Artikel: De roem van Oranje. Historische schilderkunst in het Verenigd Koninkrijk Auteur: Julie Duchateau Verschenen in: Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 24.2, 39-48. © 2014 Stichting Skript Historisch Tijdschrift, Amsterdam ISSN 0165-7518 Abstract: Not available. Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd en/of vermenigvuldigd zonder schriftelijke toestemming van de uitgever.
Skript Historisch Tijdschrift is een onafhankelijk wetenschappelijk blad dat vier maal per jaar verschijnt. De redactie, bestaande uit studenten en pas afgestudeerden, wil bijdragen aan actuele historische debatten, en biedt getalenteerde studenten de kans om hun werk aan een breder publiek te presenteren. Een abonnement op Skript kost 20 euro per jaar. U kunt lid worden door het machtigingsformulier in te vullen op www.skript-ht.nl. Ook kunt u een e-mail sturen naar de redactie, dan krijgt u het machtigingsformulier thuisgestuurd. Losse nummers zijn verkrijgbaar bij de redactie. Artikelen ouder dan een jaar zijn gratis te downloaden op www.skriptht.nl/archief.
Skript Historisch Tijdschrift • Spuistraat 134, kamer 558 • 1012 VB Amsterdam • www.skript-ht.nl •
[email protected]
Julie Duchateau
De roem van Oranje Historische sctiilderkunst in tiet Verenigd Koninkrijl< Na 1648 laat de geschiedenis van de Nederlanden zich niet langer als één verhaal vertellen. De Zeventien Provinciën vielen na een oorlog van tachtig jaar in twee groepen uit elkaar. Toen beide delen twee eeuwen later in 1815 opnieuw voor enkele jaren werden herenigd onder het bewind van koning Willem I was niet iedereen daar even gelukkig mee. Het koninkrijk, en vooral de nieuwe vorst, deden al het mogelijke om zichzelf en hun nieuwe macht te legitimeren. Een dankbaar middel hiertoe was de historische schilderkunst waarbij thema's en stijlen uit het vermeende eigen nationale verleden werden opgediept. Deze vorm van schilderkunst zou in de Zuidelijke Nederlanden vooral na de onafhankelijkheid van België in 1830 een hoge vlucht nemen. Vaak wordt echter vergeten dat de historische schilderkunst reeds voordien haar vertegenwoordigers kende. Reeds in 1815 leidde de hereniging van de Nederlanden tot een eerste herwaardering van het nationale verleden. Die zoektocht naar de eigen wortels bracht een nieuwe stijl met zich mee en kondigde de overgang van de klassieke traditie naar de romantiek aan.'
Na de val van Napoleon werd de vereniging van Noord en Zuid in de Acht Artikelen van Londen (21 juni 1814) niet door alle Belgen met een even groot enthousiasme onthaald. Maar de vrees voor een nieuwe inlijving door Napoleon liet de aanvankelijk aarzelende houding van de meeste Belgen toch omslaan. Op 18 juni 1815 werd de definitieve veldslag te Waterloo uitgevochten. Het aandeel van de nationale troepen en het heldhaftige optreden van de kroonprins, tot schouderwonde toe, deden in de zomer van 1815 een eensgezinde stemming van triomf ontstaan."^
Patriottische roes In deze periode van revolutionaire begeestering en patriottische roes leek de kennis van het verleden opeens onontbeerlijk: de geschiedenis moest de roep naar vrijheid en nationale identiteit ideologisch funderen. Na Waterloo zocht bijna iedere natie de grondslagen van haar bestaan. Naast de mythes van geloof, oorsprong en veldslagen was de vrijheidsmythe, die overal en altijd met grote pathos werd geciteerd, de voornaamste. Hier kon de spanningsverhouding tussen despotisme en vrijheid, tolerantie en intolerantie, autoritaire 'vreemdbeschikking' en vrije zelfbeschikking in het kader van de monarchie steeds opnieuw worden verduidelijkt. In die zin spreekt men nogal eens van het emotionele fundament van naties. Een natie is een ziel met twee elementen: het verleden en de toekomst. Met het verleden verwijst men naar het gemeenschappelijk bezit van een rijke erfenis van herinneringen, met de toekomst naar de wens samen te leven. Door
^J
