Masarykova univerzita Fakulta sociálních studií
Autorský subjekt v televizním dokumentálním cyklu Burianův den žen Implicit author in the television documentary series Burianův den žen Diplomová práce Bc. Šárka Mattová
Brno 2013
Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně dne 20. 5. 2013
Děkuji MgA. Janu Motalovi, Ph.D., za motivující přístup k vedení práce a za inspirující připomínky. Děkuji rodině za podporu v tom, co dělám.
Anotace Výzkumná práce se zabývá tématem autorského subjektu v kontextu dokumentární tvorby. Základním teoretickým východiskem je teorie módů dokumentárního filmu Billa Nicholse a koncept autorského subjektu definovaný Bořivojem Srbou, který se autorka pokouší aplikovat na dokumentální cyklus České televize s názvem Burianův den žen. Metodou pro zkoumání audiovizuálního materiálu je hermeneutická interpretace, která skrze definované identifikátory popisuje projevy autorského subjektu u jednotlivých tvůrců cyklu: Vít Klusák a Filip Remunda, Ladislav Cmíral, Robert Kirchhoff, Martin Dušek, Theodora Remundová, Daniela Gébová a Šimon Koudela, Karel Žalud, Lucie Králová a Erika Hníková.
Klíčová slova Výzkumná práce, dokumentální film, dokumentární film, autorský subjekt, interpretace, participační mód, Burianův den žen
Annotation The research, which has been done in this thesis, deals with the implicit author in the context of documentary filmmaking. The theoretical basis is the theory of modes of documentary film created by Bill Nichols and concept of the copyright entity defined by Bořivoj Srba, which the author tries to apply on the documental Czech TV series called Burianův den žen. Methods for investigation of audiovisual material is hermeneutic interpretation which describes the identifiers defined by the expressions on the subject of copyright creators cycle: Vít Klusák and Filip Remunda, Ladislav Cmíral, Robert Kirchhoff, Martin Dušek, Theodora Remundová, Daniela Gébová and Šimon Koudela, Karel Žalud, Lucie Králová and Erika Hníková.
Keyword research work, documentary film, author subject, interpretation, participatory mode
OBSAH 1
Úvod............................................................................................................................... 1
2
Teoretická část.............................................................................................................. 2 2.1
Od
Gogolova
mrtvého
dokumentárního
filmu
k Janečkovu
filmu
dokumentálnímu - Nejen dokumentující dokumentární film.............................................. 2 2.1.1 Geneze pojmu „dokumentární film“ a jeho vymezování se vůči filmu hranému – přesah do současnosti ...................................................................................................... 3 2.1.2 Směry, školy, představitelé, vznik prvních tvůrčích metod – první otisky autorského subjektu............................................................................................................ 6 2.1.3 Kategorie a autorský přístup jako významné hledisko diferenciace .................. 8 2.1.4 Participační mód, tekutý dokument – dokumentární film dokumentální – druhá geneze ………………………………………………………………………………...13 2.1.5 Shrnutí .............................................................................................................. 18 2.2 Autor subjektivní, autor subjekt/objekt, autorský subjekt...................................... 19 2.2.1 Autor subjektivní.............................................................................................. 19 2.2.2 Autor subjekt / objekt ....................................................................................... 20 2.2.3 Autorský subjekt .............................................................................................. 21 2.2.4 Shrnutí .............................................................................................................. 25 2.3 Dokumentární film a televize .................................................................................. 26
3
4
Česká televize a televizní dokumentární film .................................................. 26 2.3.1 2.3.2 Dokumentární obsah přizpůsobující se televizní formě ................................... 28 2.3.3 Portrét jako zástupce dokumentární tvorby v televizi...................................... 30 2.3.4 Shrnutí .............................................................................................................. 30 Metodologická část ..................................................................................................... 32 3.1
Cíl zkoumání ............................................................................................................ 32
3.2
Operacionalizace ...................................................................................................... 32
3.3
Výzkumná metoda.................................................................................................... 33
3.3.1 Interpretace ...................................................................................................... 34 3.3.2 Výběr zkoumaného materiálu........................................................................... 42 Interpretační část ....................................................................................................... 43 4.1
Vít Klusák, Filip Remunda a jejich režisérská osobnost v dokumentálním cyklu
Burianův den žen................................................................................................................. 43 4.1.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 43 4.1.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 44 4.1.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 46 4.1.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 46 4.1.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 48 4.1.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 48 4.1.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 51 4.1.8 Shrnutí .............................................................................................................. 51
4.2
Lucie Králová a její režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den
žen
……………………………………………………………………………………...52
4.2.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 52 4.2.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 53 4.2.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 53 4.2.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 54 4.2.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 54 4.2.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 55 4.2.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 55 4.2.8 Shrnutí .............................................................................................................. 56 4.3 Daniela Gébová, Šimon Koudela a jejich režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen....................................................................................................... 57 4.3.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 57 4.3.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 58 4.3.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 58 4.3.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 59 4.3.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 59 4.3.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 59 4.3.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 60 4.3.8 Shrnutí .............................................................................................................. 60 4.4 Erika Hníková a její režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen
……………………………………………………………………………………...61
4.4.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 61 4.4.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 62 4.4.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 63 4.4.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 63 4.4.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 63 4.4.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 63 4.4.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 64 4.4.8 Shrnutí .............................................................................................................. 65 4.5 Theodora Remundová a její režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen................................................................................................................. 66 4.5.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 66 4.5.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 67 4.5.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 67 4.5.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 67 4.5.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 68 4.5.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 68
4.5.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 68 4.5.8 Shrnutí .............................................................................................................. 69 4.6 Robert Kirchhoff a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen ................................................................................................................................. 70 4.6.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 70 4.6.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 71 4.6.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 72 4.6.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 73 4.6.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 73 4.6.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 74 4.6.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 75 4.6.8 Shrnutí .............................................................................................................. 75 4.7 Karel Žalud a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen ……………………………………………………………………………………...76 4.7.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 76 4.7.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 77 4.7.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 77 4.7.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 78 4.7.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 78 4.7.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 79 4.7.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 80 4.7.8 Shrnutí .............................................................................................................. 82 4.8 Ladislav Cmíral a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen
……………………………………………………………………………………...83
4.8.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 83 4.8.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 84 4.8.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 85 4.8.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 85 4.8.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 85 4.8.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora, fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence ............................................................... 86 4.8.7 Shrnutí .............................................................................................................. 87 4.9 Martin Dušek a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen
……………………………………………………………………………………...87
4.9.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence..................................................................................................... 87 4.9.2 Vedlejší sociální herci ...................................................................................... 88 4.9.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence................................... 89 4.9.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence ................................................... 89 4.9.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence ........................................ 89
4.9.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence................................................................................................................ 90 4.9.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.................................. 91 4.9.8 Shrnutí .............................................................................................................. 91 4.10 Shrnutí interpretační části: Jak se projevuje autorský subjekt v dokumentálním cyklu Burianův den žen?..................................................................................................... 92 5
Diskuze ........................................................................................................................ 96
6
Závěr............................................................................................................................ 97
Přílohy ..................................................................................................................................... 99 Příloha č. 1 – Seznam dílů a režisérů ................................................................................... 99 Příloha č. 2 – Krátké charakteristiky předchozí tvorby režisérů cyklu .............................. 101 Zdroje Audiovizuální zdroje .......................................................................................................... 105 Literární zdroje ................................................................................................................... 107 Internetové zdroje............................................................................................................... 109 Rejstříky ................................................................................................................................ 111 Jmenný rejstřík ................................................................................................................... 111 Věcný rejstřík ..................................................................................................................... 113
Celkový počet slov: 34 446
1 Úvod Následující práce předkládá teorii reflektující proměnu podoby dokumentárního filmu, a to zejména ve vztahu k autorovi a jeho autorskému přístupu, jejž vzhledem k zobrazované látce volí. Popisován je vznik a vývoj dokumentu a jeho současné podoby, kdy se zdůrazňuje zejména postava režiséra a jeho projevování se ve výsledné podobě snímku. Teoretická část se podrobně věnuje pojmu dokumentární film a předkládá jeho vývoj směrem k autorské podobě dokumentárního filmu nazývaného filmem „dokumentálním“. Z hlediska výraznosti autorského projevu ve snímku se práce zaměřuje zejména na typy dokumentárních filmů, jež s tímto přiznaným autorským začleněním pracují. Začlenění je vnímáno skrze autorský subjekt, kterému je věnována část, v níž se podrobněji věnuji následujícím pojmům: autor subjektivní, autor subjekt/objekt a autorský subjekt. Využívám divadelní teorie Bořivoje Srby a uplatňuji ji v souvislosti s výše zmiňovanými podobami dokumentárního filmu. Vzhledem k typu zkoumaného materiálu se věnuji i televizi jako médiu, jež se na přenosu filmů podílí. Zejména pak zdůrazňuji vliv konkrétního média na podobu a zpracování žánrů dokumentárního filmu. Ve vztahu k těmto teoretickým východiskům pak v empirické části interpretuji projevy autorského subjektu ve vybraném audiovizuálním materiálu, kterým je televizní cyklus České televize Burianův den žen (2008). Snažím se o jeho zachycení pomocí hermeneutické interpretace a také o popis pomocí jednotlivých definovaných kategorií. Výsledná práce by měla přispět k teoriím o funkci a projevech autora nejen v kontextu dokumentární – dokumentální kinematografie, ale i v kontextu širší mediální tvorby. Poznatky z teoretické části by pak měly být prakticky využity při interpretaci autorských subjektů jednotlivých režisérů daného cyklu, což může pomoci i obecně charakterizovat tento televizní cyklus a lépe jej zařadit. Interpretace a identifikace autorských projevů je obzvlášť významná zejména v dokumentární tvorbě, která je v některých svých podobách výrazně subjektivní autorskou výpovědí, a to zejména při odhalování taktik a určení čitelnosti záměrů, s nimiž snímek vzniká. Recipient, jenž si přítomnost zprostředkovávajícího autorského subjektu uvědomuje, tuto skutečnost může reflektovat při čtení díla a nepodléhá zdání jeho objektivity.
1
2 Teoretická část 2.1 Od Gogolova mrtvého dokumentárního filmu1 k Janečkovu filmu dokumentálnímu - Nejen dokumentující dokumentární film Následující kapitolu věnuji pojmu „dokumentární“ a z něj vycházejícímu spojení „dokumentární film“. Vzhledem k interpretovanému materiálu, kterým se celá práce zabývá, je toto základní vymezení jednou ze zásadních teoretických otázek, jež umožňují podrobit teorii autorského subjektu2 hlubšímu zkoumání a využít jej v kontextu dokumentárního filmu. Různé projevy autorského subjektu plynoucí z odlišných autorských přístupů dávají možnost se v jednotlivých formách vědoměji orientovat. Samotný „dokumentární film“ je pojem sám o sobě natolik problematický, že se literatura věnuje spíše poukazování na jeho nevhodnost, případně jej odbývá vágním vymezením vůči hranému filmu jako naprostému protikladu3. Pokud bychom postupovali analogicky k teorii, již využívá Jan Gogola ve své práci Smrt dokumentárnímu filmu (Gogola 2001), mohli bychom využít jeho pojmu „tekutost“. Gogola tuto charakteristiku popisuje například slovy jako nevyzpytatelnost, permanentní zpochybňování, neustálé proměňování. Zároveň pojmem „tekutost“ nahrazuje původní pojem „jedinečnost“ ve smyslu „postrstrukturalistické snahy o rozpuštění faktů a struktur v dění jedinečností“ (Gogola 2001: 5). Pojem dokumentární film takto můžeme hodnotit jako stejně nevyzpytatelný vzhledem k jeho obsahové vyprázdněnosti, jenž neumožňuje poskytnout informace o tom, jakým způsobem bude jeho „reálný“4 předobraz (tedy to, čím se zabývá) zpracován, a v jaké formě bude předveden. Cílem této kapitoly bude nikoli pokus o přesné definování dokumentárního filmu, ale spíše pokus o popsání důvodů, proč nelze používat tento jednotící pojem ve stejném smyslu jako před sto lety. Současně pak využiji pojmu Víta Janečka, jenž reflektuje určitý výsek dokumentární tvorby vyznačující se právě výrazným autorským subjektem, který se
1
Termín mrtvý dokumentární film odvozuji z manifestu Jana Gogoly, jenž pojmenoval jako Smrt dokumentárnímu filmu! (Gogola 2001). 2 Pojmu autorský subjekt se věnuji na str. 21. 3 Takto protikladně jej popisuje například John Grierson v Prvních zásadách dokumentárního filmu – podrobněji na str. 4. 4 Přičemž ona realita je v tomto smyslu relativní vzhledem k tomu, že prochází myšlenkovým a tím i subjektivizujícím sítem toho, kdo ji nazírá. Jak píše Zeman: „Jedním z největších tajemství práce ne dokumentárním filmu je neodhadnutelná míra zasahování do přirozených procesů, neboli iluzivnost objektivity poznávání. Žádný objekt se totiž nedává poznat takovým, jakým skutečně jest, nýbrž mění se poznáváním“ (Zeman 2000: 10).
2
v kontextu celé práce jeví jako vhodnější. Kapitola tak bude vycházet z podobně kritických postojů, které uplatnil i Jan Gogola, ovšem s důrazem na ta teoretická východiska, jež se vztahují k autorovi a jeho autorskému subjektu, tak jak jej definuji v druhé kapitole.
2.1.1 Geneze pojmu „dokumentární film“ a jeho vymezování se vůči filmu hranému – přesah do současnosti Pro výše zmíněnou problematiku je příznačný samotný fakt, že nevhodnost termínu konstatoval už jeho tvůrce. Původně výrazem „documentaire“ Francouzi označovali obecně veškeré cestopisné filmy (Grierson 1967: 5). Skotský dokumentarista John Grierson využil jako první spojení dokumentární film v článku z 8. února 1926 v New York Sun, který se zabýval dokumentárním snímkem Moana režiséra Roberta Flahertyho (Breschand 2002: 35). Sám Grierson však k tomuto pojmu přistupoval kriticky a považoval ho spíše za dočasný „Dokumentární film – to není zvlášť vhodný termín, ale zatím ho ponechejme“5 (Barsam, ed. 1976: 19). Jak upozorňuje Thompsonová a Bordwell, byla počáteční vývojová etapa dokumentárního filmu typická zejména tvorbou filmových týdeníků a cestopisných filmů. V tomto smyslu nebylo třeba dávat důraz na zpracování, neboť exotické oblasti a cizí prostředí nepřístupné pro běžného diváka byly dostatečně zajímavými samy o sobě. Pro dokumentární tvorbu tak byla více významná role kameramanská než režisérská. Velké filmové společnosti, jako byly v Evropě například francouzská Pathé či Gaumount, vysílaly kameramany do světa, aby zachytily události, přičemž cílem těchto společností bylo skutečně pouhé zachycení, tedy v pravém slova smyslu dokumentování událostí bez jakéhokoli vnějšího autorského záměru. Dokumentární metoda byla využívána zejména ve výše zmíněném exotickém filmu, při přímém natáčení reality a ve střihovém dokumentu (Bordwell, Thompson 2011a: 192). Ještě stále bylo možné čerpat z fascinace pohyblivým obrazem a cizím prostředím, s rozvojem hraného filmu však tato čistá dokumentace ztrácela na divácké atraktivitě a musela se tedy přirozeně vyvinout směrem k autorské tvůrčí práci. Ve stejném smyslu došlo k proměně i u jiného média, a to u fotografie, která se musela taktéž vymanit ze své dokumentující funkce a přiblížit se směrem od fotografie dokumentační k fotografii umělecké (Breschand 2002: 35). Ve smyslu umění se tedy i v případě dokumentárního filmu
5
V originálu: „Documentary is a clumsy description, but let it stand“.
3
dostává do popředí postava autora, který už není pouhým reprezentantem velké produkční společnosti, ale je svébytným tvůrcem formujícím realitu skrze vlastní subjektivní pohled. V tomto ohledu patří k těm nejvýznamnějším z počátečního období (20. a 30. léta 20. století) právě John Grierson (angažující se v této době zejména jako teoretik a producent) a Robert Flaherty. Druhý jmenovaný je autorem snímku, který se do dějin zapsal jako první dokumentární film vůbec. Nepracoval tedy pouze s dokumentováním jako s metodou, ale již jako se samostatným filmovým žánrem, který začleňuje základní prvky dokumentárního filmu – „indexové obrazy reality, poetické a emotivní asociace, charakter vyprávění a rétorickou přesvědčivost“ (Nichols 2010: 181). Tyto prvky, pracující s autorskou interpretací reality, je však možné sledovat v tvorbě ještě před Flahertyho snímkem Nanuk, člověk primitivní (1922). V období první světové války jej využívali tvůrci propagandistických filmů, kteří mezititulky s informacemi pro diváky doplňovali o ilustrující záběry dokládající jejich pravdivost. Jednalo se o interpretaci faktů, které měly přispět k určitému způsobu vnímání války, tedy k podpoře vlastních cílů a zvýšení zájmu publika o tyto cíle ve formě záměrného přesvědčování prostřednictvím snímků (Česálková 2007). Teoreticky se dokumentárním filmem začal zabývat John Grierson, který ve 30. letech sepsal esej První zásady dokumentárního filmu, kde uvedl:
„Věříme, že schopnost filmu dostat se všude, pozorovat a vybírat ze života, může být využita v nové a důležité umělecké formě. Filmy natáčené v ateliérech většinou ignorují možnost uvolnit projekční plochu skutečnému světu. Fotografují hrané příběhy před umělým pozadím. Dokumentární film by zachytil skutečné prostředí a skutečný příběh. Jsme přesvědčeni, že neherec a reálné prostředí jsou lepšími průvodci k filmové interpretaci moderního světa. Dávají filmu větší zásobu materiálu. Dávají mu moc nad miliónem obrazů, moc zachytit celistvější a úžasnější události skutečného světa, než mohou vymyslet hlavy ve studiu nebo než může vyčarovat trikový technik v ateliéru. Věříme, že takto získané materiály mohou být čistší (skutečnější ve filosofickém smyslu) než snímky nahrané... Dokumentární film může dosáhnout intimnosti v poznatku a v účinku, což je ve zmechanizovaném studiu nemožné, protože tam se všechno točí kolem napomádované hvězdy“ (Navrátil 2002: 16).
4
Grierson se tak k dokumentárnímu filmu vyjadřoval prostřednictvím vymezení vůči filmu hranému. V kontextu postmoderní filmografie se se vznikem žánrů pracujících na pomezí dokumentárního filmu a filmu hraného tato jasně definovatelná hranice mezi oběma těmito žánry ztrácí. Dokumentární film využíval již od svých počátků inscenovaných prvků nebo dokonce celých pasáží. Objevují se formy dokumentárních filmů, které pracují ve velké míře s rekonstrukcemi. Nejen že tedy využívají kulis a herců jako je tomu u hraného filmu, ale využívají je dokonce i přiznaně, tedy jako regulérní metodu dokumentárního filmu. S hranými sekvencemi pracuje například český dokument Cinematerepie (2010) režiséra Ivana Vojnára, jenž těchto sekvencí využívá k rekonstrukci vzpomínek hlavních hrdinů, kteří v těchto rekonstrukcích hrají své reálné postavy. V hrané rekonstrukci se tedy objevují jako dokumentární prvek představující herce v roli sebe sama. Opačný postup je pak k vidění u amerického snímku Forrest Gump (1994) režiséra Roberta Zemeckise, v němž je využit archivní dokumentární materiál, do nějž je pomocí speciálních efektů vložena hlavní nereálná filmová postava Forresta Gumpa – jde o tvůrčí manipulaci se zakonzervovanou realitou. Tekutost hranice dokresluje i vznik nových žánrů, u nichž již nelze jednoznačné přiřazení k jedné či druhé kategorii přijmout. Jedná se například o tzv. mockument, který využívá formu dokumentárního filmu. Jeho cílem je působit na diváka jako dokumentární film, avšak obsah je zcela fiktivní a využívá filmového scénáře hraného filmu. V českém prostředí takto vznikl film Rok ďábla (2002) Petra Zelenky, v Americe například Hraje skupina Spinal Tap (1984) režiséra Roba Reinera, shodou okolností oboje s hudební tematikou. Griersonova kritika „napomádovaných hvězd“ v hraném filmu by šla aplikovat i na hvězdy dnešních dokumentárních filmů, ať už na samotné slavné režiséry jako je Michael Moore6 či na dokumenty, pro které jsou hlavními tématy právě hvězdy hraných filmů, čímž je opět potvrzována jejich „výjimečnost“7. Z hlediska nových forem a nových tvůrčích přístupů, kterým se budu věnovat v dalších podkapitolách, můžeme Griersonovo pojetí vnímat jako dobově platné, v delším horizontu však neopodstatněné. Další charakteristikou, na niž Grierson upozorňuje, je to, že dokumenty jsou skutečnější ve smyslu zachycování skutečného prostředí a skutečného děje. Autenticitu, která by měla vést k výše zmiňované skutečnosti, však nelze brát jako směrodatné měřítko pro míru této nezkreslenosti a pravdivosti zobrazení světa, neboť: „Autenticita jako způsob snímání se vždy nekryje s pravdou – není s ní totožná. Každý fakt se dá různě interpretovat, jak v zájmu 6
Americký režisér Michael Moore je představitelem subjektivní dokumentární tvorby. Mezi jeho filmy patří například: Roger a já (1989), Bowling for Columbine (2002) a Sicko (2007). 7 Na tomto principu byl postaven například televizní cyklus Neobyčejné životy (2009), dokument Neřízená střela Stella (2006) režisérky Lindy Kallistové Jablonské či některé díly z cyklu GEN – Galerie elity národa (1993).
5
autorovy ideje, tak k její negaci (viz střihové filmy)“ (Brhel 1975: 6). Podobně se ve vztahu dokumentu k realitě vyjadřuje Králíček, jenž uvádí, že se autor nemá pokoušet vytvořit obraz filmové varianty na realitu, ale má dát vzniknout realistickému filmovatelnému obrazu jedné z variant chápání světa, tedy autorova chápání světa (Králíček 1977: 33). Někteří autoři ve svých názorech dochází až k popírání jakékoliv odlišnosti mezi těmito dvěma kategoriemi. Příkladem je současný dokumentární tvůrce a teoretik Karel Vachek, který uvádí, že stejné myšlenky, jež by autor sdělil prostřednictvím dokumentárního snímku, může sdělit i ve formě napsaného dialogu, pokud je takových formulací schopen. Názorů dalších osob ve filmu potom autor využije, právě pokud těchto formulací sám schopen není (Vachek 2010). Tento názor už do značné míry reflektuje i jeho autorský přístup k dokumentární tvorbě, jenž dal v České republice vzniknout celé dokumentární škole utvářející se za Vachkova působení na Filmové a televizní fakultě akademie múzických umění v Praze8.
2.1.2 Směry, školy, představitelé, vznik prvních tvůrčích metod – první
otisky autorského subjektu9 V oblasti dokumentární kinematografie se ve dvacátých letech začaly objevovat výrazně rozdílné přístupy k tvorbě, které se staly impulsem ke vzniku několika dokumentárních škol. Výrazným jevem bylo v rámci těchto škol zejména tematické směřování a účel, za nímž snímky vznikaly. Bernard a Frýdlová uvádí tři základní dokumentární školy, s nimiž se po druhé světové válce setkáváme (Bernard, Frýdlová 1988: 115). První z nich je představována americkým tvůrcem Robertem Flahertym, autorem snímku Nanuk, člověk primitivní (1922). Flaherty sám sebe považoval především za umělce, což výrazně ovlivnilo i způsob jeho práce. Dokumentární tvorbu považoval za poslání, jehož cílem bylo „vzájemné poznávání a porozumění, prohloubení úcty k lidem všech ras a barev pleti“. Jeho tvůrčí přístup se vyznačoval dlouhou fází příprav, maximálním možným sžitím s prostředím a navázáním blízkého vztahu s hlavními sociálními hrdiny, od nichž očekával aktivní spolupráci. Stavba filmu přejímala vzor z hraného filmu a montáž byla pro Flahertyho pouze řemeslnou částí bez tvůrčího potenciálu (Toeplitz 1969: 84-90).
8 9
Konkrétně se Vachkově tvorbě věnuji na str. 12. Pojmu autorský subjekt se podrobně věnuji na str. 21.
6
Naprosto odlišného tvůrčího přístupu jsme svědky u sovětské dokumentární školy, jež se vyznačovala silným ideologickým nábojem a originální formou zpracování. Významným představitelem tohoto směru je Dziga Vertov. Ideologie byla v jeho případě ztvárňována prostřednictvím střihu, v němž hrála nejpodstatnější roli kolize po sobě následujících záběrů, přičemž nositelem ideologického významu byl právě význam vyplývající z této kolize, nikoli tedy ze záběrů samotných. Příkladem jeho střihového filmu je Muž s kinoaparátem (1929). Podle této školy byl hledáček kamery schopný zachytit realitu světa lépe než lidské oko. Třetí školou, uváděnou výše zmíněnými autory, je dokumentární avantgarda, jež dala vzniknout výrazně experimentálním a poetickým dokumentům asociujícím „filmové obrazové básně“ (Frýdlova 1988: 115). Byla reakcí na soudobou filmovou tvorbu, jež se vyznačovala sentimentalitou hledající inspiraci v divadelní a románové tvorbě s minimální snahou o reflexe skutečnosti (Grierson 1967: 120). K tvůrcům tohoto typu patřil nizozemský režisér Joris Ivens a jeho poetický snímek Déšť (1929), nebo Walter Ruttman a snímek Berlín, symfonie velkoměsta (1927). Ve Francii vzniká poetický dokumentarismus zastoupený nejvýrazněji Albertem Cavalcantim, jenž nevyznával čistou estetiku avantgardy a ve svých snímcích, jako je například snímek Jen hodiny (1926), zobrazuje poetickým způsobem vztah člověka k moderní civilizaci (Karasová 1964: 7). Na vývoji dokumentu se na počátku 30. let výrazně podílel Grierson, jenž se stal vůdčí osobností tzv. školy sociálního realismu. Snímkem, představujícím principy této školy, jsou Griersonovi Rybáři (1929), zaznamenávající práci britských rybářů v Severním moři. Cílem této školy bylo „zobrazení života prostého člověka“ (Karasová 1964: 30). Grierson viděl ve filmu silný nástroj k ovlivnění veřejného mínění a možnost výchovné a přesvědčovací funkce. Na rozdíl od ruských dokumentaristů neusilovali představitelé tohoto směru o revoltující výpověď a Flahertyho škola oproti nim pracovala s určitou idealizací skutečnosti. Škola sociálního realismu „ukazovala sociální problémy, ale nebyla nositelkou revolučních myšlenek. Proto nutně musela zůstat jen vysoce kultivovaným, ale pasivním svědkem zdánlivě neřešitelných sociálních rozporů. Neodhalovala příčiny sociálních rozporů“ (Grierson 1967: 12). Zástupci dokumentárních škol již pracovali s výrazným autorským pohledem na zobrazovanou látku. Jejich zájem se z exotických krajin začal přemisťovat na domácí území, kde autoři nejen ztvárňovali témata pro diváka blízká, ovšem skrze interpretaci dokumentárního filmu a jeho nových podob nabízeli i nové významy. Autorský subjekt je pozorovatelný skrze zvolená témata – sociální, politická, zeměpisná a také skrze formu 7
zpracování – u Vertova je to střihový film, u Flahertyho stavba hraného filmu, Grierson je představitelem realistického zpracování. Dokumentární film začíná nést výrazné autorské rysy, už v prvních letech tvorby vznikají odlišné přístupy k jeho pojetí a odlišné vnímání tohoto pojmu a významu dokumentárního filmu. Počáteční větvení odkazuje i k dalšímu podobně členitému vývoji, na němž se projeví i vývoj technologický. Nové formy dokumentárního filmu se budou shodovat, ale i vymezovat vůči těmto původním formám. Popisovaný vývoj, na němž se kromě technologie podílelo i společenské prostředí a s tím spojená politická situace, v níž se autoři ocitali, shrnuje až do dnešní doby Gauthier do čtyř generací dokumentaristů. První z nich je generace bratrů Lumiérů, kteří byli pionýry a spíše experimentátory s technologií, v jejíž budoucnost sami příliš nevěřili. Druhou generací je potom generace let 1920 až 1945, kterou autor charakterizuje formálním hledáním a sociálním a politickým významem dokumentárního filmu. Jedná se o generaci, jíž se věnuji ve výše popisovaných dokumentárních školách. Příznačné pro ně tedy bylo i avantgardní směřování, experimentování s formou, stavbou, střihem atd. Jako generaci třetí Gauthier uvádí tzv. „generaci natáčení s kontaktním zvukem“ z let 1945 až 1974, jež oproti té předchozí již měla možnost pracovat se zvukem jakožto s novým výrazovým prostředkem dokumentárního filmu. Poslední generace pak principy rozvíjí, „dokumentární film je pro ně způsob, jak pracovat s živými lidmi, v terénu, s omezeným štábem a s pocitem, že dělají vlastní film“ (Gauthier 2004: 349).
2.1.3 Kategorie a autorský přístup jako významné hledisko diferenciace V teorii dokumentárního filmu se setkáváme s mnoha různými typologiemi, jež se snaží dané snímky shromažďovat na základě shodných vlastností. Ještě než některé z těchto typologií představím, je třeba si uvědomit, že dokumentární snímek nevzniká se snahou být zařaditelný či popsatelný, proto jsou i tyto typologie pouze přibližným nástrojem k orientaci a snímky, k nimž se vztahují, většinou stojí na hranici těchto typů, případně zcela mimo ně. Kategorie, jimž se autoři teoreticky věnují a vůči kterým se vymezují, však mohou posloužit jako kategorie různých autorských přístupů, a tím i různých projevů autorských subjektů, čímž se stávají lépe popsatelné a postihnutelné. Zeman (2000) pracuje se čtyřmi základními skupinami dokumentů, a to skupinou informativní, polopublicistickou, „tekutou“ a emocionální. U první z nich je výrazná práce s přesnými daty a podrobnou rešerší předcházející natáčení, tematicky se často věnuje
8
historickým událostem. Druhou skupinu, polopublicistické dokumenty, považuje Zeman za autorsky nezvládnuté, vykazující známky povrchnosti, bez jasně stanoveného konceptu a cíle, využívající spíše zpravodajské než dokumentaristické postupy. Tekutý dokument lze považovat za vrcholně autorskou formu. Je v něm zřetelná snaha po poznání a hra s formálními postupy - vzniká jako mentální mapa, nikoliv podle předem stanoveného scénáře. Poslední kategorií je dokumentární film emocionální, v němž autor čerpá z důvěry, kterou vůči němu respondent má a je do určité míry spíše posluchačem než režisérem – alespoň ve vztahu k respondentovi (Zeman 2000: 32). Z hlediska žánrového vymezení se v obecné teorii vyskytuje rozlišování na dokumentární film střihový, rozhovor, direct cinema, přírodovědný, filmový portrét a syntetický dokumentární film uplatňující vícero metod tvorby (Bordwell, Thompson 2011b: 450). Střihový film charakterizují Bordwell s Thompsonovou jako shromažďující archivní materiál, v tomto smyslu tedy do jisté míry odpovídá Zemanově informativní kategorii, do které by analogicky mohl patřit i přírodovědný film. Rozhovor je závislý na způsobu zapracování do formy dokumentu. Pokud budou rozhovory využity bez jasně stanoveného dramaturgického plánu, pouze ve smyslu jakési názorové koláže, pak by se dal přiřadit ke kategorii polopublicistické, pokud bude rozhovor veden ve smyslu svědectví v kombinaci s archivními záběry, pak by se dal zařadit do kategorie informativní. Tekutost by byla možná pouze tehdy, pokud by rozhovor přesahoval svou rigidní formu - štáb by zde byl elementem podílejícím se na přesahu této rigidity a podporoval by sociální herce k nalézání nových hledisek, čímž by se ovšem forma rozhovoru dostala opět do prostoru mezi více kategorií a nebyla by jednoznačně zařaditelná. Direct cinema, charakterizovaná autory jako dokumentující aktuální událost s minimálními zásahy režiséra, nemůže být označena jako polopublicistická, i přesto, že by se mohla zdát kategorií adekvátní. Jedná se o autorský přístup, jenž vědomě do reality nezasahuje a snaží se ji zachytit v co nejskutečnější a nejnezkreslenější podobě, nejedná se tedy jako u polopublicistického dokumentu o nedůslednost a nevyjasněnost autorského záměru. Splývá tu dokumentární film jako forma a dokumentární film jako metoda. „Ruční kamery s tichým chodem, mikrofony ukryté v kravatě, filmový materiál s vysokou citlivostí, který nevyžadoval rušivé reflektory – to všechno mělo za cíl odstranit rozdíl mezi filmem a životem“ (PłaŜewski 2009: 311). Charakter portrétu pak do značné míry závisí na portrétované osobě a důvodu, pro který se stává pro autora významnou. Autora může zajímat pohnutý osud a životní krize postavy, zde se potom jedná o emotivní dokumentární film. Pokud je portrétovaná osoba 9
vodítkem k poznání hlubší problematiky, může autorský přístup k práci, vycházející právě z tohoto hledání, přecházet až do tekutosti. V tomto případě by měla postava představovat komplexnější jev, který je tekutou formou zkoumán a není tedy omezen tradiční formou rozhovoru s hlavním sociálním aktérem. Téměř na každý dokumentární film je možné aplikovat kategorii syntetického filmu, vzhledem k tomu, že i výrazné autorské osobnosti s jasně rozpoznatelným rukopisem se neubrání využití různých metod spadajících do různých kategorií již ze samé podstaty své tvořivosti, jež podobnou obranu proti žánrovým kategoriím neuplatňuje. Takto pojata je tedy syntéza jedné z nejvíce odpovídajících kategorií umožňujících filmu vymezit se zejména jako tvůrčí, otevřená a především autorská tvorba. Nejasná vyhraněnost těchto syntetických žánrů však opět odkazuje k samotnému stejně všeobecnému pojmu dokumentární a neumožňuje vytvoření konkrétnějších teoretických vymezení jednotlivých forem. Z tohoto důvodu se jeví jako vhodnější charakterizování dokumentárních filmů z hlediska autorských přístupů, jež popsal Nichols ve formě tzv. dokumentárních módů.
