Artikel: Kansel. Oorlogsfotografie Auteur: Friso Wiersum Verschenen in: Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 23.4, 42-48. © 2014 Stichting Skript Historisch Tijdschrift, Amsterdam ISSN 0165-7518 Abstract: Not available. Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd en/of vermenigvuldigd zonder schriftelijke toestemming van de uitgever.
Skript Historisch Tijdschrift is een onafhankelijk wetenschappelijk blad dat vier maal per jaar verschijnt. De redactie, bestaande uit studenten en pas afgestudeerden, wil bijdragen aan actuele historische debatten, en biedt getalenteerde studenten de kans om hun werk aan een breder publiek te presenteren. Een abonnement op Skript kost 20 euro per jaar. U kunt lid worden door het machtigingsformulier in te vullen op www.skript-ht.nl. Ook kunt u een e-mail sturen naar de redactie, dan krijgt u het machtigingsformulier thuisgestuurd. Losse nummers zijn verkrijgbaar bij de redactie. Artikelen ouder dan een jaar zijn gratis te downloaden op www.skriptht.nl/archief.
Skript Historisch Tijdschrift • Spuistraat 134, kamer 558 • 1012 VB Amsterdam • www.skript-ht.nl •
[email protected]
Friso Wiersum
De Kansel Een foto doet meer dan duizend kogels
in de hoogtijdagen van de oorlogsfotografie konden bepaalde foto's de publieke opinie zo sturen dat zij meer waard waren dan de welbekende duizend woorden. Zo zal er in dit thema nummer van Skript meermalen de opmerking van generaal Westmoreland te lezen zijn; "Wij soldaten hebben de oorlog in Vietnam niet verloren, dat heeft de media voor ons gedaan, door onze natie met anti-oorlogspropaganda te bestoken." Wie daarbij niet meteen denkt aan de foto van het met napalm bestookte meisje dat hard op ons, via de lens van de camera, komt toelopen, is niet echt op de hoogte van de iconografie van de moderne tijd.
Toen Robert Capa, een van de meest gerenommeerde oorlogsfotografen allertijden, in 1943 met de geallieerde troepen in Napels aankwam, stonden ook daar een juichende massa mensen langs de kant van de weg. Wie weet hadden ze enkele jaren eerder precies zo langs de weg gestaan om de 'Duce' toe te juichen. Een juichende massa is nu eenmaal een juichende massa. Capa, die al te veel van zulk soort ontvangsten had meegemaakt, besloot de rust van de stad op te zoeken Op een pleintje voor een laag gebouw stonden verschillende moeders te huilen. In het schoolgebouwtje bleken twintig kisten te staan; doodskisten van twintig jonge Napolitanen die in de laatste
twee weken van de strijd tegen de Duitsers waren omgekomen. Hun verzet, met gestolen wapens en ammunitie, was moedig geweest. Hun dood tragisch. En de kisten waarin ze lagen waren onder andere omstandigheden wellicht komisch geweest - het waren doodskisten voor kinderen, maar zij waren al geen kinderen meer. Hadden de doodsgravers de bodems er niet uit gehaald, dan hadden hun lichamen niet eens in de kisten gepast. Nu wel, behalve hun voeten. Twintig paar vieze voeten staken uit de doodskisten. En daar realiseerde Capa zich dat de oorlog niet de juichende massa's waren, maar dit beeld. En dat terwijl hij toch al een van de meest bekende oorlogsfoto's ooit had gemaakt: die van een loyalistische soldaat die in de Spaanse burgeroorlog dodelijk getroffen wordt. Op een of andere manier waren de beelden die hij van oorlogen in de tussentijd had gemaakt niet de beelden die hij in de realiteit had ervaren. Deze anekdote had prima gepast in Susan Sontags "On photography", een boek waarin zij in zes essays reflecteert op fotografie. Terugkerende rode lijn in haar betogen is de parabel van Plato's grot. Voor de niet ingewijden; In een grot zitten zeven mensen vastgeketend, zij kunnen slechts naar een muur voor zich staren. Daarop zien zij de schaduwen van wat achter hen gebeurt, want ver achter hen, in de hoogte brandt een vuur. Ze horen ook alle geluiden en kunnen met elkaar praten. Kortom ze ondergaan de realiteit. Tot op een dag een van de zeven uit zijn ketenen kan [hoe laat Plato ook in het midden[ en na een rondtocht door de wereld, waar hij moest wennen aan het licht, de kleuren, de verschillen, beseft hij dat hij in de grot slechts de schijnrealiteit had gekend. Opgetogen keert hij naar de grot terug om de overigen het grote nieuws te vertellen, maar omdat zijn eigen ogen niet meer aan de duisternis gewend zijn valt hij. Vervolgens wordt hij, tezamen met zijn verhalen, door de anderen weggehoond. Plato, de grote verdediger van het ware, had