het gebruik van mythes kan men de leden van de eigen natie verenigen en ze tegelijk van andere volken afgrenzen.-' Het teruggrijpen naar het verleden deed zich in verschillende vormen voor: theatervoorstellingen, historische optochten, standbeelden, geschiedschrijving, romans, boekillustraties, schilderkunst... alle uitingen deelden in de verbeelding van het verleden. Deze historische vebeelding moet zowel in een culturele als een politieke context worden gelezen. Terwijl kunstenaars in een realistisch theatrale uitbeelding romantische en sentimentele gevoelens wensten te bevredigen, zochten zij anderzijds ook politieke opvattingen in te kleuren.'^ Het verleden was niet enkel een alibi om de eigentijdse beslommeringen te ontvluchten. Het was evenzeer een grabbelton waaruit men oeverloos materiaal kon putten om de eigen ideeën gestalte te geven. De romantische historische kunst was niet zomaar een sentimentele vlucht naar het verleden, maar een zoektocht naar de verbeelding van een effect; aanvankelijk wilde de Romantiek vooral vaderlandsliefde opwekken. Door te verwijzen naar politieke situaties van vroeger wilde men vooral vorm geven aan de eigen politieke toestand.-' Dit negentiende-eeuwse teruggrijpen naar het verleden in de kunst wordt vaak aangeduid met de term 'cultureel nationalisme'. De onderwerpen die dit cultureel nationalisme naar voren bracht, reflecteerden op een of andere manier de politiek preoccupaties van de negentiende eeuw zelf. Dit gold zeker ook voor de belangstelling voor de zestiendeeeuwse Opstand. De interesse van de negentiende eeuw voor de Opstand ging immers niet enkel om de wederwaardigheden van de tijd zelf De talloze helden en episodes, die men uit de geschiedenis opdiepte, werden aangevoerd om het zelfbegrip van de nieuw gevormde staat te versterken. In een beginnend cultureel nationalisme kwam de organische verbondenheid van heden en verleden handig van pas.""
Schilderen voor het vaderland Ten tijde van het Verenigd Koninkrijk leverden ook schilders hieraan een bijdrage: schilders ten dienste van het vaderland, die de verbondenheid tussen heden en verleden letterlijk en figuurlijk in de verf zetten. Geen andere eeuw leende zich daartoe beter dan de zestiende eeuw. Toen hadden Noord en Zuid immers een tijdje gelukkig onder dezelfde scepter geleefd en samen de tirannieke onderdrukking van hun vrijheid bevochten, zo stelde men aan het begin van de negentiende eeuw. Had vroeger enkel het Noorden zich weten los te rukken, dan was de droom nu voor beide landsdelen verwezenlijkt. Maar de eeuw die hen zo had verbonden, scheidde hen ook diep door religieuze, politieke, economische en culturele tegenstellingen. Het verzoenen van de verschillen op het gebied van deze laatste drie, was niet onoverkomelijk. De religie daarentegen bleef een moeilijke dobber. Noord en Zuid kenden immers nog steeds een andere godsdienst: terwijl het Zuiden voornamelijk rooms-katholiek was gebleven, was men in het Noorden vooral protestants geworden. Ook bij de oprichting van de nieuwe staat zou het verschil in religie, dat beide landsdelen ooit zo ver uit elkaar had gedreven, het land wel eens opnieuw veel schade kunnen berokkenen. Toen Willen I in zijn nieuwe grondwet de gelijke behandeling van alle kerkgenootschappen proclameerde, leek de staat even op zijn nieuwe grondvesten te daveren. De Zuidelijke ultramontaanse geestelijkheid oordeelde dat het katholie-
ke karakter van het Zuiden constitutioneel niet voldoende was erkend en bracht dan ook een ware kruistocht onder leiding van de Gentse bisschop de Broglie (1807 - 1821) op de been om de koning en zijn grondwet te boycotten. Hoewel de geestelijkheid samen met een groot aantal andere Belgische notabelen de grondwet weigerde goed te keuren, kon Willem haar met een slim trucje - zijn beruchte 'aritmetique hoUandaise' - toch in het parlement gestemd krijgen.' Ofschoon de geestelijkheid uiteindelijk bijdraaide, was met deze kleine aardverschuiving toch het besef gerezen dat er nog heel wat werk aan de winkel was, wilde men Noord en Zuid tot het gedroomde amalgaam omsmeden.
