Peter Thijs (Antwerpen Antwerpen), De Antwerpse gildedekens na het oproer van september 1659 ten overstaan van hertog Jan II van Brabant

Beatrijs Wolters van der Wey, Groepsvertoon Publieke groepsportretten in Brabant 1585-1800: studie vanuit maatschappelijk, typologisch en iconografisch oogpunt en kritische catalogus, doctoraal proefschrift, 3 (Kritische catalogus), KU Leuven, 2012: 503-518.

A 22 1664, Antwerpen, Verschillende gilden Peter Thijs (Antwerpen 1624 – 1677 Antwerpen), De Antwerpse gildedekens na het oproer van september 1659 ten overstaan van hertog Jan II van Brabant Olieverf op doek, 246 x 529 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts bovenaan, op de sokkel van de antieke buste: Peeter Thys fecit 1664. Opschrift op het document in handen van de centraal knielende persoon (praktisch onleesbaar) (cat. afb. A 22c). Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASKA), Artesis Hogeschool Antwerpen. HERKOMST: verz. Mevr. Abèle, Parijs, 1854; privé-verz., Parijs, 1954; ? verz. Fernand Stuyck, Antwerpen, 1955; aangekocht door Dhr. Louis Jacobs van Merlen, voorzitter van Artibus Patriae, Antwerpen en schenking aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerpen, vóór 27 december 1956, als Stichting der Academie. ARCHIEVEN: AKMSKB, FM, III, C24/239 (Doc.1); AKASKA, Modern Archief, bundels C 958 (Creytens Julien) (Doc. 2). TENTOONSTELLINGEN: 1663 / 1963. 1863 / 1963. Geschiedenis en uitstraling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, tent. cat., Antwerpen, KASKA, 1964: nr. 44 (afb.). LITERATUUR: Alfred Michiels, Histoire de la Peinture flamande depuis ses débuts jusqu’en 1864, 2de uitg., 9, Parijs, 1874: 16-18; Hairs 1977: 268; Guido Persoons, ‘Betekenis van het historisch schilderstuk van Peter Thys 1664’, VRI.K.A. Periscoop, 13, 3 (1990): 30-34; Antwerpen. 1200 jaar Antwerpenaren en hun kunstenaars, Waar is de tijd, 5, Zwolle – Antwerpen, 1997: 113 (gedeeltelijke afb.); Frans Baudouin, ‘Concept, Design and Execution: The Intervention of the Patron’, Concept, Design & Execution in Flemish Painting (1550-1700), uitg. door Hans Vlieghe, Arnout Balis en Carl Van de Velde, Turnhout, 2000: 13.

1

ONTWERPSCHETS: (zie onderaan notitie, afb. A 22g) voor het hoofd van de middelste man in de rechter groep (vergelijk met cat. afb. A 22b), olieverf op doek, 43,2 x 36,8 cm. Huidige bewaarplaats onbekend. HERK. Vlg. Londen, Agnew’s, 1929/30, als Anton van Dyck. OPM. In de fotodocumentatie van het Rubenianum (Antwerpen) werd een foto van deze schets, met annotaties van Ludwig Burchard, gevonden onder Frans Denys (1610-1670) (toeschrijving Ludwig Burchard, met een vraagteken). De fysionomie alsook de wending van het hoofd komen exact overeen met die van de man die op Thijs’ doek centraal in de rechtergroep geportretteerd

1

Ondanks herhaalde pogingen, ben ik spijtig genoeg niet in contact kunnen komen met Mevr. Dr. Danielle Maufort, die zowel haar licentiaatsverhandeling als haar doctoraal proefschrift aan Peter Thijs heeft gewijd; cf. resp. De Antwerpse kunstschilder Peeter Thijs de Oude (1624-1677). Een benadering aan de hand van zijn historiestukken, onuitg. lic. verh., 2 dln, KULeuven, 1987, en Le peintre anversois Peter Thijs (1624-1677): l’un des derniers élèves d’Antoine van Dyck, onuitg. doctoraal proefschrift, 4 dln, Louvain-la-Neuve (UCL), 2004. Beide werken zijn slechts mits toestemming van de auteur raadpleegbaar, zodat ik mijn bevindingen niet aan de hare heb kunnen toetsen.

http://balat.kikirpa.be/object/161619

http://balat.kikirpa.be/groepsvertoon


staat. De schets mag volgens mij dan ook beschouwd worden als een eigenhandige studie naar het leven van Peter Thijs, waarvan hij gebruik heeft gemaakt op het ogenblik dat hij de man in het grote groepsportret moest 2

konterfeiten. Thijs kan de studie van het hoofd bovendien hebben aangewend voor de weergave van dezelfde persoon in een familieportret van rond die tijd (olieverf op doek, 185,5 x 285 cm; Londen, Sotheby’s, 05-072006, nr. 30 (huidige bewaarplaats onbekend) (zie onderaan deze notitie, afb. V 72); cf. Van der Stighelen 3

2008: 155-156 (afb.)). De man, in de rol van de vader en bij de beoefening van werken van barmhartigheid samen met zijn gezin, neemt er een zeer gelijkaardige en even zelfverzekerde houding aan als in het hier besproken groepsportret. Navraag bij Agnew’s naar verdere informatie in verband met de veiling in 1929/30, leverde niets op.

4

BESCHRIJVING Tien mannen zijn levensgroot en ten voeten uit geportretteerd in een historisch-allegorische setting: ze staan in twee groepen -een links en een rechts- op de treden van een troon, waarop een vorst is gezeten gekleed in harnas en hermelijnen schoudermantel en met een hoofddeksel met vederbos. Hij overhandigt een document aan de man die voor hem knielt. Achteraan kijken de godin Minerva en de Tijd, met zandloper en sikkel, toe. Deze laatste vertrapt de naakte figuur die aan zijn voeten ligt. Boven het gezelschap zweven een gevleugelde vrouwenfiguur met bazuin en lauwerkrans en twee putti met een vuurpot. Vooraan zijn, als in een stilleven, talrijke onderdelen van een wapenrusting voorgesteld. Het wijd gedrapeerde rode troonbaldakijn, de rode loper over de treden en de antiquiserende architectuur met zware zuilen en een gesculpteerde buste in een nis, dragen bij tot het barokke karakter van deze monumentale compositie.5

2

Een vergelijkbare, aan Anton van Dyck (1599-1641) toegeschreven studie van een hoofd, dat nog niet definitief kon worden thuis gebracht, wordt bewaard in het Ashmolean Museum te Oxford, inv. nr. A176 (doek, 52 x 46 cm), afgebeeld in Barnes 2004: 389 nr. III.197. Zie hierover onder B 19. 3 Ik dank Prof. Dr. Katlijne Van der Stighelen dat ze mij op het familieportret attent maakte. Zie ook voetnoot 30. 4 Ik ben Mevr. Venetia Harlow, huidige archivaris bij Agnew’s, bijzonder erkentelijk voor haar inspanningen om (de verkoop van) het schilderijtje in het Agnew’s archief op te sporen. Aan de hand van de erg schaarse referentiegegevens, was deze opzoeking totnogtoe vruchteloos. Mogelijk kan er toch nog resultaat worden geboekt wanneer de fototheek van Agnew’s, die voor het ogenblik door verhuis ontoegankelijk is, weer raadpleegbaar wordt; cf. schriftelijke mededeling Venetia Harlow d.d. 15 juli 2009. 5 Het schilderij is op dit ogenblik in zeer slechte conditie. De verflaag is op meerdere plaatsen gescheurd en gaan open staan. Al voor het de Academie binnen kwam, moet het gedoubleerd en in verschillende zones overschilderd en geretoucheerd zijn; cf. mondelinge mededeling van Peter Eyskens, die in de jaren 1990 met studenten van de Antwerpse Conservatie-/Restauratieafdeling het doek herverniste -met de bedoeling meer eenheid te brengen in de retouches en de kleuren enigszins te laten opleven- en de rug stofvrij maakte en behandelde. De toestand waarin Michiels het werk in 1854 zag, verklaart veel; zijn beschrijving -niet zonder enige pathos- is ontstellend: “poussée, comme une épave, dans un logis délabré, aux Batignolles! La toile, sans cadre, sans châssis, était pendue à une corde, en travers la pièce, et flottait au moindre vent” (als een vod, verwezen naar een vervallen woonst, in de Batignolles! Het doek was, zonder lijst, zonder spieraam, aan een koord opgehangen overlangs de ruimte, en wapperde bij de minste wind). Daarna moet het zijn opgeknapt, want in de brief van 2 april 1954 (Doc. 1) wordt het als een schilderij van hoge kwaliteit aangeprezen. In z’n huidige presentatie zit de bovenkant van het doek naar alle waarschijnlijkheid achter het spieraam geplooid, aangezien de schildering van een aantal figuren bovenaan is afgesneden.




