Artikel: Lichaam van de moderniteit. Akarova’s totaalkunst Auteur: An Paenhuysen Verschenen in: Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 24.3, 19-28. © 2014 Stichting Skript Historisch Tijdschrift, Amsterdam ISSN 0165-7518 Abstract: Not available. Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd en/of vermenigvuldigd zonder schriftelijke toestemming van de uitgever.
Skript Historisch Tijdschrift is een onafhankelijk wetenschappelijk blad dat vier maal per jaar verschijnt. De redactie, bestaande uit studenten en pas afgestudeerden, wil bijdragen aan actuele historische debatten, en biedt getalenteerde studenten de kans om hun werk aan een breder publiek te presenteren. Een abonnement op Skript kost 20 euro per jaar. U kunt lid worden door het machtigingsformulier in te vullen op www.skript-ht.nl. Ook kunt u een e-mail sturen naar de redactie, dan krijgt u het machtigingsformulier thuisgestuurd. Losse nummers zijn verkrijgbaar bij de redactie. Artikelen ouder dan een jaar zijn gratis te downloaden op www.skriptht.nl/archief.
Skript Historisch Tijdschrift • Spuistraat 134, kamer 558 • 1012 VB Amsterdam • www.skript-ht.nl •
[email protected]
An Paenhuysen
Lichaam van de moderniteiti Akarova's totaalkunst 'Dank zij de radio dringt een zeer luidruchtig koncert door de stad, onhoorbaar en onzichtbaar, maar vol ongeduld paraat om honderd of duizendmaal opgevangen te worden. [...] Op elk moment is de stad een mysterie van beheersing. Is het in zulke sfeer nog verstandig van de beeldende kunst het verhaal van lieflijke anekdoten te verwachten? De grote, hoogmoedige droom van onze tijd: machines, menigten, ingewikkelde en uiteenlopende ritmen en lijnen, - belast al de kunsten met een alles vernieuwende zending.'2
Deze koortsdroom vloeide voort uit de pen van de Brusselse avant-gardistische dichter Pierre Bourgeois en sierde de catalogus van Victor Servranckx' eerste solotentoonstelling in de Galerie Royale in januari 1924. De woorden pasten bij de beelden. De geometrische vormen, de strakke lijnen en de machinistische composities van Servranckx' schilderijen beantwoordden aan de idealen die Bourgeois koesterde. Zij evoceerden het dynamisch levensritme van de moderne tijd, niet door een futuristische interpretatie van vibrerende, chaotische kleurvlekken, maar door een beheerste, beredeneerde constructie waarin het vluchtige moderne leven in een momentopname werd gestileerd. Ornament, fantasie en anekdote waren achterwege gelaten. Servranckx' kunstwerken kondigden met geometrie en abstractie de komst aan van een 'klassieke eeuw': 'het tijdperk van het gepolijste staal'.-' Om het snelle ritme van de moderne metropool te vertalen was dans de kunst bij uitstek. De nieuwe ruimte- en tijdervaring werd door haar belichaamd. Zij articuleerde het tempo van het voortrazend verkeer, het ritmische patroon van de draaiende machine en het flitsende neonlicht van de reclame. Noch de sluierdans van Loïe Fuller, noch de door het antieke Griekenland geïnspireerde dans van Isadora Duncan konden de multisensoriële impressies van het grootstadsleven nog weergeven. De ritmische, mathematische beenbewegingen van de Tillergirls daarentegen beantwoordden wel aan het nieuwe levensgevoel. Variété en musichall waren in het interbellum de synoniemen van het moderne. 'Wij, op jacht naar ritme,' zo schreef de Vlaamse coirrponist Karel Albert, 'hebben Josephine Baker in het net onzer dromen gevangen.'^ De moderne dans was de visuele pendant van de moderne muziek. Arnold Schönbergs atonale muziek, Igor Stravinsky's Piano-Rag-Music en de dance-hall melodieën van Erik Satie waren de resultaten van de zoektocht naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden die aansloten bij de moderniteit. Creatief muzikaal talent bleef in België echter beperkt tot een aantal figuren als E.L.T. Mesens, Georges Monier, August Baeyens en Karel Albert. Romantiek en impressionisme
