MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY

Emocionální aspekty hudby - způsoby ritualizace poslechu Diplomová práce

Brno 2009

Vedoucí práce:

Vypracovala:

PhDr. Marek Sedláček, Ph.D.

Petra Obršlíková

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci zpracovala samostatně a čerpala pouze z pramenů uvedených v seznamu literatury.

Souhlasím, aby byla práce uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne……………….2009

Petra Obršlíková ................................... podpis 2

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala PhDr. Marku Sedláčkovi, Ph.D. za odborné vedení mé diplomové práce, ochotné zapůjčení materiálů, za jeho trpělivost a čas, který věnoval konzultacím. Také bych chtěla poděkovat svojí rodině za všestrannou podporu.

V Brně dne……………….2009

Petra Obršlíková ................................... podpis 3

Obsah Úvod ..................................................................................................................... 6

1.

Poslech a vnímání hudby......................................………………............. 8

2.

Působení hudby na člověka....................................................................... 12

3.

Hudba a emoce....................................................................…………....... 17

3.1

Obecný úvod do problematiky hudebních emocí......……………….......... 17

3.2

Emoce a hudební myšlení.........……...………………………………........ 22

3.3

Emoce a hudební výrazové prostředky…….....………………………....... 23

3.4

Emoce v dějinném vývoji hudby……………..………………………....... 25

3.5

Uplatnění emocí v hudbě 20. století…………………………………........ 30

4.

Hudební rituály 20. století ...............…………………………………..... 35

4.1

Význam hudebních rituálů .............…………………................................. 35

4.2

Hudba domorodých kmenů....................................…….............................. 37

4.3

Rituál v moderních hudebních stylech …...............................………......... 40

4.4

Psychedelická hudební kultura …………………………………………... 41

4.5

Psychedelická epocha jako zdroj inspirace……………………………….. 45

5.

Hudba jako terapie ....................…………………………………........... 48

5.1

Prolínání hudebních kultur v 2. polovině 20. století…………………….... 49

5.2

Hudba nového věku ..........………………………………………….......... 51

5.3

Novodobý zájem o léčení hudbou……………………………………........54

5.4

Hudební minimalismus z hlediska emocionálního působení……………... 62

6.

Experimentální část.......…........……………………………………….... 67

6.1

Úvod....................……………………………………................................. 67

6.2

Obecná charakteristika respondentů ...................…………………............ 67

6.3

Charakteristika dotazníku .........................…………………...................... 68 4

6.4

Rozbor první části dotazníku ………………….......................................... 69

6.4.1 Otázka první ..................………………….................................................. 69 6.4.2 Otázka druhá ...........…………………........................................................ 71 6.4.3 Otázka třetí ..............…………………........................................................ 72 6.4.4 Otázka čtvrtá ..............…………………..................................................... 74 6.4.5 Otázka pátá ...................…………………...................................................77 6.4.6 Otázka šestá ............…………………........................................................ 80 6.4.7 Otázka sedmá......……....……………………………………………......... 82 6.4.8 Otázka osmá……………………………………………………………..... 83 6.4.9 Otázka devátá....................…………………………………………........... 85 6.4.10 Otázka desátá………………….........……………………………….......... 86 6.4.11 Shrnutí první části dotazníku .................…………………………............. 88 6.5

Rozbor poslechové části dotazníku...................................................…….. 89

6.5.1 Ukázka první ........................................................…………………........... 90 6.5.2 Ukázka druhá...........…………………........................................................ 93 6.5.3 Ukázka třetí…......................................................................………............ 97 6.5.4 Ukázka čtvrtá......................................................................………............. 101 6.5.5 Ukázka pátá......................................................................………................ 104 6.5.6 Ukázka šestá…........……………………………………………………….108 6.5.7 Shrnutí poslechové části dotazníku……………………………………...... 111 6.6

Celkové shrnutí výsledků výzkumu………………………......................... 112

Závěr..........…………………………………………………………………......... 114 Literatura…………..........………………………………………………............. 119 Resumé…………………………………………………………………................ 128 Přílohy…………………………………………………………………................. 130

5

Úvod Hudba má schopnost vyvolávat v každém člověku různé pocity a ovlivňovat jeho emocionální prožívání. Je to umění probíhající v čase, proces, který je třeba prožít v konkrétní chvíli a který působí přímo na lidskou psychiku. Hudba zaujímá odedávna významné místo v lidské společnosti, je to forma zábavy, zdroj potěšení a příjemných pocitů. Při správném výběru a využití může mít také významný vliv na naše zdraví, vzdělávání, tělesnou soustavu, ovlivňuje náš životní styl. Hudba může člověku dát mnohem víc, než „jen“ potěšení z jejího poslechu. Téma diplomové práce vychází z hudební psychologie, muzikologie, dějin hudby, zasahuje také do oblasti hudební sociologie, pedagogiky, estetiky a muzikoterapie. Práce je zaměřena na hudební trendy, jejichž cílem je výrazná emocionální působivost na člověka s možností ovlivnit jeho zdraví a podílet se na budování plnohodnotného životního stylu. Cílem práce je přiblížení těchto hudebních směrů, uvedení inspirací, které vedly k jejich vzniku, zpřehlednění těchto směrů a také objasnění skutečnosti, že každý z nich vznikl logickým vyústěním hudebního a společenského vývoje. V posledních desetiletích neustále vzrůstá zájem moderní společnosti o různé alternativní způsoby zlepšení zdraví a psychické pohody a hudba je jednou z příjemných možností, jak toho docílit. Práce si klade za cíl přiblížit tyto hudební žánry a pochopit souvislosti, které ovlivnily jejich vznik, určit jejich specifika, a to i na základě praktických hudebních ukázek vybraných do výzkumné sondy, která je součástí experimentální části práce. První kapitola stručně přibližuje problematiku hudebního vnímání a poslechu a termínů s nimi spjatých. Je zde zdůrazněna důležitost kvalitního hudebního poslechu jako nezbytná součást pedagogického procesu i životního stylu každého lidského individua. Druhá kapitola se zabývá účinky hudby, protože hudba významně ovlivňuje psychiku i tělesné procesy člověka a pozornost této problematice je věnována odedávna. Působením hudby na člověka se zabývali už starověcí filozofové, z jejichž poznatků se v mnohém vychází dodnes. Třetí kapitola je zaměřena na rozsáhlou problematiku emocionálních účinků hudby, a to v rovině obecné, v rámci hudebního myšlení, v souvislosti s hudebními výrazovými prostředky, v dějinném vývoji hudby a zvláště v hudbě 20. století, v níž je hudební emocionální působivosti často účelně využíváno.

6

V úvodu čtvrté kapitoly je předložen nástin domorodých hudebních rituálů, který tvoří východisko pro další část práce. Hudební rituály se svou strukturou, principem a emocionálním podtextem staly významným zdrojem inspirace a určitou základnou pro celou řadu hudebních směrů, zejména v druhé polovině 20. století, kterým je věnována bližší pozornost následně. Pátá kapitola souvisí s kapitolou předchozí, zamýšlí se nad hudbou z terapeutického hlediska, rituální praktiky tvoří jistou základnu pro využití hudby v současné terapii. Zřetelné je zde střetávání světových kultur od druhé poloviny 20. století. V této kapitole se čerpá z poznatků v mnohém spřízněných pojmů, jako je world music, new age, relaxační hudba, muzikoterapie a dokonce hudba minimalismu, která bývá často považována za hudbu meditační a je zde opět patrná inspirace v domorodých rituálních praktikách. V kapitole šesté jsou prezentovány výsledky výzkumné sondy. Je zde přiblížen jednak celkový postoj respondentů k hudbě a jejich názor na schopnost hudby ovlivnit emoce člověka. Dále se na základě konkrétních hudebních ukázek ověřovaly předpokládané emocionální účinky hudby z vybraných hudebních oblastí a směrů, které byly přiblíženy v teoretické části práce. Výběr tématu diplomové práce byl ovlivněn zájmem o rozsáhlou problematiku hudebních emocí a o schopnosti hudby působit na nitro člověka s přihlédnutím k „primitivním“ hudebním praktikám, které se staly inspirací pro hudební směřování některých hudebních trendů druhé poloviny 20. století.

7

1. Poslech a vnímání hudby Poslech a vnímání hudby je složitý proces, který je ovlivněn celou řadou faktorů psychologických, biologických a estetických. Lidský sluch je jeden z nejdůležitějších smyslů. „Člověk věnuje 55% pozornosti sluchovým signálům, přestože žije ve světě obrázků a až 90% informací vnímá vizuálně.“1 Při poslechu hudby dochází ke značným změnám v mozkové činnosti, přičemž lidské ucho je v podstatě zprostředkovatelem slyšení a zpracovatelem zvukového vjemu je složité centrum v mozku. Lidské ucho je schopno vnímat akustické signály přibližně od 15 Hz do 16000 až 20000 Hz.2 Obecně je však potvrzeno, že většina populace slyší signály v rozmezí 40 až 14000 tisíc Hz.3 Schopnost vnímat vyšší tóny se snižuje se stoupajícím věkem člověka. Nejpříznivěji působí na lidský sluch tóny o intenzitě asi 1000 až 3000 Hz a kmitočet o více než 20000 Hz již lidské ucho nevnímá jako tóny, ale spíše jako zvuky, které v člověku probouzí nelibé, silně pronikavé, až bolestivé pocity.4 Hudební zvuk jako fyzický jev může vyvolávat i četné fyzické změny v organismu, jako jsou například změny v mozkové činnosti, v prokrvení tkáně, zvyšuje se hladina cukrů v krvi i činnost potních žláz a svalového napětí, zrychluje se krevní oběh a krevní pulz, dochází ke změnám v rychlosti lidského dechu. Prostřednictvím hudby může dojít také k navození změněných stavů vědomí, jak tomu je například při tradičních léčitelských praktikách. Somatické změny pak mohou mít u člověka značný vliv na jeho psychiku, protože mezi psychikou a somatikou člověka existuje vzájemná závislost. Dobrá fyzická kondice může mít pozitivní vliv na duševní stavy člověka a odráží se v jeho náladě. S termínem poslech hudby se v hudební praxi setkáváme zřejmě nejčastěji, ovšem je třeba zdůraznit, že je to pojem značně rozsáhlý a ne zcela přesný. Je například možno si pod ním představit jakékoliv spojení s hudbou, tedy i to, při kterém posluchač není plně soustředěn na hudbu a může se při ní zaměstnávat jinou činností. Při poslechu hudby je nutno zdůraznit aktivitu vnímatele, tím pádem je pro nás přijatelnější hovořit v souvislosti s poslechem hudby o vnímání, které považujeme za termín přesnější a běžně používaný v hudební psychologii. V souvislosti s pojmem vnímání hudby se dále setkáváme

1

MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s. 21. Hz- hertz je základní jednotka pro měření chvění. V jednotce Hz je vyjádřena frekvence nebo-li kmitočet (počet kmitů za jednu sekundu). Na počtu kmitů závisí výška tónu. 3 MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s. 20. 4 GRIGOVÁ, Věra. Všeobecná hudební nauka. Olomouc: Alda, 2003, s. 8. 2

8

s několika výrazy, jakými jsou recepce, percepce, apercepce či méně vhodné termíny hudební slyšení a konzumace hudby. Tyto pojmy je nutno od sebe rozlišovat. Recepce je pojem nejrozsáhlejší, chápeme ho jako celkový příjem hudby v lidské psychice. K aktivnímu zpracování hudebního sdělení prostřednictvím smyslového orgánu dochází při procesu percepce. Percepce tedy představuje biologický potenciál při přijímání hudby jeho vnímatelem. Při apercepčním procesu pak vnímatel zpracovává hudební podnět na vyšší psychické úrovni. Jde o celostní zpracování hudebního podnětu. Během tohoto procesu proniká příjemce vedle aktivního vnímání pomocí smyslů také do hudebního obsahu. Je zde přítomen osobnostní postoj vnímatele, jeho životní a hudební zkušenost, inteligence, charakter, sociální zařazení a podobně. Při hudebním vnímání by mělo docházet ke smysluplnému zpracování hudby, které probíhá pomocí sluchových analyzátorů. Hudební recepce je ovlivněna mnoha činiteli, v prvé řadě osobností vnímajícího jedince, nebo-li subjektem vnímání s jeho reakcemi na hudební podnět, dále je zde důležitý objekt vnímání, nebo-li hudební dílo, a v neposlední řadě vztahy recipienta k hudbě. Poslech hudby hraje důležitou roli v životě každého člověka. Provází ho od narození, je například dokázáno, že lidský plod slyší již od třetího měsíce vývoje5, a má význam také při formování lidské osobnosti. Proto by měl být kvalitní a aktivní poslech hudby součástí nejen hudebně výchovného procesu, ale také životního stylu člověka. Škola hraje při poslechu hudby důležitou roli, protože právě zde by měl být jedinec seznamován s hudebním dílem promyšleně, souvisle, v určité návaznosti, aby si posluchač vytvářel k hudbě motivující pozitivní vztah. V hudebně výchovném procesu by měl být kladen důraz zejména na pedagogický princip přiměřenosti, tedy dané hudební dílo by mělo odpovídat věku, mentální vyspělosti, dosavadním zkušenostem jedince a podobně. Musíme si také uvědomit, že každý žák je osobnost, kterou je nutno respektovat a snažit se o její všestranný rozvoj a kultivaci. Pedagog by měl usilovat o to, aby žák hudbu chápal v jejích různých podobách. Při poslechu hudby by měl jedinec využívat hudebních schopností a dovedností, hudební analýzy, paměti, představ. Poslech hudby by se dále neměl omezovat jen na jednoduché hudební projevy, protože spektrum žákových hudebních zkušeností by zde bylo značně zúženo a často, i když to není pravidlo, by to znamenalo orientaci pouze v méně závažných hudebně estetických projevech. Poznatky a zkušenosti z hodin hudební výchovy na základní či střední škole by měly být základem pro další hudební rozvoj jedince, měly by být praktické pro život. 5

MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s. 20.

9

Absolvent by měl být schopen se samostatně orientovat v hudebních žánrech a stylech, rozeznávat hudbu umělecky hodnotnou od hudby nižšího stylu, což ovšem není vždy jednoduchá záležitost. Podle nedávno zavedeného Rámcově vzdělávacího programu pro základní vzdělávání6 by měl být žák schopen se orientovat v hudebním prostoru a analyzovat hudební skladby z hlediska výrazových prostředků, sémantických prvků užitých ve skladbě, které by přispěly k lepšímu pochopení hudebního díla. Žák by měl být seznamován s hudebními skladbami v kontextu s jinými hudebními i nehudebními díly, s dobou vzniku díla, měl by být seznámen se životem autora, což by také přispělo k osobnějšímu a lidštějšímu přístupu k hudební skladbě. Žáci by měli být schopni po absolvování základní školy rozeznávat hudební styly a žánry, pochopit jejich funkce vzhledem k životu jedince i společnosti, kulturním tradicím a zvykům, a to nejen svého národa. V neposlední řadě by žáci měli být schopni interpretovat znějící hudbu slovním charakterizováním, měli by vytvářet vlastní soudy a preference. Pedagog by se měl snažit těmto vytyčeným cílům pomoci, být žákovi oporou a také tím, kdo se bude alespoň v rámci možností snažit formovat žákův vkus směrem k hodnotným hudebním dílům. Vzhledem k dotaci hodiny hudební výchovy na základní škole (v běžných nespecializovaných základních školách je to pouhá hodina týdně) to je však úkol ne zrovna snadný. Rámcově vzdělávací program pro gymnázia7 logicky navazuje na základní vzdělávání, přičemž žáci gymnázií už by měli být schopni se lépe orientovat ve vývoji hudebního umění, uvědomovat si rozdílnost hudebního myšlení v jednotlivých etapách, rozlišovat hudební slohy podle charakteristických hudebních znaků. Cílem gymnaziálního vzdělávání by také mělo být, aby žák po jeho absolvování dokázal hudbu rozlišit stylově, podle jejího významu a funkčnosti, rozpoznat její vhodnost či nevhodnost a využitelnost v konkrétních situacích. Vedle toho by žák gymnázia měl být veden takovým způsobem, aby dokázal posoudit roli hudebního průmyslu v současném světě, popsat možnost využití hudby v jiných oblastech než v hudebních a schopnost poukázat na příklady jejího zneužívání. Měl by být schopen vytvářet si vlastní názory a postoje k hudebnímu dílu, vnímat hudbu jako způsob prezentace názorů a idejí, pocitů a názorů ostatních lidí.

6

Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání [online]. Výzkumný Ústav Pedagogický v Praze. c 2007 [cit. 29.11. 2008]. Dostupný z WWW: . 7 Rámcový vzdělávací program pro gymnázia [online]. Výzkumný Ústav Pedagogický v Praze. c 2007 [cit. 29.11. 2008]. Dostupný z WWW: < http://www.vuppraha.cz/soubory/RVPG-2007-07_final.pdf>.

10

Dokázat hudbu samostatně hodnotit a popřípadě se distancovat od té hudby, jejíž poselství je netolerantní, rasistické či xenofobní. Na žáka i učitele jsou kladeny nelehké úkoly a cíle, kterých má být ve vzdělání dosaženo a je v tomto smyslu nutná spolupráce ze strany učitele i z žákovy strany, pro něhož by hodiny hudební výchovy měly být v prvé řadě využitelné do budoucna, měly by přispět k hudebnímu rozvoji žáka, k jeho kladnému, tolerantnímu a všestrannému přístupu k hudbě.

11

2. Působení hudby na člověka Hudba podobně jako jiné druhy umění má určitou schopnost zasahovat do života každého jedince a tím i společnosti. Může působit na citový život člověka, ovlivňovat jeho nálady a psychiku. Lidské reakce na hudební působení jsou velmi různorodé a mají uvědomělý i intuitivní charakter. Při poslechu hudby může docházet ke změnám somatickým, její poslech může mít vliv na srdeční tep, krevní tlak, může se podílet také na uvolňování svalového napětí, ovlivňovat tělesnou teplotu a podobně. Hudbou určitého typu je možno uklidňovat, stimulovat, uvolňovat, jejím prostřednictvím určitým způsobem unikat ze strastí každodenního života. Hudba může být inspirativní nebo být prostředkem ke zlepšení mezilidských vztahů. Hudební působení na člověka si uvědomovali již staří Řekové, kteří přisuzovali hudbě významný mravní a etický význam. Tento fakt dokládá také skutečnost, že nazývali mody ethe čili mravy, které mohou vyvolat afekty duše a těla.8 Hudba patří mezi umění časová a jejím základním materiálem jsou tóny, které jsou určitým způsobem organizované. Velmi zjednodušeně můžeme hudbu charakterizovat jako umění tónů. Každý tón je zvuk, který vzniká pravidelným chvěním, má určitou výšku, délku, barvu. Zvukem jsou také nehudební zvuky, hluky, které vznikají nepravidelným chvěním různých těles. Zjednodušeně lze říci, že hluk je vše kromě hudebních tónů, například šumy, šramoty, rány, dunění, praskání, pištění, syčení, skřípání a podobně. S nehudebními zvuky se ovšem zejména v hudbě 20. století můžeme také setkat. Umění 20. století a již hudební impresionismus totiž začal používat zvláštní artikulace tónu a nástrojové hry. Hluk našel uplatnění jako vyjadřovací hudební prostředek. Doklady o účincích hudby na člověka sahají do dávné minulosti. Hudbě je od starověku přisuzována schopnost ovlivňovat lidské cítění, smýšlení a rozhodování. Provozování hudby je odedávna součástí rituálů a magických obřadů, při kterých se využívá její citové působivosti. „Prvotní funkce hudby je z antropologického, sociálního a teologického hlediska kultovní, smyslová, magicko-rituální a mediální.“9 Lidé se snažili prostřednictvím hudby získat na svou stranu božstva, jejím vlivem se snažili zahnat negativní síly jako nemoci či zlé duchy a démony. Hudby se využívalo a dodneška využívá k navození atmosféry při slavnostech a společenských událostech rozmanitých druhů. 8

DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. 1. vydání. Praha: Togga, 2005, s. 71. ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 16. 9

12

Hudba se také podílí na vytváření zvukového prostředí člověka a může na něj působit náladotvorně, nebo v některých případech dokonce manipulativně. Jako příklad můžeme uvést v současné době populární využívání hudby v reklamě. Toto využití nebo také „zneužití“ hudby vychází z obecných zákonitostí reklamy. S hudbou v reklamě se setkáváme v rádiu i v televizi. V televizi je pak velmi důležité spojení zraku a sluchu, přičemž moment sluchový zde má sekundární roli. Hudba má funkci jakéhosi sluchového pozadí a základním požadavkem zde je, aby svým charakterem byla v souladu s obrazem. Zvláště využití artificiální hudby v reklamě má často negativní vliv na posluchače. Ten si při poslechu dané skladby vybaví reklamu, při které bylo skladby využito. Reklamní záměr funguje výborně, avšak dané artificiální dílo je tak zneužito k jiným účelům a asociativně je tak obohaceno o něco, s čím obsahově vůbec nesouvisí. Hudba archaického období antického Řecka byla spojována s mýtem, který byl součástí mystérií. Prostřednictvím mystérií se ve svatyních uctívala božstva a proces sdělování obsahu mýtu prováděli především kněží, ale také herci či nehudebníci. Hudbě byla v této době přisuzována magická moc, ovšem nejednalo se ještě o hudbu v pravém slova smyslu, jak ji známe dnes, ale o spojení hudebních i nehudebních zvuků s rituálním tancem. Využíval se zde princip opakování, který měl účinek magických projevů ještě zesílit. Věřilo se v ozdravnou moc hudby. Hojné využití hudby se vedle mystérií dá předpokládat zejména v takzvaných orgiích, které byly provázeny vzrušenými projevy zúčastněných. Orgií se narozdíl od mystérií účastnili všichni a vzrušení mysli mělo vést ke změněným stavům vědomí, k extázi. Při stavu extáze měla být duše v postavení mimo tělo. Hudba, tanec i slovo extatické stavy ještě umocňovali. V současnosti bychom tento stav nazvali psychosomatickým působením, které je součástí zvukového projevu a působí na lidskou psychiku. S podobnými extatickými stavy vytržení se v současné době můžeme setkat například mezi mládeží na diskotékách. Hudebním působením na člověka se v 6. století před Kristem zabývala už předsokratovská pythagorejská škola, která v této době položila základy hudební teorii. Pythagorejci prováděli pro hudbu velmi důležitá akustická měření. Jejich teorie jsou založené na matematickém principu čísla a jsou kosmologické. Vesmír byl podle nich ideálem harmonie. Vesmír neboli kosmos zde byl chápán jako určitý řád či uspořádání. Podle jejich učení představuje harmonie pořádek kosmu, lidského ducha a hudby. Hudbou lze podle nich ovlivňovat duši. Dobrá hudba může působit na duši pozitivně, zlá ji může

13

zkazit. Tento princip ovlivňování duše hudbou se nazývá psychagogie10 a na jejím základě začíná nauka o výchovném a etickém působení hudby. Na pythagorejské učení navazuje ve svých teoriích o působení hudby Platón. Zaměřuje se na rozlišování dobré a špatné hudby v souvislosti s cíly výchovy. Podle něj může hudba napodobovat povahu člověka a ovlivňovat jeho charakter. Odsuzoval takzvanou požitkářskou hudbu, která se podle něj vymykala tradici a nedal se tak odhadnout její vliv na charakter člověka. Podle Platóna je důležité zachovat v hudbě tradici, která obhajuje pravdivý obsah hudby. Základem působení hudby na člověka je podle něj výchovný aspekt. Platón ve své Ústavě a v Zákonech každé tónině připisuje určité účinky, jimiž každá z nich nějakým způsobem působí na posluchače. Některé mody doporučuje, jiné naopak zakazuje s tím, že kazí charakter člověka. O tóninách, které svým charakterem působí na posluchače, hovoří také Aristoteles v díle Politika. Na rozdíl od Platóna však Aristoteles staví do popředí zábavnou funkci hudby, která je podle něj zaměstnáním volného času a slouží odpočinku. Při odpočinku je podle Aristotela možné si osvojovat důležité věci pro život. Aristoteles nesměřuje ve svých teoriích k primárnímu pedagogickému a etickému využití účinků hudby. I podle něj je však hudba vhodná k výchově mládeže. Zdůrazňuje význam sluchu jako smyslového orgánu určeného pro vnímání eticko ideového obsahu hudby - étosu. Na rozdíl od Platóna nerozlišuje mezi dobrou a špatnou hudbou. Podle Aristotela může hudba sloužit mnoha účelům. Na základě Aristotelových tvrzení se tak i hudební požitek stal účelnou součástí hudby. Charakter hudby a tím i její působivost na člověka se mění v době, kdy končí období vlivu antické římské kultury a začíná doba středověku. Významnou roli na konci antické římské kultury sehrál filozof Plotinos, který ve svém novoplatonismu navazuje na platónskou koncepci. I on cítí vliv hudby na člověka a prosazuje souznění lidské duše a hudby. Hudební projev středověku má formu čistého zpěvu bez nástrojového doprovodu. Hudba této doby je prostředkem náboženské křesťanské meditace. Hovoříme zde o gregoriánském chorálu, který má v člověku podněcovat blažený stav přiblížení se k Bohu. Vedle meditativních a uklidňujících účinků však může chorál působit i negativně; například silným sborovým zpěvem k zastrašování nepřítele ho využívali husité. Za výraznou autoritu středověkého křesťanského období byl dlouho dobu považován Aurelius Augustinus, který byl církví kanonizován jako sv. Augustin. Hudba je 10

VIČAR, Jan; DYKAST, Roman. Hudební estetika. 1. vydání. Praha: AMU, 1998, s. 85.

14

na základě jeho teorií záležitostí rozumu a ducha a řadí ji mezi vědy. Ve svých teoriích navazuje na pythagorovský a platónský odkaz, hudba je podle něj dostupná rozumem. Augustin rozlišuje mezi hudbou smyslovou a rozumovou, přičemž rozumové přikládá primární význam. Na pythagorejce navazuje symbolikou čísla, která se projevovala v preferenci jistých intervalů v určitém správném, žádoucím poměru. Na přelomu 16. a 17. století se do popředí filozofických zájmů dostává teorie poznání, což se logicky projevuje v hudbě. René Descartes například přisuzuje teoretickému poznání podstatnější roli než smyslovému. Duševní vášně jsou podle něj reakce na vnější svět, ovšem o jednoznačnosti afektů v hudbě přesvědčen nebyl. Podle Denise Diderota je důležité spojení rozumových a senzuálních schopností. Přikládá význam asociacím, které má umělecké dílo, v našem případě hudební, vzbuzovat. Hudební dílo by mělo dojímat a čím více asociací vzbudí, tím více je hodnotné. Působení hudby na člověka je problematika, které se v průběhů staletí věnovala celá řada významných autorů. V českém prostředí se této problematice blíže věnoval například Ivan Poledňák, František Sedlák, Jaroslav Zich, Vladimír Helfert, Otakar Hostinský, Antonín Sychra, Marek Franěk a další. Hudbě a jejímu působení je i v současné době věnována velká pozornost, což souvisí například se zvyšující se popularitou muzikoterapie či využití hudby v nehudebních oblastech, jako je například už zmiňovaná reklama. V souvislosti s působením hudby v jiných oblastech lze upozornit na problém, který je v současné době poměrně aktuální. Tímto problémem je takzvaný hudební smog. Jedná se o neuvědomované přijímání hudby, které vede k otupění posluchače, hudba se stává hudební kulisou, závislostí, která posluchači nic nepřináší. S touto hudbou jsme ve styku bohužel dennodenně, slyšíme ji z rádií, v obchodních domech, restauracích, kancelářích, čekárnách. Při poslechu této hudby dochází k potlačení její estetické funkce. A takováto hudba „se podílí nejen na tvorbě, ale i na narušování a znečišťování životních prostředí. Hovoří se o „akustickém smogu“, zvažují se důsledky pro zdravý mentální a zejména emocionální rozvoj člověka, pro sám orgán sluchu (místo, aby hudba přispívala ke kultivaci sluchového smyslu člověka, podílí se v této své jevové podobě na jeho otupování).“11 Působivost hudby je také určitou formou nonverbální komunikace, podobně jako například pohyb, s nímž hudba často bezprostředně souvisí, například ve formě tanečně 11

POLEDŇÁK, Ivan. Stručný slovník hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1984, s. 331.

15

pohybové relaxace. Hudba zvyšuje působivost pohybu a stejně tak i naopak. Jak je nastíněno v této kapitole, působení hudby na člověka je záležitost širokého spektra psychologického, sociologického, historického a estetického.

16

3. Hudba a emoce

3. 1 Obecný úvod do problematiky hudebních emocí Hudba je časovým uměním, které při jeho vnímání prožíváme. Jedním z výrazných znaků hudby je její vliv na lidské nitro a přímé emocionální působení, proto bývá někdy označována také „jazykem citu“. City mají v hudebním prožitku a v tvořivém přístupu k hudbě rozhodující význam, protože hudební dílo je jimi ovlivňováno už od počátku svého vzniku. Jeho tvůrce při něm vychází z vlastních zkušeností, z velké části je zde uplatněna racionální stránka rozumová a s ní dosažené hudebně teoretické poznatky, ovšem nemalou roli při vzniku hudebního díla hraje skladatelovo rozpoložení, temperament a podobně. Podobný princip pak funguje i na straně vnímatele, popřípadě interpreta daného hudebního díla. Můžeme říci, že emoce určitým způsobem odráží vnitřní svět člověka. Termíny emoce a city jsou v podstatě totožné a většina autorů mezi nimi nedělá rozdíly. Důkladnější rozlišení mezi těmito pojmy však je možné a ve svém textu se mu věnuje například František Sedlák12. Není ovšem cílem této práce zaměřit se na důkladný psychologický rozbor, ve kterém budeme hledat rozdíly mezi zmiňovanými dvěma pojmy, a proto zde budeme považovat slovo emoce a cit za rovnocenné. Každý člověk z vlastní zkušenosti a prožívání ví, co si má pod slovem emoce představit. Většinou je tendence emocím přisuzovat konkrétní vlastnosti, například radost, štěstí, hněv, strach, lítost, soucit, smutek a hudbě obecně je připisována schopnost vyvolávat v člověku právě různé pocity v celém jejich spektru, od těch radostných až po ty smutné. Můžeme také utvářet jakousi polaritu emocí, například příjemné-nepříjemné, a na tomto základě vzniká celá řada dimenzí emocí. Z psychologického hlediska jsou emoce považovány za velmi složité subjektivní jevy se značným prožitkovým rozptylem, které mají velký vliv na osobnost jedince13. Při jejich definici se setkáváme se značnými obtížemi a jejich koncept je velmi nejednotný. Z psychologického hlediska je ve srovnání například s kognitivními procesy oblast emocí dosud méně prozkoumaná. Důvodem je fakt, že emoce jsou součástí složitých prožitků a jsou velmi variabilní. Jednu z možných 12 13

SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s. 218-219. SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1, s. 3.

17

definic emocí poskytuje například Marek Franěk: „Emoce jsou komplexní jev, který má stránku zážitkovou, fyziologickou, behaviorální a výrazovou. Existuje úzké spojení emocí s fyziologií organismu a motorickými reakcemi. Emoce se projevují jako spontánní reakce na vnitřní a vnější podněty, nelze je vyvolat úmyslně.“14 Emoce se v průběhu lidského života postupně vyvíjí a obohacují a jejich úloha je nezastupitelná, protože jejich rozvoj úzce souvisí s ostatními stránkami psychického života jedince a emocionální složka hraje významnou roli při rozvoji charakteru, vůle, paměti a ostatních lidských vlastností. Emoce jsou výsledkem vyšší nervové činnosti, z fyziologického hlediska je jejich centrem hypotalamo-limbický systém. Jsou ovlivňovány sociálními a kulturními faktory. Jak už bylo naznačeno ve výše uvedené Fraňkově definici, emoce se mohou výrazně projevit po stránce fyziologické. Na jejich základě dochází ke znatelným fyziologickým změnám v lidském organismu: například změny v srdeční a cévní činnosti, endokrinního a humorálního systému, emoce také ovlivňují průběh dýchaní a zvnějšku se projevují například různými motorickými, mimickými pohyby či změnami řečové intonace. Negativní emoce se stávají faktorem působícím škodlivě na lidský organizmus a tyto záporné emoce mají například výrazný podíl na vzniku hypertonických chorob15. V zážitcích jako jsou emoce je vyjádřen subjektivní vztah člověka k předmětům a jevům okolního světa, k lidem i k sobě samému a skutečné emoce vystupují vždy jako subjektivní. Jejich funkci v lidské psychice je možno chápat jako hodnotící, a proto je jejich úloha při prožívání a hodnocení uměleckého díla nezastupitelná. Pro emoce je charakteristický určitý stav vzrušení a jejich podstatou je zážitkový obsah. Poznání a chápání uměleckého díla je zároveň jeho prožívání, procítění a potom teprve uvažování nad ním. Výsledkem pochopení uměleckého díla je uvědomění si jeho myšlenky, ideje. Umění obecně lze chápat jako výsledek zvláštního uměleckého myšlení. Z hlediska uměleckého, v našem případě hudebně-uměleckého, hovoříme o citech estetických. Je rozdíl mezi estetickými city a těmi, které jsou součástí každodenního života člověka, ovšem nelze je od sebe ani striktně oddělovat. Obecné city se mohou přeměnit v estetické, pokud se u jedince rozvine estetická vnímavost a určitá schopnost porozumět uměleckému dílu a jeho kompoziční výstavbě. Hudba v člověku vyvolává estetický prožitek, a tak se podílí i na rozvoji jeho duševního života.