INTERPRETATIE VAN DE VOORSTELLING CONTRA “FILIPS IV OVERHANDIGT HET STICHTINGSDECREET VAN DE ANTWERPSE ACADEMIE AAN DAVID TENIERS IN 1663” De gangbare identificatie van het onderwerp, als zou hier de overhandiging van de stichtingsakte van de Antwerpse kunstacademie in 1663 zijn uitgebeeld6, dateert vermoedelijk pas uit het midden van de 20ste eeuw. Ze werd voorgesteld door een medewerker van het Museum van Antwerpen, op basis van een foto die door de toenmalige eigenaar van het schilderij was toegezonden.7 Inderdaad zou door de aanwezigheid van het jaartal 1664 op het doek, aan deze onmiddellijk eraan voorafgaande historische gebeurtenis kunnen worden gedacht, ware het niet dat dit zowat het enige element is dat voor die interpretatie pleit. De vermeende gelaatstrekken van koning Filips IV (1605-1665) in de vorst op de troon en van David II Teniers (1610-1690) in de persoon die het document in ontvangst neemt, vertonen geen overeenkomst met andere van hen gekende portretten.8 Bovendien wordt er in de collectie van de Academie, aanvankelijk gevestigd boven de Beurs, door geen enkele 17de- noch 18de-eeuwse bron een schilderij met dit onderwerp vermeld, terwijl men toch zou mogen aannemen dat het dan voor deze instelling zelf werd gemaakt. Dit is des te verwonderlijker omdat andere daar aanwezige kunstwerken -waaronder enkele die de stichting van de Academie expliciet gedenken- uitvoerig worden beschreven en er van de hand van Peter Thijs wel twee konterfeitsels zijn opgetekend.9 In de inventaris van de

6

Voor de historische omstandigheden van de stichting van de Antwerpse Academie, zie onder andere Jos Van den Branden, Geschiedenis der Academie van Antwerpen, Antwerpen, 1867: 17-27. 7 Blijkens een latere briefwisseling met de KMSKB, van april 1954 (Doc. 1). Hoewel de formulering “en son temps” (eertijds) niet uitsluit dat de foto aan het KMSKA werd toegestuurd door dezelfde -niet bij naam gekende- Parijzenaar die het werk nog in 1954 in zijn bezit had, doet een gecombineerde lezing van de §§ 4 t/m 6 van de brief van 2 april, eerder vermoeden dat dit door een vroegere eigenaar gebeurde. De correspondentie met het KMSKA zelf, kon ik niet in het museumarchief op het spoor komen. 8 Men vergelijke met het portret van koning Filips IV dat Cornelis de Vos schilderde voor de Philippusboog opgericht ter gelegenheid van de Blijde Intrede van kardinaal-infant Ferdinand in Antwerpen in 1635 (Raleigh, N.C. North Carolina Museum of Art, inv. nr. 132), zie Van der Stighelen 1990: 207-208 nr. 87 (afb.); en met dat van David Teniers de Jonge geschilderd door Peter Thijs rond 1659 (afgebeeld in Daniëlle Maufort, ‘Een zelfportret van Peter Thijs de Oude (1624-1677) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België’, Bulletin der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (1994-1995 (2000)): 104), dat vervolgens door Lukas II Vorsterman (1624-1666) werd gegraveerd. Baudouin wees deze identificatie reeds af, cf. Frans Baudouin, ‘Concept, Design and Execution: The Intervention of the Patron’, Concept, Design & Execution in Flemish Painting (1550-1700), uitg. door Hans Vlieghe, Arnout Balis en Carl Van de Velde, Turnhout, 2000: 13. 9 Het gaat om de portretten van Hendrik van Halmale (1596-1679) en Maximinus Gerardi (1617-1701), nu in het KMSKA (resp. inv. nr. 350 en 351). Zie, over de kunstwerken die in de jaren 1663-1670 voor de “Conincklycke Academie der Consten van Schilderen en Belthouwen” werden vervaardigd, J. B. Van der Straelen, Jaerboek der vermaerde en kunstryke gilde van Sint Lucas binnen de stad Antwerpen. Behelzende de gedenkweerdigste geschiedenissen in dit genootschap voorgevallen sedert het jaer 1434 tot het jaer 1795. Mitsgaders van de Koninklijke Academie sedert hare afscheyding van Sint Lucas tot hare overvoering naer het klooster der Minderbroeders byeenvergaderd zoo uyt de archieven der zelfde gilde als uyt andere geloofweerdige bewysschriften, Antwerpen, 1855: 121-130; de auteur baseert zich op een 17de-eeuws register. In Jacobus Van der Sandens uitvoerige behandeling van de stichting van de Antwerpse Academie en van het octrooi door Filips IV aan David II Teniers verleend, was er evenmin sprake van een schilderij waarin Peter Thijs het gebeuren op




kunstwerken toebehorend aan de Academie die op 30 juli 1801 door de toenmalige directeur Herreyns aan de Franse autoriteiten werd afgeleverd, is er van het groepsportret weerom geen spoor.10 Tenslotte valt de wapenrusting die vooraan in beeld komt, moeilijk te rijmen met een onderwerp als dat van de stichting van de Academie. Ze wordt wel nog aangetroffen in werken die met schuttersgilden verband houden.11 PRO “DE ANTWERPSE MAGISTRAAT EN GILDEDEKENS ONDERWERPEN ZICH NA HET OPROER VAN 1659 OPNIEUW AAN HET CENTRALE GEZAG IN DE PERSOON VAN HERTOG JAN II VAN BRABANT” Om al deze redenen lijkt de verklaring die Alfred Michiels geeft en die hij mogelijk van de eigenaar had, het hier voorgestelde onderwerp correcter te vatten.12 Michiels had de gelegenheid Thijs’ schilderij in 1854 bij een Parijse particulier te zien en beschrijft het uitvoerig. Het is de oudste vermelding van de compositie waarover we op dit ogenblik beschikken. Het werk wordt gerelateerd aan de socio-politieke troebelen in 1659 in Antwerpen, waarbij de gilden en ambachten in opstand kwamen tegen het eigen stadsbestuur omdat dit te zeer tegen hun zin het centrale en koninklijke gezag bij monde van de Raad van Brabant volgde, ten nadele van de stadsprivilegies.13 Er werd een aanval uitgevoerd op burgemeester en schepenen in het stadhuis, en verschillende huizen waaronder dat van buitenburgemeester doek zou hebben vastgelegd; hij vermeldde wel de twee bovengenoemde portretten in zijn biografische aantekeningen over Peter Thijs; cf. Van der Sanden 1771, 2: resp. vooraan; [511-512]; 160B [553]. 10 Cf. Ch. Piot, Rapport à Mr. le Ministre de l’Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815 (Brussel, 1883), herdruk door het Algemeen Rijksarchief en Rijksarchief in de Provinciën, Brussel, 1996: 260-262. 11 Vergelijk met het groepsportret van de schermers van Frans Verbeeck (1716) (A 30), en met het iets oudere schilderij van de Jonge Voetboog van Hendrick Goovaerts (1713) (A 28), dat eveneens portretten en een allegorische thematiek combineert. Ook in de genreschilderkunst fungeert de als in een stilleven toegevoegde wapenrusting steeds in taferelen met een militaire connotatie; zie bijvoorbeeld van David II Teniers Het wachtlokaal (1642) (paneel, 69 x 103 cm; Hermitage, St.-Petersburg, inv. nr. GE 583; afgebeeld in Natalya Babina en Natalya Gritsay, The State Hermitage Museum. Flemish Painting 17th-18th Centuries. The Catalogue of the Collection, Sint-Petersburg, 2005: 456-458, nr. 442), Wachtlokaal met de bevrijding van St.-Petrus (ca. 1645-47) (paneel, 55,2 x 75,9 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. nr. 64.65.5) en De trommelaar (1647) (koper, 49,5 x 65,3 cm; Britse Koninklijke Collectie, inv. nr. RCIN 406577; afgebeeld in Desmond Shawe-Taylor en Jennifer Scott, Bruegel to Rubens: Masters of Flemish Painting, tent. cat., Londen, Edinburgh, The Queen’s Gallery – Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België – Londen, The Queen’s Gallery, 2007: 180-181, nr. 46). 12 Overgenomen door Marie-Louise Hairs in 1977, met verwijzing naar Mevr. Gilberte Gepts, hoofdconservator van het KMSKA tussen 1973 en 1981, die zich eveneens bij deze identificatie bleek aan te sluiten; haar door Hairs aangekondigde publicatie van een grondige studie van het schilderij, is er, voor zover ik kon nagaan, niet gekomen. Guido Persoons geeft de interpretatie van Michiels en Hairs -evenwel zonder aan hen te refererennaast die van de stichting van de Academie, zonder zich voor de ene of de andere uit te spreken. 13 Cf. P. Génard, Anvers à travers les âges, 2, Brussel, 1888: 476-478; P. Geyl, Geschiedenis van de Nederlandse stam, herziene uitg., 2, Amsterdam, 1949: 30-33; en de recente contextuele studie van dit concrete historische gebeuren door Birgit Houben, ‘Violence and political culture in Brabant. The Antwerp craft guilds’ opposition against the central authorities in 1659’, Hoge rechtspraak in de oude Nederlanden, uitg. door Hugo de Schepper en René Vermeir, Publicaties van de Vlaams-Nederlandse Vereniging voor Nieuwe Geschiedenis, 5, Maastricht, 2006: 23-49.




