snění potom představuje jeden z „odlišných“ způsobů existence lyrického mluvčího, je jednou z moţností bytí, moţností jak se vyrovnat s náporem kaţdodenní reality, moţností, jak se alespoň na okamţik vymknout z tíţivého gravitačního pole lidského osudu, ţít si svůj ţivot ve znamení snů, jak se svěřuje mluvčí ve sloce stejnojmenné básně: „Já bych si rád najal dům/ kde bych mohl ţít svým snům/ celý stmělý/slepá okna v průčelí/“ 429. Sen často přechází v motiv spánku, jako moţnosti odpoutání se od kaţdodenní, stereotypně ubíjející reality, jako například ve verších: „Den za dnem/ konce to nemá/ Vlajka na půl ţerdi/ tiše v srdci mi vlá/ […]Chce se mi spát/ Chce se mi spát//“430. Jinde mluvčí touţí úplně „nebýt“, zbavit se své tělesnosti, uniknout proţitkům bolesti, smutku a melancholickým náladám. Přeje si proţívat svůj ţivot v osvobodivém „rajském“ spánku, dojít nebeskému spasení, jak zasněně pronáší mluvčí této ukázky: „Já bych spal celou noc a zase dál/ Spaní to je moje nebe/ jednou zaspím sama sebe/ svého psa a věčný ţal//“431. V básni „Kučeravý listonoš“ se mluvčí uchyluje ke krajnímu řešení své situace. Ve snu uniká z dosavadního ţivota poněkud zvláštním způsobem: návratem do minulosti. Kupuje si ţivot, který proţil někdo jiný jiţ dávno předtím, před sto lety a konečně v něm nachází 429

Tamtéţ, s. 41. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 56. 431 Tamtéţ, s. 58. 430

161

vysněné štěstí: „Dal jsem dopis pod polštář/ a nechal jsem si jeho obsah zdát/ Psal mi jeden vetešník/ ţe svou minulost by mi prodal rád/ Tak jsem ji koupil za dolar/ A chodím v ní uţ deset jar/[…]hodinky mi jdou o sto let zpět/ ţivot je sladký/ o sto let zpátky.“432 Právě paradox uplatňovaný ve verších na poměrně široké ploše textu je základem protismyslných, významově rozporuplných tvrzení, jeţ popírají běţnou kauzalitu časových vztahů. Porušením hranice mezi přítomností a minulostí se v básni časová následnost, tok času, obrací a vzniká snová logika světa „zpřítomněné“ minulosti, jak naznačuje veršová pointa na konci básně: „Hodinky mi jdou o sto let zpět/ Ţivot je sladký/ jen o sto let zpátky“. Z uvedených ukázek lehce vyvodíme, ţe sen a spánek a svět snu je jediným způsobem obrany proti smutku, samotě, existenciální úzkosti a podvědomému strachu ze smrti (nebytí), je jedinou moţnou náhradní alternativou, v níţ se bytí stává snesitelným. Kontrastní sjednocení motivu snu s motivem smrti je typickým projevem Kainarovy poetiky a najdeme ji uţ v prvotině „Mrtvý vrabec“: „[…]O červnových třešních se mu snad zdálo/ stál jsem tiše nad ním a poprchalo/ jak tam leţel na nároţí/ starý mrtvý vrabec/“433. V písňových textech z počátečního období není spojení motivů aţ natolik sémanticky zatíţeno, je spíše součástí bluesového výrazu, jeho melancholicky zasněné náladové disonance, rozplývající se v záplavě modré, jako například ve verších: „dnes/ a/ denně/ umírám v inkoustu modravých sépií/ jen ve spánku zasahuji cíl/ bílý a vzdálený/ tisíc mil//“434. V kompozičně náročnějších bluesových básních, například v textu „Imperial blues“, můţeme vidět, ţe kontrastní spojení motivu snu a smrti, jakoţto dvou výchozích protikladných existenciálních poloh zakládá přízračně snový obraz světa odcizení a nejistoty, spletitého labyrintu nekonečných hotelových chodeb, jimiţ mluvčí po celý ţivot bloudí a jeţ jsou: „[…]bezedné a jako vejce vejci/ nebo hrobu hrob se podobají/ Ztrácím se v nich celý/ ty chodby na mě číhají[…]“435. Zjitřený proţitek světa způsobuje, ţe se mluvčí propadá čím dál hlouběji aţ kamsi na dno. Přívaly existenciální úzkosti, nejistoty a paranoidních představ jsou natolik skličující, ţe mluvčí pochybuje i o tom, zda nebe je místem klidu a spásy. Veškeré vnímání světa je zatíţeno tímto „zlým snem“. Nebeský prostor je zrcadlovým odrazem pozemského světa, ze schizofrenní existence jiţ není úniku: „co je dole je i nahoře“, bytí

432

Tamtéţ, s. 43. Tamtéţ, s. 33. 434 Tamtéţ, s. 13. 435 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 38. 433

162

pozbývá svůj metafyzický rozměr, kdyţ „[…]i nebe samá chodba je/ a ţe vyjede do ráje/ jen nebeskou zdviţí“436. V tomto textu se princip variace stává základem vzájemného kontrastního sémantického zrcadlení obou prostorů zobrazených na ploše dvou strof textu. Prostřednictvím variací je tedy budován obraz světa jakoţto dialektická jednota rozporuplných a sémanticky neprostupných vrstev reality. Existence se odehrává ve světě, jemuţ není moţno porozumět. Naopak v textu „Blues o děvčátku a labutích“ se setkává smrt a touha po ţivotě. Ze vzájemné konfrontace obou motivů, naprosto protichůdných „parametrů“ bytí povstává osvobodivý snový prostor s bílými labutěmi, v němţ vítězí naděje: „Ve vzduchu plul bílý člun/ taţený labutěmi ospalými/ Pokoj devítka byl plný labutí/[…]“437. Slovo touha, rezonující opakovaně v několika veršových variacích jako „jediné slovo; to slovo“, jeţ s povzdechem vyslovilo děvčátko několik okamţiků před smrtí, se stává symbolickým aktem, potvrzujícím převahu „principu“ ţivota, byť ospalého, nad skepsí a smrtí. Ze snové polohy světa pozvolna přecházíme v tragickou polohu bluesové existence, jiţ představuje

emblematický

motiv

smrti.

V písňových

textech

je

smrt

vnímána

hyperbolizovaně: je výrazem naléhavého bluesového emočního proţitku či přímo afektu, jako ve dvojverší „[…]foxtrotem ţiji a v blues denně umírám/[…]“438. V některých textech nastává situace, ţe hranice mezi ţivotem a smrtí je propustná na obě strany, coţ dovoluje pohyb tam i zpět. Náhle se ocitáme se ve zvláštním posmrtném „mezistavu“, kdy ,,[…]zemřel jsem a vstal jsem zase z mrtvých[…]“, stavu vzkříšení, kdy se minulost stává znovuoţívající přítomností, jako například v „Blues o správném hladu“, kde je připomínkou válečných proţitků. V „Blues o Kainovi“ tato prostupnost času dovoluje propojení dvou rovin příběhu: minulého, mytického se současným, čímţ dochází k aktualizaci samotného příběhu. Se zapojením příběhu do soudobého kontextu úzce souvisí i parodické vyznění textu: „[…]Zítra ráno letí na kongres/ Fyzionoetického práva do Ottawy/ Prosloví tam dva referáty/ Kterak byl zabit[…]“439. Můţeme říci, ţe motiv smrti rezonuje celou Kainarovou tvorbou, ve všech jeho textech na kaţdém kroku „číhá“ smrt a magicky k sobě vše připoutává a jako vodní vír stahuje ke dnu. V jiných textech je emblém smrti ontologickou kategorií, protiváhou lásky. Smrt je ukryta v hloubi duše kaţdého z nás. Tento háček smrti, který jsme při zrození spolkli namísto hostie, se bolestně a natrvalo zasekává v našem nitru, jak naznačuje mluvčí ve verších: 436