werd door deze componisten verworpen. Zo streefde Albert naar een 'muzikaal constructivisme' en zocht hij 'onder invloed van de bijzondere psychologie van de nieuwe generatie' in zijn composities naar 'lijnen die niets anders dan een plastische waarde vertegenwoordigen'.^ De bewegingsesthetica was ook een inspiratiebron voor de beeldende kunstenaars. Het dansmotief werd gebruikt door Ernst Kirchner en Emil Nolde om het expressief, wild en uitgelaten levensgevoel te suggereren. Voor de futuristische kunstenaars die de actieve energie van de metropolitane bestaanswljze wilden weergeven, was de dynamiek van de dans een geliefd thema. Sonia Delaunay ontwierp een 'simultaankleed' dat de ervaring van de danszaal - het wisselende spel van licht, kleur en beweging - weergaf. Mies van der Robe, Wassily Kandinsky, Laszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer en Lothar Schreyer waren allen Bauhauskunstenaars die zich bezighielden met de dans. Maar de beïnvloeding was ten slotte ook wederzijds. Zo liet Gret Palucca zich inspireren door Piet Mondriaans Ruitencompositie met drie lijnen en blauw, grijs en geel en streefde zij ernaar te dansen zoals Mondriaan schilderde: een puristische geometrisering in de dans. In België was er het kunstenaarspaar Marcel-Louis Baugniet - Akarova, alias Marguerite Acarin. De russificatie van de naam was een idee van Baugniet en was geïnspireerd op het succes van de Russische balletten. Akarova creëerde 'plastische dansen'. In een gesprek met Ben Durant beweerde Baugniet dat de dans hem tot de abstracte schilderkunst had gebracht." Het kunstenaarspaar leek in een perfecte, creatieve symbiose te hebben samengewerkt.'" In dit essay wordt bekeken in welke mate deze creatieve partners elkaar inspireerden. Wat was de rol van de vrouw in creatieve relaties? En, meer algemeen, wat was de plaats van de vrouwelijke kunstenaar in de avantgardekringen?
Dansende geometrie In 1991 confronteerde de cineast Michel Dakar de interbellumdanseres Akarova met hedendaagse choreografen als Nicole Mossoux en Michèle Noiret. De ontmoeting vond plaats in de zaal Akarova in Brussel, die speciaal voor Akarova's dansopvoeringen in 1937 door de avant-gardistische architect Jean-Jules Eggerickx was ontworpen. De zevenentachtigjarige Akarova was in 1991 nog steeds energiek en wilskrachtig. Zij haalde herinneringen op over haar gloriejaren als danseres. Haar betoog ondersteunde zij met wijdse handgebaren, de expressieve ogen sperde ze open, haar enthousiaste, levendige stem trok de aandacht en boeide. Akarova was duidelijk in de wolken over het filmspektakel, maar toch ook ietwat verbolgen. De communicatie tussen de verschillende generaties dansers verliep immers niet al te vlot. Nicole Mossoux wilde niet op de scène, maar in de zaal dansen, zonder enig decor, belichting en aangepast kostuum, wat voor de totaalkunstenares Akarova onbegrijpelijk was. Ook het dansen op een stoel - een idee van Michèle Noiret - vond Akarova maar een vreselijk zicht. De jonge choreografen bewogen zich onwennig in Akarova's oude danskostuums en voelden zich beperkt in hun bewegingen. Er werd een poging ondernomen om de dansen van Akarova te reconstrueren. Akarova gaf richtlijnen en deed een paar danspassen voor. Vergeelde foto's van vroegere dansopvoeringen werden bovengehaald. Maar het wilde niet lukken. Iets ontbrak. De foto's en de danskostuums waren de enige overblijfselen uit Akarova's dans-
