MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ

Katedra mediálních studií a žurnalistiky

ČESKÝ VEČERNÍČEK Analýza komunikační strategie nejoblíbenějšího televizního pořadu BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Aneta Hronová

Vedoucí práce: PhDr. Jaromír Volek, Ph.D. Brno 2009

MASARYK UNIVERSITY FACULTY OF SOCIAL STUDIES

Departement of medial studies and journalism

CZECH BEDTIME STORY „VEČERNÍČEK“ Communication Strategy Analyze of the Most Popular TV Programme BACHELOR THESIS

Aneta Hronová

Supervisor: PhDr. Jaromír Volek, Ph.D. Brno 2009 2

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci „Český Večerníček – analýza komunikační strategie nejoblíbenějšího televizního pořadu“ vypracovala samostatně s využitím vlastních dat a uvedených literárních pramenů.

V Brně 2.1. 2009 3

Především bych chtěla poděkovat mému vedoucímu práce PhDr. Jaromíru Volkovi Ph.D. za podnět k jejímu psaní, za řadu cenných připomínek a námětů ke sledované problematice a zejména za čas, který mi věnoval a trpělivost, s jakou přistupoval ke konzultacím. Moje velké díky patří také České televizi, která mi vyšla vstříc a poskytla ze svého archivu požadované série Večerníčku.

4

OBSAH

1. ÚVOD ..................................................................................................................................................... 7 2. TEORETICKÁ ČÁST........................................................................................................................... 8 2.1 Socializace a utváření sociální reality dítěte ................................................................................... 8 2.2 Děti a jejich hrdinové...................................................................................................................... 11 2.3 Socializace a masová média – televize jako významný socializační činitel .................................... 12 2.4 Pohádka a její význam v procesu socializace ................................................................................. 16 2.5 Pohádka a média - cartoon jako filmový a televizní pohádkový formát......................................... 19 3. VEČERNÍČEK .................................................................................................................................... 22 3.1 O historii Večerníčku ..................................................................................................................... 22 3.2 Dobrý večer! – aneb ontogeneze večerníčku.................................................................................. 22 3.3 Laskavý produkt socialismu ........................................................................................................... 24 3.4 Úpadek Večerníčku ......................................................................................................................... 25 3.5 Večerníček jako poeticko-pragmatický formát.............................................................................. 26 4. METODOLOGIE ................................................................................................................................ 28 4.1 Výzkumný problém .......................................................................................................................... 28 4.1.2.a Cíl výzkumu ......................................................................................................................... 29 4.1.2.b Dílčí cíle výzkumu ............................................................................................................... 29 4.1.3.a Hlavní výzkumná otázka ...................................................................................................... 29 4.1.3.b Vedlejší výzkumné otázky .................................................................................................. 30 4.1.4 Hlavní výzkumná hypotéza a vedlejší hypotézy ..................................................................... 37 4.1.5 Výzkumná metoda................................................................................................................... 46 4.1.6 Vzorek ..................................................................................................................................... 47 4.1.6.a Základní soubor ............................................................................................................... 47 4.1.6.b Výběrový soubor ............................................................................................................. 48 5. ANALYTICKÁ ČÁST ........................................................................................................................ 52 I. Večerníček jako žánr.......................................................................................................................... 52 I. Shrnutí........................................................................................................................................... 56 II. Typický příběh ve Večerníčku.......................................................................................................... 57 2.1 Hrát si a zlobit – popis typického dějového modelu Večerníčku .............................................. 57 2.1.1 Večerníček káravý .............................................................................................................. 60 2.1.2 Večerníček hravý................................................................................................................ 66 2.1.3 Večerníček (ne)morální ...................................................................................................... 69 2.2 O povaze morality „večerníčkovských příběhů“........................................................................ 70 2.2.1 Mechanismy předávání norem ve Večerníčku.................................................................... 70 2.2.2 Večerníček jako morální ručitel za vítězství dobra a šťastné konce ................................... 77 2.2.3 Beztrestná rošťárna............................................................................................................. 81 2.2.4 Večerníček jako svět opuštěnosti dětí................................................................................. 84 2.2.5 Mravnostní balíček Večerníčku.......................................................................................... 89 2.2.6 Genderově diferencovaná moralita Večerníčku.................................................................. 90 2.3 Posilující každodenní dávka Večerníčku.................................................................................... 92 II. Shrnutí ......................................................................................................................................... 94 III. Typický hrdina/ hrdinové ve Večerníčku ......................................................................................... 96 3.1 Hlavní hrdina.............................................................................................................................. 97 3.1.1 Kolektivita jako významný prvek ve Večerníčku............................................................... 97

5

3.1.2 Zvířecí svět s lidskými pravidly ....................................................................................... 100 3.1.3 Večerníček bez antihrdinů? .............................................................................................. 102 3.2 O povaze hrdinů ve Večerníčku ............................................................................................... 104 3.2.1 Nehrdinný hrdina.............................................................................................................. 104 3.2.2 Trend volby dvojníka – o hrdinské dvojici ve Večerníčku............................................... 106 3.2.3 Hrdinské skupiny jako klasická dětská teritoria ............................................................... 109 3.2.4 Neškodný zloduch ............................................................................................................ 111 3.3 Večerníček jako prostor reprodukce genderových stereotypů.................................................. 112 3.3.1 Viditelná ruka genderu ..................................................................................................... 113 3.3.2 Alternativní rodové modely.............................................................................................. 119 3.3.3 Reprodukce genderových stereotypů a tradiční rodina..................................................... 121 III. Shrnutí ...................................................................................................................................... 123 6. ZÁVĚR ............................................................................................................................................... 126 7. SEZNAM LITERATURY................................................................................................................. 133 7.1 INTERNETOVÉ ZDROJE............................................................................................................. 136 7.2 JINÉ ZDROJE............................................................................................................................... 136 8. ANOTACE A KLÍČOVÁ SLOVA................................................................................................... 137 9. JMENNÝ REJSTŘÍK ....................................................................................................................... 138 10. PŘÍLOHY......................................................................................................................................... 139 10.1. SEZNAM TABULEK ................................................................................................................. 139 10.2. KÓDOVACÍ KLÍČ..................................................................................................................... 139

6

1. ÚVOD Večerníček - ojedinělá česká bed-time story podle některých jejích příznivců patří k dětství tak nezbytně jako dudlík nebo vroubkované punčocháče. A to i po pádu socialismu, kdy proti němu nastoupila obrovská zahraniční konkurence. Večerníček je v české společnosti stále živé téma – diváci, kteří s ním vyrostli, se stále pozastavují nad tím, proč má pro ně tento televizní pořad i po letech takový půvab a proč pro ně – stejně jako v dětství – stále tolik znamená. Pro samotné děti není Večerníček jen příležitostí setkat se s vysokou úrovní českého animovaného filmu, nese v sobě směsici výtvarné nápaditosti, poezie a humoru, to vše doplněné o etický rozměr. Večerníček jako televizní pořad plný humoru a nadsázky tak v českém prostředí zaujímá výjimečné postavení – stal v podstatě mezigeneračním pořadem vytvářejícím kontinuitu mezi mládím a stářím, dětstvím a dospělostí. O Večerníčku toho bylo za čtyřicet let jeho existence řečeno či napsáno mnoho, zejména v tisku nebo na internetu můžeme najít desítky článků, komentářů nebo diskusí. Přesto se tomuto českému fenoménu v odborné literatuře dosud nikdo hlouběji nevěnoval. V této práci se proto pokusíme odpovědět na to, jakým způsobem Večerníček „promlouvá“ k divákům, jimž je primárně určen, tedy k dětem předškolního a nižšího školního věku. Co Večerníček dětem přináší? V čem spočívá jeho kouzlo? A proč si příběhy staré třicet let stále udržují tak velkou oblibu?

7

2. TEORETICKÁ ČÁST 2.1 Socializace a utváření sociální reality dítěte

Socializaci chápeme jako proces sociálního učení, jehož prostřednictvím jedinec předává a vstřebává společenské hodnoty a normy jako sdílená přesvědčení, tradiční způsob života, jazyk, pravidla pro morální život, nebo různé dovednosti. Samotný termín socializace je velmi široký – můžeme ho chápat jako „komplexní, dlouhodobý a multidimenzionální soubor komunikativních interakcí mezi jednotlivcem a ostatními členy společnosti, které vyúsťují v připravenost jedince k životu v sociokulturním prostředí“. (DeFleur – Ball-Rokeach 1996: 217) Z hlediska individuální perspektivy nás tedy socializace vybavuje schopnostmi jako myšlení, komunikace, řešení problémů při použití postupů přijatelných ve společnosti, ale zejména jde o osobní a neopakovatelné přizpůsobení prostředí, ve kterém daný jedinec žije. Z hlediska společnosti přivádí socializace členy společnosti k dostatečné konformitě, díky níž je možné dosáhnout sociálního řádu, předvídatelnosti a kontinuity. (DeFleur – BallRokeach 1996) Přestože jde o celoživotní proces, nejsilněji na nás socializační vlivy působí právě v dětství. (Karsten 2006) Nejčastější způsob, jakým socializace u dítěte probíhá, je nápodoba a identifikace se sociálním modelem. (Piaget 1970) Přičemž sociální roli / model chápeme jako očekávaný způsob chování, který se váže k určitému sociálnímu statusu. Rolový model je podle Gauntlentta (2002) vzor, podle kterého se jedinci učí způsobům očekávaného chování pozorováním těchto modelů, identifikace je nevědomý pochod, při němž se jedinec ztotožňuje s jedincem či skupinou, kteří mu nějakým způsobem imponují. Identita je v psychologii chápána jako prožívání toho, čím jedinec je. Jedná se o pocit vlastní autenticity, jedinečnosti a konzistence v čase a prostoru (Hartl – Hartlová 2004, Bačová 1997). Každá osoba hraje více rolí, a to jak nezávisle, např. student ve škole, zákazník v obchodě, zaměstnanec v práci, tak souběžně, např. otec a manžel v rodině. (Giddens 2000) Dítě získává ve skupině různé role (jako outsider, hvězda, izolát). (Piaget 1970) Na

poli

výzkumů

lidské

socializace

existuje

rozsáhlá

sociologická,

psychologicky-sociologická a psychologická literatura a mnohé studie a dochází 8

k plodnému prolínání disciplín. I když psychologie směřuje více k poznání zákonitostí vývoje jedince, nemůže podle Piageta pomíjet vliv prostředí, s nímž je jedinec v interakci. (Piaget 1970) „Dětství je takové, jaká je společnost (prostředí), v níž dětství probíhá.“ (Damborská 1979: 132) Socializace, jak už jsme řekli, je proces stávání se členem společnosti. Dítě bývá některými teoriemi považováno za neúplného člověka, protože (a také proto) nepatří mezi dospělé. Socializovat znamená adaptovat se na svět dospělých. „Ale důsledně vzato, dítě se nejprve stává dítětem. Sociální status dítěte je dán především jeho věkem. Z biologického, sociologického i psychologického hlediska jde tedy o „jiného“ člověka. V každé společnosti se proto formuje jiný „model dětství“, který je odrazem kultury dospělých.“ (Damborská 1979: 133) Dítě je tedy socializováno nejdříve podle tohoto modelu, s narůstajícím věkem je pak resocializováno v souladu s realitou světa dospělých. Nemůžeme ale hovořit o nějakém „ztraceném ráji dětství“. I to je časem starostí a povinností, i dítě se chová instrumentálně a plánovitě, jeho vztahy k okolí jsou výběrové. Dítě neuplatňuje tyto vztahy tolik ke světu dospělých, ve kterém sice vidí zdroj ochrany a uspokojování mnohých potřeb, zároveň ale také zdrojem autoritativních nároků. Dítě je proto uplatňuje vůči světu vlastnímu. V tomto pojetí bychom proto mohli dětský svět chápat jako mnohem složitější a náročnější, neboť je mnohovrstevnatý. „Dítě svůj svět neredukuje na smyslově či rozumově uchopitelnou realitu, ale začleňuje do něj i imaginární svět pohádkových bytostí, fantazií, snů. Svět dítěte je světem možného – a i když jeho hranice vytyčují dospělí, kteří na konec rozhodují o rozumnosti či nesmyslu, o pravdě a lži, podvodu a klamu, uvnitř těchto hranic se odehrává osobitý život dětí.“ (Damborská 1979: 135) Významnou roli v tomto procesu hraje také socializace genderová. Gender je ve své podstatě vyjádřením představy, že se lidské bytosti dělí na dvě skupiny, ženy a muže, které mají do značné míry odlišné ženské (femininní) a mužské (maskulinní) charakteristiky, vlastnosti, schopnosti, atd. Jedná se o koncept vztahový, protože maskulinita má smysl pouze ve vztahu (protikladu) k femininitě. (Pavlík 2002, Young 1990) Genderová socializace je dlouhodobý proces, který začíná po narození a trvá v průběhu celého života (Giddens 2000). Děti se skrze socializační vlivy učí, jak se přizpůsobit určitým rolovým modelům, které jsou pro ně určeny a zároveň se učí tyto role přijmout a považovat za správné, přirozené a funkční, učí se, jak vypadají správné podoby mužství a ženství. Což jsou první sociální kategorie, podle kterých děti třídí jedince kolem sebe. Je zřejmé, že na utváření genderové identity se podílí mnoho

9

faktorů jako výchova v rodině, vzdělávacích institucích, média, vrstevníci, ale také genderově rozlišené prostorové uspořádání světa. Důležitým pojítkem těchto faktorů je „genderová ideologie“, která vytváří představy o maskulinitě a femininitě. (Jarkovská 2004) Femininita a maskulinita jsou přitom typy sociální reprezentace, jsou to sociální fakta, která existují nezávisle na individuálních projevech jedinců a která jsou schopna vnějšího tlaku na jedince. V každé kultuře vedle sebe existuje více definic femininity a maskulinity; v západní společnosti se uplatňují zejména dvě definice těchto konceptů – preferovaná femininita a hegemonická maskulinita 1. (Pavlík 2002, Kimmel 2000) Tato genderová ideologie nutí dívky a chlapce přijmout genderově stereotypní tvary. (Jarkovská 2004) Tyto obrazy - sociální reprezentace - nabývají podob starobylých mýtů a legend a pohádek a objevují se i v současné beletrii, poezii a samozřejmě v masových médiích (a tedy i v moderních pohádkách). Můžeme proto hovořit o specifických imanentních zdrojích života dítěte, na jehož pozadí se odráží svět dospělých a složité interakce mezi nimi a dětmi. Proto je třeba přihlížet k faktu, že pro děti jsou přesvědčivá pouze taková tvrzení, která jim dávají smysl, tedy která jsou pro ně srozumitelná v rámci jeho současného chápání a citových zaujetí. (Bettelheim 2000)

1

Preferovaná femininita je chápána jako komplexní soubor vědění o tom, co je to být ženou, jde o soubor pravidel chování, obrazů, témat; je součástí genderové ideologie, která určuje ženské bytí. (Friedan 2002, Kimmel 2000) Hegemonní maskulinita neoznačuje mystickou kvalitu či esenci, kterou všichni muži mají, protože jsou biologicky osobami mužského pohlaví, ale je to množina struktur a podmínek, které vymezují, co to typicky znamená být mužem v dané společnosti, i typický způsob, jakým muži žijí tuto situaci. (Young 1990, Kimmel 2000)

10

2.2 Děti a jejich hrdinové Jedním ze základních principů socializace je tedy sociální učení, založené právě na mechanismech napodobování, identifikace a modelování - tedy tvorby vzorů a fantazijního dotváření ideálních modelů osobnosti. Největší vliv mají tzv. referenční osoby nebo skupiny, které má dítě rádo, obdivuje je, jsou pro něj autoritou a chtělo by se jim podobat. (Damborská 1979) Zejména v nižším věku je potřeba pevného a pozitivně nastaveného vzoru značná (Schmidt 1978), neboť je dítě v důsledku nedostatku zkušeností vysoce sugestibilní – nemá pevné názory a lehko se ocitá pod vlivem okolních jevů. (Damborská 1979) Z pohledu sociální psychologie se stává jedním z významných faktorů vytváření osobnosti hrdiny. Podle Berneho (1997) je hrdina rozhodujícím nástrojem, který utváří představy jedince o jeho životní dráze; výběr hrdiny je tak zásadní v dětském věku, kdy dítě hledá otázky o své existenci a musí si proto nalézt nějakého hrdinu, vzor, který by mu ukázal cestu. Hrdina je odpradávna důležitým symbolickým obrazem. V obecném slova smyslu je hrdina silným bojovníkem, který poráží silné nepřátele. V obecnější rovině je chápán jako „osobnost, která zaujme svou odvahou a statečností a která čelí velkým nebezpečím a úkolům. Přestože je osobou velmi výjimečnou, zůstává hrdina člověkem.“ (Souriau 1994: 316-317) Hrdina je také označením pro klíčovou postavu literárního díla, dramatu nebo filmu. Je to postava obdařená vynikajícími vlastnostmi a tedy sympatická čtenáři či publiku. Ti ji obdivují, identifikují se s ní. V současné literární nebo filmové tvorbě pojmy hrdina (popřípadě antihrdina) splývají s pojmem postava. To podle Souriaua ukazuje, že tradiční hrdinské postavy ztrácejí v literatuře význam a funkci zprostředkování hrdinů dnes přebírají masmédia jako film a televize.

11

2.3 Socializace a masová média – televize jako významný socializační činitel V první fázi socializace jsou nejdůležitějšími vzory pro identifikaci dítěte rodiče, ve fázi sekundární socializace hrají v jeho referenčním rámci významnou roli okolí, škola a zejména masmédia, na které se v současné době zaměřuje zájem odborníků, a to zejména sociologů, psychologů a pedagogů, stále více. (Damborská 1979) Podle Signorielli si je třeba v souvislosti se socializačním procesem uvědomit, že jsme se poprvé v historii lidstva ocitli v situaci, kdy našim dětem už nevypráví příběhy rodiče, škola ani církev, ale převážně centralizované komerční instituce, které si v socializačním prostoru vydobývají stále větší prostor. Média absorbovala mnohé sociální funkce, které byly dříve záležitostí jiných zdrojů socializace jak primárních, tak sekundárních. Televize je „nejdůležitější vypravěč příběhů, který učí naše děti tomu, co je dobré a co zlé, kdo je slabý a kdo silný, jak se stát úspěšným, slavným či šťastným.“ (Signorielli 1996) Zprostředkovateli sdělovaných obsahů, které televize denně přináší, tedy nositeli vzorců jednání, kultury a morálky jsou i postavy příběhů – televizní hrdinové. V procesu socializace hrají v současných společnostech masová média stále důležitější roli (zvláště uvážíme-li, jak významné mají postavení v každodenním životě dětí – Livingstone 2002). Televizní hrdinové jsou tedy velmi významnou referenční skupinou dnešních dětí. Spodobnění těchto hrdinů se odvíjí od charakteristik médií. Média můžeme chápat dokonce jako jedny ze stěžejních socializačních činitelů – zrcadlí chování a vztahy, hodnoty a normy, které ve společnosti převládají. Média však kulturu jen pasivně nereflektují, ale také ji aktivně formují a vytvářejí. (McQuail 1999) V tradiční společnosti je jakákoli přeměna, stadia životního cyklu jasně dána, oddělena rituály přechodu. „Obsah je kontrolován rodinou, kmenem, nebo společností jako celkem. Tento systém zajišťuje v přechodech řád a řádnou přípravu individua pro přechod ze stadia do stadia. V současných urbáních a indrustriálních společnostech není tento přechod vůbec tak jasný. O pozornost jednotlivce soutěží různé a často protichůdné zdroje informací sahající od stejně starých přátel k zájmovým skupinám. Všechny tyto zdroje se mu snaží poskytnout definice a návody, jaké chování napodobovat, jaká pravidla jednání jsou důležitá a jaké významy událostem přisuzovat“ (DeFleur – Ball-Rokeach 1996: 216) V moderní společnosti hrají mezi těmito soupeřícími zdroji informací velmi významnou roli masová média. Podle DeFleura se v industriální společnosti stala masová média „neodbytnými, všudypřítomnými a 12

přizpůsobivými zdroji informací o tom, jak by se lidé měli chovat“. Zejména televize jako médium, které se v několika posledních desetiletích stalo nedílnou součástí naší každodennosti, se velkou měrou podílí na formování společnosti a jedince a můžeme ji proto zařadit mezi hlavní socializační instituce. (Giddens 2000) Televize se totiž v moderní společnosti stala primárním zdrojem socializace a každodenní informovanosti (a to většinou formou zábavy), jinak heterogenní populace. Možná poprvé od období preindustriálních náboženství televize poskytuje denní řád, který sdílí s ostatní veřejností i elita. Podle Gerbnera je základním rysem analogie ve společenských funkcích televize a náboženství souvislé opakování modelů (a to mýtů, ideologií, vztahů, atd.), které slouží k definování světa a legitimizaci společenského řádu. (Gerbner a kol. 1994) Televizní přijímač se stal v posledních desetiletích nedílnou součástí naší každodennosti a tedy i jedním z činitelů významně se podílejících na problematice mediální reprezentace. Problematika rodu se dotýká prakticky každého aspektu vztahu mezi médii a kulturou. (McQuail 2005) Těmito aspekty je ovlivňován způsob, jakým jsou rodové rozdíly akceptované a v čem je tato rozdílnost významná, ale i různá podoba hodnot spojovaných s mužstvím a ženstvím se související otázkou všeprostupující patriarchální ideologie v masových médiích. Fiske v této souvislosti hovoří o „zrodověné“ (gendered) televizi, ve které existuje maskulinita a femininita jako kulturní konstrukty s rozdílnými vztahy k patriarchátu, jenž produkuje odlišné mediální texty (pořady) a způsoby, jak je mužští a ženští diváci konzumují. Tyto mediované texty mají zpravidla hluboce a neodbytně genderový charakter, který odpovídá názorům předpokládaného publika. (Fiske 1987) Ženské postavy byly od počátku televizního vysílání především zachycovány převážně v domácím prostředí a jejich popis byl redukován na téma fyzické atraktivity. Typickým osobnostním rysem byla pasivita, nižší inteligence, ale vyšší emocionalita a především závislost, respektive nižší schopnost dosahovat vlastních cílů. Ženské postavy byly především obecně méně zastoupeny. V televizi a médiích se projevuje tzv. symbolická anihilace žen – ženy jsou ve fiktivním televizním světě podreprezentovány. Média ženy přehlížejí, trivializují a odsuzují. Podle Tuchman televize v 70. letech vzkazovala americkému publiku, že ženy, kromě matek a manželek jsou nepodstatné, navíc je symbolicky ponižovala tím, že je vyobrazovala jako nekompetentní, inferiorní a vždy podřízené muži (Tuchman et al. 1978 in: Gauntlentt 2002). Tato tendence produkovat stereotypní genderové reprezentace je stále patrná nejen v televizních programech pro dospělé, ale i pro děti, a

13

dokonce i ve zpravodajství či dokumentaristice. Televizní obraz obou pohlaví se začal v 90. letech výrazněji měnit, genderové role se pomalu stávají navzájem rovné a nestereotypní. Samozřejmě i tato tendence má své limity. Ve většině uvedených charakteristik stále přetrvává původní tendence. (Gauntlentt 2002) Od dětství je televize centralizovaným systémem vyprávěných příběhů. Děti jsou zrozeny do symbolického prostředí, v němž televize představuje hlavní proud, mainstream. Televizi děti sledují od nejnižšího věku, dokonce dříve, než se naučí číst a někdy dokonce dříve, než začnou mluvit. Televizní zvyky se tak formují už v raném dětství. Souvisí nejen s faktem, že dítě s nimi přichází do styku velmi brzy, ale také s tím, že jeho první kontakt s televizí se uskuteční v důvěrně známém prostředí domova, jehož je toto médium integrální součástí. Vzor rodičů, jejich postoj k televizi a forma konzumace se promítají do dětské sledovanosti. Odhaduje se, že zvyk televizního diváctví odvozený z rodinného vzoru se utváří kolem tří let věku dítěte. (Zillmann a kol. 1994) Přitom rodina, respektive rodiče mohou podstatným způsobem ovlivňovat efekty sledování televize na dětského diváka. Jejich přítomnost a komunikace při sledování pořadů pomáhá dětem porozumět sdělovaným obsahům. Americké výzkumy dokazují, že pokud si děti s rodiči po sledování televize o tom, co viděly, povídají, zmenšuje se riziko negativních obsahů na dětského diváka – oproti možnosti, že děti přejímají zkušenosti nezprostředkovaně. (Zillmann a kol. 1994) K pochopení toho, jakou roli mohou masová média v procesu socializace hrát, přispěla zejména teorie vzorů (nebo také modelů), která je považována za součást teorie sociálního učení. Teorie vzorů, ačkoli jí tak nenazýval, byla v 60. letech původně formulována psychologem Albertem Bandurou a jeho kolegy jako součást teorie sociálního učení. Ta je podle DeFleura obzvláště vhodná pro studium toho, jak se lidé učí a jak přijímají nové vzorce chování jako výsledek masové komunikace. Teorie sociálního učení se pokouší vysvětlit, jak jednotlivci pozorují činnosti jiných lidí a jak se pokoušejí přijmout tyto vzorce jednání jako osobní modely reakcí na problémy, podmínky nebo události v jejich životech. Teorie předpokládá, že si lidé osvojují nová spojení mezi určitými podnětovými podmínkami ve svém prostředí a ustálenými vzorci jednání, které začínají být schopni realizovat jako reakce na tyto podmínky. Tato spojení, která označujeme také jako zvyky, mají tendenci být relativně stálá a 14

opakovatelná, jsou-li nějakým způsobem posilována. A to buď důsledkem odměny, uspokojení nebo úniku ze stresové situace. (DeFleur – Ball-Rokeach 1996) Teorie vzorů vychází z předpokladu, že média, tedy i televize, jsou lehce dostupným a současně přitažlivým zdrojem modelů. Právě proces modelování, který tvoří jádro této teorie, vysvětluje osvojení nových forem chování vlivem působení masové komunikace. Tato teorie je založena na konceptech identifikace a realizace, jimiž vysvětluje přijetí nových forem chování. Člen publika pozoruje osobu (model) zapojenou do určitého vzorce jednání. S tímto modelem se identifikuje, to znamená, že „věří, že je jako model, že chce být jako model nebo považuje model za atraktivní, že stojí za napodobování. Pozorovatel poznává – nebo nevědomě dospívá k závěru – že pozorované nebo popsané chování bude funkční. To znamená, že osoba uvěří, že chování přinese nějaké žádoucí výsledky, bude-li v určité situaci napodobováno“ (DeFleur – Ball-Rokeach 1996: 224) Pokud poté dojde ke konfrontaci jedince s důležitými podnětovými podmínkami, jedinec si činnosti modelu vybaví a napodobuje jeho chování jako prostředek reakce na danou situaci. Napodobení pak přináší jedinci úlevu, odměnu nebo zadostiučinění v dané situaci, dochází tedy k upevnění, které zvyšuje pravděpodobnost, že jednotlivec použije tuto reprodukovanou činnost ve stejné situaci opakovaně. Podle teorie vzorů získávají jak děti, tak i dospělí postoje, emocionální reakce a nové způsoby jednání ze všech médií, zejména ale z filmů a televize. 2 O vliv televize v širších souvislostech mediálních efektů v průběhu socializace se zajímá kultivační analýza. Sleduje, do jaké míry ovlivňuje sledování televize pohled na nejrůznější oblasti našeho života, jako jsou stereotypy vzorů, věk a další kategorie, tedy jak televize přispívá k procesu konstruování sociální reality u televizního diváka (Gerbner a kol., 1994) Televize v tomto procesu vytváří prostředí opakujících se modelů, obrazů, určitý hlavní proud společenského symbolického prostředí. Až kumulované pravidelné vystavování se televizi může mít za následek určité posilování některých názorů a přesvědčení, které odpovídají danému kulturnímu prostředí.

2

Teorie vzorů velmi zvýšila zájem o postupy obsahové analýzy. Obsahová analýza mediálních produktů může odhalit nekonečnou variantu vzorců chování, které zde existují jako potenciální modely pro osvojení.

15

V této práci se budeme zabývat televizními hrdiny jako protagonisty dětských televizních pohádek. Než přejdeme k jejich definici, podívejme se, jaký je obecný význam pohádek.

2.4 Pohádka a její význam v procesu socializace Pohádka je zcela zvláštní druh vyprávění z oblasti lidové prózy. Pohádku tedy chápeme jako vyprávění, příběh s typickými znaky mýtů nesoucí určité poselství, které je skrze něj předáváno dětem v různém prostředí. Jedná se o symbolické vyprávění, skutečný obsah je vyjádřen skrze alegorie a symboly – pojednává o základních principech platných pro život. Existence tzv. nadpřirozena je zcela běžná, je logicky propojena s životem postav, zejména hrdiny. Obsahuje zřetelné prvky iniciačních postupů a očisťovacích rituálů. V centru pozornosti je vždy hrdina a jeho poslání. (Propp 1970) Pohádku chápeme jako vyprávění určené zejména dětem. Sehrává v jejich socializaci a utváření náhledu na okolní svět specifickou roli. Dětské myšlení je zejména v předškolním věku obrazné, konkrétní, intuitivní a animistické. (Piaget 1966) Pohádky obecně by proto měly strukturovat skutečnost, aby jí mohla dětská mysl porozumět, a měly by odpovídat na některé základní psychické potřeby rozvíjejících se dětí jako například vztahy s rodiči, sourozenci a blízkými osobami, láska, důvěra ve svět, poznání mezilidských vztahů, zvládnutí strachu a rozvíjení pocitu životního smyslu. (Černoušek, 1990) Dětské myšlení, které je zejména v nižším (předškolním) věku značně konkrétní, je spjato s konkrétními věcmi, činnostmi a situacemi. Zevšeobecnění je schopno pouze v omezené rovině – dítě vnímá spíše globálně, podrobnosti dokáže odlišit podle nápadnosti. (Damborská 1979) Podle Bettelheima (2000) pohádky nabízejí dětské představivosti nové dimenze, které by dítě nedokázalo samo objevit. Tvar a stavba pohádek mu nabízejí obrazy, díky nimž může strukturovat své denní sny a představy. Základní funkcí pohádek je tak podle Černouška vnést smysl a řád do dětem původně nesrozumitelného světa. Bettelheim uvádí, že posláním pohádek je objasnit dítěti, že boj proti krutým životním nesnázím (boj dobra proti zlu) je nevyhnutelný a patří k lidské existenci. Pohádky tak konfrontují dítě s tradičními lidskými krizemi. Přitom zápletka (existenciální dilema) je uvedena stručně a přímo. Porovnávání protichůdných vlastností hrdinů (Dobra a Zla) se podle Bettelheima

16

v pohádkách neděje za účelem zdůraznění morálního chování (jako je tomu v bajkách), ale proto, aby dítě pochopilo rozdílu mezi nimi. Existují však i pohádky bez tohoto morálního konfliktu. Bettelheim je označuje jako „pohádky bez morálky“, kde rozlišení mezi dobrem a zlem, krásou a ošklivostí nehraje žádnou roli. Tyto příběhy mají zcela jinou funkci – nejde v nich o morální působení, ale o snahu předložit dítěti pozitivní náhled na okolní svět (poselstvím bývá, že díky víře může každý uspět). Může jít i o příběhy, ve kterých jde o čistou hru (fantazie). Podle Dutky (2006) je podstatou hry osvobozování se od zavedeného a dodržovaného. Pohádka obecně mívá jakousi základní narativní osnovu (příběh začíná realistickou, ale problematickou skutečností, poté dojde k události, která je v rozporu s logickým uvažováním, po jejím vyřešením se příběh vrací zpět do skutečnosti), do které jsou aplikovány různé rozvíjející motivy, které tak vytvářejí varianty této základní osnovy. (Červenka 1960) Podle Černouška se pohádky dotýkají především morálního univerza lidské společnosti. Ve srozumitelných obrazech předvádějí etické hodnoty dobra a zla. Zdrojem mentálního vývoje dětí může být právě konflikt. (Schmidt 1978) V pohádkách také funguje tzv. princip cirkumambulace (což znamená doslova pohyb dokola – je to základní hybný princip, podle nějž pohádky opisují kružnici, na níž se objevují podstatné problémy lidského bytí). (Černoušek 1990) Díky této cykličnosti dochází u dětských diváků k automatizaci řešení zásadních životních problému; dětem jsou tak zodpovězeny základní otázky jejich existence. Významnou roli sehrávají pohádky i během genderové socializace dětí. Pohádky jsou často vnímány jako svět fantazie, kde dochází k překračování hranic, které vymezují různé kategorie sociální struktury. To však podle Jarkovské (2006) neplatí univerzálně, většina tradičních, ale i novodobých pohádek zachovává velmi tradičně vymezenou genderovou strukturu. „/…/dětská literatura včetně pohádek je zodpovědná za disriminační, reakcionářský, myzoginní a nehistorický postoj, který je o to horší, že si ho osvojují děti bez možnosti kritické reflexe. Vzory předkládané takovým typem literatury nejenže nepomáhají dítěti růst a postupně si organizovat svoji budoucí societu, ale blokují ho přímo v dětství.“ (Belotti 2000: 220) Podle Belotti a jejího výzkumu dětské literatury ze 70. let,

nabízejí příběhy adresované dětem mírné,

17

nevýrazné, pasivní, nemožné, neschopné postavy žen 3, které se zaobývají svou krásou, naopak mužské postavy jsou aktivní, silné, čestné, inteligentní. V pohádkách se pak objevují dvě kategorie žen – dobré a nevinné, zlé, spojené s mocnostmi zla, pekla. Podle výzkumu tvoří 80% negativních postav v pohádkách bratří Grimmů ženy. (Belotti 2000) Pohádky se také vždy vyznačovaly výrazně nižším zastoupením ženských postav. V posledních desetiletích sice probíhá jisté vyrovnávání pohlavních rolí, označované jako moderizace, šablonovité zobrazování mužských a ženských charakterů v pohádkách, které nabízejí dětské mysli ovládané polarizací zjednodušené modely genderové reprezentace, ale přetrvává. (Karsten 2006) Což dokládá například výzkum, který sledoval vývoj problematiky genderové reprezentace v dětské literatuře od počátku 20. století do 80. let, podle kterého dětská literatura (zejména pohádky) reaguje na společenské změny v mnohých ohledech, způsoby, jakými zachycuje představy o podobě mužství a ženství, jsou ale velmi odolné a vykazují jen malou tendenci ke změně. (Grauerholz – Pescosolido 1989) Ve světě příběhů pro děti se ale už nevyskytují pouze klasické pohádky. Specifické pole v socializaci dětí tvoří protnuté přímky médií (televize) a pohádky. S fenoménem médií přišly i pohádky moderní, které nezapadají do klasického rámce lidové tvorby; často jde o zjednodušené vyprávěcí formy, postrádající hluboký smysl, který měly pohádky lidové, na druhou stranu se tak dětem nabízí široká paleta příběhů a pohádek, které nelze tak snadno charakterizovat výčtem několika společných rysů jako pohádky klasické.

3

Belotti označila i jisté prototypy ženskosti: například Sněhurku jako prototyp ženy v domácnosti nebo Popelku jako prototyp domácích ctností, poníženosti, trpělivosti, úslužnosti, nedovyvinutého vědomí, atd.

18

2.5 Pohádka a média - cartoon jako filmový a televizní pohádkový formát Typickým televizním formátem adresovaným dětem se téměř okamžitě staly tzv. cartoons, neboli kreslené seriály, které postupně nahrazují - nebo už dokonce nahradily - pohádky klasické. Večerníček můžeme do této kategorie zařadit také. Předchůdcem filmových a později i televizních seriálů byly kreslené seriály nebo komiksy (šlo o původní nositele jména cartoons). Původem pochází tento název z italského slova cartone (velký arch papíru), které označovalo kreslenou studii pro budoucí obraz a které se v tomto smyslu užívalo od

renesance. V 19. století se

s příchodem tisku začalo tohoto pojmu využívat pro označení humorných ilustrací (přiložených k reportážím či zprávám), které si díky svému obsahu získaly přídomek „gag“ (žertovné). Později se objevily tzv. strip cartoons, které sekvenčně zobrazovaly nějaký vtipný příběh. Díky značným podobnostem mezi tímto druhem cartoons a prvními animovanými příběhy se pojem cartoon přenesl do světa dětského filmu. Pojem cartoon tedy získal nový obsah – animovaný film, případně seriál, a v tomto smyslu je chápán dodnes. Mezi první tvůrce patří studio Warner Bross či Walt Disney. Prvenství na poli cartoon má ale australský režisér a animátor Patt Sullivan, který v roce 1925 vytvořil postavičku kocoura Felixe. V Československu se s animovanou tvorbou experimentovalo už v předválečném období, zásadní průlom ale způsobil až příchod Jiřího Trnky, který vedl animátorské studio Krátký film. (Dutka 2006) Mnozí mediální teoretikové hovoří o dětech jako o specifickém diváctvu vzhledem k médiu televize, právě kvůli jejímu obrovskému socializačnímu potenciálu. Podle Musila jsou pro televizi děti významnou diváckou skupinou, i když výzkumy ukazují, že televize už není hlavním faktorem ovlivňujícím způsob, jakým děti tráví volný čas. V českém prostředí, ale i V Anglii, Francii či Německu zaznamenávají odborníci trend mírného poklesu sledování televize ze strany dětských diváků, který je zapříčiněn novými možnostmi, jaké nabízí počítačové hry a následně internet. Přesto zůstávají hodnoty (v USA je to 4,5 h/den) stále vysoké, a to zejména v nízkých věkových kategoriích, což Musil vysvětluje tzv. zvykem odkládání dětí u televize (přiznalo se k němu např. 66% anglických rodičů). V České republice je situace o něco lepší (mladší děti tráví u televize 108 min/den), přičemž jejich nejoblíbenější žánr je právě Večerníček. Starší dávají přednost klasickým hraným pohádkám a svého času 19

Pokémonům. (Musil 2003) Podle průzkumu Márie Procházkové se na Večerníček alespoň občas dívají všechny děti navštěvující školku a rodiče s malými dětmi a 96% dětí ze základních škol. (Procházková 1995) Podle výzkumů anglické ITC (Independent television commission) sehrávají cartoons pro dětského diváka (bez ohledu na pohlaví nebo věk) důležitou roli (i když děti nejsou na jejich sledování životně závislé). Právě problematika specifického diváctví animovaných filmů, zajímá jeho mnohé teoretiky. „Půvabem animovaného filmu a jeho hlavní předností je především to, že se nepodobá našemu reálnému světu a většinou se ani o tuto podobnost nepokouší. Vytváří naopak svůj vlastní fantaskní svět, a snad proto si ho mnozí a priori spojují s dětským divákem.“ (Boháčková 2003, http://www.cinepur.cz/article.php?article=16)

Svým

způsobem

je

ale

recepce

animovaného filmu pro diváky mnohem náročnější. Neumožňuje mu totiž snadnou identifikaci ani s postavami, ani se zobrazovaným světem a jeho zákony. Podle McLuhanova (1991) dělení médií na tzv. horká a chladná. Fotografický obraz hraných filmů jako horké médium obsahuje větší hustotu informací. Naproti tomu klasický animovaný film (zejména kreslený a loutkový) obsahuje jako chladné médium menší hustotu informací, což od diváka vyžaduje větší pozornost, vlastní aktivitu a zúčastněnost. Divák sledující animovaný film je nucen "vyplňovat" mezery či nedovysvětlená místa, které tzv. nižší hustota jeho média automaticky vytváří, zanechává. Přesto i animovaný film dokáže zachytit a svým divákům přinášet významné

obrazy

reálného

světa

a

informace

http://www.cinepur.cz/article.php?article=16)

o

Cartoon

něm.