Hendrik van Halmale werden op 30 september 1659 geplunderd.14 Het schilderij zou de eindepisode van de onlusten in beeld brengen, wanneer de gildedekens samen met magistraat en wijkmeesters zich opnieuw aan het koninklijk gezag onderwerpen na tussenkomst van de Raad van Brabant en van de landvoogd, Luis Francisco de Benavides, markies van Caracena, die zich aan het hoofd van een 10.000-koppig leger naar de stad had begeven. Zoals Gilberte Gepts bij monde van Hairs opmerkte15, kan in de figuur op de troon nochtans bezwaarlijk het portret van landvoogd de Benavides worden herkend.16 Persoons suggereert mijns inziens terecht dat hier in feite hertog Jan II van Brabant (1275-1312) is voorgesteld. Hij baseert zich hiervoor op de eerste woorden van het in handen van deze figuur geschilderde document, die door Michiels nog van het doek zelf werden afgeschreven maar die ondertussen praktisch onleesbaar zijn geworden: Jan by der gratie Gods Hertoch van Brabant en Lemborch (cat. afb. A 22c).17 De geschilderde tekst vormt ongetwijfeld de sleutel tot de interpretatie van de compositie, en men kan alleen maar betreuren dat Michiels, temidden van zijn overigens uiterst waardevolle beschrijving van het doek, niet de tijd heeft genomen om hem in zijn geheel te transcriberen. Persoons brengt hem in verband met het charter dat hertog Jan op 6 december 1306 voor Antwerpen uitvaardigde18, en waarin die onder meer beloofde de oude stadsprivilegies te respecteren en hij het aan de stadsmagistraat overliet zelf de statuten en bepalingen voor de gilden en ambachten op te stellen.19 De tekst op het doek is spijtig genoeg te fragmentarisch om enige overeenkomst te vinden met het authentieke charter.20 14

Zie ook de schade-aangifte van Hendrik van Halmale d.d. 12 januari 1660, gepubliceerd in Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 8. 1658-1666, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 8, Brussel, 1995: 107-111, nr. 2322. 15 Zie voetnoot 12. 16 Luis Francisco de Benavides, markies van Caracena (1608-1668), landvoogd van de Spaanse Nederlanden tussen 1658 en 1664, werd in 1664 door Artus I Quellinus (1609-1668) geportretteerd in een zeer realistisch en verfijnd marmeren borstbeeld (KMSKA, inv. nr. 701, afgebeeld in Voorbeeldige busten. Het Borstbeeld in de Nederlanden 1600 - 1800, tent. cat., Heule, KMSK Antwerpen, 2008: nr. 90), dat trouwens wel voor de Antwerpse Academie bestemd was (cf. J. B. Van der Straelen, Jaerboek der vermaerde en kunstryke gilde van Sint Lucas binnen de stad Antwerpen. Behelzende de gedenkweerdigste geschiedenissen in dit genootschap voorgevallen sedert het jaer 1434 tot het jaer 1795. Mitsgaders van de Koninklijke Academie sedert hare afscheyding van Sint Lucas tot hare overvoering naer het klooster der Minderbroeders byeenvergaderd zoo uyt de archieven der zelfde gilde als uyt andere geloofweerdige bewysschriften, Antwerpen, 1855: 121-123). 17 Persoons corrigeert “Gedoulorch” (het aan Noord-Brabant grenzende Gelderland, waarover de hertog van Brabant geen bevoegdheid had) in de tekst bij Michiels, tot “Lemborch”. De woorden “IAN … GRATIE … VAN” zijn met behulp van een detailfoto (cat. afb. A 22c) wel nog van het doek af te lezen; met voorkennis, kunnen ook de woorden “HERTOCH” en “BRABANT” onderscheiden worden. Van Jan II van Brabant bestaat geen eigenlijk portret, maar het verdient vermelding dat zijn vader, Jan I, in enkele voorstellingen wordt getypeerd met een helm met vederbos; zo bijvoorbeeld op zijn grafmonument, dat is weergegeven in een kopergravure in Le Grand Théâtre Sacré du Duché de Brabant, Den Haag, 1734. 18 Persoons dateert het foutief op 3 december 1306. 19 Prims spreekt van de “vrijheidsbrief” voor Antwerpen, cf. Floris Prims, Geschiedenis van Antwerpen. III. Onder Hertog Jan den Tweede (1294-1312), 6, Brussel, 1931: 64-69. 20 SAA, CH 58. De tekst op het schilderij zou in ieder geval een gecondenseerde versie zijn van die in het charter, die veel langer is (daar bestaat hij uit 34 regels van telkens een dertigtal woorden). Reeds de beginwoorden wijken af -het charter vat aan met “Bi Jan bi der gratien van gode hertoghe van lothrike [Lotryk of Lothier] van braband ende van lemborch”-, wat doet vermoeden dat de schilder voortging op een tekst die hem




Door terug te grijpen naar de figuur van hertog Jan, aan wie de stad Antwerpen een ruime vrijheid te danken had, krijgt een compositie die de verzoening van de Antwerpse gildedekens met het centrale gezag diende uit te beelden, echter wel een ironische bijklank: ze wekt de indruk als wilden de dekens nogmaals herinneren aan de hun zo dierbare stedelijke autonomie, waarvoor zij nu net in opstand waren gekomen. HYPOTHESE “DANKBETUIGING IN 1660 JEGENS HET ANTWERPSE STADSBESTUUR VANWEGE EEN AANTAL TERUGGEKEERDE BANNELINGEN VAN DE ONLUSTEN VAN 1659” Misschien mag worden overwogen het tafereel te interpreteren als nog een latere fase in de gebeurtenissen, namelijk als de dankbetuiging, op 26 augustus 1660 ten stadhuize, vanwege een aantal teruggekeerde bannelingen jegens burgemeesters en stadsbestuur, omdat deze voor hun terugkomst hadden geijverd. Gillis Deyaerts, onderdeken van de schippers, Antheunis Felon, deken van de garenhandelaars, Willem Boon en Cornelis van de Sande, respectievelijk deken en ouderman van de lakengilde, en notaris Jan Baptist Claus, die mee aan de basis van het oproer hadden gelegen, keerden in augustus van dat jaar uit ballingschap terug.21 In de groep links mogen in dat geval wellicht enkele vertegenwoordigers van de stadsmagistraat worden gezien.22 Zij scharen zich aan de zijde van een vorst die wel de privilegies van de stad erkent. Het opvoeren van een veel oudere gezagdrager komt nog in andere Antwerpse corporatiestukken voor, en heeft dan als functie de rechten van de geportretteerden historisch te legitimeren.23 VOORLOPIGE CONCLUSIE – ALLUSIE OP EEN OVERWINNING EN EEN TOESTAND VAN VREDE Op dit ogenblik zou ik de keuze willen laten tussen de twee laatste interpretaties, terwijl ik voor zeker aanneem dat in de figuur op de troon, hertog Jan II van Brabant is weergegeven. Een reiniging van de op het document geschilderde tekst en een eventuele toekomstige identificatie van een of enkele geportretteerden, kunnen de zin van de voorstelling hopelijk verder uitklaren. Alleszins alludeert Thijs’ schildering op een overwinning en een toestand van vrede: de wapens zijn neergelegd; Minerva, godin van de strijdvoering, draagt wel nog haar helm, borstharnas en lans, maar heeft haar schild terzijde gelaten; Chronos heeft Vis of het brute

vrij, misschien uit het geheugen, geciteerd werd. Aangezien op de detailfoto’s van de betreffende zone, met moeite her en der enkele woorden herkend worden, is het onmogelijk hieruit de teneur van de geschilderde tekst af te leiden. 21 Zij hadden aan het begin van de onlusten, uit protest tegen de toekenning door de centrale regering van het monopolie van de posterijen aan Von Thurn und Taxis, op gewelddadige wijze de post uit het Antwerpse posthuis weggehaald. Cf. F.H. Mertens en K.L. Torfs, Geschiedenis van Antwerpen, 5, Antwerpen, 1846: 505506 en P. Génard, Anvers à travers les âges, 2, Brussel, 1888: 476-478. 22 De (bijna niet meer te onderscheiden) insignes op de rechterschouder van twee van hen, wijzen erop dat deze mannen tot een schuttersgilde behoorden. De gewapende gilden hadden de burgemeesters en schepenen aanvankelijk bijgestaan om de onlusten onder controle te krijgen. 23 Vergelijk met de twee kolveniersstukken A 18 en A 26.