Verandering De nationale bekommernis stimuleerde een verandering in de keuze en de vormgeving van het onderwerp in de schilderkunst. Waar de klassieke academische kunsttheorie stelde dat enkel onderwerpen uit de Bijbel en de antieke geschiedenis legitiem waren voor een verheven schilderkunst, doken er mettertijd ook figuren uit het eigen verleden als exeinpla virtutis of deugdzame voorbeelden op. De zestiende eeuw telde er in ieder geval een groot aantal en was bijgevolg de meest aan te spreken én aangesproken periode. Hadden hier niet enkele moedige mannen een markant voorbeeld gesteld en Belgen en Bataven, die toen samen onder het Spaanse juk gebukt gingen, van onderdrukking - al was het maar gedeeltelijk - bevrijd? Inderdaad, en daarbij hadden zij niet enkel in krijgskunde maar nog meer in verdraagzaamheid, trouw en opoffering voor vrijheid en vaderland uitgeblonken. De zestiende eeuw gold als een gouden eeuw zowel wat economie, cultuur en politiek betreft als inspirerende heldenmoed. Bijgevolg was de zestiende eeuw veruit de populairste in de vroege negentiende-eeuwse historische schilderkunst." Het duurde niet lang of de nationale held was geboren: Willem van Oranje. Naast het oude type van de triomfantelijke overwinnaar, kwam nu ook de held zonder wapens aanzetten. Willem van Oranje vertegenwoordigde de buitengewone waarden, waaraan een goede Nederlander zich hoorde te spiegelen. Door zijn krachtdadig karakter en bijzondere deugdzaamheid was hij niet alleen een voorbeeld maar tegelijk ook een onbereikbaar ideaal. Meer nog dan de gewone sterveling blonk hij uit in vaderlandsliefde. In die zin kwam hij als het ware los van de massa te staan en klonk de oorspronkelijke betekenis van een held met een goddelijke afkomst nog steeds door.^
Voorbeeld Een treffend voorbeeld van een schilderij waarin de figuur van Willem van Oranje centraal staat is het doek 'Prins Willem I de zaak der Roomschgezinden verdedigend te Gent in 1578' dat de schilder Mathijs Van Bree in 1819 aan het publiek voorstelde.•'•'^ (Zic ook de allieelding aan begin van dit anikil) Een brOChure vaU
Norbert Cornelissen gaf uitleg bij de afgebeelde historische gebeurtenissen en het schilderij.^^ Samen met Van Bree verhaalde hij hoe Willem van Oranje in 1578 de invrijheidsstelling bepleitte van enkele katholieken, die tegen de geest van de Pacificatie in door het Calvinistische schrikbewind van Gent gevangen waren genomen. Tijdens de Pacificatie van Gent (1576) hadden Holland en Zeeland enerzijds en de zuidelijke provincies anderzijds besloten de handen in elkaar te slaan in hun strijd tegen de Spaanse onderdrukking. Voor Brabant en Vlaanderen
had de Pacificatie onder meer de vrije beleving van de katholieke godsdienst met zich mee gebracht. Deze vrijheid werd bedreigd toen Calvinistisch gezinde besturen enkele jaren later in Brussel, Antwerpen en Gent de macht over namen. De Calvinistische Republiek van Gent verwierf vanwege haar radicalisme de grootste bekendheid. Onder leiding van Jean van Hembyze werden hier enkele katholieke figuren, verdacht vanwege hun liefde voor Spanje, aangehouden en opgesloten. ^-^ Het doek toont hoe Willem van Oranje de Roomschgezinden ter hulp snelt. Het tafereel speelt zich af in de troonzaal van het Gentse gemeentehuis. Een van de nissen in de muur valt op door haar leegte. Twee afgebroken voeten en de woorden 'Karolus Quintus' geven aan dat hier ooit het standbeeld van