14

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2005, s. 170. RAPPOPORT, Semen Chaskevič. Umenie a emócie. Přeložil Vladimír Brožík. 1. vydání. Bratislava: Pravda, 1979, s. 76. 15

18

Podstatný rozdíl mezi obecnými a uměleckými city je ten, že například smutek v hudebním díle na člověka působí zcela jinak než smutek v běžném životě. I ty nejsmutnější a nejtragičtější zážitky, které jsou zakomponovány v uměleckém díle, na nás mohou na rozdíl od životních zážitků působit pozitivně nebo slovy Kanta „vznešeně“ a vyvolat v nás velkou míru estetického uspokojení. V souvislosti s estetickou reakcí zde dochází k významné a velmi složité přeměně citů. Emocionální náboj uměleckého díla by neměl být zredukován na každodenní emoce, z tohoto důvodu je nutné zdůraznit termín emoce právě s přívlastkem estetická či umělecká. A tyto umělecké emoce jsou podstatnou hybnou silou k vytvoření uměleckého díla. Běžné emoce od uměleckých přísně odděluje například Eduard Hanslick16, podle něhož jsou umělecké emoce specifické city, které jsou vyvolány vlivem hudebního sdělení, a to zejména u lidí hudebně připravených toto sdělení přijmout. Ovšem umělecké emoce mívají na člověka často podobný vliv jako ty běžné, zcela je od sebe oddělovat nelze. Obecné city jsou v podstatě individuální záležitostí a pokud se stanou podnětem k vytvoření uměleckého díla, určitým způsobem se zevšeobecňují, stávají se společenským jevem, z individuální záležitosti se stávají záležitostí společenskou, nebo jednoduše řečeno: hudební dílo mohlo vzniknout na základě individuálních pocitů skladatele, ovšem při jeho poslechu je identicky nebo velmi podobně prožívá velká skupina posluchačů. Z poněkud jiného hlediska nahlíží na problematiku běžných a estetických emocí Lev Semjonovič Vygotskij17, podle něhož v nás umělecké dílo probouzí mimořádně silné city, které se však při jejich prožívání nijak výrazně neprojevují, jsou vyvolané neobyčejně zvýšenou činností fantazie. Na základě jeho názorů jsou umělecké emoce záležitostí rozumovou a vyžadují tu nejvyšší psychickou činnost, v tom spočívá jejich hlavní rozdíl oproti běžným emocím. Jak už bylo zmíněno, při vnímání uměleckého díla dochází ke složité přeměně citů, kterou je možno chápat i jako jakousi katarzi, nebo-li uspokojení z uměleckého díla i přesto, je-li jeho obsah nanejvýš tragický. Posluchač prostřednictvím uměleckého díla prožívá řadu konfliktů, které se v díle odehrávají, přesto na něj toto dílo působí uspokojivým dojmem. Posluchač prožitek z uměleckého díla vyhledává, na rozdíl od prožitků z reálných životních otřesů. Emoce, které v hudebním díle prožíváme, se 16

HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1973. 137 s. RAPPOPORT, Semen Chaskevič. Umenie a emócie. Přeložil Vladimír Brožík. 1. vydání. Bratislava: Pravda, 1979, s. 123. 17

19

přetvářejí na vlastní zážitek vnímatele a obohacují tak jeho individuální životní zkušenost. Posluchač vnímá emoce v uměleckém díle sice jako něco, co se nachází mimo něj, ale prožívá to spolu s uměleckým dílem jako vlastní zkušenost. Umělecké emoce takto probouzí tvořivou aktivitu lidí, protože se stávají jejich vlastním zážitkem. Tuto vlastnost uměleckých emocí můžeme chápat jako jeden z hlavních rozdílů oproti emocím běžným. Zvláštností uměleckých emocí také je, že na základě svojí schopnosti vzbuzovat tvořivost u lidí vnímajících umělecké dílo, mají umělecké emoce pozitivní charakter. Umělecké emoce zpravidla nejsou přímým ohlasem na určitou životní událost. Umění tyto události zobrazuje, je jejich zprostředkovatelem. Důležitou roli při vzniku uměleckých emocí hraje na jedné straně práce psychiky umělce a na druhé straně psychika posluchače či diváka. Hudební umělecká díla v podstatě nemusejí (a ani nemohou, protože hudba nedokáže zachytit nositele děje) obsahovat zobrazení konkrétních životních faktů, ale přesto je jejich emocionální působení silné a pronikavé. Hudební umění je velmi těžké popsat slovně, ovšem neurčitost tohoto popisu ještě neznamená neurčitost obsahu hudebního díla. Souvisí spíš s omezenými možnostmi jazykového vyjádření a pokusíme-li se o formulaci hudebního obsahu, bude to nejčastěji právě prostřednictvím emocí. Ovšem jakýkoliv popis se samozřejmě nemůže vyrovnat samotnému hudebnímu zážitku. Tím, že hudbu prožíváme, začleňujeme tak vnímané hudební podněty a jevy do obsahu svého vědomí a tyto hudební prožitky se pak stávají součástí naší životní zkušenosti. Jak intenzivně a hluboce hudební dílo prožíváme, závisí na celé řadě faktorů, jako je například charakter, osobnostní a typologické zvláštnosti vnímajícího subjektu, optimální úroveň pozornosti nebo-li vigility a také způsob interpretace18. Hudební prožitek má procesuální charakter, to znamená, že vzniká na základě postupného časového průběhu hudby, na rozdíl od vnímání výtvarného díla se tedy neutváří okamžitým vjemem, ale je spíš časovým průběhem. Při vnímání hudebního díla se vytváří interakce založená na vztahu tvůrce, interpreta a posluchače k tomuto dílu. Hudební prožitek vzniká při všech hudebních aktivitách, které se mohou současně projevit u jednoho jedince v případě, že je tvůrcem, interpretem a zároveň i posluchačem hudebního díla (například při tvořivých hudebních aktivitách v pedagogickém procesu, v muzikoterapii a dalších), častější je však rozdělení těchto hudebních aktivit podle zaměření jednotlivých subjektů, to znamená tvůrce, interpret, posluchač. Hudební prožitek u každého z těchto subjektů je různý, liší se 18

SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s. 212.

20

celkovým obsahem, intenzitou emocí, rozdílný je také v hudebním myšlení, v míře účasti tvořivých aktivit, v představách, fantazii či intuici. Objevují se názory, že: „hudební prožitek je především výsledkem osvojených emocí, vtělených do díla tvůrcem, které vnímatel jen reprodukuje a jež jsou v něm evokovány emocionální ,infekcí‘.“19 Tento názor je však platný pouze částečně podobně jako protichůdné tvrzení, že „prožitek v hudbě je jen výsledkem racionálních pochodů spojených s pochopením hudebního sdělení.“20 Je třeba brát v úvahu, že do procesu hudebního vnímání a prožívání je zapojena celá lidská osobnost za účasti senzorických, racionálních i emocionálních složek a tvořivé aktivity jedince. Při hudebním prožívání jsme často obohacováni o nevšední umělecké zážitky a emoce, které vznikly na základě neočekávaného úžasu a bývají označovány také jako „aha-zážitek“21 nebo také údiv, ohromení, nadšení, extatický prožitek hudebního díla. S těmito prožitky vyvolanými hudbou se setkáváme například v koncertních sálech při provedení vrcholných skladeb s mistrovskou interpretací, kde může dojít k jakémusi kolektivnímu emocionálnímu opojení hudbou, vrcholnému hudebnímu prožitku s velkou mírou uměleckého uspokojení. Bezprostředně po doznění díla se tento údiv projevuje bouřlivým potleskem publika. Nemusí se samozřejmě jednat pouze o provedení děl hudby v koncertních sálech, ale v současné době i z reprodukčních zařízení, jejichž kvalita a technická dokonalost neustále vzrůstá. Je však třeba si uvědomit, že hudebně akustické prostředí lze velmi těžko simulovat v podobě digitálního záznamu. Hudba poslouchaná živě v člověku jistě vzbudí větší emocionální prožitek, než hudba linoucí se z přehrávače. Technické snímání a následný převod totiž vždy zkreslí výsledek vzhledem k tomu, že zařízení často snímá jen část tónového spektra a při takzvaném studiovém masteringu je obohacen o různé efekty ve snaze nahradit tento deficit. Výsledkem je pak často umělý a méně přirozený zvuk.

19

SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s. 213. Tamtéž, s. 212. 21 Tamtéž, s. 214. 20

21

3.2 Emoce a hudební myšlení Vytváření uměleckého díla a s ním i uměleckých emocí vyžaduje intenzivní aktivitu a práci, při níž umělec především myslí a jeho vytvořené umělecké emoce nejsou pouze výplodem jeho momentálních zážitků, ale naopak spíše produktem dlouhého uvažování a životní zkušenosti nebo také rozumové aktivity. Je důležité brát v potaz, že při vzniku uměleckého díla hraje podstatnou roli soustředěnost duševních sil autora a idea, nebo-li myšlenka hudebního díla, je vyjádřena právě prostřednictvím emocionálního myšlení. Lze tvrdit, že umělecké emoce se formují v autorově intelektu. Autor svůj emocionální obsah určitým způsobem předkládá mnohým lidem a tento obsah se stává kolektivní záležitostí. Prostřednictvím uměleckých emocí pak často dospějeme k hodnotnému estetickému zážitku a schopnost vyvolávat estetický zážitek je hlavní společenskou funkcí každého uměleckého díla. Aby umělecké dílo mohlo ve velké míře ovlivňovat svého posluchače a působit na něj emocionálně, je třeba, aby toto dílo obsahovalo také prvky, jejichž vnímání se může stát spouštěcím článkem emocionálních asociací a tyto prvky jsou vytvořené právě na základě autorova intelektu, který je dokáže vhodně využít a zakomponovat do uměleckého díla. Hudební myšlení je považováno za specifický druh uměleckého myšlení a myšlení vůbec. K základním myšlenkovým operacím patří zejména analýza, syntéza, indukce, dedukce či abstrakce a vedle nich je součástí myšlení právě emocionální prožívání vnitřní (jako je obohacování duševního života člověka) i vnější (sem můžeme zařadit veškeré vnější projevy člověka jako je například řečová intonace, odraz v mezilidských vztazích či tělesné projevy). V uměleckém myšlení se mnohem více, než například v myšlení vědeckém, využívá smyslovost, při níž se uplatňují ve velké míře city a názornost, protože umělecké myšlení hojně využívá představivosti. Ivan Poledňák uvádí

22

, že na fenomény hudba a myšlení můžeme pohlížet trojím

způsobem. Jednak při hudbě myslíme a v tomto případě má hudba spíš funkci zvukové kulisy, ovšem může významně ovlivňovat asociace či přispívat k pocitům uvolnění. Dalším případem je ten, že o hudbě přemýšlíme, například o tom, jak je dané hudební dílo vytvořeno, jak působí, proč je skladatel vytvořil a za jakých okolností, při tomto typu myšlení také ve velké míře uplatňujeme osvojenou hudební teorii a historii. Ve třetím případě hudbou myslíme. Tento typ je hudební myšlení v tom nejvlastnějším smyslu, kdy 22

POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006, s. 173.

22

se uplatňuje zvlášť skladatelovo, interpretovo i posluchačovo myšlení. Je třeba brát v úvahu také existenci různých hudebních typů a s nimi i rozmanitost hudebního myšlení a různých myšlenkových přístupů. Hudební myšlení primárně uplatňuje zejména skladatel, který prostřednictvím hudby formuluje například různé mimohudební myšlenky, fantazijní představy, svoje zážitky a pocity, zároveň s tím uplatňuje svoje získané hudební vzdělání a kompoziční praxi, a tak dává k dispozici určité hudební sdělení či výtvor, jehož adresátem je především posluchač. Skladatelovy snahy spočívají zejména v umění zasáhnout posluchačovo myšlení a cítění. Tím, že skladatel při tvorbě svého díla využívá různých fantazijních představ, životních zkušeností, momentálních prožitků štěstí, radosti, smutku, sklíčenosti a podobně, dostává tak jeho hudební myšlení velký emocionální náboj, který se pak zpravidla v hudbě více či méně odráží. Podle Poledňáka není emocionální myšlení pouze neuvědomělé „bytí“ v emoci, náladě a pocitu, ale je uvědomělým prožíváním, uvědomováním si, včleňováním do zážitkových vzpomínek, využíváním k reorganizaci vnitřních sil a k cílenému konání23. Kvalitní hudební dílo by mělo být jednotou složky emocionální a racionální, protože emoce často vzbuzují činnost rozumu, který je pak následně zkvalitňuje tak, že nemají pouze biologický ráz. Přikláním se k názoru Romaina Rollanda, který tvrdil: „Bez emocionální nasycenosti, což by vedlo k výlučnosti jen rozumové, by se hudba změnila na pouhé střídání tónů a akordů vyabstrahovaných a zbavených života.“24

3.3 Emoce a hudební výrazové prostředky Výstavba hudebního díla má obrovský vliv na psychofyziologické pochody člověka a na jeho citový život. Dokonce je možné tvrdit, že intenzita hudebního prožitku je ve srovnání s jinými druhy umění o mnoho vyšší. Samozřejmě ne vždy s kladným efektem, protože zaměříme-li se na hudbu komerční, nekvalitní a podřadnou, zjišťujeme, že může vzbuzovat negativní emoce a může být nezdravým či dokonce rizikovým faktorem. Paralely mezi hudebními výrazovými prostředky a vnitřními citovými a myšlenkovými procesy člověka

23 24

POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006, s. 181. Citováno podle: SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s. 221-222.

23

byly v českém prostředí experimentálně prokázány například Karlem Sedláček a Antonínem Sychrou. Emocionálnost v hudbě se projevuje značnou proměnlivostí, která vzniká na základně různých obměn hudební výstavby či emocionálních procesů vnímajícího jedince. Tyto faktory se společně podílejí na značné variabilitě hudebního prožitku, který se může zejména u méně zkušených posluchačů projevit jako pouhé navození nálady či opojení rytmem, u vyspělejších posluchačů může dojít k již zmiňovanému pocitu úžasu a hlubšímu prožívání. Hudebně výrazové prostředky se od sebe v mnohém liší a každý má svou míru a jedinečnost emocionálního působení. Prostřednictvím hudby tak její tvůrce může vyjadřovat svůj vztah ke společnosti a k jejím idejím, k záležitostem filozofickým, mravním a humanistickým. City, které se v hudebním díle odráží, jsou dány tím, jakým způsobem tvůrce využívá hudebně výrazových prostředků, výstavby a formy daného hudebního díla. Zvukový materiál je údajně schopen vzbudit mnohem více emocionálních reakcí, než například zrakové vjemy25. Model citu vzniká v hudbě za pomoci celé řady hudebních prostředků, jako je například využití mollových tónin k vyjádření smutku. Emocionální spektrum v hudbě může být vystiženo různými rytmickými obměnami či odlišným tónovým registrem, například rychlý rytmický pohyb ve vyšších polohách může vyjadřovat radost, hlubší polohy v pomalejším pohybu smutek. Konkrétním případům využitelnosti výrazových prostředků v hudbě v souvislosti s emocionálním výrazem se blíže věnuje Marek Franěk26 či Jaroslav Jiránek27, který ve svých teoriích navazuje zejména na Borise Vladimiroviče Asafjeva. V souvislosti s hudebními výrazovým prostředky se do popředí dostává slovo výraz, který není celou emocí, ale můžeme ho chápat jako vnější vyjádření emocí, jejich viditelnou složku, která se projevuje často velmi spontánně. Výrazné emocionální působivosti je možno dosáhnout prostřednictvím melodie a její polohy a výstavby jako je plynulost, linie, rytmické členění, dynamické kontrasty, symetričnost. Jak už bylo zmíněno výše, prostřednictvím vyšších a nižších poloh lze dosáhnout různého emocionální naladění. Významnou úlohu pro vyjádření polarity citů lze

25

SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1, s. 3. FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2005, s. 184-187. 27 JIRÁNEK, Jaroslav. Tajemství hudebního významu. 1. vydání. Praha: Academia, 1979. 164 s. 26

24

dosáhnout také na základě intervalových vzdáleností, kdy například postupy v malých intervalech mohou vyvolat pocit klidu, naopak velkého citového napětí a neklidu dosahujeme s použitím intervalových skoků. Stále stoupavá melodie může být využita k navození radosti a štěstí, ale i útočnosti a melodie stoupavá v nás může vzbudit pocity stísněnosti a smutku. Citové reakce může hudba vyvolávat i dalšími hudebně výrazovými prostředky, různými formotvornými principy, skladatelskými či interpretačními technikami. Součástí melodie a hudební výstavby celkově je rytmus, metrum a tempo, které vzbuzují často okamžité spontánní reakce a tělesné pohyby. Citového vzrušení je dosaženo také pomocí dynamických změn, efektivního využití různých disonancí, barevného rozlišení, techniky hudebních nástrojů. K dosažení emocionálního účinku se ve všech hudebně výrazových prostředcích využívá kontrast: melodický, rytmický, dynamický, témbrový či tematický. K rozlišení citové polarity se tradičně využívá kontrastů tóninových s tím, že durová tónina nejčastěji vyjadřuje radostné emoce, mollová tónina smutné. Vzhledem k neomezeným možnostem tvorby hudebního díla však toto rozlišení nemusí vždy platit. Hudební projevy se svým emocionálním nábojem velmi odlišují, což je dáno příslušností k určité kultuře, hudebnímu žánru a podobně. Velké zaměření na emocionální působivost hudby je typické pro určité typy hudby, například romantická či některé styly nonartificiální hudby. Přitom je převládající emocionální působivost v souvislosti s estetickým hodnocením chápána většinou negativně. Důležité je také připomenout, že míra emocionálnosti hudebního díla je často dána její realizací či interpretací.

3.4 Emoce v dějinném vývoji hudby Každá hudební kultura či dějinná epocha má k dispozici určitý hudební materiál se svým charakteristickým myšlením. Je ovlivněna daným teritoriem, ve kterém vzniká a jeho specifickými zvyklostmi a skutečností, že hudbu je možno využívat k různým účelům a v různém prostředí. Pro každou epochu je typická v té době ustálená a používaná norma, ovlivněná kontextem společenským, historickým či působením jiného druhu umění. Tato norma je však postupem času více i méně porušována a dochází tak k jejímu posunu, vývoji, získávání nových podob. Pravidla v každé hudební epoše však byla určitým 25

způsobem daná a navazovala na odkaz předchozích staletí. I v dnešní době je třeba vycházet z určitého hudebního zázemí, ovšem pravidlo pro jeho užití se zejména ve 20. století začíná prudce rozvolňovat, či dokonce ustupovat do pozadí. Hudba v celém svém rozsahu, bývá považována za jedno z nejemocionálnějších umění vůbec, proto emocionální reakce spjaté s jejím poslechem můžeme sledovat v podstatě v každém hudebním stylu a žánru. Emoce, které se při hudebním poslechu projevují, jsou velmi různorodé a zachytit celou jejich škálu je v podstatě nemožné. V tomto slova smyslu je také velmi nelehké pokusit se uvést dokonalou klasifikaci emocí, ta je pravděpodobně nevyčerpatelná a dějiny hudby v celém svém rozsahu nám o tom poskytují nezvratné důkazy, které si stačí demonstrovat jen na několika málo hudebních dílech a je nám naprosto jasné, že mnohotvárnost citů v hudbě je bezbřehá. Srovnáme-li například hudební ztvárnění hlubokého smutku Ariadny v Monteverdiho opeře, můžeme konstatovat, že je to smutek zcela odlišného charakteru než například žal hlavní představitelky ve Verdiho opeře La Traviata. Zamilovaná obětí hlavních představitelů Romea a Julie vnímáme poněkud odlišně v hudebním provedení Čajkovského suity, Prokofjevova baletu i Gounodovy opery. Ve své době pravděpodobně Mozartova hudba mohla vzbuzovat odlišné emoce než vyvolává dnes, s odstupem času. Můžeme i říci, že hudbu, kterou posloucháme ve spokojeném a radostném období našeho života, emocionálně prožíváme naprosto jinak, než jak bychom ji vnímali v době nešťastných životních událostí. A podobně bychom mohli pokračovat dále. Lze tedy říct, že možnost hudby vyvolávat v posluchačích stále nové emocionální zážitky zřejmě nemá hranic. V současné době můžeme jen spekulovat o tom, jakou podobu měl hudební projev v nejzazší historii člověka, kde nemáme v tomto směru buď vůbec žádné, nebo velmi spekulativní, většinou nepřímé informace, například na základě nástěnných maleb, různých hudebních nástrojů či pomocí rekonstrukcí skladebných postupů inspirovaných tvorbou soudobých domorodců přírodních národů a kultur. Nicméně hudební záznamy uchovány nezůstaly, takže veškerá fakta spjatá s touto hudbou jsou pouze domnělá. Můžeme ale předpokládat, že v této dávné minulosti byl v popředí tvůrčího zájmu spontánní zvukový a tónový projev primárně ovlivňovaný právě emocemi bez větší míry logického a racionálního podílu. Oblast pravěké hudby a po ní také starých orientálních kultur je dosud méně probádaná, tudíž veškeré zmínky o ní nejsou a ani nemohou být dostatečně vědecky podloženy. Za vrchol starověkého umění považujeme až období starověkého Řecka

26

o časovém rozmezí asi od 2000 př. n. l. až do 1. století n. l., na nějž až do svého úpadku navazuje kultura římská. V době starověkého Řecka se hudba stává uměním v pravém slova smyslu, proniká do soukromého i společenského života tehdejších lidí. V této době se začíná věnovat pozornost právě emocionálnímu působení hudby na život člověka, o němž je zmínka už v kapitole Působení hudby na člověka. Hudba měla v životě starých Řeků významné postavení. V pythagorejském učení je chápána jako hudba sfér, založená na zvláštních matematických vztazích a zákonitostech kosmu. Významným přínosem pro další hudební vývoj byla platónská teorie o zvláštní moci hudby - étosu, na jehož základě může člověk dosáhnout vyšší dokonalosti. Podle Platóna má hudba etický a výchovný význam, prosazoval především hudbu uklidňující. Podle Aristotela je možno využít i působení hudby zneklidňující a jejím prostřednictvím dosáhnout katarze, jakéhosi konečného smíření. Od pádu antické římské říše v 5. století n. l. pak můžeme sledovat postupný rozvoj evropské hudební kultury. Není záměrem této kapitoly postihnout evropský hudební vývoj v celém rozsahu, ale pouze jeho emocionální působivost jednotlivých stylů hudby, o níž se však můžeme pouze domnívat, že ve své době působila tak, jak se jeví nám dnes. Emocionální působivost hudby je, jak jsme již mohli pozorovat v kapitolách předchozích, záležitost velmi subjektivní, proto v této části práce budeme vycházet z obecných předpokladů, jakým způsobem by hudba mohla ovlivňovat lidské nitro, emoce a jejich vnější projevy. Po pádu západořímské říše se středověká hudební kultura vyznačuje výrazným duchovním charakterem, je zcela oddána křesťanskému učení, společenské i umělecké projevy a snahy směřují k Bohu a vyjadřují touhu po božím království. Umění působící na lidské smysly bylo zavrhováno s tím vysvětlením, že oddání se smyslům svádí člověka k nectnému chování, takové umění bylo podle tehdejších názorů nízké, bylo chápáno jako překážka ke spasení. Veškeré umění této doby, a tedy i hudební kultura, byly významným církevním prostředkem k šíření křesťanských názorů, takže výrazná emocionální působivost rozhodně není jeho primární úlohou. Hlavním hudebním projevem byl gregoriánský chorál, o němž dnes můžeme říci, že vzbuzuje klidné emocionální reakce, pocity uvolněnosti. Hodně lidí v něm dnes nachází zalíbení pro jeho rytmus vycházející z přirozeného dýchání, může být vhodně využíván pro meditaci, relaxaci, zklidnění, uvolnění stresu.

27

V době renesance se v popředí hudebních teoretiků objevuje zájem o zkoumání účinků antické hudby, jež byli hojně popisovány starými zdroji. Této problematice je věnována i řada teoretických spisů. Humanističtí teoretikové se snažili tyto účinky nějakým způsobem vysvětlit, o popisované působivosti antické hudby byli pevně přesvědčeni. Podle hudebních teoretiků renesance: „Pole působení hudby sahalo od probouzení a ovládání afektů, přes upevňování a ochranu ctností, léčení nemocí, až po zajištění existence společnosti a státu.“28 Proto se také v souvislosti s emocionálním působením hudby setkáváme v době renesance s takzvanou afektovou teorií, která sehrála v této době důležitou roli. Afektovou teorii chápeme jako nauku, v jejímž zájmu je zkoumání vztahů hudby a duševního života člověka. Jako určitou opozici k převážně racionálnímu myšlení renesance je především počáteční fáze baroka chápána jako směr iracionální, mystický, působící na lidské smysly: „Usměrněné renesanční proporce dostaly živější a vzrušenější formy, které byly vystupňovány až do extatičnosti.“29 Došlo k zesílení citového prvku v hudbě, základem byla umělecká smyslovost. Toto umění si chtělo podmanit lidské smysly, oproti renesanci je to sloh mnohem uvolněnější a tím dává mnohem větší prostor k emocionálnímu vyjádření. Svou citovostí se barokní hudba stává záležitostí nejen šlechty a bohatého měšťanstva, ale také prostého lidu, stává se srozumitelnější. Barokní melodie se vyznačuje schopností citového výrazu na základě použití kontrastů dynamických, harmonických, tempových a podobně. Citová působivost je podtržena také využíváním nově vznikajících hudebních nástrojů. V souvislosti s emocemi se v hudebním projevu baroka rozvíjela afektová teorie, která se zabývala otázkou ztvárnění duševních pochodů a emocí v hudbě, jednalo se samozřejmě o stylizované zobrazení citů. Základ této teorie můžeme hledat už v antice, ve které byl hudební projev spojován se stavem duše. Baroko pak navazuje na afekty z renesanční vokální polyfonie a přejímá je také do instrumentální hudby. Podle afektové teorie je hlavní funkcí hudby imitovat lidské afekty30 a city. Tato teorie byla hlavním těžištěm hudebního teoretického bádání tohoto období, zabývala se jí celá řada autorů, jako například Marin Mersenne, Athanasius Kircher, Johann Mattheson či René Descartes, který ve svém díle Pojednání o vášních duše rozlišuje 6 základních forem

28

DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. 1. vydání. Praha: Togga, 2005, s. 71. ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby. I. díl (Od počátků hudby do konce 18. století). Praha: Votobia, 2002, s. 152. 30 Afektem rozumíme prudkou emocionální reakci.

29

28

afektů: úžas, lásku, nenávist, touhu, radost, smutek31. Přibližně na konci 18. století afektová teorie ustupuje do pozadí a ztrácí svou závažnost. Asi v polovině 18. století prochází západní Evropa výraznými změnami společenskými i kulturními a nově nastupující hudební sloh, klasicismus, stojí svým způsobem v opozici k baroknímu umění. Klasicistní umělci spatřovali svůj základ v antice a renesanci, stavěli do popředí mravní poslání umění, snažili se o sladění obsahu a formy, o jasnost sdělení. Do popřední zájmu klasicistního umění vystupoval filozofický racionalismus, rozum byl postaven vysoko nad ostatní složky lidského ducha. Vedle barokní okázalosti, patetičnosti, slavnostnosti a stále vzrušené výrazovosti přichází racionální a symetrické umění klasicismu, ale nemůžeme tvrdit, že citová složka hudebního díla ustupuje do pozadí. Zejména v druhé polovině 18. století a na začátku století 19. se v hudbě projevuje vedle proporční harmonie a dokonale propracované kompoziční struktury, také velká dávka citovosti, kterou ve svých estetických názorech prosazoval zejména Jean Jacques Rousseau a vytvořil tak i základ pro filozofii následujícího slohu, romantismu. Hudba představitelů klasicismu bývá často spojována se slovy elegance, jasnost, čistota a dokonce bývá tato hudba považována za prostředek ke zlepšování lidské koncentrace, vnímání prostoru a podobně. Snahy o prokázání velké míry emocionální působivosti této hudby se objevují u mnoha autorů, nejnověji se této problematice systematicky věnuje americký pedagog Don Campell v knize Mozartův efekt32. Už v díle Ludwiga van Beethovena můžeme pozorovat určité romantické prvky. Ve svých počátcích se romantismus prolínal s tendencemi klasicistními, nicméně doba 19. století je v hudbě chápána jako romantické období, jehož hudební vývoj se stále ještě odehrával na pozadí tonální harmonicko stavebné struktury, tendence k jejímu rozvolňování na konci 19. století je však nepopiratelná. V této hudební epoše můžeme jako dominantní prvek chápat individuální umělecký postoj, subjektivismus, mysticismus, výrazné projevy emocí. Romantismus obecně bývá považován za nejcitovější, pro některé možná i nejlíbivější hudební směr, dal základ výrazně diferencovaným hudebním směrům a stylům pozdějšího období. O předním místě emocí v hudbě této epochy hovoří i následující citace: „Emocionální působení hudebního zvuku a společensky podmíněná intonační a žánrová charakteristika, to jsou nejen hlavní zdroje hudebního realismu 19.

31 32

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, 2002, s. 271. CAMPBELL, Don. Mozartův efekt. 1. vydání. Praha: Eminent, 2008. 271 s.

29

století, ale i podstatné rysy hudebního systému této doby.“33 Romantická hudba se ještě mohla opřít o hudební systém postupně vypracovaný a zdokonalovaný svým vývojem v průběhu staletí.V hudbě 20. století se tato jistota pozvolna ztrácí do pozadí. Od konce 19. století v hudbě dochází k nesmírně bohaté diferenciaci hudebních tendencí a stylů, jejichž rozrůzněnost směřuje ve 20. století až k určité nepřehlednosti. Hudba se stává součástí snad veškerého společenského dění, získává novou funkci, novou účelovost, což však vždy není určováno pozitivním vývojem. Některé žánry, styly a tendence, jejichž primárním účelem je snaha silně emocionálně zapůsobit na hudebního posluchače, jsou těžištěm této práce a bude jim věnována pozornost v následujících kapitolách. V této kapitole jsme si stručně nastínili, že emocionální působivost je zastoupena v každém hudebním slohu, někde více, jinde méně, ovšem každá hudba má emoční náboj. Je ale důležité zmínit, že ta stejná hudba může naprosto odlišně působit na různé jedince, často také záleží na její interpretaci. V provedení jednoho dirigenta nás může tatáž symfonie ohromit, v jiném provedení v nás zanechá zklamání či neutrální postoj. Problematika emocí v dějinném vývoji hudby zůstává, a pravděpodobně nadále zůstane, otevřena a její pojetí je subjektivně komplikovanou záležitostí, protože každé hudebního dílo je v různých situacích vnímáno různě, emocionální reakce sice doprovází každý vznik hudebního díla, jeho poslech a interpretaci, ovšem na každého posluchače může mít i stejné dílo rozdílný emocionální účinek. Pocit, který daný posluchač může při poslechu hudebního díla zažít, je zcela neopakovatelný a slovně sice popsatelný, ale autentickému přímému prožití hudebního díla se jistě nevyrovná. Hudbu je třeba prožít a procítit, proto také bývá chápána jako jedno z nejemocionálnějších umění.

3.5 Uplatnění emocí v hudbě 20. století Tvůrci hudby 20. století mohou navazovat na bohatý hudební odkaz předchozího vývoje. Mají k dispozici celou řadu kompozičních postupů, rozsáhlý repertoár inspirací, technických možností. Ovšem hudební obraz tohoto období se zároveň stává právě díky pestrému dědictví předchozího vývoje, a tím i díky rozmanitým možnostem vytváření 33

VÁLEK, Jiří. Dějiny hudby. Kulturní a psychosomatický smysl vývoje hudby od pravěku po současnost – I. část. Praha: Pěvecká konzervatoř, 1993, s. 35.

30

hudby, jaksi nepřehledný, chaotický, vyznačuje se značným pluralismem. V hudbě 20. století je zrelativizován antický ideál a hledají se inspirace z cizích, tj. neevropských kultur. Tento ideál byl zproblematizován už v období romantismu, kdy se postupně začíná brát v úvahu, že vedle kultury evropské jsou tu i jiné možnosti: čínská, indická, africká, arabská, oceánská. Evropské umění už nebylo jedinou hodnotou, naopak na přelomu století do Evropy stále víc pronikají mimoevropské kulturní vlivy. Tento umělecko-dějinný proces je nejčastěji nazýván krize norem a hodnotových kritérií34. Hudba dvacátého století se vymyká jakékoliv jednotné klasifikaci, která byla určitým způsobem možná v předchozích stylech. Tato skutečnost je ovlivněna i faktory nehudebními, například rozvojem vědy a techniky, dvěma světovými válkami i celou řadou dalších politických incidentů. Svět se určitým způsobem „zmenšil“ díky zdokonalení dopravy, možnostem médií a podobně. Hudební norma se v některých případech velmi rozvolňuje, jindy může být dokonce naprosto

potlačena

(například

opuštění

tonálního

systému

řízenou

atonalitou

v expresionistických dílech II. vídeňské školy). V hudbě 20. století v podstatě panuje naprostá tvůrčí svoboda, bývají často potlačovány hudební tradice (například v hudbě Johna Cage) a hudební situace se stává stále komplikovanější. Uplatňují se nejrůznější kompoziční techniky, postupy a principy, ve velké míře se užívá improvizace (nejenom v hudbě jazzového okruhu), v souvislosti s rozvojem techniky se objevují nové způsoby zpracování hudebního či zvukového materiálu, zejména v elektronické a konkrétní hudbě. Z nových technických aparatur se objevují syntezátory a počítače, jichž se užívá jednak jako nových hudebních nástrojů, ale i jako prostředků k novým způsobům hudební tvorby. V hudbě se projevují nevšední myšlenkové stylové principy, jako je například prolínání prvků různých kultur, jsou vyhraněny určité hudební typy, ale zároveň také dochází ke stírání hranic mezi nimi, k fúzím různých hudebních stylů, jež se dějí záměrně i spontánně, v některých případech je problém odlišit hudbu artificiální a nonartificiální, této problematice se věnuje například Petr Dorůžka35. Změny, které v hudebním vývoji 20. století probíhaly, se logicky odrazily ve skladatelském myšlení a s ostatními jevy s ním spjatými, což bylo například zakládání hudebních škol a oborů specializovaných na určitá hudební odvětví, nejenom tradiční, ale i vzniklá ve 20. století (muzikál, jazz a podobně). Stoupá počet jedinců s tradičním 34

CHVATÍK, Květoslav. Strukturální estetika. Řád věcí a člověka. Praha: Victoria Publishing, a. s., 1994. 86 s. 35 DORŮŽKA, Petr. Hudba na pomezí. 1. vydání. Praha: Panton, 1991. 294 s.