(Boháčková

jako

specifický

2003, formát

animovaného filmu je pro děti velmi přitažlivý – je totiž snadno čitelný. „Cartoons jsou krátké, snadno se do nich dá vnořit a zase vynořit, jsou vtipné (dokážou děti rozesmát) a jsou vzrušující“ (ITC 1998: 39). Condry, profesor psychologie na americké Cornellově univerzitě a ředitel Centra pro výzkum účinků televizního vysílání, uvádí ohledně dětské schopnosti soustředění toto: „Malé děti se dívají na kreslené filmy, protože jsou snadno "čitelné". Každý pohyb je v nich zdůrazněn tak, aby na sebe obrátil pozornost dítěte. Problém spočívá v tom, že tato "čitelnost" nahrazuje potřebu soustředění a pochopení.“ (Laniado 2004, http://www.rodina.cz/clanek4248.htm). Z odborných statistik vyplývá, že děti do 6 let nejsou schopny pochytit význam určité akce jako celku a zapamatovat si tutéž postavu z předchozích scén v tomtéž filmu; do 7–8 let nedokážou skutečně sledovat film déle než 30 minut; do 11 let nechápou ve filmu děj z minulosti 20

zasazený do přítomnosti, přibližování a vzdalování kamery, rozdíl mezi hlavní a vedlejší dějovou linií. (ITC 1998) Děti tedy nacházejí v cartoons oboje – stimulující dobrodružství (akce, barva, hudba), ale i relaxaci (při sledování se díky svému animistickému myšlení soustředí pouze na základní poselství a nevynakládají tak přílišné úsilí). Kreslené seriály mají dvě kategorie; děti rozlišují mezi „toons“ a „action“ cartoons. Mezi toons patří Tom a Jerry, Looney Tunes, Scooby Doo, Flintstones nebo Simpsonovi (hlavní roli hrají nejčastěji nějaká zvířata). Do kategorie action spadá Spiderman, Batman nebo X-men (kde jsou zastoupeni spíše antropomorfizovaní hrdinové). (ITC 1998: 25) Český Večerníček přitom mezi cartoons zaujímá velmi výjimečnou pozici, blížící se spíše toons, jinak jsou však těžko zařaditelné. Nejoblíbenější dětské kreslené filmy jsou humorné – tedy toons. Přesně jde o komedie na způsob taškařice, grotesky plné gagů, jejíž hlavní hrdinové jsou dětem sympatičtí. Už méně jsou u dětí populární akční cartoons, neboť jim připadají buď nudné (týká se většiny děvčat ale také starších chlapců), nebo děsivé (mladší děvčata), či je jejich příběh až moc podobný skutečnému životu a vzdaluje se dětskému světu. Hlavní diváckou skupinou pro action cartoons jsou pak chlapci ve věku 7-9 let. (ITC 1998: 39, 40, 41) Cartoons jsou – a nejen v českém prostředí – často chápány jako pořady reprodukující vzorce násilného chování. Za nebezpečnou považují odborníci i rodiče například falešnou představu o možnostech lidského těla, kterou v dětech seriály vzbuzují – lidský organismus (často personifikovaný do kreslených postaviček mluvících zvířátek) reaguje na různé akce (jako je například pád z desetimetrové výšky na betonovou podlahu, nebo rána pánvičkou do obličeje), pouze protáčením očí či komicky zdecimovaným výrazem ve tváři. Poté ze sebe napadený hrdina oklepe popel nebo sesbírá a poslepuje kousky svého těla a je opět připraven udělat další žertík. Pokud bychom hledali podobné projevy násilí v českém kresleném seriálu, potažmo ve Večerníčku, našli bychom ho pouze minimálně a to ještě ve snížené intenzitě (příkladem jsou jisté deformace medvědích tělíček v Setkali se u Kolína nebo ve večerníčku Štaflík a Špagetka). Jak už tedy bylo řečeno, Večerníček, přestože ho jistě musíme chápat jako představitele žánru cartoon, zaujímá v rámci této kategorie specifickou pozici. 21

3. VEČERNÍČEK Než se pustíme do jeho bližšího zkoumání, podívejme se nejdříve, co se skrývá za fenoménem Večerníčku a jak se vlastně v průběhu let utvářel.

3.1 O historii Večerníčku O samotném vzniku a vývoji formátu zvaného Večerníček se toho i přes jeho nepřetržitou více než čtyřicetiletou existenci příliš nedočteme – na toto téma můžeme najít sice několik desítek článků na našich webových doménách, většinou se ale jedná o krátké statě, které se nevěnují ani popisu, natož analýze večerníčku. Podobně dopadla rešerše tištěných médií. Jedinou odbornou prací na téma Večerníček je sociologický průzkum absolventky FAMU Marie Procházkové z roku 1995. Ta se však pokusila pouze zjistit, proč je Večerníček mezi diváky tak oblíben. Jedinou snahou o souhrnné zachycení historie večerníčku, je tak útlá kniha dlouholeté dramaturgyně tohoto pořadu Marie Kšajtové „Velký příběh večerníčku“ (Kšajtová 2005). Ta se sice pokusila čtenářům tento fenomén přiblížit, celou jeho historii ale neodkryla. Na její obhajobu můžeme poznamenat, že na tvorbě večerníčku se v průběhu čtyřiceti let podílely desítky výtvarníků, scénáristů, režisérů, dramaturgů či herců, kteří vytvořili příběhy kreslené, loutkové, ploškové nebo hrané. Kde a jak tedy večerníček vznikal?

3.2 Dobrý večer! – aneb ontogeneze večerníčku Dnes můžeme večerníček považovat za zcela neoddělitelnou součást české kultury, málokdo ale vlastně ví, kde má tento pořad s více než čtyřicetiletou tradicí původ. Předchůdcem Večerníčku byly nedělní pohádky vysílané od roku 1963 jednou týdně na programu Československé televize pod jménem Stříbrné zrcátko. Pořad s pravidelnou stopáží (mezi šesti a devíti minutami), časem, známou znělkou (která je mimochodem nejstarší televizní znělkou v Evropě) a stálým názvem - Večerníček,

22

vznikl až v roce 1965. Autorem myšlenky i názvu pořadu byl jeho první šéfdramaturg Milan Nápravník 4. Nápad na večerní televizní pohádku pro děti byl vlastně reakcí na úspěchy rozhlasového Hajaji, v polovině 60. let byl na vzestupu a Československá televize nechtěla zůstat pozadu. První léta Večerníčku byla spíše zkušební – ve studiu byl pouze stůl, herec, loutka a loutkoherec, který seděl pod stolem. Počet vysílacích dnů se zvyšoval zvolna, v roce 1967 se děti mohli dívat na večerníček třikrát týdně, během pěti let už každý den. Seriály se ale na počátku nevysílaly jeden díl za druhým, byly různě nakombinovány (seriálové celky totiž ještě nebyly hotové, vyráběly se v průběhu jejich vysílání 5). Co si Večerníček udržel od svého prvopočátku téměř dodnes byl stálý vysílací čas – každý den ho mohli diváci sledovat v 19 hodin, půl hodiny před hlavní zpravodajskou relací Československé televize 6. Ještě v době hraných večerníčků televize angažovala nejlepší herce jako byl František Smolík, Jaroslav Marvan nebo oblíbená Štěpánka Haničincová

- a

Večerníček sklízel už tehdy nadšené ohlasy a postupně zdomácněl. Za jeho úspěchy ale stáli kromě herců zvučných jmen také výborní scénáristé a režiséři ze studia Bratři v triku (dnes Krátkého filmu) a Studia animované tvorby Československé televize (jako jeden z prvních sehrál významnou roli např. Václav Čtvrtek, autor celkem třinácti seriálů 7). První sérií příběhů na dobrou noc se stali animovaní Karafiátovi Broučci, v roce 1968 se objevují první kreslené seriály – Rumcajs, Štaflík a Špagetka (tehdy ještě s názvem Psí život) a Pohádky ovčí babičky. Na počátku 70. let se také objevují první nakoupené zahraniční seriály jako Tom a Jerry, Kalimero, Pes Filipes, Méďa Béďa, Bolek a Lolek, později také Jen počkej, zajíci. 4

Sám Nápravník napsal několik scénářů, zásadně ovlivnil podobu večerníčku svou úzkou spoluprácí s Václavem Čtvrtkem. Vedle autora pohádek pro děti to byl ale také básník, který byl v letech 1964 – 1965 členem Surrealistické skupiny (je známý svým textem Zpívá, kteří zhudebnili Plastic people of the Universe) a po roce 1968 emigroval do Německa. 5 Přesto ale vznikaly dvakrát až třikrát rychleji než dnes, např. celý seriál Rumcajsovi byl hotový pouze za jeden rok. Později už se výroba zpomalovala, extrémem byly např. Pohádky o mašinkách, které vznikaly dlouhých deset let. 6 Svoji takřka nezpochybnitelnou pozici ztratil až v roce 2006, kdy se v rámci programových změn zpravodajský blok (Události) přesunul právě na 19. hodinu. 7 Další slavná jména, která můžeme s osudy Večerníčku spojovat: Bedřich Smetana, Eduard Hoffman, Ladislav Čapek, Gene Deitch.

23

3.3 Laskavý produkt socialismu I když bohatě dotovaný, večerníček byl podle Kšajtové pojímán jako méně zásadní podíl vysílání. Což z něj činilo zároveň i méně „hlídané“ tvůrčí pole, na kterém tak toho bylo i v době komunistických represí a cenzury více dovoleno než u jiných formátů. Jisté specifikum Večerníčku tedy můžeme pozorovat v tom, že i přes velkou podporu komunistického vedení jako jeden z mála odolal stranickému vlivu. Samozřejmě i Večerníček byl občas vystaven tlaku na vytváření „ideologicky hodnotných“ seriálů, např. při příležitosti nějakého výročí. Podle autorů se to ale stávalo spíše výjimečně a podbízená témata byla nakonec často zpochybněna a odmítnuta právě tvůrci Večerníčku. I samotné vedení muselo často připustit, že nápady na ideologicky či oslavně laděné příběhy (např. Večerníček o Gagarinovi) nejsou příliš šťastné, a nechávalo pracovat dramaturgy po svém. V 70. a na počátku 80. let proto mohli vzniknout i vyloženě stěžejní tituly jako Maxipes Fík, Bob a Bobek, králíci z klobouku, ale i Křemílek a Vochomůrka, Rákosníček nebo Mach a Šebestová (a mnoho a mnoho dalších, které se sice nestaly takovými hity jako výše zmíněné seriály, vysílají se ale dodnes). Ani určitá ideologická volnost tvůrců večerníčku ovšem neznamenala, že v něm komunistické vedení nesledovalo jistou strategii. Představitelé tehdejší Československé televize vyžadovali, aby byly večerníčkovské příběhy hlavně kvalitní a tedy divácky atraktivní (proto tak lehce upouštěli od snahy protlačit ideologicky zabarvené seriály) tak totiž udržely diváky u obrazovek až do hlavního denního zpravodajství, Televizních novin (ideologicky laděná témata se proto na obrazovce většinou ani neobjevila, nebo okamžitě propadla). Takové strategie jsou zřejmým dokladem toho, že diváky večerníčků nebyly jen děti, kterým byl původně určen, ale sledovali ho lidé napříč všemi věkovými skupinami.

Večerníček býval v průběhu vysílacích dní často jediným pořadem

„nenakaženým“ normalizační atmosférou, měl svého zvláštního poetického ducha, který diváky k obrazovkám přitahoval. Zároveň je třeba si uvědomit, že v té době nebyla téměř žádná konkurence, večerníčky se tak stávali fantazijními ostrůvky vlídného humoru a nadsázky.

24

3.4 Úpadek Večerníčku Po roce 1989 Večerníček tuto funkci ztrácí -

jak díky uvolňujícímu se režimu

československé a později české společnosti, tak i díky narůstající konkurenci zahraniční animované tvorby a vzniku komerčních televizních stanic. Jisté proměny trendů naznačující blížící se ztrátu prvenství Večerníčku můžeme sledovat už v 80. letech. Proměna však nebyla tak zřejmá - obliba Večerníčku totiž s prohlubující se beznadějí v upadajícím socialismu až do jeho pádu spíše narůstala. V této době se večerníček několik let vysílal dokonce na obou programech Československé televize, přičemž na druhém kanálu ho mohli malí i velcí diváci sledovat v předstihu před „hlavní“ večerníčkovou relací na ČST1, která předcházela hlavnímu zpravodajskému bloku dne (Televizní noviny). Dvojí vysílání si podle dramaturgyně Marie Kšajtové děti i dospělí velmi oblíbili – přestože byl první večerníček určen těm nejmenším divákům, kteří museli jít brzy spát, sledovali ho i ti starší. U dětí, pro které nebyl Večerníček takovým vytržením z reality jako pro dospělé, lze vysokou sledovanost obou pořadů vysvětlovat spíše nedostatečnou nabídkou animovaných pohádek, kterých bylo tehdy v televizi málo - děti si proto často nenechávaly ujít ani jeden z obou vysílaných dílů. Večerníček dávno patřil ke koloritu Československé televize a v archivech bylo příběhů dostatek – i přes to, že si je diváci velmi žádali, tvorba proto stagnovala, postupně přestalo fungovat animátorské televizní studio a zakázky se přesunuly jen do Krátkého filmu. Po pádu socialismu už nebyla slavná éra večerníčkovské tvorby nikdy obnovena. Přesto vznikají i nové formáty jako oblíbené pohádky s živými zvířecími mláďaty pod taktovkou Václava Chaloupka (např. Méďové, Vydrýsek, Bráškové nebo Madla a Ťap) a dále vznikají i kreslené a animované seriály (například Kachna Matylda nebo Jak to chodí u hrochů). Počet nových seriálů a často i jejich popularita je ale oproti době před rokem 1989 spíše zanedbatelný. V 90. letech také postupně vymizely zahraniční seriály – už za generálního ředitele Českosloveské televize Iva Mathé se od roku 1992 začaly vysílat večerníčky pouze české nebo slovenské produkce (a ty se časem přestaly objevovat také).

Přesto se nenechal večerníček zcela zatlačit. U svých diváků si stále drží silnou pozici, většina z nich je základem Zlatého fondu České televize (obsahuje na sto

25

dvacet titulů, které se s úspěchem stále reprízují). Večerníček je dodnes zároveň nejprodávanějším pořadem České televize na mezinárodním trhu. Nakupují je u nás hlavně severské země jako Finsko, Norsko a Švédsko, ale i například Německo, Švýcarsko, Ukrajina nebo Bělorusko, dokonce i Japansko, Malajsie a Indonésie. Tento fenomenální pořad také můžeme považovat za ryze český unikát – nikde jinde na světě pohádka vyprovázející děti do postele takto nezdomácněla 8. A to natolik, že název Večerníček bývá v obecném povědomí zaměňován s kresleným seriálem vůbec.

3.5 Večerníček jako poeticko-pragmatický formát Na

této

jedinečnosti

večerníčkových

příběhů

se

značně

podepsala

izolace

Československa. Podle tvůrců prvních večerníčků, šlo po sovětské invazi v roce 1968 o to, aby se dětem předkládalo něco, co by mělo etický rozměr, zároveň to však měly být příběhy krásné, plné fantazie, které pohladí, vždyť šlo o pohádky na dobrou noc. „Myslím, že z těch večerníčků je dodnes cítit laskavost.“ - Zdeněk Smetana (Zajíčková 2008 in Deník 2008, , r. 17 č. 472) Večerníček tak potlačoval a dodnes potlačuje nedůvěru v realitu. Pro dospělé byly ve své době příběhy vyprávěné Večerníčkem jakýmisi fantazijními ostrůvky sloužícími k úniku před realitou. Pro děti však byl vytvořen jedinečný dětský svět se specifickými pravidly. Ve večerníčcích často neexistuje stabilní dospělá autorita, můžeme vycítit pouze jakousi její neviditelnou, přesto latentní přítomnost. Klasické hodnoty a normy v tomto světě nejsou pro hrdiny večerníčku závazné. Ti se proto normám a nařízením často nepodřizují, v situacích, kdy musí čelit konfliktní situaci jednají nehrdinsky, konformně, sankcím a odpovědnosti se někdy dokonce vyhýbají. Eco hovoří o menší „mýtizovatelnosti“ hrdiny/ postav v moderní společnosti, které jsou tak (na rozdíl od tradičních hrdinů) jedním z nás. Dochází k zobrazování hrdiny jako průměrného, což umožňuje snazší cestu k identifikaci s ním. (Eco 2006) Na postavách hrdinů večerníčků se také zřejmě podepisují představy o naší národní identitě, hrdinové často odpovídají autostereotypní definici tzv. českého 8

Podvečerní relace na dobou noc přesto nejsou v bývalých socialistických zemích ničím neobvyklým – ve Východním Německu existoval Sandmädchen, který se v určitých oblastech dnešního Německa vysílá dodnes. Podobně je tomu například i v některých francouzsky mluvících kantonech Švýcarska. (Kšajtová 2005)

26

člověka. Podle Holého je malý český člověk jako reprezentant národa ambivalentní osobností – je talentovaný a vynalézavý, nemá však vysoké cíle. (Holý 2001) Zřejmě se autoři zároveň řídili citátem Schillera – „Člověk je jen tam celým člověkem, kde si hraje“, neboť se zdá, jako by ve Večerníčku byla často všechno jen hra. Večerníčky tak můžeme charakterizovat jako poetické – co do snahy o zachování lyriky odpovídající dětské fantazii a uměleckým požadavkům. Zároveň v nich přetrvává i jistý pragmatismus – ve smyslu snahy předávání etických poselství i reprodukce obrazů nehrdinství, malého českého člověka. Můžeme proto hovořit o poetickém pragmatismu českých večerníčků.

27

4. METODOLOGIE

4.1 Výzkumný problém Od 60. let 20 století si české (a slovenské) děti mohly a stále můžou spojovat večerní čas před odchodem do postýlky s krátkými pohádkovými příběhy, které jim na dobrou noc přiváží na své jednokolce Večerníček. Kluk z pohádky, který je zástupným symbolem všech krátkých kreslených, loutkových i hraných filmů, které byly v rámci tohoto programu odvysílány, a který spolu s první pohádkou přivezl i specifický a z hlediska historie televizních pořadů téměř autonomní formát - večerníček. Tato ojedinělá česká pohádka na dobrou noc podle některých jejích příznivců už naprosto neodmyslitelně patří k dětství českých diváků, a proto bychom ji mohli považovat za vlivného socializačního činitele. Socializaci chápeme jako proces sociálního učení, jehož prostřednictvím jedinec předává a vstřebává společenské hodnoty a normy jako sdílená přesvědčení, tradiční způsob života, jazyk, pravidla pro morální život, nebo různé dovednosti. (DeFleur – Ball-Rokeach 1996) V tomto procesu hrají v současných společnostech masová média stále důležitější roli (zvláště uvážíme-li, jak významné mají postavení v každodenním životě dětí – Livingstone 2002) Média můžeme chápat jako jedny ze stěžejních socializačních činitelů – zrcadlí chování a vztahy, hodnoty a normy, které ve společnosti převládají. Média však kulturu jen pasivně nereflektují, ale také ji aktivně formují a vytvářejí. (McQuail 1999) V moderní společnosti se podle DeFleura stala masová média neodbytnými, všudypřítomnými a přizpůsobivými zdroji informací o tom, jak by se lidé měli chovat. Zejména televize jako médium, které se v několika posledních desetiletích stalo nedílnou součástí naší každodennosti, se velkou měrou podílí na formování společnosti a jedince a můžeme ji proto zařadit mezi hlavní socializační instituce. (Giddens 2000) Přestože jde o celoživotní proces, nejsilněji na nás socializační vlivy působí právě v dětství. (Karsten 2006) Proto se zaměříme na Večerníček jako primárně dětský pořad a jeho způsob interpretace vnějšího světa, který svému publiku předkládá. Vzhledem k faktu, že se Večerníčku z tohoto pohledu zatím nikdo odborně nevěnoval, může naše práce pomoci 28

pochopit, proč má tato televizní pohádka na dobrou noc u dětí i u dospělých stále takovou oblibu. Zároveň můžeme přispět také naším pokusem o základní typologii Večerníčku jako televizního pořadu.

4.1.2.a Cíl výzkumu Cílem výzkumu je analyzovat večerníček jako specifický televizní formát a charakterizovat jeho komunikační strategie. 4.1.2.b Dílčí cíle výzkumu 1) Odhalit, jak se Večerníček snaží působit na individuální a hodnotový vývoj svého primárního diváka, dítěte, tedy jakou vizi společnosti a jejího fungování na základě ustálených principů, pravidel a norem představuje. 2) Popsat, jaké rolové modely se ve večerníčcích vyskytují (převládají, jsou upozaďovány nebo naopak chybí). 3) Pokusit se vytvořit typologii tohoto televizního formátu z hlediska obecných kritérií jako jsou původ, ztvárnění, forma a užití jazyka. 4.1.3.a Hlavní výzkumná otázka Jaký obraz sociální reality večerníček jako socializační činitel pro své dětské diváky konstruuje? Dětské myšlení je zejména v předškolním věku obrazné, konkrétní, intuitivní a animistické. (Piaget, 1966) Pohádky obecně by měly strukturovat skutečnost, aby jí mohla dětská mysl porozumět, a měly by odpovídat na některé základní psychické potřeby rozvíjejících se dětí jako například vztahy s rodiči, sourozenci a blízkými osobami, láska, důvěra ve svět, poznání mezilidských vztahů, zvládnutí strachu a rozvíjení pocitu životního smyslu. (Černoušek 1990) Podle Bettelheima pohádky nabízejí dětské představivosti nové dimenze, které by dítě nedokázalo samo objevit. Tvar a stavba pohádek mu nabízejí obrazy, díky nimž může strukturovat své denní sny a představy. Základní funkcí pohádek je tak podle Černouška vnést smysl a řád do dětem původně nesrozumitelného světa. Nás tedy zajímá, jakým způsobem večerníček jako specifický subžánr pohádky tyto funkce plní. Dětské myšlení, které je zejména v nižším (předškolním) věku značně konkrétní, je spjato s konkrétními věcmi, činnostmi a 29

situacemi. Zevšeobecnění je u dětí možné pouze v omezené rovině – dítě vnímá spíše globálně, podrobnosti dokáže odlišit podle nápadnosti. (Damborská 1979) V práci se proto zaměříme na postavy večerníčků (jako nejvýraznější prvky pohádkových příběhů) a způsob jejich interakcí (které jsou obsaženy v konstrukci děje). 4.1.3.b Vedlejší výzkumné otázky 1. Můžeme identifikovat společné charakteristiky, kterými se vyznačuje večerníčkovský příběh? Pohádka obecně mívá jakousi základní narativní osnovu (příběh začíná realistickou, ale problematickou skutečností, poté dojde k události, která je v rozporu s logickým uvažováním, po jejím vyřešením se příběh vrací zpět do skutečnosti), do které jsou aplikovány různé rozvíjející motivy, které tak vytvářejí varianty této základní osnovy. (Červenka 1960) Podle Černouška (1990) se pohádky dotýkají především morálního univerza lidské společnosti. Ve srozumitelných obrazech předvádějí etické hodnoty dobra a zla. Zdrojem mentálního vývoje dětí může být právě konflikt. (Schmidt 1978) 1.2 Můžeme vypozorovat existenci „dějového modelu“ / „typické zápletky“, která bývá jádrem příběhu (např. právě boj dobra a zla, respektive moudrosti a hlouposti, krásy a ošklivosti)? Bettelheim uvádí, že posláním pohádek je objasnit dítěti, že boj proti krutým životním nesnázím (boj dobra proti zlu) je nevyhnutelný a patří k lidské existenci. Pohádky tak konfrontují dítě s tradičními lidskými krizemi. Přitom zápletka (existenciální dilema) je uvedena stručně a přímo. Porovnávání protichůdných vlastností hrdinů (Dobra a Zla) se podle Bettelheima v pohádkách neděje za účelem zdůraznění morálního chování (jako je tomu v bajkách), ale proto, aby dítě pochopilo rozdílu mezi nimi. 1.2.1 Objevují se i příběhy bez konfliktu dobra a zla? Podle Bettelheima takovéto pohádky existují. Označuje je jako „pohádky bez morálky“, kde rozlišení mezi dobrem a zlem, krásou a ošklivostí nehraje žádnou roli. Tyto příběhy mají zcela jinou funkci – nejde v nich o morální působení, ale o snahu předložit dítěti pozitivní náhled na okolní svět (poselstvím bývá, že díky víře může každý uspět). Může jít i o příběhy, ve kterých jde o čistou hru (fantazie). Podle Edgara Dutky (2006) je podstatou hry osvobozování se od zavedeného a dodržovaného.

30

1.2.2 Využívá večerníček repetice klíčových dějových linií jako prostředku posilování? V pohádkách funguje tzv. princip cirkumambulace (což znamená doslova pohyb dokola – je to základní pohybový princip, podle nějž pohádky opisují kružnici, na níž se objevují podstatné problémy lidského bytí). (Černoušek 1990) Díky této cykličnosti dochází u dětských diváků k automatizaci řešení zásadních životních problému; dětem jsou tak zodpovězeny základní otázky jejich existence. Sama televize hraje v procesu učení a nápodoby podstatnou roli – a to prostřednictvím opakování modelů a obrazů určitého hlavního proudu společenského symbolického řádu. Teprve až kumulované pravidelné vystavování se televizi může mít za následek určité posilování některých názorů a přesvědčení (Gerbner a kol. 1994) 1.3 Jakou povahu má moralita večerníčkových příběhů? 1.3.1 Jaké mechanismy předávání sociálních norem předurčující regulující a seberegulující procesy se ve večerníčcích objevují? Respektive jakým způsobem jsou tato ponaučení příjemcům vštěpována, v jakém kontextu jsou prezentována? Způsob morálního působení může mít vliv na konečnou internalizaci (zvnitřnění hodnot; proces postupného nabývání převahy vnitřní kontroly nad přímou kontrolou vnější) a přijetí těchto ponaučení. (Damborská 1979) Zvláště v rané socializaci (ať už pozitivně nebo averzivně) utvořený základ pro kompetence subjektu a percepci autority vyúsťuje v zaujímání konkrétních sociálních rolí a morálních postojů. 1.3.2 Jedná se vždy o příběhy akcentující morální chování a jednání aktérů? Můžeme popsat i narace oproštěné od snahy vštěpovat svým příjemcům společenské normy a hodnoty? 1.3.3 Kdo je v těchto příbězích vítězem a kdo poraženým? Jakých prostředků využívají hrdinové k dosažení svých cílů a jak jsou za to oceněni? Pohybují se vždy v mezích morality vytyčené symbolickým řádem nebo využívají i prostředků mu odporujících?

31

1.3.4 Jaké jsou odměny a tresty za ne/dodržení pravidel (využívá večerníček restrikcí v podobě násilí, strachu, nebo řeší konfliktní situace pomocí humoru)? A kdo trestá a kdo je trestán? 1.3.5 Funguje ve večerníčcích vliv legitimní (dospělé) autority? Potřeba autority patří k našim základním potřebám. Zejména děti ji potřebují - aby je nejen kontrolovala, ale aby jim přinesla také ujištění o správnosti jejich chování. (Damborská 1979) 1.3.6 Jaký

balík „mravních ponaučení“ nesou sdělení večerníčku? Jaká poselství

(hodnoty – přátelství, láska, důvěra, atd.) v sobě zahrnují tato ponaučení? 1.3.7 Liší se moralita ve vztahu k genderu hrdinů? Můžeme vysledovat kontrastní charakteristiky morálních postojů mužských a ženských postav, nebo se jedná o jemné nuance? Proměnná situace je vždy vázána na osobu, která v ní figuruje. Situace má své specifičnosti i z hlediska pohlaví jednajících osob. (Damborská 1979) Kohlberg (1981) přichází s názorem o rozdílném morálním usuzování mužů a žen. Ženy mají podle něj nižší morální skór – zůstávají ve stádiu spojeném s orientací na sociální kontakty a individuální práva, při vědomí relativity osobních hodnot a mínění, shodu a dohodu. Muži se dostávají o stádium výš – orientují se na univerzální etické principy, odvolávají se na abstraktní zásady, mají schopnost logického porozumění, spravedlnost, reciprocitu, rovnost lidských práv, důstojnost lidského bytí a individuální osobnosti. Mnohé kritičky a kritikové těchto teorií (např. Bussey a Mangham, Gilligan) upozorňují na fakt, že Kohlberg upozadil rozdíly mezi ženami a muži a kontextovou vázanost morálního usuzování vůbec. Je nutno přihlížet k tomu, že existující sociokulturní definice ženské a mužské role formují typické „ženské“ a „mužské“ situace. 2. Jaké je klasické obsazení večerníčků (jakou paletu rolí svému publiku nabízí)? V naší práci se budeme zajímat o skladbu charakterových typů, ve smyslu rolových modelů, se kterými se můžou dětští diváci identifikovat. Rolový model je podle Gauntletta (2002) vzor, podle kterého se jedinci učí způsobům očekávaného chování pozorováním těchto modelů, identifikace je nevědomý pochod, při němž se jedinec 32

ztotožňuje s jedincem či skupinou, kteří mu nějakým způsobem imponují. Identita je v psychologii chápána jako prožívání toho, čím jedinec je. Jedná se o pocit vlastní autenticity, jedinečnosti a konzistence v čase a prostoru (Hartl – Hartlová 2004, Bačová 1997). V procesu socializace se dítě díky imitačnímu učení identifikuje s určitým sociálním modelem. (Vágnerová 2005) Přičemž sociální roli / model chápeme jako očekávaný způsob chování, který se váže k určitému sociálnímu statusu. Každá osoba hraje více rolí, a to jak nezávisle, např. student ve škole, zákazník v obchodě, zaměstnanec v práci, tak souběžně, např. otec a manžel v rodině. (Giddens 2000) Jedním ze základních

principů socializace je právě sociální učení, založené na

mechanismech napodobování, identifikace a modelování - tedy tvorby vzorů a fantazijního dotváření ideálních modelů osobnosti. Největší vliv mají tzv. referenční osoby nebo skupiny, které má dítě rádo, obdivuje je, jsou pro něj autoritou a chtělo by se jim podobat. (Damborská 1979) Zejména v nižším věku je potřeba pevného a pozitivně nastaveného identifikanda značná (Schmidt 1978), neboť je dítě v důsledku nedostatku zkušeností vysoce sugestibilní – nemá pevné názory a lehko se ocitá pod vlivem okolních jevů. (Damborská 1979) Podle Berneho (1997) je hrdina rozhodujícím nástrojem, který utváří představy jedince o jeho životní dráze; výběr hrdiny je tak zásadní v dětském věku, kdy dítě hledá otázky o své existenci a musí si proto nalézt nějakého hrdinu, který by mu ukázal cestu. 2.1 Kdo bývá hlavní postavou večerníčků? 2.1.1 Je jím jeden hrdina, dvojice nebo skupina? Hrdinu chápeme jako klíčovou postavu 9 večerníčku, která je obdařena vynikajícími vlastnostmi a je tak sympatická publiku (Souriau 1994); diváci ji obdivují, identifikují se s ní; zejména dětská mysl se do pozitivní pohádkové postavy jednoduše promítne – a to

proto,

že

kladné

pohádkové

postavy

bývají

jednoduché,

přímočaré

a

nekomplikované. Aby se s hrdinou mohlo dítě pozitivně identifikovat, musí být hrdina pevnou osobností s jasně vymezenými charakteristikami. (Červenka 1960, Černoušek 1990) Dvojice (nebo také duo) je skupina dvou hrdinů. Skupinu chápeme jako souhrn dvou a více aktérů (hrdinů), kteří mají společné cíle, normy, pravidla a sankce.

9

pracujeme tedy s pojmem hrdiny (případně antihrdiny), který splývá s pojmem postava

33

2.1.2

Setkáme se v příbězích s postavami zvířecími nebo životnými/oživenými (pokud se jedná o esoterické nebo věcné aktéry)? Jak značný je ve večerníčcích podíl antropomorfizace? Jsou tyto postavy zástupnými figurami lidských typů (znaky lidských postav) nebo vystupují z pozice zvířete (věci)?

Díky vysoké sociabilitě děti vyhledávají nejen interakci s lidmi, ale i se zvířaty a věcmi. Jak už bylo řečeno, dětské myšlení je obrazné, konkrétní, animistické. Proto je u zvířecích postav nebo věcí v pohádkách a kreslených filmech častá jasná antropomorfizace (zvířata a věci se chovají a oblékají jako lidé, atd.). (Kubíček 2004) 2.1.3

Mývá hrdina protivníka? Kdo jím bývá? Funguje mezi nimi silný kontrast, aby bylo jasně odlišeno dobro od zla?

Zlo je v pohádkách stejně všudypřítomné jako Dobro. Oba tyto prvky příběhu jsou v pohádkách téměř vždy ztělesněny do nějaké postavy (kladný vs. záporný hrdina). (Bettelheim, 2000) Zlo bývá často symbolizováno jasně čitelnými a okamžitě srozumitelnými atributy (hrozná čarodějnice, pekelník, zlý drak, atd. – zlo je v pohádkách personifikováno). (Černoušek 1990) Díky protipólu, jakým je záporný hrdina (antihrdina) vůči kladnému, si dítě snadněji uvědomí charakter postav; když je proti hrdinovi postaven protiklad, dítě si uvědomí i vlastnosti, které nejsou tak nápadné. (Červenka 1960) 2.2 Jak můžeme charakterizovat typické představitele hlavních rolí? Jaká je univerzální výbava hrdiny (dvojice hrdinů, skupiny hrdinů, antihrdiny / antihrdinů)? Osoby v pohádkách bývají často naprosto dobré, nebo naprosto zlé. (Černoušek 1990) Pohádkové postavy nemůžou být rozporuplné, protože musí odpovídat polaritě dětského myšlení. (Bettelheim 2000) Hrdina nemůže být nikdy neutrální, v průběhu děje se musí jeho povaha jasně projevit, charakteristické vlastnosti jsou proto u něj zvýrazněny. (Červenka 1960) 2.2.1 Můžeme identifikovat typické znaky hrdiny? Jaké má osobní kvality? (jaká je povaha hrdiny – např. zachránce, sebeobětavý altruista, pečující, nositel moudrosti, samotář, atd.) Jaký má společenský status?

34

Jaký je jeho vztah k ostatním postavám? Má tendenci uplatňovat (učit) prosociální chování? Prosociální chování chápeme jako chování, které přináší užitek druhým, např. vzájemná pomoc, dělení se o osobní vlastnictví, spolupráce při překonávání či řešení překážek a problémů, utěšování či empatie. Jeho předpokladem je vhodný vzor pro identifikaci a nápodobu s kladným nábojem. (Vágnerová 2005) 2.2.2 Jak je konstruován model hrdinské dvojice? Jaké mají osobní kvality? Jaký mají společenský status? Podporují myšlenku prosociálního chování? Jak se vztahují jeden k druhému? Jsou rovnocenní partneři z hlediska toho, kdo je nositelem vědění a kdo rozhoduje? Nebo můžeme vysledovat páry např. ve složení hrdina a jeho „druh na cestách“, který funguje jako jakýsi doplněk samotného hrdiny? A jaký je jejich vztah k ostatním postavám? 2.2.3 Jaká je skladba hrdinů ve skupině? Jaké mají osobní kvality? Jaký mají společenský status? Jak se vztahují jeden k druhému? Jsou kooperující skupinou rovnocenných individualit nebo můžeme popsat mocensky a sociálně heterogenní skupiny (je preferován spíše individualismus nebo kolektivismus)? Jaký je jejich vztah k ostatním postavám? 2.2.4 Jak je vybavena postava antihrdiny? Je klasickou zápornou postavou ve smyslu zosobněného „čistého“ Zla? Nebo se objevují tendence ke smíření, dohodě?

2.3

Jakými způsoby se ve večerníčcích projevují mechanismy rodové stereotypizace? Jaké genderové stereotypy zde převládají? Objevují se tendence tyto stereotypy naopak nabourávat či transformovat? Jak večerníčky pracují s obrazy tradiční rodiny jako producenta klasického genderového uspořádání?