Tamtéţ, s. 38. Tamtéţ, s. 155. 438 Tamtéţ, s. 14. V textu „Tři smolaři“. 439 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 114. 437

163

„[…]abych v sobě zase shledal duši/ svou duši velikosti tácku/ Počárkovaného smrtí/ Starých přátel/[…]“440. Motiv smrti je většinou spojen s vertikálním prostorovým pohybem dolů. Také krajina smrti, do níţ odcházejí mrtví, se rozprostírá někde na Jihu, na dolním toku řeky „Léthé“, jak si stýská mluvčí, jenţ ztratil svou lásku: „A já/ nad udící smutný sedím/ rybičkám je hej/ mohou plout/ dolů za mou Nelly Gray“441. Smrt je „ukotvena“ i na samotnému „dně“, ať uţ je jím pomyslné dno duše „počárkované smrtí“, jako v předchozím úryvku, nebo na existenciálním dně, například kdyţ „[…]Ve vypuštěném bazénu na dně jsme přistáli/[…]“442. Časté je ve spojitosti se smrtí také pozvolné klesání k vodnímu dnu, třeba ve verších „[…]/Nic Nic Teď do hlubin s vámi/ Strach o vás není[…]“443. Okamţik smrti však můţe být spojen i s pohybem nahoru. V obrácené, kontrastní poloze je vnímán jako stoupání k výšinám smrti, ne však k nebi, ale k nicotě, jako například ve verších z básnického textu „Saint Louis Blues“: „[…]Sklenka sodovky praskající jemně/ Vyvádí maličké bublinky/ A to jsou duše/ Ode dna vyjdeme nahoru/ S maličkým prasknutím/ Umřeme.“444 Rychlý pohyb nahoru, dynamický obraz šumících a zmítajících se bublinek našich duší, stoupajících k hladině smrti není pouhým metaforickým obrazem, je tragikomickým podobenstvím o marnosti a absurditě ţivota, jenţ s rychlostí bubliny stoupá ke smrti a prázdnotě. Smrt je bagatelizována na pouhé „prasknutí“, po němţ uţ nenásleduje vůbec nic. Údělem člověka je tedy předurčenost ke smrti a směřování k ní jako jediné jistotě. Smrt bývá v Kainarových textech i zlehčována, například v „Blues o ráji a sladkým bernardýnovi“ je ironizována a nahlíţena s jistou dávkou humorného nadhledu: „[…]/Trhne to trochu malým černým zipem/ A pak uţ maucta:/“445. Zde však smrt není vnímána jako tragická tečka za uplynulým ţivotem, po němţ následuje pád do nicoty. Právě naopak otevírá cestu do ráje, otevřeného prostoru svobody, hry a fantazie, prostoru levitace a snové beztíţe, jak konstatuje mluvčí: „[…]budem lítat v ráji/ S takovým tlamkatým/ A sladkým bernardýnem“446. V textu z posledního tvůrčího období „Bolest ať mi poví“, smrt není vnímána v negativním světle, nevede k zániku a neústí do nicoty. Kontrastním spojením veršů v ukázce (viz níţe), jako by se překlenula hranice mezi ţivotem a smrtí a náhle se otevřela nová dimenze bytí, v němţ smrt neznamená konec ţivotní cesty. Právě naopak je vstupní branou do 440

Tamtéţ, s. 162. Tamtéţ, s. 44. 442 Tamtéţ, s. 138. 443 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 134. 444 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 142. 445 Tamtéţ, s. 129. 446 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 129. 441

164

„říše“ poznání, jak se svěřuje mluvčí v závěru textu: „Neboť ovečky dnů šílí/ Nevědoucí/ Umřel jsem/ Abych se dověděl“447. Takto koncipovaných obrazů, podobenství a drobných příběhů, v nichţ dominuje motiv smrti, bychom v Kainarových textech našli mnoho. Tragická poloha lidské existence se prosazuje především v litanických pásmech, kde na ploše jedné básně zaznamenáme několik existenciálních poloh. Například v „Obeliskovém blues“, litanickém pásmu a současně podobenství o ţivotě a smrti, jeţ přerůstá v neutěšený existenciální obraz člověka 20. století. Konkrétní lidský osud se jeví bezvýznamným a bezrozměrným: ztrácí na autenticitě a jedinečnosti, lze jej vtěsnat do několika kolonek úředního formuláře. Člověk ztrácí smysl sebe sama v předepsaném, předtištěném světě, jehoţ „lis“ vymačkává ze všech věcí i lidí poslední zbytky smyslu a stlačuje roztříštěné a devalvované fragmenty reality v bizarní „patvar“ světa. Ten se jeví jako mozaika náhodných, nesmyslných, nesouvisle uspořádaných a z hierarchického kontextu vytrţených jevů a dějů, proplouvajících jen tak volně „vakuem“ světa. Jediným záchytným bodem na této cestě „nikam“, paradoxně ne-li smyslem existence se stává sama smrt. Tento emblematický motiv prostupuje celým textem a je zastoupen v podobě synekdochicky vnímaného motivu obelisku. Ten v sobě navíc zahrnuje dvě kontrastně protichůdné významové polohy, jeho sémantika opět překračuje hranice „bytí a nebytí“: na jednu stranu je symbolem smrti a zániku a na stranu druhou je paradoxně jediným otiskem nezaměnitelné existence, intimní rekapitulací ţivota. Obelisk jako by měl v sobě svinut jedinečný příběh, konkrétní lidský osud. Ten se odvíjí jako řada enumeračně vystavěných a řazených dvojverší, převáţně sémantických variací, polysyndeticky propojených rozmanitých skutečností, úlomků ţivota, jeţ v celku zakládají jedinečný obraz existence. Verše jsou syrovou výpovědí (v 3.os.pl. préterita) o ţivotě dvou blízkých, milujících se lidí, jejichţ ţivot se skládá jako mozaika z útrţků proţitých pocitů, všedních i banálních situací a událostí, ale i náznaků dějů gnómických. Epická linie příběhu spolu s jeho sémantickou „linkou“ jsou utvářeny na základě techniky montáţe nesourodých, kontrastně postavených skutečností v jeden celek. Prostřednictvím principu enumerace, juxtapozice, aglutinačního sráţení nesourodých, kontrastně postavených fragmentů skutečnosti (nedopovězených i jednoslovných vět, minipříběhů, mikrosituací, situačních náznaků a zkratkovitých dějů vzniklých spojením jednotlivých slov na ploše jediného verše, například: „ Světlo Odejít“) se formuje gnómický rozměr příběhu, civilního mýtu, jenţ se završuje v úběţníku smrti. Je totiţ svinut, zakódován v „pravdě obelisku“.

447

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 248.

