Participanten, projecten en beleid

Participanten, projecten en beleid

Jaarboek Actieve Cultuurparticipatie 2011 Participanten, projecten en beleid

Redactie: Teunis IJdens Marjo van Hoorn Andries van den Broek Chrit van Rensen Fonds voor Cultuurparticipatie Utrecht, september 2011

5

Voorwoord

Voorwoord Jan Jaap Knol Graag introduceer ik de tweede editie van het Jaarboek actieve cultuurparticipatie. Met deze jonge reeks wil het Fonds voor Cultuurparticipatie bijdragen aan kennisvermeerdering en een effectiever beleid om zoveel mogelijk mensen actief te laten deelnemen aan kunst en cultuur. Het heeft ook dit jaar weer geleid tot een gevarieerde en prikkelende serie beschouwingen van wetenschappers en beleidsonderzoekers uit binnen- en buitenland. Midden in de zomer van 2011 – het moment waarop dit boek naar de drukker gaat – is het te vroeg voor een eindejaarsbeschouwing. Maar duidelijk is wel dat dit jaar veel zekerheden in het cultuurbeleid op losse schroeven zijn gezet. Liefst € 200 miljoen bezuinigingen, de BTW-verhoging voor de kunsten (maar niet voor de bioscoop), het schrappen van geld voor de cultuurkaart: het leidt, gevoegd bij de grote lokale en provinciale kortingen, tot een optelsom waarvan de gevolgen zwaar gevoeld zullen worden. Er leven in het culturele veld grote zorgen over de toegankelijkheid van voorzieningen in de toekomst en over behoud van diversiteit in het aanbod. Velen zijn geschrokken van de aanvallende toon waarop vanuit de politiek gesproken is. Het is niet verbazend dat deze bezorgde stemming terugkeert in diverse bijdragen aan deze bundel, hoe hoog neutraliteit ook in het vaandel staat bij wetenschappers en beleidsonderzoekers. Tegelijkertijd werpen verschillende auteurs hun licht vooruit. Is Nederland binnenkort rijp voor een geefcultuur? Is er toekomst voor de Centra van de Kunsten? En wat worden we wijzer van vergelijkingen met het cultuurbeleid in Engeland of de rest van Europa? Ondertussen is 2011 ook het jaar waarin culturele instellingen, amateurverenigingen, scholen en andere organisaties actief werken aan de vergroting en verdieping van de actieve cultuurdeelname in Nederland. De programma’s van het fonds zijn inmiddels volop aan de gang. De projecten van Muziek in ieder kind laten 90.000 kinderen in de basisschoolleeftijd kennis maken met muziek. Recent is met als motto ‘Kinderen maken muziek’ een nieuwe samenwerking gestart met het Oranjefonds, op initiatief van Prinses Maxima. Het programma heeft als doel dat zoveel mogelijk kinderen een instrument leren spelen en samen muziek maken. Het is een bijzonder voorbeeld van samenwerking tussen een publiek en een privaat fonds. Het programma Het beste van twee werelden heeft dit jaar bijgedragen aan een opvallende toenadering tussen de werelden van professionals, liefhebbers en amateurs. Deze zomer staat in het Gemeentemuseum in Den Haag de ZomerExpo 2011. Duizenden beeldend kunstenaars hebben hiervoor hun werk hebben aangeboden. Het succes van de open inschrijving en de grote belangstelling van het publiek maken zichtbaar dat kunst leeft in de samenleving. Gemeenten en provincies voeren hun programma’s cultuurparticipatie uit en via de Plusregeling cultuurparticipatie ondersteunt het fonds voorbeeldprojecten, variërend van het Incubate Festival in Tilburg tot aan de Drentse Bluesopera.

6

Voorwoord

Nu de overheid de komende jaren sterk kort op kunst en cultuur, is te verwachten dat de aandacht van veel instellingen zich meer zal richten op steun van de samenleving en het bedrijfsleven. In hoeverre daarmee de gevreesde gevolgen voor toegankelijkheid en diversiteit worden afgewend, is een open vraag. Maar of het nu gaat om overheidsinterventies, om publiek-private samenwerking of om volledig particulier initiatief: wie als opdrachtgever of financier wat wil bereiken op het terrein van cultuurparticipatie, heeft baat bij kennis die is gefundeerd op objectieve maatstaven en kritisch wordt gewogen door onafhankelijke deskundigen. De Nederlandse overheidssteun voor cultuur heeft ons een rijk en gevarieerd cultureel leven gebracht waarin het experiment gekoesterd is. Evenzeer kan ons land zich laten voorstaan op een – internationaal bezien – stevige onderzoekstraditie op het gebied van cultuurparticipatie. Ook in dit tweede jaarboek geven de auteurs daarvan blijk. Het Fonds voor Cultuurparticipatie is als uitgever verantwoordelijk voor de benoeming van de redactie en de goedkeuring van de redactionele opzet van het jaarboek; de redactie koos de onderwerpen en de auteurs en was ook verantwoordelijk voor de begeleiding van de auteurs; de auteurs zijn zelf verantwoordelijk voor hun eigen bijdrage. Als Fonds voor Cultuurparticipatie zullen we de komende jaren ondanks de bezuinigingen met volle inzet blijven werken aan het vergroten en verdiepen van cultuurparticipatie in ons land. Het door staatssecretaris Zijlstra aangekondigde programma Cultuureducatie met kwaliteit biedt veel perspectief om alle basisschoolleerlingen een stevig fundament aan culturele vorming te bieden. We kijken daarbij uit naar de samenwerking met het ministerie, gemeenten en provincies én naar het nieuwe kennisinstituut, als opvolger van Cultuurnetwerk Nederland en Kunstfactor. Dat in deze geest van samenwerking dit boek evenals vorig jaar royaal zijn weg mag vinden naar zowel de collegezalen als de beleidsmakers en het culturele veld. Jan Jaap Knol, Directeur van het Fonds voor Cultuurparticipatie

8

Inhoudsopgave

Inhoudsopgave 5

Voorwoord Jan Jaap Knol

11

Redactionele inleiding Teunis IJdens

23

Op zoek naar de nieuwe bezoeker Koen van Eijck, Lara van Bree en Karin Derickx

46

Het draagvlak voor cultuur onder de bevolking Andries van den Broek

67

Tussenbalans: twee jaar Fonds voor Cultuurparticipatie Chrit van Rensen

93

Woekeren met talenten Peter van den Zant

112 Speuren naar de effecten van community art Eugène van Erven, Margreet Bouwman en Margreet Zwart 129 Projectsubsidies en de marktstrategie van centra voor de kunsten Marjo van Hoorn en Piet Hagenaars

9

Inhoudsopgave

146

Cultuur terug aan de samenleving: het Fonds voor Cultuurparticipatie en het proces van folklorisering Gerard Rooijakkers

164 Volkscultuurbeleid in Europa: een literatuurstudie Sari Asikainen 185 Cultuurparticipatiebeleid in het Verenigd Koninkrijk: wordt alles anders in de Big Society? Abigail Gilmore 210 Literatuur 217 Colofon

11


Redactionele inleiding Teunis IJdens Een jaarboek houdt belangrijke gebeurtenissen en ontwikkelingen vast. Die gebeurtenissen en ontwikkelingen spelen zich voor wat betreft de (actieve) cultuurparticipatie af op drie niveaus en de bijdragen in dit jaarboek bestrijken die drie niveaus. De culturele praktijk van burgers, culturele instellingen, vrijwilligers, kunstenaars en artiesten is het eerste niveau. Op het tweede niveau gaat het om het beleid van overheden en fondsen dat vooral gestalte krijgt via subsidies voor culturele instellingen en projecten. Het derde niveau is dat van de politiek. Op de eerste twee niveaus deden zich in 2010 (nog) geen dramatische ontwikkelingen voor. De politieke ontwikkelingen in 2010 zullen de komende jaren echter leiden tot ingrijpende wijzigingen in de mate waarin en de wijze waarop de overheid voorwaarden schept voor het behoud, de totstandkoming en de verbreiding van kunsten cultuuruitingen. Sommige bijdragen anticiperen op de drastische bezuinigingen die het culturele veld zullen treffen. In andere bijdragen gaat het om onderwerpen en kwesties die niet direct onderhevig zijn aan de heftige storm – of, zo men wil, frisse wind – die over het culturele veld raast.

Teunis IJdens Teunis IJdens is socioloog en werkt als senior adviseur kennis en onderzoek bij Cultuurnetwerk Nederland. Hij is hoofdredacteur van het Jaarboek actieve cultuurparticipatie en adviseert het Fonds voor Cultuurparticipatie over de monitoring en evaluatie van zijn beleid en subsidieregelingen. Hij werkte eerder als onderzoeker aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en het IVA in Tilburg waar hij beleidsgericht onderzoek deed naar het eerste Actieplan Cultuurbereik en naar diverse andere onderdelen en aspecten van het Nederlandse kunsten cultuurbeleid.

De culturele praktijk Cultuur is per definitie van de samenleving, niet van de overheid. Het culturele leven bestaat uit de activiteiten van kinderen, jongeren en volwassenen, van instellingen die kunst en cultuur produceren en programmeren, van vrijwilligers die deze activiteiten ondersteunen en last but not least uit het werk van kunstenaars en andere professionals. Iedere repetitie, uitvoering of voorstelling, iedere muziekles of bijeenkomst van de tekenkring kan een bijzondere ervaring zijn voor degenen die erbij betrokken zijn. Elke dag doen mensen op allerlei plaatsen zulke ervaringen op en ontwikkelen ze hun kunstzinnige vermogens en hun culturele kennis en vaardigheden. Heel veel mensen nemen wel op de een of andere manier, meer of minder frequent en actief deel aan cultuur. Ze doen dat niet op instigatie van de overheid, maar maken wel gebruik van voorzieningen en faciliteiten die (mede) door de overheid worden bekostigd, of ze dat nu weten of niet. Die unieke, individuele ervaringen met kunst en cultuur worden 1. De interviews werden gehouden en geschreven door Bea Ros, Peter Zunneberg in dit jaarboek exemplarisch belicht in korte interviews met persoen Ralf Steenbeek. nen die betrokken zijn bij drie sterk uiteenlopende projecten die ondersteund zijn door het Fonds voor cultuurparticipatie.1 Ook de foto’s hebben betrekking op die projecten. Het betreft een kunsteducatieproject voor kinderen

12


van Villa Zebra in Rotterdam, het Limburgs Jeugd Symphonie Orkest Amikejo en het project De nieuwe molenaar van het Gilde van Vrijwillige Molenaars. Aan de initiatiefnemers en projectleiders is gevraagd wat hen drijft, wat ze met hun project willen bereiken en hoe ze aan de daarvoor benodigde financiële middelen komen. Vrijwillige medewerkers en deelnemers is gevraagd naar hun drijfveren en wat het project voor hen betekent. Deze projecten en de mensen die erbij betrokken zijn, staan voor de activiteiten en ervaringen van miljoenen kinderen, jongeren en volwassenen in Nederland. De wijze waarop burgers betrokken zijn bij het culturele leven, ongeacht het cultuurparticipatiebeleid van overheden of overheidsfondsen, is ook het onderwerp van de twee bijdragen waarmee dit jaarboek opent. Koen van Eijck, Lara van Bree en Karin Derickx deden onderzoek naar de waardering van klassieke muziek door mensen die niet eerder een symfonieconcert bezochten. Ze leiden de opzet en resultaten van het onderzoek in met een bespreking van onderzoeksliteratuur over non-participatie. Wat weerhoudt mensen ervan om deel te nemen aan bepaalde cultuuruitingen? Wat kunnen kunstinstellingen doen om niet-deelnemers toch te bereiken en over de drempel te helpen? Niet-bezoekers hebben geen ervaring met klassieke concerten, maar ze hebben er wel een beeld van. Van Eijck c.s. onderzochten of dat beeld verandert als ze wel zo’n ervaring opdoen. Ze stelden een aantal proefpersonen (niet-bezoekers) in de gelegenheid om gratis twee concerten van het Rotterdams Philharmonisch Orkest bij te wonen. Zij werden voor en na de concerten bevraagd over hun mening over klassieke muziek. In hun bijdrage beschrijven de onderzoekers hoe de feitelijke ervaring het beeld van klassieke muziek positief beïnvloedt. Dit experiment van het Rotterdams Philharmonisch Orkest is een mooi voorbeeld van wat culturele instellingen kunnen doen om hun publieksbereik te vergroten en hoe ze daarbij gebruik kunnen maken van goed onderzoek. Na de niet-bezoekers zwenkt de camera honderdtachtig graden naar 2. Zie Twaalfhoven (2011). Draagvlak voor kunst mensen die bepaalde vormen van kunst en cultuur juist een warm hart toedragen. Andries van den Broek gaf in het eerste jaarboek een overzicht van het bereik van cultuur onder de bevolking van Nederland. In dit jaarboek richt hij zich op de vraag hoe het gesteld is met het draagvlak voor kunst en cultuur, een vraag die actueler lijkt dan ooit. 2 Uit enquêtes komt naar voren dat de meeste mensen kunst en cultuur wel belangrijk vinden, maar dat bijna de helft van de bevolking tegelijk vindt dat de overheid er minder geld voor moet uittrekken. Kunst en cultuur genieten kennelijk meer populariteit dan kunsten cultuurbeleid en het zou ook raar zijn als het andersom was. Feitelijk gedrag zegt intussen meer dan antwoorden op opinievragen en daarom brengt Van den Broek vervolgens in kaart op welke manieren mensen in hun gedrag blijk geven van een betrokkenheid bij kunst en cultuur die verder gaat dan de bekende vormen van receptieve en actieve cultuurparticipatie. Wie zich nader verdiept in cultuur, bijvoorbeeld via een abonnement op een kunsttijdschrift, een cursus over kunst, een cultuurreis of een lees- of heemkundekring, gaat verder in zijn betrokkenheid dan de modale cultuurdeelnemer. Dat geldt nog sterker voor burgers die in hun vrije tijd onbezoldigd meewerken aan culturele activiteiten, die donateur worden van een culturele instelling of geld geven aan particuliere cultuurfondsen. Van den Broek constateert dat kunst en erfgoed minder profiteren van de geefcultuur in Nederland dan bijvoorbeeld natuur en landschap.

13


De culturele sector staat voor de moeilijke opgave om zijn marktaandeel in de bestedingen van de Nederlandse bevolking aan goede doelen te vergroten om tenminste een deel van de teruglopende overheidssubsidies te compenseren. Cultuurparticipatiebeleid Op het tweede niveau gaat het zoals gezegd om het beleid en de activiteiten van overheden en publieke fondsen die voorwaarden scheppen voor het behoud van cultureel erfgoed en voor de ontwikkeling en vernieuwing van het culturele leven. Publieke ondersteuning van het culturele leven brengt met zich mee dat niemand op voorhand mag worden uitgesloten van deelname daaraan, of – positief geformuleerd – dat overheid, fondsen en culturele instellingen cultuurparticipatie bevorderen. Met de instelling van het Fonds voor Cultuurparticipatie en de Regeling cultuurparticipatie provincies en gemeenten 2009-2012 concentreerde de rijksoverheid zich op het bevorderen van actieve cultuurparticipatie. Na het Actieplan Cultuurbereik (2001-2008), dat ten doel had het bereik van kunst en cultuur te vergroten en verbreden, gaat het er nu om meer mensen ertoe te bewegen om zelf iets te doen op kunstzinnig en cultureel gebied. Het fonds kan daartoe beschikken over een budget van jaarlijks bijna € 18 miljoen. Het subsidieert zelf projecten voor amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur en het stimuleert provincies en grote gemeenten bij de uitvoering van hun programma’s cultuurparticipatie. Voor die programma’s ontvangen de provincies en 35 gemeenten sinds 2009 jaarlijks een bedrag van bijna € 14 miljoen via de decentralisatieuitkering cultuurparticipatie, welk bedrag ze verdubbelen uit eigen middelen. Daarnaast streeft het fonds naar een sterkere kennisbasis van het cultuurparticipatiebeleid via monitoring, evaluatie, onderzoek en andere kennisactiviteiten in samenwerking met culturele instellingen, provincies en gemeenten en andere partners. Het is te vroeg om nu al een oordeel te geven over de effecten van het beleid en de activiteiten van het fonds, maar Chrit van Rensen maakt in zijn bijdrage wel een tussenbalans op van de eerste twee jaar. Het fonds behandelde in 2010 meer dan 1.100 verzoeken om projectsubsidies. Directie, medewerkers en adviseurs van het fonds kregen daardoor een royaal uitzicht op wat er zoal in Nederland aan participatieprojecten wordt ontwikkeld. Jongeren én ouderen blijken vaker de doelgroep te zijn van gesubsidieerde projecten dan mensen tussen de 30 en 65 jaar en er zijn relatief veel subsidieaanvragen vanuit de disciplines theater en muziek en weinig vanuit de disciplines beeldende kunst of letteren. Verder zijn er provincies en steden die duidelijk vooroplopen en andere die achterblijven qua aantal aanvragen. De verdeling van subsidies loopt evenmin gelijk met het inwonertal van provincies en steden. Dit was voor het fonds aanleiding om informatiebijeenkomsten te beleggen in achterblijvende provincies. Naast de eigen subsidieregelingen kent het fonds veel belang toe aan de provinciale en gemeentelijke programma’s cultuurparticipatie. Het heeft geen formele zeggenschap over de wijze waarop die worden uitgevoerd, gemonitord en geëvalueerd, maar het onderhoudt wel een kennisrelatie met provincies en gemeenten. Het fonds organiseert geregeld bijeenkomsten met vertegenwoordigers van provincies, gemeenten, onderzoekers en andere betrok-kenen en stimuleert gezamenlijk onderzoek.

15


‘Kennis kan wel van invloed zijn op het beleid van overheden en publieke fondsen maar als het erop aan komt wordt dat beleid bepaald door politiek-bestuurlijke doelen en prioriteiten.’

Projecten en projectsubsidies

De volgende vier bijdragen in het jaarboek gaan dieper in op activiteiten en projecten waarvoor subsidie werd aangevraagd bij het fonds. Ook hier is het te vroeg om nu al een oordeel te geven over de effecten van die projecten. Aan de auteurs is wel gevraagd om na te denken over aandachtspunten en invalshoeken voor de evaluatie van projecten en projectsubsidies. Naast de informatie en analyses die ze bieden, hebben deze bijdragen daarom een opiniërende inslag. De ene auteur waagt zich daar overigens verder in dan de andere. Peter van der Zant inventariseerde in 2010 culturele talentontwikkelingsprojecten in opdracht van het Fonds voor Cultuurparticipatie en de gemeenten Enschede, Den Haag, Utrecht en Zaanstad en de provincie Drenthe. Projecten onder de noemer talentontwikkeling kennen een grote bandbreedte, van de eerste kennismaking van jonge kinderen met kunstzinnige activiteiten tot projecten die min of meer voorbereiden op een studie aan een hogere kunstvakopleiding. Daartussen zitten werkplaatsachtige initiatieven voor gevorderde amateurs en kunstzinnige opleidingen in het mbo. Doelgroepen, doelstellingen en de aanpak van projecten lopen sterk uiteen, waardoor het onmogelijk is om algemene uitspraken te doen over de werking en effecten van culturele talentontwikkelingsprojecten. Volgens de auteur kan de culturele sector nog veel leren van de Nederlandse sportwereld die een gefundeerd en specifiek model voor talentontwikkeling kent. Het inventariserende onderzoek was de eerste fase van een monitoren evaluatietraject. Een vervolgonderzoek (2011-2013) spitst zich toe op talentontwikkelingsprojecten voor jongeren tussen de 12 en 16 jaar. Het moet duidelijk maken wat deelnemers aan deze projecten vóór, tijdens en na het project in hun vrije tijd aan cultuur deden en doen en of er verband is met hun schoolloopbaan. Een uiteindelijke effectevaluatie moet volgens Van der Zant gericht zijn op meetbare doelen. Dit veronderstelt echter dat projectleiders en subsidiënten eerst de fundamentele vraag beantwoorden wat eigenlijk de situatie of het probleem is waar ze met deze projecten iets aan willen doen. Is talentontwikkeling een manier om kinderen en jongeren die van huis uit niet gemakkelijk in aanraking komen met kunst in de gelegenheid te stellen hun kunstzinnige talent te ontdekken, te ontwikkelen en tot uiting te brengen? Of is het een vooral een belangrijk middel voor professionele culturele instellingen om te voorzien in hun behoefte aan jong talent? Net als talentontwikkeling is community art de afgelopen tien jaar een veel gebruikte term in het cultuurparticipatiebeleid. Sinds de start van het Actieplan Cultuurbereik in 2001 zijn tal van community-artprojecten ontwikkeld, gesubsidieerd en uitgevoerd. Het betreft activiteiten die zich veelal afspelen in een wijk en waarin bewoners samen met professionele kunstenaars actief meewerken aan de totstandkoming, vormgeving en realisatie van een kunst- of cultureel project. Eugène van Erven, Margreet Bouwman en Margreet Zwart bespreken in hun bijdrage een aantal onderzoeken naar de werking en effecten van community-artprojecten. Het

16


betreft vooral projecten van het Community Arts Lab (CAL XL), een samenwerkingsverband van landelijke initiatieven dat streeft naar een 4. Jan Ensink (2010). Amateurkunst tussen optimaal productieklimaat voor community art. CAL XL is een van de overheid en particulier initiatief. instellingen die sinds 2009 een meerjarige subsidie van het Fonds voor Cultuurparticipatie ontvangt. De auteurs halen één belangrijke onderzoeksvraag naar voren, namelijk of en hoe vast te stellen (te ‘meten’) is of community-artprojecten daadwerkelijk de veronderstelde positieve sociale effecten hebben in de wijken en op de groepen mensen die ermee in aanraking komen. Zij sluiten hiermee aan bij het thema van de (maatschappelijke) effecten van cultuurparticipatie en cultuurparticipatie dat ook in het eerste jaarboek werd besproken.3 In dit jaarboek bespreken ze verschillen tussen onderzoek vanuit geesteswetenschappelijke en vanuit sociaalwetenschappelijke invalshoek. In het eerste geval gaat de aandacht vooral uit naar de subjectieve ervaring van betrokkenen, naar de betekenis die zij aan activiteiten geven en naar het unieke karakter van ieder project. In sociaalwetenschappelijk onderzoek ligt de nadruk op aantoonbare effecten van projecten op attitudes, competenties en gedrag van deelnemers en op de leefbaarheid en de sociale samenhang in een wijk; niet het unieke, maar de gemeenschappelijke kenmerken van projecten staan daarbij voorop. De auteurs pleiten voor multidisciplinair onderzoek dat recht doet aan het unieke karakter van ieder community-artproject, maar dat ook een betrouwbaar beeld geeft van (sociale) effecten, die vaak het motief zijn om zulke projecten te ontwikkelen en met subsidie te ondersteunen. Marjo van Hoorn en Piet Hagenaars analyseren de aard en impact van projectsubsidies voor centra voor de kunsten, de gebruikelijke verzamelnaam voor muziekscholen en instellingen die cursussen in diverse disciplines aanbieden. Nederland telt ruim 180 van zulke centra. Van Hoorn en Hagenaars knopen in hun bijdrage aan bij het kwantitatieve overzicht van Van Rensen in dit jaarboek en zij bouwen voort op de analyse van de markt voor buitenschoolse kunsteducatie door Jan Ensink in de eerste editie. 4 Zij beginnen met een schets van de samenstelling en het aanbod van de centra voor de kunsten en van de moeilijke situatie waarin veel centra terecht dreigen te komen door gemeentelijke bezuinigingen. Vervolgens beschrijven en typeren zij de subsidieaanvragen die centra voor de kunsten in 2010 hebben ingediend bij het Fonds voor Cultuurparticipatie. Het betreft in totaal 55 subsidieaanvragen van 47 centra. Daarna stellen ze de vraag hoe de projectplannen van deze centra zich verhouden tot hun reguliere bedrijfsvoering, nu die sterk onder druk komt te staan door de vermindering en soms zelfs beëindiging van structurele financiering door gemeenten. In de regelingen van het fonds en dientengevolge ook in de ingediende projecten – want subsidieaanvragen volgen de doelen en criteria van subsidieregelingen – ligt een sterke nadruk op productontwikkeling (innovatie) en marktontwikkeling (nieuwe doelgroepen). Volgens de auteurs verdraagt dit zich niet goed met de bedrijfseconomische noodzaak om uitgaven voor reguliere taken terug te brengen. Terwijl de subsidieregelingen en projectplannen het optimisme van een groeistrategie ademen, staan de meeste centra eerder voor een inkrimping van hun aanbod en activiteiten. De auteurs pleiten ervoor om bij de evaluatie van de subsidieregelingen niet alleen naar de gesubsidieerde projecten te kijken, maar ook naar al dan niet beoogde effecten van projectsubsidies op de bedrijfsvoering en de marktstrategie van culturele instellingen, in dit geval centra voor de kunsten. 3. Van den Hoogen e.a. (2010). Kringen in de vijver.

17


Talentontwikkeling, community art en projecten van centra voor de kunsten vallen vooral onder de programmalijnen cultuureducatie en amateurkunst. Voor projecten voor volkscultuur, de derde programmalijn van het Fonds voor Cultuurparticipatie, werden niet zo veel aanvragen ingediend. Het thema volkscultuur heeft geen vaste plek in de subsidieregelingen van het fonds. Het is misschien niet meer zo omstreden als een paar jaar geleden – zie daarover bijvoorbeeld de bundel Splitsen of knopen en de bijdrage van Kees Vuyk in het eerste jaarboek5 – maar onwennig is het nog wel. Voor dit jaarboek schreef Gerard Rooijakkers een evaluatieve 5. Dibbits e.a. (2009). Splitsen of knopen; Vuyk (2010). Volkscultuur publiek maken. beschouwing over volkscultuur als onderdeel van het actuele cultuurparticipatiebeleid, geïllustreerd met voorbeelden van een aantal gesubsidieerde projecten. Rooijakkers betwijfelt of volkscultuur een neutraal onderdeel van het cultuurparticipatiebeleid kan zijn. Cultuurbeleid en subsidieregelingen richten zich op gedomesticeerde vormen van volkscultuur, op toegestane uitingen van nationale en regionale identiteit en op getolereerde vormen van etnische en religieuze diversiteit: volkscultuur als safe story. Baldadige en agressieve volksculturele uitingen worden als overlast en criminaliteit buiten het culturele domein gehouden. Als het fonds volkscultuurprojecten subsidieert, ontkomt het er volgens Rooijakkers niet aan een partijtje mee te blazen in het proces van folklorisering van volksculturele uitingen – en dat is geen onschuldig spelletje. Dit proces begin gewoonlijk met de diagnose dat er iets waardevols verloren dreigt te gaan. Daarna maakt het particulier initiatief zich op om bedreigde tradities en uitingen te beschermen en te bewaren, waarbij het de steun inroept en krijgt van de overheid of – zoals nu – van het fonds. De organisatie van publieke manifestaties voor beschermd volkscultureel erfgoed is de volgende fase. Uiteindelijk veranderen oorspronkelijke volksculturele uitingen van betekenis en worden het esthetische en commerciële producten. Commercialisering is een wezenlijk onderdeel van folklorisering. De auteur vindt dat het fonds daar op een positieve manier mee om moet gaan. Cultuur en politiek Met de bijdrage van Gerard Rooijakkers wordt eigenlijk al het derde niveau betreden: dat van de cultuurpolitieke discussie over vormen van actieve cultuurparticipatie. Actieve cultuurparticipatie en cultuurparticipatieprojecten worden inzet van politiek debat, zodra de overheid ze financieel ondersteunt of zodra er om die steun wordt gevraagd. Dan rijzen vragen over de waarde van kunst en cultuur, voor wie, over de wijze waarop die waarde te beoordelen is en over de rechtvaardiging, de aard en de omvang van overheidssubsidies. In 2010 werd duidelijk dat het op dit niveau spannend zou worden. De verwikkelingen begonnen met de Tweede Kamerverkiezingen en de daaropvolgende kabinetsformatie. De regering Rutte-Verhagen kondigde stevige bezuinigingen op de overheidsuitgaven aan en maakte duidelijk dat de culturele sector daarbij niet gespaard zou worden. De staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap heeft in zijn hoofdlijnenbrief Meer dan kwaliteit van 10 juni 2011 concreet beschreven hoe hij vanaf 2013 de beoogde bezuiniging van € 200 miljoen op de rijksuitga-

18


ven voor cultuur wil realiseren. Het aantal culturele instellingen dat rijkssubsidie krijgt wordt drastisch beperkt en instellingen die in het 7. SCP (1981). Profijt van de overheid in 1977; stelsel blijven, krijgen minder subsidie. Voor de cultuurkaart, die Pommer (1994). Profijt van de overheid bijna een miljoen leerlingen in het voortgezet onderwijs goedkoop III; Pommer & Jonker (2003). Profijt van de overheid 1999; Pommer (2011). Minder toegang biedt tot het culturele aanbod, moeten andere financieringsvoor het midden. Van 1977 tot 1991 kwam bronnen worden gevonden. Het Fonds voor Cultuurparticipatie (ruim) 60% van de rijksuitgaven voor cultuur en recreatie ten goede aan de 40% wordt samengevoegd met het Fonds voor Podiumkunsten en het van de huishoudens aan de bovenkant van de inkomensverdeling en ruim 20% nieuwe tweelingfonds krijgt aanzienlijk minder geld te besteden. De aan de 40% van de huishoudens aan de impact van de ongekende bezuinigingsoperatie van het Rijk wordt onderkant. Volgens het laatstverschenen rapport (Pommer 2011, p. 60, tabel 7.2) nog versterkt, doordat ook provincies en gemeenten hun uitgaven kwam in 2007 ruim 50% van deze uitgaven voor kunst en cultuur in de komende jaren aanzienlijk zullen reducebij de hogere inkomensgroepen terecht en ruim 30% bij de lagere inkomensgroepen. ren. De bezuiniging van de drie overheden tezamen wordt op een Als alleen naar de uitgaven voor musea en uitvoerende kunsten wordt gekeken, miljard euro becijferd. 6 is de verdeling echter een stuk schever Voor wie de onderstroom in het politieke debat al langer in de gaten en is de verschuiving richting lagere inkomensgroepen geringer. houdt, komt het drama van vandaag niet onverwacht. De culturele sector heeft zich lang gekoesterd in een politieke consensus over de waarde van kunst en cultuur en over de verantwoordelijkheid van de overheid die, naar nu blijkt, even breed als broos was. De bezuinigingen van de huidige regering ontlenen hun urgentie aan de kredietcrisis en de daaropvolgende economische teruggang. De termen waarin vertegenwoordigers van de regeringspartijen en van hun gedoogpartner deze bezuinigingen verdedigen, verwijzen echter naar heel andere motieven die al veel langer boven de cultuurpolitieke markt zweven. Zo werd het maatschappelijk draagvlak voor cultuur al in de jaren tachtig gekoppeld aan de discussie over het profijtbeginsel. Rijksuitgaven voor cultuur komen eerder ten goede aan meer draagkrachtige bevolkingsgroepen dan aan de lagere inkomensgroepen waar vaak naar wordt verwezen ter rechtvaardiging van die uitgaven, zo blijkt uit rapportages die het Sociaal en Cultureel Planbureau sinds 1981 heeft gepubliceerd onder de titel Profijt van de overheid. Hierin heeft zich de laatste tien jaar overigens wel een zekere nivellering voorgedaan. 7 De ongelijke verdeling van het profijt van gesubsidieerde cultuuruitingen was voor vorige regeringen geen reden om de ondersteuning van kunst en cultuur te beperken, maar juist aanleiding om het culturele veld telkens weer aan te sporen om daar iets aan te doen en dus meer en ander publiek te bereiken. Hetzelfde feit lijkt nu te worden opgevat als een onveranderlijk gegeven: kunst is iets voor hoger opgeleide burgers en die moeten zelf ook maar voor hun ‘hobby’s’ betalen. De huidige regering maakt wel een uitzondering voor kinderen en jongeren: cultuureducatie moet in ieder geval deel uitmaken van het primair onderwijs en jongeren moeten gestimuleerd worden om hun kunstzinnige en creatieve talent te ontwikkelen. Dat is echter een doel op zich, geen middel om te bevorderen dat ze later actief aan kunst en cultuur blijven deelnemen, wat in 1997 nog wel een van de doelen van het beleidsprogramma Cultuur en School was. Stopzetting van de rijksfinanciering van de cultuurkaart voor scholieren past in dat beeld: de verantwoordelijkheid voor het stimuleren van de vraag wordt aan de culturele markt zelf overgelaten. Al met al laat het huidige regeringsbeleid zien dat het onderscheid tussen markt en private sfeer enerzijds en overheid en publieke sfeer anderzijds nog niets van zijn politieke en ideologische lading heeft verloren. Dit geldt beslist niet alleen voor de culturele sector en ook niet alleen voor Nederland. 6. Vinkenburg (2011). Kappen geeft kaalslag.

19


Het behoort tot de opzet van het jaarboek om actieve cultuurparticipatie in Nederland en het Nederlandse cultuurparticipatiebeleid in iedere editie te spiegelen aan trends en ontwikkelingen in het buitenland. Dat gebeurt in dit jaarboek door twee bijdragen: over volkscultuurbeleid in andere Europese landen en over het cultuurparticipatiebeleid van de vorige en de huidige Britse regering. In 2007 werd volkscultuur een nieuw thema in het cultuurparticipatiebeleid van minister Plasterk. Het Fonds voor Cultuurparticipatie kreeg dit controversiële thema in de schoot geworpen. Het heeft de afgelopen twee jaar verkend wat er mogelijk, wenselijk en nodig is op dit gebied. Het organiseerde onder meer discussies, gaf een bundel met beschouwingen uit en het subsidieerde in beperkte mate projecten. De mogelijkheid om verbindingen te leggen tussen volkscultuur en actuele kunst kreeg veel aandacht, zonder overigens andere, meer op het behoud van cultureel erfgoed gerichte benaderingen uit te sluiten. Het fonds liet ook een literatuurstudie doen naar modellen en benaderingen van volkscultuurbeleid in andere Europese landen. De bijdrage van Sari Asikainen aan dit jaarboek is op die literatuurstudie gebaseerd. Zij verzamelde beschikbare documenten over volkscultuurbeleid in lidstaten van de Raad van Europa en analyseerde deze op overeenkomsten en verschillen in definities van volkscultuur en in doelstellingen en aanpak van volkscultuurbeleid. Overeenkomsten betreffen de neiging om volkscultuur en volkskunst te documenteren in databases en om het thema volkscultuur te verbinden met andere maatschappelijke en culturele beleidsdoelen. Verschillen hebben vooral te maken met uiteenlopende politieke en culturele doelen waarmee volkscultuur wordt geassocieerd en met specifieke eigenschappen en omstandigheden van de onderzochte landen. Zo ligt in sommige landen de nadruk bijvoorbeeld op nationale identiteit en natievorming, in andere landen op het behoud van oorspronkelijke talen en weer andere landen verbinden volkscultuur met de ontwikkeling van dun bevolkte of economisch achterblijvende regio’s of zoeken naar manieren om de commerciële potentie van volkscultuur te ontwikkelen als onderdeel van de cultuurindustrie en als vorm van cultuurtoerisme. Aan het slot van haar bijdrage formuleert Asikainen een aantal vragen en dilemma’s die met het betoog van Kees Vuyk in het eerste jaarboek en dat van Gerard Rooijakkers in dit jaarboek interessante aanknopingspunten zouden bieden voor het Nederlandse volkscultuurbeleid, als dat na vier jaar nog een kans krijgt. Van de drie programmalijnen van het Fonds voor Cultuurparticipatie heeft volkscultuur de grootste cultuurpolitieke lading. Het risico van controversiële onderwerpen is, dat ze sterk onderhevig zijn aan cultuurpolitieke klimaatveranderingen. De treurige carrière van het thema culturele diversiteit is een treffend voorbeeld. Het is niet de culturele en maatschappelijke werkelijkheid die verandert, maar de wijze waarop er in de politiek over gedacht en gesproken wordt. In Meer dan kwaliteit wordt culturele diversiteit helemaal van de agenda van het cultuurbeleid afgevoerd en amper aandacht besteed aan volkscultuur. Het Fonds voor Podiumkunsten en Cultuurparticipatie krijgt wel middelen voor een aantal pilotprojecten in het kader van de uitvoering van het UNESCO-verdrag immaterieel erfgoed. Hierin volgt de regering een internatio8. Zie ook: Syderius & Verhoeven (2011). nale trend die ook Asikainen constateert, namelijk de vervanging van Immaterieel erfgoed. Onderzoek naar het het geladen en soms ook beladen begrip volkscultuur door de meer beleid van provincies en gemeenten. neutrale, maar ook veel smallere term immaterieel erfgoed. 8

20


Abigail Gilmore houdt de tweede spiegel omhoog. Zij bespreekt de omslag in het cultuurbeleid in het Verenigd Koninkrijk na het aantreden van de coalitieregering van Conservatieven en Liberaal-democraten. De cultuurpolitiek van New Labour werd eind jaren negentig een belangrijke inspiratiebron voor het cultuurbeleid van het kabinet Kok-II. In 2010 kwam een eind aan de veertien jaar durende regeerperiode van New Labour. De nieuwe coalitie kondigde drastische bezuinigingen op kunst en cultuur aan, niet alleen omdat dat noodzakelijk zou zijn vanwege de financiële crisis, maar ook om een eind te maken aan de subsidieafhankelijkheid van culturele instellingen en om hun ondernemerschap te bevorderen. Amper een half jaar later lijkt het cultuurbeleid van de huidige Nederlandse regering een getrouwe echo van deze woorden en argumenten en lijkt het Verenigd Koninkrijk dus opnieuw model te staan voor het Nederlandse cultuurbeleid, maar nu in omgekeerde politieke richting. Kennis en onderzoek De inzet van kennis en onderzoek ter ondersteuning van het cultuurparticipatiebeleid was een van de kenmerken bij uitstek van het beleid 10. Thomas & Thomas (1928). The child in van New Labour, aldus Abigail Gilmore. Zij geeft in haar bijdrage America, p. 571-572. scherp aan hoe er een uitgebreid informatieregime ontstond ter ondersteuning van het instrumentalistische cultuurparticipatiebeleid. De term evidence based beleid deed ruim tien jaar geleden ook zijn intrede in het Nederlandse cultuurbeleid. In 1999 stuurde de minister van Financiën de nota Van beleidsbegroting tot beleidsverantwoording (Vbtb) naar de Tweede Kamer. Meetbare doelen, prestatiegegevens, monitoring van de beleidsuitvoering en geregelde beleidsevaluaties dienden volgens de nota onderdeel te worden van het beleidsproces, van ontwerp en begroting tot resultaat en verantwoording. 9 Veel provincies en gemeenten namen het voorbeeld van de rijksoverheid over. Men zag echter ook al gauw nadelen. Beleidsuitvoerders en gesubsidieerde instellingen werden opgezadeld met meer en complexe informatieplichten zonder daar zelf wijzer van te worden en de verwerking en analyse van informatie hield geen gelijke tred met de verzameling van gegevens. Het bleek ook niet eenvoudig om beleidsdoelstellingen tot meetbare targets te trimmen, om de output en de outcome van cultuurbeleid op een geldige en betrouwbare manier te meten en om onderzoekers, bestuurders en beleidsuitvoerders daar één taal over te laten spreken. Bovendien wegen politieke argumenten uiteindelijk altijd zwaarder dan kennis: als het er echt op aan komt, wordt de kennisbasis van beleid bedolven onder de politieke polemiek of weggemoffeld onder de zachte dekens van politieke consensus en correctheid. Toch beoogt het Fonds voor Cultuurparticipatie onder meer met dit jaarboek bij te dragen aan een sterkere kennisbasis van het cultuurparticipatiebeleid. Uitgangspunt daarbij is, dat kennis wel van invloed kan zijn op het beleid van de overheden en publieke fondsen, maar dat het beleid uiteindelijk wordt bepaald door politiekbestuurlijke doelen en prioriteiten. Die doelen en prioriteiten bepalen echter niet wat geldige kennis is. Conclusies van wetenschappelijk verantwoord onderzoek worden niet vastgesteld bij meerderheid van stemmen of bij acclamatie. Van de Amerikaanse socioloog William I. Thomas is de beroemde zin: ‘If men define 9. Ministerie van Financiën (1999). Van beleidsbegroting tot beleidsverantwoording.

21


things as real, they are real in their consequences’.10 Politici kunnen de vrijheid nemen om – geheel in overeenstemming met dat theorema – feiten te scheppen door een gekleurde, eenzijdige of zelfs onjuiste voorstelling van zaken te geven. Dat mogen sociologen, andere sociale wetenschappers en geesteswetenschappers niet. Zij hebben ook niet de vrijheid om de werkelijkheid zo weer te geven dat die tegemoetkomt aan de definities en wensen van hun opdrachtgevers en aan de wisselende opinies van het publiek en de politiek. In ruil daarvoor kunnen ze dieper en beter – en soms ook langer – nadenken over de werkelijkheid en over de manier waarop gewone mensen, politici en bestuurders die ervaren, beleven en veranderen. De bevindingen en inzichten die dat oplevert, dragen mede of juist door hun kritische inslag bij aan de kwaliteit van beleid en praktijk op het gebied van de actieve cultuurparticipatie.

23


Op zoek naar de nieuwe bezoeker

Inleiding

Tussen 1995 en 2007 is de publieke belangstelling voor cultureel erfgoed en kunsten gestegen, aldus het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP).1 Het bezoek aan monumenten, toneel en ballet is sinds 2003 echter gestagneerd en het bezoek aan klassieke concerten is sindsdien eveneens stabiel, na een eerdere daling. Hoewel deze feiten niet droevig hoeven te stemmen, ligt hier wel degelijk een belangrijke taak voor culturele instellingen. De rijksoverheid benadrukt inmiddels geruime tijd dat (gesubsidieerde) instellingen op zoek dienen te gaan naar nieuw en ander publiek. Ze Koen van Eijck, Lara van Bree worden geacht niet alleen het bestaande publiek aan en Karin Derickx zich te binden, maar ook initiatieven te ontplooien om nieuwe bezoekers over de streep te trekken. Het gaat daarbij vooral om jongeren en allochtonen. Ook gemeenten en provincies hebben inmiddels talloze projecten voor amateurkunst, volkskunst en cultuureducatie ontwikkeld die aan deze doelstelling hopen bij te dragen.2 In vrijwel alle plannen staan jongeren als doelgroep genoemd, terwijl allochtonen in bijna een derde van de plannen expliciet aandacht krijgen.3 1. Van den Broek e.a. (2009). CultuurHet is niet eenvoudig om nieuw publiek trekken. Hoewel veel culbewonderaars en cultuurbeoefenaars. turele instellingen hun best doen om via publieksonderzoek zicht 2. Geslaagde voorbeelden van dergelijke te krijgen op hun bezoekers, levert dat per definitie geen informatie projecten worden gepresenteerd op op over de niet-bezoekers die zij willen verleiden. In het algemeen www.kennisatelier.nl/inspiratie wordt de categorie niet-bezoekers maar zelden onderzocht. In deze 3. Van den Hoek e.a. (2009). Analyse bijdrage gaan we daarom nader in op degenen die geen gebruik werkplannen provincies en gemeenten 2009-2012. maken van culturele voorzieningen. Om deze groep mensen te mobiliseren is kennis nodig van de groep zelf en van manieren om hen aan te spreken. We zetten eerst op een rijtje wat uit onderzoek bekend is over niet-bezoekers en bespreken, veelal met voorbeelden, welke mogelijkheden er zijn om hen voor cultureel aanbod te interesseren. De tweede helft van deze bijdrage is gewijd aan een project dat we samen met het Rotterdams Philharmonisch Orkest uitvoerden. Niet-bezoekers werden uitgenodigd om twee concerten van het orkest bij te wonen teneinde inzicht te krijgen in hun beleving en om na te gaan of de opgedane ervaring hun mening over klassieke concerten had veranderd. De niet-bezoeker in bevolkingssurveys De schaarse kennis over degenen die geen culturele instellingen of evenementen bezoeken is veelal afkomstig uit bevolkingssurveys. Die leveren allereerst inzicht in de manier waarop bezoekers van bepaalde segmenten van het culturele aanbod verschillen van niet-bezoekers. Het plaatje is daarbij in de regel beperkt tot verschillen in sociaal-demografische achtergrondkenmerken en levert het inmiddels bekende beeld op: personen met een hogere opleiding, een groter sociaal netwerk, een hoger inkomen en een herkomstgezin waarin aandacht was voor cultuur,

24


Koen van Eijck Koen van Eijck is als universitair hoofddocent verbonden aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Zijn onderzoek richt zich voornamelijk op sociale en historische verschillen in cultuurdeelname en smaakpatronen. Lara van Bree Lara van Bree heeft in 2010 haar studie Sociologie van Kunst en Cultuur aan de Erasmus Universiteit Rotterdam afgerond, en is momenteel werkzaam bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest. In haar werk richt ze zich op marketingen productinnovatie van het symfonisch repertoire.

participeren meer dan mensen die deze kenmerken in mindere mate bezitten. Ook treffen we onder de participanten opvallend veel autochtonen aan en inwoners van grote steden. 4 De aandacht voor jongeren in het cultuurbeleid laat zich verklaren uit de observatie dat jongeren vooral bij enkele traditionele kunstvormen (erfgoed, klassieke muziek) dreigen af te haken. Leeftijd is niettemin een kenmerk dat eerder bepaalt waaraan men participeert dan of men participeert. Financiële drempels

Zoals gezegd worden veel culturele instellingen relatief vaak bezocht door personen met een bovengemiddeld inkomen. We Karin Derickx Karin Derickx heeft in 2010 haar MA zullen dit gegeven als eerste bekijken, omdat het suggereert dat diploma Sociologie van Kunst en Cultuur financiële maatregelen een gemakkelijke oplossing bieden om behaald aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. Haar interesse ligt meer bezoekers te trekken. Verlaag de entreeprijzen en het volk zal voornamelijk bij het inzetten van de social media in de kunsten cultuursector, met toestromen. Dat valt echter tegen. Uit onderzoek blijkt namelijk name voor het vakgebied Muziek. dat inkomensverschillen tussen bezoekers en niet-bezoekers niet betekenen dat die verschillen ook de reden zijn waarom sommigen wel komen en anderen niet. Ietwat kort door de bocht kunnen we zeggen dat de bovengemiddelde financiële draagkracht van bezoekers vooral voortvloeit uit het feit dat ze hoger opgeleid zijn dan niet-bezoekers. Die hogere opleiding is een veel belangrijkere oorzaak voor het al dan niet deelnemen aan cultuur. Er is dus sprake van een schijneffect: de inkomensverschillen worden grotendeels verklaard door de opleidingsverschillen tussen deze groepen. Dat maakt cultureel bezoek minder gevoelig voor financiële prikkels dan inkomensverschillen tussen bezoekers en niet-bezoekers doen vermoeden. Wie rekent op een sterk effect van lagere toegangsprijzen, gaat er 4. Van den Broek e.a. (2009). Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars impliciet van uit dat niet-bezoekers zitten te popelen om ook eens 5. Goudriaan e.a. (2006). Geen een museum of opera te bezoeken en dat het vooral de kleine porteentreeheffing, geen drempels? monnee is die hen tegenhoudt. Maar meestal bestaan die culturele verlangens helemaal niet. Net zomin als de gemiddelde cultuurminnaar meteen naar het ticketoffice snelt zodra hij hoort dat de kaarten voor het free fight gala in prijs verlaagd zijn, raken de meeste niet-bezoekers niet opgewonden van prijsverlagingen van pakweg museumtickets. Cultuurbezoek is veel meer een kwestie van iemands culturele dispositie, of habitus, dan van geld. Veel cultuurliefhebbers zijn vaak wel bereid om wat extra’s neer te tellen bij prijsverhogingen. Een andere reden waarom prijsverlagingen weinig extra bezoekers opleveren, is dat entreeprijzen gemiddeld maar 20 tot 25 procent van de totale kosten van een cultureel bezoek uitmaken.5 Bijkomende kosten voor vervoer en consumpties leggen een groter beslag op het uitgaansbudget. Zelfs wanneer entreeprijzen de helft goedkoper zouden worden, betekent dat dus dat de totale kosten van een cultureel uitje maar met (ruim) tien procent dalen. Maar waar komen die enthousiaste verhalen over de effecten van goedkopere tickets dan vandaan? Musea als het Louvre in Parijs of het Victoria & Albert Museum of Tate Modern in Londen trekken toch veel bezoekers wanneer of omdat ze gratis zijn? Dat klopt, maar hier gaat het om musea waarvan iedereen weet dat – of op

25


welke dagen – ze gratis toegankelijk zijn. Die gratis entree ging in deze gevallen gepaard met flink wat publiciteit die op zich al een 7. Zie Van den Broek e.a. (2009). Cultuursterk aanzuigende werking had. Daardoor stegen de bezoekersaanbewonderaars en cultuurbeoefenaars, tallen op korte termijn met 30 tot 40%, maar dit effect zwakte na pp. 61-62. verloop van tijd weer af. Onderzoek heeft laten zien dat het effect 8. O&S Nijmegen (2003). De cultuurvan prijsbeleid, zelfs wanneer het zo rigoureus is als het afschaffen participatie van de Nijmegenaren in kaart gebracht. van entreeprijzen, sterk afhankelijk is van flankerende marketing, 9. Ranshuysen (2005). Onzichtbare communicatie en educatie. 6 Bovendien zijn die extra bezoekers lang drempels. niet allemaal nieuwkomers. De sociaal-demografische samenstelling van het publiek verandert niet navenant, want het aantal nieuwe bezoekers neemt minder toe dan het aantal oude bezoekers dat nu vaker komt. 6. Goudriaan e.a. (2002). Musea en plein publique.

Marketing Als geld niet de belangrijkste drempel is voor cultuurdeelname, wordt het lastiger om te achterhalen wat mensen nu precies tegenhoudt. Sommige bevolkingssurveys vragen specifiek naar de redenen waarom mensen niet cultureel participeren. Deze redenen blijven vaak heel algemeen. In Nederland is, net als in de rest van Europa,7 ‘geen tijd’ de reden die het vaakst wordt genoemd, gevolgd door ‘geen interesse’ en ‘te duur’. Ook wanneer respondenten bevestigend antwoorden op stellingen als ‘ik blijf liever thuis’ en ‘vanwege mijn leeftijd/gezondheid’, levert dat weinig concrete handvatten op voor marketing of beleid. Dat wordt al anders wanneer niet-bezoekers zeggen dat ze graag meer pr en informatie over het aanbod zouden zien. Dat gaven Nijmeegse niet-bezoekers te kennen, althans bij die helft van de niet-bezoekers die wel vaker iets cultureels zou willen doen. 8 Het is vooral deze groep die tijdsdruk als hoofdreden noemt om niet te participeren. Specifieke of inhoudelijke klachten over het aanbod (anders dan: geen interesse) komen relatief weinig voor als drempels voor deelname. Dat blijkt ook uit onderzoek van Ranshuysen, waar naast tijd-, gelden informatiedrempels nog sociale drempels en kennisdrempels worden genoemd. 9 Men acht de eigen culturele competentie ontoereikend of voelt zich niet thuis in musea. Dat laatste kan twee kanten op gaan: culturele instellingen kunnen te saai, deftig en moeilijk worden gevonden, maar men kan zich ook ergeren aan onervaren publiek dat zich niet houdt aan de ongeschreven regels van museum- of theaterbezoek. De roep van niet-bezoekers om meer informatie kan betekenen dat ze beter zicht willen hebben op wat er waar en wanneer te doen is. Het gaat er dan om dat zij via de juiste kanalen en op het juiste moment worden geattendeerd op voorstellingen, exposities, concerten, festivals et cetera. Hoewel culturele instellingen voortdurend ruchtbaarheid geven aan hun plannen en bezigheden, hebben niet-bezoekers regelmatig het idee dat ze slecht op de hoogte zijn van het actuele aanbod. Publiciteit via advertenties, recensies, of andere vormen van media-aandacht bereikt hen kennelijk onvoldoende. Dat zal deels zo zijn, omdat niet-bezoekers toch al nauwelijks aandacht hebben voor uitingen van culturele instellingen. De informatie is er wel, maar wordt niet opgemerkt. Tijdens de interviews met respondenten uit ons eigen onderzoek in Rotterdam bleek dat sommigen de alom in de stad aanwezige billboards met aankondigingen van het Rotterdams

26


Philharmonisch Orkest eenvoudigweg niet zagen. Zaken waar mensen geen oog voor hebben, zien zij blijkbaar ook letterlijk niet. 10. Taylor (2009). Advertising and the Voor zover kennis met publiciteit te maken heeft, zijn er zeker conquest of culture. mogelijkheden om dichter bij de niet-bezoekers aan te sluiten. Om 11. Zie voor een impressie www.youtube. bij de klassieke muziek te blijven, de musicoloog Taylor laat zien dat com/watch?v=P865Cz8G-JU diverse producenten en distributeurs van klassieke muziek steeds meer gebruik maken van aan de populaire of massacultuur ontleende tactieken om een breed publiek aan te spreken.10 Inspelen op trends en het creëren van hypes zijn voor culturele producenten een belangrijke voorwaarde om aandacht te generen onder een breder publiek dan dat van de vaste bezoekers. Taylor observeert dan ook dat de klassieke-muziekindustrie er sinds de jaren tachtig van alles aan doet om meer trendy te worden en aansprekende iconen naar voren te schuiven. Verkoopcijfers zijn in dezen onthullend: de lijsten worden meer en meer aangevoerd door klassieke idolen als Yo-Yo Ma, Cecilia Bartoli, Joshua Bell, Lang Lang, onze eigen André Rieu en bijvoorbeeld het klassieke uitstapje van popartiest Sting. De wereld van de klassieke muziek nadert hiermee in de ogen van het publiek die van de popcultuur. Dat de trouwe liefhebbers van klassiek daar niet altijd ingenomen mee zijn, spreekt voor zich. De wereld van de klassieke muziek probeert op verschillende manieren aansluiting te zoeken bij onderdelen van de commerciële popcultuur: door musici als sexy te presenteren (zie de cd-hoesjes van violiste Lara St. John), door aan te haken bij de jeugdcultuur (zie de Lang Lang Gazelle sneaker van Adidas), of door het uitvoeren van populair werk zoals de stukken van Armin van Buuren.11 Naast het creëren van hypes en idolen spelen ook sociale media en nieuwe presentatievormen hier een rol. Musea werken met interactieve audioguides of zogenoemde augmented reality applicaties voor de iPhone die extra informatie geven bij kunstwerken of artefacten in drie dimensies zichtbaar kunnen maken. Theatergroepen gaan de wijk in en klassieke muziek wordt tijdens de Classic Club Nights in de Rotterdamse Doelen opgevoerd in een loungesetting waar mensen met een cocktail in de hand informeel kunnen chillen op enorme kussens en na afloop kunnen genieten van een dj. Dit soort nieuwe initiatieven laat zich snel rondzingen op media als Twitter en Facebook, die mond-tot-mondreclame stukken efficiënter maken. Vooral bij nieuwe initiatieven kunnen sociale media een goede manier zijn om nieuw publiek aan te spreken en zelfs te binden. Internet kan inmiddels veel meer zijn dan een digitale versie van de programmafolder van culturele instellingen. Het biedt de mogelijkheid om rondom bepaalde activiteiten virtuele communities op te zetten of feedback en suggesties van bezoekers te verzamelen en te delen. Het Tilburgse Incubate Festival gaat hierin erg ver door zijn bezoekers zelf via een wiki de beschrijvingen (bio’s) van de optredende acts te laten creëren en deze op te nemen in het programmaboekje. Buzz en betrokkenheid zijn gegarandeerd. Publieksverdieping Via marketing is kennis van het aanbod onder diverse doelgroepen dus te vergroten. Maar de roep van niet-bezoekers om meer informatie kan ook betekenen dat zij het aanbod zelf inhoudelijk niet goed begrijpen. Ze willen geholpen worden bij het

27


ontcijferen van dat aanbod. Culturele informatie kan complex zijn en niet iedereen beleeft plezier aan het verwerken van die informatie. Reeds in 1924 schreef de Amerikaanse archeoloog en kunsthistoricus Pope in een artikel getiteld ‘Museum fatigue’: ‘(…) most visitors to a museum leave rather like discharged patients from a hospital, instead of refreshed and exhilarated.’ Door goede didactiek, waardoor de bezoekers die Pope beschrijft zich ook minder overvoerd zullen voelen, kan de kwaliteit van de opgedane ervaring flink worden verhoogd. Ook bij toneeluitvoeringen en concerten wordt de bezoeker om deze reden regelmatig de mogelijkheid geboden om vooraf een inleiding bij te wonen waarin het op te voeren stuk wordt toegelicht. 12. Vos (2003). Cultuurparticipatie en Naast publieksverbreding (meer publiek bereiken) en publieksvermaatschappelijk kwetsbare groepen. nieuwing (nieuw publiek bereiken), kan een dergelijke toelichting 13. Blokland (1997). Publiek gezocht. worden begrepen als publieksverdieping (de kwaliteit van de participatie verbeteren).12 Publieksverdieping kan worden gerealiseerd via educatie, begeleiding en toeleiding. Educatie is een bekend speerpunt in het overheidsbeleid van de afgelopen jaren. Vooral via cultuureducatie op scholen en de samenwerking van culturele instellingen met het onderwijs hoopt de overheid jongere generaties aan te sporen tot een culturele invulling van de vrije tijd, ook op latere leeftijd. Begeleiding betreft de wijze waarop het personeel van de culturele instelling bezoekers ter plaatse bejegent. Toeleiding ten slotte is de verzamelterm voor allerhande initiatieven om mensen naar het bestaande cultuuraanbod te lokken (zoals prijsbeleid, gebruikmaken van sociale netwerken, programmering/enscenering gericht op nieuw publiek of het combineren van actieve en passieve cultuurdeelname). Deze drie samenhangende vormen van publieksverdieping worden vaak geïntegreerd in projecten die tot doel hebben meer dan wel ander publiek te bereiken. Via publieksverdieping valt vermoedelijk veel te winnen. Blokland stelt dat veel kunst vandaag de dag vooral gericht is op het behagen van collega-kunstenaars en de adviseurs van de subsidiefondsen.13 Zulke kunst wil vooral vernieuwend en grensverleggend zijn en is vaak moeilijk te begrijpen voor niet-ingewijden. Daar waar de dynamiek in de kunstwereld te zeer gericht is op een kleine groep specialisten, dreigt aantrekkelijk aanbod voor nieuwkomers of beginnelingen ondergesneeuwd te raken. Blokland pleit voor een meer communautaire visie op de positie van de kunstenaar, waarbij de kunstenaar geacht wordt herkenbaarder te communiceren en aan te zetten tot reflectie. Daarnaast zou volgens Blokland de stem van het publiek meer gehoord moeten worden door culturele instellingen, bijvoorbeeld door hun inkomsten voor een groter deel afhankelijk te maken van de belangstelling of door het publiek een stem te geven in het toewijzen van overheidssteun. Het is mogelijk dat zulke maatregelen een deel van het culturele aanbod aantrekkelijker maken voor een breder publiek en dat zodoende ook daadwerkelijk nieuwe groepen worden bereikt. Dergelijke maatregelen roepen nogal eens de vraag op of daarmee de kwaliteit van het aanbod niet in gevaar komt. Wie nieuw publiek wil aanspreken, zou als het ware artistiek op de hurken moeten om te voorkomen dat het aanbod de nieuwkomers boven de pet gaat. Toch is meer consideratie met het publiek geboden. Dat dat vandaag meer dan in het verleden het geval is, heeft te maken met de veranderende rol en verantwoordelijkheid van culturele instellingen. Zo wordt van musea verwacht dat zij steeds meer nadruk leggen op hun educatieve publiek-

28

Molen als ziel van de Nederlanders Job Kluis

Molen als ziel van de Nederlanders ‘We hebben alle ervaren molenaars leeggetrokken en hun kennis op papier gezet.’ Jop Kluis

Jop Kluis (51) is projectmanager bij DSA-Vision. Daarnaast coördineert hij voor het Gilde van Vrijwillige Molenaars de opleiding in het project De Nieuwe Molenaar. ‘Voor mij is de molen de ziel van de Nederlanden. De historicus Herman Pleij zegt dat de Nederlanders de onderaannemers van God zijn. Nou, wij hebben hier een cultuurlandschap kunnen aanleggen door de molens. De VOC kon bijvoorbeeld groot worden, omdat ze dankzij de houtzaagmolens in zes weken een schip konden bouwen, waar andere landen zes maanden over deden. Alle molens die er nu nog zijn, moeten blijven draaien om ze te behouden. En daarvoor zijn molenaars nodig. Eerder ging je bij een ervaren molenaar in de leer. Maar er kwamen steeds minder ervaren molenaars. Die er nog waren, hebben we als het ware leeggetrokken en al hun kennis is door gespecialiseerde tekstschrijvers in een boek verwerkt. Daardoor is de opleiding tot molenaar nu meer gestructureerd, vergelijkbaar met een beroepsopleiding op mboniveau. Daarbij gaat het niet alleen om technische aspecten hoe je een molen laat draaien en onderhoudt,

29

maar ook over ARBO-normen, regels op het gebied van hygiëne en je ambassadeursrol. Iedereen kan molenaar worden. Wat we nu zien is dat er twee grote groepen zijn: mensen die in de vut gaan en jongeren die altijd gedroomd hebben van een baan als molenaar. De opleiding duurt minimaal een jaar. Voor je examen mag doen, moet je minimaal 150 draaiuren hebben, verdeeld over alle seizoenen en liefst ook nog op verschillende molens. Voor het examen hoeft de molenaar alleen maar voor de prins te draaien, een uitdrukking die nog stamt uit de tachtigjarige oorlog. Het wegpompen van water, graan malen, hout zagen of andere specifieke functies van een molen worden dus niet getoetst. Een van de moeilijkste aspecten van de opleiding is het aanvoelen van het weer. Dat kun je niet leren uit een boek. Vandaar dat die praktijkuren zo belangrijk zijn. Onder bepaalde weersomstandigheden kun je wel blijven draaien, maar bijvoorbeeld bij onweer niet. Blikseminslag is een ramp. Als het weer verandert, heb je een kwartier nodig om de molen stil te zetten. Het klinkt allemaal heel erg serieus, maar het is vooral ook erg leuk. Het is een heerlijk gevoel om door een zompig weiland naar de molen te lopen en vervolgens veertig kuub water per minuut weg te pompen.’


staak en de bezoekers een leerzame belevenis bieden. Niet al die bezoekers zijn in staat om het aanbod zonder hulp of nadere toelichting te begrijpen. Zij blijven weg, maar dat kunnen musea zich niet langer veroorloven. Zij zien zich daarom genoodzaakt – vaak met veel enthousiasme overigens – om hun collecties toegankelijker te maken en zij gebruiken steeds geavanceerdere communicatiemiddelen, zowel binnen als buiten het museum. Interactie met medewerkers en met de collectie wordt belangrijker, omdat dat vaker leidt tot een positieve ervaring die weer aanzet tot herhalingsbezoek. Publieksontwikkeling Tot nu toe zijn we uitgegaan van een eenvoudig onderscheid tussen bezoekers en niet-bezoekers. Hoewel een vergelijking 15. Een andere term die wel wordt gebruikt van deze groepen inzicht geeft in verschillen en dus mogelijke is building participation. Deze benaming oorzaken voor (niet-)bezoek, worden relevante verschillen tussen vermijdt de suggestie dat mensen alleen als (passief) publiek met kunst in aanraking soorten niet-bezoekers ten onrechte veronachtzaamd. Een derkomen. Zie McCarthy e.a. (2001). A new gelijk grof onderscheid levert daarom weinig concrete ideeën op framework for building participation in the arts. over hoe de verschillende soorten niet-bezoekers kunnen worden aangetrokken. Om beter te begrijpen waarom mensen al dan niet culturele instellingen bezoeken, zouden inzichten uit disciplines als de sociologie, psychologie, marketing, communicatiewetenschap en vrijetijdswetenschappen in samenhang bestudeerd moeten worden. Veel van het onderzoek dat in dit opzicht relevant is, kan worden gevonden onder het trefwoord audience development ofwel publieksontwikkeling. Het begrip audience development wordt op verschillende manieren gebruikt, maar volgens Kawashima14 gaat het steeds om (combinaties van) de volgende vier elementen: culturele insluiting (cultural inclusion), uitgebreide marketing (extended marketing), smaakontwikkeling (taste cultivation) en publiekseducatie (audience education).15 Onderstaande tabel geeft kort weer waar deze elementen voor staan: 14. Kawashima (2000). Beyond the division of attenders versus non-attenders.

Tabel 1: Verschillende elementen van publieksontwikkeling doelgroep

middel

hoofddoelstelling(en)

culturele insluiting

hardnekkige niet-bezoekers

de hand reiken (outreach)

sociaal

uitgebreide marketing

potentiële en voormalige bezoekers

zelfde product, andere benadering doelgroep

financieel, artistiek

smaakontwikkeling

bestaand publiek

introduceren van nieuwe kunstvormen

artistiek, financieel (educatief)

publiekseducatie

bestaand publiek

zelfde product, uitgebreid met educatie

educatief (financieel)

Zoals de tabel toont, richten vooral de eerste twee elementen zich op nietbezoekers. Publiekseducatie komt neer op publieksverdieping, zoals in de vorige paragraaf is besproken. Bij smaakontwikkeling zou echter ook gesproken kunnen worden van het creëren van nieuw publiek, omdat bestaand publiek wordt toegeleid naar andere kunstvormen. Publieksontwikkeling verschilt van reguliere cultuurmarketing in de focus op groepen die (nog) niet tot het publiek behoren.

30


Wanneer men zich daarbij specifiek op de moeilijkste groepen richt, is sprake van een poging tot culturele insluiting. De rechterkolom in Kawashima’s tabel laat zien dat hier, althans op korte termijn, weinig 17. De Roest e.a. (2008). De beleving van financieel voordeel van moet worden verwacht. Het is vaak de overklassieke muziek heid die de te bereiken doelgroepen (jongeren, allochtonen, lager 18. Hood (1992). After 70 years of audience opgeleiden) aanwijst en instellingen aanspoort om hen tot bezoek te research, what have we learned? verleiden. Daarbij wordt vaak een mix van de elementen uit boven19. Zie over projecten community art de bijdrage van Eugène van Erven e.a. in dit staande tabel van stal gehaald, omdat deze elkaar kunnen versterken. jaarboek. Met zijn expliciete aandacht voor volkscultuur, amateurkunst en cultuureducatie zette voormalig minister Plasterk bijvoorbeeld in op zowel smaakontwikkeling als publiekseducatie, waardoor men wellicht de overstap zou maken naar andere kunstvormen en cultuuruitingen. Een punt van kritiek op projecten die gericht zijn op publieksontwikkeling is dat deze nog te veel uitgaan van het bestaande aanbod. Dat aanbod wordt in een gesloten circuit geproduceerd en vervolgens als ‘afgerond’ product aan het publiek voorgeschoteld. Vormen van co-creatie helpen dat doorbreken. Dergelijke projecten vereisen uiteraard aangepaste kunsten werkvormen. In feite gaat het dan veelal om vormen van community art waarbij wijkbewoners onder leiding van kunstenaars samen een toneelstuk of een festival realiseren. Ook dat is een manier om nietbezoekers voor cultuur te interesseren, maar daar gaan we hier niet verder op in.16 De smaak van de niet-bezoeker 16. Zie over projecten community art de bijdrage van Eugène van Erven e.a. in dit jaarboek.

Om als instelling niet-bezoekers te verleiden is het niet altijd nodig om het aanbod aan te passen of voor een vorm van co-creatie te kiezen. Het levert al heel wat op als men de niet-bezoekers eerst eens probeert beter te leren kennen. Niet-bezoekers zijn geenszins per definitie passief. Zij kunnen een rijk sociaal en cultureel leven hebben, maar in surveys buiten beeld blijven omdat ze zich vooral oriënteren op activiteiten met het gezin, op sporten of het bezoeken van vrienden. Anderen zijn thuis druk bezig met hun hobby’s of – inderdaad – brengen veel vrije tijd voor de televisie door. Toch valt niet uit te sluiten dat veel niet-bezoekers wel liefhebbers van een bepaald genre zijn, maar om andere redenen dan hun smaak niet of nauwelijks voorstellingen bezoeken. Zo blijken veel liefhebbers van klassieke muziek vooral thuis naar die muziek te luisteren.17 Het is voor een beter begrip van de niet-bezoekers essentieel om niet alleen vast te stellen wat ze niet doen en welke drempels ze ervaren, maar ook om inzicht te verwerven in wat zij wel doen en welke culturele en creatieve behoeften ze hebben. Daarbij moeten hun leefstijl of vrijetijdsgedrag in brede zin in kaart gebracht worden.18 Inzicht in de leefpatronen van niet-bezoekers laat zien wat zij belangrijk vinden en waartoe hun mogelijkheden en beperkingen hen aansporen. Door ons te verdiepen in hun interesses worden niet-bezoekers minder ongrijpbaar en is het wellicht toch mogelijk om in aanbod of communicatie aan te sluiten bij zaken die hen bezighouden. Caen verrichte in Vlaanderen uitgebreid onderzoek naar cultuurdeelname, met niet alleen aandacht voor verschillende motieven of drempels, maar ook analyses van de voorkeuren en activiteiten van niet-bezoekers.19 Zo bleken niet-bezoekers van musea en tentoonstellingen wel interesse te hebben in antiekwinkels of

31


–beurzen. Bovendien bleken bezoekdrempels samen te hangen met andere leefstijlkenmerken. Niet-bezoekers met een voorkeur voor moderne beeldende kunst noemden vaker specifieke drempels (tijd, informatie) dan niet-bezoekers zonder voorkeur of die juist meer gecharmeerd waren van klassiek beeldend werk (zij noemden vaker als reden om geen musea te 20. De Roest e.a. (2008). De beleving van klassieke muziek bezoeken dat ze geen interesse hadden of liever thuis bleven). Dit laat zien dat verschillende typen niet-bezoekers anders ‘aangepakt’ moeten worden en dat die aanpak bij het ene type meer kans van slagen zal hebben dan bij het andere. Hoewel deze benadering al onderscheidingen oplevert binnen de groep niet-bezoekers, liggen de onderzochte activiteiten vaak nog op het gebied van de zogeheten hoge of legitieme cultuur. Andere zaken die niet-bezoekers wel boeien of bezighouden, blijven dan buiten beeld. Voor nog meer zicht op de niet-bezoekers zou eigenlijk een breder palet van vrijetijdsactiviteiten aan bod moeten komen. Het SCP verzamelde dergelijke informatie over allochtonen in een onderzoek naar het dagelijks leven van allochtone stedelingen. 20 Hoewel dit onderzoek niet specifiek op niet-bezoekers is gericht, gaat de aandacht wel opzettelijk uit naar groepen waarvan de sociale en culturele participatie in een aantal opzichten achterloopt bij die van autochtonen. Het SCP-onderzoek laat zien dat Surinamers en Antillianen minder vaak tot de niet-bezoekers van westerse, legitieme cultuur behoren dan Turken en Marokkanen. Bij de populaire cultuur verschillen de eerste twee groepen zelfs nauwelijks van autochtone stedelingen. Op informele manier, via feesten, komen de vier etnische minderheden echter wel met muziek en theater in aanraking. Daarnaast verschillen Turken en Marokkanen van de tweede generatie in hun cultuurdeelname minder van autochtonen dan leden van de eerste generatie. Ook dat gegeven biedt aanknopingspunten voor een meer gedifferentieerde benadering van potentieel publiek uit deze groepen. Culturele initiatieven gericht op etnische minderheden kunnen aansluiting zoeken bij een reeks van culturele activiteiten, waarbij mag worden aangetekend dat Surinamers en Antillianen ook hoog scoren op amateurkunstbeoefening. Inzicht in de bredere leefstijl van niet-bezoekers biedt ook een beter perspectief op keuzes van instellingen voor hun aanbod. Waar moet een museum of theatergroep mee concurreren om de vrije tijd van mensen? Zijn dat pretparken, de televisie of etentjes in restaurants? Willen mensen iets nieuws leren en uitgedaagd worden, of doen ze liever iets gezelligs in een vertrouwde context? Dergelijke informatie kan aanleiding zijn om potentieel publiek gerichter te benaderen of om het aanbod beter te laten aansluiten op de wensen van het potentiële publiek.

‘Wie rekent op een sterk effect van lagere toegangsprijzen, gaat er impliciet van uit dat nietbezoekers zitten te popelen om ook eens een museum of opera te bezoeken.’

32


Haal de niet-bezoeker binnen Audience development beperkt zich vaak nog tot slimmere en gerichtere marketing voor in het publiek ondervertegenwoordigde 22. Scollen (2008). Regional voices talk groepen. Dat lukt al beter als bekend is bij welke bestaande culturele theater. interesses en praktijken mogelijk aan te haken is. Nog mooier is het wanneer een instelling bovendien weet welk beeld mensen van haar hebben. Bij bestaande bezoekers valt daarachter te komen door hen evaluatieformulieren te laten invullen waarin ze het aanbod beoordelen. Lastiger wordt het als de instelling wil weten wat de niet-bezoekers van het aanbod vinden. Daartoe moet ze die niet-bezoekers toch eerst binnenhalen. Pas dan kan hen worden gevraagd wat ze van een voorstelling vinden. Het Australische Talking Theater Project is een voorbeeld van een dergelijke opzet. 21 Niet-bezoekers werden uitgenodigd om gratis drie voorstellingen uit verschillende disciplines (theater, muziek, dans, cabaret, circus) bij te wonen in het theatercomplex bij hen in de buurt. Dat leidde tot nogal wat verrassingen voor deze niet-bezoekers. Zij stonden versteld van de vaardigheid en professionaliteit van de uitvoerende kunstenaars, ze waardeerden de getoonde muzikaliteit en zangkunsten en het viel hen op dat de voorstellingen hen meer aanspraken en raakten dan ze vooraf dachten. Meest genoemde minpunten waren dat (delen van) sommige voorstellingen moeilijk te volgen waren, dat niet alle artiesten even innemend waren en dat voorstellingen soms visueel wat aantrekkelijker hadden gekund. De discussies die de deelnemers na afloop van de voorstellingen voerden, hielpen hen om deze beter te begrijpen en werden daarom enorm gewaardeerd. Dit leverde meer zelfvertrouwen voor de volgende uitvoeringen en aan het eind van de rit vond een grote meerderheid dat ze veel over het theater hadden geleerd en zei ruim 90 procent dat hun interesse in het theater was gegroeid. Tijdens dit project gebeurde veel wat onder de noemer ‘educatie’ valt. Marketinggoeroe Kotler en cultuurmarketeer Scheff schrijven in hun bekende boek Standing Room Only: ‘Education is the key to making art meaningful, important, and necessary. Ultimately, the best way to educate people about art is to expose them directly and often to artistic experiences.’22 Dit lijkt inderdaad te werken, althans bij de niet-bezoekers die bereid waren om aan het Talking Theater Project deel te nemen. Onder deze groep mogen we al enige welwillende nieuwsgierigheid naar het theater verwachten, maar niettemin waren dit niet-bezoekers. Zij ontdekten dat het theater hen meer te bieden had dan ze vermoedden. Een derde kwam na het project uit eigen beweging terug naar het theater, meestal in gezelschap van vrienden of familie. 21. Hood (1992). After 70 years of audience research, what have we learned?

Voorbeeld: het Rotterdams Philharmonisch Orkest In het tweede deel van deze bijdrage doen we verslag van het onderzoek dat Lara van Bree en Karin Derickx voor hun masterthesis Kunst- en cultuurwetenschappen in 2010 uitvoerden bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Dit onderzoek gebruikt dezelfde opzet als het Talking Theater Project: niet-bezoekers van klassieke concerten mochten gratis twee concerten van het RPhO bijwonen. Zij werden

33


vooraf en achteraf geïnterviewd, al dan niet in een groep, en vulden voor- en achteraf een enquête in. Het is een wetenschappelijk experiment waarin door vergelijking van de voor- en nameting is gepoogd het effect van het bijwonen van de concerten op de attitude jegens klassieke muziekconcerten vast te stellen. Ook hier is impliciet sprake van cultuureducatie, omdat mensen worden geconfronteerd met klassieke concerten en worden uitgenodigd om hierop te reflecteren. Probleemstelling Het idee voor het onderzoek ontstond tijdens een gesprek met RPhO-directeur Hans Waege. Aanleiding voor het onderzoek was 24. Voor een uitgebreider verslag zie Van de vergrijzing van het klassieke concertpubliek. Ook het RPhO heeft Eijck e.a. (2010). Een klassiek experiment. daarom diverse initiatieven ontwikkeld om nieuw en ander publiek 25. Van Steen e.a. (2011). Geen goesting. te interesseren in de vorm van kunsteducatie, community art en de eerder genoemde Classic Club Nights. Niettemin vermoedde het orkest dat het reguliere aanbod meer mensen zou kunnen aanspreken als ze maar eenmaal over de drempel van De Doelen gelokt waren. Het niet bezoeken van klassieke concerten is meestal geen bewuste keuze die is gebaseerd op een reeks teleurstellende ervaringen, maar een kwestie van onbekendheid met de muziek dan wel concertbezoek. Er bestaan drempels voor deelname en het is de vraag of die drempels niet deels op vooroordelen gebaseerd zijn. Dat is ook de reden waarom we, in samenwerking met het Rotterdams Philharmonisch Orkest, dit onderzoek naar de beleving van klassieke concerten hebben uitgevoerd onder personen die jonger zijn dan de gemiddelde huidige bezoeker.23 Klassieke muziek zou volgens Bourdieu de meest exclusieve of onderscheidende vorm van cultuurdeelname zijn, omdat het de meest abstracte vorm van kunst is die bovendien eerder spiritueel dan intellectueel genot oplevert. Dat imago kan mensen zodanig afschrikken, dat zij nooit een klassiek concert bezoeken. Er is dan sprake van een zogeheten statusdrempel: dat chique, moeilijke gedoe is niets voor mij. Dergelijke percepties vormen een belangrijke drempel om niet deel te nemen, maar stemmen niet altijd overeen met de werkelijke ervaring die iemand op zou doen als hij toch zou deelnemen. 24 Daarnaast blijkt dat mensen die thuis of in de auto naar klassieke muziek luisteren, niet in zulke verheven termen over hun luisterervaring spreken. Ze vinden klassieke muziek vaak ontspannend, troostrijk of gewoon prettig als achtergrondmuziek. Klassieke muziek is in staat een grote groep mensen aan te spreken, maar een meerderheid van degenen die wel eens naar deze muziek luisteren, komt niet in de concertzaal. Belevingsaspecten van concertbezoek, maar ook de aanwezigheid van andere liefhebbers in het sociale netwerk, spelen een zelfstandige rol bij de keuze om een voorkeur voor klassieke muziek al dan niet te vertalen naar een gang naar de concertzaal. 25 In het onderzoek is dan ook aandacht besteed aan zowel (het ervaren van) klassieke muziek als genre als aan eventuele drempels vanuit de sociale context waarin deze wordt uitgevoerd. 23. Kotler e.a. (1997). Standing Room Only, p. 518.