carrière. Op de foto's stond Akarova steeds in een pose. Zij maakte geen sprongetje, zwaaide geen been de hoogte in, bewoog het hoofd niet. Ook haar dans Mazurka in 1923 werd statisch vastgelegd. Een volgende beweging valt moeilijk in te beelden. De dans leek op de foto te eindigen. Het lichaam werd er herleid tot een geometrische eenheid, de armen tekenden rechte hoeken af en de strakke gezichtsuitdrukking en het streng afgelijnde kapsel versterkten de geometrische compositie. Dit was geen extatische dans met emotionele pathos en ongecontroleerde willekeur. De menselijke kinetica was onderworpen aan een geometrische abstractie waardoor het lichaam tot een zuiver bewegende vorm werd. Het lijnenspel op het danskleed dat door Baugniet was ontworpen, gaf het statische lichaam dynamiek en suggereerde het nu eens golvende en dan weer rechtlijnige ritme van de muziek. De foto had geen erotische lading. Het dansende lichaam werd immers niet als een 'lichaam' weergegeven, maar de vrouwelijke gestalte leek te verdwijnen achter het teken van een geometrisch figuur. Het lichaam werd gestileerd in een abstracte vorm, in een idee. Precies dezelfde danspose werd door Baugniet afgebeeld in zijn reeks Kaloprosopie in 1923, een reeks houtsnedes met de dansende Akarova als thema. Baugniet creëerde immers niet alleen de danskostuums en de decors voor Akarova's voorstellingen, hij schilderde en tekende haar ook. Hij was een polyvalent kunstenaar, die zich interesseerde voor schilderkunst, publiciteitsontwerpen en meubeldesign. In zijn Kaloprosopie werd het dansende lichaam herleid tot een zuiver spel van vormen. Persoonlijke particulariteiten werden niet weergegeven. Akarova's sprekende ogen en mond waren verdwenen uit het gelaat en de danseres was getransformeerd in een anoniem, androgyn type dat tot zijn geometrische basisvormen was herleid. Zowel foto als tekening van Akarova's Mazurka-dans projecteerden de geometrische taal op het dansende lichaam zodat het geschikt werd voor de 'vernieuwende zending' die de abstracte kunstenaars op het oog hadden. De perceptie van het menselijke lichaam was immers nauw verbonden met de droom van een Nieuwe Wereld en een Nieuwe Mens."
Lichaamsarchitectuur Akarova was in de eigentijdse receptie de 'danseres van de zuiver beelding' en de 'danseres van de geometrie'. In de programmatekst bij de opvoering van de Mazurka werd zij aangekondigd als de danseres die het muzikale ritme in een zuiver plastisch ritme wist om te zetten. Zonder enige sentiment of anekdote, zo werd betoogd, realiseerde Akarova evenwicht in de ruimte door gebaren. Haar dansvoorstelling sloot volgens de aankondiging aan bij de experimenten van de constructivistische kunstenaars. De programmatekst was ongetwijfeld het werk van Baugniet. Die bewoog zich in de Brusselse, constructivistische kringen rond het kunsttijdschrift 7 Arts dat was opgericht door Pierre Bougeois en diens broer, de architect Victor Bougeois, de schilders Pierre-Louis Flouquet en Karel Maes en de componist Georges Monier. Het tijdschrift was het platforum van de 'plastique pure' of de 'zuivere beelding'. Onder het credo 'de kunst is een "actieve" expressie van de beschaving' werden in 7 Arts een brede waaier van artikelen gepubliceerd over schilderkunst, architectuur, poëzie, beeldhouwwerk, muziek, cinema en dans." De constructivisten van 7 Arts hadden immers de intentie het leven vanuit de kunst te vernieuwen. De kunst diende daarom het 'hele individuele of