165

Obraz lidské existence v textu se zakládá na častých negacích, jako „[…]byli nezaručení/ Ale téţ neodvysílaní/[…]“, kontrastech a paradoxních významových spojeních, jako například v tomto úryvku: „[…]Platili dluhy/ Bez antických gest/ Utopili se/ A šli pak spolu domů/ A koupili si Tuttiho/ Medvídka s duší v plyši/ A také několik osobních nepřátel/ Jenţe pak nevěděli/ propána co s nimi[…]“448. Tyto formálně - významové prostředky pouţité v textu „spouštějí“ konfrontaci různorodých fragmentů zobrazované skutečnosti, čímţ se značně narušuje rovnováha zobrazovaného světa. V důsledku toho dochází i k rozpadu jeho tradičního řádu. V Kainarově poetickém světě dochází dle Trávníčka k „sémantické poruše“, při níţ věci ztrácejí svůj význam, stávají se z nich vyprázdněná jsoucna postavená mimo úhel smyslu a člověk se cítí v tomto světě značně dezorientován.449 Touto poruchou světa je zasaţen i obraz lidské existence, která postrádá svou přirozenou celistvost. Má totiţ podobu tříště, uhnětené z násilně stmelených, nesourodých skutečností různého řádu, významově vyprázdněných realit vytrţených z gravitačního pole smyslu. Nezanedbatelnou významovou kategorií, jeţ se podílí na budování sémantické roviny Kainarových bluesových textů, je čas. S ním je svázáno veškeré dění, pohyb a orientace ve světě. Čas je základním předpokladem bytí, jeţ v něm dochází svého naplnění. Vymezuje i pojem existence, jako časově vyčleněného úseku bytí. V převáţné většině Kainarových textů jsme svědky propojování několika časových rovin v jeden celek. Děje přítomné, minulé i budoucí, ale i ty, co se nestaly a nestanou, se sbíhají v kontinuu „velkého přítomna“. Tak jako je tomu například ve verších: „[…]A oba orloj jste/ jenţ v přesném otáčení / Paţí a nohou Vlasů Snů/ A zubů/ ukazuje čas co jaktěţivo/ Nebyl a nebude//“450. Vidíme, ţe čas do sebe zavíjí i kontrastní póly „bytí a nebytí“. Spojením významových negací ve verši „Nebyl a nebude“, čas sám sebe popírá, ubíhá i ve svém nebytí, čímţ se vymyká kategorii pozemského času. Je časem „vesmírným“, kdy, jak se říká v jednom z veršů jiného textu: „[…]/vesmír do růţe se úţí/[…],“451 časem zavinutým do sebe a chovajícím smysl sám v sobě. Tematika času je určující perspektivou mnoha Kainarových bluesových textů. Samotný horizont času je tematizován v básni „Hodinky v kapse“. Zde se prostupují časové roviny přítomnosti, minulosti a budoucnosti v čas nerozlišené přítomnosti či věčnosti. V textu je tedy dominantní leitmotiv, emblematický motiv času, metaforicky (prostřednictvím synekdochy) ukrytý v motivu „hodinek v kapse“. Ten ve variačních obměnách prostupuje celým textem, stává se jeho formálním, ale především významovým svorníkem. Variační 448

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 139. Srov. Trávníček, Jiří. Op ci., s. 38. 450 Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 256. 451 Kainar, Josef. Stará a nová blues, s. 183. Z textu „Chvíle chvil“. 449

166

obměna refrénu „Hodinky v kapse mít/ je dobrá věc/[…]“ v úvodu básně, přes veršovou variaci tohoto motivu v první sloce „[…]s podpatky jemně tikajícími/ jak hodinky v kapse/[..]“, k veršové variaci v poslední sloce: „Hodinky v kapse to je dobrá věc/ Jen někdy kdyţ mívám ty své černé chvilky/[…]“ aţ k variaci refrénu, jeţ je současně i pointou básně: „Co pak s vámi/ mé hodinky v kapse?“452 vykresluje křivku lidského osudu a naznačuje významový posun v chápání času. V úvodu básně je čas hodnocen jako „dobrý“ v tom smyslu, ţe se přelévá do vzpomínek a šťastných ţivotních okamţiků: milostných proţitků a lásky, pojí se s dobou dětství. Čas tedy ukotvuje naši existenci a potvrzuje její řád a smysl. V průběhu ţivota však přichází deziluze a čas je vnímán jako něco omezujícího, stává se zdrojem existenciální úzkosti a skepse, spojené s obavami ze smrti, zejména pak fobických představ z toho, co následuje po ní. Enumeračně řazené verše rytmicky propojené polysyndetonem (a, aţ, ani) evokují tikot hodinek, a tedy uplývání času. Jsou výrazem pro negativní citové vzrušení, pochybnosti, obavy a „závratě“ strachu ze smrti, jeţ má mnoho nelichotivých podob, jak naznačují gradačně uspořádané variované obrazy smrti v textu: „[…]/Jen někdy kdyţ mívám ty své černé chvilky/ A leţím na pohovce A kabát mám přes ţidli/ A slyším tikot/ a nikdo nepřichází/ To já si myslím/ Aţ budu leţet navţdy/ Ani ne u cesty anebo na pohovce s květy/ A vůbec ne s pytlem přes hlavu nebo s něčím v ústech/ Aţ budu prostě leţet navţdy/ […]“453. Mluvčí ve verších se vyvazuje z pout pozemského času, překračuje stín smrti, aby se alespoň na okamţik mohl dotknout bezbřehého kontinua věčnosti. Tragika existence i závrať z nekonečna je v závěru básně ironicky nadlehčena refrénem, řečnickou otázkou „Co s vámi/ mé hodinky v kapse?“, zásadní otázkou, na niţ však neexistuje odpověď. Časový rozměr textu prohlubuje i motivický okruh spjatý s prostředím ţeleznice. Vzpomínky mluvčího na kouzelnou a šťastnu dobu dětství, strávenou na nádraţí s dědečkem, traťovým hlídačem, proţitý v blízkosti ţelezničního domku. Kolem něj denně projíţděly „krásné lokomotivy“ vstříc dobrodruţství a tajemství nekonečných dálek po trati symbolizující nevyzpytatelné cesty lidského osudu. Můţeme tedy shrnout, ţe v textu dochází k prolínání přítomnosti s minulostí a budoucností, jakoţto vizí krajiny věčného spánku. Tímto způsobem se utváří obraz světa, v němţ panuje čas „absolutní“ přítomnosti, nerozlišující mezi „předtím a potom“, „bytím a nebytím“. Tento „Čas“ bezbřehé přítomnosti je těţko oddělitelný od naší existence, prostupuje vším a my jsme zahrnuti v něm.

452 453

Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 112 – 113. Tamtéţ, s. 113.

167

S proţitkem času přímo souvisí i motiv cesty a putování, příjezdů a odjezdů, odchodů a opouštění. Putování z místa na místo, jeţ se stává symbolem nekonečného ahasverovského bloudění. Pohyb mluvčího a postav uvnitř poetického prostoru Kainarových básní tedy není náhodný, souvisí s hledáním: lásky, domova, ţivotního štěstí a v neposlední řadě i smyslu ţivota, poznání i sebe sama. To znamená, ţe Kainarův poetický svět je současně i prostorem iniciačním, v němţ se očekává, ţe adept zasvěcení dojde na konec cesty, kde na něj čeká zámek či chrám zasvěcení.454 V textech však k tomuto dějovému vrcholu, tedy ke šťastnému vyústění nedochází, jako by se v nich zahnízdil moment deziluze, zklamaného očekávání. Adept, ač na prahu zasvěcení, zůstává paradoxně pořád na cestě, protlouká se ţivotem a existencí, jeţ nikdy nekončí. Jeho putování postrádá cíl a smysl. Výrazným motivem v Kainarových textech je v tomto ohledu dynamický motiv projíţdějícího vlaku, jenţ míří „po řekách kolejí“ neznámo kam. Supící lokomotivy chrlící páru i projíţdějící rychlíky uhánějící „kamsi“ do neznáma burcují odvěké sny a touhy odjet někam daleko, vstříc dobrodruţství, ale také nabádají k návratu zpátky domů, „dolů“ na Jih. Tento ambivalentní motiv symbolizuje pravý domov, spojený s pocitem bezpečí a jistoty, je však i „macešskou náručí“, z nějţ byl mluvčí a jeho „lid“ vyvrţen napospas nepřátelskému světu. Jízda vlakem se v mnoha textech stává symbolem konkrétního lidského osudu, „telegrafickým“ záznamem bezvýchodné existence, jako například v těchto verších: „[…]Silnice Cesty Dráhy ţivoty/ Ţehlení šatů/ Objetí/ A zase přesedání/ Všechno bez lítosti/ Neboť v dálce je mnoho malých stanic/ Kde za stěnou Tam v modré kanceláři/ Ohlásí andělské zvonění/ Ţe rychlík právě vyjel/ Od začátku trati/ Ke konci//[…]“455. Enumerační výstavba a řazení veršů dovoluje, aby existence byla nahlíţena jako neustálý, na sebe navazující sled výseků reality, jako koloběh činností, dějů a malých rituálů spojených s cestou: příprava kufrů, ţehlení oblečení, objetí a loučení, čekání, nastupování, přesedání a vystupování symbolizují ţivotní úděl člověka. Metaforické přirovnání jízdy vlaku k rovině lidského osudu však toto běţné, všední dění povyšuje na úroveň symbolického příběhu, civilního mýtu o putování neutěšeným labyrintem světa. V mnoha Kainarových textech iniciační cestu lyrického mluvčího po ţelezniční trati osudu lemuje bezpočet opěrných bodů, motivů spjatých se světem ţeleznice: prostorů čekáren, městských perónů, venkovských nástupišť i malých zastávek se závorami na trati, spletí kolejišť a zčernalých ţelezničních praţců vedoucích do neznáma. Se všemi těmito 454 455

Srov. Hodrová, Daniela. Op. cit., s. 175. Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, 143 – 144.