Karel V stond dat naar aanleiding van zijn meningsverschil met de Gentse bevolking werd verwijderd. Blijkbaar hadden de Gentenaars voorgoed met het Spaanse verleden willen breken want ook het portret van Filips 11 was van de muur gehaald. Voortaan zouden figuren van eigen bodem geschiedenis schrijven: Willem van Oranje in de eerste plaats. We zien hem hier in het midden van het schilderij. Met zijn hand op de acte van de Pacificatie wijst hij Hembyze terecht. Rechts van de prins staat paltsgraaf Johan Casimir. Zijn sinistere en haatdragende blik toont hoe moeilijk de populariteit van de prins hem valt. Bij deze rivaal van de prins zal Hembyze later asiel vinden. Het openhartige gelaat van Jan van Nassau daarentegen, die twee knielende dames in hun smeekbeden ondersteunt, laat instemming met zijn broer blijken. Een historische ongerijmdheid, gezien Jan van Nassau in die jaren als hevig anti-katholiek bekend stond. Een beetje verder zien we Marnix van Sint Aldegonde, vriend en secretaris van Oranje. Rechts staan ook de gevangen genomen katholieken onder toezicht van de leden van de schuttersgilden, Aan de andere kant bevinden zich de magistraten en opstandelingen en maken de trompetters van de stad zich klaar om de ondertekening van het verdrag ter vrijlating van de katholieken af te kondigen, ^-^ In werkelijkheid echter hebben de gebeurtenissen, zoals hier door Van Bree afgebeeld, zich nooit op deze wijze voorgedaan. De onderhandelingen over de vrijlating van de gevangenen werden hoofdzakelijk schriftelijk gevoerd. Op 16 december 1578 was de prins van Oranje weliswaar naar Gent afgezakt, maar zijn komst was vooral bedoeld om de aansluiting van Gent bij de Eed op de Religievrede kracht bij te zetten en niet zozeer om de vrijheid van de katholieken te bepleiten. Het Calvinistische schrikbewind was een doorn in het oog van Oranje en zijn politiek van religieuze verdraagzaamheid, die hij nodig achtte ter innerlijke versterking van het verzet tegen Spanje, Van Bree nu heeft in zijn doek verschillende stadia van het overleg in een dramatisch moment samengevat. Hoewel hij zich de grootste moeite getrooste zijn werk historische autoriteit mee te geven, had Van Bree naast historische autoriteit vooral een ander doel voor ogen; Willem van Oranje als een nobele vorst voorstellen die ook de belangen van de inwoners van de Zuidelijke Nederlanden ter harte nam,-^^ Door Oranje als bemiddelaar voor de katholieken af te beelden, heeft de schilder Van Bree de verdraagzaamheid van de prins ten opzichte van een godsdienst, die hij zelf niet beleed, in verf willen optekenen. Deze verdraagzaamheid was des te opmerkelijker aangezien Katholiek zijn in die tijd vaak openlijk met Spaansgezindheid gelijk werd gesteld. Het harde, koppige, onstuimige en inflexi-
hele karakter van Hembyze zette de redelijke en liberale instelling van de prins nog eens extra in de verf. De moraal van het verhaal was duidelijk: gematigdheid haalt het van uitspattingen en verdraagzaamheid is een nobele deugd. Dankzij deze verdraagzaamheid van de vorst, die iedereen diende na te volgen, meende men de tegenstellingen tussen Noord en Zuid te kunnen overbruggen. Willem van Oranje kreeg dus een belangrijk rol in de opvoeding in moderne vaderlandsliefde toegemeten. De kunsten stelden hem voor als de personificatie van de eenheid van Noord en Zuid. De huidige Oranje werd evenzeer als zijn voorganger als Vader des Vaderlands