34


De centrale onderzoeksvraag luidde: Wat gebeurt er wanneer mensen die normaliter geen klassieke concerten bezoeken, over eventuele drempels heen worden getild om twee concerten van het Rotterdams Philharmonisch Orkest bij te wonen? Pas wanneer niet-deelnemers daadwerkelijk de kans krijgen om klassieke concerten te beleven, kan met enig recht van spreken worden vastgesteld hoe zij dergelijke concerten beoordelen en op grond waarvan zij tot hun evaluatie komen. Dat lukt niet zonder mensen eerst een concertervaring aan te bieden. Als men nietbezoekers hun mening vraagt over een cultuurvorm waarmee ze niet echt bekend zijn, levert dat de bekende dooddoeners geen tijd, geen interesse en te duur op. In termen van keuzeprocessen zoals uiteengerafeld in de marketingliteratuur bevindt concertbezoek zich niet in de awareness set (of hooguit in de foggy set). Men heeft met andere woorden nauwelijks nagedacht over deze gedragsopties en kan er dus weinig zinnigs over zeggen. Dit onderzoek had daarom de vorm van een experiment. Het con26. De Roest e.a. (2008). De beleving van klassieke muziek. certbezoek kan worden beschouwd als een experimentele stimulus die proefpersonen kregen toegediend. Tijdens een voormeting is, via een enquête en een kwalitatief interview, vastgesteld hoe de deelnemers over klassieke concerten en andere vormen van cultuurdeelname dachten. Ook zaken als vrijetijdsbesteding en sociaal-demografische achtergrondkenmerken zijn daarbij in kaart gebracht. Vervolgens hebben zij twee klassieke concerten van het RPhO bijgewoond. Deze concerten zijn in overleg met het orkest geselecteerd met als criteria dat ze binnen een bepaalde termijn moesten plaatsvinden en voldoende laagdrempelig waren voor personen met weinig affiniteit met het klassieke genre.26 Onderzoeksopzet Aan dit onderzoek werkten 41 personen mee. Zij zijn geselecteerd op basis van geografische herkomst (Rotterdam en omgeving), leeftijd (jonger dan 55) en hun ervaring met klassieke concerten (weinig of geen). Potentiële proefpersonen is gevraagd of ze gratis twee concerten wilden bijwonen. De bedoeling van het onderzoek was niet alleen na te gaan hoe relatieve nieuwkomers klassieke concerten ervaren, maar ook of hun beleving van een concert afhankelijk is van het al dan niet in bekend gezelschap bijwonen van deze concerten. We hebben getoetst of deelnemers die de concerten bezoeken met een groepje vrienden, deze anders beleven dan deelnemers die individueel zijn uitgenodigd. Hier zullen we nu niet diep op ingaan, maar het bleek inderdaad dat met vrienden de waardering iets meer stijgt dan wanneer men alleen gaat. Ervan uitgaande dat het (gratis) bijwonen van concerten door een symfonieorkest van wereldklasse meestal een positieve ervaring oplevert, verwachtten we dat deelnemers achteraf meer waardering zouden tonen dan bij de voormeting en een sterkere intentie tot herhalingsbezoek zouden laten zien. Het eerste concert dat mocht worden bijgewoond, vond plaats op 18, 19, 20 en 21 maart 2010. Onder leiding van dirigent Stéphane Denève speelden het orkest en celliste Sol Gabetta stukken van Debussy (Prélude à l’après midi d’un faune), Elgar (celloconcert) en Dvorák (Achtste symfonie). Het tweede concert vond plaats op 15, 16, 17 en 18 april. Onder leiding van Sir Andrew Davis speelden het RPhO en

35


violist Leonidas Kavakos muziek van Humperdinck (Vorspiel Hänsel und Gretel), Mendelssohn (vioolconcert) en opnieuw Dvorák (Zevende symfonie). Het RPhO had mooie zitplaatsen beschikbaar gesteld voor alle deelnemers, die zelf mochten kiezen welke data hen het beste uitkwamen. Niettemin zijn er zes personen alleen bij het eerste concert aanwezig geweest. Bij deze personen is wel een nameting verricht, maar daarin is dan alleen het concert met Gabetta verdisconteerd. Nadat de concerten waren bijgewoond, volgde een nameting over de beleving van de concerten en de opvattingen en houdingen over klassieke concerten na de bezoeken. Omdat alle proefpersonen niet of nauwelijks met klassieke muziek bekend waren, mogen we aannemen dat veranderingen in hun evaluatie van klassieke concerten of klassieke muziek kunnen worden toegeschreven aan het bijwonen van de aangeboden concerten. Tegelijk hebben we gekeken of dit experiment beschouwd kan worden als een meer of minder succesvolle vorm van cultuureducatie. Opvattingen over klassieke concerten De opvattingen van de deelnemers over klassieke concerten zijn zowel vooraf als achteraf gemeten met twintig stellingen. De mate waarin men het daarmee eens was, kon worden aangeduid op een zevenpuntsschaal. Tabel 2 toont de gemiddelde scores op deze stellingen voor en na de concerten, waarbij de stellingen zijn geordend op basis van de mate van verschil tussen voor- en nameting.27 Kijken we eerst naar de voormeting. De stelling waarin de deel27. De op deze avonden uitgevoerde componisten Dvorák, Elgar, Humperdinck nemers zich vooraf het beste kunnen vinden, luidt dat klassieke en Mendelssohn behoren tot de Romantiek, terwijl Debussy’s bekende concerten verrijkend zijn (score 5,00). Ook vindt men dat je voor Prélude (1894) wordt beschouwd als één klassieke muziek in de juiste stemming moet zijn, dat het serieus, van de eerste moderne muziekstukken. Volgens RPhO-directeur Waege bevatten formeel, artistiek, emotioneel en betekenisvol is. Daarmee hebben beide programma’s geen stukken die klassieke concerten volgens de ondervraagden veel van de kenmerzouden kunnen afschrikken vanwege bijvoorbeeld een te grote complexiteit. ken die typerend zijn voor de hoge of legitieme cultuur. Dergelijke cultuur dient met de nodige ernst en eerbied bejegend te worden om tot zijn recht te komen, maar levert dan ook een verrijkende, betekenisvolle ervaring op. Opvallend is daarom dat de stelling dat klassieke concerten rustgevend zijn als tweede hoogste scoort met 4,88. De meer ontspannen omgang met klassieke muziek buiten de concertzaal als mood management die we eerder noemden, lijkt ook de deelnemers aan ons experiment niet vreemd te zijn. Stellingen die expliciet gaan over het al dan niet elitaire karakter van klassieke muziek, scoren bij de voormeting middelmatig: ‘duur’, ‘alleen voor echte liefhebbers’, ‘elitair’, ‘toegankelijk voor iedereen’ en ‘aantrekkelijk’. Men is het tamelijk oneens met de stellingen dat klassieke muziek ‘niet voor mensen zoals ik’ zou zijn of ‘bestemd voor oudere mensen’. Klassieke concerten komen dus uit de bus als activiteit die duidelijk highbrow is, maar daarmee niet per definitie ontoegankelijk of ongeschikt. Op acht stellingen verschilt het oordeel na het bijwonen van de concerten significant van wat men vooraf vond. Bij de nameting vinden we lagere scores op ‘betekenisvol’, ‘alleen voor echte liefhebbers’, ‘feestelijk’, ‘moeilijk’, ‘bestemd voor oudere mensen’ en ‘formeel’. Op de items ‘serieus’ en ‘rustgevend’ scoort men achteraf juist significant hoger. We kunnen deze verschillen interpreteren als het verschil

36

Kansen en urgentie Fred Wartna

Kansen en urgentie ‘We wilden met tijdelijke kunstactiviteiten de wijk een positieve impuls geven en kinderen in aanraking te brengen met kunst.‘ Fred Wartna

Fred Wartna (58) zette als directeur van Villa Zebra Monsters in de Bogen en Thuis in de Bogen op, twee kinderkunstprojecten op locatie in Rotterdam Noord. 'Er zijn in Rotterdam Noord weinig of geen culturele voorzieningen en in de schoolvakanties is er ook weinig te doen. Kinderen komen nauwelijks hun wijk uit. Om daar wat aan te doen vroeg de cultuurscout of wij geen activiteiten in de wijk konden bedenken. Daarbij mochten we in het lege gebouw van het Bergwegstation doen wat we wilden. Zo hebben we in de voorjaarsvakantie 2010 het kunstproject Monsters in de Bogen georganiseerd. Dat werd zo’n succes dat we teruggevraagd werden en in de herfstvakantie Thuis in de Bogen hebben geproduceerd. We wilden met tijdelijke kunstactiviteiten de wijk een positieve impuls geven en kinderen in aanraking te brengen met kunst. Tien dagen lang waren er ‘s ochtends en ’s middags verschillende workshops, geleid door kunstenaars en vrijwilligers. Met 850 kinderen hebben we het stationsgebouw veranderd in

37

een fantasieomgeving waar monsters ontstaan, groeien en wonen in een lange muurachtige constructie van kartonnen dozen. Elk dagdeel konden kinderen kiezen uit verschillende workshops. Er werd gewerkt aan een groot tentakelmonster, maar er werden ook vingermonsters, ecolinemonsters, broekzakmonsters, schaduwmonsters geboren, monsters in potjes en monsters op een heel groot schilderij. Doordat alle werkstukken bewaard werden en gepresenteerd aan de muren, in de lucht en tegen de wanden ontstond gaandeweg een steeds boeiender en kleurrijke wereld vol met monsters. Voor een goed project zijn kansen en urgentie nodig. Een leeg stationsgebouw is een prachtkans en de behoefte van de kinderen bepaalde de urgentie. Uiteraard moet er ook breed draagvlak zijn. Zo heeft de deelgemeente zestig procent van de kosten betaald, twintig procent kwam uit het Rotterdamse actieprogramma cultuurbereik. Een woningcorporatie heeft tien procent bijgelegd en wij hebben met de kleine vergoeding die de kinderen betaalden en uit eigen middelen de rest betaald. Bij zo’n project moet je flexibel zijn. Je moet niet vasthouden aan workshops en leeftijden zoals je het bedacht hebt, maar kijken naar wat de deelnemende kinderen willen. Zo wordt zo’n project ook een succes. Dat blijkt niet alleen uit de reacties van de kinderen, die we dagelijks terug zagen komen, maar ook uit het enthousiasme van hun ouders. Ze wilden graag meewerken met hun kinderen. Zo werd de Bogen die week ook een ontmoetingsplek voor ouders.'


tussen verwachtingen en ervaringen. Het rijtje met verschillen maakt dan duidelijk dat door deelname aan het experiment enkele drempels zijn weggenomen. Formeel, bestemd voor ouderen of echte liefhebbers, moeilijk – het lijken geen eigenschappen die de meeste respondenten als aantrekkelijk zullen zien (meer daarover in tabel 3). Dat deze eigenschappen achteraf minder van toepassing worden geacht, is dan ook positief te noemen. Tabel 2: Opvattingen over klassieke concerten voor- en nameting voormeting

nameting

sign.

serieus

4,68

5,39

*

rustgevend

4,88

5,34

*

gezellig/sfeervol

3,90

4,27

aantrekkelijk

4,00

4,32

niet voor mensen zoals ik

2,37

2,66

bijzonderder dan popconcerten

3,76

3,90

artistiek

4, 49

4,56

lange zit

3,93

3,95

verrijkend

5,00

5,00

emotioneel

4, 46

4,15

elitair

4,12

3,68

vereist juiste stemming

4,73

4,29

betekenisvol

4, 45

4,00

*

alleen voor echte lief hebbers

4,20

3,66

~

feestelijk

3,63

3,07

*

moeilijk

3,61

3,05

~

bestemd voor oudere mensen

3,15

2,51

*

formeel

4, 49

3,80

**

rapportcijfer

7,12

7,51

*

~ p 0,10; * p 0,05; ** p 0,01

Tegelijk heeft het klassieke concert mogelijk ook wat van zijn belofte of glans verloren daar waar het wellicht overspannen verwachtingen betrof. Achteraf vindt men de concerten namelijk ook minder feestelijk en betekenisvol dan verwacht. Op basis van tabel 2 zouden we kunnen concluderen dat klassieke concerten minder alleen voor anderen bestemd zijn en dus toegankelijker zijn geworden, maar dat ze tegelijk niet zo heel speciaal zijn als men mogelijk had verwacht (zie daarvoor ook de gestegen score voor ‘rustgevend’). Dat is een gemengd resultaat als we proberen vooruit te kijken naar de betekenis van dit experiment voor de mogelijkheden om via dit soort ervaringen mensen voor klassieke concerten te interesseren. Per saldo is de waardering, uitgedrukt in een rapportcijfer, echter significant gestegen. Het gemiddelde oordeel steeg van 7,12 naar 7,51, zoals de laatste regel in tabel 2 laat zien. Na het bijwonen van de concerten beoordeelt men deze positiever dan vooraf.

38


Verband tussen opvattingen en waardering We zinspeelden zojuist al even op de positieve of negatieve connotaties van bepaalde stellingen over klassieke muziek. Wanneer mensen zeggen dat ze concerten moeilijk of emotioneel vinden, moet dat dan als een gunstige of ongunstige uitlating over klassieke concerten worden gezien? Om dat vast te stellen en om te zien in hoeverre de rapportcijfers vooraf en achteraf op verschillende ideeën over klassieke concerten zijn gebaseerd, vergelijken we in tabel 3 de correlaties tussen de scores op de stellingen bij de voormeting en het rapportcijfer vooraf met die van de nameting en het rapportcijfer achteraf. Een sterk positieve correlatie in tabel 3 betekent dat een hoge (lage) score op de betreffende stelling samengaat met een hoog (laag) rapportcijfer. We zien in de linkerrij van de tabel (voormeting) dat vooral de opvattingen dat klassieke concerten betekenisvol en verrijkend zijn, hand in hand gaan met een positief oordeel. Betekenisvol en verrijkend zijn dus heel belangrijke positieve criteria bij het beoordelen van klassieke concerten. Daarna volgt een rijtje van minder exclusief klinkende termen: het oordeel over klassieke concerten houdt ook positief verband met het idee dat klassieke muziek aantrekkelijk, emotioneel, gezellig/sfeervol en rustgevend is. Onderin deze rij staan de vooraf aan klassieke concerten toegedichte eigenschappen die juist negatief met de waardering samenhangen. Het is niet verwonderlijk dat ‘niet voor mensen zoals ik’ het meest kernachtig uitdrukking geeft aan een negatieve houding jegens klassieke concerten en dus het sterkst negatief met het rapportcijfer correleert. Wanneer men klassieke concerten vooraf ziet als formeel dan wel alleen bestemd voor echte liefhebbers of ouderen, is men evenmin enthousiast. De kwalificaties formeel, lange zit, moeilijk en serieus hangen ook negatief met het rapportcijfer samen. Uit de rechterkolom in tabel 3 valt af te lezen hoe het rapportcijfer bij de nameting tot stand is gekomen. Nu is het oordeel op het item ‘aantrekkelijk’ de beste voorspeller van het totaaloordeel, met een correlatie van maar liefst 0,733. Een positief rapportcijfer achteraf hangt ook zeer sterk positief samen met de toegekende eigenschappen verrijkend, emotioneel, betekenisvol, en gezellig/sfeervol. Nieuw in dit rijtje zijn artistiek en feestelijk. Ook dit zijn bij de nameting oordelen die samenhangen met het uiteindelijke rapportcijfer. Daarmee is de samenstelling van de set items met een positieve correlatie met het rapportcijfer niet dramatisch veranderd. Ook bij de negatieve correlaties onder in de rechter kolom komen we bekende stellingen tegen: ‘niet voor mensen zoals ik’ blijft hekkensluiter en ook ‘bestemd voor oudere mensen’, ‘alleen voor echte liefhebbers’, ‘lange zit’ en ‘formeel’ komen we opnieuw tegen. Nieuw is de negatieve correlatie voor ‘elitair’. Wie klassieke concerten na het experiment (nog steeds) elitair vindt, beoordeelt ze als negatiever dan wie dat niet vindt.

39

Op zoek naar de nieuwe bezoeker Koen van Eijck, Lara van Bree en Karin Derickx Tabel 3: Correlaties opvattingen klassieke muziek en rapportcijfer vooraf betekenisvol

achteraf 0,52

**

aantrekkelijk

0,73

**

verrijkend

0,50

**

verrijkend

0,59

**

aantrekkelijk

0,34

*

emotioneel

0,47

**

emotioneel

0,33

*

betekenisvol

0,47

**

gezellig/sfeervol

0,33

*

gezellig/sfeervol

0,45

**

rustgevend

0,27

~

feestelijk

0,37

*

feestelijk

0,24

artistiek

0,37

**

0,21

artistiek

bijzonderder dan popconcert

0,22

bijzonderder dan popconcert

0,00


0,11


-0,01

rustgevend

0,10

elitair

-0,18

moeilijk

0,02

serieus

-0,32

*

serieus

0,00

moeilijk

-0,32

*

elitair

-0,33

*

lange zit

-0,42

**

formeel

-0,41

**


-0,43

**

alleen voor echte liefhebbers

-0,46

**

alleen voor echte liefhebbers

-0,45

**

lange zit

-0,48

**

formeel

-0,46

**


-0,49

**


-0,66

**


-0,52

**

~ p 0,10; * p 0,05; ** p 0,01

De aspecten ‘moeilijk’ en ‘serieus’, die vooraf overwegend negatief werden beoordeeld, afgaande op hun negatieve samenhang met het overkoepelende rapportcijfer, hangen na het bijwonen van de concerten niet langer met het rapportcijfer samen. Ernst en complexiteit hebben hun negatieve connotatie verloren; ze blijken achteraf de waardering niet in de weg te staan en de hogere absolute score op ‘serieus’ bij de nameting (tabel 2) doet dan ook geen af breuk aan de waardering achteraf. ‘Rustgevend’ is het enige kenmerk dat vooraf positief werd gewaardeerd, maar bij nader inzien niet met het oordeel te maken heeft. Wel weegt achteraf het artistieke of feestelijke karakter mee naast zwaardere kwalificaties als verrijkend, emotioneel of betekenisvol. Het kan kennelijk ook gewoon leuk zijn om naar een klassiek concert te gaan. Al met al lijkt het oordeel achteraf meer weloverwogen dan het voor-oordeel, gezien de hogere correlaties met de afzonderlijke items die een stevigere inbedding van het rapportcijfer in de reeks van stellingen aantonen. Ten slotte willen we meer op individueel niveau bekijken wat er is veranderd dankzij het bijwonen van de concerten. Per respondent is berekend wat het verschil is tussen het rapportcijfer vooraf en achteraf. Het resultaat van die bewerking is weergegeven in tabel 4. In de gehele groep van 41 deelnemers zijn er maar zes (15%) die klassieke concerten achteraf negatiever beoordelen dan vooraf. De daling beperkt zich tot 1 of 2 punten. Voor twintig deelnemers (49%) is het oordeel niet veranderd. Bij de resterende vijftien respondenten, ofwel 37%, is het rap-

40


41


portcijfer gestegen. Meestal (22%) steeg het rapportcijfer met 1 punt, in de overige 15% van de gevallen met 2 of 3 punten. De verschilscores hangen niet samen met de achtergrondkenmerken sekse, opleiding, leeftijd, inkomen, of maatschappelijke positie. Het is met onze gegevens dus niet mogelijk om op basis van achtergrondkenmerken te voorspellen wiens opvattingen positief of negatief zijn veranderd na het experiment. Dit kan te wijten zijn aan de beperkte steekproefomvang, maar ook aan het feit dat degenen van wie kan worden verwacht dat het concertbezoek in goede aarde valt, dezelfde personen zijn die vermoedelijk bij voorbaat al positiever zijn over klassieke concerten.

De originele zevenpuntsschaal, lopend van totaal niet tot totaal wel mee eens, is gehercodeerd naar drie categorieën, zoals te zien is in de meest linkse kolom van tabel 6.

Tabel 4: Frequentieverdeling verschil rapportcijfer voor- en nameting verschil

frequentie -2 -1

4

0

20

+1

9

+2

3

+3 totaal

2

3 41

Beleving en intenties Bezoekintenties mogen gerust met een paar korreltjes zout genomen worden. Als iets goed is bevallen, zeggen mensen gemakkelijk dat ze best nog een keer willen deelnemen, maar vaak komt dat er niet van. Toch besteden we aandacht aan de intenties, omdat ze ons op een andere manier iets vertellen over de waardering van de concerten door deelnemers en de mate waarin ze misschien door de belevenis verrast zijn. Over beide concerten zijn in de nameting ten eerste vier korte stellingen geformuleerd. In tabel 5 vermelden we per stelling en per concert het percentage respondenten dat het ermee eens is. We beperken deze vergelijking tot de 35 personen die beide concerten hebben bijgewoond. Als we kijken naar de eerste stelling, is het concert van Kavakos (Mendelssohn en Dvorák) beter gewaardeerd dan het eerste concert met celliste Sol Gabetta in de hoofdrol. Wel vond men het concert van Kavakos wat vaker te lang. Op de overige twee stellingen verschillen de antwoorden niet erg. Opvallend is dat beide concerten vaak worden beoordeeld als ‘leuk voor een keer, maar niet meer dan dat’. De concerten maken dus niet altijd veel indruk, ook als respondenten ze positief beoordelen. Dat zou kunnen betekenen dat een positieve concertervaring bepaald niet automatisch leidt tot een intentie om vaker klassieke concerten te bezoeken, zeker als men er een volgende keer zelf voor moet betalen. Over die intenties vertelt tabel 6 ons meer.

Tabel 5: Beleving concerten Sol Gabetta en Leonidas Kavakos

% mee eens Gabetta

Kavakos

prachtig, ik heb genoten

71,4

82,9

duurde veel te lang, ik wilde weggaan

14,3

20,0

11,4

11,4

40,0

37,1

moeilijk te begrijpen leuk voor een keer, maar niet meer dan dat

Bijna 30% van de deelnemers is na de concerten van plan het RPhO aan te raden bij anderen. Nog eens ruim 30% twijfelt of neigt naar ‘ja’. Het overige derde part zal dit hoogstwaarschijnlijk niet doen. Eveneens zo’n 30% is niet van plan zelf vaker naar concerten van het orkest te gaan. Bijna de helft neigt licht naar een positieve intentie, terwijl 21% zeker van plan is om terug te komen. Los van de vraag of dat ook daadwerkelijk zal gebeuren, is dat een mooie score die aangeeft dat het bijwonen van de concerten een groot deel van de deelnemers goed is bevallen. Ook de intentie om vaker naar De Doelen te gaan is vrijwel gelijkelijk over de antwoordcategorieën verdeeld, met een wat grotere neutrale groep. Ten slotte geeft ruim 85% te kennen dat ze niet van plan zijn om nooit meer naar klassieke concerten te gaan. Slechts drie respondenten hebben het een min of meer vaste voornemen om hun bezoek nooit te herhalen. Ondanks het feit dat het bezoeken van klassieke concerten dus een tamelijke zeldzame activiteit is, is vrijwel niemand door de opgedane ervaring afgeschrikt. Dit bevestigt nogmaals dat het geringe bezoek aan klassieke concerten weinig te maken heeft met negatieve ervaringen en veel met concertervaring überhaupt. Onder het potentiële publiek bevinden zich veel mensen die zeker belangstelling voor klassieke concerten kunnen ontwikkelen. De intentie om vaker naar concerten van het RPhO te komen was overigens wat sterker voor de deelnemers die in vriendengroepen deelnamen (gemiddelde score = 4,68) dan bij de individuen (3,79). Dit verschil is bijna significant (p=0,11). Tabel 6: Intenties door de concertbezoeken ben van plan om:

RPhO aan te raden bij anderen

vaker naar concerten RPhO te gaan

vaker naar De Doelen te gaan

nooit meer naar klassiek concert te gaan

niet (1-3)

12 (29%)

13 (32%)

9 (22%)

35 (85%)

neutraal/beetje (4,5)

17 (32%)

19 (46%)

21 (54%)

3 (7%)

wel (6,7)

12 (29%)

9 (21%)

10 (24%)

3 (7%)

42


Conclusie Concluderend kan worden gesteld dat het probleem van de niet-bezoeker hardnekkig is, maar dat er geen reden is om de handdoek in de ring te gooien. Een deel van de niet-bezoekers mag als ‘hopeloos’ worden bestempeld, omdat deze groep nauwelijks de deur uit te krijgen is, voor wat dan ook. Voor een ander deel, vooral degenen die in enquêtes een gebrek aan tijd of informatie vermelden als voornaamste bezoekdrempels, kan er zeker nog wat gedaan worden. Naast min of meer reguliere marketing hebben we het dan over allerlei vormen van publieksontwikkeling, variërend van publiekseducatie tot outreach programma’s die zich specifiek richten op de moeilijkste doelgroepen. Om dergelijke projecten kans van slagen te geven, is inzicht in de wensen en behoeften van de potentiële doelgroep uiteraard cruciaal. Vervolgens kan men daarmee aan de slag om hen gericht te benaderen (bijvoorbeeld via sociale media) of, beter nog, om hen actief naar het aanbod toe te leiden door het aanbod bijvoorbeeld in een nieuwe context te presenteren. Ook het actief betrekken van de doelgroep bij de creatie van nieuw aanbod, zoals gebeurt bij community art, is een manier om drempels te slechten en een interesse voor cultuurdeelname aan te wakkeren. Partijen die cultuuraanbod produceren, verlenen het publiek in zekere zin een dienst. Zo’n dienst krijgt pas betekenis in de interactie tussen de aanbieder en de ontvanger. Vanuit het perspectief van het publiek kan de kwaliteit van een dienst worden gezien als het verschil tussen wat men verwacht en wat geleverd wordt. Het is dus cruciaal om als aanbieder de verwachtingen van het publiek te kennen. In het geval van de niet-bezoeker is dat lastig. Door echter niet-bezoekers over de drempel te helpen, zoals we in eigen ons onderzoek voor het RPhO hebben gedaan, wordt wel duidelijk in welke opzichten het aanbod aan de ( impliciete) verwachtingen heeft voldaan. En de feedback van deze niet-bezoekers kan worden gebruikt om beter aan te sluiten bij hun feitelijke wensen. Zo is het initiatief voor de Classic Club Nights mede geïnspireerd door de wens van deelnemers aan ons onderzoek om klassieke muziek in een wat minder formele setting te presenteren. Naast het reguliere concertprogramma wordt er alternatief aanbod gecreëerd, waarmee nieuw en ander publiek wordt aangesproken. Dit garandeert niet dat deze nieuwkomers ook reguliere concerten van het RPhO of van een ander symfonieorkest zullen bezoeken, maar het RPho en De Doelen zijn voor hen inmiddels geen vreemden meer en dat vergroot de kans dat een klassiek concert een reële optie wordt wanneer men een avondje uit wil. Inzicht in de wensen van niet-bezoekers kan dus aanleiding geven tot mooie initiatieven. Daarmee houden wij geenszins een pleidooi voor een u-vraagt-wijdraaien-benadering. Culturele instellingen ontlenen hun legitimiteit voor een belangrijk deel aan het feit dat ze diensten aanbieden die meer zijn dan louter amusement. Juist vanuit het idee dat culturele instellingen iets te bieden hebben waarvan de waarde zich niet altijd laat afmeten aan de populariteit, ligt het niet voor de hand dat zij hun oren al te zeer laten hangen naar de wensen van het grote publiek. Dat publiek moet juist verleid worden om kennis te nemen van aanbod waartoe het niet als vanzelf wordt aangetrokken.

43


In dit opzicht is het onderscheid van Blokland tussen negatieve en positieve vrijheid relevant. Negatieve vrijheid houdt in dat mensen niet worden belemmerd om te handelen in overeenstemming met hun eigen, bestaande voorkeuren. Positieve vrijheid bestaat echter pas wanneer mensen keuzes maken op basis van voldoende kennis van de beschikbare alternatieven. Pas dan is er sprake van ‘autonomie, het vermogen om op basis van zelfgekozen waarden meester over het eigen leven te zijn’. 28 Voor het realiseren van negatieve vrijheid heeft men in principe niemand anders nodig. Het uitoefenen van positieve vrijheid veronderstelt echter een door anderen gedragen cultuur waarbinnen men talenten kan ontwikkelen en vertrouwd kan raken met meer manieren om de werkelijkheid te beschouwen en het leven in te richten. Positieve vrijheid komt niet vanzelf, maar vereist interventie en educatie. Daar ligt een taak voor culturele instellingen, die ook precies om die reden de opdracht hebben om hun soms ‘moeilijke’ aanbod voor zoveel mogelijk mensen aantrekkelijk te maken. Uit de praktijk blijkt dat, wanneer dit lukt, er inderdaad nieuwe werelden geopend worden voor voormalige niet-bezoekers. Vanuit het idee van positieve vrijheid is dat het mooiste wat culturele instellingen kunnen bereiken.

28. Voor het vergelijken van de scores op dezelfde vragen tijdens de voor- en nameting, maken we gebruik van een paired samples T-test. Deze toetst verschillen tussen de voor- en nameting door de scores hierop per respondent te vergelijken en vervolgens te bepalen of het gemiddelde verschil significant is.

46

Het draagvlak van cultuur onder de bevolking Andries van den Broek

Het draagvlak voor cultuur onder de bevolking

47

Inleiding

Het draagvlak voor cultuur laat zich denken als een driehoek, waarvan overheid, bedrijfsleven en burgers de drie punten vormen. De culturele sector kan bij elk van die drie partijen meer of minder ondersteuning vinden. De mate waarin cultuur (erfgoed en kunst: muziek, theater, literatuur, beeldende kunst 1 et cetera) op de ene dan Andries van den Broek wel de andere partij steunt, wisselt door de tijd en kan ook van instelling tot instelling verschil1. Bij het ‘rondje langs de velden’ voor deze verkenning hebben diverse personen len. In de negentiende eeuw was steun van particulieren dominant. bij diverse instellingen bereidwillig hun medewerking verleend. Ik dank Hans Onno Menige grote instelling van nu kwam destijds uit particulier initiavan den Berg (Vereniging Concertgebouwtief tot stand. In de loop van de twintigste eeuw verminderde de rol en Schouwburgdirecties, VSCD), Bert Boer (Nederlandse Museumvereniging, van particuliere steun aan cultuur, terwijl de rol van statelijke steun NMV), Marcus Cohen (Nederlandse (subsidies) en zakelijke steun (sponsoring) groeide (daarnaast is er Associatie voor Podiumkunsten, NAPK), Jan Ensink (Cultuurnetwerk Nederland), uiteraard de omzet aan de kassa). Hans Heimans (Kunstfactor), Frank Hockx (NBD|Biblion), Marieke Krabshuis (NMV), Ruim een decennium alweer vormt de gedachte aan een grotere Berend Schans (Vereniging Nederlandse zelfredzaamheid van het gesubsidieerde deel van de culturele sector Poppodia en -Festivals, VNPF), René Schulze (Nederlandse Federatie van een rode draad in het cultuurbeleid: de sector zou meer op eigen Vrienden van Musea, NFVM) en Albert benen moeten staan. Nadat in eerdere decennia een groeiende overvan der Zeijden (Nederlands Centrum voor Volkscultuur, NCV). Tekortkomingen heidsbemoeienis hand in hand ging met een sterkere oriëntatie van in dit overzicht blijven onverminderd de mijne. Wie landelijke informatie kent die menige culturele instelling op het verkrijgen van overheidssteun, hier over het hoofd gezien is, zou me een roept de overheid al sinds het aantreden van staatssecretaris Rick plezier doen me dat te melden: a.van.den. [email protected]. van der Ploeg in 1998 om meer cultureel ondernemerschap. Die roep dragen het kabinet Rutte-Verhagen en staatssecretaris Halbe Zijlstra 2. VVD e.a. (2010). Regeerakkoord VVDCDA, p. 33. met aanzienlijk meer verve uit dan voorheen, daartoe gedwongen 3. Commissie Cultuurprofijt (2008). Meer door de noodzaak tot bezuinigen en daarbij geholpen door het nu draagvlak voor cultuur. ook onder machtshebbers afbladderende aureool van de kunst. ‘Het kabinet wil meer ruimte geven aan de samenleving en het particulier initiatief en de overheidsbemoeienis beperken. Kunst en cultuur zijn tenslotte ook van en voor de samenleving. Bij verstrekking van subsidies wordt voortaan eerst gekeken naar de mogelijkheden eigen inkomsten te verwerven. Er komt meer aandacht voor de verdiencapaciteit van cultuur. Er wordt bezuinigd op de middelen voor kunst en cultuur.’2 Intussen groeide stilaan ook binnen de culturele sector de aandacht voor draagvlak, getuige onder meer het advies Meer draagvlak voor cultuur uit 2008.3 Die grotere aandacht voor draagvlak bij zowel bestuurders als instellingen roept de vraag op hoe het gesteld is met het draagvlak voor cultuur onder de bevolking. In deze bijdrage staat die vraag centraal. Ik verken daarbij drie vormen van betrokkenheid van burgers bij cultuur: erkenning van het belang van cultuur,


verdieping van een culturele interesse en de ondersteuning van cultuur met tijd en geld. Hoe staat het met de erkenning van het belang van cultuur? Hoeveel mensen verdiepen zich via tijdschriften, cursussen, kunstreizen, leeskringen en dergelijke in cultuur? Hoeveel mensen steunen de culturele sector actief als vrijwilliger of als donateur? En welke mogelijkheden zijn er tot verbreding van die aspecten van het draagvlak? Cultuurparticipatie, al geruime tijd een belangrijk thema in cultuurbeleid, kan eventueel ook als draagvlak voor cultuur worden opgevat. In het spoor van de beleidsaandacht zijn kunstbeoefening in de vrije tijd, 4 cultuurbezoek5 en kennisname over cultuuruitingen via media en internet6 goed gedocumenteerd. Nederland kent internationaal gezien hoge participatiecijfers, zowel wat beoefening als wat bezoek betreft. Ongeveer de helft van de bevolking beoefent uit liefhebberij soms of intensiever een kunstzinnige discipline. Muziek en beeldende kunst zijn de grootste disciplines, met elk een aandeel van circa een vijfde van de bevolking. Musea krijgen jaarlijks ongeveer 40% van de bevolking over de vloer en zijn daarmee de grootste culturele publiekstrekkers, gevolgd door popconcerten (34%), cabaret (15%) en klassieke muziek (14%). Nog groter is het bereik van cultureel erfgoed en kunsten via de media. Menig cultuurliefhebber besteedt daaraan behalve tijd ook geld: 4. Bijvoorbeeld Van den Broek (2010). FAQ’s over kunstbeoefening in de vrije tijd; materiaalkosten, lessen, kaartjes, versnaperingen, merchandise, Deekman e.a. (2010). Amateurkunst – de feiten. boeken, tijdschriften, cd’s, dvd’s of kunstvoorwerpen. Voor dat laatste kan men terecht bij 555 galeries voor naoorlogse kunst, die 5. Dit berust deels op onderzoek van het publiek van een instelling (bijvoorbeeld jaarlijks een kleine anderhalf miljoen bezoekers trekken. In 2009 Ranshuysen (2008). Publieksonderzoek bedroeg de totale omzet in de branche 120 miljoen euro. Driekwart openingsjaar Stadsarchief Amsterdam) of genre (bijvoorbeeld Meijjer e.a. (2009). daarvan betreft verkopen aan particulieren.7 Serieuze kunstkopers Publieksonderzoek Klassieke Muziekweek 2008) en deels op onderzoek naar de geven daar door de bank genomen zo’n 1000 tot 2500 euro per jaar culturele belangstelling van de Nederlandse aan uit. 8 Daarnaast zijn er kunstuitlenen, die zich toeleggen op bevolking (bijvoorbeeld Van den Broek e.a. (2009). Cultuurbewonderaars en het verhuren van kunst (overigens kan men bij de meeste uitlenen cultuurbeoefenaars). ook kunst kopen en bij een kwart van de galeries kunst huren). Per 6. Bijvoorbeeld Huysmans e.a. (2010). volwassen Nederlander werd in 2006 voor gemiddeld één euro aan Kunst en cultuur via oude en nieuwe media. kunst gehuurd. 9 Het bereik van en de bestedingen aan cultuur vat ik hier echter 7. Van der Valk (2010). Galeries in hedendaagse beeldende kunst 2010. niet als draagvlak op, maar als context daarvan. Niet iedereen die wel eens een voorstelling of tentoonstelling bezoekt, mag auto8. Cachet e.a. (2010). Herhalingsonderzoek vraagzijde beeldende kunst in Nederland. matisch ook geacht worden de culturele sector te steunen. In deze 9. Van der Valk (2007). Onderzoek bijdrage breng ik beschikbare informatie bijeen over de mate waarin aanbieders van hedendaagse kunst; Bosch de Nederlandse bevolking het belang van cultuur erkent, zich in een (2007). Vraagonderzoek naar hedendaagse beeldende kunst. culturele interesse verdiept en de culturele sector actief ondersteunt als vrijwilliger of donateur. Waar weinig informatie is, heb ik tekstblokken met concrete voorbeelden opgenomen. Het resultaat is een overzicht van de beschikbare kennis, en, als spiegelbeeld, ook van de bestaande kennislacunes. Tot besluit worden de bevindingen samengevat en gewogen. Andries van den Broek Andries van den Broek werkt bij het Sociaal en Cultureel Planbureau. Daar onderzoekt hij de (vrije)tijdsbesteding en de culturele belangstelling van de Nederlandse bevolking. Recent schreef hij een toekomstverkenning over de kunstbeoefening in de vrije tijd. In zijn eigen vrije tijd speelt hij accordeon in folkpunkbands.

48


Heemkunde vereniging Geleen Begin 2011 telde de Heemkunde Vereniging Geleen 385 leden. Het lidmaatschap kost € 18 per jaar, jeugd- en gezinsleden betalen € 9 per jaar. De vereniging wordt gesteund door de Stichting Bescherming van de Geleense Cultuur, ook wel de ‘Club van 35’ geheten: mensen die de Geleense cultuur en historie een warm hart toedragen, kunnen € 35 per jaar bijdragen aan de stichting. De vereniging geeft een tijdschrift uit dat drie keer per jaar verschijnt. Er zijn werkgroepen voor geschiedenis, stamboomonderzoek, fotodocumentatie, archeologie, volkskunde, dialect en het verzamelen van voorwerpen van en geschriften over de streekgeschiedenis. De vereniging werkt actief mee aan het beschermen van monumenten in de gemeente. Zo hebben de leden een oude waterput gerestaureerd. De vereniging neemt regelmatig deel aan exposities en manifestaties. Een voormalige school herbergt de verzameling museale voorwerpen van de vereniging.

49

Erkenning van het belang van cultuur

Smaakvoorkeuren zijn een belangrijke pijler in de persoonlijke identiteit geworden. Hoe je je geld verdient verloor terrein ten faveure van waar je je geld aan uitgeeft. Cultuur speelt in het leven van veel mensen een rol. Al verdiept niet iedereen zich er intensief in, velen zoeken het nu en dan op en iedereen komt ermee Bron: www.heemkunde-geleen.nl, geraadpleegd 26 januari 2011. in aanraking. Afgaand op de inhoud van contactadvertenties lijkt bijna iedereen van lezen, theater, muziek en toneel te houden. Maar volgens die advertenties is ook bijna iedereen sportief, vervuld van de natuur en dol op culinaire geneugten.10 Hoe groot is echter het belang dat men aan cultuur hecht? Zoals gezegd: niet iedereen die wel eens een film, theatervoorstelling of 11. Tepaske e.a. (2010). Betekenis van kunst en cultuur in het dagelijks leven. tentoonstelling bezoekt of in aanraking komt met andere cultuuruitingen, mag automatisch geacht worden cultuur een warm hart 12. Goedhart e.a. (2007). Een brede kijk op de belangstelling voor kunst en cultuur; toe te dragen. De kortste weg om in kaart te brengen welk belang Heinsius e.a. (2007). Een wereld te winnen mensen aan cultuur hechten, is om daar rechtstreeks naar te vragen. voor de kunstsector. Dat heeft Bureau Motivaction onlangs gedaan,11 met een onderscheid naar dat belang ‘voor mij persoonlijk’, ‘voor Nederland, voor de samenleving’ en ‘voor (de algemene ontwikkeling van) kinderen’. Circa driekwart van de bevolking acht kunst en cultuur (zeer) belangrijk voor kinderen en voor Nederland of de samenleving, ruim de helft onderschrijft het persoonlijke belang. Wanneer uitsluitend op de kwalificatie ‘zeer belangrijk’ gelet wordt, slinkt de erkenning voor het belang van kunst en cultuur tot circa een kwart voor kinderen en voor de samenleving en tot een kleine 20% voor ‘voor mij persoonlijk’. Dergelijke cijfers suggereren dat er een flink draagvlak voor cultuur is, een uitleg die er eerder ook wel met enige enthousiasme aan is gegeven.12 Mensen zijn echter snel geneigd het belang van iets te overschatten wanneer dat ‘iets’ niet hoeft te worden afgezet tegen andere zaken die men eveneens, of wellicht zelfs nog meer, van belang acht. De drempel om het belang van cultuur te onderkennen ligt in dit type vrijblijvende vraag erg laag. In dat licht bezien is het wellicht zelfs veeleer opmerkelijk dat niet veel meer mensen cultuur als (zeer) belangrijk typeren. In de praktijk van alledag moeten mensen dikwijls kiezen tussen diverse zaken die ze een warm hart toedragen. Tijd en geld, maar ook interesses, zijn eindig en dat vergt keuzes. Die keuzes benadert Motivaction beter met de stelling: ‘Kunst 10. Zeegers (1998). Op zoek naar een kanjer.


is voor mij een belangrijk onderdeel van het leven’. Geplaatst naast soortgelijke stellingen over andere zaken dienen respondenten een afweging te maken tussen kunst en andere dingen die ze belangrijk vinden. Drie op de tien mensen zijn het met die stelling eens, één op 14. Marlet (2009). De aantrekkelijke stad. de tien is het daar helemaal mee eens (er was geen neutrale middencategorie). Die laatste 10% is dus minder dan de 20% die cultuur voor zichzelf (zeer) belangrijk vindt. Het verschil hoeft er overigens niet in te zitten dat de latere stelling meer het karakter van een afweging in zich herbergde, maar kan er ook aan liggen dat daarin alleen het woord ‘kunst’ en niet ook het woord ‘cultuur’ viel. Het Continu Onderzoek Burgerperspectieven biedt een beter aanknopingspunt om het relatieve belang van cultuur te midden van andere belangrijke zaken te peilen.13 In dat onderzoek werd mensen over zeventien beleidsvelden gevraagd of de rijksoverheid daar (veel) minder, (veel) meer of evenveel geld aan zou moeten besteden. Eind 2010 was 12% van de bevolking van mening dat de overheid (veel) meer geld uit zou moeten trekken voor het ‘stimuleren van kunst en cultuur’. Daarentegen vond 48% van de bevolking dat de overheid hier (veel) minder geld aan uit zou moeten geven. In het bredere perspectief van de zestien andere beleidsterreinen behoort cultuur steevast tot de terreinen waar de bevolking liever minder overheidsgeld aan uitgegeven ziet. Alleen ‘bijdragen aan internationale militaire missies en conflictbeheersing’ en ‘bijdragen aan de ontwikkeling van arme landen’ zijn nog geliefder posten om op te bezuinigen. Niet iedereen die cultuur van belang vindt, zal ook vinden dat de overheid er (meer) geld voor moet gaan uittrekken of zelf dichtbij een culturele voorziening willen wonen. Ondanks dat voorbehoud duiden de laatste gegevens er wel op dat het bij onderzoek naar het belang van cultuur aanbeveling verdient om dat belang te midden van andere belangen te peilen. In ander onderzoek waarin men belangen tegen elkaar diende af te wegen, bleken de nabijheid van culturele voorzieningen en het historische karakter van de bebouwing de rij te sluiten in de waardering van de woonomgeving. Bovenaan stonden (verkeers)veiligheid en de aanwezigheid van groen en winkels. Binnen kansrijke groepen als de creatieve klasse weegt het culturele aanbod in de woonomgeving wel zwaarder.14 Op het eerste gezicht lijkt het belang van cultuur een brede erkenning te genieten, maar zodra cultuur moet worden afgewogen tegen andere belangen of interesses blijkt dat draagvlak een stuk minder breed. En in het leven van alledag moet men nu eenmaal voortdurend kiezen. Men kan zich niet diepgaand voor alles interesseren en kan iedere euro en ieder uur maar één keer besteden. In het volgende kijk ik naar twee vormen van betrokkenheid van burgers: verdieping van culturele interesses en de ondersteuning van kunst en cultuur met tijd en geld. 13. De Ridder e.a. (2010). Opvattingen over de politiek en begrotingsvoorkeuren; Van den Broek e.a. (2005). Cultuurminnaars en cultuurmijders.

Verdieping van de culturele interesse Wie in cultuur geïnteresseerd is, kan zich daar op meer manieren verder in verdiepen. Men kan erover lezen in gespecialiseerde tijdschriften, er cursussen over volgen, zich rond een gedeelde interesse organiseren in een kring (heemkring, leeskring) of in communities op internet. Ook vriendenverenigingen, die in de volgende paragraaf tot de ondersteuning van cultuur zijn gerekend, geven vaak een

50


Archeologen en genealogen De Detector Amateur (vereniging voor metaaldetectie en amateurarcheologie) telt circa duizend leden, geeft een tijdschrift uit (Detector Magazine) en organiseert zoekdagen. De ongeveer 2200 leden van de Archeologische Werkgemeenschap voor Nederland (AWN), een vereniging die zestig jaar bestaat, leveren een bijdrage aan archeologisch onderzoek en aan archeologische monumentenzorg in Nederland. Er zijn 22 regionale afdelingen met eigen activiteiten. Zij houden zich bezig met het opsporen van archeologische locaties en werken mee aan het opgraven, conserveren en documenteren van vondsten. Sinds 1952 geeft de AWN het tijdschrift Westerheem uit. Zusterorganisaties als de Nederlandse Jeugdbond ter bestudering van de geschiedenis, (NJBG), de Drents Prehistorische Vereniging (DPV), De Archeologische Vereniging Limburg (AVL), het Fries Argeologysk Wurkferbân en de Federatie Instandhouding Monumenten (FIM) ontplooien soortgelijke activiteiten. Het totaal aantal leden van deze organisaties werd rond de eeuwwisseling op zesduizend geschat. Op zoek naar het verleden hoeft men niet alleen in de grond te zoeken, maar kan men ook in archieven terecht. Daarbij geniet vooral stamboomonderzoek of genealogie populariteit. De Nederlandse Genealogische Vereniging (NGV) telt ruim negenduizend leden in 28 regionale afdelingen. De NGV en de afdelingen organiseren lezingen, contactbijeenkomsten en excursies. NGV geeft tien maal per jaar het magazine Gens Nostra uit, daarnaast hebben de meeste afdelingen een eigen afdelingsblad en een eigen website.

51

tijdschrift uit en organiseren vaak lezingen en excursies. Verdieping in en ondersteuning van cultuur komen hier weliswaar apart ter sprake, maar zijn in de praktijk allerminst gescheiden werelden. Tijdschriften

Er zijn diverse publiekstijdschriften over cultuur (erfgoed en kunsten), zoals Archeologie Magazine, Atelier, Dada, Dans, Geschiedenis Magazine, Heaven, Historisch Nieuwsblad, Hollands Diep, Hollands Maandblad, Jazzism, Kunst en Cultuur, Kunstbeeld, Kunstschrift, Museumtijdschrift, Luister, Passionate, Bronnen: www.detectoramateur.nl, www.awn-archeologie.nl en www.ngv.nl, geraadpleegd 27 januari 2011; Revisor, Schrijven MagaNederlandse Genealogische Vereniging (2010). NGV jaarverslag over 2009; Huysmans e.a. (2007). Het bereik van zine, Tableau, Tirade, het verleden. Werelddans en Zoom. 15. HOI Instituut voor Media Auditing Zonder twijfel zijn er meer titels. Zo geven ook sommige musea (2010). Harde cijfers, derde kwartaal 2010. tijdschriften uit, waaronder het Twents Techniekmuseum Heim met Heimvizier en het Rijksmuseum met Oog. Een goed beeld van het totaal aantal titels en hun totale oplage ontbreekt echter, zodat ook geen vergelijking met de omvang van de markt voor andere dan culturele interesses mogelijk is. Tellingen van het Instituut voor Media Auditing (HOI), de non-profitorganisatie die voor de branche (uitgevers, adverteerders en mediabureaus) gecontroleerde oplagegegevens publiceert, omvatten slechts zeven titels over dit interessegebied (tabel 1). Samen hebben die overigens al wel een oplage van bijna een kwart miljoen exemplaren. 15 Aantal en oplage van culturele titels zijn zonder twijfel groter. Hoeveel groter is echter niet te achterhalen, daarvoor is de informatie te gefragmenteerd en zijn de grenzen met andere interessevelden, zoals mode, techniek, lifestyle en uitgaan, te vaag. Een complicatie bij het vaststellen van het bereik van tijdschriften is het gebruik ervan door meer personen. Daar staat dan weer tegenover dat het de vraag is in hoeverre iemand de tijdschriften die hij als abonnee in huis krijgt of los koopt, ook daadwerkelijk leest.


Tabel 1: Oplagecijfers publiekstijdschriften erfgoed en kunst, derde kwartaal 2010.

titel

frequentie per jaar

Historisch Nieuwsblad

totale oplage per nummer 10

26.769

Hollands Diep

5

62.221

Kunst en Cultuur

4

66.240

Kunstbeeld

10

7.878

Oor

12

15.434

Tableau (Fine Arts Magazine) Zoom totaal

6

17.423

10

51.655 247.620

Overigens zouden voor een compleet beeld van de culturele interesse via de media ook andere media in het beeld betrokken moeten worden. Daarbij valt te denken aan het bezitten of lezen van boeken over cultuur. Ook in algemene tijdschriften en in kranten 17. Een interpretatie die in persoonlijke communicatie met het CBS werd bevestigd. valt veel over cultuur te lezen. De grootte van het lezerspubliek van kunstrecensies en kunstbijlagen is echter niet bekend. Bekend is 18. Ensink e.a. (2010). Kunstbeoefening in non-profitinstellingen. dat cultuurdeelname via massamedia (zoals voorstellingen op televisie en uitvoeringen op de radio) een veel groter deel van de bevolking omvat dan direct bezoek aan culturele instellingen en manifestaties. En dan is er nog de ontsluiting van cultureel materiaal, en van informatie daarover, op internet. Vooral voor de cultuurliefhebbers die voorop lopen in het omarmen van de nieuwe media is internet een belangrijke additionele toegang tot en bron van informatie over cultuur. Additioneel, dus zonder het loslaten van oudere media.16 16. Van den Broek e.a. (2009). Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars; Huysmans e.a. (2010). Kunst en cultuur via oude en nieuwe media.

Cursussen en cultuurreizen Men kan een culturele interesse verdiepen door er cursussen over te volgen. Buiten het reguliere onderwijs, het gaat hier immers om betrokkenheid bij cultuur in de vrije tijd, kan dat bijvoorbeeld bij een centrum voor de kunsten, bij een (volks) universiteit of via afstandsonderwijs. Het gaat in deze verkenning niet om het zelf aanleren van een discipline, dat valt onder (amateur)kunstbeoefening in de vrije tijd, maar om het verdiepen van kennis over cultuur, bijvoorbeeld over een stroming binnen een bepaalde kunstdiscipline of over kunstgeschiedenis in het algemeen. Nederland telt een kleine tweehonderd centra voor de kunsten (waaronder de muziekscholen) die zich toeleggen op niet-beroepsgerichte cursussen in de diverse kunstdisciplines. Hoewel primair gericht op het beoefenen van een kunstdiscipline kon men in 2009 in 75 van die centra ook terecht voor cursussen over cultuur. In 2007 telde het CBS 476.000 inschrijvingen bij die centra, waarvan 20.000 bij ‘overige’, vermoedelijk de reflectieve cursussen.17 Jaarlijks volgen circa 40.000 mensen een cursus kunstgeschiedenis of kunstbeschouwing bij een van de honderd volksuniversiteiten.18 De twaalf HOVO’s (hoger onderwijs voor ouderen) bieden vele kortere collegereeksen en langere cursussen aan op het vlak van cultuur: over kunstgeschiedenis, cultuurgeschiedenis, muziek,

52


letteren en architectuur. Hieraan nemen naar schatting van een woordvoerder jaarlijks zo’n 5000 mensen deel. Ook hebben enkele 20. www.academischereizen.nl, www. instellingen voor afstandsonderwijs cursussen over cultuur in het src-cultuurvakanties.nl en www.musico.nl, aanbod: bij het NTI (Nederlands Talen Instituut) en de LOI (Leidse geraadpleegd 31 januari 2011. Onderwijs Instellingen) kan men cursussen cultuurgeschiedenis volgen, bij Laudius een cursus kunstgeschiedenis. De Open Universiteit biedt naast volledige opleidingen ook diverse losse cursussen aan om in kort bestek de kennis over cultuur- en kunstgeschiedenis, filosofie, letterkunde of muziek op peil te brengen. In 2010 namen circa 1000 mensen zo’n cursus af, deels overigens in het kader van een volledige opleiding. Verder is er de Vrije Academie voor Kunsthistorisch Onderwijs, naar eigen zeggen het grootste landelijke onderwijsinstituut voor kunstgeschiedenis, met als doel kunsthistorische kennis voor een zo breed mogelijk publiek toegankelijk te maken. Kunsthistorici verzorgen sinds 1990 colleges, lezingen, rondleidingen, excursies, reizen en studiedagen, momenteel in bijna veertig plaatsen verspreid over heel Nederland. Het aanbod omvat reizen naar Rome en Istanbul.19 Behalve cursusaanbieders met reizen in hun aanbod zijn er omgekeerd ook aanbieders van verzorgde vakantiereizen die inzetten op cultuur. Menig touroperator laat het woord cultuur vallen om bestemmingen aan te prijzen, maar er zijn er ook die zich specialiseren in cultuurreizen. Academische Reizen biedt reizen aan op het gebied van kunst, cultuur, geschiedenis, muziek, etnografie, geografie en biologie; SRC-Cultuurvakanties reizen waarin cultuur centraal staat. Muziekliefhebbers kunnen terecht bij MUSICO Reizen, met een breed aanbod aan kortere en langere cultuur-, muziek- en operareizen. 20 Geen van deze organisaties gaf informatie over het aantal boekingen. Daarnaast is er nog een heel circuit aan lezingen in bibliotheken, boekwinkels, culturele centra en cultuurhuizen, alsook rond voorstellingen en concerten. Van de omvang van dit circuit bestaat echter geen goed beeld. 19. www.vrijeacademie.nl, geraadpleegd 31 januari 2011.

Kringen en verenigingen rond lezen en erfgoed Boekenlezers die hun leeservaring willen delen of verdiepen door er met anderen over te praten kunnen terecht bij leeskringen of boekenclubs. Deels staan die in contact met bibliotheken, deels spruiten ze voort uit vrouwen- en seniorenorganisaties. Over aantallen leeskringen, de grootte ervan en de frequentie van hun bijeenkomsten bestaan geen harde landelijke gegevens. Bij de Overijsselse Bibliotheek Dienst zijn zo’n 230 namen van leeskringen bekend die gebruik maken van de leeskringcollectie van de OBD, maar men meldt er direct bij dat daarbuiten ongetwijfeld nog vele andere leeskringen functioneren. Het is moeilijk te achterhalen hoeveel dat er zijn, want het gaat om particuliere en niet zelden nogal informele initiatieven. De betrouwbaarste bron is NBD|Biblion, een serviceorganisatie in de bibliotheekwereld en uitgever van Boek-delen, een kwartaaltijdschrift voor leesclubs. Op basis van enkele provinciale schattingen en van het aantal leeskringen met een abonnement op dat tijdschrift komt men tot een schatting van drie- tot vijfduizend kringen. Op basis van een inventarisatie onder de abonnees heeft NBD|Biblion de

54


indruk dat een leeskring door de bank genomen uit acht personen bestaat. Dat betekent dat zo’n 24.000 tot 40.000 mensen op die manier hun leesinteresse een extra verdieping geven. De indruk is dat het in meerderheid om dames van 50 jaar en ouder gaat, in elk 22. Van der Zeijden (2007). Historische verenigingen en heemkundekringen; Van geval bij de georganiseerde kringen, hetgeen ermee verband houdt den Broek e.a. (2005). Cultuurminnaars en dat leeskringen deels uit vrouwen- en seniorenorganisaties voortcultuurmijders; Huysmans e.a. (2007). Het bereik van het verleden. spruiten. Informele kringen zouden van gelijke grootte zijn, maar 23. Huysmans e.a. (2007). Het bereik van daar ontbreekt het aan gegevens over de samenstelling. 21 het verleden. Het verschijnsel van een kring liefhebbers die bijeenkomt om kunstuitingen te bespreken lijkt zich, in elk geval op deze schaal, te beperken tot leeskringen waar boeken besproken worden. In theaterland zijn er kringen van bezoekers, die met elkaar een voorstelling of concert bezoeken, incluis discussies over waar men heen zal gaan en waarom. De betekenis van dergelijke kringen rond andere kunstvormen dan literatuur is niet bekend. Het fenomeen van de kring bestaat wel in de erfgoedsector, bijvoorbeeld in de vorm van veelal op de lokale geschiedenis gerichte heemkundekringen. In 2007 waren er daarvan 759, sommige al bijna twee eeuwen oud, maar de meeste stammen uit de laatste decennia van de vorige eeuw. De toenmalige groei van het aantal heemkundekringen is wel geïnterpreteerd als een reactie op schaalvergroting. In een inventarisatie kon van een kwart van de heemkringen het aantal leden of donateurs worden achterhaald. Als dat kwart niet afwijkt van de rest van die kringen, zou het totaal aantal leden en donateurs ervan anno 2007 ongeveer een half miljoen bedragen, hetgeen iets hoger ligt dan een schatting op basis van bevolkingsonderzoek uit 2003. 22 Het gros van de aanhang bestaat uit mannen op al wat gevorderde leeftijd. Er bestaat geen goed beeld van de activiteiten die de heemkundekringen ontplooien, het is dan ook niet bekend in hoeverre het profiel van de Heemkunde Vereniging Geleen (zie tekstblok) maatgevend is. Waar enthousiastelingen in heemkundekringen bezig zijn om de geschiedenis van hun dorp, stad of regio te ontsluiten, zijn ze de streep tussen interesse en amateurbeoefening gepasseerd, net als mensen die zelf muziek maken of toneel spelen. Dit geldt ook voor degenen die in hun vrije tijd actief zijn als amateurarcheoloog en -genealoog. Beide velden kennen landelijke organisaties (zie tekstblok). Daardoor is er wel een beeld van het totaal aantal nationaal georganiseerde liefhebbers van archeologie en van genealogie: dat zijn naar schatting zes- tot negenduizend mensen. Rond erfgoed bestaan tot slot organisaties voor folklore en monumentenzorg. Hierover is informatie schaarser. In 2007 telde men een kleine duizend folkloreclubs en in 2006 enkele honderden particuliere organisaties voor monumentenzorg. Recente gegevens over het aantal mensen dat daarbij is aangesloten, ontbreken. Daarmee ontbreekt ook de mogelijkheid om op basis van ledentallen een schatting te geven van het totaal aantal mensen dat op enigerlei wijze rond erfgoed en volkscultuur georganiseerd is. Bevolkingsonderzoek biedt hier soelaas. Bij historische verenigingen en organisaties voor cultuurbehoud waren in 2003 een miljoen mensen aangesloten. 23 21. www.obd.nl/leeskringen, geraadpleegd 31 januari 2011; persoonlijke communicatie met Frank Hockx (NBD|Biblion) en Marjolein van Herten (Open Universiteit).

55


Twee vriendenverenigingen De Vriendenvereniging van het Gemeentemuseum Den Haag was er eerder dan het museum zelf, want spruit voort uit de in 1866 opgerichte ‘vereeniging .. tot het stichten van een museum voor moderne kunst’. Aanvankelijk bestond het bestuur uit kunstenaars en ‘kunstlievende’ notabelen, die een actieve rol speelden in en voor het museum, zowel door zelf middelen aan te dragen als door te lobbyen bij de Haagse gemeenteraad. Niet zonder slag of stoot voltrok zich een professionalisering van het museum: het museumbeleid werd de verantwoordelijkheid van de museumdirecteur, schenkingen van de vrienden gebeuren sindsdien niet op eigen initiatief, maar op voorstel van de directeur. De vriendenvereniging draagt jaarlijks ongeveer 50.000 euro bij aan de aankoop van een kunstwerk en geldt daarnaast als een strategisch belangrijk netwerk. Met ruim 2500 vrienden is het één van de grootste museale vriendenverenigingen, al is dat een beetje een vertekend beeld, want de vereniging is als vriend tevens verbonden aan Fotomuseum Den Haag, GEM museum van actuele kunst en Museum Escher. Een profiel van de vereniging uit 2005 leert dat vrouwen en hoger opgeleiden in het ledenbestand oververtegenwoordigd zijn, hetgeen naadloos past in het algemene beeld van de cultuurparticipant. Het lidmaatschap van € 34 biedt leden diverse extra’s, zoals gratis toegang tot enkele Haagse musea, uitnodigingen voor openingen van tentoonstellingen, excursies naar andere musea en speciale vriendenmiddagen met lezingen en rondleidingen. Veel jonger en kleiner is de Stichting Vrienden Synagoge Elburg, eind 2006 opgericht ter ondersteuning van het museum Sjoel Elburg. De 180 vrienden werven donateurs voor de aanschaf van voorwerpen voor de museumverzameling, werven vrijwilligers als suppoost of rondleider en organiseren lezingen, excursies, publicaties en rondleidingen. Het donateurschap kost € 20. Bedrijven kunnen zich als bedrijfsdonateur inschrijven. Donateurs hebben gratis toegang tot het museum en ontvangen de Sjofar-nieuwsbrief. Via de stichting waren in 2010 in het museum zeventig vrijwilligers actief. De totale financiële steun aan het museum bedroeg in 2010 circa vijfduizend euro.

Communities

Actuele ontwikkelingen gaan aan de werelden van kunsten en erfgoed niet ongemerkt voorbij. Hiervan getuigt een opmerking van het bestuur van Detector Amateur in het verenigingsmagazine Detector Magazine uit december 2008: ‘De belangstelling van de leden voor zoekdagen en -weekenden is de afgelopen jaren teruggelopen. Naar de oorzaak daarvan kunnen we alleen maar gissen. Een oorzaak zou kunnen zijn, dat er de laatste tijd meerdere zoekdagen worden georganiseerd door fora enz. Ook is het zo, dat een 10-15 jaar geleden, zoekers voor contact met andere zoekers waren aangewezen op zoekdagen. Het Internet heeft in de communicatie tussen zoekers onderling e.e.a. veranderd.’ 24 Op internet is veel te halen voor degenen die in kunsten of erfgoed geïnteresseerd zijn. Het Bronnen: www.gemeentemuseum.nl en www.sjoelelburg.nl, geraadpleegd 20 januari 2011; Janssen e.a. (2009). is allereerst een rijke Het zal je vriend maar wezen; persoonlijke communicatie met medewerkers van genoemde organisaties. vindplaats van informatie, niet in het minst omdat inmiddels ook veel culturele instellingen zich niet onbetuigd laten bij het uploaden van culturele content. Internet is echter ook een plek waar mensen met een gedeelde interesse elkaar kunnen treffen om informatie uit te wisselen en activiteiten op te zetten. Uit bovenstaand citaat blijkt dat ten koste te kunnen gaan van oudere organisatievormen. Anderzijds biedt het individuen met een gedeelde interesse tot voor kort ongekende mogelijkheden met elkaar in contact te komen. Hoeveel kunstlief24. Bestuur Detector Amateur (2008). hebbers in de vorm van deelname aan communities van hun culturele Reactie bestuur. Detector Magazine, 102, 7. betrokkenheid blijk geven, is een nog onontgonnen terrein.

56


Ondersteuning van de culturele sector In vroeger tijden was particuliere steun een belangrijke pijler onder de culturele sector, in Nederland vooral doordat gegoede burgers een deel van hun tijd en geld besteedden aan culturele initiatieven. Diverse van de huidige instellingen zijn in de negentiende eeuw uit dergelijke initiatieven ontstaan. Met de groeiende rol van bedrijfsleven (sponsoring) en vooral overheden (subsidiëring) raakte particuliere steun in de tweede helft van de vorige eeuw op de achtergrond. De laatste tijd groeit ook bij gesubsidieerde instellingen de aandacht hiervoor, mede omdat de overheid meer op grotere zelfredzaamheid ging inzetten. 25 Hier passeren vriendenkringen, vrijwilligerswerk, giften en crowdfunding de revue. Vriendenkringen Veel culturele instellingen en organisaties, zoals musea, concertgebouwen, symfonieorkesten en professionele ensembles en 26. Cijfers van D. Bijker die een scriptie ook koren, showbands en ensembles van lief hebbers (amateurs) voorbereidt over de maatschappelijke kennen een vriendenvereniging, -kring, -stichting, club van inbedding van culturele instellingen. honderd, vereniging van belangstellenden of welke naam men 27. www.federatievriendenmusea.nl en voor een zelfstandige kring van donateurs ook hanteert. Volgens persoonlijke communicatie. een recente telling geniet ruim de helft van de bij de Nederlandse 28. Huysmans e.a. (2007). Het bereik van het verleden. Museumvereniging aangesloten musea de steun van een vriendenvereniging. Daarmee vergeleken heeft het fenomeen in de podiumwereld minder ingang gevonden. Een derde van de bij de Vereniging van Schouwburgen Concertgebouwdirecteuren aangesloten podia kent een vriendenvereniging, onder de bij de Nederlandse Associatie voor Podiumkunsten (NAPK) aangesloten gezelschappen is dat bijna 30%. 26 In de museumwereld bestaat de koepel Nederlandse Federatie van Vrienden van Musea (NFVM). Naar bekend bij die Federatie kennen circa vierhonderd musea zo’n vriendenvereniging, waarvan ongeveer de helft bij die Federatie is aangesloten.27 De omvang en activiteiten van die verenigingen zijn niet systematisch geïnventariseerd. Informatie van de federatie leert dat vriendenverenigingen van musea in grootte variëren van enkele tientallen tot enkele duizenden leden of begunstigers. Van 122 bij de federatie aangesloten vriendenverenigingen is het ledental bekend: ze hebben samen 86.764 leden. Na weglating van de twee extremen (3 respectievelijk 10.000 leden) is het gemiddeld aantal leden zo’n 650. Als dit maatgevend is voor de geschatte vierhonderd vriendenverenigingen van musea, zou het totaal aantal leden in Nederland een kwart miljoen bedragen. Hoewel gegevens hierover ontbreken, bestaat bij de NFVM de indruk dat de ledenbestanden uit een sterk vergrijsd publiek bestaan. 28 De bijdragen die vriendenverenigingen financieel (soms 50.000 euro per jaar) of in andere vorm aan musea geven, verschillen volgens de federatie sterk, al zijn hierover geen gegevens voorhanden. De vriendenverenigingen, zelf grotendeels vrijwilligersorganisaties, gelden tevens als rekruteringskanaal van vrijwilligers voor de musea. Andere functies zijn het organiseren en tot uiting brengen van draagvlak voor een museum. Sommige kringen zijn ook actief in het werven van (financiële) steun bij het lokale bedrijfsleven. 25. Steenbergen (2008). De nieuwe mecenas.

57


De museumwereld kent tevens de Museumkaart, bedoeld om (herhaal)bezoek aan musea te bevorderen en om de affiniteit tussen bezoekers en musea te versterken. In 2010 kostte de kaart € 39,95 per jaar. Begin 2011 waren er ruim driekwart miljoen kaarthouders. Vrouwen, ouderen, hoogopgeleiden en randstedelingen zijn onder hen oververtegenwoordigd. In 2010 legden kaarthouders een kleine vier miljoen museumbezoeken af (bijna een kwart van het totale bezoek). Strikt genomen gaat het hier niet om een vriendenkring, maar de combinatie van bijbehorende voordelen en motieven doet wel sterk aan die rond een vriendenkring denken. Kaarthouders hebben gratis toegang tot (de vaste collecties van) circa vierhonderd musea, krijgen desgewenst vier keer per jaar een magazine thuisgestuurd en kunnen zich opgeven voor een e-zine (dat zeven keer per jaar wordt verstuurd). De meest genoemde reden om een museumkaart te kopen is dat men daarmee goedkoper uit is (77%), gevolgd door ‘omdat ik van kunst houd’ (50%), om musea te ondersteunen (28%), om het erfgoed in stand te houden (25%) en enkele weinig genoemde redenen. Men gaf veelal twee redenen op. Slechts een klein deel van de kaarthouders (één op vijftien) zegt desgevraagd waarschijnlijk of zeker een extra donatie aan musea of gerelateerde projecten te zullen doen.29 In reactie op een verzoek om informatie voor deze verkenning verrichtte de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD) een peiling onder de aangesloten instellingen. Van de instellingen die gesteund worden door een vriendenvereniging vindt 58% dat zo’n vereniging substantieel bijdraagt aan de politieke legitimiteit van de gemeentelijke financiering en 16% dat de vrienden substantieel bijdragen aan de exploitatie. Daarentegen meldt 13% van de instellingen dat een vriendenvereniging meer kost dan oplevert en zegt 36% er weinig van te merken. Bij poppodia komt deze figuur volgens de Vereniging Nederlandse Poppodia en -Festivals (VNPF) niet voor. De Nederlandse Associatie voor Podiumkunsten (NAPK), de werkgeversorganisatie van producenten van gecanoniseerde podiumkunst (‘professionele podiumkunstaanbieders’ volgens www.napk.nl) met ruim honderd leden in de sectoren dans, orkesten en theater, heeft geen gegevens over aantallen vriendenverenigingen bij hun leden. Eind 2010 startte het Theater Instituut Nederland (TIN) met Muziek Centrum Nederland (MCN) een onderzoek naar de mogelijkheden van private financiering.

29. Persoonlijke communicatie met NMV.

Naar aanleiding van de recente discussie over bezuinigingen op de overheidssubsidies voor cultuur deed zich binnen de culturele sector het gemis aan een georganiseerde stem van het publiek voelen. In reactie daarop werd onlangs Publiek, vereniging voor cultuur opgericht. Die vereniging afficheert zich als dé nationale belangenvereniging voor cultuurconsumenten en mikt in de werving op liefhebbers van theaters, bibliotheken, musea, amateurkunst, films, festivals en musicals. Ze beoogt het besef van de waarde van cultuur alsook de kwaliteit en de toegankelijkheid van het culturele aanbod te bevorderen. Door lid te worden van deze vereniging zou men zich uitspreken voor kunst en cultuur. Leden profiteren voor € 12 per jaar van bijzondere aanbiedingen en informatie. Drie maanden na de oprichting (begin november 2010) telde deze belangenvereniging ruim duizend leden, de doelstelling is dat dit er eind 2011 20.000 leden zijn.30

30. www.publiek.nl, geraadpleegd 15 maart 2011; persoonlijke communicatie met Josine Meurs, directeur van Publiek.

58


59

Vrijwilligerswerk

Drie vriendenverenigingen in de podiumkunsten In de wereld van de podiumkunsten kennen verschillende typen organisaties het fenomeen van een vriendenvereniging. Hier volgen voorbeelden van verenigingen van een professioneel podium, een professioneel gezelschap en een amateurgezelschap. Theater de Veste in Delft weet zich gesteund door drie stichtingen. De Stichting Vrienden van Theater de Veste omvat 1800 theaterliefhebbers. In ruil voor € 22,50 per jaar krijgen die vrienden een vroegboekkorting in de voor hen eerder opengestelde voorverkoop, speciale vriendenaanbiedingen voor een aantal speciaal geselecteerde voorstellingen en vier keer per jaar een magazine met informatie over de voorstellingen. Jaarlijks vindt er een speciale vriendenvoorstelling plaats. Bij de Stichting TheaterZaken de Veste, de voormalige businessclub, zijn 74 bedrijven aangesloten. Twee keer per jaar is er voor hen en hun relaties een geheel verzorgde theateravond. Daarnaast is in 2007 de Foundation Theater de Veste in het leven geroepen, om het culturele en het vestigingsklimaat van Delft als attractieve stad via internationale programmering, speciale samenwerking en theater op locatie te versterken. Navraag bij De Veste leert dat de totale bijdrage van de drie stichtingen aan het theater in 2009 ruim 82.000 euro bedroeg, waar dan weer tegenover staat dat de Veste die drie stichtingen administratief ondersteunt. Netto gaat het dan om circa 75.000 euro ofwel circa 2,5% van de exploitatie. Dit stelt het theater in staat tot extra programmering en investeringen. De Vereniging Vrienden van het Rotterdams Philharmonisch Orkest geeft al meer dan 75 jaar financiële steun aan het Rotterdams Philharmonisch Orkest, bijvoorbeeld voor aanschaf of langdurige bruikleen van instrumenten. De vereniging bezit ruim vijftig kostbare instrumenten (gezamenlijke waarde 2,5 miljoen) die zij gratis aan het orkest ter beschikking stelt. Leden hebben enkele voorrechten, zoals vriendenconcerten, reservering van plaatsen voor bijzondere concerten, voorbespreekrecht op abonnementen, speciale aanbiedingen, gratis openbare repetities, gratis abonnement op het magazine Intrada, gratis toegang tot de inleidingen die de vrienden bij circa vijftig concerten organiseren. Er zijn verschillende soorten lidmaatschappen. Een lid heeft voor € 36,50 per jaar recht op alle voordelen van het lidmaatschap. Een medelid, wonend op hetzelfde adres, betaalt € 24. Een persoonlijk begunstiger heeft voor € 117,50 per jaar bovendien recht op twee vaste plaatsen naar keuze bij abonnementen (een medebegunstiger voor € 51,50). In het seizoen 2009/2010 bedroeg de bijdrage van de vriendenvereniging aan het orkest ruim 200.000 euro: 55.000 euro aan de financiering van projecten van het orkest en 150.000 aan de aanschaf en onderhoud van instrumenten. Het Kempenkoor uit Veldhoven werd ruim tien jaar ondersteund door de Stichting Vrienden van Kempenkoor, met geld uit sponsoring, giften van particulieren en (vooral) acties. De stichting gaf een jaarlijks bulletin uit waarmee de vrienden op de hoogte gehouden worden. Elke vriend doneerde € 50 per jaar in ruil voor een gratis zitplaats bij een concert van dat koor. Er waren goede jaren bij, waarin tot 60.000 euro bijeen werd gebracht. Daarna kwam echter de klad in de activiteiten van de stichting, die nu een slapend bestaan leidt. Dit voorbeeld wijst enerzijds op de enorme potentie van vriendenkringen, maar attendeert er anderzijds ook op dat het dergelijke door vrijwilligers opgezette initiatieven aan continuïteit kan ontbreken.

Niet de hele culturele sector is geprofessionaliseerd. Veel gezelschappen, podia en musea draaien grotendeels of zelfs geheel op de vrijwillige inzet van enthousiastelingen. Vooral kleinere musea en poppodia, maar ook verenigingen, stichtingen en informele groepen voor (amateur)kunstbeoefening of voor heemkunde zijn daar sterk van afhankelijk. Vaak is de inzet van vrijwilligers vrijwel onmisbaar. Amateurkunstverenigingen en musea erkennen het belang van vrijwilligers terdege en er is aandacht voor en zorg om de instandhouding van het reservoir aan vrijwilligers.31 Ondanks het beleden belang van vrijwilligers zijn er geen harde cijfers over het totaal aantal vrijwilligers in de culturele sector op basis van tellingen bij culturele organisaties. Schattingen van dat aantal berusten op enquêtes onder de bevolking of op informatie van een deel van de organisaties in de sector. Ik zet de beschikbare gegevens op een rij. Volgens onderzoek in opdracht van het sectorinstituut Kunstfactor zetten een miljoen Nederlanders zich vrijwillig in voor de amateurkunstbeoefening. Een verrassend hoog aantal gezien de volgende opmerking in het rapport: ‘De amateurkunstsector kampt met een tekort aan vrijwilligers. Vooral in de disciplines beeldende kunst en instrumentale muziek wordt dit gevoeld.’32 Dit zou één vrijwilliger op elke acht beoefenaars betekenen. Zou, want volgens grootschalig bevolkingsonderzoek van het SCP bedraagt het aandeel vrijwilligers voor amateurkunstverenigingen voor muziek, toneel en beeldende kunst circa 400.000 personen.33 In SCP-onderzoek waarin de vraag niet was ingeperkt tot verenigingen en tot drie disciplines, ligt de uitkomst daartussenin.34 Hoe dan ook gaat het om enorme aantallen vrijwilligers. 30. www.publiek.nl, geraadpleegd 15 maart Ook het erfgoed weet velen tot vrijwilligerswerk te bewegen. De 2011; persoonlijke communicatie met Open Monumentendag en het Museumweekend drijven er in niet Josine Meurs, directeur van Publiek. geringe mate op. In 2003 rapporteerde 1,5% van de mensen van 16 en 31. Popovic e.a. (2009). Het museum als ouder, ofwel 160.000 personen, vrijwilligerswerk voor musea, tenvrijwilligersorganisatie; M. Kuperus (2005). De vereniging op survival. toonstellingen, monumentenzorg, archeologie of archieven gedaan te hebben. Daarbij gaat het vooral om hoogopgeleiden en ouderen.35 32. Deekman (2010). Vrijwilligers in de amateurkunst. Voor musea is een schatting van het aantal vrijwilligers mogelijk 33. Dekker e.a. (2009). Vrijwilligerswerk op basis van waarnemingen bij een deel van de museale instellingen. vanuit de civil society. In een enquête werden bij 205 musea een kleine 11.000 vrijwilligers 34. Van den Broek (2010). FAQ’s over geteld, 53 per museum.36 Als dit mag worden geëxtrapoleerd naar kunstbeoefening in de vrije tijd. de kleine achthonderd door het CBS getelde museale instellingen, 35. Huysmans e.a. (2007). Het bereik van zou het totaal aantal vrijwilligers een kleine 40.000 bedragen. Het het verleden. CBS schatte het aantal vrijwilligers in 2007 op ruim 20.000.37 Dat 36. Popovic e.a (2010). Een pronkstuk uit valt dus in het niet bij het aantal vrijwilligers in de amateurkunstde collectie. beoefening. Dit neemt niet weg dat een derde van de onderzochte 37. statline.cbs.nl, geraadpleegd 15 maart musea naar eigen zeggen (vrijwel) volledig op vrijwilligers draait, 2011. terwijl de inzet van vrijwilligers bij bijna negen van de tien musea als onmisbaar te boek staat. Ook musea ervaren een tekort aan vrijwilligers. Daar komt bij dat museumvrijwilligers in de regel niet al te jong zijn. Dat is niet erg, wanneer vrijwilligerswerk vooral iets is dat bij deze levensfase past. Met de vergrijzing van de naoorlogse geboortegolf zou dan in eerste instantie zelfs een groeiend aantal vrijwilligers in het verschiet liggen.


Bronnen: www.theaterdeveste.nl, www.rpho.nl en www.kempenkoor.nl, geraadpleegd 19 januari 2011; Theater De Veste (2010). Jaarverslag Theater de Veste; Vereniging Vrienden van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (2010). Jaarverslag 2009/2010; persoonlijke communicatie met medewerkers Theater De Veste en voorzitter Kempenkoor.

60

Muziek doorgeven aan jongeren Hans Cuypers

Muziek doorgeven aan jongeren ‘Ik wil me er graag voor inzetten om dat wat de muziek mij gegeven heeft, door te geven aan jongeren.‘ Hans Cuypers

Hans Cuypers (56) was jarenlang hoboïst en adjunct-directeur van het Limburgs Symfonie Orkest. Nu is hij als vrijwilliger bestuurslid en orkestmanager bij Amikejo, het nieuwe Limburgs Jeugd Symphonie Orkest. ‘Blazers kunnen we in Limburg natuurlijk voldoende vinden, maar er zouden nog wel wat strijkers bij mogen komen. Het orkest telt nu tussen de zestig en zeventig jongeren. Voor hen is zo’n regionaal orkest een geweldige opstap naar een hoger, mogelijk professioneel niveau. Het is een stap verder dan de muziekschool. Er zitten trouwens ook conservatoriumstudenten in het orkest, ook voor hen is het een interessante oefenplaats. Zelf ben ik jarenlang hoboïst en adjunct-directeur geweest bij het Limburgs Symfonie Orkest. Daarnaast heb ik amateurgroepen op bestuurlijk gebied geadviseerd. Ik weet wat er allemaal georganiseerd moet worden voordat een orkest daadwerkelijk kan functioneren. Van muziek bestellen en inscannen tot en met audities regelen, daar ben ik momenteel toch wel een dag in de week aan kwijt. Professionele orkesten hebben voor al die zaken tien tot vijftien mensen in dienst, hier

61

wordt het allemaal door vrijwilligers gedaan. De dirigent is de enige die betaald krijgt. Zo’n nieuw orkest is heel erg spannend. Afgelopen januari hebben we bij een concertzaal in Maastricht een datum afgesproken voor het eerste concert van Amikejo. Terwijl er nog helemaal geen orkest was! Er had nog geen noot geklonken. Maar kennelijk werkt ons enthousiasme aanstekelijk en gelooft men erin. We krijgen van allerlei kanten heel veel steun. Leven zonder muziek is voor mij ondenkbaar. Op mijn zevende ben ik begonnen in de plaatselijke harmonie, vervolgens ging ik naar de muziekschool en daarna naar het conservatorium. En ik speel nog steeds, alleen niet meer in een vast orkest. Elk jaar speel ik mee in de Johannes Passie van het Kamerkoor Maastricht. En sinds kort heb ik een contrafagot in huis. Die ga ik bespelen in een amateurorkest, in de tweede symfonie van Mahler. Als ik zie wat de muziek mij gegeven heeft, wil ik me er graag voor inzetten om dat ook door te geven aan jongeren. Ik zie dat ze trots zijn dat ze mee mogen doen in dit orkest. Dat is ook een onderdeel van mijn lol als vrijwilliger: dat het aanslaat bij jongeren en dat je het orkest wekelijks ziet groeien. We hebben jongeren uit de hele Euregio, die elkaar soms nauwelijks verstaan, maar na een uur gaat het al klinken. Muziek is hun taal.’


Wanneer het doen van vrijwilligerswerk daarentegen op een eerder in de levensloop opgedane levenshouding berust, zou het aantal museumvrijwilligers met de wisseling der generaties kunnen afnemen. De 54 poppodia die lid zijn van de VNPF telden in 2009 een kleine drieduizend vrijwilligers, goed voor 30% van het aantal mensuren bij die podia.38 Het belang van vrijwilligers is groter bij de kleinere podia. Waarschijnlijk tellen niet aangesloten kleinere podia dus ook nog veel vrijwilligers. Van aantallen vrijwilligers bij popfestivals bestaat geen goed beeld, wel is bekend dat hun inbreng groot is. In overzichten van de VSCD wordt nergens melding gemaakt van de inzet van vrijwilligers in aangesloten instellingen (de circa 150 grootste schouwburgen en concertgebouwen). De achtergrond hiervan zou zijn dat het om professionele instellingen zonder vrijwilligers gaat, al bestaan besturen wel altijd uit vrijwilligers. Voor deze bijdrage heeft de VSCD bij de aangesloten instellingen de inzet van vrijwilligers gepeild. Daarvan meldde 70% (de respons was 38. Dee e.a. (2010). In-sight. een derde) de inzet van vrijwilligers, met een gemiddelde inzet van 39. VSCD (2010). Cijfers en kengetallen een kleine veertig vrijwilligers per instelling (de respons van kleinere van de vereniging van schouwburgen concertgebouwdirecties; idem (2010). instellingen was hoger dan die van de grotere, dus dit beeld kan verJaarverslag 2010; persoonlijke tekend zijn). Dit extrapolerend zou het landelijk bij de leden van de communicatie met Hans Onno van den Berg. VSCD om enkele duizenden vrijwilligers gaan. De instellingen met 40. Schuyt e.a. (2009). Geven in Nederland vrijwilligers tonen zich in meerderheid zeer tevreden over de bijdrage 2009; Schuyt (2008). Geven met warme van die vrijwilligers aan de maatschappelijke en politieke legitimehand; Bekkers e.a. (2010). Geefgedrag van vermogende Nederlanders. ring en aan de exploitatie. Bij negen van de tien instellingen zet men vrijwilligers in voor contact met het publiek. Bij vier van de tien 41. Het gaat hier om giften van particuliere burgers aan culturele instellingen en instellingen zijn vrijwilligers ook betrokken bij contact met artiesten fondsen, niet om geld van fondsen, loterijen en bedrijven voor cultuur. Het of hulp achter de schermen. Slechts een enkele instelling zet vrijwillimeetellen van giften van fondsen zou gers in voor politiek lobbywerk.39 De NAPK heeft geen gegevens over tot dubbeltellingen leiden (bijvoorbeeld: burgers geven aan een fonds en dat fonds vrijwilligers bij de aangesloten gezelschappen. draagt bij aan een museale aankoop). Een niet nader onderzochte groep vrijwilligers zijn de actieve Sommige fondsen steunen niet (zoals het VSB-fonds) of slechts deels (zoals het liefhebbers die zelf kleinschalige evenementen organiseren, zoals Prins Bernhard Cultuurfonds, Vereniging Rembrandt) op giften van burgers, kamermuziekconcerten (voorheen verenigd in de voormalige Verzodat hun bijdragen niet zonder meer eniging van Kleine Muziekpodia en Concertorganisatoren). als ondersteuning door de bevolking kunnen gelden. Zo kwamen de inkomsten van het Prins Bernhard Cultuurfonds in 2009 (39 miljoen euro) voor ruim de helft uit loterijen en ruim een kwart uit beleggingswinsten (bron: www. prinsbernhardcultuurfonds.nl, en het Jaarverslag 2009 aldaar, geraadpleegd 31 januari 2011). De geldstroom is overigens nogal complex. Zo vloeide in 2009 geld van loterijen via het Prins Bernhard Cultuurfonds naar de Vereniging Rembrandt, dat er weer aankopen van musea mee steunde. 42. Bijdragen uit het zakenleven wel meetellend komt het particulier mecenaat met 350 miljoen euro per jaar aanzienlijk hoger uit. Het is een aanzienlijk bedrag naast de circa 1 miljard overheidssteun, maar een bescheiden deel van de vier miljard die jaarlijks geschonken wordt, zie Schnabel (2010). Mecenaat voor de podiumkunsten

Giften Volgens de studie Geven in Nederland 40 schonken Nederlandse particulieren in 2007 1.950 miljoen euro aan geld en goederen aan goede doelen. 41 Van dat bedrag ging iets meer dan 1% (24 miljoen euro) naar cultuur (giften aan fondsen en instellingen). Dat is anderhalve euro per ingezetene. 42 Als doel van giften sloot cultuur daarmee de rij, samen met onderwijs en onderzoek. Ook anderszins behoort cultuur tot de minst populaire doelen: terwijl ongeveer 90% van de huishoudens goede doelen steunde, gaf slechts 10% van de huishoudens aan cultuur. Via nalatenschappen kwam zeven miljoen euro aan cultuur ten goede. Sommige particulieren besteden veel geld aan de ondersteuning van cultuur, waaronder twee die daartoe foundations hebben opgericht (zie kader p.64).