kennelijk toen al geen al te groot vertrouwen in de keuze die mensen moeten maken tussen wens en werkelijkheid. In zijn metafysica lag nog iets van troost, maar transcedentaliteit is tegenwoordig uit de mode. In haar boek laat Sontag zien hoe schijn en werkelijkheid door de komst van de fotografie door elkaar zijn gaan lopen. Zodat we nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, bij het beschrijven van de werkelijkheid zeggen: "Zo mooi, het leek wel een film." Fotografie werd in de jaren na 1840 'ontdekt'. In de Krimoorlog (1853-1856) werd oorlogsfotografie al een gespecialiseerde tak van fotografie. Dat dit proces tegelijk liep met het ontstaan van een massamedium als de krant in Engeland en Rusland is geen toeval. Voor het eerst had de mens de beschikking over de technische middelen om iets niet alleen te reproduceren, maar dit waarheidsgetrouw te doen. Schilderijen werden ook al gebruikt om veldslagen en stadsbelegeringen te tonen, maar een ieder wist dat deze schilderijen interpretaties waren, zo waarheidsgetrouw als mogelijk, maar het referentiepunt was atijd de handeling geweest. Schilderijen verwezen daarnaar. Met de komst van fotografie veranderde dat. De foto zelf werd het referentiepunt. Oorlogsfotografie was zo niet alleen een manier om verslag van de oorlog te doen, als wel een wijze om het moraal aan het thuisfront hoog te houden. De afbeeldingen uit de Krimoorlog zijn dan ook vrijwel allemaal foto's van poserende regimenten. Op die manier werd een eigen werkelijkheid geschapen waardoor de echte oorlog, die van bloed in de sneeuw en hersenen aan de inuur, aldus de schrijver Andric, voor het thuispubliek verborgen kon blijven. In de jaren van de Krimoorlog uitten Proust en Feuerbach al kritiek op dit nieuwe fenomeen; fotografie zou de waarheid versimpelen en terugbrengen tot iets wat we nu 'slogans' zouden noemen. Opvallend is dat deze kritiek tegenwoordig op de werking van televisie wordt los-
gelaten. Hiermee wordt niet alleen duidelijk dat elke uitbreiding van de mogelijkheid om informatie te verkrijgen de belangen van de representanten van de vorige generatie schaadt en dus kritiek uitlokt, maar ook dat fotografie, film, televisie en uiteindelijk de computer de logische opvolgers van elkaar zijn. De hoogtijdagen van de oorlogsfotografie liggen dan ook al achter ons. De oorlogsfotografie werd groot in de Amerikaanse Burgeroorlog. Net als bij de Krimoorlog speelden niet slechts fotografische zaken een rol; de Amerikaanse Burgeroorlog was de eerste oorlog waar ruimschoots gebruik werd gemaakt van technische hulpmiddelen als stoomschepen en spoorlijnen. De foto's konden hierdoor vers van de print in de kranten worden geplaatst. De dagen van de etsen als afbeelding waren nu echt voorbij. Namen die bij deze twee oorlogen worden onthouden zijn die van Roger Fenton op de Krim en de 'Brady Brothers' in de 'Civil war'. De laatsten waren echte avonturiers, die ook meegingen om op het slagveld te fotograferen. Dat zij daarbij soms in moed niet onderdeden voor de soldaten was iets wat deze ooggetuige wel beviel: "Brady heeft meer moed vertoont dan vele van de officieren die in gevecht waren, hij ging rond, met opgerolde mouwen en een grote camera gericht op alles wat van belang leek." Hiermee was Brady veel van zijn vakgenoten een eeuw voor. Door de opkomst van handzamere en goedkopere fototoestellen werd oorlogsfotografie steeds professioneler. De reactie van de oorlogsvoerende partijen bleef dan ook niet uit. In de Eerste Wereldoorlog paste de Britse regering al uitgebreid censuur toe. Pas in 1916 werden er fotografen toegelaten in de loopgraven rond de Somme. Ook toen al was de verhouding tussen onafhankelijke fotografie en officieel beleid moeilijk. Niet zo verwonderlijk als we Sontags betoog volgen. In een wereld waar de objectiviteit het van