geweld gevloerd24; de gevleugelde vrouwenfiguur blaast op de bazuin en brengt een lauwerkrans aan25; en de twee putti jagen met hun vuurpot een gevleugelde draak weg, die voor haat en afgunst symbool kan staan.26 Laatste drie allegorische elementen zijn trouwens terug te vinden in een schilderij van Theodoor van Thulden (1606-1669) van rond 1640, Allegorie op de welvaart van Antwerpen, dat een duidelijke allusie inhoudt op het verlangen naar duurzame vrede bij de Antwerpse bevolking.27 Het blijft ondertussen de vraag wie voor het schilderij de opdracht gaf en voor welke ruimte het was bestemd.28

24

De interpretatie van de naakte figuur die door de Tijd wordt vertrapt (cat. afb. A 22d), is geen uitgemaakte zaak. Wellicht omwille van de haarslierten, ziet Michiels (daarin gevolgd door Hairs en Persoons) er de personificatie in van de Discordia of onenigheid, die veelal wordt voorgesteld met slangen rond het hoofd. Vermits Discordia in de klassieke literatuur echter als een vrouwelijke godheid wordt beschouwd, zou men voor haar verpersoonlijking een vrouwenfiguur mogen verwachten. Cf. J. Lempriere, A classical Dictionary ; containing a copious account of all the proper names mentioned in ancient authors; with the value of coins, weights, and measures, used among the Greeks and Romans; and a chronological table, Philadelphia, 1822. Ik suggereer een personificatie van Vis of het brute geweld, zoals die ook te zien is op het schilderij van Marten de Vos in het Rockoxhuis (A 8), aan de voeten van Vrouwe Justitia; de gespierde schouder en bovenarm van de mansfiguur laten deze identificatie alvast toe. Zie ook voetnoot 27. 25 Ze wordt door Michiels, Hairs en Persoons geïdentificeerd als de roem of Fama. Op twee aparte allegorische tekeningen van Marten de Vos (1531-1603) bewaard in het Prentenkabinet van het Museum Plantin-Moretus te Antwerpen, wordt de Fama evenwel voorgesteld met twee bazuinen, terwijl met dezelfde attributen als hier op het schilderij -één bazuin, een lauwerkrans en een kronkelend lint- de Pax of Vrede wordt gekarakteriseerd (resp. inv. nr. 48 (gewassen pentekening op papier, 325 x 225 mm; foto in het KIK, negatiefnr. B85638) en inv. nr. 21 (lavis op papier, 418 x 190 mm; foto in het KIK, negatiefnr. B85641)). Vandaar is het verantwoord de gevleugelde vrouwenfiguur van het schilderij, op de vrede te betrekken, waarvan zij dan bazuinend kond doet. 26 Cf. Alfred Michiels, Histoire de la Peinture flamande depuis ses débuts jusqu’en 1864, 2de uitg., 9, Parijs, 1874: 18, gevolgd door Guido Persoons, ‘Betekenis van het historisch schilderstuk van Peter Thys 1664’, VRI.K.A. Periscoop, 13, 3 (1990): 32. Zelfs op de detailfoto (cat. afb. A 22e) en na bewerking met Photoshop blijft het bijzonder moeilijk het dier, dat op het eerste gezicht een duif met brede vleugels is, sluitend te identificeren. Michiels, die het doek nog in betere toestand kon bekijken (cf. de tekst die hij transcribeerde), spreekt van een meerkoppige draak; enkele vage lijnen rechts naast de kop zouden op een tweede kop kunnen wijzen. Op grond van deze vaststelling én van de observatie dat de putti de vogel eerder uit het tafereel wegjagen dan dat ze hem erbij lijken te halen -wat de zin zou kunnen zijn als het om een duif, symbool van de vrede, ging, houd ik mij aan Michiels’ identificatie. Bovendien kan worden verwezen naar een zelfde allegorisch motief op de Allegorie op de welvaart van Antwerpen van Theodoor van Thulden (ca. 1640), waar een putto met z’n toorts de oorlogsfurie verdrijft (zie de volgende noot). 27 De context van deze opdracht is niet gekend maar is duidelijk in Antwerpen te situeren. Van Thuldens schilderij bevindt zich nu in het Museum of Fine Arts te Valetta (Malta). Cf. Hans Vlieghe i.s.m. Bernard Descheemaeker en Inge Wouters, ‘Dream and Adjuration: On the allegorisation of war and peace in the Southern Netherlands after Rubens’, 1648 War and Peace in Europe, uitg. door Klaus Bussmann en Heinz Schilling, 2, Münster – Osnabrück, 1998: 577-578 (afb. 5). Aan de voeten van Chronos ligt hier wel duidelijk Discordia, een vrouwenfiguur met naakt bovenlichaam en kronkelende slangen in het haar. 28 In de veronderstelling dat de opdracht van het Antwerpse stadsbestuur kon zijn uitgegaan, werden een aantal (voorbereidingen tot de) rekeningen en Journalen uit de jaren 1663-1664 op de uitgaven gecontroleerd, evenwel zonder resultaat: SAA, R 1097 en 1098 (voorbereidende exemplaren rekeningen 1662-1663 en 1664-1665), R 1690 en 1690bis (Journalen 1654-1664 en 1664-1671), R 1695 (Journaal van G. Princen, 1656-1668); ook de Extraordinarise Rekening 1659, gedaen by Jan Diericxen Tweede Tresorier over de penningen bij hem ontfangen ende vuytgegeven ter saecken vande Troubelen voorgevallen inde Jaere 1659, SAA, R 1848 werd nagekeken.




IDENTIFICATIE VAN DE PORTRETTEN Dat de voorgestelde historie überhaupt aan Antwerpen mag gerelateerd worden, wordt door de aanwezigheid van een van de geportretteerden bevestigd. De meest kleurige man in het midden van de rechter groep (cat. afb. A 22b), met een roze-en-witte sjerp of “sluier”29 en witte en rode veren op z’n hoed, en een kruisgewijs gedragen leren bandelier, is te vereenzelvigen met de familievader die, met zijn gezin en tijdens het verrichten van werken van barmhartigheid, in een portretstuk van Gonzales Coques (1618-1684) vóór de Antwerpse kathedraaltoren poseert.30 De identiteit van de man, die op Thijs’ groepsportret vermoedelijk als een leidinggevend lid van de stadsmilitie is getypeerd, kon nog niet worden achterhaald. De stok die hij ostentatief naar voren houdt, loopt niet uit op een punt en is dus geen rapier of degen, zoals door Persoons is geopperd (cat. afb. A 22f). Het gaat om een capiteijns of dekensstock31, die kan aangeven dat hij kapitein bij de burgerwacht of deken bij een van de schuttersgilden was.32 29