31

hudebním vzděláním, ale na druhé straně je zde i celá řada těch, kteří s hudbou pracují a vytvářejí ji (například na základě využití techniky) bez odborné hudební přípravy. Masovou oblibou se stává hudba, která splňuje očekávání svých posluchačů (zejména hudba populární jako spotřební zboží, hudba jako zvuková kulisa a podobně), ovšem tato hudba splňuje na prvním místě zcela jinou funkci než estetickou, která je od umění očekávána. Je často charakterizována značným zjednodušením, její hudební řeč je nenáročná a přístupná velkému počtu posluchačů. Taková hudba často nemá hlubší význam a uměleckou kvalitu, bývá podřízena komerčním účelům, stává se všeobecně dostupnou, postupně komerčním artefaktem a spotřebním zbožím. Hudební dění ve 20. století je ve velké míře ovlivněno obrovským rozvojem sdělovacích prostředků, jako je televize, rozhlas či internet, neustálým zdokonalováním nahrávací techniky. Tento vývoj logicky vede také k rozšíření okruhu hudebních posluchačů i hudebních žánrů a stylů. Hudba se stává součástí mnoha životních situací a její poslech se v této době stává často masovou záležitostí, což však není nutně jev pozitivní, protože tento vývoj směřuje ke značnému oslabení poznávací estetické kvality a funkce. Při vzniku některého z děl hudby 20. století je třeba rozhodnout, k jakému záměru dané dílo vzniká, kde bude uplatněno, protože těchto možností je čím dál více (v hudbě taneční, divadelní, uplatnění hudby ve filmu, rozhlase, reklamě, při bohoslužbách, meditacích a dalších). V souvislosti s neustále se rozvíjející technikou je také rozdíl v tom, zda dané dílo bude uplatněno jako nahrávka (do nahrávacího studia), nebo je určeno k provozování na pódiích, či se bude jednat o dílo hudby artificiální, funkcionální, hudby určené k praktickému využití a podobně. Naše reakce na hudební projevy, podobně jako jakékoliv jiné prožitky, jsou různé, mohou mít jinou hloubku. V některých případech můžeme emoce v hudbě pouze zvnějšku pozorovat i bez hlubšího hudebního prožitku (tento projev je spojován zvláště s populární hudbou), v jiné situaci se může projevit naprosto bezděčný a velmi silný hudební prožitek. Je dokázáno, že ve zvláštních případech se mohou u člověka vnímajícího hudbu, projevit natolik výrazné hudební prožitky, že překračují rámec běžného hudebního prožívání. Této problematice se například věnoval Abraham Harold Maslow36. Podle něho je vrcholný zážitek jednou z charakteristik lidské seberealizace. Patří sem stavy výrazných tělesných reakcí, zesíleného vnímání hudby, intenzivní koncentrace, vybavování vzpomínek, 36

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2005, s. 188.

32

představ a asociací, změny v prožívání času, prostoru i vlastního těla, vyvolání silných pozitivních emocí radosti či pocitu klidu. Ke zvláštním stavům vyvolaných působením hudby mohou patřit také aspekty transcendentální a existenciální, na základě působení hudby můžeme získat pocit osobnostního rozvoje spojený například i s léčivými účinky, projevující se zejména v oblasti psychologické. O dosažení právě zmiňovaných jevů záměrně usilují některé směry a styly hudby 20. století. S trendem vedoucím k posílení emocionální působivost hudby se setkáváme zvláště po druhé světové válce, tedy přibližně od druhé poloviny 20. století. V této době se ještě v mnohem větší míře rozšiřuje pojem hudby do nebývalých rozměrů. Nepohybujeme se totiž už jen v evropském prostředí, ale hudební tvorba se nechává inspirovat ve velké míře kulturami Číny, Indie, Austrálie, Jižní Ameriky i jiných. V této době se také setkáváme s pojmem nová jednoduchost37, která se v hudbě projevuje nejčastěji bezprostředním výrazem emocí. V artificiální hudbě se tak stalo na základě skutečnosti, že v první polovině 20. století v hudbě vévodily velmi radikální směry projevující se výrazným odchýlením od citové hudební složky (například racionální hudební techniky typu dodekafonie). Toto směřování později logicky vedlo k tendenci opačné, představiteli hudební tvorby usilující o posílení citové působivosti jsou například polští skladatelé Witold Lutosławski a Krzysztof Penderecki. Vedle komplikovanějších partitur můžeme výrazné emocionální aspekty hledat v tvorbě minimalistů38. Způsob, jakým minimalistická hudba působí na své posluchače, je často přiřazován k hudbě meditativní. Hudební meditace, relaxace, její využívání jako prostředku ke zlepšení lidské psychiky, ale i tělesné kondice, jsou tendence, které velkou mírou pracují s emocemi a využívají jich. Snad se můžeme i domnívat, že v moderním přetechnizovaném světě 20. století lidé často hledají jakýsi únik a jednou z možností může být výrazně emocionálně působivá hudba. Vzhledem k možnostem zlepšení komunikace a dopravy lidé více cestují, což umožňuje přístup do míst evropskému člověku dosud méně známým. Tato skutečnost vede k bližšímu seznámení s hudebními kulturami různých domorodých národů a kmenů na celém světě, které se často stávají inspirací pro moderní hudební styly a žánry, nebo mezi nimi můžeme hledat určité paralely, například v některých stylech 50. a 60. let, jako bylo hnutí hipppies a s nimi spojovaná psychedelická kultura. Možná zde můžeme uvažovat nad skutečností, že ve společnosti 20. století se prostřednictvím spontánních hudebních projevů člověk snaží určitým způsobem vymanit z postavení podmíněného racionálním poznáním, ze 37 38

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, 2002, s. 485. Minimalismus je většinou chápán jako styl na pomezí mezi hudbou artificiální a nonartificiální.

33

systematického tvůrčího sevření. Pocit vstřebávat emocionálně působivou hudbu může vyplývat z určité přirozené potřeby lidského individua. Na základě stručně nastíněných poznatků o směřování hudby dvacátého století můžeme tvrdit, že se v této době setkáváme s velkou mírou využití emocionálního působení hudby k určitému účelu, a to jak v pozitivním, tak v negativním slova smyslu. Hudební materiál, se kterým bychom mohli pracovat, je velmi široký a nabízí nám mnoho možností. Proto se zaměříme na některé hudební projevy s výraznou emocionální působivostí. Můžeme se zde opřít také o názor kanadského teoretika Marshalla McLuhana, který v 60. letech konstatoval, že svět se stává „globální vesnicí“39.

39

DORŮŽKA, Petr; WEISS, Tomáš. Beaty, bigbeaty, breakbeaty. 1. vydání. Praha: Dharmagaia a Maťa, 1998, s. 15.

34

4. Hudební rituály 20. století

4.1 Význam hudebních rituálů

Hudební umění je určitou formou sebevyjádření lidských pocitů, zprostředkovává prostor pro zpřítomnění a manifestaci vlastností člověka. Prostředníkem pro konkretizaci a aktualizaci emocí člověka jsou právě zvuky a rytmy nejrůznějších druhů, od samotného hlasového projevu, až po využití moderní elektrotechniky. Hudba ve svých počátcích měla z funkčního hlediska kultovní, magický, smyslový a s nimi spjatý rituální význam. V každé lidské komunitě je příznačné, že hudební projevy byly ve své podstatě spojovány převážně se sociálním a náboženským životem a své postoje vyjadřují prostřednictvím určitých vžitých rituálů. V tuto chvíli nemáme na mysli pouze rituály etnických společenství, ale rituál jako záležitost vícevýznamovou. Je třeba také upozornit na skutečnost, že slovo rituál je v mnohých částech této kapitoly nutno chápat poněkud nadneseně, význam tohoto slova je značně rozsáhlý, o čemž vypovídají i jeho četné definice40. V tomto textu je možno chápat rituál jako určitou zvyklost ve způsobu vyjádření emocí člověka za společné účasti na hudebních projevech a aktivitách při vědomí náležitosti k určité skupině, slouží k vyjádření identity člověka individuálně i kolektivně. Mohou se také výrazně podílet na vyřešení, nebo uvolnění sociálního napětí a konfliktů a jsou prostředkem společenské soudržnosti. Pro pochopení původní funkce rituálu věnujeme na prvním místě pozornost rituálům domorodých kmenů. Tyto aktivity se pak stávají inspiračním zdrojem pro některé směry hudby 20. století. Období 20. století je dobou výrazných převratných proměn společenských, vědecko technických, přírodních. Hudební tvorba této doby je charakterizována obrovským stylovým pluralismem. S jistotami ověřenými mnoha předchozími staletími je v době 20. století velmi otřeseno a můžeme říct, že často přestávají platit. Není proto divu, že člověk ve všech směrech života hledá nová východiska a cesty, jak se s současným stavem co 40

Podle Martina Kupky (Kupka 2007, s. 101) můžeme rituál chápat jako symbolicky a normativně standardizovaný způsob chování a soubor obřadných činností, jehož prostřednictvím příslušníci určité skupiny udržují a upevňují hodnoty a normy své kultury. V tradičních společnostech se obvykle jednalo o magickou nebo náboženskou aktivitu. Hlavní složkou rituálu je účast skupiny a existuje několik typů rituálu, jako například výroční (Vánoce, Velikonoce), přechodové (svatby, pohřby), situační. Všechny rituály jsou kolektivní záležitostí a ve všech představují shromáždění lidé i celebranti zvláštní, posvátný rámec a podmínku daného rituálu (Murphy 2008, s. 186).

35

nejlépe vyrovnat. Těmito východisky se může stát právě inspirace hudbou dávných domorodých kultur, díky nimž zjišťujeme, že i člověk civilizované společnosti zůstal ve své podstatě stále stejným. V hudebních projevech 20. století sehrála role rituálů významnou roli, protože jejich prostřednictvím lidé získávají pocity bezpečí, jistoty a také si uvědomují své místo v životě, ve společenství, ke kterému patří. „Periodicita a neustálé opakování stejného tvaru má funkci psychického stabilizátoru.“41 Pomocí rituálů jsou uvolňovány lidské emoce a na tomto základě můžeme tvrdit, že velkou mírou přispívají k psychické a sociální hygieně člověka. Tento fakt souvisí i se skutečností, že podobné emocionální projevy jsou většinou vyjádřeny tělesně, různými spontánními pohyby, tancem a podobně, takže člověku přináší pocity uvolnění. Podstatným aspektem rituálu je jeho sociální soudržnost a pocity sounáležitosti. Lidé jeho prostřednictvím společně prožívají hudební zvuky a rytmy a tato skutečnost se významně podílí na podpoře sociálně vyrovnaného života a stability osobnosti.42 Velkou inspiraci v rituálech etnických komunit můžeme pozorovat u nastupující generace 50. a 60. let 20. století v některých formách evropské hudební kultury. Přibližně v této době totiž prudce vzrostl zájem o hudební formy a rytmické vzory původních etnických společenství. Vyspělá společnost 20. století se s těmito formami hudebního umění seznamuje díky zdokonalení techniky, která umožnila povědomí o této kultuře šířit prostřednictvím hudebních záznamů. Zájem o tuto hudbu byl ovšem způsoben také na základě celkového intelektuálního a estetického přehodnocení vlastní evropské kultury.43 V následujících kapitolách si podstatu rituálního hudebního projevu a s ním spojené emocionální působivosti představíme důkladněji.

41

ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 17. 42 Tamtéž, s. 18. 43 JUSTOŇ, Zdeněk. Hudba přírodních národů. Praha: Dauphin/Maťa, 1996, s. 12.

36

4.2 Hudba domorodých kmenů Zaměříme-li se na jakýsi rozbor průběhu rituálů různých etnických kultur (v textu je paralelně využíváno sousloví etnická skupina, přírodní národ44, domorodý kmen), je až k nevíře, že jsou si velice podobné. Při jejich provádění, společném zpěvu a tanci vzniká již zmiňovaný pocit kolektivního vědomí a sounáležitosti, skupinová účast na tvůrčím procesu. Jedinci, kteří se na provádění rituálů podílejí, také věří v jejich ozdravnou moc a upadají často do stavu transu. Pod tímto slovem můžeme chápat jakési opojení podobné až halucinogennímu účinku, který vzniká při silně vzrušivých emocionálních stavech. Účastník rituálu při něm ztrácí své obvyklé vědomí. Stav transu bývá často mnohdy ještě více umocněn omamnou látkou (v domorodých kmenech bývá rostlinného původu). Při provozování afrických rituálů se dokonce někteří bubeníci orientují na rytmickou hudbu, jejichž prostřednictvím má být u účastníků rituálu záměrně vyvolán trans. Léčivé a emocionální aspekty v tomto případě mají mnoho společného, protože význam rituálů spočívá primárně právě v uvolňování emocí a jeho účastníci věřili a věří, že mají léčebnou moc. Jak už bylo řečeno v úvodu této kapitoly, v průběhu rituálů různých kmenů můžeme najít jisté paralely, přestože se jedná často o kultury, které spolu nemají a ani nemohly mít nikdy nic společného, například mexičtí Zapotékové, Mixtekové či Mayové se asi jen těžko mohli setkávat s původními australskými domorodci, Aboriginály.45 Jako zajímavost uvádíme také fakt, že tyto přírodní kmeny většinou vůbec nechápou slovo hudba jako samostatně vyčleněný fenomén, jejich hudební vyjádření je přiřazeno do života jejich komunity, je součástí slavností, obřadů a ceremonií. Indiánští Mixtekové například nemají pro slovo hudba výraz, v jejich řeči používají slovo yaa, které označuje zároveň hru, tanec i hudbu, pro Zapotéky je hudba součástí slavnosti, nedělají mezi nimi rozdíl, oboje nazývají saa. Australští Aboriginálové používají slovo koroborí jako širší význam, primárně pro hudbu, zpěv a tanec. Téměř při každém hudebním rituálu těchto komunit bývá vedle hudby v prvé řadě přítomna také složka taneční. Hudba a rytmus jsou pro celou řadu domorodých kmenů základem jejich existence. Již malé děti se zde učí hudbě a tanci, protože je to vyjádření jejich přirozenosti Hudba a s ní spojený pohyb fungují jako určitá forma emocionální komunikace mezi příslušníky dané skupiny a projevuje se velmi často 44

Tento termín je poprvé použit Karlem Čapkem v knize: ČAPEK, Karel. Umění přírodních národů. Praha: Československý spisovatel, 1957. 348 s. 45 JUSTOŇ, Zdeněk. Hudba přírodních národů. Praha: Dauphin/Maťa, 1996. 199 s.

37

jako určitá hra, ve kterém má každý účastník daného rituálu své pevně stanovené místo a je mu přiřazena určitá role.46 Rituály přírodních národů mají ve své podstatě společnou strukturu a každý rituál se řídí pravidly, které je třeba dodržovat, popřípadě se využívá improvizace, ta je ovšem také podřízena určitým pravidlům. Stanovená struktura je dodržována už po staletí a v současné době je pro svou přirozenost v upravené podobě využívána například i v muzikoterapii. Ve zkrácené podobě zde uvádíme pevně vymezenou strukturu rituálu, kterou nám poskytuje ve své práci Jaroslava Zeleiová47: 1.

fáze - příprava: Prostřednictvím rituálních úkonů se navodí koncentrace, očista a zvnitřnění. Používá se k tomu askeze, vyznání hříchů, očistných a zápalných úkonů, kontemplace. V této fázi hudba plní funkci jednotícího prostředku a uvádí do atmosféry rituálu.

2.

fáze – realizace: Inscenace rituálu se děje pomocí zapálení ohně, přinesení oběti, požití drog, přeříkání modliteb, zaklínadel. Tyto formy rituálu doprovází zpěv a tanec. Bubnování má přísně cyklický charakter. I když se zdá, že hudební figury se obměňují, komplexní gradace je vyvolána vrstvením statických hudebních tvarů. Hudební „statika v dynamice“ nebo „dynamika ve statice“ je kromě nehudebních příčin (např. požívání omamných látek, drog) zdrojem pro fyziologické reakce, které navozují trans, extázi, (sluchové) halucinace, příp. jiné stavy změněného vědomí a vedou k transcendentním zážitkům, nebo naopak k překážkám, které brání prožitku.

3.

fáze – vyhodnocení, reflexe: Účastníci se navzájem podělí o zkušenosti z rituálu a zhodnotí ho buď verbálně, např. vyprávěním, lidovou slovesností, zpěvem, nebo pomocí jiného ztvárnění, např. nástěnné malby.

Bylo již připomenuto, že hudba hraje dominantní roli při provozování domorodých rituálů a je také jakýmsi integrujícím prvkem, kterým je možno předávat sdělení určitého charakteru. Pro příslušníky přírodních národů má v podstatě úlohu univerzálního jazyka a při jeho projevech je ve velké míře obsažena informace orientovaná pro dané účastníky jak 46

Tamtéž, s. 18. ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 17. 47

38

rozumově, tak především emocionálně. Hudba v životě přírodních národů představuje nikoliv samostatný kulturní prvek, tak jak je zvykem v hudbě západní kultury, nýbrž je součástí jí nadřazeného celku, což dokazuje i zmiňovaný fakt, že její terminologie je, dokonce i v rámci jednoho kmene, nejednotná. Z hlediska emocionální působivosti této hudby je pro náš účel třeba připomenout, že v hudebních rituálech domorodých etnik má sice významnou funkci jednotlivec, to však především z toho důvodu, aby se celá událost mohla stát záležitostí kolektivního prožitku: „Každý jednotlivec dospívá přes své bytostně tělesné a smyslové pocity k silnému kolektivnímu prožitku a každá takto zachycená informace se stává zároveň potvrzením určité skupinové sounáležitosti. Jednotlivec se stává „místem hudby“, ale jeho prožitek je zprostředkován a umocněn společným zážitkem.“48 Domorodé rituály jsou součástí všech významných životních událostí (námluvy, svatby, pohřby, zasvěcení do života dospělých, oslava narození dítěte a jiných), podobně jako je tomu i v dnešní moderní společnosti. Padla také zmínka o tom, že rituál měl a dodnes má své výrazné uplatnění při procesu léčby nemocného, jak psychicky, tak i tělesně. V procesu léčby je uplatněno několik prvků: „doktor“, v podání domorodých kmenů šaman (léčitel, hudebník), pacient, publikum a konečně nějaká nadpřirozená síla či duch, transcendentní skutečnost, která má úlohu nadlidských úkonů či zvláštní magické síly. Obecně bychom tuto nadpřirozenou sílu mohli chápat jako pacientovu, léčitelovu i kolektivní víru v pacientovo uzdravení. Do léčebného procesu domorodých etnik se tedy zapojuje vedle rodiny nemocného i celá společnost, která je jeho významnou oporou, soudržným kolektivem. Hudba v tomto léčebném rituálu je prostředníkem sjednocení duše i těla pacienta, pomáhá mu se soustředit na podstatu a příčinu jeho stavu, což přispívá aktivovat jeho vůli a může být důvodem ke zlepšení jeho zdravotního stavu nejen po stránce psychické, ale i fyzické. Tato skutečnost je v současné době velmi důležitá nejen v souvislosti s domorodými kmeny, ale používá se též v novodobých terapeutických metodách využívajících působení hudby. Koneckonců i v moderním lékařství je obecně známo, že pro pacientovo uzdravení či zotavení je velmi důležitá pozitivní psychická aktivizace. Rituální obřad je záležitostí všech, problém jednotlivce je zároveň problémem celé skupiny. V rituálech domorodých kmenů se střetávají dvě roviny, intelektuální a smyslová, které ve správném dávkování působí pozitivně na duševní zdraví dané společnosti. Jednou 48

JUSTOŇ, Zdeněk. Hudba přírodních národů. Praha: Dauphin/Maťa, 1996, s. 38.

39

z funkcí této hudby, podobně jako v evropské lidové hudbě, je, že slouží k navození radostných pocitů všech zúčastněných.

4.3 Rituál v moderních hudebních stylech Mezi hudebními projevy domorodých kmenů a příslušníků civilizované moderní společnosti můžeme hledat jisté paralely, které se nyní pokusíme postihnout. Ivan Poledňák49 v souvislosti s hudebním chováním uvádí, že každá společnost se při styku s hudbou projevuje charakteristickými zvyklostmi a rituály50. A pokud jde o tyto zvyklosti, je hudební chování determinováno sociálně a historicky. V souvislosti s hudbou 20. století také můžeme předpokládat, že zákonitě nastupuje jakási tendence lidí se určitým způsobem vymanit z postavení organizované společnosti, z tvůrčího hudebně systémového sevření. Nachází zde uplatnění přirozené potřeby člověka v rámci systému nějakým způsobem oživit podvědomé a spontánní hudební projevy, které člověka provází už od dávných dob. Jak už bylo uvedeno výše, důležitou roli při provozování rituálu hraje vědomí příslušnosti k určité skupině a pocity sociální soudržnosti. Důležitý je zde moment kolektivního hudebního prožitku a také inspirace v rytmických vzorech původních kmenů, přičemž výrazná rytmická složka hraje při takovém hudebním prožitku jednu z nejdůležitějších rolí. V 50. a 60. letech se tyto faktory stávají charakteristickými prvky některých hudebních stylů, jejichž význam spočíval primárně v uvolňování emocí. Rituál nejen v hudebním vyjádření nachází ve 20. století své významné místo. Prostřednictvím rituálních projevů člověk dosahuje vnitřního uspokojení či obrození a otevírá možnosti ke změně vědomí a otevřenému vnímání až na hranici senzorických oblastí. Jedním z cílů provozování rituálu je navození stavu transu, který bývá často právě jeho prostřednictvím dosažen. Podobně jako u rituálů domorodců, hrají i v moderních směrech mnohdy důležitou roli drogy. Příslušníci domorodých kmenů odjakživa znali velké množství technik, jak navodit změněné vědomí, a to od rytmizovaného bubnování, až po požívání halucinogenních rostlin a v tomto smyslu jsou pro hudbu civilizované spolčenosti velkým zdrojem inspirace.

49 50

POLEDŇÁK, Ivan. Stručný slovník hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1984, s. 163. Rituál tedy lze zjednodušeně chápat také jako soubor určitých zvyklostí.

40

Otázkou je, proč provozování hudby podobné rituálním aktům etnických společenství a tradičních kultur získalo mnoho přívrženců a její obliba mezi mladými lidmi od 60. let stále stoupala a je patrná i v mnoha současných hudebních stylech. Zřejmý důvod je navození pocitu kolektivní soudržnosti, stavy uvolnění, navození transu pomocí tance výrazného rytmu, hudby a v mnoha případech také látek, které tomuto stavu dopomohou. V 60. letech hudební projevy podobné tradičním rituálům, i když samozřejmě v poněkud odlišné podobě nachází své přívržence zejména mezi mladou americkou generací, která těmito hudebními projevy chtěla vyjádřit revoltu vůči vyhraněnému individualismu, charakteristickému pro tehdejší společnost. Nejvýrazněji se tyto tendence projevují v takzvaném psychedelickém hnutí, jehož problematiku si více přiblížíme v následující kapitole.

4.4 Psychedelická hudební kultura S označením psychedelická hudba se setkáváme přibližně od 60. let 20. století. V této době se jednalo zejména o rockovou hudební formu. Je možné se setkat s několika označeními tohoto hudebního stylu: San Francisco sound, head music, v některých případech také flower-power music. V případě, že chceme zdůraznit přítomnost drog při provozování této hudby, je známo také označení acid rock. Obecně je tato hudba chápána jako elektrifikovaná folková hudba se surrealistickými texty, která se projevuje inspirací jazzem, orientální, zejména indickou hudbou a dlouhými improvizacemi, které bývají často spojovány se světelnými efekty51, jež mají emocionální působení této hudby ještě více umocnit. Pojem psychedelický zavedl americký psychiatr Humpry Osmond. Termín vznikl spojením řeckého psyche a delein, což v překladu znamená učinit zjevným52. Usiloval o to, aby termín mohl být široce přijímán veřejností nejen v negativním slova smyslu, tedy aby psychedelické stavy nebyly spojovány pouze s halucinacemi či psychózami, i když jim jsou v mnohém podobné. Rozdíl však spočívá v tom, že halucinogenní si psychotické stavy psychiku člověka neobohacují. Psychedelické stavy mají významný dopad na lidské nitro, 51

VLČEK, Josef. Rockové směry a styly. 1. vydání. Praha: Ústav pro kulturně výchovnou činnost, 1988. 63 s. KUDRLE, Stanislav. Historie užívání a zneužívání psychotropních látek [online]. c2006 [cit. 15.1. 2009]. Dostupný z WWW: .

52

41

podněcují tvořivost člověka a bývá jim přisuzován také terapeutický potenciál53. Pro větší objasnění tohoto termínu můžeme také vycházet z latinského slova deliciae54, které v překladu znamená rozkoš či požitek. Obecně je termín spojován s duševními stavy, kterých je dosahováno pomocí různých technik, jež mají navodit změny vědomí, příjemné omámení smyslů, extatické stavy, zrychlené myšlenkové pochody i halucinace. Jakési kořeny či inspiraci tohoto hudebního žánru můžeme sledovat právě už ve starých šamanských praktikách, rituálech a obřadech. Otázkou je, proč se posluchači hudby 20. století nechali inspirovat právě těmito hudebními praktikami? Důvodů je jistě víc, a proto se pokusíme si některé z nich nastínit. Jedním z nich je například fakt, že stoupencům tohoto směru šlo zejména o kreativní vyjádření, bezprostřední uvolňování zábran, stresu a citového napětí. Zájem o tradiční orientální kulturu, ať už se jednalo o hudbu, meditaci či způsob života, se v 60. letech objevuje především mezi mladou americkou generací a tento fakt souvisel také se značným zvýšením užívání omamných látek, které měly přispět k navození změněných stavů vědomí. Mohlo by to vést k domněnce, že takováto hudba se má tvořit i poslouchat ve stavu opojení, který bývá způsobený drogou. Není to tak úplně pravda. Při vnímání takové hudby můžeme použít termínu psychedelická zkušenost. Tento pojem bychom neměli spojovat pouze s negativním významem, to znamená změny vnímání způsobené drogou, ale stavy, při kterých je významně ovlivněna lidská psychika a je jim dokonce přisuzována významná psychoterapeutická funkce, jak už zde bylo uvedeno. Pomocí těchto stavů je pak možno zkoumat jiné rozměry vědomí přispívající také k tvořivé činnosti člověka, je možno s jejich pomocí řešit psychické problémy, které bychom za normálního stavu postihnout nemohli. Taková zkušenost má směřovat také k hlubšímu sebepoznání člověka. Můžeme dokonce tvrdit, že psychedelická kultura „přinesla ozdravnou vlnu do hudebního, společensko-politického a filozofického života.“55 Stejně jako ve starých šamanských praktikách, i zde můžeme hledat ozdravný prvek, který funguje na základě soudržnosti určité komunity, v níž se společně realizují různé hudební aktivity. Společný zážitek stimulovaný hudbou přispívá ke stabilitě osobnosti, pocitům toho, že „někam

53

KUBA, Jan. Psychedelic art [online]. c2007 [cit. 15.1. 2009] . Dostupný z WWW: . 54 Leccos- špalíček moudrosti a poučení: psychedelický [online]. c2009 [cit. 15.1. 2009]. Dostupný z WWW: . 55 ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 18.

42

patříme“ a s nimi spojenými pocity bezpečí a jistoty. Podobně jako etnické rituály, i hudební praktiky moderní doby měly a mají významnou roli psychosociální hygieny. Hnutí ve svých počátcích fungovalo na určité filozofické bázi, mělo svou ideu a tou bylo zejména kolektivní šíření lásky, přátelství, vzájemné solidarity, jejich protesty směřovaly proti konvencím konzumní společnosti. Posluchači se v této době naučili vnímat skutečnosti, které byly do té doby typické zejména pro kulturu Orientu. Tedy naučili se hudbu vnímat poněkud jinak, než byli dosud zvyklí. Poslech hudby měl navodit různé stavy opojení a jak už bylo naznačeno výš, tento fakt samozřejmě souvisel i se značným zvýšením užívání omamných látek. Proto se také při snaze o definici psychedelické hudby vychází z domněnky, že cílem této hudby je tvorba i poslech v exaltovaném stavu, pod vlivem drogy. Často se tak samozřejmě stávalo, a to jak mezi posluchači, tak i umělci. Psychedelická hudba bývá většinou spojována pouze se změnou vědomí navozenou požitím omamných látek a drog, ale je třeba upozornit na fakt, že pod tímto pojmem je možno chápat celou řadu dalších aspektů vědoucích ke změně vědomí. Psychedelický stav pak může prožít každý, například za působení meditativní hudby, terapie, ale v horších případech například i vlivem úrazu, choroby a podobně. Pod psychedelickým prožitkem se chápou veškeré prvky vedoucí ke změnám vědomí a ke stavům, které u posluchače mají vyvolat komplexní psychofyzické stavy, které lze přirovnat právě ke stavům způsobených drogou. V současné době se můžeme setkat také s označením psychedelic art. To zahrnuje působení hudby na lidskou psychiku spolu s kombinací různých obrazů a vizuálních efektů. Úsilí psychedelické kultury navodit stav opojení a změny vědomí měly své opodstatnění. Byla to především snaha o to žít bez jakýchkoliv psychických zábran vůči svému okolí, žít jednodušeji, nalézat uspokojení v každé maličkosti. Požití drog zde v rámci takovýchto snah nalezlo své opodstatnění, přispívalo rychleji a jednodušeji k pocitům uspokojení a zlepšení komunikace s ostatními lidmi a k přijetí jejich názorů, pomáhalo navozovat sebedůvěru, přinášelo pocity duševní vyrovnanosti. Tyto pocity pak byly ještě více posíleny dalšími faktory, jako byl výrazný rytmus a hudba, světelné a vizuální efekty, laserové show. Jak už bylo uvedeno na začátku této kapitoly, existuje více odvětví tohoto hudebního žánru, nejznámější je však tato hudba v rockové formě. Psychedelický rock se dostal do širšího hudebního povědomí díky albu Magical Mystery Tour od skupiny Beatles a získal si ve své době oblibu u mnoha dalších významných hudebníků. Psychedelické 43

hudební tvorbě se ve svých počátcích věnovala také skupina Pink Floyd, a to v době, kdy zde působil Syd Barrett, který byl hlavním zdrojem, jež dodával kapele onen psychedelický výraz. Barret se staral zejména o hudební stránku všech vystoupení, skládal hudbu, psal texty. Psychedelické působivosti bylo dosaženo také díky vizuálním efektům, které jejich koncerty doprovázely. O ty se starali jednak kytarista Roger Waters a bubeník Nick Mason, ale vysoké vizuální kvality jejich show dosahovaly zejména díky osvětlovači Jo Cannonovi. Barret skládal, psal texty a vystupoval pod vlivem drog a jeho stav se postupem času stále zhoršoval. Přesto se ještě se skupinou podílel na natáčení jejich první LP The Piper At The Gates Of Dawn (Pištec před branami rozbřesku), jež je v podstatě považována za Barretovu sólovou desku. Toto album dosahovalo v Anglii mimořádného úspěchu, nicméně Barretova stále se zvyšující konzumace drog měla za následek jeho odchod ze skupiny. Je však nesporné, že právě on se zasloužil o prvotní psychedelickou tvář skupiny, která je patrná v hudbě i textech, v nichž se odráží různé fantazijní motivy, snové vize či inspirace folklorem. Jednou z nejznámějších psychedelických kapel byli také The Doors, Grateful Dead, Jefferson Airplane, Country Joe and the Fish, Quicksilver Messenger Service a další.56 Je třeba upozornit na fakt, že příjemné pocity, kterých bylo dosaženo vlivem drogy, byly a jsou spíše zdánlivé, původní záměr hnutí se začal pozvolna vytrácet a začal mít spíš negativní nádech. Za úvahu stojí otázka, zda změny vědomí jsou skutečně při poslechu této hudby navozovány pouze jejím vlivem, nebo zejména prostřednictvím drog. V počáteční fázi psychedelického hnutí tomu mohlo být primárně vlivem hudby, ale domníváme se, že postupem času začala bohužel převažovat konzumace drog a ozdravné působení bylo nahrazeno až výrazným zdraví nebezpečným způsobem života. V domorodých kulturách se ještě psychedelické látky užívaly k určitému účelu, k léčení, šamani pomocí nich předpovídali budoucnost, tyto látky navozovaly velmi intenzivní prožitky. V tradičních kulturách mají drogy svůj důležitý rituální význam. V civilizované společnosti postupem času tento význam bohužel ztrácejí, došlo k jejich velkému rozšíření, v tradičních kulturách většinou psychedelické látky fungují na rostlinné bázi, v civilizovaném světě 20. století dochází k výrazným změnám v jejich složení. Ty, které dříve nebyly tolik nebezpečné, jsou nyní nahrazovány industriálně vyráběnými látkami, přírodní složky jsou nahrazovány umělými. Při šamanských rituálech byly používány různé techniky, které 56

POLEDŇÁK, Ivan; MATZNER, Antonín.; WASSERBERGER, Igor a kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. (Část věcná). 2. vydání. Praha: Supraphon, 1983. 415 s.

44

nemusely vždy souviset s požitím omamné látky. Ale i kdyby ano, tak v těchto kulturách byly drogy určitou formou medicíny. V současné době slouží tyto látky k útlumu nepříjemných pocitů, odreagování či zlepšení výkonnosti, často jen k povrchnímu uspokojení a navození příjemných pocitů a poslech hudby, která původně byla skládána za účelem změny vědomí, se v tomto směru dostává často až na druhé místo za drogami, které jsou bohužel rozšiřovány také z důvodů finančních zisků bez ohledu na to, jaký dopad mají na zdraví člověka.