collectieve leven' te penetreren: 'Wij zullen de grootste beschavingen uit de geschiedenis evenaren indien wij in het dagelijkse leven, dat industrieel en complex is, de behoefte aan kunst introduceren; het huidige leven is mechanisch, de zuiverheid kan slechts bestaan in een hartstochtelijk begrijpen van de Moderne Geest.'lO 7 Arts wilde in direkte verbinding staan met de actualiteit. Zeven jaar lang kende het tijdschrift een wekelijkse uitgave en verscheen het tegen een minimumprijs op goedkoop krantenpapier Een netwerk van satellieten als La Laterne Sourde en LAssaut werden rond het tijdschrift gecreëerd en zorgde ervoor dat het kunstmagazine zijn vitaliteit behield. Het artistiek en sociaal programma van 7 Arts vertoonde parallellen met de Nederlandse Stijlbeweging, het Franse purisme, het Bauhaus en het Russische constructivisme. Maar vooral de machine-esthetica van LEsprit Nouveau had een belangrijke invloed op 7 Arts. LEsprit Nouveau was het Parijse kunsttijdschrift dat door Le Corbusier en Amédée Ozenfant werd geredigeerd en waarin foto's van machines en technologische snufjes naast afbeeldingen van moderne kunstwerken werden geplaatst. Ook in de zuivere beelding was de machine een ijkpunt. Het geronk van de motoren en de pracht van de fabriek brachten menig abstracte kunstenaar in vervoering. De machine was het symbool van de nieuwe beschaving. Voor Baugniet telde in eerste instantie haar sociale component. Ontworpen door een 'anoniem kunstenaar' - de ingenieur -, gehanteerd door de arbeider en gebaseerd op principes van zuiver nut en logica was de machine volgens hem de zuivere expressie van de democratie waarin het collectieve primeerde op het individuele.^^ Een opmerkelijk optimisme lag aan de basis van de zuivere beelding. Met 'precisie, discipline' en 'wil tot constructie' trachtte 7 Arts aan het moderne, technologische leven vorm te geven. De architectuur stond in haar constructivistisch gedachtegoed centraal. Zij was immers in de eerste plaats een sociale kunst, want utilitair; permanent zichtbaar in het moderne landschap en in onmiddellijke interactie met het sociale leven. De kunst diende met geometrische patronen en abstracte eenvoud dezelfde impact te hebben als de utilitaire discipline van de architectuur.^^ Baugniet goot deze idealen in de vorm van axioma's als 'het schone is het nuttige' en 'de functie creëert de vorm'.^-' Ook de dans had volgens 7 Arts haar uitgangspunt in de architectuur en bevond zich tussen de twee dimensies van tijd en ruimte, waarbij de klemtoon toch meer op het statische element van de ruimte werd gelegd. De dans 'bewoog zich in zijn kader' en gaf de 'illusie van beweging': 'Elk ballet kan zich kristalliseren in één houding.' ^ " ^ In dezelfde lijn stelde Baugniet de dans voor als een plastische taal die de muziek, de beeldhouwkunst en de architectuur verenigde. Haar bewegingen werden afgegrensd door een geometrisch schema - de geometrie van de tijd en de geometrie van de ruimte. Deze geometrie van de dans werd door Baugniet aan het verlangen naar evenwicht en orde in de samenleving gelieerd. Voor hem was dans 'muziek-architectuur', waaruit elke pantomine en anekdote moest worden verbannen.^^ Abstracte kunst heeft geen sekse? De visuele kunsten weerspiegelden de avant-gardistische perceptie en receptie van het menselijk lichaam. Het lichaam werd als het ware met de abstracte, geometrische vormentaal 'volgeschreven' en een universele en collectieve dimensie