62


Vereniging Rembrandt De Vereniging Rembrandt heeft als doelstelling Nederlandse musea financieel te steunen bij aankopen van kunstwerken, zodat belangrijke kunstwerken voor Nederland behouden kunnen blijven of het Nederlands openbaar kunstbezit met kunstwerken uit het buitenland verrijkt kan worden. Tevens stelt de vereniging zich ten doel de publieke belangstelling voor en kennis van het openbaar kunstbezit te vergroten. Volgens de vereniging vervult een financiële bijdrage van haar kant de functie van een keurmerk dat andere fondsen tot medefinanciering aanzet. Ook door inzet van haar uitgebreide netwerk zet de vereniging zich in voor het openbaar kunstbezit. De vereniging, opgericht in 1883, had eind 2009 bijna 12.000 leden. Een lid ontvangt de Rembrandtkaart, een lidmaatschapsbewijs dat gratis toegang biedt tot de vaste collecties van de ruim honderd musea waar kunstwerken te zien zijn die mede dankzij de vereniging zijn verworven en in enkele musea ook tot tentoonstellingen. Men ontvangt drie keer per jaar het Bulletin van de Vereniging Rembrandt, met informatie over de aankopen. Ook organiseert de vereniging met musea enkele bijeenkomsten, soms naar aanleiding van een bijzondere aankoop, soms vanwege een bijzondere tentoonstelling. Er zijn verschillende typen lidmaatschap: gewoon lidmaatschap (€ 60), partnerlidmaatschap (€ 25), jongerenlidmaatschap, donateurschap en lidmaatschap voor het leven. Ook is er de mogelijkheid een lidmaatschap cadeau te geven en zijn er gezelschappen voor jongere kunstliefhebbers respectievelijk voor grootouders die hun liefde voor de kunst aan hun kleinkinderen willen overdragen. Sommige leden steunen de vereniging met schenkingen of nalatenschappen. In 2009 droeg de vereniging voor anderhalf miljoen euro bij aan aankopen van musea. Dat geld is overigens niet alleen van de vrienden afkomstig. In 2009 bedroegen contributies, giften en nalatenschappen iets minder dan de helft van de inkomsten, een even groot aandeel bestond uit opbrengsten uit beleggingen, en ruim 10% van de inkomsten betrof een bijdrage van het Prins Bernhard Cultuurfonds.

Een bijzondere eend in de bijt is de Vereniging Rembrandt. Met een lidmaatschap daarvan toont men zich geen vriend van een specifieke instelling, maar van openbaar kunstbezit in Nederland in het algemeen (zie kader). Een andere, niet aan een instelling gebonden vriendenkring is de Stichting Vrienden van Kunstschrift, die een bijdrage wil leveren aan het koesteren van openbaar kunstbezit, door het mogelijk maken van het tijdschrift Kunstschrift en van evenementen. Bij de podiumkunsten bestaan hier, voor zover bekend, geen pendanten van. 43 Ook in andere opzichten lijkt beeldende kunst meer particulieren ondersteuning te genieten dan podiumkunst. Bij die laatste gaat het voornamelijk om schenkingen voor klassieke muziek. Van het kapitaal in de fondsen op naam die het Prins Bernard Bronnen: www.verenigingrembrandt.nl, en het Jaarverslag 2009 aldaar, geraadpleegd 21 januari 2011; Gubbels Fonds beheert, heeft (2008). ‘Het gaat om geloof in museaal kunstbezit’. tachtig miljoen euro de ondersteuning van beeldende kunst tot doel, tegen zeveneneenhalf miljoen euro ter ondersteuning van podiumkunsten. 44 Recent staat crowdfunding, ook wel micropatronage genoemd, in de belangstelling. Het gaat dan niet om de weinigen die veel geven, maar om velen die weinig geven. De Engelstalige Wikipedia (de Nederlandstalige zweeg er begin 2011 over) rept van een lange geschiedenis in de liefdadigheid. De recente belangstelling wordt er in verband gebracht met de opkomst van internet. Sociale media, internetcommunities en digitaal betaalverkeer maakten het eenvoudiger om donaties bij de doelgroep te werven, tegen lage kosten bovendien. In de culturele sector

63


zou crowdfunding de financiering van off-mainstream ideeën vergemakkelijken, maar het risico hebben dat die ideeën al publiek moeten worden gemaakt voordat ze gerealiseerd zijn, zodat partijen met meer kapitaal ermee aan de haal kunnen gaan. De Britse rockband Marillion wordt als pionier genoemd. Crowdfunding onder (en door) Amerikaanse fans maakte in 1997 een tournee door de VS mogelijk, waarna de band hetzelfde mechanisme gebruikte om de opnames van nieuwe cd’s te financieren. Begin deze eeuw deed deze vorm van financiering ook haar intrede in de filmindustrie, met de door het Franse publiek gefinancierde film Demain la Veille. Ook journalistieke producties konden zo wor44. Schnabel (2010). Mecenaat voor de podiumkunsten. den gerealiseerd, waarbij een documentaire over klimaatverande45. http://en.wikipedia.org/wiki/crowd_ ring, The Age of Stupid, als beginpunt geldt. Het Louvre haalde eind funding, geraadpleegd 21 januari 2011. 2010 in één maand via crowdfunding een miljoen binnen om het 46. www.sellaband.com/pages/how_it_ schilderij De drie Gratiën voor de collectie te kunnen behouden. 45 works_artists, geraadpleegd 21 januari 2011. Dichter bij huis deed de van oorsprong Nederlandse website Sel47. http://voordekunst.nl, geraadpleegd laBand.com, opgericht in 2006, van zich spreken. Zangeres Hind 21 januari 2011. meldt daarop dat ze over haar derde cd zelf de artistieke controle wilde hebben en dat ze erin slaagde om die cd te financieren via SellaBand.com, ondersteund met de inzet van andere sociale media. Het beoogde bedrag kwam binnen, in dank waarvoor ze haar fans beloont met de cd, concertkaartjes, merchandise en een deel van de opbrengsten. Pas wanneer het gemelde streefbedrag gehaald is, worden toegezegde giften definitief, omgekeerd zijn artiesten dan gehouden de beloftes aan de contribuanten na te komen. 46 Sinds november 2010 bestaat er op initiatief van het Amsterdams Fonds voor de Kunst en met steun van het ministerie van OCW (innovatieregeling cultuuruitingen) een evenknie die meer kunstdisciplines omvat: voordekunst.nl. Het fonds selecteert, uit oogpunt van kwaliteitsbewaking, in eerste instantie welke projecten op de website in de etalage gezet worden. 47 Op www.schrijversmarkt.nl pogen auteurs lezers voor hun manuscript te interesseren teneinde het te kunnen uitgeven. Crowdfunding bestaat uiteraard ook buiten de culturele sector. Zo slaagde Barack Obama erin geld bij anderhalf miljoen Amerikanen los te weken. Binnen de culturele sector groeide de aandacht ervoor onder druk van de bezuinigingen op cultuur van het kabinet-Rutte, als een mogelijke manier voor de sector om meer eigen inkomsten te verwerven. Maar hoewel de lancering van voordekunst. nl in de pers met de toen juist bekend geworden plannen van dat kabinet in verband werd gebracht, was de ontwikkeling ervan al medio 2009 gestart. Van enkele projecten op voordekunst.nl is de financiering inmiddels rond, maar er is nog geen zinnig woord over te zeggen hoe deze moderne vorm van cultureel mecenaat zich op langere termijn ontwikkelen zal. Omdat het een vorm van fondsenwerving is die ook buiten de culturele sector wordt ingezet, verwerft cultuur er geen comparatief voordeel mee. 43. Meer in het algemeen lijkt de museumwereld voorop te lopen bij die van de podia: toneel en dans zouden achterblijven in de registratie bij de belastingdienst als ‘algemeen nut beogende instelling’ (ANBI) teneinde fiscale voordelen bij nalatenschappen te realiseren, zie: Hemels (2008). Belastingwet stimuleert de kunst. Overigens was cultuur eind april 2011 niet sterk vertegenwoordigd in De Week van het Testament. Onder de 49 goede doelen die zich toen etaleerden, was welgeteld één cultureel doel: het Cobramuseum.

64


Het draagvlak samengevat en gewogen Het draagvlak voor cultuur rust op drie pijlers: overheidssubsidies, sponsoring door het bedrijfsleven en steun door particuliere burgers. Aangezien zowel statelijke als zakelijke steun onder druk staan, is er hernieuwde aandacht voor particuliere steun. In deze bijdrage is informatie over drie aspecten van het draagvlak voor cultuur onder de bevolking bijeengebracht: erkenning van het belang van kunst en cultuur, verdieping van de culturele interesse en ondersteuning van de culturele sector met tijd en geld. Als context geldt dat ongeveer de helft van de bevolking uit liefhebberij soms of intensiever een kunstzinnige discipline beoefent en dat velen culturele instellingen en manifestaties bezoeken. Veel mensen komen met kunst en cultuur in aanraking. Hoe belangrijk mensen dat vinden, is een andere vraag. De erkenning van het belang dat men aan cultuur toekent, afgezet tegen andere zaken die men van belang acht, is nog weinig onderzocht. Op de overheidsbegroting rekent de Nederlandse bevolking de uitgaven voor cultuur tot de favoriete posten om op te bezuinigen. De zittende regering blijft daar niet bij achter. Hoewel velen een kunstzinnige hobby hebben en voorstellingen of tentoonstelling bezoeken, vindt, afhankelijk van de exacte vraagstelling, slechts 10 tot 20% van de bevolking (kunst en) cultuur heel belangrijk voor het eigen leven. Aangenomen mag worden, dat mensen die zich nader in een culturele interesse verdiepen dat wel belangrijk vinden. Er zijn diverse publiekstijdschriften over erfgoed en kunsten. Een goed beeld van titels en oplages ontbreekt echter. Van slechts zeven bladen is de oplage officieel geteld. Die hebben een gezamenlijke oplage van bijna een kwart miljoen exemplaren. Onbekend is hoe groot de ijsberg onder dit topje is. Bij centra voor de kunsten, (volks)universiteiten en afstandsonderwijs spijkeren jaarlijks circa 100.000 mensen hun kennis over kunsten en erfgoed bij. Ten slotte is er het fenomeen van kringen rond een gedeelde interesse. In de kunsten bestaan die kringen rond het lezen, waar tot zo’n 40.000 mensen deel van uitmaken. In heemkundekringen en organisaties voor cultuurbehoud gaat het om ruim een miljoen mensen. In een modern jasje zijn dergelijke kringen in opkomst in de vorm van internetcommunities, al zijn grootte en betekenis van dit fenomeen nog onbekend. Tot slot steunt een deel van de bevolking de culturele sector daadwerkelijk met vrijwillige inzet van tijd en geld. Een kwart miljoen mensen is lid van een vriendenvereniging van een museum. In de podiumwereld bereikt men via vriendenverenigingen veel minder mensen. Musea tellen 20.000 tot 40.000 vrijwilligers. Hun rol staat in negen van de tien musea als onmisbaar te boek, een derde van musea draait vrijwel volledig op vrijwilligers. Erfgoed in bredere zin kent zo’n 160.000 vrijwilligers. Organisaties voor amateurkunstbeoefening worden door grote aantallen vrijwilligers geschraagd. Schattingen lopen op tot een miljoen mensen. Ook veel poppodia en popfestivals leunen op vrijwillige inzet, al ontbreken hierover exacte cijfers. Bij professionele podia gaat het om enkele duizenden vrijwilligers. Van de gevers aan goede doelen in Nederland geeft tien procent aan cultuur, van alle giften gaat echter slechts één procent naar cultuur. Qua bestemming van zowel overheidsmiddelen als particuliere giften behoort cultuur tot de rode lantaarndragers. Het is nog te vroeg om te zeggen of noviteiten als de vereniging Publiek

65


‘Veel mensen komen met kunst en cultuur in aanraking. Hoe belangrijk mensen dat vinden, is een andere vraag.’

en digitale crowdfunding tot een bredere, manifeste ondersteuning van de culturele sector zullen leiden.

Hoe nu deze gegevens over het draagvlak voor cultuur onder de bevolking te wegen? Velen participeren in cultuur, menigeen verdiept zich nader in enigerlei culturele interesse en er zijn ook veel mensen die cultuur ondersteunen met hun tijd en geld. Afgewogen tegen andere belangen staat cultuur echter niet als heel belangrijk te boek. Indachtig het motto ‘action speaks louder than words’ is vrijwillige ondersteuning van cultuur met tijd en geld de hardste indicator van daadwerkelijke betrokkenheid bij de culturele sector. Alles overziend zetten één tot anderhalf miljoen mensen zich met tijd en geld in ter ondersteuning van die sector. Het grote aantal vrijwilligers dat de amateurkunstbeoefening ondersteunt, legt veruit het meeste gewicht in de schaal. Daar blijven de professionele kunsten en erfgoed ver bij achter. Met naar schatting een kwart miljoen leden zijn vriendenverenigingen van musea in grootte de tweede manifestatie van betrokkenheid bij de culturele sector. Maar Natuurmonumenten heeft circa drie keer zo veel leden. Bij vriendenverenigingen gaat het veelal om een passief lidmaatschap voor een luttel bedrag, deels gebaseerd op de economische prikkel van een kortingsregeling. Veelzeggender is dan dat 160.000 vrijwilligers zich voor erfgoed inzetten. Podia en musea kennen zo’n 100.000 vrijwilligers, meer bij kleine musea en poppodia dan bij grote gevestigde instellingen. Bij particuliere donaties staan culturele doelen allerminst op de voorgrond. De vraag naar de waardering van het draagvlak voor cultuur onder de bevolking lijkt op de vraag of men het glas eerder als half vol of toch vooral als half leeg ziet. Al met al is de steun aan de culturele sector in de vorm van vrijwilligerswerk en van giften niet als bijzonder groot te kwalificeren. Wellicht hangt dit ermee samen dat (een deel van) de culturele instellingen zich hebben gevoegd naar de kans op financiering via subsidiëring, waardoor ze ondersteuning vanuit het publiek niet actief bevorderden. En wellicht ontstond bij het publiek het beeld dat de culturele sector al zo royaal met belastinggeld werd gesteund dat het de eigen donaties liever op andere doelen richtte. Hoe dan ook staat de culturele sector bij het werven van meer daadwerkelijke steun van het publiek voor een flinke uitdaging. Een rondgang langs landelijke organisaties van musea en in de podiumkunsten in de winter van 2011 leerde dat deze organisaties (behoudens de erkenning van het belang van vrijwilligerswerk voor musea en poppodia/popfestivals) weinig op dit type binding met het publiek inzetten. 48. Klandermans e.a. (1996). Overtuigen Hoe kan men die uitdaging aangaan? In de literatuur over mobien activeren. lisatie in sociale bewegingen onderscheidt men twee stappen van steunverwerving: overtuigen en activeren. 48 Overtuigen (consensusmobilisatie) verwijst naar het winnen van de harten van meer mensen. Vertaald naar de culturele sector betekent dit het bewerkstellingen van een grotere erkenning van het belang van cultuur alsook het doen postvatten van de gedachte dat cultuur deels van particuliere ondersteuning met tijd en geld afhankelijk is. Met een

66


Twee particuliere foundations De VandenEnde Foundation, opgericht in 2001 om de belangstelling voor cultuur en cultureel ondernemerschap te stimuleren, besteedde in 2009 ruim acht miljoen euro, waarvan bijna zes miljoen aan het DeLaMar Theater. Behalve op dat theater gaat de foundation zich richten op studie- of werkbeurzen voor jonge, veelbelovende talenten. De Turing Foundation, in 2006 opgericht uit de opbrengsten die één van de medeoprichters van TomTom bij de beursgang verkreeg, droeg in 2009 ruim een miljoen euro bij aan het realiseren van tentoonstellingen, concerten en poëzieactiviteiten en -publicaties.

bredere erkenning van het belang van cultuur is, gezien het bescheiden percentage mensen dat (kunst en) cultuur heel belangrijk vindt, veel te winnen. Niet alle seinen staan daarbij bij voorbaat op groen. De neiging tot artistieke vernieuwing en experiment, een pre in subsidieaanvragen Bronnen: www.vandenendefoundation.org en www.turingfoundation.org, geraadpleegd 26 januari 2011. ter beoordeling door 49. Volgens een schatting van Berenschotprofessionals, geldt hier mogelijk juist als een nadeel. Professionele medewerker Bastiaan Vinkenburg (Kap en artistieke autonomie zijn niet op voorhand synchroon met een niet, Kies! In: NRC Handelsblad, donderdag 23 december 2010; http://www.youtube. beroep op de welwillende steun van het brede publiek. Activeren com/watch?v=XjHulqp09DQ vanaf 01:27) (actiemobilisatie) bestaat eruit de achterban ertoe te bewegen om de betekenen de bezuinigingen van de drie overheidslagen en het optrekken van de culturele sector daadwerkelijk met tijd en geld te ondersteunen. BTW-heffing tezamen een aderlating voor Eigenlijk komt het erop neer dat de sector de omslag moet maken de culturele sector van circa € 1 miljard per jaar, ofwel zo’n 30% van de huidige naar een culture of asking die minder op overheid en sponsors is begroting. gericht, maar meer op het publiek. Daarbij moet de sector het eigen aandeel op de markten van erkenning, vrijwilligerswerk en giften zien te vergroten. Het drievoudige van het huidige bedrag aan giften zou volgens schattingen echter slechts een tiende van het gat vullen dat geslagen wordt door de bezuinigingen van rijk, provincies en gemeenten. Het vullen van gaten wordt bovendien gezien als het slechtst denkbare motief om mensen tot meer geven te bewegen. Zo’n verdrievoudiging is waarschijnlijk dus niet alleen een druppel op de gloeiende plaat maar lijkt ook vrij kansloos. 49

67


Tussenbalans: twee jaar Fonds voor Cultuurparticipatie

Inleiding

Begin 2009 werd het Fonds voor Cultuurparticipatie opgericht om het cultuurparticipatiebeleid uit te voeren zoals minister Ronald Plasterk van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) dat in zijn nota Kunst van leven (2007) had uiteengezet. Missie van het nieuwe fonds 1 is ‘de actieve deelname Chrit van Rensen aan cultuur te bevorderen van inwoners van Nederland in al hun diversiteit ongeacht Chrit van Rensen Chrit van Rensen is adjunct-directeur bij leeftijd, herkomst, opleiding en woonplaats’. Het fonds richt zich het Fonds voor Cultuurparticipatie. Na zijn afstuderen als macro-econoom aan op het ontwikkelen, stimuleren en sociaal en geografisch spreiden de Katholieke Universiteit van Tilburg van kunstzinnige en culturele projecten binnen het Koninkrijk der heeft hij een aantal jaren als onderzoeker bij het Centraal Planbureau gewerkt. Nederlanden via amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur. Vervolgens was hij in diverse financieelDeze missie wordt ondersteund door twee doelstellingen: ‘meer strategische functies werkzaam bij achtereenvolgens de departementen van mensen doen mee’ en betere faciliteiten (begeleiding, scholing, Economische Zaken; Volksgezondheid, Welzijn en Sport; Onderwijs, Cultuur en presentatiemogelijkheden) voor actieve cultuurparticipatie. 2 Wetenschap. Het fonds wil aan het einde van de periode 2009-2012 in de eerste 1. Fonds voor Cultuurparticipatie (2009 a). plaats worden gewaardeerd om de aanpak en de resultaten van zijn Beleidsplan 2009-2012. beleid.3 Dat beleid krijgt vooral, maar niet uitsluitend, gestalte in vijf 2. IJdens e.a. (2010). Cultuurparticipatiesubsidieregelingen: de Regeling cultuurparticipatie voor provincies beleid: leren en verbeteren. en gemeenten; de Plusregeling voor voorbeeldprojecten voor actieve 3. De opzet van de organisatie, cultuurparticipatie; de stimuleringsregeling Muziek in ieder kind ter subsidieregelingen, inrichting van werkprocessen en dergelijke vallen buiten bevordering van de actieve muziekbeoefening in het primair onderhet bestek van deze bijdrage. Najaar 2010 is wijs; de stimuleringsregeling Het beste van twee werelden ter bevorhet Fonds voor Cultuurparticipatie evenals andere cultuurfondsen en sectorinstituten dering van de samenwerking tussen professionals en amateurs in de gevisiteerd. De externe visitatiecommissie was van mening dat het nog volop in kunsten; en de meerjarige subsidies voor een aantal culturele instelontwikkeling zijnde fonds op genoemde lingen die formeel nog in de basisinfrastructuur zitten. punten ruim voldoende scoorde. In de tweede plaats wil het fonds worden gewaardeerd om zijn streven de kennisbasis van het cultuurparticipatiebeleid te versterken. Meer en betrouwbare kennis verbetert de effectiviteit van dat cultuurparticipatiebeleid en draagt uiteindelijk bij aan meer actieve deelname aan cultuur. Monitoring en evaluatie van beleid in de zin van leren en verbeteren vervullen daarbij een belangrijke rol. Halverwege de rit, voorjaar 2011, kunnen we een tussenbalans opmaken. Realiseert het fonds zijn bedoelingen? Is het fonds op de goede weg of moet het beleid op onderdelen worden aangescherpt? In deze tussentijdse balans zoom ik vooral in op het bereik en de resultaten van de bovengenoemde regelingen met bekende feiten en beschikbare cijfers. 4 Daarmee is nog niets gezegd over de effecten van het fondsbeleid. Gegeven de korte looptijd van de verschillende subsidieregelingen is het nu

68


4. Voorafgaand aan de huidige Cultuurnotaperiode 2009-2012 heeft de minister van OCW besloten welke culturele instellingen onder de landelijke basisinfrastructuur vallen. Van deze instellingen waren er aanvankelijk 28, door een fusie later 27 actief in het domein van de amateurkunst en/of cultuureducatie. De minister heeft het fonds met ingang van 1 januari 2009 mandaat verleend voor de feitelijke subsidieverstrekking aan die 27 instellingen alsmede opdracht gegeven het relatiebeheer met die instellingen vorm te geven. Dat houdt onder meer in dat het fonds de jaarlijkse verantwoording van de instellingen beoordeelt op rechtmatige besteding. Daarnaast werden bijeenkomsten georganiseerd om informatie-uitwisseling en netwerkvorming te bevorderen. De huidige subsidierelaties met de instellingen lopen tot en met 2012. 5. Strikt genomen werd het formele besluit voor de honorering van elf projecten binnen Het beste van twee werelden met een toegekend bedrag van € 2,4 miljoen in januari 2011 genomen. 6. Zie bijlage I voor een beknopt overzicht van een aantal belangrijke karakteristieken van de subsidieregelingen.

nog te vroeg om daar gefundeerde uitspraken over te doen. IJkpunten voor het bereik en de resultaten van de regelingen zijn te vinden in het beleidsplan van het fonds en de afzonderlijke subsidieregelingen. De aansluiting tussen het fondsbeleid en actuele ontwikkelingen in actieve cultuurparticipatie is een van die ijkpunten. Bij het waarderen van de resultaten van het fonds en het eventueel beleidsmatig bijsturen is het ook van belang om rekening te houden met de andere cultuurpolitieke wind die is gaan waaien sinds het aantreden van het kabinet Rutte-Verhagen in oktober 2010. Duidelijk is dat het cultuurbeleid de komende jaren aanzienlijk zal veranderen. In de volgende paragraaf beschrijf ik kort de subsidieregelingen van het fonds en zet ik uiteen wat het fonds doet om de kennisbasis van het cultuurparticipatiebeleid te versterken. Daarna worden het bereik en de resultaten van de vier belangrijkste subsidieregelingen tot nu toe besproken, met daarbij telkens aandacht voor de monitoring en evaluatie ervan en andere bijbehorende kennisactiviteiten. De meerjarige subsidies blijven buiten beschouwing, omdat het fonds die tot en met 2012 alleen administratief beheert.5 Het nieuwe subsidie-instrumentarium was in 2010 operationeel. Daarmee is 2010 het eerste jaar waarin resultaten van het fonds in de volle breedte in beeld komen. De nadruk zal dan ook liggen op dat jaar. Ter illustratie zijn in deze paragrafen voorbeelden van projecten opgenomen. Ik besluit met enkele voorlopige conclusies.

De beleidsmiddelen van het fonds De belangrijkste instrumenten van het Fonds van Cultuurparticipatie zijn de verschillende subsidieregelingen en een programma gericht op het versterken van de kennisbasis van het cultuurparticipatiebeleid. Subsidies Het subsidie-instrumentarium van het fonds is in figuur A schematisch weergegeven. Provincies en gemeenten zijn verantwoordelijk voor de regionale en lokale basisinfrastructuur voor amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur. De Regeling cultuurparticipatie voor provincies en gemeenten is gericht op versterking van die basis. Met de Plusregeling en de vierjarige instellingssubsidies stimuleert het fonds landelijke voorbeeldprojecten om zo bij te dragen aan de ontwikkeling en de kwaliteit van de sector. Dat is de ‘plus’ boven op de basis. Via de beide stimuleringsprogramma’s Muziek in ieder kind en Het beste van twee werelden wil het fonds meer dynamiek genereren in de sector. In 2010 heeft het fonds voor deze vier regelingen 1.250 subsidieaanvragen behandeld. Daarvan honoreerde het er 350, voor een totaal bedrag van € 37,9 miljoen5 Hieronder licht ik de vier regelingen kort toe. 6

69


Figuur A. Subsidie-instrumentarium van het Fonds voor Cultuurparticipatie Doel

Instrumentarium

Twee stimuleringsprogramma's

k

Er zit muziek in ieder kind

Het beste van twee werelden: Samenwerking amateurs en professionals

Landelijke voorbeeldprojecten: Ontwikkeling, diversiteit en verankering

k

Plusregeling Cultuurparticipatie. Daarnaast 28 vierjarige instellingssubsidies

Versterking basis

k

Regeling cultuurparticipatie provincie en gemeenten

De Regeling cultuurparticipatie voor provincies en gemeenten 2009-2012 is de opvolger van de twee vierjarige Actieplannen Cultuurbereik die het Rijk, de provincies en gemeenten met meer 8. Fonds voor Cultuurparticipatie (2009 c). dan 90.000 inwoners tussen 2001 en 2008 hebben uitgevoerd. Plusregeling cultuurparticipatie. Het bevorderen van cultuurparticipatie is een gemeenschappelijke 9. Fonds voor cultuurparticipatie (2009 b). verantwoordelijkheid van de drie overheidslagen. In de in april 2008 Regeling Muziek in ieder kind. gemaakte afspraken tussen OCW, Interprovinciaal Overleg (IPO) en 10. Fonds voor Cultuurparticipatie (2010). Regeling Het beste van twee werelden. Vereniging van Nederlandse Gemeenten (VNG) over de decentrale programma’s cultuurparticipatie is veel ruimte gelaten voor een lokale en regionale invulling vanuit de gedachte dat deze programma’s primair gericht zijn op het versterken van de lokale culturele infrastructuur. Om die regionale en lokale beleidsvrijheid te onderstrepen hebben de betrokken bewindslieden gekozen voor een decentralisatieuitkering. De rijksmiddelen vanuit OCW (€ 13,9 miljoen per jaar) worden voor een gelijk bedrag gematcht door twaalf provincies en 35 grote gemeentes. Daarmee is jaarlijks bijna € 28 miljoen beschikbaar voor de provinciale en gemeentelijke programma’s cultuurparticipatie.7 Via de Plusregeling cultuurparticipatie verstrekt het fonds projectsubsidies aan inspirerende, cultuurparticipatiebevorderende (experimentele) initiatieven die landelijk als voorbeeld kunnen dienen voor amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur. Voor de Plusregeling, die operationeel is vanaf begin 2010, is jaarlijks € 4,4 miljoen beschikbaar. 8 Met het stimuleringsprogramma Muziek in ieder kind beoogt het fonds de drempel voor muziekeducatie te verlagen, zodat grote groepen kinderen de kans krijgen zich muzikaal te ontwikkelen. Het is de bedoeling om, verspreid over het hele land en ondersteund door landelijke campagne- en ontwikkelingstrajecten, een nieuw elan en inhoud aan muziekeducatie te geven. Voor dit programma is een budget beschikbaar van circa € 8 miljoen. 9 Met het programma Het beste van twee werelden geeft het fonds een impuls aan de samenwerking tussen de professionele cultuursector en de amateurkunst. Doel is om die samenwerking gelijkwaardiger, vanzelfsprekender en duurzamer te maken en om de inhoudelijke ontwikkeling van de amateursector te stimuleren. Daarnaast wil het fonds de bijdrage van burgers aan het culturele leven beter zichtbaar maken. Daartoe ondersteunt het innovatieve voorbeeldprojecten van duurzame samenwerking. Voor dit programma is in totaal € 6,0 miljoen beschikbaar.10 7. Fonds voor Cultuurparticipatie (2008). Regeling cultuurparticipatie provincies en gemeenten 2009-2012.

71


11. Ook naast het Kennisatelier actieve cultuurparticipatie stimuleert het fonds kennis- en beleidsontwikkeling. Met het oog op een verdieping van het cultuurpolitieke debat over volkscultuur heeft het fonds in nauwe samenwerking met de Mondriaanstichting, Erfgoed Nederland, het Meertens Instituut en het Nederlands Centrum voor Volkscultuur de bundel Splitsen of knopen (2009) uitgebracht. Sari Asikainen heeft in opdracht van het fonds onderzoek verricht naar volkscultuurbeleid in 24 Europese landen. Een samenvatting van dit onderzoek is opgenomen in dit jaarboek.

Kennisatelier voor actieve cultuurparticipatie

In zijn beleidsplan voor de periode 2009-2012 benadrukt het fonds het belang van de monitoring en evaluatie van het eigen beleid en van de programma’s cultuurparticipatie van de provincies en gemeenten. Monitoren en evalueren zijn integraal onderdeel van het fondsbeleid met als doel de kwaliteit van dat beleid ook tijdens de uitvoering ervan te optimaliseren. Het fonds heeft er uitdrukkelijk voor gekozen monitoring en evaluatie te richten op ‘leren en verbeteren’ in plaats van op verantwoorden en afrekenen. De beleidspraktijk is een leerproces: beleidskeuzen en werkwijzen moeten gedurende het 12. Zie het eerste Jaarboek actieve cultuurparticipatie voor een beschrijving traject kunnen worden bijgesteld en aangepast op basis van nieuwe en typering van de ingediende programma’s door Sanne van den Hoek inzichten. Het fonds wil met zijn subsidierelaties van gedachten (2010). wisselen over belangrijke vragen over cultuurparticipatie(beleid), vanuit de overtuiging dat kennis belangrijk is voor het ontwikkelen, uitvoeren en evalueren van beleid. Kortom, het Fonds voor Cultuurparticipatie beperkt zich niet tot het louter en alleen verstrekken van subsidies, maar is ook aanspreekpunt voor subsidieaanvragers. Het denkt mee over wat werkt en wat niet en over datgene wat nodig is om de doelstellingen per subsidieregeling te realiseren. In nauwe samenwerking met Cultuurnetwerk Nederland heeft het fonds het vierjarige programma Kennisatelier voor actieve cultuurparticipatie ontwikkeld. Via het kennisatelier wordt kennis ontwikkeld, verspreid en gedeeld en dit komt, zo is bedoeling, de kwaliteit van beleid voor actieve cultuurparticipatie ten goede.11 Binnen het kennisatelier vindt een aantal activiteiten plaats. Het fonds organiseert conferenties voor deelnemers aan de Regeling cultuurparticipatie en bijeenkomsten in kleinere kring over specifieke onderwerpen. Al naar gelang de onderwerpen bezoeken ook onderzoekers en andere deskundigen deze bijeenkomsten. Het fonds stimuleert en ondersteunt onderzoek voor de ontwikkeling, monitoring en evaluatie van cultuurparticipatiebeleid. Voor het welslagen van de twee stimuleringsprogramma’s Muziek in ieder kind en Het beste van twee werelden heeft het fonds in nauwe samenwerking met de indieners van gehonoreerde projecten intensieve begeleidingsprogramma’s opgezet. Het Jaarboek actieve cultuurparticipatie maakt eveneens deel uit van het kennisprogramma van het fonds. Meer informatie over alle kennisactiviteiten is vinden op een aparte website van het fonds: www. kennisatelier.nl. De programma’s cultuurparticipatie van provincies en gemeenten Geen verantwoordingsrelatie, maar een kennisrelatie Eind 2008 hebben twaalf provincies en 35 grote gemeenten vierjarige programma’s ingediend voor de bevordering van actieve cultuurparticipatie.12 Het fonds heeft deze programma’s getoetst op aanpak en doelstellingen. Daarna ontvingen de provincies en gemeenten van het Rijk via het Provinciefonds en Gemeentefonds een decentralisatieuitkering cultuurparticipatie. Een decentralisatieuitkering laat provincies en gemeenten in principe vrij in de besteding van de middelen,

72


ze hoeven geen verantwoording af te leggen aan de subsidiënt. Dit beperkt de mogelijkheden van het fonds om tussentijds bij te sturen. Daarom heeft het fonds ervoor gekozen de relatie met de provincies en gemeenten in te vullen als een kennisrelatie. Dit houdt in dat provincies, gemeenten en fonds samen kennis ontwikkelen en met elkaar delen ter verbetering van het zowel decentrale als landelijke cultuurparticipatiebeleid. De samenwerkingsgedachte staat steeds centraal: de rol van het fonds is niet die van controleur, maar van stimulator en regisseur bij kennisvermeerdering en -deling tussen overheden. In 2009 en 2010 vond binnen het kennisatelier een aantal activitei13. Zie de bijdrage van Peter van der Zant in dit jaarboek. ten plaats. Voor vertegenwoordigers van provincies en gemeenten 14. Blom e.a. (2010). Digitale enquête werden vier landelijke conferenties gericht op kennisdeling georganiregeling cultuurparticipatie provincies seerd. Ten tweede waren er drie kleinere themaconferenties, respecen gemeenten 2009-2012; Van den Horst e.a. (2011). Regeling cultuurparticipatie tievelijk over landelijk en decentraal bevolkingsonderzoek, over provincies en gemeenten 2009-2012. evaluatie van maatschappelijke effecten van cultuurparticipatiebeleid en over monitoring en evaluatie van volkscultuurbeleid. In de derde plaats hebben vijf gemeenten en één provincie samen met het fonds inventariserend onderzoek laten doen naar talentontwikkelingsprojecten, als eerste fase van een monitoren evaluatietraject dat in 2011 en 2012 wordt voortgezet.13 Ten vierde is er sinds najaar 2010 een website voor het verspreiden en delen van kennis, www.kennisatelier.nl. Ten slotte is het Jaarboek actieve cultuurparticipatie ook een belangrijk middel om kennis toegankelijk te maken en te delen. Jaarlijkse enquête Het fonds laat jaarlijks door DSP-groep een enquête houden onder provincies en gemeenten die aan de Regeling cultuurparticipatie deelnemen om de voortgang van hun programma’s te volgen en hun ervaringen inzichtelijk te maken. De enquêteresultaten kunnen zowel inzicht bieden in mogelijke knelpunten bij de deelnemers als nieuwe kennisvragen opwerpen. De eerste enquête betrof 2009 en de nadruk lag toen op de ontwerpen opstartfase van de programma’s. De enquête over 2010 zoomde in op de voortgang van de uitvoering en de monitoring en evaluatie van de eigen programma’s.14 Daarnaast werd gevraagd naar de door het fonds in 2009 en 2010 ontwikkelde kennisactiviteiten en de bij provincies en gemeenten levende kennisbehoeften. We schetsen hier kort de belangrijkste resultaten. Beleidsdoelstellingen. Omdat iedere provincie of gemeente de invulling van haar programma toesnijdt op de eigen specifieke situatie laat de voortgang van de regeling een breed scala aan doelstellingen zien, zoals het bevorderen van actieve cultuurparticipatie van alle bewoners of specifieker vooral van de jeugd, het versterken van de amateurkunst, het stimuleren van vernieuwingen in de volkscultuur en het verankeren van cultuureducatie. Uit de reacties van provincies en gemeenten blijkt dat zij over de eerste twee jaar bezien redelijk tot goed in staat zijn het door hen voorgestane beleid vorm te geven.

73


Gemeente Utrecht: Fanfare 2.0 Het Koninklijk Zuilens Fanfare Corps (ZFC) wil de oude verenigingsstructuur ‘upgraden’ en nieuwe projecten ontwikkelen om zich eigentijds te positioneren in wijk en stad. Gecoacht door verschillende professionals onderzoekt het ZFC in dit project wat de mogelijkheden zijn van een multiculturele percussieband en een theatrale fanfare binnen de vereniging. Uitgangspunten van het project zijn: vernieuwing van de amateurmuziek, aandacht voor nieuwe muziekeducatie en het onderzoeken van de interne organisatie in relatie tot de vernieuwingen. Met diverse partners werkt de fanfare aan nieuw aanbod en weet zij nieuwe leden aan zich te verbinden. Samenwerkingpartners zijn onder andere: een professioneel saxofoonkwartet, het Fort van de Verbeelding, het Muziekhuis Utrecht, het Vorstelijk Complex en ’n More. In de komende twee jaar wil het ZFC de vernieuwde structuur uitwerken en implementeren en deze daarna zelfvoorzienend continueren.

Doelgroepen. Het bereiken van de belangrijkste doelgroepen – jongeren, onderwijs en, meer algemeen, de inwoners van de provincies en gemeenten – lukt volgens de respondenten redelijk tot goed. Het bereiken van specifieke groepen als bewoners van achterstandswijken en allochtonen is voor een aantal gemeenten een lastige taak. Provincies vinden het vooral lastig senioren en de ongeorganiseerde amateurkunstenaars te bereiken.

Verbindingen met andere beleidsterreinen. Verschillende beleidsterreinen kunnen samenvallende doelstellingen hebben. In dergelijke gevallen kan het aantrekkelijk zijn om cultuurparticipatiebeleid te combineren met ander beleid. Desgevraagd blijkt dat provincies en gemeenten met hun cultuurparticipatiebeleid vooral aansluiting zoeken bij het bredere cultuurbeleid en bij het onderwijs- en jeugdbeleid. Gekeken naar de kerntaken van beide overheden zijn er wel andere accenten: provincies zoeken meer aansluiting bij het ruimtelijk beleid, gemeenten meer bij het sociaal beleid. Een aantal gemeenten koppelt cultuurparticipatie aan de wijkaanpak (krachtwijken). Monitoring en evaluatie van de programma’s. Provincies en gemeenten monitoren en evalueren hun eigen programma. Ze zijn vrij om daar een eigen invulling aan te geven. De meeste gemeenten volgen de uitvoeringspraktijk via de financiële en inhoudelijke verantwoording van de gesubsidieerde activiteiten, die de subsidieontvangers moeten indienen. Gemeenten houden daarnaast geregeld voortgangsgesprekken met de betrokkenen en brengen een bezoek aan de projecten die met subsidie worden georganiseerd. Minder dan de helft van de gemeenten doet apart evaluatieonderzoek naar (delen van) het programma. Provincies monitoren de uitvoering van hun programma’s vooral via de formele financiële en inhoudelijke verantwoording van de gesubsidieerde activiteiten. Ook zij houden geregeld voortgangsgesprekken en bezoeken gesubsidieerde projecten. Kennisactiviteiten en kennisbehoeften. In de enquête 2010 is de respondenten gevraagd welke vragen ze hebben en wat hun mening is over de kennisactiviteiten van het fonds. Door de bank genomen zijn provincies en gemeenten tevreden over deze activiteiten en waarderen ze die als ruim voldoende. De meeste gemeenten en provincies melden behoefte te hebben aan meer kennis over het monitoren van de uitvoering van hun beleid en het evalueren van de doelmatigheid daarvan. Ook

74


Provincie Gelderland: CU! Dance De Gelderse Sport Federatie, EDU-ART en het Gelders Kenniscentrum voor Kunst en Cultuur (KGC) hebben de handen ineen geslagen met het project CU! Dance. Omdat jongeren nog steeds te weinig bewegen zet dit project deze doelgroep op een aansprekende manier aan tot bewegen. Daarnaast wordt de culturele loopbaan van leerlingen gestimuleerd. Tot en met 2012 worden vmbo-scholen ondersteund bij het opzetten en inbedden van dansactiviteiten in het reguliere lesprogramma en danspresentaties op en buiten de school. Er is veel aandacht voor verankering in het leerplan van de school. Een consulent biedt de school intensieve ondersteuning bij de structurele inbedding.

willen ze meer weten over het monitoren van vormen van actieve cultuurparticipatie. Anders dan gemeenten willen provincies bovendien graag informatie over probleemanalyse, beleidsontwikkeling en -ontwerp en over het evalueren van de uitvoering van hun programma (procesevaluatie). Het fonds houdt rekening met deze kennisbehoeften bij het organiseren van de landelijke conferenties en de themaconferenties in 2011 en 2012. Conclusie Tot zover een aantal resultaten van de enquête. Wat vindt het fonds zelf tot nu toe van de Regeling cultuurparticipatie voor provincies en gemeenten? Het fonds heeft als verantwoordelijke voor de uitvoering van deze regeling de eerste twee jaar ingezet op een samenwerkings- en kennisrelatie met provincies en gemeenten. Zowel op bestuurlijk als ambtelijk niveau beschouwt het de contacten als open en constructief. Het fonds is wat terughoudender over de reikwijdte en vormgeving van de regeling. De 47 programma’s zijn alle gericht op de bevordering van actieve cultuurparticipatie, maar vervolgens, in aansluiting op de specifieke regionale en locale noden en wensen, vertaald in een zeer breed scala van projecten en doelstellingen voor amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur. Door die grote spreiding is het lastig een goed beeld te krijgen van de mate waarin de projecten bijdragen aan de bevordering van de actieve cultuurparticipatie. Omdat het een decentralisatieuitkering betreft, hoeven provincies en gemeenten over eenmaal geaccordeerde programma’s geen verantwoording af te leggen bij het fonds. De mogelijkheden voor tussentijdse koerscorrecties zijn daardoor beperkt. Het fonds is tevreden over de keuze om de relatie met de provincies en gemeenten in te vullen als een kennisrelatie. Het fonds heeft door zijn geregelde contacten en kennisactiviteiten een goed beeld van wat goed gaat, wat minder en waar de kennisbehoeften van de partners zitten. Via geregelde bilaterale contacten, de conferenties en onderzoek kan het fonds in samenspraak met de partners bijdragen aan kennisdeling, goede voorbeelden belichten en inspelen op kennisbehoeften van provincies en gemeenten.

‘Het fonds heeft ingezet op een samenwerkings- en kennisrelatie met provincies en gemeenten.’

75


Gemeente Den Bosch: Kunst op straat Stichting Solos uit Den Bosch heeft subsidie ontvangen voor het project Solos 2010 the Street Edition. Dit is een laagdrempelig creatief platform voor jongeren om multidisciplinaire presentaties op straat te realiseren. Het thema was kunst op straat; de invalshoek was het verbazen, verrassen, uitlokken en confronteren van mensen op straat. Het ging daarbij om een combinatie van kunst, media, educatie, theater, mode en muziek. De jongeren waren zelf verantwoordelijk voor de invulling en uitvoering van hun project. Solos bood hierbij persoonlijke begeleiding, professionele kennis en toegang tot diverse podia aan, alsmede een platform om de leefwereld van jongeren op een eigentijdse manier te presenteren. Via mond-tot-mondreclame, sociale netwerksites en publicaties van eerdere projecten werden jongeren op de hoogte gesteld van de activiteiten. Jongeren moesten zich zelf aanmelden. Door de groeiende naamsbekendheid van Solos zijn dat inmiddels jongeren uit heel Nederland. Er namen ruim vijfhonderd jongeren deel met verschillende opleidingsniveaus en achtergronden. De aanvrager werkte samen met een groot aantal partners, zoals culturele instellingen (Noordbrabants Museum, Centrum Beeldende Kunst, Kunstbende Noord-Brabant en Streetlab Amsterdam) en de gemeente Den Bosch.

Plusregeling cultuurparticipatie

De Plusregeling, een subsidieregeling voor projecten van culturele instellingen voor amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur, is begin 2010 van start gegaan. Bij de invoering heeft het fonds bewust gekozen voor een open regeling, dat wil zeggen een regeling met een zo groot mogelijk bereik voor wat betreft aantallen aanvragen, doelgroepen, disciplines en typen projecten. Wel was het van meet af aan de bedoeling de Plusregeling te monitoren om deze lopende het traject indien nodig bij te kunnen sturen. Aan de hand van de bij het fonds beschikbare gegevens volgt hieronder een schets van het aantal ingediende en gehonoreerde aanvragen, de bereikte doelgroepen, de verdeling van subsidies naar discipline en de geografische spreiding. Aantal aanvragen Bij de start van deze regeling ging het fonds ervan uit dat bij een jaarlijks beschikbaar budget van € 4,4 miljoen tussen de 1.000 en 1.200 subsidieaanvragen zouden worden ingediend, naar verwachting zou circa 25% daarvan worden gehonoreerd. Die verwachting blijkt aardig te kloppen. In 2010 zijn voor 1.054 projecten subsidieaanvragen ingediend. Hiervan zijn er uiteindelijk 232 (22%) gehonoreerd. Het in 2010 uitgekeerde subsidiebedrag bedraagt bijna € 4,3 miljoen, hetgeen betekent dat het beschikbare budget voor dat jaar nagenoeg is uitgeput.15 Gemiddeld is circa € 18.500 per gehonoreerde aanvraag uitgekeerd. Het percentage niet-subsidiabele en niet-gehonoreerde aanvragen is aan de hoge kant. Bijna 50% van de in 2010 ingediende aanvragen werd bij de deur afgewezen of niet in behandeling genomen. Het leeuwendeel daarvan voldeed niet aan procedurele vereisten, zoals tijdige indiening (drie maanden voor aanvang van het project) of viel buiten de doelstellingen van de regeling. Van de aanvragen die wel in behandeling werden genomen, werd uiteindelijk ruim de helft niet gehonoreerd. Die aanvragen scoorden onvoldoende op de inhoudelijke criteria: bijdragen aan actieve cultuurparticipatie, onderscheidend karakter en kwaliteit.

15. Het budget van € 4,4 miljoen is niet helemaal uitgeput, omdat uiteindelijk een klein aantal gehonoreerde projecten niet is doorgegaan.

76


77

Limboland Pitch! Stichting Limboland uit Amsterdam, een onafhankelijk platform voor kunsten cultuurmakers, heeft subsidie ontvangen voor het project Limboland Pitch! De Pitch is een mediawedstrijd waar amateurs tussen 12 en 80 jaar met een meer dan gemiddelde interesse in mediakunst aan kunnen meedoen. Met twaalf Pitches in twee jaar tijd ontwikkelen en produceren twaalf amateurs onder begeleiding van professional een programmaserie of korte film. De Limboland community geeft feedback op de producten. Degene met de meest positieve feedback is de winnaar en krijgt 5000 euro om zijn of haar idee te verwezenlijken. Limboland biedt inhoudelijke en productionele begeleiding bij het realiseren van een idee en faciliteert de productie. Het resultaat wordt gepubliceerd door Limboland en door een regionale omroep

Het probleem is niet zozeer dat er in absolute zin te weinig goede aanvragen zijn ingediend, want het beschikbare budget van € 4,4 miljoen in 2010 is nagenoeg geheel besteed. Veeleer werden te veel niet-subsidiabele aanvragen (78% van het totale aantal aanvragen) ingediend. Het opstellen en verwerken van aanvragen die geen kans maken kost respectievelijk indieners en fonds veel tijd. Het fonds richt zich momenteel vooral op betere communicatie over de bedoeling van de regeling en over de juiste interpretatie van de criteria. Doelgroepen en bereik Het fonds wil via de Plusregeling de actieve deelname aan cultuur stimuleren van alle inwoners van Nederland, in al hun diversiteit. In welke mate worden met de gehonoreerde projecten ‘alle Nederlanders’ bereikt? Een indicatie daarvoor is de mate waarin de verdeling van gehonoreerde subsidieaanvragen naar leeftijd correspondeert met de leeftijdsverdeling van amateurkunstbeoefenaars in Nederland. Op basis van de beschikbare informatie over 2010 is echter niet altijd even scherp af te bakenen voor welke leeftijdscategorieën of doelgroepen de projecten precies bedoeld zijn. Vaak zijn ze gericht op meer leeftijdscategorieën. Na enige cijfermatige bewerkingen ontstaat het in tabel 1 weergegeven beeld.

Uit de tabel blijkt dat de leeftijdsverdeling van de gehonoreerde aanvragen redelijk spoort met die van amateurkunstbeoefenaars. Projecten voor jongeren en voor 65-plussers lijken iets oververtegenwoordigd, projecten voor vijftigers iets ondervertegenwoordigd. Uit deze cijfers blijkt echter niet meteen een grote onevenwichtigheid qua verdeling naar leeftijdscategorie en het fonds ziet vooralsnog geen aanleiding om hierin bij te sturen. Verdeling aanvragen naar discipline De Plusregeling staat open voor aanvragen uit alle kunst-, media- en erfgoeddisciplines. Het fonds onderscheidt in totaal negentien disciplines, waaronder muziek, theater, dans, beeldende kunst (kunsten), archeologie, immaterieel erfgoed, monumenten (erfgoed), film, fotografie en e-culture (media). Voor het fonds is beleidsmatig relevant hoe de verdeling van de aanvragen over verschillende disciplines zich verhoudt tot de disciplines waarin amateurkunstbeoefenaars actief zijn. Tabel 2 laat zien dat het aandeel van aanvragen vanuit de disciplines beeldende kunsten en letteren achterblijft bij het aandeel van beoefenaars van deze disciplines en dat er daarentegen juist relatief veel aanvragen worden ingediend vanuit de discipline theater. Tabel 2. Plusregeling: aanvragen 2010 en amateurkunstbeoefenaars naar discipline discipline

aanvragen naar discipline, in %

amateurkunstbeoefenaars naar discipline, in %*

muziek

42

28

theater

31

7

dans

12

13

beeldende kunst

2

23

letteren

1

13

12

16

100

100

(nieuwe) media totaal %

* Bewerkte data op basis van Deekman e.a. (2010). Amateurkunst – de feiten

Tabel 1. Plusregeling: gehonoreerde aanvragen 2010 naar leeftijdscategorie doelgroepen * amateurkunstbeoefenaars naar leeftijd, in %

leeftijd

gehonoreerde aanvragen naar geschiktheid voor leeftijdscategorie, in %

6-11 jaar

10

11

12-19

18

13

20-34

22

19

35-49

17

22

50-64

12

20

>64 jaar

21

15

totaal %

100

100

* Bron: CBS; SCP (AVO 2007)


Een verklaring voor deze verschillen is vermoedelijk, dat het bij muziek-, theateren dansprojecten vooral om grotere producties van groepen gaat, die veelal gepaard gaan met hoge kosten. Beeldende kunst, letteren en media worden veel meer individueel beoefend. Veruit de meeste gehonoreerde aanvragen in 2010 (circa 85%) waren kunstprojecten. Erfgoedprojecten maakten circa 8% en mediaprojecten 7% uit van het totaal aantal gehonoreerde aanvragen. Van de kunstaanvragen betrof respectievelijk 38%, 27% en 11% de disciplines muziek, theater en dans. De resterende 24% van de gehonoreerde kunstenaanvragen was afkomstig uit de disciplines beeldende kunst, circus en letteren of betroffen gecombineerde aanvragen.

78


Geografische spreiding Aansluitend bij zijn missie wil het fonds een bijdrage leveren aan een goede geografische spreiding van kunstzinnige en culturele projecten. Omdat vooraf moeilijk te bepalen was hoe de regionale spreiding van de subsidievragen zou zijn, is er niet voor gekozen vooraf op dit punt te sturen. Tabel 3. Plusregeling: aanvragen 2010 en geografische spreiding provincie

aanvragen

gehonoreerde aanvragen

toegekende bedragen

inwoners per provincie

gemiddeld toegekend bedrag per hoofd bevolking

%

%

%

%

€

Groningen

5

6

6

3

0,46

Friesland

3

3

2

4

0,12

Drenthe

2

2

1

3

0,07

Overijssel

4

5

4

7

0,14

Gelderland

9

9

9

12

0,20

Flevoland

2

3

2

2

0,21

Utrecht

13

12

14

7

0,50

Noord-Holland

26

28

31

16

0,50

Zuid-Holland

21

16

14

21

0,17

Zeeland

~0

~0

~0

2

0,01

Noord-Brabant

10

10

13

15

0,22

3

4

3

7

0,10

Limburg Antillen

~0

~0

1

1

0,16

(1.054)

(232)

(4.282.181)

(16.798.549)

0,25

Amsterdam

23

50

53

35

1,02

Utrecht

38

19

21

14

1,00

totaal (N=100%) grote steden

Den Haag

13

11

10

23

0,29

Rotterdam

26

19

17

28

0,42

(239)

(72)

(1.479.352)

2.167.380

0,68

totaal (N=100%)

Percentages zijn afgerond op hele getallen waardoor de som niet altijd precies 100% is. ~0 betekent meer dan 0 maar minder dan 0,5%.

Tabel 3 laat zien dat uit de provincies Utrecht en Noord-Holland en uit de grote steden tamelijk veel aanvragen kwamen in verhouding tot hun inwonertal. Als we het percentage gehonoreerde aanvragen afzetten tegen de indiende aanvragen blijkt dat aanvragen uit Zuid-Holland wat minder succesvol zijn dan aanvragen uit de andere provincies, ten dele omdat er relatief minder aanvragen uit Rotterdam worden gehonoreerd. Aanvragen uit de gemeente Utrecht zijn echter ook minder succesvol, terwijl er verhoudingsgewijs juist veel aanvragen uit Amsterdam worden gehonoreerd. Ruim 34% van de toegekende bedragen blijkt in de vier grote gemeenten terecht te komen. In verhouding tot het inwonertal gaat er tamelijk veel subsidiegeld naar Amsterdam en Utrecht en weinig naar Den Haag en Rotterdam: haalde Den Haag in 2010 € 0,29 per inwoner uit de Plusregeling, voor Amsterdam en Utrecht was dat ruim drie maal zoveel. Hierbij moet worden aangetekend dat de cijfers uit de tabel de plaats waar de aanvraag vandaan komt betreffen, terwijl voor de regeling

80


81

vooral relevant is waar de gesubsidieerde projecten zich daadwerkelijk afspelen. De vestigingsplaats van de aanvragende instelling komt geregeld niet overeen met de uitvoeringsplaats van een project. Bekend is bijvoorbeeld dat een groot aantal projecten van Amsterdamse instellingen ook buiten Amsterdam wordt uitgevoerd en daarmee van landelijke betekenis is. Ook tussen provincies zijn grote verschillen waar te nemen. Er gaat verhoudingswijs – weer in relatie tot het inwonertal – tamelijk veel subsidiegeld naar de provincies Noord-Holland, Utrecht en ook Groningen en relatief weinig naar Zeeland, Limburg, Drenthe, Friesland, Overijssel en Zuid-Holland. Waar de geconstateerde verschillen precies op berusten is op dit moment nog niet duidelijk. Het fonds is echter van mening dat de geografische spreiding evenwichtiger kan zijn en het wil bevorderen dat er meer goede, subsidiabele aanvragen komen uit regio’s die nu ondervertegenwoordigd zijn. Met het oog daarop heeft het fonds in 2010 regionale informatiebijeenkomsten georganiseerd in Assen, Tilburg, Nijmegen en Utrecht. Deze werden druk bezocht. Het fonds heeft dit begin 2011 vervolgd met regionale bijeenkomsten in Limburg, Zeeland, Overijssel en Friesland.

Gemeente Zaandam: Muziek maakt school In de krachtwijk Poelenburg in Zaandam doen drie basisscholen – waaronder een islamitische school – mee aan Muziek maakt school. De leerlingen leren samen muziek maken, van zingen en algemene muzikale vorming (groep 1 t/m 4) tot en met het bespelen van een instrument (groep 5 t/m 8). De gebruikte methode is die van het jeugdorkest van muziekschool Fluxus. Hierbij worden kinderen geholpen hun talenten te ontdekken (ownership) en vervolgens geïnspireerd (awareness) en gemotiveerd (commitment). Kinderen krijgen les in kleine groepjes en ze spelen in ensembles. Alles vindt plaats op school en onder schooltijd. Behalve met scholen wordt samengewerkt met een muziekvereniging en het Conservatorium van Amsterdam. Doel van het project is dat in 2013 alle kinderen tussen 4 en 12 jaar uit de wijk Poelenburg muziek maken. In Kunstzone, een tijdschrift over kunst en cultuur in het onderwijs, heeft Fluxus een vaste rubriek over de voortgang van het project.

Muziek in ieder kind Het programma Muziek in ieder kind is formeel op 24 december 2009 van start gegaan. Het ondersteunt projecten waarbij actieve muziekeducatie op vernieuwende of voorbeeldstellende wijze de toegankelijkheid voor kinderen vergroot. Daarnaast ondersteunt het flankerende projecten gericht op kennisvermeerdering en -verspreiding, reflectie en promotie van actieve muziekeducatie voor kinderen in het primair onderwijs. Het fonds heeft ervoor gekozen om gedurende de periode 2010-2012 een aantal proefprojecten te subsidiëren, aansluitend bij het advies van de Raad voor Cultuur.16 Doel van deze pilotfase is om te leren van opgedane ervaringen en kennis te ontwikkelen. Op basis daarvan kunnen weloverwogen besluiten genomen worden over de aanpak van de tweede fase, de implementatiefase (2013-2016). Hierin worden succesvolle activiteiten verder ontwikkeld en breder ingevoerd. In de derde fase, de consolidatiefase, vanaf 2016, is het algemene streven dat ieder kind toegang tot muziekeducatie heeft en dat de vernieuwde aanpak van het muziekonderwijs is verankerd in de praktijk van culturele instellingen, scholen en andere betrokken partijen. Het beschikbare budget voor dit programma bedraagt voor de periode januari 2010 tot en met juli 2013 (einde schooljaar 2012-2013) € 8 miljoen. Het programma Muziek in ieder kind maakt deel uit van Muziek Telt!, een initiatief van Muziekcentrum Nederland, Kunstfactor en het Fonds voor Cultuurparticipatie. Doel hiervan is de politiek, de publieke opinie, het culturele veld en het onderwijsveld bewust te maken van de noodzaak om muziekonderwijs op school en in de vrije tijd voor iedereen toegankelijk te maken en te vernieuwen. Uit gesprekken met het veld hebben het fonds en partners geconcludeerd dat een gezamenlijke inspanning nodig is om die toegankelijkheid en vernieuwing van het muziekonderwijs te realiseren. Uiteindelijk doel is dat alle kinderen actief muziek kunnen beoefenen.

16. Raad voor Cultuur (2009). Aanbieding advies beleidsplan Fonds voor Cultuurparticipatie.


Aantal en spreiding van aanvragen

Begin 2010 zijn culturele instellingen uitgenodigd aanvragen in te dienen voor muziekprojecten die in samenwerking met scholen en andere lokale partijen tot stand komen. In drie aanvraagrondes in februari, april en september zijn in totaal 79 subsidieaanvragen ingediend. Uiteindelijk zijn negentien aanvragen gehonoreerd, waarvan veertien muziekeducatieve projecten voor een totaalbedrag van bijna € 7.134.000 en vijf flankerende projecten voor een totaalbedrag van ruim € 883.000. Het gemiddeld toegekende bedrag is ruim € 420.000, het hoogste toegekende bedrag is €750.000, het laagste € 50.000. Tabel 4. Muziek in ieder kind: aanvragen 2010 en geografische spreiding provincie

aanvragen


toegekende bedragen


%

%

%

%

€

5

5

5

3

0,74

Friesland

5

0

0

4

-

Drenthe

4

0

0

3

-

Overijssel

6

5

4

7

0,30

Gelderland

6

16

18

12

0,74

Flevoland

5

5

4

2

0,85 0,32

Groningen

Utrecht


6

5

5

7

Noord-Holland

34

42

44

16

1,31

Zuid-Holland

10

21

20

21

0,45

Zeeland

1

0

0

2

Noord-Brabant

11

0

0

15

Limburg

5

0

0

7

(79)

(19)

(8.016.953)

(16.571.500)

0,48

totaal (N=100%)

Percentages zijn afgerond op hele getallen waardoor de som niet altijd precies 100% is.

Aanvragen kwamen uit alle provincies, zoals tabel 4 laat zien. Opvallend is echter het relatief hoge aantal aanvragen uit Noord-Holland (gemeten naar het inwonertal). Uit Zeeland kwam slechts één aanvraag die bovendien niet gehonoreerd werd. Indieners uit Gelderland, Zuid-Holland en Noord-Holland waren het meest succesvol. Het minst succesvol waren indieners uit Noord-Brabant, Limburg, Friesland

82


en Drenthe, met net als Zeeland geen enkel gehonoreerd project. Noord-Holland springt er niet alleen positief uit qua aantal ingediende en gehonoreerde aanvragen, maar ook gekeken naar het aandeel in de som van toegekende bedragen: dat is 44%, tegen een aandeel van 16% van de provincie in de bevolking van Nederland. In de pilotfase gaat het vooral om projecten die kwalitatief aan de maat zijn, waarvan kan worden geleerd en waarmee ervaring wordt opgedaan. Het spreidingscriterium kreeg bij de selectie van projecten in deze regeling minder gewicht. Op langere termijn is landelijke spreiding van goed muziekonderwijs op de basisschool vanzelfsprekend wel het streven. Monitoring en evaluatie Met het verstrekken van subsidies voor negentien grote, meerjarige projecten is het totale beschikbare budget van € 8 miljoen uitgeput en daarmee is in feite de eerste stap in dit programma (het selecteren en het financieel faciliteren van projecten) voltooid. In de periode tot medio 2013 moet zicht ontstaan op succesvolle werkwijzen en geschikte samenwerkingsmodellen. De pilotfase is tevens – en niet in de laatste plaats – bedoeld om het politieke en maatschappelijke draagvlak voor een nieuwe aanpak van actieve muziekeducatie voor kinderen op school en in de vrije tijd te verbreden en te versterken. Ook scholen en culturele instellingen moeten overtuigd raken van nut en noodzaak van een nieuwe aanpak. Om de kans op succes zo groot mogelijk te maken monitort het fonds de uitvoering van dit programma nauwgezet. Gekeken wordt of de uitvoering verloopt zoals bedoeld of dat er tussentijds moet worden bijgestuurd. Het fonds is verantwoordelijk voor wat aan het einde van de pilotfase is gerealiseerd. Tijdens de monitoring gaat het om de vraag of de juiste weg wordt bewandeld. Daarnaast zijn de indieners verantwoordelijk voor de uitvoering van hun eigen projecten. De bemoeienis van het fonds daarmee is beperkt. In zijn relatie met de indieners van de gehonoreerde projecten kiest het fonds, naast het noodzakelijke toezicht en de verantwoording, vooral voor een coachende rol van stimuleren en faciliteren. De indieners mogen zelf bepalen hoe ze hun project monitoren en evalueren. Wel is afgesproken dat alle indieners met elkaar en het fonds een aantal keren overleggen over hoe zij de monitoring en evaluatie van hun eigen project zo goed mogelijk kunnen afstemmen op het doel van de projecten. Binnen dat kader hebben inmiddels alle indieners een plan van aanpak aan het fonds voorgelegd over hun wijze van monitoring en evaluatie. Een werkgroep van externe deskundigen en fondsmedewerkers heeft inmiddels per plan een aantal suggesties gedaan voor verbeteringen. Deze geven de indieners voldoende aanknopingspunten om aan de slag te gaan. Verder organiseert het fonds periodiek bijeenkomsten voor alle gehonoreerde initiatieven. De eerste bijeenkomst, op 21 april 2011 was gericht op samenwerking met scholen en leerkrachten. Bovendien houdt het fonds via bilaterale voortgangsgesprekken zicht op de uitvoering en voortgang van de gesubsidieerde projecten. En ten slotte laat het fonds vergelijkend en projectoverstijgend onderzoek doen voor de evaluatie van de pilotfase. Deze evaluatie omvat onder meer een planevaluatie van de probleemanalyse, de doelstellingen en het ontwerp van de projecten

83


en van de regeling, een procesevaluatie van de uitvoering van de projecten en een evaluatie van het bereik en de resultaten van de projecten. Daarnaast overweegt het fonds een onderzoek naar de ervaring, beleving en waardering van projecten van en door kinderen en van hun ouders/verzorgers en leerkrachten. Inmiddels heeft het onderzoeksbureau IVA in opdracht van het fonds een analyse gemaakt van alle gehonoreerde projectplannen.17 De resultaten van die analyse leveren aandachtspunten op voor de voortgangsgesprekken van het fonds. Een belangrijke aanbeveling van het IVA is, dat men de uiteindelijke doelen en outputindicatoren helder moet formuleren. Bij een meer open aanpak blijft het van belang om steeds te blijven toetsen of het de goede kant op gaat met het project. Het IVA constateert verder dat in de plannen beperkt aandacht is voor de wijze van verankering van de projecten na de subsidieperiode. Met het oog op continuering van de projecten in de periode 2013-2016 is aandacht voor zowel de strategische als de financiële en materiële verankering van de projecten juist erg belangrijk. Tot slot stellen de onderzoekers vast dat bij de uitvoering van de projecten nogal wat partijen betrokken zijn: scholen, basisschoolleerkrachten, pabo’s, culturele instellingen, ouders. Met het oog op het welslagen van de projecten horen ieders verantwoordelijkheden duidelijk te zijn. Het IVA adviseert om de onderlinge afspraken, taken, rollen en verantwoordelijkheden van de betrokkenen goed in beeld te brengen en deze ook vast te leggen. 17. Kat-De Jong e.a. (2011). Plananalyse De aanbevelingen van het IVA zijn ook relevant voor het onderzoek Muziek in Ieder Kind. dat Fianne Konings in opdracht van het Fonds voor Cultuurpartici18. Van Heusden (2010). Cultuur in de patie uitvoert naar de samenwerking tussen culturele instellingen en spiegel. het primair onderwijs. Haar onderzoek sluit aan bij het onderzoeks19. Raad voor Cultuur (2011). Advies programma Cultuur in de spiegel dat onder leiding van Barend van bezuiniging cultuur 2013-2016. Heusden wordt uitgevoerd aan de Rijksuniversiteit Groningen.18 Aan Konings’ onderzoek ligt de veronderstelling ten grondslag dat een gemeenschappelijk theoretisch kader, zoals ontwikkeld in Cultuur in de Spiegel, de bijdrage van culturele instellingen aan een doorlopende leerlijn geïntegreerd cultuuronderwijs aanzienlijk kan verbeteren. Een gedeeld referentiekader, gezamenlijke doelen, gezamenlijk handelen en het formaliseren van afspraken hierover zouden de samenwerking bevorderen en deze effectiever maken. Ook de evaluatie van cultuureducatieve projecten zou baat kunnen hebben bij het gebruik van een gemeenschappelijk kader. Konings toetst theoretische inzichten aan praktijkvoorbeelden van door het fonds gefinancierde cultuureducatieve projecten. Groeiend draagvlak voor muziekeducatie voor kinderen Het programma Muziek in ieder kind loopt net. Over effecten is nu nog niet veel te zeggen. Wel lijkt het maatschappelijke draagvlak voor muziekeducatie voor kinderen sterk groeiende. Een paar voorbeelden ter illustratie: -- De Raad voor Cultuur heeft de staatssecretaris van OCW in mei 2011 geadviseerd over de invullingen van de voorgenomen bezuinigingen op cultuur door het kabinet Rutte-Verhagen. In de agenda voor het Cultuurbeleid 2013-2016 adviseert de raad om het Fonds voor Cultuurparticipatie te transformeren in een programmafonds voor cultuureducatie en kunstbeoefening in de vrije tijd. Programma’s voor

84

Dol op monsters Anne Miske

Dol op monsters ‘Ze vonden mijn monsters heel mooi en iedereen klapte voor mij.‘ Anna Miske

Anna Miske (8) zit in groep 4 van de Rotterdamse Montessorischool. Ze deed in de voorjaarsvakantie 2010 mee aan de knutselworkshop Monsters in de Bogen van Villa Zebra in het voormalige Station Bergweg. ’Ik heb een vleermuis gemaakt van zwart karton. Die heb ik ingekleurd met krijt en potlood in de kleuren roze, wit en rood. Ook heb ik een Feestmonster van klei geknutseld. Dat is een monster dat helemaal versierd is en er feestelijk uitziet. Dat heb ik zelf bedacht. Hij is versierd met strepen en de kleuren rood en blauw en is ongeveer even groot als je hand. Aan het einde van de week werd iedereen een voor een naar voren geroepen. Toen mocht ik mijn monsters laten zien aan iedereen die er was. Ze vonden mijn monsters heel mooi en iedereen klapte voor mij. Ik vind het heel leuk om monsters te knutselen, omdat je steeds nieuwe kunt bedenken. Daardoor kun je steeds iets anders knutselen met verschillende materialen. Ik vind sommige monsters wel eng, die van de televisie. Maar de monsters die ik zelf maak niet, omdat ik alleen maar grappige monsters maak. Op school knutselen we ook. En we doen soms optredens met de hele

85

klas. De laatste keer speelde ik een engel in een toneelstuk. Ook ging ik al vaker naar Villa Zebra met mama, papa en vriendinnetjes. Daar hingen een keer allemaal monsters aan de muur. Een mevrouw vertelde toen aan mama over de knutselworkshop. En mama zei dat toen weer tegen mij. Na de workshop ben ik thuis vaker gaan knutselen. Met wc-rollen of eierdozen. Dan maak ik het liefst monsters. Dat vind ik toch het leukst.’


een doorlopende culturele loopbaan van kind naar volwassene zoals Muziek in ieder kind verdienen daarin hun plaats, aldus de raad. 19 -- De Erasmusprijs is in september 2010 toegekend aan José Antonio Abreu (Venezuela) vanwege zijn inspanningen om jonge mensen te betrekken bij het maken van muziek. Door muzieklessen te volgen en in orkesten samen te spelen biedt de organisatie kinderen uit achterstandswijken inspiratie en betere toekomstmogelijkheden in de samenleving. Het initiatief van José Antonio Abreu is uitgegroeid tot een nationaal netwerk van orkesten van kinderen en jonge musici. In zijn toespraak prees Prins Willem Alexander het initiatief Muziek Telt! en onderstreepte hij het belang van muziekeducatie voor kinderen. -- R adio 4 organiseert in september/oktober 2011 een themaweek over muziekeducatie en kinderen met onder meer opnames op locatie bij Muziek in ieder kind-projecten. Doel is (geld voor) instrumenten in te zamelen onder de luisteraars voor kinderen die deelnemen aan projecten. In dit kader zoekt de radiozender contact met mogelijke partners als de TPG en de NS (voor de distributie), met bekende musicerende Nederlanders zoals André Rieu (toegezegd) voor de promotie en mogelijke deelnemende orkesten zoals het NedPho en het Gelders Orkest, voor concerten op locatie. -- Het Prinses Christina Concours is een samenwerking met textielsupermarkt Zeeman aangegaan om relatief goedkope muziekinstrumenten in de winkel te brengen. Deze instrumenten zijn bedoeld voor een breed publiek. -- Op haar veertigste verjaardag, 17 mei 2011, heeft prinses Maxima het startsein gegeven voor een nieuw initiatief om jonge kinderen met muziek kennis te laten maken. Het idee voor het programma Kinderen maken muziek is door prinses Maxima uitgewerkt met het Oranje Fonds en het Fonds voor Cultuurpartici19. Raad voor Cultuur (2011). Advies patie. Het is de bedoeling om veertig initiatieven te ondersteunen bezuiniging cultuur 2013-2016. waarbij kinderen gedurende een jaar of langer, in groepjes van 20. Het IVA voerde in opdracht van minimaal tien kinderen, samen muziek maken. Het gaat daarbij Kunstfactor, Muziekcentrum Nederland vooral om kinderen die nog niet eerder een instrument bespeelden. en het Fonds voor Cultuurparticipatie onderzoek uit naar de stand van zaken Het nieuwe programma wordt beheerd door het Oranjefonds. De rond muziekeducatie in het primair uitvoering geschiedt in nauwe samenwerking met het Fonds voor onderwijs: Muziekeducatie in het primair onderwijs (2011). Cultuurparticipatie. Gedegen evaluatieonderzoek zal te zijner tijd helderheid verschaffen over de invloed van het fonds – via de programma’s Muziek in ieder kind en Muziek telt! – op het draagvlak voor en de ontwikkeling van muziekeducatie in het primair onderwijs. Bereikte resultaten kunnen dan worden afgezet tegen de huidige stand van zaken. 20 Duidelijk is nu al dat activiteiten van het fonds aansluiten bij een groeiende maatschappelijke aandacht. Met het oog op de oriëntatie op een volgende cultuurplanperiode is dat een belangrijke notie. Het beste van twee werelden Het programma Het beste van twee werelden is een tijdelijke stimuleringsregeling die loopt tot en met eind 2012. Het fonds gaat ervan uit dat ondersteunde activiteiten bij de professionele instellingen op enig moment structureel verankerd worden

86


Gemeente Amsterdam: Toneelgroep Amsterdam coacht amateurs Toneelgroep Amsterdam wil de komende jaren meer verbindingen leggen met de samenleving en zich steviger verankeren in de hoofdstad. Met het oog hierop onderzoekt het gezelschap welke mogelijkheden zij heeft om haar expertise in te zetten voor de ontwikkeling van het amateurtheater. Toneelgroep Amsterdam wil de inhoudelijke en organisatorische ontwikkeling van amateurs stimuleren. Hiertoe biedt de organisatie de komende jaren acht amateurtheatergroepen de mogelijkheid een eigen versie te maken van een toneelstuk uit het repertoire van het gezelschap. Het resultaat wordt uitgevoerd in de Stadsschouwburg van Amsterdam, in het toneelbeeld dat Toneelgroep Amsterdam ook zelf gebruikt. De amateurs krijgen tijdens de voorbereiding een coachingstraject op maat aangeboden. Artistieke, inhoudelijke en technische medewerkers gaan de amateurgroepen begeleiden in spel, regie, dramaturgie of vormgeving. Tot de mogelijkheden behoren gesprekken met een dramaturg over de selectie en analyse van repertoire, bijscholing door technici of advies van de kostuumafdeling. In 2012 wil Toneelgroep Amsterdam haar 25-jarig jubileum vieren met een grote amateurproductie op het podium van de Stadsschouwburg. Hieraan kunnen toneelliefhebbers van verschillende amateurgezelschappen deelnemen. Toneelgroep Amsterdam stelt zich ten doel het samenwerkingsproject met amateurs een structurele basis te geven. De organisatie wil een logistiek model ontwikkelen dat kan worden overgedragen aan andere professionele gezelschappen. Ter afsluiting van het project organiseert Toneelgroep Amsterdam een expertmeeting voor de theatersector om haar aanpak te presenteren.

87

in hun reguliere beleid. Ruim voor het einde van de looptijd zal het fonds mede op basis van de evaluatie van dit programma besluiten of en hoe het in de periode 2013-2016 dit beleid continueert. Het programma is in het voorjaar 2010 gestart met de subsidieregeling Het beste van twee werelden. Deze regeling is tot stand gekomen na overleg met het Ministerie van OCW en met relevante partijen in de cultuursector. Aantal en spreiding van aanvragen

De regeling had twee aanvraagrondes, in juni en in oktober 2010. Daaraan voorafgaand heeft het fonds met zoveel mogelijk potentiële aanvragers gesprekken gevoerd om het doel van de regeling toe te lichten, vragen te beantwoorden en feedback te geven op conceptplannen van potentiële aanvragers. Dit heeft ertoe geleid dat in juni 2010 twaalf aanvragen zijn ontvangen. Na beoordeling door de adviescommissie zijn uiteindelijk acht aanvragen gehonoreerd. In oktober 2010 ontving het fonds 26 aanvragen, waarvan elf een positief advies kregen. Het fonds besloot in januari 2011 deze elf te honoreren. Met de honorering van in totaal negentien projecten was het totale beschikbare programmabudget van € 6 miljoen uitgeput. Gemiddeld werd per project een bedrag toegekend van circa € 315.000, met als hoogste toekenning een bedrag van ongeveer € 600.000 en als laagste ongeveer € 300.000. Tabel 5 laat zien uit welke provincies de aanvragen afkomstig zijn. Er valt een aantal parallellen op met het programma Muziek in ieder kind: ook bij correctie voor het inwonertal lukt het instellingen uit Noord-Holland een groot deel van de subsidiegelden naar zich toe te trekken, ditmaal relatief wel overtroffen door Drenthe.


Monitoring en evaluatie Zowel Muziek in ieder kind als Het beste van twee werelden vormen het kader voor de subsidiëring van een beperkt aantal grote, meerjarige projecten. Er zijn echter ook verschillen. Het programma Muziek in ieder kind is tot en met schooljaar 2012-2013 uitdrukkelijk als pilotfase bedoeld, met een follow-up in de periode 2013-2016. De regeling voor het programma Het Beste van twee werelden loopt daarentegen tot en met 2012. Met het honoreren van negentien subsidieaanvragen werd de selectiefase afgerond. In de resterende looptijd zal het fonds nauw betrokken zijn bij de uitvoering en zal zijn aandacht gericht zijn op de opbrengsten van de regeling via de gesubsidieerde projecten. Tabel 5. Het beste van twee werelden: aanvragen 2010 en geografische spreiding provincie

aanvragen


toegekende bedragen


%


%

%

%

Groningen

5

5

2

3

Friesland

0

0

0

4

-

Drenthe

5

11

13

3

1,54

0,18

Overijssel

3

5

6

7

0,32

Gelderland

8

11

13

12

0,38

Flevoland

0

0

0

2

-

Utrecht

8

5

10

7

0,49

Noord-Holland

42

42

34

16

0,78

Zuid-Holland

21

21

23

21

0,39

Zeeland

0

0

0

2

-

Noord-Brabant

5

0

0

15

-

Limburg totaal (N=100%)

3

0

0

7

-

(38)

(19)

(6.000.000)

(16.571.500)

0,36

Percentages zijn afgerond op hele getallen waardoor de som niet altijd precies 100% is.

Net als bij Muziek in ieder kind kent de monitoring en evaluatie van Het beste van twee werelden ook twee niveaus: de uitvoering en resultaten van de regeling zelf en de uitvoering en resultaten van de gehonoreerde projecten. Monitoring en evaluatie van hun projecten is voor de indieners zelf een middel om de kwaliteit van de projecten gedurende het traject te optimaliseren en om gefundeerde conclusies te trekken voor de vervolgfase. Het motto is ook hier leren en verbeteren. Het fonds ondersteunt en faciliteert de indieners daarbij. Op dit moment bestaat het gezamenlijke monitorings- en evaluatietraject uit de volgende onderdelen: ten eerste een procesevaluatie van de uitvoering van de regeling en de gesubsidieerde projecten (wat gaat goed, wat minder goed in de uitvoering, waar komt dat door en hoe zijn knelpunten op te lossen?); ten tweede een evaluatie van het bereik en de opbrengsten van de projecten (doelgroepen, effecten); en ten derde onderzoek naar de ervaring en beleving van en de waardering door de deelnemende amateurs en amateurorganisaties.

88


Het fonds is van plan om geregeld voortgangsgesprekken met de indieners te voeren en om kennisdelingsbijeenkomsten met meer of alle indieners te houden. Maatschappelijke belangstelling voor samenwerking tussen amateurs en professionals Evenals muziekeducatie voor kinderen in het primair onderwijs lijkt ook de samenwerking tussen amateurs en professionals zich te 22. Bockma (2011). Neem de amateur kunnen verheugen in een toenemende maatschappelijke belangstelserieus. ling. Enkele illustraties: -- NRC Handelsblad constateerde recentelijk: ‘Toneelgezelschappen betrekken scholieren en andere amateurs bij hun spel.’ Volgens de krant slaan gesubsidieerde Nederlandse toneelgezelschappen steeds vaker een brug naar amateurkunstbeoefenaars en middelbare scholieren met drama in hun eindexamenpakket. 21 -- In de artikelenreeks ‘Koers Kunst’ in de Volkskrant worden ideeën gepresenteerd voor een nieuw cultuurbeleid. Engin Celikbas, directeur van reclamebureau Kessels Kramer, is van mening dat de kloof tussen de acht miljoen actieve amateurkunstbeoefenaren en de professionele kunstenwereld te groot is. Professionals en amateurs moeten veel meer gebruik maken van elkaars kwaliteiten. Amateurs staan voor onbevangenheid en authenticiteit en die zijn belangrijk voor de herkenbaarheid. Professionals staan voor kwaliteit, selectie en reflectie en die zijn belangrijk om tot cultuur te komen met voldoende afwisseling, diepgang en zeggingskracht. Celikbas stelde voor de amateur serieus te nemen en deze bijvoorbeeld een half jaar centraal te stellen in musea, op podia en bij festivals.22 -- Een van de projecten die het fonds in het kader van de Het beste van twee werelden ondersteunt, is Artworlds – ZomerExpo 2011. In navolging van de Summer Exhibition van de Royal Academy in London krijgt ook Nederland haar eigen zomertentoonstelling door een open inschrijving voor zowel gevestigde als niet gevestigde kunstenaars. In drie voorronden selecteert een jury kunstwerken van amateurs en professionals met als uiteindelijk doel een presentatie van ongeveer 250 kunstwerken op de tentoonstelling Anoniem Gekozen zomer 2011 in het Haagse Gemeentemuseum. De belangstelling voor de tentoonstelling is erg groot: 2450 kunstenaars, professionals en amateurs hebben zich met 4750 kunstwerken aangemeld. NRC Handelsblad heeft verschillende uitvoerige publicaties aan het project gewijd. 21. Freriks (2011). Huwelijkscrisis op je zestiende.