168

motivy, můţeme říci i „stigmaty“ existence, jsou spjaty zlomové okamţiky ţivota, malá i velká ţivotní dramata: jsou místy odchodů, odloučení, rozbíhajícími se ţivotními křiţovatkami „ţivota a smrti“, místy dobrých ţivotních rozhodnutí i osudových chyb, jeţ nás svedou na tu či onu „kolej“ osudu. V tradičně

vystavěném

bluesovém

textu

„Blues

o

kolejích“456,

zaloţeném

na bluesovém formálním vzorci aab a písňovém čtyřverší, principu variace a opakování), je tematizován bluesový ţivotní pocit smutku, stesku, osamění a touhy po domově. Motiv projíţdějícího vlaku, neustále se vracející ve veršových variacích, se stává symbolem lidské naděje a touhy. Vlak pravidelně projíţdějící po ţelezničním mostě mluvčího - pozorovatele neustále míjí, avšak nikdy nezastaví, aby jej „s sebou vzal“. Tento opakující se „rituál“ tak přerůstá v symbolický příběh, podobenství o nesplněných ţivotních touhách a snech. Nedostatek odvahy, vůle a odhodlání k odjezdu, tedy k „činu“ signalizujícímu ţivotní změnu, jíţ by se vymanil se z pout tíţivé existence, jej však natolik svazují, ţe do vlaku nikdy nenastoupí. A s kaţdým odjezdem vlaku se naděje, spojená s touhou po svobodě a návratu „zpátky domů“, vzdaluje. Sen se však v pravidelném rytmu kol a houkání vzdalujícího se vlaku náhle rozplyne a zůstává jen výčitka, zármutek a stesk: „[…]Znovu se ozve pára/ zazní to hlouběji/ naděje mizí/ blues mi zpívá/ nad řekou kolejí/ Kdyţ se pak vracím dolů k stanici/ srdce aţ v ústech mám/[…]“457. Mluvčímu zbývá jen blues, v němţ můţe vyzpívat svůj smutek, stesk, rozhořčení a zklamání, ţe jeho skrytá přání nikdy nedojdou naplnění. V textu „Blues o třech stech vlaků a stříbrném kornetu“ motiv vlaku ve dvou variačně obměněných refrénových slokách v textu prokresluje kontury ústředního tématu textu: milostného vzplanutí a touhy po opětované lásce. Dynamický obraz vlaků projíţdějících noční „krajinou“ evokuje, prostřednictvím metafory a hyperbolické nadsázky, citový i tělesný proţitek času. Přitom mluvčí nejen slyší, ale doslova tělesně, sám na sobě, pociťuje tíhu vagonů vlakových souprav, jeţ „přes něj“ v neúprosném rytmu „kol času“ uhánějí při touţebném a mučivém čekání na svou lásku. Bolestná touha po milostném citu je úzce provázána s téměř metafyzickým proţitkem nenávratně uplývajícího času. S rozedněním však konečně přichází „milost“ v podobě lásky, coţ se dovídáme v závěrečné, refrénové sloce vystavěné z obdobných variačně obměněných veršů: „Miláčku Za noc/ Nejmíň tři sta vlaků/ Vůz k vozu počítám/ A všechny přese mne/ Miláčku Přijď/ Přijď ke mně/ - svítat“458. Svítání se v textu stává metaforou lásky. 456

Básnický text je parafrází Hughesovy básně „Blues stesku po domově“. Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 85. 458 Kainar, Josef. Bledej gentleman, s. 126. 457

169

V „Blues noční čekárny“ se zase odkrývá tajemné torzo příběhu nenaplněné lásky, jiţ nečekaně přetnula tragická událost. Motivy spojené s prostředím ţeleznice se váţí k času. Vlaková čekárna s akustickými zvuky telegrafu a rytmem kol projíţdějících vlaků se stává místem znovuoţivované vzpomínky. Stále znovu evokuje tajemnou, tragickou a velmi bolestnou událost, jak naznačují verše: „Telegraf jako tehdá klepe/ potom ji vedli do vozu/ Šla jako dítě ale slepé/ v kouři a snách a lomozu//[…]“459. Čekárna jako místo, kde došlo k „něčemu“, tragédii, je magickým místem, kde se minulost setkává s přítomností, místem neustále zpřítomňovaného jsoucna, kam se hrdina kaţdoročně s nostalgií a steskem vrací. Alespoň na chvíli, ve svém nitru, zůstává věrný své dávno ztracené lásce, jak se svěřuje ve verších: „[…]Desátej rok si chodím pro ni/ to jsou ty smutný věci na světě“460. Láska je hodnota trvalá a stálá, překračuje i hranice času. S existenciálním obrazem světa souvisí i motiv vody. „Verše od vody“ a tajemná krajina podvodního světa se objevuje v Kainarových posledních dvou sbírkách Moje blues a Včela na sněhu. Dynamický motiv vody je v básníkově poetice symbolem tragického lidského osudu a existence. Zahrnuje v sobě časový moment, a zakládá tak existenciální rozměr bytí na pozadí věčně plynoucího času. Představuje otevřený, horizontální pohyb, nekonečné plynutí vodorovných hladin řek a současně i nezadrţitelný, nikdy neutuchající, bezbřehý proud času. Především však tento motiv značí symbolický, vnitřní vertikální pohyb, pozvolné klesání pod vodní hladinu a propadání hlubinami času podvodního světa „kamsi“ dolů, snad aţ k samotnému „dnu“, smrti, či snad ještě hlouběji, k tajemným místům, v nichţ je ukryta podstata poznání a bytí. Tento druhý symbolický pohyb, osudový pád, vyhnání z ráje, procitnutí ze snu k vědomí konečnosti ţivota a pocit závratě z absolutna „času i smrti“, je výrazem tíhy existence. Obě tyto vzájemně se kříţící osy zakládají osudovou křivku ţivota, jsou ztělesněním lidské existence a bytí. Voda je nezkrotný, nevyzpytatelný ţivel, je „dobrá i zlá“, „ţivá a mrtvá“ zároveň. Můţeme říci, ţe motiv vody má několikerý rozměr: sémanticky je propojen s proţitkem času (motivem času) a právě časový aspekt dovoluje, ţe v sobě sjednocuje dvě protikladné, avšak navzájem se vyvaţující síly, je současně symbolem ţivota, jeho adorací, ale i „triumfem“ smrti. V Kainarových textech je tedy spojení a prolínání motivů smrti a vody sémanticky nosné. Vodorovná i jemně zvlněná vodní hladina řeky plyne v harmonickém rytmu nekonečného proudu času stejně jako smrt. Obě ztělesňují plynutí věčnosti, jeţ stojí v kontrastu k vrtkavému, neustále se měnícímu světu: „Ta velká věc/ Ten svět/ se všelijak 459 460

Tamtéţ, s. 87. Tamtéţ, s. 87.