verleend. In het droombeeld van de Nieuwe Mens in de Nieuwe Wereld was het individualisme immers op de achtergrond verdwenen. Subjectivisme werd in het artistieke en sociale vocabularium van de constructivistische avant-garde als een scheldwoord gehanteerd dat toepasbaar was op impressionisten en expressionisten.^" Het geabstraheerde lichaam reflecteerde daarentegen de eeuwig geometrische wetten die behoorden tot de 'evidente natuur' van de mens. Zo beweerde Servranckx dat de geometrie in de menselijke geest reeds was ingeschreven. En precies daarom was de geometrie volgens hem een universele taal die een collectieve kunst mogelijk maakte en door iedereen kon worden gewaardeerd. Het particuliere, menselijke lichaam met persoonlijke trekken, eigenaardigheden en gevoelsuitdrukkingen werd door dit ideaal van universele en collectieve kunst verdrongen. Het werd 'geneutraliseerd', 'ontlichaamd' en 'gedeërotiseerd'. Het lichaam mocht geen storende factor zijn in de abstracte creatie. 7 Arts leverde bijvoorbeeld kritiek op de 'imitatieve' etalagepoppen in de uitstalramen - 'permanente tentoonstellingen, elke dag bezocht' - die zich al te veel aan de toeschouwer opdrongen en daardoor de 'actie' van de kledij verminderden. Met een geneutraliseerde, gestileerde paspop - 'constructief gekleurd' - zou daarentegen de kwaliteit van het kledingstuk in het oog springen.^' Ook in de dans en het theater werd het lichaam gereconstrueerd. Servranckx ergerde zich bij de opvoering van Herman Teirlincks De man zonder lijf aan het feit dat het 'mens-zijn' zo sterk op de voorgrond trad. De acteurs werden door Servranckx gelijkgeschakeld met het decor en de accessoires, het lichaam was een ding onder de dingen: 'De verscheidene spelers, voorwerpen, dekors, menschen, gebieden rondom hen de ruimte en door hun stem en het dynamisme van hun lichamen doen ze deze ruimte trillen en geven haar een beteekenis, zoodat de gapende ruimte een vorm aanneemt en een rytmische materie wordt.'^" De machine-esthetica kon ook op het menselijk lichaam worden toegepast. De mens was, zo argumenteerde Albert, enerzijds een organisme uit vlees en bloed, maar anderzijds ook een mechanisme uit maat en getal. Dit mechanistische aspect diende in de dans door de geometrie van de muziek en door mathematische accessoires te worden onderlijnd: 'Zo krijgt de danser meteen een kledij die hem lot een totaal abstract wezen omvormt, vrij van alle tijd- en stijlreminiscenties.' De 'dansende mathematica' van Bauhauskunstenaar Schlemmer was Alberts ideaal. De 'klassieke periode' die de abstracte kunst inluidde, verenigde volgens Albert het gevoel van het impressionisme - de 'vrouwelijke' zijde van de kunst en de idee van het expressionisme - de 'mannelijke' zijde van de kunst. Het zogenaamde vrouwelijke en mannelijke element werd in een 'klassieke stijl' geneutraliseerd.'^^ De abstracte kunst was geslachtloos. De abstracte dans bracht een nieuwe waarneming met zich mee. De toeschouwer diende zich, aldus Baugniet, niet te concentreren op de vrouw die danste maar op de dans 'doorheen' haar. De danseres was enkel en alleen een bemiddelaarster, zij diende de muziek.^ Deze nieuwe kijk op dans werd ook in 7 Arts aangekaart en de ignorantie van het publiek en zijn passie voor banaliteit werden er op de korrel genomen. De toeschouwers gaven de danseres te veel aandacht en werden verleid door 'het lichaam van een vrouw in volle vleselijkheid'. Het was in de eerste plaats de 'mooie vrouwelijke materie' die de aandacht trok en dat was, aldus 7 Arts, niet de bedoeling van de abstracte dans.21 Uit het dansende lichaam mocht immers geen concrete, psychologische en sexuele individualiteit oplich-