4.5 Psychedelická epocha jako zdroj inspirace Psychedelické hnutí bývá nejčastěji vymezováno lety 1965-69, ovšem neznamená to, že tímto časovým omezením zcela zaniká. Jeho stoupenci dále nacházeli oblibu například v instrumentální meditativní hudbě, postavené zčásti na improvizaci. Návaznost na psychedelické hnutí je patrná také v progresivním rocku. Hudebníci se od této doby nechávají více inspirovat hudbou Orientu. Hudební trendy, u nichž pozorujeme ve velké míře návaznost na psychedelickou kulturu, jsou například elektronická hudba jako psychedelický trance či techno a s nimi spojené hromadné taneční akce, které od 70. let 20. století jsou stále populárnější. Jsou to směry, při jejichž poslechu je cílem velkou mírou působit na lidské nitro a můžeme u nich stejně tak jako v psychedelickém hnutí pozorovat inspirace ve starých šamanských praktikách, i když v poněkud odlišné podobě. Je třeba sledovat hlavní rozdíly, totiž ty, že psychedelické hnutí ve své původní podobě mělo ještě filozofickou ideu lásky, míru (protesty proti válce ve Vietnamu), přírody, emancipace, revolty proti konzumní společnosti. Oproti tomu například hudba techna, vzniklého asi v 80. letech 20. století, ideu nepotřebuje, nemá ji. Hlavní roli zde hraje prožitek jednotlivce, pro účastníka akcí techno hudby, takzvaného ravera je důležitý momentální prožitek, to je jeho idea. To, co nemůže prožít racionální cestou, je mu umožněno na základě rozšířených stavů vědomí, světelnými efekty, pomocí drog, výrazným rytmem. Inspirace psychedelickou hudební kulturou je zde značně patrná. Důležitý je opět pocit spolupatřičnosti, mezilidských vztahů, lásky a přátelství. Předpokládá se, že účastníci podobných akcí zažívají pocity jednoty s davem bez jakékoliv agresivity. Tato hudba je elektronická, v podstatě je postavena pouze na rytmice, určitou 45

melodii bychom zde mnohdy mohli zcela postrádat. Podle Vladislava Šolce57 právě tato hudba svou strukturou a rytmikou v mnohém připomíná hudbu tradičních kmenů, které ji používají při rituálních obřadech jako prostředek k dosažení extatického transu. Stinnou stránkou této hudby a s ní spojených hromadných tanečních akcí je fakt, že se jejím prostřednictvím výrazně rozšířilo užívání drogy zvané extáze (ovšem nejenom této drogy), která u jejich uživatelů vyvolává zvýšenou schopnost empatie a euforie. Tyto látky sice pomáhají intenzivněji hudbu prožít, ovšem příjemné stavy, pocity štěstí, radosti a lásky tím, že jsou vyvolány primárně na základě působení drogy, se velmi vzdalují od reality, radostné pocity účastníků těchto akcí jsou pouze zdánlivé: „Psychochemie, pomáhající vyrovnávat deficity transneuronových přenosů informací v našem mozku na základě senzorického podráždění, zanechává také patřičné stopy v mentalitě člověka. Kaleidoskop barev, zvuků a světelných efektů, vše dokonale a hlučně promíchané v neustávajícím vířivém pohybu, je kromě rituálu plného zaříkávání rovněž jakousi Pandořinou skříňkou, která se nečekaně náhle otevřela. Lavina příštího zla a utrpení nedá na sebe příliš dlouho čekat. Náraz intenzivních prožitků, které seance přinášejí, vyvolává patřičnou protireakci.“58 V hudbě etnických komunit a i v době, kdy vzniká psychedelické hnutí, má ještě rituální hudební počin myšlenkovou základnu, je zde patrný určitý referenční vztah, v etnických rituálech je tím myšlen vztah k jiné realitě59. Přívrženci psychedelismu v počátcích tohoto hnutí měli svůj důvod, byl zde určitý smysl v tom, proč se projevují specifickým způsobem. Nicméně v současné době je pro mladé lidi největší nebezpečí, že nemají ani pádný důvod k tomu, proč dělají to, co dělají. Hudba techna je určitou zvukovou základnou dalšího hudebního směru, který se nechal inspirovat psychedelickou kulturou, jedná se o takzvaný psychedelic trance, jinak řečeno také psytrance nebo goa, je to další z forem elektronické hudby. Hlavním cílem této hudby je působit na psychiku svého posluchače. Techno je zaměřeno na taneční účinek, oproti němu cílem psytrance je navodit psychedelický prožitek i bez působení jakýchkoliv drog. Psytrance nachází využití jak v taneční hudbě, tak v meditaci a relaxaci, což závisí na rychlosti rytmické složky této hudby. Pomalejší rytmus má meditační funkci, rychlejší taneční funkci a tato hudba má také navozovat v posluchači celé spektrum různých nálad. Cílem psytrance je aktivizovat naši pravou mozkovou hemisféru a tím pádem naše pocity a 57

ŠOLC, Vladislav. Technokultura – návrat k rituálu. Psychologie dnes, 1999, roč. 5, č. 10, s. 12-13. ERBEN, Roman. Dveře dokořán (Psychedelická kultura jako znamení doby?). Prostor, 1999, č. 42, s. 8590. 59 ŠOLC, Vladislav. Technokultura – návrat k rituálu. Psychologie dnes, 1999, roč. 5, č. 10, s. 12-13. 58

46

představivost. Má být chápána také jako určitý protipól běžné populární hudby, která je často pouhou zvukovou kulisou. Populární hudba zaujme svým textem, melodií, ovšem tyto prvky psytrance nemá, nemá své jasně vymezitelné hranice, vyžaduje posluchačovo plné soustředění, jehož následkem jsou pocity uvolnění, relaxace a meditace, která v hudbě 2. poloviny 20.století nachází své významné místo a jedním z podnětů k její oblibě by mohla být právě epocha psychedelické hudební kultury. Meditativní a terapeutické působení je problematika v současné době často rozebírána a nachází také stále větší oblibu a uplatnění v civilizovaném světě. Proto je jí blíže věnována následující kapitola.

47

5. Hudba jako terapie

„Síla využití zvuku a hudby v terapii je především v tom, že má přímočarý vliv na naše emocionální prožívání, je to síla v prožitku "teď a tady", smyslová zkušenost v pohybu.“60

Při pronesení slova hudba se pravděpodobně různým lidem vybaví různé představy, které rozmanitost a obšírnost tohoto pojmu přináší. Pro většinu dnešních lidí představuje hudba primárně zdroj zábavy, zvukovou kulisu pro „výplň“ dne, nad kterou se často ani nepozastaví a která v dnešním zvukově přesyceném světě může být často až na obtíž. Může se dokonce stát zlozvykem. Tím se nejčastěji stává současná populární hudba, která se na nás takzvaně „valí ze všech stran“. Taková hudba je masovou záležitostí, která však ubíjí a pohlcuje aktivní tvůrčí přístup k hudbě, je přijímána většinou pasivně. Často je to také hudba nepříliš valné úrovně a takováto hudba kromě povrchních pocitů nemůže člověku přinést hlubší hudební prožitek. Ve druhé polovině 20. století vznikají hudební směry, styly a žánry, které svou emocionální působivostí mohou přispívat ke zlepšení lidské psychiky i tělesné kondice, tyto účinky jsou jim alespoň přisuzovány. Na některé z těchto hudebních žánrů a jejich emocionální působivost na člověka se zaměříme v následujících kapitolách. Každá hudba nějakým způsobem ovlivňuje člověka po citové stránce, zasahuje jeho nitro. Zvláště v době 20. století ovšem vzniká hudba, která je přímo redukována na terapeutické, relaxační a jim podobné účinky. Tato hudba se poslední dobou stává velmi diskutovanou a módní záležitostí, což dokládá také seznam použitých zdrojů této práce, který samozřejmě není zdaleka vyčerpán. V současnosti lidé hudbu slyší dennodenně, stále je obklopuje, a proto by se v denním koloběhu měli umět pozastavit a efektivně dokázat hudbu prožít, ne ji jen pasivně vstřebávat. Přibližně od druhé poloviny 20. století dochází v hudbě k celé řadě hudebních fúzí, které ovlivnily dosavadní hudební vývoj, do evropské hudební kultury pronikají vlivy africké, americké, orientální, v hudebních směrech je často velmi těžké se orientovat, dokonce daný směr někam zařadit. Proto se také v této práci budeme občas pohybovat na rozmezí mezi hudbou artificiální a nonartificiální. 60

PROCHÁZKA, Tomáš. Muzikoterapie. Cílené využívání zvuku a hudby k terapeutickým účelům [online]. c2007 [cit. 21.1. 2009]. Dostupný z WWW: .

48

Pronikání vlivů různých kultur mělo za následek, že se hudba v hojném množství začíná záměrně užívat, aby pozitivně působila na lidské nitro, dokázala člověka povzbudit a uklidnit. Taková hudba nachází inspiraci zejména v tradičních orientálních kulturách a v hudbě domorodých kmenů, o nichž byla řeč v kapitole předchozí. Zkusme si nyní přiblížit problematiku takové hudby a zjistit, proč je považována za hudbu s uklidňujícímu, meditativními, relaxačními i ozdravnými účinky a jakých prostředků k tomu využívá.

5.1 Prolínání hudebních kultur v 2. polovině 20. století Přibližně od 2. poloviny 20. století můžeme sledovat všestranné prolínání hudebních kultur různých regionů. Neznamená to, že tato tendence nastává striktně od této doby, své kořeny má už na přelomu století, v polovině 20. století je však globální hudební střetávání stále víc intenzivní také vlivem zdokonalování techniky umožňující nahrávání, zlepšení komunikace a celé řady jiných faktorů. V této době můžeme pozorovat viditelné střetávání hudebních tradic evropských a amerických s africkými, asijskými a podobně. Výraznou inspirací zejména pro oblast tehdejší populární hudby se stalo umění orientálních kultur i jejich životní styl. Hudba evropského a amerického (zejména však evropského) okruhu po několika staletích dodržování tradic zažívala jakýsi otřes v hodnotách. Bylo třeba, aby po zavržení tradice nastoupilo něco nového a v něčem novém se inspirovat. V Americe se například stále více začaly prvky evropských hudebních tradic mísit s prvky indiánské kultury. Stávalo se čím dál víc přirozené, že na jednom území vedle sebe existuje několik kultur, které se vzájemně prolínají a inspirují. Inspirace Evropanů orientální hudbou s sebou přinesla novou hudební koncepci. Podle orientálních vzorů se do popředí zájmu dostává rytmická struktura díla. Evropané se prostřednictvím orientálních rytmů učili vnímat hudbu jinak než byli zvyklí, více než na stránku harmonickou se posluchači nyní zaměřují na podstatu zvuku a ticha v hudbě. Pronikání exotických vlivů do hudby 60. let bylo ovlivněno jednak vyvinutím nových nástrojových a nahrávacích technik, ale také mnoha hudebníky; patrně nejznámějším je v tomto směru George Harrison, který byl jedním z těch, kdo se zasloužil o pronikání indických vlivů za pomoci indického hudebníka Raviho Shankara, amerického jazzového klarinetistu Tonnyho Scotta zaujala hudba japonská a podobně. Hudebníci záměrně cestovali, aby vstřebávali nové hudební vlivy odlišných kultur a naučili se ovládat 49

do té doby pro Evropany nepříliš známé hudební nástroje, jejichž zvuk byl pro ně nový, netradiční a tím pochopitelně vzbudil jejich zájem. Hudební styly vzniklé smíšením prvků různých tradic neevropských kultur, často lidových a prvků západní populární hudby, bývají označovány například jako national rock/pop či etnik rock/pop, více se pak užívá označení world music61. V podstatě je to pojem, který se začíná objevovat od 60. let a který se v Evropě používá pro označení mimoevropských hudebních stylů s tradičními a folklorními prvky. V mimoevropských hudebních kulturách je naopak world music hudba evropská. Tím pádem je pojem world music velmi široký, řadíme sem hudbu rozmanitých tradičních kultur, ať už se jedná o klasický hudební projev či hudbu populární nebo folklorní. Ostré vymezení tohoto pojmu je v podstatě nemožné. Patří sem styly na jedné straně v mnohém odlišné, například klasická indická hudba se patrně bude velmi od lišit skandinávského folkloru, nicméně „v mnoha kulturách existují písně, které slouží ke stejnému účelu a vyjadřují podobné emoce a sdělení. Díky tomu získávají dosud úzce vymezené hudební kategorie obecnější náplň“62 Je patrné, že multikulturní prolínání je mnohostranné, proto také označení world music. Evropské a americké hudební styly jsou otevřené jiným kulturním vlivům, objevují jejich tradice a nechávají se jimi inspirovat. Oproti tomu země třetího světa se snaží vyrovnat zemím Západu technologicky, jejich kultury se tak logicky sbližují, prolínají a vzájemně inspirují.63 Inspirací se pro hudbu Západu v druhé polovině 20. století stává exotická hudba indická, japonská, čínská, hudba gamelánových64 orchestrů, i když tato inspirace sahá ještě mnohem hlouběji než do druhé poloviny 20. století, a tedy do konce 19. století a hudby francouzských impresionistů, zejména Clauda Debussyho. Ten ve své době vytvořil hudební jazyk nového charakteru z hlediska melodického, harmonického, stavebného i zvukového. V jeho hudbě je patrná inspirace Orientem (například užití pentatoniky), proto také dostává mystický, tajemný nádech, kterým se vyznačuje často i hudba world music. Hlavním zdrojem inspirace Clauda Debussyho byl zejména indonésky orchestr gamelan, jež ho fascinoval výrazem, barvou i rytmem.

61

CHALOUPKOVÁ, Helena. Akulturační, subkulturační a jiné procesy v populární hudbě 20. století. Opus Musicum, 2005, roč. 37, č. 5, s. 12-18. 62 DORŮŽKA, Petr; WEISS, Tomáš. Beaty, bigbeaty, breakbeaty. 1. vydání. Praha: Dharmagaia a Maťa, 1998, s. 16. 63 Tamtéž. 64 Galeman – označení pro orchestr složený z bicích nástrojů (xylofon, metalofon, gongy, bubny a podobně) pocházející z Indonésie (Jáva a Bali).

50

Hudba Orientu se dostává do západní kultury, protože do ní vnáší určité osvěžení, novost, velkou dávku inspirace. Projevuje se otevřeností hudební formy, skladby podobného typu mohou navodit dojem, že začínají a končí v libovolném místě. Dalším znakem této hudby je statičnost hudebního projevu, který ovšem může po delší době působit až poněkud monotónně.65 Na základě těchto inspirací se do západního kulturního povědomí dostává hudba meditační, relaxační a s těmito pojmy spojovaná i hudba new age, jíž se budeme věnovat v kapitole následující.

5.2 Hudba nového věku Pod tímto pojmem bývá označována hudba, která se do hudebního povědomí dostává jako nový styl přibližně od 60.-70. let 20. století, hudba nového věku neboli new age music. Její název v české literatuře není ještě zcela ustálen. Můžeme se setkat jak s anglickým označením velkými počátečními písmeny New Age Music, tak s označením s počátečními písmeny malými, které použijeme i v této práci. New age není pouze označení hudebního stylu, ale celého hnutí, které je do určité míry syntézou různých směrů filozofických, náboženských, vědeckých i myšlenkových, používá se také označení esoterická hudba, hermeneutická hudba či věk Vodnáře. Přestože vznik hudby new age je datován do druhé poloviny 20. století, její kořeny sahají ještě dále. New age má podobné kořeny jako hudba world music a nutno upozornit na skutečnost, že tyto hudební styly se v mnohém prolínají. Určitou dávku inspirace pozorujeme opět už v 19. století, v impresionismu. Vznik hudebního stylu new age byl ve 20. století ovlivněn také myšlenkami a hudbou psychedelického hnutí 60. let, s nímž má společný duchovní charakter a inspiraci v orientální filozofii. Hnutí new age ale v mnohém čerpá i z křesťanských myšlenek, je tedy jakýmsi pokusem o sloučení prvků různých náboženství, přičemž klade důraz na potlačení násilí a rivality, všeobecnou náboženskou a světonázorovou toleranci. Inspiraci nachází také v mystice, šamanismu, iracionálních jevech. Tato skutečnost zřejmě nejvíce přispívá k objasnění domněnky, proč pojem new age na mnoho lidí působí na jednu straně tajemně, ale v mnohém je také odmítán, protože

65

LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vydání. Praha: Gloria, 1997, s. 99.

51

staví svoji základnu na nepodložených vědeckých metodách. Svou koncepcí plurality názorů je new age často přirovnáváno k postmoderně66. Hudba new age je zcela zvláštní hudební kategorií. Jedná se hudbu, která je často využívána v muzikoterapii, dokonce v některých případech je pro tyto účely vytvářena. Cílem new age je člověka zklidňovat, odreagovat, harmonizovat, snižovat jeho stres, ovlivňovat jeho náladu. Je orientována na prostor, pomáhá lidem k uvolnění a meditaci. Tato hudba je přímo redukována a soustředěna na účinky meditativní, relaxační, motivační. Zaměřuje se na co nejširší publikum a využívá takových prostředků, které se v hudbě co nelépe osvědčily. Podle Ivana Poledňáka67 má v tomto smyslu významné postavení zejména hudební řeč romantismu a využití jeho tradičních kompozičních postupů a tendencí, jako je například snaha ovlivňovat náladu člověka, usilovat o programovost, v některých případech až o ilustrativnost. Úsilí o uvedení základních hudební znaků této hudby je vzhledem k rozrůzněnosti tohoto žánru značně obtížné. Vlastimil Marek uvádí, že v současnosti je možné rozlišit nejméně sedmnáct typů new age: je to new age ovlivněná filozofií Dálného Východu, jazzem, rockem či folkem, elektronická (počítačová) new age, enviromentální (zaměřená na zvuky přírody), lidová (keltská, etnická), meditativní, popová new age, progresivní new age (delší práce, často symfonického charakteru), sólově instrumentální, new age pro léčbu zvukem, hudba prostoru (syntezátory, počítače samplery), typická new age, world music, ambientní hudba (hudba zvukového pozadí), smart music (využívá kombinaci hudby s mozkovými vlnami) a hudba spřízněných autorů.68 Obecně můžeme o hudbě new age tvrdit, že využívá různých emocionálně působivých prvků, zejména sonických (zvukově barevných), tradiční hudební nástroje užívá neobvyklým, novým způsobem. Dále se zde hojně objevují nástroje exotické a elektroakustické. Využívá zejména jednodušších hudebních postupů a forem, nemá výraznou melodii ani rytmus. Důležitou roli hraje práce se zvukem, operuje například se simulovanými zvuky přírody. Zklidňující emocionální účinnost na posluchače je jejím primárním cílem.

66

Postmoderna, postmodernismus - pod tímto pojmem chápeme myšlenkový směr objevující se přibližně od 70. let 20. století, je typický vstřebáváním prvků tradice i moderny, rozmanitých názorů a jejich zrovnoprávněním. 67 POLEDŇÁK, Ivan. Romantické a romantizující tendence v soudobé populární hudbě. In: Colloquium Romanticism and Music. 1. vydání. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 1987, s. 182-187. 68 MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s. 157.

52

Posluchač hudby new age by měl při poslechu této hudby zcela podlehnout jejím zvukům, vstřebat je bez přemýšlení, bez pokusů o jakýkoliv její analytický rozbor i její stylové a historické zařazení. V souvislosti s touto hudbou se často objevují poznámky, že poslech hudby new age vede k naprosté bezmyšlenkovitosti, což je ve srovnání s posluchačsky náročnými díly artificiální jistě zajímavé připomenout. Oproti artificiální hudbě můžeme tvrdit, že new age je velmi banální a jednoduchá záležitost, která v posluchači neprobouzí analytické myšlení ani není potřeba k jejímu poslechu vyvinout zvýšenou pozornost. Je ovšem třeba připomenout, že stejně jako v ostatních hudebních druzích, tak i v hudbě new age se objevují práce kvalitní, které dokáží obohatit nitro člověka v pozitivním slova smyslu, na druhé straně se zde objevuje celá řada děl neosobitých, banálních, otřepaných a triviálních, v nichž jsou často patrné vlivy komerce. Těžiště hudby new age spočívá zejména v samotném posluchači a v uspokojení jeho psychické potřeby. Skladby new age jsou často velmi táhlé a dlouhé, založené zejména na dynamické a zvukové složce, patrná je také zvýšená orientace na expresivitu této hudby. Objevují se takové myšlenky, že hudba new age nachází inspiraci zejména v hudbě indické, v evropském prostředí ji inspiruje taktéž gregoriánský chorál ve své původní jednohlasé podobě, zejména díky své volnější hudební formě, méně výrazné rytmizaci a atematičnosti. Tento hudební směr stále ještě prodělává svůj vývoj, tudíž je těžké ho nějakým způsobem ohraničit a přesně definovat, což vzhledem k velké rozrůzněnosti tohoto stylu bude zřejmě i do budoucna jen těžce realizovatelné. Termín new age má v současné době stále ještě nepříliš jasný obsah, navíc to není pouze hudební směr, ale je velkou mírou inspirován náboženstvím, filozofií a podobně. V českém prostředí byl směr new age populární zejména po roce 1989, v současnosti již v takové oblibě není, nicméně je běžně používán. Posluchačsky oblíbenou a výraznou osobností v této hudební oblasti je indický hudebník Ravi Shankar, který jako jeden z prvních Indů začal být známý v Evropě i Americe, kde nějakou dobu působil a trpělivě seznamoval tamější hudebníky s klasicko indickou hudbou. Jeho působení, jak známo, začalo přibližně v 60. letech, v době Beatles a psychedelického hnutí nabízel posluchačům hudbu, s jejíž pomocí by dosáhli změněných stavů vědomí a transu pouhým poslechem, bez jakéhokoliv užití drogy. Tóny jeho hudby mají na posluchače uklidňující a sjednocující zvuk, který je typický pro základní melodický systém či formu indické hudby, takzvanou rágu. Každou rágu vytváří řada tónů měnících se v určitém sledu a podle určitých pravidel. Indové rozlišují různé druhy rág, 53

podle toho, jakým způsobem mají působit na posluchače, například rágy ranní a večerní, melancholické či veselé a podobně.69 Jako jeden z nejtypičtějších autorů hudebního stylu new age bývá uváděn Terry Oldfield. Aby jeho hudba působila na posluchače autentickým dojmem, dokonce několik let svého života vždy strávil v určité zemi, v Indii, Tibetu, Nepálu. Jeho hudba je orientována multikulturně, má vést k toleranci a sjednocovat lidi různých etnik. Mezi tvůrce hudby new age patří celá řada dalších autorů, pro příklad uvedeme pouze některé nejznámější jako je Steven Halpern, Robert Fripp, Brian Eno, Paul Horn, z českých představitelů se tímto hudebním stylem zabývá například Vlastimil Marek. Svými zastánci je new age music podporována, jsou vyzdvihovány její terapeutické účinky. Už ve výčtu jednotlivých směrů této hudby je ovšem patrné, že pod tento termín lze zařadit v podstatě cokoliv, čehož se bohužel dá i zneužít. Z čistě hudebního hlediska o této hudbě můžeme říct, že pokud byl směr new age vytvořen z důvodů „obohatit“ hudební vývoj o hudbu s uklidňujícími, příjemnými, pozitivnímu účinky, tak vlastně nic nového nepřinesl, protože podobné účinky jsou přisuzovány už gregoriánskému chorálu, skladbám Bachovým, Mozartovým, Dvořákovým, Čajkovského a dalších. Výčet těchto děl by mohl být mnohem rozsáhlejší a možná také ve srovnání s řadou děl new age patrně mnohem kvalitnější. Pouhá skutečnost, že je tato hudba komponována za účelem uklidňovat, ji rozhodně nezkvalitňuje a posuzovat ji z toho hlediska, že daného posluchače zklidnila natolik, že při jejím poslechu usíná, není rozhodně kritérium pro její kvalitativní hodnocení. Tvůrci se budou zřejmě obhajovat tím, že nejde o kvalitu této hudby, ale o její působivost, nicméně je k zamyšlení, že kvalita a emocionální působivost by spolu alespoň částečně měli korespondovat.

5.3 Novodobý zájem o léčení hudbou V současné době se často můžeme setkat se značným zájmem přímo o terapii pomocí hudby, muzikoterapii. Její problematika je značně obšírná, a pokud bychom se jí měli zabývat obsáhleji a podrobněji, pravděpodobně by to nebyla záležitost jedné diplomové

69

MRÁČKOVÁ, Veronika. Indická hudba. Hudební výchova, 2002, roč. 10, č. 3, s. 50-51.

54

práce. Jisté je, že hudba byla a dodnes je v mnoha kulturách různých společenství užívána jako prevence a podpora zdraví člověka. Muzikoterapie jako vědní disciplína je ovšem velmi různorodá a zatím nelze s jistotou představit její jediný univerzální koncept. „Muzikoterapie jako pragmaticky a empiricky orientovaná vědecká disciplína stojí v systému hudebních věd na hranici s hudební psychologií, pedagogikou, sociologií, etnologií, hudební akustikou a hudební teorií, filozofií a estetikou. Na druhé straně je její interdisciplinární charakter předurčený metodologickou souvislostí se všeobecnou medicínou, psychiatrií, psychologií a pedagogikou.“70 Je patrné, že na muzikoterapii lze nahlížet z mnoha různých pohledů z oblasti vědy i umění a často záleží na daném autorovi, jakým způsobem tuto problematiku pojme, protože existuje mnoho různých hledisek. Naším cílem je pokusit se postihnout, v čem spočívá ozdravný vliv hudby na člověka s ohledem na emocionální složku hudebního působení. Zájem o léčení lidí za pomoci působení hudby je znám už od dob antiky, jak bylo naznačeno na mnoha místech této práce, problematikou působení hudby na člověka se zabýval už Platón nebo Aristoteles. Nicméně otázkou je, proč muzikoterapie našla své významné postavení v hudbě 20. století i přes to, že současné medicínské znalosti i technika jsou na špičkové úrovni a z pohledu vědeckého není považována za rovnocennou léčebnou metodu ve srovnání s moderní medicínou. Na sklonku třetího tisíciletí vůbec dochází ke zvětšení zájmu o alternativní medicínu, hledají se různé relaxační způsoby, které napomáhají duševní rovnováze a psychické pohodě člověka. Muzikoterapie je nejčastěji přiřazována k pomocným vědám skupinové psychoterapie. Zájem o tuto disciplínu stále vzrůstá, nicméně je třeba upozornit na skutečnost, že její účinky bývají mnohdy přeceňovány a někdy do ní bývají vkládány mylné naděje, i když existuje celá řada důkazů o tom, že léčení hudbou má často velmi příznivé výsledky. Objevuje se také celá řada názorů, které účinky hudby zpochybňují a vyvracejí, nicméně i mnoho lékařů oficiální či klasické medicíny se sice na muzikoterapii přímo nespecializují, ale jsou přesvědčeni o uklidňujících, povzbuzujících a dalších pozitivních hudebních vlivech. V prostředí nemocnic je ovšem hudba převážně využívána k navození příjemné atmosféry, než jako léčebný prostředek. Větší vlnu zájmu způsobila hudební terapie hlavně po druhé světové válce. Do té doby se k této disciplíně moderní věda stavěla většinou poměrně skepticky, což bylo logicky ovlivněno technickým rozvojem a také omezenými možnostmi nedostatečné 70

ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 27

55

objektivizace exaktně prokázat účinky, které při hudebním ozdravném procesu působí. Po druhé světové válce se objevuje snaha prokázat tyto účinky hudby na základě klinických a empirických výzkumů zejména ve Spojených státech a v současné době je tato disciplína aplikována více než ve čtyřiceti zemích světa, s rozdílnou vývojovou fází.71 Jedním z faktů, proč se muzikoterapie stala oblíbeným způsobem léčení člověka, je, že tento způsob léčby není bolestivý, namáhavý ani nijak nepříjemný. Pokud lidský organismus není přetěžován přespřílišným množstvím zvuků, je pro většinu lidí hudba jistě vnímána jako velmi příjemný způsob odreagování a možnost zlepšení nálad a pocitů. Pak lze tvrdit, že je-li hudba využita patřičným způsobem ve vhodném prostředí, je to jeden z těch příjemnějších způsobů, jak ovlivnit zdraví člověka. Společným rysem současných směrů v muzikoterapii je skutečnost, že hudba dokáže různě ovlivnit lidské prožívání a psychiku, a proto je na základě jejích vlastností možné ji využít k terapeutickým účelům. Hudba hraje důležitou roli při emocionálním prožívání člověka, ovšem sama o sobě ještě terapií není. Při procesu muzikoterapie je velmi důležitý moment sugesce, terapeut by měl být dostatečně kompetentní k vykonávání této pozice a ze strany klienta je vyžadována určitá dávka důvěry ve schopnost terapeuta, bez které se daný proces neobejde. Důležitý je zde také více osobně podmíněný a diferencovaný zájem a přístup k danému klientovi. A také moment vzájemného vztahu, spolupráce, pochopení a empatie (například pokud terapeut projeví zájem o oblíbenou hudbu klienta-adolescenta, posiluje tak mezi nimi vztah, který se díky tomu stává důvěrnějším). Aktivní přístup se ovšem vyžaduje také od pacienta. Víra v uzdravení hraje důležitou roli při hudebním terapeutickém působení, dokonce se dá hovořit o jakémsi „hudebním placebo efektu“72. Různí recipienti jsou schopni rozdílně reagovat na určité vibrace tónů a hudba může u jednotlivých posluchačů vyvolávat rozdílné asociace, pocity a významy, což závisí mimo jiné i na jejich momentálním psychickém a fyzickém rozpoložení. Zpočátku by měla hudba využívaná v terapeutickém procesu odpovídat mentálnímu stavu klienta, vytvoří se tak vztah mezi ním a terapeutem. Klient by se pak měl postupně otevírat novým hudebním možnostem, nebo je alespoň akceptovat. Je tak obohacen i o nové hudební zkušenosti, které se dále významně podílejí na terapeutickém procesu. Muzikoterapii je možno chápat i jakousi formu hry, zejména u dětí je to důležité pro rozvoj osobnosti. Odbourávají se jejím prostřednictvím stavy napětí, strach, podporuje se sociální i emocionální přizpůsobení v 71

ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 27. 72 Tamtéž, s. 18.

56

kolektivu, hra rozvíjí aktivitu, hudebnost, to hlavně u dětí, ale na podobném principu se pracuje i s dospělým člověkem, pro něhož proces muzikoterapie musí být také nenásilným a určitým způsobem hravým. Muzikoterapie je jednou z možností, jak u člověka probudit jeho přirozenou spontánnost a vyjádření pocitů beze slov. Hudba funguje jako určitý způsob komunikace, která je pro pacienta často schůdnější než mluvené slovo. „Hudba má schopnost opětovně vyvolávat zapomenuté a slovům nepřístupné hodnoty, které se dají „prožít“ a souvisejí s podporou identity (např. zážitky důvěry, slasti, jednoty, symbiózy, pohlcení, oddělení, vlastního ohraničení, kontrastu, jedinečnosti).“73 Existuje mnoho přístupů muzikoterapie a cílem téměř každého je vzbuzovat u klienta jeho spontánní hudební tvořivost a improvizaci bez ohledu na postižení a věk. Při takovémto hudebním vyjádření je totiž rozvíjena právě nonverbální komunikace, která je často velmi účinná. Jednoduše řečeno, slovně se klient často ostýchá či bojí vyslovit své pocity, ovšem pomocí mimoslovního vyjádření s tím nemusí mít takové potíže. Při procesu muzikoterapie tak dochází k aktivaci a stimulaci emocionálních procesů i otevření emočních kanálů, které jsou důležité pro integraci do sociálního prostředí, s níž pacienti podstupující terapii hudbou mívají problém nejčastěji. Klientem muzikoterapie může být jedinec jakékoliv věkové kategorie s určitým mentálním, psychickým, fyzickým, sociálním nebo právě emocionálním omezením. Klienti mohou být lidé se speciálními potřebami, postižením nebo nějak narušení lidé, ale také ti, kteří chtějí prostřednictvím hudby dospět k lepšímu osobnímu růstu a psychické rovnováze. Mimo to lze muzikoterapii využít i v pedagogickém procesu jako prevenci zdraví i podporu vývoje osobnosti. Na muzikoterapeuta jsou kladeny mnohé požadavky, které by měl splňovat jako profesionál ve svém oboru, ale i jako člověk, zejména by měl disponovat schopností empatie, intuice, širokého hudebního povědomí pro schopnost umět hudbu využívat v konkrétních situacích, koncentrovat se na hudební a psychický proces, tvořit a strukturovat ho. Jednotliví klienti mají rozdílné předpoklady pro práci s hudbou, někteří mají dispozice spíše k tvořivému přístupu, k práci s jednoduše ovladatelnými hudebními nástroji (nejčastěji Orffův instrumentář), jsou schopní se v různé míře soustředit a vnímat příjem hudby. Podle způsobu práce s hudbou rozeznáváme muzikoterapii na aktivní, která je orientována na kreativní práci se zvukem, využívá improvizace a může se projevit vokálně i instrumentálně. V muzikoterapii je často využíváno improvizace, prostřednictvím které je 73

ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 140.