Conclusies halverwege In het voorgaande hebben we gekeken naar wat het fonds beoogde en wat daar na twee jaar van terecht is gekomen. We hebben zowel naar de resultaten gekeken op basis van beschikbare cijfers alsmede op onderdelen meer inhoudelijk iets gezegd over ontwikkelingen in cultuurparticipatie en de wijze waarop het fonds daarbij betrokken is. Wat zijn de ervaringen tot nu toe per regeling? De Regeling cultuurparticipatie voor provincies en gemeenten. De opdracht aan het fonds om actieve cultuurparticipatie te bevorderen in samenwerking met provin-

89


cies en gemeenten loopt getrapt. Het fonds accordeert de door de provincies en gemeenten ingediende programma’s. De provincies en gemeenten zijn vervolgens autonoom om binnen die programma’s projecten te honoreren. Omdat er een grote spreiding is in doelstellingen tussen de verschillende provincies en gemeenten zijn de resultaten op een geaggregeerd niveau moeilijk in beeld te brengen. Voorts gaat het om een decentralisatieuitkering, waardoor de sturingsmogelijkheden van het fonds beperkt zijn. Het fonds heeft inmiddels wel veel kennis over de regeling, heeft overzicht en kent goede voorbeelden. Het fonds heeft gekozen voor een kennisrelatie met de provincies en gemeenten: het zet in op vermeerdering, verspreiding en deling van kennis over cultuurparticipatie. De kansen die samenwerking biedt, beoordelen alle partijen als positief. Wel zou in een volgende cultuurplanperiode gekeken kunnen worden naar een scherpere beleidsmatige focus en andere aansturing. De Plusregeling. Afgezet tegen ijkpunten in de regeling zoals de uitputting van het budget, het aantal aanvragen, gehonoreerde aanvragen, doelgroepen, disciplines en dergelijke ligt deze regeling na het eerste jaar op koers. Aandachtspunt is wel dat de regeling beleidsmatig erg ‘open’ is. We gaan daarom onderzoeken hoe de regeling meer scherpte kan krijgen. Daarnaast streeft het fonds naar meer goede aanvragen en minder niet gehonoreerde en niet in behandeling genomen aanvragen. De programma’s Muziek in ieder kind en Het beste van twee werelden. Deze programma’s lopen nog maar kort, maar trekken verhoudingsgewijs veel aandacht en sluiten goed aan bij ontwikkelingen in het veld. De eerste fase, het verstrekken van subsidies is net afgerond, daardoor is er nog niet veel over resultaten te zeggen. Wel blijkt dat beide thema’s sterk leven en dat er maatschappelijk gezien steeds meer belangstelling voor bestaat. De door het fonds ontwikkelde monitoren evaluatieactiviteiten zijn vooral gericht op het faciliteren van de gehonoreerde initiatieven en op het bereik en de opbrengsten van de programma’s in relatie tot de doelstellingen van het fonds. Geografische spreiding van subsidies. Een van de aandachtspunten uit het beleidsplan van het fonds is de geografische spreiding van kunstzinnige en culturele projecten. Over een periode van vier jaar genomen bedraagt het budget voor subsidies gemiddeld een kleine € 30 miljoen. Iets minder dan de helft daarvan (€ 13,9 miljoen) gaat naar de provincies en de 35 grootste gemeenten ter ondersteuning van hun cultuurparticipatiebeleid. Omdat het aan de aanvragers toegekende bedrag is gebaseerd op het inwonertal van de desbetreffende provincies en gemeenten is de bijdrage van deze regeling aan de geografische spreiding per definitie optimaal. Voor de drie andere in deze bijdrage besproken subsidieregelingen is dat minder het geval. Voor de Plusregeling zijn inmiddels een aantal regionale informatiebijeenkomsten belegd om te stimuleren dat er meer goede aanvragen uit de desbetreffende regio’s komen. Voor de twee stimuleringsregelingen is het spreidingscriterium op zich minder relevant, vooral omdat het hier om een beperkt aantal voorbeeldprojecten gaat. Kennis ontwikkelen en delen. Een van de ambities van het fonds is de kwaliteit van het cultuurparticipatiebeleid te bevorderen. In nauwe samenwerking met Cultuurnetwerk Nederland heeft fonds daartoe een programma voor monitoren en

90


evalueren van beleid ontwikkeld onder het motto ‘leren en verbeteren’. Dit heeft tot nu toe geresulteerd in een groot aantal bijeenkomsten, verspreid over het land: conferenties, themabijeenkomsten (Regeling provincies en gemeenten), regionale bijeenkomsten (Plusregeling), netwerkbijeenkomsten (Muziek in ieder kind). Daarnaast heeft het fonds samen met andere partijen (provincies en gemeenten, sectorinstituut Kunstfactor) dan wel op eigen initiatief onderzoek laten verrichten om de kennisbasis van het cultuurparticipatiebeleid te versterken. Het fonds heeft er ook voor gekozen met een aantal aanvragers nauw contact te houden. Provincies, gemeenten en instellingen die een projectsubsidie ontvangen, hebben veel vragen, zowel over de wijze waarop goede plannen moeten worden ontwikkeld als over monitoring en evaluatie. Die vragen komen in gezamenlijk overleg aan bod. Bij deze tussentijdse beoordeling van de resultaten van het fonds en in het verlengde daarvan de koersbepaling, is het van belang om oog te hebben voor de veranderende cultuurpolitieke context. Er zal € 200 miljoen worden bezuinigd op de rijksuitgaven voor cultuur. De invulling daarvan zal diepgaande gevolgen hebben voor het nieuwe cultuurbeleid. In zijn hoofdlijnenbrief 23 geeft staatssecretaris Zijlstra aan dat het Fonds voor Cultuurparticipatie, bij een reductie van het huidige budget met ruim 30%, zich in de volgende cultuurnotaperiode richt op de uitvoering van drie programma's op het gebied van actieve cultuurparticipatie: een programma Cultuureducatie met kwaliteit ten behoeve van scholen, leraren en culturele instellingen; een programma ter ondersteuning van jong talent in de fase voorafgaand aan het kunstvakonderwijs; en een programma waarmee amateurkunstbeoefenaars, verenigingen en instellingen worden ondersteund om goed in te spelen op veranderingen in de kunstbeoefening in de vrije tijd. Het voert binnen het bestek van deze jaarboekbijdrage te ver om vooruit te lopen op de concrete invulling van de nieuwe beleidsperiode. Deze zal het komend half jaar inzet zijn van intensief overleg tussen het fonds, OCW, provincies en gemeenten alsmede de betrokken landelijke instellingen op het gebied van cultuureducatie en amateurkunst.

23. Zijlstra (2011). Meer dan kwaliteit.

91


Bijlage I

Tabel Ia. Kenmerken van subsidieregelingen FCP in 2010 doelgroep aanvragers

soort subsidies

aantal aanvragen

aantal gehonoreerde aanvragen

subsidieuitgaven 2010 in mln €

provincies en gemeenten

programmasubsidies, meerjarig

47

47

* 13,9

Plusregeling

culturele instellingen

projectsubsidies

1.054

232

4,3

Meerjarig gesubsidieerde instellingen


instellingssubsidies, meerjarig

27

27

5,0

culturele instellingen (i.s.m. scholen)

projectsubsidies meerjarig

79

19

8,0

Het beste van twee werelden


projectsubsidies meerjarig

38

19

6,0

Bijzondere projecten (internationaal/ Kosmopolis)

gemeenten/ culturele instellingen

projectsubsidies

6

6

0,7

1.251

350

37,9

regeling

Regeling cultuurparticipatie voor provincies en gemeenten

Muziek in ieder kind

totaal

* Deze gelden verstrekt het Rijk als decentralisatieuitkering aan provincies en gemeenten via het Provinciefonds en het Gemeentefonds.

93

Woekeren met talenten Peter van der Zant

Woekeren met talenten

Inleiding

Talentontwikkeling is in. Bijna dagelijks zijn er op de televisie programma’s te zien waar jongeren en soms ook ouderen een kritische jury proberen te overtuigen van hun muziek-, dansPeter van der Zant of zangkwaliteiten. Van Idols en Popstars tot The X-Factor en de Voice of Holland. In het kielzog van deze landelijke televisieprogramma’s worden er overal in Nederland talentenjachten georganiseerd. Ook overheden en culturele instellingen laten zich niet onbetuigd. In beleidsplannen van provincies en gemeenten komen de termen ‘talent’ en ‘talentontwikkeling’ veelvuldig voor. In zijn uitgangspuntenbrief gebruikt staatssecretaris Zijlstra zeven keer de term talent en in zijn adviesaanvraag aan de Raad voor Cultuur komen we de term talentontwikkeling maar liefst elf keer tegen. Talentontwikkeling wordt wel beschouwd als een nieuwe vorm van cultuurparticipatie. Het werd vanaf 2001 een onderdeel van de actieprogramma’s cultuurbereik van een aantal steden en provincies. De afgelopen jaren zijn er organisaties ontstaan die zich speciaal richten op de ontwikkeling van jong talent (in de grote steden vaak jongeren met een biculturele achtergrond). Maar ook bestaande theatergroepen, dansgezelschappen of orkesPeter van der Zant Peter van der Zant is bestuurskundige ten ontvangen geld (vroeger uit het Actieplan Cultuurbereik, nu en oprichter-directeur van Bureau ART, een advies- en onderzoeksbureau dat van het Fonds voor Cultuurparticipatie) om zich te richten op jong zich specialiseert op kunst, cultuur, talent. Het is de vraag wat de effecten zijn van al deze investeringen erfgoed en cultuureducatie. Daarvóór was hij in diverse functies werkzaam in talentontwikkeling. IJdens en Hitters stelden in 2005 in het eindbij het Ministerie van Onderwijs rapport van de landelijke evaluatie van het Actieplan Cultuurbereik en Wetenschappen. Hij verzorgt regelmatig beleidskundecursussen voor al dat er nieuw onderzoek nodig is om vast te stellen welke effecten beleidsmedewerkers en studeert in zijn vrije uren Cultuurwetenschappen. van de beleidsinspanningen op dit terrein te verwachten zijn. Tegen deze achtergrond vroeg het Fonds voor Cultuurparticipatie, samen met vier gemeenten (Utrecht, Den Haag, Enschede en Zaanstad) en een provincie (Drenthe), aan Bureau ART een onderzoek uit te voeren naar talentontwikkeling in de culturele sector. De eerste fase van dit onderzoek is in 2010 afgerond. In 2011 start de tweede fase, waarbij jonge talenten circa twee jaar worden gevolgd om effecten van investeringen in talentontwikkeling in kaart te brengen. Deze bijdrage is gebaseerd op de eerste fase van het onderzoek, dat als doel had te inventariseren welke initiatieven voor talentontwikkeling er in Nederland zijn en wat al bekend is over (mogelijke) effecten daarvan. Eerst beschrijf ik de talentontwikkelingspiramide, die als model kan dienen om de veelheid aan initiatieven voor talentontwikkeling te ordenen. Met de vier niveaus in deze piramide breng ik vervolgens een groot aantal initiatieven in kaart. Daarna ga ik in op de vraag wat we weten over de effecten van talentontwikkeling. Ik sluit af met een blik op de toekomst: welke perspectieven zijn er voor talentontwikkeling in de culturele sector en wat zouden we nog meer te weten moeten komen over de resultaten en effecten? En kunnen we wat leren van de sportsector, waar talent-

94


Zaandam: talenten ontdekken op vmbo-school Een voorbeeld van talentontdekking en -ontwikkeling op school zijn de projecten van Compaen, een vmbo-school (zowel vmbo-b, -k als -t) met ongeveer 730 leerlingen in Zaandam. De meeste leerlingen van Compaen komen van huis uit weinig met kunst en cultuur in aanraking en worden door hun ouders niet altijd gestimuleerd om zelf actief kunst te beoefenen. In het eerste leerjaar nemen alle leerlingen deel aan allerlei actieve vormen van kunstbeoefening, als onderdeel van het enkele jaren geleden ingevoerde projectonderwijs. Er zijn projecten Techniek, Taal, Kunst & Cultuur en Sport. In het project Kunst & Cultuur werken leerlingen toe naar de voorstelling Romeo & Julia, die ze opvoeren voor ouders en andere belangstellenden. Het tweede leerjaar biedt de school talentgroepen aan waarbij de leerling zich verder kan verdiepen in een onderwerp naar keuze. Het project Kunst &Cultuur heet Spotlight. Dit jaar volgen zo’n zeventig tweedeklassers het project. Romeo & Julia en Spotlight zijn interdisciplinair van opzet; allerlei disciplines, zoals dans, toneel, muziek, vj, maar ook media en podiumtechniek (decorbouw) vermengen zich. Binnen de school zijn de projecten vakoverstijgend. Dat betekent dat ook docenten van andere vakken, zoals taal, aan de projecten Kunst&Cultuur meewerken. De projecten maken deel uit van het lesrooster; het is dus geen extra activiteit voor de leerlingen en docenten. Docenten krijgen roosteruren om het project voor te bereiden. Compaen werkt samen met diverse culturele instellingen in Zaanstad en omgeving, zoals het poppodium De Kade, het Zaantheater, de Vereniging Zaans Erfgoed en het lokaal kunstencentrum Fluxus. Professionals van deze culturele instellingen, maar ook steeds vaker de eigen docenten, geven lessen en workshops.

95

ontwikkeling inmiddels een grote vlucht heeft genomen? In kadertjes in de tekst presenteer ik voorbeelden van interessante talentprojecten.


kunnen leven van de kunstbeoefening), sommigen (nog) niet. Ze volgen vaak een kunstvakopleiding in het hbo of een qua niveau vergelijkbaar ontwikkelingstraject. 4. Het vierde niveau: professionaliseren Dat is het topniveau. Hier bevinden zich de toptalenten die de ambitie hebben om professional te worden of dat al zijn, zich zelfstandig (willen) vestigen, nationaal willen doorbreken of zelfs een internationale carrière ambiëren.

Hoe scheppen we orde in de chaos? Wie gaat inventariseren wat er allemaal in Nederland aan talentontwikkeling wordt gedaan, stuit al gauw op honderden initiatieven. Individuele talentontwikkelingstrajecten krijgen structuur door ze op te delen in vier opeenvolgende fasen: ontkieming, verkenning, verdieping en professionalisering. Op basis van deze fasen kunnen we een talentontwikkelingspiramide schetsen met de volgende vier niveaus (zie figuur 1):

professionals

niveau 4 professionaliseren

studenten hbo-kunstvakopleiding of gelijkwaardig deelnemers festivals, podia, e.d. semiprofessionele kunstbeoefenaren studenten creatieve mbo-opleidingen amateurkunstenaars (orkesten, theatergroepen, bands, e.d.)

2. Het tweede niveau: verkennen Dit zijn de (vooral jonge) amateurkunstenaars die actief kunst beoefenen (zoals dans, muziek en theater) in hun vrije tijd en daarvoor vaak – maar niet altijd – een cursus of opleiding volgen, bijvoorbeeld bij een lokaal centrum voor de kunsten of een particuliere aanbieder. 3. Het derde niveau: verdiepen Dit niveau bestaat uit (jonge) amateurkunstenaars die al jaren bezig met zijn kunstbeoefening en die (volgens hun docent, coach, regisseur, artistiek leider) over bijzondere talenten beschikken en deze actief ontwikkelen. Velen hebben hierbij de ambitie om professional te worden (in de betekenis van fulltime beoefening en

niveau 2 verkennen

leerlingen kunstcentra, muziekcentra, particulieren cultuureducatie in het onderwijs culturele activiteiten brede school

1. Het basisniveau: ontkiemen Dit niveau wordt gevormd door burgers in het algemeen en jongeren in het bijzonder, vooral als leerling in het primair of voortgezet onderwijs of als deelnemer aan culturele activiteiten in de brede school dan wel in de wijken.

niveau 3 verdiepen

niveau 1 ontkiemen

culturele activiteiten in de wijken Figuur 1: De talentontwikkelingspiramide

Hoewel het overheidsbeleid bij talentontwikkeling vooral of uitsluitend op jongeren is gericht, is de talentontwikkelingspiramide niet alleen bruikbaar om de ontwikkeling van jongeren te schetsen. Ook oudere kunstbeoefenaren kunnen de diverse niveaus van de piramide doorlopen. Dat geldt zeker voor sommige kunstdisciplines, zoals de beeldende kunst, waarin het mogelijk is nog op hoge leeftijd de talenten te verdiepen. Voor beleidsmakers die talentontwikkeling willen stimuleren, is vooral de doorstroming tussen de diverse niveaus relevant en de vragen die daarbij rijzen. Bij de doorstroming van niveau 1 naar niveau 2 zijn bijvoorbeeld interessante vragen: Wat brengt geïnteresseerden in kunst of leerlingen op school ertoe actief kunstbeoefenaar te worden, zich in te schrijven voor cursussen en dergelijke? Bij de doorstroming van niveau 2 naar niveau 3 gaat het om vragen als: Hoe worden bij jonge amateurkunstbeoefenaars (potentiële) talenten (systematisch)

96


Drenthe: springplank naar theateropleiding Theatergroep NiznO in Assen heeft de laatste jaren met financiële steun van de provincie Drenthe en enkele landelijke cultuurfondsen een intensief programma voor talentontwikkeling ontwikkeld. Het doel is dat de spelers uiteindelijk doorstromen naar theateropleidingen in het hoger onderwijs of naar professionele theatergezelschappen. NiznO werkt daartoe samen met theateropleidingen in Leeuwarden en Zwolle. NiznO is een theaterwerkplaats voor en door jongeren zelf. De spelers, zo’n twintig in totaal, zijn meestal tussen de 14 tot 21 jaar. Twee keer per jaar zijn er audities. Hierbij kijken de docenten en begeleiders van NiznO niet alleen naar de artistieke talenten, maar ook naar zaken als kunnen samenwerken, zelfdiscipline, weten wat je wilt, lef en zelfkennis. De selectie is streng: van de circa twintig jongeren die auditie komen doen, worden er meestal maar drie of vier uitgekozen. Jongeren krijgen bij NiznO een intensieve theateropleiding, met aandacht voor stem, beweging, spel en improvisatie. Ook doen ze theaterexperimenten, waarbij de nadruk ligt op eigenheid en ‘maak-kwaliteiten’ en spelen ze voorstellingen. Bovendien zijn er trainingsweken, waarin twee keer een week in de zomer op een camping voorstellingen worden gespeeld. Docenten voeren twee maal per jaar individuele coachingsgesprekken, op basis waarvan een individuele leerroute wordt ingezet. Door de koppeling met het Productiehuis van NiznO kunnen de jonge spelers het geleerde meteen in de praktijk brengen. Ze spelen in voorstellingen in ‘echte’ theaters of andere zalen, op locatie of op scholen. Dan zitten er gemiddeld honderd mensen in de zaal. Zo bootst het Productiehuis de professionele werkelijkheid voor jongeren na.

ontdekt? Hoe wordt er geselecteerd en doorverwezen, onder meer naar de kunstvakopleidingen op hbo-niveau? Stromen deelnemers aan creatieve mbo-opleidingen door naar vervolgopleidingen of ontwikkelen zij hun talenten verder in de praktijk? Bij de doorstroming van niveau 3 naar niveau 4 ten slotte is het interessant te weten hoe talenten worden begeleid naar professionele gezelschappen, internationale podia en het opzetten van een zelfstandige beroepspraktijk. Laten we aan de hand van deze vragen eens kijken wat op het gebied van talentontwikkeling allemaal gebeurt in Nederland. Het is ondoenlijk om uitputtend alle initiatieven te beschrijven, maar ik probeer de belangrijkste projecten op een rijtje te zetten. Wat gebeurt er allemaal? Laten we aan de hand van deze piramide eens kijken wat er allemaal gebeurt op het terrein van talentontwikkeling. We kunnen de diverse initiatieven indelen naar de niveaus van deze piramide en de doorstroming tussen de niveaus. Soms is de verdeling van de initiatieven noodgedwongen arbitrair.1 Initiatieven op niveau 1 Veel van de talentontwikkelingsactiviteiten op niveau 1 kunnen we eerder kenschetsen als actieve cultuurparticipatie dan als werkelijke talentontwikkeling (zelfs als de activiteiten worden aangeduid als talentontwikkeling). Hooguit zijn het aanzetten tot talentontwikkeling: door actieve kunstbeoefening kunnen talenten ontkiemen en kunnen jongeren ontdekken dat ze over talent of een bepaalde aanleg beschikken die ze verder zouden kunnen ontwikkelen.

97


Culturele activiteiten op school vormen voor veel leerlingen een eerste kennismaking met actieve kunstbeoefening. Hier leren ze hun talenten te ontdekken en mogelijk verder te ontwikkelen. Veel scholen voor primair en voortgezet onderwijs leggen met kunsten cultuureducatie de basis voor talentontwikkeling. Uit diverse onderzoeken blijkt dat deze aandacht de laatste jaren is toegenomen; het aantal culturele activiteiten waaraan leerlingen jaarlijks deelnemen, 2. Onderzoeksbureau Sardes constateert stijgt vrijwel overal.2 Dat is mede te danken aan de maatregelen van dat het gemiddeld aantal uren besteed aan het Ministerie van OCW. In het primair onderwijs gaat het dan vooral kunstvakken binnen het rooster van een basisschool (tekenen, handvaardigheid) om de training van interne cultuurcoördinatoren, het extra budget al jaren constant is, te weten zeven uur, van €10,90 per leerling voor culturele activiteiten en het stimuleren zie Oomen e.a. (2009). Cultuureducatie in het primair en voortgezet onderwijs. Maar van scholen om een cultuurbeleidsplan te schrijven. In het voortgezet wanneer men aantal culturele activiteiten op school meet, blijkt wel degelijk een onderwijs betreft het vooral het invoeren van het vak CKV (Culturele grote vooruitgang te zijn geboekt. Zie en Kunstzinnige Vorming) en de cultuurkaart.3 onder meer de onderzoeken die Bureau ART uitvoerde in opdracht van diverse Sommige scholen profileren zich met extra aandacht voor kunst gemeenten en provincies. Bijvoorbeeld: en cultuur. Over het algemeen is het primair onderwijs daarbij meer Van der Zant (2008). Vier jaar later; Van der Zant (2006). Prestaties in kaart. gericht op brede kennismaking met kunst en cultuur, terwijl scholen 3. Zie bijvoorbeeld Damen (2010). in het voortgezet onderwijs zich vaker richten op het opsporen Cultuurdeelname en CKV. en verder ontwikkelen van mogelijk (top)talent. 4 Het basisonder4. Onderwijsraad (2007). Doorstroom en wijs kent de kunstmagneetscholen, waarbij een school structureel talentontwikkeling; Hoogeveen (2010). samenwerkt met een culturele instelling (‘adoptie’). Dat kan een Culturele talentenontwikkeling. muziekschool zijn, een kunstopleiding, een filmhuis, een instelling 5. Laarakker (2007). Talentontwikkeling en cultuureducatie. voor beeldende kunst of een theaterschool. Het voortgezet onderwijs telt ongeveer 25 cultuurprofielscholen. Bij deze scholen staat kunst en cultuur prominent op het rooster, komen meer kunstdisciplines aanbod en sluiten de kunstvakken zoveel mogelijk aan bij de andere vakken. Het curriculum wordt aangevuld met buitenschoolse activiteiten in samenwerking met culturele instellingen. Een aantal van deze scholen richt zich daarbij expliciet op talentontwikkeling. Zo werkt het Segbroek College in Den Haag samen met het Koorenhuis in het Segbroek MuziekPlan, waarin leerlingen met een meer dan gemiddelde aanleg en interesse voor muziek terecht kunnen. Daarnaast is er het Segbroek Theaterplan, het Segbroek Dansplan en (samen met de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten en Vormgeving in Den Haag) het Segbroek KunstPlan. 1. De creatieve mbo-opleidingen worden bijvoorbeeld ingedeeld bij niveau 2, juist omdat ze een belangrijke schakel (kunnen) vormen in de stap van het voortgezet onderwijs naar de kunstvakopleidingen op hbo-niveau. Zo blijkt van de instromers in mbo-kunstopleidingen een relatief groot deel al na een, twee of drie jaar verder te gaan in het hbo. Zie: Buisman e.a. (2011). De schoolloopbaan van creatieve mbo’ers.

Doorstroming naar niveau 2 Een van de problemen bij de overgang van het eerste naar het tweede niveau is dat leerlingen in de basisberoepsgerichte leerweg van het vmbo en het praktijkonderwijs niet kunnen doorstromen naar het kunstonderwijs op mbo-niveau.5 Sommige organisaties en gezelschappen bieden alternatieve leerroutes aan, in meer of minder gestructureerde vorm. Voorbeelden zijn het fulltime trainingsprogramma DOXworks! van theatergroep DOX en het ISH Institute waar jongeren trainingen kunnen volgen, zoals TrainISH, een schoolvervangend traject voor voortijdige schoolverlaters.

98


Amsterdam: talenten in het Hermitage atelier Een goed voorbeeld van (een aanzet tot) talentontwikkeling vanuit kunsteducatie is te vinden bij de Hermitage in Amsterdam. De Hermitage voor Kinderen beschikt over vijf ateliers, twee leslokalen, een Kinderkantine en een Kinder Cadeau Winkel, waar jaarlijks zo’n 20.000 kinderen uit groepen 4, 5 en 6 van het basisonderwijs in de regio Amsterdam worden ontvangen. Eerst volgen de kinderen enkele weblessen op school. Daarna brengen ze een bezoek aan de Hermitage, waar ze na een rondleiding door de tentoonstelling een creatieve opdracht maken die aansluit op het thema van de tentoonstelling. Tijdens het bezoek bekijkt de docent van de Hermitage of er in de klassen bijzondere talenten zitten. De docenten nodigen deze kinderen aan het einde van de tentoonstelling via de ouders uit om hun talent verder te ontwikkelen in het programma Hermitage Atelier. Dat bestaat uit drie blokken van ieder vijf lessen in weekeinden en op woensdagmiddagen. Wanneer een talent het Hermitage Atelier heeft doorlopen, is het 11 of 12 jaar oud. De Hermitage Amsterdam biedt dan drie jaar lang, twaalf keer per jaar, een vervolgprogramma. Anders dan het Atelier is dat niet gericht op ontwikkeling van het creatieve talent, maar op kennis van kunstgeschiedenis. De kinderen bezoeken in dat kader ook andere kunstinstellingen.

Vooral in de grote steden, maar ook in andere gemeenten, vormt talentontwikkeling een belangrijk onderdeel van bredeschoolactiviteiten of van wijkgericht werken. De brede school kan in de wijk een schakel vormen tussen culturele activiteiten binnen de school en verdere talentontwikkeling bij kunstencentra of in amateurkunstverenigingen of -gezelschappen. In diverse gemeenten is overleg met de verschillende (welzijns)organisaties over de mogelijkheden om trajecten te ontwikkelen waarin de binnenschoolse activiteiten als kennismaking dienen (voor iedereen verplicht) en de buitenschoolse activiteiten als vervolg en verdieping (via open inschrijving). Vervolgens wordt na de buitenschoolse activiteiten een verbinding gelegd met bijvoorbeeld verenigingen of clubs, zodat kinderen hun talenten verder kunnen ontwikkelen. 6

Initiatieven op niveau 2 Ongeveer de helft van de bevolking van 6 jaar en ouder, circa 7,5 miljoen mensen, beoefent in de vrije tijd een kunstdiscipline.7 Daaronder vallen ook relatief veel jongeren. Muziek en beeldende kunst zijn, met een deelname van ruim 20% (ruim drie miljoen mensen) elk, de meeste beoefende disciplines, op enige afstand gevolgd door (multi)media. Theater is met enkele procenten deelnemers van de bevolking veruit de kleinste discipline. Bijna de helft van de amateurkunstenaars (een kleine vier miljoen mensen) is zelfs in meer dan één discipline actief. Voor amateurkunstbeoefenaren bieden (koepel)organisaties in de amateurkunst, zoals SAMO (samenwerkende muziekorganisaties) en SAKO (samenwerkende korenorganisaties) een veelheid van cursussen en coachingstrajecten aan om de eigen talenten (of die van het gehele koor of orkest) verder te ontwikkelen. Op gemeentelijk niveau zijn er de centra voor de kunsten, muziekscholen en creativiteitscentra met cursussen voor amateurkunstenaars. Deze besteden 6. Zie onder meer het voorbeeld van de gemeente Utrecht in Mul e.a. (2009). Wat de laatste jaren soms apart aandacht aan talentvolle leerlingen. Zo kunnen we betekenen? heeft de Muziekschool Twente een talentenklas waar beginnend 7. Van den Broek (2010). FAQ’s over muzikaal talent zich verder kan ontwikkelen en wordt voorbereid op kunstbeoefening in de vrije tijd. een mogelijke studie aan ArtEZ Conservatorium. Het Koorenhuis

100

101


Den Haag: vooruit met hiphop Stichting H3C AIGHT (‘aight’ betekent ‘allright’ in hiphop-termen) organiseert al jaren allerlei evenementen voor jongeren in Den Haag en omgeving om hen te enthousiasmeren voor hiphop. Daarnaast organiseert ze workshops waarin jongeren hun talenten kunnen ontwikkelen en biedt ze podia waarop deze talenten zich kunnen presenteren. De deelnemers vormen een tamelijk goede dwarsdoorsnede van de Haagse jeugd. Nieuwe leden worden onder meer geworven op evenementen, zoals tijdens korte workshops van H3C AIGHT tijdens Parkpop. De kern van de talentontwikkeling bestaat uit de workshops, aangeboden in blokken van telkens tien lessen. Er zijn workshops in breakdance, DJ, graffiti en MC/rap. De workshops staan in principe open voor iedereen, zowel talentvolle als minder talentvolle jongeren. Tijdens de workshops kijken docenten en begeleiders naar mogelijke talenten. Het gaat niet alleen om de snelheid waarmee een jongere nieuwe zaken leert, maar ook om zijn inzet en motivatie. Talentvolle jongeren krijgen de mogelijkheid via AIGHT op te treden op diverse festivals en evenementen in de stad. Ze worden daarbij begeleid en gecoacht, onder meer door ze mee te nemen naar optredens van anderen. Ook geven de docenten feedback op hun optreden. Naast workshops en podiumervaring biedt H3C een vrije training aan, waar jongeren hun vaardigheden verder kunnen oefenen. Bovendien bieden docenten individuele begeleiding, bijvoorbeeld bij het opnemen van een cd of videoclip of het regelen van een optreden. Enkele deelnemers stroomden al door naar talentenshows op tv. Ook hebben enkele deelnemers aan de graffitiworkshops zich ingeschreven voor het grafisch onderwijs. Meer in het algemeen levert H3C soms een bijdrage aan het beter functioneren van jongeren in de maatschappij. Zo besloten sommige deelnemers om weer naar school te gaan of om een opleiding af te maken.

in Den Haag heeft het talentproject Boven de Koorenmaat in de discipline muziek. Ook de SKVR in Rotterdam heeft verschillende programma’s rond talentontwikkeling, onder meer voor urban talent.

In allerlei kunstdisciplines nemen orkesten, gezelschappen en instellingen initiatieven om talenten in de eigen discipline op te sporen, extra te begeleiden of te laten doorstromen. In de discipline muziek zijn onder meer de jeugdorkesten van belang. Deze orkesten bieden talentvolle jongeren de kans zich verder te ontwikkelen en door te stromen naar professioneel niveau. 8 Diverse theaters en toneelgezelschappen kennen speciale initiatieven om talenten te scouten of deze een kans 8. Zie bijvoorbeeld het Drents Jeugdorkest te bieden zich te ontwikkelen, zoals De Open Bak van Theater De in Drenth e.a. (2007). Niet onder de korenEngelenbak in Amsterdam en de eenjarige vooropleiding ITS DNA maat. van Theatergroep DNA (De Nieuwe Amsterdam). In Utrecht is theatergroep DOX speciaal opgericht voor talentontwikkeling. Verder telt Nederland zo’n twintig jongerentheatergezelschappen, die als broedplaats fungeren voor jong talent (zowel uitvoerend als makers). Onder professionele leiding trainen en werken jongeren aan presentaties en voorstellingen, leren ze over schrijf-, choreografie- en theatrale processen en produceren ze eigen werk. Jonge makers doen onderzoek naar nieuwe cross-overs op het raakvlak van jongerencultuur, urban arts en meer gevestigde dansen theatervormen. In de discipline dans zijn het ook vaak particuliere dansscholen die extra aandacht besteden aan talenten. Er zijn in Nederland tientallen festivals, concoursen en open podia waar talentvolle jongeren zich kunnen presenteren en podiumervaring kunnen opdoen. Sommige van deze festivals hebben de laatste jaren aparte trajecten voor talenten ontwikkeld.


Utrecht: talenten wijkontwikkeling gaan hand in hand UCee station is een digitaal platform voor en door jongeren uit de stad Utrecht. Het is een initiatief van Click F1 in samenwerking met het Utrechts centrum voor de kunsten. UCee leert jongeren media te gebruiken en zelf mediaproducties te maken en biedt hen de mogelijkheid om letterlijk en figuurlijk hun stem te laten horen. UCee werkt wijkgericht: jongeren maken radioshows, filmpjes, clips, artikelen, interviews en columns over hun eigen wijk. Het resultaat is niet alleen dat jongeren hun interesses en talenten ontdekken en ontwikkelen, maar ook dat er een voorziening tot stand komt die personen en instellingen in en om de wijk verbindt. Jongeren kunnen deelnemen via school (van basisschool tot en met beroepsonderwijs) of via buurthuizen en wijkcentra. Het talenten beroepsontwikkelingstraject van UCee biedt leerwerkstages aan mbo-studenten. Daarnaast is het mogelijk de ‘parels’ verder te coachen in een persoonlijk talentontwikkelingstraject. Jongeren die blijk geven van zowel talent als motivatie, de echte ‘potentials’, kunnen in aanmerking komen om mee te werken aan producties voor FunX en RTV Utrecht. Daar gaat een serieuze selectie aan vooraf. Er zijn al voorbeelden van UCee-jongeren die door dit traject zijn doorgestroomd naar de professionele mediastations.

Festivals en open podia zijn bij uitstek geschikt om kansen te bieden aan jongeren die geen opleiding of cursus volgen. Diverse grote steden en enkele provincies hebben cultuurscouts aangesteld, juist om talentvolle jongeren die niet (direct) hun weg vinden naar het kunstvakonderwijs te ontdekken en een kans te geven, met talentenjachten, presentaties of workshops. Het Prinses Christina Concours is waarschijnlijk de bekendste landelijke organisatie op dit terrein. Het zet zich in voor de promotie van klassieke muziek, jazz en compositie onder jongeren en legt zich tevens toe op talentontwikkeling. De activiteiten bestaan uit concoursen, coaching van jong talent, concerten door prijswinnaars in binnen- en buitenland en educatieve programma’s voor het onderwijs waarin kennismaken met muziek en instrumenten centraal staan. Ook bekend is Kunstbende, een landelijke kunstwedstrijd voor jongeren van 13 tot en met 18 jaar. In dertien regio’s verspreid over heel Nederland worden voorrondes gehouden. De winnaars van deze voorrondes gaan naar de nationale finale. Ze kunnen hier prijzen winnen waarmee ze hun talent verder kunnen ontwikkelen en laten zien, zoals optredens en workshops. Er zijn acht categorieën: muziek, dans, taal, film & animatie, theater & performance, expo, DJ en fashion. Jaarlijks doen ongeveer 6.500 jongeren mee aan activiteiten voorafgaand aan de wedstrijd, zoals open podia en workshops; 3.500 nemen uiteindelijk actief deel aan de wedstrijd.9

9. Windhorst e.a. (2010). Woekeren met talenten of met projecten?

In de grote steden richt men zich ook op hiphop en andere vormen van urban, juist om jongeren te bereiken die geen gebruik maken van het (vaak wat meer klassieke) aanbod van lokale centra voor de kunsten en muziekscholen.10 Zo kent het Parkpop-festival in Den Haag sinds kort het urbanproject The Road tot Parkpop, waarbij urbantalenten kunnen optreden op een derde podium, X-stage. Voorafgaand aan het optreden is er een talentenjacht waaraan honderden jongeren deelnemen. Uiteindelijk mogen drie acts optreden op het X-stage. De winnaar krijgt coaching en wordt in contact gebracht met een professionele act; het volgend jaar treden deze dan samen op Parkpop op.

10. Overigens heeft dit aanbod van nieuwe aanbieders de afgelopen jaren wel een impuls gegeven aan de vernieuwing van het aanbod van de lokale centra voor de kunsten in de grote steden. Zo biedt het Koorenhuis in Den Haag inmiddels diverse hiphoptrainingen voor jongeren aan.

102

103


Drenthe: van incident naar structurele aanpak ICO, het kunstencentrum van de gemeenten Aa en Hunze, Assen, Midden-Drenthe, Noordenveld en Tynaarlo, heeft onlangs een ambitieus plan opgesteld voor een betere aanpak van talentontwikkeling in de provincie Drenthe. Het motto is ‘een structurele aanpak in plaats van incidentele projecten’. Als kern van dit plan, getiteld De Drentse keienbende, koos men de bestaande, jaarlijkse voorrondes van Kunstbende. ICO wil deze voorrondes meer in het teken van talentontwikkeling plaatsen, door structurele samenwerking aan te gaan met allerlei instellingen. Het gaat in eerste instantie om jongeren van 13 tot en met 18 jaar, maar het voornemen is die groep uit te breiden naar 10 tot 25 jaar, eerst – in de periode 2010-2012 – door de groep 19 t/m 25 jaar erbij te betrekken, in een later stadium de ‘jonge keitjes’ (10 t/m 13 jaar). Met de vier kunstencentra in Assen, Hoogeveen, Emmen en Meppel worden in 2010-2012 bijzondere projecten opgezet en uitgevoerd voor en vooral met de jonge talenten van de centra. De organisatie zet in meer betrokkenheid van docenten van de kunstencentra en hun leerlingen, die moet resulteren in een grotere deelname van jongeren. In zogeheten broeiplekken in de kunstencentra worden jongeren begeleid bij het voorbereiden van hun acts en gestimuleerd om met elkaar samen te werken. ICO is van plan om alle Drentse finalisten, drie per categorie, individuele nazorg te bieden, zodat zij hun talenten verder kunnen ontwikkelen. Dat kan een masterclass zijn, samenwerking met professionals of langdurige coaching. Ook zullen talenten worden doorverwezen naar (semi)professionele groepen en gezelschappen, zoals de PeerGrouP en kunstvakopleidingen uit de regio.

Tot niveau 2 (en van belang voor de overgang van niveau 2 naar niveau 3) rekenen we ook sommige opleidingen in het middelbaar beroepsonderwijs. Zo bieden zeventien ROC’s de opleiding artiest aan en vijftien ROC’s de opleiding podium- en evenemententechniek.11 Deze opleidingen kunnen een belangrijke schakel vormen in de talentontwikkeling van jongeren die vanwege hun opleiding niet (direct) naar het hbo-kunstvakonderwijs kunnen doorstromen. Doorstroming naar niveau 3

Er zijn verschillende initiatieven om verdere talentontwikkeling van mbo-deelnemers aan de 11. Gegevens ontleend aan website twee hiervoor genoemde opleidingen te stimuleren en de doorstrowww.goc.nl ming naar het kunstvakonderwijs op hbo-niveau te verbeteren. ROC Rijn IJssel en ArtEZ Dansacademie bieden bijvoorbeeld de tweejarige dansopleiding op mbo-niveau Fast Track aan, speciaal bedoeld om de doorstroming van danstalent van het mbo naar het hbo te verbeteren. Naast getalenteerde vmbo’ers is Fast Track ook bedoeld voor havisten en vwo’ers die (nog) niet zijn toegelaten tot het hbo en die het mbo als een tussenstap willen gebruiken voor hun verdere talentontwikkeling. Vooral voor jongens die hun danstalent later hebben ontdekt en zich vervolgens (fysiek) snel hebben ontwikkeld, kan een tweejarig mbo-traject een extra stimulans zijn om door te stromen naar het hbo. Ook in Amsterdam (Dansacademie Lucia Marthas) en Groningen (Dansacademie Noord-Nederland) is er een geïntegreerd en doorlopend traject ontwikkeld, bestaande uit vooropleiding, mbo-opleiding en hbo-opleiding. Het Albeda College (een grote ROC in Rotterdam) heeft in samenwerking met Hogeschool InHolland (muziek), de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (theater), Fontys Tilburg (dans) en de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht speciale voorbereidingstrajecten voor toelating tot het hoger beroepsonderwijs. Op het gebied van theater bestaan er eveneens tweejarige opleidingen (MBO Plus Theater), bijvoorbeeld bij het Willem I College


Utrecht: danstalent van de STRAAT Onder de noemer STRAAT werken DOX, Het Lab en Springdance samen om urban dance in Utrecht naar een hoger artistiek niveau te tillen. STRAAT doet dat door jonge dansers en dansmakers de kans te geven zichzelf te ontwikkelen en te presenteren aan een groot publiek. Het project richt zich op autodidacten, veelal mensen uit het battle-circuit. STRAAT laat jonge, (semi)professionele makers een productie uitwerken onder leiding van een master, een gerenommeerde choreograaf. De dansers die meedoen, zijn heel verschillend van niveau. Ten slotte wordt ook (een deel van) het publiek steeds uitgenodigd om actief mee te doen. Elke editie heeft een looptijd van een jaar en valt uiteen in drie delen. In STRAAT 1 werken geselecteerde dansmakers met door Springdance aangedragen masters aan de kennismaking met en ontwikkeling van verschillende stijlen. In STRAAT 2 geven deze dansmakers workshops aan getalenteerde dansers en bereiden zij een presentatie voor op dansscholen in de regio. Na afloop kunnen dansers van de betreffende dansschool zelf meedoen met een (mini-) workshop. STRAAT 3 toont de resultaten van beide voorgaande onderdelen aan een breed publiek tijdens een groot evenement. Na afloop krijgen bezoekers de kans zelf ook mee te doen aan een (mini-)workshop. STRAAT werkt samen met dansinstellingen van divers pluimage, zoals commerciële dansscholen, Merkx & Dansers, Habek Hip Hop House en de mbo-dansopleiding van ROC MiddenNederland. En natuurlijk met danstalent van de straat.

in Den Bosch, die bedoeld zijn als voorbereiding op een toekomst in de theaterwereld. Zo’n 25.000 studenten volgen kunstvakonderwijs in het hoger beroepsonderwijs: bachelor-, master- en lerarenopleidingen. Beeldende kunst is met meer dan 10.000 inschrijvingen de grootste discipline binnen dit type onderwijs.12 Voor talentontwikkeling bestaan er samenwerkingsverbanden tussen het voortgezet onderwijs en het kunstvakonderwijs op hbo-niveau. Het betreft hier speciale scholen voor aankomende musici, dansers, toneelspelers en beeldende kunstenaars die regulier onderwijs combineren 12. Adviescommissie Dijkgraaf (2010). met een intensieve kennismaking met de door hen gekozen kunstdisOnderscheiden, verbinden, vernieuwen. cipline. Daardoor wordt de toegang tot het kunstvakonderwijs later 13. Van der Zant (2010). Regelingen voor vergemakkelijkt. Het kunstvakonderwijs biedt scholen daarbij begetalenten gescout. leiding, veelal in samenwerking met een instelling voor kunstzinnige vorming. De laatste jaren gaat het kunstvakonderwijs ook nieuwe verbindingen aan met de beroepspraktijk. Zo werken vijf Arnhemse organisaties samen in De Talentontwikkelplaats: Quadraam, Rijn IJssel, Het Domein, ArtEZ en Het Hoofdkwartier. Doorstroming naar niveau 4 Diverse landelijke cultuurfondsen kennen regelingen voor talentontwikkeling, vaak gericht op doorstroming naar de top in de piramide van jonge professionals of topamateurs op het grensvlak van professionele kunstbeoefening. Het gaat om prijzen, wedstrijden, beurzen, opleidingen, coaching, begeleiding en het bieden van podium- en presentatiemogelijkheden.13 Zo stimuleert het Fonds voor de Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst Nederlandse toptalenten met subsidies voor buitenlandse vervolgopleidingen, reizen en publicaties. Het TAXVideoclipfonds is een subsidieregeling voor onder andere (jonge) talenten om de kwaliteit van Nederlandse videoclips een impuls te geven en de samenwerking tussen beeldmakers en (pop)artiesten te stimuleren en te versterken. Het Prins

104


Den Haag: theaterexpedities Talentontwikkeling is bij de Haagse theatergroep Alba gericht op jongeren tussen 16 en 23 jaar en bestaat uit drie niveaus: Expeditie 1, voor jongeren die actief willen kennismaken met theater; Expeditie 2, voor jongeren met theaterervaring die zich verder professioneel willen ontwikkelen; Expeditie 3, voor jongeren die al een kunstvakopleiding op hbo-niveau hebben gevolgd (maar bijvoorbeeld nog geen werk hebben kunnen vinden). Uiteindelijk doel is om jongeren serieus kennis te laten maken met theater en hen te begeleiden tot jonge professionals. Voor elke Expeditie moeten jongeren auditie doen. Jaarlijks vindt er op elk niveau telkens één auditie plaats. Voor Expeditie 1 zijn er doorgaans zo’n veertig kandidaten, voor Expedities 2 en 3 zo’n vijftig tot zestig. Er worden in totaal slechts twaalf kandidaten geselecteerd, soms na verschillende rondes. Het gaat daarbij naast artistieke talenten, ook om zaken als discipline, trouw en inzet. Gekeken wordt naar talent om individueel te presteren en om in een groep samen te werken, en naar de samenstelling van de totale groep. Het maakproces staat centraal. Tijdens een expeditie werken deelnemers in enkele maanden toe naar een voorstelling. Bij Expeditie 2 gaat het zelfs al om veertien voorstellingen. De deelnemers krijgen begeleiding in dans, zang, spel en muziek. Ook bezoeken ze voorstellingen en bekijken ze films over het onderwerp van de voorstelling.

Bernhard Fonds heeft een cultuurbeurzenprogramma voor jonge, talentvolle afgestudeerden uit alle disciplines aan universiteit of hogeschool. Het Cultuurfonds Bank Nederlandse Gemeenten heeft diverse trajecten ontwikkeld, zoals Jong Talent Theater (samen met het Theater Instituut Nederland), Jong Talent Muziek (samen met de Stichting Jong Muziek Talent), Jong Talent Literatuur en Jong Talent Mediakunst. De Van den Ende Foundation verstrekt beurzen voor jonge talenten in muziek, theater, film en televisie. Het Nederlandse Fonds voor de Film heeft zelfs een Deltaplan Talent opgesteld. Ook zijn er voor jonge, net afgestudeerde documentairemakers jaarlijks drie wildcards van 40.000 euro om een documentaire te maken. Wat weten we van de effecten?

Ondanks de veelheid aan initiatieven voor talentontwikkeling is er weinig bekend over wat die precies opleveren. Er is in het algemeen nog weinig bruikbare Nederlandse onderzoeksliteratuur beschikbaar over de effectiviteit van activiteiten en projecten voor kunstzinnige talentontwikkeling. Er zijn wel enkele studies gedaan naar 14. White e.a. (2003). What works for talentontwikkeling en (hoog)begaafdheid in het onderwijs. Daaruit gifted and talented pupils. blijkt onder meer hoe belangrijk het is docenten te trainen om talen15. In Nederlandse literatuur over omgaan ten te herkennen en in het curriculum differentiatie aan te brengen, met hoogbegaafde leerlingen wordt, naast om tegemoet te komen aan de behoeftes van begaafde leerlingen.14 identificatie, gesproken over verrijken, versnellen en ‘compacten’ (dat wil zeggen Ook bevelen onderzoekers aan om begaafde leerlingen extra verrijde leerstof zo compact aanbieden dat een kingsactiviteiten en versnellingsmogelijkheden aan te bieden.15 leerling sneller lesstof tot zich kan nemen, zonder meer te hoeven schrijven). Er is nog erg weinig onderzoek gedaan naar talentontwikkeling in de 16. Zie vooral Hermans (2010). Artistieke kunsten.16 De weinige beschikbare studies benadrukken het belang talentontwikkeling tussen pedagogische van veel en gestructureerde oefening. Veel publicaties vermelden opdracht en economische noodzaak. Ook: Laarakker (2007). Talentontwikkeling en 10.000 uur (gedurende tien jaar) als minimum aantal oefenuren dat cultuureducatie. nodig is om aan de top te komen.17 Bovendien blijken (in relatie tot 17. Studulski e.a.(2010). Talenten!. die noodzakelijke oefenuren) intrapersoonlijke factoren (zoals moti-

105

Streven naar perfectie Tom Berghmans

Streven naar perfectie ‘Jonge muzikanten stralen meer enthousiasme en gedrevenheid uit, daarmee kun je mensen interesseren voor klassieke muziek.’ Tom Berghmans

Tom Berghmans (19) doet de vooropleiding klassiek slagwerk van het Conservatorium Maastricht. Hij is initiatiefnemer én deelnemer van het Limburgse jeugdsymfonieorkest Amikejo. 'Twee jaar geleden speelde ik met het Jeugd Orkest Nederland in het Concertgebouw in Amsterdam. Mijn ouders kwamen kijken en waren zo onder de indruk dat mijn vader zei: ‘Is het niet leuk om een Limburgs jeugdorkest op te richten?’ Zo ontstond het idee. In de zomer van 2010 maakte mijn vader een plan en kreeg hij daar subsidie voor. Toen gingen we op zoek naar zeventig deelnemers tussen de 12 en 24 jaar. Die kwamen deels van muziekscholen en deels van conservatoria. Juist die combinatie vonden we belangrijk, omdat ze elkaar zo op een hoger peil kunnen krijgen. We hebben veel deelnemers via Facebook geworven. Een jeugdorkest is denk ik erg geschikt om mensen te interesseren voor klassieke muziek. Jonge muzikanten stralen vaak meer enthousiasme en gedrevenheid uit, halen

alles uit de kast. Dat zien de mensen graag. Ook de uitstraling telt mee. Wij dragen nu bijvoorbeeld allemaal een blauwe stropdas. Dat geeft toch iets extra’s. Voor deelnemers is een jeugdorkest heel belangrijk om ervaring op te doen. Samen spelen is echt iets anders dan solo. Dat moet je leren. We hebben al veel aanvragen gekregen voor concerten. Bijvoorbeeld bij de Heiligdomsvaart in Maastricht voor duizenden mensen. Maar we moeten iedereen teleurstellen, omdat het orkest nog te weinig gerepeteerd heeft. Ons eerste concert is op 30 oktober in het Theater aan het Vrijthof in Maastricht. Dan spelen we muziek van Russische componisten. Bij mijn opa hoorde ik altijd klassieke muziek en raakte ik geïnteresseerd. De kunst van klassieke muziek is om het zo perfect mogelijk te spelen. Bij popmuziek kun je nog wel een beetje improviseren, maar als je bij Bach een klein foutje maakt, hoort iedereen het. Dat streven naar perfectie spreekt me erg aan. Het is eigenlijk hetzelfde als topsport. Op mijn derde verjaardag kreeg ik mijn eerste trommel, omdat ik altijd op potten en pannen rammelde. Met acht jaar ging ik bij een showband, maar dat was vooral marcheren. Toen ben ik bij de Harmonie St. Petrus en Paulus gegaan. Daar zat ik als 13-jarige tussen de 40-plussers, maar dat vond ik niet erg. ‘Ik laat ze wel eens zien hoe het moet’, dacht ik. Bij mijn eerste optreden kreeg ik gelijk een volle solo op de kleine trom. Toen was ik verkocht!’

106

107


Enschede: de muziektheaterwerkplaats De Muziektheaterwerkplaats in Enschede is een samenwerkingsverband van jeugdtheater Sonnevanck, ArtEZ Hogeschool, de Nationale Reisopera en de Stadsschouwburg/het Muziektheater Enschede. De werkplaats biedt jonge componisten en librettisten ontwikkelingsmogelijkheden, gebruikmakend van de stedelijke infrastructuur. Daarnaast wil ze een bijdrage leveren aan de vernieuwing van het muziektheater en op deze manier jonge muziekprofessionals aan de stad Enschede te binden. Vanaf januari 2011 kunnen duo’s van een componist en een librettist muziek en tekst insturen voor een muziektheaterstuk van maximaal negentig minuten voor maximaal zes uitvoerenden. Daarna selecteert een professionele jury drie inzenders die een proeve van hun stuk mogen uitvoeren. Zij worden daarbij begeleid en gecoacht door leden van de jury. De proefproducties worden in de zomer van 2012 uitgevoerd. De winnaar mag zijn inzending uitwerken tot een volwaardige muziektheatervoorstelling. Bij het maken van de voorstelling op basis van de winnende inzending zijn de kunstvakopleidingen van ArtEZ en de Technische Universiteit Twente betrokken. De instellingen in het Muziekkwartier helpen de winnaars om (landelijk) afzet te vinden voor hun productie en geven hen zo ook een start als cultureel ondernemer. De Muziektheaterwerkplaats richt zich primair op conservatoriumstudenten, studenten van schrijfopleidingen en jonge professionals, dus op de top van de talentontwikkelingspiramide. Leerlingen van basisscholen, voortgezet onderwijs en mbo-opleidingen krijgen gelegenheid om het totstandkomingsproces van de (proef)voorstellingen te volgen.

vatie, zelfdiscipline en doorzettingsvermogen) en omgevingsfactoren (rol van ouders of vrienden, aanwezigheid voorzieningen) doorslaggevend te zijn. Maar tegelijkertijd constateren onderzoekers dat waarschijnlijk in elke kunstdiscipline de groei naar talent weer door andere factoren bepaald wordt. Zo vergelijkt Hermans talentontwikkeling in de klassieke muziek met die in de popmuziek en constateert hij dat er grote verschillen zijn, zowel in aanvangsleeftijd als in omgevingsfactoren en trainingsmodellen.18 Kunnen we iets leren van de sportsector?

Sport en cultuur zijn enigszins vergelijkbare sectoren, ook als het gaat 18. Hermans (2010). Artistieke om talentontwikkeling. In de praktijk (onder meer bij de brede talentontwikkeling tussen pedagogische school) worden bij talentontwikkeling sport en cultuur soms zelfs opdracht en economische noodzaak. in één adem genoemd. Daarom is het interessant te kijken naar de 19. NOC*NSF (2006). Talent Centraal. aanpak van talentontwikkeling in de sportsector. In de sport is 20. Van den Heuvel e.a. (2008). gekozen voor een landelijke aanpak, waarbij de landelijke sportbonStartrapportage monitoring en evaluatie den hun inspanningen om talenten te herkennen en te begeleiden, van Tijd voor Sport, Samen voor Sport en de Kracht van Sport. bundelen onder leiding van NOC*NSF. Het Masterplan Talentontwikkeling van NOC*NSF 19 neemt als uitgangspunt het Canadese model van ‘Long Term Athlete Development’ van Balyi. Dit model maakt een onderscheid in leeftijdscategorieën en heeft ook aandacht voor verschillen tussen jongens en meisjes (zie tabel 1). Het wordt gebruikt in uiteenlopende takken van sport, zoals atletiek, basketbal en zwemmen. Overigens geldt ook voor de sport dat er nog weinig bekend is over de effecten van de investeringen in talentontwikkeling. Zo constateert het Mulierinstituut voor wetenschappelijk onderzoek van sportbeoefening in de Startrapportage Monitoring- en evaluatie van Tijd voor Sport, Samen voor Sport en De Kracht van Sport, dat deze overheidsprogramma’s voor sportieve talentontwikkeling te weinig duidelijke en eenduidige definities en doelstellingen bevatten om effecten te kunnen meten. 20


Tabel 1: Talentontwikkeling naar leeftijd en sekse volgens het Long Term Athlete Development leeftijd (jongens)

leeftijd (meisjes)

doel

activiteiten

18+

19+

Train to Win: trainen om te winnen

Maximaliseren fysieke training, specifieke vaardigheden en internationaal podium

15-21

16-23

Train to compete: trainen voor hoog niveau

De motor optimaliseren en sporttak/ onderdeel/ positie specifieke vaardigheden ontwikkelen

11-15

12-16

Train to train: trainen voor vermogen

De motor opbouwen en sporttakspecifieke vaardigheden ontwikkelen

8-11

9-12

Learning to train: leren trainen

Basis sporttechnische vaardigheden en fysieke trainingsvormen

6-8

6-9

FUNdament: oriëntatie

Basis bewegingsvaardigheden in één of meer sporttakken

0-6

FUNdament: spel

Gymnastiek, zwemmen, lopen, fietsen

0-6

Er zijn wel diverse onderzoeken uitgevoerd naar de organisatie van talentontwikkeling in diverse sportdisciplines, van vechtsport tot tafeltennis, en naar het combineren van onderwijs met sportbeoefening. 21 21. O.a. Muis e.a. (2007). Bringing Holland Een interessante studie is die van Hutten. 22 Deze onderscheidt in into the top ten; Van Rossum (2005). zijn model van het krachtenveld rond de sport drie niveaus. Ten Volhouden of afhaken. eerste een politiek, economisch en sociaal-cultureel macroniveau 22. Hutten (2009). Het talent van Brabant.. waarop talentontwikkeling is vastgelegd in een keten van activiteiten die er toe leidt dat talent zich ontwikkelt. Op mesoniveau gaat het om actoren als teams, netwerken en relaties, die samen bepalen hoe een individueel talent een traject in de keten van talentontwikkeling doorloopt. Ten slotte is er het microniveau, waarop alles draait om het individu dat zijn talenten, maar ook zijn tekortkomingen ontdekt. Hutten concludeert dat het hele proces van leren bewegen en kennismaken met sport stap voor stap moet worden gezet en georganiseerd. Daarbij dient de ontwikkeling van competenties centraal te staan, omdat talent alleen onvoldoende is om de top te halen. Hiervoor is een ketenbenadering van belang ofwel een goede aansluiting tussen verschillende talentontwikkelingsactiviteiten. Daarvoor moet vanuit het niveau van de individuele sporter gekeken worden naar het niveau van verenigingen en organisaties en vervolgens het beleidsniveau worden ingevuld. Hutten benadrukt dat ouders zeer belangrijk zijn bij het proces van talentontwikkeling bij hun kinderen. Hun rol varieert per fase in de keten: een voorbeeldfunctie vervullen, kinderen stimuleren om lid te worden van een sportvereniging, wedstrijden bijwonen, zelf als vrijwilliger actief worden in een vereniging, kinderen ondersteunen om door te zetten enzovoorts. Ook talentcoaches spelen een belangrijke rol, vooral als zij vanuit het ketenperspectief denken en de rol van individuele trajectbegeleider vervullen. Kan de kunstensector leren van de sportwereld? De ketenbenadering komt in de kunstensector in de praktijk nagenoeg niet voor, uitzonderingen daargelaten, zoals de in dit hoofdstuk beschreven theatergezelschappen Alba, NiznO en Muztheater. Veel initiatieven beperken zich hooguit tot een volgende schakel in de keten, zonder visie op de ontwikkeling van een (mogelijk) talent door de totale keten of piramide heen. Bovendien is er geen modelmatige onderbouwing van het totaal van activiteiten en initiatieven. De sportsector lijkt op dit gebied al een stap verder te zijn. Ook lijkt de sportsector er beter in te slagen de overheid te over-

108


Zaandam: NEST voor theatertalent NEST is de jongerentheateropleiding van het MUZtheater in Zaandam, een professionele theatergroep die al sinds 1984 theater maakt voor en door jongeren. De opleiding is bestemd voor jongeren van 13 tot 18 jaar. Om mee te mogen doen moeten ze auditie doen. De opleiding streeft ernaar om van deze jongeren creatieve en zelfstandige spelers te maken, zodat ze na NEST hun eigen weg kunnen vervolgen. Jongeren stromen na de NEST-opleiding vaak door naar het kunstvakonderwijs (hbo) dan wel naar theatergezelschappen. NEST bestaat uit een driejarige opleiding. Gedurende deze drie jaar blijft de groep deelnemers uit het eerste jaar zoveel mogelijk bij elkaar. Elk jaar start een nieuwe groep van vijftien tot twintig jongeren. De jongeren betalen een deelnamegeld van honderd euro per jaar. Wekelijks krijgen ze in blokken van zo’n drie weken gedurende een of twee dagen les na schooltijd in tekst, beweging/dans, stemgebruik/zang, acteren en improviseren. Hiervoor worden gespecialiseerde docenten ingehuurd. Eén theaterdocent voert de regie over het proces. Aan het eind van elk jaar maakt deze docent met de jongeren een voorstelling, waarbij gebruik wordt gemaakt van alle dat jaar opgedane kennis. Na afloop van de opleiding blijft de groep vaak nog bij elkaar om (inter)nationaal verder te gaan. Deze groepen worden de ‘verwenNESTers’ genoemd. Bovendien krijgen tweedeen derdejaars NEST’ers en ‘verwenNESTers’ de mogelijkheid om via uitwisselingsprojecten (gefinancierd door de Europese Gemeenschap) internationale podiumervaring op te doen.

tuigen van de noodzaak om in talentontwikkeling te investeren, door deze te koppelen aan maatschappelijke vraagstukken (overgewicht bij kinderen) en door harde, meetbare en politiek inspirerende doelstellingen te formuleren (‘Nederland in de toptien van medaillewinnaars bij de Olympische Spelen’). Het is overigens de vraag of een modelmatige aanpak in de kunstensector mogelijk en zelfs wenselijk is. In de sport is men blijkbaar in staat om voor alle sporten één ontwikkelingsmodel naar de leeftijdsfasen van een kind te ontwerpen, maar het is de vraag of dat ook geldt voor de kunstensector, met zulke uiteenlopende disciplines als muziek, dans, drama, literatuur en beeldende 23. Zie Van Hoorn (2005). Ontwikkelingsstadia in het leren van kunst, kunst. 23 Is het wenselijk talentontwikkeling in bijvoorbeeld hiphop literatuur en muziek. en klassiek ballet in één model onder te brengen? Ook valt het te bezien of het mogelijk en wenselijk is in de kunstensector vergelijkbare harde doelstellingen te verbinden aan investeringen in talentontwikkeling. Tegelijkertijd gaat het bij kunst ook om conceptuele kennis en vaardigheden. Maar het lijkt me op zijn minst zinvol in de kunstensector de discussie aan te gaan over de voor- en nadelen van de aanpak van talentontwikkeling in de sportsector. Conclusies Het is nog niet mogelijk definitieve conclusies te trekken over talentontwikkeling in de kunsten cultuursector, juist door het ontbreken van onderzoek. Toch dringen zich na de eerste, inventariserende fase van het al eerder genoemde onderzoek van Bureau ART naar gemeentelijke en provinciale talentontwikkelingsprojecten enkele conclusies op. Vooralsnog lijkt er weinig samenhang te zijn in de diverse lokale, provinciale en landelijke initiatieven voor talentontwikkeling in de cultuursector, hoe goed bedoeld elk van deze initiatieven ook is. Vooral talentontwikkeling in de breedte (bijvoorbeeld gericht op jongeren in achterstandswijken in de grote steden) en

109


toptalentontwikkeling staan veelal los van elkaar. Veel projecten onder de noemer talentontwikkeling zijn wellicht beter te kenschetsen als actieve cultuurparticipatie of hooguit als talentontkieming. Ze zijn overigens wel een belangrijk onderdeel van de onderste niveaus van de talentontwikkelingspiramide en als zodanig een voedingsbodem voor de ‘echte’ talentontwikkeling. Zoals gezegd blijkt uit onderzoek naar talentontwikkeling dat de omgeving (ouders, vrienden) heel belangrijk is. Maar in de meeste projecten lijkt het betrekken van die omgeving nog niet veel verder te gaan dan het uitnodigen van ouders voor presentaties of voorstellingen. Het lijkt me nuttig te kijken hoe de omgeving bewuster en gerichter op diverse momenten in de talentontwikkelingstrajecten kan worden ingezet. Daarnaast blijken er doorgaans geen adequate talentenvolgsystemen te zijn ontwikkeld, om te kijken welk rendement investeringen op langere termijn hebben (vergelijkbaar met een leerlingvolgsysteem in het onderwijs). In dat licht is het verheugend dat het Fonds voor Cultuurparticipatie, vijf gemeenten (Den Haag, Utrecht, Zaanstad, Almere en Enschede) en de provincie Drenthe van plan zijn een tweejarig monitoren evaluatieonderzoek te laten uitvoeren onder een grote groep van jongeren die deelnemen aan talentontwikkelingsprojecten in de culturele sector. Zo kan in kaart worden gebracht wat de resultaten en effecten zijn van de investeringen in talenten. Dat kan zowel objectief worden gemeten (bijvoorbeeld door te kijken naar de doorstroom naar vervolgopleidingen, het kunstvakonderwijs of professionele gezelschappen, het winnen van prijzen tijdens festivals en dergelijke) als subjectief (bijvoorbeeld doordat jongeren zelf melden dat zij dankzij deelname aan het talentenproject nu beter in staat zijn hun talenten te ontplooien en daarvan concrete voorbeelden kunnen noemen). Tot nu toe worden er nauwelijks meetbare doelstellingen geformuleerd, zowel op het niveau van de projecten als op het niveau van het beleid. Mede als gevolg daarvan is er nog weinig aandacht voor de meting van effecten van culturele talentontwikkelingsactiviteiten. Om meetbare doelstellingen te formuleren zal men echter eerst antwoord moeten geven op de meest fundamentele vraag, die bij alle aandacht voor talentontwikkeling naar de achtergrond lijkt te zijn gedrongen: wat was het probleem ook alweer? Stromen er te weinig talenten door naar de hbo-kunstvakopleidingen? Missen de kunstopleidingen de aansluiting met de jongeren in de grote steden? Wint Nederland te weinig prijzen op internationale concoursen? Pas als het onderliggende probleem scherp wordt geformuleerd, kan zinvol worden onderzocht of de huidige investeringen in talentontwikkeling in de kunsten cultuursector effect hebben.

‘Het is interessant om na te gaan wat de kunstensector op het gebied van talentontwikkeling kan leren van de sportsector.’

112

Speuren naar de effecten van community art Eugène van Erven, Margreet Bouwman en Margreet Zwart

Speuren naar de effecten van community art

113

‘A measure of our success is if someone in the isolated community where we have come to work hasn’t committed suicide that week’ Joe Osawabine, Debajehmujig Aboriginal Theatre Company, Canada

Inleiding

In dit artikel zoeken wij naar inzichten, bewijzen en instrumenten om antwoord te geven op de vraag of community art projecten positieve effecten hebben op de mensen die ermee in aanraking komen. Wij zijn zelf geen sociale wetenschappers, maar respectievelijk een in engagement Eugène van Erven, Margreet Bouwman geïnteresseerde theaterwetenschapper en Margreet Zwart die in de jaren tachtig vanuit de Britse en Amerikaanse letterkunde dit vakgebied is binnengekomen, een beeldend kunstenares met een master kunsteducatie en een theaterwetenschapper met een aanvullende training in empirisch onderzoek en die tot voor kort huisonderzoekster bij Stut theater in Utrecht was. Uit eerder veldonderzoek en onze eigen kunstpraktijk hebben wij inzicht verkregen in hoe kunstprocessen zich in cultureel en maatschappelijk zeer diverse contexten kunnen voltrekken en in de relaties (tussen kunstenaar, deelnemers en de grotere context daaromheen) die daarbij ontstaan. Volgens ons ligt het onderscheidende karakter van community art in die bijzondere, complexe relaties. Op basis van onze ervaringen zijn wij ervan overtuigd geraakt dat goede – in de zin van gedegen artistiek-ambachtelijk en sociaal-ethisch zorgvuldig uitgevoerde – community art projecten een overwegend positieve ervaring opleveren voor betrokkenen. Dat geldt voor zowel de rechtstreeks betrokken deelnemers als de mensen die indirect betrokken zijn, doordat ze bijvoorbeeld wonen in de buurt waar het project wordt uitgevoerd of het project als publiek bezoeken. Ons inzicht berustte tot voor kort op interpretaties van beeldregistraties, interviews met kunstenaars en deelnemers en persoonlijke observaties, waarin we onze aandacht vooral richtten op de relatie tussen kunstenaar en participant. Sinds een paar jaar experimenteren we daarnaast op bescheiden schaal ook met empirisch onderzoek. Dat doen we onder de noemer Community Arts Lab Utrecht (CAL-U), een programmaonderdeel van Vrede van Utrecht (www.vredevanutrecht2013.nl). Het doel van ons werk, dat niet los gezien kan worden van praktische activiteiten als documentatie, coaching voor jonge kunstenaars, het organiseren van workshops, intervisie en lokale en regionale netwerkondersteuning, is de praktijk van community art in Utrecht en omgeving duurzaam te versterken. Net als voor de betrokken kunstenaars is voor ons daarbij het opbouwen en onderhouden van relaties essentieel. Onze centrale vraag is wat community art de samenleving eigenlijk oplevert. Deze is niet eenvoudig en zeker niet onomstotelijk te beantwoorden. In recente


Eugène van Erven Eugène van Erven is theaterwetenschapper en geeft leiding aan de onderzoeksactiviteiten binnen Community Arts Lab Utrecht (CAL-U). Daarnaast is hij hoofddocent/ onderzoeker theaterwetenschap aan de Universiteit Utrecht en artistiek directeur van het International Community Arts Festival (ICAF). Hij is auteur van onder meer Community Theatre: Global Perspectives (Routledge 2001). Margreet Bouwman Margreet Bouwman is docent en beeldend kunstenaar en ze werkt als projectleider bij CAL-U. Na haar opleiding aan de kunstacademie behaalde ze haar MA Arts and Education aan Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg. Ze publiceerde een artikel in de uitgave Ruimte Scheppen (2010) van het Lectoraat Filosofie van Fontys Hogescholen.

publicaties hebben we duidelijk proberen te maken dat het bestaansrecht voor community art vooral ligt in cultural democracy, het fundamentele recht van alle mensen om op eigen voorwaarden via kunst en cultuur vorm of uiting te geven aan wie ze zijn en hoe ze in de wereld staan.1 Op welke manier community art daaraan bijdraagt, is voor ons de te onderzoeken hamvraag. Na een korte verkenning van wat we onder community art moeten verstaan geven we een (beperkt) overzicht van wat een aantal Nederlandse en buitenlandse onderzoeken ons leert over de veronderstelde effecten van community art. Vervolgens beschrijven we wat ons eigen werk bij CAL-U daaraan probeert toe te voegen. Wat is community art?

Uiteraard is het zaak eerst af te bakenen wat het begrip community art inhoudt. In het Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010 leunden Margreet Zwart Van den Hoogen et al. op een eerdere werkdefinitie van Trienekens, Margreet Zwart (MA Creative Development, UU) doet onderzoek en volgens welke er sprake is van community art als ‘specifieke groepen, documenteert projecten waar CAL-U bij bijvoorbeeld wijk- of buurtbewoners of een schoolklas, met een betrokken is. Daarnaast is zij medewerker bij Kunst Cultuur Overijssel (KCO) en professional werken aan een kunstzinnige of culturele presentatie’. 2 heeft ze haar eigen onderzoeksbureau zwART. Tot 2010 was ze werkzaam in Bij CAL-U gaan wij ervan uit dat bij community art professionele verschillende functies bij Stut Theater te kunstenaars meer of minder intensief samenwerken met mensen Utrecht. die normaal gesproken zelden of nooit actief bij kunst betrokken zijn. Onze formulering benadrukt bovenal de relatie tussen kunstenaar en actieve deelnemer buiten een formele educatieve setting, die volgens ons bij uitstek deze specifieke kunstpraktijk karakteriseert.3 Daarbinnen kunnen onderlinge machtsverhoudingen verschuiven en op hun beurt weer aspecten als ‘mede-eigenaarschap’ en ‘representatie’ beïnvloeden. Wij zijn geïnteresseerd in theorievorming 1. Van Erven (2010). Op zoek naar de kern over deze en andere aan community art gerelateerde termen. 4 We van de Nederlandse community art; idem proberen ook te achterhalen in welke opzichten de inzet van kunst(2010). Theater en het nationale gesprek. disciplines als beeldende kunst of toneel binnen de community 2. Van den Hoogen e.a. (2010). Kringen art verschillende krachten veroorzaken. En hoe dit werkveld zich in de vijver; Trienekens (2005). Kunst, cultuur en gemeenschapszin. verhoudt tot de zogeheten mainstream kunstpraktijk en in hoeverre daar eventueel bruggen naartoe te slaan zijn. 3. Vergelijk de definitie van Ranshuysen in haar rapport over community art in Community art omvat een zeer gevarieerde praktijk waarbinnen Overijssel: Ranshuysen (2010). Niet invliegen, maar samen optrekken. alle bekende kunstvormen worden gemobiliseerd, waarin de mate van actieve inbreng van deelnemers nogal kan verschillen en waarbij 4. Onder ‘mede-eigenaarschap’ verstaan we het gedeelde artistieke en intellectuele het voornaamste doel is om onder altijd onvoorspelbare omstandigeigendom van het kunstproduct dat door heden een ambachtelijk hoogwaardig kunstproduct af te leveren dat wederkerigheid ontstaat. Het is nauw verwant met het begrip ‘representatie’, er toe doet voor de mensen die er inhoudelijk het nauwst bij betrokdat volgens ons vooral gaat over de manier waarop een kunstwerk de ken zijn. Het zo ontstane creatieve product vertegenwoordigt een verhalen en inzichten van betrokken bepaalde waarde, binnen de context waar het tot stand is gekomen, deelnemers vertegenwoordigt. Vooral in vrouwenstudies, antropologie, maar ook daarbuiten. filmwetenschap en cultural studies is veel Daarmee onderscheidt community art zich van een aantal terreiaandacht voor dit concept. Zie o.a. Hall (1997). Representation; Wilkinson e.a. nen waarmee ze wel verwant is, maar die volgens ons fundamenteel (1997). Representing the Other. andere doelen nastreven. Zo beoogt kunsteducatie binnen of buiten

114


een bestaand curriculum en al dan niet in samenwerking met professionele kunstenaars mensen inzicht in kunst of kunstzinnige technieken aan te leren. Het hoofddoel is educatief. Bij creatieve therapie is dat hoofddoel groepsgewijs of individueel geestelijke of lichamelijke genezingsprocessen op gang te brengen of te versterken. Talentontwikkeling (in de zin van bevordering van individuele carrières van jonge mensen die moeilijk toegang hebben tot reguliere kunstvakopleidingen), kunst als middel om onder meer het welzijn van mensen in gevangenissen en asielzoekerscentra te bevorderen of om controversiële thema’s bespreekbaar te maken, kunst in de openbare ruimte en publiekswervingsactiviteiten van mainstream kunstinstellingen beschouwen wij ook als aangrenzende gebieden van community art. En soms vloeien activiteiten van het ene in het andere gebied over, zoals bij een community art project dat binnen een in een arbeiderswijk gevestigde brede school ontwikkeld wordt en waar naast een basisschool ook een moedercentrum (met vluchtelingenvrouwen) en een dagopvang voor Alzheimerpatiënten gevestigd zijn. En als daar een professioneel geproduceerd locatietheaterproject uit voortkomt, kan daar – al dan niet in samenwerking met een lokale schouwburg – ook regulier publiek naartoe worden getrokken. Het spectrum van community art is dus breed en de modellen daarbinnen zijn uiterst gevarieerd. Community art heeft een aan de cultuurfilosofie of de esthetiek 5. Zie voor een uitgebreide historische, interculturele en ook ontnuchterende ontleende waarde. Ze wordt volgens bepaalde regels en met gebruikspeurtocht naar hoe het vermeende maatschappelijke belang van kunst van tijd making van de voor een betreffende kunstdiscipline geaccepteerde tot tijd en van cultuur tot cultuur nogal technieken goed of slecht geconstrueerd, veroorzaakt al dan niet uiteenloopt: Belfiore e.a. (2008). The Social Impact of the Arts. emotionele reacties (ontroering, blijdschap, irritatie, verrassing), een schoonheidservaring of een verdiepende existentiële reflectie, en 6. Cohen-Cruz (2005). Local Acts; Hillaert (2009). Recensent zkt nieuwe bril. voedt daarmee mogelijk onze culturele identiteit.5 In deze opzichten verschilt community art niet wezenlijk van reguliere kunst. Het is gewoon kunst, maar geen gewone kunst, aldus wijktheaterregisseur Peter van den Hurk. Het verschil is dat community art naast conventionele kunsttechnieken en kunstdisciplinaire beperkingen ook met een groot aantal contextuele variabelen te maken krijgt. Ze wordt met andere mensen gemaakt, mobiliseert lokale culturen en is in eerste instantie voor een ander dan ‘regulier’ publiek bedoeld. Daardoor bevat community art (soms) ook een andere esthetiek (zoals lokale lichaams-, straat- en beeldtaal). Die is niet lager of minder dan bij reguliere of ‘hoge’ kunst, maar wel anders (en wordt door insiders gemakkelijker gedecodeerd dan door buitenstaanders). En het laat onverlet dat er – ambachtelijk gezien – zowel goede als minder goede community art gemaakt wordt. Maar bij die beoordeling heeft technische virtuositeit niet het primaat. 6 Veel vaker dan bij reguliere kunst speelt bij community art naast de lastige kwestie van artistieke kwaliteit ook de vraag welke sociaal-maatschappelijke effecten ze oplevert. Dat is begrijpelijk, omdat menig community art project niet uitsluitend om esthetische redenen ondernomen wordt, maar juist ook met het oog op het bevorderen van, bijvoorbeeld, culturele democratie of leefbaarheid. Een aantal van dit soort projecten wordt niet alleen vanuit kunstfondsen, maar ook uit middelen voor welzijn en algemeen nut gefinancierd. De combinatie van die ambitie en financiering roept de vraag naar aantoonbare sociale effecten op. Dit stuit in de praktijk wel eens op weerstand, omdat de betrokken kunstenaars toch vooral mooie kunst willen maken die hen artistieke voldoening schept én die esthetisch en inhoudelijk verrijkend is

115


voor de mensen met en voor wie ze gemaakt wordt. De artistieke ervaring staat bij hen voorop. Complicerende factor als het op meten aankomt, is dat een artistiek proces per definitie onvoorspelbaar is, want gebaseerd op spontaneïteit en appellerend aan fantasie, creativiteit en voorstellingsvermogen. Daarin ligt zelfs precies zijn essentie en die loopt niet (automatisch) synchroon met denken in termen van doelmatigheid en doelbereiking. Toch is er, gezien de genoemde ambities en financiering van community art, geen ontkomen aan, al is het – ook voor ons als geesteswetenschappelijke beschouwers – geen liefde op het eerste gezicht. En als community art kunstenaars zelf geen tijd of middelen hebben om deze vraag te onderzoeken, vinden wij van CAL-U dat we ze daarbij moeten helpen. 7. Zie op dat punt ook Van den Hoek Het deels onvoorspelbare verloop van een community art project sluit (2010). De provinciale en gemeentelijke observaties over de mate waarin doelen bereikt worden niet per definiprogramma’s cultuurparticipatie. tie uit. Vermoedelijk moeten de betrokken kunstenaars hun doelen scherper leren formuleren en afstand durven nemen van een volstrekt spontaan verlopend proces. En op hun beurt moeten diehard wetenschappers het ideaal van een perfect gecontroleerd wetenschappelijk experiment leren loslaten en dienen beleidsmakers op zoek naar legitimering voor hun investering zich minder blind te staren op harde gegevens dan wel genoegen te nemen met aantallen bezoekers of deelnemers als voornaamste succesindicator.7 Wat valt er te zeggen over de eventuele sociale meerwaarde of bijwerking van de avontuurlijke en onvoorspelbare ervaring van deelnemers die al improviserend naar een spannende en artistiek krachtig vormgegeven presentatie hebben toewerkt? En wat valt er te zeggen over meer en minder goed onderzoek? Daarover gaat het vervolg van deze bijdrage. Intersubjectief meten In de Angelsaksische wereld, waar community art sterker op participatie gericht is dan in Nederland, is men al langer bezig om 9. Matarasso (1996). Use or Ornament? de sociale impact van participatie in de kunst te onderzoeken. Evaluatie en effectmeting zijn daar vaak zelfs een harde subsidie10. Van den Hoogen e.a. (2010). Kringen in de vijver. voorwaarde, althans dat was zo tijdens de regeerperiode van New Labour. 8 Maar ook daar beseft men dat meten nooit onomstotelijk 11. Matarasso (1999). Democracy in Arts Development; idem (2001). No Appealing exact en een evaluatie nooit volledig waardevrij kunnen zijn. Solution; idem (2007). Common Ground; idem (2007). How the light gets in; idem De Brit Matarasso is pionier in dit soort onderzoek. 9 Hij richtte zich (2010). Full, Free and Equal. in eerste instantie vooral op de vraag welke effecten cultuurbeleving 12. Myerscough (1988). The Economic veroorzaakt en niet hoe deze tot stand komen,10 maar verlegde zijn Importance of the Arts in Britain. aandacht later wel naar dat ‘hoe’.11 Zijn onderzoek naar effectenwas het resultaat van tien jaar werken als praktiserend beeldend kunstenaar en cultuurmakelaar in het midden van Engeland. Hij voerde zijn research uit in opdracht van Comedia [‘Community Media’], een Brits kenniscentrum voor cultuur en samenleving, dat naast de economische impact van kunst (een aantal jaren daarvoor onderzocht door Myerscough)12 ook de sociale dimensies ervan in kaart wilde brengen. Omdat hij niet goed wist hoe te beginnen, baseerde Matarasso zich op voorbeelden uit medicijnonderzoek. Daarbij ontdekte hij dat eigenlijk alleen chemische medica8. Zie de bijdrage van Abigail Gilmore in dit jaarboek.