De terminologie is overgenomen van De Poorter 1988: 245. Olieverf op doek, 110 x 105 cm; privé-verzameling; cf. Van der Stighelen 2008: 154-155 (afb.). Gezien de jongere leeftijd van de familieleden, ontstond dit portret enkele jaren eerder dan het hoger genoemde konterfeitsel van hetzelfde gezin, van de hand van Peter Thijs (zie onder het kopje “Ontwerpschets”) (zie onderaan afb. V 72). Zoals daar vermeld, heeft Thijs voor het hoofd van de man in zowel het familieportret als in het voorliggend groepsportret vermoedelijk gebruik gemaakt van dezelfde studie naar het leven, wat het ontstaan van het familiestuk eveneens rond 1664 zou situeren; dit is dus enkele jaren vroeger dan de datering die Katlijne Van der Stighelen suggereert, namelijk ca. 1670. Coques’ schilderij kan dan nog van rond 1660 dateren; vergelijk met Katlijne Van der Stighelen in Antwerpen verhaal van een metropool 16de-17de eeuw, tent. cat. o.l.v. Jan Van der Stock, Antwerpen, Hessenhuis, 1993: 322-323, nr. 175 (daar ca. 1660-1670 gedateerd). Zie in verband met Coques’ familieportret en meer bepaald een bijkomend gegeven wat betreft de herkomst, ook nog voetnoot 35. 31 In een inventaris van de meubilaire goederen van de Antwerpse Oude Voetboog van 2 februari 1712, is er bij de “Gereetschappen totte wachten ende omme te waecken” sprake van “drij capiteijns of dekensstocken”, cf. Greet Plomteux, De Antwerpse voeten handbooggilden in de achttiende eeuw, onuitg. lic. verh., Leuven, 1970: 141 (de inventaris is door haar integraal getranscribeerd uit SAA, GA 4628). In voetnoot geeft Plomteux, met verwijzing naar Adrianus Poirters, Het masker vande wereldt afgetrocken, Mechelen, 1646: 167, volgende verklaring: “De Quietten of Capiteyn-stockskens die wel goedt zijn om op de merckt te wandelen … of de soldaten in order te stellen als de parade moet geschieden, maer om daar in een slijck-achtige wegh … op te steunen, dan sullen sy beswijcken”. In andere Antwerpse gildestukken wordt ermee geregeld de hoofdman gekarakteriseerd, maar die gaat dan voor het overige als gewone burger gekleed. Vergelijk met Biset, De Oude Handboog (1672-1674) (A 25); Thijs, De kolveniers (1677) (A 26); Van den Bossche, De Jonge Voetboog (1711) (A 27); Verbeeck, De schermers (1716) (A 30). In het niet bewaarde groepsportret van de schermers van Jan Jozef I en II Horemans (1746) (A 31) zijn vermoedelijk enkele gildedekens met een dergelijke “dekensstock” weergegeven. 32 De uitrusting van de man is ambigu en werd op geen ander portret als dusdanig teruggevonden, waardoor ik op dit ogenblik niet definitief kan uitmaken of hij behoorde tot een van de gewapende gilden dan wel kapitein was bij de burgerwacht. Hij draagt het zwarte pak, de bandelier, de sjerp en pluimen op z’n hoed zoals twee mannen met leidinggevende functie in Cornelis de Vos’ groepsportret van de kolveniers (1644) (A 18), links en rechts onmiddellijk voor de troon; cf. De Poorter 1988: 244-245), met dien verstande dat z’n sjerp niet éénkleurig rood en de pluimen op z’n hoed niet éénkleurig wit zijn zoals bij De Vos. Evenmin is z’n sluier op de rug maar wel zijdelings vooraan geknoopt, maar dat heeft waarschijnlijk te maken met een evolutie in de mode, vergelijk bijvoorbeeld met de man in dezelfde functie op het stuk van de Oude Handboog (1672-1674) van Charles Emmanuel Biset (1633-ca. 1710), op de rechterhelft, achter de rode armstoel (A 25). De spies waarmee deze figuren zowel bij De Vos als bij Biset zijn aangeduid, kan hier om inhoudelijke redenen -want in een scène los van een militaire context- achterwege zijn gelaten. Anderzijds kan er evenmin een precieze overeenkomst 30




De man is in de twee hoger genoemde familieportretten van de hand van Coques en Thijs33, klaarblijkelijk voorgesteld als aalmoezenier34, en moet dus een van de vier bestuurders zijn geweest die rond 1660 aan het hoofd stonden van de Antwerpse Kamer der Huisarmen.35 worden gevonden met de verschillende voorstellingswijzen van leden van de burgerwacht zoals die in 1673 tijdens een parade op de Meir door Nikolaas van Eyck (1617-1679) in beeld zijn gebracht (foto in het KIK, negatiefnr. B57234): de sjerpen worden hier over het algemeen schuin over de schouder gedragen, ze zijn groter en ook éénkleurig rood, en de rest van de klederdracht is nog kleuriger. De man in kwestie vertoont nog het meeste gelijkenis met de vermoedelijke beeltenis van Govaert van Surpele in een dubbelportret met z’n echtgenote van de hand van Jacob Jordaens (1593-1678), van ca. 1636-1639 (Londen, The National Gallery, inv. nr. NG6293 - afb. in Van der Stighelen 2008: 128): ook deze draagt hoog op de buik een -wel effen rode- sluier die opzij is geknoopt, en daarover, schuinweg over de rechterschouder, een bandelier met rapier; hij houdt een lange staf rechtop in z’n rechterhand; hij heeft geen hoed. Zijn présence wordt, in vergelijking met leden van Hollandse schuttersverenigingen, over het algemeen verklaard als die van een vooraanstaand lid of hoofdman van een gewapende gilde; cf. Roger A. d’Hulst, Nora De Poorter en Marc Vandenven, Jacob Jordaens (15931678). Schilderijen en wandtapijten, 1, tent. cat., Brussel, KMSK Antwerpen, 1993: 170-172, nr. A 52, en Van der Stighelen 2008: 129. 33 Zie boven onder het kopje “Ontwerpschets”, en hoger in de tekst. 34 Cf. de beoefening van werken van barmhartigheid, en vergelijk zijn kleding -een zwarte tabbaard met aan de linkerzijde een verticale roodkleurige band, met gouddraad doorweven- met bijvoorbeeld die van de twee aalmoezeniers rechts op het aalmoezeniersportret dat Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) in 1635 voor een glasraam in de aalmoezenierskapel van de Antwerpse O.-L.-Vrouwekathedraal ontwierp (cf. Grieten 1996: 214218 (nr. 661); foto aanwezig in het KIK, negatiefnr. M76073) (de twee aalmoezeniers links dragen waarschijnlijk een gelijkaardige band, die omwille van hun houding niet kan worden gezien); cf. ook Dirk Verhelst, Tot eerlick onderhoudt van meyskens cleene. Geschiedenis van het Maagdenhuis van Antwerpen, Antwerpen, 1996: 11-12 over de “toga” die de Antwerpse aalmoezeniers mochten dragen om hun waardigheid te beklemtonen. Een zwarte tabbaard met, overheen de linkerschouder, een rood afgeboorde band die zowel voorals achteraan tot beneden hangt, wordt heden ten dage in de Antwerpse kerken door de kapelmeesters van het H. Sacrament gedragen. Er zijn evenwel geen aanwijzingen dat dit zo al was in de 17 de eeuw; vergelijk met Fernand Donnet, Notice historique sur la Chapelle du T. S. Sacrement en l’Eglise cathédrale d’Anvers, Rijsel – Brugge, 1887: 84 (de kapelmeesters droegen de zwarte toga, en wanneer, in 1709, ook de meesters van O.-L.-Vrouw Lof deze kleding aannemen, worden zij door het stadsbestuur verplicht erop een medaillon met de beeltenis van O.L.-Vrouw aan te brengen, om zich van de anderen te onderscheiden); vergelijk ook met Thijs’ portret van de kapelmeesters van de Venerabelkapel van St.-Jacob (A 24), die een volledig zwarte toga dragen. 35 Even leek het erop dat een identificatie in het verschiet lag: het familieportret van Gonzales Coques waarin dezelfde man als “pater familias” in beeld komt, mag mijns inziens namelijk worden vereenzelvigd met een schilderij dat op naam van “Gonzales Cocques” op 20 januari 1779 door kunsthandelaar Jean Bertels (17271792) in de kamer van de goud- en zilversmeden te Brussel werd verkocht (lot 24), en dat bij die gelegenheid werd beschreven als de “portretten van de familie Moretus” (cf. Catalogue de Tableaux, Vendus à Bruxelles, depuis l’année 1773, Brussel, s.d. [1803 ?]: 113 (de levensdata van Bertels dank ik aan Dr. Dries Lyna (UA), schriftelijke mededeling van 23-09-2010), en cf. de zeer omstandige en bijzonder precieze notitie in de vlg. cat. van 1779 zelf, weergegeven in de Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu, geraadpleegd op 29-102010); zie onderaan deze voetnoot voor de integrale teksten). De Moretus die zowel qua leeftijd als wat betreft status en rijkdom (zoals die in de dubbele portretopdracht van Coques en Thijs zijn geëtaleerd) wel het beste in aanmerking zou komen, ware Balthasar II (1615-1674), die van 1641 tot 1674 in Antwerpen aan het hoofd stond van de Plantijnse drukkerij (cf. over hem, zijn werk en zijn vermogen, onder meer Leon Voet, ‘Het geslacht Moretus en de Plantijnse drukkerij’, Ex Officina Plantiniana Moretorum. Studies over het drukkersgeslacht Moretus, uitg. door Marcus de Schepper en Francine De Nave, Antwerpen, 1996: 20-22). Bij nader onderzoek blijkt nochtans dat deze identificatie moet worden afgewezen. Vooreerst heeft Balthasar II Moretus er juist alles aan gedaan om niet tot aalmoezenier te worden aangesteld -een ambt waartoe de Stad hem geruime tijd probeerde te benoemen-; hij kon slechts ontkomen door in de plaats daarvan het “raadschap” van de Antwerpse Berg van Barmhartigheid te aanvaarden – een functie waarin hij, voor zover mij bekend, geen tabbaard diende te dragen (cf. Ibidem, en Paul Soetaert, De Bergen van Barmhartigheid in de Spaanse, de Oostenrijkse en de Franse Nederlanden (1618-1795), Gemeentekrediet. Historische uitgaven, reeks in-8°, nr. 67, Brussel, 1986: 133-135). Vervolgens had Balthasar II met zijn echtgenote Anna Goos twaalf kinderen (zeven zonen en vijf dochters, geboren tussen 1646 en 1667), van wie er zeker drie à vier jongens en twee à drie meisjes in