gepromoot. Hierin had de koning zelf natuurlijk geen gering aandeel. Willem I speelde bewust de rol van opvolger van de eerste Oranje. Bij zijn aantrede als nieuwe vorst wees hij nadrukkelijk op de verbondenheid tussen de twee volken, die tot één volk in één machtige en welvarende natie of een 'union intime et complete' zouden samensmelten. Willem I was opnieuw in de voetsporen van zijn voorvader getreden en had uiteindelijk zijn droom en die van de hele Nederlanden verwezenlijkt. Bij het ontstaan van het Verenigd Koninkrijk voerde hij een staats- en natievormende politiek, waarin zowel het politieke bestel, de economie, het onderwijs als de wetenschappen aandacht kregen. Ook de kunsten kwamen hierbij ruim aan bod. Het intellectuele, culturele leven werd in sterke mate beheerst door een aantal bloeiende academies. Kunstenaars kregen ook persoonlijke stimulansen van de vorst. De koning gaf tal van opdrachten ter vereeuwiging van zijn heldhaftige daden en die van zijn voorgangers. Vele schilders toonden zich sterk in hofmakerij. Van Bree is hier een opvallend voorbeeld van. Hij bouwde een carrière uit als schilder aan het hof van de koning en voerde officiële opdrachten in zijn dienst uit. De schilder die altijd al een voorkeur voor de historische schilderkunst had gehad, zou niet aarzelen de koning onderwerpen met betrekking tot het eigen nationale verleden voor te stellen. In 1819 was dat het doek 'Prins Willem I de zaak der Roomschgezinden verdedigend te Gent in 1578'. Op zes oktober van dat jaar schonk de koning zelf het schilderij tijdens een plechtig bezoek aan de stad. -" Het schilderij was echter niet alleen bedoeld om de inwoners van de Zuidelijke Nederlanden te overtuigen van de goedheid van Willem van Oranje - en in het spoor daarvan van de goedheid van Willem I. De Zuid-Nederlandse Van Bree wilde zijn Noord-Nederlandse koning tevens het voorbeeld van zijn beroemde voorvader voor ogen stellen. In die zin kan men het doek ook als een aansporing jegens Willem I zien: Van Bree vraagt hem hier even mild te zijn voor zijn ZuidNederlandse onderdanen als Willem de Zwijger voor de Gentse gevangenen.'""
Nationalistische stijl De nationalistische bedoelingen hadden niet alleen betrekking op de thematisch keuze van de schilderijen, maar hadden ook consequenties in verband met de schilderstijl. Nationale schilderkunst moest niet alleen nationale thema's uitbeelden, maar tevens van een nationale stijl getuigen. Bij het vertrek van de Fransen keerde zowel op het gebied van de beoefende vorm als de thematiek menig historieschilder zich, onder invloed van de nationale gevoelens, tegen de universele pretenties van het Franse neoclassicisme. ^ ^ Deze stijl was immers niet in vrijheid gekozen en daarenboven vreemd aan de Hollandse en Vlaamse traditie. Aangezien de schilderkunst voorheen steeds in haar 'natuurlijke gang' werd
belemmerd, was haar productie erg bedroevend, zo stelde men. Enkel de terugkeer naar de nationale school en de nationale smaak kon de schilderkunst opnieuw doen bloeien. Eén van de iconen van eigen bodem was de barokschilder Pieter Paul Rubens (1577 - 1640). De wederkeer van vele van zijn kunstschatten, geroofd tussen 1789 en 1824, speelde een belangrijke rol in de hernieuwde verering van deze meester in de negentiende eeuw. Hij werd het symbool bij uitstek van de eigen artistieke wortels.