116


menten worden getest. Bij therapieën (en tot zijn verrassing zelfs voor aspirine) is geen sprake van randomized control trials and so on. It was liberating to understand that in the health world that is all much more complicated and much less neat than we’d like to think’.13 13. Matarasso: interview met Eugène van Matarasso gaf later toe dat zijn eerste onderzoek allerminst wetenErven, 11 oktober 2009. schappelijk van opzet was geweest, maar slechts een poging om syste14. Matarasso (2003). Smoke and Mirrors. matisch in kaart te brengen wat participatie in kunst een deelnemer zoal kan opleveren. Hij deed dit vanuit het perspectief van een uitvoe15. Matarasso (interview met Eugène van Erven, 11 december 2009). rend kunstenaar en in een taal die voor collega-kunstenaars begrijpelijk was.14 In zijn vele evaluaties van kunstprojecten (onder meer van Europese culturele hoofdsteden voor de Europese Commissie, maar ook van kunst en cultuur in plattelandsgemeenschappen in de Balkan) heeft Matarasso zich sindsdien geleidelijk van pseudo-evidence-based onderzoek naar een knowledge-based benadering ontwikkeld. Daarbij stelt hij zich tegenwoordig niet langer op als externe autoriteit, maar eerder als begeleider van evaluatieprocessen, waarbij de verschillende perspectieven van bij een kunstproject betrokken partijen aan bod komen.15 Deze betrokkenen – opdrachtgever, subsidiënt, uitvoerende kunstenaar en deelnemer – construeren gedurende het proces een intersubjectief verhaal over een project, waarin de oorspronkelijke, gezamenlijk vastgestelde doelen als leidraad fungeren. Een eclectische literatuurstudie Een aantal van door ons bestudeerde sociaalwetenschappelijke onderzoeken gaat heel anders te werk. Diverse artikelen in de vorige editie van het Jaarboek leverden in dat kader nuttige informatie over het cultuurparticipatiebeleid van gemeenten en provincies en over welke bevolkingsgroepen wel of niet actief deelnemen aan cultuur. Maar ze verschaften ook vrijwel zonder uitzondering de bevestiging dat het zelfs voor ervaren sociaalwetenschappelijke onderzoekers moeilijk is met de bestaande onderzoeksmethodes overtuigend vast te stellen dat bijvoorbeeld toegenomen cultuurparticipatie een rechtstreeks gevolg is van voor dat doel ingezet beleid, laat staan of ‘het beleid effect heeft op de sociale cohesie, leefbaarheid of cultureel burgerschap’.16 Anderen wezen erop dat nogal wat data voor effectonderzoek afkomstig zijn van beleidsambtenaren, schooldirecteuren of anderszins direct belanghebbenden.17 Ook onderzoek naar community art in Overijssel, dat een waardevol overzicht verschaft van de kwantiteit en diversiteit aan initiatieven binnen één provincie en zinnige aanbevelingen doet over hoe dit soort activiteiten in de toekomst versterkt 16.Van den Hoek (2010). De provinciale zou kunnen worden, is vooral gebaseerd op deskresearch (onder meer en gemeentelijke programma’s online publiciteit van projecten zelf), aangevuld met informatie van cultuurparticipatie. sleutelfiguren die, ook hier weer, zelf belanghebbend zijn.18 Hoewel dit 17. Schaafsma (2010). De kunst van het onderzoek een vrij compleet beeld geeft van het aanbod en de zwaarverbinden; Bevers (2010). Kanttekeningen bij de monitoronderzoeken cultuureducatie tepunten in deze provincie, leren we niet echt hoe de projecten in de 2005-2009. praktijk werken en wat deelnemers en publiek ervaren. 18. Ranshuysen (2010). Niet invliegen, Er is ‘geen heldere (beleids-)theorie beschikbaar over de wijze maar samen optrekken. waarop cultuurbeleid bijdraagt aan verderstrekkende doelen als 19. IJdens e.a. (2008). Bouwstenen voor economische groei en sociale cohesie’, schrijven IJdens en Hagenaars.19 de kennisagenda van het DG Cultuur en Media, 2009-2012. Fenomenen als community art worden beschouwd als ideologisch

117


getinte culturele transacties, waarmee groepen, instituten, organisaties en gemeenschappen door op eigen voorwaarden culturele symbolen te produceren, zich met elkaar tot meer of minder invloedrijke formaties in de samenleving ontwikkelen.20 Het sociaal en cultureel kapitaal genererende vermogen van community art ligt dan ook vooral in groei van informele politieke invloed. Tot slot is er het problematische onderscheid tussen onderzoek op macro- en op microniveau. Het meeste onderzoek betreft effecten van een specifieke (kunst) interventie op individuen (microniveau) en zegt weinig tot niets over algemeen geldende correlaties tussen cultuurparticipatie en sociaal gedrag (macroniveau).21 Voor CAL-U is de beschikbare research op microniveau eigenlijk niet gedetailleerd genoeg en te exclusief gefocust op de vermeende sociale of cognitieve effecten van cultuurparticipatie en -educatie, waarvan de meeste auteurs bovendien niet kunnen uitsluiten dat positieve metingen ook andere oorzaken kunnen hebben. Zo is aangetoond dat er veel meer mensen sociaal actief zijn (onder meer in verenigingen en vrijwilligerswerk) dan cultureel en is de voor de hand liggende conclusie dat sociale participatie even vaak tot cultuurparticipatie kan leiden als andersom.22 Er zijn vergelijkbare relativeringen voor cognitieve effecten van kunstonderwijs in primair en voortgezet onderwijs. 23 De kritiek geldt niet zozeer de conclusie dat er een mogelijk verband is tussen cultuurparticipatie en een aantal positieve fenomenen, als wel de interpretatie dat actieve cultuurparticipatie de exclusieve oorzaak van die positieve uitkomsten is. Ook het meest omvangrijke onderzoek dat wij kennen, levert op dat vlak geen onomstotelijk bewijs. In 2002 en 2003 vond in vijf Canadese regio’s onderzoek plaats naar het effect van community art. In vier regio’s werden over een periode van negen maanden vergelijkbare community art projecten uitgezet, terwijl de vijfde regio als controlegroep fungeerde. 24 De vijf regio’s waren vergelijkbaar in socioeconomische status, culturele diversiteit en gedrag. De onderzoekers vergaarden gegevens van 183 respondenten, met voor-, tussen- en nametingen en met een mix van onderzoekstechnieken (schriftelijke enquêtes, observaties en gestructureerde interviews). Dit onderzoek toont een positief verband aan tussen blootstelling aan community art in de vier interventieregio’s, vooral voor zogeheten prosocial vaardigheden (werken in teamverband, onderhandelen en concessies doen) en een reductie van emotionele problemen onder deelnemers. Het verschil met de controleregio was significant. Desondanks konden ook deze onderzoekers niet uitsluiten 20. Kershaw (2007). Performance, dat de deelnemers aan de community art projecten wellicht al extra Community, Culture. gemotiveerd waren om aan zichzelf te werken, en dus op voorhand 21. Van den Hoogen e.a. (2010). Kringen niet representatief. Bovendien was hun studie gebaseerd op de resulin de vijver. taten van de participanten die het vaakst bij sessies aanwezig waren, 22. Claeys e.a. (2005). De smalle toegang hetgeen de mogelijkheid vergrootte dat de meest gemotiveerde tot cultuur; Elchardus (2008). Thinking deelnemers de positieve resultaten onevenredig hebben beïnvloed. About Cultural Policy. Qua omvang, duur en zorg steken Nederlandse onderzoeken schril 23. Winner e.a. (2000). Mute those claims; Haanstra (2006). The Wow Factor. af bij dit Canadese onderzoek. Zo doet De Zingende Stad 25 verslag van empowerment een onderzoek naar effecten op en zelfbeeld van 24. Wright e.a. (2006). Community-Based Arts Program for Youth in Low-Income basisschoolkinderen die meededen aan een binnenschoolse creative Communities. partnership met YO! Opera. Met deze Utrechtse kunstorganisatie 25. Swart (2009). De Zingende Stad. werkt CAL-U al sinds 2006 samen in een longitudinaal onderzoek

118


naar het maakproces van het community operaproject De Opera Flat, dat in de loop van drie edities steeds participatiever werd. Wij richtten ons daarbij, naast relatief gedetailleerde videodocumentatie van de maakprocessen zelf, op het gevoel van mede-eigenaarschap onder de deelnemende leerlingen. Maar uitval onder de deelnemers, verandering van deelnemende scholen in de loop der jaren en gebrek aan animo om aan enquêtes en diepte-interviews mee te doen – op zich al veelzeggend – leverde te weinig respons op voor bruikbare conclusies. 26. Van den Hoogen e.a. (2010). Kringen Dat was ook het geval voor De Zingende Stad, dat gebaseerd is in de vijver. op één enquête op één school (aangevuld met korte interview27. Brouwer (2008). Effectmeting Jalan tjes van vijftien minuten) en op een beperkt aantal respondenten Jalan. (16), waardoor conclusies over toegenomen empowerment door 28. Oud e.a. (2007). Kunstwerk(t) in de deelname aan de muzieklessen al snel overtrokken klinken. Ook tertiaire sector. Van den Hoogen et al. vonden de positieve effecten nogal genereus ingeschat. 26 Zij waren eveneens kritisch over het door TNO gecoördineerde buurtonderzoek bij het community art project Jalan Jalan in de Amsterdamse Indische buurt, 27 omdat onder meer een voormeting en een controlegroep ontbraken. Ze zien het echter wel als een waardevolle poging ‘onderzoekbaar te maken hoe kunst en cultuur bijdragen aan maatschappelijke beleidsdoelen’ zoals in dit geval het bevorderen van interetnische contacten. Ze prijzen daarbij de gecombineerde inzet van enquêtes, diepte-interviews en observatie. De presentatie van dit onderzoek in een videodocumentaire van Kunstenaars & Co, waarin uitsluitend de positieve conclusies van TNO benadrukt worden, geven volgens ons de argeloze buitenstaander wel een verleidelijk, maar ook sterk gekleurd beeld van dit project. Durf kritisch te zijn Veel sociaalwetenschappelijke publicaties benadrukken de beperkingen van de gebruikte meetinstrumenten en van de verkregen data. Gebrek aan geld, gekwalificeerd personeel of simpelweg het te laat betrekken van onderzoekers bij een al lopend project (waardoor een nulmeting niet meer mogelijk is) worden vaak genoemd. Ook de conclusies van het onderzoek Kunst Werk(t) door het Kohnstamm Instituut (Universiteit van Amsterdam) bevatten de nodige voorbehouden.28 En ze zijn beduidend minder genereus dan de auteurs van De Zingende Stad en Jalan Jalan. De Amsterdamse onderzoekers vergeleken vier projecten met kunst als interventiemiddel voor respectievelijk migranten, kortstondig geïnterneerden, mensen met een verstandelijke beperking en risicojongeren. Eerder kunst als middel dan community art, maar ze zijn al extrapolerend misschien toch relevant. Nulmetingen bestonden slechts uit observaties en nametingen uit interviews, een methodisch verschil dat harde conclusies bij voorbaat uitsluit. Verder waren er onvoldoende middelen voor vertaling, waardoor gebrekkig Nederlands sprekende respondenten van deelname aan het onderzoek werden uitgesloten. Vooral bij de jongeren en gedetineerden kwamen veel vragenlijsten onvolledig of helemaal niet retour, zodat ze onbruikbaar waren. Deels baseerden onderzoekers hun observaties op door anderen gemaakte videoopnames, omdat zij niet altijd zelf bij de sessies aanwezig konden zijn. De beeld- of geluidskwaliteit van dat materiaal bleek erg slecht, zodat uitspraken soms niet te verstaan waren. Bovendien was er veel uitval van deelnemers, een vaak voorkomend

119

De molen als levende historie Theun Vellinga

De molen als levende historie Theun Vellinga

Theun Vellinga (52) is onderzoeker op een landbouwkundig onderzoeksinstituut en daarnaast voorzitter van het Gilde van Vrijwillige Molenaars met zelf 25 jaar ‘draaiervaring’. ‘Als je molens wilt behouden, moet je ze laten draaien. Anders wordt het een stilstaand monument. Bovendien, als je ze niet gebruikt, gaan ze als gebouw achteruit. Houtworm houdt niet van draaiend en trillend hout. Maar de molenaar is letterlijk een uitstervend beroep. Daarom is in 1972 het Gilde van Vrijwillige Molenaars opgericht. Wij leiden mensen op tot molenaar. Onze 2100 leden zorgen ervoor dat ongeveer zevenhonderd van de duizend molens in Nederland regelmatig draaien. Niet alleen de molen zelf is historie, ook het gebruik ervan. Die levende historie willen we mensen laten zien. Mensen hebben een romantisch beeld van de molen. Ons wordt vaak gevraagd of we ook in de molen wonen. Nou, er zijn maar weinig molens waarin dat kan. De molen was en is gewoon een fabriek. Zelf ben ik nou 25 jaar molenaar, op de Sweachmer Mole in Langweer, Friesland. Dat is een mooie oude windmolen, met nog wielen uit 1782. Veel van onze molenaars zijn geïnteresseerd in geschiedenis, ze pluizen bijvoorbeeld de bouwhistorie van hun molen uit. Zelf ben ik vooral geïnteresseerd in de techniek. De molen als machine en de manier waarop wind wordt

omgezet in kracht, dat fascineert me enorm. Het besef dat mensen vroeger voor hun werk echt afhankelijk waren van de wind! Iedereen kan onze opleiding volgen, van mensen zonder schooldiploma tot academici. Je leert vooral in de praktijk, onder begeleiding van een van onze instructeurs, zelf een ervaren vrijwilliger. Je moet de krachten in de molen leren kennen en snappen waar je mee bezig bent. Weten hoe je op de wind moet werken. Bovendien moet je je ervan bewust zijn dat je werkt met een monument. Dat betekent bijvoorbeeld dat je gastheer bent voor mensen die de molen bezoeken en hen kunt uitleggen hoe een molen werkt. Met subsidie van het Fonds voor Cultuurparticipatie hebben we onze opleiding kunnen vernieuwen. We hebben onze exameneisen goed tegen het licht gehouden en onze lesmethode vernieuwd. Een professioneel bureau heeft voor ons lesbrieven en een handleiding voor instructeurs ontwikkeld. Als we dat zelf zouden doen, zouden we meteen weer de inhoud induiken en het gaat er nou net om dat we een goede lesmethode hebben, eentje die ook aansluit bij jongeren. Zo blijft ons Gilde levend.’

120


euvel bij community art. Het plaatste de onderzoekers voor het probleem dat groepen aan het eind van een project nooit dezelfde samenstelling hadden als aan het begin. Als er dan onder de onderzoekers zelf ook nog verloop is of verschil van mening over interpretatie van data, of de projecten onderling qua doelstelling en proces zodanig van elkaar verschillen dat ze niet vergelijkbaar zijn, wordt het wel erg lastig om nog tot overtuigende conclusies te komen. Het pleit voor de auteurs dat ze dat ook niet doen. Slechts met grote voorzichtigheid constateren ze geen aantoonbare verbeteringen onder de groep risicojongeren en gedetineerden als gevolg van hun deelname aan de kunstactiviteiten en hooguit een geringe verbetering in spraakvaardigheid dankzij de aandacht voor theatrale expressie onder de migranten en van sociale vaardigheden onder de groep met een verstandelijke beperking. Tussenbalans Het huidige onderzoek staat ons dus hooguit toe redelijke vermoedens uit te spreken dat deelname aan kunstprojecten (waaronder 30. Newman e.a. (2003). Do Communitycommunity art) sociale effecten heeft op direct betrokkenen. De Based Arts Projects Result in Social Gains? oncontroleerbare invloed van andere factoren valt eenvoudigweg niet uit te sluiten. 29 Als dat al niet lukt in relatief controleerbare omstandigheden als een muziekles, een rigoureus toegepaste gefaseerde kunstmethodiek (zoals die van het ‘theater der onderdrukten’ of van Dance United), of een cyclus van kunstactiviteiten voor verbetering van specifiek omschreven competenties, dan lijkt het vrijwel onmogelijk in zoiets als een deelnemergestuurd wijktheaterproject met vooral als doel een artistiek zo krachtig mogelijk toneelstuk te maken. Dat neemt niet weg dat als community art projecten claimen – al dan niet daartoe door subsidievoorwaarden of een opdrachtgever in de verleiding gebracht – bij te kunnen dragen aan bijvoorbeeld een beter leefklimaat in een buurt, dat ze dat aan zouden moeten tonen.30 Maar hoe doe je dat als zelfs ervaren sociale wetenschappers daar niet feilloos toe in staat zijn? Van den Hoogen et al. pleiten voor longitudinaal en liefst dubbelblind onderzoek (met controlegroepen) als ideaal. Maar zelfs in het onwaarschijnlijke geval dat er anno 2011 voor zo’n onderzoek voldoende middelen en competente mankracht gevonden zou kunnen worden, ontbreekt er volgens ons nog een cruciale dimensie, namelijk gedetailleerde inhoudelijke informatie over hoe de kunstactiviteiten zelf eventueel die effecten teweegbrengen. Om te weten welke sociale of cognitieve resultaten verband houden met specifieke handelingen in het project, moet je eerst goed in kaart brengen wat die processen zijn en hoe ze tot stand komen. Daarvoor is zorgvuldige, regelmatige, onafhankelijke documentatie op de werkvloer een eerste vereiste. Want alleen dan kan een betrouwbaar en gedetailleerd beeld ontstaan van hoe een kunstproces zich ontwikkelt en welk product eruit voortkomt. In combinatie met andere vormen van empirisch onderzoek (zoals voor-, tussen- en nametingen met een mix van instrumenten), ontstaat er een completer beeld van de artistieke, sociale en ethische dimensies van een community art project in zijn totaliteit. En een genuanceerder verhaal dan in de zelfgenoegzame retoriek van jaarverslagen, waarmee kunstorganisaties bij hun subsidiënten verantwoording plegen af te leggen. 29. Etherton e.a. (2006). Drama for Change?

121


Community Arts Lab Utrecht CAL-U heeft, sinds het in juli 2006 met zijn werk begon, experimenteel onderzoek uitgevoerd bij zo’n twintig community art projecten. Daarbij hebben we in de loop der jaren nogal opportunistisch verschillende instrumenten ingezet. Ons voornaamste doel was grip te krijgen op zowel de sociale als de artistieke dimensies van dit werk. We probeerden te ontdekken op welke manier een community art product tot stand komt, wat de artistieke en sociale kwaliteit van de totale onderneming is (dus niet alleen van het eindproduct en zijn receptie) en wat het de deelnemers, de kunstenaar en andere belanghebbenden oplevert. Ons onderzoek speelt zich voornamelijk af tijdens het maakproces, maar ook incidenteel in natrajecten. Sinds 2009 voeren we ook beperkt publieksonderzoek uit, omdat een aantal jonge onderzoekers met vaardigheden daarvoor zich bij ons aandienden en wij er nieuwsgierig naar waren. Het onderzoek van CAL-U is intensief: onze onderzoekers zijn regelmatig bij kunstactiviteiten aanwezig om deze te observeren en te registreren en om periodiek betrokkenen te interviewen. Op deze manier blijft de onderzoeker op de hoogte van wat er zich van week tot week in een project afspeelt. Hij zal in elk project een rol kiezen die hem binnen dat project de meeste informatie oplevert; de ene keer blijft hij op de achtergrond, de andere keer is hij sparringpartner of slaat hij een brug tussen verschillende bij het project betrokken partijen. Het onderzoek (en de onderzoeker) beweegt zo met het project mee; dat is belangrijk bij deze vaak onvoorspelbaar verlopende projecten. Kennis over het project ontstaat uit het tussentijds bijschaven van interpretaties op basis van de observaties, registraties en de periodieke interviews. Wij beschouwen de community art activiteit als een samenwerkingsactiviteit van een specifieke, tijdelijke alliantie van mensen, waar een betekenis wordt toegekend die continu evolueert. Elke variabele in het project heeft invloed op wat er uiteindelijk gemaakt wordt en hoe de verschillende betrokkenen het proces ervaren en wat voor belang ze eraan hechten. Wij zien het als onze taak om die verschillende perspectieven bij elkaar te brengen en te analyseren. Daarmee hopen we aannames over bijvoorbeeld de correlatie tussen community art en toegenomen sociale cohesie, participatieve kunst en culturele democratie of het verhaal achter cijfers of een al te complimenteus jaarverslag te nuanceren. Onze producten zijn vrij gedetailleerde teksten, soms met bijbehorende videoproducties. Omdat opdrachtgevers eerder behoefte hebben aan compacte informatie en statistieken, proberen wij ook daarin te voorzien. Coaching en observatie Na de zomer van 2006 begonnen we ons onderzoek naar de relatie tussen wijktheaterregisseur Donna Risa en een groep bewoners van de Utrechtse Rivierenwijk. Tegelijkertijd onderzochten we het participatiegehalte in het creatieve proces van de mini-opera Kuil, een samenwerkingsverband van YO! Opera en de Rietendakschool in de Utrechtse wijk Ondiep. De bij deze twee projecten gebruikte onderzoeksmethode – een combinatie van observatie, videoregistratie en periodieke diepteinterviews – zetten we in 2007 en 2008 ook in bij onder meer de multidisciplinaire

122


community art onderneming Expeditie Nieuw West in de Amsterdamse wijk Geuzenveld en het interculturele wijktheaterproject In de Naam van de Vaders in het Haagse Laakkwartier.31 In deze periode 32. Van Erven (2010). Leven met ontstond tevens onze samenwerking met het 5eKwartier in Haarlem, verschillen. hetgeen uitmondde in een serie documentaires rond het project De 33. Bouwman (2008). Kunst en de ander. Verhalenkeuken, waarvoor wij de interviews verzorgden en later (in 2010) een kleinschalig publieks- en buurtonderzoek uitvoerden. Een van onze langstlopende onderzoeken was Leven Met Verschillen, een samenwerkingsverband tussen Kunstfactor, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, Stut Theater, Zimihc en Vrede van Utrecht. Daarin volgde Eugène van Erven van januari 2007 tot januari 2010 het ontwikkelingsproces van vijf pas afgestudeerde theatermakers die zich wilden bekwamen in community art. Van Erven concentreerde zich vooral op de jonge makers als mens en kunstenaar en hun steeds weer wisselende worsteling met hun autonomie en de complexe relaties die ze voor hun werk moesten aangaan met wijkbewoners, kunstorganisaties en andere belanghebbenden. De rol van onderzoeker (observator, interviewer en documentalist) veranderde in de loop van de jaren regelmatig in die van informant (onder meer kennisoverdracht over community art projecten uit binnen- en buitenland), inspiratieverschaffer (organiseren van praktijkworkshops met buitenlandse kunstenaars) en individuele coach. Pas na de officiële beëindiging van Leven Met Verschillen trok de onderzoeker zich weer terug om gedurende driekwart jaar de verzamelde data te verwerken in een tekst en bijbehorende video met een aantal relevante stemmen (inclusief die van de onderzoeker zelf) en inhoudelijke en procesmatige informatie over de kunstprojecten. Ons onderzoek wees uit dat regelmatig reflecteren en het onder begeleiding van ervaren coaches proeven aan de dagelijkse praktijk van community art in wijken, de ontwikkeling van jonge kunstenaars aantoonbaar bevordert. Afgaande op datzelfde onderzoek waren bovendien vijftien projecten binnen Leven Met Verschillen betekenisvol voor de 250 actieve deelnemers en de naar schatting zesduizend mensen die er als publiek op afkwamen. Wel bleek er organisatorisch en inhoudelijk nogal wat te schorten aan dit professionaliseringstraject.32 31. Van Erven (2009). Intracultural Dialogue as a Conceptual Frame for Community Performance.

Vergelijkend onderzoek beeldende kunst en theater Margreet Bouwman, van huis uit docent en beeldend kunstenaar, onderzocht voor CAL-U in 2007 en 2008 op welke wijze theater en beeldende kunst in community art onderling verschillen wat betreft hun invloed op deelnemers en de omgeving waarin een project zich afspeelt.33 Daartoe dompelde zij zich onder in het beeldendekunstproject Slinger voor Lombok van Stichting Maanzaad en het wijktheaterproject Slinger voor Lombok van Stichting Maanzaad en het wijktheaterproject Familie à la Turca van theatergroep Stut. Bouwman was bij het merendeel van de activiteiten aanwezig en vulde haar observaties aan met halfgestructureerde open interviews. Ze interviewde de kunstenaars van beide projecten aan het begin, tijdens en na afloop van hun werk. Bij ieder project ondervroeg ze tevens drie deelnemers. Daarin sprak ze over hun motivatie, hoe zij hun invloed op het project inschatten en wat deelname voor hen had opgeleverd.

123


Ze constateerde belangrijke verschillen tussen de inzet van theater en van beeldende kunst in community art. Hoewel beide ondernemingen direct verbonden waren met het dagelijks leven van de deelnemers, waren deelnemers bij het theaterproject intensiever en persoonlijker 35. Rauh (2009). Community art. betrokken. De voorstelling was gebaseerd op de eigen levensverhalen van drie generaties Turken in Overvecht en de meeste deelnemers speelden zichzelf. Gedurende een half jaar repeteerde de groep wekelijks en de voorstelling werd gedurende het daaropvolgende jaar nog eens dertig keer gespeeld. De deelnemers aan het beeldende-kunstproject leverden hun bijdragen daarentegen vooral in vergaderingen en individuele afspraken met de kunstenaars. Tijdens de onderzoeksperiode werd er aan een functionele, artistiek vormgegeven schommel gewerkt met twee zitmuurtjes erlangs waarop teksten van bewoners werden gegraveerd. Ook vonden er bewonersconsultaties plaats over artistieke aanpassingen in de openbare ruimte elders in de wijk, waaronder een kunstwerk op een blinde muur. Ontwerp en uitvoering van de ideeën was in handen van kunstenaars en gemeentewerkers, maar bewoners hielpen soms ook mee. Bouwman concludeert op basis van haar observaties en interviews dat de spelers van Familie à la Turca zich intensiever bij het project betrokken voelden dan de deelnemers aan Slinger voor Lombok. (Onder die laatste groep bevonden zich overigens ook mensen die vanuit een negatieve motivatie meededen: ze hoopten door deelname de door hen gevreesde schade te beperken.) De deelnemers aan het theaterproject zeiden dat dit hen sociaal veel had opgeleverd: ze waren er zelf sterker door geworden, hadden nieuwe vrienden gemaakt en waren van mening met de voorstelling een belangrijk gesprek op gang te hebben gebracht binnen de Turkse gemeenschap. Uit de interviews blijkt dat ze zich voor een belangrijk deel ook medeeigenaar van het toneelstuk voelden. De geïnterviewde deelnemers van Slinger voor Lombok benoemden echter vooral initiatiefnemer Marij Nielen als daadwerkelijke eigenaar van het project.34 Het project had contact teweeggebracht tussen mensen die elkaar daarvoor nauwelijks kenden, maar dat dit effect beklijfde in hun ogen na afloop slechts beperkt. Bouwman concludeert dat beeldende kunst in de openbare ruimte zich het best leent voor kortstondige, flexibele participatie van relatief veel mensen, waarvan het resultaat blijvend zichtbaar wordt voor alle bewoners in de wijk. Theater leent zich daarentegen goed om intensiever en persoonlijker te werken, waardoor inhoudelijk meer diepgang kan ontstaan. Maar het artistieke resultaat is weer minder toegankelijk en bereikt minder mensen, omdat er slechts een beperkt aantal voorstellingen is en het publiek op een vaste tijd naar een speciaal ingerichte plek moet gaan om het te kunnen zien. 34. Zie over een ander beeldend kunstproject van Marij Nielen het recent door CAL-U uitgegeven Community Arts door de ogen van de maker.

Wat levert deelname op? CAL-U nodigde Lenneke Rauh uit om in 2009 drie projecten binnen Leven Met Verschillen te onderzoeken, omdat zij vanuit sociale wetenschappen in community art geïnteresseerd was, een nieuwe invalshoek voor ons.35 Ze interviewde deelnemers aan Anouk de Bruijns locatietheaterproject Kunstzwemmen (met cultureel diverse vrouwen uit de wijk Lombok), het fotoproject Lichaam en Ziel van Sahar

124


Roumiz en Suzanne Reindersma (met cultureel diverse vrouwen uit Kanaleneiland) en de jeugdige Marokkaanse spelers van het eveneens door Reindersma geregisseerde stuk K*eiland. Rauh wilde achterhalen of deze activiteiten het sociale en culturele kapitaal van de deelnemers hadden versterkt. Ze onderzocht veranderingen in het sociaal kapitaal van deelnemers door vooral te kijken naar onderling vertrouwen, samenwerking tussen deelnemer en kunstenaar en tussen deelnemers onderling, alsook de (tijdelijke) vorming van een hecht sociaal netwerk. Tevens probeerde ze te achterhalen hoe hun actief toepasbare kennis over kunst en cultuur (cultureel kapitaal) mogelijk was gegroeid door deelname. In totaal interviewde ze tien deelnemers van de drie verschillende projecten en sprak ze ook meermalen met de uitvoerende kunstenaars. Deze interviews waren identiek geordend en betroffen dezelfde thema’s: culturele activering, creatieve groei, openheid, begrip en dialoog over eigen en andermans leven, toename van maatschappelijke betrokkenheid, redenen voor deelname en beperkende en stimulerende omgevingsfactoren bij de deelnemers. Rauh constateerde vooral toename van cultureel kapitaal bij Lichaam en Ziel en Kunstzwemmen, omdat de meeste van deze deelnemers voor het eerst van hun leven actief bij een kunstproject betrokken waren. Zij vertelden creatiever en zelfbewuster te zijn geworden en geleerd te hebben hoe je met theater of fotografie een verhaal kunt vertellen. Bij de respondenten van het monoculturele (Marokkaanse) K*eiland was dat niet het geval, waarschijnlijk omdat alle deelnemers al eens eerder aan theater hadden gedaan. Qua groei van sociaal kapitaal scoorde Lichaam en Ziel hoger dan de andere twee onderzochte projecten, omdat het de Nederlandse spreekvaardigheid en daarmee de maatschappelijke toegankelijkheid van deelnemers had vergroot. In alle drie de projecten prezen de participanten de bijzondere groepsdynamiek van onderling vertrouwen, waardoor mensen persoonlijke verhalen konden vertellen en naar die van anderen luisteren. Sommige respondenten omschreven de creatieve activiteit dan ook als een vorm van écht contact maken, waardoor wederzijds begrip ontstond die nergens anders in de samenleving met een vergelijkbare intensiteit voorkomt. 36. Cerovecki (2009). De emotionele Dat dit intensievere contact bij wijktheaterprojecten overigens niet beleving en waardering van community altijd tot positieve resultaten leidt, signaleerden Ivana Cerovecki theater; Zwart (2009). Onderzoek naar de bezoekers van de voorstelling ‘Weg van en Margreet Zwart in juni 2010.36 Zij waren in Maartensdijk poolsmijn Wijk’. hoogte gaan nemen bij de speelsters en de regisseur van Vlucht om te achterhalen hoe zij ruim een jaar na afloop op hun project terugkeken. Vanaf het voorjaar van 2008 tot de première in april 2009 hadden zij in hun dorp samengewerkt aan een toneelstuk over ervaringen van jongeren. Uit eerdere, door Van Erven opgetekende observaties en interviews met regisseur Güner Güven (één van de -kunstenaars) was al duidelijk geworden dat het zowel voor hem als voor de spelers geen makkelijk proces was geweest. Er waren regelmatig oplaaiende spanningen tussen een aantal deelnemers. Eén deelnemer was na de zomer van 2008 zelfs uit het project gestapt. En Güven zelf had ook diverse keren op het punt gestaan het bijltje erbij neer te gooien. De deelnemers vertelden Cerovecki en Zwart in juni 2010 dat naarmate de première in april 2009 naderde, ze wel positiever werden. Spelers die in het begin terughoudend waren geweest, maakten in

125


deze fase een groei door in spelniveau en inzet: ze durfden kwetsbaarder te spelen. Een aantal spelers zei daardoor meer zelfvertrouwen te hebben gekregen en opener te zijn geworden. Eén speler vertelde door de theaterproductie ook beter met haar persoonlijke verhaal om te kunnen gaan. Maar alle deelnemers en de regisseurs betwijfelden of ze ooit nog aan een nieuw project met dezelfde mensen zouden meedoen. Receptieonderzoek Dankzij de research van Rauh, Zwart en Cerovecki, kregen we – naast gedetailleerde informatie over artistieke processen en de inbreng daarin van participanten – ook een wat duidelijker beeld van wat deelname aan verschillende 37. Zie op dit punt o.a. Scott (1991). The Evidence of Experience. soorten community art projecten op sociaal gebied voor recht38. Singhal e.a. (1999). Education streeks betrokkenen betekende. Dat inzicht construeerden we met Entertainment; Vaughn e.a. (2000). op verschillende manieren vergaarde perspectieven van deelnemers Entertainment-Education and HIV/AIDS Prevention. en kunstenaars, incidenteel aangevuld met die van educatieve en welzijnsprofessionals. We hanteerden daarbij tijdens het verloop 39. Mak e.a. (2006). Vier je mee…? van projecten een melange van videoregistraties, observaties en diepte-interviews. Deze nogal onsystematische aanpak leverde vooral anekdotische ‘bewijzen’ op. Later beseften we dat uitspraken van respondenten niet zo eenvoudig als bewijs kunnen worden gebruikt, maar juist tekstueel rigoureus geanalyseerd dienen te worden.37 Voor zover ons bekend is het meest ambitieuze receptieonderzoek dat van een consortium Amerikaanse onderzoekers naar de effecten van educatieve ‘radiosoaps’ in ontwikkelingslanden. Twende na Wakati (Laten we met de tijd meegaan), een Tanzaniaans hoorspel gericht op het verminderen van risicovol seksueel gedrag, slaagde er volgens de onderzoekers in om ‘honderdduizenden seksueel actieve volwassenen hiv-preventief gedrag aan te leren’. Zij leverden hun bewijs door een grootschalig, vijf jaar durend (en miljoenen dollars kostend) receptieonderzoek met jaarlijkse vragenlijsten, die ter controle ook werden uitgezet in een regio waar het radioprogamma niet werd uitgezonden.38 In Nederland deed het Verwey-Jonker instituut in 2005 een vergelijkbaar, maar veel minder uitgebreid, onderzoek naar de effecten op diverse groepen jongeren van de forumtheatervoorstelling Vieren van de Formaat Werkplaats voor Participatief Drama uit Rotterdam. De onderzoekers brachten eerst het maakproces van Formaat in kaart en onderzochten daarna bij drie verschillende instellingen (een vmboschool, een cluster-4-school en een justitiële jeugdinrichting) het effect van deze meespeelvoorstelling. Met observaties, groepsgesprekken en vragenlijsten werd gemeten wat het effect van de voorstelling Familie à la Turca op het publiek was. Vlak voor en zes weken na de voorstelling vulden jongeren enquêtes in. De onderzoekers vonden geen statistisch significant onderscheid tussen de voor- en nameting.39

‘Het is moeilijk om de maatschappelijke waarde van community art in harde, eenduidig interpreteerbare cijfers te vangen.’

126


Omdat makers de vraag naar wat wijktheatervoorstellingen bij het beoogde publiek teweegbrengen ook steeds vaker bij ons neerlegden, besloten we ons in 2009 voorzichtig op dat terrein te begeven. We riepen de hulp in van klinisch psychologe Ivana Cerovecki, die met enquêtes wilde onderzoeken in welke mate interculturele wijktheaterproducties identificatie veroorzaakten. Een stellige aanname van wijktheatermakers is namelijk dat voorstellingen over levenservaringen van, met en door volkswijkbewoners een sterke identificatie teweegbrengen bij een publiek bestaande uit buren, familie en bekenden van spelers. Cerovecki onderzocht dit voor specifieke personages van de al eerder genoemde voorstelling Familie à la Turca met een gestructureerde, schriftelijke lijst met gesloten vragen. Ze ontdekte grote verschillen in identificatie. Zo herkenden respondenten met een nietNederlandse etniciteit zich beduidend meer in de dochter Aygül (47%) dan Nederlandse respondenten (8%). Ze ontdekte soortgelijke verschillen in mate van identificatie met de jongere broer van Aygül en hun moeder. Herkenning bleek daarbij sterk beïnvloed door fysieke of psychologische gelijkenis, maar vooral gelijke sociale omstandigheden. Ondanks de gebruikelijke methodologische beperkingen verschafte dit onderzoek ons, aanvullend op onze eigen observaties tijdens vier afzonderlijke uitvoeringen, in ieder geval enige bevestiging voor hoe bepaalde, in wijktheaterproducties ontwikkelde personages bij verschillende bevolkingsgroepen overkomen. Later probeerden we ook te achterhalen of zo’n interculturele ervaring met wijktheater op langere termijn beklijft. Uit telefonische vervolginterviews een jaar na dato bleek 31% van de toeschouwers nog steeds van mening dat hun beeld van Turken in Nederland als gevolg van het toneelstuk was veranderd. Maar onze steekproeven waren te beperkt om er al te harde conclusies aan te verbinden. 40 In combinatie met gedetailleerde documentatie van het maakproces en de geobserveerde relatie tussen makers en deelnemers uit het eerder genoemde onderzoek van Bouwman droegen deze publieksonderzoeken echter wel bij aan het construeren van een gelaagd beeld van dit project. Later, in 2009, wist Margreet Zwart het risico van atypische respons beter te beperken tijdens haar receptieonderzoek bij de eveneens door Stut Theater geproduceerde locatietheatervoorstelling Weg van mijn Wijk met, voor en door bewoners van de achterstandswijk De Valuwe in het Noord-Brabantse Cuijk. Dit project hadden we met speciale aandacht voor het persoonlijke, relationele en artistieke perspectief van de zelf in Cuijk geboren schrijver en regisseur Anouk de Bruijn ook vanuit Leven Met Verschillen gevolgd. Zwart ondervroeg 311 van de in totaal 473 toeschouwers zowel voor als na voorstellingen in juni en oktober 2009 met een lijst met gesloten vragen. Drie maanden na afloop benaderde Zwart de 36 mensen die een telefoonnummer hadden ingevuld op de enquête voor een telefonisch interview. Daarvan stemden 31 in om telefonisch toe te lichten wat er op dat moment nog van hun eerste indruk was blijven hangen. Alle telefoonrespondenten keken op dat latere moment nog steeds met een positief gevoel terug op de voorstelling, voornamelijk vanwege hun bewondering voor het spel, de kracht van de verhalen of omdat ze trots waren dat dit evenement in hun wijk tot stand was gekomen. Met elf van deze 31 mensen hield Zwart vervolgens groepsgesprekken (de overige twintig wilden hier niet aan deelnemen). In alle drie de groepsgesprek-

40. Vuyk e.a. (2010). To be Dutch or not to be Turkish, that is the question

127


ken kwam naast de positieve waardering voor de voorstelling ook naar voren dat er niets meer merkbaar was van de voorstelling in de wijk, maar dat de locatie (een sloopflat naast het winkelcentrum) hen nog wel aan het evenement deed denken. Hoe nu verder? In dit artikel hebben we geprobeerd verslag te doen van onze onvoltooide speurtocht naar manieren om vast te stellen of community art positieve effecten heeft op mensen die er direct of indirect mee in aanraking komen. Kunstwetenschappers en cultuurtheoretici, waarmee wij ons verwant voelen, verdedigen het bestaansrecht van deze kunstpraktijk vooral met (ideologisch getinte) argumenten over cultural democracy of met het (vanuit de antropologie aangedragen) besef dat de mens via culturele activiteiten existentiële betekenis zoekt, verleden en heden interpreteert en verbindingen met anderen legt. Uit onze eigen onderzoekspraktijk en de ons bekende sociaalwetenschappelijke literatuur blijkt hoe moeilijk het is om die maatschappelijke waarde van community art in harde, eenduidig interpreteerbare cijfers te vangen. Ieder community art project is volstrekt uniek in sociale dynamiek, groepsgedrag, individuele omstandigheden, artistieke methodiek, houding van de kunstenaar, omliggend spanningsveld, creatief resultaat en hoe dat wordt uitgezet en ontvangen in de publieke ruimte. Wij proberen die uniciteit met ons documentatiewerk in woord en beeld vast te leggen om zodoende te onderzoeken of de houding van een kunstenaar, de inzet van een bepaalde kunstdiscipline en de mate van participatie verschil kunnen maken. Wij onderkennen daarbij de noodzaak om de beleving van betrokken deelnemers, kunstenaars en andere professionals objectiever vast te leggen en scherper te analyseren dan wij tot nu toe hebben gedaan, zodat hun reflectie op deze projecten ook onderdeel wordt van een zo gelaagd en compleet mogelijk verslag van dit werk. Volgens ons is de ideale onderzoeksopzet daarom niet alleen dubbelblind en longitudinaal, maar ook multidisciplinair. Onderzoekers met verstand van artistieke processen, modellen en kunstvormen zouden eendrachtig moeten samenwerken met sociale wetenschappers en naast de kunstenaar en projectleider als gelijkwaardige teamleden regelmatig op de werkvloer zichtbaar moeten zijn. Alleen dan komen we dichter bij antwoorden op vragen als: Is dit voor deze deelnemers wel de meest geschikte kunstvorm of methodiek? Hoe kijken verschillende partijen op sleutelmomenten naar wat er binnen een project gebeurt? En: gaat de kunstenaar wel vakkundig genoeg te werk, zowel artistiek als sociaal?

129

Projectsubsidies en de marktstrategie voor de kunsten Marjo van Hoorn & Piet Hagenaars

Projectsubsidies en de marktstrategie van centra voor de kunsten

Inleiding

Het kabinet Rutte-Verhagen snoeit fors in de uitkeringen aan gemeenten via het Gemeentefonds. Tegelijkertijd krijgen gemeenten er van het Rijk taken bij, die uitgevoerd moeten worden met (te) krappe budgetten. Dat vergt matiging op allerlei fronten: de ambtelijke organisatie verkleinen, besparen op autonome taken zoals het onderhoud van wegen en openbaar groen en korten op subsidies voor sport, recreatie en cultuur.1 De bezuinigingen op cultuur dreigen onder meer centra voor de kunsten ernstig in de problemen te brengen. Uitholling van functies en versobering van het aanbod zullen leiden tot minder publieksbereik, minder eigen inkomsten en minder Marjo van Hoorn & Piet Hagenaars werkgelegenheid. Kortom, er is sprake van, zoals dat eufemistisch heet, een Marjo van Hoorn turbulente omgeving waarin centra voor de kunsten weloverwogen, Marjo van Hoorn werkt als senior docent goed geplande strategische keuzes moeten maken. voor onderzoek aan de Masteropleiding Kunsteducatie van de Amsterdamse Centra kunnen bij die keuzes en in hun behoefte aan nieuwe finanHogeschool voor de Kunsten en als cieringsbronnen onder meer drie subsidieregelingen van het Fonds senior projectleider beleid en onderzoek bij Cultuurnetwerk Nederland. voor Cultuurparticipatie benutten. Zo is er de stimuleringsregeling Muziek in ieder kind, bedoeld om een nieuw, diverser en flexibeler Piet Hagenaars Piet Hagenaars is naast directeur van muziekeducatief aanbod te ontwikkelen voor het primair onderwijs Cultuurnetwerk Nederland en Stichting Ganzenmarkt 6 onder meer voorzitter waar alle kinderen in Nederland mee in aanraking komen. Verder is er redactieteam kennisbasis leraren de stimuleringsregeling Het beste van twee werelden, die een impuls Beeldende Kunst & Vormgeving (HBORaad) en lid van de Raad van Toezicht moet geven aan de samenwerking tussen amateurs en professionals, van het Utrechts Centrum voor de in het bijzonder in nieuwe circuits. Ten slotte is er de Plusregeling, die Kunsten (UCK). beoogt de ontwikkeling en diversiteit van de cultuurparticipatie te 1. Zie Awadd e.a. (2010). Geldgebrek gemeenten raakt burger; Bogaart e.a. (2011). stimuleren met kortlopende, landelijk voorbeeldprojecten. Bezuinigingen van gemeenten en provincies Deze bijdrage gaat in op de vraag wat deze drie regelingen kunnen op kunst en cultuur. betekenen voor de centra voor de kunsten bij hun keuzes voor bepaalde doelgroepen, producten en diensten. In het volgende beschrijven we eerst de huidige functie en positie van de centra voor de kunsten. Daarna schetsen we de beleidsveranderingen en relevante ontwikkelingen in de vrijetijdsmarkt, krachten die de functie en positie van de centra bedreigen. Vervolgens bespreken we subsidieaanvragen van de centra voor de drie bovengenoemde subsidieregelingen en gaan we na welke marktstrategie de centra daarbij volgen. We sluiten af met enkele concluderende opmerkingen.

130


Centra voor de kunsten vroeger en nu De oorsprong van wat we tegenwoordig een centrum voor de kunsten noemen, ligt in het begin van de negentiende eeuw. In die tijd ontstonden talloze particuliere en gemeentelijke initiatieven voor muzikale volksopvoeding en volksverheffing. Het ging er kort gezegd om het gewone volk door culturele opvoeding een betere smaak, moraal en vaderlandsliefde bij te brengen. Men vond dat kunst ook voor en van het volk moest zijn De oprichting van zangscholen en algemene muziekscholen moest de beleving en beoefening van muziek voor iedereen mogelijk maken. Later, in de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw, ontstonden de creativiteitscentra, waar mensen bijvoorbeeld konden leren tekenen of schilderen, beeldhouwen, grafische technieken of textiele werkvormen beoefenen. Menig centrum veroverde een vaste positie in de lokale en regionale netwerken van scholen, bibliotheken, culturele instellingen, amateurkunstverenigingen en sociaal-cultureel werk. De centra vervulden daarin dan ook een belangrijke functie: als een voorziening waarin zowel ‘gevoelens van saamhorigheid als de behoefte aan actieve culturele participatie’ centraal staan, zoals de muziekhistoricus Vos dit omschreef in Democratisering van de schoonheid (1999). Een passender titel voor de geschiedenis van de centra voor de kunsten is er niet. Tot voor kort kende Nederland nog een vrijwel landelijk dekkend 2. Hagenaars (2008). Doel en streven van Cultuur en School. netwerk van centra voor de kunsten, waar oud en jong terecht kon 3. Van den Broek (2010). om zich in een of meer kunstdisciplines te bekwamen. Ondersteund Toekomstverkenning kunstbeoefening, door gemeentelijke subsidies boden ze een kleurrijke waaier van p. 8-9. betaalbare cursussen en andere kunstzinnige activiteiten. Gemeenten subsidieerden de activiteiten vanuit het idee dat kunstbeoefening brede maatschappelijke doelen diende als creativiteitsbevordering, cohesie en talentontwikkeling. Gaandeweg voorzagen veel centra ook in een aanbod voor zowel het basis- als het voortgezet onderwijs. De groeiende aandacht van de rijksoverheid en provinciale en lokale overheden voor cultuureducatie in het onderwijs was daarbij een belangrijke prikkel. Met de beleidsmatige nadruk op het belang van de samenwerking tussen scholen en culturele instellingen kwam er meer geld vrij voor ondersteuning en verankering. De centra grepen hun kans om daarbij een inhoudelijke bemiddelingsrol te vervullen, maar het waren vooral de additionele geldstromen van OCW, provincies en gemeenten voor culturele activiteiten in basisschool en voortgezet onderwijs, die hen daarbij stimuleerden. 2 Wat Van den Broek in zijn essay Toekomstverkenning kunstbeoefening (2010) nog in de tegenwoordige tijd schrijft, lijkt snel verleden tijd te worden. Hij beoogde na te gaan op basis van welke maatschappelijke ontwikkelingen welke mogelijke veranderingen in de amateurkunstbeoefening te verwachten zijn. Van den Broek vond geen aanwijzingen dat het veld van de kunstbeoefening zich in een precaire situatie bevond of dringend behoefte aan ondersteuning had. Ook de resultaten uit de twee simultaan gepubliceerde onderzoeksrapporten over de deelname aan en de mogelijkheden tot kunstbeoefening, inclusief de rol van het beleid, deden bij hem geen alarmbellen rinkelen.3 Wat de mogelijkheden om amateurkunst te beoefenen betreft, heeft hij vermoedelijk gelijk. Ooit waren de centra vrijwel de enige aanbieder voor kunstbeoefening, nu zijn er vele concurrenten zoals volksuniversiteiten,

131


bibliotheken, jeugdtheaterscholen, theateren danswerkplaatsen, balletscholen, sociaal en cultureel werk, jongerencentra en het particulier circuit. 4 En het maakt de meeste mensen niet uit of de aanbieder nu een centrum voor de kunsten is of een andere voorziening, als hij maar krijgt wat hij voor ogen heeft en liefst nog wat meer. Voor wat het rijksbeleid aangaat, en zoals hierboven geschetst, daarmee ook het beleid van gemeenten en provincies, is er wel sprake van een grote kentering. Omdat Van den Broek zich op de gevolgen van sociaal-culturele ontwikkelingen concentreert, houdt hij in zijn essay bewust geen rekening met ingrijpende beleidswijzigingen; hij plaatst deze ‘buiten haakjes’, net als de gevolgen van een eventuele oorlog, een ecologische ramp, een aardbeving of een economische crisis. Dat zijn inderdaad factoren die je gewoonlijk buiten beschouwing laat als het om sociaal-culturele ontwikkelingen gaat. Doch, slechts een jaar na verschijning van zijn toekomstverkenning, gaan de alarmbellen in ieder geval voor de centra voor de kunsten als een gek te keer. Zwaar weer Sinds juni 2010 zijn er steeds meer berichten in lokale of regionale media te vinden over bezuinigingen op kunst en cultuur.5 Voor deze 5. Cultuurnetwerk Nederland verzamelt bijdrage is vooral gekeken naar berichtgeving over de kunsteducatiedergelijke berichten en publiceert er ve instellingen, zoals centra voor de kunsten. Hoewel dat uiteraard regelmatig over in hetzij periodieken, hetzij via blogs en op websites. geen volledig beeld oplevert, laten ze zien dat de instellingen in zeer zwaar weer verkeren. Veel instellingen verwachten een verschraling 6. Bogaart e.a. (2011). Bezuinigingen van gemeenten en provincies op kunst en van het aanbod en een forse vermindering van werkgelegenheid. cultuur. Enkele centra, zoals De Triangel in Berkelland, Parnas in Leeuwarden 7. Swanborn (2007). Evalueren. en de Muzehof in Zutphen, zien hun voortbestaan zelfs bedreigd. De in augustus 2010 gehouden enquête van Kunstconnectie, de brancheorganisatie van de centra voor de kunsten, geeft een nog concreter beeld van voorgenomen gemeentelijke bezuinigingen op de centra. Die werd onder de 180 leden gehouden, twee vijfde van de leden (71) stuurde de enquête ingevuld terug (welke dat precies waren, is overigens niet beschreven). Van deze 71 centra krijgt bijna driekwart (51) te maken met bezuinigingen, een vijfde (15) niet en de overige 6 weten het nog niet. De kortingen voor 2011 zijn in de orde van 5 tot 10%, soms wat meer en een enkele keer fors meer (oplopend tot 100%). Vanaf 2012 blijken de beoogde bezuinigingen fors op te lopen, met kortingen van 20% en meer. In totaal raken negen instellingen hun subsidie geheel kwijt. Dat geldt voor twee al definitief, over de andere zeven is het besluitvormingsproces nog niet afgerond. 6 Beleidsinterventies beogen in algemene zin het welzijn van mensen te vergroten of bedreigingen van dat welzijn te verminderen. Overigens altijd onder voorwaarden van schaarse middelen en dus met de noodzaak keuzes te maken: welke waarden wegen zwaarder en hoeveel geld hebben we waarvoor over? Swanborn noemt beleidsinterventies ook wel de communicatieve, economische en juridische krachten van overheden, of, populairder uitgedrukt: het afsteken van de preek, het voorhouden van een wortel of het hanteren van de knuppel om gedragsveranderingen bij de doelgroep te bewerkstelligen.7 Vertaald naar de cultuursector kunnen we stellen dat beleidsmakers de communicatieve kracht, de preek, inzetten om de waarde van 4. Ensink e.a. (2010). Kunstbeoefening in non-profit instellingen.

132


8. VVD (2010). Orde op zaken. 9. PVV (2010). De agenda van hoop en optimisme. 10. Idem. 11. NOVA-uitzending 19 april 2010. 12. Van Heuven (2011). Framing.

cultuur, kunst en kunstbeoefening aan het krachtenspel van de markt over te laten; dat de wortel, de economische kracht, op zijn minst is aangevreten, en dat kunst en cultuur van de knuppel, juridische krachten zoals de belastingwetgeving, gevoelige klappen krijgen. Preken over de waarde van kunst en cultuur

De meeste verkiezingsprogramma’s voor de Tweede Kamer en de Provinciale Staten boden in voorjaar 2010 en 2011 een redelijk perspectief voor zowel kunsten cultuureducatie als amateurkunstbeoefening. Linkse partijen en partijen meer in het midden en op christelijke grondslag verklaarden te willen investeren in cultuureducatie en amateurkunst. Rechtse en liberale partijen vinden dat de overheid dit vooral aan de burger zelf over moet laten. Met termen en uitspraken als ‘subsidieslurpers’ en ‘beroepstoeteraars’, ‘cultuur moet terug naar de samenleving’, 8 ‘kunstsubsidies schaffen we af’9 en ‘het kabinet moet nu fors gaan snijden in al die linkse hobby’s zoals de miljarden die worden uitgegeven aan (--) kunstsubsidies’10 worden culturele instellingen en (amateur)kunstbeoefenaars eerder in een negatief dan in een positief daglicht gesteld. De bewering ‘Zes op de tien Nederlanders heeft geen bezwaar tegen bezuinigingen op kunst en cultuur’ in tv-programma NOVA, die in de media veel aandacht kreeg, droeg daar zeker aan bij.11 Als erop gewezen wordt dat ook de muziekschool, popmuziek, de bibliotheek en de Nederlandse film onder de kunsten cultuursubsidies vallen, neemt die meerderheid rap af tot een minderheid.12

13. Oomen e.a. (2009). Cultuureducatie in het primair en voortgezet onderwijs.

Weg met de wortel Door de vergrijzing, de kredietcrisis en de Europese schuldencrisis is de sanering van de overheidsfinanciën een harde noodzaak, aldus het Regeerakkoord 2010. Dit werkt direct door op de beschikbare middelen van provincies en gemeenten. De forse kortingen op de uitkeringen van het Gemeentefonds dwingen gemeenten hun afspraken te herzien. Afhankelijk van lokale coalities worden subsidies aan de centra voor de kunsten heroverwogen, ernstig beknot of zelfs helemaal afgebouwd. Soms lukt het centra, zoals de eerder genoemde Muzehof in Zutphen, om het besluit van het college van B&W dankzij de inzet van vele deelnemers en cursisten nog positief om te buigen. Voor andere centra, zoals Parnas in Leeuwarden en De Triangel in Berkelland, lijkt het subsidiedoek gevallen. Niet alleen de gemeentelijke subsidiëring van het vrijetijdsaanbod is voor het functioneren van de centra voor de kunsten van belang, ook de financiering van culturele activiteiten in het onderwijs telt. Om cultuureducatie meer in het onderwijs te verankeren krijgt het basis- en het (voortgezet) speciaal onderwijs via de Regeling versterking cultuureducatie in het primair onderwijs (CEPO) elk schooljaar een bedrag van € 10,90 per leerling. Het blijkt dat de centra – na bibliotheken en musea – het meest samenwerken met het basisonderwijs: 73% van de basisscholen maakt gebruik van hun diensten.13 Voor het voortgezet onderwijs is er de cultuurkaart met een (jaarlijkse) waarde van € 15 per leerling. Het zijn vooral de centra voor de kunsten die als acceptant van de cultuurkaart daar veel inkomsten uit ontvangen (20% van het totaal bestede bedrag).14

133


Het is echter de vraag hoe lang het Ministerie van OCW beide beleidsinstrumenten handhaaft. De CEPO-regeling loopt nog tot eind schooljaar 2011-2012, en dat is voorlopig ook de einddatum van de 15. Zijlstra (2010). Uitgangspunten geldigheidsduur van de cultuurkaart. Het kabinet nam in het Regeercultuurbeleid. akkoord (2010) al op de cultuurkaart te schrappen. Hoewel de Tweede 16. Raad voor Cultuur (2011). Advies Kamer in het debat hierover duidelijk liet merken daar weinig voor bezuiniging cultuur 2013-2016. te voelen, zei de staatssecretaris enkel toe te onderzoeken op welke 17. Kunstredactie (2011). Zijlstra wil minder orkesten subsidiëren. manier de cultuurkaart zonder rijksmiddelen voortgezet kan worden. Ondanks het ook door hem onderstreepte belang van cultuureducatie 18. Twaalfhoven (2011). Jeugdcultuurbeleid. in het onderwijs15 en ondanks het feit dat de Raad voor Cultuur de cultuurkaart omschrijft als ‘een zeer effectief instrument’,16 volhardt 19. Zijlstra (2011). Meer dan kwaliteit. de staatssecretaris vooralsnog in zijn standpunt.17 De verworven20. Kunstconnectie (2011). Nieuwsbrief Kunstconnectie. heden, die aantrekkelijke cultuureducatie voor de jeugd mogelijk maken, lijken dan één voor één te verdwijnen.18 Uit de hoofdlijnen21. Idem. brief Meer dan kwaliteit van staatssecretaris Zijlstra van juni jongstleden blijkt dat de regering de subsidieregeling ter versterking van cultuureducatie in het primair onderwijs in een andere vorm wil voortzetten.19 14. Algemene Rekenkamer (2011). Achtergronddocument over scholen en Cultuurkaartacceptanten.

‘Moeten verbeteringen in faciliteiten en infrastructuur eigenlijk wel gepaard gaan met voortdurende vernieuwingen in producten en aandacht voor nieuwe doelgroepen?’

Belastingdruk als knuppel

Naast de forse kortingen op het Gemeentefonds zijn er nog andere zaken waardoor de financiële situatie van gemeenten verslechtert, zoals de overheveling van een aantal sociale regelingen van Rijk naar gemeente. Door uitbreiding van wettelijke taken zonder navenante stijging van rijksbijdragen komt het autonome beleid van gemeenten onder druk te staan. Bibliotheken, centra voor de kunsten en andere culturele voorzieningen zijn in veel gemeenten het kind van de rekening. Maar de centra krijgen met nog een heel andere financiële maatregel te maken: de btw-heffing op cursussen voor volwassenen. Per 1 januari 2011 is het Uitvoeringsbesluit omzetbelasting gewijzigd. Op grond hiervan is de culturele vrijstelling van de brancheorganisatie voor de centra, Kunstconnectie, en haar leden beëindigd. Ter toelichting schrijft de belastingdienst: ‘Onderwijs in muziek, drama, dans en beeldende vorming wordt ook aangeboden door ondernemers die winst beogen. Om ernstige verstoring van concurrentieverhoudingen te voorkomen zijn deze prestaties uitgezonderd van de vrijstelling.’20 De onderwijsvrijstelling voor de centra voor de kunsten blijft wel bestaan. Desgevraagd spreken directies van enkele centra voor de kunsten over een ‘btw-gatenkaas’, omdat nog onduidelijk is welke prestaties (cursussen) wel of niet als concurrerend moeten worden beschouwd en dus al dan niet btw-belast. In het voorjaar van 2011 spraken de centra met de Inspectie af dat de btw-heffing pas bij aanvang van het cursusjaar 2011-2012 ingaat. 21 Vanuit werkgeversperspectief gezien dragen ook de verscherping van de Arbo-weten regelgeving (2007) en de starre CAO Kunstedu-

134


22. Raad voor Cultuur (2011). Advies bezuiniging cultuur 2013-2016. 23. Berg (2010). Innovatie in de kunsteducatie. 24. Zie o.a. Shirky (2010). Cognitive surplus.

catie weinig bij aan de huidige bedrijfssituatie die juist om flexibiliteit en weerbaarheid vraagt. Aanbod en vraag

De situatie overziend zal het voor veel centra voor de kunsten de komende jaren niet eenvoudig zijn om hun huidige functies te 26. Van den Broek (2010). blijven vervullen, laat staan anders in te richten. Ze krijgen niet Toekomstverkenning kunstbeoefening. alleen te maken met krimpende budgetten, maar ook met concur27. Het Ministerie van Economische Zaken rentie van talloze nieuwe vormen van vrijetijdsbesteding en met (2010) beschrijft drie ‘krimpstrategieën’: klanten die steeds veeleisender worden. Bovendien zullen door de bestrijden, bijstellen en benutten. De bestrijdingsstrategie houdt in dat krimp strenge bezuinigingen op bestaande orkesten, theateren dansgekan worden tegengegaan door nieuwe deelnemers of budget te verwerven. Bij zelschappen en andere kunsten cultuurorganisaties – de Raad voor de bijstellingsstrategie wordt de krimp Cultuur denkt in aantallen van enkele duizenden arbeidsplaatsen geaccepteerd en wordt ingezet op de bijstelling van ambities voor deelnemers, – nieuwe professionals zich als zzp’ers op de onderwijs- en vrijetijdsactiviteiten en verwerving van geld. markt begeven. 22 Alle reden dus om in te zetten op cultureel onderDe benuttingsstrategie ten slotte zet in op de kansen van krimp. In plaats van nemerschap en innovatie. 23 te kijken naar groei van activiteiten of naar wervingsinspanningen kan een Bij toenemende concurrentie is de vraag welke doelgroepen men evenwichtiger verdeling van beide wil bereiken en hoe men daarin kan slagen des te belangrijker. Van bijvoorbeeld de aandacht krijgen, wat de mogelijkheid schept om te versterken of te den Broek voorspelt dat mensen in de toekomst weliswaar niet vernieuwen. minder kunstzinnige activiteiten zullen ondernemen, maar dat de 28. Ansoff (1957). Strategies for belangstelling voor traditionele kunstdisciplines zoals schilderen, Diversification. keramiek of zeefdrukken zal verschuiven naar meer ‘mediagenieke’, zoals gamedesign, fan art, dance en urban culture. Juist bij deze relatief nieuwere terreinen blijkt er meestal sprake te zijn van informele vormen van leren, zelfgeorganiseerd en zelfgestuurd. Er wordt zelfs gesproken van een nieuw tijdperk waarin kunstzinnige productie niet louter en alleen het exclusieve domein van professionals is, maar een waarin professionals en amateurs samen ‘culturele kennis’ produceren. 24 Tot slot vraagt de combinatie van minder vrije tijd met het grote aanbod aan verschillende activiteiten om daarin te ondernemen, veel inventiviteit en ‘lenigheid’. 25 Dat is noodzakelijk om niet alleen de concurrentie met andere aanbieders te kunnen trotseren, maar ook de (potentiële) deelnemers te interesseren. 26 Het is dus zaak dat centra voor de kunsten goed geplande, strategische keuzes gaan maken. Krimpen of groeien?27 Welke producten voor welke doelgroepen? In het volgende kijken we wat de drie genoemde subsidieregelingen van het Fonds voor Cultuurparticipatie kunnen betekenen voor centra voor de kunsten die op zoek zijn naar nieuwe marktstrategieën. Bronnen zijn de subsidieaanvragen van centra en documentatie over de beoordeling van die aanvragen door het fonds. We geven eerst een beeld van de aanvragen en van de centra die ze indienden. Daarna bespreken we de plannen in termen van Ansoffs vier marktstrategieën: marktpenetratie, productontwikkeling, marktontwikkeling en diversificatie.28 25. Verbeek e.a. (2011). Eropuit!

135

Orkest op rolletjes Tessa Kalthof

Orkest op rolletjes ‘Ik vind het erg leuk om dit orkest mee te helpen opbouwen en te zien wat er ontstaat.‘ Tessa Kalthof

Tessa Kalthof (49) is pianolerares en daarnaast onbezoldigd projectassistent van Amikejo, het nieuwe Limburgs Jeugd Symphonie Orkest. ‘Toen mijn dochter Eline lid werd van Amikejo, ben ik er eigenlijk een beetje vanzelf ingerold. Omdat Eline nog jong is, ze is met 12 jaar een van de jongsten in het orkest, ga ik telkens met haar mee. En Wil Berghmans, de initiatiefnemer van het orkest, ken ik al jaren. Hij vroeg me op een gegeven moment of ik mee wilde helpen bij de audities. Ik heb zelf piano gestudeerd en regelmatig opgetreden. Dus ik weet hoe al die jongeren zich voelen als ze moeten voorspelen bij zo’n auditie. Ik heb iedereen ontvangen en geprobeerd ze op hun gemak te stellen. Ik vind dit een prachtig initiatief. Het heeft in Limburg heel lang ontbroken aan een goed jeugdorkest. Amikejo geeft jongeren die verder willen in de muziek de kans om onder leiding van een professionele dirigent de nodige ervaring op te doen. Een paar weken geleden hebben we voor het eerst gerepeteerd. Dat was nog een beetje onwennig, omdat

iedereen elkaar toen voor het eerst zag. Binnenkort is het eerste repetitieweekend. Doordat iedereen dan een heel weekend met elkaar optrekt, kunnen ze elkaar beter leren kennen. Ja, ik zal ook wel van de partij zijn. Projectassistent geloof ik dat ze me noemen. Maar het maakt mij niet uit hoe je het precies noemt, hoor. Ik doe gewoon wat me voor de voeten komt, allerlei ondersteunende klusjes zoals stoelen klaar zetten, broodjes smeren voor de lunch en als het nodig is mensen ophalen van het station en weer wegbrengen. Als je met zo’n orkest echt iets neer wilt zetten, is het belangrijk dat al die praktische zaken eromheen ook goed geregeld zijn. Ik zie wel hoe mijn vrijwilligerswerk zich verder ontwikkelt. Voorlopig vind ik het vooral erg leuk om dit orkest mee te helpen opbouwen en te zien wat er ontstaat. Ik kan me niet voorstellen dat ik dit ook ergens anders, bijvoorbeeld voor een sportvereniging, zou doen. Dat is een wereld die ik niet ken en waarbij ik mij niet snel betrokken zal voelen. Maar voor de oprichting en ontwikkeling van dit orkest steek ik graag de handen uit de mouwen. Want uiteindelijk doe ik het voor de muziek.’

136


Subsidieaanvragen bij het fonds29 Voor centra voor de kunsten is het de kunst op financiële tegenvallers en marktontwikkelingen te anticiperen door te zoeken naar passende ontwikkelingsrichtingen. Het Fonds voor Cultuurparticipatie biedt 30. Fonds voor Cultuurparticipatie (2009 a). hen daartoe een mogelijkheid in de vorm van drie specifieke subsidieBeleidsplan 2009-2012. regelingen: de Plusregeling, Muziek in ieder kind en Het beste van twee werelden. Een van de centrale doelstellingen van het fonds is om betere faciliteiten te realiseren voor de actieve cultuurparticipant. Daar is een geschikte infrastructuur voor nodig, met een aantrekkelijk en toegankelijk aanbod van cursussen, die goed begeleid worden en waar bij voorkeur samengewerkt wordt met professionals.30 De Plusregeling beoogt een zo groot mogelijk bereik voor aantallen aanvragen, doelgroepen, disciplines en typen projecten. Het fonds ondersteunt maximaal 50% van de variabele projectkosten, het aandeel van het fonds in de variabele projectkosten is minimaal € 5.000 en maximaal € 100.000. Deze regeling is de letterlijke en figuurlijke ‘plus’ op de regeling Cultuurparticipatie voor provincies en gemeenten 2009-2012, bestemd voor lokale en provinciale overheden. Ofschoon de zorg voor de infrastructuur voor amateurkunst, cultuureducatie en volkscultuur primair de verantwoordelijkheid van provincies en gemeenten is, geeft de Plusregeling instellingen extra steun bij de versterking van die infrastructuur. De regeling Muziek in ieder kind, moet het mogelijk maken dat alle kinderen zich muzikaal kunnen ontwikkelen. Teveel kinderen krijgen die kans niet, grotendeels als gevolg van sociaal-maatschappelijke drempels zoals inkomen en ouderlijk milieu. Volgens het fonds sluit het traditionele aanbod slecht aan bij de doelgroepen. Het is eigentijds, flexibel noch cultureel divers genoeg of wordt niet op een toegankelijke plaats, zoals de (brede) school of buurthuis, aangeboden. Met deze stimuleringsregeling worden proefprojecten gesubsidieerd. Het gaat om grootschalige projecten met een begroting vanaf € 200.000 per schooljaar. De aanvraag mag maximaal 50% van de projectkosten bedragen, van minimaal € 100.000 tot maximaal € 250.000 per schooljaar. Het beste van twee werelden kan als de stimuleringsregeling voor de amateurkunst worden gekenschetst. Het fonds constateert ook hier een gebrekkige aansluiting tussen het geïnstitutionaliseerde aanbod en de behoeften van de kunstbeoefenaar, terwijl dat toch een regulier streven zou moeten zijn van structureel gesubsidieerde instellingen. De stimulans voor samenwerking tussen professionele kunstenaars en amateurs is dan ook het belangrijkste doel van de regeling. De regeling loopt tot en met eind 2012. Het fonds gaat ervan uit dat ondersteunde activiteiten structureel verankerd worden in het reguliere beleid van de instellingen. De minimumbijdrage voor projecten bedraagt € 50.000 per jaar euro en de maximumbijdrage is € 200.000. Ook hier financiert het fonds maximaal 50% van de totale projectkosten. Zowel Het beste van twee werelden als Muziek in ieder kind zijn regelingen die duurzaamheid en continuïteit van de activiteiten benadrukken. De indieningstermijn voor beide was relatief kort (tot in de herfst van 2010) en gehonoreerde projecten worden voor meer kalenderjaren ondersteund. Een belangrijke voorwaarde is dat de projecten gemonitord en geëvalueerd worden. 29. Zie voor een uitgebreide beschrijving van de drie regelingen ook de bijdrage van Chrit van Rensen in dit jaarboek.

137


De aanvragen in het kort In de periode januari 2010 tot en met maart 2011 honoreerde het fonds 232 subsidieaanvragen voor de Plusregeling, voor Het beste van twee werelden werden er uiteindelijk negentien gehonoreerd, evenals voor de regeling Muziek in ieder kind. In het bonte gezelschap van aanvragers – variërend van festivals, theatergroepen of -werkplaatsen, wijkateliers, kunstbroedplaatsen, showbands, musea, vocale ensembles, koren, podia en migrantengroepen – figureerden ook de centra voor de kunsten. Tabel 1 (p. 136) toont welke centra voor welke regelingen een aanvraag indienden en hoeveel er werden gehonoreerd. De gehonoreerde projecten zijn gemarkeerd met een asterisk. Tussen januari 32. Zie voor deze totalen de bijdrage van 2010 en maart 2011 dienden 47 centra in totaal 55 aanvragen in.31 Twee Chrit van Rensen aan dit jaarboek. vijfde diende meer aanvragen in, hetzij voor verschillende regelingen of tweemaal voor eenzelfde – nadat de eerste was afgewezen. De centra tonen de meeste belangstelling voor de beide stimuleringsregelingen; we hebben daarbij zowel de termijn van indienen als de investering die het van de centra vraagt als uitgangspunt genomen. Maar liefst 37 centra deden een aanvraag voor Muziek in ieder kind (op een totaal van 79 aanvragers), 32 waarvan er elf werden gehonoreerd. Voor Het beste van twee werelden waren er zes aanvragen (op een totaal van 33), waarvan twee werden gehonoreerd. De Plusregeling die – in tegenstelling tot de twee andere – gedurende het hele jaar kan worden aangevraagd, trok twaalf centra (op een totaal van ruim 1100 aanvragers), zeven kregen een subsidie toegekend. We geven hieronder een beknopte beschrijving van de door de centra ingediende aanvragen, geordend naar de beoogde doelen, het beoogde bereik en het te realiseren product. 31. De centra die hetzij via EDU-ART of KCG of gezamenlijk een aanvraag indienden, zijn hier ook in verdisconteerd.

Het beste uit de criteria De (hoofd)doelen in de plannen tonen grote verwantschap met de criteria in de regelingen. Dat is overigens niet verwonderlijk, in de voorwaarden wordt immers gesteld dat (…) ‘projecten die het beste binnen die criteria passen, een toekenning krijgen’. De doelstellingen zijn tegelijkertijd tamelijk breed en niet van enig idealisme gespeend. Veelgenoemde doelen voor de Plusregeling zijn ‘de versterking van het culturele bewustzijn door middel van actieve participatie’, ‘het bevorderen van cohesie en cultureel burgerschap’ en ‘een verbinding leggen tussen actieve en niet actieve deelnemers’ of ‘het bevorderen van de emancipatie van de amateurkunst’. In de projectplannen voor Muziek in ieder kind is er vooral sprake van doelen voor een ‘gewenste toename van sociabiliteit bij kinderen’, ‘het bereiken van kansarme kinderen’, ‘de verbreding van de leefomgeving van kinderen’ of ‘de muziekeducatie terug te brengen in het onderwijs’.

138


139

Tabel 1. Subsidieaanvragen van centra voor de kunsten

1 1

4

Muziek, dansen theaterschool, Veendam

5

SCKV Beverwijk

1*

6

Kunst en Cultuur Gelderland (namens Muziekschool Doetinchem, Markant Apeldoorn en Boogie Woogie Winterswijk)

1*

7

De Meerpaal, Dronten

1*

8

Edu- Art (namens Boogie Woogie Winterswijk, Het Musiater Zevenaar, De Plantage Tiel en De Stroming Wijchen)

9 10

1

1* 1*

gehonoreerd

B2W (2)

1

aangevraagd

Kunstlokaal, Gemert

B2W

3

1

MIK (2)

IVAK, Delfzijl

MIK

De Meander, Boxmeer

2

Plus

1

Plus (2)

Centra voor de kunsten en de drie FCP-regelingen

2

0

1

0

2

0

1

1

2

2

1

1

1

1

1*

1

1

Kunstencentrum TOON, Gorinchem

1

1

0

Scala, Hoogeveen (samen met Scala Meppel en CQ Drenthe, Hoogeveen

1

1

0

11

Muziekschool Kerkrade

1

1

2

0

12

De Kubus, Lelystad

1

1*

2

1

13

Muziekschool Waterland, Purmerend

1

1

2

0

14

Trias Rijswijk

15

De Meldij, Smallingerland

1*

1

1

1

1

0

16

Kunstencentrum, Velsen

17

Kunstencentrum Jerusalem, Venray

1

1

0

1

18

RICK, Weert

1

0

1

19

Muzehof, Zutphen (met De Leeuwenkuil Deventer en Markant Apeldoorn

1

0

1

2

20

Artiance, Alkmaar

1*

1

0

1

3

21

De Kunstlinie, Almere

1*

1

2

1 1

22

Scholen in de Kunst, Amersfoort

1

1

0

1

23

Muziekschool, Amsterdam

1*

1

1

24

Muziekschool Aslan, Amsterdam

1*

1

1

25

De Muziekschool Twente, Enschede

1

1

0

26

Koorenhuis, ’s-Gravenhage

1

1

0

27

Kunstencentrum Groep Groningen BK

28

MZK Zuid-Kennemerland, Haarlem

29

De Muzerije, ’s-Hertogenbosch

30

Parnas, Leeuwarden

31

De Lindenberg, Nijmegen

32

SKVR, Rotterdam

33

UCK, Utrecht

34

Dario Fo, Westland

35

Fluxus, Zaandam

1*

36

De Muzerie, Zwolle

1*

1

1

37

Kunst en Cultuur, Zoetermeer

1

0

55

20

totaal aanvragen drie regelingen

1*

1 1* 1

1

1 1* 1*

1

2

0

1

0

1

1 1

4

2

4

0

1

1

1*

1

1

1

1

9

1

1

1

28

1

1

1* 1

1 11

2

5

1

Plus (2), MIK (2) en B2W (2) betekent tweede aanvraag. Gehonoreerde projecten zijn gemarkeerd met een *.

De doelen in de aanvragen voor Het beste van twee werelden benadrukken uiteraard het belang van de uitwisseling tussen professionals en amateurs, een groter bereik van (jong) talent en talent in staat stellen door te stromen naar een hoger niveau of naar een specifieke kunstvakopleiding. De talloze subdoelen vormen daar doorgaans een concretisering of een verbijzondering op, zoals ‘de bevordering van de samenwerking in de lokale infrastructuur’, ‘betrokkenheid van ouders stimu-


leren’, ‘ instrumentale competenties vergroten’ of ‘het ontdekken van talenten en die begeleiden’. In enkele gevallen tonen ze ook het directe belang van het centrum en beoogt men ‘de inrichting van een nieuwe, flexibele organisatie’, ‘de aansluiting tussen binnen- en buitenschools aanbod te bevorderen’, ‘meer, nieuw publiek voor de activiteiten te bereiken’ of ‘het draagvlak en de deskundigheid onder de eigen docenten te vergroten’. Breed bereik Qua reikwijdte spreekt uit de plannen een royale ambitie: het gaat erom veel, en zeker ook veel diverse doelgroepen te bereiken. Bij de aanvragen voor de Plusregeling zijn ze het meest talrijk, overigens geheel conform het oogmerk van het fonds. Het aantal doelgroepen loopt daarin soms op tot zeven of acht, met een ruime variatie aan segmenten: van kinderen van 4 tot en met 55-plussers, deelnemers in het buitenschoolse, het primair onderwijs of het hbo tot theaterscholen, podia en lokale verenigingen. Het gewenste bereik varieert tussen de honderden en zelfs duizenden (festivals en manifestaties). Vanzelfsprekend zijn alle projectenplannen voor Muziek in ieder kind bedoeld voor kinderen in het basisonderwijs, het liefst afkomstig uit krachtwijken of kinderen in het speciaal onderwijs. Soms wordt ook de leeftijdsgroep van 4-12 jaar die van het buitenschoolse muziekaanbod gebruikmaakt of gebruik zal (gaan) maken, als doelgroep aangemerkt. Ouders, leerkrachten en muziekdocenten zijn de meest genoemde subdoelgroepen. Dat heeft waarschijnlijk ook te maken met de uitleg van het fonds dat, indien er meer aanvragen zijn dan budget, projecten die voldoen aan zogenoemde pluspunten, de voorrang krijgen. Proberen ‘ouders bij het project te betrekken’ en ‘aandacht besteden aan de scholing van docenten en de coaching van leerkrachten’ behoren tot die pluspunten. In de plannen voor Het beste van twee werelden ten slotte mikken de centra vooral op doelgroepen in de vrije tijd vanaf 18 jaar en ouder (tot en met 55-plus). Of er sprake is van een doordachte benadering van doelgroepen is uit de plannen trouwens niet altijd op te maken. Wat wel in het oog springt, is dat in dit opzicht veel wordt verwacht van samenwerkende partijen: ‘Door samenwerking met onder andere de Kunstwerkplaats en de Muziekwerkplaats is deelname voor iedereen mogelijk. Het ligt in de lijn der verwachting dat onderwijs, muziekverenigingen en andere amateurkunstgroeperingen enthousiast zullen deelnemen. Ook de jeugd wordt middels projecten voor het primair en voortgezet onderwijs betrokken.’ Labs en lesmethoden De ontwikkeling van een specifieke plek of locatie waar samengewerkt wordt, is in zowel de plannen voor de Plusregeling als die voor Het beste van twee werelden tamelijk populair. Het gaat dan om een te creëren productiehuis, Lab of werkplaats, waar professionals en jonge (of oudere) amateurs, maar vooral groepen jongeren met een bepaalde kunstzinnige voorkeur elkaar ontmoeten en inspireren. In de regeling Het beste van twee werelden geldt als pluspunt dat het project ‘nieuwe mogelijkheden’ onderzoekt ‘voor de ontwikkeling van bestendige doorgroei-

140


mogelijkheden voor talentvolle jongeren die niet of nog in onvoldoende mate de kans hebben zich te ontwikkelen via reguliere kunstopleidingen.’ Andere aanvragen voor deze twee regelingen liggen in de sfeer van grootschalige producties of dito kortlopende projecten – bijvoorbeeld een weekendlang werken aan beeldende of muzikale producten. De projectsubsidies voor Muziek in ieder kind dienen volgens het fonds om te onderzoeken welke lesmethodes en samenwerkingsverbanden op lokaal niveau effectief kunnen zijn om de muzikale ontwikkeling van kinderen te bevorderen. De muziekscholen (of afdelingen muziek) kiezen er in hun plannen zonder uitzondering voor om lesmethodes te ontwikkelen. Die zijn soms verwant met hun reguliere aanbod voor het basisonderwijs of betreffen om compleet nieuw te ontwikkelen methodes. Voor voorstellingen, exposities of concerten wordt in de aanvragen een grote plaats ingeruimd. Het leeuwendeel daarvan vindt plaats in de muziekeducatieve projecten en de opstellers zien de concerten (meestal concertjes genoemd, kennelijk omdat ze door kinderen worden gegeven) als een stimulans voor zowel de kinderen als de leerkrachten en ouders. Tussen twee haakjes: een pluspunt voor projecten Muziek in ieder kind is dat de deelnemers regelmatig presentaties organiseren. De podiumkunsten muziek en theater zijn sterk vertegenwoordigd onder de ingediende projectplannen. Dat hangt uiteraard samen met het aantal aanvragen voor muziekeducatieprojecten. Toch voeren muziek en theater ook in veel plannen voor de twee andere regelingen de boventoon. Alleen bij de Plusregeling is er sprake van een ruim aantal projecten voor beeldende kunst. Nieuwere of ‘mediagenieke’ vormen van kunst komen nauwelijks in de aanvragen voor. Samenwerking is een voorwaarde in alle drie de regelingen. Alle 33. Oomen e.a. (2009). Cultuureducatie in het primair en voortgezet onderwijs. centra vermelden in hun aanvraag dan ook dat ze met bepaalde partners samenwerken. Een greep: culturele instellingen, lokale amateurkunstverenigingen, scholen, individuele kunstenaars, theaterscholen, Hogescholen voor de Kunsten, andere centra voor de kunsten, bureaus of organisaties met een specifieke expertise en gemeenten. Bij gelegenheid is de aard van de samenwerking concreet beschreven als een waarin de partners een actieve, verbindende rol hebben. Bijvoorbeeld in de plannen waarin sprake is van een te vormen consortium, dat in gezamenlijk overleg de taken en verantwoordelijkheden verdeelt. Het gaat hier in de meeste gevallen om consortia die zorg dragen voor de scholing van leerkrachten of muziekdocenten door conservatoria, of die een aandeel hebben in de ontwikkeling van methoden voor instrumentaal muziekonderwijs. De ironie bij dit voorbeeld is overigens dat de afstudeerrichting docent muziek aan de conservatoria muziekdocenten aflevert die vrijwel geen baan kunnen vinden in het basisonderwijs. De vakleerkracht dreigt daar een uitgestorven soort te worden.33 Via Muziek in ieder kind gaan conservatoria nu een samenwerking met de centra aan, waarbij het maar de vraag is of dat leidt tot de (vaste) aanstelling van een vakleerkracht. In andere gevallen wordt wel een uitgebreide groep partners genoemd, maar lijkt de samenwerking louter en alleen te berusten op het inhuren van professionals die bepaalde uitvoerende of organisatorische werkzaamheden verrichten. In weer andere gevallen wordt weliswaar een lijst van instellingen of organisaties genoemd, maar is niet duidelijk wat de relatie tussen hen is, of zal zijn.