Voor de man die in het midden van het schilderij geknield zit en uit handen van de hertog het document in ontvangst neemt, suggereert Persoons een identificatie als Francisco de Moncada, Markies van Aytona (1586-1635), vanaf 1629 gezant voor de Nederlanden aan het hof van de Infante Isabella te Brussel. Het is duidelijk dat deze om redenen van chronologie is uitgesloten: De Moncada overleed op 17 augustus 1635.36

aanmerking kwamen om rond 1660-1664 mee te worden gekonterfeit (cf. J. B. Van der Straelen, Geslagt-Lyste der Nakomelingen van den vermaerden Christoffel Plantin, koninglyken aerts-boekdrkker, binnen de stad Antwerpen, waer by gevoegd is eene geslagt-lyste der familie Mouretorff alias Moretus, Antwerpen, 1858: 34); waarom Coques en iets later ook Thijs het koppel slechts met drie kinderen voorstelde, ware dus moeilijk te verklaren. Tenslotte is ook de fysionomie van de bij Coques en Thijs gekonterfeite ouders, moeilijk verenigbaar met Balthasars en Anna’s individuele portretten van de hand van Jacob van Reesbroeck (1620-1704), die archivalisch in 1659 te dateren zijn (Museum Plantin-Moretus, Antwerpen, inv. nr. V.IV.43; afgebeeld in Ex Officina Plantiniana Moretorum. Studies over het drukkersgeslacht Moretus, uitg. door Marcus de Schepper en Francine De Nave, Antwerpen, 1996: resp. 272 en 229). Om biografische redenen zijn geen andere leden van de Moretustak die binnen de Plantijnse uitgeverij werkzaam was, met de geportretteerde familie te verbinden (ook gesuggereerd door Dr. Dirk Imhof, Conservator Boeken en Archief, Museum Plantin-Moretus, Antwerpen (schriftelijke mededeling van 03-11-10), aan wie mijn hartelijke dank). Indien de verkoopcatalogus van 1779 de familie terecht als Moretus omschreef, dan dient deze eventueel gezocht in de lijn van Jacques “Moure(n)torf(f)” (° midden 16de eeuw) -een van de twee broers Mouretorff die zich in de 16 de eeuw vanuit Rijsel in Antwerpen vestigden- onder de kleinzonen van Peeter (° 1544) -echtgenoot van Plantijns jongste dochter Henrica-, van wie Van der Straelen geen nadere biografische gegevens meedeelt; cf. J. B. Van der Straelen, Ibidem: 272-275. Anderzijds is het natuurlijk niet uitgesloten dat de identificatie in 1779 al niet meer correct was. De bundel archieven KK 2106 (Aalmoezeniers 1606-1684) die ik in het SAA heb doorgenomen, bevat geen chronologische lijst van de vier “dienende Aelmoesseniers deser stadt”, van wie er jaarlijks op 4 december telkens twee nieuw werden gekozen; de aanwezige documenten verspringen van 02-02-1659 naar 08-11-1664 (wanneer spijtig genoeg geen namen worden genoemd), en vervolgens naar 28-06-1666 (toen Jean van woonsel (woensel ?), Alexander van kaure, wouter Bosschaert en Jan nackers in dienst waren). Hier volgen de beschrijvingen van Coques’ familieportret in resp. de Catalogue de Tableaux, Vendus à Bruxelles, depuis l’année 1773 en de verkoopcatalogus van 1779 (in geen van beide is het schilderijformaat genoteerd): “Les Oeuvres de Miséricorde représentés dans le vestibule d’un Palais, avec la ville d’Anvers dans le lointain” [De Werken van Barmhartigheid voorgesteld in de vestibule van een paleis, met de stad Antwerpen in de verte]; “Les Oeuvres de misericorde representés sur un & le même Tableau de la maniere suivante: à la gauche se voit le Vestibule d’un Palais, sur les degrés du quel est representée une partie de la pieuse & genereuse famille qui exerce les oeuvres susdits, par cinq figures en pied & debout, étant autant des portraits de la famille de Moretus, qui habillé de noir est à côté d’une Table couverte d’un tapis, il a sa main droite dans sa bourse tandis que de la droite [sic, volgens de transcriptie in de Getty Provenance Index] elevée il paroit donner ses ordres, près de lui est son ainé, qui tient sur son bras gauche un habit ou manteau, attentif aux ordres de son Pere pour en faire usage en faveur des pauvres. Son fils Cadet reposant de deux mains sur une grande mande remplie de pain, paroit aussi attentif au discours de son Pere, tandis que la fille presente à sa Mere qui est à côté d’elle du pain qu’elle prend hors de la ditte mande pour être distribue à deux pauvres assis sur les degrés dudit Portique, un peu plus loin & de même côté se voit une servante couvrant d’une chemise un pauvre honteux tandis qu’une autre ient une seconde chemise toute prête au même usage ; derriere elles se voient trois autres pauvres & dans le fond de même côté est l’Eglise Cathedrale de Notre Dame d’Anvers pour marque de l’origine de cette Famille. Au côté droit se voient cinq autres petits groupes, avec une prison, & un Hopital, qui artistement distribués désignent les autres œuvres de misericorde : & sont avec le groupe principal un Tableau digne de l’admiration de tous les Connoisseurs, & qui par la finesse du Pinceau, & la Correction du Dessin, la Richesse de l’Ordonnce [sic], & ses airs des têtes, merite à juste titre le nom de Chef-d’œuvre”. Hier blijkt overigens dat het in 1779 geveilde doek op de rechterhelft nog de andere werken van barmhartigheid bevatte; deze zijn er inmiddels afgesneden, tenzij het bewaarde schilderij voor een kleinere versie van het andere zou moeten worden aanzien. 36 Er is geen reden om aan te nemen dat het ook hier -zoals voor hertog Jan II- om een historische figuur zou gaan. Francisco de Moncada werd overigens rond 1630-1631 en een tweede maal in 1633-1634 door Anton van Dyck geportretteerd, zie Barnes 2004: 301-302, nr. III.67 (afb.) en III.68 (afb.); er is geen gelijkenis met de man op Thijs’ groepsportret.




DE COMPOSITIE De verwantschap van Peter Thijs’ (portret)stijl met die van Anton van Dyck (1599-1641) is genoegzaam bekend. Dat hij een van zijn beste leerlingen was die hem vanaf 1639 in Engeland ging vervoegen, zoals in een 18de-eeuws anoniem handschrift werd beweerd37, wordt in de huidige stand van het onderzoek afgewezen38, maar de uitspraak zegt wel iets over zijn kwaliteit als portrettist. Vlieghe acht het mogelijk dat Thijs met Van Dyck is vertrouwd geraakt via Thomas Willeboirts Bosschaert (1613-1654), die wellicht wel zelf in het atelier van Van Dyck heeft gewerkt.39 Douglas Stewart benadrukt dat Thijs tevens aan Rubens schatplichtig was40, zij het misschien op indirecte wijze. Ook dit groepsportret bevat expliciete verwijzingen naar het oeuvre van Anton van Dyck. In haar geheel is de compositie bijna letterlijk maar dan in spiegelbeeld opgebouwd zoals De edelmoedigheid van Scipio volgens een tekening van Van Dyck (wellicht ca. 1620-1621) bewaard in het Prentenkabinet van het Louvre, waar de veldheer Scipio Africanus troont onder een groot baldakijn en op een podium dat zijdelings en diagonaal is opgesteld (zie onderaan afb. V 19).41 De overige figuren zijn weergegeven verspreid over een aantal treden42, wat de mogelijkheid tot variatie in de lichaamshoudingen vergroot. In Thijs’ compositie heeft dit tot gevolg dat praktisch elk hoofd op een andere hoogte staat. De houding van de man uiterst rechts, in profiel, die het hoofd naar buiten draait, z’n linkerhand in de zij en de andere vóór de borst houdt, en het linkerbeen op een hogere trede plaatst, is letterlijk ontleend aan de beeltenis van Lord Bernard in het dubbelportret van de broers Stuart (waarschijnlijk uit 1638) van Van Dyck (cat. afb. V 20).43 37