2.1.3.1 Autorské přístupy a dokumentární módy
Autorský přístup se podepisuje na formě, ve které bude divákovi skrze film informace předávána. Borwell a Thompsonová definují dvě možné formy využívané v dokumentární kinematografii. Odlišuje je zejména cíl, s nímž snímek vzniká. Zatímco u první zmiňované formy, tzv. formy kategorické, se autor projevuje zejména snahou o komplexnější pojetí tématu, při němž využívá analytické postupy, je druhá forma, tzv. rétorická, ve svém vyznění mnohem více subjektivní výpovědí autora, jenž se prostřednictvím svého snímku snaží diváka o něčem přesvědčit. Charakteristickými pro tuto formu je přímé oslovení diváků s úmyslem přimět je k nějaké aktivitě či změně postoje; obsah snímku se většinou zaměřuje na téma, jež umožňuje více možných názorů, přičemž filmař nepokrytě prezentuje vlastní názor ve smyslu názoru nepravděpodobnějšího. Dalším znakem je emocionální náboj, jenž může podpořit stanovisko autora v momentech, kdy nemůže být autorem podloženo fakty. Jako poslední znak uvádí autoři to, že se film „často snaží přesvědčit diváka, aby učinil volbu, která ovlivní jeho běžný život“ (Bordwell, Thompson 2011: 453). Nichols pracuje ve své knize s šesti základními módy dokumentárního filmu, a to konkrétně:
výkladovým,
poetickým,
observačním,
reflexivním,
participačním
a
performativním. (Nichols 2010: 164-166)
10
Ve výkladovém módu se dle Nicholse zásadní informace k divákovi většinou dostávají ve formě komentáře spíše než ve formě obrazové informace. Obraz tu slouží jako ilustrace podporující vyřčené. Poetický modus pracuje naopak více s obrazností než s doslovností a uplatňuje formální možnosti plynoucí ze samotného charakteru audiovizuálního sdělení, sdělení je tedy obsaženo zejména v obrazové a zvukové stránce díla. Jako směr patřící k avantgardě se projevuje upřednostňováním emocí a menším důrazem na faktickou hodnotu snímku. Výkladový a poetický mód Nichols shodně označuje za z hlediska autora částečně lhostejné vůči sociálním hercům a prostředí, autor je zde spíše mimo zobrazovanou realitu. Vztah mezi jednotlivci a filmaři není nijak rozvíjen ani ve směru důvěry, ani ve směru názorové konfrontace. Zbylé módy pak naopak na vztahu mezi režisérem a sociálním hercem do značné míry staví a pro diváka se stává subjektivnost snímku mnohem čitelnější. Observační mód čerpá zejména z pečlivého výběru sociálních herců a prostředí, v němž se natáčí a pracuje s puristickým zachycením reality, do níž by se autor neměl jako cizí element promítat (ve smyslu záměrných zásahů do této „reality“ a jejího ovlivňování). „Filmařův ústup na pozici pozorovatele vybízí diváka, aby byl při určování smyslu toho, co se řeklo a stalo, aktivnější“ (Nichols 2010: 189). Modus reflexivní je reflexí na samotné tvůrčí postupy dokumentaristiky a tyto tvůrčí metody zahrnuje do svého děje jako linku dramatickou. Filmy vykazující tento mód „zpochybňují principy tvořící základ ostatních pěti módů“ (Nichols 2010: 170). Performativní mód vychází z dominantní role autora, jenž prostřednictvím dokumentu obhajuje svůj názorový pohled na svět a na diváky se snaží ze své autorské role působit přímo. Posledním módem je mód participační, jenž je z hlediska cíle této práce nejvýznamnější a budu mu tedy v následující kapitole věnovat větší prostor než zbylým Nicholsovým módům Stejně jako u ostatních dělení, i zde autor upozorňuje na jejich vzájemné prolínání a nepředkládá jej jako dogmatické členění, na jehož základě by šlo zařadit každý jednotlivý dokumentární snímek pouze do jednoho z těchto módů. Nichols zároveň upozorňuje, že ač módy vznikaly v různých obdobích, neměly by být ty novější nahlíženy jako pokrokovější, neboť „to, co se mění, je modus reprezentace, nikoli kvalita nebo konečný status reprezentace“ (Nichols 2010: 175). Observační a participační modus nacházejí do jisté míry své ekvivalenty ve dvou českých dokumentárních školách, jež mají na současnou dokumentaristickou generaci výrazný vliv. Observační modus vyznačující se režisérem jako pozorovatelem sociálních 11
herců se objevuje v tvorbě Jana Špáty. Jeho role pozorovatele vychází zejména z původní filmařské profese, kterou vykonával (byl kameramanem). Za kamerou pak setrvával i ve svých autorských dokumentech, z čehož vyplynul i autorský přístup ve formě „observátora lidských osudů“. Častý etický problém je právě v samotné aktivní observaci, při níž musí mít autor neustále na mysli, že ač je fyzicky ději přítomen pouze on a sociální herec, mohou být svědky těchto soukromých zážitků i diváci výsledného snímku. Špáta stavěl svůj autorský přístup na „stravitelné a invenční formě, návodnosti a příkladnosti, pozitivitě, emočním zapojení diváka a rovnováze mezi extrémy“ (Štoll 2007: 126-136). Jak dále uvádí Štoll, byly právě tyto charakteristiky i důvodem kritiky pro jeho zobrazování hrdinů, jejichž prezentace byla prosta negativity či přímé kritiky. Význam svých filmů viděl v jejich osvětové, nikoli kritické funkci . Na principu observace v delším časovém horizontu staví česká dokumentaristka Helena Třeštíková, představitelka tzv. časosběrné metody, jež využívá přirozené proměny hlavních sociálních herců v čase. Hlavními sociálními hrdiny se stávají většinou osoby, u nichž lze předpokládat vývoj výrazně dramatický. Režisérka divákům nabízí záběry fyzicky i psychicky vyčerpané narkomanky Katky (snímek Katka, 2009), kolaps Marcely, která ztrácí svou dceru (snímek Marcela, 2006), párů, jejichž manželství se rozpadlo či šťastně přetrvává dodnes (televizní cyklus Manželské etudy po dvaceti letech, 2005). Druhá česká škola, jež nachází shodné rysy s módem participačním, je tzv. vachkovská škola reprezentovaná dokumentárním režisérem Karlem Vachkem. Naproti Špátovu „neubližujícímu“ přístupu byl Vachek kritizován právě kvůli „absolutní nešetrností k dobrým lidem“ (Švoma 2008: 42). Oproti Špátově přístupu k filmu jako k nástroji osvěty jej Vachek považuje za „komplexní fenomén, který může neustále rozšiřovat pole našeho vnímání a myšlení“ (Švoma 2008: 228). Sám Vachek zdůrazňuje u svého tvůrčího přístupu fázi přípravy, jenž pro autora znamená získání veškerých přístupných informací. Je autorem naplňujícím ve svých snímcích atributy tekutosti. Uplatnění nové, takřka avantgardní, formy vysvětluje tím, že „použijete-li starou formu, přitáhnete si do díla staré interpretace – staré myšlenky – a divák, čtenář, posluchač, účastník vstupující do díla z vnějšku, nerozmlouvá s vámi, ale s díly, jež vašemu dílu předcházely, z nichž jste si půjčil kabát…“. Zvolení pro diváky interpretačně náročné formy svých snímků obhajuje slovy „agresivita formální nutí čtenáře, aby četl, co napíšu, a ne kulturní nánosy!“ (Vachek 2004: 57-84). Myšlenkovou náročnost, kterou v sobě jeho film pro diváky nese, považuje za jeden ze základních předpokladů smysluplné tvorby. Intelektuální náročnost znamená, že se divák svými myšlenkovými pochody dostává do vyšší úrovně, a tím se tento styl autorského tvorby 12
odlišuje od většinové produkce, která se podle Vachka snaží být přesně tak chytrá jako jsou chytří její diváci, čímž je nepobízí k nějaké aktivitě, ale udržuje v omezené roli pasivního příjemce a nenabízí mu prostor pro rozvoj (Vachek 2007: 95).
2.1.4 Participační
mód,
tekutý
dokument
–
dokumentární
film
dokumentální – druhá geneze Participace je „podíl, účast, účastnictví“, vyjdeme-li z tohoto pojmu, dojdeme i k jasně charakterizované roli autora – režiséra v dokumentárním filmu (Linhart, ed. 2002: 282). Jedním z hlavních charakteristik tvůrčí práce je tedy režisér jako participant, jenž participuje ve vztahu ke svým sociálním hrdinům, k ději, jejž filmuje a obecněji k prostředí, jejž „zaznamenává“, v tomto případě spíše zobrazuje či spoluutváří. Jeho účast se projevuje interakcí, v níž autor přirozeně zaujímá stanoviska vycházející z jeho subjektivity, s nimiž konfrontuje ostatní účastníky natáčení. Nichols předkládá vysvětlení pojmu participace i ve smyslu zapojení diváka, jenž se dostává z pozice pasivního příjemce do role aktivní. Tento posun mu umožňují i interaktivní média poskytující dokumentu platformu. Divák má možnost volby nejen v obsahové rovině – sledování scén v libovolném pořadí, využívání „zbytkového“ materiálu, jako jsou na DVD nosičích vystřižené scény, rozhovory s autory - ale i v rovině komunikační, kdy může na autorovo dílo reagovat například formou internetových diskuzí, sdíleného videa nebo emailu. Příkladem takovéto participace na autorských dílech je i poslední část v cyklu Burianův den žen (BDŽ), který autoři vystavěli na základě silné divácké odezvy, v níž se diváci aktivně vyjadřovali zejména k autorskému přístupu, jejž režiséři zvolili. Reakce se tak stala impulzem pro další tvorbu, ve kterém byla tato odezva autory zpracována a využita jako inspirační zdroj k sebereflexi – díl nesl název Nad dopisy diváků. Samotná autorská participace je10 pro diváka zjevná, autor se velice často dostává do pozice před kamerou a snímání své vlastní osoby bere jako nepostradatelnou součást dokumentu, který je vždy ovlivněn jeho subjektem, což tímto způsobem divákovi neustále připomíná.
Navíc
jsou
fyzické
interakce
s postavami
zachycené
kamerou
často
nejvýmluvnější. Autor se odkrývá nejznatelněji právě v těch okamžicích, k nimž má potřebu se vyjádřit, aby si nechal výroky či děj dovysvětlit, aby sdělil svůj opačný názor a pokusil se o 10
Nebo spíše měla by být, aby bylo divákovi umožněno i představení autora, skrze nějž je mu sdělení zprostředkováno. Divák tak nepodlehne automatickému přijímání informací, ale, vědom si role autora jako prostředníka, si snáze připouští vlastní, i odlišný, názorový postoj.
13
dialog, přičemž velice často zaznívá pouze otázka „Proč?“. Do těchto interakcí se promítá subjektivní postoj autora, který se jen v menšině případů podobá obdivnému či souhlasnému přitakávání. Jak uvádí Nichols, zatímco se observační mód snaží zachytit realitu tak, jak by vypadala i bez přítomnosti kamer, vychází participační mód právě z této své vlastní přítomnosti ovlivňující či přímo utvářející (ve formě iniciace dění) sledovanou událost (Nichols 2010: 202). Tento mód patří z hlediska historického vývoje k těm novějším, vzhledem k potřebě technologie, jež by umožňovala okamžité zachycování jak zvukové, tak obrazové stopy, a tím tedy snadnou manipulaci s nahrávacími zařízeními. V tomto smyslu je i tento typ autorství v dokumentárním filmu typem, jenž se začal vyvíjet ve druhé polovině dvacátého století a jenž se v českém prostředí stává zejména v posledních letech autory hojně využívaný. Participační mód je módem, jenž od autora vyžaduje nanejvýš aktivní přítomnost zejména ve fázi natáčení a příprav. Zatímco v přípravné fázi by se měl autor snažit nalézt vlastní subjektivní pohled, z nějž bude vycházet, ve fázi natáčení by měl tento svůj postoj konfrontovat s aktuálním dějem a být otevřený i možné názorové změně, již mohou situace přinést. Právě otevřenost je u participačního módu vyžadována i s ohledem na práci se sociálními herci. Interakce totiž neprobíhá pouze ve směru režisér – sociální herec, ale i opačně, čímž se role režiséra demytizuje a zbavuje ho aury autority, se kterou je některými sociálními herci (především těmi, kteří se v hledáčku kamery objevují poprvé) přijímán. Otevřenost autora by se dala také formulovat jako „tekutost“ autora, čímž se dostáváme opět k pojmu tekutost v dokumentárním filmu, jenž autorské participace využívá. Autorská participace je tu přítomná zejména jako participace myšlenková, neomezující sama sebe a nezamezující přístupu nových impulzů do tohoto myšlenkového toku. Pojem tekutost zavádí do teorie dokumentárního filmu teoretik a praktik Jan Gogola ml. (Gogola 2001). Tekutost se podle něj v dokumentárním filmu projevuje:
1. vznikem filmu jako nevyzpytatelného chemicko – fyzikálního toku, 2. tekutostí štábu – „nevyzpytatelnost pohybu myšlenky skrze záměr režiséra, pohled kameramana, sluch zvukaře, kombinační schopnosti střihače či pohotovost manuálních pracovníků“, 3. tekutostí audiovizuality – „role autonomie jednotlivých výrazových prostředků, která se projevuje variantním způsobem práce ve filmu“, 4. tekutostí smyslu, který „proudí mezi významem scény či sekvence a vždy jedinečnou reakcí diváka“ (autorčina poznámka: volba interpretace = volná interpretace) 14
Ve vztahu k participačnímu módu tak lze nalézt shodu v prvním bodě, jenž plyne ze samotného média, k němuž se obě teoretická vymezení vztahují. Druhý bod, tedy tekutost štábu, lze nalézt i u participačního módu, jenž je výše popsán jako tvůrčí přístup, v němž by měl být autor – režisér vnímavým a otevřeným, a to i ve vztahu ke svým spolupracovníkům ze štábu, což je v podstatě premisou této tekutosti štábu. Tekutost audiovizuality není z hlediska participačního módu natolik podstatnou charakteristikou oproti tekutosti smyslu, již zmiňuje výše citovaný Nichols, který diváckou participaci považuje za jednu ze součástí participačního módu. Gogola ve vztahu k tekutosti smyslu dodává, že „apriorní smysl nemá možnost být v rámci tekutosti ustanoven, neboť zde se smysl proměňuje spolu s prostředími a situacemi, v nichž se nacházíme“. Na tyto změny by měl pak autor reagovat a v tomto smyslu tedy participovat. Tekutost vymezuje autor vůči postupu doslovnosti, „jejímž důsledkem bývá nejčastěji zamrznutí snímaného ve faktech“, a vůči dvojakosti, „kde se jedná převážně o zatuhnutí označovaného do struktur“. Podstatnou se stává role autora, jenž se v tekutém dokumentárním filmu proměňuje z „autora demiurga“ v „autora asistenta“, přičemž takto definovaná proměna by měla být platná napříč všemi formami dokumentárního filmu, pokud chce autor zabránit propagandistickému vyznění svého snímku (Gogola 2001: 26-27). Významnost tekutého pojetí dokumentárního filmu vzhledem ke společenskému vývoji reflektuje Zeman slovy: „Tvůrcům „tekutého“ dokumentu možná někdy hrozí mnohomluvnost, ale mohou provokovat myšlení diváka, probudit z názorové strnulosti. Vzdělanější lidé nepřijímají jednostranná tvrzení a jen určitá míra ambivalence, zpochybnění, nečekané myšlenkové spojení či paradox na způsob zenového koanu otevřou jejich vnímání a stimulují jejich výdrž ke sledování díla. Takovýto intelektuální požitek bude patrně požadovat stále větší procento lidí, úměrně s plánovaným rozšiřováním podílu vysokoškolsky vzdělaných lidí“ (Zeman 2000: 38). Určitou formu tekutosti však považují někteří autoři za nebezpečnou, neboť „hrozí bezstarostné ponoření do vyprázdněné formy tekutého zrcadlení a imploze do sebe zavinuté monologické zpětné vazby, která ujišťuje sebe sama o své jedinečnosti“ (Mareček 2002). Mareček upozorňuje, že tento postoj hrozí zejména v závislosti na rostoucí možnosti tvorby audiovizuálních děl pro širokou veřejnost vzhledem k dostupnosti technologie, proto vystupuje s exklamacemi, jež mají být návodem proti vznikání samoúčelně monologických forem dokumentárních filmů:
- „Proti monologické implozi připravme dialogickou explozi! 15
- Proti vyprázdněnému zrcadlení naplňujme obrazy mentální energií! - Proti mělkému výrazu objevujme překvapivé metafory! - Proti povrchnímu zlehčování ukažme vážné odhodlání! - Proti lhostejnému pragmatismu riskujme zdánlivou nevýznamnost! - Proti masivní uniformitě vnímejme drobnou jedinečnost! - Proti sociální apatii nabídněme společenskou zúčastněnost!“ (Mareček 2002).
Při využívání paralel mezi teorií tekutosti a participačního módu v této kapitole však nelze dojít k závěru, že by se jednalo o popis jedné a té samé problematiky. Tekutost filmu přesahuje participační mód a je pojmem komplexnějším. Modus stanovený Nicholsem je vztažen spíše na osobu autora či diváka, a z tohoto pohledu je na něj také nahlíženo. Kapitola, jež staví tato dvě vymezení vedle sebe, je spíše pokusem o přiblížení se novému pojetí autorského subjektu v dokumentárním filmu, s nímž obě teorie pracují, než snahou o jejich analogii. Právě tento posun v pojetí autora (u tekutosti se stává asistentem u participačního módu participantem) se jeví jako důležitý impulz k posunu v pojmu dokumentární film směrem k pojmu dokumentální film, s nímž operuje Vít Janeček.
2.1.4.1 Dokumentární film dokumentální „…dokumentovaná situace je vždy situací určitým způsobem vnímajícího vědomí, a nikoliv reálných faktů v informačně-poučné podobě“ (Gogola 2004: 198). Janeček tak poukazuje na to, že jakákoliv snaha o zachycení reality je ze své podstaty nemožná, neboť už samotné vnímání této reality je činností našeho vědomí, tudíž je subjektivně zachyceným stavem, pročež neumožňuje čistou dokumentaci neovlivněné „skutečnosti“. Vyjdeme-li z této proměny vnímání, pak se obecněji dostáváme k tvorbě dokumentárního filmu jako k tvorbě, jež je v první řadě tvorbou mentální a až následně, v rovině formální, tvorbou dokumentární - ve smyslu dokumentování tohoto myšlenkového procesu a jeho setkávání s přítomnými situacemi, čímž se stává dokumentování opět hlavně mentální aktivitou. To je dáno i výše zmiňovaným popisem přijímání reality jako výsledku činnosti našeho subjektivního vnímání. Tuto autorskou aktivitu lze zjednodušeně znázornit jako 1. dokumentální -> 2. dokumentární=dokumentální,
16
přičemž jejím výsledkem je opět výsledek mentální činnosti, v níž autor dává svému materiálu konečnou záměrnou podobu. Ideálně by pak měl se stejnou důsledností k této výsledné podobě přistupovat i divák a přijímat dokumentální snímek, „jehož možnou pointu si musí domyslet sám, jestliže se má jednat o myšlení a nikoli příjem informace“ (Gogola 2001). Výsledkem této interpretace je pak nový dokumentální film, jenž je odrazem mentální aktivity diváka. Potom by závěrečné znázornění vypadalo takto
1. dokumentální -> 2. dokumentární=dokumentální -> 3. dokumentální (film režiséra) -> 4. mentální interpretace -> 5. dokumentální (film divákův)11
V článku Thierry Garrel: Dokument je stroj na myšlení popisuje tuto změnu Dominique Paini: „…jde o posun od viditelného k myslitelnému. O dokument jako stroj spíše na myšlenku než na obrazy – umělý a časově omezený převod zážitku komplexního vědění, které autor předkládá ve svém jazyce. Je to stroj na myšlení i pro diváka, který má se světem vlastní zkušenost, neodvozenou z živého vysílání ani z viditelného světa, zkušenost, která se váže na čas myšlení. Proto je také zkušenost s takto definovaným dokumentem tak silná a zůstane divákovi v paměti stejně jako některé životní zkušenosti. Je to ontologický skok, objevuje se nový prostor v oblasti vyjadřovacích prostředků i v oblasti estetiky“ (Païni 2004: 206). Současný autorský film pak s touto přiznanou subjektivitou často pracuje a jako svou tvůrčí metodu využívá neustálé hledání, čímž si vlastní pohled ověřuje, doplňuje, přizpůsobuje, nebo i odmítá. Proti tomu pak stojí rigidita pojmu dokumentární film, kdy samotný pojem „dokumentární“ znamená „sloužící jako dokument, založený na dokumentech, průkazný“. Vyjdeme-li z této definice, pak využijeme ještě definice pojmu „dokument“, ke kterému je vztahován – „dokument je důležitá (úřední) listina, právní doklad, osvědčení,…doklad svědčící o určité skutečnosti n. sloužící jako pramen informací (kniha, článek, archivní materiály, obrazy, filmy, apod.)“ (Petráčková, ed. 1998: 174). Definice tak odkazují k objektivním faktům, důkazům, čímž popírají charakter dokumentárního filmu, který se na rozdíl od většiny žurnalistických materiálů nesnaží naplňovat měřítka objektivity a charakterizovat se jako nestranný. Pojem dokumentální je, tak jak jej popisuji v předchozích odstavcích, vhodnější pro pojmenování materiálu, jímž se v této diplomové práci zabývám. Cyklus BDŽ pracuje více
11
Dokumentálnost tedy převládá nad dokumentárností
17
s myšlenkovými úvahami než s prostými faktickými daty a jejich analýzou. Pojem dokumentální v sobě zahrnuje i myšlenkové pochody a tím i autorskou intenci, tedy zamýšlenost autorových tvůrčích aktivit. Neobsahuje v sobě pouze ono dokumentování jako zachycování, ale jako zobrazování světa na základě vlastní perspektivy, jež pracuje se subjektivním chápáním světa obsahující i hledání jako vrcholně tvůrčí aktivitu. V takto pojímané tvorbě je pak i zřetelnější podoba autorského subjektu. Ve vztahu k cyklu BDŽ využiji tedy pojem dokumentální film, pro označení obecné formy budu i nadále používat pojem film dokumentární.
2.1.5 Shrnutí Pojem dokumentární film vznikl ve vztahu k určitému typu dokumentu, který se zaměřoval na zachycování cest či exotických oblastí a byl dokladem o způsobu života ve vzdálených částech světa. S vývojem technologie a příchodem nových osobností filmu, jako byl Grierson, Flaherty či Vertov, se začíná původní dokumentární film vymaňovat z počáteční podoby a pracuje s výraznými autorskými prvky, jež se promítají do střihové práce, práce s tématem, se sociálními herci a film se liší i ve funkci, kterou mu jeho autoři propůjčují – od sociálně kritické až po ryze uměleckou. Z hlediska dalšího vývoje je významné dělení tzv. dokumentárního filmu na základě autorského přístupu k tvorbě a tím i projevu autorského subjektu promítajícího se do finální podoby snímku. K novějším módům patří ty, jejichž vznik umožnil vývoj snadno manipulovatelných snímacích zařízení, jedná se konkrétně o mód participační a performativní. Současný vývoj v českém prostředí směřuje k výrazně autorským filmům projevujícím se například vznikem tzv. tekutého dokumentárního filmu a využíváním participačního módu, přičemž oboje přispívá k výraznému projevu subjektivity jako osobního pohledu využitého k zobrazení tématu. Autorský subjekt je tu nejzjevnější, a to i skrze fyzickou přítomnost režiséra, který nezůstává před divákem skrytý, ale představuje se mu a odkrývá se jako subjekt, skrze jehož pohled je divákovi téma nahlíženo. Na rozdíl od observačního módu, jenž dominoval zejména v počátcích dokumentární tvorby, autor do dění nepokrytě zasahuje, a to až ve smyslu ovlivňování zobrazovaného děje. Dostává se tak z pozice skrytého režiséra do pozice činného sociálního herce, dochází k odklonu od snah o objektivitu a práce se subjektivním pohledem se stává tvůrčím nástrojem pro zpracování látky. Dokumentární film dostává podobu „reality“ nahlížené dokumentaristou a pracuje s její
18
interpretací – dostává se tedy z roviny záměrného dokumentování do roviny záměrného myšlenkového zpracování. Dokumentární film se proměňuje díky mentálnímu zpracování a zobrazování vztahu autora k dění před kamerou ve film dokumentální.
2.2 Autor subjektivní, autor subjekt/objekt, autorský subjekt Dokumentální film je výsledkem tvorby, v níž by se měla odrážet osobnost autora. Ten se do podoby filmu zapisuje svým pohledem na zobrazované, svým přístupem i svou rolí, do jaké se coby režisér staví. Jméno režiséra dokumentálního snímku se stává podobně významným faktorem jako jméno režiséra snímku hraného. Diváci se již stále častěji nejdou dívat na dokument o …, ale na dokument od …, tedy například nikoli na dokument zabývající se kauzou Romana Smetany, ale na nejnovější dokument Víta Klusáka a Filipa Remundy. Autor se stává čím dál častěji charakterizující značkou, již je divák schopen rozeznat a na základě které k dokumentálnímu snímku pak sám přistupuje. Vnímá autorský rukopis a reflektuje jej ve vztahu k filmu. Současná mladá generace dokumentaristů v České republice umožňuje svým výrazně autorským stylem divákovi přijímat dokumentární film jako subjektivní výpověď, nikoli objektivní zprávu, jež nějaký problém vykládá tak, jak jej má vnímat i divák. Nové autorství vzniká i ve snaze podnítit diváka k vlastnímu postoji, který může být nejen v souladu s postojem autora, ale je mu dán dostatečný prostor i pro vytvoření postoje odlišného.
2.2.1 Autor subjektivní Jak již zmiňuji v předchozím textu, jedním ze zásadních vymezení vůči žurnalistickým zpravodajským výstupům je u dokumentárního filmu subjektivita. Se subjektivitou se pracuje v žurnalistice u žánru komentáře, konkrétně u úvodníku, sloupku, kritiky/recenze, satiry/glosy, lokálního sloupku a u karikatury (Bakičová, Russ-Mohl 2005: 60-62). Nejpodstatnější se vzhledem k objektivitě jeví právě důrazné odlišování názorových a zpravodajských žánrů. Bentele stanovil kritéria novinářské objektivity, jedná se o: „postulát pravdy, postulát úplnosti, postulát vyloučení pocitů, postulát oddělení, postulát neutrality, postulát transparentnosti a postulát strukturovanosti“ (Bakičová, Russ-Mohl 2005: 55).
19
Naproti subjektivitě jsou u zpravodajských žánrů vyžadovány hodnoty dopadu, časového rozměru, blízkosti, konfliktu, naléhavosti, novosti a relativity (Burns 2004: 63). Zejména v módu participačním je subjektivita nástrojem, jenž autorovi umožňuje dané téma uchopit a podat jej divákovi z určitého, tedy svého, pohledu. Subjektivita se odráží již v samotném výběru látky, jíž se bude autor věnovat. Téma odráží autorův zájem, který podněcuje jeho participaci. Pokud se nejedná o dokumentární film vytvářený na zakázku, je výběr tématu vždy volbou autorskou a tím i volbou subjektivní, což výslednou podobu snímku ovlivňuje. U módu participačního je osobní postoj zjevný ve vztahu k postoji vůči sociálním aktérům, jejichž prostřednictvím autor dané téma zobrazuje. Bláhovec uvádí dva typy dokumentaristů; první z nich jsou autoři, již točí film z odstupu a do jeho podoby nijak specificky nezasahují, tedy neformují jej. Druhý typ autorů využívá dokumentárního filmu jako „způsob artikulace vlastního názoru“ a ke snímanému ději přispívá jako jeho spolutvůrce (Bláhovec 2010: 64). Tento typ autorství je tedy ten, k němuž se subjektivní autorství vztahuje především. Guy Gauthier uvádí toto zpochybnění objektivity jako prvek, jenž umožňuje proces legitimizace dokumentárního autorského filmu. Důležité je potom podle něj ve smyslu „Já mluvím, odtud a o tomto“ právě ono „odtud“ a nikoli „já“, tedy osoba autora (Gauthier 2004: 265). Někteří dokumentaristé však zejména v podobě tekutého dokumentu a dokumentu participačního se svou osobností v rámci snímaného děje/tématu pracují v podstatě až směrem z pozice autor - režisér k pozici autor-režisér-sociální herec, čímž rovinu nahlížení posouvají nepokrytě směrem ke své osobě jako součásti dané tematiky.
2.2.2 Autor subjekt12 / objekt Zejména v novější dokumentární tvorbě se setkáváme s autorem, jenž se dostává z pozice pozorovatele do pozice pozorovaného. Tento přesun ve směru od subjektu k objektu je viditelný zejména u dokumentárních snímků využívajících performativního a participačního módu, kde se autor dostává před kameru a začleňuje se mezi sociální herce, čímž se sám stává objektem snímku, tedy jedním z prvků podléhajících divácké reflexi. V kontextu světovém pak mezi režiséry, jež můžeme charakterizovat jako autor objekt/subjekt, patří Michael Moore, v českém prostředí se jím stává Karel Vachek (například v jeho snímku Tmář a jeho 12
„Subjektem je umělec, který vnímá svět a z výsledného cítění a myšlení vzniká záměrný proces, který je uměleckým tvořením“ (Mladenovič 1972: 3),
20
rod aneb Slzavé údolí pyramid, 2011), kde hlavní sociální aktéry a diváky konfrontuje s vlastními názory, čímž se i on stává objektem zkoumání), či z mladší generace Martin Dušek ve snímku Mein kroj (2011), kde je Dušek dokonce hlavním sociálním hrdinou hledající svou územní příslušnost, a tím i identitu. Výrazným subjektem/objektem se stává i autorka Jana Boršková v dokumentu Od višní do višní (2010), v němž je součástí tematiky do takové míry, že se jedná až o intimní sdělení ve formě dokumentárního díla. Tvorba zde dostává dokonce až rozměr určité formy umělecké terapie. Intimita je jedním z prvků, jejichž míra se v souvislosti s rostoucím významem autora jako objektu stává výrazným prostředkem, jímž autor na diváka působí. Jak subjektivita, tak autorská angažovanost se projevují ve výsledné podobě, kterou divák vnímá, a skrze niž si je přítomnosti autora v díle vědom.
2.2.2.1 Subjekt jako svědek
S teorií subjektu jako svědka pracuje Miroslav Petříček - subjekt reálně dosvědčuje to, čemu byl přítomen, čímž se stává „objektem jakožto subjektem a subjektem jakožto objektem“ (Petříček 1997: 46). Přítomné události totiž nezažívá sám na sobě, jinak by nebyl schopen svědectví těchto dějů. Aktivita tedy není vztažena na účast v dění, ale na aktivitu ve smyslu podání svědectví. To, že je přítomností zasažen, se odráží i ve způsobu svědectví, jež nemá podobu pouhého popisu, ale osobní výpovědi. Svědectví se pak podílí na přijímání samotné skutečnosti, jež by bez něj byla zapomenuta - „o skutečnosti můžeme mluvit jen tehdy, pokud za ní jako její svědkové stojíme a pokud za nimi svými svědeckými výpověďmi stojíme“ (Petříček 1997: 46).
2.2.3 Autorský subjekt K vymezení zásadního termínu, který v této práci využívám, jsem zvolila teorii divadelního teoretika a praktika Bořivoje Srby. Srba se ve své práci teorií autorského subjektu dlouhodobě zabývá, a to zejména ve vztahu k režijní tvorbě E. F. Buriana, Ludvíka Kundery a Miloše Hynšta. Především ve 20. a 30. letech 20. století se začíná s teoretickým vymezováním postavy autora na dva jevy: autor životopisný a tzv. autorský subjekt. Rozdílnost tedy vychází z ontologického statutu. Jak píše Mathauser, byl životopisný autor spjat zejména s genezí díla,
21
reálnou psychologií a artefaktem, autorský subjekt pak s recepcí, intencionalitou a estetickým objektem. Autorský subjekt je podle něj jakýmsi „intencionálním dvojníkem“ biografického autora. Intencionální autor pak prošel „eidetickou redukcí“ (Mathauser 1977: 215-217).
2.2.3.1 Divadelní principy a dokumentární tvorba
„Divadlo a film na sebe díky svým strukturálním podobnostem vzájemně reagují častěji než jiná umění…Divadlo spolu (s tancem) je jediným uměním, které film pravidelně užívá per se ve svém vlastním kontextu“ (Monaco 2006: 50). Vzájemná provázanost je přítomná zejména u hraného filmu, ale, a to především v počátcích dokumentární tvorby, využívali autoři divadelní principy i v dokumentárním filmu. Po úspěchu Lumiérových oživlých fotografií došlo k fázi, v níž počáteční divácký zájem klesal a bylo třeba v tvorbě pokročit dále. Tento vývoj umožnil Georges Meliés, původní profesí kouzelník, jenž na rozdíl od Lumiérů v budoucnost filmu věřil a pro jeho zatraktivnění se snažil využít prvků, které uplatňoval i na divadelní scéně. Využíval divadelního interiéru, kde za pomocí střihu zaznamenával kouzelnické triky. Později nechal postavit studio v Montreuilu, kde díky proskleným stěnám a střeše mohl využívat přirozeného světla (Guber 1995: 36). Prostor studia využil k rekonstrukci Dreyfusovy aféry, korunovaci Eduarda VII., přičemž natáčení předcházelo samotné korunovaci, tak aby se k divákům dostal „záznam“ s co nejmenším možným zpožděním. Časové hledisko a snaha o aktuálnost byly jedním z hlavních důvodů pro využívání rekonstrukcí skutečných událostí, které nebylo možné pro jejich vzdálenost ši rychlý vývoj zachytit přímo. Rekonstrukce byly založeny na pravdivých událostech se snahou o reálné dokumentování, ovšem využíváno bylo kulis, herců, divadelních rekvizit a v podstatě divadelní scény. Na Meliésovu divadelnost poukazují i prvky, jež při prezentaci díla využíval. Jeho snímky často začínaly záběrem na zataženou oponu a záběrem na oponu i končily, herci pracovali s přehnanou gestikulací a mimikou typickou pro divadelní herectví. Jeho tvorba tak připomínala spíše „filmované divadlo“ (Guber 1995: 42). Inscenovaných prvků využívali tvůrci i v pozdější době, kdy již byla technologie na vyšší úrovni, ale využití mělo přispět k dramatičnosti snímku. Kritizován byl za tuto neúctu k zobrazování skutečnosti i Robert Flaherty, jenž ve filmu Nanuk, člověk primitivní pracoval s inscenovanými prvky, v nichž využíval Nanuka a jeho rodiny k sehrání situací, jež by umožnily plastické zobrazení jejich života. Ve snímku
22
Muž z Aranu (1934) se museli hlavní hrdinové kvůli Flahertyho záměru naučit určitému způsobu lovu velryb i navzdory tomu, že již na něj nebyli zvyklí, protože byl zastaralý, ale režisér jej chtěl ve snímku mít (Mladenovič 1972: 14). Louis Buňuel zase ve svém sociálně kritickém dokumentárním snímku Země bez chleba (1933), nechal zastřelit kozu, jejíž pád ze skály potřeboval kvůli demonstraci tvrzení, že tamní obyvatelé se živí kozím masem pouze tehdy, když koza náhodou zahyne (Nichols 2010: 55). I v současnosti pracují dokumentární snímky s inscenací při potřebě předvést událost dostatečně dramaticky a současně realisticky. Inscenace se však většinou vztahuje pouze k zobrazení určitého výseku a nikoli k metodě, jež by byla aplikována na celý snímek. Pojem inscenace pak nevyužívám ve smyslu „uvedení dramatického díla v divadle, filmu,…“, nýbrž jako „předem připravené, předstírané skutečnosti,…“ (Petráčková, ed. 1998: 335). Právě připravenost a účelné využití je opět dokladem autorského subjektu, kdy autor s tímto způsobem tvorby pracuje s určitým záměrem a využívá jej i přesto, že se nejedná o skutečnost, ale o prostředek, který k jednomu z možných pojetí skutečnosti přispívá.
2.2.3.2 Autorský subjekt Bořivoje Srby
„Je to režisér, který ze všech činitelů účastnících se vytváření divadelní inscenace – vzhledem k tomu, že ovládá všechny jednotlivé složky divadelní skladby a využívá podle své úvahy jejich dříve utajovaných vypovídacích schopností ve smyslu svých uměleckých záměrů – má nejen plné právo - ale také povinnost - z pozice jeho ústředního tvůrčího subjektu podat v inscenačním díle autorsky samostatnou výpověď o tom, jak on sám svět a věci člověka vidí, a toto právo nesmí mu být nikdy upíráno, té povinnosti také už nikým nemůže být zbaven“ (Srba 1996: 33). Srba se teoreticky zabývá i fyzicky přítomným autorským subjektem, jenž se zpřítomňuje skrze jednu z postav, která – „jakožto pevná součást jeho tematických složek – ve způsobu vyprávěcího či básnického ,já´ jakoby svým ,vyprávěním´ či ,líčením´ představuje onomu příjemci zobrazovaná skutečnostní fakta, děje, jejich postavy a prostředí, okolnosti jejich průběhu, a zároveň ,osmyslňuje´ předváděné svým, respektive – s uvozovkami psáno – ,svým´ subjektivním aspektem, a vydává se tak napospas percipientovu soudu jako ty zobrazované děje samy“ (Srba 2006: 790). Poukazuje tak na to, že prostřednictvím této exponované postavy se plní nejen tvůrčí záměr autora a děj je na základě této invence dále rozvíjen, ale že je postava i prostředkem k poznání samotného režiséra jako zpřítomněného
23
noetického činitele. Zprostředkování je přitom významné zejména jako ukazatel smýšlení autora, jenž se promítá do děje a jenž jeho průběh svou perspektivou ovlivňuje. Tím, že se autor dialogu s diváky takto zprostředkovaně účastní skrze postavu, stává se i zjevným „ručitelem“ díla (Srba 2006: 13). Vystavěná postava zastupující autora je v podstatě jednou z forem jeho participace. V dokumentární praxi může být autor takto částečně nahrazen pouze po důkladné práci s osobou, jenž jej bude zastupovat. Postava si musí být vědoma hlavního záměru autora a prvků, jichž chce pro tento záměr využít. Podstatnou je zvolená strategie, již bude tento „průvodce“ zastávat. Role, v nichž bude vystupovat, se mohou různit intenzitou, subjektivním stanoviskem vůči sociálním hercům, jež ovlivní charakter dokumentu směrem k charakteru kritickému, observačně neutrálnímu, adoračnímu atd. Srba upozorňuje, že tato „dějová“ postava je vždy pouhým znakem, tedy není schopna zastat autora bezezbytku jako dokonalý odraz jeho osobnosti. Postava tu má funkci jakési „clony“, skrze niž divák na dění nahlíží „vnucuje mu do jisté míry nejen svůj způsob vnímání oné reality, jejíž zobrazení je v jeho podání v každém svém jednotlivém detailu prolnuto jeho estetickým cítěním, ale i vůbec jeho myšlenkovým a emočním prožíváním světa, svá hodnotící měřítka, skrze něž věci života a světa posuzuje, oceňuje a po smyslu explikuje, své metody chování a jednání, mezilidské komunikace atp.“ (Srba 2006: 135). V takto postavené participaci tak lze rozlišovat dva typy subjektu, a to „autor – subjekt“ a „postava - subjekt“ (Srba 1971: 147). Autor - subjekt je klasickou ukázkou toho, jak se autor promítá do svého díla. Projevuje skrytě ve finální podobě vystavěného celku. Divák ho nevnímá jako přímého účastníka děje, nepodrobuje jej kritice, ale soustředí se na dílo, jež mu autor předkládá. Jedná se o subjektivní dílo, jehož subjekt však není pro diváka natolik zřejmým a podstatným, aby se stal součástí jeho kritické reflexe – reflexe se vztahuje spíše k dílu jako k samostatnému celku, než k dílu jako k extenzi autora. Autorský subjekt tu nevystupuje přímo, je zastupován dílčími prvky, na jejichž tvorbě se autor podílel a jež inicioval s vlastním záměrem a k dosažení určitého významu. Pojetí „postava – subjekt“ je již zmíněnou exponovou postavou, do níž se autor „vtěluje“, promlouvá skrze ni a na diváka tímto způsobem působí přímo. Sdělení tak méně podléhá divácké interpretaci a je schopné doslovnějšího předání autorovy myšlenky, jež je vkládána přímo do replik této zprostředkující postavy. V tomto smyslu pak postava představuje autora v pozici objektu, ovšem pouze zprostředkovaně, fyzicky se autor před diváky nepředstavuje. Takovéto pojetí odkazuje k pojetí tzv. režiséra autorského typu „jako 24
činitele, který si osvojuje autorství všech složek a – jako by ho pohltiv do sebe všechny ostatní tvůrčí předměty - exponuje se v pozici ústředního autorského subjektu díla, noetického prostředníka, který v zastoupení autora textu a autorů všech ostatních složek divadelní skladby přebírá na sebe odpovědnost za obraz skutečnosti na scéně prostředky divadla evokovaný a který tento obraz emočně zabarvuje i ideově osmyslňuje, ozvláštňuje svým osobnostním, navýsost subjektivním aspektem“ (Srba 1996: 34). Srba uvádí, že zatímco je autor - subjekt spíše objektivizující silou, je postava – subjekt prvek silně subjektivizujícím (Srba 1996: 147). Podstatným se ale u obou případů autorského pojetí vlastního subjektu jeví nastolení dialogu s diváky, kteří se jej účastní prostřednictvím vlastní recepce a interpretace, a tím i participace na tvůrčím procesu, jehož je autor iniciátorem, nikoli však diktátorem. Dialog, v němž se divák aktivizuje a neomezuje se na pouhý příjem vjemů, ale podrobuje jej vlastnímu kritickému pohledu, je podle Srby účinným nástrojem umění, jenž se podílí na utváření společenského vědomí (Srba 2006: 13). Autor pracuje kromě hlavních aktérů děje i s postavami vedlejšími, jejichž funkce však může být, spíše než dramatickou, funkcí „dokumentárně – ilustrativní“ (Srba 2006: 177). Jejich funkce se pak vztahuje k částem děje, pro které jsou jejich výpovědi hodnotné a umožňují zprostředkování určitého náhledu na děj, nebo podporu/popření výpovědi postav hlavních.