141


Subsidieaanvragen beoordeeld en getypeerd Het fonds heeft zijn adviezen over de subsidieaanvragen uitgebreid onderbouwd. Volgens de verschillende criteria passeren daarbij de inhoud van de projecten, de artistieke kwaliteit ervan en de elementen van uitvoering de revue. Verreweg het meeste commentaar betreft de inhoudelijke uitwerking van de plannen, die het fonds vaak als onvoldoende karakteriseert. En daarmee wordt tegelijkertijd een groot aantal plannen van onvoldoende kwaliteit geacht. Ter herinnering: van de in totaal 55 aanvragen vanuit de centra voor de kunsten werden er 35 niet gehonoreerd. Dat mag verontrustend veel worden genoemd, ervan uitgaand dat de centra professionele organisaties zijn, met goed gekwalificeerd personeel in dienst. De begrotingen bij de projectaanvragen vormen voor het fonds regelmatig een punt van zorg. Er blijkt niet goed uit op te maken wat de verhouding is tussen de verschillende posten. Begrotingen worden bijzonder fors genoemd in verhouding tot de eventuele opbrengsten en in veel gevallen acht men de personeelskosten te hoog uitgevallen. Ook de eigen bijdrage van de deelnemers wordt regelmatig te laag geacht. Het blijkt bovendien niet altijd even duidelijk of de financiële bijdragen van genoemde sponsors nu werkelijk zijn verworven of dat er sprake is van een voornemen deze te werven. Over beoogde samenwerking wordt geregeld opgemerkt dat onvoldoende duidelijk is hoe die gestalte krijgt, of dat niets erop wijst dat het om een werkelijke inhoudelijke inbreng gaat van bepaalde partners (bijvoorbeeld de scholen die een belangrijke rol spelen in de plannen voor de regeling Muziek in ieder kind). In een aantal gevallen vindt het Fonds dat het ingediende plan tot de reguliere taak van het centrum behoort en dat er geen sprake is van vernieuwing of verbreding, zoals onder meer bedoeld is in de regelingen. Tot slot is de monitoring en evaluatie bij veel aanvragen op zijn zachtst gezegd een aandachtspunt. Wat kan er uit de aanvragen worden opgemaakt over de keuzes van de centra bij het bepalen van doelen, doelgroepen en producten? Laten we hun aanvragen eens vergelijken met marktstrategieën of ontwikkelingsrichtingen zoals die in de bedrijfskundige en marketingliteratuur worden onderscheiden. 34. Ansoff (1957). Strategies for Zo stipuleert Ansoff dat een bedrijf steeds zal moeten groeien en Diversification. veranderen om zijn positie of functie te behouden.34 Hij onderscheidt daarbij vier mogelijke groeistrategieën, die worden bepaald door een combinatie van producten (bestaand of nieuw) en doelgroepen of markten (bestaand en nieuw). Marktpenetratie betekent het vergroten van het marktaandeel van een bestaande product onder bestaande klantgroepen. Productontwikkeling houdt in dat nieuwe producten worden ontwikkeld voor en aangeboden aan bestaande klantgroepen. Het kan gaan om nieuwe producten die de huidige producten vervangen, maar ook om vernieuwde of andere producten die naast de huidige worden aangeboden. Marktontwikkeling betekent vergroting van de omzet van bestaande producten door nieuwe klantgroepen aan te boren. Diversificatie houdt tot slot in dat nieuwe producten worden ontwikkeld voor nieuwe klantgroepen. Ansoff spreekt weliswaar van groeistrategieën, maar ook van noodzakelijke aanpassing van bedrijven aan de veranderende omgeving. Ook bij krimp moeten bedrijven keuzes maken voor product-

142

Een educatief idee Projectsubsidies en de marktstrategie voor de kunsten Marjo Wil Berghmans van Hoorn & Piet Hagenaars

Een educatief idee ‘Om een dergelijk project te laten slagen moet je jezelf voortdurend doelen stellen.‘ Wil Berghmans

Wil Berghmans (50) nam in september 2010 het initiatief voor Amikejo Limburgs Jeugd Symphonie Orkest. Het eerste optreden vindt in oktober 2011 plaats in Maastricht. 'Ik ben niet overdreven muzikaal en heb me eigenlijk ook nooit veel voor muziek ingezet. Mijn zoon, die al vanaf zijn derde enorm gefascineerd is door slagwerk, heeft het dus niet van mij. Maar via hem ben ik in wel contact gekomen met Jeugdorkest Nederland. En daardoor ben ik gaan inzien wat wij in Limburg missen. Er is een rijke cultuur van harmonie en fanfare, maar iets anders voor jongeren om talent te ontwikkelen, is er eigenlijk niet. Voor de oprichting van het orkest hebben we talloze gesprekken gevoerd met directeuren van muziekscholen, conservatoria en overheden, om steun en draagvlak voor dit initiatief te krijgen. Het gaat bij dit orkest niet alleen om samen muziek maken, er zit ook een educatief idee achter. We laten jongeren kennis maken met de wereld van de symfonie en bieden hen kans zich muzikaal verder te ontwikkelen. Daarmee kregen we de muziekscholen en conservatoria achter ons plan. De provincie was ook

143

enthousiast en heeft besloten ons financieel te ondersteunen. Ook vanuit Maastricht, dat in 2018 graag culturele hoofdstad wil worden, worden we ondersteund, juist vanwege die educatieve kant van het orkest. Omdat het orkest grotendeels gefinancierd wordt door de provincie Limburg en Limburgse gemeentes, is dat in de naam terug te vinden. Maar uiteindelijk is het een Euregioinitiatief. We werken samen met de conservatoria in Maastricht, Luik, Keulen en Aken. Zestig procent van de orkestleden tussen de 12 en 23 komt uit Limburg en uit Duitsland en België komt elk twintig procent. Om een dergelijk project te laten slagen moet je jezelf voortdurend doelen stellen. En als je die gehaald hebt, stel je weer nieuwe doelen. En zo zien we dat dit orkest nog steeds in nieuwe stroomversnellingen komt. We krijgen erg veel aandacht van De Limburger en van regionale radio en tv. Daarbij zijn de jongeren ook enorm enthousiast. Voor dertig blazersplaatsen kwamen honderdtwintig jongeren auditie doen. We wijzen niemand af. Iedereen die niet direct wordt aangenomen, komt op een reservelijst. Daarnaast houden we via Facebook contact. Mijn ultieme doel is ooit met dit orkest een concert te geven voor een zaal met negenhonderd kinderen die op een of andere manier ook deel gaan nemen aan het concert. Dat lijkt me echt geweldig.'


marktcombinaties waarmee ze het beste uit hun capaciteiten en uit de markt halen. In plaats van krimpen groeistrategieën tegenover elkaar te plaatsen kan men ook spreken van ontwikkelingsrichtingen. Het gaat er immers uiteindelijk om dat instellingen een richting bepalen waar heldere overwegingen over aanbod, omgeving, beschikbare budgetten en afnemers aan ten grondslag liggen.35 In de meeste projecten bij de Plusregeling is de gevolgde strategie die van de marktontwikkeling. Een centrum beoogt dan met een bestaand product ook andere, nieuwe doelgroepen te bereiken. Zo wil Kunstencentrum Groep Groningen BK050 opnieuw het project Sint Martinus organiseren, een achtdelig community art project in de provincie Groningen. Samen met bewoners van verschillende dorpen werkt een beeldend kunstenaar met lokale amateurkunstenaars samen aan een kunstroute. Bepaalde groepen van basisscholen maken onder begeleiding van professionele en amateurkunstenaars een beeldenroute op een speciale plek in hun dorp. Een ander voorbeeld: SCKV Beverwijk wil de vijfde editie van het Young Art Festival vieren. ‘Van een lokaal jongerenfestival heeft het Young Art Festival zich ontwikkeld tot een cultureel evenement van formaat op het gebied van muziek, theater, (beeldende) kunst, korte films en living art.’ Het festival gaat ‘vergezeld’ van het project Young Art: een kunstwerkplaats voor jongeren in de disciplines muziek, dans, theater, beeldende kunst, film, fotografie, design, taal en nieuwe media. Bij vrijwel alle projectenaanvragen voor Muziek in ieder kind volgen de centra de productontwikkelingsstrategie. Ze beschikken immers over een bestaand muziekaanbod voor een bestaande doelgroep: het basisonderwijs. Dat aanbod bestaat meestal uit een op maat bereid ‘gerecht’ van workshops of lessen, vergezeld van een concert of muzikale voorstelling waarin ook weleens leerlingen participeren. Voor Muziek in ieder kind wordt dat aanbod dan vernieuwd of aangepast. Dat laatste wil zeggen dat er een methode bij wordt ontwikkeld of gebruikt. De centra voor de kunsten streven daarbij naar een vaste plaats voor de methode in het curriculum van de beoogde basisscholen. Een aantal centra beoogt specifieke scholen in achterstandsgebieden te bereiken die daarvoor nog niet werden bereikt; daar is dan sprake van een combinatie van marktontwikkeling en productontwikkeling. Ook de aanvragen voor Het beste van twee werelden hebben veelal productontwikkeling als strategie. Het –voormalig – experimentele project Brass Meets van de SKVR wordt een regulier product. Op langere termijn moet het vervolgens weer worden uitgebouwd met gelijksoortig aanbod (kaseko, Kaapverdiaans of Turks) voor andere groepen die geen formele lescontexten kennen. Bij die laatste intentie is er overigens weer sprake van marktontwikkeling. Een andere gekozen strategie is diversificatie, waarbij een centrum voor de kunsten een totaal nieuwe activiteit aanbiedt voor een nog onbekend marktsegment. De Stichting CKC Zoetermeer bijvoorbeeld vraagt subsidie aan voor het project Digital Art Lab. Het gaat hierbij om een geheel nieuw curriculumonderdeel in het bestaande cursusaanbod. Met dit specifieke project zoekt het CKC aansluiting bij de digitale leefwereld van jongeren en beoogt hen een plaats te bieden waar ze zelf hun digitale creativiteit kunnen verkennen, met ondersteuning door docenten en medeleerlingen. Er moet een duurzame verbinding gelegd worden tussen de traditionele kunstbeoefening en digitale creativiteit. Het CKC verwacht dat het Digital Art Lab in de komende jaren de vaste, traditionele werkwijzen van het CKC zal doorbreken en dat het

35. Boorsma (1998). Kunstmarketing.

144


nieuwe, flexibele vormen zal uitlokken voor de communicatie, organisatie en de didactische vormen en activiteiten. Conclusie en discussie Centra voor de kunsten komen door gemeentelijke bezuinigingen en door prijs- en kostenverhogende factoren als de btw-heffing, de Arbo-regelgeving en de weinig flexibele CAO Kunsteducatie in een precaire situatie. Om hun marktpositie enigszins te behouden zullen ze scherpe, weloverwogen keuzes moeten maken. Daarbij kunnen kostenbesparingen in sommige gevallen leiden tot minder inkomsten en vraagt de verhoging van eigen inkomsten waarschijnlijk in een aantal gevallen weer om investeringen. Intussen hebben de centra te maken met toenemende concurrentie in de vrijetijdsmarkt, gezien de schaarsere vrije tijd, nieuwe vormen van vrijetijdsbesteding en een groeiend aantal aanbieders. De positie van de centra als partner in het lokale cultuur-en-schoolbeleid wordt er ook niet sterker op. Door de voorgenomen afschaffing van de cultuurkaart beschikken scholen in de toekomst over minder middelen voor cultuureducatie, terwijl de centra hun diensten niet voor minder aan kunnen bieden. Door de miljoenenbezuinigingen op de professionele kunsten cultuurinstellingen door Rijk, provincies en gemeenten neemt de concurrentie voor de centra op de onderwijsmarkt toe: meer culturele instellingen en kunstprofessionals die als zzp’er werkzaam zijn, zullen hun aandacht – bij gebrek aan ander werk – op het onderwijs richten. Bovendien zullen door het rijk gesubsidieerde culturele instellingen, zo wil de staatssecretaris, hun aandacht juist ook op het onderwijs moeten richten.36 36. Zijlstra (2010). Uitgangspunten Door deze ontwikkelingen zullen de centra voor de kunsten hun cultuurbeleid. van oudsher verworven positie in de lokaal-regionale culturele 37. Smithuijsen (2004). Het ideaal van infrastructuur sterk zien veranderen. Alle reden dus om in te zetten integraal. op ondernemerschap en innovatie. Drie regelingen van het Fonds, 38. Kat-de Jong e.a. (2011). Plananalyse de Plusregeling, Muziek in ieder kind en Het beste van twee werelMuziek in Ieder Kind. den kunnen aanknopingspunten bieden voor een daarbij te volgen ontwikkelingsrichting. Bijna een kwart van de centra diende een projectaanvraag in voor een of meer van deze regelingen. Het blijkt dat de centra veel van hetzelfde schrijven en aanvragen: ze volgen de voorwaarden en beoordelingscriteria van de regelingen. Smithuijsen noemt dat proto-bureaucratisch gedrag: subsidieaanvragers schrijven de doelstellingen en aanpak van projecten toe naar de uitgangspunten en instructies van de subsidieregelingen om de kans op honorering van hun aanvraag zo groot mogelijk te maken.37 Het is een algemeen verschijnsel in subsidieland, niet alleen in de culturele sector. Dit mechanisme brengt wel het gevaar met zich mee dat organisaties hun doelen en activiteiten te veel gaan afstemmen op de wensen en criteria van subsidiënten. Subsidieregelingen kunnen daarmee ook onbedoelde en onvoorziene effecten hebben op het gedrag van instellingen die (ten dele) afhankelijk zijn van projectsubsidies. Het is de vraag of de centra hier voldoende van doordrongen zijn: uit hun projectbegrotingen blijkt dat er nog veel onbekend is over de financiële kansen en risico’s; bovendien liggen de verhoudingen tussen eigen bijdrage en financiële ondersteuning ver uit elkaar.38 Dit mag volgens ons niet buiten beschouwing blijven bij de evaluatie van de drie fondsregelingen.

145


Uit de aanvragen van centra voor de kunsten voor de Plusregeling blijkt dat de centra vooral nieuwe afnemers willen vinden voor bestaande producten (marktontwikkeling), terwijl de meeste projectaanvragen voor de stimuleringsregelingen Muziek in ieder kind en Het beste van twee werelden gericht zijn op productontwikkeling: nieuwe producten voor bestaande doelgroepen. In sommige gevallen gaat het om nieuwe producten voor nieuwe afnemers (diversificatie). Zijn aanvragers zich bewust van de mogelijkheden en de risico’s van deze strategieën en van de impact van de toekenning van projectsubsidies – bij de stimuleringsregelingen gaat het om aanzienlijke bedragen – op hun bedrijfsvoering? De subsidieregelingen zijn bedoeld om de faciliteiten en infrastructuur van de lokale kunstbeoefening te verbeteren. Het fonds verwacht daarbij in feite de ontwikkeling van nieuwe producten en of het bereik van nieuwe doelgroepen. Geen van de drie regelingen honoreert de minder risicovolle aanpak om meer van hetzelfde product bij bestaande klantgroepen te slijten (marktpenetratie). Aanvragers worden vooral in de richting van markten productontwikkeling gestuurd. Moeten verbeteringen in faciliteiten en infrastructuur eigenlijk gepaard gaan met voortdurende vernieuwingen in producten en aandacht voor nieuwe doelgroepen? Het risico van telkens nieuwe rondes van projectsubsidies met telkens nieuwe doelstellingen en criteria is dat aanvragers worden aangezet tot korte termijnbeslissingen die op de langere termijn nadelig kunnen zijn voor hun reguliere bedrijfsvoering. Hoe groter de subsidiebedragen des te groter dat risico. Daar komt nog bij dat aanvragers – in casu centra voor de kunsten – de bijdrage van het fonds moeten matchen met tenminste hetzelfde bedrag aan eigen middelen. Omdat het in veel gevallen om fikse bedragen gaat, brengt de vereiste matching met zich mee dat centra extra bijdragen van sponsors of andere fondsen moeten genereren, hogere bijdragen van scholen moeten vragen of met eigen budgetten moeten schuiven om aan het vereiste aandeel van 50% van de projectkosten te komen. Bij teruglopende structurele gemeentelijke subsidies wordt dat probleem alleen maar scherper. Tegenover deze kanttekeningen bij de werking van projectsubsidieregelingen staan uitlatingen van een aantal niet gehonoreerde subsidieaanvragers. Wat hebben centra voor de kunsten, die hun verzoek afgewezen zagen, met hun projectplan gedaan? Zijn ze ermee verder gegaan, hebben ze deze in de ijskast geplaatst of zijn ze er helemaal mee gestopt? Van de 33 centra van wie geen enkele aanvraag werd gehonoreerd, kregen we er acht aan de lijn voor een interview. Desgevraagd antwoordde het merendeel dat ze met de projecten verder gaan. Die worden bijvoorbeeld gefaseerd uitgevoerd of samen met andere organisaties en ze worden financieel haalbaar door ze in afgeslankte vorm uit te voeren, door te schuiven met budgetten of door andere inkomstenbronnen aan te spreken. Twee centra vertelden dat ze zeker van plan zijn (een deel van) de projecten uit te voeren, ‘maar nu nog niet, nu hebben we grotere problemen aan ons hoofd’. Centra merken overigens op dat het zonder subsidie van het fonds niet mogelijk is om de projecten in al hun facetten uit te voeren. Het gros gaat er echter wel mee door: ‘We willen gewoon dat het lukt!’ Zo afhankelijk zijn ze dus niet van subsidies van het fonds.

146

Cultuur terug aan de samenleving Gerard Rooijakkers

Cultuur terug aan de samenleving Het Fonds voor Cultuurparticipatie en het proces van folklorisering

147

‘Omdat ze de visserij opheffen, daarmee hebben ze het hart uit Volendam gehaald’, fulmineert Jan Kes. ‘We hebben daar jaren geleden al op gehamerd maar niemand luistert naar ons’. De vrijwilliger van het Volendams Museum heeft zijn antwoord direct klaar. Er zijn volgens hem nog meer argumenten. ‘Volendam staat symbool voor Holland. Weet je wel dat het Volendams kostuum verheven is tot nationale klederdracht? Dat betekent dat Volendam een icoon is voor Nederland. Zoiets laat de Volendammer zich niet afpakken. De nationale identiteit laten we niet verkwanselen door Europa.’

Deze passage uit een artikel in het Noordhollands Dagblad, over waarom de Partij voor de Vrijheid (PVV) in Volendam bij de Europese verkiezingen in 2009 zoveel stemmen wist te verwerven, is veelzeggend. Het legt het verband bloot tussen (het gevoel van) verlies en (de behoefte aan) folklore. In deze bijdrage verken ik de precieze relaties tussen verlies en folklore. Welke mechanismen en strategieën openbaren zich daarbij en wat doen mensen om hun identiteit en (volks)cultuur te Gerard Rooijakkers construeren, behouden of te heroveren? Een analyse van de populariteit van de PVV biedt een eerste antwoord op die vraag. Vervolgens schets ik hoe de volkskunde zich ontwikkelde van een subjectieve, mythologiserende wetenschapsbeoefening tot een onderzoeksgebied dat die mythologisering of folklorisering nou juist als object kiest. Ten slotte beschrijf ik vier fasen van het folkloriseringsproces. Die illustreer ik met volkscultuurprojecten die door het Fonds voor Cultuurparticipatie worden gesubsidieerd. Nederland terug aan de Nederlanders Het is niet toevallig dat de PVV, naast Volendam, ook in andere van oudsher als typische volkscultuurregio’s te beschouwen plaatsen en gebieden veel aanhang kent, zoals Marken, Urk en niet te vergeten de provincie Limburg, waar de PVV thans als enige in Nederland vertegenwoordigd is in het provinciebestuur. In het verkiezingspamflet voor de Europese verkiezingen van 2009 kunnen we hiervoor verklaringen vinden. De PVV vindt Nederland ‘een prachtig land’. Maar, zo stelt de partij, het is wel een land dat onder druk staat: ‘De politieke elite in Nederland


negeert stelselmatig de belangen en problemen van de burger’. De PVV staat een ander land voor ogen: ‘Een land dat trots is op zijn eigen identiteit, die identiteit ook durft te benoemen en voor het behoud daarvan durft op te komen, ook binnen het steeds verder uitdijende Europa.’1 Dit is taal die kennelijk goed aansluit bij gevoelens die vooral leven onder de bevolking in plaatsen en regio’s waar de ‘eigen’ cultuur wordt gekoesterd. In Limburg betreft dit vooral het regionale idioom, met dialecten en een volkscultuur die gekenmerkt wordt door een sterk verenigingsleven met harmonieën en fanfares, schutterijen, processies en meiboomplantingen – om maar een greep uit het rijke repertoire van tradities te nemen. In een plaats als Volendam, het muzikale vissersdorp met de ‘palingsound’, is de lokale cultuur van oudsher verheven tot een nationaal symbool. Als voetbalsupporters tijdens een interland Nederlandse klederdracht dragen, dan tooien ze zich liefst met een interpretatie van de Volendamse hul als hoofddeksel, die voor de gelegenheid niet zelden oranje gekleurd is. Lokale en nationale elementen vloeien op zo’n moment naadloos ineen. De bevolking in deze regio’s voelt zich echter bedreigd in ‘hun’ volkscultuur. De hierboven al geciteerde Jan Kes, vrijwilliger bij het Volendams Museum en ‘maatschappelijk teleurgestelde burger’, verwoordt de onvrede als geen ander. Eerst is er een trauma: de teloorgang van de visserij sinds de afsluiting van de Zuiderzee in 1932, die Volendam tot in het hart van de lokale identiteit raakt. Aangezien Volendam een icoon van Nederland is geworden, betreft de teloorgang van deze plaats ook het verkwanselen van de nationale identiteit. In het verkiezingspamflet van de PVV staat de trots op de eigen identiteit niet voor niets vet gemarkeerd. Het betreft een diepgevoelde angst voor verlies. Verlies van identiteit, verlies van veiligheid, verlies van zeggenschap, verlies van fatsoen; kortom verlies van de pracht van Nederland. Vandaar ook populistische uitspraken van minister-president Mark Rutte die ‘Nederland weer aan de Nederlanders wil teruggeven’ of van staatssecretaris Halbe Zijlstra die ‘de cultuur weer aan de samenleving gaat teruggeven’. Met al dat ‘teruggeven’ wordt de stellige suggestie gewekt dat er iets is afgenomen en verloren is gegaan. Gerard Rooijakkers Een voorbode van dit sentiment vormden de heftige reacties op de Gerard Rooijakkers is kroonlid van goedbedoelde uitspraak van prinses Maxima, die in 2007 vaststelde de Raad voor Cultuur. Hij studeerde geschiedenis in Nijmegen en volkskunde dat ‘dé Nederlander niet bestaat’. De klemtoon op het lidwoord ‘de’ in Münster. Hij was verbonden aan het werd daarbij veelal over het hoofd gezien. De Nederlander bestaat Meertens-Instituut en de Universiteit van Amsterdam als bijzonder hoogleraar wel degelijk, zo luidden veel reacties. Hoe haalt ze het, nota bene Nederlandse etnologie. Hij publiceerde als buitenlandse, in haar hoofd om ‘ons’ ter discussie te stellen? De onder meer (samen met T. Dekker & H. Roodenburg) het handboek Volkscultuur. prinses bedoelde ontegenzeggelijk dat er geen eenduidige NederlanEen inleiding in de Nederlandse etnologie (Nijmegen 2000). der bestaat; dat er niet zoiets is als een prototypische Nederlander met ingebakken wezenskenmerken. In het rumoer rond haar uitspraak was er evenwel nauwelijks nog ruimte voor nuance. Velen vatten deze op als een misplaatste relativering en miskenning van, zo niet een regelrechte aanval op, ‘onze eigen’ identiteit. Grappig is dat sommigen daarbij spraken van ‘indentiteit’, een verspreking die eigenlijk wel toepasselijk is, aangezien identiteit in deze context inderdaad als een geïncorporeerd kenmerk wordt ervaren dat het hart van het wezen treft. Een dreigend verlies van maatschappelijke eigenheid (Nederland als natie) kan dan ook snel als een dreigend verlies van persoonlijke identiteit worden geïnterpreteerd.

1. www.pvv.nl/index.php/component/ content/article/30-publicaties/1529verkiezingspamflet.html

150


Onderzoekers die zich bezighouden met volkscultuur herkennen veel in deze diagnose van verlies. Het gevoel dat de identiteit van een volk of een regionale of lokale gemeenschap verloren gaat, vormt sinds het begin van de twintigste eeuw de motor van het zogeheten folkloriseringsproces, waarbij karakteristieke elementen uit de traditionele cultuur van het dagelijks leven tot folkloristisch erfgoed worden verheven. Of er ook daadwerkelijk sprake is van verlies, is niet zo relevant: het gaat om het gevoel dat er belangrijke zaken teloorgaan. Volkscultuur tussen platteland en stad Volkscultuur was lange tijd het exclusieve domein van rurale samenlevingen. De cultuur van de plattelandsbevolking werd beschouwd als een soort levend archief. Allerlei overblijfsels van een oeroude beschaving zouden er, weliswaar lang niet altijd ongeschonden, bewaard zijn gebleven. De gebroeders Jacob en Wilhelm Grimm, die in 1812 een wereldberoemde sprookjesverzameling zouden uitgeven, zagen de oude mythologische wereld als een flonkerende diamant waarvan echter in de loop der eeuwen slechts gruis resteerde in de vorm van verhalen, liederen, gebruiken en geloofsvoorstellingen die onder het boerenvolk voortleefden. Het was volgens hen dan ook de kunst om die diamantsplinters te verzamelen en weer op de juiste wijze samen te voegen. Daartoe legden zij onder meer hun oor te luisteren bij informanten om de gegevens te interpreteren volgens de beginselen van de door hen gestichte mythologische school. Waren generaties intellectuelen tijdens hun jeugd vertrouwd gemaakt met de Griekse en Romeinse godenleer, de Germaanse mythen en sagen waren schromelijk verwaarloosd en verdienden als authentiek cultuurgoed evenzeer een prominente plaats in de opvoeding. De gedachte dat in de volkscultuur een ongeschonden continuïteit aanwezig zou zijn die terugvoert tot een ver, liefst voorchristelijk, verleden is in wetenschappelijke zin reeds lang achterhaald. In het populaire domein treffen we dergelijke mythologiserende denkbeelden tot op de dag van vandaag volop aan. De recente viering van Halloween in Nederland heet dan bijvoorbeeld een ‘Keltische traditie’. Als we naar de door het Fonds voor Cultuurparticipatie ondersteunde projecten kijken, zien we daar inderdaad het klassieke plattelandsrepertoire vertegenwoordigd, zoals bij Oral History Landleven in Gelderland, de Volksverhalen Almanak van de Stichting Beleven te Arnhem alsmede de audiotours met verhalen en de dialectenwand in het Liemers Museum te Zevenaar. Niettemin is duidelijk dat er een aardverschuiving heeft plaatsgevonden in het volkscultuurlandschap. Het merendeel van de projecten richt zich namelijk op de stad en dan bij voorkeur op stadswijken, zoals in Groningen (Zina neemt de wijk), Haarlem (KantineOost in Parkwijk), Rotterdam (Mixed Marriage in de deelgemeente Prins Alexander) of Tilburg (India Urban Dance-festival). Het dagelijks leven van stadsbewoners is met andere woorden ook volkscultuur geworden, waarbij de ruimtelijke tegenstelling (vroeger stad – platteland en nu vooral stadscentrum – wijken) is aangevuld met een spectrum aan sociale en etnische verschillen. Opvallend is voorts de grote aandacht voor verhalen die op een interactieve wijze worden ‘opgehaald’ bij de inwoners (het Liemerse project heet letterlijk Verhalen halen). Dit staat sterk in de traditie van het verzamelen en documenteren. Maakten

151


de gebroeders Grimm daarvan (onder meer) sprookjesboeken, tegenwoordig betreft het digitale databanken en worden de aange3. Joods Historisch Museum (2010). dragen gegevens als uitgangspunt genomen voor theatrale producties Projectplan Jong en Joods. die niet alleen de verbeeldingskracht, maar ook de verbondenheid tussen inwoners moeten mobiliseren. Het is in feite een moderne interpretatie van het romantische streven naar verzamelen en weer ‘teruggeven’ van niet-dominante cultuurelementen uit het dagelijks leven aan de bevolking met educatieve en artistieke veldwerkers als intermediair. Zina (Kunst- en Cultuurplatform voor Zachtmoedige Confrontatie van het Dagelijkse soms Rauwe maar Wonderschone Leven), de organisator van het Groningse project Zina neemt de wijk, omschrijft zichzelf als een verhalenverzamelaar: ‘Als nomaden trekken we door het land, vestigen ons voor langere tijd in een wijk en samen met de bewoners rapen we elkaars verhalen op. We bieden kunsten cultuurvormen aan waarbinnen vrouwen en mannen, allochtoon en autochtoon Zelfportretten maken, die het leven in de wijk weerspiegelen.’2 In het project Jong en Joods van het Joods Historisch Museum te Amsterdam wordt aan jongeren gevraagd objecten te verzamelen of te maken die illustreren wat ‘het joods zijn voor plek in hun leven inneemt’, hetgeen resulteert in een tijdelijke tentoonstelling 3. Hier dienen de verzamelde objecten als kapstok voor identiteitsverhalen. 2. Bijlage bij de aanvraag Zina neemt de wijk (Zina, 2010).

Folklore als een ‘safe story’ Lag in de romantische beginperiode van de volkskunde de nadruk nog sterk op de literaire documentatie en verwerking van volkscultureel erfgoed, in de loop van de negentiende eeuw zouden de wetenschappelijke grondslagen van deze mythologische benadering steeds verder uitgebouwd worden. De belangstelling voor folklore, een nieuw woord dat de Brit William John Thoms in 1846 introduceerde om de mondelinge volkscultuur aan te duiden – tegenwoordig spreken we van immaterieel erfgoed – zou ook in Nederland voortvloeien uit een interesse voor ‘eigen’, Germaanse mythen. Zo verdedigde de godsdiensthistoricus Knappert (1863–1943) in 1887 het eerste Nederlandse volkskundige proefschrift onder de titel De beteekenis van de wetenschap van het folklore voor de godsdienstgeschiedenis onderzocht en aan de Holda–mythen getoetst. 4 Wilde je meer te weten komen over deze Germaanse vruchtbaarheidsgodin, zo stelde Knappert, dan was ‘kennis van de in den boezem des volks voortlevende folklore’ van groot belang. Door allerlei volkse uitingen, variërend van raadsels tot kinderspelen, goed te interpreteren, kon belangrijke informatie over onze vroegste voorgeschiedenis verkregen worden, zo was de gedachte destijds. Kwam er onder wetenschappers in de jaren dertig van de twintigste eeuw steeds meer kritiek op het klakkeloos combineren en mythologiseren van cultuurelementen, in het populaire publicatiecircuit begonnen deze oude denkbeelden, die konden rekenen op nationaalsocialistische instemming, juist volop te circuleren. De journalist en folklorist Van der Ven (1891–1973), kampioen van het voor een groot publiek toegankelijk maken van volkscultuur, speelde hierbij een grote rol. In het oorlogsjaar 1942 publiceerde hij het overzichtswerk Ons eigen volk in het feestelijk jaar, een boek over kalenderfeesten dat bol staat van trots over bestaand volkscultureel erfgoed dat met mythologische denkbeelden werd geduid.

4. Zoals uit de titel van Knappert blijkt, werd destijds gesproken van ‘het’ folklore; tegenwoordig spreken we van ‘de’ folklore.

152


Minder lovend was Van der Ven evenwel over de Amsterdamse Hartjesdagviering, die op de derde maandag in augustus als een woelig feest van de straatjeugd plaatsvond. In volksbuurten zoals de Kinkerstraat, de Muiderpoortbuurt, de Jordaan, de Zeedijk, de Duivelshoek, de Dapperbuurt en de Eilanden ontstaken opgeschoten jongens – ondanks het politietoezicht – ‘atavistische’ straatvuren oftewel buurtfikkies.5 De sfeer was er een van feestelijke baldadigheid, waarbij jongeren met instemming van de volwassenen het uitdagen van de gezagsdragers als een soort volkssport beoefenden. Het is de tijd dat de Amsterdamse politie een Hartjesdagbezetting kende van 350 man om het rituele straatoproer onder gesis en geschreeuw, gehoon en gefluit te beteugelen. Van der Ven beschrijft hier een stedelijk gebruik in volksbuurten als een ontaard ritueel. Ontaard in baldadigheid, maar volgens hem ook letterlijk in een stedelijke context ontaard, gezien de vermeende voorchristelijke, mythologische oorsprong. ‘Echte’, traditionele volkscultuur ging in zijn optiek altijd ver terug in de tijd. Daarnaast moest volkscultuur mooi zijn en het voorwerp van trots; kortom iets waarmee je je graag wilt identificeren. Dat was bij de Amsterdamse Hartjesdag destijds tamelijk lastig. Impliciete morele oordelen en esthetiserende tendensen treffen we, voor wie goed leest, ook aan in de door het Fonds ondersteunde projecten. Het gaat om safe stories, die de mooie kanten van de cultuur tonen en een wervend karakter hebben. Dit valt niet alleen op bij multiculturele projecten als het India Urban Dans-festival of de Nederlandse Kampioenschappen Turks volksdansen, maar ook bij het culturelebiografieproject Oneindig Noord-Holland. Bij deze projecten valt geen onvertogen woord over de angels en problemen die er spelen. De achterkant van de cultuur blijft zogezegd geheel buiten beeld en wordt, zo lijkt het wel, zorgvuldig weg geregisseerd. Ook bij de al genoemde wijkprojecten in Groningen, Haarlem en Rotterdam, die wel degelijk zijn ingegeven door een grootstedelijke etnische problematiek, zien we een neiging tot esthetisering van cultuur, alsof je door het tonen van alleen de positieve kanten de problemen oplost. Het lijkt wel artistiek welzijnwerk.

5. Van der Ven (1942). Ons eigen volk in het feestelijk jaar, p. 181.

Baldadige volkscultuur versus brave folklore 6. Idem, pp. 106–107.

Is de oorsprong volgens Van der Ven geheel verschillend, de beruchte Hartjesdag was in zijn baldadige vorm verwant aan het Luilakfeest zoals dat in Amsterdam en de Zaanstreek in de nacht van vrijdag op zaterdag vóór Pinksteren wordt gevierd. Helaas, zo meldt Van der Ven, heeft dit Zaansche ‘looielak-gebruik’ vrijwel alles verloren wat het eens zo aantrekkelijk maakte, alleen de straatschenderij en het pesten van de ‘pelissie’ is overgebleven. De pogingen van de overheid om dit ruige feest te beteugelen en om te vormen tot een georganiseerde viering hadden weinig succes, hetgeen de auteur betreurt, aangezien het elders wel mogelijk was gebleken om de meivuren, als vreugdevuren ter ere van het nieuwe vruchtbare seizoen, in betere banen te leiden. 6 Ook al betreft het hier gebruiken in een stedelijke context, de oorsprong dient volgens het geijkte mythologische interpretatieschema steevast in de oude plattelandscultuur gezocht te worden. Hoewel in oorsprong goed zijn ze in een verstedelijkte leefwereld vervallen tot louter vandalisme en tot wancultuur die correctie behoeft. Van der Ven had er dan ook geen problemen mee als overheid of kerk een

153


gebruik weer zuiverde of kanaliseerde. Hij haalt met instemming voorbeelden aan van burgemeesters die zo een ritueel weer in ere herstelden. Is het feest van Hartjesdag in Amsterdam geheel – zelfs uit het collectieve geheugen van de stadsbewoners – verdwenen, het Luilakfeest herleeft hier de laatste jaren weer, zij het doorgaans in een tamelijk onschuldige variant waarbij kinderen vroeg in de ochtend met lege blikken achter hun fiets gebonden langs de huizen gaan. In de Zaanstreek wordt Luilak tot op de dag van vandaag in volle glorie gevierd, met talrijke vuren. Ook al nemen politie en brandweer een tamelijk coulante houding in, wanneer er papierbakken in brand vliegen of huishoudelijk afval midden op straat wordt verbrand, grijpen ze met een beroep op de handhaving van de openbare orde rigoureus in. Elke wijk heeft zijn eigen vuur, waarbij er sprake is van competitie om de eer van de eigen groep te markeren. Daarbij komt het niet zelden tot een handgemeen tussen de verschillende groepen jongeren. In contrast hiermee staat de gezapige viering van Luilak in verfmolen De Kat, waar volwassen mannen onder begeleiding van een volksmuziekgroepje over de duim met de hand geschoren (een traditioneel molenaarsgebruik met Pinksteren) worden, waarbij het (overwegend oudere) publiek – voorzien van borrel en luilakgebak – tussen de draaiende molenstenen geamuseerd toekijkt. Voor dergelijke gelijktijdige sociaal-culturele verschillen in de viering van een feest hadden de klassieke folkloristen nauwelijks oog: het feest diende immers door de hele groep op één, liefst oorspronkelijke, wijze gevierd te worden. In de huidige vakbeoefening zijn het juist de verschillen in groepscultuur met bijbehorende rituele repertoires en percepties die de aandacht krijgen. De laatste jaren halen uit de hand gelopen oud & nieuwvieringen volop de pers. In het Brabantse Veen worden op kruispunten autowrakken in brand gestoken, hetgeen ook gebeurt bij het traditionele koeienmelken met Pinksteren. Op Urk crossen de jongeren in de nacht voor Koninginnedag met brommers door de straten. Nieuwe tradities waartegen de lokale overheid optreedt, die door de ‘scooterjeugd’ wordt uitgedaagd en verleid tot een kat–en–muisspel. Op Urk is het huis van de burgervader zelfs in brand gevlogen. Geen onschuldige volkscultuur derhalve. De gemeenten spreken dan ook niet van cultuur, maar van criminaliteit. Maar ook dit criminele geweld kent heel duidelijk volksculturele aspecten. Voor zover bekend hebben de jongeren in Veen en Urk nog geen aanvraag bij het fonds ingediend. De midwinterhoorn: ‘fakelore’ en folklore De historische dynamiek, die folkloristen veelal sjabloonmatig als verval duidden, is volop in het vizier gekomen. Uit het voorbeeld van de Amsterdamse Hartjesdag bleek al dat lang niet alle feesten het eeuwige leven hebben; Urk en Veen tonen dat nieuwe vieringen snel ter legitimatie als een traditie worden bestempeld. Vieringen komen en gaan, en wanneer er sprake is van continuïteit, dan is dat eerder iets bijzonders dan vanzelfsprekends. De onafgebroken viering van een feest impliceert immers een voortdurende reproductie van vormen dan wel betekenissen van de ene op de andere generatie.

154


‘De dynamiek van folklore onttrekt zich grotendeels aan subsidiemechanismen.’

De veranderingen die zich bij dit reproductieproces per definitie voordoen – de cultuurvormen worden immers telkens opnieuw geduid, ingepast en toegeëigend 7. Voskuil (1981). Het tijdelijke met het – vormen sinds de jaren zestig een belangrijk onderzoeksterrein. eeuwige verwisseld. Het boek waarop Daarbij spelen, anders dan bij de folkloristen, normatieve noties hij zijn pijlen richtte, betreft Hermans (1980). Folklore als ingang tot algemeen niet langer een rol. Door telkens te verwijzen naar een voorchrismenselijke ervaringen. Vgl. ook de reactie telijk mythisch verleden had het werk van oude volkskundigen van Hermans (1981). De onlosmakelijke verbondenheid van het tijdelijke en het paradoxaal genoeg veelal een a-historisch karakter. Ze hanteerden eeuwige. Voor de folklorisering van het midwinterhoornblazen zie voorts Jans geen adequaat ontwikkelingsperspectief, gebaseerd op concrete (1995). Het midwinterhoorn blazen. contextuele bronnen. Het is immers essentieel dat de gegevens voor een volkskundig betoog rechtstreeks betrekking hebben op de onderzochte periode, regio en sociale groep. Om te breken met de mythologische traditie was het derhalve noodzakelijk om niet langer ‘het volk’ als een levend archief te beschouwen. Vanaf de jaren zestig worden in toenemende mate allerlei historische bronnen systematisch geanalyseerd. In Nederland werd deze nieuwe werkwijze binnen de volkskunde geïntroduceerd door Voskuil. Vanuit een diepe weerzin tegen de welhaast onuitroeibare folkloristische mythomanie reconstrueerde hij heel precies de ontwikkeling van cultuurfenomenen. Zoals vaak bij Voskuil vormde ergernis een reden om de pen te scherpen. Zo schreef hij, naar aanleiding van een academische publicatie waarin het Oost–Nederlandse midwinterhoornblazen werd geduid als een algemeen menselijke ervaring, een beroemd geworden bijdrage met de welhaast agressieve titel ‘Het tijdelijke met het eeuwige verwisseld, of: op de klank van de midwinterhoorn de eeuwigheid in’. De kritiek richtte zich op de, zijns inziens, foutieve uitgangspunten van dat onderzoek waarbij enerzijds het midwinterhoornblazen werd beschouwd als een voorchristelijk gebruik met een universele, continue gevoelswaarde en anderzijds het gebruik werd gereduceerd tot een enkele vorm, los van de handelingscontext. Voskuil haalt dit met exacte historische feiten onderuit. Dergelijke continuïteitsinterpretaties waren volgens Voskuil slechts terug te voeren op emotionele redenen.7 Interessant is dat vooral regionale folkloristen de hand hebben gehad in de wedergeboorten van het midwinterhoornblazen. Vanaf circa 1850 blijkt het gebruik af te nemen totdat het in het begin van de jaren twintig grotendeels is verdwenen. Het gebruik kent daarna verschillende oplevingen. In Münsterland betreft dit lokale en incidentele uitvoeringen, maar in het aangrenzende Twente maakt het gebruik eerst in de jaren dertig en vervolgens in de naoorlogse periode een algehele opgang door, met dank aan de folkloristen. Reeds tijdens het Vaderlandsch Historisch Volksfeest te Arnhem was in 1919 een wagen te bewonderen, waarop twee putten van bordkarton met een putgalg, geplaatst bij drie van imitatiesneeuw voorziene boompjes waren opgesteld. De wagen werd bevolkt door drie mannen, twee hoenderkramers uit Enter alsmede een midwinterhoornblazer. In het boekwerk Neerlands volksleven dat het jaar daarop over dit feest verschijnt, meldt organisator Dirk Jan van der Ven dat de echte Tukker dit gebruik niet gauw zal verwaarlozen. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen wanneer bij de herleving in de jaren dertig dankbaar op zijn werk wordt teruggegrepen om aan het gebruik een status als cultureel erfgoed te verlenen,

155


waarbij alle germaniserende mythologische noties worden overgenomen. Wilden Van der Ven en zijn medestanders het ritueel van vreemde smetten zuiveren en het als nationaal cultuurgoed propageren, menige Twentenaar had moeite met het relativeren van de christelijke betekenis en voelde er weinig voor om als toeristische attractie te fungeren. Wie zich Twentenaar voelt, ziet in deze gebruiken juist de bevestiging van de eigen identiteit en wil ze voor zichzelf houden, aldus Voskuil. 8 8. Voskuil (1981). Het tijdelijke met het In de naoorlogse periode wordt vanuit regionalistische kring een eeuwige verwisseld, pp. 16–17, 31–32; wedstrijdelement toegevoegd, waarbij midwinterhoornblazers uit Van der Ven (1920). Neerlands volksleven. verschillende buurtschappen met elkaar de strijd kunnen aanbinden en men zich krampachtig vastklampt aan het in stand houden van allerlei eigenaardigheden. Zo mag na een fikse discussie alleen nog maar op ‘authentieke’ houten hoorns geblazen worden, terwijl in de negentiende eeuw de meeste blazers een blikken instrument gebruikten. Daarnaast wordt het Twentse karakter voortdurend versterkt, bijvoorbeeld door het propageren van de ‘oaln roop’ (de oude roep): nieuwe composities zijn taboe. Het doorsijpelen van achterhaalde wetenschappelijke inzichten tot in populaire circuits kreeg daarbij volop gestalte: er werd immers niet alleen geblazen ter meerdere eer en glorie van Christus, maar ook om allerlei angsten te bezweren, aldus een midwinterhoornblazer in de jaren zestig. ‘De theorie is vlees geworden’, zo schrijft Voskuil cynisch, ‘Eindelijk een boer die het juiste antwoord weet!’. 9 Authenticiteit en folklorisering Waar Voskuil ondanks zijn scherpe blik veel minder oog voor had, was het achterliggende proces van folklorisering dat in deze 10. Voskuil (1981). Het tijdelijke met het twintigste-eeuwse ontwikkelingen een rol speelde. Hij was ook eeuwige verwisseld, pp. 41–42. niet objectief en stak hij zijn afkeer van het kunstmatig herleven van oude volksgebruiken niet onder stoelen of banken. De bevoogdende folkloreminnaars waren volgens hem ‘behept met gevoelens van spanning, sensatie en competitiedrift, misschien gemengd met het schijnheilige gevoel dat zij [...] bezig zijn een oude traditie in stand te houden’. Voskuil beschouwde het als een vorm van culturele oplichterij, waarbij hij ook het regionalisme afdeed als een bij uitstek burgerlijke of kleinburgerlijke behoefte zich af te zetten tegen dezelfde groepen in het culturele centrum van het land.10 In zijn romancyclus Het bureau gaat hij veel verder door met grimmige humor verschillende keren te stellen dat het hier eigenlijk cryptofascisten betreft die men tegen de muur zou moeten zetten. De boeren, beschouwd als authentieke anderen bij wijze van weerloos object, kunnen bij hem nauwelijks kwaad doen; in die zin zijn ook bij Voskuil wel degelijk romantiserende, zo niet verheerlijkende, tendensen te bespeuren. Levert al deze emotie boeiende wetenschappelijke en literaire lectuur op, inzicht in het hoe en waarom van deze processen komt op deze wijze nauwelijks tot stand. In dat opzicht staat deze Amsterdamse volkskundige nog geheel in een oude academische traditie, waarbij de zogeheten neofolklore als fakelore werd verketterd. Maar als we zonder normatieve connotaties uitgaan van het alledaagse gedrag van mensen, zoals in de hedendaagse volkskunde, dan behoort deze omgang met traditie en eigenheid tot een van de kernpunten van het vak. Reeds in 1962 publiceerde 9. Voskuil (1981). Het tijdelijke met het eeuwige verwisseld, p. 34.

156


Moser een artikel waarin hij pleitte om de studie van de zogeheten folklore uit de tweede hand serieus te nemen als onderzoeksobject. Hiertoe behoorde heel nadrukkelijk ook de actieve rol van folkloristen uit het verleden. Hij introduceerde daarvoor de term Folklorismus, die in het huidige onderzoek als ‘folklorisering’ algemeen ingang heeft gevonden. Met deze laatste term wordt, onder verwijzing naar een werkwoordsvorm, het temporele, procesmatige karakter benadrukt.11 In dit proces van folklorisering zijn vier aspecten of fasen te onderscheiden. Deze aspecten zijn ook terug te zien in de volkscultuurprojecten die door het Fonds voor Cultuurparticipatie worden ondersteund.

11. Moser (1962). Vom Folklorismus in unserer Zeit; idem (1964). Der Folklorismus als Forschungsproblem der Volkskunde. Vgl. ook de analyse van Bodemann (1986). Folklorismus; en Nissen (1994). De folklorisering van het onalledaagse.

Eerste fase: de diagnose van verlies In de eerste plaats gaat het doorgaans om een cultuurfenomeen dat is verdwenen of op het punt staat te verdwijnen. Dat was bijvoorbeeld het geval met het Driekoningenzingen in Zuid–Nederlandse steden in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Er trokken, in tegenstelling tot het platteland waar dit feest overigens veel minder verspreid was, nauwelijks nog als koninkjes verklede kinderen met een lampion langs de deur. De kinderen die nog wel op 6 januari de straat opgingen, waren bovendien van laag sociaal allooi, zodat het gebruik niet zelden in een bedelpartij ontaardde. De status en daarmee het voortbestaan van een oude traditie stond kortom op het spel. Een ander voorbeeld zijn de windmolens. Werden deze in de jaren dertig van de twintigste eeuw nog veelal als horizonvervuilers beschouwd, de notie van bedreiging en verlies was ook hier bepalend voor de culturele strategieën van behoud en revitalisering. Met de herwaardering en het uiteindelijke behoud van de materiële objecten was het zaak om ook de immateriële kennis en vaardigheden door te geven. Vandaar dat het fonds het project De nieuwe molenaar van het Gilde van Vrijwillige Molenaars heeft ondersteund, om een nieuwe aanpak in het aanbod van opleidingen te realiseren. Hier gaat het om dreigend verlies in de overdracht van traditionele kennis en ambachtelijkheid. De ondersteunde projecten die zich richten op het vastleggen en doorgeven van verhalen over buurten en landschappen gaan ook uit van de – al dan niet impliciete – notie dat het hier een levend archief betreft dat ooit met de vertellers zal verdwijnen. Heel sterk leeft deze notie in de wereld van streektalen en dialecten. Lange tijd was men ervan overtuigd dat dialecten geheel zouden verdwijnen, met alle documentatievoorzorgen van dien. Paradoxaal genoeg zien we thans een ware dialectrenaissance, waarbij het dialect weliswaar verandert – dat was in het verleden ondanks de schijn van continuïteit en overanderlijkheid evenzeer het geval – maar niet verdwijnt. Juist de notie van bedreiging heeft streektalen weer een impuls gegeven als instrument om zich cultureel te onderscheiden. Vandaar dat het Liemers Museum te Zevenaar ondersteuning heeft aangevraagd en gekregen voor een verhalenproject en een dialectenwand.

158


Tweede fase: propagandisten en comités De tweede fase van het folkloriseringsproces wordt gemarkeerd door de belangstelling van, meestal gegoede, ingezetenen die zich over het cultuurfenomeen gaan ontfermen onder het motto dat zulk een oud erfgoed niet verloren mag gaan. Immers, wanneer het eenmaal weg is, krijg je het nooit meer terug. Veelal organiseren deze bezorgde burgers zich in een comité of bestuur om het gebruik te doen herleven. In ons voorbeeld van Driekoningen wordt dan geld ingezameld om kostuums te kopen, lampionnen uit te delen of de kinderen ter stimulering te voorzien van een snoepzak. De middenstand laat zich daarbij zelden onbetuigd. Zo werden in Tilburg en ’s-Hertogenbosch in de jaren dertig speciale driekoningencomités opgericht, die tot op de dag van vandaag functioneren. Het streven van dergelijke organisaties wordt inhoudelijk ondersteund 12. Helsloot (1996). Sinterklaas en de komst van de kerstman; voor Tilburg zie door folkloristen en landelijke steunpuntinstellingen. Zo bestaan er Spapens e.a. (1996). Driekoningenzingen. bijvoorbeeld een speciaal Sint–Nicolaas Genootschap (1989) en een Nationaal Sint Nicolaas Comité (1993), die advies geven bij het organiseren van plaatselijke intochten van de goedheiligman en suggesties doen om de verfoeide invloed van de kerstman, die de laatste jaren sterk in opkomst is, te weren.12 We bevinden ons hier midden in het domein van de mensen die subsidie aanvragen bij het Fonds voor Cultuurparticipatie. Ze zijn allemaal afkomstig uit nonprofitinstellingen, conform de richtlijnen van het fonds. De ondernemende middenklasse, die veelal verantwoordelijk is voor de rituele dynamiek op lokaal en regionaal niveau met sponsoring en streekproducten, ontbreekt hier geheel. Het betreft bijna altijd stichtingen zonder winstoogmerk, die een bepaald belang behartigen voor een achterban op cultureel gebied. Daar is uiteraard niets mis mee, maar de wenselijke allianties met het bedrijfsleven (die in feite ook een actor is in het folkloriseringsproces) worden hierdoor niet bevorderd. Daarnaast is het welbeschouwd opvallend dat het bij wijkprojecten steevast makers zijn die een aanvraag indienen. Je zou, gezien het belang van draagvlak en participatie, wensen dat niet de makerscollectieven, maar de wijken en buurten zelf een aanvraag zouden indienen. Dat zou wat mij betreft de norm moeten zijn voor dergelijke projecten, willen ze daadwerkelijk een duurzaam effect sorteren. Het ontbreken van een gedegen exploitatieopzet (met een inzichtelijk gemaakte return on investment in economisch, sociaal of cultureel opzicht) in de aanvragen maakt daarnaast dat het blijft bij eenmalige projecten of impulsen met een weinig duurzaam karakter. Met alle nadruk die in de wereld van de volkscultuur gaandeweg is komen te liggen op verandering, mag het element van continuïteit wel wat meer beleidsmatige aandacht krijgen. De duurzaamheid van een aantal projecten is in feite slechts gelegen in het vastleggen en ontsluiten – veelal digitaal of museaal – van de resultaten (Oneindig Noord-Holland, de Volksverhalen Almanak, Oral History Landleven, Jong en Joods, het verhalenproject en de dialectenwand in het Liemers Museum). Feitelijk is alleen het project van het Gilde van Vrijwillige Molenaars gericht op actieve, duurzame transmissie van kennis en vaardigheden; dit stelt liefhebbers in staat om op eigen kracht verder te gaan. Ook het buurtproject KantineOost in Haarlem stelt zich ten doel om theatraal vakmanschap bij wijze van kruisbestuiving over te dragen aan partners; een goed voornemen dat in de praktijk overigens erg lastig zal zijn.

159


Een andere manier van verduurzaming is de introductie van nieuwe rituelen, zoals een jaarlijks concert in de open lucht, een talentenjacht, een parade of een oudejaarsvuur. Dit initiatief is, evenals de overige projecten, ingediend door makerscollectieven. Het betreft in principe eenmalige uitvoeringen of een termijngebonden serie daarvan. Dit voert ons naar de derde fase van het folkloriseringsproces, waarbij demonstratieve manifestaties centraal staan. Derde fase: theatrale opvoeringen en competitie In deze derde fase worden elementen die zich lenen voor uiterlijk vertoon benadrukt en wordt er rondom het cultuurfenomeen van alles georganiseerd. Het feest krijgt daarmee een demonstratief karakter dat kleurrijke taferelen oplevert en zich leent voor opvoeringen. Essentieel hierbij is de aanwezigheid van een publiek dat de viering passief meebeleeft vanaf de zijlijn. De toeschouwers maken evenwel volledig deel uit van het ritueel; hun aanwezigheid is essentieel voor het nagestreefde groepsgevoel of, zoals antropologen het noemen, communitas. Dit behelst een emotie waarbij men, via een ritueel, deel kan hebben aan een identiteitverschaffende, collectieve ervaring. Het feest brengt daarmee tot uitdrukking wie, door te participeren in een als traditie beleefd evenement, al dan niet tot de groep behoort. Sociale verschillen worden daarbij gemaskeerd, er overheerst een gevoel van eenheid en vrijheid: wie als ingewijde weet hoe het feest gevierd moet worden, kan daarbij binnen de grenzen van het rituele spel zijn of haar teugels laten vieren. Gedurende het feest wordt de alledaagse gang van zaken tijdelijk opgeheven, er berust met andere woorden een moratorium op de sleur van alledag. Vandaag is het feest, vandaag wordt er gevierd en niet gewerkt of naar school gegaan.13 13. Turner (1974). Dramas, fields, and Om de viering aantrekkelijker te maken worden er veelal competitiemetaphors; Turner (1982). Celebration; elementen geïntroduceerd, zoals bij het midwinterhoornblazen al Boissevain (1991). Feestelijke vernieuwing in Nederland? bleek. Zo is de herleving van de paasvuren in oostelijk Nederland sterk gestimuleerd door wedstrijden waarin verschillende buurtschap14. Dekker (1993). Paasvuren. pen onderling strijd leveren om de mooiste of grootste paasbult. Het betreft hier huizenhoge brandstapels die met vereende krachten, tot meerdere eer en glorie van de eigen groep, worden opgericht. Wanneer de overheid bij deze kalendervuren reglementerend wil optreden vanwege brandgevaar of – wat de laatste jaren erg actueel is – vanwege milieumaatregelen, stuit dat niet zelden op heftige emoties. De paasbaak dient, met een beroep op het verleden, op de oude plaats te verrijzen. Hierbij wordt de traditie dus zelfs boven de wet gesteld. Ook dit bevordert communitas: het is immers wel eens plezierig als de regels van bovenaf, waaraan men zich het hele jaar heeft te houden, tijdelijk gepareerd kunnen worden met hogere, culturele waarden.14 Ook dit is een vorm van het uitdagen van de overheid, waarbij eigenheid in morele zin boven de wet wordt geplaatst en verzet is gelegitimeerd met een beroep op volkscultuur en traditie. Bij het Driekoningenfeest is de wet niet in het geding, maar ook hier is het wedstrijdelement in veel plaatsen met succes geïntroduceerd. Na hun rondgang door de buurt komen kinderen en ouders bijeen in het gemeenschapshuis waar elk groepje nog eens voor het publiek kan optreden, met prijzen voor de fraaiste kledij, het leukste lied of de beste uitvoering.

160


161


Van de bij het Fonds voor Cultuurparticipatie ingediende projecten zijn de Zevende Nederlandse Kampioenschappen Turks volksdansen van de stichting Altays wel de beste illustratie van een esthetische opvoering in klederdracht voor een publiek en met een sterk competitief karakter. De competitie dient om tot een ‘nog hogere kwaliteit’ van dansen te komen. Daarnaast wil de organisatie een feestelijk evenement ‘neerzetten’, met veel en divers publiek en kansen voor jongeren om zich op positieve wijze te laten zien. Door ook deelnemers met een Nederlandse achtergrond de kans te geven om deel te nemen, wil men tevens een bijdrage leveren aan de Nederlandse danscultuur en de culturele uitwisseling bevorderen. In perspublicaties rept men van een ‘spektakelstuk’. Bij het India Urban Dans-festival ontbreekt het wedstrijdelement en worden de voorstellingen begeleid door workshops en debat. Anders dan bij het NK Turks volksdansen, ligt hier ook veel meer de nadruk op globaliserende invloeden, grootstedelijkheid en jongerencultuur. Integratie van de Indiase dans als onderdeel van de hedendaagse danscultuur in Nederland is ook hier een belangrijke doelstelling. Meer algemeen passen dergelijke initiatieven in het laagdrempelige proces van ‘festivallisering’. Gestreefd wordt naar een herhalend karakter, actieve en passieve participatie en een theatrale opvoering. In feite zijn dit rituele dimensies van het folkloriseringsproces.

Unesco-erfgoed. Deze monumentalisering van onze leefwereld wordt treffend aangeduid met het begrip musealisering: een object wordt losgerukt uit zijn dagelijkse gebruikscontext en krijgt een andere betekenis als cultureel erfgoed.15 15. Struyk (1997). Denken over musealiHet door het fonds ondersteunde project Mixed Marriage in de sering; Struyk (1997). Molenbehoud in deelgemeeente Prins Alexander te Rotterdam is een schoolvoorbeeld Nederland. van dergelijke functie- en betekenisveranderingen. In dit theaterpro16. www.mixedmarriage.nl/Informatie. ject wordt een Marokkaans-Nederlandse bruiloft nagespeeld, met html als doel de inwoners met elkaar in contact te laten komen. Daarnaast kunnen op deze wijze kennis en ervaringen worden uitgewisseld over thema’s als beeldvorming, culturele diversiteit en identiteit. Dit community-artproject wil uiteindelijk bijdragen aan tolerantie en een ‘prettiger leefomgeving’. Daartoe heeft men een ‘positieve gebeurtenis’ als een bruiloft als uitgangspunt genomen. Bij de theatrale uitvoering zullen de gasten voorzien worden van ‘feestelijke hapjes en drankjes’16. De functie en betekenis van een bruiloft wordt hier uit zijn oorspronkelijke rituele context van een verbintenis tussen twee families gehaald en getransponeerd naar een metaniveau van een ideëel verbond tussen culturele groepen in een probleemwijk. De theatrale bruiloft wordt met andere woorden een esthetische participatietherapie. Subsidie voor folklore?

Vierde fase: verandering van functie en betekenis De inspanningen van organisaties om gebruiken te doen herleven, het stimuleren van demonstratieve elementen en de aanwezigheid van een publiek hebben tot (veelal onbedoeld) gevolg dat dergelijke feesten van aard en betekenis veranderen: het vierde aspect van het folkloriseringsproces. De klassieke agro-liturgische functie, om bijvoorbeeld de overgang in de kerkelijke of landbouwkalender te markeren is daarbij veelal op de achtergrond geraakt. Ook de betekenis van rituelen als een informele vorm van armenbedeling is verdwenen. Meer dan ooit staan nu heel andere belevingskaders voorop, zoals het op een karakteristieke wijze gestalte geven aan etnisch-culturele eigenheid, vrije tijd en de band met het verleden of ‘thuisland’. Veel feesten en rituelen zijn, onder invloed van instellingen zoals VVV’s, tevens een toeristisch-recreatief product geworden en gaan gepaard met economische belangen. Het zijn deze verschillende krachtenvelden en referentiekaders die het folkloriseringsproces zo boeiend maken. Er bestaat een welhaast onuitputtelijk plastisch vocabulaire aan (rituele) vormen die al naar gelang de situatie benut kunnen worden om uitdrukking te geven aan groepsgevoelens en belangen. In veel projecten wordt op deze wijze ook cultureel erfgoed geproduceerd. Erfgoed is met andere woorden een dynamische mentale categorie die we projecteren op de werkelijkheid. Wat vandaag wordt verafschuwd als misbaksel, kan overmorgen verheven worden tot monumentenstatus (zoals we zagen bij de molens), het landschap dat eergisteren nog ontgonnen zou worden, wordt morgen benoemd tot natuurmonument (zoals het agrarisch cultuurlandschap in Gelderland) – al naar gelang de dominante culturele categorieën binnen een samenleving. Zelfs de koeien in de polderwei staan bij wijze van spreken op de nominatie als

Door de fondsprojecten in de ontwikkelingsdynamiek van het folkloriseringsproces te plaatsen, ontstaat een opmerkelijke samenhang. Op het eerste gezicht betreft het een veelheid aan losse projecten zonder onderlinge verbindingen. Duidelijk is dat het bij deze projecten niet zozeer om volkscultuur gaat, maar om gefolkloriseerde vormen van volkscultuur. Ook al kraak ik hierbij in het voorgaande veel kritische noten, deze gefolkloriseerde vormen zijn niet minder waardevol en op hun eigen manier even authentiek. Integendeel, ze vertellen veel over de culturele categorieën van een samenleving met wensen, verlangens, angsten en frustraties. Het is wel goed om daarbij in ogenschouw te houden dat de gefolkloriseerde vormen niet het gehele domein van het dagelijks leven betreffen, waar baldadige elementen net zo goed een prominente plek opeisen. We spreken hier in feite van geësthetiseerde aspecten van cultuur, waarbij elementen worden verzameld, georganiseerd en demonstratief worden opgevoerd met een functie- en betekenisverandering als resultaat. Dit proces voltrekt zich uiteraard ook buiten de subsidiekaders om. De vraag is dan ook hoe je het subsidie-instrument optimaal in dit domein wilt inzetten. De dominantie van de makers zou ik liefst geheroriënteerd zien in de mogelijkheid voor buurten en wijken om aanvragen in te dienen, waarbij de makers in de tweede lijn opereren. Met het volledig schrappen van culturele diversiteit als aandachtspunt bij de rijkssubsidies, zoals in het voorgenomen beleid Meer dan kwaliteit (juni 2011) van staatssecretaris Halbe Zijlstra, komt het sterk etnische en multiculturele karakter van toekomstige projecten ongetwijfeld onder druk te staan. In het populistische cultuurvertoog (‘het teruggeven van cultuur aan de samenleving’) gaat het vooral om nationale trots en eigenheid – emotionele motivaties waar Voskuil in de jaren tachtig al zijn adem bij inhield.

162


De wereld van de gefolkloriseerde volkscultuur komt daaraan tegemoet, waarbij identiteit in een nationale, of beter gezegd nationalistische, context wordt geplaatst. Een reden temeer om inzicht te hebben in de onderliggende processen en te streven naar het ondersteunen van een breed palet van (niet dominante) groepsculturen die samen gestalte geven aan de cultuur van het dagelijks leven in Nederland. Maar dan wel met een open blik naar de ‘achterkant’ en angels van deze groepsculturen. Folklore is, ondanks de schone schijn, immers nooit onschuldige materie. In het construeren van dit soort ogenschijnlijke safe stories speelt het Fonds voor Cultuurparticipatie met zijn subsidieregelingen onvermijdelijk een rol. Sterker nog, het fonds wordt in deze culturele strategieën, veelal onbewust, gebruikt en geïnstrumentaliseerd. Het is voor het fonds dan ook van groot belang om zicht te hebben op deze dynamiek, wil het subsidie-instrument optimaal ingezet kunnen worden. Dat is, afgaande op de lopende projecten, nog lang niet het geval. De drie huidige beoordelingscriteria (actieve participatie, kwaliteit en onderscheidend karakter) zouden nader moeten worden aangescherpt. Vooral het onderscheidend karakter zie ik in de huidige projecten te weinig, en niet overtuigend genoeg, terugkeren. Hierbij gaat het uiteindelijk om de vraag wat je, vanuit een landelijk perspectief, als onderscheidend wilt aanmerken. De huidige projecten communiceren dit criterium onvoldoende. Beoefenaren van gefolkloriseerde vormen van volkscultuur zien hun ritueel of project immers altijd als onderscheidend. Maar op metaniveau, zoals in deze bijdrage uiteengezet, is er in feite van onderscheid geen sprake. Het zou een verhelderende operatie voor het fonds zijn om te bezien wat de afgelopen jaren nu werkelijk onderscheidende volkscultuurprojecten met nieuwe, verbindende elementen zijn geweest in Nederland en waarom ze niet hebben geresulteerd in een fondsaanvraag of toekenning. Daarnaast zou ik beoordelingscriteria toegevoegd willen zien, zoals een duurzame verankering van opgedane kennis en ervaring, alsmede continuïteit van exploitatie. Nu is het in veel gevallen toch incidenteel prikkelwerk met nauwelijks langetermijneffecten. De kunst is om met tijdelijk subsidiegeld duurzaam resultaat te behalen. Daarbij gaat het niet om het ‘levend’ maken van volkscultuur (ik heb uitdrukkingen als ‘levend volksleven’ altijd een bijzondere verdubbeling gevonden), laat staan om ‘de cultuur’ terug te geven aan de samenleving. De dynamiek van folklore, die zoals gezegd nooit onschuldig is, onttrekt zich grotendeels aan subsidiemechanismen. Door commercie bij de aanvragers uit te sluiten haal je een belangrijk dynamisch element in het proces weg. Alsof de commerciële wereld niet tot de cultuur behoort of als een bedreiging dient te worden opgevat. Het tegendeel is waar: onze cultuur is niet te begrijpen zonder een dominante betekenisgever als commercie. In de schone schijn van de folklore zijn dit ‘vieze’, maar wel ‘authentieke’ begrippen. Mensen hebben in het dagelijks leven behoefte aan illusies, maar toekenningen van het Fonds voor Cultuurparticipatie waarbij de cultuur van het dagelijks leven wordt gereduceerd tot een schijnwereld van esthetische safe stories die de natie een goed gevoel geven, zijn mijns inziens zelf een ongewenste illusie.

163

Blije kinderen als drijfveer Husniye de Roock

Blije kinderen als drijfveer ‘Meewerken aan dit soort activiteiten voor kinderen geeft me enorm veel energie.’ Husniye de Roock

Husniye de Roock (43) is moeder van twee dochters en werkt in de tussenschoolse opvang. Ze was vrijwilliger bij de projecten Monsters in de Bogen en Thuis in de Bogen van Villa Zebra in Rotterdam-Noord. 'Ik vind het zo leuk dat ik hieraan heb meegewerkt, het was echt een positief verhaal. Ik heb alleen maar blije gezichten gezien. Vorig voorjaar kregen kinderen van vier tot twaalf jaar tien dagen lang de kans om ’s ochtends of ’s middags een workshop te doen, voor maar vijftig cent, dus dat is hartstikke laagdrempelig. Ik stond in het Monstercafé, koffie, thee en limonade schenken, lunch klaarmaken en wat toezicht houden. Het was echt een grote happy family. De tien dagen zijn voorbij gevlogen. De cultuurscout in de wijk vroeg of het iets voor mij was om hieraan mee te werken. Ik kende Villa Zebra een beetje, dus ik heb direct ja gezegd. Maar ook als ik niet gevraagd was, had ik waarschijnlijk toch wel meegewerkt. Als ik hoor dat er iets dergelijks georganiseerd wordt in de wijk, stap ik erop af en vraag ik of ze hulp kunnen gebruiken. Zo zit ik in elkaar. Ik heb veel contacten in de wijk en veel mensen weten wie ik ben. Ik ben

echt een wijkfiguur. Als mensen iets willen organiseren en ze vragen of ik wil helpen, zeg ik bijna altijd ja. Ik probeer er altijd iets van te maken en de mensen weten dat ze op me kunnen bouwen. Meewerken aan dit soort activiteiten geeft me enorm veel energie. Blije kinderen zijn voor mij een geweldige drijfveer. Ik vind het belangrijk om kinderen een goede jeugd mee te geven. Er is al genoeg rottigheid en je hoort al zoveel negatieve verhalen. Als je dus met kinderen leuke dingen kunt ondernemen, moet je dat doen. Dat vind ik ook zo goed aan Esther, de projectleider van Villa Zebra. Zij doet geweldige dingen en zit daar precies op de juiste plek. Ze gaat er voortdurend op uit om mensen te charteren en binnen te halen. Ook alle andere medewerkers en vrijwilligers van Villa Zebra en de kunstenaars hebben het tot een geslaagd kinderevenement gemaakt voor kinderen en ouders. Echt grandioos. Zoveel wordt er voor kinderen in onze wijk niet georganiseerd. En kinderen konden zich hier veilig voelen. Als je ziet hoeveel kinderen erop af zijn gekomen, dan geeft dat een heel goed gevoel.’

164

Volkscultuurbeleid in Europa Sari Asikanen

Volkscultuurbeleid in Europa

165

Inleiding

Hoe ondersteunen Europese landen volkscultuur? Bestaat er zoiets als volkscultuurbeleid? En zo ja: wat is het doel en de context van dat beleid? Bestaat ‘volkscultuur’ als politieke categorie of valt dit onder een andere noemer? En wie is verantwoordelijk voor volkscultuuractiviteiten: de staat, regio’s, gemeentes of non-profitorganisaties uit het zogenoemde maatschappelijk middenveld (civil society)? Bestaan er speciale agentschappen of semi-overheidsorganisaties voor volkscultuur en dergelijke? En hoe zit het met belangrijke onafhankelijke stichtingen? Zijn er in de afgelopen jaren innovatieve vormen van werkverdeSari Asikainen ling of nieuwe partnerschappen ontstaan? Of hebben er belangrijke wijzigingen plaatsgevonden op een van deze vlakken? Sari Asikainen Sari Asikainen is master-student Wat is de juridische grondslag voor volkskunst en -tradities? Zijn er Cultuurbeleid aan de Universiteit van Jyväskylä, Finland. Zij deed een bachelor speciale wetten op dit gebied? kunstgeschiedenis en mediastudies Deze vragen waren aanleiding tot een uitgebreide zoektocht naar in Finland en in Duitsland. Tijdens haar studie werkte ze als stagiair bij documenten over volkscultuurbeleid in ongeveer veertig Europese het ERICarts Instituut in Bonn en bij landen.1 Bronnen werden voornamelijk via internet gezocht, Kulturdokumentation in Wenen. Ze is op dit moment bezig met een masterthesis daarnaast werd een aantal andere literatuur- en informatiebronover het Finse filmbeleid. nen gebruikt. In een aantal landen (zoals Griekenland en Italië) 1. Deze bijdrage is gebaseerd op waren bronnen moeilijk te vinden wegens gebrek aan materiaal of een literatuurstudie naar Europees volkscultuurbeleid waarvoor het Fonds Engelstalige websites. De uiteindelijke bronnenverzameling bestaat voor Cultuurparticipatie opdracht uit ongeveer tachtig publicaties en andere documenten met korte verleende aan de Boekmanstichting. Deze liet de studie uitvoeren door samenvattingen. Deze werden geselecteerd, omdat ze belangrijke Sari Asikainen, in samenwerking met Andreas Joh. Wiesand van ERICarts. De beleidsmaatregelen en -richtlijnen of casestudies uit Europese landen literatuurstudie was in beginsel gericht bevatten. Het zijn voornamelijk beleidsdocumenten en rapporten, op bijna alle 47 lidstaten van de Raad van Europa. Nederland werd niet in de met onder meer beleidsprogramma’s van de verantwoordelijke literatuurstudie opgenomen. ministeries of semi-overheidsorganisaties en agentschappen voor volkscultuur, volkskunst, traditionele kunst en immaterieel cultureel erfgoed. Een aantal betreft documenten over algemeen cultuurbeleid, waarin ook volkscultuur aan de orde komt. Daarnaast zijn er documenten van internationale organisaties, vooral van UNESCO, over beleid voor immaterieel cultureel erfgoed en ten slotte een aantal boeken en wetenschappelijke artikelen. Zo stelde Balkankult een speciaal rapport op over de situatie in de drie grootste voormalige republieken van Joegoslavië, nu onafhankelijke staten (Kroatië, Macedonië en Servië) die van bijzonder belang zijn door hun multi-etnische samenstelling. Geografisch is het materiaal gelijk verdeeld tussen West-Europa en Midden- en Oost-Europa, waarbij het Verenigd Koninkrijk en Ierland duidelijk het best vertegenwoordigd zijn (wat deels ook te maken heeft met de talige toegankelijkheid van informatie). Uit Midden- en Oost-Europa worden Tsjechië, de voormalige Joegoslavische republieken en Bulgarije in deze bijdrage vaak genoemd. Een aantal landen is goed vertegenwoordigd in de verzameling bronnen wegens recente beleidsontwikkelingen of de nadruk in deze landen op volkscultuur. Aan de andere kant konden


niet alle landen die onderwerp waren van de literatuurstudie hier worden beschreven, deels vanwege onvoldoende informatie. Ik bespreek hier alleen de meest opvallende benaderingen. 3. Trefwoorden en sleutelbegrippen Op basis van het bronnenmateriaal en aanvullende informatie uit de worden hier niet vertaald, omdat de literatuurstudie teksten in het Engels betrof landenprofielen van het Compendium of Cultural Policies and Trends en er dus op trefwoorden in het Engels is in Europe is het mogelijk om een aantal voorlopige conclusies te gezocht [Noot van de redactie]. trekken over volkscultuurbeleid en -structuren in Europa. 2 Ik begin met een korte inventarisatie van sleutelwoorden en belangrijke concepten binnen volkscultuur en volkscultuurbeleid. Daarna worden zeven verschillende benaderingen van en oriëntaties op volkscultuurbeleid beschreven en getypeerd. Bij wijze van conclusie werp ik tot slot enkele nieuwe vragen op. 2. Council of Europe e.a. (2011). Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe.

Sleutelwoorden en concepten3 Een inventarisatie van gebruikte sleutelwoorden over het onderwerp levert de volgende resultaten op: - Als algemene term lijkt ‘folk culture’ het vaakst gebruikt te zijn (in 36% van alle bronnen), gevolgd door ‘traditional (culture or technology)’ (27%), ‘traditional arts’ (22%) en ‘folk arts’ (19%). ‘Folklore’ lijkt een achterhaalde term en komt in slechts 10% van de bronnen voor. -Voor de aanduiding van specifieke activiteitsgebieden was ‘music and dancing’ vrij populair (51%), gevolgd door ‘festivities’ (29%), ‘language’ (denk aan tradities en dialecten; 23%) en ‘technology’ (zoals instrumenten en hulpmiddelen; 17%). ‘Costumes’ oftewel traditionele kleding, wordt vaak geassocieerd met volkscultuur, maar dit komt verbazingwekkend weinig (6%) voor in het materiaal. Sleutelwoorden voor beleid verwijzen naar beleidssectoren, -doelstellingen en -instrumenten: -- Bij verwijzingen naar bredere sectoren domineert ‘national culture’ (in 61% van de bronnen), gevolgd door ‘regional culture’ met 27%. Dit mag verrassend zijn, maar komt gedeeltelijk doordat het onderzoek gericht was op ‘policies’ en veel landen in Europa nog altijd vrij centraal georganiseerd zijn. Bovendien worden regio’s soms beschouwd als ‘naties’ of ‘landen’ (zoals in het Verenigd Koninkrijk). Andere genoemde sectoren zijn ‘minorities’ (21%), ‘economy’ (denk aan toerisme en arbeidsmarkt; 15%), ‘European/international cooperation’, voornamelijk voor internationale juridische instrumenten (13%) – die hieronder ook uitvoeriger worden besproken – en ‘education and science’ (12%). -- Als termen voor doelstellingen komen ‘development’ (36%), ‘identity’ (35%), ‘preservation’ (33%) en ‘protection’ (32%) vrij vaak voor; ‘participation’ (9%) of ‘social cohesion’ (7%) minder vaak. -- Voor instrumenten overheersen ‘research and documentation’ (33%) en ‘programme/strategy’ (28%), gevolgd door ‘policy measures’ (27%) en ‘financial’ of ‘institutional support’ (respectievelijk 18% en 15%). ‘Guidelines’ en ‘recommendations’ komen ongeveer even vaak voor (12%). ‘Evaluations/advisory services’ (9%) en ‘laws’ (4%) worden niet vaak gebruikt.

166


Sleutelwoorden en concepten voor nationaal beleid worden vaak beïnvloed door internationale organisaties, in dit geval voornamelijk door UNESCO, de Raad van Europa en, in zeer algemene zin, ook door de EU. Vooral het werk van UNESCO is invloedrijk gebleken: veel landen verrichten inventarisaties en voeren nationale maatregelen in voor het behoud van immateriële traditionele cultuur oftewel immaterieel cultureel erfgoed naar aanleiding van de Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage van UNESCO (2003). Deze conventie volgde op de Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity (1998) van UNESCO. Het begrip immaterieel cultureel erfgoed omvat tevens nationaal beleid en strategieën en vervangt voor een deel de eerder gebruikte termen. Volkscultuur- en volkskunstbeleid als zodanig bestaan tegenwoordig in sommige landen niet eens meer, maar zijn vervangen door (nieuw) beleid voor immaterieel cultureel erfgoed. Zo hebben sommige staatsinstellingen een nieuwe naam gekregen, wat vroeger volkskunst en volkscultuur heette, heet nu immaterieel erfgoed. Het is in ieder geval duidelijk dat deze term populair is geworden, terwijl de termen ‘volk(s)’ en ‘volkscultuur’ zeker in een aantal landen aan betekenis hebben verloren. Immaterieel cultureel erfgoed bestaat uit mondelinge tradities en uitdrukkingen (taal als medium), uitvoerende kunst, sociale activiteiten, rituelen en festiviteiten, kennis van en activiteiten met de natuur en het universum, en traditioneel vakmanschap. Het begrip wordt vaak gebruikt als synoniem voor volkscultuur of volkskunst.

‘Er lijkt in diverse landen duidelijk een behoefte te bestaan om culturele tradities te inventariseren en databases en archieven aan te leggen.’