Bewaard in het Louvre en gepubliceerd door Erik Larsen, La vie, les ouvrages et les élèves de Van Dyck, Brussel, 1975. 38 Vergelijk Arnout Balis, ‘Van Dyck: Some Problems of Attribution’, Van Dyck 350, Studies in the History of Art, 46, uitg. door Susan J. Barnes en Arthur K. Wheelock, Washington, 1994: 180. Wel nog zo vermeld in Jan De Maere en Martin Wabbes, Illustrated Dictionary of 17th century Flemish Painters, 1, Brussel, 1994: 395. 39 Hans Vlieghe, ‘Thoughts on Van Dyck’s Early Fame and Influence in Flanders’, Van Dyck 350, Studies in the History of Art, 46, uitg. door Susan J. Barnes en Arthur K. Wheelock, Washington, 1994: 210-215. 40 J. Douglas Stewart, ‘Pieter Thys (1624-77). Recovering a ‘scarcely known’ Antwerp painter’, Apollo, februari (1997): 37-43. 41 Gewassen pentekening over zwart krijt, papier, 314 x 456 mm; Parijs, Cabinet des Dessins du Musée du Louvre, inv. nr. 19910; cf. Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks, Monographien des “Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw”, uitg. door het Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw o.l.v. R.-A. d’ Hulst, 1, Brussel, 1962: 176-177, nr. 106 (afb. 141). De tekening kan in verband worden gebracht met Van Dycks schilderij van hetzelfde onderwerp, in de Christ Church Library te Oxford, evenwel zonder ervoor een voorstudie stricto sensu te zijn. Vey wijst erop dat Van Dyck in de tekening varieert op een contemporain schilderij met nogmaals hetzelfde onderwerp van Rubens, dat inmiddels teloor is gegaan maar wel door gravures gekend is. 42 Voor familiegroepen is Anton van Dyck hun voorstelling in een architecturale setting met treden, beginnen toepassen op het einde van zijn Italiaanse periode (1621-1627), in het konterfeitsel van drie kinderen van de familie De Franchi (?) (Londen, The National Gallery, inv. nr. 6502), cf. Barnes 2004: 186, nr. II.42 (afb.); zie bijvoorbeeld ook het familieportret van graaf Jan III van Nassau-Siegen (1634) (Trustees of the Firle Estate Settlement, Firle Place, Sussex), Ibidem: 336-338, nr. III.111 (afb.). 43 Doek, 237,5 x 146 cm; Londen, The National Gallery, inv. nr. 6518. Afgebeeld in Barnes 2004: 602, nr. IV.221. Zowel Van Dycks authentieke dubbelportret als de ontwerptekening (zonder hoofd) voor Lord Bernard Stuart (cf. Horst Vey, Die Zeichnungen Anton van Dycks, Monographien des “Nationaal Centrum voor de




Ook de figuur van Chronos is een reminiscentie aan deze kunstenaar: Thijs lijkt diens voorstelling van de godheid -een grijsaard met vleugels- te combineren met de kop van de H. Hiëronymus in een (misschien niet eigenhandig uitgevoerde) versie uit de jeugdjaren van Van Dyck.44 In beide gevallen ging het reeds bij Van Dyck om een figuurtype.45 Peter Thijs heeft door middel van een variëteit aan compositielijnen, houdingen en handgebaren het verhaal in beeld gebracht. Centraal zit de man die tussen links en rechts de verbinding maakt: hij neigt naar de hertog links in het beeldvlak, kijkt hem aan en neemt met de rechterhand het document van hem over, terwijl hij met de linkerarm wijst naar de personen in wier naam hij optreedt, achter hem, rechts op het doek. Hij wordt als het ware geruggesteund door Minerva, die de tegenovergestelde bewegingen maakt: het hoofd wendt ze naar de vijf mannen aan haar linkerzijde, en met de rechterhand duidt ze de overdrachtscène aan. In de vijfkoppige groep ter rechterzijde, zorgt de middelste man voor cohesie; niet alleen door de kleuren in z’n pak, maar vooral door zijn pose, eist hij onmiddellijk de aandacht op. Zeer merkwaardig is dat hij zijn stok neerplant vlak voor de benen van z’n voorganger (cat. afb. A 22f); de betekenis hiervan ontgaat mij. De groep daartegenover, links in de compositie, bestaat -wanneer de hertog wordt meegeteld- eveneens uit vijf personen, wel in een meer gedrongen opstelling. De man vooraan tracht door z’n blik naar buiten en met een suggestief handgebaar, de toeschouwer bij het tafereel te betrekken. In het eigen oeuvre van Thijs is er, wat betreft de opstelling van de troon en de houdingen van de figuren, een opvallende gelijkenis met het gesigneerde schilderij Esther knielt voor Ahasverus (Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University (Kingston, Ontario)), dat door Stewart rond 165046 en door Daniëlle Maufort stijlkritisch rond 1660 is gedateerd.47

Plastische Kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw”, uitg. door het Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw o.l.v. R.-A. d’ Hulst, 1, Brussel, 1962: 300-301, nr. 231 (afb. 281)), bevonden zich ononderbroken op Engels grondgebied. Thijs kan de figuur eventueel via geschilderde kopies hebben gekend, cf. hierover Ibidem: 603. 44 Cf. resp. Chronos kortwiekt Cupido, doek, 182,5 x 125,5 cm; Parijs, Musée Jacquemart-André, inv. nr. D419; twee maal overgezet in gravure; cf. Barnes 2004: 299, nr. III.65 (afb.). En H. Hiëronymus in de wildernis, doek, 132 x 178 cm; Londen, privé-verz.; afb. in Ibidem: 51, nr. I.36. 45 In het eigen oeuvre van Peter Thijs is dezelfde voorstellingswijze overigens terug te vinden in de (bruinharige) figuur van Daedalus, op een schilderij waarop hij bij zijn zoon Icarus de vleugels aan het bevestigen is; doek, 158,8 x 118,5 cm; Londen, Christie’s, 09-07-2008, nr. 141. 46 Stewart leidt de datering af uit zijn hypothese dat Peter Thijs (°1624) zichzelf op het doek geportretteerd heeft in de gedaante van de soldaat vooraan, midden zijn twintiger jaren; cf. J. Douglas Stewart, ‘Pieter Thys (162477). Recovering a ‘scarcely known’ Antwerp painter’, Apollo, februari (1997): 37 (afb. 1). 47 Cf. Daniëlle Maufort, ‘Een zelfportret van Peter Thijs de Oude (1624-1677) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België’, Bulletin der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (1994-1995 (2000)): 111 (afb. 6).




HISTORISCHE PEDIGREE Alfred Michiels zag Thijs’ groepsportret in 1854 bij een Mevrouw “Abèle”, Rue Chapelais nr. 6, in de Parijse wijk Batignolles.48 Hairs vermeldt dat het in 1954 terug in Parijs opdook en te koop werd aangeboden aan de KMSKB. Dit gebeurde per correspondentie via een tussenpersoon, expert A. Kalmar (Hôtel le Peletier, Parijs 9), in april van dat jaar (Doc. 1).49 Het grote formaat werd door het Museum als reden opgegeven om de koop af te wijzen. Uit Doc. 2 blijkt dat Louis Jacobs van Merlen, voorzitter van de vereniging Artibus Patriae50, het schilderij aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten schonk vóór 27 december 1956, datum waarop directeur Julien Creytens (directeur van 1949 tot 1962) hem een bedankbrief schreef. Beiden waren in de waan dat er de Stichting van de Academie op verbeeld stond, wat de voorstelling bijzonder aantrekkelijk maakte voor haar nieuwe bestemming. Toch bleef het doek nog tot 1963 in een magazijnruimte51, tot het, bij gelegenheid van de 300ste verjaardag van de Academie, op z’n huidige plaats, in de trapzaal naar het Henry Van de Veldeinstituut (het toenmalige Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedebouw) kwam te hangen.52 Het is niet geheel duidelijk op welke wijze Jacobs van Merlen, al dan niet in naam van Artibus Patriae, het schilderij verwierf.53 Toch mag mijns inziens geloof worden gehecht aan de verklaring van directeur Creytens54, volgens dewelke Jacobs van Merlen het ontdekte bij