57

dán volný průchod emocím, improvizace je terapeutem plně akceptována, přispívá k sebeuvědomění pacienta. Důležitá je skutečnost, že během improvizace je klient producentem hudby, ale i jejím prvotním příjemcem. Při receptivní muzikoterapii je pozornost soustředěna zejména na hudbou reprodukovanou a na práci s ní. Zaměřuje se na poslech a vnímání hudby, využívá zvukovou představivost, pohybové vyjádření hudby, tance a podobně. Improvizace v muzikoterapii může být nástrojová nebo hlasová, je podstatnou částí tohoto procesu. Klient se tak seberealizuje, sám něco vytváří, projevuje se a podporuje tím svůj osobnostní vývoj. Prostřednictvím recepce hudby se klient více soustředí na emocionální i tělesné prožívání, které tvoří určitou jednotu. V hudební komunikaci se tak mohou aktualizovat i za normálních okolností nepřístupné emoce. Improvizovaná hudba slouží k emocionálnímu vyjádření. Nehledě na to, že je také prostředkem lidské tvořivosti, sociálního i komunikativního vyjádření. V tomto případě není důležité pacientovo odborné hudební školení, ale touha po novém zážitku, zvědavost i chuť tvořit. Pro klienta existují různé možnosti formy muzikoterapie: individuální, skupinová a hromadná. Individuální forma probíhá pouze za účasti terapeuta a klienta, při skupinové se uvádí počet nejvíce dvanáct klientů a při formě hromadné muzikoterapie je počet zúčastněných vyšší než třicet.74 Stanoviska se z hlediska forem muzikoterapie ovšem různě liší, Linka uvádí počet účastníků při skupinové formě asi osm až patnáct, někdy i dvacet a při hromadné muzikoterapii skupinu větší, než předchozí uváděný počet.75 Terapeutických možností hudby je využíváno z mnoha hledisek. Hudbu můžeme užívat jako preventivního prostředku u osob, které jsou sice zdravé, ale často například frustrované, deprimované, neklidné, zarmoucené a podobně. V tomto případě má hudba určitým způsobem suplovat to, čeho se těmto lidem nedostává, lásku, štěstí, radost, zklamání, odreagování. Hudba tak může předcházet chorobám, jimž mohou citově oslabení lidé podlehnout snáze než lidé, kteří jsou v psychické pohodě.76 Muzikoterapii je možno využít také v pedagogickém procesu, zaměřuje se především na učební procesy, sociální soudržnost a zlepšení komunikace, s čímž souvisí také emoční projevy člověka. Podporuje lepší vnímání, soustředění, paměť, ale i řeč a pohyb. Muzikoterapie se v pedagogickém procesu využívá u lidí tělesně a mentálně postižených, u dětí i dospělých s různými poruchami vývojovými, chování, učení, řeči, ale 74

ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 47. 75 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vydání. Praha: Gloria, 1997, s. 70. 76 Tamtéž, s. 81.

58

využití muzikoterapie je možné i u zdravých jedinců jako funkce podpory zdraví člověka. Emocionální a sociální rovina spolu v tomto případě úzce souvisejí a podílejí se na zlepšení socializace a komunikace jedince. Emoční poruchy jsou často sekundárním projevem postiženého jedince, nicméně mu ztěžují vyvážený a plnohodnotný život, projevují se strachem, agresí, smutkem a podobně. V muzikoterapii je důležité, že je pokaždé nějak nová a tvůrčí s ohledem na skutečnost, že každý pacient je jiný a je jedno, zda jím je dítě nebo dospělý. V tomto smyslu je třeba zmínit skutečnost, že práce s hudbou vyžaduje pokaždé nový přístup, který by měl být tvůrčí a podnětný. Přestože se může například jednat o poslech reprodukované hudby, musíme brát v úvahu, že každý člověk je individuum a danou hudbu může přijímat rozdílně. Jak už bylo naznačeno výš, existují různé formy muzikoterapie, k aktivním formám patří například zpěv, který je chápán jako jeden z nejpřirozenějších lidských projevů, každý člověk má určitý hlasový předpoklad, pomocí zpěvu se můžeme hudebně vyjádřit i bez použití hudebních nástrojů. V současné době se však obecně mezi lidmi, ale viditelně především ve školách, setkáváme stále více s určitým blokem pro tento typ hudebního vyjádření. Lidé jsou zvyklí většinou přijímat reprodukovanou hudbu, tím jejich kontakt s hudbou končí, je to kontakt víceméně pasivní, když si uvědomíme, že poslech této hudby je nejčastěji zvukovou kulisou. Zpěv by měl být součástí života člověka už od útlého věku, například zpěv ukolébavek, který navíc prohlubuje emoční vztah dítěte a matky. Prostřednictvím zpěvu navíc také dochází k uvolněním hlasivek, odblokují se tak emoce a uvolní emoční bloky. Dále je zpěv určitá forma dechového cvičení a vibrační masáž spodních částí mozku, kde jsou usazeny evolučně nejstarší emoce, například zášť, žárlivost a podobně. Nelehkou otázkou je, jaká hudba se dá nejlépe využít k terapeutickému působení. Může to být totiž stejně dobře hudba vážná, artificiální, ale také lehčí žánry. Hudba s terapeutickým působením dokonce ani nemusí být přímo meditační. Důležitý je totiž fakt, že pro každého člověka může být jako léčebná stanovena hudba zcela odlišného charakteru. Je třeba vycházet z předpokladu, že každá hudba a tónové vibrace mohou v každém posluchači vyvolat velmi diferencovanou odezvu, záleží také na momentálním psychickém i fyzickém stavu daného recipienta. V muzikoterapii se mimo jiné využívá i různých dalších zvuků, šumů i ticha. Vychází se ze široké škály různých hudebních děl z oblasti artificiální i nonartificiální hudby. Výběr hudby by měl být podmíněn individuálními zkušenostmi i hudebními schopnostmi jedince, ale i momentálním emočním 59

rozpoložením. Výběr skladeb využívaných v receptivní muzikoterapii je často označován jako muzikoterapeutický repertoár77, hudební receptář, hudební farmakologie78, hudební lékárnou je nazvána i publikace Christopha Ruegera79, v níž autor řeší konkrétní citový problém daného člověka a nabízí mu celou řadu hudebních možností, jak tento problém potlačit. Receptivní muzikoterapie může probíhat jednak za zvuků reprodukovaných, ale i při živé hudbě, záleží na osobních preferencích daných jedinců, samozřejmě výhodou živé hudby je mezilidský kontakt, někteří terapeuti ho však příliš nepreferují, protože při takovém poslechu může být pacient rušen jinými vlivy. Neexistuje žádný obecně platný repertoár, vše se odvíjí od pacienta, jeho vkusu, dosavadní hudební zkušenosti, stupni onemocnění, momentální náladě a podobně. Důležitá je z tohoto hlediska osobnost terapeuta a jeho hudební zkušenosti, znalost mnoha hudebních stylů a žánrů. Linka uvádí: „S vědomím a výhradou jisté nadsázky lze říci, že se k receptivní muzikoterapii může koneckonců hodit téměř každá hudba, jenže zdaleka ne pro každého a také ne vždy. Velmi záleží na tom, komu, kdy, kde, za kterých okolností a k jakému medicínskému účelu je určena.“80 Pro představu uvádíme některé nejčastěji preferované autory v muzikoterapii, skladby, případně hudební styly. V oblasti artificiální hudby je v muzikoterapii hojně využívána zejména hudba barokní, oblíbený je Georg Friedrich Händel a jeho Largo z opery Xerxes, Concerti Grossi či Vodní hudba. Oblíbené je v tomto směru také Čtvero ročních období Antonia Vivaldiho. Dílo Johanna Sebastiana Bacha je v muzikoterapii jedno z nejvyhledávanějších. Patří sem například Goldbergovské variace, které jsou také jedno z nejznámějších děl, které se využívá v muzikoterapii. Svým způsobem byly tyto variace pro účel uklidňujícího působení hudby složeny. Údajně byly totiž komponovány pro Bachova žáka Johanna Gottlieba Goldberga, který je přehrával svému zaměstnavateli, knížeti Hermannu Carlovi von Keyserling, kvůli jeho nespavosti. Cílem bylo v jeho posluchači navodit uklidňující účinek pro lepší spánek. Hlavním tématem variací je takzvaná Arie, jsou zde využity různé kompoziční techniky, takže je dílo zajímavé nejen z hlediska své historky o genezi skladby, ale i po formální a interpretační stránce. Z Bachových skladeb jsou v muzikoterapii dále využívány například pomalejší věty Braniborských koncertů, značnou oblibu má Air. V muzikoterapii je neopomenutelné i dílo Mozartovo, Beethovenovo, 77

LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vydání. Praha: Gloria, 1997. ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007. 79 RUEGER, Christoph. Hudba je lékem pro duši. Přeložila Blanka Pscheidtová. 1. vydání. Praha: Ikar, 2003. 80 LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vydání. Praha: Gloria, 1997, s. 94. 78

60

z romantických představitelů je velmi populární Čajskovského 1. klavírní koncert b-moll, skladby Chopinovy, Lisztovy, Schumannovy, Smetanovy, Dvořákovy. Oblíbené jsou také impresionistická díla Debussyho či Ravelova. V receptivní muzikoterapii je však využívána nejen artificiální hudba, někteří autoři preferují také pop, rockové styly, folkové písně, samozřejmě i skladby mimoevropského okruhu. Exotická hudba totiž běžného evropského pacienta zaujme svou zvláštností. Využívána je také hudba new age či některé skladby hudebního minimalismu, které bývají často přirovnávány k relaxační hudbě. Problematikou minimalismu se budeme zabývat v následující kapitole. Je patrné, že výběr repertoáru vhodného k muzikoterapii není snadná záležitost, je třeba brát v úvahu různé pacientovy hudební preference, životní zkušenosti i momentální stav. Každý člověk je individuum a rozdílně vnímá a reaguje na různé tónové frekvence, takže i zde uvedené příklady hudby vhodné k muzikoterapii nemusí stejně působit na každého, přestože bývají uváděny jako jedny z nejvyužívanějších v tomto oboru, jejich volba není vždy platnou samozřejmostí, například ne každý člověk je schopen přijímat hudbu baroka jako uklidňující či přinášející radost, často to může být právě naopak, proto je třeba volit daný hudební styl s velkou rozvahou. Využití konkrétní hudby v muzikoterapii je složitá záležitost, při výběru musí být sledována pacientova osobní zkušenost, vzdělání a celá řada jiných okolností. Muzikoterapie pracuje na základě otevřenosti člověka, pomáhá otevření se smyslům a emočním kanálům jedince. Důležité je u jedince posílit sebeúctu - schopnost vážit si sám sebe, uvědomění si vlastní hodnoty, která je součástí emoční inteligence člověka. Porucha emotivity je často poruchou kontaktu s lidmi a právě prostřednictvím terapie je pacientovi umožněno posílit a uvědomit si vlastní hodnoty. Hudební terapie je proto výhodná svou jedinečnou formou, je spontánní, otevřená, v procesu přijímání hudby se recipient sám stává aktérem. „Hudba zůstává pouhým prostředkem léčení právě proto, že přibližuje cestu k sobě samému a k ostatním.“81 A jedním z hlavních cílů muzikoterapie je podnítit právě emocionální vyjádření člověka. Postupy v této disciplíně se také primárně opírají o spontánní emocionálního odezvu v psychice daného jedince.

81

ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s. 89.

61

5.4 Hudební minimalismus z hlediska emocionálního působení Hudba minimalismu bývá často přirovnávána k relaxační, meditační hudbě, která může v člověku navodit uvolnění mysli. Vznik tohoto hudebního směru datujeme přibližně do 60. let 20. století a tento vznik je často spojován s hudbou rockovou, jazzovou, s kulturou Dálného Východu a jeho filozofií, která se v této hudbě projevuje zejména jako dlouhé meditativní plochy bez výrazných kontrastů, jejichž cílem je navodit v posluchači jednolitý hudební zážitek, který jakoby nemá začátek a konec. Tvůrci hudebního minimalismu pracují s jednoduchými rytmickými či melodickými modely, které se stále opakují, jsou nepatrně obměňovány a dochází k jejich posunům. Inspirace je patrná také z africké hudební domorodé kultury, kde se klade důraz na přítomnost „teď a tady“, tím pádem taková hudba často vzniká na principu opakování, je charakteristická svou stereotypností. Některé estetické preference má hudba minimalismu společné i z psychedelickým hnutím, jako byla například inspirace Orientem, meditací, filozofií Dálného Východu. V souvislosti s hudebním minimalismem se můžeme setkat s několika označeními. Pojem

minimal

music

je

třeba

chápat

jako

mezinárodní,

zpravidla

spjatý

s nejvýznamnějšími americkými tvůrci (viz dále). Petr Dorůžka82 uvádí, že pojem minimální hudba v českém prostředí je výraz poněkud nepřesný a matoucí a hodilo by se spíše méně vžité označení repetitivní hudba. Hudba minimalismu je založena na principu opakování, které můžeme vedle minimalistické hudby pozorovat i v celé řadě minulých i současných směrů rockových, ve filmové hudbě, v reklamě a podobně. Lze ji také přirovnat k hudbě kulisové, nad níž není třeba se více zamýšlet, svým opakováním nás hudební minimalismus při jeho poslechu může jakoby „ukolébat“ svým stereotypním vývojem. Návrat k jednoduchosti v hudbě druhé poloviny 20. století je v podstatě logickým vývojem, protože minimalismus je určitou protireakcí, jak na složité hudební struktury (serialismus), tak na hudbu vytvářenou na principu náhody (John Cage). Má totiž na jedné straně strukturu velmi jednoduchou (stále se opakující rytmický či melodický model), přesto má tato hudba určitý řád. Skladatelé minimalismu sice pracují se základními a jednoduchými prostředky, nicméně je dokáží efektně využít. Jedná se o takovou hudbu, která je v některém hudebním parametru určitým způsobem redukovaná, je omezen materiál, se kterým se pracuje (tóny a melodické figury). 82

DORŮŽKA, Petr. Hudba na pomezí. 1. vydání. Praha: Panton, 1991. 294, s. 140.

62

Běžně je hudba chápána jako určitý proces, který v čase stále plyne a my se nemůžeme v průběhu jejího poslechu pozastavit a zamýšlet se nad daným úsekem skladby, je třeba celou skladbu vyslechnout jako celek, hudba je proces. V tomto smyslu minimalistická hudba přináší nový prvek, protože míra procesuálnosti je jakoby snížena. Samozřejmě tato hudba také plyne v čase, nicméně tím, že se zde stále opakuje ten stejný motiv, který se v průběhu skladby jen nepatrně obměňuje, má recipient minimalistické skladby pocit, že je v ní hudba do jisté míry „pozastavena“. Jak už bylo zmíněno, takováto hudba se sníženou mírou procesuálnosti je také patrná u mnoha exotických kultur, v africké, indické a podobně. Naší otázkou je, proč je tato hudba často dávána do souvislosti s meditativní hudbou a jejímu poslechu jsou přisuzovány zklidňující účinky či pocity uvolnění. Na mnoho posluchačů tak jistě působit může, nicméně její nepatrné změny často mohou navodit také pocity monotonie, jednotvárnosti a přílišné jednoduchosti, posluchač se při jejím poslechu může začít nudit. Minimalistická hudba je většinou reprezentována jako dlouhodobě monotónní rytmus, který má nepatrný vývoj a do jisté míry může gradovat (například dynamicky, přidáváním drobných rytmických hodnot a podobně). Už v kapitole o domorodých rituálech jsme si mohli povšimnout, že monotónní hudby se využívá při různých šamanských praktikách a léčebných obřadech. Proto bývá minimalistická hudba chápána jako meditativní a jsou jí přisuzovány zklidňující účinky na posluchače. V současné době je otázce působení monotónního rytmu věnována stále větší prostor, protože její působivosti je využíváno v mnoha žánrech populární hudby a na jejich koncertech, kde posluchači často mohou upadnout do stavu podobného transu. Je třeba si položit otázku, zda tento stav skutečně vzbuzuje pouze hudba, nebo zde hrají důležitou roli i jiné faktory, jako například sociální, nebo užití omamných látek, drog, jak jsme si uváděli v předchozích kapitolách. Tato otázka dosud nebyla z psychologického a hudebního hlediska dostatečně probádána. Můžeme však předpokládat, že při poslechu takové hudby je víc než posluchačův rozum zapojena lidská psychika. Stále se opakující model navodí určitou náladu nebo pocit, který se stálým opakováním může stupňovat, prochází určitým vývojem, může gradovat. Pokud skladatel odhadne dobře délku skladby, mohou být v posluchači jistě navozeny hodnotné emocionální prožitky, ovšem často se může stát, že pokud se stejný model opakuje dost dlouho, tak zvláště posluchači evropského hudebního okruhu u takové skladby zřejmě příliš dlouho nevydrží. Od skladby patrně čekají něco víc, a to dějový posun. 63

Skladatelským cílem minimalistů je, aby posluchač vnímal každý detail. Stejný motiv se několikrát opakuje a posluchač si jeho detailů blíže všímá. V minimalismu je důležitý pojem času a prostoru. Je třeba tuto skutečnost chápan poněkud s rezervou, nicméně v hudbě minimalismus se určitým způsobem čas „zastavuje“. Očekává se tedy, že zvláště posluchač moderní tuto skutečnost v dnešním „uspěchaném“ světě ocení. Tím, že se hudební motiv neustále opakuje, její tvůrci mohou posílit svou výpověď, chtějí ji zdůraznit. To by mělo přispět také k zesílení emocí spjatých s poslechem této hudby. Důležitý je posluchačův aktivní poslech, přestože minimalistická hudba se jeví stále stejná, posluchačovo vnímání na ni reaguje a proměňuje se. Lze říct, že minimalismus funguje na osvědčené metodě opakování, kdy při prvním poslechu nám skladba může připadat nezajímavá, nijak nás neosloví. Při druhém poslechu naši pozornost již zaujme víc také vzhledem k faktu, že jsme ji už někdy slyšeli. Při dalším opakovaném poslechu se už může stát nezapomenutelnou a dokonce v nás může její poslech vzbudit příjemné emoce, nebo nás minimálně nenechá lhostejnými. Hudba minimalismu má svůj řád, funguje na určitém principu. Může vyvolávat příjemné emoce také z toho důvodu, že se v ní používá často konsonantní harmonie, i když výjimka potvrzuje pravidlo, což zvláště platí v hudbě 20. století. Používání konsonantní harmonie sledujeme například u Glasse, u Reicha to přímo neplatí. Konsonantní harmonie obecně při poslechu vzbuzuje oproti disonancím spíš pozitivní emocionální reakce radosti, štěstí, klidu, i když to nemusí být vždy zrovna pravidlem. Tato hudba na posluchače většinou nepůsobí chaoticky, nebo přespříliš složitě, proto o ní můžeme říct, že posluchač se při jejím vnímání může zklidnit, harmonizovat, působí na něj vyrovnaně. Stále se opakující motiv může vést k intenzivnějšímu hudebnímu prožitku, při němž člověk nemusí výrazně zapojit paměť, nemusí přemýšlet nad skladební strukturou. Může se oddat pouhému prožitku hudby, v němž mohou být na úkor paměti a myšlení zapojeny primárně emoce posluchače. Hudebním minimalismem lze mysl do určité míry ukolébat k volnému toku asociací. Samozřejmě záleží i na posluchačových osobních preferencích, logicky minimalismus může někoho nadchnout a jiného zanechat naprosto lhostejným. Záměrem této kapitoly není encyklopedický výčet představitelů tohoto hudebního směru, nicméně bez uvedení některých významných hudebních počinů minimalistických hudebníků se neobejdeme. Hudební minimalismus měl od svých počátků jakési dvojí směřování. První bylo založeno na výrazné rytmické pulsaci, druhé na dlouze držených, statických tónech. Úspěšnější, i z komerčního hlediska, byly pochopitelně skladby 64

zaměřené na užívání výraznějších rytmů, předpokládáme, že právě díky své rytmické složce jsou emocionálně působivější než minimalismus využívající statičtějších tónů s nepatrnými obměnami. K nejznámějším tvůrcům a zakladatelům hudby minimalismu patří Steve Reich. V jeho hudbě jsou uplatněny autorovy znalosti a zájem o mimoevropskou hudbu, zejména o balijský gamelan a hudbu afrických bicích nástrojů. Pracoval většinou v jednom tonálním okruhu a změny, k nimž v průběhu jeho skladeb docházelo, byly velmi nepatrné, pro posluchače často těžko dešifrovatelné. Pro mnohé by mohla být emotivně velmi působivá skladba Drumming, ve které uplatňuje konstantní rytmus a působivou změnu barvy, jíž je dosaženo převážně akustickými hudebními nástroji (bubínky, marimba, zvonkohra). Philip Glass vytvářel hudbu zvukově velmi intenzivní a rytmickou, proto si také získala oblibu širšího posluchačského publika, než tvorba ostatních tvůrců minimalismu. Je to hudba, která vytváří jakýsi přechod mezi hudbou vážnou a populární. Komerčnost byla také Glassovi mnohokrát vytčena, i když jemu o komercionalizaci své hudby nešlo. Nechal se inspirovat Orientem, na rozdíl od Reicha hudbou Indie. Působivosti jeho hudby je dosaženo díky stále se opakujících rytmických modelů, které jdou v poměrně rychlém sledu za sebou, lze říct, že jeto hudba energická a stejný účinek může vzbudit i v posluchači. Melodické útvary v jeho skladbách mají poměrně pravidelnou pulsaci, různě se rozrůstají či zkracují. Glass využíval zejména dechových nástrojů a elektrických varhan. Pokud jeho hudba byla prováděna koncertně, nástrojové obsazení bylo rozšířeno pro větší zvukovou intenzitu, která byla důležitou součástí k vyvolání působivého účinku této hudby. Posluchačsky zajímavé je jeho komerčnější dílo Glassworks, jehož části byly použity jako filmová hudba v uměleckém filmovém dokumentu Koyaanisqatsi Godfreye Reggia, za zmínku jistě stojí několikahodinová opera Einstein on the Beach. Minimalistické odvětví kolem Monte Younga je užší, zakládá se užívání dlouhých tónů, nezvyklých souzvuků. Young používal také jiný systém ladění, než na jaké je zvyklé „ucho“ Evropana. Své tóny Young matematicky promýšlí, při tvorbě díla postupuje velmi trpělivě od jednodušších tónů ke složitějším souzvukům, v podstatě pracuje na podobném principu jako je zapotřebí u indické rágy. Ke čtveřici neznámějších tvůrců a průkopníků hudebního minimalismu řadíme Terryho Rileyho. K méně známějším tvůrcům, kteří se nechali inspirovat ve své tvorbě minimalismem patří například Angličan Gavin Bryars, kterého si v tomto textu uvádíme 65

zejména z toho důvodu, že jeho skladba The Sinking of the Titanic bývá považována za velmi emocionálně působivou. V tomto hudebním díle se opakuje hudební motiv, který údajně hrálo smyčcové kvarteto na palubě potápějícího se Titanicu, až do jeho úplného konce. Zde se však objevuje otázka, jestli kdyby skladba měla jiný „mimohudební“ obsah, byla by stále stejně tolik emocionálně působivá. Posluchač, který je o této skladbě obeznámen před jejím poslechem, je totiž jistě ovlivněn vědomím tragické události, což samo o sobě působí na naše emoce ještě před jejím poslechem. Skoro by se až dalo tvrdit, že tato skladba byla vytvořena, aby si prvoplánově „pohrávala“ s našimi pocity a těžko říct, jestli by byla stejně „atraktivní“, kdyby měla jiný název. Díla některých hudebníků minimalismu jsou patrně posluchačsky úspěšná zejména pro svůj tonální základ, konsonantní souzvuk a pravidelný rytmus, i kdy tyto atributy nejsou vždy společným znakem pro všechna minimalistická díla. Můžeme ale tvrdit, že pozitivně emocionálně působivým skladbám tohoto směru přisuzujeme právě ony zmíněné znaky. Obliba hudebního minimalismu je opět vysoce individuální, více líbivá je jistě ta s výraznější rytmickou pulsací. Jisté ale je, že různí posluchači na ni mají rozdílné názory, pro svou hudební strukturu je posluchač právem zmaten, zda se jedná u hudbu vážnou či populární, proto je zajímavé sledovat posluchačovy různé reakce a názory na ni.

66

6. Experimentální část 6.1 Úvod Tato část práce vychází z výzkumné sondy, která byla provedena dotazníkovou metodou (formulář dotazníku je uveden v příloze). Sonda navazuje na teoretickou část diplomové práce. V první části je spíše v obecné rovině zjišťován žákův vztah k hudbě, hudební výchově, posluchačské preference žáka a zda si žáci uvědomují náladotvorné vlivy hudby a její místo v životě člověka. V poslechové části se navazuje na teoretickou část práce už na základě konkrétních ukázek.

6.2 Obecná charakteristika respondentů Výzkumná sonda byla provedena na Základní škole Oslavická 20 ve Velkém Meziříčí se žáky pátých a devátých ročníků. Zúčastnilo se ho celkem 74 žáků, z toho 33 dívek a 41 chlapců. Zastoupení žáků v pátém ročníku bylo 36 žáků, z toho 15 dívek a 20 chlapců. V devátém ročníku to bylo 38 žáků, z toho 18 dívek a 20 chlapců. Pro větší názornost je v tabulce 1 uvedeno zastoupení chlapců a dívek celkově včetně procentuálního zastoupení žáků. V tabulce 2 je uvedeno zastoupení žáků pátých a devátých tříd včetně procentuálního zastoupení žáků, přičemž n=celkový počet respondentů. Věk žáků devátých tříd byl z 86,84% patnáct let a z 13,16% čtrnáct let. Věk žáků pátých tříd byl ze 77,78% 11 let, z 19,44% 10 let a ze 2,78% 12 let.83

Tabulka 1: Celkové zastoupení dívek a chlapců v průzkumu (n=74) Počet žáků Chlapci Dívky

83

Procentuální zastoupení žáků 41 33

55,41% 44,59%

Všechny hodnoty vyjádřené procentuálně jsou v této práci zaokrouhleny na dvě desetinná místa.

67

Tabulka 2: Celkové zastoupení žáků pátých a devátých tříd (n=74) Počet žáků 5. třída 9. třída

Procentuální zastoupení žáků 36 38

48,65% 51,35%

6.3 Charakteristika dotazníku Sonda byl provedena pomocí anonymních dotazníků. Dotazník je složen ze dvou částí. V první části, která má deset otázek, jsou na žáky kladeny otázky, kterými zjišťujeme obecné informace o nich, ročník, věk, pohlaví. Následně jsou kladeny otázky týkající se jejich vztahu k hudbě a hudebnímu poslechu včetně jejich hudebně posluchačských preferencí. V odpovědích měli žáci vybírat vždy jednu možnost, výjimkou byla osmá otázka, kde jsme se žáků ptali, jestli se zajímají o hudbu i jinak než poslechem, zde se totiž nabízí více možností, přihlédneme-li ke skutečnosti, že žák může například navštěvovat koncerty i hrát na hudební nástroj, ale i ten, kdo na hudební nástroj nehraje, koncerty navštěvovat může. Druhá část dotazníku je poslechová. Tvoří ji 6 hudebních ukázek z různých hudebních oblastí, u kterých předpokládáme určité působení na žákovo emocionální prožívání, hudební ukázky byly vybrány na základě poznatků z teoretické části práce. Bližší zdůvodnění výběru ukázek je uvedeno v kapitole, která se bude zabývat konkrétním rozborem této části dotazníku. Při každé ukázce bylo úkolem žáků, aby na škále 3-2-1-0-1-2-3 bodově hodnotili polarity příjemná-nepříjemná, veselá-smutná, zajímavá-nezajímavá, líbí se mi-nelíbí se mi, jednoduchá-složitá, klidná-neklidná, nápaditá-bezmyšlenkovitá. Ke každé ukázce ještě měli žáci svými slovy vyjádřit charakter poslouchané skladby a rozhodnout, zda daná ukázka spadá do oblasti vážné nebo populární hudby. Výběr skladeb vychází z teoretické části práce. Zdůvodněním výběru skladeb se budeme blíže věnovat v následujících kapitolách.

68

6.4 Rozbor první části dotazníku V této části rozboru dotazníku se zaměříme na prvních deset otázek, kterými jsme zjišťovali žákův celkový vztah k hudbě. Otázky rozebíráme systematicky, jak jdou po sobě. V každé otázce uvedeme, jak byla položena a jaké možnosti výběru byly žákům nabídnuty. Poté shrnujeme výsledky. Nejdříve uvádíme celkové procentuální zastoupení odpovědí bez ohledu na pohlaví nebo ročník. Dále uvádíme četnost odpovědí u chlapců a u dívek, tyto údaje srovnáváme a pro názornost zaznamenáváme do tabulky a grafu. Poté se zaměříme na srovnání odpovědí u žáků pátých a devátých tříd, zjištěné údaje jsou opět zaznamenány v tabulce a grafu. Na konci rozboru jednotlivých otázek je vždy stručné shrnutí.

6.4.1 Otázka první Naše první otázka zněla: Posloucháš rád/a hudbu? V odpovědi na tuto otázku měli žáci na výběr ze dvou možností: a) ano, b) ne. Z celkového počtu 74 žáků odpovědělo všech 36 žáků pátého ročníku, že poslouchají rádi hudbu, z devátého ročníku odpovědělo ano celkem 36 žáků, 2 žáci odpověděli, že neradi poslouchají hudbu. Ze souhrnného počtu 74 žáků odpovědělo všech 33 dívek kladně. Chlapců odpovědělo kladně 39 a dva se vyjádřili, že neposlouchají rádi hudbu. Bez ohledu na pohlaví odpovědělo v procentuálním zastoupení souhrnně 97,30% žáků ano a 2,70% ne. Žáci pátých tříd odpovídali ze 100% kladně, ze žáků devátých tříd odpovídalo kladně 94,74% a 5,26% záporně. Četnost odpovědí u chlapců a děvčat je zaznamenána v tabulce 3 a grafu 1 a četnost odpovědí v ročnících je zachycena v tabulce 4 a grafu 2.

Tabulka 3: Četnost odpovědí na první otázku z hlediska pohlaví Ano Chlapci Dívky

Ne 39 33

2 0

69

Graf 1: Četnost odpovědí na první otázku z hlediska pohlaví Posloucháš rád/a hudbu?

40 35 30 25 Četnost 20 odpovědí 15 10 5 0

Chlapci Dívky

Ano

Ne

Tabulka 4: Zastoupení odpovědí v pátých a devátých třídách Ano 5. třída 9. třída

Ne 36 36

0 2

Graf 2: Zastoupení odpovědí v pátých a devátých třídách Posloucháš rád/a hudbu?

40 35 30 25 Četnost 20 odpovědí 15 10 5 0

5. třída 9. třída 9. třída 5. třída Ano

Ne

Z grafu 1 a 2 je patrné, že většina žáků poslouchá hudbu ráda. Všechny dívky uvedly ano, ne uvedli pouze dva chlapci devátých tříd. Zmínění dva žáci, kteří v odpovědi uvedli, že neposlouchají hudbu rádi, jsou spíše výjimkou. 70

6.4.2 Otázka druhá Druhá otázka zněla: Jak často posloucháš hudbu? Žáci měli na výběr ze čtyř možností: a) každý den, b) několikrát za týden, c) občas, d) téměř vůbec hudbu neposlouchám. Z celkového počtu žáků zvolilo souhrnně, tedy při součtu odpovědí žáků pátých i devátých tříd, první možnost celkem 53 žáků, druhou možnost 13 žáků, třetí možnost 7 žáků a poslední možnost zvolil pouze 1 žák. V procentuálním zastoupení souhrnně uvedlo, že poslouchá hudbu každý den celkem 71,62% žáků, několikrát za týden poslouchá hudbu celkem 17,57% žáků. V menším zastoupení jsou zbývající dvě odpovědi, protože 9,46% žáků uvedlo, že poslouchají hudbu občas a téměř vůbec hudbu neposlouchá 1,35% žáků. Z hlediska pohlaví uvedlo v největším zastoupení možnost první celkem 22 dívek a 31 chlapců. Druhou možnost zvolilo 9 dívek a 4 chlapci. Třetí možnost byla volena zřídka, jsou to 2 dívky a 5 chlapců. Poslední možnost nezvolila ani jedna dívka a pouze jeden chlapec. Zastoupení odpovědí z hlediska pohlaví je zaznamenáno v tabulce 5 a grafu 3 a zastoupení odpovědí z hlediska ročníků je zachyceno v tabulce 6 a grafu 4.

Tabulka 5: Zastoupení odpovědí z hlediska pohlaví a)

b)

Chlapci Dívky

31 22

c) 4 9

d) 5 2

1 0

Graf 3: Zastoupení odpovědí z hlediska pohlaví Jak často posloucháš hudbu? 35 30 25 Četnost 20 odpovědí 15

Chlapci Dívky

10 5 0 a)

b)

c)

d)

71

Tabulka 6: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků a) 5. třída 9. třída

b) 22 31

c) 8 5

d) 6 1

0 1

Graf 4: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Jak často posloucháš hudbu? 35 Četnost odpovědí

30 25 20

5. třída

15

9. třída

10 5 0 a)

b)

c)

d)

Z obou uvedených grafů 3 a 4 vyplývá, že žáci poslouchají hudbu většinou každý den, ať se jedná o chlapce či dívky nebo žáky pátých a devátých ročníků. Z dívek nezvolila ani jedna žákyně páté a deváté třídy a ani jeden žák páté třídy možnost, že hudbu neposlouchají téměř vůbec. Tato odpověď byla zastoupena pouze u chlapců devátých tříd.

6.4.3 Otázka třetí Otázka třetí zněla: Myslíš si, že poslech hudby ovlivňuje tvou náladu? Zjišťovali jsme zde, zda i žáci základní školy si uvědomují skutečnost, že hudba se může podílet na změně nálady člověka a ovlivňovat jeho pocity. Žáci měli v této otázce na výběr z pěti možností odpovědí: a) ano a hodně, b) ano, trochu, c) spíš ne, d) vůbec ne, e) nevím. Z celkového počtu 74 žáků zvolilo souhrnně první možnost celkem 28 žáků. Více žáků zvolilo možnost druhou, tedy, že poslech hudby ovlivňuje jejich náladu trochu, tuto možnost zvolilo 37 žáků. Možnost, že poslech hudby spíš neovlivňuje náladu žáků, byla zvolena celkem 3 žáky. Odpověď čtvrtou, která byla, že poslech hudby vůbec neovlivňuje jejich náladu, zvolil pouze jeden žák. Poslední odpověď zvolilo 5 žáků. V procentuálním zastoupení byla první možnost zvolena z 37,84%, druhá možnost měla celkové zastoupení 50%, třetí 72

možnost byla zvolena 4,05% žáků, čtvrtá možnost byla v zastoupení 1,35% žáků a poslední možnost zvolilo 6,76% žáků. Četnost odpovědí z hlediska pohlaví je zastoupena v tabulce 7 a grafu 5 a zastoupení odpovědí v pátých a devátých ročnících v tabulce 8 a grafu 6.