Pohádky jsou často vnímány jako svět fantazie, kde dochází k překračování hranic, které vymezují různé kategorie sociální struktury. To však podle Jarkovské neplatí 35

univerzálně, většina tradičních, ale i novodobých pohádek zachovává velmi tradičně vymezenou genderovou strukturu. 2.3.1 Jaké rolové modely z hlediska jejich genderové náplně můžeme identifikovat nejčastěji? Liší se atributy hrdinství v závislosti na genderu? Gender je ve své podstatě vyjádřením představy, že se lidské bytosti dělí na dvě skupiny, ženy a muže, které mají do značné míry odlišné ženské (femininní) a mužské (maskulinní) charakteristiky, vlastnosti, schopnosti, atd. Jedná se o koncept vztahový, protože maskulinita má smysl pouze ve vztahu (protikladu) k femininitě. (Pavlík 2002, Young 1990) Femininita a maskulinita jsou přitom typy sociální reprezentace, jsou to sociální fakta, která existují nezávisle na individuálních projevech jedinců a jsou schopna vnějšího tlaku na jedince. V každé kultuře vedle sebe existuje více definic femininity a maskulinity; v západní společnosti se uplatňují zejména dvě definice těchto konceptů – preferovaná femininita a hegemonní maskulinita. (Pavlík 2002, Kimmel 2000) Preferovaná femininita je chápána jako komplexní soubor vědění o tom, co je to být ženou, jde o soubor pravidel chování, obrazů, témat; je součástí genderové ideologie, která určuje ženské bytí. (Friedan 2002, Kimmel 2000) Hegemonní maskulinita neoznačuje mystickou kvalitu či esenci, kterou všichni muži mají, protože jsou biologicky osobami mužského pohlaví, ale je to množina struktur a podmínek, které vymezují, co to typicky znamená být mužem v dané společnosti, i typický způsob, jakým muži žijí tuto situaci. (Young 1990, Kimmel 2000) 2.3.2 Setkáme se v příbězích s tzv. alternativními rodovými modely? Ke vzniku alternativních rodových modelů dochází díky „rozpouštění“ genderových identit – nejde pouze o převracení rolí, ale o to, že povahové rysy hrdinek a hrdinů nejsou navázány na jejich pohlaví, a především netvoří ucelený soubor vlastností pro jedno pohlaví. (Jarkovská 2004) 2.3.3 Je jedním z činitelů předávání rodových stereotypů tradiční rodina? Tradiční rodina je chápána jako základní stavební kámen nerovnosti ve společnosti. (Možný 1999) Tzv. nukleární rodina, jak jí definoval Parsons, přináší představu přirozené dělby rolí mezi mužem a ženou. Podstatným atributem mužské role je „schopnost muže integrovat rodinu do širší společnosti na co nejvyšší příčce stratifikační stupnice“ (Možný 1999: 81). Přičemž podmínkou jeho úspěchu je omezení 36

počtu rolí určujících rodinný status na jednu v rodině a tedy i racionalizace konzervativního uspořádání uvnitř rodiny, které odstraňuje soutěživost v páru a zvyšuje rodinnou solidaritu. 4.1.4 Hlavní výzkumná hypotéza a vedlejší hypotézy H: Večerníček se pokouší přinést svému publiku takový obraz sociální reality, který: H.A/ má silný etický rozměr fungující na základě norem a hodnot legitimizujících se prostřednictvím speciálního typu sekularizované magie, která pomocí fantazijního jazyka vytváří z večerníčku „dětský svět“. Klasické hodnoty a normy nejsou pro hrdiny večerníčku závazné. Neexistuje zde stabilní dospělá autorita, můžeme vycítit pouze jakousi její neviditelnou, přesto latentní přítomnost. Hrdinové se proto normám a nařízením často nepodřizují, v situacích, kdy musí čelit sankcím jednají nehrdinsky. Všechno je jako by jen hra. Večerníček děti nabádá, aby měly rády svět kolem sebe a dívaly se na něj hravě a vesele, přesto nezapomíná na jistou dávku zodpovědnosti. H.A.1: Božská magie zde chybí. Není to Bůh, či „vyšší božská moc“, která je arbitrem dobra/ zla, ale sekularizovaná rodičovská/ dospělá autorita. Podle Starého (2007) vstoupila moderní společnost do „nenáboženského světa“, v němž hraje významnou roli sekularizace. 10. Celosvětový triumf světského státu uvrhnul všechny náboženské instituce do druhořadého postavení. Podle Campbella se společnost přeměňuje a do našeho vědomí vniká „oživující obraz univerzálního boha-člověka, který je ve skutečnosti přítomen v každém z nás“ (Campbell 2000: 337). Magie ve Večerníčku, přestože je podporována neustálou snahou o zachování magického lyrična, chybí. Není to bůh, kdo je arbitrem dobra a zla, ale právě odbožštěná dospělá autorita, která - přestože není vždy zjevně patrná (fakticky zastoupená skutečnou postavou dospělého), je často přítomna.

10

Sekularizace, tj. zesvětštění, zlaitčtění a „zvěděčtění“ tradiční víry a nadějí moderního člověka. (Starý 2007)

37

Operacionalizace: •

typ autority z hlediska magie o lidská o magická o nelze určit o není

•

typ autority z hlediska povahy o rodič o dospělý cizí o není

•

působení autority o silná –

silná autorita jako arbitr morálky, který je schopen pravidla a sociální normy skutečně prosadit a jeho pozice je chápána jako legitimní (například Krakonoš, Rumcajs, tatínek Áji)

–

slabá autorita jako arbitr morálky, který tlumí důsledky porušování pravidel, nedokáže jim však často zabránit a jeho pozice bývá znevažována (například Spejbl, knížepán)

o slabá

o není

H.A.2: Vize společnosti je vykreslována jako realita ne-hrdinů/ jde o „nehrdinskou lyriku“. České večerníčky jsou nehrdinské, na rozdíl od klasických pohádek tady praví hrdinové často chybí. Eco (20006) hovoří v souvislosti s moderní společností a masmédii o menší „mýtizovatelnosti“ postav hrdinů. Ti jsou (na rozdíl od tradičních hrdinů) prezentováni jako jedny z nás. Dochází k zobrazování hrdiny jako průměrného, tedy zároveň bližšího snazší identifikaci.

38

Operacionalizace: •

povahové rysy o statečný/ á o bázlivý/ á o šašek o moudrý/ á o hloupý/ á o pečovatel/ ka o ochránce/ ochránkyně o submisivní o dominantní o hodný/ á o zlobivý/ á

•

působení autority o silná –

silná autorita jako arbitr morálky, který je schopen pravidla a sociální normy skutečně prosadit a jeho pozice je chápána jako legitimní (například Krakonoš, Rumcajs, tatínek Áji)

–

slabá autorita jako arbitr morálky, který tlumí důsledky porušování pravidel, nedokáže jim však často zabránit a jeho pozice bývá znevažována (například Spejbl, knížepán)

o slabá

o není H.B/ nereprodukuje obrazy tradičního rodinného uspořádání Podle Možného vstupují externí socializační vlivy do socializačního procesu dítěte velmi záhy, dítě tak postupně získává relativní autonomii od instituce rodičovství, které je primárním činitelem v socializačním procesu dítěte (Možný 1999). Ve Večerníčku je tomu podobně. Nabízí dětem jejich vlastní svět, ve kterém tradiční (v moderní společnosti tzv. nukleární 11) rodina často chybí. Přesto můžeme v příbězích spatřit otisky její struktury – rodina je buď neúplná, nebo je nahrazována okruhem blízkých přátel či vrstevníků zastávajících podobné funkce jako rodinní příslušníci. Večerníček tedy i přesto téměř vždy nabízí zázemí nepodobné rodinnému prostředí, které vytváří atmosféru bezpečí.

11

É. Durkheim hovoří v Manželské rodině (1921) o tzv. tradiční patriarchální rodině.

39

Operacionalizace: •

prostředí o rodinné/ domácí o veřejné

•

rodina o tradiční o neúplná o žádná

H.C/ odpovídá žánrovému zařazení tohoto televizního subformátu vycházejícího z principů tvorby pohádky Večerníček - stejně jako klasické pohádky - strukturuje představovanou skutečnost tak, že tlumočí problémy a způsoby jejich řešení ve srozumitelných konkrétních obrazech a jasných symbolech. Vylučuje ale hlubší existenciální, sociální a jakkoli tíživější problémy. H.C.1: Večerníčky ve svém vyprávění nesou jistou univerzalitu pohádkového dění (jak o tom hovoří např. Propp 12). Operacionalizace: •

zápletka o s morálním konfliktem

o

•

–

zápletka, ve které hraje boj dobra a zla prvořadou roli (například Krkonošská pohádka)

–

zápletka, v níž je pozornost odvedena od tohoto konfliktu a je zaměřena například na fantazijní hru (například Štaflík a Špagetka)

–

ideologií jakožto typem narace chápeme příběhy se soustavou názorů, postojů a hodnot založených na silné etické orientaci

–

hra jako typ narace je pro nás hrou ve smyslu neutuchající taškařice, humorné grotesky

bez morálky

princip narace o ideologie

o hra

12

Tradiční, tzv. kouzelná pohádka vždy sleduje základní vzorec, který je v podstatě neměnný, tato pohádka vypovídá vždy o tomtéž, podle Proppa (1970) je to symbolická forma popisu iniciace a „cesty do záhrobí“

40

•

nejčastější zápletka o jeden, opakující se motiv –

v každé epizodě se opakující impuls, který předznamenává stále podobné příběhy (například v Krkonošských pohádkách je to věčné útočení Trautenberka na Krakonoše)

–

různorodé typy motivů, od nichž se odvíjí pokaždé jiný příběh (například v Bobovi a Bobkovi, králících v klobouku jdou jednou na výlet, protože kolem klobouku staví dálnici, podruhé si hledají práci, protože potřebují peníze, apod.)

–

jeden, do jednotlivých epizod rozdělený příběh, jehož konec a začátek je dán i koncem a začátkem daného večerníčku (do této skupiny bychom mohli zařadit Maxipsa Fíka – jeho příběhy mají sice pokaždé jinou zápletku, ústředním motivem celého večerníčku je ale Fíkova cesta do světa a jeho návrat domů, podobně jako v tradičních pohádkách)

o více motivů

o jedna dějová linka

•

představování pravdy a dodržování pravidel o model pravda a lež o více podob pravdy –

o o o

hlediska představování pravdy rozlišujeme příběhy, v nichž se vyskytuje model sociálního řádu, jenž je buď založen na striktním oddělování (jediné) pravdy a (jediné) nepravdy (lži), které jsou typické pro narace postavené na boji dobra a zla, nebo se objevuje model uvolnění tohoto řádu, souvisejícího s hrou jako narací založenou na uvolňování a překračování něčeho dovoleného

dodržování pravidel dodržování a porušování porušování

H.C.2: Stejně jako v pohádkách nejsou jednotlivé večerníčkovské typy příliš ambivaletní, naopak se jedná o typy čisté, jednoznačné pohádkové charaktery, které odpovídají polarizaci ovládající dětskou mysl (Černoušek, 1990).

41

Operacionalizace: •

• •

•

•

•

•

počet o jednotlivec o dvojice o skupina schopnosti o magické X lidské o pracovně zaměřené X intelektuálně zaměřené povahové rysy o statečný/ á o bázlivý/ á o šašek o moudrý/ á o hloupý/ á o pečovatel/ ka o ochránce/ ochránkyně o submisivní o dominantní o hodný/ á o zlobivý/ á věková kategorie o dítě • předškolní věk • mladší školní věk (6 – 11 let) • starší školní věk (12 - 18 let) o dospělý/ á pohlaví o muž o žena o nelze určit bytostnost o člověk o zvíře o věc o esoterická bytost kvality o hrdina –

klíčová postava večerníčku, která je obdařena vynikajícími vlastnostmi a je tak sympatická publiku

–

soupeř, protivník klíčové postavy, obdařen negativními vlastnostmi

–

kvalita znamenající schopnost rozhodnost a schopnost stát se hybatelem děje

o antihrdina

•

vztah k činnosti o aktivita

o pasivita 42

•

–

kvalita znamenající závislost a statičnost

–

tuto roli zaujímá postava, na niž je orientován příběh a od které se odvíjí

–

tuto roli zaujímá postava v okolí té hlavní, není jí přikládán tak velký význam

role o hlavní

o vedlejší

H.C.3 Stejně jako v klasických pohádkách, i ve Večerníčku dochází k reprodukci rodových stereotypů. Postavy a jejich charaktery proto podléhají tradičnímu uspořádání rolí v patriarchální společnosti. Mužské postavy budou mít charaktery vycházející z hegemonické maskulinity – jsou nositeli vědění a moci, jsou silní a rozhodní, budou ztvárňovat hlavní role. Ženské postavy budou odpovídat předpokladu o ženské submisivitě – budou podřadné, bezmocné, slabé a pečovatelské. Často budou hrát vedlejší role. Operacionalizace: •

•

•

pohlaví o muž o žena o nelze určit bytostnost o člověk o zvíře o věc o esoterická bytost kvality o hrdina –

klíčová postava večerníčku, která je obdařena vynikajícími vlastnostmi a je tak sympatická publiku

–

soupeř, protivník klíčové postavy, obdařen negativními vlastnostmi

–

kvalita znamenající schopnost rozhodnost a schopnost stát se hybatelem děje

–

kvalita znamenající závislost a statičnost

o antihrdina

•

vztah k činnosti o aktivita

o pasivita

43

•

role o hlavní –

tuto roli zaujímá postava, na niž je orientován příběh a od které se odvíjí

–

tuto roli zaujímá postava v okolí té hlavní, není jí přikládán tak velký význam

o vedlejší

H.D/ vychází z podstaty média, jímž je zprostředkováván Média hrají významnou roli při šíření konkrétních definic sociálních a genderových rolí, vztahů a stereotypů, přičemž televize je nejdůležitějším vypravěčem příběhů, které učí děti tomu, co je dobré a co zlé, kdo je slabý a kdo silný, jak se stát úspěšným, slavným či šťastným. H.D.1: Vzhledem k českému původu večerníčku, povaze české animované tvorby a tvorby pro děti i z hlediska obecných charakteristik můžeme předpokládat, že budou převažovat večerníčky českého původu, převážně půjde o animované a kreslené filmy, jejichž formát bude zapadat do zařazení série, využívající zejména verbální komunikace. Operacionalizace: • původ o český o zahraniční •

ztvárnění o loutkový o animovaný o hraný

•

nejčastější zápletka o jeden, opakující se motiv –

v každé epizodě se opakující impuls, který předznamenává stále podobné příběhy (například v Krkonošských pohádkách je to věčné útočení Trautenberka na Krakonoše)

–

různorodé typy motivů, od nichž se odvíjí pokaždé jiný příběh (například v Bobovi a Bobkovi, králících v klobouku jdou jednou na výlet, protože kolem klobouku staví dálnici, podruhé si hledají práci, protože potřebují peníze, apod.)

o více motivů

44

o jedna dějová linka –

• •

jeden, do jednotlivých epizod rozdělený příběh, jehož konec a začátek je dán i koncem a začátkem daného večerníčku (do této skupiny bychom mohli zařadit Maxipsa Fíka – jeho příběhy mají sice pokaždé jinou zápletku, ústředním motivem celého večerníčku je ale Fíkova cesta do světa a jeho návrat domů, podobně jako v tradičních pohádkách)

mluvení/ používání jazyka o ano o ne cykličnost o seriál -

soubor epizod, které protíná jedna, vyvíjející se a na sebe navazující vyprávěcí linka; sledování seriálu vyžaduje znalost událostí v předchozích sériích (jako právě v Maxipsu Fíkovi)

-

soubor různých na sobě nezávislých vyprávění, která spojuje jednotící prvek v podobě hlavního představitele nebo představitelů (jako například v příbězích o Bobu a Bobkovi, ale i dalších)

o série

•

typ o tradiční kouzelná pohádka –

příběh, který vždy sleduje základní vzorec, který je v podstatě neměnný (právě jako například Krkonošská pohádka, O Rumcajsovi)

o realistický příběh -

příběh, v němž chybí magie typická pro tradiční pohádky, podobá se více cartoon a jeho vyprávění je založené na událostech možných ve skutečném světě (Hurvínek a Spejbl, A je to!)

o lyrický příběh –

jejichž principy vyprávění vycházejí z tradičních kouzelných pohádek, ale mají prvky odpovídající moderním pohádkám pro děti, cartoon (Pohádky z mechu a kapradí, Rákosníček, atd.)

45

4.1.5 Výzkumná metoda Jako výzkumnou metodu zvolíme kvalitativní a kvantitativní obsahovou analýzu. Přičemž se zaměříme na analýzu kvalitativní, kterou se pokusíme, pokud nám to výzkum umožní, rozšířit také o kvantitativní rozměr. Obsahová analýza je objektivní analýza sdělení jakéhokoliv druhu. Může se zabývat právě tak obsahem sdělení, jako jeho formou, autorem i adresátem takového sdělení. (Disman 2005) Jako výzkumná technika se obsahová analýza začala používat ve 20. letech 20. století. U jejího zrodu stál Bernard Berelson, který ji definoval ve svém textu Content Analysis in Communication Research (1952). V něm vymezil a popsal několik základních kritérií, které pro obsahovou analýzu platí dodnes. Obsahová

analýza

je

výzkumná

technika,

použitelná

pro

objektivní,

systematický a kvantitativní popis zjevného obsahu komunikace (Berelson 1952). Podle definice obsahové analýzy se u této metody předpokládá, že autor si před výzkumem vymezí kategorie, jako je například výskyt určitých témat, výroků či osob, skrze které bude potom data zkoumat. Frekvence výskytu vybraných kategorií „pak přesvědčivě a objektivním způsobem vyjádří převažující význam textu“ (Berelson 1952: 309). Objektivitou se má přitom na mysli to, že výsledky výzkumu by neměly nijak záviset na vlastní osobě autora výzkumu. To znamená, že kdyby tentýž výzkum zopakoval někdo další, došel by ke stejným závěrům jako jeho předchůdce. Dalším krokem po stanovení kategorií dané obsahové analýzy je volba vzorku zkoumaného obsahu, vytvoření relevantního rámce kategorií, které hodlá ve vzorku autor zkoumat. Dále je třeba zvolit analytickou jednotku výzkumu, kterou může být slovo, věta, ale také obraz. Frekvenci zkoumaných kategorií je pak třeba zařadit do předem připraveného rámce. Posledním krokem výzkumu je vyjádřit výsledky jako „celkovou skladbu obsahu

vybraného vzorku podle frekvence výskytu hledaných

kategorií“. (McQuail 1999: 308) Tvrdá data, která nám umožní jednoduchou typologizaci hlavních atributů Večerníčku, pomůže nejsnáze zpracovat kvantitativní obsahová analýza. Ke kvantitativní analýze použijeme program pro analýzu dat SPSS 15.0 for Windows.

46

Naopak kvalitativní část výzkumu by nám měla pomoci na modelových příkladech blíže popsat a analyzovat mechanismy komunikační strategie Večerníčku. Kvalitativní metoda se od té kvantitativní liší zejména tím, že se význam odvozuje ne od objektivních dat, ale od vztahů ve zkoumaném textu. Přičemž se předpokládá, že všechny analytické jednotky jsou rovnocenné (McQuail 1999: 309) Kvalitativní výzkum vyžaduje nepřestávající souhru mezi sběrem dat a teorií. Při analýze kvalitativních dat se snažíme objevit vzorce jako změny v průběhu času či možné příčinné propojení mezi proměnnými. (Babbie 2001) Také v kvalitativní analýze hraje zásadní roli kódování, ve smyslu klasifikace nebo kategorizace jednotlivých dat. Kódy mohou vycházet z teorie anebo je výzkumník vytváří sám, v tom případě hovoříme o otevřeném kódování. V průběhu otevřeného kódování jsou data „rozbita“ na oddělené části, přezkoumána, srovnána na základě podobností a rozdílů. Pak následuje pokládání si otázek o jevu reflektovaném v datech. Na základě prozkoumání dat pak přijde na řadu tvorba kódů, jejichž jednotky nejsou na rozdíl od kvantitativního výzkumu standardizované. (Babbie 2001)

4.1.6 Vzorek 4.1.6.a Základní soubor Základním soborem jsou pro náš výzkum všechny krátké animované (kreslené / hrané / loutkové) filmy zaštítěné programem Večerníček a odvysílané po roce 1991 (od tohoto roku probíhá v České televizi digitalizace – data jsou nám tak snadno přístupná) do roku 2005 (do téhož jsou nám taktéž přístupná) na programu České televize Čt1 v obvyklém vysílacím čase tohoto pořadu, tedy kolem sedmé hodiny večerní.

47

4.1.6.b Výběrový soubor Pro kvantitativní část práce jsme vybrali vzorek vytvořený vícestupňovým výběrem, a to ve čtyřech stupních. 1. Reprízovanost jednotlivých sérií Reprízovanost jsme zvolili jako první stupeň výběru s ohledem na diváckou oblibu seriálů, o které vypovídá – programové složení Večerníčku se podle jeho dramaturgů řídí zejména oblibou. Jde nám tedy o nejčastěji reprízované seriály ve zvoleném období. V první fázi výběru proto spočítáme, kolikrát se která série v daném období opakovala. Tabulka č.1 – Počet reprízovaných sérií Počet repríz 15 repríz 10 repríz 9 repríz 8 repríz 7 repríz 6 repríz

5 repríz

4 reprízy

3 reprízy

2 reprízy

Bob a Bobek Maxipes Fík Pohádky z mechu a kapradí, Rákosníček, Spejbl a Hurvínek Káťa a Škubánek, Krkonošská pohádka, Pat a Mat Štaflík a Špagetka, O krtkovi, O Kubovi a Stázině, Žofka Jája a Pája, O cvrčkovi, O človíčkovi, O loupežníku Rumcajsovi, O zvířátkách pana Krbce, Koulelo se jablíčko, O makové panence, Příběhy včelích medvídků, Broučci, O skřítku Racochejlovi, Kosí bratři Mach a Šebestová, Malá čarodějnice, Pan Huu, O hajném Robátkovi a jelenu Větrníkovi, Pestrý život jedné kočky, Dášeňka, Říkání o víle Amálce, O Mikešovi, Cesty formana Šejtročka, Bubáci a hastrmani Pohádky z větrné lhoty, Dorotka, Třída jako řemen, Pozor, bonbón, Poslední drak, Z deníku žáka III.B, Pingu, O loupežnickém synku Cipískovi, Dva ve fraku Běla a malý čaroděj, Pohádky o mašinkách, Bzuk a Ťuk Hugo z hor, Tip a Tap, Tom a Jerry, Podivuhodné příběhy Š a P, Radovanovy radovánky, O Pratondovi, Velrybí domov, O chytré kmotře lišce, Delfín Filik, Šibal, Pohádky ovčí babičky, Království květin, O klukovi z plakátu, Sazinka, Kubula a Kuba Kubikula, Dobré chutnání, Vaše lordstvo, Tuláček, Pruhovaní kamarádi, Putování za švestkovou vůní. Štuclinka a Zachumlánek, Byla jednou koťata, Toronto Tom, Matylda, Jak to chodí u hrochů, Méďové Terezka v nesnázích, Autíčko s červeným srdcem,

48

1 repríza

Kleofášovy trampoty, Cesta do hlubin kočičí duše, Šavlojedy, Mudra, Anička skřítek a Slaměný Hubert, Klaun Am, Vilík ucho sem ucho tam, Z deníku opičáka Maka, Lux a Delux, O škole na muřích nožkách, Sněžný muž Hugo, Méďa Béďa, Medvěd 09, Richard Sloní srdce, Kamarádi, uličníci a medvěd Chlup, Velryba Decimálka, Učedník kouzelníka Čáryfuka, O raráši Mlíkovi, Kamarádi pana Semtamťuka, Vánoční koledy, Čarodějné pohádky, Dobrodružství na pasece, Oštrozok, Já Baryk, Do pohádky, Vydrýsek Lišák Leon, Drobné trampotky Petříka Sobotky, Kouzelník Žito, Hrnčíř Macek od Malaček, Rybář Holátko, Bolek a Lolek, Kamarádka Pimpa, Domino, Robot mezi námi, Psí kusy, Co se děje v trávě, Tukaní odborníci, Jak zajíc přechtračil lín, Pinocchiova dobrodružství, Ledová planeta, Příhody skřítka Dzina, Pták Gabo, Havran Ric, Béďa rošťák, Indické pohádky, Rodina Nessových, Klaun Bozo, Průšvihář, Příhody kocourka Damiána, Vodník Čepeček, Pohádkový poklad, Bambulka a Bazilínek, Bubla Mráček, Kotš z kocourkova, Ahoj, nebe!, Lískulka, Dobrodružství pod vrbami, Olympiáda Bolka a Lolka, Pasáček Asaf, Cesta tří králů, Krtkova dobrodružství, Bráškové, My tři braši od muziky, Mire Bala Kale Hin - Romské pohádky, O Kanafáskovi, SOSáci, Kajetán a Modrá liška, Honzík a Samuel

2. Počet jednotlivých epizod Abychom určili hranici vzorku, rozhodli jsme se ji zúžit celkovým počet jednotlivých zreprízovaných dílů daného seriálu. Tento počet se díky nepravidelnému vysílacímu schématu nedal určit jednoduše vynásobením počtu dílů a počtu repríz celých sérií – dramaturgové totiž rozhodovali o vysílání jednotlivých sérií nebo jejich částí nahodile, spíše podle vlastního uvážení, ve snaze o tématickou či formální vyváženost a návaznost jednotlivých večerníčků. Proto jsme museli reprízovanost epizod spočítat mechanicky. Do vzorku jsme zahrnuli seriály s více než s jednou stovkou zreprízovaných dílů (více než dvě stě jich žádný odvysílán neměl). Počet zreprízovaných dílů nám tak odhalil seriály tvořící 5% nejfrekventovanějších. V období od roku 1991 do roku 2005

49

byl Večerníček vysílán celkem 5110 dní, více než 100 odvysílaných repríz každé série nám tak dává daných 5%.

Tabulka č.2 – Počet jednotlivých repríz v rámci sérií Název série Bob a Bobek Krkonošská pohádka Rákosníček Maxipes Fík Káťa a Škubánek Pohádky z mechu a kapradí Spejbl a Hurvínek O loupežníku Rumcajsovi Pat a Mat O krtkovi Štaflík a Špagetka O skřítku Racochejlovi

(13 dílů, 2 série) (10 dílů, 2 série) (13 dílů, 3 série) (13 dílů, 2 série) (13 dílů, 2 série) (13 dílů, 2 série) (13 dílů, 2 série) (13 dílů, 2 série) (12 dílů, 2 série) (13 dílů, 2 série) (13 dílů, 2 série) (13 dílů, 1 série)

Počet repríz 192 183 141 137 132 131 121 119 108 106 101 101

3. Reprezentační skupiny Zvolených 5% seriálů dále rozlišujeme ve dvou reprezentačních skupinách, podle typologie obsazení – svět lidí a zvířat. Navíc jsme vytvořili mimo daných 5% další skupinu a to svět věcí. Ten je sice kategorií podreprezentovanou, neboť seriálů tohoto typu se v celé paletě večerníčků nachází v porovnání s dalšími dvěma skupinami naprosté minimum a celkový počet jejich repríz nedosahuje ani nižší hranice méně frekventovaných seriálů, s ohledem na zvolenou typologii je ale nutno je do vzorku zahrnout také. Tabulka č.3 – Reprezentační skupiny Zvířata Reprízy Bob a Bobek 192 Rákosníček 141 Maxipes Fík 137 Káťa a Škubánek 132 Pohádky z m. a k. 131 O krtkovi 106 Štaflík a Špagetka 101 Racochejl 101

Lidé Krkonošská poh. Spejbl a Hurvínek O Rumcajsovi Pat a Mat

Reprízy Věci Reprízy 183 Pohádky o mašinkách 26 121 Autíčko s č. srdcem 23 119 108

50

4. Dějový vývoj Zvolené série večerníčků nebudeme zkoumat celé - určili jsme, že analyzovat budeme vždy tři první, dvě prostřední a dvě závěrečné epizody dané série. První tři díly nám umožní dostatečně zachytit expozici příběhů, díky dalším můžeme sledovat dějový vývoj v rámci jednotlivých sérií. Zároveň tak výzkumu podlehne zhruba polovina všech epizod. Z vybraných 14 sérií tedy budeme zkoumat 91 dílů v průměrné délce asi 730 minut, tedy více než 12 hodin (délky jednotlivých dílů se liší, stopáže se pohybují od 6 do 9 minut).

51

5. ANALYTICKÁ ČÁST V této části práce se budeme věnovat prezentaci výsledků našeho výzkumu a jejich interpretaci. Vzhledem k velikosti vzorku, který zkoumáme, a k různorodosti příběhů ve Večerníčku jsme se rozhodli propojit kvantitativní analýzu dat s analýzou kvalitativní, která umožňuje hlubší interpretaci. Zaměříme se proto na kvalitativní analýzu dat a kvantitativní využijeme pouze tam, kde je to pro náš výzkum vhodné. Analýzu jsme rozdělili do tří velkých tématických celků. V prvním se budeme zabývat obecnou typologií Večerníčku jako televizního formátu, dále se pokusíme blíže charakterizovat typický příběh ve Večerníčku, ve třetí části pak budeme zajímat o paletu typických hrdinů ve Večerníčku.

I. Večerníček jako žánr Za

Večerníček

považujeme

televizní

pořad

definovaný

skupinou

stabilních

charakteristik, kterými jsou krátká stopáž (v průměru 7-9 minut), pravidelný vysílací čas (do roku 2005 v 19:00, poté v 18:50 na prvním programu České televize) způsob ztvárnění (nejčastěji animace) a cílová skupina (děti v předškolním a mladším školním věku). Součástí našeho výběrového souboru je 14 takto definovaných večerníčků, které jsou pro nás reprezentativním vzorkem. Jedná se o nejvíce reprízované příběhy 13 v námi zvoleném období (tedy v letech 1991 až 2005). Dramaturgie a od ní se odvíjející programové schéma Večerníčku byly podle Marie Kšajtové (2005) vždy závislé zejména na vlastním uvážení dramaturgů, kteří se snažili zachovat tématickou a formální vyváženost a návaznost jednotlivých večerníčků a zároveň reagovat na jejich sledovanost, diváckou oblibu. Náš výběrový soubor nejreprízovanějších večerníčků tak reprezentuje

nejfrekventovanější a zároveň nejvyhledávanější

typy

vyprávění

Večerníčku. 13

Jako o nejvíce reprízovaných můžeme hovořit o prvních 12-ti večerníčcích, zbylé 2 – Autíčko s červeným srdcem a Pohádky o mašinkách, jsme zvolili s ohledem na to, aby náš vzorek reprezentoval všechny typy narace ve Večerníčku, tedy takové, v nichž hrají hlavní roli nejen zvířata a lidé (jako tomu je právě u prvních 12-ti večerníčků, které se na obrazovce objevují nejčastěji) ale také věci (jako v případě zmíněných 2 večerníčků), přičemž tato vyprávění chápeme jako podreprezentovaný typ narace ve Večerníčku.

52

Tabulka č.4 – Výběrový soubor Název série Bob a Bobek Krkonošská pohádka Rákosníček Maxipes Fík Káťa a Škubánek Pohádky z mechu a kapradí Spejbl a Hurvínek O loupežníku Rumcajsovi Pat a Mat O krtkovi Štaflík a Špagetka O skřítku Racochejlovi Pohádky o mašinkách Autíčko s červeným srdcem

K sumarizaci nejčastějších charakteristik Večerníčku jako televizního formátu nám narozdíl od dalších částí naší analýzy postačila pouze kvantitativní analýza (viz. tabulka č.5). Přičemž se nám potvrdila naše hypotéza H.D - Večerníček bývá nejčastěji původem z české produkce, animovaný, má sériový charakter, je mluvený, jeho ústřední zápletka bývá rozmanitá a svým charakterem se často řadí mezi kouzelné pohádky podobné tradičním kouzelným pohádkám, jak je definoval například Propp (1970), nebo se jedná o lyricko-epický pohádkový příběh, jehož principy z tradičních kouzelných pohádek vycházejí, obsahuje však prvky odpovídající moderním pohádkám pro děti.

53

Tabulka č.5 - Typologie Večerníčku jako televizního pořadu Charakteristika původ ztvárnění zápletka* jazyk/mluvení cykličnost** příběh***

český 14 100% animovaný 12 85,7% jeden motiv 3 21,4% ano 12 85,7% seriál 1 7,1% kouzelná pohádka 5 35,7%

zahraniční 0 0% loutkový hraný 1 1 7,1% 7,1% více motivů jedna dějová linka 10 1 71,4% 7,1% ne 2 14,3% série 13 91,9% realistický příběh lyricko-epický příběh 4 5 28,6% 35,7%

* Zápletku rozlišujeme podle motivu, jenž je nejčastějším hybatelem děje v daném večerníčku. Tento motiv je buď jeden - stále se opakující impuls, který předznamenává i podobné příběhy (například v Krkonošských pohádkách je to věčné útočení Trautenberka na Krakonoše), nebo jde o různorodé typy motivů, od nichž se odvíjí pokaždé jiný příběh (například v Bobovi a Bobkovi, králících v klobouku jdou jednou na výlet, protože kolem klobouku staví dálnici, podruhé si hledají práci, protože potřebují peníze, apod.), nebo se jedná o (do jednotlivých epizod rozdělený) příběh, jehož konec a začátek je dán i koncem a začátkem daného večerníčku (do této skupiny bychom mohli zařadit Maxipsa Fíka – jeho příběhy mají sice pokaždé jinou zápletku, ústředním motivem celého večerníčku je ale Fíkova cesta do světa a jeho návrat domů, podobně jako v tradičních pohádkách). ** Seriál chápeme jako soubor epizod, které protíná jedna, vyvíjející se a na sebe navazující vyprávěcí linka; sledování seriálu vyžaduje znalost událostí v předchozích sériích (jako právě v Maxipsu Fíkovi). Série je pro nás souborem různých na sobě nezávislých vyprávění, která spojuje jednotící prvek v podobě hlavního představitele nebo představitelů (jako například v příbězích o Bobu a Bobkovi, ale i dalších) *** Kouzelná pohádka, jak jí definoval Propp, vždy sleduje základní vzorec, který je v podstatě neměnný (právě jako například Krkonošská pohádka, O Rumcajsovi). Lyricko-epickým pohádkovým příběhem ve Večerníčku pak chápeme večerníčky, jejichž principy vyprávění vycházejí z tradičních kouzelných pohádek, ale mají prvky odpovídající moderním pohádkám pro děti, cartoon (Pohádky z mechu a kapradí, Rákosníček, atd.). Realistický příběh je pak pro nás večerníček, v němž chybí magie typická pro tradiční pohádky, podobá se více cartoon a jeho vyprávění je založené na událostech možných ve skutečném světě (Hurvínek a Spejbl, A je to!).

54

Zcela český původ Večerníčku pro nás není překvapením. V našem vzorku se nacházejí večerníčky odvysílané po roce 1991, kdy podle dlouholeté dramaturgyně Večerníčku Marie Kšajtové (2005) nastoupila dramaturgická tendence vysílat zejména českou tvorbu. Nejčastější způsob zpracování Večerníčku, animaci, může vysvětlovat jeho samotná definice jakožto televizního pohádkového formátu omezeného krátkou stopáží, který vyhovuje charakteristikám oblíbeného televizního žánru pro děti, cartoon. Tento formát také nejčastěji využívá vyprávěcích prostředků animace, která umožňuje v krátkém časovém úseku postihnout skrze zjednodušenou akci a nekomplikovaný děj základní aspekty daného příběhu. Přesto se recepce cartoon jako dětského televizního formátu odlišuje od jiných animovaných filmů. Recepce animovaného filmu je pro diváky mnohem náročnější, neboť mu neumožňuje snadnou identifikaci ani s postavami, ani se zobrazovaným světem a jeho zákony. Podle McLuhanova (1991) dělení médií na tzv. horká a chladná, fotografický obraz hraných filmů jako horké médium obsahuje větší hustotu informací. Naproti tomu klasický animovaný film (zejména kreslený a loutkový) obsahuje jako chladné médium menší hustotu informací, což od diváka vyžaduje větší pozornost, vlastní aktivitu a zúčastněnost. Divák sledující animovaný film je nucen "vyplňovat" mezery či nedovysvětlená místa, které tzv. nižší hustota

jeho

média

automaticky

vytváří,

zanechává.

(Boháčková

2003,

http://www.cinepur.cz/article.php?article=16) Průměrný divák dešifruje kresbu či loutku nesrovnatelně hůř než u fotografického obrazu, protože se s hrdiny loutkových a animovaných filmů často nedokáže ztotožnit a ani vnitřně sdílet obsah. Cartoon jako specifický formát animovaného filmu je ale pro děti velmi přitažlivý – vytváří výrazné charaktery a dostatečně srozumitelnou dějovou linku s dominantní konfliktem (Dutka 2006). „Cartoons jsou krátké, snadno se do nich dá vnořit a zase vynořit, jsou vtipné (dokážou děti rozesmát) a jsou vzrušující“ (ITC 1998: 39). Což vyhovuje i animistickému myšlení dětí, které nejsnáze rozluští právě jednoduché obrazy. (Piaget 1970) Cartoon (a tedy i Večerníček) je tak pro ně snadno čitelný. Večerníček jako pořad převážně vycházející z principů tvorby cartoon, tedy můžeme považovat za českého představitele tohoto žánru. Zjištění, že Večerníček je nejčastěji série, pro nás v tomto smyslu také není problematické, neboť i sériovost je charakteristika animovanému filmu a tedy i žánru cartoon velmi blízká. Kategorickým 55

imperativem sérií je uzavřenost jednotlivých epizod, jde tedy o formát, jehož jednotlivé epizody na sebe pouze volně navazují a předpokládají jistou znalost předešlých událostí, jsou však samostatnými příběhy, majícími svůj vlastní začátek, peripetii a konec. Podle Kubíčka je právě animovaná série pravou doménou animované tvorby. Přičemž se často jedná o „soubor děl, která mají velmi výrazného a rozsáhlého společného jmenovatele.“ (Kubíček 2005: 65) Tím zpravidla bývá hrdina nebo hrdinové, jako například Mickey Mouse, nebo v našem případě Křemílek a Vochomůrka a další. Ani využívání mluveného jazyka není z hlediska definic cartoon neobvyklé – animované příběhy pro děti mluveného slova skutečně často využívají. (Dutka 2006, Kubíček 2005) Přesto Večerníček zaujímá v rámci žánru cartoon velmi specifickou pozici. Jak už jsme uvedli, zápletka Večerníčku bývá rozmanitá (v jednotlivých epizodách dané série se často střídají různé motivy narace), co je ale důležitější, svým charakterem se často řadí mezi kouzelné pohádky, nebo jde o lyricko-epický pohádkový příběh či pohádkové příběhy se skutečnými reáliemi každodenního života. Na rozdíl od Večerníčku se cartoons západní produkce se dělí na dvě základní kategorie: „toons“, tedy humorné komedie na způsob taškařice, grotesky plné gagů, jejíž hlavní hrdinové jsou dětem sympatičtí, a „action“ cartoons, tedy hrdinské příběhy plné rychlé tvrdé akce, bojových scén, atd. Jak se dozvíme později, český Večerníček se blíží spíše toons, v rámci žánru cartoon jsou ale jeho příběhy těžko zařaditelné.