de subjectiviteit aan het verliezen is, hebben partijen er belangen bij hun subjectiviteit zo mooi mogelijk te presenteren. Als we denken aan de schok die Remarque's " lm Wqesten nichts neues" veroorzaakte, dan blijkt al dat de echte oorlog niet zo bekend was als de oorlog die de overheden hun burgers deden zien. Ook op een ander vlak was de Eerste Wereldoorlog een oorlog die latere conflicten vormde. In 1916 werden voor het eerst luchtfoto's gemaakt van vijandelijke stellingen. Oorlogsfotografie had haar onschuld al verloren. In de Tweede Wereldoorlog lagen de verhoudingen tussen de strijdende partijen vrij vast. Fotografen uit Engeland en Amerika trachtten met hun foto's hun eigen partijen in een goed daglicht te stellen, de Russen en Duitsers eveneens. In deze massa-oorlog wilde het publiek de strijd zien; hun helden tegen de slechten. In feite was de oorlogs fotografie in WO II totalitair: zij toonde clichés. Of je hoort bij ons of je hoort niet bij ons. De Russische fotograaf die de zegevierende soldaten van het Rode Leger op de Rijksdag fotografeerde deed dat met een duidelijk doel. Capa die met de Amerikaanse troepen de bevrijding van Italië meemaakte ook, al bleek dat uiteindelijk zijn artistieke en morele oorlog niet te zijn. Hun foto's werden in de eerste massamedia thuis afgedrukt. Eoto-bladen als Life (VS), Picture Post (VK), Signal in Duitsland voeren er wel bij. In de Sovjetunie had de overheid vanzelfsprekend het monopolie op de publicatie. In tegenstelling tot de totalitaire oorlogsfotografie, waar beelden een bestaand plaatje versterken, is in wat ik nu maar even de open oorlogsfotografie noem de bedoeling van foto's anders. Of zij zijn een esthetische uitbreiding van een cliché (eigenlijk een verwatering van de totalitaire fotografie), of zij zetten juist een al bestaand beeld op losse schroeven. Dit laatste is natuurlijk wat er in Vietnam gebeurde.
En hoewel er in de geschiedenis meer voorbeelden zijn aan te geven van foto's die de publieke opinie deden kantelen (bijvoorbeeld beelden van de Engelse concentratiekampen in de Boerenoorlog), nergens vielen zij in zo'n gespreid bedje als de foto's uit Vietnam. Terwijl de foto van een Zuid-Vietnamese politiefunctionaris die een spion executeert, vraagtekens deed rijzen over de vraag of Amerika wel de juiste partij ondersteunde, maakte de foto van het wegrennende napalm-meisje de Amerikanen zelf tot slechteriken. Tegen zulke sterke symbolen kon de Amerikaanse voorlichting niet op; na de Vietnamoorlog zouden de Amerikaanse strijdkrachten de pers meer censureren en het beeld monopoliseren. Bovendien nam de televisie na Vietnam de rol van de fotograferende pers over. Zo is de cirkel van de geschiedenis bijna gesloten; van een technisch middel dat ons de werkelijkheid semi-live deed ervaren is oorlogsfotografie nu een afbeelding van een gepresenteerde wereld. De foto's die iconen zijn geworden van latere oorlogen zijn niet meer de schokkende beelden die we kennen uit Vietnam. Althans in oorlogen waar wij, als westerse wereld, bij betrokken zijn. Uit de Golfoorlog is vooral het beeld van de Amerikanen die onder de zwarte hemel, geheel doorweekt van de olie, een in brand staande oliebron blussen bekend. Niet de foto's van de slachtpartij onder Irakese soldaten op de terugtocht. Uit de laatste Balkanoorlogen zijn vooral foto's van vernietigde gebouwen bekend gebleken; de bibliotheek in Sarajevo, de brug van Mostar, de oude haven van Dubrovnik. In een oorlog met voor de ons onduidelijke scheidslijnen tussen de verschillende partijen, bleek het voor veel foto-redacties makkelijker foto's van clichés af te beelden dan de foto's waar veel onderschrift nodig was. Natuurlijk werden ook de foto's van Omarska iconen; sinds de Tweede Wereldoorlog kunnen foto's van concentratiekampen rekenen op plaatsing.
In de oorlogen op de Balkan herkennen we ook een andere tendens in oorlogvoering. De militair historicus van Creveldt noemt ze 'low intensity warfare', conflicten waar niet de eindoverwinning het doel is, maar het zo lang mogelijk strijd voeren. Oorlog wordt dan een doel op zich. Vanzelfsprekend kunnen de media niet de gehele tijd aanwezig zijn om ons, publiek, georkestreerde beelden voor te schotelen. Fotografen hebben weer de mogelijkheid persoonlijk werk af te leveren; zij moeten de strijd in, niet gebonden aan de strijdkrachten, helaas wel voorbereid op gevechten. Op de Balkan, in Rwanda en Zaïre stierven meer verslaggevers dan in de gehele oorlog in Vietnam. Maar deze fotografen maken wel weer foto's zoals Capa die in Napoli maakte. Zoals de ontketende grot bewoner de wereld voor het eerst zag en de grot leerde zien, zo kunnen deze fotografen ons de oorlog tonen, en ons leren zien dat foto's meer zeggen dan duizend woorden van een perswoordvoerder.