Volkscultuurbeleid in varianten Er zijn veel verschillende manieren om volkscultuur op te nemen in beleid. De termen, institutionele structuren, beleidsdoelstellingen en motivaties kunnen van land tot land verschillen. In een aantal landen zijn echter overeenkomsten te zien in benaderingen of oriëntaties en er is ook een aantal opvallende overeenkomsten die voor alle landen gelden. Er lijkt tegenwoordig bijvoorbeeld duidelijk een behoefte te bestaan om culturele tradities te inventariseren en databases en archieven aan te leggen. Daarnaast lijken zich over het algemeen twee grotere trends voor te doen in volkscultuurbeleid. Aan de ene kant zien we een duidelijke en groeiende tendens waarin volkscultuur en volks- of traditionele kunst geïntegreerd worden in algemene beleidsplannen ter bevordering van creativiteit, diversiteit en maatschappelijke samenhang. Dat is terug te zien in de bronnen: er zijn vrij veel documenten waarin volkskunst niet simpelweg beschouwd wordt als een geïsoleerde sector. Aan de andere kant zijn er landen waar de nadruk minder vaak uitsluitend op volkscultuur of traditionele kunst ligt, maar dat komt minder voor. In deze gevallen zien we ondanks de culturele globalisering een (nieuwe) belangstelling voor volks- en traditionele kunst, die

167


vaak te maken heeft met identiteitskwesties of, zoals in een aantal Oost-Europese landen, met nationale identiteitsvorming als gevolg van de relatief nieuwe onafhankelijkheid. Maar er kunnen natuurlijk ook andere drijfveren of doelen bestaan, zoals economische of sociale. Binnen deze twee algemene trends kunnen we een aantal manieren onderscheiden waarop landen omgaan met volkscultuur en volkscultuurbeleid. De zeven meest opvallende benaderingen bespreek ik in de volgende paragrafen, waarbij ik vooral bekijk in hoeverre de beleidsdoelen impliciet dan wel expliciet op structureel niveau en in de huidige strategieën tot uitdrukking komen. Bij deze benaderingen, ingedeeld op basis van hoofddoelen of paradigma’s, voer ik specifieke landen op als voorbeeld, wat onverlet laat dat de besproken landen ook andere doelen kunnen hebben voor hun volkscultuurbeleid. Gezien het beperkte aantal bronnen uit het onderzoek kunnen de benaderingen of paradigma’s gezien worden als eerste ideeën over hoe volkscultuurbeleid in Europa geanalyseerd zou moeten worden. Recente onafhankelijkheid: identiteit en natiestaat Landen die zich in een actieve (her)vormingsfase van de natiestaat bevinden, zoals de Baltische staten en een aantal landen van de Zuid-Kaukasus, lijken een nationalistische drijfveer te hebben voor volkscultuurbeleid. De staat heeft in deze gevallen belang bij het 5. www3.lrs.lt/pls/inter/w5_show?p_ in stand houden van volkscultuur of het opzetten van instanties r=877&p_d=35196&p_k=2 daarvoor. De belangrijke rol van de staat is gedeeltelijk het gevolg van een voormalig sterk centralisme (met minder goed ontwikkelde verzelfstandigde agentschappen) en vaak een zwak maatschappelijk middenveld. Vooral in de landen van de Kaukasus bestaan er zelfs frontlijnorganisaties zoals State Folk Ensembles als overblijfselen van vroegere tijden. 4 In alle Baltische staten is er een staatscentrum voor volkscultuur: in Estland is dit het Folk Culture Development and Training Centre (opgericht in deze vorm in 2007), in Letland de State Agency of Intangible Cultural Heritage (voorheen Folk Art Centre) en in Litouwen het Folk Culture Centre (Lietuvos Liaudies Kulturos Centras). De cultuurministeries in die landen hebben verschillende programma’s om de volkscultuur en tradities te doen opleven. In Tsjechië en Slowakije lijkt de benadering van traditionele cultuur gelijk aan die van de Baltische staten, zowel wat betreft overheidsstructuren als ontwikkelingen in de afgelopen jaren. In Estland, Letland en Litouwen bestaan ook raden die volkscultuuractiviteiten financieren als onderdeel van een groter portfolio: de Estonian Cultural Endowment in Estland met een afdeling voor volkskunst, de State Cultural Capital Foundation in Letland en in Litouwen de Lithuanian Culture and Art Council, naast een gespecialiseerde Council for the Protection of Ethnic Culture. Deze laatste werd in 2000 opgericht, met als doel ‘het bevorderen van de Litouwse etnische cultuur, het behouden en versterken van de nationale identiteit en het nationale bewustzijn, en het waarborgen van de onafhankelijke en onpartijdige deelname aan het culturele leven van de wereldnaties’.5 Overheidssubsidie via de cultuurministeries is over het algemeen de belangrijkste financiering, maar in Estland en Letland wordt de rol van verzelfstandigde agentschappen en onafhankelijke organisaties die gesubsidieerd 4. Er bestaan aanzienlijke verschillen tussen Baltische landen en de landen rond de Kaukasus. In die laatste is de benadering duidelijk ‘ouderwetser’, vooral wat betreft instanties.

168


worden door het ministerie steeds belangrijker. Deze relatief nieuwe leden van de Europese Unie hebben ook een aantal volkskunstprojecten gefinancierd met structurele fondsen van de EU. In alle Baltische staten, en vooral in Estland, speelt de traditie van zang en dans een iconische rol, omdat deze geassocieerd wordt met de herovering van hun onafhankelijkheid na de Sovjetoverheersing (‘de Zangrevolutie’). 6 Het Baltische Zang- en Dansfestival, een gezamenlijk initiatief van Estland, Letland en Litouwen, is in 2008 toegevoegd aan de UNESCO lijst voor immaterieel cultureel erfgoed en is een voorbeeld van regionale identiteit. 6. Het Estse Folk Culture Development In de Baltische staten betekent volkscultuur traditionele volkskunst and Training Centre heeft een subsidieen immaterieel erfgoed. Amateurtheater valt ook onder volksculprogramma voor de activiteiten van koren, orkesten, volksdansgroepen en tuur, zelfs als de toneelstukken ‘modern’ zijn. Dit is bijna altijd het volksmuziekgroepen die deelnemen aan geval, zo valt ook de koorzang in het Verenigd Koninkrijk, Ierland en het Nationaal Zang- en Dansfestival dat het ministerie van Cultuur organiseert. Het Oostenrijk onder volkscultuur. Dit kan ermee te maken hebben dat programma verschaft subsidie voor training volkskunst eigenlijk altijd als amateurkunst wordt beschouwd. In en repetitie. Letland subsidieert ook zangen danstradities, met een Conservation and Estland wordt de term ‘volkscultuur’ (rahvakultuuri) gebruikt (naast Development Programme for Song and Dance Celebration Tradition 2008-2013. ‘immaterieel cultureel erfgoed’), net als in de Duitssprekende landen. In Letland overheerst de term ‘traditionele cultuur’. In Litouwen lijkt 7. McCleery e.a. (2008). Scoping and Mapping Intangible Cultural Heritage in men liever te spreken van ‘etnische cultuur’ (etnine kultura) als het Scotland. om de Litouwse volkscultuur en tradities gaat. Er is een interessant verschil te zien tussen twee landen met een officiële culturele canon, Letland en Denemarken. Letland heeft sinds 2008 een culturele canon, Denemarken startte met het samenstellen hiervan in 2004. Terwijl in de Letse culturele canon ‘volkstradities’ een van de zeven verschillende kunstcategorieën zijn, zijn volkskunst en traditionele kunst in de Deense canon helemaal niet opgenomen – met uitzondering van een Vikingschip dat thuishoort in de categorie ‘ontwerp en ambacht’. Globalisering: nationale identiteit en taal Naast nationale identiteitsproblemen als gevolg van natievorming, zoals besproken in de vorige paragraaf, kampen ook meer ‘solide’ landen met identiteitsproblemen. Door druk van buitenaf kan het lijken of het nationale gevoel in gevaar is. Externe factoren zijn bijvoorbeeld de politieke dynamiek of culturele globalisatie, zoals besproken in het Schotse Traditional Arts Working Group Report (2010). Ook immigratie kan de nationale samenhang op de proef stellen. Zo rees in Schotland de vraag of migrantentalen dezelfde bescherming zouden moeten krijgen als de Schotse talen.7 In beide gevallen gaat het ook om het imago of de vertegenwoordiging van een land in het buitenland. In Schotland en Ierland lijkt de dialoog over creatieve industrieën ook voet aan de grond te hebben gekregen, wat volkskunstbeleid op dezelfde wijze zou kunnen beïnvloeden als andere sectoren. Schotland heeft de afgelopen jaren behoorlijk wat inspanningen verricht om officieel beleid voor volkscultuur op te stellen. In het Verenigd Koninkrijk en Ierland wordt echter niet van volkskunst of volkscultuur gesproken (waaronder waarschijnlijk voetbal, populaire muziek, bioscoop en kaarten zou vallen...), maar over ‘traditionele kunst’ (met Wales als uitzondering, waar traditionele kunst

169


wordt geassocieerd met ballet, opera, klassieke muziek enzovoort). In Schotland verwijst de term traditionele kunst naar traditionele zang, muziek, dans, poëzie, vertellingen, toneel en instrumentmakerij;8 in Ierland naar traditionele muziek, zang en dans, en mondelinge kunstvormen zoals agallamh beirte, een vorm van traditionele vertelkunst. In Ierland vallen ambacht, textieltradities en dergelijke niet onder traditionele kunst, omdat die niet tot de verantwoordelijkheden behoren van de Arts Council. Deze kunstvormen zijn ook niet terug te vinden in Schotland, met uitzondering van instrumentmakerij. In Noord-Ierland zijn traditionele kunsten ook een apart gebied van de cultuur naast ‘language arts’, net als in de Ierse Republiek. In al deze gevallen – en eigenlijk in de meeste delen van Europa – lijkt het grootste probleem dat deze traditionele cultuurvormen niet echt meer deel uitmaken van het dagelijkse leven van mensen. Ze ontwikkelen niet mee met de bevolking. Het antwoord dat in ieder document wordt genoemd, is onderwijs – niet alleen in het Verenigd Koninkrijk en Ierland, maar ook in andere landen. Er wordt bijvoorbeeld geopperd om traditionele kunst in onderwijsprogramma’s op te nemen. Ook zou er een subsidie moeten komen voor ‘doorgevers van tradities’, mensen die traditionele vaardigheden overdragen aan jongeren via stages. Daarnaast wil men traditionele kunst toegankelijker maken via informatie, trainings-, onderwijs- en hobbygroepen en optredens. Schotland nam traditionele kunst in 1993 voor het eerst op in het nationale beleid. Toen werd in een Charter for the Arts gesteld dat een van de doelen van cultuurbeleid de bevordering van traditionele kunst was. Het land produceerde zijn allereerste nationale cultuurstrategie in 2000, Creating Our Future, Minding Our Past. In dit plan werd het Gaelic (een Keltische taal) als een ‘culturele uiting’ beschouwd. Eén van de belangrijkste doelstellingen was de bevordering van de kwaliteit van traditionele kunst, met als een van de actiepunten het oprichten van nationale centra van excellentie voor traditionele kunst. In grote lijnen is deze strategie bedoeld om profijt te halen uit het gehele potentieel van cultuur, om een bijdrage te leveren aan de Schotse economie en maatschappij (creatieve industrieën, maatschappelijke samenhang) en het imago van Schotland in binnen- en buitenland te bevorderen. In 2008 zette de Schotse regering een ministeriële werkgroep op voor de verdere ontwikkeling van traditionele kunst. Een van de maatregelen uit het Traditional Arts Working Group Report is de oprichting van een nationaal instituut voor traditionele kunst in Schotland (nationaal theater en nationale opera). Dit zou traditionele kunst (dat niet is onderverdeeld in afzonderlijke kunstvormen) dezelfde (nationale) status geven als andere kunstvormen. Verder pleitte de werkgroep voor een geavanceerder netwerk van betrokkenen uit de publieke en private sector en uit het maatschappelijk middenveld, dat zou moeten uitgroeien tot een nieuwe ‘nationale ontwikkelingsorganisatie’ voor traditionele kunst. In Ierland heeft traditionele kunst de aandacht weten te trekken van de Ierse Arts Council. In 2005 werd nieuw beleid ingevoerd voor traditionele kunst. Dit lijkt het begin te zijn geweest van de opname van traditionele kunst in de activiteiten van de Council. Voorheen was de relatie tussen de Arts Council en traditionele kunstbeoefenaars enigszins complex, omdat traditionele kunst een verwaarloosd onderdeel was binnen de activiteiten van de Council. Het Traditional Arts Initiative met een

8. www.scotland.gov.uk/Topics/ ArtsCultureSport/arts/traditionalarts/ tradartsworkinggroup

171

Klassieke muziek geeft kleur Eline Hensels

Klassieke muziek geeft kleur ‘Ik wil graag van muziek mijn beroep maken.’ Eline Hensels

Eline Hensels (12 jaar) zit in de brugklas van het Bernardinuscollege in Heerlen. Zij speelt cello en doet de vooropleiding van het Conservatorium van Amsterdam. Ze is een van de muzikanten van Amikejo, het jeugdsymfonieorkest van Limburg. ‘Ik speel cello vanaf mijn zevende. Ik wilde eigenlijk harp spelen. Maar toen ik naar de muziekschool ging voor een proefles, bleek het een celloles te zijn. Ik heb de cello geprobeerd en dat vond ik leuker dan een harp. Ik vind het een heel mooi geluid, mooie klanken. Het past ook bij mijn lichaam. Ik ben wat groter en heb lange vingers, dus dat is handig bij zo’n groot instrument. Het is de eerste keer dat ik bij een orkest zit. Het leek me leuk om met anderen samen te spelen, nieuwe mensen te ontmoeten en te reizen. We gaan bijvoorbeeld ook repeteren in Trier in Duitsland. Ik vind samenspelen erg leuk. Als ik thuis een stuk oefen, is het alleen een baspartij. Dat is best saai. Maar als ik het dan samen met de anderen speel, klinkt het opeens prachtig. Mijn ouders speelden altijd klassieke muziek, ook in de auto op de radio. Dat vond ik mooier dan popmuziek. Dat klinkt te hard. Klassieke muziek

kan ook hard zijn, maar dan op een mooie manier. Nooit agressief, zoals popmuziek. Klassieke muziek vertelt een verhaal. Dat hoor je aan de stemming van de muziek, die kan heel droevig zijn of vrolijk. Ik zie daar ook kleuren bij, dat gebeurt spontaan. Bij een droevig vioolstuk zie ik bijvoorbeeld de kleur paars. En een trompet in een vrolijke wals vind ik ‘rood’ klinken. Bij popmuziek zie ik geen kleuren. Ik wil graag van muziek mijn beroep maken. Nu doe ik de Sweelinck Academie aan het Conservatorium van Amsterdam. Dat is een vooropleiding voor jonge mensen, waar je les krijgt op conservatoriumniveau. Ik woon in Simpelveld, in de buurt van Heerlen, dus moet ik elke zaterdag twee en een half uur heen in de trein naar Amsterdam en weer terug. Soms ga ik met mijn ouders vrijdag met de camper, dan overnachten we daar. Het is zwaar, maar je moet er iets voor over hebben.’

172


subsidieregeling was bedoeld om traditionele kunst gedurende een bepaalde periode (2005-2008) prioriteit te geven, zodat de sector zich zou kunnen ontwikkelen, om een vaste groep betrokkenen te vormen, om een basisinfrastructuur te creëren en om het in het standaardbeleid van de Arts Council op te nemen. De afgelopen jaren heeft Ierland zich ook ingezet om traditionele kunstvormen te behouden. Er bestaan bijvoorbeeld archieven voor traditionele muziek en Ierse dans. In Ierland waren vooral betrokkenen uit het maatschappelijk middenveld van belang voor training in en onderwijs over traditionele kunst (organisaties als Comholtas Ceoltoiri Eireann). Dit was ook het geval in Schotland, waar de zogeheten Feis-beweging zich inzette om Gaelic kunst onder vooral jongeren te bevorderen – in dit geval zang, dans, toneel en traditionele muziek met verschillende soorten instrumenten. In Schotland zijn de Schotse talen (Gaelic) een integraal onderdeel van traditionele kunst, die daarom indirect ondersteund worden door subsidie voor traditionele kunst. Er bestaat ook direct beleid voor ‘Gaelische kunst’: (moderne) kunstvormen die in het Gaelic worden uitgevoerd. Samen met de Schotse Arts Council, de nationale Gaelic Art Agency en de Bord Na Gaidhlig, ontwikkelde Glasgow een Gaelic Arts Strategy for Glasgow (2006-2009). Taal staat hoog op de politieke agenda in Noord-Ierland en dat is ook 9. De Ierse taal is ‘absoluut een bedreigde taal’ volgens UNESCO. De status ervan terug te zien in de kunst.9 De definitie van taalkunst van de Arts is wettelijk beschermd in de Republiek Ierland: het is de officiële eerste taal van het Council van Noord-Ierland luidt: ‘kunstvormen die direct verbonland, ondanks het beperkte aantal sprekers. den zijn aan de Ierse taal, en dan vooral creatief schrijven en theater In Noord-Ierland is de situatie anders: het Schots en Welsh zijn wettelijk beschermd in het Iers. Ulster-Schotse kunst bestaat uit kunstactiviteiten van in het Verenigd Koninkrijk, maar Iers niet. voornamelijk Schotse oorsprong, waaronder kunst in het UlsterLobbyisten voor de Ierse taal werken aan een taalwet in het Verenigd Koninkrijk Schots en kenmerkende niet-talige kunst van Schotse oorsprong voor Iers. (…).’10 De Arts Council erkent dat traditionele kunst en taalkunst 10. Arts Council of Northern Ireland elkaar enigszins overlappen, maar onderscheidt ze desondanks (2007). Art Form and Specialist Area Policy 2007-2012. liever en ontwikkelt er apart beleid voor. Naast taalkunst en traditionele kunst subsidieert de Arts Council ook vormen van variétékunst (‘carnival arts’). Voor de eerste twee zijn er specifieke vormen van ondersteuning, de laatste ontvangt subsidie via algemene subsidieprogramma’s van de raad. In NoordIerland is een stuurgroep opgericht voor taalkunstbeleid, bestaande uit leden van de Council, Foras na Gailge en Tha Boord o Ulster-Scotch. Deze stuurgroep had tot doel de ontwikkelingen in deze kunstvorm te plannen en te volgen. POBAL, de overkoepelende organisatie voor de Ierse taal in heel Ierland, heeft onlangs een Strategy for Irish-Language Arts 2009 opgesteld. De Arts Council van Noord-Ierland subsidieert POBAL en werkt ook samen met het Ulster-Schots Community Network. Tevens bestaat er een onderafdeling voor taalkundige diversiteit binnen de afdeling Culture, Arts and Leisure van de Arts Council. Volgens een aantal critici heeft de Arts Council van Noord-Ierland, ondanks haar verantwoordelijkheid voor de evaluatie van culturele activiteiten in het Iers, echter onvoldoende linguïstische kennis en geen algemeen erkende commissie van bekwame adviseurs.

173


Plattelandsgebieden: sociaal-culturele activiteiten en plattelandsontwikkeling In een aantal landen bestaan speciale ambachtelijke en kunstzinnige vaardigheden misschien nog steeds, maar de cultuur eromheen niet meer en mensen kunnen met deze vaardigheden niet altijd meer de kost verdienen. Dit geldt vooral in plattelandsgebieden die, volgens de moderne indicatoren voor maatschappelijke en economische ontwikkeling, achterlopen op de rest van Europa. Men probeert hier om met de lokale en regionale tradities winst en ontwikkeling te realiseren. Soms gebeurt dit door de bevolking te activeren, wat zou moeten leiden tot andere ontwikkelingen in het gebied. Gewoonlijk worden traditionele kunst en ambacht geïntegreerd in projecten om banen te creëren, emigratie aan te pakken, gemeenschapsontwikkeling te bevorderen en toeristen aan te trekken – als begin van duurzame ontwikkeling. Hoewel minder gebruikelijk kunnen deze projecten ook gericht zijn op traditionele landbouw- of werkmethodes. In Bulgarije hebben enkele internationale non-gouvernementele organisaties zoals de King Baudouin Foundation en de Open Society Foundation (Soros Foundation Network) projecten uitgevoerd binnen hun Living Heritage Programme om de problemen in plattelandsgebieden aan te pakken via gemeenschapsontwikkeling, waarbij scholing en training van de bevolking centraal staan. In veel gevallen was volkskunst opgenomen in deze lokale bottom-up projecten, in Bulgarije in combinatie met inspanningen om het chitalishte-systeem – maatschappelijke instellingen met verschillende doelen (het culturele clubsysteem) – in dorpen en kleinere steden te doen herleven. Het Living Heritage Programme werd ook in andere Zuidoost-Europese landen ingevoerd. De overheid van Hongarije investeerde (met structurele fondsen van de EU) in projecten voor de ontwikkeling van een duurzame basis in plattelandsgebieden, ter bevordering van ondernemerschap en om kleine bedrijven te helpen, bijvoorbeeld met marketing. Zoals gezegd zijn deze programma’s niet (louter) gericht op het behoud van volkskunst of traditionele vaardigheden en technologieën, maar worden ze beschouwd als mogelijke manieren om de kost te verdienen. Behalve in Hongarije en Bulgarije werden dit soort methodes voor plattelandsgebieden ook in een aantal landen van de Kaukasus en andere Zuidoost-Europese landen ingevoerd. Het potentieel van traditionele ambachten heeft beleid en projecten in gang gezet die qua reikwijdte behoorlijk van elkaar verschillen. Terwijl traditionele ambachtsproducten in Kroatië en Oostenrijk dienen als inspiratie voor mode en interieurontwerp die ook in het buitenland terug te vinden zijn, worden ze op het platteland van Oost-Europa geproduceerd door (soms) gesubsidieerde microbedrijven en aan toeristen verkocht. De ontwikkeling van cultureel toerisme met traditionele cultuur is natuurlijk niet alleen in Oost-Europa een fenomeen, maar komt overal ter wereld voor.

174


Spreiding van de culturele infrastructuur: sociaal-culturele activiteit en lokale identiteit Volkskunst kan soms als bindmiddel of schakel fungeren tussen (amateur)kunstactiviteiten en de lokale gemeenschap of de lokale identiteit. In plattelandsgebieden zijn culturele infrastructuur en diensten doorgaans meer verspreid en minder veelzijdig dan in steden, maar dit betekent niet dat mensen op het platteland niet geïnteresseerd zijn in culturele activiteiten of niet vinden dat hun eigen gemeenschap cultureel potentieel of een culturele kleur heeft. Een sterk en levendig lokaal cultureel leven en de erkenning van lokale culturele gewoontes en geschiedenis kunnen een positief effect hebben op de gemeenschap en het hele gebied. Lokaal erfgoed, zoals lokale volkskunst en tradities, kan hierbij een belangrijke rol spelen. In plattelandsgebieden in het Verenigd Koninkrijk bestaan vaak nauwelijks kunstvoorzieningen en culturele diensten. Om ervoor te zorgen dat de bevolking in afgelegen gebieden kunst en cultuur kunnen ervaren of daarin deel kunnen nemen, is er een aantal projecten opgezet. Zo wordt de kunst naar het gebied gebracht met tijdelijke oplossingen, bijvoorbeeld optredens in stallen of op andere plaatsen zonder oorspronkelijk artistieke doeleinde. Kernbegrippen hier zijn ‘plattelandskunst’ en ‘plattelandstournee’. Naast zulke initiatieven tot ‘democratisering van cultuur’ kunnen kunstprojecten ook een meer lokaal uitgangspunt hebben, zoals het benutten van lokale volkskunsttradities om de lokale of regionale identiteit te versterken. Als onderdeel van het programma Rural Arts in the South West 11. In Finland werd aan het einde van de jaren negentig een uitgebreid (2007) startte de Arts Council van Engeland het project Natural outsiderkunstproject gerealiseerd door de Union of Rural Education and Culture Partners – Arts in Protected Landscape. Een van de subprojecten was en het Centre of Folk Arts. De binnen Stories from the Stone Forest, dat werd uitgevoerd door de Oddbodit project gemaakte kunstproducten werden later tentoongesteld in dies Theatre Company. Het theatergezelschap deed achtergrondonhet Museum voor Moderne Kunst derzoek en nam herinneringen, verhalen, bezigheden en tradities op Kiasma (Helsinki). In de loop van het project werd de term ‘ITE-kunst’ van mensen die in het Dartmoor National Park woonden en werkten. geïntroduceerd. In het Nederlands betekent dit ‘een zelfgemaakt levend Met het verzamelde materiaal verzorgde het een aantal plaatsekunstwerk’. Deze ITE-kunst werd het lijke optredens, samen met de lokale bevolking. Dit project is een ook wel ‘moderne volkskunst’ genoemd. In dit artikel verwijs ik echter niet naar mogelijk voorbeeld van ‘moderne volkskunst’: het bevat tradities dit soort werk, hoewel er een duidelijk en herinneringen die voortleven, het is lokaal en de gemeenschap is verband bestaat. erbij betrokken en er vindt interactie plaats tussen de mensen en hun omgeving. 11 Bij deze ‘aanpak’ is de continuïteit echter niet zozeer gebaseerd op de kunstvorm (dit zijn afzonderlijke plaatselijke optredens), maar eerder op de tradities en herinneringen die de kern uitmaken van de optredens. Dit soort projecten komt al dicht in de buurt van community art. In dit voorbeeld uit het Verenigd Koninkrijk is het niet de bedoeling om plattelandsbevolking top-down in de kunsten cultuurinfrastructuur van het land te integreren, maar om erkenning van kunst en cultuur lokaal te stimuleren en mensen te activeren als kunsten cultuurproductenten en -consumenten. Daarmee hoopt men een bepaalde culturele duurzaamheid in een plaats of gemeenschap te ondersteunen, zonder de rol van de natuurlijke omgeving in die plaats en voor die gemeenschap uit het oog te verliezen. In Noorwegen zijn vergelijkbare activiteiten uitgevoerd, bijvoorbeeld in het kader van de ‘culturele rugzak’ (Den kulturelle skolesekken) voor kinderen, als onderdeel van erfgoedbeleid.

175


In Vlaanderen (België) zijn negentien lokale Erfgoedcellen12 gevormd die aangepast zijn aan de lokale behoeften met overeenkomsten tussen de Vlaamse gemeenschap en een stad of regio. Ze zijn bedoeld om een duurzaam erfgoedbeleid uit te bouwen, samen met de sector en het lokale bestuur en proberen erfgoed toegankelijk te maken voor een zo breed mogelijk publiek. Hoewel de nadruk van de ‘erfgoedzorgers’ op het roerend en immaterieel erfgoed ligt, kan volkskunst ook tot de activiteiten worden gerekend. 12. www.erfgoedcellen.be In veel voormalige Sovjetlanden bestaat een aantal van de oude lokale structuren nog steeds: hier speelt het gemeenschappelijke culturele clubsysteem (een systeem van georganiseerde culturele activiteiten op lokaal niveau uit de Sovjettijd) nog altijd een belangrijke rol bij amateurkunst. En dat bevordert vaak ook volkskunst. Het systeem bestaat bijvoorbeeld nog steeds in Azerbeidzjan, Bulgarije, Hongarije, Letland, Oekraïne en Rusland. Dergelijke culturele clubs en centra zijn hierboven al genoemd. In de Oekraïne is het behoud van dit netwerk van nog zo’n 19.000 locaties de afgelopen jaren een van de prioriteiten geweest van de overheid, ondanks alle financiële belemmeringen. De functies van culturele clubs (tegenwoordig ‘culturele centra’ genoemd) zijn enigszins veranderd. Er zijn nieuwe thema’s geïntroduceerd binnen de activiteiten van deze instanties, zoals maatschappelijke samenhang, gemeenschapsontwikkeling en training in volkskunst en ambacht. Culturele clubs zouden op lokaal niveau een rol kunnen spelen om een aantal van de problemen in plattelandsgebieden te bestrijden, de lokale tradities in stand te houden en om deelname aan culturele activiteiten te bevorderen. Volkskunst als onderwerp van showbusiness en toerisme Volkskunst en traditionele kunst kunnen natuurlijk op vele manieren commercieel worden benut. Van muzikale tradities, dans en ambacht kunnen bijvoorbeeld succesvolle producten worden gemaakt. 13 Als traditionele kunst in een andere vorm wordt gegoten, kan dit ter inspiratie en als voorbeeld dienen voor moderne culturele producten met behoud van de moderne aard van het kunstvoorwerp of het ontwerp. Ook kunnen tradities gebruikt worden als toeristische attractie (bijvoorbeeld handwerk verkocht als souvenirs of dansshows op toeristische locaties), maar dit soort activiteiten behoeft nauwelijks beleid ter bevordering, hoewel dit wel zou kunnen bestaan. In Ierland zijn enkele traditionele kunstvormen economisch behoorlijk succesvol gebleken: shows met de Ierse stepdans (Riverdance, Lord of Dance) trokken bijvoorbeeld ook internationaal publiek. De populariteit van Ierse traditionele kunst in 13. Eettradities, traditioneel koken, gebak, binnen- en buitenland heeft er zelfs toe geleid dat overheidssteun melkproducten et cetera zijn hier ook voor specifieke dansen muziekvormen onnodig werd bevonden voorbeelden van, maar eetcultuur maakte geen deel uit van deze studie. door de Committee of Traditional Arts.14 Volkskunst is in Ierland uitgegroeid tot onderdeel van de populaire cultuur en de entertain14. De commissie werd in 2003 opgericht om steun voor traditionele kunst in Ierland mentbusiness. te beoordelen. Het uiteindelijke rapport Na enkele commercieel succesvolle jaren is het potentieel van van de commissie, Towards a Policy for the Traditional Arts (2004) diende volksmuziek ook in Engeland doorgedrongen. Tegenwoordig zou als achtergrondstudie voor de nieuwe beleidsaanpak van de Arts Council voor men zelfs kunnen spreken van een ‘volksindustrie’ in Engeland. De traditionele kunst. Arts Council van Engeland heeft zich toegelegd op de bevordering

176


van Engelse volksmuziek met extra subsidie (Folk Music Investment 2009-2011) voor artistieke ontwikkeling, sectorontwikkeling, communicatiemiddelen, informatie, bevordering en onderwijs. De English Folk Dance and Song Society (EFDSS) is een van de organisaties die regelmatig subsidie ontvangen. Het is de bedoeling dat EFDSS een nationaal ontwikkelingsbureau wordt voor volksmuziek en daarmee de belangrijkste organisatie voor volksmuziek in Engeland. De Arts Council heeft ook samengewerkt met een volksmuziekmagazine, fRoots Magazine, voor de ontwikkeling van de showcase-cd Looking for a New England en een gids over de volkskunsten festivalwereld in Engeland. De nadruk lijkt te liggen op nieuwe volksartiesten met een innovatieve benadering van traditionele muziek en de potentie om populair te worden bij het grote publiek. In Oostenrijk werd het project Meisterstrasse oorspronkelijk gesubsidieerd met structurele fondsen van de EU: diverse kleine traditionele bedrijven op het gebied van ambacht, voedsel, kleding of bouw worden gestimuleerd met een Meisterstrasse-merk dat als een certificaat fungeert voor kwaliteit en toewijding aan Oostenrijkse regionale en lokale tradities. Tegelijkertijd kunnen deze bedrijfjes met het merk reclame maken. In veel regio’s van voormalig Joegoslavië (net als in andere Balkan15. Aparte literatuur- en bronnenstudie door Djurkovic´ e.a. (2010). Folk Culture in landen zoals Bulgarije) lijkt het gebruik van traditionele culturele Croatia, FYR Macedonia and Serbia. elementen populair bij de marketing van toerisme. Dit geldt vooral in Kroatië, een van de belangrijkste toeristische bestemmingen in Europa. Zo staat vermeld in een speciaal voor mijn onderzoek opgestelde rapport van Balkankult: ‘(…) de Staat probeert toeristen zoveel mogelijk kennis te laten maken met authentieke producten en lokale merken, van kleding tot folkloredans en boeiende muziek (vooral Dalmatische mannenkoren, ook wel Klapa genoemd), en een groot aanbod van producten en bestemmingen met het etno-ecomerk.’15 Traditionele ‘Heimatpflege’: combinatie van innovatie en traditie In Zwitserland en Oostenrijk (net als in Duitsland) is de verantwoordelijkheid van de federale overheid (Bund) voor de financiering en bevordering van cultuur, beperkt. Belangrijke bevoegdheden zijn toebedeeld aan de Bundesländer (deelstaten) of, in het geval van Zwitserland, aan de kantons. In al deze landen bestaat een actief maatschappelijk middenveld van instanties die subsidie (permanent of op projectbasis) ontvangen van de deelstaten en kantons. De problemen in de Alpenlanden zijn ook in andere delen van Europa te zien: Hoe kunnen we volkscultuur in stand houden? Zouden hier nieuwe oplossingen voor bestaan? En vooral: Wat houdt volkscultuur tegenwoordig in? In de Alpenlanden zien we ook een verschuiving in de terminologie voor volkscultuur. In Zwitserland berust de bevoegdheid voor volkscultuur als gevolg van de uitgebreide decentralisatie en vier taalgebieden voornamelijk bij lokale overheden en kantons. De vele actieve instanties en belangengroepen ontvangen subsidie van kantons. Koepelorganisaties uit het maatschappelijk middenveld die op nationaal niveau werken (verschillende Verbände voor verschillende soorten volkskunst) ontvangen subsidie van het Zwitserse Bundesamt für Kultur. Deze organisaties

177


subsidiëren op hun beurt kleinere organisaties op kantonnaal en lokaal niveau. De Zwitserse Kulturstiftung Pro Helvetia heeft de wettelijke verantwoordelijkheid om volkscultuur te bevorderen. Slechts een klein aantal volkscultuuractiviteiten voldoet echter aan de subsidiecriteria (professionaliteit, innovatie en transregionalisme), aangezien volkscultuur vaak door amateurs wordt uitgeoefend en om tradities draait. De relatie tussen Pro Helvetia en volkscultuur was daarom moeizaam. In 2006 lanceerde Pro Helvetia het tweejarige project Echos – Volkskultur für morgen om volkscultuuractiviteiten en -beleid in Zwitserland te onderzoeken. In dit kader werd een VolksDEBATTEkultur-debat georganiseerd om het huidige beleid te bespreken en alle betrokkenen samen te brengen. Een reden was om de situatie van volkscultuur te beoordelen en te verbeteren; het subsidiebeleid van Pro Helvetia was op dat moment voornamelijk op moderne kunst gericht. Centraal in het Echos-project van Pro Helvetia staat de ontwikkeling van volkscultuur met innovatieve methodes. Volkscultuur is onderhevig aan voortdurende veranderingen dankzij een bepaalde flexibiliteit (die verrassend genoeg niet vaak geassocieerd wordt met volkskunst) en gevoeligheid voor interne en externe invloeden. De activiteiten van Pro Helvetia zijn bedoeld om traditionele volkscultuur te helpen ontwikkelen en interactie met andere kunst te bevorderen op een manier die beide ten goede komt. Parallel daaraan doen enkele kunsten muziekacademies, zoals de Lucerne School of Music, hun best om volkstradities in een moderne artistieke context in hun onderwijsprogramma op te nemen. Er is een voortdurend debat geweest in Zwitserland of Pro Helvetia überhaupt bestaansrecht heeft (het wordt volledig gesubsidieerd door de Zwitserse Confederatie). De beschuldigingen aan de instelling werden luider door een aantal politieke conflicten. Zo verleende Pro Helvetia een vrij gulle subsidie aan een kunstproject waarvan men vond dat dit het imago van het land aantastte (het zogenoemde Hirschhorn-schandaal). Er werd gespeculeerd dat Pro Helvetia zich voornamelijk met volkscultuur bezig zou houden om in een goed blaadje proberen te komen bij de bevolking en bij degenen die over de subsidie van de organisatie beslissen.16 In Zwitserland wordt het begrip volkscultuur (Volkskultur) nog altijd veel gebruikt – niet zozeer in wetenschappelijke kringen, maar vooral in het dagelijks taalgebruik. Ook de termen Heimatschutz en Denkmalpflege (‘behoud van monumenten en locaties’) worden gebruikt. De organisatie Schweizer Heimatschutz (die zich in het Engels de Swiss Heritage Society noemt) zet zich bijvoorbeeld in voor traditionele architectuur. Hieronder valt ook moderne architectuur (modern in de zin van kunst en architectuur uit de eerste helft van de twintigste eeuw). ‘Heimatschutz’ komt qua inhoud overeen met wat in andere talen ‘erfgoed’ noemen. Ook Oostenrijk en Duitsland gebruiken de term Heimatschutz. Het uitgebreide democratische systeem, waar men in Zwitserland erg trots op is, speelt een belangrijke rol bij het zelfbegrip als land. Soms wordt de Zwitserse democratie opgevat als deel van de Zwitserse volkscultuur en het cultureel erfgoed.

16. De tentoonstelling Swiss-Swiss Democracy van de kunstenaar Thomas Hirschhorn, in het Zwitserse culturele centrum in Parijs in 2004, maakte de populaire pers en rechtse politici in Zwitserland woedend. Hirschorn is zeer kritisch over het politieke stelsel van Zwitserland. De tentoonstelling werd gesubsidieerd door Pro Helvetia en er ontstond een hevige discussie over de rol en werkmethodes van Pro Helvetia. Speculaties dat Pro Helvetia haar imago nu probeert recht te zetten door zich met volkscultuur bezig te houden, roept de interessante vraag op of volkscultuur en volkskunst worden opgevat als openbare activiteiten die op geen enkele manier kritisch (zouden moeten) zijn over de maatschappij en de staat. Nationalistische ideeën en waarden waren in de negentiende eeuw op een bepaalde manier in volkskunst geïntegreerd met als doel het bevorderen van de natievorming. Impliciet is dat nog steeds het geval. Misschien wordt daarom nog altijd gedacht dat volkskunst de 'goede' waarden en 'pure' essentie van een land in zich draagt en op geen enkele manier schadelijk is voor de trots van het land – vooral in dit geval. Zie: www.dradio. de/dlf/sendungen/kulturheute/331866, geraadpleegd 12 april 2011.

179


Zo hebben de traditionele, lokale Landsgemeinde-vergaderingen, bestemd voor burgers, als instantie weinig invloed, maar het systeem als geheel is onlosmakelijk verbonden met de Zwitserse aard en volks18. In Oberösterreich werd in 2000 een cultuur. Hierdoor zijn de Zwitsers een soort ‘Sonderfall’ (geval apart), Akademie der Volkskultur opgericht, waar verschillende opleidingen worden ook in hun definitie van volkscultuur en cultureel erfgoed. aangeboden. De organisatie wordt Zoals eerder genoemd is de term volkscultuur ook in Oostenrijk gesteund door het Bundesland, het Forum Volkskultur en de Landesverband OÖ. bekend. De website van het Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur bericht over een trend in de deelstaten, waarbij de traditionele Heimatpflege wordt vervangen door bredere volkscultuurinstanties. Zo is er in Oberösterreich een Institut für Volkskultur opgericht (1991), in Salzburg een Referat Salzburger Volkskultur (1993), in Tirol een Institut für Volkskultur und Kulturentwicklung en in Steiermark een Volkskultur Steiermark GmbH (2008). Op nationaal niveau bestaat er een Forum Volkskultur: een samenwerking van negen overkoepelende organisaties bestaande uit lokale en regionale instanties en betrokkenen uit verschillende gebieden van volkscultuur (traditionele kleding en gewoontes, volksdans, ‘worker singing and music’,17 slaginstrumentmuziek, amateur- en jeugdtheater, koren, volksliederen en zang, algemeen onderwijs en cultuur). Net als in vele andere landen roept Oostenrijk op tot onderwijs in volkskunst, om de duurzaamheid van deze kunstvormen en gewoontes te bevorderen. Ook pleiten sommigen ervoor om de activiteiten die nu door vrijwilligers worden uitgevoerd, te professionaliseren.18 Een in volkscultuur zeer actieve deelstaat is Steiermark. Deze deelstaat looft tweejaarlijks een prijs uit voor opmerkelijk werk op het gebied van volkscultuur. Innovatieve projecten worden speciaal uitgenodigd om mee te dingen naar de prijs. Innovatie is ook een van de doelstellingen in de subsidierichtlijnen van Steiermark, naast regionale identiteit, synergie, vooral met de onderwijssector, interculturele activiteiten en langetermijnprojecten. Volkskultur Steiermark GmbH heeft het project Einfach lebendig geïntroduceerd voor leerlingen van kleuter- en basisscholen. De kinderen krijgen zo de kans om op school te leren over traditionele dansen en andere traditionele kunst. 17. Österreichischer Arbeiter-Sängerbund en Verband der Arbeiter-Musikvereine Österreichs.

Nadruk op het milieu: volkscultuur binnen een holistische visie Duitsland is een land met tradities van ‘groen’ denken (en van het ‘romantische’ denken) en ook een land met veel verstedelijking. Dat heeft deels een stempel gedrukt op de Duitse ziel: een romantisch verlangen naar onaangetaste plattelandsgebieden en natuurlijke omgevingen. Een centraal concept om dit te kunnen vatten en begrijpen is ‘Heimat’. Heimat staat voor land, landschap, cultuur en geschiedenis, lokaliteit/regionaliteit en mensen. Het wijst op een bepaalde lokale/regionale identiteit en het gevoel van ergens thuishoren. In de afgelopen decennia waren termen als ‘Heimatschutz’ en ‘Volkskultur’ echter, gedeeltelijk door de last van het naziverleden, niet altijd gemakkelijk te gebruiken zonder ongewenste associaties. Natuur en landschap hebben in elk geval een prominentere rol gekregen in de activiteiten van organisaties voor het behoud van het Heimat-erfgoed. Als gevolg hiervan is de Duitse samenleving ‘vergroend’ en is er een ruimere opvatting ontstaan over erfgoed als onderdeel van de Heimat. Duitsland is een voorbeeld van een sterke nadruk op milieu in volkscultuurbeleid (erfgoed).

180


‘Volkscultuur’ wordt hier opgevat als onderdeel van een groter geheel, namelijk (lokale en regionale) culturele geschiedenis en erfgoed in combinatie met de natuur. Een sterke betrokkenheid van organisaties uit het maatschappelijk middenveld en natuurlijk de delegatie van cultuur- en onderwijsbeleid aan de Bundesländer (deelstaten) zijn belangrijke kenmerken van het beleid in Duitsland. De deelstaten beschouwen ‘volkscultuur’ meestal als erfgoed. Verschillende soorten instanties zijn belangrijke spelers en kunnen een officiële of semi-officiële rol hebben in de bevordering en bescherming van lokaal en regionaal erfgoed (soms bestaat er ook wetgeving voor). Op federaal niveau is er de Bund Heimat und Umwelt in Deutschland, die een coördinerende en documenterende taak heeft, maar ook de bevolking informeert over ontwikkelingen en campagnes. De Bund heeft achttien regionale ledenorganisaties. Taken als de bevordering en bescherming van lokale gewoontes en kunstvoorwerpen zijn officieel door de staat overgedragen aan deze organisaties. Ze werken vaak nauw samen met regionale (staats)instellingen of fondsen die belast zijn met culturele en aanverwante taken. Die laatste ontvangen veelal een deel van hun budget uit staatsloterijen. Actuele kwesties tot besluit In een poging het Europese volkscultuurbeleid te analyseren heb ik een aantal belangrijke recente benaderingen en drijfveren besproken. Uit de beschikbare bronnen over beleid en infrastructuur in de Europese landen blijkt dat in de afgelopen decennia veel landen inspanningen hebben verricht om beleid te ontwikkelen voor volkscultuur dan wel immaterieel cultureel erfgoed. De drijfveren voor zulke inspanningen zijn zeer divers: -- natievorming; -- identiteit en taalbehoud; -- lokale cultuur en participatie; - economische ontwikkeling in plattelandsgebieden; - bevordering van culturele industrieën en toerisme; -- combineren van innovatie en traditie; - erkenning van culturele aspecten van milieubescherming. Desondanks zijn er enkele gemeenschappelijke kwesties en problemen te vinden in het materiaal. Die worden hierna uiteengezet in een aantal vragen. Behoud of ontwikkeling? Een van de onderliggende vraagstukken bij volkscultuur is de verhouding tussen behoud of bescherming enerzijds en ontwikkeling anderzijds. In dit geval verwijst ontwikkeling naar het streven om volkskunst en cultuur een passende plaats te geven in het hedendaagse leven, en in culturen in het algemeen. Dit zou bijvoorbeeld kunnen inhouden dat volkscultuur meer open moet staan voor integratie van moderne culturele vormen en behoeften. Hoewel deze opvatting aan populariteit lijkt te winnen, zijn er in veel landen ook archieven, musea, catalogussen en databases opgezet om traditionele volkskunst en cultuur te behouden.Wat op het eerste gezicht een tegenstelling kan lijken, zou dat volgens sommigen niet moeten zijn.

181


Vooral wanneer het gaat om immateriële en levende culturele vormen zou behoud moeten plaatsvinden juist door een samenspel van kunst en cultuur, ‘eigenmaking’ en ontwikkeling. Hoe kan volkscultuur levend worden gehouden? Omdat traditionele volkskunst en -cultuur in de meeste Europese landen niet langer onderdeel uitmaken van het dagelijks leven, is een van de grootste zorgen voor de toekomst hoe deze in stand gehouden moeten worden en een passende plaats krijgen in de moderne cultuur. Men lijkt het erover eens te zijn dat obstakels voor het uitoefenen en genieten van volkskunst en -cultuur (als hobby of professioneel) geïdentificeerd en opgelost moeten worden. Meest genoemd als mogelijke oplossing is onderwijs. Scholen zouden volkskunst en cultuur op scholen in hun programma moeten integreren als een interdisciplinair en alle vakken doorsnijdend thema. Om de kloof te dichten tussen degenen die de vaardigheden en kennis nog bezitten en de jongere, komende generaties wordt naast onderwijs overdracht van vaardigheden vaak genoemd als oplossing. Er zouden bijvoorbeeld stageprogramma’s kunnen worden ontwikkeld (vergelijkbaar met het ‘Living Human Treasures’ model dat UNESCO heeft voorgesteld). Daarnaast worden maatregelen voor publieksontwikkeling genoemd. Er zijn niet alleen obstakels voor beoefenaars, maar ook voor het potentiële publiek. Televisieprogramma’s zouden hierin een rol kunnen spelen (dit kwam vooral voor in documenten over traditionele minderheidstalen). Ten slotte wordt interactie met moderne kunst genoemd als mogelijke oplossing. Er zijn inspanningen om de interactie tussen, en mogelijk de co-ontwikkeling van volkskunst en modernere vormen van kunstbeoefening te bevorderen, zoals in Zwitserland het geval is. Amateurs of deskundigen? Een van de kenmerken van volkscultuur is dat het vaak gaat om amateurkunst. De belangrijkste actoren zijn vrijwilligersorganisaties en groepen buiten de professionele kunst. In deze context worden in verschillende Europese landen momenteel drie problemen besproken. Ten eerste is ‘officieel’ cultuurbeleid vooral gericht op professionele kunst, terwijl het juist amateurs zijn die volkscultuur beoefenen; zij worden vaak niet financieel gesteund door bijvoorbeeld kunstraden. De relatie van volkskunst en -cultuur met officiële cultureel beleidsmakers zoals kunstraden is daardoor verstoord. In Ierland en Zwitserland voelden beoefenaars van volkskunst zich bijvoorbeeld verwaarloosd door ondersteunende instanties. Zij vinden dan ook dat volkscultuur erkend moet worden als specifiek onderdeel van cultuurbeleid. Een tweede veelbesproken probleem is gebrek aan professionalisering. Beoefenaars van volkscultuur zouden in staat moeten zijn de kost te verdienen met het met het maken van traditionele muziek of een andere vorm van volkskunst. Een grotere professionaliteit in volkskunst en -cultuur wordt ook gezien als belangrijk middel voor erkenning van en waardering voor volkskunst in de maatschappij in het algemeen en in de cultuurindustrieën in het bijzonder. Amateurisme wordt dan bijna als een last gezien. Veel beoefenaars vinden het ongepast om hun werk of het

182


gebied in het algemeen als amateuristisch te beschrijven. Ze vinden dat hun vaardigheden op het niveau van professionals liggen, terwijl hun status helaas die van amateur is. Ten derde pleiten sommigen ook voor een verdere institutionalisering van het veld van de volkskunst en volkscultuur. Naast officiële erkenning zouden er officiële nationale instanties moeten worden opgericht, voor zover deze nog niet bestaan. Of men vindt dat beoefenaars van volkskunst bijzondere aandacht zouden moeten besteden aan nationale en internationale netwerkactiviteiten. Netwerken en het gebruik van online platforms zouden in de toekomst belangrijke organisatorische hulpmiddelen kunnen worden. Beleid op nationaal, lokaal of gemeenschapsniveau? De afgelopen tweehonderd jaar werden bepaalde elementen van traditionele cultuur dan wel hun onderliggende waarden vaak gezien als symbolen voor een heel land; soms ontvangen ze steun in de vorm van een relatief sterk nationalisme. De meeste staan echter in wezen symbool voor plaatsen of regio’s of voor het erfgoed van specifieke gemeenschappen (‘oude’ of ‘nieuwe’ minderheden), die misschien niet volledig passen bij het nationale zelfbeeld en nog minder bij een kosmopolitisch wereldbeeld. In veel landen hebben lokale en regionale instanties hierin een belangrijke rol gespeeld. Dat roept, vooral in landen met een meer centralistische organisatie, de vraag op welk soort beleid nodig is om steun op lokaal of regionaal niveau te organiseren. Ook moet kritisch worden gekeken naar bestuursstructuren of eigenlijk de reikwijdte van acties en de mate van toegankelijkheid hiervan: hoe zou de knowhow van regionale ontwikkelingsorganen en gemeenschappen met traditionele activiteiten gebruikt moeten worden bij de ontwikkeling en uitvoering van beleid en het vastleggen daarvan in wetten? Wat is de invloed van internationaal beleid? UNESCO (naast andere internationale organisaties) beïnvloedt nationaal volkscultuurbeleid zowel direct als indirect op minimaal twee manieren (naast de eerder besproken invloed op beleidsterminologie). Ten eerste heeft UNESCO invloed op de hervorming van nationale belangen, in dit geval op immaterieel cultureel erfgoed, door cultuurgebieden te scheppen of te herbenoemen, die eerder misschien niet in die vorm bestonden, en die onder de aandacht te brengen. Dit heeft natuurlijk te maken met de introductie van nieuwe concepten, waardoor volkstradities opnieuw geïnterpreteerd worden als immaterieel cultureel erfgoed. Men zou kunnen stellen dat wat eerder gewoonweg de traditionele kunst van een regio was, nu gezien wordt als erfgoed (‘ons erfgoed’ of zelfs ‘werelderfgoed’), waarmee het gebied mogelijk een bepaald politiek gewicht krijgt. In ieder geval zijn volkscultuur en traditioneel cultuurbeleid in veel landen onderdeel van erfgoedbeleid en strikt genomen niet van kunstbeleid. Veel nationaal beleid voor volkscultuur en traditionele culturen is inmiddels ook in wetten vastgelegd of opnieuw beoordeeld in het kader van culturele diversiteit, zoals – in ieder geval in theorie – minderheidsculturen een gelijke positie toebedelen als het gaat om de bescherming van traditionele culturen en uitdrukkingen. 19

183


Ten tweede wordt nationaal beleid vaak ingevoerd om gelijke tred te houden met internationale ontwikkelingen. Internationale organisaties kunnen hierbij helpen door het bieden van (financiële) steun voor nieuwe maatregelen en ontwikkelingen in het land. Ook hier weer is het beste voorbeeld de bekrachtiging in 2003 van de Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage van UNESCO en de maatregelen die daarop volgden.20 Deze bekrachtiging verplicht het land om een inventarisatie te maken van het immaterieel cultureel erfgoed, wat doorgaans resulteert in databases en archieven.21 Verschil20. Naast deze twee zijn er ook de ‘diversiteitsconventie’ (UNESCO (2005). lende Europese landen hebben de conventie bekrachtigd en dat heeft The Convention on the Protection and geleid tot een set maatregelen die gezien de overlappende concepten Promotion of the Diversity of Cultural Expressions) en de Recommendation on ook relevant zijn voor volkskunst en -cultuur. Andere landen besloten the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore van UNESCO (1989), evenals af te wachten welk soort activiteiten andere landen zouden introducehet UNESCO-programma Living Human ren of bekrachtigden het verdrag niet, omdat dat ongewenste politieke Treasures. toezeggingen met zich mee zou kunnen brengen (wellicht niet in 21. Niet vergeten mag worden dat in ieder de praktijk, maar in ieder geval in theorie). UNESCO heeft ook een geval vanaf de negentiende eeuw natuurlijk archieven hebben bestaan voor allerlei voorbeeld gesteld, zelfs al voor de conventie van 2003, met haar werelsoorten lokale, regionale en nationale fenomenen. In Zweden bijvoorbeeld, dat derfgoedlijst die inspireerde tot de ontwikkeling van een indrukwekeen nationaal archief heeft voor in feite alle kende catalogus met belangrijke voorbeelden van immaterieel cultucultuurgebieden, zijn deze oude instanties een belangrijk onderdeel van de uitkomsten reel erfgoed, waarvan een aantal ‘dringend bescherming behoefden’.22 van de conventie op immaterieel cultureel De meeste landen in de grotere Europese Regio zijn vertegenwoordigd erfgoed. in deze catalogus. Deze collectie is als aanvulling bedoeld op de werel22. www.unesco.org/culture/ich/index. php?pg=00011&inscription=00003&ty derfgoedlijst en moet immaterieel cultureel erfgoed op deze manier pe=00003 ontwikkeld worden als apart onderdeel van cultureel erfgoed. Het belang en de gevolgen op de langere termijn van de conventie voor de bescherming van volkskunst en -cultuur moeten nog zichtbaar en onderzocht worden. Hetzelfde zou gezegd kunnen worden over Europese beleidsvorming, waarin traditionele volkskunst tot nu toe in het algemeen genegeerd wordt, op een aantal taalen minderheidsproblemen met mensenrechten (Raad van Europa) na en financiële steun aan een projecten in het kader van Europees regionaal ontwikkelingsbeleid (structurele fondsen van de EU). 19. In een aantal van de nieuwe EU-landen heeft de ontwikkeling van cultureel beleid, waaronder de relatie met traditionele cultuur, onder druk gestaan vanwege het gewenste EU-lidmaatschap en de daarvoor noodzakelijke omvorming tot een ‘moderne’ staat en samenleving. Dit was bijvoorbeeld het geval in Letland, wat blijkt uit de beleidsdocumenten van het ministerie van Cultuur van Letland (Zie National Culture Policy Guidelines 20062015, ook beschikbaar in het Engels).

Wat te doen met cultureel erfgoed van minderheidsculturen? ‘Nieuwe’ en ‘oude’ minderheden vormen een interessant probleem bij de bevordering van traditionele culturele vormen en volkscultuur, waarbij de status van de nieuwe en oude groepen per land kunnen verschillen (oude minderheden worden doorgaans meer erkend). Hoe minderheidsculturen en hun erfgoed behandeld worden, hangt natuurlijk in grote mate af van het algemene minderheden- en immigratiebeleid van het land. Multiculturalisme, gelijkstelling, integratie, hybriditeit? In een aantal Europese landen bestaat een groot deel van de bevolking uit zogeheten oude minderheden, die ook subsidie voor hun culturele activiteiten ontvangen. Vaak valt het beleid voor ‘volkskunst’ of traditionele ‘folklore’ in deze gevallen in de eerste plaats onder minderheidsbeleid. Belangrijke invloeden voor de bevordering van folklore kunnen ook komen van mensen die hun vaderland al lange tijd geleden hebben verlaten, maar proberen daarmee in verbinding te blijven.

184


De vraag is of de oude minderheden (of traditionele minderheidstalen) en nieuwe minderheden (immigranten die pas korter geleden zijn aangekomen) op dezelfde wijze gesteund zouden moeten worden, vooral als hun land van herkomst de betreffende cultuurvormen al steunt. De al genoemde UNESCO-conventie voorziet niet in een antwoord, hoewel er logischerwijze van uit kan worden gegaan dat het niet steunen van immigranten tegen het idee van de conventie in zou druisen. 23 Estland heeft de conventie voor immaterieel cultureel erfgoed bijvoorbeeld zo opgevat dat immigrantenculturen alleen in hun traditionele culturele uitingen ondersteund moeten worden als ze langer dan twee generaties aanwezig zijn in het land – waardoor kennis kan worden overgedragen van de ene op de andere generatie.

23. McCleery e.a. (2009). Defining and Mapping Intangible Cultural Heritage.

Naar ‘volkscultuurindustrieën’? Hoe kunnen volkskunst en -cultuur geïntegreerd worden in en verbonden aan nieuwe strategieën voor creatieve, culturele industrieën? Heeft ‘volkskunst’ in die zin iets te bieden? In landen als Oostenrijk, Kroatië, Ierland, Servië en het Verenigd Koninkrijk is het antwoord duidelijk ‘ja’. Hoewel de positieve rol van traditionele cultuurvormen veelal al erkend wordt in Europees cultureel erfgoedtoerisme – bij muziek, in de ontwikkeling van plattelandsgebieden en marketing van lokaal en regionaal ontwerp en andere producten – zou de huidige dialoog over creativiteit nieuwe economische dimensies kunnen openen voor traditionele kunst, volkskunst en daaraan gerelateerd beleid.

185

Cultuurparticipatiebeleid in het Verenigd Koninkrijk Abigail Gilmore

Cultuurparticipatiebeleid in het Verenigd Koninkrijk Wordt alles anders in de Big Society?

Inleiding

Het jaar 2010 kon wel eens een omslagpunt zijn in het overheidsbeleid van veel westerse landen. In de nasleep van de recessie vindt een herdefiniëring van overheidsinterventie plaats, ingegeven door zowel bezuinigingen als ideologische hervormingen van het overheidsapparaat. Daarbij lijkt alles onherroepelijk te veranderen. Na de parlementsverkiezingen en, met het aftreden van Gordon Brown in mei 2010, het einde van de langste Labourregering, ooit vormde in het Verenigd Koninkrijk een conservatief-liberale coalitie een nieuwe regering. Sindsdien is er veel gespeculeerd over het overheidsbeleid voor de financiering van de publieke sector. In deze bijdrage ga ik in op de directe gevolgen van de coalitie, vooral voor de culturele sector, het discours over participatie en de plaats daarvan in het centrale politieke programma van de nieuwe regering, de vorming van de ‘Big Society’. Ik bespreek eerst het Britse cultuurbeleid van de afgelopen tien jaar, onder de regering van New Labour: de doelstelAbigail Gilmore lingen, strategieën en maatregelen voor cultuurparticipatie en de centrale rol van cultuurparticipatie als instrument voor politiek-sociale doelen. Het gaat om door de overheid gefinancierde plannen en programma’s om de algemene deelname aan kunst en culturele activiteiten te bevorderen en die van moeilijk te bereiken bevolkingsgroepen in het bijzonder. Deze interventies worden doorgaans gerechtvaardigd door te wijzen op de potentiële voordelen van grotere cultuurparticipatie voor de maatschappij, in de vorm van diverse veronderstelde positieve sociale effecten. Ze gaan vergezeld van technocratische activiteiten en processen die, vaak achteraf, bewijs moeten leveren voor die effecten. Zo worden de voortgang en het succes van interventies in de publieke sector met toegepast onderzoek en evaluatie gemeten en worden verdere investeringen in soortgelijk beleid verdedigd. In het eerste decennium van deze eeuw verschafte het verband tussen positieve effecten, het bewijs daarvan, participatie en beleid, hoe zwak en onbeholpen soms ook geformuleerd, de voorstanders van overheidssteun voor de kunsten belangrijke ammunitie. Het leverde nuttige beleidsinformatie op om bredere participatie in de kunsten en culturele activiteiten te ondersteunen en overheids-

186


187

uitgaven hiervoor substantieel te verhogen. Na het terugtreden van de overheid en de bezuinigingen tijdens de conservatieve regeringen van Thatcher en Major (1979-1997) werd de rol van de overheid op cultureel gebied onder New Labour (1997-2010) weer versterkt en tegelijkertijd gerationaliseerd. Er werden aanzienlijke investeringen in culturele activiteiten gedaan met de belofte van sociale baten en voordelen, steunend op feiten en bewezen verbanden. De uitvoering lag in handen van een netwerk van bemiddelende en ondersteunende instellingen en overheidsorganen. Ondanks alle complicaties is het laatste decennium in het Verenigd Koninkrijk uitgeroepen tot ‘Gouden Eeuw’ voor de overheidsfinanciering van de kunsten, en gevreesd wordt dat we het nooit meer zo goed zullen hebben.1 Hoewel het nog te vroeg is om de gevolgen van de huidige bezuinigingen en beleidsveranderingen exact te voorspellen, laat deze bijdrage de vroege tekenen zien van de nieuwe richtingen in het cultuurbeleid en van de mogelijkheden voor cultuurparticipatie onder de huidige conservatief-liberale regering. De focus ligt hierbij op Engeland en de kunsten. Af en toe maak ik een vergelijking met de situatie in Nederland.

producenten en passieve recipiënten. Kunstparticipatie wordt in deze nieuwe relatie gekenmerkt door de mogelijkheden van kunstactiviteiten waar gemeenschappen bij betrokken worden, die opzettelijk gericht zijn op transformatie en die actief zijn geïnspireerd door artistieke bewegingen. Kravagna noemt New Genre Public Art als voorbeeld: kunstprojecten met een basis in de gemeenschap en met als resultaat sociale betrokkenheid en publieke opbrengsten. In deze context draait participatie voornamelijk om coproductie en om het herdefiniëren van traditionelere constructies van de relatie tussen producent en ontvanger, publiek, toeschouwer, consument, enzovoort. In de politieke wetenschappen en ontwikkelingsstudies verwijst 3. Hickey e.a. (1988). Participation. participatie naar de betrokkenheid van individuen, vaak gedefinieerd als burgers, en hun actieve rol binnen machtsstructuren van zowel de gemeenschap als in meer formele politieke systemen, en meestal eerder bottom-up dan top-down. Net als bij participatie in de culturele productie kan politieke participatie machtsrelaties en -structuren veranderen.3 Participatiebeleid kan expliciet en proactief zijn – strategieën om ongelijkheid in participatie aan te pakken richten zich op betere toegankelijkheid, goede communicatie, bescherming van rechten en vervulling van rechten en plichten – of impliciet door zich te richten op andere activiteiten die van invloed zijn op politieke processen dan wel de mogelijkheden van bepaalde groepen om in politieke processen deel te nemen. Cultuurparticipatie wordt in het cultuurbeleid van het Verenigd Koninkrijk omschreven met diverse termen voor de wijze waarop mensen kunst en cultuur ervaren en er actief aan deelnemen. De keuze van begripsmatige hulpmiddelen verraadt een zeker pragmatisme om positieve effecten van dat beleid te tonen. Bij de definitie van het begrip heeft de beleidscontext tijdens de New Labour-regering een duidelijke rol gespeeld. Cultuurparticipatie staat voor een breder transformatief beleid: het verruimen van mogelijkheden om deel te nemen aan kunst en cultuur als methode om bepaalde sociale veranderingen te bewerkstelligen. Dit steunt op ‘bewijzen’ van de sociale effecten van cultuurparticipatie, geleverd door beleidsevaluaties en prestatiemetingen. In deze beleidscontext wordt cultuurparticipatie niet bekeken vanuit de ervaring van deelnemers – hun rol, de waarden die zij zelf aan culturele activiteiten toekennen of het gevoel dat betrokkenheid bij culturele activiteiten bij hen opwekt – doch opgevat als een vorm van sociaal handelen die te beschrijven en te meten is met verschillende onderzoekstechnieken om bewijzen voor nagestreefde maatschappelijke veranderingen te vergaren. In het economische beleidsjargon wordt dan vaak gesproken over ‘output’ of ‘outcome’ van participatie, de waarde-eenheden die het resultaat zijn van ‘input’ in de vorm van subsidies en investeringen. Dit instrumentalisme in het cultuurbeleid met bijbehorende doelstellingen, instrumenten en meeteenheden, kenmerkt het cultuurparticipatiebeleid van New Labour. In het volgende ga ik verder in op de doelstellingen en de organisatie van dat beleid en op het discours van bewijs (evidence), prestatiemeting, monitoring, evaluatie en onderzoek dat ermee verstrengeld was.

Abigail Gilmore Abigail Gilmore is socioloog en directeur van het Centre for Arts Management and Cultural Policy van de University of Manchester. Ze richt zich in haar onderzoek onder meer op digitale media en de kunsten, op veranderende technieken van kennismanagement en verantwoording in gemeentelijk cultuurbeleid en op alledaagse sociale en cultuurparticipatie.

Het glibberige begrip participatie Participatie is een veelomvattend begrip dat meer terreinen bestrijkt die hier niet uitvoerig behandeld kunnen worden. Duidelijk is echter dat de betekenis ervan sterk afhangt van de context en het toepassingsgebied. Het wordt ingezet voor uiteenlopende politieke 2. Kravagna (2010). Working on the belangen en navenant gedefinieerd (of slecht gedefinieerd). Het kan Community. verwijzen naar actieve deelname aan het maatschappelijk leven (‘agency’), naar de relatie tussen individuen en groepen (‘meedoen’, ‘samenwerken’), naar de betrokkenheid van individuen bij bestuur en besluitvormingsprocessen (‘insluiting’, ‘macht van burgers’) en naar de idee van actieve productie van materiële of symbolische waarde die de deelnemer onderscheidt van de passieve consument (‘coproductie’ of ‘cocreatie’). Bovendien wordt het geassocieerd met de mogelijke impact op zowel deelnemers als sociale structuren. Aan die impact wordt een transformerende werking toegekend, meestal voor de verdeling van macht en de mogelijkheden tot actief handelen van mensen, maar ook voor het gevoel van eigenwaarde, zelfvertrouwen en zelfrespect van individuen. Kravagna merkt naar aanleiding van de groeiende literatuur over participatieve kunstprojecten op dat het begrip participatie een onderscheid veronderstelt tussen twee groepen – producenten en consumenten ofwel ontvangers – waarbij de laatste groep wordt uitgenodigd om aan de productie deel te nemen door ‘een substantieel deel van het werk aan hen over te dragen, direct bij het ontstaan of in een latere fase van het werk’. 2 Volgens Kravagna wordt ‘participatie’ als activiteit of basisbeginsel (bijna) altijd ingezet bij twintigste-eeuwse kunst als de definitie van kunst, de rol van de maker of de afstand tussen kunst en ‘het leven’ of de maatschappij ter discussie worden gesteld. Met de activering en participatie van het publiek wordt een verandering beoogd in die traditionele relatie tussen actieve 1. Hall (2010). Arts funding cuts will bring down the curtain on our theatre’s golden age; www.publications.parliament. uk/pa/cm201011/cmselect/cmcumeds/ writev/464/124.htm


188


Het participatiebeleid van New Labour Cultuur voor de samenleving In 1997 richtte de New-Labourregering het Department for Culture, Media and Sport (DCMS) op. Daarmee werden kunst en sport in het overheidsbeleid geschaard onder de veelomvattende en uitdijende noemer van ‘cultuur’. Die brede noemer omvat sport, creatieve sectoren (waaronder media), musea, bibliotheken en archieven, kunst, erfgoed en toerisme. Het gaf de reikwijdte weer van het mandaat van het departement en zijn ambitie om het nut van cultuur voor een reeks van politieke doelen te bewijzen, waaronder sociaal herstel, economische ontwikkeling, sociale insluiting en gezondheid. Naast 5. Department for Culture, Media and deze ruime definitie – die in scherp contrast staat tot het beperkte Sport (2001). Spending Review 2000, p. 88. Department for National Heritage tijdens de voorgaande conserva6. Department for Culture, Media and tieve regeringen – stelde het DCMS een reeks strategische doelen en Sport (2001). Objectives – Achievements 2000–01. prioriteiten op die, zo werd gehoopt, zouden leiden tot rationalisering van de publieke financiering van kunst en cultuur. Dit alles onder de noemer ‘New Public Management’, een nieuwe benadering van openbaar bestuur waarin doelmatigheid, transparantie en regels voor prestatiemeting voor de publieke verantwoording van het overheidsbeleid centraal staan. 4 Het DCMS richtte zich op het rationaliseren van de besluitvorming over uitgaven voor kunst en cultuur met specifieke en meetbare doelen die met het cultuurbeleid bereikt zouden kunnen worden. De departementale doelstelling bevatte een duidelijke instrumentele missie ‘om door culturele en sportieve activiteiten de kwaliteit van leven voor een ieder te verbeteren en de creatieve sectoren en vrijetijdssectoren te stimuleren’.5 Het eerste uitgebreide overzicht van de overheidsuitgaven van de New-Labourregering in 2001 liet zien dat voor sport en kunst meer geld beschikbaar werd gesteld dan ooit tevoren. Voor sport waren de uitgaven bijna verdubbeld en de kunsten kregen er 100 miljoen pond bij over een periode van drie jaar. Bij de uiteenzetting van de beleidsdoelen werd expliciet verwezen naar het verhogen van de participatiegraad en een betere toegang tot culturele en creatieve activiteiten als middel om effecten voor onderwijs, sociale insluiting en maatschappelijk herstel te versterken. 4. Gray (2008). Instrumental policies. [Noot van de redactie: Bovens e.a. (2007) omschrijven NPM in Openbaar bestuur als 'een veelkleurige verzameling van modellen, inzichten en (vooral) praktijken, die als gemeenschappelijk doel hebben instellingen binnen de overheid resultaatgerichter, meer ondernemend en meer kostenbewust te laten opereren. Het is in essentie een bedrijfseconomisch perspectief, toegepast op de werkwijze en organisatie van het openbaar bestuur.' (p. 75)]

Het DCMS formuleerde zes beleidsdoelstellingen:6 -- Behoud en ontwikkeling van kwaliteit, innovatie en goed ontwerp; inrichting van een efficiënte en concurrerende markt, onder meer door onnodige regels en andere belemmeringen voor de ontwikkeling van de toeristische en creatieve sector weg te nemen; promotie van Britse successen in cultuur, media en sport in binnen- en buitenland. -- Toegang voor iedereen tot een rijk en gevarieerd cultureel en sportief leven en tot een aantrekkelijke gebouwde omgeving; streven naar behoud van een rijk erfgoed. -- Ontwikkeling van het educatieve potentieel voor cultuur en sport; verbetering van cultuureducatie; garantie voor voldoende goed opgeleid personeel voor de creatieve en toeristische sector.

189


-- Bevordering van talentontwikkeling en excellentie in cultuur, media en sport. -- Blijvende overheidssteun voor de nationale loterij en waarborgen dat bijeengebrachte gelden worden ingezet voor de prioriteiten van het DCMS en voor andere nationale prioriteiten. -- Stimulering van de rol van cultuur, media en sport bij het herstel in stedelijke en landelijke gebieden om zo duurzaamheid en sociale insluiting te bevorderen. Nationale doelstellingen en middelen De doelstellingen werden in de zogeheten Public Service Agreements (PSA) vastgelegd. Deze overeenkomsten werden in 1998 ingesteld als onderdeel van de nieuwe controlemechanismen voor de driejaarlijkse subsidierondes. In de overeenkomsten werden gezamenlijke doelen (targets) voor de departementen en hun rapporterende publieke instanties vastgelegd. De eerste doelen waren in sommige gevallen vrij algemeen omschreven. Ze omvatten kwalitatieve doelen gericht op ruimere toegang tot voorzieningen, zoals ‘grotere sociale insluiting door een grotere betrokkenheid van prioriteitsgroepen in elk van de sectoren’ en ‘informatie die sociaal inclusief is’. Ze omvatten ook een aantal uiterst ambitieuze kwantitatieve doelen, gericht op het vergroten van participatiemogelijkheden en de veronderstelde voordelen daarvan, zoals het streven om het aantal kinderen dat musea en kunstgalerieën bezoekt met een derde te verhogen, het aantal mensen dat in aanraking komt met kunst tot 2004 te laten groeien met 500.000 en de gemiddelde tijd die 5- tot 16-jarigen aan sport en fysieke activiteiten besteden, elk jaar aanzienlijk te verhogen.7 Deze indrukwekkende beleidsambities waren het resultaat van een informatieproces, aangestuurd door een nieuw ingestelde Social Exclusion Unit op het hoogste beleidsniveau. Onderdelen daarvan werden geleid door Policy Action Teams (PAT) – overheidscommissies en ambtelijke werkgroepen – en ondersteund door onderzoeken en evaluaties. Dit proces volgde op de roep om meer samenwerking en om een evidence-based praktijk op buurtniveau om kwesties als sociale uitsluiting en daaraan verwante problemen zoals slechte gezondheid, misdaad, slechte onderwijsresultaten, werkloosheid en slechte woonomstandigheden aan te pakken. Het nieuwe cultuur- en sportparticipatiebeleid werd uitgewerkt door het Policy Action Team 10 onder voorzitterschap van het DCMS en onder verantwoordelijkheid van de minister van sportzaken. Het team bestond uit ambtenaren van het DCMS en andere ministeries, waaronder die van gezondheid, onderwijs en transport, plus enkele externe adviseurs voor specialistische terreinen als kunstontwikkeling, discriminatiebestrijding, gemeentelijke sportvoorzieningen en cultureel advies. Op basis van onderzoek dat in opdracht van de regering werd uitgevoerd, concludeerde PAT 10 dat kunst en sport een belangrijke rol kunnen spelen bij wijkvernieuwing. Het team stelde actieplannen op waarmee kunst, sport, musea, bibliotheken en de lokale omgeving hun bijdrage aan de maatschappij op diverse manieren zouden kunnen verbeteren. In de actieplannen kwam de nieuwe focus op sociale insluiting tot uitdrukking en werd cultuurparticipatie symbolisch (en onherroepelijk) gekoppeld aan deze agenda die een soort staatsmantra werd over het realiseren

7. Department for Culture, Media and Sport (2001). Spending Review 2000, pp. 90-95.

190


van maatschappelijke opbrengsten van overheidsinvesteringen. 8 Een systematische beoordeling van goede voorbeelden en hun invloed op diverse wijkprojecten maakte deel uit van dit beleid. De nadruk lag 9. Jermyn (2001). Arts and Social op de rol van sport en kunst bij sociale insluiting: sport en kunst, zo Exclusion, p. 5. heette het, spelen direct in op de interesses van individuen, ver10. Department for Culture, Media and groten hun kennis en zelfvertrouwen, versterken de band met de Sport (2001). Spending Review 2000, p. 102. gemeenschap. bevorderen collectieve inspanningen en zorgen voor 11. National Advisory Committee for een positieve relatie met de samenleving in het algemeen. Bovendien Creativity and Cultural Education (1999). werden sport en kunst belangrijk geacht vanwege hun relatie met All Our Futures. snel groeiende bedrijfstakken als de vrijetijds- en creatieve industrie. 9 De belangrijkste initiatieven die in deze periode werden ontwikkeld, illustreren de nieuwe idealen van het participatiebeleid: de kunsten bevorderen en toegankelijk maken; barrières opheffen die mogelijk bepaalde groepen uitsluiten; activiteiten voor deelname door specifieke groepen promoten en vergroten om gunstige sociale effecten te realiseren. Investeringen in musea en bibliotheken als maatschappelijke instellingen namen toe, er werd een nieuw strategisch orgaan voor musea, bibliotheken en archieven opgericht – de latere Museums, Libraries and Archives Council (MLA) – en er werd geïnvesteerd in regionale musea (de zogenoemde Renaissance in the Regions) en in de regionale podiumkunsten. Bovendien werden musea in Engeland, Schotland en Wales door subsidies en wijzigingen in de btw weer gratis toegankelijk, nadat ze onder de regering-Thatcher in de jaren tachtig verplicht waren toegangsprijzen te heffen. Naast het opheffen van fysieke barrières en een betere verdeling van de investeringen over de regio’s richtte het cultuurbeleid van New Labour zich ook op initiatieven die de potentie en reikwijdte van internet en digitalisering benutten om ook langs die weg participatie in kunst en cultuur te bevorderen. Zo werden de collecties van alle 4.300 openbare bibliotheken in het Verenigd Koninkrijk via Culture Online en The People’s Network online toegankelijk en verbonden met een nationaal netwerk voor levenslange educatie. Kinderen stonden centraal in het participatieprogramma, zoals de bovenstaande doelstellingen voor het nieuwe DCMS illustreren. Sportbeoefening door kinderen werd gestimuleerd door sportcoördinatoren op scholen aan te stellen, door investeringen in faciliteiten en door projecten van de Britse Nationale Loterij. ‘Niet alleen vormt dit de basis voor onze toekomstige successen op sportgebied en een duidelijk betere gezondheid, maar deelname aan sport biedt nog vele andere voordelen, waaronder verbeteringen in gevoel van eigenwaarde, discipline, vaardigheden op het gebied van samenwerking, verantwoordelijkheidsgevoel en creativiteit.’10 Culturele activiteiten op school kregen een impuls met het programma Creative Partnerships dat in 2002 werd gelanceerd. Dit programma maakte deel uit van een door PAT 10 voorgesteld pakket beleidsmaatregelen, op advies van een nationale regeringscommissie voor creatieve en cultuureducatie onder voorzitterschap van Sir Ken Robinson.11 Het programma had ten doel de strategische ontwikkeling van kunst en creatieve vakken op school te stimuleren door de vorming van samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars, creatieve instellingen, leerkrachten en directies. Tijdens de pilotfase richtte het programma zich op twaalf onderontwikkelde terreinen, waar extra middelen naar verwachting niet alleen een verbetering van 8. Rimmer (2009). ‘Instrumental’ playing?; Belfiore (2002). Art as a means towards alleviating social exclusion.

191

Bron van contacten Marijke van Zuilen

Bron van contacten ‘Door mijn vrijwilligerswerk sta ik letterlijk midden in de maatschappij.’ Marijke van Zuilen

Marijke van Zuilen (24) verzorgde vier jaar als vrijwilligster rondleidingen en workshops voor Villa Zebra. Sinds begin dit jaar werkt ze twaalf uur in het Rotterdamse kinderkunstmuseum. ‘Via mijn zus ben ik bij Villa Zebra terecht gekomen. We zaten allebei op de kunstacademie in Breda en wilden iets in het verlengde daarvan doen. Zij kende het museum en zo zijn we er allebei vrijwilliger geworden. Ik gaf bijvoorbeeld rondleidingen aan kinderen. De kunst daarvan is niet van alles uit te leggen over een schilderij of beeld, maar de kinderen juist veel vragen te stellen en ze te laten vertellen wat ze zien. Behalve rondleidingen mocht ik ook workshops geven, daarin laat je rond het thema van een tentoonstelling kinderen zelf iets maken of doen. Dat hebben we ook gedaan in de twee Monsterprojecten in Rotterdam Noord. In Villa Zebra liep de tentoonstelling De Monsterfabriek en in de wijk gaven we allerlei monsterworkshops aan kinderen. Ik heb bijvoorbeeld met kinderen schaduwmonsters, watermonsters en monstermarionetten geknutseld. Het was ontzettend leuk en gezellig. Er

kwamen ook heel veel ouders kijken en die gingen ook meeknutselen. Dat is de waarde van dit project: je laat mensen op een heel laagdrempelige manier kennis maken met kunst. Ik had altijd al wel affiniteit met kinderen en lesgeven, maar door Villa Zebra is alles voor mij wel in een stroomversnelling gekomen. Het vrijwilligerswerk vond ik niet alleen erg leuk, ik heb er ook veel van geleerd. Zo sta ik nu veel beter en zelfverzekerder voor een groep. Het heeft me bovendien een baan opgeleverd, ik ben inmiddels voor twaalf uur vast in dienst bij het museum. Ik doe deels hetzelfde als toen ik nog vrijwilliger was, maar ik heb nu meer verantwoordelijkheden. Bovendien geef ik vanuit Villa Zebra elke maandag kunstlessen op basisscholen. Voor mij betekent dit werk vooral een bron van contacten. Dat was ook al zo toen ik vrijwilliger was. Ik sta letterlijk midden in de maatschappij. Het is een mooie aanvulling op mijn bezigheden als beeldend kunstenaar in het atelier en het biedt me een basisinkomen. Vrijwilligerswerk kunnen doen is een luxe. Als ik naar een andere stad zou verhuizen, zou ik er weer naar op zoek gaan. Door samen met anderen bezig te zijn met een gemeenschappelijke interesse, leer je makkelijk andere mensen kennen. Daarbij draait het kunstenveld voor een groot deel op vrijwilligers. Als die zouden wegvallen, ontstaat er voor veel instellingen een groot probleem.’