I. Shrnutí Večerníček můžeme považovat za dnes už zdomácnělý český televizní cartoon formát, který má společné jmenovatele jako český původ, animace, sériovost a mluvený jazyk, zároveň je však charakteristický rozmanitostí typů pohádkových příběhů a jejich dějových motivů, v nichž najdeme zřejmý odkaz na silnou tradici české pohádkové tvorby. Zároveň klademe velký důraz na označení český cartoon formát, neboť Večerníček v mnohém tomuto žánru vyhovuje, jde ale o jeho osobitou formu, která se zejména díky svým svébytným naracím vymyká tradičnímu pojetí cartoon.

56

II. Typický příběh ve Večerníčku

„Večerníčkovské příběhy“ tedy chápeme jako svébytné narace, které svým divákům předkládají určité obrazy fungování společnosti na základě užívání ustálených norem a hodnot. Zajímá nás proto, jakých podob nabývá typický příběh ve Večerníčku, popřípadě soubor těchto příběhů. K tomu nám poslouží tři hlediska, z jakých můžeme typy narací posuzovat – existence dějového modelu, způsob reprodukce sociálních norem a podoba těchto norem a repetice obsahu narací jako prostředku posilování reprodukce norem.

2.1 Hrát si a zlobit – popis typického dějového modelu Večerníčku Pohádka obecně mívá jakousi základní narativní osnovu (příběh začíná realistickou, ale problematickou skutečností, poté dojde k události, která je v rozporu s logickým uvažováním, po jejím vyřešením se příběh vrací zpět do skutečnosti), do které jsou aplikovány různé rozvíjející motivy, které tak vytvářejí varianty této základní osnovy. (Červenka 1960) Ruský folklorista Propp vymezil koncept kouzelná pohádka. Její syžet vždy sleduje základní vzorec, který je v podstatě neměnný, tato pohádka vypovídá vždy o tomtéž, je to symbolická forma popisu iniciace a „cesty do záhrobí“ (Propp 1970) Podle Černouška se pohádky dotýkají především morálního univerza lidské společnosti. Ve srozumitelných obrazech předvádějí etické hodnoty dobra a zla. A právě konflikt může být zdrojem mentálního vývoje dětí. (Schmidt 1978) V této kapitole nás proto bude zajímat, zda se také příběhy ve Večerníčku jakožto televizním pohádkovém formátu vyznačují společnými charakteristikami. Večerníček, jak už jsem zjistili v předchozí kapitole, se jako žánr díky rozmanitosti svých příběhů pohybuje na hraně mezi tradičními pohádkami a televizními cartoons. Vycházejí tedy tyto narace především z principů tvorby tradičních pohádek, nebo se podobají spíše žánru cartoon? A můžeme vůbec definovat typický „večerníčkovský příběh“?

57

Večerníček, přestože zahrnuje skutečně rozmanitou škálu příběhů, pracuje s expozicí a vývojem zápletky obdobně jako tradiční – kouzelné – pohádky, nutně ovšem nemusí jít o události, které jsou v rozporu s událostmi běžně žité reality – jeho představitelé jsou vždy postaveni před nějaký „problém“, který jsou nuceni vyřešit, někdy se v důsledku aktuální situace dokonce tím impulsem, který dějový zvrat spustí, stávají. Jedním ze způsobů dějového zvratu ve Večerníčku je klasický pohádkový konflikt mezi Dobrem a Zlem. V jeho případě bychom ale měli hovořit o dobru a zlu bez velkých písmen - často zde totiž nenajdeme striktně vytyčené hranice mezi dobrem a zlem, svět není pouze černobílý. A to i přesto, že je Večerníček určen primárně těm nejmenším divákům, jejichž představy užšího i širšího sociálního okolí vyžadují, aby byly strukturovány do jednoduchých vzorců. Imperativní rozlišení a zachovávání dobra a zla jako bipolárních kategorií zaznamenáváme jen v příbězích o Rumcajsovi, o mašinkách či v Krkonošských pohádkách, kde jsou jasně a srozumitelně představovány charaktery jednoznačně stojící na straně dobra či zla – jako Rumcajs versus knížepán, mašinka versus nejvyšší pan železničář, nebo Krakonoš versus Trautenberk. V dalších sériích večerníčků se tyto hranice více či méně stírají, často jde spíše o „pokoušení“ či „škádlení“ dobra zlem (nebo klidně i naopak), o nevinné „pohrávání si“ s pravidly, přičemž ale hrdinové nakonec vždy podléhají internalizovaným, nebo vnější autoritou podmíněným normám. Jde tedy o neutuchávající fantazijní hru s ustálenými pravidly. Večerníčkovské příběhy tedy spojuje tato hra (začínající znovu s každou novou epizodou dané série) a hravost jako významný dějový princip, který na rozdíl od tradičních pohádkových narací nestaví na první místo moralitu. (viz. tabulky č.6, č.7 a č.8) Tato část nám dovoluje přijmout naši hypotézu H.C.1, že příběhy ve Večerníčku, ačkoli bývají jejich motivy rozmanité, v sobě nesou jistou univerzalitu dění. Přesto musíme tuto hypotézu zamítnout, neboť podstata hry spočívá v její proměnlivosti a nevyzpytatelnosti, podle Dutky je hra (v animovaném filmu, tedy také ve většině večerníčků) „metamorfující se vzorec podle svých vlastních pravidel“ (Dutka 2006: 32) a tudíž popírající předpoklad univerzality.

58

Tabulka č.6 – Typická zápletka Večerníčku z hlediska akcentace morality Zápletka morální konflikt* 1 7,1% 2 různé motivy 14,3% 1 jedna dějová linka 7,1% jeden motiv

total

bez morálního konfliktu** 2 14,3% 8 57,1% 0 0%

total 3 21,4% 10 71,4% 1 7,1%

10 71,4%

14 100%

4 28,6%

* Morální konflikt, tedy boj dobra a zla (popřípadě krásy a ošklivosti, atd.) je podle Bettelheima typickou zápletkou pohádek, jejichž významným úkolem je konfrontovat děti s existenciálními dilematy a tak je úspěšně socializovat. ** Naopak zápletka bez morálního konfliktu je podle Bettelheima typická pro takové pohádkového vyprávění, které se v prvé řadě nezaměřuje na předávání morálních poselství, ale spíše o ujištění o lidském úspěchu, nebo čirou fantazijní hrou.

Tabulka č.7 - Typická zápletka Večerníčku z hlediska typu narace Zápletka jeden motiv různé motivy jedna dějová linka total

ideologie* 3 21,4% 0 0% 0 0%

hra** 1 7,1% 9 64,3% 1 7,1%

total 4 28,6% 9 64,3% 1 7,1%

3 21,4%

11 78,6%

14 100%

* Ideologií jakožto typem narace chápeme příběhy se soustavou názorů, postojů a hodnot založených na silné etické orientaci. ** Hra jako typ narace je pro nás hrou ve smyslu neutuchající taškařice, humorné grotesky.

59

Tabulka č.8 – Typická zápletka z hlediska dodržování pravidel a představování pravdy Pravidla

dodržování dodržování i porušování porušování total

Představování pravdy* pravda vs. lež 1 7,1% 2 14,3% 0 0%

více podob pravdy 1 7,1% 9 64,3% 1 7,1%

total 2 14,3% 11 78,6% 1 7,1%

3 21,4%

11 78,6%

14 100%

* Z hlediska představování pravdy rozlišujeme příběhy, v nichž se vyskytuje model sociálního řádu, jenž je buď založen na striktním oddělování (jediné) pravdy a (jediné) nepravdy (lži), které jsou typické pro narace postavené na boji dobra a zla, nebo se objevuje model uvolnění tohoto řádu, souvisejícího s hrou jako narací založenou na uvolňování a překračování něčeho dovoleného. Ve Večerníčku tak příliš neplatí heslo, kdo si hraje, nezlobí, spíše naopak – kdo si hraje, většinou i zlobí, ale ví, kde jsou hranice tohoto nevyžádaného chování – končí spolu s hranicemi vytyčeného „hracího ringu“, ať už je to pískoviště, les Řáholec nebo Pařezový domeček.

2.1.1 Večerníček káravý Bettelheim ale uvádí, že jedním z nejvýznamnějších poslání pohádek je objasnit dítěti, že boj proti krutým životním nesnázím (boj dobra proti zlu) je nevyhnutelný a patří k lidské existenci. Přitom zápletka (existenciální dilema) je uvedena stručně a přímo. Pohádky tak konfrontují dítě s tradičními lidskými krizemi. V této podkapitole tedy testujeme naši otázku, zda můžeme také ve Večerníčku vypozorovat existenci dějového modelu, typické zápletky, jejíž jádro je založené právě na zmíněném boji dobra a zla (respektive moudrosti a hlouposti, krásy a ošklivosti, apod.)? Porovnávání protichůdných vlastností hrdinů (Dobra a Zla) se podle Bettelheima (2000) v pohádkách neděje za účelem zdůraznění morálního chování (jako je tomu v bajkách), ale proto, aby dítě pochopilo rozdílu mezi nimi jako základního existenciálního problému. Socializace znamená (mimo jiné) také „stanovení rozporů“.

60

(Schmidt 1978) Základní roli zde hraje polarizace, která ovládá dětskou mysl – dobro je jenom dobré a zlo jenom zlé. Právě (jejich) konflikt můžeme považovat za zdroj mentálního rozvoje dítěte. Výstavbu adekvátních duševních operací chápe Schmidt jako řešení mnohočetných rozporů, s nimiž se dítě setkává. Je tak schopno lépe strukturovat vnímanou skutečnost a dochází k relativně bezproblémové interiorizaci morální postojů a hodnot. „Nejasnosti musí počkat dokud není vystavěna poměrně stabilní osobnost na základě pozitivních identifikací. Pak má dítě základnu pro porozumění, že jsou mezi lidmi velké rozdíly a že si tudíž musí vybrat, kým chce být.“ (Bettelheim 2000: 13) Protože v dětství teprve všechno vzniká, je nutné dosáhnout patřičné jistoty v sobě samém, než se jedinec pustí do složitých interakcí s vnějším světem. Tomu napomáhají i pohádkové příběhy, které nabízejí fantazijní předlohy symbolicky naznačující dítěti, v čem „bitva o seberealizaci“ spočívá (i když pohádky nabízejí pro řešení problémů fantazijní symbolické obrazy, problémy, které předkládá, jsou v zásadě docela obyčejné, běžné každodenní peripetie), pohádka navíc ručí za šťastný konec. Těchto narativních postupů využívá i Večerníček, který rozehrává příslovečný boj dobra se zlem velmi citlivým způsobem a nezapomíná přitom ani na humor. Uvedení stručné a přímé zápletky, v níž je konflikt dobra a zla na prvním místě, ale není ve Večerníčku nejčastějším způsobem reprodukce morálního chování. Zápletka založená na ryzím konfliktu dobra a zla není ani zcela ojedinělá, do této skupiny bychom však mohli jednoznačně zařadit pouze již zmíněnou trojici večerníčků O loupežníku Rumcajsovi, Pohádky o mašinkách a Krkonošská pohádka. Jak poznamenává Bettelheim, na rozdíl od moderních pohádek, které často z obav o čistotu dětské duše raději předstírají, že reálné existenciální problémy neexistují, je v tradičních pohádkách zlo stejně všudypřítomné jako dobro. Obě tyto hodnoty jsou ztělesněny v určitých postavách a jejich činech v každé klasické pohádce, podobně jako jsou dobro a zlo všudypřítomné i v každodenním životě a sklony k obojímu přítomné v každém z nás. „Právě tato dualita představuje morální problém, o nějž musí člověk bojovat.“ (Bettelheim 2000: 12) Všeobecná snaha zastírat, že příčinnou mnoha lidských nezdarů je právě lidská přirozenost, tedy sklon všech lidí jednat asociálně, agresivně, sobecky, ze zlosti a z úzkosti, je podle Bettelheima mnohem škodlivější, než kdyby se děti dozvěděly pravdu. Děti nemůžou věřit v absolutní dobrotu lidí, když samy vědí, že mnohdy dobré nejsou. Rozpor mezi „bezpečným“ 61

vyprávěním a vlastní zkušeností pak činí z dětí v jejich vlastních očích „netvora“. Večerníček však vychází z tradic pohádkového vyprávění. Těm večerníčkům, které jsou prioritně založené na polarizaci morality, navíc nahrává i obecná formální charakteristika animovaných filmů 14. „Ve světě animace totiž samotná idea, vlastnost nebo abstraktní pojem nabývají zřetelné obrysy konkrétní postavy.“ (Kubíček 2004: 58) Černo-bílá a „schematismem zavánějící“ moralita, výrazný charakterový kontrast jsou proto v animovaném filmu žádoucí. Zejména v případě již zmíněných tří sérií je zjevná snaha o vytvoření čistých, černo-bílých charakterů, které mají dětem předávat jasné obrazy toho, kdo je hodný a kdo zlý, za co se chválí a za co naopak trestá, tedy co je dobré a co špatné. Příkladem, který bychom mohli jednoznačně považovat za vzorový,

je

Krkonošská pohádka. Její epizody jsou založené na donekonečna se opakující zápletce, v níž se Trautenberk usmyslí, že – například – ukradne, zničí nebo dokonce připraví o život něco nebo někoho z Krakonošova revíru nebo okolí (tedy hor), které Krakonoš spravuje, přičemž ke svým nekalým záměrům používá své poddané, Anče, Kubu a hajného, a sám čeká ve svém statku na to, jaké ovoce mu přinesou jeho „zločinné“ plány. V podstatě se Trautenberk naprosto bez výjimky vždy jednoduše usmyslí, že bude konat zlo. Ovšem ne z nutnosti, ale naopak bez nějaké vnější příčiny, i když by ve skutečnosti nemusel - je totiž dostatečně velký pán, aby mu to, po čem touží, poskytlo jeho vlastní panství. To je ale Trautenberkovi málo, jak se říká v této pohádce „ze svého ukrajuje nerad“. Trautenberk proto vědomě překračuje hranice slušného chování a raději uškodí sousedovi (Krakonošovi). Trautenberka tedy můžeme chápat jako ztělesněné zlo. Ne však ryzí zlo, zlo ďábelské, ne-lidské, ale lidské, zakotvené v do nebe volající hlouposti a sobeckosti, se kterou se znova a znova vrhá do předem prohraného boje. Se svým nízkým morálním kreditem totiž nemá nikdy šanci vyhrát. Krakonoš, který naopak zastává kontrastní roli dobra a zosobňuje všechny vysoce morální ctnosti jako moudrost, spravedlivost a čestnost, je naopak mýtickým předobrazem nezpochybnitelné božské, nebo řekněme spíše nadpřirozené moci a pravda je v tomto černo-bílém světě proto vždy na jeho straně, zatímco zloduch Trautenberk nakonec vždy spláče nad 14

V tomto případě, jak se níže dozvíme, do skupiny večerníčků akcentujících moralitu spadá i Krkonošská pohádka – jediná živými herci hraná pohádka v našem vzorku i v celé populaci večerníčků. Přesto můžeme charakteristiky animovaného filmu vztáhnout i na Krkonošskou pohádku, která byla vytvářena s vědomím, že musí stejně jako ostatní série podléhat principům tvorby večerníčkovských příběhů vztahujícím se k jeho relativně omezené stopáži, kterými jsou zkratkovitost a jednoznačnost.

62

výdělkem. Neodmyslitelnou morálnost pohádek zdůrazňuje Chesterton: „Existuje rytířské naučení Honzy Obrobijce, že obry je nutno zabíjet, protože jsou obrovští. Je to mužná vzpoura proti čiré pýše. /…/ Hluboké naučení obsahuje též pohádka o krásce a zvířeti – že věc je nutno milovat, dříve než je příjemná.“ (Chesterton, 1908, in: Bettelheim, 2000: 65) Pravidlo pohádkové morálnosti platí v Krkonošských pohádkách naprosto bezpodmínečně. Celý děj jednotlivých epizod je vždy vlastně zahrnutý už v názvu dílu a v závěrečném ponaučení, které Krkonošskou pohádku vždy uzavírá. Doklad o tom bychom našli v každé epizodě, např. v díle nazvaném „Jak Trautenberk lovil v Krakonošově revíru“ zakončuje vypravěč příběh takto: „Tak už to bývá. Když se někomu zachce cizí pečínky, může být nakonec rád, že mu doma zbudou suché kůrky.“, nebo Jak Trautenberk chtěl peříčko z Krakonošovy sojky končí slovy: „Inu, když se chce někdo chlubit cizím peřím, přichází o vlastní.“ Nebo v příběhu „Jak Trautenberk topil Krakonošovým dřevem“ se dozvíme, že „Cizí svato, sousedovo nejsvatější. Kdo šilhá po cizím, přichází o své“. Děti jsou v každém příběhu postaveny před situační boj ryzího dobra a zla s předem rozdanými úlohami, které nelze nikdy změnit. Děti se tak učí, že i když se vždy zlosyn rozhodne škodit a projde mu to, nikdy nejde o dlouhodobý stav. Kdo je zlý, sobecký a chamtivý je vždy „po zásluze potrestán“ a dobro jde svou cestou dál. „Pohroužení se do pohádky přináší morálněvýchovný zážitek nikoliv proto, že s koncem pohádky je padouch ztrestán, i když to sem také patří. Trest nebo strach z něho, v pohádce stejně jako v životě, odrazuje od zločinu jen určitou měrou. Přesvědčení, že zločin se nevyplácí, odstrašuje daleko účinněji, a proto zlý člověk v pohádkách vždycky tratí.“ (Bettelheim 2000: 13) Dětem se v Krkonošských pohádkách vštěpuje také obraz bohatého člověka, který i když disponuje majetkem, nakonec mu to není nic platné, pokud je nejen zlý, ale navíc zbabělec a hlupák. Trautenberk je zloduch z hlouposti, ne z čiré zkaženosti, která se nezastaví před ničím. Ač je sedlák z podhůří schopen mnohého zlého, nepřekračuje nikdy hranice „svého vlastního zla“ plného intrik, špinavých triků a podvodů. I když je to podvodník, který by možná prodal i svojí matku, ve chvíli, kdy je konfrontován v tváří v tvář se svojí prohrou, zbaběle se podřídí. Divácky oblíbené příběhy z Krkonoš lze ale posuzovat také na jiné než úrovni než z hlediska teorie pohádek. Charaktery Krakonoše, Trautenberka a jeho poddaných viditelně podléhají ideologii doby, ve které tento večerníček vznikal (poprvé ho Československá televize uvedla v roce 1974, tedy v době normalizace). V boji 63

zlomyslného statkáře s Krakonošem se tak projevuje i boj třídní. Zatímco Trautenberk je obrazem feudála, navíc německého, který se obléká do brokátu a cpe se pečínkou, Krakonoš působí více než jako kouzelná nebo svrchovaná postava jako člověk z lidu – jeho zjev ani způsob života nejsou na rozdíl od Trautenberka okázalé, spíše naopak. Krakonoš je sice pánem hor, nevlastní ale ani honosný zámek nebo dům, ani drahé oblečení, naopak chodí v šatech z režné, nevýrazné látky bez jakýchkoli ozdob nebo známek příslušenství k vyššímu stavu. Těmi jsou jen jeho kouzelná fajfka a suková hůl. Soupeření těchto dvou věčných rivalů je tak symbolicky i soubojem lidu, pracující třídy a nenáviděných feudálů. I přes zjevnou snahu o ideologický tlak, je však také zlosyn Trautenberk především postavou ve Večerníčku a než by budil zlost a nenávist, je to právě on, kdo se (nejčastěji ze všech postav Krkonošských pohádek) stává neprvoplánovým zdrojem komična, které je tak nakonec (stejně jako v ostatních večerníčcích) důležitější než jakákoliv ideologie. Podobně nesmiřitelný konflikt dobra a zla, které je vždy buď jen dobré nebo jen zlé, hraje významnou roli v pohádkách O loupežníku Rumcajsovi. Boj dobra a zla je podstatou narace těchto příběhů z lesa Řáholce. I zde je Rumcajs (jako dobro, které musí vždy obhájit morální principy vycházející z této role) stavěn do situací, kdy na něj neustále útočí knížepán (zlo) jako úhlavní nepřítel, nebo postavy zinscenované či navedené knížepánem. I když si také tady zlo často dovolí dojít až téměř za hranice mu stanovené a mohlo by brzy snadno změnit řád v chaos, nikdy mu to není dopřáno. Rumcajs a jeho rodina vždy najdou nějaký způsob, jak si poradit, přesto, že to vypadá, že nebezpečí, které jemu, jeho rodině nebo lesu hrozí, se už nedá odvrátit. Často si Rumcajs poradí sám, stejně tak jeho žena Manka nebo syn Cipísek, často jim ale poradí i někdo jiný (většinou lesní zvěř nebo postavy obdařené kladným charakterem), Rumcajsova rodina je přece na straně dobra. Ani v tomto případě ale nemůžeme mluvit o střetu ryzího dobra a zla. Rumcajs není pravým kladným hrdinou, jeho morální základna na sobě má šrámy, i když nejsou na první pohled tak zřejmé – velmi rychle se totiž dá zapomenout, že Rumcajs byl původně jičínský švec, který kvůli konfliktům s vrchností skončil v lese, kde žije jako český Robin Hood, jako samozvaný strážce lesa Řáholce a loupežník. Rumcajs si sám určuje hodnoty, kterými řídí svoje činy i činy dalších, přestože narozdíl od Krakonoše není vyšší (božskou) autoritou, která legitimizuje a garantuje jistý symbolický řád. Přestože tedy Rumcajs zastává roli obhajovatele a ochránce jistého morálního univerza, není „čistým typem“, není 64

jednoznačným ztělesněním ryzího dobra. Naopak knížepán je představitelem „zlé vrchnosti“, která kdykoli k tomu má příležitost, vytáhne do boje proti Rumcajsovi, aby se mu mstila za jeho zpupnost. Děti se proto u těchto pohádek učí, nejen kdo je dobrý a kdo zlý, ale zároveň že feudální sociální řád je nespravedlivý, protože nechá vládnout hloupé a zlé a moudří a hodní, kterým se to nelíbí, žijí na okraji společnosti, respektive v lesní jeskyni. Také v příbězích o Rumcajsovi je tak podobně jako v Krkonošských pohádkách cítit zřejmé ideologické působení. Také knížepán se však nakonec stává jen komickou figurkou, která je spíše než zdrojem třídní nenávisti zdrojem zábavy. V Pohádkách o mašinkách se nesetkáváme s dobrem a zlem zosobněným ve dvou ústředních postavách jako u předchozích dvou sérií, ale v jednotlivých epizodách vystupují různé charakterové typy postav (zejména mašinek, někdy ale i lidí, jako jsou například Nejvyšší pan železničář nebo pan Blahoš). V Pohádkách o Mašinkách se tak pozornost dětí rozmělňuje, vládne zde spíše obecný princip dobra, který všichni ctí. Pokud se někdo tomuto řádu zpronevěří, je za to potrestán. A to buď prostřednictvím zlého kouzelníka Zababy, který v příbězích zastupuje roli arbitra zlých sil pouze ojediněle, nebo se postavy – a to je mnohem častější způsob – vytrestají sami. V obojím případě si ale hrdinové nakonec svou chybu uvědomí a snaží se napravit. Potrestány jsou například zlé, nafoukané nebo zvědavé mašinky, které se rozhodly opustit rodné Smíchovské nádraží a buď se dostanou například do služeb zlých lidí a jsou proto vděčné, když se můžou vrátit domů, nebo skončí ve šrotu a jsou z nich postaveny mašinky nové. Protože mašinky, které se napravit nechtějí, skončí špatně. Dětem je zde tak předestírán svět, ve kterém je základním hodnotovým principem nesmlouvavé ale zároveň chápavé dobro založené na schopnosti odpouštět. Ti, kteří jeho pravidla poruší, ale chtějí se napravit, mají šanci se ze svých chyb poučit.

65

2.1.2 Večerníček hravý Podle Bettelheima (2000) existují i pohádky bez konfliktu dobra a zla. Výjimkou není ani Večerníček, ve kterém, jak už jsem předeslali, tyto příběhy dokonce převažují. Bettelheim je označuje jako „pohádky bez morálky“, kde rozlišení mezi dobrem a zlem, krásou a ošklivostí nehraje žádnou roli. Tyto příběhy mají zcela jinou funkci – nejde v nich o morální působení, ale o snahu předložit dítěti pozitivní náhled na okolní svět (poselstvím bývá, že díky víře může každý uspět). Může jít i o příběhy, ve kterých jde o čistou (fantazijní) hru. V této podkapitole se tedy ptáme - jak vypadá typický večerníčkovský příběh bez morálky? Ve Večerníčku hrají příběhy bez konfliktu dobra a zla prim – „pohádkami bez morálky“, jak o nich mluví Bettelheim, můžeme označit zbylé dvě třetiny večerníčků, které jsou součástí našeho výběrového souboru, tedy večerníčky Bob a Bobek, Rákosníček, Maxipes Fík, Káťa a Škubánek, Pohádky z mechu a kapradí, Štaflík a Špagetka, Pat a Mat, O krtkovi, O skřítkovi Racochejlovi a Autíčko s červeným srdcem. Neznamená to, že v těchto sériích konflikt dobra a zla vždy naprosto chybí, není ale základním principem narace. Podle Bettelheima posilují takové pohádky osobnost nikoliv nabídkou výběru mezi dobrem a zlem, ale nadějí, že i ten nejslabší může v životě uspět. I v tom, že nejde předně o morálku, ale o ujištění, že se člověku může dařit, je zahrnut základní existenciální problém, který pomáhá dítěti ke zdravému mentálnímu vývoji a uspořádání vlastních hodnot. Ve zmíněných večerníčcích ale častěji než sama cesta za úspěchem převládá spíše „radost ze hry“, pozornost dětí je odvedena od důrazu na morální zásady a kvality hrdinů a jejich cílů k prosté zábavě. Většina večerníčků se často podobá zmíněným „toons“, tedy krátkým kresleným pohádkám typickým pro západní animovanou produkci, které mají být především humorné a ve kterých jde na prvním místě o to, sehrát komedii na způsob taškařice, grotesku plnou gagů, jejíž hlavní hrdinové jsou dětem sympatičtí. Přičemž jejich vlastnosti se stávají odlučitelnými atributy, které jsou záminkou ke gagům. (ITC 1998) Právě hře připadá významná úloha v socializačním procesu dítěte. Podle psychologů by se zejména celé předškolní období dítěte mohlo označovat za období hry, která se v této době stává hlavní činností dítěte. (Langmaier – Krejčířová 2009) Ačkoli je hra sama o sobě nerozumná, je v dětském věku oprávněná,

66

neboť „napomáhá rozumnému a účelnému životu“, tedy vede k osvojení dovedností, které jsou pro život užitečné, napomáhá při relaxaci, k zotavení a obnovení sil i k překonání sociálních nároků. Formy dětské hry mohou být různé, od činnostní (kdy jde o procvičování tělesných funkcí ve složitějších formách), přes konstrukční (zaměřené na konstrukci nových věcí) a úkolové (kdy získává zkušenosti se sociálními rolemi, které pozoruje v okolí, ale nemůže je zatím samo zastat), až po iluzivní (kdy dítě užívá předmětů a situací v přeneseném významu a přeměňuje svět podle své představy). Ve všech hrách dochází ke „zdvojení mezi iluzí a realitou“ - dítě tento rozdíl zná a přesto jej překračuje. A stejně přistupuje i k pohádkám (respektive k Večerníčku), které mu nabízejí hru imaginární. Právě iluzivní typ hry zde tak hraje zásadní roli. V sérii Štaflík a Špagetka můžeme vypozorovat jednoznačný západní toonovský model. Ať už v principu, kterým se děj posouvá kupředu – tedy pomocí gagu – či v rozložení charakterů postav, které „pokoušejí“ nebo „jsou pokoušené“ a jejichž spor je právě podstatou gagu. Kromě Štaflíka a Špagetky se setkáváme s neúnavným zlomyslným havranem, kterého prostě baví znepříjemňovat psí dvojici život. Ne nadarmo také večerníček nesl původně název Psí život, než ho tehdejší vedení Československé televize z ideologických důvodů zakázalo 15. (Kšajtová 2005) Příběhy psích kamarádů využívají i další typické prostředky toons, jako jsou fyzicky nemožné deformace tělíček postav, v reálném světě nepředstavitelnou manipulaci s předměty nebo dokonce stavbami, atd. Havranovi se například při pádu zdeformuje zobák do tvaru magnetu, z ocasů Štaflíka a Špagetky havran vyrobí šňůru od dynamitu, kterou pak zapálí. Setkáme se zde také s náročnými kaskadérskými kousky, hrdinové jsou navíc i technicky zdatní a vynalézaví - dokážou ovládat i těžkou techniku; havran například umí řídit jeřáb, v jedné epizodě dokonce „vyrobí“ bouřku tak, že za pomoci techniky nakumuluje mraky dohromady a nechá je rozpršet. Nikdy ale nedojde na závažná zranění, jedna nebo druhá strana se zasměje a hra plná gagů může začít znovu. Právě v těchto aspektech bychom mohli u příběhů psí dvojice sledovat americký vzorec animovaných „honiček“

16

založených na neutuchajícím zápase nevinné a často nic

netušící postavy s kladným charakterem a zloducha, který svůj protějšek neúnavně 15

Štaflík a Špagetka vznikl v ranných 70. letech 20. století, tedy v dobách nehlubší normalizace a tehdejší vedení televize si nepřálo, aby název večerníčku jakýmkoli způsobem v divácích evokoval aktuální politický a společenský stav v zemi. (Kšajtová 2005) 16 Zástupcem tohoto formátu jsou například příběhy všemožných postaviček souhrnně nazývaných Looney toons z produkce americké společnosti Warner Brothers.

67

pronásleduje, přičemž mu k tomu pomáhá jeho značný vědomostní potenciál, a který je - podobně jako zlomyslný havran – však sám stíhán smůlou, která mu vždy, jakoby právě v čas, jeho zločinné plány překazí. V některých dalších sériích už nemůžeme hovořit o klasických groteskách, přesto příběhy na způsob grotesky najdeme. Jsou jimi série A je to!, Maxipes Fík nebo Bob a Bobek, králíci z klobouku a Pohádky z mechu a kapradí. Příběhy Maxipsa, Boba a Bobka, Křemílka a Vochomůrky a Rákosníčka jsou si do jisté míry velmi podobné – jde o dynamické humorné příběhy, plné nešťastných příhod a nečekaných situací, které nutí hlavní hrdiny neustále někam utíkat, nebo lépe řečeno prchat, jezdit v nemotorových i motorových vozidlech, plavat nebo se plavit, létat, atd. Postavy jsou prostě stále v pohybu provádějíc téměř kaskadérské kousky a udržujíc mnohdy až zběsilé tempo. Formát grotesky je v případě Maxipsa a Boba a Bobka podpořen i tradičním hudebním doprovodem – hrou na klavír. Základním prostředkem vyprávění je tu gag – Vochomůrka kýchne a z výra, sedícího nad ním na stromě, opadá peří, Bob a Bobek dopadnou bankovní lupiče tak, že jim nastaví kbelíky, do kterých zloději spadnou po hlavě, Bobek jede z kopce na koloběžce, pokusí se brzdit, ale díky obrovské rychlosti mu začnou hořet nohy a podaří se mu je uhasit až v blízkém rybníce, apod. Tyto tři večerníčky bychom tedy mohli považovat za českou variaci na klasickou západní grotesku. Naopak Pat a Mat (protagonisté večerníčku s názvem A je to!) provázejí diváky příběhy plnými situačního humoru vyvěrajícího z jejich vlastní nešikovnosti, nepoučenosti a nepraktičnosti. Na rozdíl od předešlých sérií, jde ale o grotesku zpomalenou, i zde příběh „vygagovává“ díky akci až ke svému vrcholu, ne však s takovou intenzitou a prudkou dynamikou jako v předešlých dvou případech. O tomto večerníčku můžeme proto hovořit jako o formátu na rozhraní grotesky akční a lyrické, která bývá pro českou animovanou tvorbu typická. Právě zbytek sérií - Rákosníček, Káťa a Škubánek, O krtkovi, O skřítkovi Racochejlovi a Autíčko s červeným srdcem - můžeme klasifikovat jako tradiční české toons, tedy pohádky humorné, avšak postrádající výraznější akci (ve smyslu klasického gagu jako situačního vtipu), jejichž děj je zředěný a zpomalený. Zejména tyto příběhy dětem přinášejí (ať už se pohybujeme mezi lidmi, zvířaty nebo skřítky) zmiňovaný vlídný fantaskní svět, který se v českém prostředí obecně považuje za charakteristický pro Večerníček. V tomto světě sice stejně jako v předchozích večerníčcích platí hodnoty 68

a normy reálného světa, nejdůležitější roli zde ale hraje snaha odvést děti od tíživých problémů světa dospělých a naučit je, aby se uměly radovat ze života. Jako například krtek, pověstný svým pravým a tudíž odzbrojujícím dětským smíchem. Jeho příběhy sice vycházejí z určité dějové komplikace (místo lesa, kde žije se svými zvířecími přáteli, postaví lidé obrovské město, nebo se mu rozbije raketa, bez které se nemůže vrátit domů z opuštěného ostrova, kde ztroskotal), krtek je ale jen malé dítě, sice nezávislé, soběstačné, ovšem chtějící si vlastně hlavně hrát a objevovat svět kolem sebe. Krtek překonává veškeré útrapy s lehkostí, kterou mu dovoluje právě jeho nevinná dětská duše. Jeho příběhy i zbytek večerníčků z této skupiny plné humoru, kouzel a přátelské lásky můžeme proto označit jako lyrické.

2.1.3 Večerníček (ne)morální O akcentaci morality v rámci narace večerníčků jsem hovořili již v předešlých podkapitolách. Přesto jsme se důsledněji nezabývaly otázkou, zda může být Večerníček skutečně úplně bez morálky. Vyskytují se také narace zcela oproštěné od snahy vštěpovat svým příjemcům společenské normy a hodnoty? Zde naše odpověď vychází z již popsané povahy zápletky ve Večerníčku jako takové – připomeňme, že příběhy skutečně silně akcentující morální normy jsou ve Večerníčku méně časté, větší část patří večerníčkům, které morálku nezdůrazňují jako zásadní existenciální problém, spíše se soustředí na hru, která je v nich určujícím dějovým principem, a která má sice pravidla, ta ale zůstávají v pozadí. Přesto nemůžeme označit žádnou ze sérií, která by byla naprosto oproštěná od snahy působit na děti i z hlediska předávání konkrétních sociálních norem. Na hraně se pohybuje pouze večerníček Štaflík a Špagetka, který jsme označili za klasickou toons grotesku, která se v zásadě – jako formát založený na bezuzdné a nikdy nekončící taškařici – soustředí spíše na porušování pravidel než jejich dodržování. Ani tady se ale nezapomíná dětem v pravidelných intervalech připomenout, že i v groteskách se přílišné zlobení nevyplácí (stačí vzpomenout na věčného smolaře havrana, který se nikdy nedočká dokonalého naplnění svých zločinných úmyslů). Jedinou výjimkou je tak série příběhů přátel Pata a Mata, A je to!, ve které je zřejmá nejen neexistence konfliktu dobra a zla, ale také v neexistence jakýchkoli snah prosazovat sociální normy. Tradiční normy

69

zde totiž chybí - jako by poletovaly ve vzduchu; v tomto chaotickém světě bez stabilního řádu ale ani nemusíme mít obavy z porušení norem a případných sankcí, není co porušovat - chybí totiž jakýkoli arbitr morálního rámce a prosazování jeho hodnot, oba hrdinové jsou si ve svých charakteristikách a kvalitách rovni a všechny epizody zachycující jejich každodenní život vycházejí z jemného situačního vtipu o nešikovných mužských ručičkách, které nepáchají ani dobro ani zlo. Epizody ze života Pata a Mata jsou tak překvapivě (mezi ostatními ojedinělým) čistě realistickým příběhem o „opravdovém“ světě, který může podle Bettelheima sice poskytnout zajímavé a užitečné informace (v tomto případě na základě averzivní zkušenosti), ale způsob vyprávění těchto důsledně realistických příběhů je „v rozporu s niternou dětskou zkušeností“ (Bettelheim 2000: 54); dítě mu bude naslouchat, možná si z něho něco vezme, ale nemůže z nich vyzískat mnoho osobně užitečného, překračujícího prostý obsah. Přesto by se neměly takovéto příběhy zavrhovat. Pokud se totiž „skutečné příběhy spojí s bohatým a psychologicky správným podáním pohádek, dítě získá informace, které promlouvají k oběma částem jeho rašící osobnosti – rozumové i citové“. (Bettelheim 2000: 54) A je to! má proto mezi večerníčky své oprávněné místo.

2.2 O povaze morality „večerníčkovských příběhů“ Právě pro vývoj dětí v předškolním a nižším školním věku (které ještě nemají ucelený hodnotový systém) má povaha morality v pohádkách (a tedy i ve Večerníčku) velký význam. Jako televizní pohádkový formát určený dětem, v němž převažuje jako narativní princip hra, je tedy Večerníček zajímavý i způsobem, jakým ve svých příbězích prezentuje morální poselství na úrovni sociálních norem a hodnotových postojů.