170

otáčí a vrtí/ Voda je pořád vodorovná/ Jenom se nebát vody ani smrti/ Vyšplícheš/ Vzkřikneš/ Všechno se to srovná“461. Lidský ţivot je jenom bezvýznamnou epizodou na pozadí věčnosti, pouhým rozvířením hladiny času, jeţ se na chvíli ţití rozestoupí, aby se zpátky uzavřela do němého plynutí. Motiv vody se stává i metaforou lidského ţivota. Samotné narození člověka však není oslavou, je přirovnáváno k pádu do neznáma, vhození do „černé vody“ ţití, v plen tragické existenci a vstříc náruči smrti, jak plyne z výpovědi mluvčího následující ukázky: „Nebyl jsem zrozen/ Byl jsem jenom vhozen/ Do té vody/ Do té černé vody// Které se ţití nazývá/ Byl jsem tam vhozen/ Nahý červík v háčku/ Byl jsem tam vhozen zaţiva//[…]A černá voda nade mnou/ Se kývá Kývá/ Dál se zatmívá//[…]462. Motivické spojení vody a smrti se zakládá na celé řadě kontrastních spojení ve formálně-významové rovině textu. Motiv vody v kontrastním spojení „černá voda“ přímo evokuje motiv smrti. Variované, gradačně vystupňované verše první a druhé sloky básně zakládají tragický rozměr lidské existence, zejména pak variačním spojením úvodního a závěrečného verše druhé sloky básně vzniká paradoxní tvrzení: „[…]nebyl jsem zrozen/[…]byl jsem tam vhozen zaţiva/[…]“, jeţ vystihuje i paradoxní podstatu lidské existence. Tímto významovým spojem se stírá hranice ţivota a smrti, člověku jiţ není umoţněno, aby byl zrozen z něčí vůle, ba naopak je do ţivota přímo „vhozen zaţiva“, neznámo kým a neznámo proč. Stává se obětí krutého ţertu, je jen „zplozencem“ náhody, za níţ nestojí ţádný vyšší smysl. Člověk je předurčen k existenci, vnímané jako tragický osudový pád do nicoty. Existenciální tíha tak člověka strhává pod vodní hladinu a on se propadá po vertikále existence černou vodní hlubinou bytí kamsi dolů, jak s úzkostí poznamenává mluvčí básně: „A černá voda nade mnou/ Se kývá Kývá/ Dál se zatmívá/[…] Ta voda nade mnou/ Ta někdy chroptí/ Někdy vyzvání/ A já v ní ţiju/ Na svém háčku/ Kamsi“463. Nezbývá neţ se nechat táhnout na háčku osudu „kamsi“ do hlubin existence. Motiv vody se však pojí i s okamţiky „čistého“ bytí, s chvílemi osvícení, prozření a poznání. Ve stojaté vodě tůně, v tomto chrámu ticha, se zrcadlí tajemství ţivotů všech, co nahlédli do její hlubiny, ale i celá věčnost. Tůň, ta zpovědnice s kropenkou, je posledním místem útěchy poutníků zbloudilých na své ţivotní pouti, místem tiché modlitby, pokory a milosti, jak plyne ze zpovědi mluvčího v básni „Tůň“: […]/Ta tůň/ Ta stará kropenka/

461

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 132. Tamtéţ, s. 145. Z textu „Malá půlnoční hudba“. 463 Tamtéţ, s. 145. 462

171

pochází z časů Cojávím/[…]Kdo si to prsty v ní/ smáčí//[…]Já ţe mě teskno/ vzalo si// Já nekřtěňátko/ Pláči“464. V básni „Chvíle prstenu“ se motiv vody prostupuje s motivem času. Z plynoucího toku ţivotadárné, obrodné „jarní vody“, střídající zimní proudění nesoucí smrt, v tomto kouzelném okamţiku přerodu mrtvého v ţivé, povstává tajemná „chvíle chvil“, absolutní chvíle, ne tolik nepodobná věčnému okamţiku smrti. Chvíle jako blíţenec věčnosti i smrti, jak říkají verše: „[…]/Chvíle jeţ je starší sestra smrti/ Jako ona přijde vţdycky sama/ Sama o sobě nikým nevolaná/ Sama v sobě volná nikým Nevyrvaná/[…]Nemá smysl Nebojí se příčin/ Není ničím o nic nestojíc/ […]Chvíle jak šupina/ Chvíle prstenu na jarní vodě“465. Motiv chvíle, metaforicky spoutaný s motivem smrti, jako by byl vyvázán z pout pozemského prostoru a času.

Na základě principu kontrastu je budována i formálně-

významová rovina textu, jeţ se utváří jako proud enumeračně řazených veršových variací, zaloţených na četných kontrastech a negacích, ať na úrovni veršů, a hlavně pak poloveršů. Tyto významové konfrontace, především pak vícečetné negace (na úrovni poloveršů), například: „Není ničím o nic nestojíc“ atp., „rozleptávají“ sémantickou jednotu zobrazovaného světa. Narušují tedy jeho běţnou logiku a kauzalitu v tom smyslu, ţe je opět překročena pomyslná hranice mezi „bytím a nebytím“. Chvíle prozření, „chvíle prstenu“, jako by byla vytrţena z mohutného proudu času a bytí. Jako by spočívala v jakémsi časovém vakuu, zavíjela se spirálovitě sama do sebe, existovala sama „o sobě“ a „v sobě“ a její tajemství a smysl byl ukryt v ní samé. Chvíle je v textu přirovnána k rybí šupině. Máme-li štěstí, můţeme alespoň na okamţik zahlédnout smysl této tajemné chvíle jako záblesk šupiny v zakalené vodní hlubině bytí. Závěrem tedy můţeme říci, ţe východiskem sémantické roviny Kainarova bluesového světa se stává princip kontrastu. Tento kompoziční princip proniká zejména do roviny motivů a stává se základním významovým vztahem mezi jednotlivými prvky motivické sítě. Umoţňuje transformaci těchto původně jednoznačných motivů v motivy víceznačné, tedy v ambivalentní „dvojmotivy“. Ty jsou schopny postihnout existenciální rozpor světa, a to, vzhledem k tomu, ţe zahrnují oba existenciální póly „nebytí a bytí“. Mezi nosné motivy, tvořící vzájemně provázanou motivickou síť, patří motiv lásky, smrti, snu, vody a také dynamický motiv času. Můţeme říci, ţe tato síť motivů zakládá tragický rozměr lidské existence a bytí. Sémantická struktura Kainarových textů je utvářena na základě konfrontačních, tedy kontrastních a paradoxních vztahů mezi těmito hlavními motivy. 464 465

Kainar, Josef. Vybrané spisy 3, s. 186. Tamtéţ, s. 185.

172

Významový kontrast a paradoxní spojení motivů se však nejčastěji uplatňuje na úrovni básnických obrazů, v nichţ kontrastní oblouk, vytvořený mezi těmito motivy, spojuje významové polarity obou motivů v jeden celek, čímţ je umoţněn vznik víceznačných motivů (dvojmotivů). Obraz Kainarova poetického světa je budován na základě konfrontace nesourodých skutečností a jejich vzájemného stmelování v dialekticky rozporuplný celek světa, a to prostřednictvím slučování (montáţe) kontrastně spojených různorodých vrstev reality či paradoxně se vylučujících skutečností v celek básnického textu. Zobrazovaný svět se potom jeví jako přízračně snová realita, v níţ se mluvčí pohybuje ve stavu bdělého snění. Ve snovém světě se pak prolíná přítomnost s minulostí a budoucností a vše se odehrává ve věčném čase „Velkého“ přítomna.