2.2.4 Shrnutí Postava režiséra se stává v autorském dokumentárním snímku pracujícím s participací jednou z nejpodstatnějších charakteristik, které divák při sledování snímku reflektuje a s jejíž pomocí je schopný se v předkládané interpretaci vědoměji orientovat. Autoři uplatňují určitou tvůrčí metodu, jež se odráží i ve způsobu participace, kterou volí. Může se pohybovat od role aktivistické, kdy se autor snaží aktivně „realitu“ přetvářet, po kritickou, kdy dokumentární snímek využívá k souhrnu argumentů a vlastních hodnocení. Již samotnou volbou tématu se stává tvorba tvorbou subjektivní, do níž autor projektuje své zájmy, postoje, priority a tím se způsob zpracování zcela odlišuje od způsobu zpracování, s nímž pracuje audiovizuální tvorba ve zpravodajství, která má jako jednu ze zásad objektivitu, nebo spíše neutralitu ve smyslu poskytnutí prostoru všem zainteresovaným stranám. Participace je explicitním ukazatelem subjektivního postoje autora, jenž participuje nejen prostřednictvím interakce se sociálními herci, ale často se také dostává na místo těchto
25
sociálních herců. V tomto případě se stává objektem, tedy předmětem zájmu, stejně jako ostatní postavy dokumentu. Divák se tak setkává s posunem autora subjektu směrem k objektu – sociálnímu herci, případně pak tento posun může vnímat i jako posun sociálních herců na úroveň režiséra, s nímž se vzájemnou spoluprací podílejí na směřování tvůrčího procesu. Bořivoj Srba přichází s pojetím autorského subjektu, jež aplikoval na postavy divadelní režie a které lze aplikovat i na autory dokumentární tvorby. Spojitost mezi divadelní tvorbou a tvorbou dokumentární je viditelná zejména na počátku kinematografie, kdy byla divadelní praxe významnou inspirací pro dokumentární tvůrce, kteří ji využívali k rekonstrukcím událostí. Později se divadelní inscenace využívaly jako prvky, které sloužily k ilustraci autorových záměrů. Na jeden z výrazných nástrojů upozorňuje Srba, jenž předkládá teorii postavy – subjektu, tedy exponované postavy, skrze kterou režisér promlouvá a která zprostředkovává subjektivní autorskou výpověď. Autorský subjekt je v jeho pojetí způsob, jakým se promítá osobnost autora do jeho díla, to, jakým způsobem zprostředkovává vlastní poznání. Jak uvádí Mathauser, je autorský subjekt „intencionálním autorem“. Intence je tedy zásadní charakteristikou pro interpretování autorského subjektu v díle. Tedy analogicky „záměrnost potřebuje subjektu, od kterého vychází, který je jejím zdrojem; předpokládá tedy člověka“ (Mukařovský 1966: 242). Přítomnost autorského subjektu je zjevná, například v uměleckém výtvarném díle je možné jej podle Mukařovského sledovat skrze výběr tématu, jeho pojetí, výběru a rozložení barev, tahů štětcem (skrze nějž je zřetelný malířský rukopis) a zahrnuje i perspektivu, z níž subjekt předobraz nahlíží. Obdobně lze pak autorský subjekt vysledovat i v dokumentárním díle.
2.3 Dokumentární film a televize 2.3.1 Česká televize a televizní dokumentární film Podle Orlebara je dokumentární film ideálním prostředkem pro naplňování požadavku veřejné služby díky tématu, které je často objektem veřejného zájmu (Orlebar 2012: 84). Česká televize (ČT) je na rozdíl od komerčních stanic vázána Zákonem o České televizi, jenž ji přímo povinuje zachováním mediální plurality a v hlavních cílech vzhledem k obsahové pluralitě uvádí „vytváření a šíření programů a poskytování vyvážené nabídky pořadů pro
26
všechny skupiny obyvatel se zřetelem na svobodu jejich náboženské víry a přesvědčení, kulturu, etnický nebo národnostní původ, národní totožnost, sociální původ, věk nebo pohlaví tak, aby tyto programy a pořady odrážely rozmanitost názorů a politických, náboženských, filozofických a uměleckých směrů, a to s cílem posílit vzájemné porozumění a toleranci a podporovat soudržnost pluralitní společnosti,…“ (Zákon 483/1991 Sb., čl. 2, odstavec 2). V Kodexu ČT je část věnována i osobě tvůrce, který je vázán Kodexem České televize a Česká televize pro něj má vytvářet „dobré tvůrčí zázemí a podmínky pro svobodnou konkurenci nápadů a jejich realizaci založenou na rovné příležitosti, kterou musí předurčovat předem daná jasná a spravedlivá pravidla spolupráce s Českou televizí“ (Kodex ČT čl. 4.1). Autoři, kteří mají zájem o spolupráci s ČT a podávají projekt k posouzení, jsou povinni předložit námět definovaný jako „literární útvar, který dává předpoklad pro vypracování scénáře, slouží k ujasnění a ke zpřesnění záměru“, synopsi, která „rozvádí námět, může být fází mezi námětem a scénářem“, bodový scénář, což je „literární útvar podobný seznamu, který vystihuje co možná nejpřesněji metodu a technicko-organizační podmínky k realizaci námětu“ a scénář, což je „literární útvar, který díky přehledně zpracované obrazové i zvukové části vytváří co nejpřesnější možnou představu budoucího díla“ (ČT 2012, Podávání námětů a projektů). Obdobně jsou stanovena pravidla pro podání projektů pro producenty. Dokumentární tvorbě se Kodex věnuje v osmém článku Umělecké pořady a vkus, který se pak explicitně vyjadřuje k dokumentární tvorbě menšinového zájmu: „8.2 Česká televize si musí být vědoma, že se diváci, resp. jednotlivé divácké skupiny, vzájemně odlišují svým kulturním a uměleckým cítěním a žánry či uměleckými směry, které upřednostňují. Povinností České televize je uspokojit pokud možno celé spektrum diváckých skupin. 8.3 Česká televize bude respektovat individuální i skupinové rozdíly ve vkusu televizního publika. Musí zohledňovat pluralitu diváckých očekávání tak, aby různými pořady, včetně řešení jejich aranžmá, uspokojila různé divácké skupiny.“ (Kodex ČT) Film přenášený televizí je ovlivněn tím, že zatímco do kina jde divák za cílem zhlédnutí konkrétního snímku, je ve výběru televizního obsahu pasivnější a pořady nesleduje s takovou pozorností, a to i v důsledku otevřené volby programu, jež nekončí počátkem filmu, ale umožňuje mu změnit sledovaný program po celý jeho průběh. Divák tak může aktuálně reagovat na předkládané dílo, případně ho může využívat jako pouhou zvukovou kulisu, což snižuje jeho soustředěnost, která není v kině narušována do takové míry jako v domácím 27
prostředí. Jako jednu ze specifik televizního dokumentárního filmu uvádí Králíček jeho závislost na vysílacím čase a tím i provázanost mezi dramaturgií vysílání s dramaturgií samotné tvorby dokumentu. Naproti tomu kinematografický dokument otázce distribuce ve fázi tvorby do takové míry nepodléhá a je součástí obchodní a organizační strategie (Králíček 1977: 49).
2.3.2 Dokumentární obsah přizpůsobující se televizní formě V současnosti je zřetelná tendence k přizpůsobování dokumentární tvorby většinovému diváckému vkusu, příkladem je pronikání tzv. docusoapu do vysílání České televize. Docusoap obsahuje prvky reality show, avšak pracuje více s dramatickou výstavbou příběhu, jenž má formu seriálu. V takto vystavěném žánru jde o „zhuštěné, inscenované vyprávění o každodenní realitě, které využívá prvky používané jak dokumentaristy, tak i tvůrci hrané tvorby. Cílem je rekonstruovat reálné děje co nejvíce zábavně a napínavě“ (Kruml 2013). Dokumentární podoba je tu tedy opět posouvána směrem od vzdělávací, osvětové a umělecké funkce k funkci především zábavné. Především zábavnou funkci přikládá televizi Neil Postman (2010). Na rozdíl od dokumentárního filmu využívá narativních technik hraného díla, a to například v podobě vypravěče, jenž zobrazované situace komentuje a dává jim jednoznačný význam. Na principu docusoap byl natočen pořad České televize Čtyři v tom (2013), který sledoval příběh čtyř mladých matek. Prvním projektem vystavěným na stejném principu byl v ČT šestnáctidílný docusoap s názvem Ptáčata aneb Nejsme žádná béčka (2010). Na vznik tzv. zábavní dokumentaristiky upozorňuje Karel Žalud (Žalud 2005), který předkládá i znaky, na jejichž základě lze tento typ dokumentaristiky rozeznat:
Za prvé: Používá fabuli hraného filmu, kterou přesazuje do dokumentárních kulis. S tím souvisí silné akcentování příběhové roviny. Inscenované pasáže stylizuje tak, aby divák „nic nepoznal“, tedy aby byl udržen v klamavé iluzi dokumentárního zachycení. Tedy lže.
Za druhé: Absorbuje typ humoru opsaný z nejpokleslejší, rovná se masově úspěšné televizní komiky, obvykle na estrádním principu; děj umísťuje do reálu, často exotického.
28
Tedy nadbíhá nejnižšímu možnému vkusu.
Ze třetí: Informace vytlačuje do pozadí na vrub atraktivních scén, ať už dotvořených počítačem (technologická virtuozita oslněná sama sebou), nebo natolik ohromujících, že jim lze ponechat nepřikrášlenou podobu a pouze je zaznamenat. O to urputněji se výsledek snaží vsugerovat dojem, že s informační či dokonce edukační rovinou plnohodnotně pracuje. Skutečnou absenci sdělení film maskuje silným dynamismem hraných pasáží, popř. bulvárním mlžením, překotným tempem, reklamním výrazivem, zapojováním celebrit atd. Tedy manipuluje.
Za čtvrté: Pokud společenská objednávka hovoří v neprospěch zábavního rozptýlení, utíká se k politické korektnosti jako úhybnému manévru, který namísto okatého šoumenství posouvá realitu k nenapadnutelné objektivitě. Tedy kličkuje ze strachu říci vlastní názor…jejž beztak nemá.
Podle Žaluda je zábavní dokumentaristika inspirována skutečností, ale výsledná podoba je přizpůsobena „totalitě všudypřítomné zábavy, a její původní rysy znetvořily požadavky spotřeby a konzumu až do oné propagandy, která stanovuje svou duševní úroveň podle chápavosti nejomezenějších z těch, na něž se hodlá obracet“ (Žalud 2005: 55). Směrem k divácké náročnosti naopak míří nový cyklus autorských dokumentárních snímků13 Český žurnál (2013), v němž se autoři snaží zachytit aktuální kauzy běžně zpracovávané zpravodajskou formou (tedy objektivní, nestrannou a založenou na rychlém přenosu k divákovi) ve formě dokumentaristické (tedy v širším kontextu s výraznějším subjektivním postojem). Události, jež byly reflektovány tímto způsobem, jsou první přímá volba prezidenta, kauza pančovaného alkoholu, problematika způsobu uctívání válečné tragédie v Lidicích, vražda v Tanvaldu (s možným rasovým motivem) a kauza Romana Smetany. Na tomto pětidílném cyklu se pak podíleli výrazní představitelé českého autorského dokumentu, přičemž tři z nich byli spolutvůrci dokumentárního cyklu BDŽ. Jedná se o Víta Klusáka, Filipa Remundu, Martina Duška a Lukáše Kokeše14. Dokumentární filmy vznikají primárně pro kanál ČT 2, jak docusoap Čtyři v tom, tak Český žurnál byly odvysílány v hlavním vysílacím čase ve 20:00 na ČT 2.
13 14
Přičemž označení autorský dokumentární film využívají tvůrci k identifikaci pořadu v úvodních titulcích. http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/6613-tvurci-dokumentu/ (22. 4. 2013).
29
2.3.3 Portrét jako zástupce dokumentární tvorby v televizi Hlavními sociálními herci televizního portrétu jsou většinou slavné osobnosti veřejného života (příkladem cyklu portrétů tohoto typu je 13. komnata, 2006-2013, Tajemství rodu, 2012, GEN – Galerie elity národa, 1993), častými sociálními herci jsou i osoby, na jejichž osobních příbězích lze zpracovat komplexnější a celospolečensky závažnější téma (příkladem je cyklus Burianův den žen, 2008, Jak se žije, 1998, Ženy na přelomu tisíciletí, 2000). U zpracování portrétované osoby pak podle Brhela může docházet ke dvěma extrémům, těmi jsou buď stav pouhého zachycení osobnosti – tedy tematická „bezbřehost“, nebo ilustrování obrazu stanoveného apriori (Brhel 1975: 34). V prvním případě takovéhoto zpracování může dojít k absenci zřetelného autorského subjektu projevujícího se v díle, v případě druhém pak autorský subjekt zkresluje portrétovanou osobu do takřka fiktivní podoby. Stejně jako v dalších dokumentárních formách je i zde autorský subjekt zřetelný zejména ve smyslu interpretace a zprostředkování sociálního herce, přičemž pozice autora – režiséra může být v participačním módů aplikovaném na portrétovanou osobu negativně ovlivněna „samoúčelným psychologizováním, malichernými sebereflexemi a introspekcemi zaměřenými na subjekt portrétovaného“ (Brhel 1975: 35). Podstatnou úlohou autora je výběr hlavní postavy, protože ona bude nosným tématem filmu a musí být nejen schopná se vyjadřovat na kameru, srozumitelně formulovat myšlenky, reagovat na otázky a impulzy autora, ale především musí být autorovým přístupem vedena k ochotě spolupracovat.
2.3.4 Shrnutí Dokumentární film se objevuje zejména v tvorbě České televize, která má podporu různých žánrů a obecně mediální pluralitu danou zákonem. Přímo k dokumentární tvorbě se vyjadřuje Kodex ČT v článku Umělecké pořady a vkus, kde je stanovena povinnost uspokojit celé spektrum diváckých skupin. Charakter dokumentární tvorby je však přizpůsobován médiu, jež je dle Postmana (2010) médiem zprostředkovávajícím pouze zábavu. Projevem takovéto adaptace je například rostoucí zájem ČT o žánr docusoap, v němž se mísí dokumentární metoda s prvky hraného filmu, čímž do značné míry ztrácí autorskou názorovost a směřuje k neutralitě zábavy či k zábavné neutralitě. Autorský subjekt se tak podřizuje spíše médiu než obsahové složce vlastního dokumentu. V tomto smyslu mluví Žalud o vzniku tzv. zábavní dokumentaristiky, která na diváka neklade intelektuální nároky.
30
Opačným trendem je v ČT vznik cyklů autorských dokumentárních snímků v cyklu Český žurnál. Autoři v něm zpracovávají mediální kauzy hojně zastoupené ve zpravodajství, a to dokumentární formou, tedy v širším kontextu a s výraznějším subjektivním postojem k problematice. Dokumentárním žánrem zastoupeným v televizi je portrét zobrazující známé osobnosti nebo postavy, na jejichž příběhu lze představit komplexnější problematiku.
31
3 Metodologická část Následující část diplomové práce se věnuje představení cíle, kterého se budu prostřednictvím empirické části snažit dosáhnout. Podrobněji se budu zabývat popsáním metody, již k tomuto účelu zvolím, včetně představení zkoumaného audiovizuálního materiálu a jednotlivých prvků, skrze něž bude autorský subjekt nahlížen.
3.1 Cíl zkoumání Cílem zkoumání je konkrétně zjistit:
Jak se projevuje autorský subjekt v cyklu České televize Burianův den žen (vnímaném metodicky jako žánr dokumentálního filmu)?
Pro potřeby sledování těchto projevů je pak třeba vymezit základní pojmy, které otázka obsahuje.
3.2 Operacionalizace Operacionalizace je nástrojem, jenž umožňuje ověřování výzkumných hypotéz. Vzhledem k charakteru této práce, jež nepracuje s předem stanovenými hypotézami, využiji operacionalizace k jasnému vymezení pojmů, s nimiž v hlavní, výše stanovené otázce cíle zkoumání pracuji.
3.2.1.1 Dokumentální cyklus Burianův den žen s … Dokumentální cyklus Burianův den žen je modelem pro zkoumání v empirické části práce. Cyklus portrétů vznikl v roce 2008 a skládá se z 22 dílů, každý v délce 26 minut. Poslední díl nazvaný Nad dopisy diváků nebude předmětem samostatné interpretace. Autory námětu jsou Vít Klusák, Filip Remunda a Jan Burian.
32
3.2.1.2 Autorský subjekt Autorský subjekt je předmětem zkoumání v empirické části a váže se k postavě režiséra, interpretaci neobsahují reflexe práce dalších členů štábu, pokud se nevztahují i k práci režisérské. Pojem autorský subjekt podrobně popisuji v druhé kapitole teoretické části, přičemž nejpodstatnější charakteristikou vzhledem k následující praktické části je autorova intencionalita – autorský subjekt jako intencionální autor.
3.2.1.3 Projev autorského subjektu Projev autorského subjektu se váže k výše zmíněné záměrnosti. Režisérova osobnost se zřetelně promítá do několika rovin výsledného audiovizuálního díla, a tím mu umožňuje zformovat materiál do podoby, skrze kterou bude recipientovi informace předávat. Tyto prvky jsou signifikantní, protože odráží intencionalitu a tím umožňují pozorovat přítomnost autorského subjektu a jeho konkrétní projevy, jakými na zobrazovanou látku působí. Popisované
prvky
jsou
tedy
identifikátory
autorského
subjektu.
Ve
vztahu
k dokumentálnímu cyklu BDŽ se konkrétně jedná o: •
výběr hlavních a vedlejších sociálních herců jako nástroj k zobrazení tématu
•
úvodní sekvence prezentující autorův záměr, s nímž je dané téma zobrazováno
•
prostředí zvolené autory ve vztahu k zobrazovanému tématu
•
postprodukční práce jako nástroj ke zpracování zobrazovaného tématu
•
fyzická přítomnost autorů, pomocí které je zobrazované téma přímo nahlíženo a zprostředkováváno divákovi
•
exponovaná postava jako extenze režiséra a jeho zástupce
3.3 Výzkumná metoda Teorie, s níž pracuji v předchozích kapitolách, je teorií kombinující teoretické pojmy využívané v oblasti divadelních věd (pojem autorský subjekt v pojetí Bořivoje Srby) s teoretickými pojmy z teorie dokumentárního filmu. Vzhledem k této mezioborovosti lze hovořit namísto o metodologických teoriích o tzv. teorii pole. Tento pojem zavádí Francesco
33
Casetti (2009) v souvislosti s rozvojem filmových věd v 70. letech 20. století. Teorie pole se od metodologických teorií liší především třemi základními vlastnostmi:
1. zdůrazňuje vztah mezi pozorovatelem a pozorovaným předmětem, 2. významnost je kladena zejména na formulaci strategické otázky, 3. pozornost je věnována zejména konkrétním textům, filmům – obecné je tedy pozorováno skrze jednotliviny, jedinečnosti.
Odlišná je i role teoretika, který „nezaujímá anonymní postoj vědce, neskrývá se za objektivitou vlastních postojů; naopak odkrývá karty, upozorňuje na sebe, zdůvodňuje způsob, kterým se na film dívá, často ho relativizuje a vždy se ho snaží ovlivnit“. Autor zvýrazňuje podstatnost jedinečnosti zkoumaného textu, v našem případě filmu (Casetti 2009: 209). „Analytická“ část mé práce bude mít povahu induktivní, tedy půjde o „typ úsudku a metodu zkoumání, kdy se z jedinečných výroků usuzuje na obecný závěr, postup od zvláštního k obecnému“ (Petráčková, ed. 1998: 329). V sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století dochází ke štěpení na dva přístupy ke zkoumání filmu. Prvním je analytický, druhým je přístup interpretační. Zatímco první přístup pracuje s již ověřenými kritérii „jejichž účinnost nezávisí na typu zkoumaného fenoménu“, aplikuje druhý přístup nová kritéria pozorování, která jsou specifická vzhledem ke zkoumané oblasti. Analytický přístup se snaží dosáhnout komplexního postihnutí problematiky, interpretační přístup nahlíží na problematiku jako ve své otevřenosti nikdy ne plně postihnutelnou. (Casetti 2009: 24)
3.3.1 Interpretace Pro nahlížení na autorský subjekt v dokumentárním cyklu BDŽ budu pracovat s interpretacemi, jež budou reflektovat práci jednotlivých režisérských osobností, kteří se na cyklu podíleli. Výsledkem zkoumání tedy bude devět interpretací, konkrétně interpretace zkoumající autorský subjekt Víta Klusáka a Filipa Remundy, Lucie Králové, Theodory Remundové, Karla Žaluda, Roberta Kirchhoffa, Ladislava Cmírala, Martina Duška, Daniely Gébové a Šimona Koudely, a Eriky Hníkové. Setkáme se v menší míře s explicitně přítomným autorem v díle, větší důraz však bude kladen na jeho implicitní přítomnost. Mezi jednotlivými interpretacemi bude docházet k porovnávání „ne proto, aby byla nalezena nějaká jednotící
34
pravidla, ale aby se ozřejmila síť událostí, jež může svědčit o určitých procesech, trendech a typech chování“ (Casetti 2009: 209). Vzhledem k tomu, že se jedná o interpretování vědomého obsahu (tedy toho, jejž režisér ovlivnil záměrně), jedná se o interpretování hermeneutické, přičemž interpretace je vždy „svědčením o něčem“ – v tomto případě svědčením o projevech autorského subjektu v dokumentálním cyklu (Khol 1989: 14-17). Konkrétně bude zaměřena na jeho identifikaci v audiovizuálním obsahu. K tomu je nutné určení identifikátorů, na jejichž základě bude možné projevy podrobněji zkoumat. Záporem této interpretace je možná imperfektnost, tj. pokud není možno „dospět k určení totožnosti, nýbrž pouze k podřazení jevu do určité třídy koordinát, což vytváří možnost různě širokého pojetí identifikace“ (Khol 1989: 46). Na problematiku užívání předem daných fixních pojmů v interpretaci upozorňuje i Prokeš, který zároveň uvádí, že „vhodnější je využít takové pojmy, jimiž lze co nejplastičtěji modelovat specifičnost toho kterého autorského pojetí“ (Prokeš 2006: 7). Objektem interpretace je model, nebo lépe „metamodel“, což je pojem, jenž odráží fakt, že interpretujeme materiál, který již objektem interpretace sám byl (Khol 1989: 79). Nejedná se tedy o model přirozený, ale umělý. Dokumentální film je také autorskou interpretací nahlíženého, i v tomto případě se tedy bude empirická část zabývat zkoumáním metamodelu, jenž bude podrobován další interpretaci. Jako identifikátory zvolím prvky, které odráží autorský subjekt. Jsou to ty prvky, na jejichž utváření se režisér jako autor záměrně podílí a kterými zobrazování problematiky záměrně ovlivňuje: •
Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence.
•
Výrazný prvek ve struktuře: Úvodní sekvence jako projev autorské intence.
•
Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence.
•
Postprodukční úpravy jako projev autorské intence.
•
Hudební odkaz jako projev autorské intence.
•
Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence.
•
„Exponovaná postava“ jako projev autorské intence.
35
Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Na rozdíl od pojmu filmový herec se pojem sociální herec vztahuje k oblasti dokumentární kinematografie. Pojem uvedený teoretikem Ervingem Hoffmannem v knize The Presentation of Self in Everyday Life (1959) rozvádí dále Nichols: „Dokumenty vyprávějí o skutečných lidech, kteří nehrají ani nepředstavují role. Místo toho ,hrají´ či představují sami sebe. Čerpají ze svých zkušeností a návyků, aby byli před kamerou sami sebou“ (Nichols 2010: 28-29). V otázce dokumentálního cyklu, který reflektuje větší počet postav, lze hledat podobnost a jakýsi jednotící rys, jenž by měl být intencí autorů. Jejich dramaturgický plán by měl být výsledkem pečlivě promyšlené práce, nikoli náhodným výběrem širokého spektra respondentek. Podstatné tedy je, jaký klíč zvolili autoři při výběru hlavních postav, a vyzvednutí těch charakteristických rysů, pro které byly ženy do projektu zvoleny. Dokladem pečlivého zvažování a záměrného výběru je kromě hlediska profesní zodpovědnosti také konkrétní prvek, jenž je součástí každého dílu cyklu BDŽ. V úvodních titulcích totiž autoři vždy uvádí kromě jména ženy, které se budou v daném díle věnovat, i jakýsi přívlastek, jenž ženu charakterizuje určitým stereotypním a velmi zjednodušujícím způsobem (díl s Agátou Hanychovou tak má například v úvodním titulku znění Burianův den žen s Agátou Hanychovou, celebritou). Zařazení odkazuje k pochopení ženy v širším smyslu jako představitelky určitého společenského jevu nebo určité obecnější charakteristiky. Tím se zobrazení dané ženy dostává do roviny synekdochické – tedy způsobem „část za celek“ (PłaŜewski 2009: 219). Tento explicitní odkaz je výrazným vodítkem k pochopení autorského přístupu k ústřední postavě dokumentu. Nabízí divákům jasně vyjádřenou možnost percepce této postavy (a tím i daného širšího jevu), jež by měla být ještě dokončena po zhlédnutí pořadu. Synekdochické vyjádření je podle Brhela jedním z předpokladů umožňující televiznímu programu tvrdit, že jeho téma reprezentuje společnost a umožňuje jej také spojovat s širším kontextem (Brhel 1975: 85). Každá z interpretací bude tedy obsahovat představení sociální aktérky a zvýraznění těch vlastností či aktivit, pro které byla vybrána. Tyto krátké charakteristiky budou odvozeny od výše zmíněných přívlastků dodaných samotnými autory. V interpretaci nebudou zahrnuta biografická data hereček jakožto informace, které jsou vzhledem k cíli práce nepodstatné. Zmíněné rozbory budou v tomto smyslu aplikovány pouze na hlavní postavu dokumentu, nebudou využity na postavy vedlejší ani na postavy autorů i přesto, že se oni sami sociálními herci v některých chvílích stávají. K nim se vztahují další oddíly.
36
Vedlejší postavy tu budou vnímány jako součást dramaturgického plánu a bude zdůrazněna jejich funkce jako důkaz „jevu“, jejž reprezentují.
Výrazný prvek ve struktuře: Úvodní sekvence jako projev autorské intence Strukturou je myšleno „účelné uspořádání prvků, částí nebo složek nějakého celku“ (Linhart, ed. 2002: 683). V tomto případě jde o interpretaci ustálených prvků stavby dokumentálního cyklu, tedy stavby „ucelené řady, tematicky spjatého souboru duševních výtvorů“ (Petráčková, ed. 1998: 136), jež jsou v každém jednotlivém díle dodržovány a naplňují tak předem stanovený režisérský postup, kterého se jednotliví autoři drželi. Tato ustálená stavba umožňuje, aby se ze série dokumentárních snímků stal jednotný dokumentární cyklus. V konkrétním případě bude z hlediska autorského subjektu výrazným prvkem dokumentu zejména úvod a jeho ustálená podoba. Jak uvádí Plažewski (2009), byla úvodní sekvence považována za natolik podstatnou, že kvůli její tvorbě vzniklo nové povolání tzv. gagmana, jenž měl vytvořit sekvenci odpovídající charakteru celého snímku. Podoba úvodní sekvence může svým ztvárněním předznamenávat, ilustrovat, nebo přímo obsahovat záměr, s nímž snímek vzniká a působí na diváka jako prvotní charakteristika filmu. Úvodní sekvence se může v autorském pojetí stát i jakýmsi mottem (PłaŜewski 2009: 204), které však v současné filmové dokumentární tvorbě většinou nemá podobu textu, ale je metaforicky vyjádřeno například formou představení sociálního herce, interakcí sociálního herce s autorem, explicitně vyjádřeným záměrem prostřednictvím autorovy výpovědi do kamery a podobně. Ve všech těchto podobách se odráží autorský subjekt, autor s úvodní sekvencí pracuje jako s prologem, do nějž se může jeho intence zobrazit v různé míře a různé formě.
Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Charakter synekdochické funkce sociálních hereček se odráží i ve výběru prostředí, v němž je herečka zachycena. Prostředí tu funguje jako potvrzení důvodu, pro který je daná žena pro dokumentalisty zajímavá. Každá z interpretek je zaznamenávána v odlišných prostředích v závislosti na tom, který „jev“ představuje. Pokud by bylo prostředí nepodstatným prvkem dokumentálního zpracování ženy, mohli by autoři pracovat s jedním neutrálním prostředím,
37
jak je tomu například u dokumentů využívajících tzv. mluvících hlav, kdy jsou aktéři filmování nejčastěji v interiéru, který se k sociálním hercům nijak neváže15. Významnosti prostředí nahrává i formát, v němž jde o zachycení „dne“ se ženou, čímž se odkazuje k zachycení postavy v delším časovém úseku, a tím i v různorodém prostředí16. Prostředí autor využívá k zarámování probíraného tématu či jako impuls k hovoru na dané téma – prostředí tu může sloužit jako kulisa vyřčeného.
Postprodukční úpravy jako projev autorské intence „Akce, nafilmovaná statickou kamerou se synchronním zvukem, zůstává pasivním záznamem události. Tvůrčí zobrazení nějakého jevu vyžaduje jeho aktivní zhodnocení“ (Valušiak 2005: 6). To umožňuje podle Valušiaka právě závěrečná práce ve střižně, kde dochází k syntéze scénáře a natočeného materiálu. Průkopník práce se střihem a propagátor jeho vrcholné podstatnosti pro autorovo sdělení byl ruský režisér Sergej Ejzenštejn. Ten zastával názor, že „myšlenka se nevykládá rozumovými úvahami, ale ztvárňuje se záběry a kompozičními postupy“ (Ejzenštejn 1963: 117). I přesto, že je podstatná část sdělení v případě BDŽ představena právě rozumovými úvahami, jež Burian často využívá v dialogu se sociálními herečkami, je v práci režisérů významná i linie střihové skladby díla a prostředky, se kterými se střihem pracují právě ve smyslu sdělení myšlenky. Konkrétně budou pro interpretaci podstatné momenty, v nichž střet vedle sebe ležících scén přináší nový význam plynoucí právě z této kolize, jíž autoři dosáhli účelně (přičemž každá střihová práce je účelnou, jelikož nevychází z prosté replikace reality - šlo by o pouhý audiovizuální záznam). Pro naše potřeby nejčastěji využijeme stylistický prvek analogie, která „může mít široký metaforický smysl s intelektuálními ambicemi, nebo úzký smysl, spojený spíše s dojmy smyslovými“ (PłaŜewski 2009: 163). Teorie popisuje tři druhy analogií: analogii ve výtvarném obsahu, analogii v dynamickém obsahu a analogii v hudebním obsahu. Ve vztahu ke zkoumanému materiálu se nejčastěji setkáme s analogií v dynamickém obsahu, která pracuje s podobností na základě děje či činnosti aktéra atd.
15
Příkladem využití této metody je např. dokumentární film Muž na laně (2008) režiséra Jamese Marshe, který vedle archivních záběrů využívá i výpovědi pamětníků usazených před kameru, tedy naprosto izolovaných od tématu, ke kterému své myšlenky vztahují. 16 Reálný čas natáčení s jednotlivými ženami byly dva dny.
38
Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudba je součásti výše popisovaných postprodukčních úprav, pro jasnější vymezení se ale budu hudebnímu odkazu věnovat v samostatném oddílu. V audiovizuální tvorbě se setkáme s dělením na dva základní typy hudby, a to na hudbu imanentní a hudbu transcendentní. Pojem transcendentní hudba definuje Plažewski jako „veškeré hudební projevy, jejichž zdroj není na místě dramatické akce, netvoří její logickou součást“. Tato „hudba odnikud“ je podle něj jakýmsi arealistickým komentářem tvůrce, obsahuje tedy stejně podstatný komunikační potenciál jako slovo mluvené. Ten je o to silnější v dokumentárním filmu, kde se pracuje s výraznějším (ne-li absolutním) odkazem k realitě než je tomu ve filmu hraném, a hudba přidaná v postprodukci zde působí mnohem významněji, právě kvůli absenci reálného hudebního předobrazu. Takovýto hudební doprovod, bez zjevného fyzicky přítomného zdroje využitý asynchronně, je tzv. obrazově zvukovým kontrapunktem. Kontrapunkt je „paralelní vedení dvou zvláštních montážních sledů“. Rozlišujeme pak několik typů kontrapunktů: přirozený kontrapunkt, kontrapunkt asociací a kontrapunkt protikladem. Pro zkoumání autorského subjektu je nejvýznamnější práce s kontrapunktem asociací, kdy divák slyší zvuk, ale jeho původ si musí sám vyvodit (příkladem je filmová hudba), a kontrapunkt protikladem, kdy divák slyší zvuk bez zjevného zdroje a vysvětluje si ho emocionálním protikladem. Časté využití kontrapunktu protikladem je ve funkci ironického komentáře k ději, jejž doplňuje. (PłaŜewski 2009: 174) K funkci hudebního prvku ve filmu se vyjadřuje i Valušiak (2005), který odkazuje právě k jeho možným funkcím jako je ironie, parafráze, komentář, zdůraznění a podobně. V některých případech režiséři využívají hudební motiv například jako odkaz k určitému filmovému žánru, kde se ustálilo typizované využívání hudebních prvků, které podporují určitý způsob divákova vnímání. Rychlý rytmus například dodává napětí, naopak pomalejší tóny podporují romantickou atmosféru.
Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Jako na fyzickou přítomnost bude nahlíženo i na přítomnost hlasu. Jde tedy o momenty, kdy se režisér (případně některý z členů štábu) slovně zapojí do dění před kamerou. Postava Jana Buriana je pak popsána v jiné části, proto jej do tohoto oddílu nezahrnuji. Fyzická přítomnost se v tomto cyklu objevuje jako projev participace. Nejčastěji režisér participuje, aby se doptal, nechal si dovysvětlit, či přímo uvedl pochybnost. Nejedná se tedy o náhodné „vlezení do záběru“, ale o cílený vstup do dění a snaha o jeho ovlivnění. Jak píše Nichols, „tento modus
39
se od typu: „Já-vyprávím-o nich-vám“ – odchyluje k něčemu, co lze vyjádřit spíše větou: „Jávyprávím-s-nimi-nám (mně a vám)“ -, neboť díky interakcím filmaře se nám nabízí výhled na konkrétní výsek našeho společného světa“. Nichols dále uvádí, že i role takto zasahujícího režiséra se může lišit, a to od rádce, přes tazatele, spolupracovníka až po kritika, či provokatéra (Nichols 2010: 195). Participačnímu módu dokumentárního snímku se věnuji podrobněji v první kapitole. Fyzická přítomnost slouží i jako odrazový můstek k posouzení autorského subjektu z hlediska jeho zařazení do jedné ze základních dokumentárních škol rozlišovaných v českém prostředí (špátovská a vachkovská škola). Tuto možnost interpretace přiblížím v samostatném oddílu Přístup ke způsobu vedení natáčení.