^" Volgens Jan Frans Willems steunde de keuze voor het nationale voornamelijk op de overtuiging dat individuen en naties een eigen smaak, gevormd door algemene begrippen en situationele omstandigheden, ontwikkelen.^" Willems stelde dat de Nederlandse - de 'Hollandse' en Vlaamse schilder onder invloed van Rubensen zijn de olieverftechniek, de aanwezigheid van de eenvoudige natuur en de studie van levende modellen zo werd gevormd dat hij in zijn kunst naar een levendig kleurenpalet, een losse en natuurlijke toets, een wezenlijke en levensechte imitatie van de natuur streefde. De 'schone natuur', die meer historische kennis vereiste, bleef voor de meeste schilders, vermits deze niet strookte met hun nationale geaardheid, een onbereikbaar imitatie-ideaal. Toch was iedereen niet zo militant in het afwijzen van de Franse school. Van Bree bijvoorbeeld was geen onvoorwaardelijk aanhanger van Rubens' schilderstalenten. Bij hem haalde het eclecticisme het van het nationalisme. Rubens bezat dan wel een rijk palet, de tekenkunst had hij niet helemaal onder de knie. Daarom ging men, volgens hem best bij voorbeelden te rade die deze kwaliteiten wel machtig waren, met name de klassieke schilders. In tegenstelling tot Willems, stond Van Bree dus naast de nationale smaak ook de goede smaak voor. Als historieschilder voelde hij zich er immers sterk toe geroepen de Nederlandse schilderkunst in haar bloei te bevorderen. De verbetering van het koloriet alleen was daarom niet voldoende. Het beoefenen van het verheven genre, aangevuld met onderwerpen uit het nationale verleden, eerder wel. ^
Goede smaak Bijgevolg werd het probleem van de goede smaak aan een genreproblematiek gekoppeld. Terwijl Willems een pleidooi hield voor de nationale schilderkunst, deed Van Bree dit voor de nationale historische schilderkunst. Willems koppelde de idee van de natie vast aan de schilderkunst. Van Bree deed net het omgekeerde: hij hechtte de schilderkunst aan de idee van de natie vast. Niet enkel de vorm, ook de inhoud van de schilderkunst was voor hem van tel. Waarschijnlijk waren ook Van Brees Hollandse contacten erg bepalend voor zijn iconografische vernieuwing. Met het oog op potentiële verzamelaars in een periode van opkomend nationalisme in de nieuwe staat, zal de schilder zijn repertoire graag met vaderlandse onderwerpen hebben uitgebreid en de Franse traditie aan de Vlaamse hebben aangepast. Naast zijn bekommernis als docent, stond dus ook het patriottisme, al was het misschien uit financiële overwegingen, centraal. De tijdsgeest liet ook deze schilder niet onbetuigd.21 In de negentiende eeuw werd de continuïteit als het ware geïnstitutionaliseerd. Verleden en heden werden zo met elkaar vervlochten, dat de roem van het verleden meteen op het heden reflecteerde. De heldenfeiten uit het leven van Oranje versterkten niet louter de Noordelijke maar de heel-Nederlandse trots.^^ De Nederlanders boden de Belgen een vaderfiguur aan. Toch hoefde het Zuiden niet om een geschenk verlegen te blijven: de bedrijvigheid van de Vlamingen op het
gebied van de kunsten was meer dan welkom. Op die manier is het hier besproken cultureel nationalisme als een streven naar een nieuwe uitdrukkingsvorm van een nieuw samenhorigheidsbesef samengevat in één doek: de held uit het Noorden en het penseel uit het Zuiden verbeelden samen de synthese van een nieuw natiebewustzijn: het natiebewustzijn van Belgen en Bataven in het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden van Willem I.