ten, maar moest een collectief idee spreken. Dit principe gold ook voor de schilderijen en de theoretische artikelen. In de eerste nummers van 7 Arts werd het auteurschap van de artikelen niet opgeëist. De redactie weigerde immers de artikelen te signeren omdat het geen belang had of de teksten nu door een kunstenaar, een architect, een dichter of een componist waren geschreven. Zij waren het resultaat van een gedeeld ideaal. Ook de abstracte schilderijen kregen anonieme titels en werden genummerd: Compositie nr. 21, Schilderij nr. 2, Opus 11 -1924. Dat Akarova werd beïnvloed door de ideeën van de groep 7 Arts en haar constructivistische gedachtegoed is onmiskenbaar. De dans was voor haar een totaalspektakel waarin de uitvoering van het decor en de creatie van de kostuums net zo belangrijk waren als de muziekkeuze en de choreografie. Haar archief zou zij later aan de Archives d'Architecture Moderne schenken. Samen met Baugniet vertoefde Akarova vaak in de Brusselse avant-gardistische kringen. Jean-Jacques Gaillard, Pierre-Louis Flouquet en Servranckx waren haar goede vrienden. In La Laterne Sourde gaf zij dansvoorstellingen voor het publiek van 7 Arts. Zij werkte samen met Paul Collaer, de musicoloog die zijn medewerking verleende aan 7 Arts en de organisator was van de Pro Arte-concerten die de Europese Nieuwe Muziek in België verspreidde. Toch had Akarova geen stem in het vertoog van de Brusselse abstracte avantgarde. Zij schreef niet voor 7 Arts, ondertekende geen manifesten en nam nooit het woord in een dergelijke vereniging. Hoewel zij daartoe wel in staat zou zijn geweest zoals in de jaren veertig bleek toen zij zich ontplooide als kunstcritica, dichteres, schilderes en beeldhouwster. Misschien was zij in de vroege jaren twintig nog te jong en te onzeker - een prille twintig jaar oud. Maar voor de haast even jonge Mesens was dit geen hindernis om een van de spilfiguren te worden van de Brusselse avant-gardewereld. Het Brusselse avant-gardemilieu leek Akarova in ieder geval niet te stimuleren om zich ook buiten de dans te engageren. In 7 Arts verscheen slechts één foto van haar - de foto van de Mazurka - met een korte vermelding in 1926. Over haar dansvoorstellingen werd verder met geen woord gerept. De vrouwelijke kunstenaar kreeg in 7 Arts trouwens weinig aandacht. Mig Quinet, die danslessen volgde bij Akarova, was een bekende in de Brusselse avant-garde die nooit werd vermeld. En ook de abstracte kunstenares Marthe Donas werd na haar Parijse periode in de Belgische abstracte kunstwereld niet opgenomen. Op aanraden van Theo van Doesburg stelde zij tentoon onder de mannelijke naam Tour d'Onasky. Later schreef zij over zichzelf 'Het evenwicht niet vindend in een zo bewogen leven, met voortdurende verhuizingen, een huishouden en te veel werk, houdt zij op met schilderen.'•^'^ 7 Arts was een jongensclub, wat toch opmerkelijk was voor een beweging die een vooruitstrevend sociaal programma beoogde en die aanspraak maakte op een universele, klassieke stijl. De constructivist was ten slotte een mannelijk type. Hij was een architect, een ingenieur en een mathematicus. Het andere werd automatisch als feminien gecodeerd. In een van de zeldzame artikelen in 7 Arts over vrouwelijke kunstenaars werden deze afgedaan als 'visueel en sentimenteel, eerder dan intelligent en cerebraal, instinctief veeleer dan wil, het feminien principe, en haar kwaliteit van charmante sensibiliteit, prikkelt het spel van het hart, de grillen'.'^^Baugniet herhaalde in een brief aan Akarova dezelfde argumenten: 'Jij zal altijd romantisch blijven zowel in je gedachten als in je daden, maar het moderne leven wil orde.
classificatie, discipline. De orde, dat is de deugd (in de zin waarop de klassieken het woord gebruikten, dat wil zeggen virtus: kracht, sterkte, moed). Dat is wat jij niet begrijpt, mijn beste vriendin, jij begrijpt niet dat opstaan om 7 uur en slapen gaan om 10 uur betekent orde op zaken te stellen. Jij, jij doet alleen maar wat je aanstaat op het moment zelf en de rest verveelt je.''^^ De moderniteit werd blijkbaar in een mannelijke wereld gerealiseerd. De abstracte kunst was weliswaar geslachtloos, maar de abstracte kunstenaar was dit niet.