173

5. Závěr Cílem této práce bylo dokázat, ţe bluesová a jazzová hudba se stala významným inspiračním zdrojem v české poezii druhé poloviny dvacátého století. V naší práci jsme se pokusili detailněji popsat, jakým způsobem se prvky hudební, bluesově – jazzové formy podílely na formování ţánru bluesové poezie a jeho vývojových proměnách. Snaţili jsme se tedy zachytit, jak se prvky jazzového hudebního „pretextu“ transformovaly do formální a obsahově – významové stránky básnických textů. Na úvod můţeme říci, ţe první náznaky inspiračního vlivu jazzové hudby pozorujeme v české poezii jiţ ve 20. letech 20. století, a to například v poetice avantgardy. V poetistických sbírkách V. Nezvala, J. Seiferta a K. Biebla jsou jazzové motivy (např. jazzbandu, charlestonu, černocha a černého blues, spánku a snu) zapojeny do poetistické, fantaskní a hravé, koncepce světa, jsou „koloritem“, vyjadřujícím okouzlení cestováním a exotikou dálek. Formální i významové rysy jazzové poetiky ve větší míře absorbovala poezie básníků sdruţených kolem Skupiny 42. Zejména pak v tvorbě J. Kainara a I. Blatného můţeme sledovat, ţe jazzové prvky pronikají hlouběji do struktury básnických textů. V tomto okamţiku jiţ můţeme hovořit o jistém podílu jazzové inspirace při formování ţánru jazzové poezie. Právě v tomto období vstupuje do jazzové poezie osobnost Josefa Kainara, v jehoţ písňových a básnických textech je inspirace jazzem a blues nejpatrnější. Můţeme říci, ţe jeho bluesová poezie je utvářena právě z těch nosných jazzových prvků a znaků, na základě nichţ se formuje ţánr bluesové a jazzové poezie. Jeho jazzová tvorba stala úběţníkem, do kterého se sbíhaly různorodé jazzové hudební tendence a poetická směřování, důkazem čehoţ je i básníkovo neustálé experimentování s bluesovou formou. Do Kainarovy jazzové poezie se tedy promítla i většina pozdějších vývojových proměn, jimiţ bluesová poetika prošla. Kainar byl v oblasti jazzové poezie natolik výjimečný, ţe jeho tvorba trvale ovlivnila podobu bluesové poetiky a podnítila mladou generaci jazzových autorů 60. let, zejména pak „beatniků“ v čele s V. Hrabětem. Pokud hovoříme o bluesové inspiraci v jazzové poezii, vidíme, ţe není okrajovým jevem, kdy jsou jazzové prvky v básnických textech uţity náhodně a nahodile. Při inspiraci jde spíše o to, ţe jazzové prvky systematicky pronikají do vnitřní struktury básnických textů, coţ jsme se pokusili objasnit v našem teoretickém výkladu a názorně ukázat při analýze Kainarových textů. O literárním ţánru bluesové poezie potom můţeme hovořit pouze v tom

174

případě, kdy literární text „přebírá“ nosné formální a významové znaky hudební jazzové formy do své struktury. Mezi tyto prvky patří bluesová a později i jazzová forma, princip improvizace, jenţ se realizuje jako variace a opakování, dále pak rytmus a poněkud volněji pak zvláštnosti jazzové intonace. Při formování ţánru jazzové poezie se jeví zásadním to, jakým způsobem jsou uvedené typické hudební prvky převedeny do roviny literární. To byla i jedna ze stěţejních otázek, jiţ jsme si kladli v teoretické i analytické části naší práce. Můţeme tedy konstatovat, ţe v tomto ohledu je pro nás podstatný i poznatek, ţe prvky jazzového hudebního pretextu či inspirativního textu se „přepisují“ do básnických bluesových textů, a to pouze za těch podmínek, ţe jazzový prvek či rys musí mít svůj ekvivalent v podobě slovesného prostředku či principu. Nyní však jiţ přejděme k závěrům, k nimţ jsme dospěli ohledně této otázky. Z našeho výzkumu vyplývá, ţe nejvýraznějším nositelem strukturních, bluesových a jazzových, znaků v textech je básnická forma. Nejvýraznějším strukturním prvkem, jenţ se „přepisuje“ z bluesového hudebního „pretextu“ a podílí na utváření bluesového charakteru textu je bluesová forma. Ta se realizuje na základě „call and response“ principu a trojveršového schématu (aab), zaloţeného na opakování ve dvou verších a odpovědi (pointě, sentenci) ve verši třetím. Po jejím bliţším přezkoumání v teoretické části můţeme říci, ţe je sice formou výchozí, ale je minimálně vyuţívána. Uplatňuje se pouze při kompozici tradičního bluesového textu, coţ bývá ojedinělé, a to především z toho důvodu, ţe bluesová strofa často nepostačuje obsahově-významovému hledisku básnické výpovědi. Básníci spíše uplatňují její modifikace, často ve spojení s dalším typem hudební struktury - čtyřveršovou písňovou formou. Výjimkou není i jejich spojení do pětiveršové, sloţené „bluesově-písňové“ strofy. Bluesovou a písňovou strofu uplatňuje Kainar pravidelně ve svých písňových textech a textech určených ke zhudebnění, inspirovaných jazzovými melodiemi z přelomu 30. a 40. let. Dnes se písňová forma stala doménou folkových projevů, najdeme ji například u M. Kašpara, K. Kryla, V. Merty, V.Třešňáka, K. Plíhala a dalších. Při detailnějším zkoumání formy bluesových textů jsme zjistili, ţe výrazným znakem formální struktury básnického textu je její postupné rozvolňování a směřování k formálně „volné“ struktuře. Jazzová poetika je v tomto ohledu inspirována proměnami uvnitř jazzového systému v 60. letech, kdy v moderním jazzu dochází k rozpadu tradiční jazzové formy a následně k prosazování „otevřené“ formy jazzové, zaloţené na principu „totální improvizace“, tedy volné variace tvořené na základě hudební fantazie. Rozbíjení tradičních struktur v jazzové hudbě je spojeno i s tím, ţe jazz překračuje hranice hudební formy a stává se ţivotním stylem, ba přímo ţivotní filozofií. Těmito faktory je ovlivněna i poezie. 175

Rozvolňování formální struktury v bluesové poetice je signalizováno prozaizací formy a vyuţitím volného verše, jeho parcelací a segmentací na nepravidelné úseky a současně variačním bujením těchto segmentovaných veršů. V tomto typu textů dochází k rozpadu bluesové či písňové strofy. Ta je nahrazena „otevřenou“ strofou jazzovou, jeţ vzniká na základě variačního bujení. Formální rozpad tradiční bluesové strofy je způsoben tím, ţe v těchto textech je obsahově-významová sloţka natolik obsáhlá a mnohoznačná, ţe ji nelze vtěsnat do bluesové či písňové strofy, takţe ji doslova rozbíjí. Básnický text potom tenduje k „otevřené“ jazzové formě typu „tkáně“, jeţ je schopna, na základě techniky montáţe, stmelit nesourodou a variačně rozbujelou tříšť zobrazované ţivotní reality v celek básnického textu. Do jazzové poezie tak čím dál více vtrhává ţivotní realita. Tímto způsobem se utvářejí bluesově-jazzové poetické básnické cykly, hlavně litanická pásma a exklamační cykly. Tento typ struktury najdeme v jazzových textech 60. let téměř u všech básníků: J. Kainara, J. Hořce, V. Hrabětě a I. Machulkové. Dalším výrazným znakem „bluesovosti“, který se přenáší do básnických textů a přímo souvisí s bluesovou formální strukturou, je princip improvizace. Ten se stejně jako v jazzové hudbě realizuje na základě obecných principů opakování a variace, jeţ jsou společné oběma uměleckým oblastem. Improvizace v hudbě, ale i v básnickém textu probíhá jako variační obměna motivu či segmentu textu. Při našem výzkumu jsme dospěli k zásadnímu zjištění, ţe princip variace je nosným tvůrčím přístupem, prostupujícím všemi rovinami textu (hláskovou, lexikální, metrorytmickou, veršovou i strofickou), podílejícím se nejen na budování formální, ale zejména obsahově-významové roviny textu. V bluesových textech rozlišujeme dva základní typy variace. V písňových textech s pravidelným metrorytmickým půdorysem a konvenční motivikou převaţují variace formální. Ty jsou formálně předurčeny a limitují obsahově významovou stránku textu. Naopak ve sloţitějších básních, cyklech a pásmech zaznamenáme přechod od variace formální k volné variaci sémantické, jeţ vychází z básnické imaginace a zakládá se na slučování, řetězení a posunech významů. Na základě asociativní obraznosti, osobitého metaforického jazyka, figur a enumerace potom vznikají variačně a imaginačně rozbujelé trsy veršů, většinou asociativní povahy. Z toho můţeme odvodit, ţe Harperova metoda „totální improvizace“ v jazzovém textu, na níţ se zakládá struktura básnické otevřené jazzové formy, se uskutečňuje na základě nespoutané básnické imaginace a ta se na ploše textu realizuje prostřednictvím volné sémantické variace. Dalším výrazným formálním prvkem v hierarchii jazzových sloţek odkazujícím k hudební formě blues je rytmus a v omezené míře i jeho atypická intonačně-melodická linka. 176