Tabulka 7: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví a)

b)

Chlapci Dívky

c)

17 11

d)

17 20

e)

3 0

1 0

3 2

Graf 5: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Myslíš si, že poslech hudby ovlivňuje tvou náladu?

Četnost odpovědí

25 20 15

Chlapci

10

Dívky

5 0 a)

b)

c)

d)

e)

Tabulka 8: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků a) 5. třída 9. třída

b) 10 18

c) 20 17

d) 3 0

e) 0 1

3 2

73

Graf 6: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Myslíš si, že poslech hudby ovlivňuje tvou náladu?

Četnost odpovědí

25 20 15

5. třída

10

9. třída

5 0 a)

b)

c)

d)

e)

Z obou výše uvedených grafů je patrné, že dívky volily nejvíce tu možnost, že poslech hudby spíš jejich náladu ovlivňuje, naopak jednoznačné ne i spíš ne se neobjevilo ve volbě ani jednoho děvčete. U chlapců jsou vyrovnány první dvě možnosti, které chlapci také volili nejčastěji. Narozdíl od dívek, u chlapců je zvolena i možnost spíš ne a jednoznačné ne, i když v malém množství. Celkově se spíš než odpověď, že poslech hudby neovlivňuje náladu žáků, objevovala možnost nevím. Ve srovnání s první a druhou možností ovšem v malém množství. Při srovnání pátých a devátých ročníků je zřejmé, že u obou dvou převažuje jednoznačně odpověď b) i a). Odpověď, že poslech hudby vůbec neovlivňuje jejich náladu, se objevuje jen u žáků devátých tříd. Naopak možnost, že poslech hudby spíš neovlivňuje jejich náladu, se objevuje pouze u žáků pátých tříd. Celkově jsou ovšem žáci o náladotvorném působení hudby většinově přesvědčeni.

6.4.4 Otázka čtvrtá V této otázce jsme se žáků ptali, jestli podle nich existuje hudba, která jim při jejím poslechu vždy dokáže zlepšit náladu. Odpovědi žáci vybírali ze tří možností: a) ano, b) ne, c) nevím. Pokud žáci zvolili možnost a), pak měli za úkol tuto otázku blíže specifikovat. Tedy upřesnit, který hudební styl, skupina, zpěvák, zpěvačka či píseň jim dokáží náladu vždy zlepšit. V této otázce byl mezi žáky patrný velký rozdíl. Někteří vypisovali mnoho možností, někteří naopak nevěděli, co napsat. Dokazuje to fakt, že někteří žáci sice hudbu poslouchají, ale nevědí vlastně, o jakou hudbu se jedná, blíže se o ni nezajímají. 74

Většinou žáci volili právě odpověď a). Možnost, že není hudba, která by měla pozitivní vliv na jejich náladu, zatrhli žáci velmi zřídka. Z obou ročníků pouze v zastoupení 6 žáků. V pátých třídách tuto možnost zvolil pouze jeden chlapec a jedno děvče, v devátých třídách jedna dívka a 3 chlapci. Pokud shrneme odpovědi žáků pátých i devátých tříd, tak možnost první, že existuje hudba, při jejímž poslechu se žákům nálada zlepší, žáci volili celkově z 68,92%, možnost druhá, tedy že taková hudba neexistuje, volili z 8,11% a poslední možnost, tedy že neví, volili celkem z 22,97%. Přistoupíme nyní ke shrnutí odpovědí, které žáci měli doplnit, pokud zvolili možnost a), tedy že existuje hudba, která ovlivňuje pozitivně jejich náladu a která to je. Dívky pátých tříd nejčastěji uváděly zpěvačky jako je Eva Farná, Lucie Vondráčková, Lucie Bílá, Katy Perry, ze skupin byla nejvíce v zastoupení Jonas Brothers, Pussycat Dolls. Z dalších zpěváků to byli z české hudební scény Aneta Langerová, Tereza Kerndlová, Petr Kolář, Marek Ztracený, skupiny Chaozz, Kabát, Jayk3M a Chinaski. Ze světové hudební scény Rihanna, Lady Gaga, Britney Spears, t.i., Shaun Baker a skupiny Code Red, The Click Five, 50 Cent. Hudební styl většinou nebyl uveden. Kromě toho některé dívky uváděly písně z filmu High School Musical a jeho představitelů. Pouze jedna žačka páté třídy uvedla, že se jí zlepší nálada i při zpěvu lidových písní, ale dál blíže nespecifikovala. U chlapců pátých tříd jednoznačně převažovala skupina Linkin Park, od níž žáci specifikovali také konkrétní písně. Podobně jako u děvčat byla v hojnějším zastoupení zpěvačka Lady Gaga, Katy Perry a Dj Tiesto. Z dalších představitelů to byla skupina Jonas Brothers, Kabát, Těžkej Pokondr, Pussycat Dolls, 50 Cent, Morandi, Slipknot, Divokej Bill, ze zpěváků a zpěvaček Rihanna, Britney Spears, Miley Cyrus, Shaun Baker. Nejčastěji uváděné hudební styly byly techno, dance a rock, který uvedly také dívky z pátých ročníků. Kromě populární hudby jeden chlapec z pátého ročníku uvedl i hudbu skladatelů Antonína Dvořáku, Bedřicha Smetany, Wolfganga Amadea Mozarta. Od něj konkrétně Malou noční hudbu a Turecký pochod. Někteří žáci uvedli také jméno Michael Burian, který mimo jiné zpopularizoval symfonickou báseň Vltava Bedřicha Smetany. U dívek devátých tříd převažovala zpěvačka Lady Gaga, Katy Perry a Evanescence, ze skupin Linkin Park a Simple Plan. Dále uváděly jména jako Katarína Knechtová, Pink, Billy Talent, Alesha Dixon, Dj Tiesto, Dj Maxwell. Ze skupin Morandi, My Chemical Romance, Pussycat Dolls, Jayk3M, Vypsaná fixa, Nigthwork, Post-It. Dvě dívky uvedly také duo Eva a Vašek, je možné, že při tomto poslechu se jim zlepší nálada, nicméně u žáků devátých tříd tuto volbu považuji spíše za projev ironie. Dívky devátých tříd, více než 75

žáci pátých ročníků, uváděly konkrétní hudební styly jako disco, techno, trance, drum and bass (d’n’b), hip hop, rap, pop, R’n’B. Chlapci devátých tříd uváděli nejčastěji skupiny, a to Iron Maiden, Metallica, Linkin Park, Slipknot, Kabát, Kiss. Ze skupin v menším zastoupení to byla Green Day, Alkehol, Visací zámek, Torr, Motorhead, Led Zepellin. Ze zpěváků uvedli Chrise Cornella, Bobbyho McFerrina s písní Don’t Worry Be Happy, který byl při vyhodnocování určitým „překvapením“ podobně jako skupina Led Zepellin, ale také hojné zastoupení skupiny Kiss a Metallica. Někteří chlapci uvedli také jména Karel Gott a Helena Vondráčková, nicméně i tato jména beru spíše jako projev ironie. Z hudebních stylů chlapci deváté třídy nejčastěji uváděli rock, hard rock, metal, ale také punk, heavy metal, pop a drum and bass. Zastoupení odpovědí z hlediska pohlaví je zachycena v tabulce 9 a grafu 7 a četnost odpovědí pátých a devátých tříd je znázorněna v tabulce 10 a grafu 8.

Tabulka 9: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Ano Chlapci Dívky

Ne 27 24

Nevím 4 2

10 7

Graf 7: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Existuje hudba, která ti při jejím poslechu vždy dokáže zlepšit náladu? 30 25 20 Četnost 15 odpovědí 10

Chlapci Dívky

5

Dívky

0

Chlapci

Ano

Ne

Nevím

Tabulka 10: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Ano 5. ročník 9. ročník

Ne 23 28

Nevím 2 4

11 6

76

Graf 8: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Existuje hudba, která ti při jejím poslechu vždy dokáže zlepšit náladu? 30 25 20 Četnost 15 odpovědí 10

5. ročník 9. ročník

5

9. ročník

0 Ano

5. ročník Ne

Nevím

Pokud žáci uvedli jako odpověď tu možnost, že existuje hudba, která ovlivňuje jejich náladu, měli za úkol dopsat konkrétní příklady. Možnost a) viditelně převažovala. Pokud žáci zvolili tuto možnost, tak všichni až na jednoho žáka z páté třídy napsali, o jakou hudbu se v jejich případě jedná. Častěji než odpověď ne, se objevovala spíš odpověď, že žák neví.

6.4.5 Otázka pátá Tato otázka byla formulována téměř shodně jako předchozí, ovšem s tím rozdílem, že tentokrát žáci měli uvést hudbu, při jejímž poslechu se jim nálada zhorší. Žáci měli opět na výběr ze tří možností: a) ano, b) ne, c) nevím. Pokud srovnáme odpovědi žáků pátých a devátých ročníků, zjišťujeme, že je zde rozdíl mezi nimi patrný podstatně víc než u otázky předchozí, to hlavně z toho důvodu, že u žáků pátých tříd byly odpovědi s první možností minimální. Pouze dva žáci odpověděli, že existuje hudba, při jejímž poslechu se jim nálada zhorší. Jedna dívka páté třídy odpověděla, že je to Eva Farná a jeden chlapec z páté třídy odpověděl, že má špatnou náladu při poslechu Janet Jackson. Při sečtení možností pátých i devátých tříd, je celkové procentuální zastoupení možnosti první 31,08%. Druhou možnost volili žáci celkem ze 44,59% a poslední možnost zvolilo 24,32% žáků. Žáci devátých tříd volili první možnost mnohem častěji a uváděli také víc konkrétních příkladů. U dívek devátých tříd ze skupin převažoval Tokio Hotel, 77

z hudebních stylů metal, punk, dechovky, country. Některé dívky také psaly, že Karel Gott a Eva a Vašek. Z méně uváděných hudebních stylů to byl hard rock, hip hop, techno, rap. Jedna žákyně deváté třídy sice neuvedla konkrétního představitele ani hudební styl, ale poznamenala, že pokud má špatnou náladu a poslechne si některé smutné písně, tak jí to naopak pomůže dostat se do lepší nálady. Tento názor do jisté míry koresponduje s aristotelovským katarzním principem, jež se užívá dodnes v muzikoterapii. Využívá se tím způsobem, že u pacienta, který je v depresi, nebo má špatnou náladu, zvolíme takovou hudbu, která by ho ještě víc rozesmutnila, aby svůj stav mohl lépe prožít a vyrovnat se s ním. Z jiného pohledu se dostává do kontaktu s něčím, co je ve srovnání s původním stavem ještě smutnější, než posluchačova nálada, to znamená, že mu může být ještě hůř. Chlapci devátých tříd volili možnost první v nejhojnějším počtu. Nejčastějším hudebním stylem byl v tomto případě hip hop, rap, techno, pop, což jsou hudební styly, které ve čtvrté otázce uváděly dívky často jako oblíbené. Dále to u chlapců byla vážná hudba a dechovky. Z hudebních skupin chlapci nejvíce psali Gipsy.cz. V menším početním zastoupení byla Eva Farná, Aneta Langerová, Daniel Landa s písní Touha, skupina Jayk3M a lidové písně. Jeden žák uvedl, že se mu nálada zhorší při poslechu skladeb v hodině hudební výchovy, konkrétní příklad však neuvedl. Takže vzhledem k tomu, že žáci této základní školy v hodině hudební výchovy poslouchají a povídají si o různých hudebních stylech, nejen o vážné hudbě, považuji tuto odpověď za neadekvátní. V tabulce 11 a grafu 9 je zachycena četnost odpovědí z hlediska pohlaví, v tabulce 12 a grafu 10 z hlediska pátých a devátých ročníků.

Tabulka 11: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Ano Chlapci Dívky

Ne 13 10

Nevím 18 15

10 8

78

Graf 9: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Existuje hudba, při jejímž poslechu se ti vždy nálada zhorší? 20 15 Četnost 10 odpovědí

Chlapci Dívky

5 0 Ano

Ne

Nevím

Tabulka 12: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Ano 5. ročník 9. ročník

Ne 2 21

Nevím 27 6

7 11

Graf 10: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Existuje hudba, při jejímž poslechu se ti vždy nálada zhorší? 30 25 20 Četnost 15 odpovědí 10

5. ročník 9. ročník

5 0 Ano

Ne

Nevím

Srovnáme-li souhrnné odpovědi chlapců a dívek v grafu 9, je patrné, že jsou v podstatě vyrovnané. Nejvíce chlapců i dívek volilo možnost druhou, méně volilo možnost první a nejméně třetí možnost, tedy že neví. Větší rozdíly jsou patrné, pokud srovnáváme odpovědi žáků pátých a devátých ročníků v grafu 10. Zde je vidět, že žáci pátých ročníků 79

nejvíce volili možnost, že neexistuje hudba, při jejímž poslechu se jim zhorší nálada, tato možnost u nich jednoznačně převažuje. Může to být způsobeno i tím, že žáci pátých ročníků mají menší zkušenost nejen poslechovou a žáci staršího školního věku, v období dospívání, bývají emotivnější a citlivěji reagují. Dále potom žáci pátých ročníků volili spíš možnost, že neví, i když v porovnání s předchozí možností je to jen zřídka. Ve velmi malém počtu se u nich objevuje možnost, že existuje hudba, při jejímž poslechu se jim nálada zhorší, naopak žáci devátých tříd tuto možnost volili nejvíce a možnost, že taková hudba neexistuje se u žáků devátých tříd objevuje nejméně.

6.4.6 Otázka šestá V této otázce jsme se žáků ptali, zda poslouchají rádi hudbu v hodině hudební výchovy. Žákům byly nabídnuty čtyři možnosti: a) většinou ano, b) ne, c) jak kdy a jak kterou, d) nevím. V celkovém procentuálním zastoupení volili žáci první možnost, a to ze 40,54%, druhou ze 6,76%, třetí z 52,70% a poslední možnost nezvolil ani jeden žák. Z toho je patrné, že žáci pátých i devátých tříd mají jasno v tom, zda v hodině hudební výchovy poslouchají hudbu rádi či neradi. V níže uvedených tabulkách a grafech je zobrazena četnost odpovědí z hlediska pohlaví (tabulka 13 a graf 11) a z hlediska pátých a devátých ročníků (tabulka 14 a graf 12).

Tabulka 13: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví a) Chlapci Dívky

b) 18 12

c) 4 1

d) 19 20

0 0

80

Graf 11: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Posloucháš rád/a hudbu v hodině hudební výchovy?

Četnost odpovědí

25 20 15

Chlapci

10

Dívky

5 0 a)

b)

c)

d)

Tabulka 14: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků a) 5. ročník 9. ročník

b) 23 7

c) 1 4

d) 12 27

0 0

Graf 12: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Posloucháš rád/a hudbu v hodině hudební výchovy?

Četnost odpovědí

30 25 20 5. ročník

15

9. ročník

10 5 0 a)

b)

c)

d)

Z grafu 11 je patrné, že dívky i chlapci nejčastěji volili možnost, že hudbu poslouchají v hodině hudební výchovy rádi, ale jak kdy a jak kterou. Druhá hojně zastoupená možnost byla, že žáci hudbu v hodině hudební výchovy poslouchají rádi. V grafu 12 jsou srovnány výsledky odpovědí žáků pátých a devátých tříd. Vidíme zde, že nejčastěji volenou 81

odpovědí v pátých třídách byla odpověď první, tedy většinou ano, oproti tomu v devátých třídách žáci nejčastěji volili možnost třetí, tedy jak kdy a jak kterou.

6.4.7 Otázka sedmá Tato otázka zněla, zda žáci navštěvují, nebo navštěvovali, základní uměleckou školu nebo učitele hudby. Žáci zde volili ze dvou možností: a) ano, b) ne. V celkovém procentuálním zastoupení byla první možnost zvolena z 35,14%, druhá možnost byla v zastoupení 64,86%. Početní zastoupení a srovnání odpovědí chlapců a děvčat je zaznamenáno v tabulce 15 a grafu 13 a početní zastoupení a srovnání odpovědí žáků pátých a devátých tříd je zaznamenáno v tabulce 16 a grafu 14.

Tabulka 15: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Ano Chlapci Dívky

Ne 8 18

33 15

Graf 13: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Navštěvuješ, nebo navštěvoval/a jsi, základní uměleckou školu nebo učitele hudby?

35 30 25 Četnost 20 odpovědí 15 10

Chlapci Dívky

5 0 Ano

Ne

Tabulka 16: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Ano 5. ročník 9. ročník

Ne 13 13

23 25

82

Graf 14: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Navštěvuješ, nebo navštěvoval/a jsi, základní uměleckou školu nebo učitele hudby?

25 20 Četnost 15 odpovědí 10

5. ročník 9. ročník

5 0 Ano

Ne

Z uvedených grafů 13 a 14 vyplývá, že dívky navštěvují, nebo navštěvovaly, učitele hudby nebo základní uměleckou školu více než chlapci, u kterých výrazně převažuje záporná odpověď. V porovnání pátých a devátých ročníků v obou těchto ročnících bohužel převažují odpovědi záporné.

6.4.8 Otázka osmá V této otázce jsme se žáků ptali, zda se zajímají o hudbu i jinak než poslechem. Bylo jim nabídnuto celkem šest možností, které byly následující: a) zpívám v zájmovém kroužku, sboru, b) zpívám si jen tak, pro zábavu, c) hraji na hudební nástroj, d) navštěvuji různé hudební akce, e) o hudbu se nějak víc nezajímám, ale chtěl/a bych, f) o hudbu se nezajímám vůbec a ani nechci. Otázka byla položena proto, abychom zjistili, jakým způsobem se žáci zabývají hudbou a do jaké míry se jí věnují ve svém zájmu. V této otázce mohli žáci zvolit i více možností, proto budeme uvádět pouze počty jednotlivých odpovědí bez celkového procentuálního zastoupení. V tabulce 17 a grafu 15 uvádíme zastoupení jednotlivých odpovědí mezi chlapci a dívkami. V tabulce 18 a grafu 16 je uvedeno početní zastoupení odpovědí u žáků pátých a devátých tříd.

Tabulka 17: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví a) Chlapci Dívky

b) 1 6

c) 19 26

d) 5 8

e) 9 16

f) 7 1

8 1

83

Graf 15: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Zajímáš se o hudbu i jinak než poslechem?

Četnost odpovědí

30 25 20 Chlapci

15

Dívky

10 5 0 a)

b)

c)

d)

e)

f)

Tabulka 18: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků a)

b)

5. ročník 9. ročník

4 3

c) 26 19

d) 8 5

e)

f)

7 18

2 6

4 5

Graf 16: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Zajímáš se o hudbu i jinak než poslechem?

Četnost odpovědí

30 25 20 5. ročník

15

9. ročník

10 5 0 a)

b)

c)

d)

e)

f)

Z výše uvedeného grafu 15 je zřejmé, že chlapci i dívky volili nejčastěji možnost, že se si zpívají jen tak, pro zábavu. V hojném zastoupení u obou skupin dotazovaných byla také možnost, že navštěvují různé hudební akce. Zpěvu v zájmovém kroužku a hře na hudební nástroj se více věnují děvčata než chlapci. Ti naopak více než děvčata volili možnost, že se 84

buď o hudbu nějak víc nezajímají, ale chtěli by, nebo se o hudbu nezajímají a ani by nechtěli. Odpovědi žáků pátých a devátých tříd jsou v podobném zastoupení, nejvíce žáků z obou ročníků volilo možnost, že si zpívají jen tak, pro zábavu. Různé hudební akce navštěvují více žáci devátých ročníků. Žáci pátých ročníků hrají ve větším zastoupení na hudební nástroj a také častěji zpívají v zájmovém kroužku či sboru.

6.4.9 Otázka devátá Tato otázka zněla, zda žáci poslouchají rádi nové a pro ně neznámé hudební skladby. Vycházeli jsme z předpokladu, že ukázky v poslechové části dotazníku budou zřejmě pro většinu z nich nové nebo neznámé, proto nás zajímalo, jaký přístup k této otázce zaujmou. Žáci měli na výběr ze čtyř možností: a) ano, b) spíš ne, c) ne, mám své oblíbené, d) nevím. Z celkového procentuálního zastoupení žáci volili první možnost ze 78,38%, druhou možnost z 9,46%, třetí možnost ze 6,75% a poslední možnost z 5,41%, tedy nejméně. V tabulce 17 a grafu 15 je zastoupen počet odpovědí chlapců a dívek a v tabulce 18 a grafu 16 je zastoupen počet odpovědí žáků pátých a devátých tříd.

Tabulka 19: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví a) Chlapci Dívky

b) 30 28

c) 3 4

d) 4 1

4 1

Graf 17: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Posloucháš rád/a pro tebe nové a neznámé hudební skladby?

Četnost odpovědí

35 30 25 20

Chlapci

15

Dívky

10 5 0 a)

b)

c)

d)

85

Tabulka 20: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků a) 5. třída 9. třída

b) 28 30

c) 4 3

d) 2 3

2 2

Graf 18: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Posloucháš rád/a pro tebe nové a neznámé hudební skladby?

Četnost odpovědí

35 30 25 20

5. třída

15

9. třída

10 5 0 a)

b)

c)

d)

Z obou výše uvedených grafů 15 a 16 je patrné, že žáci jednoznačně volili první možnost, to znamená, že většina z nich je přístupná k poslechu nových a neznámých hudebních skladeb.

6.4.10 Otázka desátá V poslední otázce této části dotazníku jsme se žáků ptali, jestli je podle nich hudba důležitá pro život člověka, čímž také částečně zjišťujeme jejich celkový přístup k hudbě a k tomu, jaký význam jí přikládají. Žáci mohli volit z pěti možností: a) ano, b) spíš ano, c) spíš ne, d) ne, e) nevím. Z celkového procentuálního zastoupení volilo možnost první 40,54% žáků, možnost druhou 35,14% žáků, možnost třetí 5,41% žáků, možnost čtvrtou 4,05% žáků, poslední možnost zvolilo 14,86% žáků. V níže uvedené tabulce 19 a grafu 17 je uvedena četnost odpovědí chlapců a dívek, v tabulce 20 a grafu 18 četnost odpovědí žáků pátých a devátých tříd.

86

Tabulka 19: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví a)

b)

Chlapci Dívky

c)

16 14

d)

11 15

e)

4 0

3 1

7 3

Graf 17: Četnost odpovědí z hlediska pohlaví Je hudba důležitá pro život člověka? 18 Četnost odpovědí

16 14 12 10

Chlapci

8

Dívky

6 4 2 0 a)

b)

c)

d)

e)

Tabulka 20: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků a) 5. ročník 9. ročník

b) 14 16

c) 10 16

d) 4 0

e) 1 2

7 4

87

Graf 18: Četnost odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Je hudba důležitá pro život člověka? 18 Četnost odpovědí

16 14 12 10

5. ročník

8

9. ročník

6 4 2 0 a)

b)

c)

d)

e)

Z obou výše uvedených grafů 17 a 18 vyplývá, že žáci jsou celkově přesvědčeni o důležitosti hudby v životě člověka. Možnost razantního ne uvedli pouze někteří chlapci pátých a devátých ročníků. Spíš než možnost s odpovědí ne, volili žáci možnost, že nevědí.

6.4.11 Shrnutí první části dotazníku V první části dotazníku jsme zjistili, že žáci z 97,30% poslouchají rádi hudbu, nejčastěji každý den, což uvedlo celkem 71,62%, z toho odpověď, že poslouchají hudbu každý den převažovala jak u chlapců i u dívek, tak i u žáků pátých a devátých tříd. Dále jsme zjistili, že si žáci z 87,84% uvědomují náladotvorné působení hudby a dokáží také většinou uvést konkrétní příklady, které se na změně jejich pocitů podílejí. Žáci dále uvedli, že poslouchají rádi hudbu v hodině hudební výchovy, a to většinou ano ze 40,54% a jak kdy a jak kterou z 52,70%. Pouze 6,76% žáků uvedlo, že neposlouchají rádi hudbu v hodině hudební výchovy. V celkovém zastoupení navštěvuje, či navštěvovalo, pouze 35,14% žáků základní uměleckou školu nebo učitele hudby. Kromě poslechu hudby se žáci dále nejčastěji věnují zpěvu, ale spíš jen pro zábavu, nikoliv v konkrétní specializované instituci, navštěvují také různé hudební akce, ostatní možnosti byly spíš v menším početním zastoupení. Většinou jsou žáci přístupní pro poslech nových a neznámých skladeb a hudba je podle nich spíš důležitá pro život člověka.

88

6.5 Rozbor poslechové části dotazníku V této části rozboru dotazníku se zaměříme na vyhodnocení poslechových ukázek, kterých je celkem šest, pro žáky to byly ukázky neznámé. Každá ukázka je hodnocena jednotlivě. Žáci měli každou ukázku hodnotit na základě bipolárních dvojic: PŘÍJEMNÁ – NEPŘÍJEMNÁ, VESELÁ – SMUTNÁ, ZAJÍMAVÁ – NEZAJÍMAVÁ, LÍBÍ SE MI – NELÍBÍ SE MI, JEDNODUCHÁ – SLOŽITÁ, KLIDNÁ – NEKLIDNÁ, NÁPADITÁ – BEZMYŠLENKOVITÁ. Výpočet výsledků probíhal pomocí takzvaného sémantického diferenciálu v programu Excel. Pro hodnocení každé polarity byla vybrána škála 3 2 1 0 1 2 3 (například: PŘÍJEMNÁ

3 2 1 0 1 2 3 NEPŘÍJEMNÁ). Tato škála byla při

vyhodnocování převedena nejprve na stupnici -3 -2 -1- 0 1 2 3 s tím, že minusové hodnoty jsou blíže k první jmenované polaritě (PŘÍJEMNÁ, VESELÁ atd.), plusové blíže k druhé jmenované polaritě (NEPŘÍJEMNÁ, SMUTNÁ atd.). Žák mohl vždy zatrhnout pouze jedno číslo na škále tak, jak se mu daná skladba jevila. Z důvodu pravděpodobnosti minusového výsledku (nebo v případě dvou minusových plusového výsledku) bylo třeba škálu -3 -2 -1 0 1 2 3 převést na stupnici 1 2 3 4 5 6 7 a aritmetické průměry u jednotlivých ukázek jsou uváděny právě na základě výpočtů podle této škály. U jednotlivé ukázky budeme uvádět vždy tabulku s aritmetickými průměry jednotlivých polarit. Podle toho určíme, jakým způsobem žáci ukázku hodnotili a jak na ně působila. Nejprve uvedeme aritmetické průměry souhrnně, tedy součtem výsledků pátých i devátých ročníků (n=74). Poté budeme zvlášť srovnávat, jak danou skladbu hodnotili žáci pátých tříd (36 žáků) a zvlášť žáci devátých tříd (38 žáků). U jednotlivých výpočtů aritmetických průměrů k dané škále je třeba určit také takzvanou směrodatnou odchylku84. Směrodatná odchylka je číslo, které udává, zda se respondenti ve svých hodnoceních spíše shodují, nebo spíš rozchází. Pokud je směrodatná odchylka v rozmezí 0-1, tak se hodnocení žáků spíše shoduje, pokud je rozptyl větší, hodnocení se spíš rozchází. Po zhodnocení polarit je úkolem žáků skladbu ještě svými slovy charakterizovat, tento úkol byl formulován následovně: Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky. Přímo tři slovní charakteristiky skladeb ovšem uváděl minimální počet žáků, nakonec tedy budeme vycházet celkově z různých žákovských charakteristik skladeb. 84

V tabulkách, které náleží jednotlivým ukázkám, je aritmetický průměr označen jako A. p. a směrodatná odchylka jako S. o.

89

Poslední otázka vztahující se k dané ukázce zněla: Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby? Touto otázkou jsme zjišťovali, jakým způsobem dokáže žák danou skladbu zařadit a zda si uvědomuje rozdíl mezi hudbou populární a vážnou. Otázka byla zvolena také za předpokladu, že některé ukázky bude pro žáky složitější zařadit a zajímal nás jejich úsudek, zda je skladba z oblasti hudby populární nebo vážné. Přistoupíme nyní ke konkrétnímu rozboru skladeb.

6.5.1 Ukázka první Výběr první ukázky vychází z kapitoly pojednávající o psychedelické hudební kultuře. Daná ukázka je z oblasti populární hudby, proto jsme předpokládali, že většina žáků ji přijme spíš kladně. Jedná o skladbu Interstellar Overdrive z alba The Piper At The Gates Of Dawin od skupiny Pink Floyd. Celé toto album je typický představitel psychedelického rocku. V kapitolách předchozích bylo řečeno, že se jedná o hudbu propagující kolektivní šíření lásky, přátelství a tolerance a stále protestující, například proti soudobé konzumní společnosti. Důležité také je, že taková hudba byla vytvářena často ve stavu opojení a při poslechu měla podobný stav navozovat. Vzhledem k atributům této hudby jsme také předpokládali, že ji respondenti přijmou většinou kladně. Výsledky sémantického diferenciálu jsou uvedeny v tabulce 21, 22 a 23.

Tabulka 21: Sémantický diferenciál celku Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

S. o.

3,811 3,176 3,027 3,77 4,419 5,676 4,122

2,011 1,519 2,116 2,134 1,748 1,897 2,046

Volba žáků v rámci celku, tedy souhrnem pátých a devátých tříd, je spíš na hranici mezi příjemnou a nepříjemnou, ukázka pro ně byla spíš mírně veselá a jejich volba tíhla více k zajímavosti hudební ukázky, spíše se žákům tato ukázka mírně líbila. Co se týče jednoduchosti nebo složitosti, byli žáci na rozhraní a připadala jim spíš neklidná. Ve volbě mezi nápaditostí a bezmyšlenkovitostí byl celkový výsledek spíš neutrální. Odpovědi žáků však byly velmi rozmanité a na základě sloupce s hodnotami směrodatné odchylky (S. o.) je patrné, že se jejich hodnocení spíš rozcházela. 90

Tabulka 22: Sémantický diferenciál žáků 5. tříd Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

2,833 2,778 2,056 2,833 3,861 5,25 3,667

S. o. 1,607 1,356 1,413 1,537 1,652 2,033 1,748

Tabulka 23: Sémantický diferenciál žáků 9. tříd Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

4,737 3,552 3,947 4,658 4,947 6,079 4,553

S. o. 1,915 1,568 2,247 2,239 1,669 1,66 2,208

Při srovnání hodnocení žáků pátých a devátých tříd připadala ukázka žákům pátých tříd spíš mírně příjemná, naopak u žáků devátých tříd spíš tíhla k nepříjemnosti. Žákům pátých tříd připadala spíš zajímavá, žáci devátých tříd k ní zaujali negativní postoj. Ukázka se spíš líbila v pátých třídách, v devátých se naopak spíš nelíbila. Ve volbě mezi jednoduchostí a složitostí v pátých třídách nejčastěji volili neutrální postoj, výsledek devátých tříd spíš zasahuje do oblasti složitá. Skladba v obou ročnících působila na žáky neklidně, u žáků devátých tříd tato volba byla ale ještě poněkud vyšší než v pátých třídách. Spíš bezmyšlenkovitě působila zvolená ukázka na žáky devátých tříd, v pátých třídách žáci k této polaritě zaujali spíš neutrální postoj. Hodnoty směrodatné odchylky vypovídají o tom, že v obou ročnících volili žáci odpovědi různě, spíš se neshodli.

K této hudební ukázce se žáci vyjadřovali svými slovy velmi rozmanitě. Žáci pátých ročníků byli poněkud shovívavější, u žáků devátých tříd byl patrný velmi razantní negativní postoj, i když ne zcela u všech. Žáci pátých tříd ve svých odpovědích psali často slova jako: rocková hudba, koncert, kytara, struny, moderní, originální, neklidná. Zajímavé je, že velký počet žáků napsal, že se jim při poslechu této ukázky vybavují auta, motorky či silnice. Někteří měli dost specifické představy, například někdo napsal: „jak voda hučí“, „něco jako rockový koncert v prérii mezi kaktusy“, „připomíná mi to, když jsem byl v Šiklově Mlýně na Kabátech“, „když jsem na diskotéce“ nebo „když jsem pařil na 91

počítači“. Dále se objevily i charakteristiky typu: country, hudba k ohni, hlasitá, jednoduchá, z Ameriky. Žáci devátých tříd zaujímali poněkud negativní postoj. Časté zde byly zejména charakteristiky jako: depresivní, hlučná, divná, zvláštní, neobvyklá, nehezká, agresivní, nezáživná, energická, rebelská, chaos, nudná, zajímavá, fantazie, náruživá, výbušná. Někteří žáci se vyjadřovali i rozsáhleji, nicméně v devátých třídách byli o trochu víc struční než v pátých ročnících: „měkčí metal, ale působí na mě celkem dobře“, „velký koncert s vyprodanou halou“, „připomíná mi to trance“. Jeden žák, který v odpovědích předchozích uvedl, že nenavštěvuje hudební výchovu a k hudbě viditelně neměl bližší vztah, ukázku charakterizoval: „matlanice, směs, amatéři“.

Ve výběru mezi hudbou vážnou a populární převažoval jednoznačně výběr populární hudby, jak v celkovém zastoupení odpovědí, tak i pokud srovnáváme odpovědi žáků pátých a devátých ročníků. Názorné zastoupení odpovědí je patrné v tabulce 24, 25 a grafu 19, 20.