2.2.1 Mechanismy předávání norem ve Večerníčku Způsob morálního působení může mít vliv na konečnou internalizaci (zvnitřnění hodnot; proces postupného nabývání převahy vnitřní kontroly nad přímou kontrolou vnější) a přijetí těchto ponaučení. (Damborská 1987) Zvláště v rané socializaci (ať už pozitivně nebo averzivně) utvořený základ pro kompetence subjektu a percepci autority

70

vyúsťuje v zaujímání konkrétních sociálních rolí a morálních postojů. Vývoj sociálních kontrol a hodnotové orientace předurčuje právě předškolní období dítěte. Do školy si podle Langmeiera a Krejčířové děti, které do této instituce nastupují, s sebou přinášejí zvnitřněné elementární normy (kontroly) sociálního chování. Tedy jsou poučeni a dokáží rozpoznat, co se smí a co se nesmí, co je dovoleno a co je nežádoucí, respektive co je odměňováno a trestáno. Základní hodnoty utvořené ve stádiu rané socializace dítěte jsou rozloženy na „dobré“ (dítě ví, co je žádoucí) a „zlé“ (dítě ví, co je nežádoucí). Dítěti se tyto hodnoty internalizovaly ve formě svědomí - Hoffman ho označuje za vnější, předkonvenční typ svědomí, které si utvořilo na základě příkazů a zákazů ukládaných významnými dospělými (tedy rodiči, učiteli, atd.) (Hoffman 1970 in: Langmeier – Krejčířová 2006) - jako představiteli společenství, jehož členem se dítě stává. (Langmeier – Krejčířová 2006) Piaget (1970) hovoří o morálce předškolního dítěte a ještě většiny nastupujících školáků, kterou určují druzí/ dospělí prostřednictvím zákazů a příkazů, jako o heteronomní, kdy je dítě na uposlechnutí nebo neuposlechnutí dospělého a případné odměny či tresty plně zaměřeno. Kohlberg (1981) tento způsob myšlení označuje jako premorální. Mechanismy předávání norem jsou tak v tomto období výchovné techniky, které kladou důraz na mocenskou převahu vychovatele nad vychovávaným uplatňující se skrze vnější odměnu (např. hmotnou) nebo sankci (např. fyzickou), to je pozitivním či negativním hodnocením. (Piaget 1970) Naproti tomu „konvenčně rigidní typ svědomí“, který se utváří v mladším školním věku, je podle Hoffmana podporován výchovou. Ta se v tomto období opírá o výchovné prostředky založené na momentálním emociálním vlivu nebo vlivech – tedy na hrozbě emočního deficitu odnětím lásky (jde např. o výraz hněvu, odmítání, odvracení se od dítěte, nemluvení s ním, ignorování jeho projevů), nebo naopak projevením lásky (např. výraz spokojenosti, zájem o projev dítěte, atd.). 17 Ať už jsou tedy večerníčky, jako pořady primárně adresované dětem v předškolním a nižším školním věku, více či méně orientované na předávání a vštěpování dětem morálních hodnot, postojů a norem, etický rozměr, jak už jsme popsali, ve Večerníčku nepostrádají ani převažující příběhy s nevýrazným morálním 17

Za třetí, nejvyšší stupeň procesu internalizace sociálních norem pomocí utvářejícího se svědomí považuje Hoffman postkonvenční období morálního vývoje – které nastává ve vyšším školním věku. Tehdy rodič užívá „diferencované výchovné prostředky, které odpovídají vždy dané situaci, to znamená jak mocenských prostředků, tak technik odnětí lásky, ale vždy v souvislosti vysvětlením, s odůvodněním a s odkazem na následky toho či onoho jednání.“ (Hoffman 1970 in: Langmeier - Krejčířová 2006: 135)

71

konfliktem. Zmíněné formy mechanismů reprodukce sociálních norem slouží i ve Večerníčku jako prostředky ať už pozitivní nebo negativní, motivace hrdinů. Proto se ptáme, jaké mechanismy předávání sociálních norem předurčující regulující a seberegulující procesy se tedy ve večerníčcích objevují? A jakým způsobem jsou tato ponaučení příjemcům vštěpována? Zejména večerníčky silně akcentující morálku, jako je Krkonošská pohádka a pohádky O Rumcajsovi – na rozdíl od většiny příběhů, které se spoléhají na zjemnělé formy agrese a trestů jako jsou zesměšnění, odsouzení, frustrace z neúspěchu nebo odnětí lásky, využívají i silné mechanismy jejího prosazování, tedy strach z násilí a někdy i samotné násilí (přičemž se objevuje několik typů násilí - brachiální (fyzický typ agrese), hostilní (pomsta, naschvály), nebo užitkové (jeho původce jím sleduje nějaké cíle)). V Krkonošské pohádce je, jak už jsme poznamenali, arbitrem dobra Krakonoš, postava obdařená kouzelnými vlastnostmi, která má za úkol dohlížet na jednání nepoučitelného zloducha Trautenterka. Zde proto jako významný mechanismus předávání norem platí násilí (ať už přímo brachiální vykonané Krakonošem na Trautenberkovi či hostilní zahrnující devastaci statkářova majetku), někdy jako účinný nástroj stačí jen samotný strach z násilí, obava o Trautenberkovo zdraví a jeho majetek a statkář vezme svoje úmysly zpět nebo je napraví. Zloduch, který až obsedantně překračuje ostře zdůrazněné hranice vytyčené morality, je tak nakonec vždy potrestán. V případě řáholeckého loupežníka Rumcajse také fungují oba tyto mechanismy, násilí a strach, v součinnosti. Knížepán a jeho pohůnci, nebo zvířata či kouzelné bytosti se zlým charakterem, kteří se pokusí lesní idylu Rumcajovy rodiny narušit, se vždy dočkají buď přímo výprasku, ztráty osobního vlastnictví nebo něčeho, co pro ně bylo jakýmkoli způsobem cenné, což je donutí se svými „špatnými“ záměry přestat.

Nebo jim

v takovém jednání zabrání už samotné obavy z možného postihu. V případě Krkonošské pohádky a příbězích o Rumcajsovi často převládá méně kompromisní řešení – brachiální násilí, jako radikální a okamžitá odpověď na přestupek proti morálnímu řádu. Přičemž vykonavateli těchto restrikcí jsou nejčastěji zároveň i postavy legitimizující tento řád, tedy Krakonoš a Rumcajs. S rizikem dopadů násilí se setkáme i v sérii Štaflík a Špagetka. Násilí je zde jakožto nástroj regulace sociálně nevyžádaného chování adresované zejména (v naší analýze již mnohokrát skloňované) kontroverzní postavě nenapravitelného havrana, 72

který podstupuje při svých rafinovaných a mnohdy až překombinovaných úskocích, které mají psí dvojici pokazit jinak mírumilovný život, riziko skutečné úhony na zdraví. Zde sice není vykonavatelem žádná reálná autorita (ať už v podobě rodičů či cizího dospělého), ale obecně vládnoucí morální princip zhmotněný v podobě „katastrof“ (tedy postihů), které se na havrana v situacích, kdy poruší pravidla, valí. Tato latentně přítomná hrozba je pak jakousi metaforou příslovečné rákosky v ruce hmotného vykonavatele pořádku (tedy rodiče nebo významného cizího dospělého). Přesto, zdá se, na havrana tento prostředek potírání nevyžádaného chování nefunguje – jakmile nadejde čas dalšího příběhu, havran se zbaví sádry a berlí a vyráží do útoku proti psům znovu. I zde proto musíme stejně jako u tradičních pohádek zohlednit Bettelheimovo pravidlo o přijetí morálních hodnot, podle kterého se mravnost „ /…/ neprosazuje tím, že ctnost nakonec zvítězí, ale tím, že hrdina je svými činy natolik přitažlivý, že dítě se s ním ztotožní v každém jeho zápase.“ (Bettelheim 2000: 13) Pokud je tedy zlobivý havran dítěti sympatický, může si i z jeho zkušenosti odnést poučení. A to samozřejmě platí i u dalších postav, více či méně zlobivých. Kromě násilí nebo kombinace násilí a strachu jako dvojitého mechanismu prosazování norem se ale setkáme také s dalšími opatřeními – jsou jimi zesměšnění či odsouzení nebo frustrace z neúspěchu, ale i odepření lásky (přátelství) nebo také strach z těchto postihů. Právě s obavami z možného neúspěchu nebo ztráty blízkých se setkáváme u zbytku zkoumaných večerníčků nejčastěji – tato metoda se ale zdá nefunkční. Mohli bychom očekávat, že zejména zředěné narace lyrických večerníčků neunesou tíhu skutečného trestu a vystačí si proto jenom s jeho hrozbou, která používá strach jako prostředek tlumící nemorální jednání. Přesto, i když hrdinové večerníčkovských příběhů často pociťují obavy z následků, často zakouší tyto pocity pouze některý z hlavních protagonistů dané série, který se nakonec (někdy i okamžitě) nechá strhnout svým partnerem, společníkem nebo i protivníkem, který se ho za hranice vymezené morality pokouší vlákat. Příkladem může být dvojice skřítků Křemílka a Vochomůrky ze série Pohádky z mechu a kapradí. Křemílek, moudřejší ze skřítků, který je tedy i schopnější rozeznat hranice „dobrého“ a „špatného“ zakouší neustále situace plné obav, které se nakonec díky neuváženosti jeho protějšku z Pařezové chaloupky Vochomůrkovi většinou také naplní. Poté přichází další restrikce (například v podobě 73

zesměšnění před jinými obyvateli lesa nebo v dočasné ztrátě přátelství Křemílka) – až tento trest Vochomůrkovi teprve přináší ono nutné ponaučení. Velkou roli hraje ve Večerníčku také zesměšnění nebo odsouzení, které jsou jevem typickým pro dětský kolektiv (ten umí s těmito praktikami velmi dobře zacházet) a mezi nimiž je mnohdy jen velmi tenká hranice. Zesměšnění znamená i v případě Večerníčku ztrátu společenského kreditu a pozic ve skupině (v rodině, ve školce, ve škole, v kolektivu přátel), která slouží zejména dětem v mladším školním věku jako základní referenční rámec. Ve Večerníčku se ale často jedná o odlehčené situace, ve kterých hrdinové chápou zesměšnění sama sebe jako součást „hry“, která, protože je založená na zábavě, takové ústupky vyžaduje, a berou svůj trest s humorem (často velmi ironizujícím). Například Hurvínek, rošťák snad už od narození bere svoje neúspěchy, které mívají často právě formu zesměšnění, s nadhledem. Při hře na „halekačku“ vymyslí, že si se svou kamarádkou Máničkou vylezou na skříně a budou na sebe halekat jako pastevci na horách. Jeho nápad se mu ale brzy vymstí, když se i s celou pyramidou z nábytku, na které stojí, zřítí dolů a Mánička s Žerykem, Hurvínkovým psím druhem, se mu vysmějí, což je pro Hurvínka jakožto samozvaného vůdce této malé skupiny potupa. Hurvínek se ale v důsledku příliš nekaje, zjevné tresty (které musí dětští diváci sledující Hurvínkovy eskapády evidovat) ho však stíhají. Druhým způsobem vyrovnávání se s trestem v podobě zesměšnění je trpitelské přijetí následků svého jednání – hrdinové tak často zesměšnění trpně nesou jakožto zasloužený trest. Například Hurvínkův „otecko“ Spejbl nakonec hořce, ale přece přizná svou ostudu, když chce Hurvínka kárat za špatné vysvědčení a ohání se svým skvělým prospěchem a zanedlouho vyjde najevo, že kdysi nosil domů podobné známky. Taková reakce se ale netýká jen Spejbla. Je to také přímo typický přístup Maxipsa Fíka, jehož až švejkovsky smířlivý postoj k zběsilému dění v jeho okolí (nezapomeňme, že jeho osudy se odehrávají na poli grotesky), ho nutí přijímat případný trest bez protestů. Příkladem za všechny může být jedna z prvních významných událostí ve Fíkově životě – když přestal růst poté, co vypil sud piva. Maxipes totiž od svého příchodu do rodiny své majitelky Áji nezastavitelně rostl a rostl a hrozilo, že bude muset z domu odejít. Protože se ukázalo, že Fík umí mluvit plynnou češtinou, poslal ho tatínek pro pivo. V hospodě však hostinskému svou prosbou o jedno pivo způsobil mdloby, a tak si poradil sám a donesl tatínkovi celý sud. Za to, že se v podstatě dopustil krádeže (sud zcizil v době,

74

kdy hostinský ještě nebyl při vědomí) a nevyhověl tatíkovu přání, ten mu v prvotním afektu přikázal sud vypít a Fík ho do sebe vyklopil jen se svým „tak jo“. Objevuje se také regulační nástroj mající podobu odsouzení, které může mít na rozdíl od zesměšnění za následek ztrátu pozic nenávratnou a až trvalé vyobcování jedince z dané skupiny nebo celé společnosti. Díky sériovosti večerníčků (tedy neustálému opakování téhož dějového modelu) však tato restrikce získává pouze dočasný charakter. Přestože je tak například Trautenberk odsouzen svými poddanými, ať už protože nechal zastřelit Krakonošovu sojku nebo odmítl vystrojit Ančeti a Kubovi slíbenou veselku, svojí pozici mocného pána, proti kterému nikdo nahlas neřekne ani slovo, získá automaticky zpět se začátkem každé nové epizody. Trvalé odsouzení tak postihuje jen postavy, které sehrály pouze epizodní roli a u kterých se nepočítá, že by se v dalších dílech dané série vyskytovaly – v epizodě, kdy Racochejl potkal větrnou panenku, která ho ošklivě napálila, je o jejím osudu okamžitě rozhodnuto: „O takovou panenku, co nesplní, co slíbí, nikdo nestojí.“ Ani ztráta lásky, ať už rodičovské nebo přátelské (v intencích lásky milenecké se Večerníček pohybuje spíše výjimečně), není neobvyklým mechanismem morálního tlaku ve Večerníčku. Sehrává svou důležitou roli zejména v případě „párových“ hrdinů, tedy dvojic jako jsou Bob a Bobek, Křemílek a Vochomůrka, Káťa a Škubánek nebo Tomík a jeho autíčko s červeným srdcem, kteří vůči sobě navzájem pociťují nebo projevují příbuzenské až sourozenecké vztahy. K jejich rozkolu dochází často v důsledku hádky, která má za následek, že se hrdinové k sobě odvrátí zády a dočasně přeruší svoje pouto. Právě toto jednání, které s sebou nese zjištění nenahraditelné emocionální ztráty, ale vede dvojice k brzkému usmíření. Děti se tak učí, že hádat se je sice lidské, ale hodnota skutečného přátelství je vyšší než vlastní uspokojení z vítězství v hádce, atd. Například když se Káťa se Škubánkem nemůžou dohodnout, jakou barvou vymalují svůj domeček, to zprvu vypadá na nesmiřitelný spor, který bude znamenat konec přátelství. Oba na sebe dokonce posílají malované obludy, které se ale vymknou z jejich kontroly a donutí Káťu a jejího psíka se usmířit a postavit se obludám společně, tedy opět jako kamarádi. Tresty, které se ve Večerníčku osobně dotýkají hrdinů, tak nabývají hmotnou i symbolickou podobu. Trautenberk, který chtěl zastřelit Krakonošovu sojku, přijde o 75

svého nejlepšího kohouta. Zlého knížepána, který chtěl Rumcajsovi v jeskyni ubytovat medvěda, nakonec stihne vlastní trest – medvěd ho samotného pronásleduje až na zámek. Pyšný ježek, který se raději povaloval na mechu, než by pomohl krtkovi vytopenému povodní, skončí v kleci a hrozí mu, že ho vycpou jako školní pomůcku. Podobně je tomu i s odměnami ve Večerníčku. Pokud bychom se měli zaměřit na pozitivní motivaci k dodržování normativních pravidel, dozajista bychom je ve Večerníčku našli, co do vlivu jako mechanismů významných pro prosazování morálky jsou ale upozaděny těmi negativními. Nejčastěji se setkáváme s jejich formou v podobě (hmotné) odměny. Převahu trestů na úkor odměn lze vysvětlit samotnou povahou narace ve Večerníčku, která je založená na hře dovolující porušování pravidel. Jejich přítomnost ve Večerníčku je ale žádaná. V předškolním věku děti posuzují dobré a špatné chování z hlediska jeho důsledků pro ně samotné. „Mladší předškolní dítě nejvíc zajímá, zda bude pochváleno nebo potrestáno. V tomto postoji je zřejmý egocentrismus předškoláků, pro něž je nejdůležitější to, co se jich nějak dotýká. Totéž platí i tehdy, když dítě zdůvodňuje svoje rozhodnutí respektovat nějakou normu s ohledem na druhé – např.: maminka by se na mě zlobila.“ (Vágnerová 2005: 221) Stejně je tomu i s odměnami (a tresty) ve Večerníčku, které se bezprostředně dotýkají jeho hlavních představitelů. Odměny bývají často hmotného, materiálního rázu – Ája si za respektování pravidel slušného vychování vyslouží vysněného psíka (později maxipsa), Křemílek s Vochomůrkou dostanou jako odměnu za to, že vyléčili Měsíci nemocný zub, hvězdné vánoční ozdoby na stromeček, Anče, která varovala Krakonoše, že mu chce Trauntenberk zastřelit sojku, Krakonoš za její smysl pro spravedlnost obdaroval šňůrou granátových perel, chlapeček Pašík, který vymyslel, co s rozbitou mašinkou, odměnili železničáři doživotní volnou jízdenkou na vlak, apod. Velmi často však hrdinům Večerníčku stačí jako uspokojení jejich touhy po odměně, symbolická satisfakce – jako pochvala, náklonnost, nebo přátelská (výjimečně rodičovská či milenecká láska). Aktivitou, která je pozitivně ohodnocena totiž bývá u dětí předškolního a nižšího školního věku uspokojována jejich potřeba seberealizace. Pocit ocenění a úspěšnosti posiluje dětskou sebeúctu a z ní vyplývající sebejistotu. (Vágnerová 2005) Chlapec Tomík, jedináček, který se cítil osamělý, našel rozbité a špinavé autíčko, z lítosti nad zuboženou hračkou, si ho vzal domů, opravil a vyčistil. Až poté se ukázalo, že autíčko 76

je kouzelné. Tomík tak získal jako odměnu za svoje jednání nerozlučného přítele, se kterým pak prožíval samá dobrodružství. Poťouchlého Krtka baví zlobit zahradníka tím, že mu rozrývá záhony svými krtinci, když ale nakonec zjistí, jakou spoušť na zahrádce způsobil, sám se za pomoci kamarádky myšky, pustí do úpravy záhonků. Zahradník odhodlaný krtka zabít, se proto vypraví pro jed, krtek ale mezitím vrátí všechno do původního stavu. Překvapený a šťastný zahradník krtkovi odpustí a ještě ho pochválí. Odměnou za jeho nápravu a projevení lítosti nad svým jednáním mu je zahradníkovo přátelství. Trpělivé a statečné Áje, která je ochotná počkat celou sérii, až se její pes Fík vrátí z cesty po světě domů, je nakonec odměněna – jakmile se Fík vandrováním nabaží, věrně se vrátí domů ke své kamarádce.

2.2.2 Večerníček jako morální ručitel za vítězství dobra a šťastné konce Večerníček upřednostňující hru jako základní typ narace plný gagů a věčného zápolení hrdinů a antihrdinů tak musí udělovat role vítězů i poražených. Nás zajímá, kdo jimi bývá. Jakých prostředků využívají hrdinové k dosažení svých cílů a jak jsou za to oceněni? Pohybují se vždy v mezích morality vytyčené symbolickým řádem nebo využívají i prostředků mu odporujících? Ukázali jsme, že (morální) vítězství ve Večerníčku vždy nakonec patří straně dobra, a to i v případě, kdy se zdá, že nemá proti mocnému zlu šanci. Bettelheim vysvětluje: „Od pozemského a jednoduchého začátku se pohádka vydává na cestu fantastických událostí. Ať se ubírá jakoukoliv oklikou, na rozdíl od přirozené dětské mysli, nebo snu, niť příběhu se nikdy neztratí. Pohádka vyvede dítě na výlet do světa plného divů, a nakonec je zcela uklidňujícím způsobem vrací do reality. /…/ Na konci příběhu se hrdina vrací do skutečnosti – šťastné skutečnosti, ale zbavené kouzla. Tak jako se probouzíme ze snu osvěženi a schopnější se vypořádat s úkoly všedního dne, tak i pohádka vrací nakonec hrdinu do skutečného světa mnohem lépe vybaveného pro život.“ (Bettelheim 2000: 64) Hrdina bývá – stejně jako dítě, pokud by se mělo vydat vstříc do neznáma - zpočátku vyděšen a ”neví, co si počít”. Jeho putování ale nakonec vždy končí šťastně, což dítěti poskytuje optimistickou vyhlídku do vlastního života. Tento pohádkový optimismus buduje v dětské mysli důvěru v budoucnost a přesvědčení, že chovat se morálně se vyplatí.

77

Večerníček jakožto „pohádka na dobrou noc“, která bývá tím posledním, co dítě uvidí a uslyší, než jde spát, by tak měl být pohádkou s výhradně dobrým koncem. Což ale nemusí být nutně platné pro všechny epizody večerníčků; ve finále sérií sice dobro nakonec vždy zvítězí, kdy se tohoto triumfu dítě dočká, ale určuje jedna charakteristika večerníčkovských příběhů – seriálovost, případně sériovost. Pokud se jedná o seriál jako v případě Maxipsa Fíka, musí si malý divák na úplný „happy end“ počkat. Na rozdíl od většiny večerníčků, které jsou sériové a završení jejich příběhu je tedy spojeno s koncem epizody, u seriálu je tomu jinak. Animovaný seriál je totiž (pokud bychom se ho snažili zařadit mezi formy animovaného filmu) „ryze televizní forma jednoho dlouhého (nekonečného) příběhu, který je rozdělen do příslušného počtu epizod“ (Kubíček 2004: 65) 18 V sérii příběhů o Maxipsu Fíkovi, která má 13 dílů jednotlivé epizody sice vždy uvádí stejná groteskní scéna – hon myslivce za drzým zajícem, jenž nás dovede až k domečku, kdy bydlí Ája s Fíkem, příběh se však od první do poslední epizody posouvá. Jakmile totiž Fík dospěje a zjistí, že už se doma nemůže nic víc naučit, rozhodne se vyrazit do světa. V jednotlivých dílech s ním pak divák prožívá dobrodružství na moři, když se Fík stane kapitánem na lodi, posléze trosečníkem, závodníkem, atd., až svou pouť zakončí opět doma, u Áji, která na něj po celou dobu čeká. V pravém slova smyslu – vezmeme-li v potaz v každé epizodě opakující se entrée, Maxipes Fík není klasickým seriálem, jeho dějová linka má však seriálový charakter. Ve Večerníčku tedy vyhrává dobro (Krakonoš vždy porazí hloupého Trautenberka, Rumcajs se vysměje knížepánovi a Štaflík a Špagetka zlomyslnému havranovi, Krtek se nakonec usmíří se zahradníkem, který ho chce „zničit“, skřítek Racochejl porazí zlou větrnou panenku, atd.). V souboji dobra se zlem, mají ve Večerníčku svou roli i třídní motivy (objevující se v Krkonošských pohádkách a příbězích o Rumcajsovi) předurčující, kdo bude vítězem a kdo poraženým. Krakonoš nevyhrává jen proto, že je kouzelnou bytostí s mocí, která z něj činí arbitra sociálního řádu, je také, jak už jsme poznamenali, „člověk z lidu“. Stejně jako loupežník Rumcajs.

18

Za klasický animovaný seriál je v českém prostředí považován pouze večerníček O Kubovi a Stázině, jehož jednotlivé epizody nemají kromě té úvodní a závěrečné ani vlastní začátek, ani konec. Podle Kubíčka je animovaný seriál neobvyklý zejména proto, že na rozdíl od seriálů hraných, které diváci vyžadují, neboť se můžou masově vciťovat do osudů jednotlivých hrdinů, což je ale u emočně ploché animované tvorby nemožné. (Kubíček 2004)

78

V rámci třídního boje proto tyto postavy nemají nikdy prohrát a jsou za každých okolností nositeli dobrých vlastností. Ve večerníčcích ale nebývá dobro ztělesněné v postavách obdařených kladným charakterem

–

kromě

pohádek

silně

akcentujících

moralitu

–

vždy

jen

jednodimenzionální, tedy jen dobré. Přestože bychom očekávali, že Večerníček se bude snažit odpovídat na polarizaci dětské mysli a budeme se proto setkávat jen s černobílými hrdiny, častěji i ten, kdo je nositelem dobrého charakteru, nevědomě či vědomě porušuje pravidla. Jak už jsme řekli v jedné z předchozích kapitol – kdo si ve Večerníčku hraje, může také zlobit, v rámci hry je mu dovoleno překročit vytyčené meze morality. Večerníček se tak pokouší oslovit dětskou zkušenost. Děti nemající v nižším věku stabilní hodnotový rámec, si ho utvářejí a utvrzují metodou pokusu a omylu; psychologové hovoří o experimentaci s přijímaným nebo už přijatým normativním systémem. Podle Winnicotta se jedná tzv. „testování reality“ (reality testing), kdy se dítě učí rozlišovat mezi sebou a druhými, mezi fantazií a realitou. Dítě jako sociální subjekt se rozvíjí v „potenciálním prostoru“, kde se odděluje jeho já od nejá, kde se utváří rozhranní mezi primární zkušeností dítěte a jeho úzkého vztahu s rodiči, respektive s matkou, a jeho percepcí reality skrze přechodné objekty (transitional objects), díky kterým dítě zakouší stavy oddělení od matky (přechodnými objekty nejčastěji bývají hračky nebo nějaké předměty, významnou roli v současné době sehrávají i masová média, zejména televize). Potenciální prostor učí dítě autonomii jednání a vznikajícímu pocitu identity i „reálnosti věcí“. Každé dítě v tomto prostoru přitom získává řadu pozitivních i negativních zkušeností. (Winnicott 1975 in: Silverstone 1994) Zvláště pro dítě předškolního věku je „potenciální konflikt mezi vlastní aktivitou a pocity viny významný“. (Vágnerová 2005: 223) Děti nedokáží najít způsob, kterým by potlačili asociální stránky jejich nevědomí, tedy nepřijatelné myšlení (popřípadě následné nepřijatelné jednání), jenž je samozřejmě neoddělitelnou součástí jejich mentální výbavy. Nemají „své Ono pod vědomou kontrolou a potřebují proto příběhy, které jim dovolí alespoň fantazijní uspokojení těchto „špatných“ sklonů, a také potřebují specifické vzory pro sublimaci“ - tedy přenesení zájmu sociálně přijatelným směrem. (Bettelheim 2000: 54) Večerníček proto na tuto potřebu dětského morálního vývoje náležitým způsobem odpovídá.

79

I nekorunovaný král všech lumpáren, loutkový Hurvínek, který léta patřil k oblíbeným postavičkám českého pohádkového světa, nakonec obvykle za svoje velké ucho také po právu dostane a uzná svoji chybu (poučí se). Přesto jeho postava neztrácí nic ze svého rošťáctví, které v dětech vzbuzuje velké sympatie. Podobně je tomu například u Maxipsa Fíka, Křemílka a Vochomůrky, Boba a Bobka nebo autíčka s červeným srdcem. Hrdinové večerníčků mají své rošťárny posvěcené. K dosažení svých cílů proto můžou mnohdy využívat prostředků nedovolených, neslučitelných s normativními pravidly v reálném životě. Například Maxipes Fík na své cestě po světě ukradne při jednom z mnohých úprků před nebezpečím letadlo. Přestože je krádež považována na amorální, Fíkovi je povolena. Ten navíc svůj první samostatný let přežije ve zdraví, nedojde ani na žádnou nehodu, přestože v reálném světe by osoba, která nevlastní letecké oprávnění, letadlo nikdy pilotovat nemohla, natož aby její nepoučený pokus o tuto činnost neskončil neštěstím. Také autíčko s červeným srdcem velmi často překračuje obecně známá pravidla. Neobvyklý není například podvod – jednou se autíčko svého kamaráda Tomíka, který musí chodit do školy, nudilo a snažilo se zabavit. Napadlo ho, že se bude vydávat se za auto v autoškole a náramně se u toho bavilo. Aniž by mohl žák autoškoly nebo jeho instruktor ovlivnit, jak rychle a kam autíčko jede, natropilo v městském provozu, který může fungovat jen díky existenci pravidel, jejich vnější regulaci (například v podobě značek, semaforů, policistů, atd.) a autoregulaci samotných řidičů, spoustu škod, včetně několika autonehod. Ve Večerníčku samozřejmě využívají k dosažení svých cílů také prostředky vyžádaného chování, jako jsou ohleduplnost, slušné chování a ochota pomáhat, díky kterým hrdinové vytyčených cílů dosáhnou také (často v podobě odměny). Ve večerníčcích najdeme zjevnou snahu o výchovné působení na děti prostřednictvím svých protagonistů. Například v Maxipsu Fíkovi se setkáváme s důrazem na slušné vychování jako nutné součásti procesu dosahování vlastních cílů schváleným (a tudíž i pozitivně přijímaným) způsobem - pokud holčička Ája něco chce, musí vždy nejdříve říct (v jejím případě až úpěnlivé) „prosím“ a kýžené přání se jí splní. Večerníček ale motivuje děti k dalším pozitivně hodnoceným činnostem, kterou může být i třídění a sběr odpadu. Například když Káťa a Škubánek touží vyhrát v soutěži o vyhlídkový let nad městem, nakonec ho také získají. Podmínkou je ale sběr starého železa. Škubánek, který o vyhlídkový let stojí tak, že kvůli tomu nedokáže ani usnout, je proto nucen se do sběru železa pustit. 80

2.2.3 Beztrestná rošťárna Ve Večerníčků platí podobně jako v každodenním životě dětí obdobná pravidla dodržování norem – hrdina, popřípadě hrdinové, dané série (a spolu s nimi i dětský divák) je k tomuto způsobu myšlení a jednání, jak už jsme ukázali, motivován systémem odměn a trestů; za vyžádané chování následuje odměna, za nevyžádané trest. Již jsme také uvedli, jaké jsou mechanismy trestání a odměňování a jakou podobu nabývají odměny a tresty adresované postavám příběhů ve Večerníčku. Musí nás proto zajímat, kdo bývá předmětem trestů a kdo jejich vykonavatelem. Tedy - kdo trestá a kdo je trestán? Postihují restrikce (ať už jakéhokoli rázu) spíše hlavní protagonisty večerníčků jakožto hybatele (onoho hravého) děje a tudíž významné narušitele symbolického řádu ve Večerníčku? A jsou vykonavateli trestů stejně jako v běžném životě většiny dětí dospělí (v prvé řadě rodiče)? Poslušnost a neposlušnost nebo jiné dodržování či porušování sociálních norem odměňují nebo naopak trestají arbitři morálky, kterými jsou ve Večerníčku dospělé (výjimečně božské/ magické) autority, někdy ovšem i jakýsi obecný vyšší morální princip – zlobivou postavu nebo zloducha stíhá pomyslná sankce, kterou si svým nepředloženým jednáním způsobil sám. Vykonavatelem tedy nemusí nutně být existující, fyzicky přítomná autorita. Jako v případě série Pohádky o mašinkách, ve kterých vládne obecný princip dobra, který všichni ctí, aniž by nutně vyžadoval stálou fyzickou přítomnost dohlížitele pořádku. Zpronevěření se tomuto řádu je automaticky potrestáno. Ojediněle se tak děje prostřednictvím zlého kouzelníka Zababy, většinou se ale postavy vytrestají sami. V obojím případě pak platí, že hrdinové si nakonec svou chybu pod tlakem nepříznivých okolností sami uvědomí a snaží se také sami napravit. Nevratný trest je tak určen zlým nebo nafoukaným mašinkám, které o nápravu nestojí. Ve starém železe například skončí pyšná mašinka, které nestačilo, že jezdí po hlavní a nejzajímavější trase z Prahy do Brna. Sama se rozhodla vyrazit do světa, kde jí ale stihla nehoda, jejíž následky už nešlo spravit. Mírnější trest pak stihl mašinky, které se rozhodly opustit rodné Smíchovské nádraží ne z pýchy, ale z neposlušnosti nebo zvědavosti. Jedna z nich se dostala do služeb zlého statkáře, který s ní oral pole a zavíral jí do malé studené stodoly. Tuto zlobivou mašinku, která si přiznala, že udělala chybu, se nakonec rozhodl zachránit kouzelník Zababa, který se sám v průběhu jednotlivých

81

epizod napravil, a mašinku vysvobodil. Obdobnou zkušenost zažívá i věčně zlobivý Hurvínek. Přestože se v jeho přítomnosti vyskytuje dospělá autorita, jeho vlastní otec Spejbl, jeho vliv se mnohdy zdá být neúčinný. Přestože Spejbl působí jako garant morálních zásad a neustále se je snaží svému synovi vštěpovat, Hurvínka, který je velmi svéhlavý a s otcem má spíše autonomní než striktně mocensky diferencovaný vztah, nakonec nejčastěji stihne trest bez Spejblova přičinění – nedostává nikdy klasický fyzický trest – výprask, spíše přichází o svoje hmotné vlastnictví, náklonnost přátel a někdy i sebeúctu – například pokud jeho rošťárna nevyjde a on je zesměšněn před zraky kamarádky Máničky nebo svého psa Žeryka. Stejně tak nikdo nevytrestá skřítka Racochejla, který – neznalý poměrů mezi ostatními kouzelnými bytostmi a zvířaty, způsobuje často svým jednáním problémy sobě i ostatním. Racochejl se například vytrestá, když se nechá napálit větrnou panenkou a ta ho jen pro vlastní zábavu zavře do klece. A Racochejl se stejně, jako se sám vytrestal, také sám poučí: „Uvěřil jsem povětrný holce a teď to mám!“. Zato v příbězích o Kátě a Škubánkovi jsou často vykonavatelem sankcí fyzicky přítomné legitimní dospělé autority (jako učitel ve škole, vedoucí sběrného dvora, ale i hlasatel v televizi) – Káťa sice žije ve svém domečku sama, její svět však využívá dospělé postavy jako významné autority, které pravidla tohoto světa určují a regulují. Ve Večerníčku se tak projevuje značná sekularizace. Podle Starého (2007) je v moderní společnosti určujícím faktorem pro utváření světonázorového stanoviska jedince sekularizace, moderní společnost vstoupila do „nenáboženského světa“. Celosvětový triumf světského státu uvrhnul všechny náboženské instituce do druhořadého postavení. Campbell hovoří o přeměně společnosti, která znamená, že do našeho vědomí vniká „oživující obraz univerzálního boha-člověka, který je ve skutečnosti přítomen v každém z nás“ (Campbell 2000: 337). Stejně tak ve Večerníčku to není bůh, kdo je arbitrem dobra a zla, ale právě odbožštěná dospělá autorita, která (přestože není vždy zjevně přítomná nebo není součástí klíčového děje), bývá ručitelem morálky (viz. tabulka č.9), což potvrzuje naší hypotézu H.A.1.

82

Tabulka č.9 – Typ autority ve Večerníčku Autorita rodič cizí dospělý není

sekulární 2 14,3% 5 35,7% 0 0% 7

total

50%

magická 0 0% 4 28,6% 0 0%

nelze určit 0 0% 1 7,1% 0 0%

není 0 0% 0 0% 2 14,3%

total 2 14,3% 10 71,4% 2 14,3%

1 7,1%

2 14,3%

14 100%

4 28,6%

Tabulka č.10 – Síla autorit ve Večerníčku Síla autority* silná autorita slabá autorita není total

rodiče 1 7,1% 1 7,1% 0 0% 2 14,3%

cizí dospělý 8 57,1% 2 14,3% 0 0% 10 71,4%

není 0 0% 0 0% 2 14,3%

total 9 64,3% 3 21,4% 2 14,3%

2 14,3%

14 100%

* silná autoritu chápeme jako arbitra morálky, který je schopen pravidla a sociální normy skutečně prosadit a jeho pozice je chápána jako legitimní (například Krakonoš, Rumcajs, tatínek Áji), slabá autorita jako arbitrem morálky, který tlumí důsledky porušování pravidel, nedokáže jim však často zabránit a jeho pozice bývá znevažována (například Spejbl, knížepán)

Převaha sekulární autority, jíž bývá nejčastěji postava dospělého, pak vysvětluje i fakt, že právě tato autorita je ve Večerníčku také nejvýznamnějším garantem předávání hodnot a norem, jak už jsme zmínili. (viz. tabulka č.10) Káťa a Škubánek, krtek, skřítek Racochejl, Rákosníček, Bob a Bobek nebo Křemílek a Vochomůrka se ve svých příbězích nesetkávají s rodiči nebo jinými blízkými autoritami, těmi jsou pro ně cizí dospělí, kteří přitom v běžném životě dětí zastávají až sekundární socializační funkce.

83

Proto jsme se rozhodli zabývat se odpovědí na otázku přítomnosti či nepřítomnosti rodičovské či jiné dospělé autority ve večerníčkovských příbězích ve zvláštní podkapitole.