Epiloog Bij zijn bezoek aan Parijs in 1923 voor de opbouw van zijn arbeidersclub in het Russische paviljoen op de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels merkte Alexander Rodchenko er de cultivering van de vrouw als object op. Vanuit Parijs schreef hij aan Warwara Stepanowa: 'Het licht uit het Oosten brengt een nieuwe houding tegenover de man, de vrouw en de dingen. De dingen in onze handen moeten eveneens gelijk zijn, moeten onze kameraden zijn.'^-* In het Russische constructivisme bleek de situatie van de vrouw inderdaad heel anders dan in de Westeuoropese avant-garde, waar vrouwelijke kunstenaars hun werk meestal buiten de avant-gardische beweging creëerden en waar theoretische teksten geschreven door vrouwen taboe waren. Vrouwen werden in het Russische constructivisme beschouwd als gelijkberechtigde collega's. Zo berichtte Natalja Gontscharowa in 1914 aan Marinelli dat vrouwen 'goede moeders, goede geliefden, goede kameraden en arbeiders' waren en dat er dus geen reden toe was hen te verachten: 'In Rusland betekent het woord tschelowek een menselijk wezen van beide geslachten.'26 In de Westeuropese constructivistische avant-garde was de vrouwelijke kunstenaar meestal gelieerd aan een mannelijk kunstenaar. Het kunstenaarsgenie werd er beschouwd als een karakteristiek van de man. De vrouwelijke kunstenaar bleef daarentegen in de schaduw staan. In het Bauhaus herwerkte Lucia Moholy-Nagy de teksten van Lazlo, maar haar naam werd nooit vermeld in de Bauhausboeken. Sonia Delaunay concentreerde zich op het ontwerpen van kledij en liet de schilderkunst over aan Robert. En zelfs de relatie tussen Rodchenko en Stepanowa was niet zo idyllisch. Zij was het die Rodchenko's talrijke ideeën optekende en in de latere jaren zorgde zij voor de uitgave van hun gezamenlijke boeken, zodat haar dochter Warwara haar als een 'sekretariaatsrobot' bestempelde.^'' De avantgardistische abstractie kwam vaak dicht in de buurt van een conformistische, burgerlijke moderniteit.
m
Noten 1 Graag wil ik Jacques Robert danken voor de welwillendheid en vriendelijkheid waarmee hij mij vrij toegang gaf tot het archief van Akarova. Dank ook aan Staf Vos voor de nuttige tips en aan Raf de Bont voor de suggesties en kritische opmerkingen 2. P. Bourgeois, "Suggesties" (jan. 1924), Vlaanderen, maart-april 1974, No. 139 3. Zie E. Pil, 'Victor Servranckx en de abstracte kunst', in: Victor Servranckx en de abstracte kunst, 1897-1965, tent.cat, Brussel, 1989, 9-33. 4. Zie E. Pil, 'Victor Servranckx en de abstracte kunst', in: Victor Servranckx en de abstracte kunst, 1897-1965, tent.cat, Brussel, 1989, 9-33. 5. K. van den Buys, 'Poiniers van de Nieuwe Muziek in Vlaanderen tijdens het interbellum', in: LP. Grijp en I. Bossuyt, ed.. Een Muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001) 591592. 6. M.L. Baugnlet en B. Durant, ed., Marcel-Louis Baugniet Conversation avec Ben Durant (Gerspinnes 1989). 7. Zie voor het fenomeen van kunstenaarsparen R. Berger, Liebe macht Kunst. KiJnstlerpaare im 20. 8. Zie John E. Bowlt, 'Body Beautiful. 