Tabulka 24: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Pop. h. Celkem

Vážná h.

70

4

Graf 19: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

Pop. h. Vážná h.

92

Tabulka 25: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Pop. h. 5. třída 9. třída

Vážná h.

35 35

1 3

Graf 20: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků

35 30 25 20

5. třída 9. třída

15 10 5 0 Pop. h.

Vážná h.

6.5.2 Ukázka druhá Výběr druhé ukázky vycházel z kapitoly o hudbě new age, jejímž cílem jsou meditační, relaxační, zklidňující a jim podobné účinky na člověka. Jako zástupce pro tuto hudbu byl vybrán Ravi Shankar a jeho album Spirit of India, konkrétně třetí část Raga Mishra Gara. Předpoklad byl takový, že žákům se skladba spíš nebude líbit, protože je pro ně nezvyklá, nemá výrazný rytmus ani text. Poslech pro ně však může být zajímavý i příjemný, z důvodů její exotičnosti, možná i z toho důvodu, že se s poslechem podobného typu hudby nesetkávají příliš často. Ve volbě mezi vážnou a populární hudbou budou žáci možná více tíhnout k hudbě vážné na základě ryze instrumentálního charakteru skladby. Výsledky sémantického diferenciálu jsou uvedeny v tabulce 26, 27 a 28.

93

Tabulka 26: Sémantický diferenciál celku Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

3,211 3,973 2,77 3,973 3,014 2,135 3,891

S. o. 1,659 1,684 1,767 1,852 1,797 1,605 1,82

Při souhrnném výsledku pátých a devátých tříd připadala žákům skladba spíš mírně příjemná, ani veselá ani smutná. Působila na ně spíš zajímavě, ale nelze říct, že by se jim líbila, v této polaritě byl souhrnně zaujat spíš neutrální postoj. Dále skladba žákům připadala spíš jednoduchá a klidná, ale co se týče nápaditosti, zaujali žáci neutrální postoj. Směrodatné odchylky u všech polarit jsou však vyšší než jedna, což znamená, že odpovědi žáků byli různé a většinou se neshodovaly.

Tabulka 27: Sémantický diferenciál 5. tříd Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

2,444 3,833 2,416 3,417 3,056 2,056 3,444

S. o. 1,091 1,878 1,402 1,605 1,666 1,632 1,589

Tabulka 28 : Sémantický diferenciál 9. tříd Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

3,763 4,105 3,105 4,5 2,974 2,21 4,316

S. o. 1,841 1,465 1,997 1,916 1,912 1,575 1,92

Žákům pátých tříd připadala skladba ve srovnání s devátou třídou víc příjemná, směrodatná odchylka je velmi blízko jedné, to znamená, že v této volbě se žáci pátých ročníků spíš shodovali. Devátý ročník v této polaritě zaujal spíš neutrální postoj. Žáci obou skupin se shodli, že se jim skladba nejeví smutná ani veselá. Pro žáky pátých tříd byla 94

zajímavá víc a také se víc líbila než v devátých ročnících, u kterých v tomto bodě převážil spíš negativní postoj. Pro deváté ročníky byla skladba spíš jednodušší záležitost, podobně i pro ročníky páté. Klidnější byla skladba pro páté i deváté ročníky. Ve volbě žáků devátých tříd tíhla skladba spíš k bezmyšlenkovitosti, v pátých ročnících zaujali spíš neutrální postoj. Směrodatné odchylky jsou ale vyšší než jedna, to znamená, že odpovědi žáků se lišily.

Podle svých slov odhadla velká část žáků alespoň přibližně charakter ukázky. Mezi žáky pátých tříd jednoznačně převažoval názor, že se jedná o ukázku z Číny nebo Japonska, Čína převažovala, ale objevovalo se zde také Turecko, Egypt či Afrika, ani jeden žák pátých tříd neodhadl, že se jedná přímo o Indii, ale často byli velmi blízko. Dále psali také: čínská ukolébavka, čínská slavnost, čínská zahrada, čínský táborák, jsem v Číně, malá kapela v Číně, spím, japonský svatý chrám, pocta Bohu, z Dálného Východu, čínská smuteční píseň, pohřeb, smuteční slavnost, břišní tanečnice, bambus. Někteří žáci napsali také charakteristiky jako: zvláštní, srandovní, brnkací, strunná, uspávající, dokonce se objevila i charakteristika, že je skladba spirituální. Některá zajímavá i úsměvná hodnocení: „čínská zvířata, hlavně slon“, „Číňani, jak jsou u bubnu a u ohně“, „připomíná mi to arabskou poušť, velbloudy, vládce a hlavně sultána“, „obřady v chrámech arabských zemí“, „vybavuje se mi mnich, jak medituje“, „vybavuje se mi vážná hudba v rozhlase“, „pomalá, jako ukolébavka pod hvězdami, ale je také srandovní“,

úsměvná byla

připomínka jedné dívky z pátého ročníku: „připadá mi to, jak v době kamenné, když zakopávali kolegu“. Žáci devátých tříd se ve svých odpovědích vyjadřovali víc stroze, nejčastěji se objevovala slova jako: relaxační, uspávací, exotická, orientální, asijská, čínská, japonská, očišťující, nezvyklá, uklidňující, vhodná k meditaci, netemperamentní, utahaná, duchovní, nudná, domorodé nástroje, indiáni, staré nástroje, tichá, hrozná, o ničem, pořád dokola, sultán, gejša, Budha, masáže, Chuang-che. Delší charakteristiky se neobjevovaly, ale v menším počtu přece, jako například peprnější poznámka chlapce deváté třídy: „je to pro pošuky, kteří meditujou, mně to akorát štve, někoho to možná uklidňuje, ale mě teda ne“ nebo už klidnější připomínka dívky deváté třídy: „hodí se mi na nějaký japonský čajový obřad, je uspávací, ale v dobrém smyslu, starověká“.

95

V rozhodování mezi vážnou nebo populární hudbou převažovala u žáků spíš vážná hudba, jak jsme předpokládali, zřejmě k její instrumentální podobě. Četnost odpovědí je uvedena v tabulce 29 a 30 a v grafu 21 a 22.

Tabulka 29: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Pop. h. Celkem

23

Vážná h. 51

Graf 21: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

Pop. h. Vážná h.

Tabulka 30: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Pop. h. 5. třída 9. třída

6 17

Vážná h. 30 21

96

Graf 22: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

30 25 20 Četnost 15 odpovědí

5. třída 9. třída

10 5 0 Pop. h.

Vážná h.

6.5.3 Ukázka třetí Třetí ukázkou byla Árie, úvodní motiv Goldbergovských variací od Johanna Sebastiana Bacha. Výběr skladby vychází z kapitoly zabývající se problematikou novodobého zájmu o léčení hudbou, konkrétní skladba byla vybrána jako hudební dílo, které je často propagováno jako hudba vhodná k muzikoterapii. Kromě toho Goldbergovské variace byly vytvořeny právě k účelu člověka zklidnit (blíže o problematice v kapitole 5.3). Vzhledem k tomu, že je to dílo z oblasti artificiální hudby, předpokládali jsme, že žákům bude zřejmě připadat příliš klidné, ale na druhou stranu i příjemné, protože působí odlehčeným, volným dojmem a na poslech není tak náročné, jako by pro žáky základní školy byla některá jiná díla z oblasti vážné hudby. Přepokládali jsme, že všichni respondenti byli v pedagogickém procesu posluchačsky seznámeni alespoň s některými díly Johanna Sebastiana Bacha, takže správné zařazení skladby do oblasti vážné hudby by pro ně mělo být samozřejmostí. Výsledky sémantického diferenciálu jsou uvedeny v tabulce 31, 32 a 33.

97

Tabulka 31: Sémantický diferenciál celku Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

2,243 5,135 3,176 3,432 3,054 1,973 3,594

S. o. 1,667 1,703 1,766 1,882 1,916 1,845 1,77

Skladba celkově připadala žákům spíš příjemná a smutná, zajímavá, ale s mírným sklonem k neutrálnosti, podobně to bylo také v polaritě líbí se mi-nelíbí se mi. Dále na žáky působila spíš jako skladba jednoduchá, velmi klidná a spíš neutrálně žáci hodnotili její nápaditost. Odpovědi žáků se však lišily (viz sloupec S. o.).

Tabulka 32: Sémantický diferenciál 5. tříd Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

1,972 4,75 2,528 2,944 2,972 1,75 3

S. o. 1,481 1,935 1,343 1,58 1,848 1,639 1,509

Tabulka 33: Sémantický diferenciál 9. tříd Polarity PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

A. p. NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

2,5 5,5 3,789 3,894 3,132 2,184 4,158

S. o. 1,788 1,352 1,894 2,023 1,976 1,998 1,814

Žákům pátých tříd skladba připadala víc příjemná než žákům devátých ročníků. Naopak žákům devátých ročníků se jevila víc smutná než v pátých ročnících. Zajímavá byla víc pro ročníky páté, pro deváté spíš neutrální. Podobně to bylo i u polarity líbí se mi-nelíbí se mi. Víceméně podobně dopadl výsledek v oblasti jednoduchá-složitá, žákům pátých tříd tíhla k jednoduchosti víc. Klidná připadala oběma ročníkům, pátým ročníkům ale víc. Žákům

98

pátých tříd připadala skladba spíš nápaditá, u devátých ročníků spíš bezmyšlenkovitá. Odpovědi žáků v obou třídách byly různé (viz sloupec S. o.).

Slovně se k této skladbě vyjadřovali žáci opět velmi různorodě, nicméně v některých bodech se celkem shodli. U žáků pátých tříd jednoznačně dominovala následující charakteristika skladby: ukolébavka, jak se uspává malé dítě, na usnutí a podobné výrazy. Dále se objevovala slova jako: koncert, klidná, příjemná, smutná, pohřeb, pohřební píseň, kostelní píseň, královská, zámek, pohádková, romantická, zamilovaná, louky, lesy, mraky, po válce. Méně žáků napsalo také: hudba k tanci, působí pěkným dojmem. Někteří žáci se více rozepsali: „velmi příjemná hudba, připomíná mi dítě v kolébce, které opustila matka“ nebo „příběh, který dopadl velmi smutně a nějaká vdova se z toho nemůže dostat, protože jí zabili muže“. Žáci devátých ročníků se opět vyjádřili víc stručně, v hodnocení se nejčastěji objevovalo: uklidňující, uspávací, relaxační, romantická, milostná, citlivá, depresivní, nudná. Další charakteristiky byly typu: milá, bez energie, vzpomínka, smutná, příjemná, nic moc. Jen velmi málo projevů žáků devátých tříd bylo obsáhlejších, například: „dobrá, když je člověku smutno a potřebuje se vybrečet“ nebo „je to jedna z písniček, která by mi navodila depresi, má krásný, klidný rytmus, mám pocit, že se mi chce brečet“, jedna dívka devátých tříd se ke skladbě vyjádřila, že je to „dobrá zvuková kulisa“.

Žáci skladbu většinou zařadili správně do oblasti vážné hudby, ale objevili se i tací, kteří se spletli. Výsledky jsou názorně zaznamenány v tabulce 34, 35 a grafu 23, 24.

Tabulka 34: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Pop. h. Celkem

Vážná h. 5

69

99

Graf 23: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

Pop. h. Vážná h.

Tabulka 35: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Pop. h. 5. třída 9. třída

Vážná h. 2 3

34 35

Graf 24: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

35 30 25 Četnost 20 odpovědí 15

5. třída 9. třída

10 5 0 Pop. h.

Vážná h.

100

6.5.4 Ukázka čtvrtá Výběr této ukázky vycházel z některých poznatků o hudbě minimalismu, o kterém je také zmínka v teoretické části práce a jež je svým monotónním charakterem často hodnocena jako hudba určená k relaxaci a uvolnění mysli člověka. Následující ukázka je vybrána z celku Glassworks od Philipa Glasse, je to živější čtvrtá část s názvem Rubric, vytváří jakýsi kontrast k poklidné hudbě Shankara i Bacha. Předpokládali jsme, že pro žáky by mohla být zajímavá i z toho důvodu, že je to hudba považovaná za pomezní mezi vážnou a populární a také na základě její energičnosti a nezvyklému charakteru. Patrně bude pro žáky i zcela novým typem hudebně poslechového zážitku. Výsledky sémantického diferenciálu jsou uvedeny v tabulce 36, 37, 38.

Tabulka 36: Sémantický diferenciál celku A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

4,189 2,378 2,554 3,946 5,095 6,122 3,595

S. o. 1,915 1,486 1,925 2,149 1,925 1,559 2,174

Souhrnně působila skladba na žáky spíš neutrálně, ale s příklonem k nepříjemnosti, připadala jim spíš veselá i spíš zajímavá, co se týče líbivosti, celkový výsledek byl neutrální. Podle souhrnného hodnocení žáci skladbu hodnotili jako celkem složitou a velmi neklidnou, čemuž také její charakter odpovídal. Z hlediska nápaditosti bylo hodnocení neutrální. Směrodatná odchylka u všech polarit však vypovídá o tom, že žáci měli na skladbu poněkud odlišné názory.

Tabulka 37: Sémantický diferenciál 5. tříd A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

3,806 2,194 2 3,222 4,833 5,944 3,778

S. o. 1,823 1,371 1,491 1,945 2,001 1,562 2,109

101

Tabulka 38: Sémantický diferenciál 9. tříd A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

4,553 2,553 3,079 4,632 5,342 6,289 3,421

S. o. 1,928 1,568 2,132 2,108 1,81 1,537 2,219

Při srovnání pátých a devátých ročníků připadala skladba žákům devátých tříd spíš nepříjemná, žáci pátých tříd souhrnně volili neutrální postoj. Oběma skupinám se skladba jevila spíš veselá, ale víc žákům pátých ročníků. Více zajímavá připadala také žákům pátých ročníků. V pátých třídách se jevila neutrální, ale spíš směrem k líbivosti, deváté ročníky souhrnně volili, že se skladba spíš nelíbí. Žákům devátých tříd také připadala víc složitá než žákům pátých tříd. Devátým ročníkům se jevila velmi neklidná, v pátých ročnících tato volba také spíš převažovala, ale ne tolik jako v devátých ročnících. Neutrální postoj zaujali žáci pátých tříd v hodnocení nápaditosti, u žáků devátých tříd byl postoj podobný, ale více směrem k nápaditosti než u žáků pátých ročníků. Odpovědi žáků v obou ročnících byly různé (viz sloupec S. o.).

Ve slovním hodnocení se žáci projevili velmi rozmanitě. V pátých třídách se často shodovala slova jako: rychlá, divoká, zběsilá, akční, jízda vlakem, kolotoč, na pouti, klauni, veselá, zajímavá, moderní. Méně se objevila slova: spěch, zmatek, vítězství, běžecké závody, koncert, strašný vítr, chumelí, zimní období, teče voda, drsná, královské fanfáry. Žáci skladbu přímo charakterizovali konkrétně: „vybavuje se mi člověk hrající na flétnu“, „hory a sníh, který vítr fouká“, „když jsem někde, kde se hraje divadlo pro malé děti“, „tato hudba se mi nelíbí, připomíná mi válečníka na cestě do války“, „jak se děcka radují ze zimy, nebo jak někdo před někým utíká“, „jak honí policajt zloděje a zloděj utíká“, „připomíná mi dusot koní“, „když se dívám na film“, úsměvná byla také poznámka chlapce pátého ročníku: „když jsem dal důležitý gól na fotbale“. Žáci devátých tříd se často shodovali v charakteristikách typu: temperamentní, energická, divoká, živá, bolí z toho hlava, k zbláznění, pořád dokola, divná, zajímavá, nudná, rychlá, deprimující, hrozná. Méně často se objevovala slova typu: rytmická, dynamická, divadelní, relaxační, fádní. Žáci se vyjadřovali v porovnání se žáky pátých tříd méně originálně a

102

většinou spíš stroze, například: „připomíná mi cirkus, má barevný děj, výrazná“ nebo „mohlo by to být víc melodický“, ale také poznámka: „konec světa nastal“.

V konečném výsledku se žáci shodovali, že se jedná o hudbu populární, tato volba v odpovědích převažovala. Více žáků devátých tříd zvolilo možnost, že se jedná o hudbu vážnou. Četnost odpovědí je zaznamenána v tabulce 39, 40 a v grafu 25, 26.

Tabulka 39: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Pop. h. Celkem

Vážná h.

53

21

Graf 25: Zastoupení odpovědí v rámci celku (n=74) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

Pop. h. Vážná h.

Tabulka 40: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Pop. h. 5. třída 9. třída

27 26

Vážná h. 9 12

103

Graf 26: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

30 25 20

5. třída

Četnost odpovědí 15

9. třída

10 5 0 Pop. h.

Vážná h.

6.5.5 Ukázka pátá Pátá skladba byla vybrána jako typický představitel hudby s negativní působivostí na emocionální stránku lidského vnímání, jedná se o dílo Krzysztofa Pendereckého s názvem Pocta obětem Hirošimy-Tren. Tvoří výrazný kontrast ke skladbám předchozím a vybrána byla také ze zajímavosti, abychom zjistili, jak žáci dokáží na skladbu podobného typu reagovat. Byl zde více než u předchozích skladeb téměř jistý předpoklad, že žáci k ní zaujmou jasné stanovisko, samozřejmě naprosto negativní. Skladba byla napsána pro 52 smyčců, takže podle toho, jak zní, jsme předpokládali, že ji žáci budou jednoznačně přiřazovat k hudbě vážné. Výsledky sémantického diferenciálu jsou uvedeny v tabulce 41, 42, 43.

Tabulka 41: Sémantický diferenciál celku (n=74) A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

6,392 5,229 4,622 5,973 3,932 6,541 5,149

S. o. 1,333 1,573 2,306 1,852 2,049 1,08 2,16

Skladba se žákům celkově jevila jako jednoznačně nepříjemná, což se předpokládalo. Řadili ji do polarity smutná. Celkový výsledek byl, že se skladba žákům souhrnně zdála 104

spíš nezajímavá a jednoznačně se jim nelíbila. Z hlediska jednoduchosti a složitosti se volba žáků pohybovala v rozmezí neutrální, pro žáky ale byla vyloženě neklidná a v jejich volbě převažoval i sklon k bezmyšlenkovitosti. Žáci se významně shodli ve volbě klidnáneklidná (viz sloupec S. o.), ale jinak se jejich odpovědi lišily.

Tabulka 42: Sémantický diferenciál 5. tříd A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

5,889 5,056 3,972 5,389 3,972 6,306 4,167

S. o. 1,744 1,58 2,192 2,112 1,724 1,265 2,217

Tabulka 43: Sémantický diferenciál 9. tříd A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

6,868 5,395 5,237 6,526 3,895 6,763 6,079

S. o. 0,338 1,548 2,241 1,352 2,315 0,809 1,628

Žáci devátých ročníků ke skladbě zaujali celkově více negativní stanovisko, než žáci pátých ročníků. Těm připadala skladba hodně nepříjemná, ale ještě jejich volba přímo nezasahovala zcela k okraji této polarity, u devátých ročníků tomu tak bylo. Smutná připadala opět oběma skupinám, ale u devátých ročníků zasahovala k této polaritě víc, i když ne o moc. Žákům pátých ročníků připadala z hlediska zajímavosti skladba spíš neutrální, v devátých ročnících naopak spíš převažovala tendence k nezajímavosti. V obou ročnících zaujali celkem shodné neutrální stanovisko k polaritě jednoduchá-složitá. Neklidná připadala oběma skupinám, více opět převažovala tato volba u devátých ročníků. Více bezmyšlenkovitá se jevila žákům devátých tříd, než žákům pátých tříd, u nichž ovšem toto stanovisko také převažovalo. Předpokládali jsme, že se žáci budou ve svém hodnocení více shodovat, než v předchozích skladbách. Nejvíce se shodli žáci devátých tříd v polaritě příjemná-nepříjemná a klidná-neklidná, kde se dá mluvit opravdu o velmi významné shodě. Odpovědi žáků pátých tříd byli v tomto smyslu víc rozdílné. 105

Ve vlastním slovním hodnocení se žáci pátých tříd velmi často shodovali v charakteristikách typu: horor, hororová znělka, hororová píseň, vražda, vražedná, zabíjení, ječící, pištivá, strašně vysoké tóny, bojácná, pláč, vstání z mrtvých, útok zombie, zombie vstávají z hrobů, netopýři, strašidlo, strašidelná. Dále se objevovalo také hodnocení jako: smrt, neklidná, nepříjemná, smutek, hnusný sen, jízda dřevěných vozů, pískání vroucí konvice, bruska, broušení, skřípání, bojová, hrůzná, filmová, obřad mumií, tajuplný ostrov, kat, pištění myší a koček, masakr motorovou pilou, ostrá, vzlétání letadla, vrzání koleček, střílení, vlak. V pátých třídách se k této ukázce vyjadřovali celkem rozmanitě, i když v každém vyvolávala pochopitelně negativní představy: „toto mi připomíná horor, netopýry letící ze sklepa, vyjící vlky na měsíc, je dost strašidelná“, „horor v černém a neklidném domě“, „představuju si hororový film, smrt, řev, vítr, koně“, „vybavuje se mi člověk, jak někoho vraždí“, „ze začátku mi připomíná rozjíždějící vlak“. U žáků devátých tříd se objevovala podobná hodnocení jako v pátých třídách: depresivní, deprimující, hrozná, hrůza, děsivá, divná, zvláštní, nepříjemná, strašná, skřek, vyvolává smutek, strašidelná, hororová, šílená, upištěná, křiklavá, bez nápadu, nesnesitelná, o ničem, nuda, mumie, fuj, kvičení prasat, roj včel. Z dalších charakteristik to byly například: „chcete mě zabít?“, „trhá mi to uši“, „velmi nepříjemný zvuk, připadám si jako v blázinci“, „zní mě v uších, píská“, „jako v jeskyni“, „připomíná mi chaos aut, vraždu, má děj, ale nemá rytmus“, „nemůžu si pomoct, ale spíš než jako hudba mi to připadá jako siréna“, „je to strašné, nešel bych ani na jeden takový koncert, bolí mě z ní břicho“, „nic horšího není“, a na závěr připomínka jednoho žáka deváté třídy: „naše přestávka“.

Pátá ukázka byla největším překvapením, co se týče volby mezi vážnou a populární hudbou, žáci zřejmě skladbu podobného typu nikdy před tím neslyšeli, nedokázali si ji proto jasně zařadit ani do jedné z oblastí. V celkovém zastoupení odpovědí překvapivě převažovala populární hudba, nicméně výsledek byl hodně vyrovnaný (tabulka 45, graf 27). Ve volbě žáků devátých ročníků převažovala ale volba vážné hudby, naopak v pátých ročnících skladbu řadili víc k populární hudbě (tabulka 46, graf 28).

Tabulka 45: Zastoupení odpovědí v rámci celku Pop. h. Celkem

38

Vážná h. 36

106

Graf 27: Zastoupení odpovědí v rámci celku Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

Pop. h. Vážná h.

Tabulka 46: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Pop. h. 5. třída 9. třída

Vážná h.

21 17

15 21

Graf 28: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

25 20 15

5. třída

Četnost odpovědí

9. třída

10 5 0 Pop. h.

Vážná h.

107

6.5.6 Ukázka šestá Poslední ukázka byla zvolena jako odpočinková hudba po náročném poslechu Pendereckého Trenu. Vybrána byla jako hudba se schopností navodit u člověka trans, v teoretické části práce bychom ji přiřadili ke kapitole pojednávající o hudbě domorodých kmenů, i když se jedná o současnou africkou skupinu Guem. Ukázka byla z alba Musique de transe, jednalo se o závěrečnou skladbu Nouba. Předpoklad byl, že skladba žáky spíš zaujme svým výrazným rytmem. Výsledky sémantického diferenciálu jsou uvedeny v tabulce 47, 48, 49.

Tabulka 47: Sémantický diferenciál celku (n=74) A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

2,703 1,959 1,932 2,959 3,986 5,068 2,892

S. o. 1,649 1,246 1,501 1,878 1,935 2,036 1,886

Souhrnně se skladba žákům jevila spíš jako příjemná, veselejší, zajímavá a také se jim spíš líbila. Z hlediska složitosti se jim jevila neutrální. V polaritě klidná-neklidná žáci spíš volili možnost neklidná a jevila se jim také spíš nápaditá. Nicméně odpovědi byly velmi různorodé, o čemž vypovídá sloupec s hodnotami směrodatné odchylky.

Tabulka 48: Sémantický diferenciál 5. tříd A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

2,194 2 1,611 2,278 3,889 4,861 2,861

S. o. 1,265 1,312 1,161 1,407 1,792 2,002 1,718

108

Tabulka 49: Sémantický diferenciál 9. tříd A. p. PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

S. o.

3,184 1,921 2,237 3,605 4,079 5,263 2,921

1,819 1,178 1,708 2,033 2,057 2,048 2,031

V pátých ročnících se skladba jevila víc příjemná než v devátých, kde směřovala víc k neutrálnosti. Oběma ročníkům připadala veselá. Žákům pátých tříd připadala víc zajímavá než žákům devátých. V pátých třídách se spíš líbila, žáci devátých tříd k ní zaujali neutrální stanovisko. V obou ročnících zaujali žáci neutrální stanovisko ve volbě mezi jednoduchou a složitou. Oba ročníky také zvolili, že je skladba neklidná, v devátých třídách se jevila neklidná víc a oba ročníky také volili, že je skladba spíš nápaditá. Žáci pátých tříd se celkem shodli v polaritě zajímavá-nezajímavá, nicméně jinak se volby odpovědí v obou třídách lišily (viz sloupce S. o.)

Slovní vyjádření k ukázce se opět celkem shodovalo, u žáků pátých tříd byla nejvíc v zastoupení slova typu: Afrika, bubnování, buben, tanec, tanečníci, obřad, rituál, slavnost, oslava, indiánská, indiáni, černoši, africká, tanec kolem ohně (nebo indiánský tanec kolem ohně), zajímavá, super, nepříjemná, břišní tanečnice, v džungli, moře, palma, Amerika, rapová hudba, domorodci, cizí krajina, samba. Žáci charakterizovali ukázku různými způsoby: „diskotéka po africku“, „domorodci hrajou na bubny v pralese“, „hudba na čaču“, „když jsem se díval na ukázku z Afriky“, „cigáni hrají“, „skákání přes oheň“, „jak jsou Číňani u ohně a vyvolávají duchy a mlátí do bubnů“, „na indiánské pláži, kde bouchají na bubny“, „tato ukázka mi připomíná indiány na obřadu, jinak to nejde popsat“ a závěrem připomínka chlapce páté třídy: „tanečnice, jak kroutí hýždí“. V devátých ročnících se objevovaly podobné charakteristiky: rytmická, indiánská, černoši, exotická, orientální, divoká, živá, nudná, prales, Afrika, tanec, hezká, hnusná, rámus, tanec u ohně, rituál, barvitá, bolí z ní hlava, černošská, džungle, Hawai, samba. Někteří žáci se také více rozepsali: „myslím si, že se většinou hraje v Africe při tancích s promlouváním s bohy a duchy“, „povzbuzuje k tanci“, „jak z roku raz dva“, „vhodná k tanci“, poněkud nezvyklá charakteristika: „tříroční dítě dostalo novou hračku“, jeden žák devátých tříd celkem odhadl záměr této hudby: „velmi rychlá, bez melodie, člověk by se z ní dostal do 109

transu“, další poznámky byly: „nelíbí se mi, má moc dunivé tóny, ocenil by ji někdo, kdo poslouchá techno nebo nějací křováci“, „tohle bych poslouchal v Africe“, „nic lepšího jsem neslyšel“.

Ve výběru mezi vážnou a populární hudbou převážila očekávaně hudba populární. Četnost odpovědí je zaznamenána v tabulce 50, 51 a v grafu 29, 30.

Tabulka 50: Zastoupení odpovědí v rámci celku Pop. h. Celkem

Vážná h.

61

13

Graf 29: Zastoupení odpovědí v rámci celku Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

Pop. h. Vážná h.

Tabulka 51: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Pop. h. 5. třída 9. třída

27 34

Vážná h. 9 4

110

Graf 30: Zastoupení odpovědí z hlediska pátých a devátých ročníků Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?

35 30 25 Četnost odpovědí

20

5. třída

15

9. třída

10 5 0 Pop. h.

Vážná h.

6.5.7 Shrnutí poslechové části dotazníku Souhrnně lze říci, že žáci dokázali k daným poslechovým ukázkám vyjádřit velmi osobitý postoj a svůj názor na poslech pro ně zřejmě nových a neznámých ukázek. Slovní vyjádření žáků byla často velmi svérázná, v mnohém se podobala, ale v mnohém i lišila, což dokládá fakt, že každá hudební skladba probouzí v různých lidech odlišné asociace ovlivněné i zkušenostmi jedince, životními, hudebními (hudebně poslechovými). Žáci devátých tříd byli ve svých názorech více negativní než žáci pátých tříd, kteří se snažili v dané ukázce hledat něco pozitivního, i když pro ně často byla zcela neznámá. Žáci pátých tříd se vyjadřovali k ukázkám více rozmanitě, ale i víc umírněně. Naopak některé názory žáků devátých tříd hraničily až s vulgaritou, z toho důvodu některé z nich nebyly do vyhodnocení zařazeny. Ve volbě mezi vážnou a populární hudbou žáci ukázku většinou přiřazovali očekávaně k patřičnému druhu, překvapivý byl výsledek zejména v páté ukázce (Pendreckého Pocta obětem Hirošimy), kterou žáci měli problém zařadit, proto souhrnný výsledek vyšel víceméně vyrovnaně, ovšem mírně převažovala volba populární hudby.

111

6.6 Celkové shrnutí výsledků výzkumu Celkově bylo zjištěno, že výzkumné sondy se zúčastnili žáci, kteří z 97,3% poslouchají rádi hudbu, a to převážně každý den. Žáci pátých i devátých ročníků si byli plně vědomi, že poslech hudby ovlivňuje jejich pocity a nálady, a to jak v pozitivním, tak i v negativním slova smyslu. Dokáží uvést i konkrétní představitele, převážně z oblasti populární hudby, z celkového počtu respondentů (n=74), uvedl pouze jeden chlapec pátého ročníku, že náladu mu zlepší poslech vážné hudby a jedna dívka pátého ročníku uvedla zpěv lidových písní. Dále bylo u této skupiny respondentů zjištěno, že většinou poslouchají rádi hudbu v hodině hudební výchovy a většina z nich je otevřená poslechu nových a neznámých hudebních skladeb, což hodnotíme jako pozitivní zjištění i v souvislosti s poslechovou částí dotazníku, v níž jsou použity právě skladby, u nichž se předpokládalo, že je žáci zřejmě znát nebudou a jejich poslech pro ně bude zcela novým hudebním zážitkem. Z celkového počtu respondentů bylo zjištěno, že jen přibližně třetina z nich navštěvuje, nebo navštěvovala, učitele hudby nebo základní uměleckou školu, přičemž více dívky než chlapci. Z různých hudebních aktivit si žáci nejčastěji zpívají, ale většinou pouze pro zábavu, a také navštěvují různé hudební akce. Z odpovědí respondentů bylo také nejčastěji patrné, že si uvědomují důležitost hudby v životě člověka. V poslechové části dotazníku zaujali žáci různé postoje k daným ukázkám, v celkovém hodnocení většinou skladby přímo neodsoudily a přijali je. Žáci pátých tříd byli v hodnoceních více pozitivně naladěni než žáci ročníků devátých. Dále lze říci, že žáci většinou dokázali odhadnout alespoň přibližnou charakteristiku skladby i účel, k němuž byla vytvořena, o čemž vypovídají jejich asociace vyjádřené slovně. První ukázku, která vycházela z poznatků o psychedelické hudební kultuře, hodnotili žáci v souhrnném výsledku spíš jako veselou, zajímavou i jako líbivou a neklidnou, nicméně pokud bychom měli hodnotit každého žáka zvlášť, jejich názory byly velmi odlišné, někoho skladba velmi zaujala, v někom vyvolala zcela negativní asociace, zejména u žáků devátých tříd, kteří ji často hodnotili jako depresivní. Naopak žákům pátých tříd připomínala disko, hodnotili ji často jako hudbu živou a neklidnou. Někteří žáci ji správně zařadili k rockové hudbě. Souhrnně žáci skladbu dokázali většinově správně určit jako populární hudbu. Z poznatků o hudbě new age vychází druhá ukázka, jejíž charakter žáci celkem správně odhadli. Většinou ji totiž hodnotili jako skladbu mimoevropského původu, někteří dokonce odhadli i její meditativní charakter. Převážně ji označili jako hudbu vážnou, což koresponduje i 112

s tím, že se jedná o klasickou indickou hudbu, v našich poměrech by ovšem byla oficiálně označena spíš jako hudba populární i vzhledem k jejímu účelu. Třetí ukázka byla jednoznačně z oblasti vážné hudby, jak ji žáci také většinou správně označili, Goldbergovské variace autora Johanna Sebastiana Bacha v žácích vyvolávaly opět různé pocity, často ji označovali jako hudbu příjemnou, ale zároveň také smutnou, v některých respondentech pochopitelně vyvolávala i záporné či neutrální reakce, ne všichni žáci ji tedy hodnotili pozitivně, což dokazuje fakt, že výběr repertoáru vhodného k muzikoterapii je skutečně velmi individuální záležitost ovlivněná osobními preferencemi daného posluchače. Velmi různorodé asociace vzbuzoval poslech čtvrté ukázky, ve které byla použita hudební skladba minimalismu. V této ukázce se více než v ostatních uplatnila fantazie žáků, u každého jedince skladba vzbuzovala rozdílné pocity, někteří ji zcela zavrhli, jiným se jevila naopak zajímavá pro její neklid a energičnost. Žáci ji nejčastěji řadili do oblasti populární hudby. Předpokládané negativní pocity vzbuzovala pátá hudební ukázka, skladba polského autora Krzysztofa Pendereckého, Pocta obětem Hirošimy-Tren. Většina žáků si s poslechem takového typu hudby nevěděla příliš rady, patrně většina z nich se s podobným typem hudby ještě nesetkala, což dokládá i fakt, že hudbu, která je jednoznačně zařaditelná do oblasti vážné, žáci označovali často jako populární a tato možnost dokonce v jejich celkové volbě převážila, i když nepatrně. Tato ukázka v nich vzbudila očekávaně velmi nepříjemné pocity. Poslední ukázka byla odlehčeného rázu, jednalo se o ukázku afrického bubnování, která často vzbuzovala spíš pozitivní reakce, žáci ji většinou dokázali správně zařadit do Afriky, popřípadě ji označili většinou za taneční, povzbuzující, domorodou. Na základě souhrnných výsledků tedy vyplynulo, že žáci i přes některé nesympatie, které v nich poslech vybraných skladeb vzbuzoval, hodnotili vybrané ukázky převážně jako poslouchatelné, ovšem kromě skladby páté. Žáci byli ochotní tyto pro ně nové hudební zážitky poslechově vstřebat, ohodnotit je a vyjádřit se k nim slovně, často velmi zajímavým a originálním způsobem. Výrazné emocionální působení všech vybraných ukázek bylo nesporné, většinou totiž daná ukázka žáky nenechala zcela lhostejnými, více než nestranné stanovisko totiž zaujali alespoň postoj negativní, což k emocionálnímu hudebnímu působení neodmyslitelně patří.