192


leer- en andere prestaties zouden opleveren, maar ook breder positieve effecten zouden hebben op de door PAT 10 beoogde sociale inclusie. Sterker regionaal bestuur Het streven om het nationale beleid uit te breiden tot op het niveau van de lokale gemeenschap was onderdeel van een groter project, waarin cultureel planningsbeleid gecombineerd werd met New Public Management en regionalisme. Het delegeren van bestuur aan Schotland en Wales en sterkere kaders voor regionaal bestuur in de negen Engelse regio’s maakten daar deel van uit. Dit project werd gerealiseerd door een nieuwe, snel ontkiemende infrastructuur die nationale en lokale beleidsorganen, uitvoerende instellingen en financieringsstromen met elkaar verbond en lokaal nieuwe structuren voor cultureel beleid tot stand bracht. Chris Smith, de minister voor cultuur, media en sport, richtte in 1999 Regional Cultural Consortiums op. Daarmee deed hij aanbevelingen voor lokaal cultureel beleid om in het komende jaar actieplannen voor alle lokale samenwerkingsverbanden van overheden en gemeenschappen in Engeland te coördineren. Hij moedigde lokale autoriteiten aan om doelstellingen voor sociale insluiting op te nemen in hun eigen cultuurbeleid. Op zoek naar bewijs: controle, toezicht, evaluatie en onderzoek Met de uitbreiding van structuren voor het bevorderen en coördineren van cultuur op regionaal en lokaal niveau kregen ook instrumenten die de relevantie en waarde van cultuur moesten aantonen een steeds grotere rol in het brede, op maatschappelijke doelen gerichte cultuurparticipatiebeleid. Lokaal cultuurbeleid omarmde het ethos van sociale insluiting en bood middelen voor de coördinatie van investeringen in participatieactiviteiten die gericht waren op de beoogde sociale doelen. Het beleid vereiste instrumenten om de effectiviteit ervan te meten 12. Gilmore (2004). Local cultural strategies. en om te bewijzen dat onderliggende veronderstellingen ten aanzien 13. Schuster (2002). Informing cultural van allerlei positieve sociaal-economische en culturele effecten van policy; Belﬁore (2004). Auditing culture. cultuurparticipatie klopten. Ter onderbouwing van resultaatgericht sturen, monitoren en evalueren ontstonden, naast het lokale en regionale cultuurbeleid met de bijbehorende uitvoerende instellingen en samenwerkingsverbanden, nieuwe infrastructuren om deze technocratische metingen te ontwikkelen, uit te voeren en te controleren.12 Deze infrastructuren omvatten regionale culturele observatiecentra, lokale netwerken en samenwerkingsverbanden voor het verzamelen en verwerken van informatie, toolkits en raamwerken om bewijs te vergaren en te analyseren, raamwerken voor het analyseren van gegevens, methoden voor impact assessment en logische stappenplannen. Er kwam een overstelpende hoeveelheid indicatoren waaraan de output van sociale en culturele investeringen kon worden afgemeten.13 Hoewel New Public Management onder New Labour niet alleen het cultuurbeleid aan deze technocratische innovaties heeft onderworpen, werd de productie van onderzoek, bewijs, data en evaluaties steeds meer een intrinsiek kenmerk van het cultuurparticipatiebeleid. Medewerkers van het lokale bestuur – tot voor kort

193


verantwoordelijk voor het grootste aandeel in de financiering van de kunsten, groter dan het aandeel van de Arts Council – zijn zich bewust van de niet-wettelijke status van de kunsten en culturele voorzieningen (afgezien van de bibliotheken) en het belang van indicatoren voor het verzamelen van gegevens die de waarde ervan kunnen aantonen. Wat niet kan worden gemeten, telt niet mee. Het nationale onderzoek Taking Part speelde hierin een centrale rol. Taking Part Vanaf 2006 werd het nationale onderzoek Taking Part uitgevoerd in opdracht van het DCMS en vier belangrijke niet-ministeriële culturele instellingen om te meten hoeveel volwassenen (16+) uit de ‘prioriteitsgroepen’ gebruikmaken van culturele voorzieningen en sportfaciliteiten. Hier volgt een korte bespreking van het cultuurparticipatieonderzoek dat aan Taking Part voorafging en van de aanpak van Taking Part. Ik beperk me tot cultuurparticipatie en laat sport hier buiten beschouwing. Vóór Taking Part waren de eerste door het DCMS geformuleerde doelstellingen gebaseerd op diverse onderzoeksgegevens, die steeds minder goed inzicht boden in cultuurparticipatie via de nieuwe, uitgebreidere voorzieningen van dit departement (zoals sport, kunst, erfgoed, toerisme, musea en bibliotheken) en in verschillen in participatietrends tussen deze sectoren. De Arts Council liet sinds 2001 wel landelijk statistische gegevens verzamelen door het Office for National Statistics over de frequentie, het bezoek en type participatie in verschillende kunstvormen. Tot dan toe waren de enige andere beschikbare landelijke gegevens afkomstig uit een jaarlijkse representatieve steekproef onder 25.000 volwassenen in Engeland, Wales en Scotland – de Target Group Index (TGI) – over bezoek aan acht kunstvormen (toneel, opera, ballet en hedendaagse dans, jazz, klassieke muziek, kunstgalerieën, film en ‘optredens in een theater’), uitgevoerd door marktonderzoeker BRMB.14 Voor andere sectoren was het nog moeilijker informatie te verkrijgen over deelnemers: informatie over activiteiten en bezoekersaantallen voor cultureel erfgoed waren alleen verkrijgbaar met tellingen aan de poort of bezoekersenquêtes. Instellingen voor cultureel erfgoed waren voorheen gewend alleen te worden 14. De Arts Council England heeft afgerekend op zaken als conservatie en onderhoud van het erfgoed. onlangs toestemming gekregen om Ze waren eenvoudigweg niet toegerust om te voldoen aan de eisen gegevens uit de afgelopen vijftien jaar waarin het onderzoek werd uitgevoerd, van een beleid dat steeds meer de nadruk legde op het vergroten van openbaar te maken. Het is voor het eerst participatie. Voor musea en kunstgalerieën bood het Renaissancedat trendgegevens openbaar zijn gemaakt; alle kunstvormen vertonen een groei in initiatief, met aandacht voor en investeringen in regionale musea, deelname. Zie www.artscouncil.org.uk/ een mandaat voor het verzamelen van gegevens over museumbeabout-us/research/arts-audiences/targetgroup-index-tgi zoek en deelname aan gemeenschaps- en onderwijsactiviteiten.15 15. [Noot van de redactie: Renaissance is Dit heeft elk kwartaal sinds 2002 een grote hoeveelheid gegevens een programma van de Museums, Libraries opgeleverd over zo’n 150 musea door het hele land. Deze gegevens, and Archives Council om de regionale musea van Engeland te veranderen. vereist voor de financiering van de musea volgens de overeenkomst Met middelen van de centrale overheid met het DCMS, geven vooral inzicht in het bereik en de participatie worden regionale musea in het hele land in staat gesteld om beter te presteren en onder kinderen en scholen. een echte toegevoegde waarde te zijn voor plaatselijke gemeenschappen. Zie: In het nationale Taking Part-onderzoek sinds 2006 is deelname www.mla.gov.uk/what/programmes/ aan culturele en sportieve activiteiten door volwassenen uit ‘priorenaissance.] riteitsgroepen’ een van de zes indicatoren uit een doelstelling in de

194


Public Service Agreement 21: ‘voor de vorming van meer coherente en actieve gemeenschappen’ waar het Department for Communities 17. Digitale participatie is gedefinieerd and Local Government voor verantwoordelijk is. Deelname is hier als het bezoeken van een website van een gedefinieerd als ‘deelname in twee of meer verschillende culturele of museum of galerie, bibliotheek, cultureel erfgoedinstelling, theater of concert, sportieve sectoren volgens de vereiste participatiefrequentie’.16 De of archief voor elk ander doel dan het resultaten van dit onderzoek bieden inzicht in de participatietrends aanschaffen van toegangskaarten of voor informatie over openingstijden et cetera. en ontwikkelingen in cultuur en sport en tonen de gedragspatronen Deze definitie van digitale participatie omvat activiteiten als het bekijken van in de verschillende populaties voor verschillende culturele vormen een online collectie, het volgen van een en activiteiten. Ze laten stijgende trends zien in bezoeken aan musea, virtuele rondleiding of het bekijken van een optreden. Zie: Department for Culture, kunstgalerieën en archieven onder de hele bevolking (van 42% naar Media and Sport (2011). Taking Part. 47% tussen 2005/06 en 2010) en een aanzienlijke toename, van 25% 18. Department for Culture, Media and naar 35% (tussen 2008/09 en december 2010), van ‘digitale partiSport (2010). Changes in live music between 2005 and 2009. cipatie’.17 Het onderzoek toont een neerwaartse trend in het bibliotheekbezoek (van 48% naar 39%) en relatief stabiele bezoekersaan19. Bunting e.a. (2008). From indifference to enthusiasm. tallen voor cultureel erfgoed en kunstactiviteiten. De hoeveelheid vrijwilligerswerk bleek gelijk te zijn gebleven, zij het met een groei 20. Bijvoorbeeld Bennett e.a. (2009). Culture, Class, Distinction. van het aandeel vrijwilligers in de kunstensector (van 6% naar 8%). 21. Miles e.a. (2010). Understanding the De cijfers over kunstactiviteiten bieden niet echt inzicht in patrorelationship between taste and value in nen voor cultuurparticipatie, aangezien een aantal verschillende culture and sport. soorten activiteiten – bezoeken, bekijken, deelnemen, maken, componeren enzovoort – is samengevoegd over een breed spectrum van kunstvormen. Patronen binnen deze activiteiten vertonen grote verschillen. Door de algemene indicatoren van de PSA ontbreken de nuances in veranderingen en participatiepatronen of zijn ze niet meer duidelijk zichtbaar. Secundaire analyse van de gegevens voor specifieke onderzoeksvragen levert meer op, zoals het combineren van gegevens uit de Target Group Index en Taking Part met gegevens uit de sector om bijvoorbeeld iets te kunnen zeggen over een toename in de populariteit van live muziek.18 Zo worden ook verschillende geavanceerde statische analysemethoden toegepast om een meer gedetailleerde analyse mogelijk te maken.19 Wetenschappers hebben natuurlijk al het nodige onderzoek verricht naar cultuurparticipatie, bijvoorbeeld rondom ‘smaakgemeenschappen’ en cultureel kapitaal in navolging van Bourdieu. 20 Er is echter nog maar recent een begin gemaakt met het dichten van de kloof tussen academisch wetenschappelijk onderzoek en beleidsonderzoek in opdracht van de overheid, bijvoorbeeld door wetenschappers aan te stellen bij het Department for Culture, Media and Sport. 21 16. Department for Culture, Media and Sport (2010). Taking Part.

Beperkingen van Taking Part De enquêtes van Taking Part zijn een belangrijk bron gebleken om meer inzicht te krijgen in participatie aan en betrokkenheid bij cultuur en sport. Ze hebben echter ook aanzienlijke beperkingen, vooral doordat geen gegevens werden verzameld op lokaal niveau of gekoppeld aan specifieke plaatsen. Voor lokale overheden, instellingen en partners die inzicht wilden verkrijgen in de participatie bestond eenvoudigweg geen gestandaardiseerd onderzoeksinstrument. De komst van vier nationale indicatoren voor cultuur, ontwikkeld in 2008 om de doelstellingen voor de Local Area Agreements op te stellen en te meten, werden dan ook met

195


enige opluchting begroet. Voor betrokkenheid bij de kunsten voegt de indicator, net als bij Taking Part, bezoek en deelname samen. Deze activiteiten worden een keer per jaar op lokaal niveau geme23. Arts Council England (2008). Arts ten. Participatie wordt gemeten met indicatoren voor deelname Audience. aan sport en actieve recreatie, voor het gebruik van diensten van de 24. Bunting e.a. (2008). From indifference openbare bibliotheek, voor bezoek aan een museum of galerie en to enthusiasm, p. 8. voor het bijwonen van een kunstevenement of deelname aan een 25. Department for Culture, Media and Sport (2008). Our Creative Talent. kunstactiviteit. 22 De nationale indicatoren vormen een middel om de participatieniveaus op lokaal niveau te meten en zijn, ondanks hun onhandige definitie, een hulpmiddel bij de besluitvorming. Zo heeft de Arts Council England op basis van lokale participatiepatronen geïnvesteerd in regionale engagement officers. Het gebrek aan lokale gegevens of gegevens op microniveau wordt doorgaans gecompenseerd met marktsegmentatiemodellen, waarbij potentiële toeschouwers en deelnemers met sectorspecifieke hulpmiddelen, zoals het segmentatiemodel Audiences Insight van de Arts Council England, in kaart worden gebracht. Dit segmentatiemodel – gericht op lokale culturele instellingen en voorzieningen – deelt het publiek naar culturele voorkeuren en cultureel gedrag op in dertien segmenten en voegt daar sociaaldemografische kenmerken en levensstijlkenmerken aan toe. Het model kan worden gebruikt om na te gaan welk aandeel van de bevolking zal deelnemen aan bepaalde culturele activiteiten. Zo behoort 21% van de bevolking in de noordwestelijke regio van Engeland tot het zogeheten ‘Dinner and Show’-segment, iets meer dan het landelijk gemiddelde.23 Dergelijke grootschalige onderzoeken en segmenteringsanalyses belichten natuurlijk alleen de deelname van bevolkingsgroepen aan (voornamelijk) door de overheid gefinancierde activiteiten die binnen het werkterrein van de beleids-makers vallen. Zoals Bunting en anderen stellen: ‘De Arts Council England moet zowel praktische als psychologische barrières slechten als we onze missie om zoveel mogelijk mensen kennis te laten maken met spannende, uitdagende en verrijkende culturele ervaringen, willen realiseren. Onze analyses tonen echter ook aan dat zelfs als we deze barrières met succes weten te verlagen of op te heffen, er nog steeds mensen zullen zijn die niet aan de door de overheid gefinancierde culturele activiteiten zullen deelnemen. De Arts Council moet daarom nagaan of er ook andere activiteiten kunnen worden ondersteund die relevant zijn voor het leven van veel mensen.’24 De overheid heeft veel minder onderzoek laten doen naar participatie in activiteiten die mensen zelf ontwikkelen en die binnen gemeenschappen en in de wijken plaatsvinden in plaats van in officiële trefpunten en instellingen. Het DCMS heeft in 2007 wel opdracht gegeven voor een onderzoek naar culturele activiteiten door vrijwilligers en amateurs en daaruit bleek een aanzienlijk activiteitenniveau. Er werden in het hele land ruim 49.000 vrijwillige culturele groepen geteld, variërend van orkesten en leesclubs tot kantklosclubjes en dansgroepen, met in totaal 5,9 miljoen leden en nog eens 3,5 miljoen mensen die als vrijwilliger handen spandiensten verrichten (bijvoorbeeld sponsors zoeken of de belichting regelen). De totale betrokkenheid komt daarmee op 9,4 miljoen vrijwilligers. De bijdrage van dergelijke vrijwillige culturele activiteiten aan de economie werd geschat 543 miljoen pond aan opbrengsten over 2006/07. 25 Het onderzoek bracht de complexe

22. Department for Culture, Media and Sport (2009). National Indicators 8, 9, 10 and 11.

196


infrastructuur voor culturele activiteiten van vrijwilligers en amateurs op lokaal, regionaal en nationaal niveau in kaart. Een belangrijk deel van de lokale infrastructuur heeft geen primair culturele functie maar wordt gevormd door een fijnmazig web van religieuze 27. Hanberger (2006). Democratic accountability in decentralized governance. en gemeenschapsgroepen, individuele begunstigers, sponsors en bedrijven, lokale media en pers, naast lokale overheden, onderwijsinstellingen en overkoepelende instellingen. Deze organisaties en initiatieven werken wel samen met de geïnstitutionaliseerde kunstensector. In een ander onderzoek naar het aantal cultuureducatieve voorzieningen voor volwassenen werden 36.800 creatieve cursussen en workshops geteld in heel Engeland. In dit onderzoek werd opnieuw gewezen op tekortkomingen van de huidige gegevens over cultuurparticipatie en werd gepleit voor verder empirisch onderzoek om meer inzicht te verkrijgen in deelname aan vrijwilligers- en amateuractiviteiten. Anders dan in Nederland26 wordt in nationale onderzoeken als Taking Part en in het Brits cultuurparticipatiebeleid geen duidelijk onderscheid gemaakt tussen receptieve (passieve) participatie (bezoek aan museum, theater of concert) en actieve participatie, zoals amateurkunstbeoefening, in de vrije tijd leren schilderen, tekenen of musiceren, of vrijwilligerswerk doen op cultureel gebied. De waarde van actieve participatie wordt, hoewel erkend, niet volledig doorgrond of aangetoond en blijft onzichtbaar in de nationale statistieken over cultuurdeelname. 26. Vooral via bevolkingsonderzoek van het SCP, dat onder meer de bron voor de trendrapportages van dit instituut over cultuurparticipatie is.

Coalitievooruitzichten: verschuivingen, bezuinigingen en hun mogelijke effecten In juni 2010 kondigde de nieuwe conservatief-liberale coalitieregering aan de Public Service Agreements te zullen schrappen. Het was een van de eerste hervormingsgolven om korte metten te maken met de doelstellingen- en controlecultuur van de vorige regering, waaraan ook de Audit Commission, de Britse financiële waakhond van onder meer gemeentelijke overheden in het Verenigd Koninkrijk, ten prooi viel. De aanval op de bureaucratie maakt deel uit van een breed pakket maatregelen om de overheidsfinanciën te hervormen en te komen tot een vorm van ‘democratische verantwoording’ in plaats van ‘bureaucratische verantwoording’. Dit proces is, naar verluidt, bedoeld om de burger meer mogelijkheden te bieden bij het ter verantwoording roepen van de overheid en om de macht van de bureaucraten te beperken. 27 Ik geef hierna kort weer welke verschuivingen zich in 2011 en de komende jaren in het Verenigd Koninkrijk (zullen) voordoen in de doelstellingen, organisatie en financiering van het cultuurparticipatiebeleid. Beleidsdoelstellingen Het DCMS maakte in november 2010 zijn nieuwe plannen en standpunten voor het cultuurparticipatiebeleid bekend. In eerste instantie lijken die niet erg af te wijken van voorgaande plannen, hoewel de campagneslogan van de Conservatieven, ‘the Big Society’, direct wordt onderstreept: ‘We nemen onze verantwoordelijkheid in de vorming van de Big Society. We willen dat iedereen kan sporten

197


en kan deelnemen aan onze lokale en nationale cultuur. Passie voor kunst en sport wordt op jonge leeftijd bijgebracht – daarom willen we alle kinderen de kans bieden een sport te beoefenen en een instrument te bespelen.’28 Verdere overeenkomsten met verklaringen van het DCMS onder New Labour zijn echter minimaal of doen zich alleen bij oppervlakkige beschouwing voor. In het voorgaande beleid lag de nadruk op culturele rechten die de staat beschermt en bevordert. Dit is nu omgevormd tot een in neoliberale taal geformuleerde contractrelatie tussen burgers en publieke waarden. De coalitie wil ‘een cultuur van geven bevorderen, zodat meer mensen een sterkere band zullen hebben met dat wat we belangrijk vinden. We geloven in overheidsfinanciering voor kunst en cultuur. We moeten ervoor zorgen dat in een tijd waarin bezuinigd moet worden, onze culturele instellingen van wereldklasse blijven floreren. Financiering moet echter geen excuus zijn voor afhankelijkheid. We willen dat onze culturele instellingen hun bedrijfsmodellen aanpassen, zodat ze gelden naar eigen goeddunken kunnen verwerven en uitgeven.’29 Er zijn geen formeel omschreven afspraken tussen het culturele veld en de overheid meer. De coalitie heeft wel zes prioriteiten geformuleerd voor ‘structurele hervorming’ die worden ondersteund door zogeheten ‘indicatoren van transparantie’. Deze prioriteiten zijn: -- De Olympische Spelen en Paralympics voor 2012 presenteren: veilige en succesvolle Spelen in Londen in 2012 en een ware en blijvende nalatenschap voor het hele land realiseren. -- Voorwaarden scheppen voor groei: duurzame groei in het toerisme, de media, de vrijetijdssector en de creatieve en culturele sector faciliteren, inclusief hervorming van de regelgeving voor media. -- De Big Society bevorderen: liefdadigheid stimuleren, de oorspronkelijke principes van de nationale loterij herstellen en de ontwikkeling van een nieuwe generatie van sterke lokale media aanmoedigen. -- Universeel breedband faciliteren: investeringen in de private sector stimuleren om voor 2015 het snelste en beste breedbandnetwerk in Europa te realiseren. -- Een blijvende nalatenschap van de Spelen creëren: sport op scholen stimuleren door een jaarlijks schoolevenement in Olympische stijl te organiseren, lokale sportfaciliteiten te verbeteren en een blijvende sportnalatenschap te realiseren. -- Culturele instellingen versterken: instellingen op lokaal niveau hervormen, duurzamere bedrijfsmodellen stimuleren en bibliotheken helpen de stap naar de volgende generatie te maken.

28. Department for Culture, Media and Sport. (2010). Business Plan 2011/2015, p. 1. 29. Idem.

Het plan geeft in grote lijnen de verantwoordelijkheden weer van het DCMS voor de culturele sector en omvat enkele verwijzingen naar toegankelijkheids- en participatiemaatregelen, in het bijzonder behoud van gratis toegang tot nationale musea en steun voor diversiteit en voor creatieve excellentie in de kunsten. Het departement verplicht zich om ‘de kunsten te financieren en toegang tot muziekonderwijs eerlijker te maken, zodat alle kinderen een muziekinstrument kunnen leren bespelen’. De basis voor deze verplichting is echter het bevorderen van de keuze en niet zozeer het recht van de burger. Er worden geen bijzondere sociale

200


opbrengsten verwacht en eventueel instrumentalisme beperkt zich tot wat cultuur mogelijk oplevert in economische en internationale (handels)relaties, ten voordele van de sportsector of creatieve, culturele en toeristische sector en ten behoeve van ‘cultuur-, media- en sportdiplomatie’. De activiteiten van het DCMS zijn niet onderworpen aan doelstellingen of aan Public Service Agreements, maar er zijn wel een paar acceptabele indicatoren voor input, ambities en gegevens. Deze moeten een globaal beeld geven van de opbrengsten, vooral waar het een eerlijkere toegang tot voorzieningen betreft. Er zullen enkele ‘effectindicatoren’ zijn, waaronder het percentage volwassenen en kinderen dat deelneemt aan sport. Het Taking Part-onderzoek wordt dus voortgezet. De nationale indicatoren zijn echter afgeschaft, waardoor de noodzaak voor onderzoeksinstrumenten op lokaal niveau vervalt. In plaats van de Public Service Agreements en de resultatendoelstellingen komt er een nieuw raamwerk voor prestatiemanagement, gebaseerd op maandelijkse updates van activiteiten, om zo de realisatie van de zes structurele hervormingsprioriteiten te garanderen. Bestuur en budgettering in de Big Society Wat zijn nu de financiële dimensies van de structurele hervormingen en bezuinigingen van de nieuwe regering? De nationale 31. Brown (2011). Arts Council funding begroting laat voor het DCMS een bezuiniging zien van 24% op de decision day. uitgaven voor cultuur voor de komende drie jaar. Het totale budget wordt met 32% gekort. Administratieve uitgaven – van het DCMS en de lokale organen – moeten met 41% worden teruggebracht. Het landelijk kernbudget voor administratieve uitgaven voor het DCMS en de Arts Council England wordt gehalveerd. Deze bezuinigingen worden onder meer gerealiseerd door de financiering van semi-overheidsinstellingen via het DCMS te beëindigen. Negentien van de 55 overheidsorganen, waaronder de UK Film Council en de Museums, Libraries and Archives Council, zullen sneuvelen of worden hervormd. Er worden uitzonderingen gemaakt voor ‘frontlijnorganisaties’ met een publieke waarde. Deze genieten nog enige bescherming, maar er zal toch 15% bezuinigd moeten worden op de door het DCMS gefinancierde musea, kunsten sportinstellingen. Gratis toegang tot nationale musea blijft echter bestaan. Ook het budget voor de Olympische Spelen blijft overeind, evenals de financiering van bestaande plannen voor het Tate Modern, het British Museum en de British Library.30 De Arts Council England heeft een ingrijpende hervorming van het nationale subsidiestelsel ingezet dat tot voor kort 850 instellingen van subsidie voorzag. Ze heeft een open subsidieaanvraagprocedure ingesteld, waarmee een bezuiniging van 9% wordt beoogd. Het resultaat is een nieuw bestand van 695 instellingen die nog structureel landelijke subsidie financiering ontvangen, in een aantal gevallen echter met aanzienlijke kortingen zoals bij grote nationale en regionale theaters en symfonieorkesten. Ruim 200 organisaties zijn hun subsidie via de Arts Council volledig kwijtgeraakt.31 Dit is echter nog niet het hele verhaal. Een groot deel van de financiering van culturele instellingen verloopt via lokale overheden en wijken buurtorganisaties. De coalitieregering heeft de regionale infrastructuur, opgezet onder New Labour, 30. www.allaboutaudiences.com/news/ dcmsco, geraadpleegd 5 januari 2011.

201


grotendeels opgeheven. Regionale sociaal-economische en culturele organen worden vervangen door Local Economic Partnerships die zich richten op kleinere geografische gebieden met specifieke 33. [Noot van de redactie: www. economische ontwikkelingsdoeleinden. Tegelijkertijd zijn de Local participatorybudgeting.org.uk: ‘Participatieve budgettering betrekt burgers Strategic Partnerships – waar feitelijk de lokale beleidsinitiatieven in de besluitvorming over uitgaven en en daarmee verbonden culturele programma’s werden aangestuurd prioritering voor een bepaald publiek budget. Een proces vindt plaats waarbij de – vogelvrij verklaard. Deze veranderingen in de infrastructuur effecten van de betrokkenheid van burgers direct zichtbaar zijn in beleidsbeslissingen zullen ongetwijfeld van invloed zijn op de lokale culturele voorzieof prioritering van uitgaven. Het gaat ningen en programma’s, aangezien hiermee ook de met veel moeite hierbij niet alleen om raadpleging, maar om de belichaming van rechtstreekse veroverde posities van culturele lobbyisten en groepen in regionale raadplegende democratie.’] instellingen en subsidie-instellingen verdwijnen. 34. The Cabinet Office (2010). Building the De regio’s zullen de dupe worden van de grootschalige hervorBig Society. mingen in de verdeling en hoogte van de centrale budgetten en van 35. www.idea.gov.uk/idk/core/page. wijzigingen in de verdeling en toewijzing van subsidies. Waar de do?pageId=20784973dcmsco, geraadpleegd 5 januari 2011. financieringslijnen gehandhaafd blijven, zal de nadruk komen te liggen op ‘participatieve financiering’, waarbij de burger een actieve rol krijgt in de besluitvorming en het toezicht. Afhankelijk van de plek die de kunsten en culturele voorzieningen innemen in de lokale prioriteitenlijst, zal het publiek moeilijke beslissingen moeten nemen: gaat het geld bijvoorbeeld naar kunstprojecten, naar de verbetering van het openbaar vervoer of naar de afvalverwerking? Lokale overheden worden via een wettelijke verplichting gestimuleerd om burgers direct bij de besluitvorming te betrekken, buiten de normale democratische processen om. Dit is een relatief nieuwe verplichting voor overheidsinstellingen, inclusief lokale overheden en culturele instellingen, die inhoudt dat ze lokale vertegenwoordigers informeren, raadplegen en betrekken bij kwesties, activiteiten en taken die naar verwachting van invloed op hen zullen zijn of waar ze belang bij zullen hebben.32 Hoewel deze verplichting al onder de vorige regering is ingesteld, is dit punt nu opgenomen op de agenda van de Big Society. Andere punten op die agenda zijn participatieve budgettering33 en het nieuwe ‘recht op dienstverlening’, waarbij overheidsmedewerkers in de gelegenheid worden gesteld om non-profit bedrijven op te richten die hun diensten dan weer aan de overheid verkopen. Dit maakt deel uit van de opzet om de prioritering, levering en controle van manier waarop diensten worden geprioriteerd, geleverd en gecontroleerd te veranderen met als doel ‘de macht en middelen terug te geven aan de burger’.34 Deze veranderingen stellen lokale kunstinstellingen die zich richten op participatieve kunstprojecten voor de gemeenschap voor een nieuwe opgave. Ze namen onder de New-Labourregering deel aan de structuren en processen rond Local Strategic Partnerships, onder leiding van lokale overheden en in samenwerking met vertegenwoordigers van diverse gemeenschappen en belangengroeperingen. Deze lokale samenwerkingsverbanden waren belast met de opstelling van Local Area Agreements om prioriteiten te bepalen voor investeringen en voor het presteren van de lokale overheid. De nieuwe regering heeft de overeenkomsten met de lokale samenwerkingsverbanden nu afgeschaft, evenals andere onderdelen van de lokale infrastructuur. Daarnaast heeft de regering voor de lokale overheden bezuinigingen aangekondigd van bijna € 1,9 miljard waardoor diverse lokale subsidiebudgetten op de tocht komen te staan.35 Lokale vertegenwoordigers moeten nu beslissingen 32. De verplichting is neergelegd in de Local Democracy, Economic Development and Construction Act van 2009.

202


nemen over de toewijzing van gelden uit een aanzienlijk lager budget en zonder de vroegere infrastructuur voor raadpleging, pleitbezorging en besluitvorming. Kunst- en culturele activiteiten, vooral activiteiten die gefinancierd worden uit verschillende lokale potjes, zullen dit mogelijk niet overleven, omdat ze geen prioriteit krijgen voor verdere financiering. Er zijn al veel gevallen bekend waar lokale overheden als eerste bezuinigen op kunst en andere niet-wettelijke voorzieningen, waarbij in enkele gevallen de financiering van kunst zelfs volledig is stopgezet. London Councils, de niet-partijgebonden organisatie die de belangen behartigt van de 33 deelgemeenten in Londen, is van plan alle financiering voor amateurkunst en participatieve kunstprojecten af te schaffen, op basis van de resultaten van een publieksraadpleging in november 2010. Dit zou stopzetting betekenen van de huidige investeringen ter waarde van ruim € 1,1 miljoen om de toegang tot culturele activiteiten in de hele stad te bevorderen en van ruim € 1 miljoen voor onderwijs- en welzijnprogramma’s voor kinderen in achterstandssituaties.36 Deze bezuinigingen komen boven op de bezuinigingen die verschillende afzonderlijke lokale overheden in Londen al hebben doorgevoerd. In andere delen van het land heeft de Somerset 36. Deze beslissing werd in februari Council aangekondigd het hele budget voor kunst te schrappen en sto2011 opnieuw bekeken, omdat de ten Leicestershire County Council en Bolton Metropolitan Borough raadplegingsprocedure onwettig was bevonden; zie Butler (2011). Will the courts Council een deel van hun kunstcollectie af om uit de verkopen andere protect charities against the cuts? voorzieningen te bekostigen. Nieuwe financieringsmodellen? De situatie in het Verenigd Koninkrijk is in grote lijnen vergelijkbaar met die in Nederland, waar de nieuwe regering ook grote bezuinigingen op cultuur (vooral de kunsten) heeft aangekondigd en waar provincies en gemeenten hun uitgaven voor kunst en cultuur eveneens omlaag schroeven. Ook verwijzingen naar de financiële crisis en naar de ‘subsidieafhankelijkheid’ van culturele instellingen zijn nagenoeg identiek, evenals de strategie om de beoogde beperking van overheidsuitgaven door structurele hervormingen van het subsidiestelsel te bereiken. Culturele instellingen worden in beide landen in dezelfde bewoordingen opgeroepen om meer fondsen te werven uit giften om de gaten in hun begroting te dichten. Jeremy Hunt, de Britse minister voor Cultuur, Olympische Spelen, Media en Sport, kondigde in december 2010 het ‘Big Arts Give’-initiatief aan en liet de directie van de Arts Council en het British Museum haalbaarheidsonderzoek doen naar het stimuleren van particuliere giften. De uitkomst was dat de investeringen van Britse bedrijven in cultuur dat jaar met 11% waren gedaald, ondanks buitengewoon grote donaties van individuele weldoeners zoals Lloyd Dorfman die ruim € 11 miljoen gaf aan het National Theatre en een gift van twee liefdadigheidsfondsen van de familie Sainsbury van in totaal € 28 miljoen aan het British Museum. Ook worden dezelfde nieuwe vormen van fondsenwerving aangeprezen, zoals crowdfunding of ‘microfilantropie’. Websites als Kickstarter en WeDidThis stimuleren het publiek om kunstenaars en producenten te steunen en een aandeel te nemen in hun producties. Deze methoden werken echter veel beter bij distribueerbare culturele consumentenproducten, zoals films, shows en opnamen, dan bij participatieprogramma’s. Culturele instellingen zullen zich beter moeten verdie-

203


pen in de motieven van hun belangrijkste potentiële investeerders – hun publiek – en nagaan welke voordelen die willen ontvangen in ruil voor hun gift, zoals een meet & greet, workshops met kunstenaars of een kijkje achter de schermen. Bij participatieve kunstprojecten of culturele activiteiten voor lokale gemeenschappen zijn de voordelen voor investeerders niet zo tastbaar, hier draait het eerder om betrokkenheid en co-creatie van betekenis en waarde. 37. Thorpe (2011). Cultural figures and De culturele sector in het Verenigd Koninkrijk voelt de pijnlijke teachers denounce the abolition of arts in gevolgen van de ingrijpende bezuinigingen. Niet alleen zien afzonschools project. derlijke instellingen zich voor grote opgaven gesteld, ook worden 38. Deze visie is niet het geesteskind van algemene uitgangspunten van het participatiebeleid van New Labour de huidige coalitieregering. Ulrich Beck (2000) formuleerde de waarde van ‘het bedreigd: grotere participatie door toegankelijkheid voor iedereen en werk van burgers’ al in zijn boek The Brave grotere betrokkenheid en talentontwikkeling door kunsteducatie en New World of Work en mogelijkheden voor radicale democratisering met participatieve specifieke programma’s voor kinderen en jongeren. Creative Partnerbesluitvorming werden al veel eerder onderkend door linkse progressieven. ships, een vlaggenschip van het actieve en op sociale doelen gerichte cultuurparticipatiebeleid van de laatste tien jaar, is alle financiering kwijtgeraakt ondanks aantoonbare positieve effecten op schoolverzuim, kennis- en onderwijsniveaus en economische voordelen voor lokale gemeenschappen. De zorg bestaat dat deze ‘roekeloze daad’ het onderwijs aan de meest kwetsbare kinderen bedreigt.37 De bezuiniging op openbare bibliotheken, die de sluiting van 450 bibliotheken tot gevolg kan hebben, leidde tot nationale protesten, zoals read-ins, optredens van auteurs en openbare bijeenkomsten, alle uitdrukking van de groeiende weerstand tegen het opheffen van instellingen die als essentieel worden beschouwd voor participatie binnen de gemeenschap. Een belangrijke bron van inkomsten voor vrijwillige culturele instellingen en gemeenschapsactiviteiten blijft relatief intact: de nationale loterij. Dit filantropische participatieprogramma werd in 1994 ingesteld door de conservatieve regering onder John Major. Een van de verkiezingsbeloften van de Conservatieven was zelfs het oormerken van nog eens € 56 miljoen aan loterijgelden voor de kunsten, wat zeker lokale gemeenschapsprojecten ten goede zou komen. Een nieuwe benadering van cultuurparticipatie en cultuurparticipatiebeleid? In principe houdt de Big Society ons het beeld voor van een ideale participerende gemeenschap, waarin actief burgerschap is gebaseerd op democratisch georganiseerde netwerken en waarin gemeenschappen bijdragen aan een gedeelde, plaatselijke vorm van verantwoording.38 De kenmerken van participatieve besluitvorming en de sociale opbrengsten die ervan worden verwacht, lijken op die van actieve participatie in de kunsten: zelfvertrouwen, co-creatie, betrokkenheid en mondigheid. Het paradoxale is echter dat dit nu juist de activiteiten zijn die onder vuur liggen door de ingrijpende hervormingen die uit naam van de Big Society in de culturele sector worden doorgevoerd. De sociale opbrengsten van het brede, instrumentalistische cultuurbeleid van New Labour worden bedreigd door de drastische bezuinigingen op de overheidsuitgaven en door de ontmanteling van bestaande participatiestructuren. De coalitieregering werpt zich op als ideologische huishoudster die de bureaucratische rommel opruimt die New

204


Labour heeft achtergelaten en de stofnesten van inefficiëntie verwijdert uit naam van de ‘eerlijkheid’ zodat het publiek helder kan zien, waarderen en controleren wat er overblijft van de publieke sector. Betekent de golf aan conservatief-liberale hervormingen nu dat de erfenis van het cultuurparticipatiebeleid van New Labour volledig verloren gaat, tegelijk met de oude modellen voor subsidie, financiering en steun? Dat valt misschien wel mee. Er zijn aanwijzingen dat de jarenlange onderdompeling in een participatiebeleid dat actief aanzette tot strategisch instrumentalisme van beleidsmakers, kunstinstellingen en kunstenaars 39. Hitchen (2011). Just another day. de culturele sector de broodnodige veerkracht voor deze moeilijke tijden heeft opgeleverd. De kunstsector en degenen die er belang bij hebben, zijn nu beter in staat hun rol in en bijdrage aan de samenleving te onderbouwen en de middelen daarvoor te verwerven. Zoals Graham Hitchen, voormalig directeur Beleid van de Arts Council England en commissielid van het Policy Action Team 10, opmerkte over de instellingen in het nationale subsidiestelsel: ‘Culturele instellingen zijn zeer succesvol geweest in het werven van fondsen afkomstig van trusts, stichtingen en gulle individuen en bedrijven die sociale verandering, gemeenschapsontwikkeling, onderwijs of economisch herstel willen steunen. De kunsten leveren op elk van deze gebieden een belangrijke bijdrage. En zullen dat blijven doen, ondanks de forse bezuinigingen waar de meeste instellingen die de sector ondersteunen mee te maken krijgen.’39 Dit betekent niet dat de overheid de infrastructuur voor cultuurparticipatie maar aan haar lot moet overlaten: overheidssteun is bijvoorbeeld nodig om innovaties door te voeren. Het betekent wel dat de beleidsinvesteringen en het instrumentalisme van het afgelopen decennium de sector niet verzwakt hebben, maar eerder sterker gemaakt. De hervormingen van de Big Society zorgen voor een verplaatsing van het beleid. Democratische verantwoording van de voordelen van cultuurparticipatie wordt niet langer afgelegd aan de elite van verre overheden, ambtenarenapparaten en semioverheidsinstellingen, maar aan het publiek als geheel, aan lokale gemeenschappen, bedrijven en stakeholders. Er zullen belangrijke discussies worden gevoerd over de waarde van cultuur onder dit nieuwe beleid en procedures als participatieve budgettering zullen betere middelen vereisen om deze waarde aan te tonen en om de besluitvorming over cultuursubsidies te onderbouwen. De instrumentele doelstellingen van het cultuurparticipatiebeleid onder New Labour – tegen sociale uitsluiting en voor sociale cohesie, om de persoonlijke ontwikkeling en het welzijn van burgers te bevorderen – stelden beleidsmakers voor het probleem om participatie te meten en te bewijzen dat de door de overheid beoogde sociale effecten ook worden gerealiseerd. Zoals ik in deze bijdrage heb betoogd, is dit probleem slechts ten dele opgelost. Er zijn globale metingen voor

‘Het publiek zal moeilijke beslissingen moeten nemen: gaat het geld bijvoorbeeld naar kunstprojecten, naar de verbetering van het openbaar vervoer of naar de afvalverwerking?’

205


participatie ontworpen en heel veel gegevens verzameld. De nuances en praktijk van participatie gingen echter verloren in de pogingen om nationale statistische gegevens te leveren voor een opgerekt begrip van cultuur. Als het publiek nu zelf beleidsmaker wordt en cultuurbeleid lokaal wordt ontwikkeld en uitgevoerd, biedt het blootleggen van de verborgen waarden van cultuurparticipatie zoals die worden ervaren door de deelnemers een beter inzicht in de praktijk dan bestaande onderzoeksinstrumenten. Echt participatief beleid vereist een gemeenschappelijke taal die aansluit bij de alledaagse praktijk en die niet wordt bepaald door het technocratisch regime van een verre overheid. Als 2010 het einde van het ‘tijdperk van de prestatie-indicator’ betekent en het begin van een basisdemocratische verantwoording, dan hebben we nieuwe manieren nodig om de waarde van cultuurparticipatie en de rol ervan in een Big Society uit te drukken. En daarmee is een beter, billijker en zinvoller verslag te geven van wat er werkelijk gebeurt.

208

Literatuurlijst

209

Literatuur

Brouwer, P. (2008). Effectmeting Jalan Jalan. Hoofddorp: TNO Kwaliteit van Leven.

Dekker, T. (1993). Paasvuren: een veranderlijke traditie tussen toerisme en lokale identiteit. Volkskundig Bulletin, 19 (1), 78-104.

Brown, M. (2011, 31 maart). Arts Council funding decision day as it happened. The Guardian Online. www.guardian.co.uk/culture/ culture-cuts-blog/2011/mar/30/arts-council-funding-decisionday-cuts

Department for Culture, Media and Sport (2001). Changes in live music between 2005 and 2009, april 2010. London: DCMS.

Deze lijst bevat de volledige gegevens van publicaties in boekvorm, van artikelen in bundels of tijdschriften en van beleidsdocumenten, waar in afzonderlijke bijdragen in dit jaarboek met een korte noot naar wordt verwezen. Adviescommissie Dijkgraaf (2010). Onderscheiden, verbinden, vernieuwen. De toekomst van het kunstonderwijs = Advies van de commissie-Dijkgraaf voor een sectorplan kunstvakonderwijs. Den Haag: HBO-raad. Algemene Rekenkamer (2011). Achtergronddocument over scholen en Cultuurkaartacceptanten. Cultuurkaart in het voortgezet onderwijs. Den Haag: Algemene Rekenkamer.

Blokland, H. (1997). Publiek gezocht. Essays over cultuur, markt en politiek. Amsterdam: Boom. Blokland, H. (2005). Op weg naar het einde van onze cultuur. Sociaal-democratie in de moderne tijd. In F. Becker & W. van Hennekeler (Eds.), Cultuurpolitiek. (WBS Jaarboek 2005). Amsterdam: Mets & Schilt/Wiardi Beckman Stichting.

Literatuurlijst

Buisman, M., Dungen, S. van den & Fleur, E. (2011). De schoolloopbaan van creatieve mbo’ers. In M. van Hoorn (Ed.), Creatieve mbo-opleidingen tussen talentontwikkeling en arbeidsmarkt. (Cultuur + Educatie 29). Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland. Bunting, C., Chan, T.W., Goldthorpe, J., Keaney, E. & Oskala, A. (2008). From indifference to enthusiasm: patterns of arts attendance in England. London: Arts Council England.

Ansoff, H.I. (1957). Strategies for Diversification. Cambridge: Harvard Business Review.

Blom, S. & Zoutman, R. (2010). Digitale enquête regeling cultuurparticipatie provincies en gemeenten 2009-2012. Amsterdam: DSP Groep.

Butler, P. (2011, 1 februari). Will the courts protect charities against the cuts? The Guardian. www.guardian.co.uk/society/patrickbutler-cuts-blog/2011/feb/01/judge-quashes-grants-fundingcuts-decision

Arts Council (2004). Towards a Policy for the Traditional Arts. Dublin: Arts Council.

Bockma, H. (2011, 13 april). Neem de amateur serieus. Volkskrant, p. 9

Cabinet Office (2010). Building the Big Society. www.cabinetoffice. gov.uk/sites/default/files/resources/building-big-society_0.pdf

Arts Council England (2008). Arts Audience Insight. London: Arts Council England.

Bodemann, U. (1986). Folklorismus. Ein Modell-entwurf. Rheinisch-Westfälische Zeitschrift für Volkskunde, 28, 101-110.

Cachet, E., Linden, C. van der, Tepaske, E. & Rooker, M. (2010). Herhalingsonderzoek vraagzijde beeldende kunst in Nederland. Amsterdam: Motivaction.

Arts Council of Northern Ireland (2007). Art Form and Specialist Area Policy 2007-2012. Language Arts. Belfast: Arts Council of Northern Ireland.

Bogaart, A. & Horst, A. van der (2011). Bezuinigingen van gemeenten en provincies op kunst en cultuur. Amsterdam: DSP Groep.

Awwad, T. & Vries, B. de (2010). Geldgebrek gemeenten raakt burger. http://nos.nl/artikel/197436-geldgebrek-gemeentenraakt-burger.html, geraadpleegd 21 mei 2011.

Boissevain, J. (Ed.) (1991). Feestelijke vernieuwing in Nederland? (Cahiers van het P.J. Meertens-Instituut 3). Amsterdam: Meertens-Instituut.

Beck, U. (2000). The Brave New World of Work. Oxford: Polity Press.

Boorsma, M. (1998). Kunstmarketing. Hoe marketing kan bijdragen aan het maatschappelijk functioneren van kunst, in het bijzonder van toneelkunst in Nederland. Proefschrift Rijksuniversiteit Groningen.

Bekkers, R., Janssen, B. & Wiepking, P. (2010). Geefgedrag van vermogende Nederlanders. Een verkennende studie. Amsterdam: Werkgroep Filantropische Studies, Vrije Universiteit. Belfiore, E. (2002). Art as a means towards alleviating social exclusion: does it really work? – A critique of instrumental cultural policies and social impact studies in the UK. International Journal of Cultural Policy, 8 (1), 91-106. Belﬁore, E. (2004). Auditing culture. The subsidised cultural sector in the new public management. International Journal of Cultural Policy, 10 (2), 183–202. Belfiore, E. & Bennett, O. (2008). The Social Impact of the Arts. An Intellectual History. London: Palgrave MacMillan. Bennett, T., Savage, M., Silva, E., Warde, A. & Wright, D. (2009). Culture, Class, Distinction. London: Routledge. Berg, O. (2010). Innovatie in de kunsteducatie. Nut of noodzaak? In O. Berg, A. Reiss & R. Slob (Eds.), Sterk in je werk. Scholing: Handvat voor ondernemerschap & innovatie. (Kunstconnected special). Utrecht: Kunstconnectie. Bestuur Detector Amateur (2008). Reactie bestuur. Detector Magazine, 102, 7. Bevers, T. (2010). Kanttekeningen bij de monitoronderzoeken cultuureducatie 2005-2009. In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie.

Caen, M. (2009). Over smaken, voorkeuren en participatie. Een sociologische analyse van de Vlaamse leefstijlruimte, met bijzondere aandacht voor attitudinale leefstijlindicatoren. Gent: Universiteit Gent, Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen. Cerovecki, I. (2009). De emotionele beleving en waardering van community theater. Masterscriptie Hogeschool voor de kunsten Utrecht, master kunsteducatie.

Department for Culture, Media and Sport (2001). Objectives – Achievements 2000-01. London: DCMS. Department for Culture, Media and Sport (2001). Spending Review 2000 – Plans for 2001–02 to 2003–04. London: DCMS. Department for Culture, Media and Sport (2008). Our Creative Talent: the voluntary and amateur arts in England. London: DCMS. Department for Culture, Media and Sport (2009). National Indicators 8, 9, 10 and 11: Interim Progress Statistical Release, 17 december 2009. London: DCMS. Department for Culture, Media and Sport (2010). Business Plan 2011-2015, Department for Culture, Media and Sport November 2010. London: DCMS. Department for Culture, Media and Sport (2010). Taking Part: The National Survey of Culture, Leisure and Sport PSA21: Indicator 6 – Rolling annual estimates from the Taking Part survey. London: DCMS. Department for Culture, Media and Sport (2011). Taking Part: The National Survey of Culture, Leisure and Sport Jan-Dec 2010 Statistical Release. London: DCMS. Dibbits, H., Hermans, R., Knol, J.J., Luiten, G., Neef, T. de & Strouken, I. (Eds.) (2009). Splitsen of knopen. Over volkscultuur in Nederland. Rotterdam: NAi Uitgevers. Djurkovic´, M. & Vujadinovic´, D. (2010). Folk Culture in Croatia, FYR Macedonia and Serbia. Literature and Resources Study. Fondacija Balkankult.

Bosch, K., Ronde, T. de, Willigenburg, M. van, Cachet, E. & Goedhart, S. (2007). Vraagonderzoek naar hedendaagse beeldende kunst. Amsterdam: Motivaction.

Claeys, J., Elchardus, M. & Vandebroeck, D. (2005). De smalle toegang tot cultuur. Een empirische analyse van cultuurparticipatie en van de samenhang tussen sociale participatie en cultuurparticipatie. In Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap (Ed.), Vlaanderen gepeild! Brussel: Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap.

Bouwman, M. (2008). Kunst en de ander. Masterscriptie Fontys Hogeschool, master kunsteducatie.

Cohen-Cruz, J. (2005). Local Acts. Community-based Performance in the United States. New Brunswick: Rutgers University Press

Bovens, M.A.P., Hart, P. ‘t & Twist, M.J.W. van (2007). Openbaar bestuur. Beleid, organisatie en politiek. Kluwer.

Commissie Cultuurprofijt (2008). Meer draagvlak voor cultuur. Advies. Den Haag: Commissie Cultuurprofijt.

Eijck, K. van, Bree, L. van & Derickx, K. (2010). Een klassiek experiment. Wat gebeurt er met de houdingen en opvattingen t.a.v. klassieke concerten wanneer niet-liefhebbers deze daadwerkelijk bijwonen? Paper gepresenteerd op de conferentie Onderzoek in Cultuureducatie, 28 juni 2010.

Broek, A. van den (2010). FAQ’s over kunstbeoefening in de vrije tijd. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.

Council of Europe & ERICarts (2011). Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe. www.culturalpolicies.net/web/ compendium.php

Elchardus, M. (2008). Thinking About Cultural Policy: Short and Long Term Challenges. Paper Prepared for ‘The Values of Culture’ Working Conference, 14 februari 2008.

Damen, M-L. (2010). Cultuurdeelname en CKV. Studies naar effecten van kunsteducatie op de cultuurdeelname van leerlingen tijdens en na het voortgezet onderwijs. Utrecht: ICS. Proefschrift Universiteit Utrecht.

Ensink, J. (2010). Amateurkunst tussen overheid en particulier initiatief: een marktanalyse. In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie.

Broek, A. van den (2010). Toekomstverkenning kunstbeoefening. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Broek, A. van den, Huysmans, F. & Haan, J. de (2005). Cultuurminnaars en cultuurmijders. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Broek, A. van den & Keuzenkamp, S. (2008). Het dagelijks leven van allochtone stedelingen. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Broek, A. van den, Haan, J. de & Huysmans, F. (2009). Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars. Trends in cultuurparticipatie en mediagebruik. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.

Dee, A. & Schans, B. (2010). In-sight. Poppodia 2009. Amsterdam: VNPF. Deekman, A. (Ed.) (2010). Vrijwilligers in de amateurkunst. Samenvatting. Utrecht: Kunstfactor. Deekman, A. & Heimans, H. (2010). Amateurkunst – de feiten. Monitor amateurkunst in Nederland 2009. Utrecht: Kunstfactor Dekker, P. & Hart, J. de (2009). Vrijwilligerswerk vanuit de civil society. In P. Dekker & J. de Hart (Eds.), Vrijwilligerswerk in meervoud. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.

Drenth, M. & Zant, P. van der (2007). Niet onder de korenmaat. Eindrapportage van een onderzoek naar talentontwikkeling op het gebied van kunst en cultuur in de provincie Drenthe. Gouda: Bureau ART.

Ensink, J., Hagenaars, P., Hoek, S. van den, Kampman, L. & Poll, J. (2010). Kunstbeoefening in non-profit-instellingen. In A. van den Broek (Ed.), Mogelijkheden tot kunstbeoefening in de vrije tijd. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Erven, E. van (2009). Intracultural Dialogue as a Conceptual Frame for Community Performance. In M. Bleeker, L. van Heteren, C. Kattenbelt & R. van der Zalm (Eds.), Concepten en objecten. (Theater Topics 4). Amsterdam: Amsterdam University Press.

210

211

Literatuurlijst

Erven, E. van (2010). Leven met verschillen. Jonge theatermakers op zoek naar zichzelf als kunstenaar in de wijk. Amsterdam: International Theatre and Film Books. Erven, E. van (2010). Op zoek naar de kern van de Nederlandse community art. Boekman, 22 (82), 8-14. Erven, E. van (2010). Theater en het nationale gesprek. Essay Marie Kleine-Gartman Pen. Nederlands Toneelverbond. Etherton, M. & Prentki, T. (2006). Drama for Change? Prove it! Impact Assessment in Applied Theatre. Research in Drama Education, 11 (2), 139-155. Fonds voor Cultuurparticipatie (2008, 19 september). Regeling cultuurparticipatie provincies en gemeenten 2009–2012. Staatscourant, 182. Fonds voor Cultuurparticipatie (2009 a). Beleidsplan 2009-2012. Den Haag: Fonds voor Cultuurparticipatie. Fonds voor Cultuurparticipatie (2009 b, 23 december). Regeling Muziek in ieder kind. Staatscourant, 20112. Fonds voor Cultuurparticipatie (2009 c, 23 december). Plusregeling Fonds voor Cultuurparticipatie. Staatscourant, 20113.

Hall, S. (Ed.) (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage. Hanberger, A. (2006). Democratic accountability in decentralized governance. Paper given at Conference on the Interpretive Practitioner: From Critique to Practice in Public Policy Analysis, 10 june 2006. Heinsius, J., Houben, J., Spangenberg, F. & Goedhart, S. (2007). Een wereld te winnen voor de kunstsector. Boekman, 19 (72), 6-12. Helsloot, J. (1996). Sinterklaas en de komst van de kerstman. Decemberfeesten in postmodern Nederland tussen eigen en vreemd. Volkskundig Bulletin, 22 (3), 262-298. Hemels, S. (2008). Belastingwet stimuleert de kunst. Boekman, 20 (76), 40-46. Hermans, H.J.M. (1980). Folklore als ingang tot algemeen menselijke ervaringen. Gescheidenheid en eenheid tussen persoon en omgeving. Lisse: Swets & Zeitlinger. Hermans, H.J.M. (1981). De onlosmakelijke verbondenheid van het tijdelijke en het eeuwige; en: ontmaskering van de schijnlogika via de klank van de midwinterhoorn. Volkskundig Bulletin, 7 (1), 51-60.

Literatuurlijst

Hoogen, Q. van den, Elkhuizen, S. & Maanen, H. van (2010). Kringen in de vijver – Hoe meetbaar zijn maatschappelijke effecten van cultuurparticipatiebeleid? In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie. Hoogeveen, K. (2010). Culturele talentenontwikkeling. Hoe doe je dat? Een onderzoek naar het begrip talentontwikkeling en naar het beleid van gemeenten en brede scholen in veertig achterstandswijken. Paper gepresenteerd op de conferentie Onderzoek in Cultuureducatie, 28 juni 2010. Hoorn, M. van (Ed.) (2005). Ontwikkelingsstadia in het leren van kunst, literatuur en muziek. (Cultuur + Educatie 14). Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland.

Kunstconnectie (2011, 15 maart). Nieuwsbrief Kunstconnectie, 16.

Huysmans, F. & Haan, J. de (2007). Het bereik van het verleden. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.

IJdens, T. & Hitters, E. (2005). Landelijke evaluatie van het Actieplan Cultuurbereik 2001-2004. Eindrapport. Tilburg: IVA.

Geest, N. van der (2007). Samenvatting talentontwikkeling en diversiteit. Miniconferentie talentontwikkeling. Utrecht: Gemeente Utrecht.

Heuvel, M. van den & Schendel, M. van (2008). Startrapportage monitoring en evaluatie van Tijd voor Sport, Samen voor Sport en de Kracht van Sport. ’s-Hertogenbosch: W.J.H. Mulier Instituut.

Gilmore, A. (2004). Local cultural strategies: A strategic review. Cultural Trends, 13 (3), 3–32.

Heuven, R. van (2011). Framing. De kracht van het beeld. Kunsten ’92 Magazine, 44, 30-33.

Goedhart, S., Ronde, T. de, Spangenberg, F. & Wal, C. van der (2007). Een brede kijk op de belangstelling voor kunst en cultuur – een eerste verkenning. Amsterdam: Motivaction.

Hickey, S. & Mohan, G. (Eds.) (1988). Participation. From Tyranny to Transformation? Exploring New Approaches to Participation in Development. London: Zed.

IJdens, T. & Hagenaars, P. (Eds.) (2008). Bouwstenen voor de kennisagenda van het DG Cultuur en Media, 2009-2012. Eindrapport van het project ‘Inventarisatie cultuur- en mediaonderzoek 2000-2006’ in opdracht van het DirectoraatGeneraal Cultuur en Media van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Utrecht/Tilburg: Cultuurnetwerk Nederland/IVA Beleidsonderzoek en advies.

Goudriaan, R. & Visscher, C.M. (2006). Geen entreeheffing, geen drempels? Kosten en effecten van gratis toegang tot musea. Den Haag: APE.

Hillaert, W. (2009). Recensent zkt nieuwe bril. In J. Kerremans (Ed.), S(O)AP: Spanningsvelden in de sociaal-artistieke praktijk. Brussel: Démos.

Gray, C. (2008). Instrumental policies: causes, consequences, museums and galleries. Cultural Trends, 17 (4), 209-222. Gubbels, T. (2008). ‘Het gaat om geloof in museaal kunstbezit’. Interview met Jan Maarten Boll. Boekman, 20 (76), 35-39. Haanstra, F. (2006). The Wow Factor. Een blijde maar slecht onderbouwde boodschap over de effecten van kunsteducatie. Kunstzone, 5 (9), 29-31. Hagenaars, P. (2008). Doel en streven van Cultuur en School. In M. van Hoorn (Ed.), Pegasus’ vlucht gevolgd. Cultuur en School 1997-2007: doelstellingen, onderzoek en resultaten. (Cultuur + Educatie 21). Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland. Hall, L. (2010, 28 juli). Arts funding cuts will bring down the curtain on our theatre’s golden age. The Guardian online. www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/jul/28/artsfunding-cuts-theatre-tory

Hitchen, G. (2011, 29 maart). Just another day. Arts Professional journal, 234. Hoek, S. van den (2010). De provinciale en gemeentelijke programma’s cultuurparticipatie. In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie. Hoek, S. van den, Hagenaars, P. & Vogelezang, P. (2009). Analyse werkplannen provincies en gemeenten 2009-2012. Voor de werkconferentie van het Fonds Cultuurparticipatie op donderdag 26 maart 2009. Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland. HOI Instituut voor Media Auditing (2010). Harde cijfers, derde kwartaal 2010. Amsterdam: HOI. Hood, M.G. (1992). After 70 years of audience research, what have we learned? Who comes to museums, who does not and why? Visitor Studies, 5 (1), 16-27.

Kotler, P. & Scheff, J. (1997). Standing Room Only. Strategies for Marketing the Performing Arts. Boston, Massachusetts: Harvard Business School Press.

Hutten, T. (2009). Het talent van Brabant. Onderzoeksrapport. Breda: NHTV internationaal hoger onderwijs.

Heusden, B. van (2010). Cultuur in de spiegel. Naar een doorlopende leerlijn cultuuronderwijs. Enschede: SLO.

Goudriaan, R., Been, I. & Visscher, C.M. (2002). Musea en plein publique. Vormgeving en effecten van gratis toegang. Den Haag: APE.

Knappert, L. (1887). De beteekenis van de wetenschap van het folklore voor de godsdienstgeschiedenis onderzocht en aan de Holda-mythen getoetst. Amsterdam: Centen. Proefschrift Universiteit van Amsterdam.

Kravagna, C. (2010). Working on the Community: Models of Participatory Practice. In A. Dezeuze (Ed.), The ‘Do-it-yourself ’ artwork: participation from Fluxus to New Media. Manchester: Manchester University Press.

Huysmans, F. & Haan, J. de (2010). Kunst en cultuur via oude en nieuwe media. In F. Huysmans & J. de Haan, Alle kanalen staan open. De digitalisering van mediagebruik. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.

Freriks, K. (2011, 4 maart). Huwelijkscrisis op je zestiende. Toneelgezelschappen betrekken scholieren en andere amateurs bij hun spel. NRC Handelsblad, C12.

Klandermans, P. & Seydel, E. (1996). Overtuigen en activeren. Publieksbeïnvloeding in theorie en praktijk. Assen: Van Gorcum.

Horst, A. van den & Maarschalkerweerd, A. (2011). Regeling cultuurparticipatie provincies en gemeenten 2009-2012. Enquête 2010: uitkomsten. Amsterdam: DSP Groep.

Hermans, P. (2010). Artistieke talentontwikkeling tussen pedagogische opdracht en economische noodzaak. Mondelinge presentatie op de conferentie Onderzoek in Cultuureducatie, 28 juni 2010.

Fonds voor Cultuurparticipatie (2010, 3 mei). Regeling Het beste van twee werelden. Staatscourant, 6671.

Kershaw, B. (2007). Performance, Community, Culture. In P. Kuppers & G. Robertson (Eds.), The Community Performance Reader. London: Routledge.

IJdens, T. & Rensen, C. van (2010). Cultuurparticipatiebeleid: leren en verbeteren. In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie. IVA beleidsonderzoek en advies (2011). Muziekeducatie in het primair onderwijs. Tilburg: IVA beleidsonderzoek en advies. Jans, E. (1995). Het midwinterhoorn blazen. Oldenzaal: Twents-Gelderse uitgeverij De Bruyn. Janssen, H., Jitta, M.J. & Eliëns, T. (2009). Het zal je vriend maar wezen. De geschiedenis van de Vereniging van Vrienden van het Gemeentemuseum Den Haag en ‘haar’ museum. Den Haag: Uitgeverij Waanders/Gemeentemuseum Den Haag. Jermyn, H. (2001). Arts and Social Exclusion. London: Arts Council England. Kat-de Jong, M. & Schilt-Mol, T. van (2011). Plananalyse Muziek in ieder kind. Een meta-analyse van 17 projectplannen in het kader van de regeling Muziek in ieder kind van het Fonds voor Cultuurparticipatie. Tilburg: IVA beleidsonderzoek en advies. Kawashima, N. (2000). Beyond the division of attenders versus non-attenders. A study into audience development in policy and practice. Warwick: Centre for Cultural Policy Studies, University of Warwick.

Kunstconnectie (2011, 17 mei). Nieuwsbrief Kunstconnectie, 19. Kunstredactie (2011, 16 mei). Zijlstra wil minder orkesten subsidiëren. NRC Handelsblad, p. 2. Kuperus, M. (2005). De vereniging op survival. Overlevingsstrategieën voor hedendaagse verenigingen. Utrecht: Civiq. Laarakker, K. (2007). Talentontwikkeling en cultuureducatie. In M-J. Kommers (Ed.), Zicht op… talentontwikkeling en cultuureducatie. Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland. Mak, J., Steketee, M. & Tan, S. (2006). Vier je mee…? Forumtheater als bijdrage aan de morele ontwikkeling van jongeren. Utrecht: Verwey-Jonker Instituut. Marlet, G. (2009). De aantrekkelijke stad. Moderne locatietheorieën en de aantrekkingskracht van Nederlandse steden. Nijmegen: VOC Uitgevers. Matarasso, F. (1996). Use or Ornament? The Social Impact of Participation in the Arts. London: Comedia. Matarasso, F. (1999). Democracy in Arts Development. European Journal of Intercultural Studies, 10 (3), 261-266. Matarasso, F. (2001). No Appealing Solution. Evaluating the Outcomes of Arts and Health Initiatives. In M. Evans & I. Finlay (Eds.), Medicine and the Humanities. London: BMJ Books. Matarasso, F. (2003). Smoke and Mirrors. International Journal of Cultural Policy, 9 (3), 337-346. Matarasso, F. (2007). Common Ground. Cultural action as a route to community development. Community Development Journal, 42 (4), 449-458. Matarasso, F. (2007). How the light gets in: The value of imperfect systems of cultural evaluation. In B. Ayata (Ed.), Kulturekonomi, Konsten att fånga osynliga värden. Stockholm: Studentlitteratur. Matarasso, F. (2010). Full, free and equal: On the social impact of participation in the arts. Version 2.0 (9/2010). McCarthy, K.F. & Jinnett, K. (2001). A new framework for building participation in the arts. Santa Monica: Rand Corporation.

212

213

Literatuurlijst

McCleery, A., McCleery, A., Gunn, L. & Hill, D. (2008). Scoping and Mapping Intangible Cultural Heritage in Scotland. Final Report. Edinburgh: Museums Galleries Scotland.

Onderwijsraad (2007). Doorstroom en talentontwikkeling. Onderwijs voor 12-18-jarigen. Verkenning. Den Haag: Onderwijsraad.

McCleery, A., McCleery, A., Gunn, L. & Hill, D. (2009). Defining and Mapping Intangible Cultural Heritage. Sydney: International Federation of Arts Councils and Culture Agencies.

Oomen, C., Visser, I., Donker, A., Beekhoven, S., Hoogeveen, K. & Haanstra, F. (2009). Cultuureducatie in het primair en voortgezet onderwijs. Monitor 2008-2009. Utrecht: Oberon/Sardes.

Meijjer, E., Hers, N. & Velde, M. van de (2009). Publieksonderzoek Klassieke Muziekweek 2008. Rotterdam: Elsbeth Meijjer Cultuur Onderzoeken. Miles, A. & Sullivan, A. (2010). Understanding the relationship between taste and value in culture and sport. Research Study Conducted for DCMS. London: DCMS. Ministerie van Economische Zaken (2010). Ondernemend met krimp! Handreiking economische bedrijvigheid bij bevolkingsdaling. Den Haag: Ministerie van Economische Zaken. Ministerie van Financiën (1999). Van beleidsbegroting tot beleidsverantwoording. Den Haag: Ministerie van Financiën. Moser, H. (1964). Der Folklorismus als Forschungsproblem der Volkskunde. Hessische Blätter für Volkskunde, 55, 9-57. Moser, H. (1962). Vom Folklorismus in unserer Zeit. Zeitschrift für Volkskunde, 58, 177-209. Muis, B. & Zwartkruis, D. (2007). Bringing Holland into the top ten. Project sport and education. Arnhem: NOC*NSF.

Oud, W. & Oostdam, R. (2007). Kunstwerk(t) in de tertiaire sector. Evaluatieonderzoek naar ervaringsleren met theatrale werkvormen. Amsterdam: SCO-Kohnstamm Instituut. Plasterk, R.H.A. (2007). Kunst van leven. Hoofdlijnen cultuurbeleid. Den Haag: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. POBAL (2009). Strategy for Irish-Language Arts 2009. Belfast: POBAL. Pommer (1994). Profijt van de overheid III. De verdeling van gebonden inkomensoverdrachten in 1991. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Pommer, E. & Jonker, J-J. (2003). Profijt van de overheid. De personele verdeling van gebonden overheidsuitgaven en -inkomsten in 1999. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Pommer, E. (Ed.). Minder voor het midden. Profijt van de overheid in 2007. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.

Literatuurlijst

Ridder, J. de, Dekker, P. & Steenvoorden, E. (2010). Opvattingen over de politiek en begrotingsvoorkeuren. In J. de Ridder, P. Dekker en E. Steenvoorden, Continue Onderzoek Burgerschapsperspectieven, kwartaalbericht 2010/4. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Roest, M. de & Broek, A. van den (2008). De beleving van klassieke muziek. Waarom liefhebbers van klassieke muziek concerten bezoeken. Vrijetijdstudies, 26 (2), 5-21. Rossum, J. van (2005). Volhouden of afhaken. Een longitudinaal onderzoek naar talentontwikkeling in de sport, met aandacht voor dropouts en toppers. Amsterdam: Stichting Human Quality & Performance/Vrije Universiteit. Schaafsma, K. (2010). De kunst van het verbinden. In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie. Schnabel, P. (2010). Mecenaat voor de podiumkunsten. In VandenEnde Foundation (Ed.), Tien jaar Kansen geven. VandenEnde Foundation 2001-2011. Amsterdam: VandenEnde Foundation. Schuster, M. (2002). Informing cultural policy: the research and information infrastructure. New Brunswick, NJ: Center for Urban Policy Research. Schuyt, Th. (2008). Geven met warme hand. Boekman, 20 (76), 6-12.

Steen, A. van & Lievens, J. (2011). Geen goesting. Over drempels en percepties van kunstenparticipatie. In J. Lievens & H. Waege (Eds.), Participatie in Vlaanderen. Eerste analyses van de participatiesurvey 2009. Leuven: Acco. Steenbergen, R. (2008). De nieuwe mecenas. Cultuur en de terugkeer van het particuliere geld. Amsterdam: Business Contact. Struyk, A. (1997). Denken over musealisering: pleidooi voor een theoretisch kader voor historisch onderzoek naar cultuurbehoud. Boekmancahier, 9 (33), 281-293. Struyk, A. (1997). Molenbehoud in Nederland. Molenbehoud en het Nederlands Openluchtmuseum. In Nederlands Openluchtmuseum (Ed.), Jaarboek Nederlands Openluchtmuseum 3. Arnhem: Nederlands Openluchtmuseum. Studulski, F., Cohen de Lara, H., Abell, O., Hoogeveen, K., Peterink, S. & Vaessen, K. (2010). Talenten! (Sardes speciale editie 10). Utrecht: Sardes. Swanborn, P.G. (2007). Evalueren. Het ontwerpen, begeleiden en evalueren van interventies: een methodische basis voor evaluatie-onderzoek. Amsterdam: Boom. Swart, S. (Ed.) (2009). De Zingende Stad. Sociale en culturele effecten van een kunstproject. Amsterdam: Hogeschool van Amsterdam. Syderius, T. & Verhoeven, A. (2011). Immaterieel Erfgoed. Onderzoek naar het beleid van provincies en gemeenten. Z.p.: Berenschot.

Pope, A. (1924). Museum fatigue. Museum Work, 7 (1), 21-22. Popovic, M. & Boss, E. (2010). Een pronkstuk uit de collectie. Onderzoek naar vrijwilligerswerk in musea. Utrecht: Movisie.

Schuyt, Th., Gouwenberg, B. & Bekkers, R. (Eds.) (2009). Geven in Nederland 2009. Giften, nalatenschappen, sponsoring en vrijwilligerswerk. Amsterdam: Reed Business.

Popovic, M., Boss, E. & Tonckens, L. (2009). Het museum als vrijwilligersorganisatie. Handleiding en stappenplan voor het maken van vrijwilligersbeleid. Utrecht: Movisie.

Scollen, R. (2008). Regional voices talk theater: Audience development for the performing arts. International Journal of Non-Profit Voluntary Sector Marketing, 13 (1), 45-56.

National Advisory Committee for Creativity and Cultural Education (1999). All Our Futures: Creativity, Culture and Education. Report to the Secretary of State for Education and Employment and the Secretary of State for Culture, Media and Sport National Advisory Committee.

Prins Bernhard Cultuurfonds (2010). Jaarverslag 2009. Amsterdam: Prins Bernhard Cultuurfonds.

Scott, J. (1991). The Evidence of Experience. Critical Inquiry, 17 (4), 773-797.

PVV (2010). De agenda van hoop en optimisme. Een tijd om te kiezen: PVV 2010-2015.

Scottish Arts Council (1993). The Charter for the Arts in Scotland. Edinburgh: Scottish Arts Council.

National Culture Policy Guidelines 2006-2015. National state. Long-term policy guidelines. (2006). www.km.gov.lv/en/doc/ ministry/vadlinijas_eng.pdf

Raad voor Cultuur (2009). Aanbieding advies beleidsplan Fonds voor Cultuurparticipatie. Den Haag: Raad voor Cultuur.

Scottish Executive (2000). Creating Our Future … Minding Our Past. Scotland’s National Cultural Strategy. www.scotland.gov.uk/ nationalculturalstrategy/docs/cult-00.asp

Thorpe, V. (2011, 9 januari). Cultural figures and teachers denounce the abolition of arts in schools project. The Observer. www. guardian.co.uk/education/2011/jan/09/creative-partnershipsfunding-cut

Scottish Government (2010). Traditional Arts Working Group. www.scotland.gov.uk/Resource/Doc/300460/0093769.pdf

Traditional Arts Working Group (2010). Traditional Arts Working Group Report – January 2010.

Ranshuysen, L. (2005). Onzichtbare drempels. Een analyse van het publiekspotentieel voor Nederlandse musea in het kader van het project Museale Strategie. Rotterdam: Letty Ranshuysen.

SCP (1981). Profijt van de overheid in 1977. Den Haag: Staatsuitgeverij.

Ranshuysen, L. (2008). Publieksonderzoek openingsjaar Stadsarchief Amsterdam. Rotterdam: Bureau Letty Ranshuysen.

Shirky, C. (2010). Cognitive surplus : creativity and generosity in a connected age. New York/London: Penguin Press.

Trienekens, S. (2005). Kunst, cultuur en gemeenschapszin. In K. van Leeuwen (Ed.), Verslag van het congres Kunst, cultuur & gemeenschapszin. Den Haag: Stichting Cultuurfonds van de Bank Nederlandse Gemeenten.

Ranshuysen, L. (2010). Niet invliegen, maar samen optrekken. Community Art in Overijssel. Rotterdam: Bureau Letty Ranshuysen.

Singhal, A. & Rogers, E. (1999). Education Entertainment. A communication Strategy for Social Change. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum.

Rauh, L. (2009). Community art. Culturele en sociale versterking van de deelnemers? Bachelor eindwerkstuk Universiteit Utrecht, Sociale wetenschappen.

Smithuijsen, C. (2004). Het ideaal van integraal. Over de gelijktijdige heroverweging van een kleine duizend subsidies in de cultuur. In C. Smithuijsen & I. van der Vlies (Eds.), Gepaste Afstand. De ‘cultuurnotaprocedure’ tussen de kunst, het recht en het openbaar bestuur. Amsterdam: Boekmanstudies.

Mul, F. & Zant, P. van der (2009). Wat kunnen we betekenen? Eindrapportage over een onderzoek in opdracht van de provincie Utrecht naar de gewenste adviesfunctie op het gebied van kunsten cultuureducatie in de brede school. Gouda: Bureau ART. Myerscough, J. (1988). The economic importance of the arts in Britain. London: Policy Studies Institute.

Nederlandse Genealogische Vereniging (2010). NGV jaarverslag over 2009. Amsterdam: NGV. Newman, T., Curtis, K. & Stephens, J. (2003). Do CommunityBased Arts Projects Result in Social Gains? A Review of the Literature. Community Development Journal, 38 (4), 310-322. Nielen, M. (2011). Community arts door de ogen van de maker. Een persoonlijk verslag van Marij Nielen. Utrecht: Vrede van Utrecht 2013. Nissen, P. (1984). De folklorisering van het onalledaagse. Tilburg: Tilburg University Press. NOC*NSF (2006). Talent Centraal. Masterplan Talentontwikkeling 2006-2010. Arnhem: NOC*NSF. O&S Nijmegen (2003). De cultuurparticipatie van de Nijmegenaren in kaart gebracht. Een synthese van de in 2002 verrichte cultuuronderzoeken. Nijmegen: Afdeling Onderzoek & Statistiek gemeente Nijmegen.

Raad voor Cultuur (2011). Advies bezuiniging cultuur 2013-2016. Noodgedwongen keuzen. Den Haag: Raad voor Cultuur.

Rimmer, M. (2009). ‘Instrumental’ playing? Cultural policy and young people’s community music participation. International Journal of Cultural Policy, 15 (1), 71-90

Spapens, P. & Horsten, P. (1996). Driekoningenzingen. Een lange en levende traditie. Utrecht: Nederlands Centrum voor Volkscultuur.

Taylor, T.D. (2009). Advertising and the conquest of culture. Social Semiotics, 19 (4), 405-425. Tepaske, E., Groenestein, T. van, Spangenberg, F. & Schoemaker, R. (2010). Betekenis van kunst en cultuur in het dagelijks leven. Amsterdam: Motivaction/Stichting Cultuur-Ondernemen Theater De Veste (2010). Jaarverslag Theater de Veste – dé Cultuurzender van Delft – 2009. Delft: De Veste. Thomas, W.I. & Thomas, D.S. (1928). The child in America: Behavior problems and programs. New York: Knopf.

Turner, V. (1974). Dramas, fields, and metaphors. Symbolic action in human society. London: Ithaca. Turner, V. (Ed.) (1982). Celebration. Studies in festivity and ritual. Washington, DC: Smithsonian. Twaalfhoven, A. (Ed.). Draagvlak voor kunst. Boekman 87, juli 2011. Twaalfhoven, A. (2011). Jeugdcultuurbeleid. Alles voor de jeugd? Kunsten ’92 Magazine, 44, 22-26. UNESCO (1989). Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore.

214

Literatuurlijst

UNESCO (1998). Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity. UNESCO (2003). Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage. Paris: UNESCO. UNESCO (2005). The Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. Valk, W. van der (2007). Onderzoek aanbieders van hedendaagse kunst. Zoetermeer: EIM. Valk, W. van der (2010). Galeries in hedendaagse beeldende kunst 2010. Zoetermeer: EIM. Vaughn, P., Rogers, E., Singhal, A. & Swalehe, R. (2000). Entertainment-Education and HIV/AIDS Prevention: A Field Experiment in Tanzania. Journal of Health Communication, 5 (Supplement), 81-100. Ven, D.J. van der (1920). Neerlands volksleven. Zaltbommel: Uitg.-Mij. en Boekhandel v/h. P.M. Wink. Ven, D.J. van der (1942). Ons eigen volk in het feestelijk jaar. Kampen: Kok. Verbeek, D. & Haan, J. de (2011). Eropuit! Nederlanders in hun vrije tijd buitenshuis. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau. Vereniging Rembrandt (2009). Jaarverslag 2009. Den Haag: Vereniging Rembrandt. Vereniging Vrienden van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (2010). Jaarverslag 2009/2010. Rotterdam: VVRPO. Vinkenburg, B. (2011). Kappen geeft kaalslag. MMnieuws.nl [http://www.mmnieuws.nl/articles/details.aspx?ID=1822] Vos, I. (2003). Cultuurparticipatie en maatschappelijk kwetsbare groepen. Een proeve van scherpstelling. Brussel: CultuurNet Vlaanderen. Vos, J. (1999). Democratisering van de schoonheid. Twee eeuwen scholing in de kunsten. Nijmegen: Sun. Voskuil, J.J. (1981). Het tijdelijke met het eeuwige verwisseld, of: op de klank van de midwinterhoorn de eeuwigheid in. Volkskundig Bulletin, 7 (1), 1-50. Voskuil, J.J. (1997-2000). Het Bureau [7 delen]. Amsterdam: Van Oorschot. VSCD (2010). Cijfers en kengetallen van de vereniging van schouwburgen concertgebouwdirecteuren. Amsterdam: VSCD VSCD (2010). Jaarverslag 2010. Amsterdam: VSCD. Vuyk, K. (2010). Volkscultuur publiek maken: over volkscultuur als voorwerp van cultuurbeleid. In T. IJdens, M. van Hoorn, A. van den Broek & T. Hiemstra (Eds.), Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010. Bijdragen over kennis en beleid. Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie. Vuyk, K., Poelman, L., Cerovecki, I. & Erven, E. van (2010). ‘To be Dutch or not to be Turkish, that is the question’, or, how to measure the reception of a community-based play about living between cultures. Research in Drama Education, 15 (3), 339–359 VVD (2010). Orde op zaken. Conceptverkiezingsprogramma VVD. Den Haag: VVD Algemeen Secretariaat. VVD & CDA (2010). Regeerakkoord VVD-CDA. Vrijheid en verantwoordelijkheid. Den Haag, 30 september 2010.

White, K., Fletcher-Campbell, F. & Ridley, K. (2003). What works for gifted and talented pupils. A review of recent research. Berkshire: National Foundation for Educational Research Wilkinson, S. & Kitzinger, C. (Eds.) (1997). Representing the Other. A Feminism & Psychology Reader. London: Sage. Windhorst, M. & Zant, P. van der (2010). Woekeren met talenten of met projecten? Rapportage over de eerste fase van een evaluatieonderzoek naar talentontwikkelingsprojecten in de kunsten cultuursector. Gouda: Bureau ART. Winner, E. & Cooper, M. (2000). Mute those claims. No evidence (yet) for a causal link between arts study and academic achievement. Journal of Aesthetic Education, 34 (3/4), 11-75. Wright, R., Lyndsay, J., Alaggia, R. & Sheel, J. (2006). Community-Based Arts Program for Youth in Low-Income Communities. A Multi-Method Evaluation. Child and Adolescent Social Work Journal, 23 (5), 635-652. Zant, P. van der (2006). Prestaties in kaart. Eindrapport van een herhaalde prestatiemeting in het onderwijs ten aanzien van het Utrechts Centrum voor de Kunsten. Gouda: Bureau Art. Zant, P. van der (2008). Vier jaar later. Eindrapport van de derde meting cultuureducatie in de provincie Noord-Holland bij scholen en gemeenten. Gouda: Bureau Art. Zant, P. van der (2010). Regelingen voor talenten gescout. Eindrapportage over een quick scan van regelingen talentontwikkeling en diversiteit in opdracht van het Fonds voor Cultuurparticipatie. Gouda: Bureau ART. Zeegers, W. (1998). Op zoek naar een kanjer. Contactadvertenties in Nederland. Amsterdam: Bert Bakker. Zeijden, A. van der (2007). Historische verenigingen en heemkundekringen. Volkscultuur magazine, 2 (3), 10-15. Zijlstra, H. (2010). Adviesaanvraag cultuurbeleid. Den Haag: Ministerie van OCW. [Brief van 17 december 2010 aan de Raad voor Cultuur van de staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap]. Zijlstra, H. (2010). Uitgangspunten cultuurbeleid. Den Haag: Ministerie van OCW. [Brief van 6 december 2010 aan de voorzitter van de Tweede Kamer der Staten-Generaal van de staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap]. Zijlstra, H. (2011). Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op cultuurbeleid. [Brief van 10 juni 2011 aan de voorzitter van de Tweede Kamer der Staten-Generaal van de staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap]. Zwart, M. (2009). Onderzoek naar de bezoekers van de voorstelling ‘Weg van mijn Wijk’. Utrecht: Stut theater.

217

Colofon

Colofon Jaarboek Actieve Cultuurparticipatie 2011 Participanten, projecten en beleid

Redactie Teunis IJdens Marjo van Hoorn Andries van den Broek Chrit van Rensen Eindredactie Zunneberg & Ros Tekstproducties Marie-José Kommers Teunis IJdens Vormgeving en beeldbewerking Thonik Amsterdam

Lettertype DTL Documenta en Avenir Papier Munken Polar Drukwerk Rotor Offsetdruk Binder Boekbinderij Meeuwis & Zn. B.V. Uitgever Fonds voor Cultuurparticipatie Kromme Nieuwegracht 70 Postbus 465, 3500 AL Utrecht Telefoon: 030 233 6030 E-mail: [email protected] Internet: www.cultuurparticipatie.nl ISBN/EAN 978-94-90881-00-9 Fotografie Foto’s verkregen via Villa Zebra, fotografie: Paul van der Blom, José Krijnen en Ada Holleman pagina’s: 42-43, 77, 90, 176, 196-197, 204, Limburgs Jeugd Symphonie Orkest Amikejo, fotografie: Wil Berghmans en Kenneth Tan pagina’s: 51, 68, 97, 126, 146-147, 155, 168 en het Gilde van Vrijwillige Molenaars, fotografie: Margreet van Beusekom pagina’s: 12, 108-109.

Het Fonds voor Cultuurparticipatie is in 2008 opgericht om de actieve cultuurparticipatie van alle burgers in Nederland te bevorderen. Het fonds hecht veel belang aan de monitoring en evaluatie van zijn beleid en van de programma’s cultuurparticipatie van de provincies en gemeenten met wie het samenwerkt. Het streeft ernaar om de evidence base van het cultuurparticipatiebeleid te versterken en het stimuleert dat informatie en kennis over beleid en praktijk op dit gebied worden gebundeld en gedeeld. Het Jaarboek actieve cultuurparticipatie is daartoe een belangrijk middel. Het jaarboek verschaft informatie maar zet ook aan tot reflectie en discussie over de relatie tussen kennis en beleid voor actieve cultuurparticipatie. De eerste editie van het jaarboek verscheen in juni 2010 en ging vooral over het cultuurparticipatiebeleid van de rijksoverheid, het Fonds voor Cultuurparticipatie en provincies en gemeenten. In deze tweede editie staan participanten en projecten en de uitvoering van de subsidieregelingen van het fonds centraal. Een redactionele inleiding over cultuurparticipatie als praktijk en als voorwerp van beleid en cultuurpolitiek vormt de opmaat tot negen informatieve en prikkelende bijdragen van auteurs uit de kring van onderzoek en beleid. Ze gaan over niet-bezoekers aan klassieke concerten en over mensen die juist een meer dan gemiddelde belangstelling hebben voor cultuur, over de resultaten van twee jaar Fonds voor Cultuurparticipatie en over projecten en projectsubsidies op het gebied van talentontwikkeling, community art, kunsteducatie en volkscultuur. Bijdragen over volkscultuurbeleid in andere landen van Europa en over het cultuurparticipatiebeleid in het Verenigd Koninkrijk bieden een spiegel voor het Nederlandse cultuurparticipatiebeleid. Tussen de auteursbijdragen door zijn korte interviews opgenomen met kinderen en volwassenen die als deelnemer, vrijwilliger of projectleider betrokken zijn bij activiteiten die door het Fonds voor Cultuurparticipatie worden ondersteund. Deze interviews staan voor de unieke, individuele ervaring van miljoenen mensen met kunst en cultuur. De foto’s in dit jaarboek hebben eveneens betrekking op deze activiteiten.

Participanten, projecten en beleid

Recommend Documents