2.2.4 Večerníček jako svět opuštěnosti dětí Že ve večerníčcích vliv legitimní (dospělé) autority funguje a kdo tuto úlohu nejčastěji zastává, jsme již naznačili. Nás tedy zajímá, proč to nebývají rodiče, kteří jsou pro malé děti primárním zdrojem hodnotové orientace? A vyskytuje se vůbec ve Večerníčku rodina jako jedno z nejvýznamnějších dětských teritorií? Ve Večerníčku hrají hlavní role nejčastěji buď postavy dětí (ať už lidské, zvířecí nebo kouzelné), nebo obdařené dětskými (fyzickými, ale mnohdy spíše jen duševními) charakteristikami. I když jde často o hrdiny dospívající nebo dospělé, nezastávají pozici významné autority, ale naopak jsou objektem jejího působení. Potřeba autority totiž patří k našim základním potřebám. Zejména děti ji potřebují

- aby je nejen

kontrolovala, ale aby jim přinesla také ujištění o správnosti jejich chování. (Damborská 1979) Děti jsou tedy k autoritě konformní. Hlavní hrdinové Večerníčku podléhající těmto autoritám tak plní funkci vhodného vzoru, se kterým se děti mohou snadno ztotožnit. Předškolní dítě postupně internalizuje hodnoty a normy ve formě svědomí zejména díky rodičům, kteří jsou nejbližšími představiteli společnosti, ve které se dítě socializuje. „/…/ jak sociální kontroly, tak hodnotové orientace jsou zatím velmi labilní a jsou závislé na situaci, na okamžitých potřebách dítěte a postojích dospělých autorit.“ (Langmeier – Krejčířová 2006: 132) Rodiče jsou pro děti zejména emočně významnou autoritou. Děti si proto vysoce cení rodičovské role a s ním spojeného postavení, které je z jejich hlediska zárukou značných osobních kvalit. Malé děti jsou dokonce přesvědčené o rodičovské omnipotenci, čímž si potvrzují jistoty bezpečí. „Předškolní děti přisuzují rodičům téměř všemocnost, věří, že by si poradili s každou situací. /…/ Tato představa bývá postupně korigována, např. zkušeností s nadřazenou autoritou, reprezentující nějakou instituci, apod. Rodiče představují vzor, jemuž se chtějí děti ve všech směrech podobat a s nímž se identifikují.“ (Vágnerová 2005: 204) V této souvislosti hovoří Giddens o vztahu důvěry a tzv. ontologického bezpečí. Tento pojem „/…/ se týká důvěřivosti, kterou má většina lidských bytostí v trvalost své vlastní

84

identity a ve stálost sociálního a materiálního prostředí svého jednání.“ (Giddens 2003: 85) Základem pocitu ontologického bezpečí jsou pocity spolehlivosti osob a věcí (které jsou tak významné pro důvěru). Prapůvod ontologického bezpečí se podle Giddense ukrývá v určitých charakteristických zkušenostech z raného dětství. „Normální“ jednotlivci v tomto období přijímají základní „dávku“ důvěry, kterou jim vštěpují právě rodiče nebo jiné osoby, které o dítě pečují, nejčastěji matka. Ontologické bezpečí je primárně komplexem vztahů. Přičemž platí, že nejdříve se na poli těchto vztahů musí jednotlivec naučit důvěřovat nejprve sám sobě a pak ostatním. Vlastní důvěru přitom získává v rámci procesu učení důvěry v druhé. Proto důvěra velmi brzy předpokládá vzájemnost zkušeností. Podle Eriksona se tak dítě učí spoléhat na důslednost a pozornost těch, kteří o něj pečují. Zároveň se učí svoje jednání přizpůsobovat způsobem, u kterého předpokládá, že tyto významné osoby uspokojí, a že očekávají v chování dítěte spolehlivost a důvěryhodnost. (Erikson 2002 in: Giddens 2003) Holčička Ája, která má úplnou rodinu, proto uskutečňuje svá přání jen se souhlasem rodičů. A stejně tak její kamarád Fík, který sice už ve druhé epizodě dosáhne dospělosti, jako Ájin rovnocenný partner ale podléhá rodičovské autoritě také. Ani jeden z nich přitom pozici rodičů nikdy nezpochybňuje, i kdyby to mělo znamenat ztrátu jejich přátelství: „Jestli nepřestaneš růst, tatínek říká, že půjdeš z domu,“ hubuje maxipsa Fíka Ája. Večerníček tak přijímá postoje malých dětí, které psychologové nazývají jako morální symetrie. Dítě si je totiž už v předškolním věku schopno uvědomovat rozdíly „platnosti norem ve vztahu k ostatním dětem a dospělým, podřízenosti dětí dospělým, i ve vztahu k tomu, co je jim dovoleno a kdo o tom bude rozhodovat. Ví, že tentýž čin nebude hodnocen stejným způsobem a že je dospělým dovoleno mnohem víc než dětem.“ (Vágnerová 2005: 221) Ani poslušný Cipísek, pro kterého je jeho otec Rumcajs vzorem dokonalého loupežníka, neudělá nic bez jeho souhlasu (potažmo souhlasu své maminky Manky) a nikdy neodmítne podřídit se jeho příkazu. I kdyby mělo jít o situaci znamenající velké nebezpečí, jako například v epizodě nazvané Jak Cipísek chránil jelení studánku. Rumcajs pošle malého Cipíska s foukačkou proti knížepánovi, který chce sebrat zvěři vodu z Jelení studánky a ten se do boje s knížepánem vrhá s nezpochybnitelnou vírou, že to dokáže. Ambivaletnější pozici zastává Hurvínek. Přestože žije se svým otcem, ten pro něj bezvýhradnou autoritou rozhodně není. Jistý vliv mu ale uznat musíme, pokud například uloží Hurvínkovi domácí vězení, doprovázejí sice toto Spejblovo rozhodnutí Hurvínkovy 85

snahy se trestu vyhnout, nakonec ale poslechne. V případě těchto sérií tak Večerníček předestírá dětem svět podobný jejich žité skutečnosti, kdy se děti musí řídit pravidly dospělých, přestože se jim (do věku, než si vytvoří ucelený hodnotový systém) vzpírají nebo jim nerozumí. Ve Večerníčku ale často arbitr morálky, který hraje v rámci raného psychosociálního vývoje dítěte prvořadou roli – tedy rodičovská autorita, chybí. Přesto se zde v takovém případě setkáváme s autoritou cizího dospělého, který na dodržování morálky dohlíží „místo rodiče“. V již zmíněné sérii o Kátě a Škubánkovi sice jako by neexistovali rodiče a děti byly samosprávnými jednotkami, které mají vlastní obydlí, vaří, nakupují a tak plní část povinností patřících k dospělosti, na druhou stranu se ale jejich kompetence vztahují jen k soukromé (domácí) sféře. Jakmile Káťa domeček opustí, opouští zároveň i roli maminky, která opečovává Škubánka v pomyslné roli tatínka, a stává se z ní opět malá holčička, která musí chodit do školy, poslouchat učitele, policisty nebo jiné „dospěláky“. Stejně tak skřítek Racochejl, žije sám ve svém domečku, přesto se neobejde bez pomoci a dohledu starších skřítků a zvířat, jejichž názory respektuje. Ani v případě příběhů chlapce Tomíka a jeho autíčka s červeným srdcem nemůžeme hovořit o dospělé autoritě odpovídající běžnému životu dětí. Tomík sice žije s rodiči, dočkáme se ale pouze zmínky o nich. O existenci dospělých se dozvíme, opět jen pokud opustíme jeho domácí prostředí – Tomík musí poslouchat na každém kroku, dohlíží na něj učitelka, školník, instruktor v autoškole, kam se autíčko zatoulá, strážník, apod. Večerníček tak v těchto příbězích vytváří svět ovládaný morální dualitou, která učí děti základním pravidlům integrace do společnosti, zároveň jim však poskytuje fantazijní prostor, ve kterém mohou řídit svoje činnosti samy, nezávisle na vnější autoritě, a tudíž experimentovat. V domácím prostředí můžeme hovořit až o fatální opuštěnosti dětí. Ve veřejném prostoru pak najdeme zase doklad dětského prezentismu. Dospělí jsou garantem dodržování norem, což dítě ví. Chápe, že je dospělému podřízeno, ale tato podřízenost je podmíněna situačně; dítě poslouchá toho, kdo je přítomen. (Vágnerová 2005) Zejména opuštěnost dětí v domácím prostředí příliš neodpovídá typické dětské zkušenosti. Právě rodina a instituce rodičovství je primárním činitelem v socializačním 86

procesu dítěte. Podle Možného (1999) vstupují externí socializační vlivy do socializačního procesu dítěte velmi záhy, dítě tak postupně získává relativní autonomii od instituce rodičovství. Ve Večerníčku je tomu podobně. Nabízí dětem jejich vlastní svět, ve kterém tradiční 19 (v moderní společnosti tzv. nukleární 20) rodina často chybí, což nám dovoluje přijmout hypotézu H.B. Tabulka č.11 – Výskyt rodiny ve Večerníčku Obrazy rodiny tradiční neúplná není total

Teritorium domácí 2 14,3% 1 7,1% 8 57,1%

veřejné 0 0% 0 0% 3 21,4%

11 78,6%

3 21,4%

total 2 14,3% 1 7,1% 11 78,6% 14 100%

Rodina, ať už tradiční (Rumcajs, Manka, Cipísek, Ája, tatínek, maminka), nebo alespoň její fragmenty v podobě neúplné rodiny (jako v případě Spejbla a Hurvínka) se ve Večerníčku téměř nevyskytuje (viz. tabulka č.11). Přesto můžeme v jeho příbězích nalézt otisky její struktury – rodina je nahrazována okruhem blízkých přátel či vrstevníků zastávajících podobné funkce jako rodinní příslušníci (Káťa a Škubánek tvoří v podstatě partnerskou dvojici, ve které mají rozdělené role podobně jako matka s otcem, příkladem může být i společenství okolo krtka, jehož přátelé zvířátka – zejména myška a ježek – jsou mu stále na blízku v případě nouze i při jeho hrách). Večerníček také téměř vždy nabízí zázemí nepodobné rodinnému prostředí, tedy jisté zakotvení umožňující jeho postavám (respektive dětským divákům) pocit bezpečí a 19

É. Durkheim hovoří v Manželské rodině (1921) o tzv. tradiční patriarchální rodině.

20

Parsons (1954) definoval pojem nukleární rodina jako jednotku, jejíž členové mají odlišné, předem

rozdělené funkce: muži mají funkci instrumentální a ženy funkci expresivní. Instrumentální vůdcovství je vlastní mužům, neboť koordinuje činnost skupiny vzhledem ke zvoleným cílům. Expresivní vůdcovství, jež je vlastní ženám, zajišťuje citové klima ve skupině. Nukleární rodina je na rozdíl od původní tradiční rodiny relativně uzavřený systém s omezenými a nevýznamnými styky mezi příbuznými v širší rodině.

87

důvěry ve známé; setkáváme se nejen s kooperujícími skupinami připomínající rodinu, ale velmi často také s indiferentním domácím nebo domáckým prostředím; lhostejno, zda jde o pařezovou chaloupku Křemílka a Vochomůrky, kouzelný klobouk Boba a Bobka, krtkovu noru nebo skutečný dům Káti a Škubánka, Večerníček nabízí většině postav domácí zázemí, v němž velmi často začíná celý příběh a do nějž se hrdina nebo hrdinové na konci dané epizody opět vrací. Můžeme proto hovořit o na první pohled ne zjevné, avšak přítomné „implicitní rodině“ ve Večerníčku. Ten tak vytváří osamělý (dětský) svět, svět bez rodičů a příbuzných, ve kterém ovšem postavám (a tedy i dětskému divákovi) zároveň tradiční domácí prostředí simuluje. Hrdinové večerníčků a s nimi i děti tak neztrácejí pocit bezpečí, který pro ně známé domácí prostředí znamená. Právě rodina a s ní spojené domácí teritorium je pro děti v předškolním a ještě dlouho také v nižním školním věku, místem, které je zdrojem základní existenciální jistoty. Překročení hranic rodinného prostředí je proto možné pouze v případě, že dítě zde získalo zkušenost jistoty a bezpečí a mohlo si tedy vytvořit vědomí domova a rodinné identity, které poskytuje jistotu symbolického charakteru. (Vágnerová 2005, Langmeier – Krejčířová 2006) Pocity (ontologického) bezpečí a následná schopnost dítěte zakoušet život a samostatné bytí ve společnosti jsou podle Giddense závislé na již zmíněném potenciálním prostoru mezi dítětem a matkou (nebo jinými pečujícími osobami), který je odděleností utvářející se mezi nimi a je spojený se schopnosti dítěte tolerovat nepřítomnost rodičů nebo blízkých osob. (Winnicott 2002 in: Giddens 2003) Pro prolínání důvěry se vznikajícími sociálními dovednostmi dítěte je tak rozhodující i nepřítomnost. Podle Giddense jsme se právě na základě naší nejranější dětské zkušenosti naučili „důvěřovat na dálku“. Ontologické bezpečí a jistota je jistým typem „víry“. Důvěra v toto bezpečí je totiž reprodukována skrze závislost na moderní společnosti, v níž platí, že se pocity důvěry v sebe sama i v druhé rodí právě v situacích, kdy jsou tito druzí vzdáleni, a to jak v čase, tak v prostoru. 21 A Večerníček zřejmě právě s takovouto zkušeností svých dětských diváků počítá.

21

Giddens tuto myšlenku navazuje na své pojetí moderní společnosti, pro kterou je typický nový fenomén, tzv. časoprostorové rozpojení. S vynálezem času, který premoderní společnosti neznaly, došlo k oddělení času od prostoru. Moderní svět se tak stal světem destruovaných premoderních vztahů, ve kterém se ztrácí bezprostřednost komunikace v tváří v tvář v důvěrně známém, ovladatelném a relativně neměnném čase a prostoru. Přičemž v tomto procesu, v němž se svět rozpojuje a zase spojuje, sehrála a sehrávají významnou roli masová média a nové komunikační technologie. (Giddens 2003)

88

Večerníčkovské příběhy tedy i v tomto ohledu připomínají spíše než pohádku dětskou hru, v níž sice stabilní rodičovská autorita chybí, přesto v ní hrdinové (jak nám ukázaly předchozí kapitoly) pravidla reálného světa, světa dospělých, akceptují, podléhají jim nebo je sami uplatňují - stejně jako v dětské hře. Zejména předškolní věk s jeho hrami psychologové chápou jako období anticipace rolí. (Damborská 1979, Vágnerová 2005) Děti imitují, napodobují dospělé jako představitele daného společenského řádu (hrají si například na tatínka a maminku, stejně jako Káťa a Škubánek nebo Hurvínek a Mánička) a přejímají tak jejich role, se kterými přebírají i jejich hodnoty a normy. Večerníček tak malým dětem nabízí možnost spolu s jeho hrdiny fantazijně si vyzkoušet a prožít různá neobvyklá dobrodružství i každodenní situace, a to svobodně, bez regulace ze strany rodičů (nebo jiných pečujících osob). Což také plně vyhovuje dětskému egocentrismu - obvyklou dětskou touhou je „být už velký“ a rozhodovat o sobě a svých činech sám, zároveň by si však děti rády zachovaly i rodinné zázemí, jaké mají nyní (Vágnerová 2005). Děti si skrze identifikaci s hrdiny večerníčků a prostřednictvím této hry zkoušejí alespoň na symbolické úrovni různé role dospělých, připravují se na budoucí život a přejímají tak také normy a řád platný ve světě dospělých. Přičemž nadosah stále zůstává intimní mikrosféra domácího světa, která – přestože v ní chybí rodiče nebo jiné blízké dospělé osoby – simuluje jejich skutečnou přítomnost a zaručuje tak bezpečí podobně jako skutečná rodina. Pocit bezpečí podporuje i garant dodržování pravidel ve vnějším světě Večerníčku, kterým je pro hrdiny (a tedy i pro děti) téměř vždy přítomná cizí dospělá autorita (jako starší skřítek, policista, učitel, atd.).

2.2.5 Mravnostní balíček Večerníčku Již jsme se o povaze morality ve Večerníčku dozvěděli, že má ambivalentní charakter – sociální normy jsou uplatňovány téměř v každém sérii a příběhu večerníčků, přesto jsou zejména v domácím prostředí díky chybějícím legitimním autoritám prosazovány jen mírně, hranice vytyčené morality se dají snadno překračovat. Proto se ptáme, jaká mravní ponaučení vlastně nesou sdělení večerníčku? A jaká poselství v sobě zahrnují tato ponaučení? I z hlediska ponaučení, které Večerníček dětem přináší, musíme reflektovat charakteristiky tradičních kouzelných pohádek, v nichž je nejdůležitější právě poselství, 89

že „boj proti krutým životním nesnázím je nevyhnutelný a patří neodmyslitelně k lidské existenci; když se ale člověk boji nevyhýbá a tvrdošíjně čelí nečekaným a často nespravedlivým útrapám, přemůže všechny překážky a nakonec z boje vyjde jako vítěz.“ (Bettelheim 2000: 12)

Toto poselství přitom pohádky přinášejí v rozmanitých

podobách a formách, tvoří ale základ morálněvýchovné funkce pohádek. Konkrétní podoby tohoto poselství ve Večerníčku nabývá jasné sdělení, že zločin se nevyplácí, zatímco snaha s ním bojovat, vzpírat se mu nebo ho nepodporovat je odměněna (toto poselství nenajdeme jen v Krkonošské pohádce a příbězích Rumcajsovi, kde je hlavním prostředkem narace, ale i v ostatních sériích – zlomyslný kocour Luciáš, který ukradne a sní Kátě a Škubánkovi skoro celý dort pak trpí bolestí břicha, na principála, který se pokusí nalákat Maxipsa Fíka do cirkusu, nakonec spadne stan, atd.). Za poselství s významnou hybnou silou můžeme také považovat informaci, že láska a přátelství vždy zvítězí, zatímco zlo špatně skončí. Ve Večerníčku se často nevyskytují sóloví hrdinové, obvyklejší je existence dvojic nebo skupin (Hurvínek, Mánička a Žeryk, Bob a Bobek, Maxipes Fík a Ája, Pat a Mat, Křemílek a Vochomůrka, Krtek a myška), které jsou na sebe vázány právě cennými přátelskými vztahy, bez kterých by byl život prázdný a osamělý. Přestože najdeme i další sdělení jako například, že se nemá věřit cizím lidem (Racochejl, Křemílek a Vochomůrka, Maxipes Fík, a další), raději bychom měli dvakrát měřit, než začneme řezat (Pat a Mat) nebo že pýchu předchází pád (Krkonošská pohádka, Pohádka o mašinkách), první dvě zmíněná poselství (že zločin se nevyplácí a láska vždy zvítězí) můžeme považovat za základní hodnotovou výbavu komunikační strategie Večerníčku.

2.2.6 Genderově diferencovaná moralita Večerníčku Doposud jsme se zabývali moralitou a její povahou ve večerníčku z různých aspektů jako mechanismy jejího prosazování, podoba trestů a odměn i na komu jsou určeny a kdo je jejich vykonavatelem a tedy i garantem symbolického řádu ve Večerníčku. Neměli bychom proto opomenout ani na další významný aspekt vyprávění večerníčků z 90

hlediska rozložení morality. Jak se dále dozvíme, v těchto příbězích sehrává významnou roli také gender postav, který zásadním způsobem ovlivňuje skladbu charakterů ve Večerníčku. Zajímá nás tedy, zda se liší také moralita ve vztahu k genderu hrdinů? A pokud ano, jedná se o kontrastní charakteristiky morálních postojů mužských a ženských postav, nebo jde jen o jemné rozdíly? Na otázku odlišné morality hrdinů z hlediska jejich genderu můžeme odpovědět téměř jednoznačně, genderově významný kontrast mezi mužskou a ženskou moralitou Večerníček sice neobsahuje ve všech svých příbězích, převažuje však nad její vyvážeností, čímž Večerníček odpovídá stávajícímu genderovému pořádku v naší společnosti. I v ní je proměnná situace vždy vázána na osobu, která v ní figuruje, přičemž má tato situace své specifičnosti i z hlediska pohlaví jednajících osob. (Damborská 1979) Kohlberg (1981) přichází s názorem o rozdílném morálním usuzování mužů a žen. Ženy mají podle něj nižší morální skór – zůstávají ve stádiu spojeném s orientací na sociální kontakty a individuální práva, při vědomí relativity osobních hodnot a mínění, shodu a dohodu. Muži se dostávají o stádium výš – orientují se na univerzální etické principy, odvolávají se na abstraktní zásady, mají schopnost logického porozumění, smysl pro spravedlnost, reciprocitu, rovnost lidských práv, důstojnost lidského bytí a individualitu. Mnohé kritičky a kritikové těchto teorií (např. Bussey a Mangham, Gilligan) upozorňují na fakt, že Kohlberg upozadil rozdíly mezi ženami a muži a kontextovou vázanost morálního usuzování vůbec. Je nutno přihlížet k tomu, že existující sociokulturní definice ženské a mužské role formují typické „ženské“ a „mužské“ situace. Tento princip návaznosti morálky na pohlaví se uplatňuje i ve Večerníčku. Odlišný přístup mužských a ženských postav k morálním zásadám a jejich ctění nemusíme nijak namáhavě hledat. Zatímco lump Hurvínek, který se neustále po hlavě vrhá za dobrodružstvím, má sice utvořený morální základ, často ale jeho hranice bez obav z trestu překračuje (například když se věší na lustr, jezdí doma na koloběžce, apod.). Jeho kamarádka Mánička, která ho často následuje, ale na důsledky jejího počínání intenzivně myslí, stíhají ji obavy, které také dává veřejně najevo - mnohdy se dokonce snaží Hurvínka od jeho rošťáckých nápadů odvrátit. Přičemž ji žene nejen obava o sebe, ale i o druhé. Přihlouplý Kuba ze strachu poslechne svého pána Trautenberka na slovo, i když ví, že nedělá správou věc a že svým činem způsobí 91

někomu újmu (třeba když má za úkol zastřelit Krakonošovu sojku, pochytat bobry na kožich, atd.), neboť Trautenberk ho živí a mohl by ho kdykoli propustit, zatímco jeho budoucí žena Anče se díky svému silnému pečovatelskému sklonu snaží Kubu zastavit, nebo jinak zabránit katastrofě. Přece by nedovolila, aby bylo někomu ublíženo. Na to aplikovat teorii Gilligan, že „mužská“ morálka se opírá o sílu logiky. Morální dilema je u mužů založeno na abstrakci morálního problému od interpersonálního problému. Tento způsob se opírá o hierarchická uspořádání spolu s představivostí vítězství a porážky i s potenciálním násilím, které je v něm obsaženo. Zatímco ženské morální usuzování vychází z „etiky péče“ utvářející se v rámci kontextů lidských vztahů. Svět se pro ženské jedince sestává spíše z lidských vztahů než z jednotlivých lidí a k jeho soudržnosti přispívá spíše vzájemná propojenost mezi lidmi než systémy pravidel, přičemž se ženy snaží o nenásilné řešení konfliktů. (Gilligan 2001) U těchto zmíněných večerníčků je genderově podmíněná rozdílnost morálních postojů až kontrastní. Také v případě dalších Večerníčků se setkáme s kontrastujícím přístupem ženských a mužských hrdinů k morálním zásadám, často však spíše ve snížené intenzitě. Ženské postavy jsou však vždy „morálnější“, tedy neporušují pravidla tak často jako jejich mužské protějšky. Večerníček ale upřednostňuje hrdiny typu rošťáka Hurvínka a ne hodné Máničky (o čemž se přesvědčíme i v následujícím oddílu věnujícímu se přímo hrdinům večerníčků). A stejně tak děti, které, jak už jsme zjistili, tak získávají specifické vzory pro sublimaci (tedy přenášejí své zájmy společensky žádoucím směrem). Proto v tomto případě neplatí, že být morálnějším znamená být také lepším.

2.3 Posilující každodenní dávka Večerníčku V pohádkách funguje tzv. princip cirkumambulace, což znamená doslova pohyb dokola – je to základní hybný princip, podle nějž pohádky opisují kružnici, na níž se objevují podstatné problémy lidského bytí. (Černoušek, 1990) Díky této cykličnosti dochází u dětských diváků k automatizaci řešení zásadních životních problému; dětem jsou tak zodpovězeny základní otázky jejich existence. „Aby se blahodárné účinky pohádky, spočívající ve zpodobování niterných duševních dějů na pohádkových postavách, mohly uplatnit, nesmí si být dítě vědomo nevědomých tlaků, z jejichž popudu považuje pohádková řešení za svá.“ (Bettelheim 2000: 59) Jinými slovy, dítě si potřebuje příběhy 92

a ponaučení z nich plynoucí zautomatizovat, aby uvěřilo optimistickým vyhlídkám a učinilo je součástí vlastní životní zkušenosti. Nás tedy zajímá, zda Večerníček využívá podobně jako tradiční pohádky repetice klíčových dějových linií jako prostředku posilování předávaných norem a hodnot. Pouze opakovaný poslech (v našem případě pouze opakované sledování) pohádky umožní dítěti využít, co příběh nabízí. Teprve volní asociace dokážou dovést dítě k odhalení nejosobnějšího významu pro ně samo a pomůžou mu vyrovnat se s doléhajícími problémy. Také Večerníček využívá principu cirkumambulace a tak naplňuje přání jeho tvůrců, aby se dětem předkládaly příběhy krásné, plné fantazie, laskavé, které by měly zároveň i etický rozměr. Které by tedy měly děti nejen pobavit, ale také učit a formovat jejich utvářející se morální základnu společensky žádoucím směrem. A k tomu slouží právě repetice, se kterou můžou večerníčky díky svému sériovému charakteru velmi dobře pracovat. Typickým příkladem je Krkonošská pohádka – ve všech epizodách od první do závěrečné je otištěna stejná matrice s neustále opakujícím se motivem. Také v příbězích, kde se střídají různé zápletky, využívají tvůrci repetice, neboť neopouštějí základní sestavu postav ani hodnoty světa dané série. Také sama televize, jako médium prostřednictvím kterého Večerníček s dětmi komunikuje, ke schopnosti Večerníčku využívat repetice klíčových dějových linií jako prostředku posilování přejímaných sociálních norem přispívá velkou měrou - v procesu učení a nápodoby hraje podstatnou roli, a to prostřednictvím opakování modelů a obrazů určitého hlavního proudu společenského symbolického řádu. Teprve až kumulované pravidelné vystavování se televizi může mít za následek určité posilování některých názorů a přesvědčení (Gerbner a kol. 1994) Posilovat sdělení, která Večerníček směrem k dětem komunikuje, mu jakožto televiznímu pořadu pomáhají formální charakteristiky – Večerníček měl totiž ve vysílacím schématu Československé a později České televize vždy své pevné místo, programoví tvůrci mu zajišťovaly každodenní vysílání v pravidelném čase. Nejen v období námi analyzovaném, tedy od roku 1991 do roku 2005, se Večerníček v celé své historii – po té co začátkem 70. let získal stabilní podobu – vysílal až na výjimky (například kvůli zásadním státním nebo světovým událostem, stávce v televizi, atd.) každý den. (Kšajtová 2005) Děti přitom televizi sledují již od nejnižšího věku, podle Zillmanna dokonce dříve, než se naučí číst 93

a někdy dokonce dříve, než začnou mluvit. Televizní zvyky se tak formují už v raném dětství. Souvisí nejen s faktem, že dítě přichází do styku velmi brzy, ale také s tím, že jeho první kontakt s televizí se uskuteční v důvěrně známém prostředí domova, jehož je toto médium integrální součástí. (Zillmann a kol. 1994) Pokud u dětí dochází k pravidelnému vystavování se vlivům Večerníčku jakožto pravidelnému pořadu určenému ke konzumaci před odchodem dětí do postele, získává pro nás na významu Bandurova teorie sociálního učení, která předpokládá, že si lidé (děti) osvojují nová spojení mezi určitými podnětovými podmínkami ve svém prostředí a ustálenými vzorci jednání, které začínají být schopni realizovat jako reakce na tyto podmínky. Tato spojení, která označujeme také jako zvyky, mají tendenci být relativně stálá a opakovatelná, jsou-li nějakým způsobem posilována. A to buď důsledkem odměny, uspokojení nebo úniku ze stresové situace. (DeFleur – Ball-Rokeach 1996) Právě takovým zvykovým únikem může být pro děti i Večerníček. Samotný formát Večerníčku jako denně vysílaného televizního pořadu může velkou měrou přispívat také ke vzniku ontologického bezpečí, o kterém jsme hovořili v předchozích kapitolách. Právě televize je naší každodenní samozřejmostí, nástrojem, který se stále významněji podílí na utváření pocitu ontologického bezpečí. I když naše individuální i kolektivní schopnost důvěřovat vychází z našeho nejranějšího dětství a výchovy, musí být udržována a zpevňována rutinními, každodenními aktivitami. (Volek, 1998)

II. Shrnutí Podle Kubíčka můžeme žánrově rozdělit animovanou tvorbu na grotesky, pokud působí humorně, a pohádky, pokud se pohybují v rovině tajemna, magie. (Kubíček 2004) Z tohoto hlediska do první kategorie spadají příběhy Štaflík a Špagetka, Maxipes Fík, Bob a Bobek a Pat a Mat. Do kategorie druhé bychom pak mohli zařadit večerníčky Krkonošská pohádku, příběhy O Rumcajsovi a Pohádky o mašinkách, kterými jsme se zabývali v předešlé podkapitole. Zbytek našeho vzorku, jejichž příběhy se zaujímají prostor mezi groteskou a pohádkou, jednoznačně zařadit nemůžeme, jsou to lyrické pohádkové narace připomínající (toons) grotesky, které mají na poli žánru Večerníčku své specifické místo. Večerníčky obecně však charakterizuje jednotící vyprávěcí prvek v podobě hry, humorné taškařice (ať už se jedná o grotesku nebo její zředěnou lyrickou 94

formu). Typickou „večerníčkovskou naraci“, jejíž otisk najdeme téměř ve všech večerníčcích, bychom proto mohli definovat jako příběh podobající se fantazijní dětské hře plné reálných i neuvěřitelných, ale především komických situací, který však úplně neopouští pohádkovou tradici založenou na reprodukci morálních poselství a snaze konfrontovat děti s existenciálními lidskými krizemi. Povaha morality typických příběhů ve Večerníčku se tedy odvíjí od této definice. Ve svých příbězích tak Večerníček konstruuje sociální realitu založenou na zdánlivě neslučitelné morální dualitě zahrnující přítomnost sociálních norem a pravidel a mechanismů jejich prosazování, zároveň však také zjevnou fyzickou nepřítomnost legitimní (dospělé) autority jako arbitra společenského řádu (tato autorita je nejčastěji udržována v pozadí vyprávění a jeho klíčového děje). Nemůžeme tedy hovořit o neexistenci dospělých, ale spíše o jejich (dočasné) nepřítomnosti, která činí z příběhů večerníčků fantazijní svět reprodukující takové obrazy sociální reality, v níž je konstrukce řádu základním výstavbovým prvkem a v níž zároveň může sehrávat hlavní roli právě hra a snaha o komično (hlavní hrdinové se tak jako aktéři této hry často jeví nemorálně, neboť si dovolují v rámci hry stanovené normy porušovat). Prostor utvářející se mezi chybějící dospělou autoritou a hrdiny večerníčků je v tomto smyslu oním potenciálním prostorem, o němž se zmiňuje Winnicott a který vytváří oddělení mezi dítětem a matkou nebo jinými blízkými osobami a je styčnou plochu mezi zkušeností já a objekty mimo kontrolu já. (Winnicott 2002 in: Giddens 2003) Večerníček je tak povahou svých příběhů formátem naplňujícím záměr svých tvůrců – nabádá děti, aby měly rády svět kolem sebe a dívaly se na něj hravě a vesele, a přitom se učily respektovat společenský řád. Pro dokreslení podoby typického příběhu ve Večerníčku je pro nás významné i zjištění, že tento pořad nejen konstruuje určité obrazy světa a sociálního řádu, které jeho dětští diváci můžou přejímat, ale že zároveň u dětí reprodukované hodnoty a normy a jejich následnou internalizaci posiluje prostřednictvím repetice. A to jak na úrovni jednotlivých sérii a opakování jejich klíčových dějů, tak vzhledem k médiu, které Večerníček přenáší – televizi a její permanentní přítomnosti a cykličnosti, která (prostřednictvím pravidelného vysílacího schématu) umožňuje divákům konzumovat obsahy příběhů Večerníčku v podstatě každodenně.

95

III. Typický hrdina/ hrdinové ve Večerníčku V této části práce se budeme zajímat o skladbu charakterových typů ve smyslu rolových modelů, se kterými se můžou dětští diváci identifikovat. Rolový model je podle Gauntletta (2002) vzor, podle kterého se jedinci učí způsobům očekávaného chování pozorováním těchto modelů, identifikace je nevědomý pochod, při němž se jedinec ztotožňuje s jedincem či skupinou, kteří mu nějakým způsobem imponují. Identita je v psychologii chápána jako prožívání toho, čím jedinec je. Jedná se o pocit vlastní autenticity, jedinečnosti a konzistence v čase a prostoru (Hartl – Hartlová 2004, Bačová, 1997). V procesu socializace se dítě díky imitačnímu učení identifikuje s určitým sociálním modelem. (Vágnerová 2005) Přičemž sociální roli / model chápeme jako očekávaný způsob chování, který se váže k určitému sociálnímu statusu. Každá osoba hraje více rolí, a to jak nezávisle, např. student ve škole, zákazník v obchodě, zaměstnanec v práci, tak souběžně, např. otec a manžel v rodině. (Giddens 2000) Jedním ze základních principů socializace je právě sociální učení, založené na mechanismech napodobování, identifikace a modelování - tedy tvorby vzorů a fantazijního dotváření ideálních modelů osobnosti. Největší vliv mají tzv. referenční osoby nebo skupiny, které má dítě rádo, obdivuje je, jsou pro něj autoritou a chtělo by se jim podobat. (Damborská 1979) Zejména v nižším věku je potřeba pevného a pozitivně nastaveného identifikanda značná (Schmidt 1978), neboť je dítě v důsledku nedostatku zkušeností vysoce sugestibilní – nemá pevné názory a lehko se ocitá pod vlivem okolních jevů. (Damborská 1979) Podle Berneho (1997) je hrdina rozhodujícím nástrojem, který utváří představy jedince o jeho životní dráze; výběr hrdiny je tak zásadní v dětském věku, kdy dítě hledá otázky o své existenci a musí si proto nalézt nějakého hrdinu, který by mu ukázal cestu. Ptáme se proto - jaké je klasické obsazení Večerníčku a jakou podobu mají pro něj typické charaktery? A odvíjí se stejně jako v případě jejich morality i jejich další charakteristiky od závislosti na genderu?

96

3.1 Hlavní hrdina V této kapitole se podrobně podíváme na postavu typického hrdiny, popřípadě hrdinů Večerníčků a jejich ztvárnění. 3.1.1 Kolektivita jako významný prvek ve Večerníčku Při častějším sledování Večerníčku si nelze nevšimnout, že jeho hlavní hrdinové nebývají často na své peripetie sami.

Ptáme se proto, jaké jé vlastně nejčastější

obsazení večerníčku. Dominují v roli hlavních hrdinů jednotlivci, dvojice nebo skupiny? Kdo bývá hlavním hrdinou Večerníčku – lidé, zvířata nebo věci? Hrdinu chápeme jako klíčovou postavu 22 večerníčku, která je obdařena vynikajícími vlastnostmi a je tak sympatická publiku (Souriau 1994); diváci ji obdivují, identifikují se s ní; zejména dětská mysl se do pozitivní pohádkové postavy jednoduše promítne – a to

proto,

že

kladné

pohádkové

postavy

bývají

jednoduché,

přímočaré

a

nekomplikované. Aby se s hrdinou mohlo dítě pozitivně identifikovat, musí být hrdina pevnou osobností s jasně vymezenými charakteristikami. (Červenka, 1960, Černoušek, 1990) Dvojice (nebo také duo) je skupina dvou hrdinů. Skupinu chápeme jako souhrn dvou a více aktérů (hrdinů), kteří mají společné cíle, normy, pravidla a sankce. (Janíková, 1989) Ve Večerníčku se nejčastěji setkáváme hrdinskou dvojicí (viz. tabulka č. 12), ať už jde o hrdiny ve svém vztahu si rovnocenné (Bob a Bobek, Křemílek a Vochomůrka, Pat a Mat, Káťa a Škubánek, Tomík a autíčko s červeným srdcem, Ája a Maxipes Fík, Štaflík a Špagetka) nebo hrdinu a jeho pomocníka (Racochejl a Polníček). Méně už se setkáváme se skupinou aktérů (Hurvínek, Spejbl, Mánička a Žeryk, Rumcajs, Manka a Cipísek, Krakonoš, Anče, Kuba, hajnej a Trautenberk, mašinky a železničáři), ojedinělý je pak osamělý hrdina (Rákosníček, krtek). Nejčastějším představitelem večerníčků pak bývá člověk nebo zvíře, dospělého věku, mužského pohlaví, v roli hlavního hrdiny, přičemž se nejčastěji projevuje jako (z hlediska genderového řádu) dominantní, zlobivý ochránce a zároveň šašek. Můžeme tedy přijmout naši hypotézu H.C.2. (viz. tabulka č.13a a č.13b) 22

pracujeme tedy s pojmem hrdiny (případně antihrdiny), který splývá s pojmem postava

97

Tabulka č.12 – Početnost hrdinů ve Večerníčku* Početnost počet postav

jednotlivec 2 14,3%

dvojice 8 57,1%

skupina 4 28,6%

total 14 100%

* Na rozdíl od ostatních vlastností hrdinů, které jsou samostatně měřitelné u každého z nich, je charakteristika podoby uskupení hlavních postav ve večerníčcích odlišnou kategorií – měříme ji jen na úrovni jednotlivých sérií. Proto jsme pro ni také zvolili samostatnou tabulku.

Tabulka č.13a – Charakteristiky hrdinů ve Večerníčku Vlastnost bytostnost věk pohlaví kvality role

člověk zvíře 16 10 50% 31,2% předškolní mladší školní 0 6 0% 18,6% muž žena 27 5 84,4% 15,6% hrdina antihrdina 29 3 90,6% 9,4% hlavní vedlejší 25 7 78,1% 21,9%

esoter. bytost 5 15,6% starší školní 0 0%

věc 1 3,1% dospělost 26 81,26%

total 32 100%

Tabulka č.13b - Převažující povahové rysy hrdinů ve Večerníčku* Povahové rysy nejčastější vlastnosti

schopnosti

dominantní zlobivý ochránce a šašek 13 40,6%

dominantní ochránce

9 28,1%

submisivní total hodná pečovatelka 5 32 15,6% 100%

lidské pracovní

lidské magické intelektuální pracovní 8 1 25% 3,1%

magické intelektuální 0 32 0% 100%

23 71,9%

submisivní zlobivý šašek

5 15,6%

* Povahové charakteristiky hrdinů večerníčků se ukázaly jako komplexní soubory převažujících povahových rysů, které tedy bylo nutno zachytit v samostatné tabulce.