Q
Noten 1 COEKELBERGHS, Denis. Les peintres Belges'a Rome de 1700 'a 1830 (Études d'histoire d'art publiées par I'institut historique beige de Rome III). Brussel-Rome, 1976, 202; DUCHATEAU, J. I'Histoire prise sur Ie fait. De Opstand in de Nederlanden in de zestiende eeuw in de historische schilderkunst van de negentiende eeuw. Katholieke Universiteit Leuven, dept. Geschiedenis, 2000,30-70; VAN DER MARC, J.H.M. Romantische boekillustratie in België. Van de 'Voyage pittoreske au royaume des pays-Bas (1822) tot 'La légende et les aventures héroiques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandre et ailleurs'. Roermond, 1956, 6. 2 Reeds in 1813 begon de heerschappij van Napoleon hier te tanen. De keizerlijke legers leden de ene nederlaag na de andere. De geallieerde legers verjoegen Napoleon en installeerden hier in 1814 een nieuw regime: het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. Maar Napoleon liet het hier niet bij en kwam roet in het eten gooien. Pas in 1815 werd hij te Waterloo definitief verslagen. Zie: ROEGIERS, J. en VAN SAS, N.C.F. 'Revolutie in Noord en Zuid (1780 - 1830)' in: J.C.H. BLOM en E. LAMBERTS, ed. Geschiedenis van de Nederlanden. 2e uitg. Rotterdam, 1993, 243-244. 3 FRANCOIS, E en SCHULZE, H. 'Das emotionele Fundment der Nationen'in M. FLACKE ed. Mythen der Nationen: ein Europaisches Panorama. Berlijn, 1998, 17-18. 4 BANK, J.Th.M. Het roemrijk vaderland: cultureel nationalisme in Nederland in de negentiende eeuw (Rijksuniversiteit Leiden. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van ambt van hoogleraar). 's-Gravenhage, 1990, 9-10. 5 DOUVEN, L. De historiografie van de Belgische historieschilderkunst 1830 - 1850: de Belgische schilderkunst en de Dusseldorfse School. Katholieke Universiteit Leuven, dept. Archeologie en Kunstwetenschap, 1986, 84-85. 6 BUYCK, J.F. Gustaf Wappers en zijn school (Momenten uit het Antwerpse kunstleven II). Cataloog van de tentoonstelling Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. 26/06/1976 tot 29/08/1976. Antwerpen, 1976, 5-6. 7 Hoewel er meer stemmen tegen de grondwet waren, manipuleerde de koning het stemmenaantal zo dat de stemming uiteindelijk toch in zijn voordeel uitviel. Vandaar dat men in het Zuiden smalend van 'aritmetique hollandaise' of 'rekenen op zijn Hollands' sprak. Zie: ROEGIERS en VAN SAS, 'Revolutie in Noord en Zuid', 246-249; Het Vaderlandsch Gevoel, 18-19 8 VERCAUTEREN, F. Cent ans d'histoire nationale en Belgique (Collection notre passé I). Brussel, 1959, 169. 9 SELLIER, P. Le mythe du héros ou Ie désir d'etre dieu (Univers des lettres. Thématique 704). Parijs, 1970, 17-18 en 27-28. 10 Van Bree (1773 - 1839) was een belangrijk figuur op het vlak van de vernieuwing van de schilderkunst JANSEN, G. 'De vergankelijke glorie van Matthijs van Bree (1773-1839)'. Oud Holland, XCV (1981) 228-257;in het begin van de negentiende eeuw. Hij was eerst professor (1804) en later directeur (1827) aan de Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Meer informatie over Van Bree en zijn schilderkunst is in volgende werken terug te vinden: JACOBS, A. 'Mathias Ignatius Van Bree' in: A. JACOBS en P LOZE, ed. Om en rond het neo-classicisme in België. Brussel, 1985, 148-156 en JACOBS, A. 'Van Brée Mathieu Ignace'. Le dictionnaire des peintres belges, II (1995) 992. 11 Norbert Cornelissen (1769 - 1849) had een grote belangstelling voor letteren, wetenschappen en kunst. In 1819 was hii adjunct-secretaris aan de universiteit van Gent. Hier stond hij mede in voor de organisatie van de driejaarlijkse tentoonstellingen die tijdens de negentiende