113

Závěr Záměrem této diplomové práce bylo zachycení a přiblížení problematiky emocionálního působení hudby ve vybraných hudebních stylech, v experimentální části práce pak na konkrétních hudebních příkladech. Centrum naší pozornosti se ubíralo směrem k takovým hudebním trendům, jejichž podstatu můžeme hledat v hudebním vyjádření domorodých kmenů a v hudbě mimoevropského okruhu. Od začátku tvorby práce bylo zřejmé, že se jedná o problematiku značně obšírnou a vzhledem k jejímu psychologickému charakteru a zásahu do jiných vědních oborů také subjektivní. Nicméně cílem bylo zachytit charakteristiku daných směrů, vytyčit jejich znaky se zaměřením na emocionální rovinu, která může být uchopena různými způsoby. Složitá společenská situace doby 20. století způsobená obrovským technickým pokrokem, hrůzami obou světových válek i dalšími okolnostmi, se velkou mírou odráží také v hudbě, v níž začíná být dovoleno téměř vše. Hudební kompozice se vymykají jakémukoliv tvůrčímu sevření, autoři hledají nové inspirace, které jsou logicky ovlivněné tím, že svět 20. století se díky moderní technice, masmédiím, zrychlené komunikaci „zmenšil“. Lidem je umožněno více cestovat a poznávat kultury jiných společenství. Moderní společnost hledá i jakýsi únik z techniky, proto se více než kdy jindy hledají nové hudební techniky a inspirace v původních mimoevropských a domorodých kulturách. Vznikají také více směry na hranici mezi hudbou artificiální a nonartificiální. Prohloubení poznatků z obecné i hudební psychologie mělo za následek víc než kdy před tím hudbu záměrně využívat k tomu, aby působila na emoce jedince a nějakým způsobem je ovlivňovala. Časem prověřené a osvědčené rituální praktiky, které byly v předchozích staletích považovány spíše za barbarské projevy „primitivních“ kmenů a zaostalých exotických společenství, jsou zvláště ve druhé polovině 20. století chápány jako projevy, které svým charakterem kolektivního vyjádření mají pozitivní vliv na lidskou psychiku, emocionální prožívání, a tím pádem umožňují také snadnější vyjádření pocitů člověka. Tato skutečnost je patrná nejen v hudebních projevech původního směřování psychedelického hnutí, ale také se významně uplatňuje v poznatcích o muzikoterapii, v níž je využíváno právě hudebního emocionálního vyjádření souvisejícího s vyjádřením kolektivním. Principu rituálu je přikládán velký význam proto, že svým ustáleným průběhem vnáší do života člověka určitý pocit jistoty, bezpečí, harmonie, vědomí

114

příslušnosti ke skupině, která se na něm podílí. Rituál podporuje pocit kolektivní jednoty, porozumění, společné vyjádření názorů, skupinovou účast na tvůrčím procesu. Stavy změněného vědomí, které bývají součástí těchto praktik, se taktéž odrážejí v moderních stylech, zde samozřejmě v poněkud změněné podobě, nejčastěji jsou dosahovány prostřednictvím drog. Původní záměr ovšem byl vytvořit hudbu, která by v člověku navodila extatické stavy, trans, změněný stav vědomí vedoucí k psychedelické zkušenosti, která by významně obohatila nitro člověka, tyto cíle sledujeme v počátcích psychedelické hudební kultury, pro niž je užívání drog příznačné takovou mírou, že původní záměr změnit stav vědomí hudbou, byl nahrazen bohužel více působením drog než samotnou hudbou. Psychedelickou zkušenost drogy zcela nahrazují, takže role hudby je často pouze druhotná. Význam je ovšem přikládán kolektivnímu prožitku. Rituální praktiky jsou dále patrné ve směrech, které na psychedelickou kulturu navazují. Psychedelic trance si klade za cíl navodit v posluchači změněný stav vědomí i bez použití drog, otázkou je, zda se to skutečně daří, protože hudba podobného typu může víc vzbuzovat pocit nudy, než aktivizace lidské psychiky, nezapojuje totiž téměř vůbec myšlení člověka, ale pouze psychickou složku, působí pak velmi jednoduše a jaksi bez vývoje. Hudba techna a různých dalších kolektivních akcí je do jisté míry inspirována psychedelickým hnutím s tím rozdílem, že idea vzniklá v počátcích tohoto hnutí ustupuje do pozadí. Inspirace rituálem je však nesporná a účastníci podobných akcí jim přikládají značný význam. Hudba mimoevropského okruhu představuje určitý základ pro oblast využití hudby z terapeutického a relaxačního hlediska a lze sem řadit různé hudební směry. Přímo k tomuto účelu je určena hudba new age, která má svým charakterem zklidnit mysl člověka, vést k relaxaci. Otázkou je, do jaké míry tato hudba své poslání splňuje a zda vůbec do hudebního vývoje přinesla i něco jiného kromě toho, že čerpá inspirace z hudby mimoevropské a představuje určitý multifunkční směr zasahující do mnoha oblastí, nejen hudební, ale i filozofie nebo teologie. Hudba, která má podobné účinky jako new age, by mohla být v podstatě jakákoliv jiná hudba, například gregoriánský chorál, některé skladby barokní, klasicistní, hudba romantismu, záleží na osobních preferencích, každému člověku může vyhovovat naprosto jiný charakter skladeb. Z podobného stanoviska vychází problematika zaměřená přímo na muzikoterapii a její repertoár, v němž je v podstatě možno využít jakoukoliv hudbu. Její výběr je podmíněn celou řadou okolností: životní i osobní zkušeností jedince, hudebním i nehudebním vzděláním, dosavadními zkušenostmi 115

s hudbou, povahou jedince, jeho temperamentem a podobně. Někteří autoři poskytují nabídku takzvaného muzikoterapeutického repertoáru. Jedná se o určitý návod k tomu, jaké hudby je možno využít, ale rozhodně ne přísně dané a neměnné pravidlo. Svým stereotypním charakterem bývá jako relaxační hodnocena také hudba minimalismu. Repetitivní princip, který minimalisté využívají, má velmi blízko k hudebním technikám domorodých kultur, k etnické hudbě. Na velmi podobném principu pracuje, nicméně využívá jiných prostředků a liší se svým obsahem, ovšem určité paralely jsou zde zřetelné. V experimentální části práce jsou interpretovány výsledky výzkumné sondy, které se zúčastnilo celkem 74 žáků z pátých a devátých ročníků základní školy. Jejich odpovědi byly hodnoceny souhrnně, dále byly srovnávány výsledky pátých a devátých ročníků a v první části dotazníku byly také srovnávány odpovědi chlapců a dívek. Dotazník, který byl žákům předložen, se skládal z deseti otázek zjišťujících jejich celkový vztah k hudbě. Tato skupina respondentů se shodla, že poslouchá hudbu ráda z 97,3%. Dalo se předpokládat, že hudbu poslouchají žáci každý den, na čemž se výrazně shodli. Otázky byly směřované v tom smyslu, aby korespondovaly s tématem práce, proto žáci uváděli svůj názor na to, jestli si myslí, že hudba ovlivňuje jejich náladu a pocity. Z jejich odpovědí vyplynulo, že jsou si této skutečnosti plně vědomi a dokáží se rozhodnout, jaká hudba ovlivňuje jejich náladu v kladném i záporném slova smyslu. Pozitivně působící hudbu uváděli téměř všichni žáci pátých i devátých tříd. Hudbu, která ovlivňuje jejich náladu negativně, uváděli zejména žáci devátých tříd. V konkrétních odpovědích žáci uváděli převážně hudbu populární. Dotazovaní žáci se dále převážně shodli na tom, že poslouchají rádi hudbu v hodině hudební výchovy a také poslouchají rádi pro ně nové a neznámé hudební skladby, které byly součástí poslechové části dotazníku. Základní uměleckou školu nebo učitele hudby navštěvuje asi třetina všech dotazovaných, více jsou to dívky než chlapci. Žáci se hudbě výrazně aktivně nevěnují, většinou uvedli, že si zpívají, ale spíš jen pro osobní zábavu, dále často uváděli, že navštěvují různé hudební akce. V možnostech nebylo uvedeno, o které hudební akce se jedná, takže tato odpověď byla přijímána v obecné rovině, vzhledem k posluchačským preferencím žáků však můžeme přepokládat, že se jedná převážně o akce spojené s populární hudbou. Hudba v životě člověka podle respondentů zaujímá důležité místo, takto směřovanou odpověď zvolila převážná většina žáků. V další části dotazníku měli žáci hodnotit poslechové ukázky, jejichž volba vycházela z poznatků teoretické části práce. Respondenti hodnotili, jak na ně vybrané 116

ukázky působí, následně měli každou charakterizovat svými slovy a na závěr rozhodnout, zda náleží do oblasti vážné nebo populární hudby. Žáci při vyhodnocení nevěděli bližší údaje o skladbách. Vybrána byla ukázka psychedelické hudby, meditativní hudby new age, artificiální hudby vycházející z poznatků o muzikoterapii a jejím repertoáru, jedna skladba hudebního minimalismu, závěrečná ukázka byla na způsob domorodých hudebních praktik. V opozici k ostatním ukázkám byla vybrána skladba Pocta obětem Hirošimy od Krzysztofa Pendereckého s předpokladem posluchačovy jasné záporné reakce, která se v následném vyhodnocení potvrdila. V této skladbě se žáci oproti jiným ukázkám více shodovali v hodnocení. Každá ukázka v nich vyvolávala velmi různorodé asociace, nicméně souhrnně žáci dokázali alespoň přibližně odhadnout charakter skladby. V interpretaci výsledků bylo velmi důležité přihlédnout k věku respondentů. Odpovědi žáků pátých tříd se svým charakterem poněkud lišily od odpovědí žáků devátých ročníků a přestože jejich hodnocení byla interpretována i souhrnně, bylo třeba je následně rozlišit. Žáci devátých ročníků byli více kritičtí a jejich slovní hodnocení byla stručnější. V pátých ročnících byl patrný větší zájem o poslouchané skladby, rozmanitější a delší slovní vyjádření, žáci pátých ročníků nebyli tak kritičtí. Respondenti dále hodnotili, jakým způsobem na ně skladby působily, pro vyhodnocení výsledků bylo použito takzvaného sémantického diferenciálu, na jehož základě jsme zjistili, že žáci odpovídali vesměs velmi rozmanitě, tím pádem můžeme říct, že ačkoliv byl daným hudebním směrům v teoretické práci přisouzen určitý charakter a skladba byla vytvořena za určitým účelem, v respondentech vyvolávala každá z nich rozdílné pocity. I když žáci odhadli přibližné zaměření skladeb, působila jednotlivá skladba na každého různě. V každém případě tedy můžeme hovořit o tom, že každá z těchto skladeb měla vliv na emoce jednotlivce, ale rozdílným způsobem. Tím pádem účel, za nímž byla daná skladba vytvořena, je možno chápat čistě jako subjektivní hledisko. Skladbu by jistě jinak hodnotili respondenti, kteří s podobným typem ukázek již zkušenost mají. Na hudbu je možno nahlížet z mnoha hledisek. Jedním z nich je právě její emocionální působivost, o níž můžeme říci, že se v hudbě projevuje víc než v ostatních druzích umění. Práce může také přispět k zamyšlení nad skutečností, že přes svou technickou vyspělost moderní společnost hledá inspirace v „primitivních“ a také východních hudebních kulturách, které byly v podstatě až do doby 20. století evropskou společností přehlíženy a které i v současné době vzbuzují v posluchačích evropského

117

okruhu velmi rozporuplné asociace a rozpaky nad tím, jakým způsobem danou hudbu posluchačsky „vstřebat“.

118

Literatura:
BEK, Josef. Světová hudba dvacátého století. 1. vydání. Praha-Bratislava: Supraphon, 1968. 191 s.


CAMPBELL, Don. Mozartův efekt. 1. vydání. Praha: Eminent, 2008. 271 s. ISBN 97880-7281-336-0.


ČAPEK, Josef. Umění přírodních národů. 3. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1957. 348 s.


DORŮŽKA, Petr; WEISS, Tomáš. Beaty, bigbeaty, breakbeaty. 1. vydání. Praha: Dharmagaia a Maťa, 1998. 321 s. ISBN 80-85905-37-X (Dharmagaia), ISBN 80-8601341-3 (Maťa).


DORŮŽKA, Petr. Hudba na pomezí. 1. vydání. Praha: Panton, 1991. 294 s. ISBN 807039-125-1.


DIMÉNY, Judit. Zvuk jako hra. 1. vydání. Praha: Panton, 1992. 178 s. ISBN 80-7039152-9.


DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. 1. vydání. Praha: Togga, 2005. 333 s. ISBN 80-902912-5-2.


FELBER, Rosmarie. Muzikoterapie. Terapie zpěvem. 1. vydání. Hranice: Fabula, 2005. 242 s. ISBN 80-86600-24-6.


FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2005. 238 s. ISBN 80-246-0965-7.


FUKAČ, Jiří. Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína. Brno: Masarykova univerzita, 2001. 168 s. ISBN 80-210-2575-1. 119


FUKAČ, Jiří; ŠTĚDROŇ, Miloš. Hudba 20. století, její postavení a význam při rozvoji hudebnosti žáků ZŠ, SŠ a ZUŠ. Brno: Centrum pro další vzdělávání učitelů Masarykovy univerzity, 1993. 44 s.


FURST, Peter T. Halucinogeny a kultura. Přeložil Alexandr Neuman. Praha: DharmaGaia a Maťa, 1996. 256 s. ISBN 80-85905-20-5 (DharmaGaia), ISBN 80-9019157-6 (Maťa).


GARFIELD, Leah Maggie. Léčení zvukem. 1. vydání. Praha: Talpres, 1997. 213 s. ISBN 80-7197-091-3.


GRIGOVÁ, Věra. Všeobecná hudební nauka. Olomouc: Alda, 2003. 225 s. ISBN 8085600-46-3.


HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1973. 137 s.
CHVATÍK, Květoslav. Strukturální estetika. Řád věcí a člověka. Praha: Victoria Publishing, a. s., 1994. 86 s. ISBN 80-85865-03-3.


JIRÁNEK, Jaroslav. Tajemství hudebního významu. 1. vydání. Praha: Academia, 1979. 164 s.


JUSTOŇ, Zdeněk. Hudba přírodních národů. Praha: Dauphin/Maťa, 1996. 199 s. ISBN 80-901842-4-3 (Dauphin), ISBN 80-86013-02-2 (Maťa).


KUPKA, Martin. Vybrané

kapitoly z kulturní antropologie. 1. vydání. Olomouc:

Filozofická fakulta Univerzity Palackého, 2007. 105 s. ISBN 978-80-244-1848-3.


LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. 1. vydání. Praha: Gloria, 1997. 155 s. ISBN 80901834-4-1.


MACEK, Petr; FUKAČ, Jiří; VYSLOUŽIL, Jiří a kol. Slovník české hudební kultury. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 80-7058-462-9. 120


MAREK, Vlastimil. Hudba jinak. Hudební nástroje a styly, které mohou zlepšit vaše zdraví a změnit váš život. Praha: Eminent, 2003. 178 s. ISBN 80-7281-125-8.


MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000. 214 s. ISBN 80-7281-037-5.


MASTERS, Robert E. L.; HOUSTONOVÁ, Joan. Druhy psychedelické zkušenosti: klasický průvodce účinky LSD na lidskou psychiku. Přeložila Martina Sanollová. 1. vydání. Praha: Maťa, 2004. 410 s. ISBN 80-7287-085-8.


MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, 2002. 612 s. ISBN 80-7106-238-3.


MORENO, Joseph, J. Rozehrát svou vnitřní hudbu: muzikoterapie a psychodrama. 1. vydání. Praha: Portál, 2005. 128 s. ISBN 80-7178-980-1.


MURPHY, Robert, F. Úvod do sociální a kulturní antropologie. 2. vydání. Praha: Sociologické nakladatelství, 2008. 268 s. ISBN 978-80-86429-25-0.


NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby. Přehled evropských dějiny hudby. Praha: Votobia, 2003. 367 s. ISBN 80-7220-143-3.


NAVRÁTIL, Miloš. Nástin vývoje evropské hudby 20. století. Ostrava: Montanex, 1993. 189 s. ISBN 80-85300-26-5.


PLÉHA, Tomáš a kol. Kompendium hudební výchovy. 1. vydání. Brno: Cerm, 2007. 155 s. ISBN 978-80-7204-431-3.


POKORNÁ, Pravdomila. Úvod do muzikoterapie pro speciální pedagogiku- obor vychovatelství. 1. vydání. Praha: SPN, 1982. 114 s.


POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006. 287 s. ISBN 80-246-1215-1. 121


POLEDŇÁK, Ivan. Stručný slovník hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1984. 459 s.


POLEDŇÁK, Ivan; MATZNER, Antonín.; WASSERBERGER, Igor a kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. (Část věcná). 2. vydání. Praha: Supraphon, 1983. 415 s.


RAPPOPORT, Semen Chaskevič. Umenie a emócie. Přeložil Vladimír Brožík. 1. vydání. Bratislava: Pravda, 1979. 158 s.


RUEGER, Christoph. Hudba je lékem pro duši. Přeložila Blanka Pscheidtová. 1. vydání. Praha: Ikar, 2003. ISBN 80-249-0200-1.


SEDLÁK, František. Psychologie hudebních schopností a dovedností. Praha: Supraphon, 1989. 258 s. ISBN 80-7058-073-9.


SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990. 319 s. ISBN 8004-20587-9.


SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. stol. – III. Expresionismus a nová hudba. 1. vydání. České Budějovice: Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích, 1999. 377 s. ISBN 80-7040-371-3.


ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby. I. díl (Od počátků hudby do konce 18. století). Praha: Votobia, 2002. 409 s. ISBN 80-7220-126-3.


ŠIMANOVSKÝ, Zdeněk. Hry s hudbou a techniky muzikoterapie ve výchově, sociální práci a klinické praxi. 3.vydání. Praha: Portál, 2007. 246 s. ISBN 978-80-7367-339-0.


VÁLEK, Jiří. Dějiny hudby. Kulturní a psychosomatický smysl vývoje hudby od pravěku po současnost – I. část. Praha: Pěvecká konzervatoř, 1993. 66 s.


VIČAR, Jan; DYKAST, Roman. Hudební estetika. 1. vydání. Praha: AMU, 1998. 183 s. ISBN 80-85883-30-9. 122


VLČEK, Josef. Rockové směry a styly. 1. vydání. Praha: Ústav pro kulturně výchovnou činnost, 1988. 63 s.


ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007. 256 s. ISBN 978-807367-237-9.


ZENKL, Luděk. Abc hudební nauky. 3. vydání. Praha: Editio Supraphon, 1982. 199 s.
ZICH, Jaroslav. Kapitoly a studie z hudební estetiky. Praha: Supraphon, 1987. 207 s.
ZICH, Otakar. Estetické vnímání hudby. Estetika hudby. Praha: Editio Supraphon, 1981. 451 s.

Odborné články:
BLÁHA, Jaroslav. Výtvarný a hudební minimalismus. Hudební výchova, 2006, roč. 14, č. 1, s. 2.


BRABEC, Jiří Moravský. New age music: co by v encyklopediích chybět nemělo. Folk & Country, 2006, roč. 16, č. 1, s. 27.


DOBROVSKÁ, Wanda. Lidé mi nyní připadají otevřenější: rozhovor s Krzysztofem Pendereckim. Hudební rozhledy, 1991, roč. 10, č. 44, s. 464-465.


DORŮŽKA, Petr. Indické recepty z Londýna. Rock & Pop, 1993, roč. 4, č. 8, s. 25.
ERBEN, Roman. Dveře dokořán (Psychedelická kultura jako znamení doby?). Prostor, 1999, č. 42, s. 85-90.


HOLZER, Lubomír. Máme v sobě šamanskou tradici? Talent, 2005/2006, roč. 8, č. 4, s. 14-17. 123


CHALOUPKOVÁ, Helena. Akulturační, subkulturační a jiné procesy v populární hudbě 20. století. Opus Musicum, 2005, roč. 37, č. 5, s. 12-18.


JURKOVÁ, Zuzana. Výlet za hranice Evropy. Harmonie, 1995, roč. 3, č. 3, s. 52.
KABOŠOVÁ, Svatava. Léčivé tóny. Regena, 1996, roč. 6, č. 6, s. 31.
KOFROŇ, Petr. New age music. Hudební rozhledy, 1993, roč. 46, č. 7, s. 317.
KRATOCHVÍL, Matěj. Zvony, koňak a plyšoví medvídci. His Voice, 2007, roč. 7, č. 6, s. 10-11.


KRATOCHVÍL, Matěj. Méně je více: jak začal a skončil minimalismus. His Voice, 2002, roč. 7, č. 3, s. 24-27.


KRATOCHVÍL, Matěj. Minimalismus a česká hudba. His Voice, 2002, roč. 2, č. 4, s. 1012.


KUBIČKOVÁ, Elena. Klasická hudba Indie. Hudební rozhledy, 2005, roč. 58, č. 5, s. 1819.


KUBIČKOVÁ, Elena. Průvodce labyrintem indické klasické hudby. Harmonie, 2002, roč. 10, č. 7, s. 38-41.


LANGÁŠEK, Miroslav. Hudba – inspirace, utěšitelka, ale nikdy droga. Svobodné slovo, 1996, roč. 88, č. 82, s. 5.


LIPSKÝ, Matěj. Historický exkurz do tajů léčebného účinku zvuku a hudby. Arteterapie, 2008, č. 16, s. 33-38.


MAREK, Vlastimil. Drolíme se zaživa. Mladý svět, 2001, roč. 43, č. 6, s. 52-54.

124


MASTNAK, Wolfgang. Muzikoterapie ve škole: Tři modely k dějinám hudby, hudební etnologii a psychologii. Hudební výchova, 2003, roč. 11, č. 2, s. 19-21.


MESTYÁN, Adam. Etna – soudobý rituál. Taneční zóna, 2002, roč. 6, č. 2. s. 58-59.
MRÁČKOVÁ, Veronika. Indická hudba. Hudební výchova, 2002, roč. 10, č. 3, s. 50-51.
POLEDŇÁK, Ivan. Poslech hudby jako problém estetický, psychologický, pedagogický. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 4. S. 55-57.


POLEDŇÁK, Ivan. Romantické a romantizující tendence v soudobé populární hudbě. In: Colloquium Romanticism and Music. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 1987. 205 s. ISBN 80-210-0426-6.


PUDLÁK, Miroslav. Nová jednoduchost – Nová složitost : dva slohové extrémy v britské hudbě. His Voice, 2006, roč. 6, č. 2, s. 14-16.


RAŠI, L’ubomír. O parazitech v populární hudbě (Moderní populární hudba a drogy). Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 3, s. 50-51.


RATZ, Erwin. Poznání a prožitek hudebního díla. Přeložil Ivan Vojtěch. Hudební věda, 2002, roč. 39, č. 2/3, s. 221-223.


SEDLÁČEK, Ivo. Léčivá síla hudby. Regenerace, 2002, roč. 10, č. 12, s 2-5.
SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1, s. 1-3.


SCHENZER, Paul. Most přes psychedelické vody. Muzikus, 2003, roč. 13, č. 10, s. 4445.


SCHNIERER, Miloš. Hudba pro 21. století. Hudební rozhledy, 2004, roč. 57, č. 11/12, s. 61-62. 125


SVĚCH, Václav. Hudba léčí i ničí. Týden, 1995, roč. 2, č. 26, s. 74-75.
ŠERÝCH, Anna. Krzysztof Penderecki: od experimentu k tradici. Harmonie, 1999, roč. 7, č. 1, s. 10-11.


ŠTĚDROŇ, Miloš. „každá doba si rituál musí znova naplnit…“.Host, 2004, roč. 20, č. 1, s. 5-13.


ŠOLC, Vladislav. Technokultura – návrat k rituálu. Psychologie dnes, 1999, roč. 5, č. 10, s. 12-13.


WILSON, Peter Niklas. Spiritualita v podtextu: reduktivní estetika a posvátno (přeložil: Matěj Kratochvíl). His Voice, 2005, roč. 5, č. 2, s. 12-13.

Články z WWW stránek:
Hudba pomáhá léčit chronickou bolest [online]. c2006. Dostupný z WWW: .
Leccos- špalíček moudrosti a poučení: psychedelický [online]. c2009 [cit. 15.1. 2009]. Dostupný z WWW: .
LIPSKÝ, Matěj. Zvuk a hudba jako prostředek muzikoterapeutického působení na lidský organismus [online]. c2002. Dostupný z WWW: . KUBA, Jan. Goa čili psytrance [online]. c2007. Dostupný z WWW: .
KUBA, Jan. Psychedelic art [online]. c2007 [cit. 15.1. 2009] . Dostupný z WWW: .
KUDRLE, Stanislav. Historie užívání a zneužívání psychotropních látek [online]. c2006 [cit. 15.1. 2009]. Dostupný z WWW: .

126


Oblíbená hudba prý dělá dobře nejen uším, ale i srdci [online]. c2008. Dostupný z WWW: .
PROCHÁZKA, Tomáš. Muzikoterapie. Cílené využívání zvuku a hudby k terapeutickým účelům [online]. c2007 [cit. 21.1. 2009]. Dostupný z WWW: .
Psychedelic a Goa trance [online]. c2001. Dostupný z WWW: .
Psychedélie: Mysl zjevující projekt. [online]. c2005. Dostupný z WWW: .
Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání [online]. Výzkumný Ústav Pedagogický v Praze. c 2007 [cit. 29.11. 2008]. Dostupný z WWW: .
Rámcový vzdělávací program pro gymnázia [online]. Výzkumný Ústav Pedagogický v Praze. c 2007 [cit. 29.11. 2008]. Dostupný z WWW: .
ŠUSTKOVÁ-FIŠEROVÁ, Magdaléna. Taneční drogy 1 [online]. c2008. Dostupný z WWW: .
ŠUSTKOVÁ-FIŠEROVÁ, Magdaléna. Taneční drogy 2 [online]. c2009. Dostupný z WWW: .
Vědci se snaží zjistit, proč hudba uzdravuje [online]. c2006. Dostupný z WWW: .
Vyléčí nás bubnování? [online]. c2009. Dostupný z WWW: .

127

Resumé V této diplomové práci je zaměřena pozornost na hudební trendy, jejichž základnu můžeme hledat v hudebním vyjádření domorodých kmenů a v hudbě mimoevropského okruhu. Daná problematika je uchopena z hlediska emocionálního působení na člověka. Důležitost je zde přisouzena rituálu, který se stal inspirací pro moderní hudební směry druhé poloviny 20. století. Význam rituálu spočívá v kolektivním vyjádření emocí člověka, v pocitech společenské soudržnosti. Součástí těchto rituálů je nejen snaha o změnu vědomí člověka, ale jedná se také o ritualizaci poslechu. Změn vědomí je při rituálu dosahováno nejčastěji pomocí hudby a omamných látek, které jsou v domorodých kulturách využívány jiným a méně nebezpečným způsobem, než je tomu v moderním civilizovaném světě. Mimoevropské vlivy a rituální praktiky představují inspiraci také pro hudbu využívanou k terapii a ke zklidnění mysli člověka. V práci jsou uvedeny některé možnosti využití hudby v terapii, nicméně výběr hudby vhodné k terapii je vysoce subjektivní a komplikovaná záležitost, která se může u každého člověka lišit. V praktické části jsou zachyceny reakce respondentů na poslechové ukázky, které byly vybrány na základě poznatků z teoretické části práce.

Resume This thesis focuses on music trends, where their basis can be found in the musical expressions of native tribes and in the music from outside of Europe. This matter is dealt with from the point of view of the emotional impact on human beings. The rituals have been seen as the most important source. They became the inspiration for the modern musical directions of the second half of the 20th century. The importance of rituals lies in collective expression of the man’s emotions, in the sense for social cohesion. A part of these rituals is not only the effort to change the human’s consciousness but also to make the listening to a ritual. The changes to the consciousness are reached during the rituals mostly by means of music and narcotics, which are used in the native cultures differently and less dangerously than in the modern civilized world. The influences from outside of Europe and the ritual practices represent inspiration for music used as therapy and to tranquilize the man’s mind too. There are some possibilities mentioned in the thesis how to use music as a therapy, however, the choice of music which is suitable for therapy is very 128

subjective and complicated and can be different from person to person. In the practical part, there are reactions by respondents to audio extracts which have been chosen based on the knowledge from the theoretical part of the thesis.

129

Přílohy Příloha č. 1: Vzor dotazníku pro žáky

Anonymní dotazník Třída: ……………….. Věk: ………………….
Chlapec


Dívka

1. Posloucháš rád/a hudbu? a) ano b) ne

2. Jak často posloucháš hudbu? a) každý den b) několikrát za týden c) občas d) téměř vůbec hudbu neposlouchám

3. Myslíš si, že poslech hudby ovlivňuje tvou náladu? a) ano a hodně b) ano, trochu c) spíš ne d) vůbec ne e) nevím

4. Existuje hudba, která ti při jejím poslechu vždy dokáže zlepšit náladu? a) ano (Uveď příklady takové skladby, písně, skupiny, zpěváka, zpěvačky, hudebního stylu): ……………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………... b) ne c) nevím

130

5. Existuje hudba, při jejímž poslechu se ti vždy nálada zhorší? a) ano (Uveď příklady takové skladby, písně, skupiny, zpěváka, zpěvačky, hudebního stylu): ……………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………….... b) ne c) nevím

6. Posloucháš rád/a hudbu v hodině hudební výchovy? a) většinou ano b) ne c) jak kdy a jak kterou d) nevím

7. Navštěvuješ, nebo navštěvoval/a jsi, základní uměleckou školu nebo učitele hudby? a) ano b) ne

8. Zajímáš se o hudbu i jinak než poslechem? a) zpívám v zájmovém kroužku, sboru b) zpívám si jen tak, pro zábavu c) hraji na hudební nástroj d) navštěvuji různé hudební akce e) o hudbu se nějak víc nezajímám, ale chtěl/a bych f) o hudbu se nezajímám vůbec a ani nechci

9. Posloucháš rád/a pro tebe nové a neznámé hudební skladby? a) ano b) spíš ne c) ne, mám své oblíbené d) nevím

10. Je hudba důležitá pro život člověka? a) ano b) spíš ano c) spíš ne d) ne e) nevím 131

Poslechová část

1. ukázka PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

3 3 3 3 3 3 3

2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1

0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

a) Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky .……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… …………………………….... b) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?
Vážná hudba
Populární hudba

2. ukázka PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

3 3 3 3 3 3 3

2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1

0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

a) Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky .……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… …………………………….... b) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?
Vážná hudba
Populární hudba

132

3. ukázka PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

3 3 3 3 3 3 3

2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1

0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

a) Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky .……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… …………………………….... b) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?
Vážná hudba
Populární hudba

4. ukázka PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

3 3 3 3 3 3 3

2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1

0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

a) Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky .……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… …………………………….... b) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?
Vážná hudba
Populární hudba

133

5. ukázka PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

3 3 3 3 3 3 3

2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1

0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

a) Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky .……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… …………………………….... b) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?
Vážná hudba
Populární hudba

6. ukázka PŘÍJEMNÁ VESELÁ ZAJÍMAVÁ LÍBÍ SE MI JEDNODUCHÁ KLIDNÁ NÁPADITÁ

3 3 3 3 3 3 3

2 2 2 2 2 2 2

1 1 1 1 1 1 1

0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2 2 2

3 3 3 3 3 3 3

NEPŘÍJEMNÁ SMUTNÁ NEZAJÍMAVÁ NELÍBÍ SE MI SLOŽITÁ NEKLIDNÁ BEZMYŠLENKOVITÁ

a) Popiš ještě třemi různými slovy charakter této hudební ukázky .……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………… …………………………….... b) Je skladba z oblasti vážné nebo populární hudby?
Vážná hudba
Populární hudba

134

Příloha č. 2: CD s poslechovými ukázkami

Ukázka č. 1: Pink Floyd- Interstellar Overdrive (z: The Piper At The Gates Of Dawin) Ukázka č. 2: Ravi Shankar- Raga Mishra Gara (z: Spirit of India) Ukázka č. 3: Johann Sebastian Bach- Árie (z: Goldbergovy variace) Ukázka č. 4: Philip Glass- Rubric (z: Glassworks) Ukázka č. 5: Krzysztof Penderecki- Pocta obětem Hirošimy-Tren Ukázka č. 6: Guem- Nouba (z: Musique de transe)

135