98

Velmi výrazným jevem ve Večerníčku a obsazení v jeho příbězích je tedy kolektivita. (Podobou a povahou typického hrdiny nebo hrdinů večerníčků se proto budeme podrobněji zabývat v následujících podkapitolách.) Podle von Franz existuje mnoho příběhů, které se více než jinými poselstvími zabývají popisem vzorce lidského vztahu. V takových vyprávěních se často v hlavních rolích objevují děti. (von Franz 1998) Ani v běžném životě nejsou malé děti rády samy – potřebují vrstevníky, kteří významně přispívají k socializaci (zejména) předškolních dětí. Vrstevníci tvoří v životě dítěte specifickou referenční skupinu, s níž se dítě srovnává a v níž se odrážejí jeho zkušenosti nabyté v rodinném prostředí. Svět Večerníčku nabízí prostor, kde se hrdinové (a tedy i děti, které se s nimi identifikují) pohybují zejména mezi svými vrstevníky. Ti děti ovlivňují nejen emocionálně, ale také kognitivně – děti se totiž učí od těch, které už ovládají více dovedností. „Vzhledem k symetrii těchto vztahů bývají děti k sobě navzájem otevřenější a spontánnější než k dospělým. Názory vrstevníků nepřijímají automaticky, na základě poslušnosti a podřízenosti autoritě, ale jen tehdy, když je chápou a souhlasí s nimi. /…/ Děti brzy zjistí, že chování vrstevníků, které je podobné jejich, má pro srovnání vlastních schopností a dovedností větší význam, než projevy dospělých, z tohoto hlediska mnohem odlišnějších a vzdálenějších.“ (Vágnerová 2005: 212) Důvěrný reciproční vztah – kamarádství – je v dětství teprve konstruován, bývá situační, aktuálně má ale pro dítě subjektivní i vývojový význam. Kamaráda totiž, na rozdíl od sourozence, získává dítě vlastní volbou. Pokud mu vztah nevyhovuje, může ho odmítnout. Také ve Večerníčku, v jehož obsazení dominují hrdinské dvojice nebo páry, se jen zřídka setkáme s příbuzenskými pouty dvojic. Daleko častější je vztah založený na přátelství, které je někdy dané už od první epizody série, někdy může jeho vznik sledovat dítě spolu s protagonisty. Kamarádství je také důležité pro odbourávání nebo zmírňování dětského egoismu. Vůči kamarádům se děti chovají ohleduplněji, ne tak agresivně jako k vlastním sourozencům. Případné konflikty navíc netrvají dlouho, často nemají ani fatální dopady. I když se někdy kamarádi pohádají, zůstávají ve fyzickém kontaktu, někdy dokonce pokračují ve hře. (Damborská 1979, Vágnerová 2005) Proto ve Večerníčku najdeme křehké vztahy založené na vzájemné lásce a přátelství, které sice můžou být narušeny hádkou nebo jinou rušivou událostí, jejichž význam ale nakonec přehluší rozbroje. Také povaha konfliktů dvojic ve Večerníčku se podobá svou mírností těm dětským, které nemívají fatální následky. Prostor Večerníčku, v němž se to hemží kamarádskými dvojicemi, nebo skupinami je tak jakousi obdobou dětského hřiště, který svou skladbou odpovídá potřebám vyvíjejícího se dítěte. 99

3.1.2 Zvířecí svět s lidskými pravidly Večerníčku tedy dominují pároví nebo kolektivní hrdinové. Kdo jimi ale bývá? Setkáme se v příbězích večerníčků s postavami lidskými, zvířecími nebo životnými/oživenými (pokud se jedná zejména o věcné aktéry)? Jak značný je ve večerníčcích podíl antropomorfizace? Jsou tyto postavy zástupnými figurami lidských typů (znaky lidských postav) nebo vystupují z pozice zvířete (věci)? Tyto otázky si pokládáme, protože již na první pohled je zřejmé, že hlavními hrdiny večerníčků se kromě lidských postav stávají právě polidštěná zvířata (Maxipes Fík, Štaflík a Špagetka, Škubánek, Bob a Bobek, krtek) a kouzelné bytosti jako víly a skřítkové (Rákosníček, Křemílek a Vochomůrka, Racochejl). Výjimkou jsou pak oživlé nebo oživené věci (autíčko s červeným srdcem, mašinky). Příběhy v reálném světě neskutečných (neživých nebo neperzonifikovaných) hrdinů tedy zabírají ve Večerníčku značný podíl. Díky vysoké sociabilitě děti totiž vyhledávají nejen interakci s lidmi, ale i se zvířaty a věcmi. Jak už bylo řečeno, dětské myšlení je obrazné, konkrétní, animistické. Proto je u zvířecích postav nebo věcí v pohádkách a kreslených filmech antropomorfizace (zvířata a věci se chovají a oblékají a obecně projevují jako lidé, atd.) tak častá (Kubíček 2004) Antropomorfizace také vychází z podstaty valné většiny večerníčků, jíž tvoří animovaná tvorba; antropomorfizace je totiž typická zejména pro animovaný film. „Zvláštností animace je její nezjevná, téměř symbolická podstata, blížící se už kořenem slova k animatismu, víře ve všeobecné oduševnění (a oživení) přírody nebo jejích jednotlivých částí, která byla charakteristická pro náboženství primitivních společností (a rané stádium civilizace zde můžeme, chceme-li, zjednodušeně přirovnat k ranému stádiu vývoje člověka – k dětskému pohledu na svět).“ (Boháčková 2003, http://www.cinepur.cz/article.php?article=16) A přesvědčit nás podle Bettelheima dokážou jenom příběhy, které se shodují s principy, na nichž spočívají naše myšlenkové pochody. Pro děti, jejichž myšlení je animistické (bezvýhradně pro něj až do doby dospívání platí jen jedno hledisko nazírání na svět), to má zásadní význam. Dítě totiž podobně jako lidé v předpísemné době považuje za naprosto samozřejmé, že vztahy k neživému světu jsou stejného druhu jako k živému světu lidí. Pro dětskou animistickou mysl je proto mašinka živá, protože se pohybuje po kolejích, houká, atd.

100

Ze stejných důvodů předpokládá, že živé je i autíčko s červeným srdcem. Podle této teorie mají věci v okolí dětí duši stejně jako lidé a proto cítí a jednají jako lidé. Pro dítě neexistuje jasná čára mezi světem neživých a živých věcí, jak ji vidí dospělí. „Dítěti snažícímu se rozumět světu připadá rozumné očekávat odpovědi od předmětů, které v něm vzbuzují zvědavost. A jelikož dítě je sebestředné, očekává, že zvíře bude mluvit o věcech, které jsou opravdu důležité pro ně, jako zvířata v pohádkách a jako dítě samo mluvívá k opravdovým zvířatům nebo hračkám. Je přesvědčeno, že mu zvíře rozumí a cítí s ním, i když to nedává najevo.“ (Bettelheim 2000: 48) Časté zobrazování polidštěných zvířat a předmětů v pohádkách tak ve skutečnosti jen odpovídá na bytostně lidskou (nejen dětskou) potřebu zdůvěrňovat si svět a nacházet v něm rysy sebe sama. Slovy Bordwella musíme chápat antropomorfismus jako strukturu, která vytváří význam, je určitým schématem, na jehož základě fungují lidské mentální aktivity, jako je porozumění, rozpoznání, identifikace či interpretace. Lidé jsou podle něj biologicky i kulturně předurčeni k tomu, aby si projektovali lidské vlastnosti do zkušeností s okolním (a cizím) světem. (Bordwell 1989, http://www.cinepur.cz/article.php?article=16) Francouzští sémiotikové jako Roland Barthes (2004) hovoří o antropomorfismu jako o tzv. mentalité, symbolické a rétorické funkci reprezentace, která umožňuje lidem pochopit svět a dát mu smysl. Postava zvířete tak neoznačuje zvíře samo, je spíše prostředkem k tomu, aby umožnilo dětem vyjádřit myšlenky o lidské identitě. „Antropomorfismus paradoxně tyto lidské vlastnosti dělá co do narace i významu zjevnější právě proto, že jsou z formálního hlediska skryté za použitým výtvarnem. Díky tomu je možné v animovaném filmu otevřeně analyzovat určité archetypální mezilidské vztahy a způsoby chování, aniž by bylo takové dílo doslovné.“ (Boháčková 2003, http://www.cinepur.cz/article.php?article=16) Maxipes Fík, Škubánek, Bob a Bobek nebo krtek jsou proto sice zvířaty, oni sami sebe chápou a stejně je tak vnímá i okolí, přesto nikdo nezpochybňuje, že mluví, myslí a jednají jako lidé (snad jen u Maxipsa Fíka jde o prvotní šok, když po době, kdy se choval jako obyčejný pes, najednou projeví svou lidskost, poté už ale nikoho nepřekvapuje). Bob a Bobek nás proto mohou přivést do paradoxní situace, kdy se tito dva králíci vydají na výlet a pokoušejí se stopovat. Když jim nezastaví ani desáté auto, prohlásí Bobek: „Oni snad nemají rádi zvířata, nebo co?“ Králíci se tak sami přiznávají 101

k tomu, že jsou zvířaty, zároveň se však chovají ryze lidsky a projevují se tak v interakci s lidmi i s ostatními zvířaty, která v tomto večerníčku vystupují. Těch se však personifikace netýká, nejsou totiž hlavními hrdiny, se kterými se má divák ztotožnit. Bob a Bobek tak proto utíkají před rozzuřeným psem, aniž by se s ním pokoušeli domluvit. Ten je totiž na rozdíl od králíků „skutečným zvířetem“, které se řídí jen svými pudy a instinkty, zatímco Bob a Bobek jsou v podstatě dva „lidé v králičí kůži“. V animovaných večerníčcích tak stejně jako v jiných animovaných filmech funguje obraz zvířete často jako pretext, nad kterým diskutujeme o něčem jiném. „Jak z podstaty média vyplývá, antropomorfismus zobrazuje témata, na která se bojíme podívat přímo – nejčastěji naši nejistotu ve světě, naši nejistotu o sobě. Nejen že je zobrazuje, ale nevědomky nám pomáhá si v jisté primitivní rovině osvojovat určité role, díky kterým můžeme tuto nejistotu v reálném světě zastřít.“ (Boháčková 2003, http://www.cinepur.cz/article.php?article=16)

Děti

tak

mohou

v postavách

personifikovaných zvířat, skřítků a věcí ve Večerníčku nacházet odpovědi na základní otázky ohledně své vlastní identity i okolního světa. Ve Večerníčku jsou proto zvířata, která hrají hlavní nebo důležitou vedlejší roli a přitom zůstávají skutečným zvířetem, výjimkou. Patřil by k nim snad jen Hurvínkův pes Žeryk (který je obdařen pouze výjimečnou inteligencí, stále však chodí po čtyřech, štěká a vrtí ocasem a tedy se ani neobléká, nejí rukama, nemluví, atd.) a Krakonošova sojka „hlídačka“ (od které můžeme občas dokonce slyšet některá slůvka – nadužívaným je samozřejmě jméno Krakonošova protivníka Trautenberka – přesto je sojka stále obyčejným, i když dobře cvičeným zvířetem).

3.1.3 Večerníček bez antihrdinů? Zatím jsme pominuli i postavu protivníka jako antihrdiny večerníčků. Už z předcházejícího textu, ve kterém jsme se zabývali povahou večerníčkovského příběhu, je zřejmé, že protivníci často zaujímají ve Večerníčku významnou roli. Zajímá nás proto, který hrdina mívá nejčastěji protivníka? A kdo tímto antihrdinou bývá? Funguje mezi nimi silný kontrast, aby bylo jasně odlišeno dobro od zla? I ve Večerníčku je zlo podobně jako v tradičních pohádkách stejně všudypřítomné jako dobro. Oba tyto prvky příběhu jsou v pohádkách téměř vždy ztělesněny do nějaké postavy (kladný vs. záporný hrdina). (Bettelheim 2000) Zlo bývá často symbolizováno 102

jasně čitelnými a okamžitě srozumitelnými atributy (hrozná čarodějnice, pekelník, zlý drak, atd. – zlo je v pohádkách personifikováno). (Černoušek 1990) Díky protipólu, jakým je záporný hrdina (antihrdina) vůči kladnému, si dítě snadněji uvědomí charakter postav; když je proti hrdinovi postaven protiklad, dítě si uvědomí i vlastnosti, které nejsou tak nápadné. (Červenka 1960) Skřítek Racochejl se proto musí neustále potýkat se zlými skřítky (jako bláteníci, strašidlo Famfule, Habakuk nebo větrná panenka), kteří mu chtějí znepříjemňovat život. Štaflíka a Špagetku zase věčně stíhá zlosyn havran, Káťu a Škubánka kocour Luciáš, Rumcajse knížepán a Krakonoše Trautenberk. Zloduch přitom často bývá postava prezentující se od počátku jako bezvýhradně špatná, zlá, proto v těchto zmíněných případech můžeme hovořit o existenci skutečných antihrdinů, které mají dostatečně výrazné charaktery na to, aby zůstali v povědomí dětí stejně jako hrdinové, zároveň aby se dostatečným způsobem vymezili proti hrdinům a tak jasně vytyčili hranici mezi dobrým a zlým, správným a špatným. Antihrdinové, protivníci hrdinů a hrdinové ve Večerníčku jsou tak často skutečně černo-bílými figurkami na hracím poli, jejichž souboj může vést k jednoznačnému sympatizování dětí s kladnou postavou jako s přitažlivým vzorem – utlačovaným a nespravedlivě postiženým (stejně jako děti, které se mohou často cítit zneuznané), a dále k identifikování se s kladným hrdinou a následné internalizaci souboru postojů a chování reprezentovaných touto postavou (role soupeře navíc bývá pro dítě snazší a atraktivnější než spolupráce). (Vágnerová 2005) S ohledem na humornou linku večerníčku však nesmíme zapomínat na fakt, že antihrdinové, kteří jsou často nejen zdrojem Zla, ale hlavně také komična, a můžou tak sami mnohdy nabývat na přitažlivosti. Ne vždy se také ve Večerníčku vyskytuje zlo personifikované do jedné stálé postavy. Není tedy už ani tak kontrastní, neboť je rozředěno do více subjektů, přesto ho musí dětský divák registrovat, neboť stále podstatným způsobem ovlivňuje děj. Křemílka a Vochomůrku občas stejně jako Rákosníčka potrápí zlá zvířata nebo víly, mašinky se musejí obávat zlých lidí, ale i kouzelníka Zababy, nástrahy a úskoky zloduchů mezi lidmi čekají i na Fíka, autíčko s červeným srdcem, Boba a Bobka nebo krtka.

103

3.2 O povaze hrdinů ve Večerníčku Kdo bývá nejčastěji hlavní hvězdou večerníčků a tedy i v hledáčku zájmu dětí, už víme. V této podkapitole se proto pokusíme charakterizovat typické představitele hlavních rolí ve Večerníčku. Pohádkové postavy nemůžou být rozporuplné, protože musí odpovídat polaritě dětského myšlení. (Bettelheim 2000)

Hrdina nemůže být nikdy neutrální,

v průběhu děje se musí jeho povaha jasně projevit, charakteristické vlastnosti jsou proto u něj zvýrazněny. (Červenka 1960) Také ve Večerníčku se stejně jako v tradičních pohádkách uplatňuje pravidlo, podle kterého by měly být jeho postavy naprosto dobré, nebo naprosto zlé. Jak je to ale s typickým hrdinou (dvojicí hrdinů, skupinou hrdinů, antihrdinou/ antihrdiny) večerníčku? Jaká je jejich univerzální výbava?

3.2.1 Nehrdinný hrdina Podíváme se tedy na postavu solitérního hrdiny. Můžeme identifikovat jeho typické znaky? Jaké má osobní kvality, jaká je jeho povaha? Je spíše statečný zachránce, sebeobětavý altruista, samotář nebo týmový hráč? Jaký má společenský status? A jaký je jeho vztah k ostatním postavám (má tendenci uplatňovat prosociální chování typické pro děti)? Hrdiny Večerníčku můžeme rozdělit do dvou skupin. Prvním je hrdina obdařený výjimečnými hrdinskými kvalitami (tedy hrdina známý z mýtů a tradičních pohádek) jako odvaha, síla, moudrost a tendence ochraňovat, který pro děti funguje jako obdivuhodný, avšak nedosažitelný vzor, hvězda (Krakonoš, Rumcajs). Tento hrdina zaujímá i specifické sociální postavení, které na sebe váže výrazné charakteristiky. Krakonoš jakožto vládce hor stojí na vrcholu společenského žebříčku, jeho postava je uznávána, až glorifikována. Naopak Rumcajs má téměř nejnižší možný sociální status, jako společností veřejně zavržený desperát žije na jejím okraji (v jeskyni v lese). Ani on však není zneuznán, přestože psanec, je mu připisována role obhájce práv bezmocných a chudých (podobně jako Krakonošovi), tudíž i jemu bývá v každé epizodě vystavěn piedestal za zásluhy. Oba tak mají tendenci k prosociálnímu a společensky hodnotnému chování, vystupují však z pozice hrdiny, který je garantem morálního univerza této

104

společnosti – bojuje za dodržování obecného pořádku, ne za jednotlivce, tudíž se vymyká charakteristikám běžných postav v jeho okolním světě. Druhým typem hlavní postavy je hrdina obdařený silným prosociálním cítěním, tedy schopností empatie s okolním světem, která je dětem v předškolním a nižším školním věku doslova vlastní. Děti mají totiž selektivně zúženou citlivost k určitým emočním prožitkům jiných lidí. (Vágnerová 2005) Prosociální chování chápeme jako chování, které přináší užitek druhým, např. vzájemná pomoc, dělení se o osobní vlastnictví, spolupráce při překonávání či řešení překážek a problémů, utěšování či empatie. Jeho předpokladem je vhodný vzor pro identifikaci a nápodobu s kladným nábojem. (Damborská 1979) Tito hrdinové (Racochejl, Rákosníček, krtek) mají své slabiny a strachy, jsou ale ochotní kdykoli nabídnou svou pomoc, jsou tedy dětem mnohem bližší než nedosažitelný hrdinský ideál. Dětská sympatie, jak už jsme poznamenali dříve, totiž nepramení z potřeby dodržovat mravnostní zásady (které dítě v tomto věku nemá pevně zakotveny). Jejich sympatie je spojena s pozitivním zájmem o jinou osobu, s ohledem a respektem k jejím potřebám, s ochotou pomoci, sdílet situace, city nebo předměty. Rozvoj prosociálního chování u dětí je také spojen s kontrolou a ovládáním agresivních tendencí, ke kterým se uchylují zvláště mladší děti, které se nedovedou s problémy vyrovnat zralejším způsobem. (Vágnerová 2005) Tito hrdinové také zaujímají sociální postavení bližší dětem – nejsou to princové a princezny žijící v honosných zámcích, ale postavy s běžnou společenskou výbavou, se kterými by se děti mohly setkat v každodenním životě a jenž se stávají hrdiny v důsledku střetu s (v každodenním životě) neuvěřitelnými situacemi (vycházejícími z pohádkové narativní spirituality ve večerníčcích). Právě příběhy o prosťáčcích jsou ve společnostech, kde dominují patriarchální myšlenky a imperativy příkazů a zákazů, nejvíce vyhledávané. Ve světě ovládaném přísnými principy se ztrácí iracionalita a spontánní přizpůsobení událostem. Prostí hrdinové kompenzují podle von Franz kolektivní společenský postoj a vytvářejí prostor pro flexibilitu, uvolnění, hravost. Zároveň jsou tyto postavy často humorné, jejich charaktery se blíží postavě „hrdiny-kejklíře“, který provádí dobré i špatné kousky, které jeho okolí nebo jeho samotného přivádějí do potíží, je hybatelem hry jako nejčastějšího způsobu rozvíjení narace ve Večerníčku. (viz. tabulka č.13b, str. 87) Děti se mohou s takovýmto hrdinou snadno identifikovat, protože jim jeho příběh zprostředkovává životní model, který „povzbuzuje, oživuje a nevědomě upíná na všechny životní možnosti.“ (von Franz 1998) Můžeme tedy říct, že večerníčky jsou 105

nehrdinské, na rozdíl od klasických pohádek tady praví hrdinové chybí. Podle Eca dochází v souvislosti s moderní společností a masmédii k menší „mýtizovatelnosti“ postav hrdinů. Ty jsou (na rozdíl od tradičních hrdinů) prezentovány jako jedny z nás. Dochází k zobrazování hrdiny jako průměrného, tedy zároveň bližšího snazší identifikaci, což nám dovoluje přijmout naši hypotézu H.A.2. Slovy Bachtina můžeme tyto hrdiny chápat jako „karnevalové charaktery“ (které bývají typické právě pro animovanou grotesku). A to proto, že „/…/ je sice známe, víme, co od nich můžeme čekat a přesto v bizarních (karnevalových) situacích v rámci charakteru naprosto nečekaně (karnevalově) jednají.“ (Bachtin 1975 in: Dutka, 2006) 23 Také proto má Večerníček tak tišivý účinek, neboť uspokojuje i tuto potřebu. Tady vzniká ona něha, o které (zejména dospělí) diváci Večerníčku hovoří, na těchto základech stojí ony ostrůvky humoru a fantazie, které se spojují v jeden svět Večerníčku. Na rozdíl od klasických animovaných filmů, které jsou plné překotné (a mnohdy násilné) akce, je Večerníček díky svým protagonistům a reciprocitě jejich vztahů zdrojem všeobjímající empatie.

3.2.2 Trend volby dvojníka – o hrdinské dvojici ve Večerníčku Na začátku této kapitoly jsme uvedli, že jsou to právě hrdinské páry, které okupují Večerníček a jejichž příběhy tedy děti sledují nejčastěji. Není náhodou, že „trend volby dvojníka“ převažuje také u dětí předškolního a nižšího školního věku. (Vágnerová 2005) Proto se musíme ptát na způsob, jakým je model hrdinské dvojice ve Večerníčku konstruován. Jaké mají hrdinové osobní kvality a společenský status? Podporují myšlenku prosociálního chování, a to nejen k sobě navzájem, ale i k okolí? Jsou rovnocenní partneři z hlediska toho, kdo je nositelem vědění a kdo rozhoduje? Nebo

23

Bachtinova koncepce karnevalu je založena na binární opozici mezi oficiální a populární kulturou. Pro Bachtina je „karneval“ způsobem života a jazyka, který stojí v opozici k oficiálním normám církve a státu. Znamená to, že během karnevalu je všechno dovoleno. Karneval je od restrikcí osvobozující způsob života bez hierarchií, morálky, disciplíny a sociální kontroly. Jako způsob jazyka je karneval specifickým vyjádřením osvobození od oficiálních norem a hodnot, specifický typ “groteskní” komunikace, nevkusu, obscénností, profanace všeho svatého a oslavy tělesných požitků a excesů nemožných v každodenním životě.

106

můžeme vysledovat páry např. ve složení hrdina a jeho „druh na cestách“, který funguje jako jakýsi doplněk samotného hrdiny? Ve Večerníčku se, jak jsme zjistili, často nesetkáváme s příbuzenskými pouty hrdinských dvojic. Tyto dvojice jsou naopak obrazem kamarádského vztahu, který děti tolik potřebují. Již jsme uvedli, že kamarádství chápeme jako důvěrný reciproční vztah, který má pro dítě subjektivní i vývojový význam. Kamarádství je také důležité pro odbourávání nebo zmírňování dětského egoismu. Vůči kamarádům se děti chovají ohleduplněji, ne tak agresivně jako k vlastním sourozencům. Případné konflikty navíc netrvají dlouho, často nemají ani fatální dopady. I když se někdy kamarádi pohádají, zůstávají ve fyzickém kontaktu, někdy dokonce pokračují ve hře. (Damborská 1979, Vágnerová 2005) Postavy Bob a Bobek, Křemílek a Vochomůrka, Pat a Mat, Káťa a Škubánek, Tomík a autíčko s červeným srdcem, Ája a Maxipes Fík, Štaflík a Špagetka jsou přátelé, kteří se k sobě navzájem vztahují stejně, povaha jejich vztahu je tedy symetrická. Stejně jako získávají děti své kamarády (na rozdíl od sourozenců) vlastní volbou, i dvojice ve Večerníčku se často před zraky diváků teprve utvářejí, většinou jde v podstatě o náhodná setkání, na jehož pozitivních základech se postavy rozhodnou vybudovat přátelský vztah. Svého Škubánka si takto „našla“ například i Káťa. Když přišlo jaro, zatoužila po miminku, náhle našla spícího psa – Škubánka – a v domnění, že jde o štěně, uložila ho do kočárku a odvezla si ho domů, kde se Škubánek probudil a hodlal uraženě odejít. Káťa ale začala plakat, protože nechtěla být zase sama, Škubánek u ní proto zůstal a stal se jejím přítelem. Podobně vznikla dvojice z Tomíka a autíčka s červeným srdcem a z Áji a Maxipsa Fíka. Koncept hrdinské dvojice je však mnohdy již nastaven od první epizody a nelze u něj dohledat, jakým způsobem a proč vlastně vzniknul. Křemílek a Vochomůrka spolu prostě žijí v pařezové chaloupce, Bob a Bobek v klobouku kouzelníka Pokustóna, Pat a Mat v jednom domě, Štaflík a Špagetka v jedné boudě, aniž by se nám na rozdíl od předchozích příběhů alespoň v první epizodě vysvětlilo nebo naznačilo, kde má tento vztah původ. Což ale dětem vadit nemusí, právě naopak – podle Bettelheima pohádky neposkytují jednoznačnou odpověď, jejich poselství obsahují řešení, ale nikdy je nevysvětlují a nechávají tedy na představivosti dětí, aby samy rozhodly, zda a jak pro 107

sebe použít informace o životě a lidské přirozenosti, které příběh vyjevuje. (Bettelheim 2000) Členové těchto dvojic – ať už zkonstruovaných za přítomnosti diváka nebo bez něj - jsou si nejčastěji rovnocennými partnery, kamarády, kteří můžou mít různé (obvykle navzájem se doplňující) charaktery. Jako Káťa a Škubánek, Štaflík a Špagetka, Pat a Mat a Ája a Maxipes Fík. Například Káťa má potřebu o někoho pečovat, ráda plete, vaří a uklízí, Škubánek je zase jejím ochráncem, který dohlíží, aby se jí nic nestalo, a kterého Káťa v nouzi vždy také přivolá. Ája je zase malá, ale chytrá, statečná a soběstačná holčička, která svého pomaleji chápajícího psa Fíka od štěněte učila, co je správné a co špatné a jak rozpoznat dobré a zlé lidi, on se jí za to odvděčuje přátelskou láskou a ochranou. Křemílek a Vochomůrka podobně jako Bob s Bobkem nebo Tomík s autíčkem zase tvoří dvojice, v nichž mají oba partneři v důsledku sice rovnocenné role, přesto zaujímá jeden z nich (adresně Křemílek, Bob, Tomík) nevyřčenou pozici staršího a moudřejšího, který musí na kroky a jednání svého kamaráda neustále dohlížet a mnohdy jeho chyby i napravovat. Ukázkou je vztah Boba a Bobka promítající se do jejich rituálního entrée v podobě ranního vstávání, kterým otevírají každou epizodu. Bob každé ráno okamžitě vyskočí z klobouku a začne se uvědoměle rozcvičovat, zatímco Bobkovi se vstávat nikdy nechce. Bob ho všemožně přesvědčuje a opakuje svoje heslo: „Vstávat a cvičit!“ Na Bobkovu otázku: „Ale proč?“, pak dává jasnou odpověď: „Protože je ráno!“ Ve chvílích, kdy chybí skutečný dospělý jako garant dodržování společenských norem (i když jde třeba o ranní vstávání), pak Bobek (podobně jako Křemílek a Tomík) dohlíží na svého méně vyzrálého kamaráda, učí ho tak sociálně vyžádanému jednání a chování a zároveň ho chrání před důsledky jednání nevyžádaného. Samozřejmě ani on (Bobek, Vochomůrka, autíčko) pak nenechá svého kamaráda bez pomoci. Tato diferencovaná rovnost – podobná té v každodenních vztazích dětí – která počítá s nutností reagovat na různá znevýhodnění, pak posiluje v dětech tendenci k solidaritě a soucitu. V případě solitéra Racochejla a jeho kamaráda Polníčka pak můžeme hovořit o modelu hrdiny a jeho pomocníka na cestách. Přestože se Racochejl vydává na svou cestu za dobrodružstvím jen obrazně, na konci každé epizody se opět vrátí do svého 108

domečku, jeho rádcem a ochráncem se často stává Polníček, zkušený starší skřítek. Přesto zastává pouze roli průvodce, neboť není prezentován jako hlavní hrdina tohoto večerníčku, ani mu není věnována taková pozornost jako Racochejlovi. Postavy dvojic ve večerníčcích se tak svými kvalitami vždy doplňují – zkušenější a zralejší vede toho méně zkušeného a vyspělého, jeden bývá zároveň obdobou druhého. Mezi jejich přední kvality patří tendence k solidaritě, soucitu a pochopení nejen sebe navzájem, ale také okolního světa. Hrdinové však nedisponují jen suchopárnými, na ušlechtilé prosociální chování zaměřenými charaktery. Nechybí jim totiž ani smysl pro humor, který směřují na sebe, své partnery i ostatní postavy. Stejně jako sóloví hrdinové jsou páry ve Večerníčku „karnevalovými charaktery“ a jednou z jejich základních vlastností je také sklon k rošťáctví a komickému jednání. Přičemž toto jednání je v podstatě nezávislé na jejich společenském statutu, který proto ve většině večerníčků nehraje zásadní roli. Pokud bychom ale chtěli tento status definovat, musíme přihlédnout k tomu, že stejně jako mají hrdinové těchto vyjmenovaných večerníčků tendence projevovat se ve vztazích způsobem podobným dětskému myšlení a chápání sociálních interakcí, stejně je na ně nahlíženo – jak už jsme zmínili v podkapitole o výskytu legitimních autorit, hrdinové Večerníčku často podléhají – pokud jí sami nejsou – dospělé autoritě, tudíž zaujímají pomyslný statut dítěte.

3.2.3 Hrdinské skupiny jako klasická dětská teritoria Neboť kolektivita je velmi významným výstavbovým prvkem obsazení ve Večerníčku, budeme se podrobněji zajímat také o skladbu hrdinských skupin. Jaké tedy mají tyto postavy osobní kvality a společenský status? A jak se vztahují jeden k druhému i svému okolí? Jsou kooperující skupinou rovnocenných individualit nebo můžeme popsat mocensky a sociálně heterogenní skupiny (je v rámci samotných skupin preferován spíše individualismus nebo kolektivismus)? Skupina aktérů představující hlavní hrdiny už nebývá ve Večerníčku tak častá. Potřeba širšího kolektivu a rozšiřování sítě sociálních vztahů je typická spíše pro starší děti, začíná se rozvíjet s nástupem do školy a postupně roste. (Langmeier - Krejčová, 2006) Večerníček proto nabízí v tomto smyslu alternativu vrstevnické skupiny bližší

109

těmto dětem. Hurvínek, Spejbl, Mánička a Žeryk, Rumcajs, Manka a Cipísek, Krakonoš, Anče, Kuba, hajnej a Trautenberk a mašinky a železničáři navíc tvoří pestré směsice charakterů a typů sociálních skupin, se kterými se samozřejmě setkávají i mladší děti. Na prvním místě je to rodina, vrstevnická skupina, mateřská škola, později základní škola, družina, zájmové kroužky, apod., kterými se tato standardní triáda diferencuje. Pestrá paleta večerníčkovských skupin nabízí zejména základní dětská teritoria. V prvé řadě je to tedy rodina, kterou tvoří Rumcajs, jeho žena Manka a syn Cipísek. V tomto případě jde o rodinu úplnou, splňující její základní funkce pro společnost. Vztahy jsou v ní proto naprosto hierarchizované, každý člen má kompetence odpovídající postavení manžela a otce, manželky a matky a syna. Jejich vztahy přitom připomínají již zmíněné vztahy členů hrdinských dvojic večerníčků, jsou tedy založené na reciprocitě, solidaritě, pomoci a vzájemné ochraně. Nejde proto o skupinu nezávislých individualit, tato rodina je naopak kooperující funkční jednotkou. Kdykoliv se pokusí někdo narušit její zavedený poklidný řád (Manka vaří, Rumcajs s Cipískem sekají dříví, Manka zametá jeskyni, Rumcajs s Cipískem hlídají les, apod.), rodina se semkne ještě úžeji. V příběhu „Jak si Cipísek střelil pro sluneční prstýnek“ se knížeti podaří ukrást Mančin prstýnek a vysadí ho na špičku věžní brány. Ví totiž, že dokud ho Manka má, Rumcajs si je jistý, že ho má jeho žena ráda. Kdyby prsten zmizel, podle vypravěče by musel Rumcajs do světa, což je knížepánovi samozřejmě vhod. Cipísek se rozhodne rodinu zachránit a prstýnek sestřelí. Rodina tak zůstane pohromadě. Tedy stejně celistvě jako mezi sebou, vystupuje Rumcajsova rodina vůči okolnímu světu – jakmile je po ní požadována pomoc, nebo je ohrožena, reaguje součinně. Vzájemná solidarita členů rodiny se projevuje stejně i navenek – Rumcajs často pomáhá s problémy postav ve svém okolí právě za pomoci Manky a Cipíska. Hurvínek a Spejbl doplněni psem Žerykem a kamarádkou Máničkou tvoří poněkud jinou kategorii rodiny. Jako neúplná rodina postrádající postavu matky ani nemůžou kooperovat tak dokonale jako Rumcajs s Mankou a Cipískem. Přestože jsou jejich vztahy taktéž založené na reciprocitě, v důsledku jsou Hurvínek, Spejbl, Mánička a Žeryk více skupinou individualit, které vystupují častěji sami za sebe, jsou však k sobě vázány silným příbuzenskými a přátelským pouty. Když se jednou Hurvínkovi pokusí Spejbl s Máničkou v epizodě „Hurvínek zase šaškuje“ připravit oslavu 110

narozenin, ušatý rošťák jim pro vlastní legraci pokazí téměř veškerou snahu. Přesto nakonec i tento příběh končí vzájemným usmířením. Zcela jinou než rodinnou skupinou jsou postavy v sériích Pohádky o mašinkách a Krkonošská pohádka. Jde o skupiny vrstevnického typu, které jsou složeny z různobarevných charakterů majících k sobě pevnější, slabší či téměř žádné vztahy. Najdeme zde vztahy přátelské – železničář Blahoš a mašinky, Anče, Kuba a hajnej, Krakokonoš a sojka, zaměstnanecké – nejvyšší pan železničář a mašinky, Trautenberk a Anče, Kuba a hajnej, i náznaky rodinných vztahů – Anče a Kuba se chystají založit rodinu. V tomto prostředí se tak dítě učí přechodu z mikrosféry svého pokoje, rodiny do širšího vnějšího světa. (Vágnerová 2005) I v těchto pohádkách je ale silný kolektivismus, postavy spolu kooperují zejména kvůli vzájemné pomoci (když musí mašinky odvážet brambory z polí), i kvůli případné hrozbě (Anče, Kubu a hajného neustále stíhá démon existenciálního strachu ze ztráty zaměstnání, pokud nesplní rozkazy Trautenberka). Občasnou skupinu ve Večerníčku utváří i individualista krtek, jeho příhody ho někdy spojí s jinými zvířátky. Jejich vztahy se však odvíjejí od aktuální situace a nemůžeme v nich vysledovat specifičtější pravidelnost. Přesto spolu s dalšími skupinami (a dvojicemi) ve Večerníčku dotvářejí pro děti obrazy světa, v němž se snaha spolupráce vyplácí a je příjemnější než osamělost.

3.2.4 Neškodný zloduch Zbývá se jen ptát na charakterovou výbavu antihrdinů. Je typický antihrdina ve Večerníčku klasickou zápornou postavou ve smyslu zosobněného „čistého“ zla? Nebo se objevují tendence ke smíření, dohodu nebo zlehčování tohoto zla? Postavu typického antihrdiny už jsme v podstatě popsali v předchozích kapitolách. Ve Večerníčku se „ryzí“ zlo často neobjevuje. Setkáváme se s ním pouze v případě tří večerníčků, a to mnohdy ve zmírněné podobě. Zloduch Trautenberk nikdy nevyhraje, navíc jeho postava ztrácí na vážnosti – jeho protivníkovi Krakonošovi se ho podaří téměř vždy zesměšnit, zhanobit nebo potupit, je tedy spíše zdrojem komična. Stejně

111

dopadá i lstivý ale hloupý jičínský knížepán, jehož jediným cílem je zlikvidovat Rumcajse. Tito zloduchové tak ani nemůžou šířit skutečné zlo. Podobně je tomu u antihrdinů typu havrana, nepřítele Štaflíka a Špagetky nebo kocoura Luciáše z příběhů o Kátě a Škubánkovi, kteří jsou sice zlomyslní, spíše však jen znepříjemňují hrdinům život, než by ho stavěli před skutečné existenciální krize. Naopak černokněžník Zababa vystupující v některých z epizod Pohádek o mašinkách je ztělesním čistého zla, které nejenže pouští hrůzu, ale daří se mu zlé skutky i vykonávat. Nakonec se ale také jeho postava od strany zla odvrátí, když se černokněžník přizná, že ho jeho úděl netěší a požádá moudrého železničáře pana Blahoše, aby ho zbavil kletby.