'The artistic search for the Perfect Physique', J.E. Bowet en O. Matich, ed.. Laboratory of dreams. The Russian Avant-garde and Cultural Experiment (Stanford 1996).p. 37-58 9. Zie het manifest in het eerste nummer van 7 Arts: 'Objet, principes, tactique', in: 7 Arts, nr 1, 9 nov. 1922. 10. Geciteerd in I. Henneman, 'Brussel en Antwerpen, centra van de avant-garde. 1917-1925', in: R. Hoozee, Moderne kunst in België, 1900-1945 (Antwerpen 1992) 127-128. 11. M.-L. Baugniet, 'Vers une synthese esthétique et sociale', Bulletin de L'Effort Moderne, april-juli 1925. [12. M.-L. Baugniet, 'Vers une synthese esthétique et sociale'. Bulletin de L'Effort Moderne, april-juli 1925.] [13. Deze axioma's zijn onder meer terug te vinden in het manifest dat hij samen met de Nederlandse architect Ewaud van Tenderen schreef, gepubliceerd in B. Durant e.a., ed., Marcel-Louis Baugniet. Liège 1896-Bruxelles 1995. Dans Ie tourbillon des avant-gardes (Brussel, 2001) 60.] [14. 'Danse', 7 Arts, nr 2, 18 okt. 1923] [15. M. Baugniet, Essai sur la psychologie des formes (Dilbeek, s.d.).] [16. De 'Konstruktivistische Internationale beeldende Arbeidsgemeenschap' die in 1922 werd opgericht door Theo van Doesburg, Hans Richter en El Lissitzky en waarvan het opzet was de collectieve samenwerking tussen verschillende landen aan een 'nieuwe beelding met door het tijdsbewustzijn gevorderde universele uitdrukkingsmiddelen' te stimuleren, was het slechts over een ding unaniem eens, namelijk het afwijzen van de gemeenschappelijke vijand: het subjectivisme.] [17. 'Carnet d'un citadin. Nouvelle legon sur les étalages. Quelques mots sur Thistoire des Mannequins et de récentes experiences pleines d'intérêt', 7 Arts, nr 11, 20 dec. 1923] [18. V. Servranckx, Teirlinck's jongste werk. "De man zonder lijf". Voor taal en kunst, nr 4, jg. 3, 1926. Zie ook V. Servranckx, 'De man zonder lijf', in: 7 Arts, nr 7, 18 dec. 1924 en nr 8, 25 dec. 1924.]
[19. K. Albert, 'Dans in deze tijd, in: Idem en A.L. Baeyens, ed.. Over muziek gesproken (Antwerpen 1982) 61-64. ] [20. Baugniet, Essai sur la psychologie des formes, 60] [21. 'Danse et technique. Danse et modernisme', 7 Arts, nr 7, 30 dec. 1926.] [22. Archief Antwerpen, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, Marthe Donas, D 617. Zie voor haar contacten met Theo van Doesburg M. Tuijn, ' "C'est done partout la même chose." Marthe Donas verkent de Engelse kunstwereld voor Theo van Doesburg', Jong Holland, nr 1 (1999) 32-41.] [23. 'Expositions au Centaure. Les femmes peintres', 7 Arts, nr 20, 20 febr 1924.] [24. Geciteerd in O. Waedemon, 'Qui êtes-vous, Marcel-Louis Baugniet', in: Durant e.a., ed., Marcel-Louis Baugniet, 34-38.] [25. Geciteerd in J. Djogot, Kreative Frauen, kreative Manner und Paradigmen der Kreativitat: warum gibt es grosse Künstlerinnen?', in: J.E. Bowlt en M. Drutt, ed.. Amazonen der Avantgarde. Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, Warwara Stepanowa und Nadeschda Udalzowa (Berlijn 1999) 122] [26. De brief werd geschreven tijdens Mahnettis bezoek aan Moskou en St-Petersburg in januari en februari 1914. Gepubliceerd in Bowlt en Drutt, ed.. Amazonen der Avant-garde, 315.] [27. J. Djogot, 'Kreative Frauen', in: Bowlten Drutt, ed.. Amazonen der Avant-garde, 121.]