48

Cf. Alfred Michiels, Histoire de la Peinture flamande depuis ses débuts jusqu’en 1864, 2de uitg., 9, Parijs, 1874: 16. 49 Met dank aan Mevr. Michèle Van Kalck (archivaris bij de KMSKB) voor het opsporen van deze briefwisseling. 50 Waarschijnlijk gebeurde de schenking dank zij het mecenaat van Artibus Patriae (zo bijvoorbeeld vermeld in de tent. cat. 1663 / 1963. 1863 / 1963. Geschiedenis en uitstraling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, KASKA, 1964: nr. 44), maar doordat Creytens in zijn bedankbrief Jacobs van Merlen wel als voorzitter aanspreekt maar verder niet op de vereniging alludeert, ontstaat er enige dubbelzinnigheid: misschien hanteerde hij diens voorzitterschap gewoon als officiële aanspreektitel, en gebeurde de schenking door Jacobs van Merlen persoonlijk, zoals dat bijvoorbeeld het geval was met het schilderij van de timmerlieden aan de kathedraal (A 16). Voor meer achtergrondinformatie over Artibus Patriae, dat werd opgericht om in hoofdzaak de belangen van het KMSKA te behartigen, cf. Jozef Glassée, Burgermecenaat in Antwerpen. De vereniging Artibus Patriae (1864 – ca. 1964), onuitg. lic. verh., Leuven, 2007. In Bijlage 2 bevat deze verhandeling een voorlopige lijst, op basis van het in het KMSKA bewaarde archief, van door mecenaat van Artibus Patriae geschonken werken. De schenkingen vielen hoofdzakelijk het KMSKA te beurt, maar ook het Rubenshuis, het Museum Plantin-Moretus en het Vleeshuis. Van het aan de KASKA geschonken schilderij, is er geen sprake. Evenmin vond ik informatie in enkele stukken briefwisseling tussen leden van Artibus Patriae -onder andere uit de periode dat Louis Jacobs van Merlen voorzitter was- die in het Letterenhuis (Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven) te Antwerpen zijn bewaard. Ik dank Mevr. Dr. Hélène Mund voor het navraag doen bij Mr. Victor Jacobs van Merlen, zoon van Louis, naar nog eventueel bestaand archief in privé-bezit met betrekking tot het kunstmecenaat van zijn vader en Artibus Patriae; zijn antwoord was negatief (gesprek van 28-05-2008). 51 In de voormalige Rubenszaal op de eerste verdieping van het Oud Museum van Pierre Bourla aan de Mutsaertstraat; zie de volgende noot. 52 Met bijzondere dank aan Prof. Dr. Guido Persoons, voormalige bibliothecaris van de Academie, voor zijn vele waardevolle aanwijzingen uit eerste hand betreffende het schilderij, in een schriftelijke mededeling d.d. 23 maart 2008. Hij zelf bemiddelde in 1963 om het werk naar een publiek toegankelijke plaats te laten overbrengen. 53 Zie voetnoot 50. 54 Mondeling aan Guido Persoons, tussen 1960-1962; zie voetnoot 52.




een Parijse antiquair. Dit sluit een tussenliggend verblijf in de verzameling van Fernand Stuyck (Antwerpen) vanaf 1955, wel uit55.

DOCUMENT 1 1954, 2, 5 en 7 april. – Briefwisseling tussen de heer A. Kalmar, tussenpersoon voor de eigenaar in Parijs voor verkoop van Thijs’ schilderij, en Paul Fierens, hoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Paris, le 2 avril 1954 Cher Monsieur Fierens, J’ai vue [sic] aujourd’hui un tableau qui me semble devoir susciter votre intérêt. Il s’agit d’une peinture de très grandes dimensions (5 m. de large sur 2,50 m. de haut) représentant, selon son propriétaire, « La fondation de l’Académie des Arts d’Anvers » avec un groupe de personnages figurant les donateurs qui seraient des personnes importantes de cette époque. La qualité de la peinture est excellente, elle est signée « Peeter Thys » et datée 167. . (le dernier chiffre n’est pas bien lisible). Il existe une documentation de cette œuvre, car, toujours selon le propriétaire, une photo fut envoyée en son temps au Musée d’Anvers, qui reconnut le sujet comme la Fondation de l’Académie des Arts d’Anvers, ainsi que les personalités des donateurs. Peut-être peut-on trouver dans les archives du Musée d’Anvers des précisions à cet égard ? 55

Vermeld door Hairs (“acquis par Fernand Stuyck, d’Anvers (1955)” – verworven door Fernand Stuyck, van Antwerpen (1955)), die daarvoor blijkbaar steunt op informatie haar verleend in het KMSKA; ten gevolge van de briefwisseling van april 1954 tussen de toenmalige eigenaar en de KMSKB (Doc. 1), waarin conservator Paul Fierens er bij zijn correspondent op aanstuurt het schilderij aan de Academie of het Museum van Antwerpen te laten kennen, is er mogelijk opnieuw contact met het KMSKA geweest. Hairs vergiste zich mogelijk in de naam, en bedoelde met de persoon die het werk in 1955 aankocht, Louis Jacobs van Merlen. Enkel indien de mondelinge informatie van Creytens in vraag wordt gesteld, mag men aannemen dat Jacobs van Merlen het schilderij in de loop van 1955-1956 van Stuyck heeft overgekocht, om het aan de Academie te kunnen schenken. Fernand Stuyck (°1887) overleed in mei 1960. De kunstcollectie die hij had samengebracht, werd op 7 en 8 december van hetzelfde jaar in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel geveild (veilingcat. Collection de feu M.Fernand Stuyck. Tableaux anciens, sculptures et antiquités comportant des oeuvres marquantes de maîtres des écoles flamandes, française, Hollandaise, Allemande du XVe au XVIe siècle). Afgezien van het feit dat Thijs’ schilderij dan nog tijdens Stuycks leven zou zijn verhandeld, ging diens collectie, althans voor genoemde verkoop, slechts tot de 16de eeuw.




Il n’existe pas actuellement une photographie de cette peinture, mais si le tableau vous intéresse, je pourrais vous en faire faire une, bien que les dimensions ne rendent pas la chose facile. Je serais heureux d’avoir votre réponse bientôt, et je vous prie d’agréer, cher Monsieur Fierens, mes salutations très distinguées. Exp. A. Kalmar 27 rue Le Peletier Hotel Le Peletier Paris 9° 5 avril 1954. Monsieur A. Kalmar, Hôtel Le Peletier, 27, Rue Le Peletier, PARIS, 9e. Cher Monsieur Kalmar, Je vous remercie d’avoir bien voulu me signaler, par votre lettre du 2 avril, la peinture de Peter THYS représentant la Fondation de l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers. Il me semble que vous pourriez utilement faire connaître l’existence de cette œuvre à l’Académie d’Anvers elle-même. Pour le Musée de Bruxelles, je ne crois pas que nous puissions nous intéresser à un tableau de ces dimensions, étant donné que nous manquons de la place nécessaire pour exposer l’ensemble de nos collections. Je donnerai connaissance de votre lettre à la Commission de Peinture Ancienne des Musées Royaux, mais je vous conseille de vous retourner du côté d’Anvers sans plus attendre. Croyez, cher Monsieur Kalmar, à mes sentiments les meilleurs. Le Conservateur en chef, Paul FIERENS.




7 avril 1954. La Commission de Peinture ancienne des Musées Royaux s’est réunie hier et je lui ai donné connaissance de votre lettre du 2 avril. La Commission ne s’intéresse pas au tableau de Peter THYS que vous avez bien voulu me signaler et que notre Président a vu à Paris. Je ne puis que vous réitérer le conseil de vous adresser à l’Académie ou au Musée Royal de cette ville. Croyez, cher Monsieur KALMAR, à mes sentiments les meilleurs. Le Conservateur en chef, Paul FIERENS. Monsieur A. KALMAR, Hôtel Le Peletier, 27, rue Le Peletier, PARIS 9e AKMSKB, FM, III, C24/239.56

DOCUMENT 2 1956, 27 december. – Directeur Julien Creytens dankt Louis Jacobs van Merlen, voorzitter van Artibus Patriae, voor de schenking van Thijs’ schilderij aan de Academie van Antwerpen. Antwerpen, 27 december 1956 De heer Jacobs van Merlen Voorzitter “Artibus Patriae” Van Breestraat, 24 Antwerpen. – Mijnheer de Voorzitter, 56

Het dossier bevat vier stukken, waarvan het vierde d.d. 13 juli 1954 hier niet is weergegeven omdat het niet terzake doet.




Ik heb de eer en het groot genoegen U mijn hartelijke gevoelens van dank over te maken voor het schilderij van Peter Thijs, door U geschonken, en die [sic] betrekking heeft op de stichting der Academie. Dit merkwaardig document zal voorzeker de aandacht trekken van allen die belang stellen in de geschiedenis onzer vlaamse kunstschool. Gelieve hierbij een exemplaar te vinden van de afbeelding van deze schilderij. Met de meeste hoogachting, J. CREYTENS Directeur AKASKA, Modern Archief, bundels C 958 (Creytens Julien).57

afb. A 22g-©AgnewsLondon 57

De bundel C 958 (Creytens Julien) bevat de carbonkopie van de brief.




afb. V 19-©RéunionDesMuséesNationauxParis




afb. V 72-©SothebysLondon



Peter Thijs (Antwerpen Antwerpen), De Antwerpse gildedekens na het oproer van september 1659 ten overstaan van hertog Jan II van Brabant

Recommend Documents