„Exponovaná postava“17 ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Exponovanou postavou vystupující jako extenze režisérovy osoby je moderátor Jan Burian. Jan Burian je písničkář, průvodce zahraničních zájezdů, spisovatel, dokumentarista a televizní moderátor, který se před projektem BDŽ věnoval moderování televizní talk show s názvem Posezení s Janem Burianem, v němž zpovídal osobnosti z českého prostředí. V podobné pozici se pak objevuje i v BDŽ. Postava Buriana je v celém cyklu klíčová a do značné míry také ambivalentní. Ona ambivalentnost spočívá v jasném zastávání dvou odlišných rolí. V té první vystupuje jako jeden z autorů celého dokumentálního cyklu a autor námětu. Z této role vyplývá jeho funkce jakéhosi dozorčího dodržování předem stanoveného konceptu. Druhá role ovšem vychází z toho, že zastává funkci průvodce a moderátora, a tudíž se objevuje před kamerou ve stejné míře jako hlavní sociální aktéři. Burian je tu současně „mediátorem i moderátorem“, protože vstupuje do nahlížené problematiky, čímž ji ovlivňuje (Khol 1989: 85). Taktika tvůrců dokumentu je vymodelována právě do podoby Jana Buriana jako moderátora. Ten tu zastává předem stanovenou roli a působí tak jako extenze režisérů a tím i významný noetický činitel. To, že je Burianův přístup k respondentkám dobře připravenou strategií, a tím i projevem autorského subjektu, přiznal samotný Burian i v několika rozhovorech. Pro ilustraci přikládám citaci z jednoho z nich: „Jak Burianův den žen vznikl? To je tvůj nápad? Chtěl jsem dělat pořad se ženami, protože mě zajímá téma žen, a navrhl jsem České televizi, která chtěla inovovat můj laskavý pořad Posezení s Janem Burianem, že udělám akční talk show. Nový žánr. Oslovil jsem svého přítele Víta Klusáka, kterého si velmi 17
Termín vychází z teorie Bořivoje Srby podrobněji popsané na str. 23.
40
vážím, ten přivedl Filipa Remundu a celou plejádu mladých dokumentaristů. Čímž se změnil charakter mého původního záměru, tedy laskavého hovoru se ženami o tom, jak mají těžký úděl, a vzniklo to, čemu říkám lyrická detektivka nebo také talk show s názorem…“ (Pecháčková, ed. 2008). Postavu Jana Buriana budeme z tohoto důvodu interpretovat také jako jeden z projevů autorského subjektu a zaměříme se na jeho roli v konkrétních dílech, kde byl jeho styl práce ovlivněn jak daným aktérem dílu, tak spoluprací s režisérem daného dílu. Burian funguje ve vztahu režisér – respondent jako prostředník a skrze něj je možné popsat přístup k jednotlivým respondentkám, který není v cyklu jednotný.
„Otázka, jak
bychom se měli chovat k lidem, které natáčíme, nám připomíná, že filmoví tvůrci disponují různými možnostmi, jakými lze druhé reprezentovat“ (Nichols 2010: 76). Rozdílnost je nejmarkantnější ve smyslu intenzity pokládaných otázek. Zatímco v některých dílech je Burian v dotazování pasivnější, je v dalších dílech natolik aktivním tazatelem, že se konfrontace dostává téměř až na úroveň konfliktu. Jak uvádí Brhel, moderátor může využívat namísto otázek uvádění provokujících faktů, nebo nepřesných informací jako taktiku, jenž respondenta vede ke zpřesnění a rozvedení odpovědi (Brhel 1975: 18). Cílem interpretace není sledování a hodnocení kvantitativních dat, která by určoval například počet dotazů v díle. Tento přístup k respondentkám tak bude interpretován z hlediska srovnávání jednotlivých dílů. Porovnávání přístupu v různých dílech pak bude aplikováno zejména v rámci jedné režisérské osobnosti. Vedle sebe se tak objeví například srovnání přístupu k respondentce v dílech, na kterých se režijně podílel Martin Dušek. U režisérů, kteří jsou podepsání pod jedním dílem, pak bude interpretace zaměřena na přístup v daném díle versus přístup v kontextu celého cyklu.
Přístup ke způsobu vedení natáčení: Vnímavý posluchač/tichý pozorovatel versus kritik/inovátor myšlenek jako projev autorské intence Tento prvek odrážející autorský subjekt bude obsažen v závěrečné pasáži vzhledem k tomu, že vyplývá z hodnocení jednotlivých identifikátorů. Interpretace tedy zohlední i to, zda se autoři svým přístupem přibližují spíše „vachkovskému“ stylu natáčení, či stylu natáčení „špátovské“ školy. Tato dvě označení v sobě nesou charakteristiky dvou různých způsobů tvůrčí práce, za nimiž stojí v prvním případě režisér Karel Vachek, v případě druhém pak režisér Jan Špáta. Přiřazení k jedné či druhé z těchto škol nám dá potom jasnější pohled na obecnou charakteristiku autorského subjektu v BDŽ.
41
Vachek je představitelem intelektuálského filmu, jehož snahou je přinést něco nového, je odpůrcem opakujících se nekonfliktních forem dokumentárního zaznamenávání. Naprosto odlišně potom k formě dokumentu přistupoval dokumentarista Jan Špáta. Jeho pojetí dokumentárního filmu bylo do značné míry ovlivněno tím, že při natáčení nebyl pouze v roli režiséra, ale zároveň také fungoval jako kameraman. Martin Štoll ve své knize popisuje jeho přístup k práci přívlastky „řemeslný, obživný a osvětově-terapeutický“ (Štoll 2007: 53). Proti Vachkově intelektualismu a avantgardní formě tak Špáta volil spíše srozumitelnost a důraz na emoční náboj filmu. Ke svým respondentům přistupoval s úctou bez snahy o vyvolání konfliktních situací, zatímco Vachek v těchto konfrontačních momentech vidí možnost dobrat se smysluplné odpovědi. Zatímco Špáta si byl vědom tvorby dokumentu jako řemesla, Vachek jej považuje za něco víc než pouhou řemeslně dobře odvedenou práci. Podrobnějšímu vymezení obou škol se věnuji v první kapitole.
3.3.2 Výběr zkoumaného materiálu V současné době roste počet dokumentárních filmů vykazujících znaky participačního módu. Právě tato díla umožňují výraznější poznání autorského subjektu vzhledem k silné autorské pozici režiséra, který je pozorovatelný skrze snímek i pro samotného diváka. Autorský subjekt je zřetelný i ve své explicitní podobě, kdy je autor zachycován při participování na ději před kamerou. V autorských filmech je jeho přítomnost zřetelná i ve formě výběru tématu, jenž odráží jeho subjektivní zájem a do určité míry i jeho názorový postoj, jenž se projevuje v interakci s hlavními sociálními herci. Participační mód je těmito interakcemi mezi autorem a sociálním aktérem charakteristický, například na rozdíl od módu observačního, kde interakce neprobíhá před kamerami a nestává se součástí snímku, což neumožňuje reflexi tohoto vztahu pro recipienty snímku. Autor se promítá i do výsledné montáže materiálu, kde se podílí na střihové práci, na volbě hudební a obecně zvukové složky filmu i na jiných složkách, které jsou pro film významné. Tvorba autorů námětu projektu Víta Klusáka a Filipa Remundy je v kontextu Nicholsovy typologie dokumentárního filmu nejčastěji přiřazována k módu participačnímu, tedy k tomu silně autorskému, v němž se režisér stává ve větší či menší míře jedním z aktérů filmu. Z tohoto důvodu předpokládám, že bude i v případě tohoto jejich projektu projev autorského subjektu natolik výrazný, aby mohl být předmětem interpretace autorského subjektu.
42
4 Interpretační část Následující část obsahuje devět interpretací sledujících autorský subjekt devíti různých autorských osobností18, které se na cyklu režijně podílely. Autorský subjekt je nahlížen skrze jednotlivé tvůrčí oblasti, na nichž je potom interpretace autorského subjektu rozvíjena.
4.1 Vít Klusák, Filip Remunda a jejich režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.1.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Výběr sociálních hereček poukazuje jak na zájem o konkrétní ženy jako osoby (příkladem je díl s Janou Uriel Kratochvílovou a Hilary Binder), tak o ženy jako zastupitelky konkrétního společenského problému, přičemž samotná žena je v tomto případě mimo hlavní autorovo centrum zájmu (příkladem je díl s Petrou Edelmannovou a do určité míry i díl s Ivonou Novomestskou). Další díly jsou pak reflexí jak samotné hlavní sociální herečky, tak určitého jevu, jejž zastupuje. Jana Uriel Kratochvílová má v titulku přívlastek „zpěvačka světla a srdce“, Hilary Binder je doplněna o charakteristiku „americká bubenice z Tábora“, další ženy již v autorské prezentaci přibližují širší téma. Portrét, nesoucí v názvu jméno Kateřina Jacques, je ještě doplněn o přívlastek „zelená politička“, ovšem skrze její osobu je divákovi zprostředkována i tematika volby prezidenta. Osoba Jacques se však nedostává při portrétování mimo autorský zájem do takové míry, jako je tomu v díle s Petrou Edelmannovou, „předsedkyní Národní strany“, jež skrze své portrétování umožnila portrétovat stranu, již zastupuje a na kterou se autoři v díle zaměřují. Podobně „zprostředkovatelsky“, ovšem v menší míře, působí díl s Ilonou Novomestskou, „bojovnicí proti radaru v Čechách“. Tento díl se zabývá nejen Novomestskou, ale samozřejmě nahlíží i na aktivitu, která je avizována již v uvedeném přívlastku, tedy boj proti radaru a pro radar. Posledním dílem odpovídajícím celkové dramaturgii cyklu je díl o Žanetě Rosenbergové, „pornohvězdě v očekávání“. Rosenbergová je tu nahlížena jako reprezentantka světa plného prázdnoty, což ve snímku sděluje sám Burian. Rozsah, v jakém tedy autoři pracují s výběrem sociálních hereček jako 18
Seznam všech dílů a autorů je součástí příloh práce
43
se synekdochickým zpodobněním, se liší, přičemž u některých dílů převládá pouze fascinace osobností ženy jako důvod pro její zobrazení v dokumentu (například díl s Hilary Binder, konkrétněji se postoji k sociálně herečce věnuji v následujících odstavcích.). Naprosto mimo dramaturgickou linii je pak díl Burianův den žen s Bajkonurskou 4/736 vertikální ulicí, ve kterém se zájem autorů rozplývá v prostředí bajkonurského věžáku, než že by byl soustředěn v osobě jedné ženy. Hlavními sociálními herci se navíc stávají muži, konkrétně jde o vrátného a o jednoho z obyvatel věžáku, ovdovělého námořníka. Výběr sociálních herců tedy není výsledkem výrazné intence autorů, kteří se během dílu snaží získat sociální herce přímo při natáčení. Zvoní na jednotlivé byty a hledají ženu, „která by měla co říct“, což je jejich jediným kritériem výběru. Cyklus je tak narušen nejasným záměrem autorů, kteří místo konkrétní ženy volí konkrétní prostředí, ovšem bez jasného vysvětlení z jakého důvodu k této změně dochází. V tomto směru je tak autorský subjekt oslaben a výsledné dílo působí neadresně, bezcílně a nekompatibilně s celým cyklem, čímž je zpochybněno samotné jeho začlenění do cyklu. Květinový prolog: Autoři dali ve většině dílů počáteční sekvenci, tedy úvodu, formu až prologickou – prolog se využívá zejména v literárním umění jako „úvod k dílu, zvl. dramatickému, předmluva, vstupní proslov“ (Petráčková, ed. 1998: 624). Díly začínají záběry, v nichž Burian vchází do květinářství a žádá neznámou květinářku o vytvoření takové kytice, která bude co nejvíce odpovídat ženě, již jde právě zpovídat. Kytice tu tak plní funkci analogickou – její vlastnosti by měly být analogické k předpokládaným vlastnostem ženy. Autoři BDŽ takto začínají až na výjimky každý díl, i tento prvek je tedy jasným záměrem, který slouží k prezentaci autorského záměru, čímž se celý snímek stává pro recipienty čitelnější. Tento druh úvodu je využit takřka u všech dílů ve stejné podobě, proto se mu budu dále podrobněji věnovat pouze v těch případech, kde jej autoři modifikují.
4.1.2 Vedlejší sociální herci Práce s vedlejšími sociálními herci je výrazná zejména v tom smyslu, že autoři využívají přirozené interakce plynoucí z aktivit žen, které se dostávají do názorových konfliktů. Vedlejšími sociálními herci jsou tak lidé, jež se do těchto „hereckých“ rolí dostávají sami bez přičinění režisérů. Příkladem se stávají Romové z městské části, kterou prochází průvod příznivců Národní strany v čele s Edelmannovou. V tomto konkrétním díle pak režiséři zaznamenávají i spory příznivců a odpůrců strany na happeningu na Václavském náměstí, kde se kamera několik minut zaměřuje na jejich spor, u něhož Edelmannová není vůbec přítomna.
44
Opět se tak potvrzuje preferování komplexnější problematiky před ženou Edelmannovou. V tomto díle zcela chybí další postavy ze soukromého života sociální herečky. Kromě ní se v dokumentu objevují pouze demonstranti vystupující proti straně, členové a příznivci strany, ochranka Edelmannové, policisté a Romové. Štáb se s Romy setkává v momentě, kdy protestují proti vstupu průvodu Národní strany do jejich čtvrtě. Následné obohacení dějové linky o postavy konkrétních Romů, kterým je ve snímku dán prostor k prezentaci vlastních hudebních, ale i volnočasových výchovných aktivit, prezentuje i autorský názor na problematiku a odsouzení rasistických postojů Národní strany, kterou Edelmannová představuje. V díle s Novomestskou vystupuje jako vedlejší postava aktivista zastávající opoziční názor k otázce radaru než sociální herečka, přičemž není jasné, zda je jejich setkání štábem předem dohodnuté, nebo jestli šlo o náhodné, případně do denního programu Novomestké zapadající, setkání. Dalším výraznějším sociálním hercem je politik Martin Bursík, ten je objektem happeningu, na němž se Novomestká podílí, je tedy vedlejším hercem vycházejícím z aktivit samotné herečky, nejde tak o přizvaného respondenta. Prostor přátelům a členům rodiny naopak dávají autoři v díle věnovaném Kateřině Jacques, kde se dokonce jednou ze zobrazovaných linek stává rodinný výlet na kolech a maturitní ples její dcery, přičemž kromě dcery jsou přímo osloveni tanečníci na plese, a to formou anketní otázky, zda jsou pro Švejnara nebo pro Klause (otázka volby prezidenta). Formu ankety má i tázání Buriana, který se při volbě prezidenta na Hradě ptá přítomných poslanců, jaký mají názor na Kateřinu Jacques a jak by ji charakterizovali. Přítomnosti sociálních herců prezentujících osobní příběh hlavních hereček je využito v díle s Rosenbergovou, kde autoři pracují s výpověďmi jejich rodičů a jejich pohledem na povolání dcery. Těchto výpovědí je využito i vzhledem k tomu, že se jejich zájem v průběhu celého dílu výrazně zabývá otázkou jejího očekávaného mateřství a s tím spojené otázky dítěte a přítomnosti pornografie v jeho bezprostředním okolí. Rodiče tu tedy prezentují svůj postoj k vlastnímu dítěti, které se pro práci v pornoprůmyslu dobrovolně rozhodlo, což může nabízet možnou paralelu k tomu, jak bude matčino povolání vnímat i její vlastní dítě. Důkazem o takto mířeném zájmu autorů jsou i dotazy Buriana, který se k otázce toho, jak bude dítěti vysvětlovat vlastní povolání, v průběhu dílu často vrací. Osob z blízkého prostředí je využíváno i v díle s Binder, kde je kromě ní zobrazen i její přítel, jenž je dotazován na jejich vztah. Absence vedlejších sociálních herců je v díle věnovaném Janě U. Kratochvílové, která je sice zachycována v obklopení vyznavačů stejného životního stylu, ale jejich přítomnost je 45
pouze fyzická, dělají Kratochvílové doprovod, ale nejsou režiséry nijak záměrně zapojováni do děje. Vedlejšími sociálními herci v díle o Bajkonurském věžáku jsou všechny osoby ochotné štábu otevřít dveře a mluvit na kameru, jejich výběr tedy nebyl záměrný, ale podléhal náhodě, z hlediska autorského subjektu tedy nejsou významným projevem. Zachycení vedlejších sociálních herců opět poukazuje na to, v jakém směru byla hlavní hrdinka významná, jestli pro své charakterové vlastnosti a osobní příběh, nebo pro její osobní příběh, ovšem v kontextu širší problematiky, jenž je skutečným odrazem zájmu autora.
4.1.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí jako projev autorského subjektu je sledovatelné pouze v malé míře. V díle s Novomestskou lze předpokládat, že natáčení na kvótě, kde má být uskutečněna stavba radaru, je vybrána režiséry. Novomestská tu nemá plánované žádné aktivity a místo se stává pouze prostředím pro rozhovor s Burianem. Záměr je i ve výběru domácího prostředí Žanety Rosenbergové, v němž se představují její rodiče. Výrazně pracují autoři s prostředím ve smyslu analogie v díle o Jacques, kde je snímané prostředí z volby prezidenta ve Španělském sále prokládáno záběry z maturitního plesu její dcery, přičemž tato střihová práce umožňuje až vytvoření jakéhosi „metaprostoru“, který v sobě obě prostředí nese. Podrobněji se tomuto prvku věnuji v odstavci věnovaném postprodukci a střihu, jež vytvoření tohoto prostředí umožňují. V díle o Bajkonurském věžáku je prostředí nejvýznamnějším odrazem autorského subjektu. Prostor se v něm stává současně hlavním tématem, přičemž jednotlivé příběhy obyvatel věžáku spojuje právě jen prostředí zaštiťující jej tematicky, čímž dává dílu celistvou podobu. V ostatních dílech je prostředí pouze odrazem denního programu sociálních hereček, jemuž se štáb přizpůsobuje a prostředí tak nereflektuje přímý záměr režisérů.
4.1.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudebního prvku je v dílech těchto autorů využíváno zejména jako podkresu pro závěrečné titulky stejně jako v dílech zbylých autorů. Ve dvou částech se však stává imanentní hudební prvek i projevem stanoviska vůči respondentovi. Díl o americké bubenici Hilary Binder využívá imanentní hudby ze zkoušek bubenice, kterých je štáb přítomen. Jako hudebník se zapojuje i Burian doprovázející je na klávesy, na rozdíl od dílu s Evou „z dua Eva a Vašek“ se
46
však nezapojuje pod nátlakem režiséra, ale stává se součástí Hilaryiných zobrazovaných aktivit dobrovolně. Stejně lze pak vyložit jeho zapojení se při hudební zkoušce Romů v díle s Edelmannovou, kde zcela zřetelně přechází na jejich stranu, a v díle s Janou U. Kratochvílovou, kde zpěvačku doprovází na klavír a prezentuje tak ochotu se do její hudební produkce zapojit (například v díle o Lucii Vondráčkové by vzhledem ke svému postoji vůči její tvorbě takto ochotný nebyl). Díl s Edelmannovou v počátku obsahuje hudební linku, která je transcendentní a slouží jako pouhý anonymní hudební podkres pro záběry přicházející hlavní sociální herečky. V závěru dílu je však původ hudby dovysvětlen a je představena romská kapela, jež je autorem hudby. Znělka se tak z původně transcendentního hudebního prvku bez vypovídající hodnoty proměňuje v závěru v hudbu imanentní a autorsky vypovídající. Nejčastěji se hudební prvek objevuje v závěrečných titulcích, díl s Rosenbergovou kontroverzní postavou pornoherečky a budoucí matky v jedné osobě - je zakončen skladbou Mad world (v překladu šílený svět). Díl s Edelmannovou obsahuje v záběrech z mítinku Národní strany hudební linku ve formě písně dřívější rasistické skupiny Orlík. Ta působí společně se záběry účastníků demonstrace pořízených často z podhledu silně fanaticky. Rakurs ve formě podhledu zdůrazňuje sílu a moc objektu, na nějž je kamera zamířena. Obdobně pracovala se sklonem kamery Leny Riefenstahl, jež ve snímku Triumf vůle (1935) využívá těchto podhledů při zobrazování Hitlera, čímž dosahuje zdání jeho nadřazenosti, síly a moci. Autoři BDŽ tak na stejném principu pracují při zobrazení členů Národní strany ,ovšem za naprosto jiným účelem, tedy nikoli kvůli jejich obdivnému nahlížení, ale k poukázání na fanatismus a ohrožení, jež Národní strana představuje. Závěr dílu s Edelmannovou je doprovázen písní výše zmiňované romské kapely s textem: „Každý ví, že nás Romů je tu dost, chceme žít jen pro radost, pravda je, že jsme trochu tmavší, člověk jsem však jako ty. S láskou se otáčíme k vám, proto jen ať nás má každý rád…“. Závěr tak autoři opět využívají k prezentování postoje prostřednictvím hudby. Díl S Novomestskou, bojovnicí proti radaru, je zakončen písní Jana Vyčítala a Vlasty Parkanové s názvem Dobrý den, prapore hvězd a pruhů, která pouze odráží tematiku dílu. Píseň využitá ve filmu o političce Jacques je skladba písničkáře Jaromíra Nohavici s textem: „Už zase bijou děti plastikovými kyji. Už zase vzduchem letí slova o anarchii a jako v listopadu...“, odkazující k demonstraci, na níž byla Jacques podle vlastních slov surově zbita jedním ze zasahujících policistů. V díle s Binder a Kratochvílovou je využito pouze jejich vlastní, tedy imanentní, hudby.
47
4.1.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Střihová práce a postprodukce se výrazně projevuje ve výše zmiňovaném sestříhání záběrů ze Španělského sálu a z plesu v díle o Kateřině Jacques. Analogie začíná zaznamenáním konferenciéra na plese, který hodnotí maturitní ples jako „důležitý mezník, po němž přichází nová doba“, obdobně jako prezidentské volby, které prezentuje prostředí Španělského sálu na Pražském hradě. Autoři využívají fyzické podobnosti sálů a analogie chování aktérů – na jedné straně přiopilí tanečníci, na druhé straně poslanci s chlebíčky v ruce. Podkresem pro scény z obou prostředí se stává živá hudba z plesu, která dojem sjednocení ještě podtrhuje. Divák tak vnímá oboje prostředí jako jedno, a to i přesto, že si je vědom reálné nejednotnosti. Je mu však předáván subjektivní pohled autorů na volbu prezidenta jako na událost přirovnatelnou k plesu, tedy ve své podstatě jako zábavu s jediným cílem oslavovat, přičemž u volby prezidenta je důvodem k oslavě vítězství vlastního kandidáta. S analogií, tentokrát názvu, pracují ve střihové podobě tvůrci v díle o obyvatelích věžáku. Dům v Bajkonurské ulici nese název kosmodromu Bajkonur, vybudovaném v Kazachstánu, který byl využíván pro kosmické lety Rusů. Autoři z tohoto faktu vycházejí a využívají jej již v počátečních sekvencích, kde se záběry na věžák střídají se záběry startujících raket, odpočet ke startu je obrazově doplněn o digitální panel s čísly ve výtahu věžáku, a odpočet dokončuje vrátný odříkáním adresy, na níž se filmaři nacházejí. Další sekvence pracující s touto analogií je cesta štábu výtahem podobná cestě kosmonautů v kosmické lodi, ke kterým pomocí vnitřní linky promlouvá vrátný, zpívá ruskou píseň Kaťuša a oznamuje jim „Zdravím Českou televizi, jste natáčeni, vítejte v domě Bajkonurská, průmyslová kamera vás sleduje“. Celý díl je prokládán obrazovým archivním materiálem ze startování a letu kosmických lodí a záběry na věžák Bajkonur zvenku. Jedná se o analogii, jež v sobě nenese hlubší pozorovatelný význam a je spíše prvoplánovou hříčkou než dokumentaristicky hodnotným prvkem, jenž by přispíval k významu obsaženému ve snímku. Téma Ruska a obecně minulosti se však objevuje ve výpovědích jednotlivých obyvatel, archivní záběry na tehdejší pýchu ruského kosmického průmyslu tak mohou odkazovat i k pýše tehdejšího nově postaveného věžáku, jenž je však dnes spíše odrazem bídy.
4.1.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Postava Jana Buriana se projevuje v jednotlivých částech odlišně. Lze vypozorovat přístup silně kritický vůči Rosenbergové, Edelmannové a v některých momentech i vůči 48
Novomestské; adorační (tedy ten, projevující se sympatizováním s hlavní hrdinkou) vůči Binder a neutrální vůči Jacques a Kratochvílové. Díl o Bajkonuru opět stojí mimo toto hodnocení vzhledem k tomu, že v konkrétním díle je Burianův projev minimální a postoj nezaujímá vůči jedné konkrétní osobě, případně vůči jednomu konkrétnímu sociálnímu jevu. Naopak pracuje s hodnotově nevýraznými otázkami typu: „Jaký příběh byste nám vyprávěla?“, které odráží pouze možnou autorskou neujasněnost tématu a tím i směřování k všeobecnosti bez výpovědní hodnoty. Příklady kritického postoje nalezneme v případě Edelmannové v momentě, kdy na ni Burian naléhá, aby vysvětlila výrok jednoho z členů strany, že „Česká republika není pro barevný“. Tento díl je opět stavěn na jiném principu, než je tomu u většiny dílů, vzhledem ke konfliktnosti a vypovídací hodnotě již samotného dění, jejž strana vyvolává a kamera zaznamenává. S Burianem jako s exponovanou postavou tak není pracováno v takovém rozsahu a prostor je dáván spíše přirozeným účastníkům děje, tedy konkrétně demonstrantům a Romům. Výraznější je exponovaná postava opět v díle s Rosenbergovou, kde obdobné výrazné události chybí a děj plyne z interakce mezi Burianem a hlavní sociální herečkou. Ten ji konfrontuje otázkami typu: „Přemýšlíte o výchově toho dítěte? Při tom vašem zaměstnání je to trochu na hraně ne, když to dítě bude vyrůstat v takovémhle prostředí. Představte si situaci, kdy přijde dítě do školy a tam se ho budou ptát, co dělá maminka a tatínek, co myslíte, že řekne vaše dítě? Uchráníte ho od styku s tím, co by mu mohlo třeba ublížit? Nebojíte se toho, že mu to porno ublíží? Vy to necítíte jako obtížnou situaci, kterou musíte nějak vyřešit?“. Otázky tedy reflektují negativní názor na povolání, které žena vykonává a to navíc ve vztahu k tomu, že bude matkou. Momenty, v nichž se staví Burian kriticky k aktivistce Novomestské, jsou v některých sekvencích pouhou snahou o získání osobnějšího konkrétnějšího názoru. Po rozhovoru na téma indického sirotčince, který Novomestská založila, se Burian ptá, proč nezaložila žádný v Čechách a k divákovi se dostává rozvinutější popsání této problematiky. Novomestká se snaží argumentovat a reaguje tak na tento způsob dotazování zcela odlišně, než například Rosenbergová, která sebereflexi prostřednictvím osobních otázek odmítá, což je ovšem dáno právě soukromým charakterem tématu. Novomestská je jako aktivistka na neustálou konfrontaci a potřebu argumentace vlastních názorů zvyklá. Diskuze s Burianem potom probíhá ještě na téma věznice v Guantanámu, nebezpečí hrozby z Ameriky a radarů, přičemž Burian zastává vlastní odlišný názor. Kritický postoj tu ale není tak jednoznačný jako u Rosenbergové, jejíž aktivity jsou autory jednoznačně odsuzovány. K Novomestské autoři přistupují jako k člověku s některými odlišnými názory, jež Burian podrobuje osobní kritice. 49
Opačný postoj, tedy adorační, je viditelný u hudebnice Hilary Binder. V tomto případě je divák svědkem toho, jak se exponovaná postava Burian stává nekritickým obdivovatelem, zatímco jeho roli kritického hledače zastávají samotní režiséři, k čemuž se podrobněji vrátím v následujících odstavcích. Burian se v tomto díle spokojuje s výpověďmi Binder a sám zůstává spíše pasivnějším. Do role aktivního moderátora se dostává především v otázce jejího vztahu k příteli Chrisovi. V jeden moment dokonce přechází z pozice „zprostředkovaného autora“ do pozice zastánce sociální herečky, kdy se režisér Remunda herečky Binder ptá, „jestli není trochu naivistický měnit svět“, načež Burian přebírá odpověď na sebe a odpovídá: „Ale zkus ho neměnit“. „Neutrální“ postoj se v díle s Kratochvílovou projevuje zejména v tom smyslu, že moderátor není schopný s hlavní sociální herečkou navázat dialog, ze kterého by divák dostal alespoň minimální informace. Tím, kdo rozhoduje o tom, co bude sociální herečka říkat, je sama sociální herečka, která často kladené otázky ignoruje a vyjadřuje se nekonkrétně. Podněty k akci dává také většinou Kratochvílová, která „zve“ Buriana na trávník, společně se svými přáteli zpívá před hradní stráží, v pražské kavárně, na ulici, v tramvaji a svou osobitou reprezentací ztěžuje autorům plnění jejich původních záměrů. Přístup Buriana v díle o Jacques je neutrálním spíše ve smyslu nedůslednosti, s jakou jí umožňuje většinu dílu prezentovat její populistické názory bez odpovídající kritické zpětné vazby. Výrazné jsou příklady dokládající Buriana jako exponovanou postavu, tak jak ji popisuje Srba, tedy jako postavu zastupující režiséra uvnitř samotného díla. Příkladem je moment, kdy Kratochvílová mluví o tom, že je trávník iluze a ozývá se šepot režiséra, jenž vyslovuje otázku: „Co je teda doopravdy?“, načež se Burian nahlas ptá: „Co je opravdu?“. Stejně pak v sekvenci s Edelmannovou, v níž řeší rasistické výroky jednoho z členů Národní strany, které předsedkyně nechce komentovat:
Burian: …Je to ale přece člen strany a vy jste předsedkyně té strany. Klusák: Připomeň, že pan Sedláček s námi odmítá hovořit. Burian: Pan Sedláček s námi o tom odmítá hovořit. Klusák: O čemkoli. Burian: O čemkoli s námi odmítá hovořit.
50
4.1.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Fyzická přítomnost autorů je výrazná. Klusák a Remunda jsou představiteli participačního módu a zřetelná participace je přítomná i v cyklu BDŽ. Na rozdíl od dalších autorů vedou rozhovory se sociálními herci i bez přítomnosti Buriana a role exponované postavy není třeba uplatňovat v takové míře. Téměř každý díl (výjimkou je díl s Kateřinou Jacques) obsahuje dotazy, které jsou režiséry mířeny přímo k sociálním hercům bez nutnosti tlumočení skrze Buriana. Výrazně zasahují režiséři v díle s Hilary Binder, kde se ujímají role Buriana při návštěvě prožitkového semináře, který je pořádán ve mlýně, jejž Binder vlastní. Režiséři se tu bez přítomnosti Buriana snaží v pozitivním tématu nalézt alespoň určitou negativitu, a tak se přítomné profesorky ptají „Jak byste ji (Binder) popsala tříletému dítěti?“, na její odpověď reagují otázkami „A jak ona žije v pravdě? Nemůžete najít něco negativního, abyste nám ji zvěrohodnila jako člověka? Jak byste ji představila Václavu Klausovi, který tady ve tři hodiny podepisuje knihu?“. Charakter otázek odpovídá těm, které obvykle pokládá Burian. V díle s Edelmannovou se Remunda ptá po Sedláčkově19 výroku „Česká republika není pro barevný“, co tím myslel. Dovysvětlení se potom dožaduje i Burian v sekvenci, již zmiňuji výše. Po odmítnutí Edelmannové odpovědět jednoznačně na otázku, zda je tato republika pro barevný, nebo není, dodává Klusák „Každý má právo stydět se za svoje výroky“. Natáčení v romském nízkoprahovém klubu Klusák komentuje slovy „To je fakt neuvěřitelný, že oni (pozn. členové Národní strany) vám sem přijíždějí radit, jak se máte chovat a jak máte žít“. Výrazná participace režisérů je zřetelná v díle o pornoherečce Žanetě Rosenberg, Klusák tu zasahuje v diskuzi o nebezpečí přenosu nemoci a v rozhovoru s matkou Rosenbergové. Zaznamenáván je rozhovor režiséra Remundy s mladou pornoherečkou, kde se režisér staví do role moderátora a klade jí přímé otázky, opět bez přítomnosti Buriana. Režiséři nevyužívají Buriana jako jediného zprostředkovatele a staví se do obdobné role jako on, a to i ve vztahu k vedlejším postavám.
4.1.8 Shrnutí Autorský subjekt je u autorské dvojice zřetelný zejména v názorovosti, která se projevuje kritickými připomínkami a poskytováním prostoru i stranám, jež jsou vůči hlavním
19
Pavel Sedláček byl jedním z vedoucích členů Národní strany.
51
sociálním herečkám v opozici. Portrét ženy se tak stává komplexnějším díky těmto přesahům, jež umožňují zobrazení tématu, které herečky představují – u Edelmannové je to extremismus a legální existence extremistické strany, u Rosenbergové existence porno průmyslu, u Novomestské jsou to radary a obecněji aktivismus, u Jacques prezidentské volby a mediální kauza útoku veřejného činitele na její osobu. Tato komplexnost odkazuje výrazně k dokumentálnosti převažující nad dokumentárností. Významné je v některých dílech jakési upozadění Buriana a upřednostnění přirozených situací. Některé sekvence tedy charakterizují problematiku (demonstrace, hlasování poslanců, ples, diskuze obyvatel Bajkonuru, …) a není zde zachycen ani Jan Burian, ani hlavní sociální herečka. Ostatní autoři cyklu sekvencí, v nichž by postava moderátora a sociální herečky absentovala do takové míry, nevyužívají. Hudební motiv je obdobný jako u ostatních tvůrců, tedy v titulcích odráží text zvolené písně i tematický obsah dílu, prostor je dán i imanentní hudbě pocházející z tvorby sociálních herců. Pro diváky je autorský subjekt nejméně zjevný v díle o věžáku Bajkonur, který je naprosto odlišný od ostatních dílů cyklu, a tím se stává hůře interpretovatelný a ani záměr autorů není natolik jasný, jako ve zbylých případech.
4.2 Lucie Králová a její režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.2.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Hlavním sociálním aktérem je Tadeáš, který vyrůstal jako dívka Petra. Jeho synekdochický význam vystupuje ve vztahu k otázce určování pohlavní identity a její společensky vyžadované jednoznačnosti. Podstatnost dané problematiky pro autory je naprosto zjevně předložena v květinovém prologu, jenž se tradičně odvíjí v květinářství. Poprvé je k němu ale přizván expert, v konkrétním případě doktor Větvička, představený divákům jako odborník na pohlavní život rostlin. Při výběru kytice pro hrdinku se na malém prostoru odvíjí konverzace iniciovaná předloženou fotografií, na níž je Tadeáš ještě jako Petra, a Burianovým přáním udělat kytici buď podle pohlaví, nebo podle fotky20. Na otázku Větvičky, zda je na fotografii 20
Zkoumání fotografie se stává jedním z prostředků poznání i v autorčině předchozím snímku Ztracená dovolená (2006), kde je fotografie v podstatě jediným vodítkem k nalezení identity zachycených lidí.
52
kluk nebo holka, Burian reaguje slovy „to nás právě zajímá“. Téma pohlavní identity je tak nadneseno již v samotném úvodu prostřednictvím rozhovoru, v němž se jako analogie k tématu zmiňuje i oboupohlavnost květin a květina připravována pro Tadeáše je zkoumaná z pohledu toho, zda bude věnována muži či ženě. Takto rozvíjený rozhovor, ke kterému byl účelně přizván i odborník, vhodně ilustruje podstatu režisérčina záměru v podobě předem definovaného tématu, který příběh sociálního herce Tadeáše představuje.
4.2.2 Vedlejší sociální herci Vedlejší postavou je výše zmíněný doktor Větvička, ten se objevuje pouze v prologu v roli experta. Právě role experta je často využívána jako role nezpochybnitelné autority, jež do problému přináší odborný názor, který je ovšem naprosto izolován od názoru dalších sociálních aktérů. Zde autorka využívá odborníka jako přímého participanta, jenž nedává svůj odborný názor najevo stranou dění, ale přímo v něm, v interakci s dalšími sociálními aktéry, a tím ztrácí auru objektivního soudce a stává se subjektivně smýšlejícím účastníkem aktuálního děje. Dále se vedlejšími sociálními postavami stávají členové Tadeášovy rodiny, kteří poskytují náhled na problematiku transexuality z pozice rodičů. Autorka pracuje s delšími rozhovory, jenž dávají prostor i pro interakci mezi samotnými sociálními aktéry bez potřeby zásahů Buriana. Vedle těchto postav se objevuje dvojice Andrea a Matěj, kteří představují téma ze stejné pozice jako Tadeáš, tedy z pozice transexuálů. I jim je dán prostor pro vzájemnou interakci, a to navíc i s hlavním sociálním hercem, což v ostatních dílech není umožňováno v takové míře. Rozvíjí se tu tedy mnohem více vzájemná komunikace sociálních herců a nepracuje se pouze se vztahem Burian – Tadeáš. Stejné interakce je využito i se spolupracovníky Tadeáše v knihovně. Virtuálně dokument pracuje s postavou Ralpha, s nímž si Tadeáš dopisuje a který je stejně jako všechny postavy konfrontován s otázkou, jaký je rozdíl mezi mužem a ženou, nebo v konkrétním případě spíše s otázkou, co dělá muže mužem.