Rytmus, jako jeden z výrazných znaků hudebního bluesového pretextu, zřetelně prosvítá do básnického textu a podřizuje se kvalitám jazykového kódu. Dynamika vzrušeného, emocionálně rozkolísaného bluesového rytmu proniká do básnického jazyka prostřednictvím vzestupné jambické stopy. Většinou se však nejedná o „čistý“ jamb, v básnických textech se uplatňuje spíše jambický spád verše, jehoţ je docilováno umístěním anakruzí na začátek trochejského či daktylotrochejského verše. Jambickou stopu tohoto charakteru najdeme u J. Kainara, a to hlavně v jeho písňových textech, utvářených z variovaných veršových řad s pravidelným metrorytmickým půdorysem. V souvislosti s pravidelným rytmem se v nich prosazují i různé kombinace koncového rýmu (tirádový, střídavý, obkročný atp.), jeţ nabízí různě modifikovaná bluesová či písňová strofa. I v bluesových textech však, v důsledku formálního rozvolňování jazzového textu a prosazování „otevřené“ jazzové formy jako strukturního základu jazzových básní, dochází k vývojovým proměnám rytmických struktur. Ty bychom mohli souhrnně označit jako směřování

k

rytmické

„otevřenosti“

textu.

K rozvolňování

rytmu

dochází

spolu

s rozvolňováním formy, kdy se při prozaizaci textu prosazuje volný verš. To v důsledku znamená, ţe pravidelný jambický rytmický půdorys střídá spíše jednoduchá rytmická linka volného verše. Tato tendence je velmi výrazná zejména v Kainarových a Hořcových bluesových pásmech, litaniích a kantilénách a v jazzových pásmech V. Hraběte, v nichţ často volný verš narušují rytmizované pasáţe jambického spádu. V jazzové poezii se setkáme i s projevy jazzových hudebních technik intonačního rázu. Intonační zvláštnosti, jako například „hot“ intonace, křičený „shouting“ styl, či kvílivá intonace „dirty tones“ (špinavých tónů), se na úrovni textu projevují jako jazykové „imitace“ a podílejí se na zesílení emočního účinku textu. Realizují se jako opakování a variace (hlásek a jejich skupin, slov a motivů) především na začátku veršů, většinou jako aliterace a anafora. Tyto prostředky se podílejí na formování citově naléhavých textů, jako jsou litanie, kantilény a exklamační básnické cykly, jak jsme se přesvědčili v textech J. Kainara, J. Hořce a V. Hraběte. Můţeme tedy shrnout, ţe všechny výše uvedené vlastnosti a znaky jazzového hudebního pretextu se transformovaly do básnické poetiky, a proto je můţeme pokládat za stěţejní znaky bluesového ţánru, na nichţ je vystavěna většina bluesově-jazzových textů. Naše teoretická stanoviska potvrzuje i analýza Kainarových bluesových textů. Můţeme konstatovat, ţe básníkova jazzová poetika se vykazuje téměř všemi výše uvedenými jazzovými znaky. Inspiračním zdrojem a strukturním východiskem jeho básnických textů je bezpochyby bluesová forma. Ta se prosazuje zejména na počátku jeho tvorby, a to 177

v písňových textech a textech určených ke zhudebnění, jeţ se vyznačují strukturní symetrií: pravidelným metrorytmickým půdorysem a rýmovým zakončením. Najdeme ji v mnoha modifikovaných podobách a často také ve spojení s písňovou strofou, jeţ se postupem doby stává v Kainarově poetice písňových textů převaţující. Odlišná situace ovšem nastává v autorových básnických textech. V nich dochází k rozporu mezi obsahovou a formální stránkou. Obraz skutečnosti, sloţený z nesourodých, fragmentarizovaných a kontrastně poloţených vrstev reality, jiţ nelze vměstnat do melodického vzorce písňové formy. V textech se začínají projevovat náznaky strofické disharmoničnosti. Kainar proto opouští bluesovou a písňovou strofu a směřuje k rozmanitějšímu členění textu, zaloţenému na strukturální rozvolněnosti. Začíná psát originální básnická blues. Tato tendence vrcholí v litanických pásmech z 60. let, v nichţ se prosazuje básnická „otevřená“ jazzová forma. Utváří se prozaizovaný text zaloţený na nepravidelné, přerývané struktuře volného, značně fragmentarizovaného a variačně rozbujelého verše. Obdobné tendence můţeme pozorovat i v jazzové poetice J. Hořce, V. Hraběte. Obdobným vývojem prošel u Kainara i další významný bluesový prvek, a to princip improvizace, jenţ se uskutečňuje na základě principu variace. Kainarovy písňové texty, v nichţ dominuje formální variace, střídají bluesová pásma a básnické cykly zaloţené na variaci sémantické. Ta se stává strukturním východiskem při formování existenciálních bluesových básnických textů. Sémantické variace, zaloţené na řadě imaginativních technik (asociaci, metafoře, přirovnání a kontrastu atd.), utvářejí na základě variačního „mnoţení“ bohaté trsy asociativně a metaforicky rozbujelých veršů. Ty potom na ploše textu zakládají tragický obraz lidské existence jako pestrobarevné mozaiky nesourodých fragmentárních dějů. S touto podobou variačně rozbujelé „tkáně“ světa se setkáme vedle Kainara také u V. Hraběte, J. Hořce, ale i nejazzových autorů, například Z. Havlíčka. Můţeme shrnout, ţe sémantické variace, jakoţto formálně rozmanité verze a varianty reality, se sbíhají k jedinému „širokometráţnímu“ tématu, jímţ je bluesově naladěný existenciální ţivotní pocit. Vidíme, ţe princip variace se stává kompozičním základem bluesových básnických textů, sjednocujícím variačně obměněné verše a strofy nejen ve formální, ale především sémanticky jednotný celek. V Kainarově poezii variace (veršová i strofická) zakládá obraz sémanticky neprůhledného, mnohovrstevnatého světa. Společně s variací se v Kainarově poezii uplatňuje významný strukturní prvek dotvářející bluesový charakter textů, a to kontrast. Zpočátku vystihoval typický bluesový rys náladové rozkolísanosti v textu, později přerůstá v jeden z hlavních formantů, budujících 178

významovou rovinu bluesového světa zobrazovaného v básních. Kontrast prostupuje všemi rovinami textu: lexikální, veršovou, strofickou i textovou. Jiţ na úrovni lexika však můţeme sledovat, ţe zakládá kontrastní oblouk mezi protikladnými jevy zobrazované skutečnosti. Na větší ploše textu zdůrazňuje „černo-bílé“ kontury světa a podílí se na formování dialekticky rozporuplné skutečnosti s mnoha ambivalentními rysy. Jak jsme jiţ naznačili výše, formální znaky jazzového textu se odráţejí v sémantické rovině bluesových básní. I ta se v Kainarových textech nevyhnula vývojovým proměnám. V písňových textech 40. let se výrazně prosazují ustálená bluesová témata, běţně je tematizováno i blues. Kainar se přiklání ke struktuře tradičních bluesových textů, čemuţ odpovídá také konvenční sémantika bluesového světa. Můţeme říci, ţe východiskem jeho textů je tematické a motivické podloţí bluesového „pretextu“. V textech se objevují tradiční bluesové leitmotivy prosycené odstíny bluesových emocí a nálad. Mezi nimi převaţují motivy štěstí, lásky, naděje a touhy, jeţ jsou však pravidelně střídány motivy smutku, samoty a ţivotní tíhy. Výrazný je i motiv cesty spojený s prostředím ţeleznice, dále pak motivy snu a spánku, ústící v motiv smrti. Tyto emblematické motivy se podílejí na budování symbolického obrazu tragické lidské existence. V písňových textech z počátečního období jsou motivy dosud zapojeny do tradičního bluesového kontextu. Jsou významově jednoznačné, zachycují vţdy konkrétní emociální proţitek skutečnosti. Jejich spojením se v textu dociluje teskné bluesové nálady a mírně rozkolébaného obrazu bluesové existence, v němţ dominuje pocit ţivotní tíhy. Avšak v bluesových básních 60. let dochází k formálnímu a sémantickému rozvolňování textu, coţ se odráţí v proměnách tematické a motivické roviny textů. Repertoár emblematických bluesových motivů se sice nemění, ale zato se významově transformují v motivy víceznačné. Působením kontrastu dochází k tomu, ţe sémanticky protichůdné motivy jsou vzájemně spojeny kontrastním obloukem a zahrnují v sobě oba odvrácené póly bytí, „ţivot i smrt“. Tím pádem se veškerá existence odehrává v prostoru mezi „bytím a nebytím“ a současně je unášena proudem nerozlišeného přítomného času „kamsi“ do nenávratna.