eeuw elk jaar afwisselend in Brussel, Gent en Antwerpen werden gehouden. Zie ook: QUETELET, A. 'Cornelissen (Egide-Norbert)'. Biograhie Nationale. IV(1873) 400-404; CORNEUSSEN, N. Guillaume I intercedant, en 1578, pour les Catholiques, devant Hembyze et les factieux de Gand. Tableau de M. Van Bree. Avec la description esthétique. Gent, 1820. 12 BLOCKMANS, W.P., 'De vorming van een politieke unie'in: J.C.H. BLOM en E. LAMBERTS, ed. Geschiedenis van de Nederlanden. 2e uitg. Rotterdam, 1993, 112-115. 13 CORNELISSEN, Guillaume I, 17-25; Het Vaderlandsch Gevoel. Vergeten negentiendeeeuwse schilderijen over onze geschiedenis. Cataloog van de tentoonstelling Rijksmuseum Amsterdam. 24/03/1978 tot 25/06/1978. Amsterdam, 1978, 113-114. 14 Het Vaderlandsch Gevoel, 113-114. 15 DECAVELE, J. en DEHERDT, R. Genten Willem I (1814-1830). Herinneringen. Cataloog van de tentoonstelling Centrum voor kunst en cultuur Gent. 22/02 tot 24/03/1974. Gent, 1974, 9; VAN SWEEVELT, K. Een geschiedenis over de geschiedenis van België. Katholieke Universiteit Leuven, dept. Geschiedenis, 1991, 9; JANSEN, 'De vergankelijke glorie van Mathijs van Brée', 229-131. 16 Het Vaderlandsch Gevoel, 113-114; CORNELISSEN, Guillaume I, 6-7 en 24-25. 17 DELÉCLUZE, Louis David. Son école et son temps, Parijs, 1983, 377-384. 18 MONBALLIEU, A. 'M. I. Van Brée en de restauratie van Rubens' schilderijen in het Museum van Antwerpen' in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Antwerpen, 1977, 325; De Roem van Rubens. Cataloog van de tentoonstelling Archief en museum voor het Vlaamse cultuurleven Antwerpen. 18/06/1977 tot 25/10/1977. Antwerpen, 1977, 23. 19 Tijdens het bestuur van koning Willem I was Jan Frans Wllems (1793 - 1846) erg actief op literair en publicistisch gebied. Als Zuid-Nederlander had hij de moed zich zelfstandig op te stellen qua taal, letterkunde en geschiedenis. In verband met Jan Frans Wllems kunstopvattingen ven/vijzen we naar: MUYLLE, J. 'De opkomst van de nationaal romantische historieschilderkunst in België. Een Bijdrage'. Museummagazine. Tijdschrift van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, VIII (1989) 16-20; HAMEUUS, P. 'Van Bree en Wllems. De betrekkingen tusschen Vlaamsche schilderkunst en letterkunde vóór 1830'. Germania. Tijdschrift voor Vlaamsche Beweging. Letterkunde, Kunst, Wetenschap, Onderwijs, Staathuishoudkunde, Handel, Nijverheiden Verkeer, (1898) 159-168; ROEMANS, R. 'Jan-Frans Wllems'kunstopvattingen' in: Album opgedragen aan Prof Dr J. Vercouillie door ambtgenooten, oud-leerlingen en vereerders ter gelegenheid van zijn zeventigsten verjaardag en van zijn emeritaat (18571927). II Brussel, 1927, 231-234; DE SMEDT, M. De literair-historische activiteit van Jan Frans Willems (1793 -1846) en Ferdinand Augustijn Snellaert (1809 - 1872) (Koninklijke Academie voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde CXIV reeks IV). Gent, 1984. 20 JANSEN, 'De vergankelijke glorie van Matthijs van Bree', 237. MUYLLE, 'De opkomst van de nationaal romantische historieschilderkunst in België', 16-17. 21 JANSEN, 'De vergankelijke glorie van Matthijs van Bree, 232-233. 22 PIL, L. 'De metropool herzien. De creatie van een gouden eeuw' in: J. VAN DER STOCK, ed. Antwerpen, verhaal van een metropool. 16de - 17de eeuw. Gent, 1993, 129-132. BANK, Het roemrijk vaderland, 41.
m