4.2.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí je v některých případech opět odrazem tématu, jež se v něm probírá. V jedné z úvodních scén je Tadeáš zachycen při nákupu v second handu, což je v dialogu s Burianem konfrontováno se stereotypem, že nakupování je typickou aktivitou žen. Prostředí knihovny je
53
jedním z přirozených prostředí, v nichž se sociální herec pohybuje, proto je i součástí dokumentu, v němž je hrdina zachycován v průběhu „jednoho“ dne. Stejně tak se objevuje i prostředí domova, to ovšem slouží jako místo k rozhovoru s rodiči a nenese tak výraznější znaky. Podobně nepodstatné z hlediska výraznější záměrnosti je i prostředí hospody a bytu kamaráda. Naopak významným je z hlediska autorské intence prostředí wellness a vířivky – tedy místa, kde člověk zcela přirozeně prezentuje své tělo. To se pak stává i jedním z témat rozhovoru o akceptaci sebe samotného. Prostředí tak evokuje fyzickou stránku pohlavní identity, kvůli které Tadeáš podstoupil operaci změny pohlaví.
4.2.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudební složka se omezuje pouze na závěr dílu, v němž je opět využita píseň odkazující k tématu. Hudba je tedy významnější z hlediska celého konceptu BDŽ, kde autoři vychází z využití závěrečné písně pracující s jednoduchou analogií k tématu.
4.2.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence V otázce střihu pracují autoři s asynchronností obrazu a zvuku. Do rozhovoru s Burianem jsou zakomponovány záběry Tadeáše hledícího z okna, častým prostřihem je pak i záběr, v němž pouští Tadeáš s rodiči draka. Tyto záběry pracují pouze s obrazem a mohou tak být využity asynchronně k rozhovorům. Jejich význam v kontextu tématu je však pro diváka nezřejmý, může například odkazovat k pospolitosti rodiny, která byla pro Tadeáše oporou. Výrazné je zaznamenávání tabulek pracujících se symboly, na které se kamera soustředí v prostorách wellness. Jde o označení šatny, na níž je zobrazen symbol muže, dále jde pak o cedulku upozorňující na zákaz skákání do bazénu, na které je zase symbolicky vyobrazena skákající žena. Tyto symboly mohou odkazovat k obecně zjednodušovanému rozlišování na dvě pohlaví a jejich charakterizování pouze na základě fyzických znaků. Tabulky pracují s výrazným zjednodušováním, stereotypy, stejně tak jak je tomu při rozlišování pohlavní identity žena/muž. Hned v úvodu je květinový prolog prostříhán detailními záběry Tadeášova obličeje a později je využit i další záběr, v němž stojí Tadeáš „nainstalován“ na parkovišti u pojízdné knihovny, přímo čelem ke kameře. Tento přímý pohled do kamery je použit i v jednom z posledních záběrů, kde sedí Tadeáš, Matěj a Andrea na gauči opět otočeni přímo ke kameře. Autorka tak navazuje pocit propojenosti mezi divákem a hlavními postavami. Je to prvek typický spíše pro hraný film, s jehož využitím
54
pracoval například francouzský režisér Jean-Luc Godard ve filmu Bláznivý Petříček (1965), nebo François Truffaut v závěru filmu Nikdo mne nemá rád (1959).
4.2.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Jan Burian vystupuje vůči sociálnímu herci poněkud důvěrněji než v ostatních dílech. Několikrát sám přiznává, že zná Tadeáše z dřívější doby, tedy z doby, kdy byl Tadeáš ještě Petrou. V dialogu zvýrazňuje zejména stereotypní názory vycházející z tradičních pojmů mužský/ženský. V momentě, kdy například sociální herec přiznává strach z výtahu, Burian s úsměvem odvětí, že je muž, takže se nemůže bát. Při předávání květiny zase vyjadřuje pochybnost nad tím, zda je květina vhodným dárkem pro muže. Zdánlivou kontroverzností otázek však poukazuje na jejich absurdnost a neplatnost. Proti této stereotypnosti se vymezuje například tehdy, když otec Tadeáše vyslovuje názor, že muže dělá mužem například vztah k věcem, třeba autům, načež Burian reaguje provokativní otázkou: „Jak se jmenovala ta mistryně světa v automobilismu?“. Všechny postavy dokumentu pak přímo konfrontuje s otázkou „jak se pozná, jestli je člověk muž, či žena“, k čemuž hojně využívá konkrétní metafory – například mozek ve sklenici bez jakýchkoliv fyzických vlastností a jeho příslušenství k pohlavní identitě. V tomto smyslu tedy vystupuje jako hledač odpovědi na jím jasně formulovanou otázku, přičemž probírání natolik osobního tématu, jako je právě příslušnost k pohlavní identitě a transexualita je mu umožněno i díky tomu, že k herci nepřichází v roli neznámého dokumentaristy, ale známého člověka, jenž se snaží porozumět. Poslední záběr na Buriana oblečeného do ženských šatů jen podtrhuje autorčin záměr, tedy zobrazení problematiky pohlavní identity.
4.2.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Fyzická přítomnost autorů je v případě dílu s Tadeášem významná. Režisérský typ práce výrazně odpovídá participačnímu módu dle Nicholse. Navíc je tu explicitně představena spolupráce mezi režisérkou dílu a postavou Buriana, který se k režisérce sám několikrát obrací pro potvrzení správnosti svého jednání v dokumentu. Hned prvním příkladem je situace v květinářství, kdy chce květinářka vázat květinu pro ženu, načež se Burian dotazuje „Paní režisérko, jde to?“. Králová se pak do situace vkládá vyřčenou pochybností nad tím, že neví, jaký je rozdíl mezi kytkou pro ženy a kytkou pro muže. Při korespondenci se Švýcarem
55
Ralphem se pak štáb do dění před kamerou zapojuje nejmarkantněji. Králová se nespokojuje s odpovědí, již Burian dostal a se kterou se spokojil, a dává mu pokyn k dovysvětlení dané otázky. Zájem o odpověď vyjadřuje i další člen štábu – zvukař – kterého režisérka podrobuje stejné otázce, tedy opět otázce toho, čím se cítí být a proč zrovna mužem. Zjevná aktivita vstupující z prostoru za kamerou do jindy zapovězeného prostoru před kameru opět odkazuje k vachkovskému typu natáčení, čímž autorský přístup zapadá do charakteru cyklu.
4.2.8 Shrnutí Režisérka Lucie Králová výrazně pracuje se synekdochickým významem hlavního sociálního aktéra. Na rozdíl od většiny dalších dílů cyklu je mnohem výrazněji zobrazováno komplexnější téma, jehož je Tadeáš součástí. Autorčin zájem se ubírá především k širší otázce pohlavní identity, což se odráží i v práci s vedlejšími sociálními herci – expert na pohlavní život rostlin, který se otázkou zabývá hned v úvodu, a vedlejší postavy zastupující transexuály, tedy ty, kteří problematiku jasně definovatelné pohlavní příslušnosti zpochybňují. Vedlejším sociálním hercům je také ponecháván větší prostor pro vzájemnou interakci, čímž se dosahuje jejich celistvějších odpovědí. Příběh jedné hlavní postavy se tedy rozšiřuje do roviny obsáhlejší. Otázka pohlavní identity je tu zprostředkována i skrze záběry na typizující symboly, například symboly pro dámské a pánské šatny. Prostředí je často pouze neutrálním prostorem pro delší rozhovor mezi aktéry, významně působí až prostředí wellness, které je prostředím, v němž je rozebírána otázka tělesných znaků a pohlavní identity. Burian zde v roli moderátora často ustupuje a nechává prostor přirozené interakci mezi vedlejšími sociálními herci. Často využívá taktiku kladení dotazů, které v sobě nesou stereotypní názor, čímž Tadeáše podněcuje k reakci na ně. V tomto smyslu můžeme sledovat autorku využívající Buriana jako „provokatéra“ ve snaze dosáhnout reflexe stereotypních názorů, kterých je sám Tadeáš objektem. Režisérská participace je tu pro diváky opět zjevná, dotazy klade nejen Burian a režisérka, ale zaznamenána je i názorová interakce mezi zvukařem a režisérkou opět ve vztahu k hlavní tematice. Charakter „hledání“ je v tomto směru mnohem výraznější, opět tedy nejde o pouhou observaci hlavní postavy, ale o zobrazování, jež je ovlivněno smýšlením autorů.
56
4.3 Daniela
Gébová,
Šimon
Koudela
a
jejich
režisérská
osobnost
v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.3.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Hlavní sociální herečkou dílu Gébové a Koudely je žena Dagmar Damková. V tomto konkrétním díle je samotná charakteristika „žena“ významnou vlastností herečky, se kterou se dále pracuje. Významnost plyne z povolání Damkové (fotbalové rozhodčí), jež je obecně považováno za ryze mužské a ženský element je v něm stále vnímán jako cizí. Přívlastek, o který autoři její jméno doplnili v úvodním titulku, je „učitelka angličtiny a fotbalová rozhodčí“. Tématicky však dvojice klade důraz právě na charakteristiku fotbalová rozhodčí; druhá profese Damkové, učitelka angličtiny, netvoří významnou dějovou linku příběhu. Vzhledem k oblasti, ke které se ubírá zájem autorů, by byl výstižnější přívlastek „žena a fotbalová rozhodčí“, neboť právě tato dvě označení v sobě nesou hluboký rozpor zakořeněný v české společnosti, nebo spíše v kultuře českého fotbalu, týkající se dogmatického vymezování fotbalu jako ryze mužského sportu či spíše mužské záležitosti jako takové. Autoři čerpají z této „zapovězenosti“ fotbalu prostřednictvím příběhu Dagmar Damkové, jež se věnuje fotbalu na světové úrovni. Zdánlivě tedy představuje překonání tohoto dogmatu a znázorňuje ženu, která i přes svou pohlavní příslušnost může být součástí profesionálního fotbalu. Autoři však prostřednictvím rozhovorů dobře pracují s touto zdánlivostí a upozorňují na fakt, že rozhodčí, která píská na mezinárodní úrovni a v roli rozhodčí se účastní mistrovství světa, nemá možnost pískat i takto zásadní zápasy v České republice, kde jí nebyl umožněn postup do I. ligy. V dokumentálním cyklu věnujícímu se ženským osobnostem je tak zachycen příběh ženy, jejíž ženství přímo ovlivňuje její profesní život a výrazně upozorňuje na stále existující problematiku vymezování mužského a ženského světa, a tím i mužských a ženských rolí. Květinový prolog využil autenticity a spontánnosti momentu, v němž se Burian snaží otrhat šeříkový keř u pole. Místo květinářky zde zastupuje náhodný svědek, kterému Burian vysvětluje, komu je kytice určena, přičemž vyzdviženo je povolání Damkové. Z praktických důvodů se však nedoptává na podobu kytice, kterou by měla mít. Je otázkou, z jakého důvodu autoři zvolili tento typ úvodu a nevsadili jej do prostředí květinářství, jeho podoba však není natolik odlišná, aby poukazoval na výrazně odlišný autorský záměr.
57
4.3.2 Vedlejší sociální herci Vedlejší postava, jež byla přizvána s určitým autorským záměrem, je představitel ligy otevřených mužů a současně psycholog. Sehrává tu roli experta vyjadřujícího se k fotbalu jako mužské záležitosti, čímž opět doplňuje linku, jíž se autoři drží a která tvoří hlavní osu jejich zájmu. Další postavou, jež se v díle objevuje, je jedna ze studentek angličtiny Damkové, ta v podstatě představuje jakýsi ženský princip. Burian vede otázky směrem k její profesi sestry na onkologickém oddělení a přehodnocování životních hodnot po zkušenostech z nemocnice. Respondentka je tu jako ilustrace ženy opatrovatelky ještě o to více zvýrazněna, protože po její výpovědi je vložen záběr opilého agresivního fanouška fotbalu, tedy muže představitele destrukce a násilí – mužského principu. Jde o výrazný prvek objevující se v celém díle, s nímž autoři pracují a nepokrytě jím straní hlavní hrdince a potažmo všem ženám usilujícím o vniknutí do „typicky mužského světa“. Další postavou je představitel českého fotbalu odpovídající za postup rozhodčích do vyšší ligy, jeho výpovědi autorům umožňují pohled na problém z druhé, tedy té kritizované, strany. Burian ho přímo konfrontuje s pocity Damkové, jež se podle vlastních slov v prostředí českého fotbalu cítí stísněně a bez jakékoli pomoci. Tvůrci výrazně pracují s anonymními postavami diváků fotbalu (anonymními ve smyslu neuvádění jmen ani profesí, jejich jediná výpovědní hodnota se omezuje na prostředí, v němž se nacházejí, a to fotbalové tribuny), kteří zastupují obecný názor na přítomnost ženy rozhodčí ve fotbale (tedy nepokrytě negativní) a v tomto smyslu se také do kamery vyjadřují. Názor na problematiku hledá režisérská dvojice i u kolegů Damkové.
4.3.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Výrazným prostředím je samozřejmě prostředí fotbalového zápasu. Záběry z trávníku slouží pouze k ilustraci profese Damkové, přičemž tuto ilustrující funkci ve smyslu významu nijak nepřekračují. Výmluvnými se stávají záběry z fotbalových tribun dokládající agresivitu tzv. mužského světa ve fotbale, do nějž se nepřítomnost ženy možná v tomto smyslu odráží. Dalším výrazným prostředím je pak domov Damkové, který autoři využili k zobrazení „ženské stránky“ Damkové, což prostředí zápasu neumožňuje. Ona ženská stránka je zvýrazňována skrze zachycení interiéru domova laděného do růžovobílé barvy, vybídnutím herečky k předvedení večerních šatů, které má ve skříni atd. Režiséři pracují s kontrastem, jenž jim umožňuje dostat ženu ze sportovního mužského prostředí do prostředí osobního, které je naprosto odlišné, než by se dalo vzhledem k jejím zájmům očekávat. Poukazují tak na 58
to, že rigidita fotbalového prostředí musí být rigidní jen zdánlivě a že žena může být jeho součástí i bez toho, aby se vzdala své ženskosti.
4.3.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudební odkaz zcela chybí.
4.3.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Střih a skladba jsou zde využívány zejména ke zvýraznění násilné, tedy negativní, stránky fotbalu. Časté je využití záběru s výpovědí jednoho ze sociálních herců a následný záběr ve formě ilustrace či důkazu této výpovědi. Příkladem je střih, kdy po Burianově prohlášení, že se Damková cítí stísněně, následuje záběr, v němž na ní fanoušek křičí z tribuny „píčo“. Po prohlášení psychologa, že je fotbal jednoznačně, tradičně a rituálně mužskou záležitostí a prostorem, kde muž může projevovat emoce, následuje záběr, v němž ukazuje fanoušek do kamery vztyčený ukazováček. Výrazný je také výše zmíněný střih mezi rozhovorem se sestrou z onkologického oddělení a záběrem na opilého řvoucího fanouška na tribuně. Střih tu tak slouží k nepřímo, ale jasně sdělenému hodnocení či přímo kritice mužského fotbalu. Zároveň zpochybňuje pýchu, s níž fanoušci obhajují sport jako tradičně mužský. Využívá se i archivních záběrů z policejních zásahů na stadionu, z bitek mezi fanoušky jednotlivých fotbalových klubů. Tyto záběry ještě více podtrhují autorské sdělení, jež se snaží o kritiku sportu zakládajícího se na potvrzení mužského principu, projevujícího se však, viděno optikou autorů, v případě fotbalu výraznou násilností a vulgárností.
4.3.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Jan Burian se stává součástí dění na tribuně, odkud bere také respondenty pro své otázky. Při dotazování je výrazná jeho promyšlená práce se stereotypním uvažováním, která na respondenty působí návodně: „Čím to je, že ta paní Damková takhle píská? Je to, jakože ženská na to nestačí?“ a získává tak odpovědi, jež toto stereotypní vyjádření potvrzují: „Ženská je ženská a chlap je chlap… Já myslím, že ženské by měly kopat ženské fotbaly a chlapi chlapské.“ Stejně návodný je pak i směrem k Damkové: „A proč se teda cpete do toho mužskýho fotbalu, když jste ženská?“, pracuje tedy se stejným stereotypem, ovšem ve
59
prospěch naprosto opačného stanoviska, jež je prezentováno v průběhu celého dílu. Příkladem budiž: „To je zvláštní, že v jiným oboru si to skoro nesmíte dovolit tohle říct…nemůžete to říct v medicíně, u policie, je to v podstatě téměř protizákonný a v tom fotbale to normálně funguje“ (k otázce diskriminace žen ve fotbale). Je to také první díl, v němž se Burian zajímá o to, proč hlavní herečka přistoupila na natáčení. Otázkou Burian naznačuje možnost problémů, které mohou Damkové vzhledem k její otevřené kritice vůči diskriminaci žen ve fotbale plynout, a tím i poukazuje na reálnost této diskriminace. Závěr dílu je pak jednoznačným potvrzením přístupu autorů k Damkové jako ke kladné hrdince, tedy nese se ve znamení podpory. Konkrétně jde o zachycení Damkové v hospodě s jejími kamarádkami, bývalými spoluhráčkami fotbalu, s nimiž si Burian připíjí a vyzívá k popřání Dagmar, přičemž on sám přeje v duchu celého dílu: „Já vám přeju, co nejmíň samoty a co nejvíc síly a co nejvíc takového ženského nadhledu nad tím naším místy poměrně ubohým mužským světem, který si zaslouží kultivovat a musí si na to taky přijít sám.“ Další přání pronášená jejími kamarádkami jsou pak kulisou pro závěrečné titulky, namísto obvyklého hudebního prvku.
4.3.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Fyzická přítomnost autorů tu zcela chybí, stanoviska a participace v tématu jsou však o to více projevena právě skrze postprodukční práci ve formě střihu materiálu. Kolize záběrů jim ve vzájemném spojení dávají nový význam, často ve smyslu protikladu, popření předchozího sdělení. Participační mód tu tedy není zdánlivě natolik zřejmý jako například u dílu Theodory Remundové, kde je divák konfrontován s fyzickou přítomností režisérky a s jejím přímým zapojováním se do děje před jeho zraky. Autoři ovšem participují ve smyslu výstavby zobrazení ženy, které není snahou o beznázorový medailonek, ale je autorskou výpovědí. Příběh Damkové představuje širší problematiku – rigidní prostředí mužského fotbalu zachovávajícího pozůstatky rigidního prostředí obecně mužského světa a žena jako nevítaný element narušující tento svět.
4.3.8 Shrnutí Specifičnost autorského přístupu, a tím i zřetelnost autorského subjektu, není natolik zjevná jako například u dílů Roberta Kirchhoffa či Eriky Hníkové. I přesto je však způsob zpracování tématu dramaturgicky zvládnutý a zapadá do konceptu BDŽ právě zřetelným
60
subjektivním stanoviskem autorů a jejich cíleným postupem za ozřejměním tohoto názorového stanoviska. Subjektivní pojetí se promítá do střihové skladby, ale je zjevné i skrze práci moderátora Buriana, který není nestranným, ale naprosto zřetelně stranícím hlavní sociální herečce. Využité prostředí tu nejen vyplývá z aktivit Damkové, ale slouží autorům i k ilustraci Damkové v neprofesním prostředí. V prostoru domova je zachycena její „ženská stránka“, která stojí v protikladu k tomu, jak je zachycena ve fotbalu. Fotbalové tribuny jsou dalším významným prostorem dokreslujícím problematiku. Autoři využívají respondentů, kteří jsou na zápase přítomni, a zprostředkovávají netolerantní mužské prostředí skrze jejich výpovědi. Další sociální herci dokreslují autorský zájem, jedná se o kolegy Damkové, představitele profesionálního fotbalu, ale i o ženy, které zprostředkovávají jiné nenásilné prostředí, jež je typicky většinou ženské (postava sestry na onkologickém oddělení). Participace tu není zjevná skrze explicitně přítomné režiséry, ale skrze výsledné pojetí tématu a skrze postavu Buriana.
4.4 Erika Hníková a její režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.4.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Sociální herečkou dílu je Helena Třeštíková doplněna o přívlastek „sběratelka času“. Spojení sběratelka času odkazuje k autorské metodě, jíž je známá dokumentaristka představitelkou. Třeštíková využívá tzv. časosběrných dokumentů k zachycení životního příběhu a vývoje jejích sociálních hrdinů. Za svou tvorbu je oceňována nejen doma, ale i v zahraničí. Typickými představiteli její tvorby jsou filmy Marcela (2006), René (2008), Katka (2010) a dokumentární cyklus vytvořený ve spolupráci s ČT Manželské etudy po dvaceti letech (2005). Významnost výběru této sociální herečky tkví právě v metodě, se kterou při natáčení pracuje. Jde o metodu, v níž je filmař pozorovatelem bez výrazné snahy o zapojení se do děje před kamerou. V určitém smyslu je tedy představitelkou špátovské dokumentární školy, ovšem se specifickým důrazem na časovou rovinu zobrazovaného příběhu. Příběh je v tomto případě z významné části tvořen právě přirozenou proměnou v čase, nevychází tedy z podnětů filmaře, ale z v podstatě samozřejmého vývoje v rozsahu několika let, či desítek let. Autor
61
režisér musí ovšem pracovat s mnohem větším množstvím natočeného materiálu a podstatnějším se tak spíše než autorova přítomnost při natáčení jeví autorova přítomnost ve střižně. Tento princip je naprosto odlišný od participačního přístupu autorů BDŽ, v nichž jsou právě režisérovy zásahy a snaha o interakci s děním před kamerou naprosto zásadní a dodávají výslednému snímku nezpochybnitelnou linku autorské intence již v průběhu natáčení. Díl je tak podstatný právě uplatněním participační metody (charakteristické pro vachkovskou školu) využité ke kritice nebo spíše ke zpochybnění metody, která se projevuje právě autorem v roli pozorovatele. Hlavní představitelka této metody v České republice je také hlavní sociální herečkou konkrétního dílu. Helena Třeštíková je tu
tedy použita jako symbol způsobu
dokumentaristické práce, vůči které se sami autoři v průběhu dílu několikrát vymezují. Jev, který je tu kritizován, je tak druh dokumentaristické práce, jenž využívá naprosto odlišných metod než těch, jež jsou využívány v BDŽ (observace versus participace, silná vazba s hlavním sociálním hercem versus sociální herec jako nástroj poznání,…). Divák je svědkem teoretického přiblížení observační metody skrze postavu Třeštíkové a svědkem praktického uplatnění participačního módu, jenž s tímto teoretickým přiblížením pracuje jako s hlavním tématem dílu. Postoj autorů je explicitně kritický, při rozhovorech s Třeštíkovou jsou charakteristické prvky observační metody zpochybňovány, konkrétně například pro jednosměrnost vztahu, kdy důvěra funguje ve směru sociální herec – režisér, ale opačně již ne. Princip nezasahování do zobrazovaného děje je pak autory (postavou Buriana) kritizován ve smyslu konzervace stavu a v případě Třeštíkové hrdinů konzervace neštěstí. Jsme svědky zpochybňování „nezpochybnitelné autority“ českého dokumentárního filmu. Autoři nevynechali ani úvodní sekvenci z květinářství, kam opět přichází za květinářkou, tentokrát s jediným přáním květiny, „která se proměňuje v čase“.
4.4.2 Vedlejší sociální herci Vedlejší sociální herečkou, jež výrazně podporuje téma, kterému se autoři chtějí věnovat, a je tudíž i výrazným prvkem autorské intence, je postava Marcely. Hlavní hrdinka oceňovaného filmu Marcela tu zastupuje sociální herce, s nimiž Třeštíková pracuje. Autoři tím umožňují nahlédnout na vztah režisérky Třeštíkové a její sociální herečky Marcely, což ona sama ve svých dokumentárních filmech neumožňuje. Režisérka se skrze ni věnuje i tomu, zda se jejich vztah odvíjí od přítomnosti kamery, nebo zda se dostávají do kontaktu i mimo tuto přítomnost. Další postavy již nejsou nijak vypovídající, spíše ilustrují prostředí, v němž
62
se zrovna natáčí – jako například sekretářka Ministerstva kultury ČR a ředitel úřadu Milan Kupka.
4.4.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí, v němž je Třeštíková zachycena, je její vlastní byt, ve kterém dochází i k výrazné konfrontaci s Janem Burianem. Dále je zde použito prostředí chaty Marcely; chaty Třeštíkové, kde je Třeštíková představena v její aktivistické roli, a prostředí ministerstva kultury. Prostředí jsou vybrána vzhledem k tématům, jež představují. Jasnou intenci lze sledovat ve volbě prostředí ministerstva kultury, kde již Třeštíková nepracuje, a které tedy demonstruje volbu autorů - nejde o pouhé přizpůsobení se denním aktivitám Třeštíkové.
4.4.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Transcendentní hudba je využita na začátku a na konci filmu. Jedná se o tentýž hudební motiv ve formě písně „za všechno může čas“, který může (ale nemusí) odkazovat k pasivitě v tvůrčí metodě časosběrného dokumentu.
4.4.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Postprodukční úpravy nejsou natolik výrazné, aby dávaly prostor pro jejich hlubší hodnocení z hlediska autorského subjektu.
4.4.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Jan Burian už od začátku nepokrytě vystupuje jako známý Třeštíkové, s níž si tyká. Jeho otázky se většinou vztahují k problematice zkoumané časosběrné metody. Velká část otázek v sobě nese explicitní názor, často kritický. Jako příklad uvedu rozhovor natáčený v bytě Třeštíkové: „…mě ta představa toho konzervování stavu trochu dráždí, ty prostě tu realitu nechceš změnit, ty jsi na ty lidi hodná, ale natáčíš ji a pomáháš jí tak, že jí dáš televizi, kterou máš na chalupě, nebo že jí seženeš zaměstnání. Samozřejmě jí strašně pomůžeš, ale pomáháš jí tak jako my, když pomáháme Africe, že tam občas navezeme ty peníze, ale nenavezeme tam to know-how, čili nedáme těm lidem impuls k tomu, aby se o sebe starali. Ty jsi
63
zakonzervovala pasivního člověka, který je tak pasivní, že si z té pasivnosti nikdy nepomůže a bude si vždycky jenom stěžovat.“ Při podobně silné konfrontaci se režisér Karel Žalud dostal do situace, kdy se ze zamýšleného impulzu k další akci stal konečný bod, po kterém již aktérka Olga Šípková odmítla spolupracovat (Burianův den žen s Olgou Šípkovou, stálicí českého aerobiku). V tomto případě se Třeštíková, která má zkušenosti s takto pojatým stylem natáčení, snaží obhájit a skutečně tuto konfrontaci bere jako impuls k vlastní sebereflexi a nad nabízenou kritikou se zamýšlí. K jakési formě odmítnutí spolupráce dochází v prostředí ministerstva kultury, kdy Třeštíková tají důvod odchodu z postu ministryně. Po několikaminutovém naléhání štábu je jí nakonec samotným Burianem umožněno, aby zůstal důvod nevyřčen tím, že Burian odchází a Třeštíková využívá situace ke změně tématu, kterým se stávají nové boty sekretářky ministerstva. Zásadnost tohoto dílu vidím zejména ve vymezení autorského přístupu k natáčení, jejž autorům daný díl umožnil. Je v podstatě jakousi demonstrací aplikované „vachkovské“ metody a vymezením se vůči časosběrné metodě, jež je metodou observačního typu. Autoři se tu tak skrze dílo vyjadřují k dalšímu možnému stylu zpracování dokumentárního filmu a přímo jej hodnotí. Burianův den žen s Helenou Třeštíkovou je nejen ukázkovým příkladem aplikace tvůrčí metody, již využívali v celém cyklu, ale je v podstatě i jejím vysvětlením, a to skrze konfrontaci s představitelkou protichůdné metody observační, tedy skrze Helenu Třeštíkovou. Důsledné využití metody, která byla v několika dílech pozorovatelná mnohem méně (například díly s Aurelií Pokornou nebo Agátou Hanychovou) bylo zřejmě umožněno i tím, že se sociální herečkou stala žena, jež má zkušenosti právě i s vytyčením vlastní role v rámci natáčení a autorský přístup tak mohla díky svým zkušenostem přijímat spíše jako tvůrčí než pouze jako nepokrytě kritický vůči její osobě.
4.4.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Autoři daného dílu pracují s participací v ději natolik výrazně možná i proto, že tím ještě více zdůrazňují rozdíl mezi dvěma různými autorskými přístupy, tedy tím, který v daném díle skrze Třeštíkovou napadají a tím, jejž sami zastávají. Režisérka Hníková poprvé intervenuje v okamžiku, kdy se před kameru dostává i Marcela a baví se o svém vztahu k Třeštíkové. Zde Hníková vystupuje s otázkou: „Ale přátelství by mělo být oboustranné, ne?“. Otázku lze vztáhnout k problematice celé časosběrné metody, kde je „zdánlivé“ přátelství umožňující navození pocitu důvěry spíše přátelstvím jednostranným. V momentě, kdy se z Třeštíkové snaží bezúspěšně dostat odpověď na to, proč odešla z pozice ministryně kultury, Hníková
64
v jedné větě v podstatě charakterizuje celý tvůrčí přístup režisérů BDŽ: „My si myslíme, že když se člověk snaží na něco přijít, tak musí být přísný“. Dále pak reaguje na odpověď Třeštíkové, která uvádí, že odešla kvůli kompromisům, které nebyla schopná udělat: „Ty sis přece nemohla myslet, že tady vydržíš bez kompromisů. Ti muselo být jasný, že to do týdne nastane, jsme v český politice.“ Tyto
fyzické projevy jsou opět také projevy
dokumentaristické participace a dokazují zájem o konkrétní témata. V otázce opuštění ministerské pozice, na kterou Třeštíková odmítá odpověď, se nakonec angažuje i další z režisérů Vít Klusák, který v daném díle zastává roli kameramana: „Proč nechceš mluvit o tom, co to bylo za kompromis? Jaký je ten důvod?“ a následně: „Je naděje, že to někdy vyjde na světlo světa?“. Hlavní sociální herečce tu tak není automaticky umožněno vyjadřovat se pouze k tématům, ke kterým se vyjadřovat sama chce, ale je tu kladen důraz především na tato odmítaná témata, jež mohou sociální herečce umožnit hlubší sebereflexi. Posledním projevem fyzické přítomnosti autorů je pak závěrečná sekvence, v níž si všichni děkují a posléze se dohadují na „kafi a cigárku“. Tento záběr ilustrující vzájemné vztahy pak odkrývá to, že kritika nemusí být nutně osobní a tím i nepřátelská, ale že je legitimním nástrojem při „hledání pravdy“.
4.4.8 Shrnutí Díl věnovaný Heleně Třeštíkové je v kontextu celého cyklu významný zejména výběrem sociální herečky, která je představitelkou časosběrné observační metody natáčení dokumentárního filmu. Výběr této hlavní postavy umožňuje autorce přiblížit divákovi nejen odlišný způsob tvorby prostřednictvím postavy Třeštíkové, ale zároveň upozorňuje na podobu metody, již uplatňují režiséři napříč celým cyklem. Jako vedlejší herečka je z pohledu autorského záměru významná postava Marcely, která je jednou z hlavních sociálních hereček, jež se staly objektem dokumentárního zpracování Třeštíkové. Zprostředkováním interakce mezi Třeštíkovou a Marcelou se k divákovi dostává kritika vůči observační metodě dokumentování, která se nesnaží o žádnou změnu, ale je „pouhým“ zobrazováním. Hníková tu využívá interakcí, jež plynou nejen ze setkání Buriana s Třeštíkovou, ale i z interkace mezi Třeštíkovou a Marcelou, čímž se rozšiřuje pole poznání o nové významy z těchto setkání vyplývající. Prostředí je zvoleno jako ilustrace k tématu, které je Třeštíkovou rozebíráno. Ministerstvo kultury je tak samozřejmou ilustrací pro její zhodnocení období, kdy zde jako ministryně kultury pracovala, chata Třeštíkové umožňuje představit ji v její občanské aktivitě,
65
kde chatařskou oblast brání proti vzniku skládek a provozování letního kina. Tento její aktivní postoj pak působí významně v porovnání s postojem, jejž volí při natáčení vůči svým sociálním hercům, kde tato angažovanost z její strany přítomná není. Hudba je zde, jako u většiny ostatních tvůrců, přítomná jako významotvorný prvek v závěrečných titulcích, jenž dokresluje hlavní téma. V tomto případě v podobě písně Za všechno může čas. Burian jako exponovaná postava tu zastává výrazně kritický postoj, který se odráží v kladených otázkách a podněcuje tím hlavní postavu k hlubším úvahám nad stylem vlastní práce. Kromě něj se do interakce s Třeštíkovou dostává ve formě kritických dotazů nejen režisérka Hníková, ale i Klusák, který stál v konkrétním díle za kamerou. Zjevná autorská participace pak opět divákovi dokládá, jakým směrem se autorský zájem ubírá a které odpovědi jsou ty, jež se pro autora jeví jako ty podstatné.
4.5 Theodora Remundová a její režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.5.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Hlavní postavou dílu režisérky Theodory Remundové je Petra Paroubková (P. P.), která je autory charakterizována v úvodním titulku přívlastky „tlumočnice a novomanželka“. V kontextu dalších dílů by se dalo předpokládat, že zájem se bude upírat k těmto dvěma rolím, ovšem představovat ženu v roli překladatelky by v rámci celé dramaturgické linie působilo nekonzistentně, vzhledem k tomu, že se nejedná o vlastnost ženy, jež by mohla být podrobena hlubšímu kritickému pohledu, jako je tomu u ostatních sociálních hereček. Profese tlumočnice tu však není zmíněna náhodně, ale její podstatnost vyplývá ze spojení tlumočnice – novomanželka, tedy dvou rolí, které žena zastává a které jsou v průběhu děje konfrontovány zejména střihovou prací. Květinový prolog se nijak výrazně neliší od převládajícího zpracování autorů. V této sekvenci je však podstatné, že Burian předkládá květinářce fotografii P. P. na úvodní straně časopisu, kde není zachycena sama, ale vedle svého manžela Jiřího Paroubka. Už to může být divákovi vodítkem k tomu, že Petra Paroubková tu bude pozorována zejména ve vztahu k jejímu partnerovi, tedy novomanželi Jiřímu Paroubkovi.
66
4.5.2 Vedlejší sociální herci Výše zmíněné směřování autorky se odráží i ve výběru vedlejších sociálních herců. Mezi ně patří majitel tlumočnické agentury, pro niž Petra pracuje, o P. P. jako manželce Jiřího Paroubka se hovoří v rozhovoru s fotografkou Minářovou, další postavou z Petřina okolí je její kamarádka z vysoké školy. Všechny otázky kladené sociálním hercům jsou ve vztahu k jejímu partnerství. K tomuto tématu je přizvána i psycholožka Milena Hoskovcová, která hodnotí mediální obraz Paroubkové slovy „mladá, atraktivní žena, která přišla na místo méně atraktivní ženy významného muže“. Tato charakteristika může posloužit jako charakteristika, s níž pracují i autoři, na to poukáži v oddílu o fyzické přítomnosti autorky. Z hlediska zpracovávaného tématu je pak nejpodstatnější postavou Jiří Paroubek, jehož přítomnost se stává také nejpodstatnějším impulsem pro fyzickou přítomnost Theodory Remundové.
4.5.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí, která slouží pouze jako prostor k rozhovoru a nepřináší další významový rozměr, jsou kavárna – místo setkání s psycholožkou a majitelem agentury - a park – místo setkání s Petřinou kamarádkou a fotografkou. Naopak jako podstatnější se jeví prostředí domova a prostředí vysoké školy, kde se Paroubková prezentuje jako tlumočnice - zobrazení její prezentace na veřejnosti umožňují autorům tyto sekvence natočené na přednášce. Prostředí domova se stává protipólem, kde štáb může najít odlišné chování u hlavní sociální aktérky, stejně tak jako u jejího muže prezentovaného médií vždy jen v oficiální roli ve veřejném prostoru.
4.5.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudba je v tomto díle naprosto nevyužita. Chybí jak její transcendentní, tak imanentní podoba. Chybí i v závěrečných titulcích, tedy v místě, kde jí jinak autoři využívají téměř bez výjimky. Zde ji zastupuje zvuk potlesku, jenž následuje po zakončení přednášky Paroubkové. Plní tu tedy stejnou funkci jako v dalších dílech - je dalším prvek upozorňujícím na to, že jsme byli svědky spíše dobře odvedené prezentace ženy premiéra Jiřího Paroubka než samotné ženy Petry Paroubkové.
67
4.5.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Střihově je výrazná práce se střídáním záběrů z přednášky, kde je P. P. v roli oficiální a je zde zřetelná její profesionální sebeprezentace na veřejnosti, další záběry představující Petru v neoficiálních momentech by pak měly být ukázkou odlišné sebeprezentace, tento rozdíl však není nijak výrazný. Zachycení hlavní sociální hrdinky v diametrálně odlišném prostředí, které počítá i s různým způsobem autoprezentace, může být interpretováno jako autorská intence se snahou potvrdit hereččinu pózu a určitý stereotypní způsob jednání v momentech, kdy je zachycována médii. Výrazný prvek ve střihu, jenž dodává obsahu nové významy, je využit i v závěru. Sekvence, v níž se Paroubková vyjadřuje ke svému vztahu k Jiřímu Paroubkovi, je vystřídána záběrem ze závěru její vysokoškolské přednášky, konkrétně větou: „Já vám děkuji, tak doufám, že to bylo aspoň trošku přínosné, poté, co jste tady slyšeli tolik akademických věcí“. Věta využita v takovémto kontextu a navíc jako závěr snímku pak odkazuje k „akademickému“ způsobu vyjadřování sociální herečky ohledně vlastního vztahu k Paroubkovi, kterému se snažila udělat spíše dobrou reklamu.