V Kainarových

textech

tyto

motivy

vytvářejí

motivickou

síť,

v níţ

„proudí“ kontrastní napětí a velmi často se objevují přechody motivů. Například motiv štěstí a lásky přechází, přes mezistupně smutku, osamění a tíhy, v motiv smrti. Únikový prostor snu a spánku směřující k nebi se převrací v protipohyb smrti a hladina vody jako symbol harmonie se rozestupuje v neblahý existenciální prostor, vodní hlubinu, v níţ se opět zračí smrt. Můţeme říci, ţe Kainarův poetický svět je hustě protkán touto spletitou motivickou sítí. Tím

179

se odhaluje i to, ţe zobrazovaný svět je sémanticky nejednoznačný, a tudíţ obtíţně interpretovatelný. Svět se jeví jako dialekticky rozporuplný celek. Na závěr můţeme konstatovat, ţe inspirace bluesovou i jazzovou hudební formou je pro českou bluesovou poezii zásadní. Její formování a vývoj se výrazně „zrcadlí“ právě v bluesové poetice Josefa Kainara. Můţeme potvrdit, ţe výchozím inspiračním zdrojem a současně elementární strukturní „bází“, která se přenáší do struktury básnických textů je bluesově-jazzový hudební „pretext“. Jeho základní „bluesové“ znaky a prvky se přenášejí na základě „jazykového kódu“ do básnického textu a stávají se nosnými pilíři bluesové poetiky. Tímto způsobem se ustaluje ţánr bluesové poezie, na jehoţ formování má zásadní podíl i Kainarova tvorba. V dalších vývojových etapách byla jazzová poezie i nadále inspirována jazzovou hudbou a prošla mnohými transformacemi. Některé z nich mají původ v trendech moderního jazzu, jako například formální rozvolňování a směřování k imaginativně „otevřené“ básnické jazzové formě. Ta však pronikla do české poezie víceméně zprostředkovaně, a to prostřednictvím postupů imaginativně laděné básnické poetiky amerických jazzových autorů (M. S. Harpera, G. Snydera) a „beatniků“ (A. Ginsberga, J. Kerouaca). V kaţdém případě se jazzová forma stala stavebním kamenem české bluesové poezie, jeţ v šedesátých letech pozvolna vyústila do podoby existenciálně vypjaté bluesové poetiky, spojované se jménem J. Kainara a poetiky mladé generace českých „beatniků“.

180

6. Seznam použité literatury: Primární literatura Bezr, Ondřej – Šanda, Michal – Prokop, Ivan. …a to je blues. antologie textů blues a o blues. Štíty: Veduta, 2010. Dorůţka, Lubomír – Škvorecký, Josef. Jazzová inspirace. Praha: Odeon, s.1966. Ginsberg, Allen. Karma červená, bílá a modrá. Praha: Mladá Fronta, 2001. Havlíček, Zbyněk. Otevřít po mé smrti. Praha: Český spisovatel, 1994. Hořec, Jaromír. Půlnoční jam session. Praha: Melantrich, 1996. Hrabě, Václav. Stop – time. Praha: Mladá Fronta, 1969. Hrabě, Václav. Blues pro bláznivou holku. Praha: Československý spisovatel, 1990. Kainar, Josef. Bláznův kabát. Praha: Československý spisovatel, 1972. Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984. Kainar, Josef. Vybrané spisy 1. Příběhy, osudy a mýty. Praha: Československý spisovatel, 1987. Kainar, Josef. Vybrané spisy 3. Poslední blues. Praha: Československý spisovatel, 1990. Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002. Kryl, Karel. Kníška Karla Kryla. Praha: Mladá Fronta, 1990. Kryl, Karel. Básně. Spisy II. Praha: Torst, 1997.

181

Machulková, Inka. Kahúčú. Praha: Československý spisovatel, 1969. Sekundární literatura Brukner, Josef – Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá Fronta, 1997. Černý, Václav. Podoby a otázky naší nové poezie, nad desítkou knih. In: Pešat, Zdeněk – Petrová, Eva. Skupina 42: antologie. Brno: Atlantis, 2000, s. 175-177. Čechová, Marie a kol. Současná česká stylistika. Praha: ISV nakladatelství, 2003. Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzu. Praha: Mladá Fronta, 1990. Dorůţka, Lubomír – Škvorecký, Josef. Úvod. In: Jazzová inspirace. Praha: Odeon, 1966. Geist, Bohumil. Co nevíte o jazzu. Praha. Bratislava: Panton, 1966. Hodrová, Daniela. Román zasvěcení. Jinočany: H & H, 1993. Hodrová, Daniela a kol. …na okraji chaosu…: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001. Jařab, Josef – Kořán, Jaroslav. Dítě na skleníku. / Výbor ze současné americké poezie/. Praha: Odeon, 1989. Křivánek, Vladimír. Písňová inspirace inspirace v poezii šedesátých let. In: Kolik příležitostí má báseň: Kapitoly z české poválečné poezie 1945 / 2000. Brno: Host, 2007, s. 165-183. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Waserberger, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Praha: Editio Supraphon, 1980. Merta, Vladimír. Zpívaná poezie. Praha: Panton, 1990.

182

Opelík, Jiří. Úvod. In: Kainar, Josef. Bláznův kabát. Praha: Československý spisovatel, 1972, s. 7-21. Pelc, Jaromír. Doslov. In: Hrabě, Václav. Blues v modré a bílé. Praha: Melantrich, 1977, s. 77-87. Pešat, Zdeněk – Petrová, Eva. Skupina 42: antologie. Brno: Atlantis, 2000. Pohorský, Miloš. Josef Kainar. In: Kainar, Josef. Básně a blues. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 9-33. Pohorský, Miloš. Blues – Kainarův osud. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 221-238. Pohorský, Miloš. Ediční poznámka. In: Kainar, Josef. Stará a nová blues. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 214-217. Pohorský, Miloš. Příběhy, osudy a mýty. In: Kainar, Josef. Vybrané spisy 1. Příběhy, osudy a mýty. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 427- 444. Pohorský, Miloš. V náladě blues. In: Kainar, Josef. Vybrané spisy 3. Poslední blues. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 263-279. Poledňák, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964. Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2000. Sedláček, Jakub. Ediční poznámka. In: Kainar, Josef. Bledej gentleman. Básně – písně – blues. Praha: Nakladatelství Labyrint, 2002, s. 173-176. Trávníček, Jiří. Ortel svobody. / Josef Kainar: Nové mythy, 1946 /. In: Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 37-52.

183

Všetička, František. Tektonika textu. O kompoziční výstavbě české prózy třicátých let dvacátého století. Olomouc: Votobia, 2001. Vyslouţil, Jiří. Hudební slovník pro každého. Vizovice: Lípa, 1995. Vyslouţil, Jiří – Fukač, Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1978. Elektronické zdroje: Novák, Radomil. Hudba jako inspirace poezie (rukopis). Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2003. Dostupné z: https://is.muni.cz/auth/th/45168/ff_d/s30481.

184

185

186