4.5.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Postava Buriana vystupuje v kontextu celého cyklu konzistentně. Stejně jako v díle o Tedeášovi režisérky Lucie Králové i zde pracuje s rozhovory, při nichž je často přítomná jak hlavní sociální herečka, tak ty vedlejší. Nechává jim tedy opět prostor k vzájemné interakci. Hledané odpovědi se snaží iniciovat sám, příkladem je, když se Petru a její kamarádku pokouší dostat do konfrontace kvůli jejich odlišenému politickému názoru. Výraznější odklon od jeho, pro cyklus typického, vystupování se v díle neobjevuje. Opět se tedy pracuje s participačním módem typickým pro tzv. vachkovskou školu, přičemž výrazná je v díle Theodory Remundové právě její absolutně přiznaná přítomnost a zapojení se v roli v podstatě rovnocenné ostatním vedlejším sociálním hercům, kteří byli také vyzvání ke sdělení názoru.
4.5.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Fyzická přítomnost režisérky je v tomto díle velice výrazná. Jedná se o jeden z mála dílů (dalším příkladem je fyzická přítomnost Karla Žaluda v díle o Olze Šípkové21), v němž nevystupuje pouze hlas režiséra, ale kde je zachycena i jeho fyzická přítomnost, a to do 21
Burianův den žen s Olgou Šípkovou, stálicí českého aerobicu.
68
takové míry, že se režisérka intenzitou své přítomnosti stává naprosto nepochybným sociálním aktérem příběhu. Theodora Remundová vstupuje do děje v části, v níž se odvíjí rozhovor s manželi Paroubkovými u nich doma. Při prvotních otázkách divák zaznamenává pouze hlas režisérky, její zapojení však graduje do takové míry, že je nutné vysvětlit její roli ve filmu, proto se nakonec dostává do záběru a je k ní dokonce přidán vysvětlující popisek „Theodora Remundová – režisérka“. Její otázky pak směřují jasně a potvrzují autorčin zájem o osobu Paroubka. Po Burianově otázce, zda má být politik vzorem pro ostatní lidi, se režisérka doptává: „Vždyť jste právě toho symbolem, pak to působí hrozně divně, pak to vypadá, že vy dáváte vlastně najevo svým výstupem, že za vámi žena stojí, podporuje vás, má k vám vztah, vy k ní máte vztah a pak se to všechno strašně promění… Nevím jako, víte co, kdybyste měl ženu a nikdo by nevěděl, jaký mezi vámi probíhá vztah atd., ale ona by vás nepodporovala při těch krizích, jako ve kterých jste se ocitl po prohraných volbách, nebo když byly určitý obvinění s vaší osobou, ona stála po vašem boku a snažila se vám v tu chvíli ten obraz vylepšit, byla pro vás nějakým způsobem nástrojem. To vám nechci podsouvat, a pak strašně brzo potom, co ona vám nějakým způsobem posloužila, nebo udělala pro vás, pro mě je to gesto svým způsobem lásky, pak najednou je prudký střih a objeví se Petra, teda podle mě to vzbuzuje otázku, nebo ne, nebo je to blbost, co říkám?“ Zde se objevuje naprosto explicitně vyjádřený názor, přičemž to, že je ponechán výstup režisérky a není vystříhán, je jasnou autorskou intencí a snahou ukázat vlastní postoj, s nímž autorka pracuje. I zde se tedy projevuje silná participace, která potvrzuje jasné subjektivní zobrazení ženy a neschovává se za observační formou, která by ke zdánlivé objektivitě odkazovat mohla. V závěru otázky režisérka dokonce dává prostor i pro zpochybnění tohoto směru jejího smýšlení, je tedy připravena přijmout i názor polemický.
4.5.8 Shrnutí Díl Theodory Remundové je specifický jejím přístupem k zobrazování, který se projevuje silnou participací ve formě kladených otázek. Pro interakci tedy nevyužívá pouze postavy Buriana, ale zapojuje se sama a svou přítomnost ponechává ve výsledném snímku jako jasnou autorskou výpověď o vlastním subjektivním postoji k tématu, čímž se recipientovi připomíná, že sleduje subjektivní zobrazení, které je autorkou ovlivněno a skrze jejíž pohled je nahlíženo. Hlavní sociální herečka je v úvodu označena jako tlumočnice a novomanželka, přičemž obsahem rozhovorů je většinou Paroubková v roli manželky a její profese je opět
69
nahlížena skrze její partnerství s manželem Paroubkem. Vedlejší sociální herci přizvaní k natáčení jsou také využívání zejména ke svědectví o Paroubkové v roli novomanželky – jako například psycholožka, fotografka, ale i majitel tlumočnické agentury, jenž Paroubkovou hodnotí jako tlumočnici, ale později je Burianem veden dotazy k tomu, do jaké míry ovlivňuje její manželství její práci. Ve střihové skladbě se výrazně pracuje s paralelou mezi profesní prezentací v roli tlumočnice a stejně profesní prezentací v roli manželky Paroubkové, jež si je vědoma toho, že reprezentuje především svého manžela, vrcholného politika. Stejně jako Králová dává autorka prostor i pro interakci mezi postavami bez zásahů Buriana. V porovnání
s dalšími
režisérskými
osobnostmi
cyklu
patří
k těm
nejzřetelněji
participujícím a ovlivňujícím zobrazované dění před kamerou explicitním směřováním k tématům, jež jsou pro ni pro zobrazení prioritní.
4.6 Robert Kirchhoff
a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu
Burianův den žen 4.6.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence U Kirchhoffových hlavních sociálních hereček lze vypozorovat tři odlišné druhy „režisérské pozornosti“. V prvním případě dílu se Sabinou Slonkovou (Burianův den žen se Sabinou Slonkovou,
novinářkou
v době
bez
tváře)
pozornost
upírá
k širšímu
fenoménu
charakterizovanému v samotném titulku jako „doba bez tváře“. Slonková (S. S.) je tu tedy jedním z charakteristických nebo spíše příznačných aktérů současné společnosti. V typické sekvenci v květinářství ženu Burian charakterizuje slovy „žena, která měla být zavražděna; mladá tzv. investigativní novinářka; šarmantní; inteligentní; odvážná; takových žen je málo“. Další díl s Aurélií Pokornou (A. P.) je pak více než obecnějším jevem fascinován samotnou formou sdělení. Část nazvaná Burianův den žen s Aurélii Pokornou, průvodkyní po vlastním osudu odkazuje spíše k podstatnosti onoho průvodcovství, jež může skrytě evokovat formu „vzpomínkových portrétů“22. Kirchhoff však tento takřka observační mód posouvá směrem k autorské participaci právě přípravou, v níž bylo vypracování scénáře mnohem konkrétnější než v běžném dokumentárním snímku (podrobněji se k formě vyjadřuji 22
Tento typ portrétů je ze své podstaty nekonfliktní, poskytující prostor pro hlavní sociální herce bez výrazných zásahů režiséra nebo moderátora. Pro tento typ portrétů je časté použití historického tématu a charakter observačního dokumentárního módu.
70
v následujícíh podkapitolách). Výrazné je také nevyužití motivu nákupu květiny konkrétní ženě. Absence květinového prologu může být dána tím, že charakterové vlastnosti, na něž autoři v sekvenci obvykle upozorňují, nejsou pro zpracování tohoto dílu nijak podstatné. Poslední díl je věnován Elišce Bučkové v dílu Burianův den žen s Eliškou Bučkovou, Českou Miss 2008. Zde je pro autory podstatné nejen označení Česká Miss, ale právě jeho spojení s další charakteristikou, na níž Burian upozorňuje opět v sekvenci z květinářství, kde k vlastnosti Česká Miss přidává charakteristiku katolička. Pozornost se tak opět přesouvá na člověka symptomatického pro dnešní dobu, přičemž autoři vycházejí z protichůdnosti pojmů Česká Miss / katolička. Synekdochický význam je tak nejzřetelněji pozorovatelný na příkladu sociální herečky Sabiny Slonkové, díl o Aurélii Pokorné je pak spíše o aspektu formálním a role Elišky Bučkové je zvýrazňována právě ve vztahu zastávání dvou postojů – postoje katolické tradice a postoje komerčního světa.
4.6.2 Vedlejší sociální herci Významnou roli ve výše zmiňovaných centrech režisérské pozornosti sehrávají i vedlejší sociální herci. Ženu S. S. v jejím díle doplňuje kolega novinář Jiří Kubík, kterého autoři využívají k zobrazení tématu ze strany novinářů. Další stranu, jíž autoři využívají, je strana moci, kterou představuje politik Jan Kavan. S ním Burian rozebírá praktiky jeho kolegy Karla Srby, jenž si objednal vraždu Slonkové. Na první pohled nekonkrétní, ale neméně podstatnou funkci v díle mají i hlídači objektů, z nichž je štáb několikrát vykázán. Tím je zvýrazněn motiv nepovoleného vniknutí, investigativní práce (které celá forma dílu odpovídá) a zapovězeného prostoru. Dokument se tedy stává simulací taktik investigativních novinářů, jako je Slonková. V tomto smyslu vyniká autorská intence vztahu forma/obsah. Poslední postavou fyzicky vystupující v díle je citrón, který tu funguje jako doslovný zástupce muže najatého na vraždu S. S., přezdívající si Citron. Prostřednictvím ovoce je v jeden moment snímku zinscenován do fyzické podoby motiv investigativního pátrání. Scéna má konkrétní podobu výslechu, kdy je Burian v roli detektiva usazen naproti ovoci - citronu ležícímu na stole - a podrobuje jej výslechu. Snímek o Aurélii Pokorné nepracuje s dalšími sociálními herci, ale využívá herce se stejným záměrem jako je tomu ve fílmu hraném. V díle se tedy objevuje kompars, jenž plní úlohu inscenování a do jisté míry také aktivizaci Aureliiných vzpomínek. Pří vzpomínání na dětství se na scéně objevují děti hrající si u klavíru. Jako pobídka ke vzpomínání určitým
71
směrem se v jedné z místností objevuje recitující voják, čímž je sociální herečka pobídnuta k tomu, aby zavzpomínala na svého otce vojáka. Pionýři odvádí ženu do vzpomínek ze 70. let, cvičící gymnastka zase iniciuje vzpomínání na sokolská léta. V komparsních rolích se objevují i Vít Klusák a Filip Remunda jako Němec a ruský voják. Tyto inscenované prvky slouží jako osnova, jež umožňuje sociální herečce kontinuální vyprávění a režisérovi zase vedení děje předem stanoveným směrem. Opět jde o nikoli samoúčelný prvek, ale o autorskou intenci a invenci, která podporuje formát „vzpomínání“. Jednou z vedlejších postav zvolených v dílu věnovanému Elišce Bučkové je manažerka soutěže krásy Česká Miss, která je zástupkyní komerčního světa a v tomto směru je s ní veden i rozhovor s Burianem. Dalšími postavami jsou fotografové, přičemž ti jsou tu spíše jako součást prostředí, v němž se Bučková pohybuje. Aktivně je zapojen jeden z nich dotazem „Co jste fotil včera?“ a odpovědí „Sushi“, čímž je ilustrována hodnota ženy, která je v komerčním světě stejná jako hodnota jakéhokoli jiného produktu. Poslední postavou reprezentující charakteristický rys Česká Miss je moderátor Leoš Mareš, který je představitelem bulvárního světa, jenž na prodeji Bučkové jako České Miss vydělává. Zastoupení druhé strany, tedy Bučkové jako katoličky, je v tomto smyslu nevyvážené. Jedinými postavami zastávajícími křesťanské hodnoty jsou její rodiče, v čemž lze spatřovat nedůslednost, pokud měly být protikladné hodnoty obou světů popsány výrazněji.
4.6.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí ve smyslu autorské intence se nejvíce projevuje v díle se Slonkovou a Pokornou. Sabina Slonková se s Burianem setkává před budovou policie, kam se dostavila kvůli výslechu, dále pak je zvolen park jako neutrální prostor pro rozhovor o vlastní vraždě, místo vraždy Františka Mrázka, les u černošické vily Radovana Krejčíře a redakce, v níž Slonková pracuje. Ve většině případů slouží prostředí jako ilustrace rozebíraného tématu. Místo vraždy Františka Mrázka je ilustrací rozhovoru týkajícího se Mrázka, stejně funguje i procházka lesem v Černošcích spojená s hovorem o Radovanu Krejčířovi. Prostředí tu tedy slouží nejen jako impuls k tématu rozhovoru, ale také jako jeho ilustrace. Významné jsou již zmíněné hlídané prostory a jejich narušení členy štábu podporující celkovou stylizaci směrem k detektivnímu seriálu. Díl o Aurélii Pokorné pracuje pouze se dvěma prostředími, a těmi jsou exteriér a interiér zámku, který slouží jako jakási „kulisa“ plnící stejnou funkci jako v divadle, tedy dotvoření představy. Interiér je doplňován „rekvizitami“ ze života Aurélie vytvářející osnovu
72
příběhu. Setkáváme se tedy s prvky vlastními divadlu či hranému filmu, které režisér zakomponovává do dokumentární tvorby. Prostředí z dílu o Elišce Bučkové se spíše přizpůsobuje denním aktivitám Bučkové, než že by bylo nějakým výrazným nositelem významu. Se ženou se setkáváme ve fotoateliéru, v televizním studiu, v posilovně a v bytě.
4.6.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudba je v kontextu cyklu výrazná zejména ve formě výběru závěrečné písně. Specifikem je díl se Sabinou Slonkovou, kde je využíváno transcendentní hudby v podobě znělky ze známého detektivního seriálu. Opět je tu tedy využívána divácká zkušenost a hudba tu plní roli stylizujícího prvku – přesouvá pozornost ze snímku jako dokumentu na snímek jako detektivní film. Závěrečné titulky jsou doplněny písní „Lemon tree“ jako ironizující prvek pracující s analogií – Citron jako najatý vrah / název písně je v překladu „Citrónovník“. Naproti transcendentnímu využití stojí v díle s Pokornou výrazné využití hudby imanentní. Autoři využili fyzicky přítomného smyčcového kvarteta, klavíristku a hudbu vycházející z přítomného magnetofonu. Od imanence autoři neustupují ani v závěru, který je místo písně nahrazen autentickými zvuky ptáků ze zámecké zahrady. Třetí díl s Bučkovou pak s hudbou v průběhu děje nepracuje vůbec. Hudba se objevuje až na konci, kdy je opět zvýrazňován rys víry Miss, a to ve formě písně s textem „Glory, glory, hallelujah“.
4.6.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Práce Kirchhoffa je charakteristická velmi výraznou prací se stylizací a inscenovaností. Ve smyslu analogií režisér se střihem nepracuje. V díle o A. P. je dokonce celý díl natočen v jednom záběru. V rámci postprodukce je ovšem autorský subjekt mnohem zřetelnější než u dalších dílů. Díl se S. S. je ve značné míře zpracován do podoby detektivního seriálu a investigativní reportáže. Pracuje tedy s prvky, které divák rozpozná jako charakteristické pro tento žánr. K podpoře tohoto vjemu složí využití záběrů ze skrytých kamer; infografika sloužící jako ilustrace k osobám, o nichž Slonková mluví; využití archivních záběrů ze zpravodajství, využit je i stereotypní prvek roztočených novin přibližujících se k divákovi. Záběry jsou často pořizovány zdálky, jakoby tajně, přes okno, větve – opět jde o prvek, který podporuje dojem tajného sledování. Využito je i noční vidění kamery nebo záběry
73
z policejního zásahu. Veškeré tyto stylizační prvky odkazují k promyšlenému vztahu obsahu a formy, přičemž obsahem je motiv hledání pravdy, sledování a mafiánské praktiky a formou je žánr detektivka / investigativní reportáž. Střihovou práci v díle s Pokornou není třeba podrobněji zkoumat, neboť její výjimečnost tkví právě v její samotné absenci. Autorův záměr práce bez střihu musel být o to lépe dopředu připraven, aby nedocházelo ke zbytečným prodlevám a celé natáčení se přesně vešlo do 26 minut. Natáčení předcházely i kamerové zkoušky, neboť i kameraman musel dopředu vědět, kdo z komparsistů přijde a jakým směrem děj posune, tedy kam fyzicky posune i kameramana. Styl práce se tu spíše než dokumentární kameře podobá kameře filmové. Pohyb je mnohem plynulejší, pomalejší, kameraman je připraven na akce, které jsou předem nazkoušeny a s nimiž dopředu počítá. Část s Eliškou Bučkovou je jedinou, kde se Kirchhoffova práce se stylizací vytrácí, a i on se přiklání k tvůrčí metodě zbylých režisérů BDŽ, a je tedy nejvíce věrna celkové koncepci.
4.6.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Kirchhoff s postavou Buriana pracuje výrazně. V detektivním zpracování příběhu S. S. je i Burian stylizován do postavy detektiva. Jasným příkladem je výše zmíněný inscenovaný výslech s citronem. V jeden moment je divák svědkem toho, jak Burian nemotorně obkresluje „mrtvolu“ (jednoho ze členů štábu) na místě, kde byl zavražděn František Mrázek. Přístup k Pokorné je do značné míry podřízen nedostatku času na nějaké hlubší dotazování a Burian se omezuje na roli posluchačskou, tedy spíše v duchu špátovského přístupu než toho vachkovského. Často pouze upozorňuje Pokornou, kterým směrem se má dívat (upozorňuje na příchozí komparsisty), a tím ji tedy vybízí ke komentáři a vzpomínání témat nabízených přímo autory. Kriticky se Burian staví v přístupu k Bučkové, což je také díl, jenž ze všech tří odkazuje nejvíce k celému konceptu BDŽ. Příznačný je jeho rozhovor s Bučkovou v bytě, kde se konkrétně ptá: „Kde se budete modlit? Kdo je to Bůh? Stvořil Bůh Českou Miss? Jste pro eutanázii? Jste pro potraty? Jste proto, že jsou homosexuálové stejně hodnotní jako ostatní?“.
74
4.6.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Fyzická přítomnost autorů je výrazná zejména v díle o Pokorné. Díl se Sabinou Slonkovou s fyzickou přítomností nepracuje, obdobná absence režiséra je i v díle o Bučkové. Zajímavou roli dostává v díle s Pokornou její vnučka Lucie Pascu, která se podílela na námětu i scénáři. Jako členka štábu je před kamerou takřka neustále. Pokud bychom chtěli pojmenovat její roli analogicky s funkcí divadelní, jednalo by se o jakousi inspicientku, která hlídá, kdo přijde na scénu a připravuje pro děj rekvizity. Její fyzická přítomnost jako autorky se tedy naprosto liší od té, na kterou jsme zvyklí z obvyklých autorských participací v dokumentu. Společně s Burianem navádí Pokornou k vzpomínání na konkrétní momenty života, a to zejména prostřednictvím připravených předmětů, jako jsou fotografie atd. V podstatě je její role odkazem k jakési divadelnosti celého dílu, pro který je podstatná práce s rekvizitami, kostýmy, scénou, scénářem, inspicí a hlavními herci.
4.6.8 Shrnutí Zatímco u dalších dílů je příklon k Vachkově škole jednoznačný, je Kirchhoff vybočením z této linie, a to kvůli dílu s Aurélií Pokornou, kde je forma natolik svazující, že obsah nemůže být natolik hluboký, hlavně z hlediska časových možností. Burian i režisér se tu stávají skutečně spíše špátovskými pozorovateli, ovšem v pevně stanoveném a silně stylizovaném rámu, což je tvůrčí metoda, která špátovské škole neodpovídá. Výraznost a jedinečnost autorského subjektu Roberta Kirchhoffa v kontextu cyklu BDŽ lze pozorovat skrze jeho práci se stylizací, a s tím související postprodukční prací, divadelností a silným vztahem mezi formou a obsahem – příběh investigativní novinářky ve formě detektivního seriálu, průvodkyně vlastním životem ve formě prohlídky v zámku. Kirchhoff ve velké míře iniciuje děj, přirozených situací využívá v menší míře. K těmto iniciacím využívá i prostředí, které je například v díle s Pokornou doplněno ještě o rekvizity plnící obdobnou iniciační funkci. Výsledná podoba dílů je zřetelně ovlivněná předchozí přípravnou fázi, čímž se ještě zvýraznila záměrnost obsažená v dílech.
75
4.7 Karel Žalud a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.7.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Jednou z hlavních sociálních hereček dílů je cvičitelka aerobiku Olga Šípková, jejíž přívlastek v titulku zní „stálice českého aerobiku“. Šípková je nejen aktivní cvičitelkou aerobiku a propagátorkou aktivního životního stylu, ale i majitelkou fitness center v Praze. V úvodní sekvenci přichází Burian do květinářství s žádostí o uvázání květiny pro mistryni světa v aerobiku. Další charakteristiky sociální herečky vyplývají z dotazů, které Burian květinářce dává: „Myslíte, že to patří k tomu aerobiku, že je člověk veselej? Není vám divný, že někdo má za cíl mít dokonalé tělo? Proč to chtějí ty lidi, proč chtějí vypadat líp? Myslíte si, že v zdravém těle zdravý duch?“ Olga Šípková je tak od začátku brána jako modla nesympatického průmyslu dokonalého těla, jehož svatyně se ještě navíc nachází v ráji konzumu, a to v obchodním středisku. Další postavou, jíž je věnován celý díl, je Helena Martincová, autory označena „pracující bezdomovkyně“. V jejím případě je tento úvodní rituál v podobě rozhovoru s květinářkou naprosto přeskočen vzhledem k tomu, že jde o neznámou osobu (díl BDŽ s Tadeášem, bývalou Petrou však také pracuje s veřejně neznámou osobou a přesto sekvenci v květinářství nevynechává, naopak ji tvůrčím způsobem obmění a zapracuje). Podobně je tomu tak i u dílu s Petrou Dvořákovou. Dvořáková je tu představena jako „bývalá řádová sestra“. Žena je novinářkou a autorkou dvou knih – Já jsem hlad a Proměněné sny. V televizních pořadech se objevila už několikrát, konkrétně například v pořadech Ta naše povaha česká, Uchem jehly a 13. komnata. Ze všech předešlých pořadů je zřejmé, že Dvořáková nemá problém se svěřovat na kamery. Je ochotná mluvit i o věcech, jež mohou působit kontroverzně či příliš osobně. Otevřený postoj se odráží i v Burianově přístupu v daném dílu, kterému se budu věnovat v dalších oddílech interpretace. Vybočením je způsob otevření celého dílu. Obvyklý nákup květiny a dotazování se po charakteristice je tu vynecháno. Burian přichází až k prahu Petřina domu s darem ve formě živé květiny, chleba a buřtů. Jakoby autoři neměli potřebu se doptávat na hlavní aktérku a byli si jisti obrazem ženy, již jdou natáčet. Toto vybočení ze zavedené podoby expozice může skutečně naznačovat méně konfliktní styl, v němž se bude odvíjet celý díl.
76
4.7.2 Vedlejší sociální herci Krátká doba, kterou měli autoři k dispozici při natáčení s Olgou Šípkovou, může být hlavním důvodem, proč se v díle nepracuje s dalšími sociálními herci. V díle s Martincovou autor také nevyužívá vedlejších sociálních herců, kteří by přispěli k zobrazení hlavní sociální herečky z jiné perspektivy. Třetí příběh sociální herečky Petry Dvořákové s vedlejšími postavami také nepracuje. V díle promlouvají pouze její děti, kterých se Burian ptá, zda věří v Boha, dále je jejich přítomnost opět v kontextu zobrazení ženy pouze doplňující, ilustruje její rodinný život. Na rozdíl od dalších režisérů (jako je například Remundová, Králová, Kirchhoff) Žalud další postavy, ať už v podobě nestranných odborníků či lidí z okruhu hlavní sociální herečky, nevyužívá. Děj tak plyne ze samotných výpovědí hlavní postavy a další impulzy k posunu výpovědi dodává prostřednictvím postavy Buriana a svým vlastním zapojením.
4.7.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí, jež je vzhledem k tématu signifikantní, je ubytovna pro bezdomovce, v níž Martincová žije. I zde je s ní natáčen rozhovor. Další prostory, v nichž je zachycena, je potom hospoda, tedy místo, kde tráví část svého volného času hraním karet, a venkovní prostor, kde se odehrává další z jejich zájmů, a to divadlo. Tato prostředí slouží k zachycení daného tématu, jímž je „pracující bezdomovkyně“. Posledním místem, kde je Martincová natáčena, je divadlo. Tato situace je však vytvořena uměle, hlavní aktérka sem přichází na pozvání štábu, a to na muzikál My fair lady, tedy na příběh, jenž evokuje příběh hlavní sociální herečky dokumentu. Podobně se Žalud pokouší o vytvoření silné situace prostřednictvím umístění aktérky do signifikantního prostředí i v případě Olgy Šípkové, kdy se ji snaží dostat a posléze zachytit v prostoru obchodního střediska, které by jí mělo být dle mínění režiséra vlastní. Na rozdíl od dílu s Martincovou je zde Šípková prezentována pouze v jednom prostředí, a to v prostředí fitness centra. Opět se tak dosahuje záměru popsat stálici českého aerobiku, nikoliv ženu Olgu Šípkovou. K popsání ženy Olgy Šípkové by jinak autoři zcela jistě volili odlišná prostředí, jako například domov, prostředí, kde tráví volný čas a podobně. Absence takovéhoto prostoru je však dána i předčasným ukončením natáčení, po kterém již s nimi Šípková odmítla spolupracovat. Prostředí v díle o Petře Dvořákové není na rozdíl od těch předešlých natolik podstatným prvkem. Samotný příběh ženy už v sobě sám o sobě nese onu kontroverznost 77
(žena, která opustila klášter a posléze napsala knihu, v níž je víra zpochybňována), která nepotřebuje být duplikována například právě formou prostředí, do něhož by byla aktérka „vsazena“. Její příběh je tedy prezentován v prostředí domova, na její besedě, na procházce s Janem Burianem či při vyhlašování cen Magnesia Litera. Kuriózně může působit již samotné zachycení bývalé řádové sestry, jak opravuje vodovod v domě. Toto nezvyklé spojení vzniklo bez zásahu režiséra, ale v rámci tématu funguje a podporuje jej. Představuje bývalou řádovou sestru, která nyní řeší naprosto světské problémy.
4.7.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudba, s níž autoři v závěrečných titulcích pracují takřka všichni, je v dílu s Dvořákovou nahrazena zvukem štípání dříví, který je pokračováním posledního záběru, kde je herečka při této aktivitě zachycena. V závěru dílu s Šípkovou je zase využit příznačný zvuk běžícího pásu, který se několikrát objevuje i v průběhu dílu, a tím odkazuje k technizaci, automatizaci aktivit ve fitness centrech. Žalud jako tvůrce nepracuje s příznačnou transcendentní hudbou, ale s příznačnými zvuky, jenž plní obdobnou funkci jako hudební prvek u jeho kolegů. Jediným příkladem využití hudební linky je v díle s Helenou Martincovou. Tady diváky provází celým dílem píseň s textem: „Degeš, degeš, degeš, jenom pořád nelež, chce to trochu makat, ne se jenom flákat“. Divák ji vnímá jako hudbu transcendentní, která pouze ilustruje téma, v jednom ze záběru je mu však poskytnut záběr na představení, v němž Martincová vystupuje a z nějž je píseň využita. Z hudby původně transcendentní se tak stává hudba imanentní. Vzhledem k textové výraznosti a analogii vůči hereččinu příběhu je pak využita i v závěrečných titulcích.
4.7.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Střihová práce funguje na principu asociace. Záběr, v němž připíná zvukař Martincové mikrofon k bundě, je střídán záběrem, v němž je nám předkládán pohybově podobný záběr květinářky, jež svazuje kytici. Záběr z konce představení, kterého se Martincová účastní jako herečka, je zase vystřídán záběrem na děkovačku profesionálních herců, jejichž představení byla přítomna. Střih je zásadní i vzhledem k dodávání nepřímo vyřčených významů, jež vznikají střetáváním jednotlivých záběrů. Příkladem této metody je řazení záběrů, v nichž Dvořáková
78
opravuje vodovod, což je v podstatě jakousi osnovou celého snímku. Do toho jsou vkládány záběry, v nichž vystupuje jako vítězka ceny Magnesia Litera, a záběry z procházky, v průběhu které popisuje svoje pochybnosti o víře. Sekvence zachycující Dvořákovou při opravě vodovodu pak končí jejím vítězným zvoláním „tak jsem zvítězila opět“, když se jí podaří vodovod zprovoznit. Divákům se tak nabízí paralela mezi jejím malým všedním vítězstvím nad technikou v konfrontaci s velkým vítězstvím nejen co se týče literární ceny, ale i s vítězstvím životním. K recipientovi se dostává něco víc než to, co je explicitně vyřčeno. Díl je však takto poskládán celý a dochází tím k jakési automatizaci ozvláštňujícího prvku, jenž na diváka může mít ke konci již slabší vliv. Roztříštěnost linie příběhu může poněkud omezit emocionální vnímání děje dokumentu. Střih však v tomto případě zastává naprosto zásadní nástroj autorské invence v pojetí zobrazovaného příběhu. Střihová práce se v díle s Šípkovou neprojevuje do takové míry, aby byla sledována z hlediska výrazného autorského subjektu.
4.7.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Fyzická přítomnost autora je podstatná zejména v díle s Šípkovou, kde vstupuje do vzájemného vztahu i s postavou Buriana. Takto výrazná interakce se v ostatních dílech neprojevuje v takové míře, jaké jsme tomu svědky u tohoto dílu, a upozorňuje nás mnohem výrazněji na Burianovu funkci, která je zde zřetelně podřízena záměru režiséra Karla Žaluda. Díl Olgy Šípkové je příkladem neustálé konfrontace aktérky s otázkami, jež v sobě samy o sobě nesou kritiku. Když ho Šípková seznamuje se soláriem, ptá se Burian: „Proč si sem lidi lehaj a nejdou si třeba někam k řece?“. Když se jí ptá na její fitness centrum, volí otázku: „Proč vy to tady máte v tom obchodním centru?“. Rozhovory s Martincovou jsou naopak naprosto nekonfliktní. V momentech, kdy odmítá odpovědět na některé osobní otázky, na ni není vyvíjen žádný tlak a naopak je toto odmítání Burianem přijímáno souhlasným pokýváním, přičemž další otázky na stejné téma již nenásledují. Technika práce s hlavní aktérkou Olgou Šípkovou se výrazně liší. Ta je v neustálé konfrontaci, a to i se samotným režisérem, jenž se stává jednou z hlavních postav dílu. Naopak nekritický postoj je zřetelný ze strany režiséra u Dvořákové. Zatímco v díle s Olgou Šípkovou byl autorský subjekt zčásti přítomen fyzicky, je v díle s Petrou naprosto skryt. Režisér tu nevyužívá stejně silného zcizovacího efektu jako v předešlém díle. Forma tohoto
79
snímku je mnohem klasičtější s ohledem na způsob zpracování, jenž se nijak neliší například od dokumentárního cyklu 13. komnata. Jedná se tedy o formu, v níž je hlavní postava tím, kdo rozhoduje o tom, co se bude říkat, a tvůrci jsou tu spíše pasivními pozorovateli, případně nesoudícími tazateli, čímž má způsob práce blíže k observačnímu módu dokumentu. Toto klasičtější pojetí je odbočením z autorského stylu práce charakteristického pro celý cyklus, obzvlášť pak pro tvorbu Žaluda. V tomto případě (v díle s Dvořákovou) však konfrontační práce s aktérkou nebylo třeba využít do takové míry jako v ostatních případech. K divákovi se dostávají podstatné informace i bez nějakého naléhání autorů na respondentku. Ta se ke všemu vyjadřuje naprosto otevřeně a nevyvolává v tvůrcích potřebu doptávat se. Na druhou stranu je tento jejich pasivní postoj matoucí pro diváky, kteří jsou již navyklí určitému postupu, jehož svědky byli v předchozích dílech. Tato smířlivost pak pro ně může být známkou toho, že autoři s Dvořákovou nepokrytě sympatizují a zvýhodňují ji vůči ostatním ženám cyklu. I z hlediska dramaturgické linie tak dochází k odklonu právě vzhledem k odlišnému stylu přístupu k práci s respondentem. Podobně smířlivým je v podstatě i díl s Martincovou. Projevuje se tu tedy autorský, silně subjektivní, postoj k látce, jejíž je daná žena reprezentantkou. Tím může působit režisérova práce nekonzistentně a nesystematicky. Otázky kladené Dvořákové jsou často vystříhány a aktérka tak dostává větší prostor k prezentaci vlastních názorů bez podstatnějších zásahů autorů. Zatímco v díle s Petrou Dvořákovou je pro diváky režisér zcela neviditelný a funguje skutečně pouze jako nepřítomný pozorovatel, je v díle s Olgou Šípkovou fyzicky přítomen již od začátku. Jeho přítomnost funguje jako zcizovací efekt, který divákovi neustále připomíná, že to, co se před ním odehrává, je pouze zprostředkovaným pohledem někoho dalšího. Toto odkrývání dokumentaristových postupů podtrhuje autorský záměr, kterým bylo „hledat“ skutečnou podobu portrétovaných žen. Diváci by tak měli být svědky tohoto hledání.
4.7.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Hned v prvních záběrech dílu se Šípkovou je režisér zaznamenán v rozhovoru s Burianem a vystupuje tu tedy jako jedna z postav dokumentu, čímž je podtržena podstatnost tvůrce, který portrét ženy zpracovává. Přichází se subjektivním postojem a návazně i k jeho projektování do práce se Šípkovou. To, že je Žalud v tomto dílem mnohem více aktivní jako samotný tvůrce děje, je zprostředkováno i formou záběru, v němž Buriana instruuje a nabádá ho k větší konfliktnosti a odvážnosti v přístupu k Šípkové a v pokládání otázek: „Ona si myslí, že budeme točit nekonfliktní příjemný, ji prezentující v reklamním duchu dokumentík.
80
Neříkám, že je to úplně blbé, ale myslím si, že byste měl víc zatlačit na to, abychom z ní dostali tu reflexi, proč to tam má.“23 V klíčové situaci, v níž Šípková odmítá návrh jít se projít obchodním centrem, které tvoří součást „jejího světa“, je Žalud opět tím, kdo se pokouší o vytvoření jakéhosi konfliktu - nutí ji vysvětlit, proč to odmítá. Divákům je zprostředkován i spor, který následuje mezi režisérem a Burianem. Exponovaná postava se v tomto momentě obrací proti režisérovi (kritizuje jeho přílišný nátlak) a dostává se z pozice pouhého nástroje režisérova záměru do pozice aktivního řešitele. Skrze zmíněný rozhovor je k publiku přenášena i ta autorská část tvorby dokumentu, jenž je pro něj normálně nepřístupná. Zprostředkovává se tím i hlavní motivace tvůrců, a to je „hledání“ Olgy Šípkové, přičemž tato autorská nejistota daného momentu přispívá k přirozenosti a k opravdovosti tohoto snažení. Tvůrčí přístup autorů je výrazný mírou angažovanosti ve vztahu k ženám. V případě Šípkové jde o angažovanost ve smyslu hledání konfliktu a současně ochoty exponovat se v příběhu i v negativním smyslu, dále ve smyslu ochoty ukázat vlastní tvůrčí pochybení. Současně je tato původně nezamýšlená linie příběhu začleněna do takové míry, že se stává materiálem s větší výpovědní hodnotou než samotný rozhovor se Šípkovou, jenž neobsahuje dostatek informací k tomu, aby se divák dozvěděl něco více o skutečné Olze Šípkové, ikoně českého aerobiku, a tím byl splněn záměr autorů. V tomto smyslu lze ocenit, že tvůrci ze své neobratnosti při komunikaci se zpovídanou dokázali načerpat děj, jenž jim pomohl dokončit díl v konzistentní podobě, a to tím, že samotná práce autorů, jež byla zdokumentována, mohla být použita jako osnova příběhu se začátkem, zápletkou a vyústěním, v nichž se oba dva autoři jasně vyznávají z toho, že zklamali. Co se týče angažovanosti v díle o Heleně Martincové, zde jsou zobrazeny sympatie tvůrců směrem k aktérce. Burian na ni v odpovědích nenaléhá, ona režiséra oslovuje „Karle“, ten ji ve vypjatých situacích nabízí, ať si jde zakouřit. Závěrečná katarze pak může na publikum působit propojením dojemného příběhu My fair lady, na který ji autoři pozvou do divadla, a příběhu samotné Heleny. Tato katarze je ta, kterou pro diváky připravili autoři, její přijetí však nemusí být uskutečněno právě kvůli oné vykonstruovanosti. Zapojení v dílu s Dvořákovou je zdánlivě minimální, ovšem pasivní role režiséra i průvodce Buriana dává nepoměrně větší prostor na vyjádření se pro sociální herečku dokumentu, než jak tomu bylo například u Šípkové, která v podstatě pouze reagovala na položené otázky. Angažovanost lze tedy vidět spíše ve smyslu sympatizace s Dvořákovou.
23
Burianův den žen s Olgou Šípkovou, stálicí českého aerobicu.
81
Žaludova práce je tak v konkrétních třech dílech výrazně odlišná, a to nejvíce v otázce vlastní prezentace a participace v interakci s hlavní sociální hrdinkou. Tato nekonzistentnost je obdobná, jako je tomu u režisérské postavy Karla Kirchhoffa, který taktéž ve dvou dílech (Burianův den žen s Aurélií Pokornou a Burianův den žen se Sabinou Slonkovou) představuje signifikantní
tvůrčí
dokumentaristickou
metodu
s využitím
výrazných
stylistických/inscenačních prvků a ve třetím díle s Eliškou Bučkovou se pak více přiklání k metodě odpovídající metodě zvolené v kontextu celého cyklu BDŽ. V díle s Martincovou a Dvořákovou je spíše než autor participátor autor observátor, což si ovšem kompenzuje v díle se Šípkovou, kdy využívá takřka metody konfliktu a jeho osoba se stává přímým účastníkem děje, a to v takové míře, že se dostává do roviny sociálního herce. Podobně tomu bylo i u dílu s Petrou Paroubkovou režisérky Theodory Remundové. Její participace však nebyla takového rozsahu a v průběhu celého dílu, jako to můžeme pozorovat u dílu s Olgou Šípkovou, kde je režisér fyzicky přítomen od začátku až do konce.
4.7.8 Shrnutí Režisérova pozornost se váže ke třem sociálním herečkám, přičemž veřejně známou je pouze jedna z nich - Olga Šípková. Šípková a druhá herečka Dvořáková mají s prací s médii zkušenosti, třetí žena Helena Martincová je pro diváka naprosto neznámou, její významnost jí autoři přisuzují přívlastkem „pracující bezdomovkyně“. Práce s vedlejšími sociálními herci není autorem příliš uplatňována. Na rozdíl od ostatních režisérů cyklu (jako např. Klusák, Remundová, Králová,…) Žalud nevyužívá vedlejší postavy ke komplexnějšímu zobrazení problematiky, čímž je pozornost směřována mnohem více k jednotlivým ženám než k tématu, jež by mohly představovat. V dílech je výrazně pracováno s prostředím, v němž jsou herečky zachycovány, a to zejména v díle se Šípkovou. Prostředí zde plní funkci jakési konfrontace hlavní sociální herečky se zpředmětněnou autorskou kritikou – tedy kritikou obchodního centra, ve kterém se nachází její fitness centrum. Žalud tu na zvoleném prostředí pro zachycení hlavní postavy trvá do takové míry, že sociální herečka přerušuje natáčení a odmítá další spolupráci. Do obdobně uměle vytvořené situace se snaží dostat režisér hlavní sociální herečku Martincovou, kterou pozve se štábem na muzikál do divadla. Významně pak působí paralela mezi příběhem
82
divadelního představení24, na které byla Martincová pozvána, a jejím vlastním životním příběhem. Namísto hudebních prvků autor pracuje především s příznačnými zvuky, jež vycházejí z reálního předobrazu. Ve střihové práci je nejvýraznější práce s asociacemi, a to například na základě podobnosti pohybů objevujících se ve vedle sebe ležících záběrech, nebo na základě podobnosti obsahové – vítězství ceny na Magnesia litera / zprovoznění vodovodu (díl s Dvořákovou). Exponovaná
postava
Buriana
pracuje
s odlišným
přístupem
vzhledem
k respondentce. Nejkritičtější je směrem k Šípkové, k Dvořákové a Martincové přistupuje mnohem pasivněji, spíše než v roli kritika v roli posluchače, tedy výrazněji jako observátor, než participant. Ve vyhroceném momentě při odchodu Šípkové se Burian dostává z pozice režisérova nástroje do pozice zastánce sociální herečky a usměrňuje jeho přístup, jenž Žalud vůči Šípkové zvolil. V dalších dílech je pak opět mediátorem – moderátorem. Díl s Šípkovou je pro recipienty dílem, v němž je autorský subjekt nejvýraznější a v němž se odráží participační mód nejsilněji. Žalud se v něm dostává ve velké míře před kameru a nechává divákům nahlédnout na jeho autorský přístup během natáčení. Prostřednictvím postavy Buriana se však i zbylé díly stávají reprezentanty participačního módu, v němž autor přímo zasahuje do zobrazovaného děje, i přesto, že je tato participace zprostředkována skrze exponovanou postavu.
4.8 Ladislav Cmíral a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.8.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Hlavní sociální herečka je v tomto případě veřejně známá žena, s níž se však Burian do té doby nesetkal. Důraz na tento prvek je dán hned úvodním titulkem ve znění „Za pár okamžiků Jan Burian poprvé v životě uvidí Agátu Hanychovou“. Titulek tak již od začátku diváka informuje o Burianově naprosté neznalosti bulvárního světa a jeho hlavních aktérů. Napomáhá se tak dojmu, že autor bude skutečně sledovat hlavní aktérku bez nějaké předchozí zkušenosti a tím i zaujatosti. Jediným zdrojem informace by pro něj mělo být to, že je reprezentantkou osob nazývaných celebrita. Přívlastkem „celebrita“ je herečka označena i na 24
Hlavní postava muzikálu My fair lady je také dívkou z chudého prostředí, příběh ovšem končí happy endem.
83
počátku dílu, což opět předznamenává záměr autorů, kteří Hanychovou zkoumají nikoliv jako modelku, miss nebo fotografku, ale jako celebritu, což je pojem, který slovník cizích slov charakterizuje výrazy jako "znamenitost, výbornost, ale také věhlasnost, ve společnosti nebo ve svém oboru vážená osobnost" (Petráčková, ed. 1998: 122). Pro konkrétní příklad je však tato charakteristika nevhodná, celebrita je v tomto smyslu spojená hlavně se známostí, která často není vázaná na práci dané osoby, ale spíše na její osobu jako takovou. Úvodní květinový rituál je vynechán, přičemž důvod, proč autor nevyužívá tohoto výrazného prvku, není jasný. Důraz je kladen na konkrétní Burianovo hledání, jehož význam je v úvodní sekvenci výrazný. Je nezúčastněným pozorovatelem rozhovoru Hanychové, její matky Žilkové a redaktorky slovenského časopisu. Rozhovoru není přítomen fyzicky, je pouze divákem. Tento úvod již také naznačuje, že Burian, jako člověk vyhýbající se nebo spíše nevyhledávající informace bulvárních médií, bude k osobě, jež tuto bulvárnost představuje, kritický a možná i bude hledat jiné informace než ty, o které by se zajímal člověk bulváru více znalý. Motiv hledání, který se vždy objevoval v podobě sekvence z květinářství, je tu tedy nahrazen zvýrazněním Burianovy postavy a jeho osobním hledáním ženy Agáty Hanychové (dále jen A. H. ). Zajímavá je také časová proluka mezi tímto úvodním setkáním a dalším dnem natáčení, na nějž je upozorněno prostřednictvím titulku „o měsíc později“.
4.8.2 Vedlejší sociální herci Jako vedlejší sociální herečka tu vystupuje matka Veronika Žilková. Ta se objevuje pouze v úvodu, kde je součástí rozhovoru s novinářkou Galinou Lišákovou pro slovenský časopis Šarm. Zde reaguje na otázky kladené pro jiné médium a její výpověď autoři recyklují a používají ji pro vlastní účel do daného dílu jako podnět, na nějž kriticky reaguje Burian jako divák. Využita je i postava experta, kterou zaujímá Pavel Novotný, i přesto, že je autory označen popiskem „kamarád Agáty Hanychové“. Nevyjadřuje se tu k ní totiž jako kamarád, ale jako mediální expert. Autoři tak nevyužívají nových názorů vztahujících se k A. H. , ale v podstatě těch samých, s nimiž pracují i ostatní (často bulvární25) média snažící se o popsání známých osobností. Novotný tak charakterizuje A. H. jako schopnou celebritu. Poslední z vedlejších sociálních postav objevujících se v dílu je Petra Macháčková, která je v titulku opět označena jako „kamarádka“. S ní se Burian dostává k otázkám toho, jaký je rozdíl mezi Hanychovou v civilu a Hanychovou jako celebritou a proč je o ni takový 25
Pavel Novotný je šéfredaktorem bulvárního časopisu Spy.
84
zájem. Její role může být vnímána právě jako protipól k Novotnému tím, že se v rozhovoru dostává k Hanychové jakožto k ženě stojící mimo showbusiness. Zejména Novotnému je tu dán značný prostor k vyjádření se bez Burianových zásahů, jeho projev tak působí spíše jako nacvičené PR celebrity než jako výpověď, která by A. H. výrazně přiblížila. Převažuje tu tedy zájem o celebritu nad zájmem o A. H. Může jít jak o autorskou intenci, tak o nedůslednou práci, v níž je autor nedostatečně připraven na postavy, jejichž obživa spočívá v práci s médii, a tudíž vystupují určitým stereotypním způsobem.
4.8.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Signifikantní prostředí je signifikantní zejména ve vztahu k denním aktivitám A. H. Představuje se v prostředí kosmetických salónů, na přehlídce, v interiéru při poskytování rozhovoru, na cestě v autě. Vedlejší sociální herci jsou zachyceni v neutrálním prostředí parku nebo u stolu na zahradě. Autor tedy nepracuje s prostředím natolik výrazně, jako je tomu například u Roberta Kirchhoffa, jenž pracoval s paralelou rozebíraného tématu a prostředí, v němž se dané téma probírá. Nejde ani o zobrazení hrdinky v soukromém prostoru, jako je tomu například u dílu Remundové či Králové. Autor se tu pouze přizpůsobuje prostředí nabídnutému přímo hlavní sociální herečkou, čímž prostor nevypovídá o výrazné autorské intenci.
4.8.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudební prvek je tu stejně jako u některých dílů Roberta Kirchoffa (díl s Aurelií Pokornou) či Theodory Remundové (díl s Petrou Paroubkovou) zastoupen zvukovou kulisou, jež přechází tematicky z posledního záběru do závěrečných titulků – jedná se o zvuk zachycený na přehlídce. Ani zde tak nenalézáme výrazný autorský subjekt režiséra.
4.8.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Se střihovou prací se výrazněji nepracuje, využívá se klasického asynchronního střihu, v němž se k obrazu „lepí“ promluva hlavní sociální herečky natočená v jiný moment. Nejde však o prvek, který by výrazněji pracoval s významem z této montáže plynoucí. Se střihem je pracováno v sekvenci, v níž A. H. popisuje své pracovní aktivity, a jako ilustrace tu slouží materiál zachycující právě tyto činnosti. Autor tu do jisté míry zpochybňuje hereččiny
85
profesní kvality právě výběrem daných záběrů, které prezentují její tvorbu amatérským home videem a záznamem špatného hereckého výkonu. Výrazný je záběr kamery na plakát s nápisem „Rychle lehce geniálně“, který doplňuje rozhovor o penězích plynoucích z jejích aktivit, což je ještě doplněno slovy Buriana, který cituje hokejistu, jenž mu na otázku „proč to dělá“ odpověděl: „Děláme to pro prachy a chceme vyhrát“.
4.8.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora, fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Díl s A. H. je jediným dílem, na němž se podílel Jan Burian i režijně. Část věnovanou interpretaci postavy Jana Buriana a část věnovanou fyzické přítomnosti autorů tak v tomto případě spojím v jednu. Fyzická přítomnost Ladislava Cmírala je v daném díle omezena pouze na prostředí auta, kde se dá předpokládat, že k jeho fyzickému projevu dochází pouze z důvodu nepřítomnosti Jana Buriana. Ona participace je pak tedy opět zprostředkována a uplatněna exponovanou postavou. Při rozhovoru A. H. a její matky, herečky Veroniky Žilkové, s moderátorkou slovenské bulvární tiskoviny, Burian komentuje některé z odpovědí Žilkové a prezentuje tak již na počátku pro diváky jasná stanoviska, která vůči osobám zvaným celebrity má. Na kritiku Žilkové směrem k bulváru Burian dodává, že „když ten člověk bulvár nesleduje, tak v něm není“. Další předznamenání postoje, jenž Burian zaujímá, je i poznámka „proč se ty lidi divěj, že o nich vycházejí takový hrůzy, když oni se tam normálně klidně baví o tom, jak si půjčujou podprsenky, to si o to říkaj vyloženě…Možná je to jenom taková hra, že jim to vadí, ono se jim to líbí to scifi“. Nejvýrazněji pak vyčnívá hodnocení: „Chápete to, ty lidi už jsou za všema hranicema, oni už jsou jinde, já jim nerozumim, já bych se zbláznil, kdybych byl na jejich místě. Když přece v nějaký hře jsem, tak z ní můžu vystoupit a můžu. Já ten pořad taky nemusim dotočit, když nebudu chtít.“ Těmito poznámkami je tak položeno stanovisko tvůrců pořadu, tedy nejen samotného Buriana, ale i režiséra a tvůrce námětu v jedné osobě. Divák tak ví, jaké stanovisko od autorů může očekávat a jaký bude postoj k prezentované ženě. Opět jde o jakési extrémní zhodnocení ženy, jež se bude v průběhu dílu autor snažit potvrdit, případně upravit, a to v reakci na chování sledované herečky.
86
4.8.7 Shrnutí Hledání autorského subjektu je v tomto díle podstatně složitější vzhledem k jeho projevům, jež jsou v porovnání s dalšími tvůrci BDŽ slabé. Režisér tu vůči hlavní aktérce nepostupuje důsledně a nechává jí prostor pro vlastní sebeprezentaci, na jakou je zvyklá. Tento problém je zde možné předpokládat o to víc, že je hlavní sociální herečkou celebrita, která si vlastní profesi buduje na schopnosti prezentovat se před médii takovým způsobem, jaký se od ní očekává a jaký ona sama chce. Tato povrchnost, nebo spíše nekonfliktnost či absence konfrontace je podobná i v dalších dílech, jako například v díle s Hilary Binder, Helenou Martincovou či Petrou Dvořákovou. Jsou to díly zpracovávané různými autory, ovšem podstatným rozdílem je to, že oni pracovali se ženami, které s vlastní prezentací v médiích nemají žádné nebo minimální zkušenosti, a tudíž intervence Buriana není potřeba v takové míře, jako je tomu u A. H., u níž byla jasně zřetelná snaha o vlastní prezentaci v nejlepším možném světle. Ve volbě prostředí se režisér pouze přizpůsobuje aktivitám sociální herečky, výrazněji se jeho intence nepromítá ani do závěrečného zpracování. V porovnání s dalšími autory tak vystupuje režisér jako zjevná autorská osobnost v mnohem menší míře a participace je tu tedy zprostředkována postavou Buriana. I ten se ale stává spíše observátorem, jehož interakce k hlavní sociální herečce nevedou k významnějším sdělením.
4.9 Martin Dušek a jeho režisérská osobnost v dokumentálním cyklu Burianův den žen 4.9.1 Výběr sociálních hereček dokumentu a jejich synekdochický význam jako projev autorské intence Autor zobrazuje sociální herečky Lucii Vondráčkovou, Evu Dvořáčkovou a Dagmar Patrasovou. První ze zmiňovaných je autory v titulku označena za „zpívající doktorku filosofie“, autorský zájem se tedy zaměřuje na rozpor z obou charakteristik plynoucí. Osoba Vondráčkové je zástupkyní tzv. vysoké kultury, což je dáno jejím teoretickým vzděláním (získání doktorátu v oboru kulturologie), v praktické rovině je však představitelkou kultury nízké, v níž participuje jako komerční popová zpěvačka. Zájem o tento rozkol je potvrzen úvodní sekvencí v květinářství, v níž Burian květinářce oznamuje, že neví, co si o herečce má
87
myslet - je doktorkou filosofie a současně vytváří „tohle“ – pro ilustraci pouští její hudební klip na počítači. Sociální herečka Patrasová je v titulku charakterizována jako „televizní idol dětí“, směr, jakým se ubírá autorská intence a zájem o tento směr je zřetelný ze slov Buriana. Ten uvádí, že znal Patrasovou jako kvalitní herečku ze Semaforu a pak ji viděl v dětských pořadech, které by podle jeho vlastních slov zakázal. Charakteristika Evy Dvořáčkové vychází z jejího vztahu k partnerovi, přívlastek zní „Eva z dua Eva a Vašek“. Autoři přenáší svůj zájem z ženy Dvořáčkové na „fenomén“ úspěšné hudební dvojice. Na rozdíl od zbylých dvou dílů je úvod přehlcen významovými prvky. Sekvence využívá hudbu Evy a Vaška, záběry na jedoucí auto, záběr z květinářství, kýčovitou grafiku ve formě postraních lišt tvořených z orchidejí, detaily Evy. Celek pak působí jako přeplněn informacemi a dostává se až do roviny kýče. Divák z takto pojatého úvodu může vnímat paralelu mezi podobou úvodu a zobrazovanou ženou, respektive její tvorbou.
4.9.2 Vedlejší sociální herci Vedlejšími herci využitými k podpoře tématu jsou v díle s Vondráčkovou její rodiče. Ti se stávají stejně jako hlavní sociální herečka předmětem kritiky. Oba se podílejí na tvorbě písní Vondráčkové, což je impulsem pro to, aby se i u nich Burian snažil o jejich vlastní reflexi ve vztahu k této tvorbě. Výraznějším sociálním hercem je v díle s Patrasovou především její manžel Felix Slováček, celek je však v mnohem větší míře zaměřen na samotnou Patrasovou a vedlejší sociální herci nejsou prvkem, jenž by významněji rozšiřoval sledovanou linii. Pozornost je upřena na hlavní sociální herečku, jejíž synekdochická funkce není příliš silná. Jde spíše o osobní výpověď bez širší vypovídací hodnoty. Postava Evy je doplněna o postavu Vaška, jenž je v podstatě rovnoprávným prvkem k Evě ve vztahu ke zkoumanému fenoménu - i on je součástí dua. Dalšími postavami je pár, se kterým Eva a Vašek sdílí domácnost, ti se vyjadřují k léčebným účinkům jejich hudby, spíše však podporují dojem kontroverznosti, protože divákovi není jasně vysvětleno, proč oba páry žijí pohromadě. Podstatným prvkem celého příběhu je i zájem o publikum, které je zpovídáno při akci pořádané duem. Ještě dříve, než je vůbec někdo osloven, je divákovi zprostředkován pohled na neonově zářící nápis Restaurace Národ, kde se koncert odehrává. Tímto na první pohled nevinným odkazem k místu, v němž se bude natáčet, se k divákovi
88
může dostat informace, že je snímek nejen portrétem Evy Dvořáčkové, ale že se její příběh a celý úspěch váže především k českému národu. K otázce hudebního fenoménu, jímž se v českém prostředí stali, je přizván Pavel Novotný – organizátor koncertu Evy a Vaška na Řípu.
4.9.3 Výběr prostředí interakce jako projev autorské intence Prostředí, které by bylo projevem autorského záměru, v díle o Vondráčkové není využito. Autoři se především přizpůsobují jejímu programu, interakce s Burianem je vedena v hodnotově neutrálním prostoru jako je metro, ulice atd. Obdobě je pak prostředí odrazem aktivit hlavních sociálních hereček i v dalších dílech. U Evy se jedná o prostředí kulturního domu, domova a Řípu, kde se plánuje připravovaný koncert. U Patrasové je to domov, Česká televize a další prostory, kde Patrasová vystupovala. Prostředí je tedy z hlediska autorského subjektu nevypovídajícím prvkem.
4.9.4 Hudební odkaz jako projev autorské intence Hudební odkaz u všech tří zobrazení přirozeně plyne z povolání, kterým je hudební tvorba. Autor využívá archivních materiálů – u Evy jsou to nahrávky z DVD, u Vondráčkové jsou to klipy. Hudba je tu tedy většinou využita ve funkci ilustrace jejich tvorby v imanentní podobě, v některých momentech slouží jako podkres pro obrazový materiál. Je také doplňkem v závěrečných titulcích. Tento odkaz se využívá jako důkaz autorského stanoviska – tedy slouží k ilustraci kritizované hudební tvorby sociálních hereček.
4.9.5 Postprodukční úpravy jako projev autorské intence Postprodukční úpravy jsou významné zejména v díle s Evou, kde režisér využívá formy, která odkazuje k podobě DVD, jež hudební dvojice vydává. Do natočeného materiálu jsou vkládány některé ze záběrů DVD, jsou ponechány i ozdobné lišty, jež obsah scén rámují motivy orchidejí. Další prvek, který autor přebral, je způsob prolínání vedle sebe ležících záběrů. Jeden záběr je střídán druhým, jeho postupným objevováním se ve tvaru srdce. Materiál z DVD, v němž se objevují tančící lidé, je v jeden moment výrazně sestříhán dohromady s detailními záběry vybavení bytu Evy. Tančící příznivce dua tak střídá záběr na
89
porcelánového jelena, křišťálový lustr a zlaté svíce, podporující ještě výrazněji dojem lacinosti, čímž autoři odkazují i k lacinosti tvorby Evy a Vaška. Využíváno je i střihu, kde spojením některých záběrů předávají autoři jasné významy. Příkladem je sekvence, v níž Vašek vysvětluje, že má Eva dar a že když ho začne zneužívat, tak o něj přijde. Na tuto výpověď pak autoři navazují dalším záběrem, v němž Vašek stojí za stolem a prodává svá CD a DVD a vypráví o tom, jak jde z takového prodeje udělat velký business. Díl s Patrasovou takto výrazné postprodukční práce nevyužívá a neumožňuje tedy sledovat výrazněji přítomný autorský subjekt. V části o Vondráčkové autoři pracují například s vizuální analogií, kdy je záběr na Vondráčkovou, která používá znakovou řeč, doplněn o záběr z klipu, kde vykonává pohyby obdobné, ovšem za zcela jiným účelem. Opět může jít o ilustraci možného střetu dvou různých poloh Vondráčkové – tedy Vondráčkové jako vzdělané intelektuálky a Vondráčkové jakožto představitelky komerční popkultury. Výrazněji je pak pracováno pouze s využitím materiálů z klipů jako ilustrací její tvorby.
4.9.6 „Exponovaná postava“ ambivalentního sociálního herce a autora jako projev autorské intence Nejvýrazněji vystupuje ze všech tří částí Burian v díle s Vondráčkovou, kde konfrontuje herečku s kritickými poznámkami: „To jste jim tedy moc poselství zatím nesdělila“ (reakce Buriana na chat s jejími fanoušky); Vy jste brala, co je to kýč? Jak to můžete dělat? Nemůžu věřit tomu, že takhle mladá holka může zpívat takhle staré věci. Vy jste nikdy neslyšela, že ti ostatní mladí mají touhu něco sdělit?” Z těchto hodnotově zabarvených otázek jasně vyplývá snaha o její reflexi, o reflexi její tvorby. Charakter otázek a jejich tematika je ukazatelem směřování autorova zájmu ve vztahu k osobnosti sociální herečky. K Patrasové přistupuje Burian mnohem více v roli pozorovatele, který je přítomný až jakési zpovědi této herečky. Její otevřenost umožňuje větší pasivitu exponované postavy. Spíše než že by kladl podněty ve formě otázek, reaguje na to, co Patrasová sama sděluje. Přístup ke třetí sociální herečce Dvořáčkové kombinuje jak pasivní naslouchání, obdobně jako je tomu u Patrasové, tak kritické poznámky jako u Vondráčkové. Ve snaze získat odpovědi na nějaká závažnější témata klade i otázky typu: “Jste pro radar, nebo proti? A co NATO, to vás nezajímá?” Eva je několikrát zpovídána sama, přičemž v otázkách Buriana nejvíce zajímá její vztah s Vaškem a studium opery. Dotazování však většinou
90
probíhá za přítomnosti Vaška, který v některých momentech přebírá roli hlavního sociálního herce snímku.
4.9.7 Fyzická přítomnost autorů jako projev autorské intence Fyzická přítomnost Duška není výrazně patrná. V díle s Patrasovou a Vondráčkovou se neobjevuje vůbec. V díle s Evou je Duškův hlas pro diváka přítomný, když reaguje na pár žijící s Evou a Vaškem, který jim mává z okna, když odjíždějí. V ten moment se ozve režisérova rada směrem k tomuto páru: „Můžete zakřičet třeba i ahoj“, načež oba opravdu volají „Ahoj“, čímž je dokládána jejich manipulovatelnost. V závěru dílu je pak Burian režisérem přímo pobízen, aby se zapojil ke skupince, kteří včetně Evy a Vaška na louce zpívají píseň Škoda lásky. I tato interakce ve formě režisérského pokynu pro Buriana odkazuje k tomu, že je pouze prostředníkem mezi režisérem a hlavní sociální herečkou.
4.9.8 Shrnutí Výběr sociálních hereček zohledňuje zejména kritický vztah autorů k jejich tvorbě. Přístup Buriana je pak odrazem tohoto vztahu. Nejvýrazněji v tomto směru vystupuje Burian v díle s Vondráčkovou, kde využívá hodnotově zabarvených otázek jako impulz k reflexi tvorby herečky. Díl věnovaný Evě z dua Eva a Vašek je pak odrazem autorského subjektu zejména ve výsledné formě, která je zpracovávána do obdobné podoby jako DVD dua, využívá tedy kýčovitých zarámování záběrů, prolínaček a záběrů vypůjčených přímo z DVD, čímž se hlavní hrdinka zprostředkovává zejména jako symbol nevkusu. Obdobně výrazně spojil téma s výsledným zpracováním Robert Kirchhoff v díle o Sabině Slonkové, kde je téma investigativní žurnalistiky zarámováno do podoby investigativního dokumentárního filmu. Nejméně je autorský subjekt pozorovatelný v díle o Patrasové, kde nejsou výrazové prvky využity v nějakém zřetelném autorském pojetí a i přístup Buriana je spíše observační než participační.. Samotný režisér pak pro diváka viditelně neparticipuje takřka vůbec. Ve své předchozí tvorbě pro něj tento ústup do pozadí není příliš typický, ke svému záměru tu tedy využívá postavu Buriana a sám zůstává v prostoru za kamerou.
91
4.10 Shrnutí
interpretační
části:
Jak
se
projevuje
autorský
subjekt
v dokumentálním cyklu Burianův den žen? Přítomnost postavy Jana Buriana a častá zjevná participace režiséra do děje dokládá využití participačního dokumentárního módu, Jan Burian umožňuje tuto autorskou participaci zprostředkovaně. Je režiséry využíván jako jejich zástupce a jeho prostřednictvím dochází k interakcím se sociálními herci, přičemž tyto interakce reflektují i zájem režiséra. Bořivoj Srba, který v tomto smyslu exponovanou postavu ve své teorii definuje, zároveň upozorňuje na to, že touto zprostředkovanou přítomností v díle se autor stává jeho “ručitelem”. Režiséři se objevují v některých momentech i jako fyzicky přítomní autoři (až v podobě sociálních herců) a tuto “ručitelskou” funkci naplňují skrze svou participaci, v níž se prostřednictvím interakce se sociálními herci snaží dění před kamerou zpřehlednit, zkonkretizovat, nebo vyvolat další diskuzi vedoucí k záměrnějšímu poznání. Autorova přítomnost zřetelně ovlivňuje zobrazované dění a režisér jej spoluutváří. Jedním z nejvýraznějších projevů autorského subjektu je v tomto směru díl Remundové o Petře Paroubkové, kde režisérka vystupuje před kameru a vede rozhovor s vedlejším sociálním hercem v takové míře, že je záběr s ní opatřen popiskem “režisérka”, aby byla divákům intenzita této, do té doby skryté, postavy vysvětlena. Další výraznou ilustrací projevu autorského subjektu skrze fyzickou přítomnost autora je díl Žaluda s Olgou Šípkovou. Míra Žaludova začlenění do děje v průběhu celého dílu je ještě silnější, je zde přítomen už od začátku, a stává se skutečným sociálním hercem. Vystupuje zde zejména v interakci s Burianem a zpřístupňuje divákovi i rozhovory, které se běžně součástí dokumentárního filmu nestávají – jedná se o rozhovory vztahující se ke způsobu natáčení a přístupu k sociální herečce. V cyklu jsou však zastoupeni i režiséři, kteří svého fyzického vstupu do děje nevyužívají, jedná se například o Martina Duška a Ladislava Cmírala. Ve svých dílech se autoři nechávají plně zastoupit participací exponované postavy Jana Buriana. Výše zmiňované uplatnění participačního módu je jedním z ukazatelů, jež odkazují k výraznějšímu směřování k vachkovské než špátově škole. Dalšími rysy, jež toto směřování potvrzují, je i přístup autorů vůči sociálním herečkám. Jejich výběr je výběrem záměrným, sociální herečky zastupují jev, jenž je pro autory z jejich hlediska podstatný. Podoba interakce je tedy podřízena tomuto záměrnému zobrazení, přičemž stejně jako u Vachka lze i v tomto případě v některých případech mluvit “o nešetrnosti k dobrým lidem” (popsáno v první kapitole), což znamená, že autoři vystavují sociální herečky přímé kritice ve snaze získat od
92
nich reflexi. Někteří režiséři s touto přímou konfrontací pracují ve větší míře – příkladem je díl Duška o zpěvačce Lucii Vondráčkové, v některých částech je konfrontace nikoli ve smyslu kritiky, ale ve smyslu důslednějšího hledání odpovědi – příkladem je díl o Tadeášovi v režii Lucie Králové věnující se otázce pohlavní identity. Přístup k sociálním herečkám se výrazně liší i v jednotlivých dílech stejného režiséra. Vzhledem k většímu množství zpracovaných dílů se takto rozdílně jeví autorská dvojice Klusák a Remunda, kteří s některými ze svých respondentek jasně sympatizují – příklad dílu s Hilary Binder, nebo jej využívají k výrazné kritice komplexnějšího tématu – díl s Edelmannovou předsedkyní Národní strany. Jejich autorský subjekt se tu projevuje v jakési aktivistické podobě, která se konkrétně v díle s Edelmannovou realizuje poskytnutím značného prostoru Romům, tedy těm, kteří jsou vůči Edelmannové v opozici. Charakter zobrazení neodpovídá Špátově osvětové funkci dokumentárního filmu, ale Vachkovu pojetí nástroje k rozšíření pole poznání a myšlení. K intelektuální divácké participaci je divák v tomto případě motivován zejména kontroverzním přístupem k sociálním herečkám a jeho reflexí ve vztahu k probíranému tématu. Burian jako tazatel zastupuje “autora asistenta” asistujícího při zkoumání hlavní postavy, přičemž jeho “demiurgické ztvárnění”, které se projevuje otevřeně kritickými postoji až do podoby nadřazenosti nad sociálními herci, je nástrojem k pobídnutí k výraznější sebereflexi těchto postav, která by byla zřetelná i pro diváka. Významně se projevuje autorská intence v podobě úvodu jednotlivých dílů, který autoři vsadili do prostředí květinářství. Vázání kytice podle charakteru ženy se tu stává metaforou pro následné hledání a zobrazování vybrané sociální herečky. Každý z těchto úvodů
představuje
prostřednictvím
Burianova
rozhovoru
s
květinářkou
základní
charakteristické rysy dané ženy, s nimiž budou autoři následně pracovat a které se jim z tohoto pohledu zdají podstatné. Divákovi je tak představen jak motiv hledání, tak směr, kterým je veden autorský záměr. Stejná forma úvodu je využita téměř ve všech dílech a odkazuje tak na intencionalitu prvku, jenž odráží autorský subjekt. Prostředí interakce se sociální herečkou může být pouhým neutrálním prostorem pro vedení rozhovoru, nebo může odrážet autorskou intenci, jež jej využívá za určitým záměrem. Autoři cyklu se při volbě prostředí nejčastěji přizpůsobují programu sociálních hereček a doprovází je do mist, kde se odvíjejí jejich přirozené aktivity. Z hlediska sledování autorského subjektu skrze tento prvek je nejvýraznější autor Robert Kirchhoff, jenž využívá prvek prostředí záměrněji. V dílech o Slonkové a Pokorné prostředí doplňuje téma, jež je těmito ženami probíráno. O vraždě podnikatele Mrázka Slonková promlouvá na skutečném místě 93
jeho vraždy, o Radovanu Krejčířovi promlouvá v blízkosti jeho vily. Autor volí tato prostředí záměrně ve vztahu k tématům, jimž se hodlá skrze sociální herečku věnovat. U Pokorné je využití prostředí obdobné jako využití kulisy v divadelním představení, slouží jako prostor, který je doplněn komparsisty a rekvizitami k ilustraci děje, v tomto případě k ilustraci vzpomínání Pokorné na její vlastní život. Režisér Žalud využívá prostředí k vytvoření konfliktu – sociální herečku Šípkovou konfrontuje s prostředím, jež je jedním z důvodů jeho kritického postoje26, a snaží se interakci s ní v tomto prostoru zachytit. Významnost prostředí jako projevu autorského subjektu je zřetelná v díle o obyvatelích věžáku Bajkonur. Klusák s Remundou se místo na konkrétního sociálního herce zaměřují na prostor, který se stává jediným autorským kritériem pro výběr postav ve snímku. Obecně lze tedy prostředí hodnotit jako prvek využívaný k podpoře sledované charakteristiky / jevu. Intence v podobě střihu je pozorovatelná zejména skrze analogii v dynamickém obsahu, kdy jsou vedle sebe kladeny záběry obsahově podobné, skrze něž autoři pracují s asociativními významy. Díl o Kateřině Jacques obsahuje střídání záběrů z plesu hereččiny dcery vedle záběrů z volby prezidenta, čímž u diváka evokuje podobnost těchto dvou aktů na základě shodných rysů. V díle s Petrou Paroubkovou využívá režisérka Remundová této střihové skladby ke srovnání Paroubkové v roli tlumočnice a Paroubkové v roli manželky reprezentující svého partnera. Postprodukční práce je jako projev autorského subjektu nejvýraznější v režii Kirchhoffa, jenž formu snímku přizpůsobuje obsahu - díl o Slonkové je tak i formálně podobný investigativní práci samotné novinářky Slonkové - využívá záběrů ze skrytých kamer, odposlechů, inscenovaných výslechů,… Výrazně se obsah do formy promítá i ve zpracování portrétu Evy Dvořáčkové režisérů Klusáka a Remundy. Zde se objevují prvky, jež si autoři vypůjčili z DVD, které si duo Eva a Vašek produkuje - záběry jsou rámovány lištami s bílými orchidejemi, je využíváno prolínaček ve tvaru srdce atd. Tvorba hudebního dua je i tímto způsobem zřetelně hodnocena právě zvýrazňováním těch prvků, které jsou z pohledu autorů těmi vypovídajícími. K zakončení jednotlivých dílů využívají režiséři hudebního odkazu, jenž většinou textem písně dané téma komentuje. Tento prvek v některých případech slouží jako silný ukazatel postoje k sociální herečce a k jevu, jež představuje. Konkrétně je tomu například u
26
Jedná se o prostor obchodního centra, ve kterém se fitness centrum Šípkové nachází.
94
portrétu pornoherečky a budoucí matky Rosenbergové, jejíž díl je zakončen písní s názvem “Mad world” , v překladu “šílený svět”. Autoři pracují s výrazně subjektivními postoji a výsledná podoba portrétů sociálních hereček se tím stává silně autorským zobrazením, k čemuž autoři využívají výše zmiňovaných prvků, skrze které je téma pro diváka zřetelně ovlivňováno ve směru autorského záměru. Tyto popisované zřetelné prvky jsou pro recipienty viditelnými projevy autorského subjektu. Zřetelnost je dána zejména podobou dokumentárního cyklu, jenž využívá participačního módu dokumentárního filmu, který tuto autorovu přítomnost ve své struktuře reflektuje a záměrně s ní pracuje. .
95
5 Diskuze Na problematiku interpretační části upozorňuji v kapitole věnované metodologii, kde cituji Khola (1989), jenž uvádí, že imperfektnost metody tkví v tom, že není možné dojít k určité totožnosti, ale pouze k podřazení jevu do určitých koordinát. Interpretace nemůže postihnout autorský subjekt v jeho „absolutním stavu“ vzhledem k tomu, že je jej možné identifikovat různými způsoby. Konkrétní interpretace tak pracuje se subjektivním pohledem výzkumníka na daný audiovizuální materiál, což je ovšem potvrzení využití teorie pole, která tento přístup uplatňuje. Konkrétně jsem si tento problém uvědomila v momentě, kdy jsem interpretovala díl s herečkou Edelmannovou, která jako jediná žena nedostává od Buriana květinu. Prvek se mi jevil jako významný a přisuzovala jsem mu autorskou záměrnost. Při dalších rešerších jsem však z jednoho z rozhovorů zjistila, že květina nebyla předána pouze z praktického důvodu – v den natáčení byl státní svátek a autorům se nepodařilo nalézt otevřené květinářství. Problematicky se může jevit množství pozorovaného materiálu, jež představuje 22 dokumentárních portrétů devíti různých autorů a autorských dvojic. Časová náročnost a nesnadnost důsledného popisu velkého množství analyzovaného materiálu se může projevit na významové nasycenosti jednotlivých interpretací, proto bych pro příští zkoumání Srbova autorského subjektu v kontextu dokumentární tvorby doporučovala spíše výběr tvorby jednoho režiséra než celého cyklu snímků různých autorů. Zajímavé by bylo popsat projevy autorského subjektu u reprezentantů dalších módů dokumentárního filmu a vzájemně je porovnat. Přes uvedené výhrady považuji práci v kontextu mediálních studií a žurnalistiky za přínosnou vzhledem k tomu, že se podobné projevy autorského subjektu objevují i v dalších mediálních obsazích. Hlavní zpravodajství na televizi Nova a Prima využívá stále ve větší míře hudebního podkresu ke zprávám pro předání informace divákovi. Jako na exponované postavy lze nazírat na moderátory těchto zpravodajských relací, skrze něž se informace k divákovi dostávají. Novináři se stávají do určité míry fyzicky přítomnými participujícími autory v případě investigativních reportáží. Poznatky obsažené v této práci tak lze aplikovat i na další typy mediálních výstupů, čímž se tyto mediální obsahy stávají z hlediska autorské intence čitelnější.
96
6 Závěr Cílem této diplomové práce bylo odpovědět na otázku „Jak se projevuje autorský subjekt v dokumentálním cyklu Burianův den žen?“. Vzhledem k využití termínu dokumentální namísto dokumentární se v textu tomuto zásadnímu označení rozsáhle věnuji již na začátku práce. Popisuji vývoj původních forem dokumentárního filmu skrze osobnosti, jako byli Grierson, Flaherty a Vertov a přestavuji jejich tvůrčí autorský přístup. Ve vztahu k novým formám pak zdůrazňuji posun k výrazné práci s názorovou subjektivitou a autorským postojem. Jako příklad této podoby filmu v českém prostředí uvádím kategorii tzv. tekutého filmu, jejž definuje Jan Gogola ml. Tento proces ve vývoji dokumentárního filmu popisuji jako posun od záměrného dokumentování do roviny záměrného myšlenkového zpracování. Janeček myšlenkovou interpretaci prostřednictvím filmu nazývá filmem dokumentálním. Autor se v dokumentálním filmu stává autorem výrazně participujícím a pro diváky v díle i zřetelným. Jeho autorský subjekt se odráží jak ve zpracování výsledného filmu, tak i v autorově fyzické přítomnosti. Divák si je jeho přítomnosti v díle vědom a dílo vnímá jako jeho subjektivní interpretaci. Zjevná participace je jedním z hlavních znáků tzv. participačního dokumentárního módu, který ve své teorii charakterizuje Bill Nichols. K participaci režisér může využívat i zástupnou, tzv. exponovanou postavu, jejíž definování vychází z divadelní teorie Bořivoje Srby.
Postava se stává nástrojem, jehož
prostřednictvím do děje autor vstupuje a může jej intencionálně ovlivnit stejně tak, jak by jej ovlivňoval svou vlastní přítomností. Srbovu teorii, již uplatňoval ve vztahu k divadelním režisérům, využívám při definování autorského subjektu, jenž je v centru zkoumání této práce, a aplikuji ji na tvorbu režisérů dokumentárních filmů. Výše popisovaná režisérská participace umožňuje autorský subjekt vnímat, přičemž autorský subjekt a autor nejsou synonymem. Rozdílnosti mezi těmito pojmy se věnuji v kapitole dvě, kde vycházím z dělení, ke kterému došlo v teorii na začátku dvacátého století. Jednalo se o rozlišování autora životopisného a autorský subjekt, který je autorovým intencionálním dvojníkem. Právě zřetelnost autora v participačním módu byla i motivem pro výběr zkoumaného materiálu. Na sérii Burianův den žen se podíleli autoři, jejichž předchozí tvorbu autorská participace do značné míry charakterizuje, čímž se měl autorský subjekt projevovat výrazněji i v daném cyklu. Částí teoretické práce je i kapitola věnující se České televizi jako médiu, které se v českém prostředí na výrobě dokumentárních filmů majoritně podílí. Zájem o dokumentární
97
kinematografii je mu dán ze zákona, který stanovuje podporu různých žánrů a tím i mediální pluralitu. Využívám zde Žaludovy teorie tzv. zábavní dokumentaristiky, která se v prostředí televize začíná projevovat prostřednictvím žánrů jako je docusoap. Jedná se o adaptaci na zprostředkovávající médium, které plní dle Postmana zejména funkci zábavnou. Zároveň upozorňuji i na podporu náročnějších podob dokumentárního filmu ve formě autorského dokumentarismu, který tvoří protipól k dokumentaristice zábavní. Kombinace
teoretických
východisek
z oblasti
divadelního
umění
s teoriemi
dokumentárního filmu je projevem uplatnění tzv. teorie polí, jež je touto mezioborovostí charakteristická. Její využití bylo možné i vzhledem k formulované výzkumné otázce, která se vztahovala ke konkrétnímu televiznímu pořadu. Metodou aplikovanou v samotné empirické části
byla
hermeneutická
interpretace.
Nejdříve
jsem
vypracovala
identifikátory,
prostřednictvím nichž měl být autorský subjekt nahlížen. Jednotlivé kategorie jsem volila ve vztahu ke konkrétnímu cyklu tak, aby metoda odpovídala jak cíli výzkumu, tak charakteru zkoumaného materiálu. Mezi tyto identifikátory patří: výběr hlavních a vedlejších sociálních herců jako nástroj k zobrazení tématu; úvodní sekvence prezentující autorův záměr, s nímž je dané téma zobrazováno; prostředí zvolené autory ve vztahu k zobrazovanému tématu; postprodukční práce jako nástroj ke zpracování zobrazovaného tématu; fyzická přítomnost autorů, pomocí které je zobrazované téma přímo nahlíženo a zprostředkováváno divákovi a exponovaná postava jako extenze režiséra a jeho zástupce. Stanovené kategorie jsem v jednotlivých dílech interpretovala a zkoumala jsem jejich prostřednictvím projevy konkrétního autorského subjektu. Výsledkem výzkumné části bylo devět samostatných interpretací zkoumajících projevy autorského subjektu u jednotlivých autorů a autorských dvojic, kteří se na natáčení cyklu podíleli jako režiséři. Nejpodstatnější je z hlediska cíle práce závěrečná shrnující část, v níž popisuji projevy autorského subjektu napříč celým cyklem. Na základě předchozích poznatků pak docházím k závěrečné charakteristice cyklu jako k dokumentární tvorbě uplatňující participační dokumentární mód a směřující k podobnosti s Vachkovou spíše než se Špátovou „dokumentární školou“. Rozvíjím zde i další projevy autorského subjektu, jež byly pro cyklus nejvýraznější. Jednotlivé autorské subjekty se liší v míře využití vedlejších sociálních herců, v přístupu uplatňovaném k hlavním sociálním herečkám. Shoda je naopak v uplatňované struktuře, která se vyznačuje zejména shodnou podobou prologu a závěrečnou funkcí hudebního odkazu.
98
Přílohy Příloha č. 1 – Seznam dílů a režisérů 1. Díly režisérské dvojice Vít Klusák a Filip Remunda S obyvateli věžáku v Bajkonurské ulici: dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Vít Klusák, Filip Remunda (2008). S Kateřinou Jacques: námět a scénář: Jan Burian, Vít Klusák, Filip Remunda, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Vít Klusák, Filip Remunda (2008). S Hilary Binder: námět a scénář: Jan Burian, Vít Klusák, Filip Remunda, dramaturgie: Jaromíra Huttlová,, režie: Vít Klusák, Filip Remunda (2007). S Janou Uriel Kratochvílovou: námět a scénář: Jan Burian, Vít Klusák, Filip Remunda, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Vít Klusák, Filip Remunda (2007). S Ivonou Novomestskou: námět a scénář: Jan Burian, Vít Klusák, Filip Remunda, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Vít Klusák, Filip Remunda (2008). S Žanetou Rosenberg: námět a scénář: Jan Burian, Vít Klusák, Filip Remunda, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Vít Klusák, Filip Remunda (2007). S Petrou Edelmannovou: scénář a námět: Vít Klusák, Filip Remunda, Jan Burian, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Vít Klusák a Filip Remunda (2008).
2. Díly režiséra Roberta Kirchhoffa S Aurélií Pokornou: námět a scénář: Jan Burian, Lucie Pascu, Robert Kirchhoff, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Robert Kirchhoff (2008). Se Sabinou Slonkovou: scénář: Robert Kirchhoff a Jan Burian, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Robert Kirchhoff (2008). S Eliškou Bučkovou: námět a scénář: Jan Burian, Robert Kirchhoff, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Robert Kirchhoff (2008).
3. Díly režiséra Ladislava Cmírala S Agátou Hanychovou: námět: Ladislav Cmíral, námět a scénář: Ladislav Cmíral, Jan Burian, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Ladislav Cmíral a Jan Burian (2008).
99
4. Díly režiséra Martina Duška S Dádou Patrasovou: námět a scénář: Jan Burian a Martin Dušek, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Martin Dušek (2008). S Evou z dua Eva a Vašek: Scénář: Martin Dušek, Jan Burian, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Martin Dušek (2008). S Lucií Vondráčkovou: námět a scénář: Jan Burian, Martin Dušek, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Martin Dušek (2008).
5. Díly režisérky Theodory Remundové S Petrou Paroubkovou: námět a scénář: Jan Burian, Theodora Remundová, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Theodora Remundová (2008).
6. Díly režisérské dvojice Daniela Gébová a Šimon Koudela S Dagmar Damkovou: scénář a námět: Jan Burian, Daniela Gébová, Šimon Koudela, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Daniela Gébová, Šimon Koudela (2008).
7. Díly režiséra Karla Žaluda S Petrou Dvořákovou: námět a scénář: Jan Burian, Karel Žalud, dramaturgie: Jaromíra Huttlová , režie: Karel Žalud (2008). S Helenou Martincovou: námět: Karel Žalud, scénář: Karel Žalud a Jan Burian, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Karel Žalud (2008). S Olgou Šípkovou: námět a scénář: Jan Burian a Karel Žalud, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Karel Žalud (2008).
8. Díly režisérky Lucie Králové S Tadeášem, bývalou Petrou: námět a scénář: Eva Dvořáková, Lucie Králová, Jan Burian, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Lucie Králová (2008).
9. Díly režisérky Eriky Hníkové S Helenou Třeštílkovou: námět a scénář: Jan Burian, Erika Hníková, dramaturgie: Jaromíra Huttlová, režie: Erika Hníková (2008).
100
Příloha č. 2 – Krátké charakteristiky předchozí tvorby režisérů cyklu 1. Vít Klusák a Filip Remunda Klusák a Remunda jsou společně s Janem Burianem autoři projektu BDŽ. Režiséři se společně autorsky podíleli na sedmi dílech, a to konkrétně na: Burianův den žen s Bajkonurskou 4/736 vertikální ulicí; Burianův den žen s Kateřinou Jacques, zelenou političkou; Burianův den žen s Hilary Binder, americkou bubenicí z Tábora; Burianův den žen s Janou Uriel Kratochvílovou, zpěvačkou světla srdce; Burianův den žen s Ivonou Novomestskou, bojovnicí proti radaru v Čechách; Burianův den žen s Petrou Edelmannovou, předsedkyní Národní strany a Burianův den žen s Žanetou Rosenberg, pornohvězdou v očekávání. Autoři zastupují i ve své předchozí tvorbě autorský dokumentarismus, tedy ten, do nějž se významně odráží osobnost autora, a to i zmnoženou rolí režisérů, kteří často zastávají i pozici scénáristy, kameramana a producenta. Ve svých snímcích vstupují aktivně do děje, a tím představují režiséra participanta. Příkladem je oceňovaný snímek Český sen (2004), v němž se autoři podílí na vytvoření pseudoudálosti – otevření hypermarketu – ve snaze reflektovat současnou společnost. Ve snímku označovaném samotnými autory jako komedie Český mír (2010) zase otevřeně prezentují sympatizování s protiradarovými aktivisty. Zřetelně názorovým je i Klusákův snímek ze stejného roku Vše pro dobro světa a Nošovic (2010) pojednávající o zemědělské oblasti Nošovic, ze které se stavbou komplexu automobilové značky Hyundai stala průmyslová oblast. Na výrobě dokumentů se podílejí i jako producenti, v roce 2003 založili nezávislou produkční společnost Hypermarketfilm, jež podporovala i výrobu cyklu Burianův den žen.
2. Lucie Králová Lucie Králová patří k výrazným tvůrkyním současného českého dokumentu. Autorka je absolventkou katedry dokumentární tvorby stejně jako ostatní tvůrci cyklu, přičemž s některými se po spolupráci na BDŽ setkala i v dokumentárním filmu 24 (2011). Jedním z nejvýraznějších snímků, kterým na sebe upozornila, je v podstatě investigativní dokumentární snímek Ztracené prázdniny (2006), v němž se snaží dopátrat vlastníky kufru s negativy a pokusit se jim jejich vzpomínky vrátit. K dalším snímkům patří například Nadtrpaslík (2003), Děti z Hartmanic (2004), nebo Legie - Patria Nostra (2007). Je držitelkou cen za dokumentární film – MFDF Jihlava, Finále Plzeň. V cyklu stála režijně za dílem věnovaným Tadeášovi Burianův den žen s Tadeášem, bývalou Petrou, ve kterém byla i spoluautorkou scénáře. Je jedním z mála dílů, jenž se netýká veřejně známé či veřejně aktivní
101
ženy. Kromě dílu s obyvateli věžáku v Bajkonurské ulici je také jediným dílem, kdy v centru autorčiny pozornosti nestojí žena, ale muž, jenž se sice biologickou ženou narodil, ale necítil.
3. Daniela Gébová a Šimon Koudela Daniela Gébová a Šimon Koudela jsou jednou z autorských dvojic podílejících se na cyklu. Druhou autorskou dvojící je Vít Klusák a Filip Remunda, jež jako autorský tandem fungují v dlouhodobějším horizontu tvorby. Gébová je absolventkou dokumentární režie na FAMU. Ve spolupráci s Českou televizí pracovala například na projektech Ta naše povaha česká a Deset století architektury. Je tvůrkyní více než dvaceti dokumentárních filmů, v nichž se věnuje zejména sociální tématice27 a autorkou celovečerních dokumentárních filmů Industriální elegie (2006) a Chudoba cti netratí (2012). Šimon Koudela je absolventem alternativní filmové režie28. Je režisérem hraných i dokumentárních snímků, jako režisér se podílel na celovečerním dokumentárním filmu České televize Stalking (2010) a na televizní sérii TV Barrandov České milování (2010)29.
4. Erika Hníková Erika Hníková je autorkou dílu s názvem Burianův den žen s Helenou Třeštíkovou, sběratelkou času, který lze, z pohledu dokumentaristické techniky využité napříč celým spektrem a z pohledu výběru sociální herečky, označit za jeden z nejzásadnějších, ne-li za nejzásadnější. Důvodům významnosti v rámci cyklu se věnuji v interpretaci jejího snímku. Erika Hníková patří v současné době k nejznámějším osobnostem českého dokumentárního filmu. Je absolventkou katedry dokumentární tvorby na FAMU. Výrazně na sebe upozornila snímky Ženy pro měny (2004), Sejdeme se v eurocampu (2005) a Nesvatbov (2010), v nichž kriticky zpracovávala určitý jev, jako byl například v případě snímku Ženy pro měny kult krásy v současné společnosti. S Českou televizí nedávno spolupracovala na projektu Čtyři v tom (2012), který využíval stále populárnějšího formátu dokumentárního seriálu30.
5. Theodora Remundová Theodora Remundová je jednou ze čtyř ženských režisérek, které se na dokumentárním cyklu Burianův den žen podílely. Je taktéž absolventkou katedry dokumentárního filmu na 27
http://dafilms.cz/director/1577-daniela-gebova/ (1. 3. 2013). http://www.dokweb.net/cs/dokumentarni-sit/profesionalove/koudela-simon-4704/?off=1175 (1. 3. 2013). 29 http://www.fdb.cz/lidi/105642-simon-koudela.html (1. 3. 2013). 30 Dokumentární seriál (dokuseriál, docusoap) . 28
102
FAMU. Do její dosavadní dokumentaristické tvorby patří například sociální dokument Ničeho nelituji (2003) nebo televizní dokumentární film Pohyb tělem a duší (2010), u kterých je výrazný tvůrčí styl autorky, který se projevuje i v díle o Petře Paroubkové. Jedná se především o silnou participaci v podobě otázek kladených sociálním herečkám, a tím i její fyzickou přítomnost v díle. Nevyužívá tedy princip, při němž by byly její otázky vystříhány a divákovi tak byly předkládány pouze odpovědi bez zjevného impulsu režiséra – to je dobře pozorovatelné ve výše zmíněném snímku Pohyb tělem a duší. Díl, který zpracovávala v rámci BDŽ, nese název Burianův den žen s Petrou Paroubkovou, tlumočnicí a novomanželkou.
6. Robert Kirchhoff Robert Kirchhoff je jedním z dvojice režisérů, které s dalšími tvůrci cyklu nepojí studium dokumentární tvorby na FAMU. Je absolventem bratislavské VŠMU a v jeho dosavadní tvorbě je znatelný příklon k tematice vázané na slovenské prostředí. Příkladem jsou snímky s názvy Hej Slováci (2002) a Duch v stroji (2010), který se věnuje slovenské kinematografii prostřednictvím významných kameramanů starší generace. V Burianově dni žen zastával roli režiséra ve třech dílech, a to v dílu o Sabině Slonkové, Aurélii Pokorné a Elišce Bučkové, ve kterých byl také autorem scénáře. Scénáristická svébytnost, které jsme svědky u dvou ze zmíněných dílů, umožňuje jeho autorský subjekt výrazně vymezit vůči tvorbě dalších režisérů.
7. Karel Žalud V rámci Burianova dne žen se režisér Karel Žalud režijně podílel na trojici natočených dílů, a to na díle s Helenou Martincovou (Burianův den žen s Helenou Martincovou, pracující bezdomovkyní), Olgou Šípkovou (Burianův den žen s Olgou Šípkovou, stálicí českého aerobicu) a s Petrou Dvořákovou (Burianův den žen s Petrou Dvořákovou, bývalou řádovou sestrou). Společně s Janem Burianem je současně i tvůrcem námětu těchto dílů. Karel Žalud se s některými dalšími tvůrci cyklu setkal při tvorbě dokumentárního filmu 24 (2011), v němž každý z režisérů ztvárnil danou hodinu dne v dvouminutovém snímku. Další spolupráci s některými z tvůrců navázal i při tvorbě publicistické televizní série Prostory (2011). Karel Žalud se kromě dokumentární tvorby věnuje i filmové režii. Mezi jeho hrané filmy patří Holky z gymplu (2000), Trpaslíci (2006), Všichni do jednoho (2004) a jako spoluautor se podílel na filmu Breathless: Nadvláda okamžiku (2009).
103
8. Ladislav Cmíral Ladislav Cmíral se podílel na natáčení pouze jednoho z dílů v cyklu Burianův den žen, a to na dílu věnovaném české celebritě Agátě Hanychové - Burianův den žen s Agátou Hanychovou, celebritou. Na režii spolupracoval společně s Janem Burianem a je autorem námětu. Cmíral je stejně jako většina ostatních tvůrců cyklu absolventem pražské filmové akademie, oboru dokumentární tvorba. Do jeho autorské tvorby patří například krátký dokumentární snímek Padá hovno, něco si přej (2003), televizní cyklus Neznámí hrdinové (2008), nebo časosběrný dokumentární projekt Ptáčata aneb Nejsme žádná béčka (2010), kde byl střihačem, producentem a režisérem. V otázce zpracovávání televizního dokumentárního cyklu patří tedy k jedněm z nejzkušenějších režisérů BDŽ.
9. Martin Dušek Režisér Martin Dušek je známý především jako režisér televizních dokumentárních snímků, a to snímků jako Mein kroj (2012), Ženy SHR (2010), Vikingové z Brna (2009) a dokumentu Poustevna, das ist Paradies! (2007), který v Jihlavě získal cenu za nejlepší český dokumentární snímek. Jeho Vikingové z Brna vyvolali velkou diváckou diskuzi na téma nezaujatosti režiséra a vhodnosti jeho spekulativních dotazů, jež vůči hlavním aktérům využíval. Dušek se snažil hledat problém tam, kde ho ostatní nechtěli připustit (tématika brněnské skupiny vikingů a jejich spojitosti s nacismem). Ve snímku Mein kroj zastává stejně kritický a nekompromisní postoj, jaký má i Burian v cyklu Burianův den žen - také zde využívá participačního módu dokumentárního filmu. Martin Dušek však využívá i performativních prvků, příkladem je snímek Mein kroj, kde se autor snaží vyvolat diskuzi vytvořením kroje dle vlastní „příslušnosti“ k rodným místům. Spojitost s Burianovým dnem žen lze vidět i na základě spolupráce s dalšími autory z cyklu - za kamerou byl u dokumentu Mein kroj jeden z tvůrců cyklu Vít Klusák.
104
Zdroje Audiovizuální zdroje Berlín, symfonie velkoměsta [Berlin: Die Sinfonie der Großstadt] [dokumentární film]. Režie Walter RUTTMANN. Německo, 1927. Bláznivý Petříček [film]. Režie Jean-Luc GODARD. Francie, 1965. Burianův den žen s …[ televizní dokumentární cyklus]. Režie Kolektiv autorů. Česká republika, 2007-2008. Jednotlivé díly dostupné na http://www.ceskatelevize.cz/porady/10123228764burianuv-den-zen/208562225300009/ [28.4.2013] Cinematerapie [dokumentární film]. Režie Ivan VOJNÁR. Česká republika, 2010. Český žurnál [televizní dokumentární cyklus]. Režie Martin DUŠEK, Vít KLUSÁK, Lukáš KOKEŠ, Filip REMUNDA. Česká republika, 2013. Čtyři v tom [televizní docusoap]. Režie Linda Kallistová JABLONSKÁ, Zuzana ŠPIDLOVÁ. Česká republika, 2012. Déšť [Regen] [dokumentární film]. Režie Joris IVENS. Nizozemsko, 1929. Forrest Gump [Forrest Gump] [film]. Režie Robert ZEMECKIS. USA, 1994. GEN – Galerie elity národa[televizní dokumentární cyklus]. Režie Kolektiv autorů. Česká republika, 1993-94. Hraje skupina Spinal Tap [This Is Spinal Tap] [film]. Režie Rob REINER. USA, 1984. Jak se žije [televizní dokumentární cyklus]. Režie Kolektiv autorů. Česká republika, 1998. Jen hodiny [Rien que les heures] [dokumentární film]. Režie Alberto CAVALCANTI. Francie, 1926. Katka [dokumentární film]. Režie Helena TŘEŠTÍKOVÁ. Česká republika, 2009. Manželské etudy po dvaceti letech [televizní dokumentární cyklus]. Režie Helena TŘEŠTÍKOVÁ. Česká republika, 2005. Marcela [dokumentární film]. Režie Helena TŘEŠTÍKOVÁ. Česká republika, 2006. Mein kroj [televizní dokumentární film]. Režie Martin DUŠEK. Česká republika, 2011. Muž na laně [Man on Wire] [film]. Režie James MARSH. Velká Británie, 2008.
105
Muž s kinoaparátem [Человек с Киноаппаратом] [dokumentární film]. Režie Dziga VERTOV. Rusko, 1929. Muž z Aranu [Man of Aran] [dokumentární film]. Režie Robert J. FLAHERTY. Velká Británie, 1934. Nanuk, člověk primitivní [Nanook of the North] [dokumentární film]. Režie Robert J. FLAHERTY. USA, 1922. Neobyčejné životy [televizní dokumentární cyklus]. Režie Kolektiv autorů. Česká republika, 2009. Neřízená střela Stella [televizní dokumentární film]. Režie Linda Kallistová JABLONSKÁ. Česká republika, 2006. Nikdo mne nemá rád [Les Quatre cents coups] [film]. Režie François TRUFFAUT. Francie, 1959. Od višní k višním [dokumentární film]. Režie Jana BORŠKOVÁ. Česká republika, 2010. Ptáčata aneb Nejsme žádná béčka [televizní docusoap]. Režie Ladislav CMÍRAL, Kamila ZLATUŠKOVÁ. Česká republika, 2010. René [dokumentární film]. Režie Helena TŘEŠTÍKOVÁ. Česká republika, 2008. Rok Ďábla [film]. Režie Petr ZELENKA. Česká republika, 2002. Rybáři [Drifters] [dokumentární film]. Režie John GRIERSON. Velká Británie, 1929. Tajemství rodu [televizní dokumentární cyklus]. Režie Kolektiv autorů. Česká republika, 2012. Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí Pyramid [dokumentární film]. Režie Karel VACHEK. Česká republika, 2011. Triumf vůle [Triumph des Willens] [film]. Režie Leny RIEFENSTAHL. Německo, 1935. Země bez chleba [Las Hurdes: Tierra sin pan] [dokumentární film]. Režie Luis BUŇUEL. Španělsko, 1933. Ženy na přelomu tisíciletí [televizní dokumentární cyklus]. Režie Helena TŘEŠTÍKOVÁ. Česká republika, 2000. 13. komnata [televizní dokumentární cyklus]. Režie Kolektiv autorů. Česká republika, 20052013.
106
Literární zdroje BAKIČOVÁ, Hana – RUSS-MOHL, Stephan. 2005. Žurnalistika: Komplexní průvodce praktickou žurnalistikou. Praha: Grada. BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla. 1988. Malý labyrint filmu. Praha: Albatros. BLÁHOVEC, Bohdan. 2010. „ Zítra vstanu a změním svoje město.“ Pp 64 in Film a doba. Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku. č. 1. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin. (a) 2011. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin. (b) 2011. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. BRHEL, Mojmír. Člověk v televizních dokumentárních žánrech. Praha, 1975. Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. 69 s. BURNS, Lynette Sheridan. 2004. Praktická příručka pro novináře. Praha: Portál. CASETTI, Francesco. 2009. Filmové teorie 1945-1990. Praha: Akademie múzických umění v Praze. ČESÁLKOVÁ, Lucie. 2007. „Nonfikční a dokumentární film.“ Pp 34 in Cinepur. Praha: Sdružení přátel Cinepuru. R. 6, č. 50. EJZENŠTEJN, Sergej. 1963. O stavbě uměleckého díla. Praha: Československý spisovatel. GAUTHIER, Guy. 2004. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: MFDF. GOGOLA, Jan. 2001. Smrt dokumentárního filmu! Ať žije film!: od díla k dění!. Praha, 2001. Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. 65 s. GOGOLA, Jan. 2004. „Dokumentární český film dokumentální.“ Pp 198-201 in Revue pro dokumentární film. Jihlava: JSAF. GRIERSON, John. 1967. O vývojových a estetických problémech dokumentárního filmu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. GUBER, Roman. 1995. Historia del cine. Barcelona: Editorial Lumen. KARASOVÁ, Jindra. 1967. Přehled dokumentární filmové tvorby ve světě: data o vývoji a současném stavu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. KRÁLÍČEK, Martin. Úloha dramaturgie v televizním dokumentu. Praha, 1977. Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. 58 s.
107
KHOL, Josef. 1989. Interpretace. Praha: Academia. LINHART, Jiří (eds.). 2002. Slovník cizích slov. Litvínov: Dialog. MAREČEK, Martin. Zářícími obrazy. Praha, 2002. Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. 106 s. MATHAUSER, Zdeněk. 1997. „Teoretičtí dvojníci biografického autora.“ Pp. 213-218 in Subjekt, autor, auditórium : subjekt v priestorech umenia : zborník príspevkov z mezinárodnej konferencie Subjekt, autor auditórium organizovanej Sorosovým centrom súčasného umeni. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného umenia. MLADENOVIĆ, Vesna. 1972. Vztah subjektu a objektu v dokumentárním filmu. Praha, Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. MONACO, James. 2006. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií (umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie). Praha: Albatros. MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1966. Studie z estetiky. Praha: Odeon. NAVRÁTIL, Antonín. 2002. Cesty k pravdě či lži: 70 let československého dokumentárního filmu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění. NICHOLS, Bill. 2010. Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění. ORLEBAR, Jeremy. 2012. Kniha o televizi. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění. PAINI, Dominique. 2004. „Thierry garrel: Dokument je stroj na myšlení.“ Pp 206 in Revue pro dokumentární film. Jihlava: JSAF. PECHÁČKOVÁ, Marcela. 2008. „Jen se ptám.“ Pp 12 in Instinkt. Praha: EMPRESA MEDIA, a. s. R. 7., č. 23. PETRÁČKOVÁ, Věra (eds.). 1998. Akademický slovník cizích slov A-Ž. Praha: Academia. PETŘÍČEK, Miroslav. 1997. „Subjekt čili svědectví.“ Pp. 40-46 in Subjekt, autor, auditórium : subjekt v priestorech umenia : zborník príspevkov z mezinárodnej konferencie Subjekt, autor auditórium organizovanej Sorosovým centrom súčasného umeni. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného umenia. PŁAŹEWSKI, Jerzy. 2009. Dějiny filmu 1895-2005. Praha: Academia. POSTMAN, Neil. 2010. Ubavit se k smrti. Praha: Mladá fronta. PROKEŠ, Josef. 2006. Interpretace uměleckých textů. Brno: Masarykova univerzita v Brně. SRBA, Bořivoj. 1971. Poetické divadlo E. F. Buriana. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.
108
SRBA, Bořivoj. 1996. Umění režie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně. SRBA, Bořivoj. 2006. Více než hry. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně. ŠTOLL, Martin. 2007. Jan Špáta. Praha: Malá Skála. ŠVOMA, Martin. 2008. Karel Vachek etc. Praha: Akademie múzických umění v Praze. TOEPLITZ, Jerzy. 1969. Materiály k dějinám dokumentárního filmu: Robert Flaherty /. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. VACHEK, Karel. 2004. Teorie hmoty: o vnitřním smíchu, rozdvojení mysli a středovém osudu. Praha: Herrmann a synové. VACHEK, Karel. 2010. „Blaník, Obama a tmáři.“ Pp 6-8 in Film a doba. Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku. č. 1. VALUŠIAK, Josef. 2005. Základy střihové skladby. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění. ZEMAN, Stanislav. Přežije-li dokument, snad nezhloupneme aneb Role dokumentu v programové struktuře televize. Praha, 2000. Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. 50 s. ŽALUD, Karel. Rozhovory nad dokumentárním filmem: dokumentární film v éře masové zábavy. Praha, 2005. Magisterská práce. AMU Praha, Filmová a televizní fakulta, Katedra dokumentárního filmu. 59 s.
Internetové zdroje BARSAM, Meran R. (eds.). 1976. Nonfiction film:a critical history. Bloomington: Indiana University Press. http://artsites.ucsc.edu/faculty/gustafson/FILM%20161.F08/readings/griersonprinciples.pdf. (29. 4. 2013). BRESCHAND, J. 2002. Le documentaire: l’autre face du fonéma. Paříž: Cahiers du Fonéma – Etoile. http://www.famu.cz/katedry-a-pracoviste/katedra-dokumentarni-tvorbykdt/nastenka-aktualit-kdt/zajimave-texty-k-problematice-dokumentarni-tvorby/ (22. 4. 2013). CESKATELEVIZE.CZ. Kodex ČT. 2003. http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/kodexct/preambule-a-vyklad-pojmu/. (29. 4. 2013). CESKATELEVIZE.CZ. Český žurnál. 2013. http://www.ceskatelevize.cz/porady/10408111009-cesky-zurnal/6613-tvurci-dokumentu/. (29. 4. 2013).
109
CESKATELEVIZE.CZ. Zákon 483/1991 Sb., čl. 2, odstavec 1. 1991. http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/zakony/. (29. 4. 2013). DAFILMS.CZ. Daniela Gébová. (Nedatováno). http://dafilms.cz/director/1577-daniela-gebova/. (1. 3. 2013) DOKWEB.CZ. Šimon Koudela. (Nedatováno). http://www.dokweb.net/cs/dokumentarni-sit/profesionalove/koudela-simon-4704/?off=1175. (1.3.2013) KRUML, M. 2013. Na hranici mezi realitou a fikcí. http://www.dokrevue.cz/clanky/nahranici-mezi-realitou-a-fikci (29. 4. 2013).
110
Rejstříky Jmenný rejstřík B Bakičová, Hana ……………………19, 20 Bernard, Jan……………………………. 6 Bláhovec, Bohdan…………………….. 20 Bordwell, David…………………. 3, 9, 10 Boršková, Jana………………………… 21 Brhel, Mojmír………………. 6, 30, 36, 41 Buňuel, Luis…………………………… 23 Burian, Jan ...32, 38, 39, 41, 43, 44 - 93, 96 Burns, Lynette-Sheridan………………. 20 C Cavalcanti, Alberto…………………….. 7 Casetti, Francesco…….…………… 34, 35 Cmíral, Ladislav…………... 34, 83, 86, 92 D Dušek, Martin…. 21, 30, 41, 87, 91, 92, 93 E Ejzenštejn, Sergej……………………... 38 F Flaherty, John ……….3, 4, 6, 8, 18, 23, 97 Frýdlová, Pavla……………………… 6, 7 G Garrel, Thierry………………………… 17 Gauthier, Guy…………………….… 8, 20 Gébová, Daniela …………………...34, 57 Godard, Jean-Luc ………….……….…..55 Gogola, Jan ……….2, 3, 14, 15, 16, 17, 97 Grierson, John ……...2, 3, 4, 5, 7, 8, 18, 97 Guber, Roman ………………………….22 H Hníková, Erika…… 34, 60, 61, 64, 65, 66 Hoffman Erving ………………………36
I Ivens, Joris………………………………7
J Janeček, Vít …………………………2,16 K Karasová, Jindra………………………... 7 Khol, Josef ……………………..35, 40, 96 Kirchhoff, Robert……………....34, 60, 70, 73, 74, 75, 77, 82, 85, 91, 93 Klusák, Vít ……………19, 30, 32, 34, 40, 42, 43, 50, 51, 65, 66, 72, 82, 93, 94 Koudela, Šimon ……………………34, 57 Králíček, Martin……………………...6, 28 Králová, Lucie …….34, 52, 55, 56, 68, 70, 77, 82, 85, 93 Kruml, Milan………………………… 28 M Mareček, Martin …………………...15, 16 Marsh, James …………………………..38 Mathauser, Zdeněk ………………...21, 26 Meliés, Georges ………………………..22 Mladenovič, Vesna ………………...20, 23 Monaco, James ………………………...22 Moore, Michael ……………………..5, 21 Mukařovský, Jan ……………………….26 N Navrátil, Antonín ………………………4 Nichols, Bill …………….4, 10, 11, 14, 15, 16, 23, 36, 39, 40, 41, 42 O Orlebar, Jeremy ……………………..…27 P Paini, Dominique ………………………17 Petříček, Miroslav ……………………...21 PłaŜewski, Jerzy …………………9, 37, 39 Postman, Neil ………………………28, 31 Prokeš, Josef …………………………...35 R Reiner, Rob …………………………......5
111
Remunda, Filip ……19, 30, 32, 34, 41, 42, 43, 50, 51, 72, 93, 94 Remundová, Theodora ……….34, 66, 67, 68, 69, 77, 82, 85, 92, 94 Riefenstahl, Leni ………………………47 Ruttmann, Walter ……………………….7 Russ-Mohl, Stephan ……………….19, 20 S Srba, Bořivoj ...1, 21, 23, 24, 25, 26, 33, 97 Špáta, Jan ………………12, 41, 42, 93, 98 Štoll, Martin ………………………..12, 42 T Thompson, Kristin ……………….3, 9, 10 Toeplitz, Jerzy …………………………..6
Truffaut, Francois ……………………...55 Třeštíková, Helena ……………..12, 61, 62 V Vachek, Karel …...6, 12, 21, 41, 42, 93, 98 Valušiak, Josef ……………………..38, 39 Vertov, Dziga …………………7, 8, 18, 97 Vojnár, Ivan ……………………………..5 Z Zelenka, Petr ……………………………5 Zeman, Stanislav ………………2, 8, 9, 15 Zemeckis, Robert ……………………….5 Žalud, Karel ………..29, 34, 64, 68, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 83, 92, 94, 98
112
Věcný rejstřík A
K
autor....1, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 33, 35, 37, 38, 40, 42, 77, 82, 83, 84, 85, 86, 89, 92, 93, 97, 104 subjekt/objekt.......................................20 subjektivní............................................19 autorský subjekt....7, 18, 21, 22, 23, 24, 26, 31, 33, 42, 43, 51
kontrapunkt asociací ............................................... 39 protikladem ......................................... 39 přirozený ............................................. 39
D dokumentální film .1, 13, 16, 17, 18, 19, 97 dokumentární film ....1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 36, 37, 38, 61, 73, 74, 96, 97, 98, 101, 102, 103, 104, 109 dokumentární metoda ................................3 E exponovaná postava .…..35, 40, 48, 55, 59, 63, 68, 74, 79, 81, 83, 86, 90 F fyzická přítomnost....35, 39, 40, 51, 55, 60, 64, 68, 75, 79, 80, 86, 91 H hudba ...................39, 54, 66, 67, 73, 78, 89 imanentní ...39, 46, 47, 52, 67, 73, 78, 89 transcendentní ...............................39, 78
M módy dokumentárního filmu modus observační ............................... 11 modus participační .... 11, 14, 16, 18, 62, 83, 98 modus performativní ........................... 11 modus poetický.................................... 11 modus reflexivní.................................. 11 P participace.... 13, 14, 24, 25, 39, 51, 56, 60, 62, 65, 66, 69, 75, 82, 83, 86, 87, 91, 92, 97 portrét............................................ 9, 31, 80 postava – subjekt..................................... 25 postprodukční úpravy .... 35, 38, 48, 54, 59, 63, 68, 73, 78, 85, 89 projev autorského subjektu ..................... 33 prostředí ... 3, 4, 5, 8, 11, 13, 14, 18, 21, 23, 28, 33, 35, 37, 38, 40, 44, 45, 46, 48, 49, 51, 53, 54, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 67, 68, 70, 72, 75, 77, 78, 82, 83, 85, 86, 87, 89, 93, 94, 97, 98, 103 přítomnost autorského subjektu .............. 26 S
I
sociální herec ...... 14, 20, 36, 53, 55, 62, 64
identifikace ..........................................1, 35 inscenace ...........................................13, 23 intencionalita ...........................................33 interpretace ......................1, 34, 41, 96, 108 hermeneutická .....................................35
T tekutost.......................................... 2, 14, 15 teorie pole ............................................... 33 Z zábavní dokumentaristika ........... 29, 31, 98
113