3.3 Večerníček jako prostor reprodukce genderových stereotypů Pohádky jsou často vnímány jako svět fantazie, kde dochází k překračování hranic, které vymezují různé kategorie sociální struktury. To však podle Jarkovské neplatí univerzálně, většina tradičních, ale i novodobých pohádek zachovává velmi tradičně vymezenou genderovou strukturu. „/…/dětská literatura včetně pohádek je zodpovědná za diskriminační, reakcionářský, myzoginní a nehistorický postoj, který je o to horší, že si ho osvojují děti bez možnosti kritické reflexe. Vzory předkládané takovým typem literatury nejenže nepomáhají dítěti růst a postupně si organizovat svoji budoucí societu, ale blokují ho přímo v dětství.“ (Belotti 2000: 220) I moderní pohádky se vyznačují šablonovitým zobrazováním mužských a ženských postav. (Karsten 2006) Zajímá nás proto, jakými způsoby se tedy ve večerníčcích jakožto televizních pohádkách projevují mechanismy rodové stereotypizace a jaké genderové stereotypy zde převládají? Objevují se ve Večerníčku tendence tyto stereotypy naopak nabourávat či transformovat? Jedním ze základních producentů patriarchálního řádu je také tradiční rodina. Zjistili jsme, že ve Večerníčku se tato společenská instituce takřka nevyskytuje. Přesto se musíme ptát, jak Večerníček pracuje s obrazy tradiční rodiny? Je rodina také ve večerníčcích zdrojem mocenské nerovnosti? Jak zjistíme, genderová skladba večerníčků skutečně vyplývá z tradičního uspořádání naší společnosti, ve které muži a ženy zaujímají odlišné postavení a jsou 112

takřka odlišnými sociálními kategoriemi. Přesto se ve Večerníčku objevují i snahy o utváření tzv. alternativních genderových modelů, které souvisejí se snahou narušovat stávající genderový řád.

3.3.1 Viditelná ruka genderu Genderová diferenciace je - podobně jako v tradičních pohádkách, hlavním organizačním principem také ve Večerníčku. Zajímá nás proto nejprve, jaké rolové modely z hlediska jejich genderové náplně můžeme u postav večerníčků identifikovat nejčastěji. Liší se atributy hrdinství liší v závislosti na genderu? Ve Večerníčku můžeme identifikovat klasické genderové modely vycházející z definic maskulinity a femininity. Ty na sebe jako typy sociální reprezentace v různých kulturách berou různé podoby. V západní společnosti se uplatňují zejména dvě definice těchto konceptů – preferovaná femininita a hegemonická maskulinita. (Pavlík 2002, Kimmel 2000) Preferovaná femininita je chápána jako komplexní soubor vědění o tom, co je to být ženou, jde o soubor pravidel chování, obrazů, témat; je součástí genderové ideologie, která určuje ženské bytí. (Friedan 2002, Kimmel 2000) Hegemonická maskulinita neoznačuje mystickou kvalitu či esenci, kterou všichni muži mají, protože jsou biologicky osobami mužského pohlaví, ale je to množina struktur a podmínek, které vymezují, co to typicky znamená být mužem v dané společnosti, i typický způsob, jakým muži žijí tuto situaci. (Young 1990, Kimmel 2000) Z těchto konceptů tedy vychází také genderové role ve Večerníčku. Odlišné postavení mužů a žen v naší společnosti se v jeho příbězích odráží v postavení, zastoupení i v charakteristikách postav mužů a žen. Mužské postavy jsou ve Večerníčku obecně mnohem více zastoupeny, nejčastěji jsou lidské nebo zvířecí, výrazná většina zastává hlavní roli, je hrdinou, vyznačující se aktivitou označující hybatele děje, často jsou mužské postavy ochranitelské, dominantní, zároveň mají tendenci ke kejklířským nebo také karnevalovým projevům – jsou humorné a zlobivé. Naopak výrazné ženské postavy (které by spadaly do kategorie hrdinů, či antihrdinů) ve Večerníčku v porovnání s mužskými figurami téměř chybí. Vždy se jedná o lidské hrdinky, zastávající vedlejší i hlavní role, projevující se však spíše pasivně, a to v rolích moudrých, hodných a submisivních pečovatelek. (viz. tabulky č.14 a č.15) Což dovoluje přijmout také naši hypotézu H.C.3. 113

Tabulka č.14 – Významné charakteristiky postav z hlediska jejich genderu Vlastnosti postav bytostnost muž. postavy žen. postavy kvality muž. postavy žen. postavy role muž. postavy žen. postavy vztah k činnosti muž. postavy žen. postavy vztah k moci muž. postavy žen. postavy

člověk 10 37% 5 100% hrdina 24 88,8% 5 100% hlavní 23 95,8% 2 40% aktivita 25 92,6% 2 40% dominantní 18 66,6% 0 0%

esoterická bytost 11 40,7% 0 0% antihrdina 3 11,1% 0 0% vedlejší 4 14,8% 3 60% pasivita

zvíře 5 18,5% 0 0%

věc total 1 27 3,7% 100% 0 5 0% 100%

2 7,4% 3 60% submisivní 9 33,3% 5 100%

114

Tabulka č.15 - Převažující povahový rys hrdinů v závislosti na jejich genderu* Postavy

Převažující rys

Mužské

dominantní zlobivý dominantní ochránce a šašek ochránce 13 5 48,1% 18,5%

total Ženské total

dominantní moudrá submisivní hodná pečovatelka moudrá hodná pečovatelka 1 4 20% 80%

submisivní zlobivý šašek 9 33,3%

total 27 100%

5 100%

* Pro samostatnou tabulku věnující se pouze vlastnostem postav večerníčků jsem se rozhodli z toho důvodu, že charakteristiky hrdinů stejně jako hrdinek se ukázaly jako komplexní soubory převažujících povahových rysů, což vyžadovalo vlastní zpracování. Výrazné je v prvé řadě obecné zastoupení ženských postav ve Večerníčku. V porovnání s mužskými postavami je jich znatelně méně, navíc ve většině případů zastávají vedlejší role (Mánička, Manka, Anče, Ája), pokud se jedná o hrdinky, nebo jsou postavami vyskytujícími se pouze v pozadí příběhů jako doplňky děje (například víly v pohádkách o Křemílkovi a Vochmůrkovi). I postavy patřící do hrdinské dvojice (Ája, Káťa) nebo řadící se do hrdinské skupiny (Mánička, Manka, Anče) sehrávají co do vlivu na dějové zvraty spíše vedlejší roli. V jejich postavení ve Večerníčku se odráží tradiční postavení ženy ve společnosti, která je systematicky vylučována z procesů produkce moci. Principem inferiority ženy a jejího vylučování není podle Bourdieuho nic jiného, než základní asymetrie aktéra a nástroje, která panuje na poli symbolických směn. Zde má žena statut směnného předmětu definovaného podle mužských zájmů a odsouzeného přispívat k reprodukci symbolického kapitálu mužů. Z žen jsou tak činěny pouhé objekty, nebo spíš symbolické nástroje mužské politiky. (Bourdieu 2000) Výrazná postava Krkonošských pohádek, služka Anče, sice vlivným způsobem zasahuje do děje (například když varuje Krakonoše, že mu chce Trautenberk zastřelit sojku), jakmile se pokusí o vzdor před zraky svého mužského okolí, je nesmiřitelně vykázána mimo (mužský/veřejný) prostor, v němž se odehrávají zásadní momenty příběhu. Trautenberkovo: „Marš do kuchyně!“, si Anče vyslechne téměř v každé epizodě. Stejně tak Rumcajsova žena Manka. Rumcajs s ní automaticky počítá jako s oporou, pomáhá mu v jeho bojích s knížepánem i jinými nástrahami, její kompetence se ale vždy pohybují v intencích její ženské role (je-li třeba zachránit raky ve studánce, Manka se

115

okamžitě vrhne do šití sítě, apod.). Často se také sama stává nástrojem lítých bojů, které Rumcajs svádí. Aby se mu pomstil obr Rabiják, Manku unese a vysadí ji na vrcholek vysoké skály. Manka může jen bezmocně sedět a čekat, než Rumcajs porazí obra a ji osvobodí, je tak pouhým nástrojem mužských činností a politiky. Při odvážnějším posuzování sinferiorní pozice odevzdané a věrné Manky bychom mohli její postavení mnohdy přirovnat k pozici poslušného domácího mazlíčka, přesto je však Mance dovoleno zůstat lidskou bytostí schopnou samostatného uvažování a jednání (například když se do jeskyně na procházce lesem nastěhuje knížepán, sama Manka se chopí iniciativy a nepohodlného hosta v podobě knížepána vyžene kouřem z ohniště). Činnosti samotných hrdinek ve Večerníčku se pak odvíjejí zejména od ideologie mateřství – ženské postavy jsou buď manželkami a matkami (Manka), budoucími manželkami a matkami (Anče, která se chystá vdát za Kubu) nebo pečujícími kamarádkami, jejichž specifický vztah ke kamarádovi je příslibem potenciálního manželství a mateřství (Ája, Káta, Mánička). Manka bez řečí obstarává celou rodinu, jejími typickými činnostmi jsou vaření, úklid jeskyně nebo nákupy (téměř v každé epizodě se Manka vydává do Jičína něco koupit). Ve chvílích, kdy dojde na Rumcajsovy hrdinské činy, Manka už dávno chystá večeři, apod. Anče je rovněž ztělesněným ideálem hospodyňky, navíc její pečovatelský syndrom překonává i odpor vůči jejímu zaměstnavateli, Trautenberkovi, jakmile ho například začne bolet zub, Anče okamžitě běží shánět léky. Sklon pečovat o druhé více než o sebe ventiluje téměř za každých okolností. Její starostlivé výkřiky typu: „Kubíčku!“, adresované jejímu milému, patří k jakémusi koloritu Krkonošských pohádek. Ája, Káťa i Mánička také sehrávají významnou pečovatelkou úlohu – zvláště pak Káťa a Mánička, které své druhy Škubánka a Hurvínka doprovázejí v každé epizodě. Jsou těmi, kdo je podporují a zároveň se často podřizují jejich přáním a názorům.

V případě Máničky můžeme

sledovat i další rozměr jejího postavení ve vztahu s Hurvínkem, které není nepodobné jeho psímu kamarádovi Žerykovi (také on má tendenci o Hurvínka pečovat a ochraňovat ho před následky jeho lumpáren, staví se však ke své úloze nebojácně a s rozvahou – je stále mužským hrdinou, na rozdíl od Máničky, která je stíhána neustálými obavami). Mánička tak vedle Hurvínka nejenže ztrácí roli jako hlavní hrdinka, navíc se musí dělit i o roli vedlejší.

116

Mezi přední charakterové vlastnosti hrdinek tak patří poslušnost, poddajnost, závislost a submisivita, často i tendence k melancholii. Zvláště Anče, Káťa, Mánička a již zmíněné víly propadají v případě potíží téměř okamžitě beznaději, která se obvykle projevuje pláčem. Přesto se v jejich případě pláč jeví jako racionální, účelové a funkční jednání. Díky němu si vždy brzy zajistí pomoc – Káťa tak pláčem obměkčila uraženého Škubánka, aby u ní zůstal, Mánička pláčem odvrátila Hurvínka od některých rošťáren. Jako okamžitý a automatický prostředek působí pláč v pohádkách o skřítcích Rákosníčkovi, Racochejlovi a Křemílkovi s Vochomůrkou, kde ho hojně nadužívají různé víly a kouzelné postavy a postavičky ve vedlejších ženských rolích. Zde mívá tento ženský nástroj, který v důsledku slouží jako mechanismus dosahování cílů, také velmi okázalou až přehnanou formu – víly roní potoky a proudy slz často tak dlouho, dokud je někdo nezachrání nebo jim nepomůže. Když například v Pohádkách z mechu a kapradí zamrzne studánkové víle ve studánce led a ona se nemůže vrátit pod hladinu, pláče tak dlouho a intenzivně, dokud Křemílek s Vochomůrkou nevymyslí a neuskuteční nějaký účinný plán. Ženský pláč není ve Večerníčku chápán jako něco zostuzujícího, naopak je to samozřejmý prostředek ženského projevu. Ženské postavy se prosazují ve večerníčcích i jinými způsoby, právě pláč je však klasickou ukázkou zbraní slabých, jak o tom hovoří Bourdieu: „Ženy, symbolicky odsouzené k rezignaci a nenápadnosti, mohou uplatnit jakousi moc jedině tak, že proti silnému obrátí jeho vlastní sílu, nebo ustoupí a do pozadí a k moci – kterou mohou uplatnit jen v zastoupení se nehlásí.“ (Bourdieu 2000: 31-32) Tato symbolická strategie se projevuje jemně, skrze magii, lsti, lež nebo pasivitu. Jsou tedy těmi, které tzv. „hýbou (mužským) krkem“ a tak ovlivňují dění stejně jako samotné mužské postavy. Což jsou způsoby, jakými se ve Večerníčku hrdinky často projevují také. Užívání zbraní slabých může být proto dětskými diváky vnímáno jako pragmatické, nemající nižší relevanci než způsoby jednání typické pro mužské postavy. I fyzické charakteristiky hrdinek ve Večerníčku podléhají ideologii femininity jakožto dominantnímu výkladovému rámci, který definuje, co je to být ženou a jak ženu vnímat. I zde působí mystika ženskosti jako společenská kontrolní páka – ženské postavy podléhají tzv. mýtu krásy. Tento mýtus říká, že kvalita zvaná krása objektivně a univerzálně existuje – ženy ji tedy musejí chtít ztělesňovat, muži musejí chtít ženy, které mýtus ztělesňují; toto ztělesňování je tedy imperativem pro ženy. (Wolf 2000) Ani večerníčkovské příběhy se nevyhnuly typizovanému zobrazování ženských postav jako 117

předmětů obdivu a touhy (Káťa, Anče, Manka). Na to lze aplikovat Bourdieuho koncept ženského habitu, který „ve své genezi i ve své dnešní podobě a jejích sociálních podmínkách přímo nutí považovat ženskou zkušenost těla za krajní formu všeobecné zkušenosti těla, pro – druhého, těla neustále vystaveného objektivizaci skrze pohled a diskurz těch druhých.“ (Bourdieu 2000: 59) A tak jsou také hrdinky často hodnoceny – Mánička ani Káťa se nezapomenou upravit, jdou-li ven z domu. Chudému Ančeti věnuje Krakonoš jako odměnu šňůru granátů, protože předpokládá, že ozdobný předmět pro ni bude větší odměna než peníze. Když Manka přijde o svou mašličkovou sponku, spokojí se svými rozcuchanými vlasy se slovy: „Loupežnická žena může být rozcuchaná.“ Což okamžitě popře Rumcajs, který „přece nemůže mít místo ženy divoženku“, a okamžitě se vydá obstarat sponku novou. Také jeho čin tak dokládá přítomnost mýtu krásy ve Večerníčku, protože „mýtu nejde o ženy, ale o mužské instituce a institucionální moc“. (Wolf 2000) Samostatnou kategorií ženských postav, které sice zastávají role pouze okrajové, situační, přesto významně doplňují obraz žen ve Večerníčku, jsou víly. Ty bývají v těsném sepjetí s přírodou, která je nejen poskytovatelkou jistých schopností, ale v zásadě ploditelkou vil jakožto magických postav. V tomto se odráží názor Ortner (2006), že společnost vnímá „ženské“ ve vztahu k „mužskému“ podobně jako „přírodní“ ke „kulturnímu“. Žena je chápána jako individuum, které má přirozeně blíže přírodě. Tvůrci večerníčků tak vycházejí z tradičního pojetí esence ženskosti jako primárně naturální. Mužské postavy naopak ztělesňují převážnou část hrdinů ve Večerníčku, včetně vedlejších rolí, které mají nejrůznější charaktery a povolání. Jsou to proto mužští hrdinové, kteří jsou aktivní, silní a inteligentní, a kdo slouží jako hybatel děje příběhů, a s kým se děti nejčastěji ztotožňují a komu fandí. Proto je jim také dovoleno slevit z požadavků

na

mužskou

duchapřítomnosti.

Mužské

identitu,

založenou

večerníčkovské

na

postavy

odvaze,

neohroženosti

nepodléhají

a

genderovým

stereotypům tak striktně jako ženské. Představitelem ryzího agresivního „macho“ hrdiny zůstávají jen Rumcajs a do jisté míry Krakonoš. Mohou tedy projevit strach a obavy z neznámého nebo z nebezpečí (i ochránce Škubánek připustí, že se bojí, když na něj útočí přerostlá moucha) – stejně jako se někdy bojí děti, atd. Je pro ně typické, že se nezdráhají projevit ani jiné emoce (i Hurvínek projeví opravdovou lítost, pokud moc 118

ublíží Spejblovi nebo Máničce, krtka dokonce vidíme často plakat). V těchto mužských postavách můžeme pozorovat uvolňování diktátu hegemonické maskulinity naznačující současný vývoj společnosti (a přeměnu genderových identit mužů) k tzv. „novým mužstvím“ 24. (Kimmel 2000)

3.3.2 Alternativní rodové modely V souvislosti s nabouráváním tradičního genderového uspořádání, které, jak jsme zjistili, je někdy umožněno i v silně tradicionalistickém Večerníčku, se proto musíme ptát, zda se v jeho příbězích setkáme také s tzv. alternativními rodovými modely? Ač z hlediska pestrosti genderových modelů vhodných pro identifikaci dětem Večerníček nabízí jen omezenou paletu rolí, převážně založených na tradičním chápání postavení mužů a žen v patriarchální společnosti, najdeme také jisté výraznější odchylky. Právě ty můžeme za tzv. alternativní rodové modely, tedy variantní obrazy tradiční rodové reprezentace, považovat. Ke vzniku alternativních rodových modelů dochází díky „rozpouštění“ genderových identit v důsledku přeměny společnosti i představ o podobách jednotlivých pohlaví – nejde pouze o převracení rolí, ale o to, že povahové rysy hrdinek a hrdinů nejsou navázány na jejich pohlaví, a především netvoří ucelený soubor vlastností pro jedno pohlaví. (Jarkovská 2004) Představitelkou takového vzdoru tradičnímu genderovému uspořádání je Ája, majitelka Maxipsa Fíka. Vedle Fíka, s nímž vytváří večerníčkovskou dvojici hraje spíše vedlejší roli, větší pozornost je věnována Fíkovi (on sám zažívá různá dobrodružství, cestuje po světě a je zdrojem zábavy v tomto příběhu). V celkovém poměru je však Áje poskytnut téměř stejný prostor jako jejímu kamarádovi. Navíc vykazuje jistou proměnu v tradičním chápání postavení holčiček ve společnosti. Jakožto dítě předškolního a později nižšího školního věku žije sice s rodiči, které zcela respektuje (výrazná je 24

Podle Kimmela, jednoho ze zakladatelů proudu kritických mužských studií, je hegemonická maskulinita v podstatě obecně nadefinována tak, že jen mizivé procento mužů může ve skutečnosti ideál, který představuje, beze zbytku naplnit a to vystavuje většinu mužů pochybování a nejistotě. Kimmel chápe maskulinitu jako „neustále se měnící sbírku významů, které muži konstruují ve vztazích k sobě samým, ke světu a k jiným. Mužskost je historická, sociálně konstruovaná a vytvořená kulturou. Znamená tedy jiné věci pro různé lidi v různých časech.“ (Kimmel 2000: 190)

119

v tomto případě zejména autorita otce, matka bývá v pozadí), sama Ája však tento vzorec ve vztazích se svými vrstevníky a zvířaty (Fík, zajíc, atd.) nenapodobuje. Ona je nositelkou vědění a zkušeností o tom, co je správné a co špatné. Ona je tou osobou, která má na formujícího se a pomaleji chápajícího Fíka, značný vliv. Neoplývá tradičními charakterovými vlastnostmi, které jsou v pohádkách ženám přisuzovány. Ve vztahu k Fíkovi je dominantní (mnohdy musí svého obřího psa usměrňovat a dokonce zachraňovat), obecně je inteligentní (často sama radí dospělým), statečná (nebojí se zahnat ani divoké psy), samostatná a nezávislá (nemá-li co dělat, sama se vydá na procházku do lesa a najde si kamaráda na hraní – zajíce). Její nezávislost a soběstačnost mají však své limity. Je odkázána na svou rodinu a prakticky se pohybuje pouze v domácím prostředí nebo jeho okolí. Zatímco Fík létá letadlem, jezdí na motorce, pluje lodí a brázdí svět, Ája, i když je její charakterová základna vybudovaná na volnějších mužských principech, se nevymaňuje z područí rodiny a trpělivě čeká doma. Zajímavé by jistě bylo sledovat její vývoj, v sériích o Maxipsu Fíkovi však zůstává malou holčičkou, jejíž pozice je neměnná. Ája nepopírá tradiční chápání femininity tak radikálně jako například divoká a nespoutaná postava dětských knížek Pipi dlouhá punčocha, která veškeré mýty ženskosti staví doslova na hlavu. Přesto je její ambivaletní vyobrazení náznakem jisté proměny chápání dívčích, a tedy i ženských rolí. Také v příbězích kutilů Pata a Mata se setkáváme s nabouráváním zdánlivě nenarušitelného genderového univerza. A to neexistencí jedné ze základních dovedností, která podle obecného společenského předpokladu patří zejména k mužské vybavenosti, totiž ovládání technologické sféry jako klasicky mužské domény. Pat a Mat svými neobratnými kutilskými záměry, které mají vždy buď špatné nebo dokonce katastrofální konce, popírají představy o mužské praktičnosti, analytičnosti a soběstačnosti (mnohdy útočí i na samou podstatu lidské inteligence). Neváhají vymyslet nejkomplikovanější a nejneúčinnější nástroj, aby s ním například vymalovali pokoj nebo pověsili prádlo na šňůru. Jejich figury jsou navíc po emoční i fyzické stránce velmi ploché – Pat a Mat postrádají jak tradiční mužské orientace, jejich činnost není zaměřena na výkon nebo odměny, tak zjevnější maskulinní vzhled. Ani v tomto případě však nemůžeme hovořit o ryze alternativním genderovém modelu - ač jsou tito kutilové jako muži v podstatě dokonale neschopní, jejich příběh je zasazen do mužského prostředí obklopeného mužskými nástroji a technologií. Pat a Mat se sice pohybují v domácnosti (nikdy se nevydají za plot jejich bytového domku, což ovšem vychází už 120

z podstaty jejich příběhu jako situační grotesky), nevykonávají v ní ale téměř žádné domácí práce přisuzované ženám jako úklid, vaření, atd., které nejsou obecně příliš atraktivní a jsou považovány za nástroje ženské subordinance. Svou činnost tito dva anti-kutilové orientují na řemeslné práce jako vymalování pokojů, oprava auta či lednice. Výjimkou by mohla být epizoda o praní prádla. V ní ale prokazují stereotypně rozšířenou neznalost a distanci mužů od tohoto (ženského) typu práce. Celkový námět tohoto večerníčku – domácí kutilství – pak vychází ze silně tradiční mužské linie spojované s manuální činností jako takovou. Příběhy ve Večerníčku tedy podobně jako tradiční pohádky vytrvale odolávají přeměně ustálených kategorií muže a ženy, které zapadají do systému hierarchicky uspořádaného podle genderu, a tak dětem stále přinášejí normativní poselství o podobě genderových rolí a genderovaných identit. Ve Večerníčku můžeme identifikovat pouze jemné náznaky jejich nabourávání, jde tedy spíše o jakési naleptávání, než rozpouštění genderových identit, k jakému dnes dochází v reálném životě.

3.3.3 Reprodukce genderových stereotypů a tradiční rodina Jak už bylo řečeno, tradiční rodina je chápána jako základní stavební kámen nerovnosti ve společnosti. (Možný 1999) Proto nás musí zajímat, zda je tradiční rodina jedním z činitelů předávání rodových stereotypů také ve Večerníčku? Již jsme poukázali na fakt, že tradiční rodinu, kterou je dnes tzv. nukleární rodina, jak jí definoval Parsons, najdeme pouze ve dvou případech – v pohádkách o Rumcajsovi a Maxipsu Fíkovi. Nukleární rodina přináší představu přirozené dělby rolí mezi mužem a ženou. Podstatným atributem mužské role je „schopnost muže integrovat rodinu do širší společnosti na co nejvyšší příčce stratifikační stupnice“ (Možný 1999: 81). Přičemž podmínkou jeho úspěchu je omezení počtu rolí určujících rodinný status na jednu v rodině a tedy i racionalizace konzervativního uspořádání uvnitř rodiny, které odstraňuje soutěživost v páru a zvyšuje rodinnou solidaritu. Večerníček s takovýmto modelovým systémem a tudíž i s rodinou jako prostředkem reprodukce genderových stereotypů příliš nepracuje. Okrajově se úplná tradiční rodina

121

objevuje v příbězích o Maxipsu Fíkovi, kterou tvoří otec, matka a dcerka Ája a ve které můžeme najít tradiční stereotypy. Otec je hlavou rodiny, která dělá důležitá rozhodnutí, je nutno získávat její souhlas, atd. Je to on, kdo vyráží proti domnělému zloději se zbraní v ruce, zatímco matka s Ájou se schovávají. Je to on, kdo nejvíce komunikuje s dcerkou a předává jí svoje představy a názory na svět. Přičemž Ája, jak jsme uvedli v předchozí kapitole, tyto (mužské) hodnoty do jisté míry přebírá, svého otce přitom plně respektuje jako nezpochybnitelnou autoritu. Matka se naopak v jednotlivých epizodách zpravidla objevuje minimálně – sedí s rodinou u snídaně, prohlíží si s Ájou malého psíka, kterého tatínek přinese domů, přičemž sama téměř nikdy nemluví (když vyřeší problém s Fíkem a jeho novou boudou, Ája se raduje a tatínek na to řekne: „No a kdo na to přišel? Přece maminka.“, zatímco maminka – přestože je na scéně – jenom tiše mlčí a skromně přijímá obdiv). O její vlastní povaze se toho příliš nedozvíme. Obraz tradiční rodiny a jejích vnitřních vztahů je tedy neúplný a vyjevuje se spíše střípkovitě. V příbězích O Rumcajsovi, kde existuje rodina složená z Rumcajse, jeho ženy Manky a syna Cipíska, je však tato tendence naopak velmi silná. V tomto případě jde o rodinu úplnou, splňující její základní funkce pro společnost. Vztahy jsou v ní proto naprosto hierarchizované, každý člen má kompetence odpovídající postavení manžela a otce, manželky a matky a syna. Zde platí zkušenost ze skutečného světa, že také partnerské vztahy jsou oblastí našeho života, která spadá do genderového mocenského pole a která určuje mocenskou rovnováhu vztahů ve veřejné sféře. Partnerské vztahy spadají do soukromé (domácí) sféry, v níž jsou změny těžko prosazovatelné, nepodléhají žádné vnější regulaci a jsou do značné míry formovány předávanými a zakořeněnými tradicemi. Zpochybnění nezištnosti a ryzosti vztahu je tabuizováno. (Radimská 2003) Stejně je tomu i ve večerníčku o Rumcajsovi. Jeho vztah s Mankou je založený na předem jasně daných rolích, kdy je Rumcajs dominantním, silným a aktivním, okupujícím zejména veřejnou sféru lesa nebo města Jičína a řešícím problémy, které by z ní mohly do jejich poklidné jeskyně zavítat. Rumcajs má také vždy poslední slovo, které je samozřejmě nezpochybnitelné. A stejným způsobem vede i svého synka Cipíska, který je slušně vychovaný, poslušný a ctí otcovu autoritu a zároveň vykazuje vzorce myšlení a jednání blízké Rumcajsovi. Naopak Manka (která bývala před tím, než si ji Rumcajs odvedl, lesní vílou) je tichá, pokorná, velmi pracovitá, odpovědně dbá o pořádek v jeskyni a další činnosti s ním spojené včetně 122

svého zevnějšku. O mocenském nastavení vztahu tohoto páru vypovídá také například jejich mluvený projev – zatímco Rumcajsův hurónský křik a smích otřásá lesem Řáholcem a někdy dokonce i Rumcajsovými protivníky, Mančin konvalinkový hlásek je sotva

slyšet.

Rumcajsův

svět

je

tak

prostorem

naprosté,

nepopiratelné

a

nezpochybnitelné mužské nadvlády. Neobyčejná síla tohoto pojetí mužského světa pramení – stejně jako v patriarchální společnosti – z toho, že „/…/ legitimizuje vztah nadvlády tím, že z něho činí součást logické přirozenosti, jenž sama je přitom naturalizovanou sociální konstrukcí.“ (Bourdieu 2000: 24) Rumcajs ani Manka (ani nikdo z dalších postav) nerovnost v jejich vztahu proto nezpochybňuje. Dětem, jejichž primárním zdrojem chápání a internalizování hodnot a postojů je rodina, je tak předkládán velmi silný tradicionalistický model pro utváření budoucích vztahů.

III. Shrnutí I přes různorodost vyprávění ve Večerníčku nabízí tento televizní pohádkový pořad poměrně omezenou paletu rolových modelů. Přitom právě sociální modely jsou nejdůležitější vzory, se kterými se dítě v procesu socializace díky imitačnímu učení identifikuje. (Vágnerová 2005) Zejména v nižším věku potřebují děti stabilní vzor pro identifikaci a fantazijní dotváření ideálních modelů osobnosti. Největší vliv mají tzv. referenční osoby nebo skupiny, které má dítě rádo, obdivuje je, jsou pro něj autoritou a chtělo by se jim podobat. (Damborská, 1979) Večerníček by tak měl jako oblíbený dětský pořad odpovídat na potřebu vzorů pro malé děti, které hledají odpovědi na otázky o své existenci a musí si proto nalézt nějakého hrdinu, který by jim ukázal cestu. Typickými představiteli hrdinů večerníčků, které jejich příběhy doslova okupují, jsou hrdinské dvojice tvořené nejčastěji lidmi nebo zvířaty. Významným pojmem spojeným s obsazením Večerníčku je tedy kolektivita. Svět Večerníčku nabízí prostor, kde se hrdinové (a tedy i děti, které se s nimi identifikují) pohybují zejména mezi svými vrstevníky. A k socializaci malých dětí totiž přispívají vrstevníci značnou měrou. Vrstevníci tvoří v životě dítěte specifickou referenční skupinu, s níž se dítě srovnává a v níž se odrážejí jeho zkušenosti nabyté v rodinném prostředí. Kamarádství je také důležité pro odbourávání nebo zmírňování dětského egoismu. (Damborská 1979, Vágnerová 2005)

123

Skladbou svých hlavních hrdinů Večerníček reaguje na další dětskou potřebu a zkušenost – u těchto postav můžeme sledovat vysokou míru antropomorfizace. Hlavními hrdiny večerníčků se totiž kromě lidských postav stávají právě polidštěná zvířata (Maxipes Fík, Štaflík a Špagetka, Škubánek, Bob a Bobek, krtek) a kouzelné bytosti jako víly a skřítkové (Rákosníček, Křemílek a Vochomůrka, Racochejl). Výjimkou jsou pak oživlé nebo oživené věci (autíčko s červeným srdcem, mašinky). Příběhy v reálném světě neskutečných (neživých nebo neperzonifikovaných) hrdinů tedy zabírají ve Večerníčku značný podíl, což odpovídá vysoké sociabilitě dětí, kteří vyhledávají nejen interakci s lidmi, ale i se zvířaty a věcmi a považují je za stejně samozřejmé. V tomto ohledu je pro nás ještě zajímavější zjištění týkající se charakteristických povahových vlastností hrdinů ve Večerníčku, ve kterých se zásadním způsobem odráží povaha samotného večerníčkovského příběhu založené na fantazijní hře a snaze o humornou taškařici. Pohádkové postavy obvykle nemůžou být rozporuplné, protože musí odpovídat polaritě dětského myšlení. (Bettelheim 2000) Hrdina nemůže být nikdy neutrální, v průběhu děje se musí jeho povaha jasně projevit, charakteristické vlastnosti jsou proto u něj zvýrazněny. (Červenka 1960) Také ve Večerníčku se stejně jako v tradičních pohádkách uplatňuje toto pravidlo. Pro typického hrdinu, respektive hrdiny však neplatí. Má totiž často velmi ambivaletní povahu, na jednu stranu je jako hrdina na straně dobra a má tedy tendenci k silnému prosociálnímu cítění, které někdy hraničí s altruismem. Zároveň je ale hlavní hrdina často postavou humornou, svým charakterem se blíží postavě „hrdiny-kejklíře“ (von Franz 1998), jenž má na svědomí dobré i špatné kousky, které jeho okolí nebo jeho samotného přivádějí do potíží, a stává se tak hybatelem hry jako nejčastějšího způsobu rozvíjení narace ve Večerníčku. Bachtinovými slovy mají hlavní hrdinové večerníčků tzv. „karnevalové charaktery“, které patří ke karnevalovosti hry (tedy jistému osvobozování se od zavedeného a dodržovaného). Přesto můžeme ve Večerníčku vypozorovat silný vliv pohádkové tradice. Genderová skladba večerníčků vyplývá z tradičního uspořádání naší společnosti, ve které muži a ženy zaujímají odlišné postavení a jsou takřka odlišnými sociálními kategoriemi. Večerníček proto ve svých vyprávěních užívá specifický vyprávěcí jazyk, kterým se dekóduje mužská a ženská postava, a reprodukuje tak značně stereotypní 124

pohled na postavení muže a ženy ve společnosti. Přesto, že bychom tedy mohli Večerníček považovat za prostor podléhající tradičnímu generovému uspořádání (s výraznou machistickou linií), objevují se zde i snahy o utváření tzv. alternativních genderových modelů, které nastupují spolu s přeměnou společnosti a jsou snahou narušovat stávající genderový řád.

125

6. ZÁVĚR V této práci jsme se pokusili popsat a analyzovat český televizní Večerníček v kontextu dětského diváctví, přičemž jsme se zajímali o komunikační strategie Večerníčku jakožto specifického televizního formátu a jeho způsob konstrukce a interpretace vnějšího světa, který publiku, jemuž je primárně určen, tedy dětem předškolního a nižšího školního věku, předkládá. Při naší analýze jsme využili sociologických i mediálních teorií a zejména pak poznatků vývojové psychologie a teorií pohádek. Zkoumali jsme celkem 14 sérií večerníčků; z toho 12 nejreprízovanějších sérií v letech 1991 až 2005 (v nichž hráli hlavní roli lidé, zvířata nebo kouzelné bytosti) a s cílem získat vzorek, který by pro nás reprezentoval určité typy vyprávění ve Večerníčku, jsme do našeho výzkumu zařadili také 2 série večerníčků dramaturgicky a divácky méně oblíbených (s „oživlými“ věcmi jako hlavními hrdiny, vysílané v tomtéž období). Jako výzkumnou metodu jsme využili metodu kombinovanou – a to kvalitativní a kvantitativní obsahovou analýzu. Podobný výzkum se ke sledované problematice zatím nevyskytl, proto v závěru naší práce shrneme a okomentujeme zjištění, která z výzkumu vyplynula. Naším cílem bylo pokusit se v prvé řadě vytvořit typologii Večerníčku jako televizního formátu z hlediska obecných kritérií jako jsou původ, ztvárnění a forma. Dále odhalit, jak se Večerníček snaží působit na individuální a hodnotový vývoj svého primárního diváka, dítěte, a to skrze konstrukci určitých obrazů společnosti a jejího fungování na základě ustálených principů, pravidel a norem. Posledním cílem pak bylo popsat, jaké rolové modely (jako významné vzory v procesu socializace dětí) se ve večerníčcích vyskytují. V úvodu jsme se věnovali Večerníčku jako televiznímu pohádkovému formátu. Právě pohádka jako vyprávění určené zejména dětem sehrává v jejich socializaci a utváření náhledu na okolní svět specifickou roli. Dětské myšlení je zejména v předškolním věku obrazné, konkrétní, intuitivní a animistické. (Piaget 1970) Je spjato s konkrétními věcmi, činnostmi a situacemi. Zevšeobecnění je schopno pouze v omezené rovině – dítě vnímá spíše globálně, podrobnosti dokáže odlišit podle nápadnosti. (Damborská 1979) Pohádky by se proto měly snažit strukturovat skutečnost tak, aby jí mohla dětská mysl porozumět. Pohádky by měly odpovídat na některé základní psychické potřeby rozvíjejících se dětí jako například vztahy s rodiči,

126

sourozenci a blízkými osobami, láska, důvěra ve svět, poznání mezilidských vztahů, zvládnutí strachu a rozvíjení pocitu životního smyslu. (Černoušek 1990) Podle Bettelheima pohádky nabízejí dětské představivosti nové dimenze, které by dítě nedokázalo samo objevit. Základní funkcí pohádek je tak podle Černouška vnést smysl a řád do dětem původně nesrozumitelného světa. Také Večerníček jako pohádka na dobrou noc by proto měl odpovídat na tyto specifické potřeby dětí, což může ovlivňovat i definice Večerníčku jako televizního pořadu. V moderní společnosti se totiž televize stala primárním zdrojem socializace a každodenní informovanosti (a to většinou formou zábavy), jinak heterogenní populace. (McQuail 1999) Možná poprvé od období preindustriálních náboženství televize poskytuje denní řád, který sdílí s ostatní veřejností i elita. Podle Gerbnera je základním rysem analogie ve společenských funkcích televize a náboženství souvislé opakování modelů (a to mýtů, ideologií, vztahů, atd.), které slouží k definování světa a legitimizaci společenského řádu. (Gerbner a kol. 1994) Zajímalo nás proto, jakým způsobem se tato schopnost televize promítá i ve Večerníčku. V první části výzkumu jsme se pokusili definovat Večerníček jako žánr. Ten je na základě našeho zjištění charakterizován následovně: Večerníček je nejčastěji původem z české produkce, animovaný, má sériový charakter, je mluvený, jeho zápletka bývá rozmanitá (střídají se v něm různé dějové motivy) a svým charakterem se často řadí mezi kouzelné pohádky, nebo se jedná o lyricko-epický příběh, jehož principy vycházejí z tradičních kouzelných pohádek, má však prvky odpovídající moderním televizním pohádkám pro děti, tzv. cartoons. Ty se dělí buď na „toons“, tedy humorné komedie na způsob taškařice, grotesky plné gagů, jejíž hlavní hrdinové jsou dětem sympatičtí, a „action“ cartoons, tedy hrdinské příběhy plné rychlé tvrdé akce, bojových scén, atd. (ITC 1998) Na rozdíl od klasických cartoons ze západní produkce ale nemůžeme Večerníček jednoduše rozdělit do určitých kategorií. Díky své lyrické povaze, často zpomalenému až zředěnému ději a zároveň tzv. „karnevalovosti“ (jak o ní hovoří Bachtin a která je tak typická pro animovanou tvorbu) se český Večerníček blíží spíše toons, humorným groteskám s prvky tradičních pohádek. Večerníček tak můžeme považovat za dnes už zdomácnělý český televizní cartoon formát, který má společné jmenovatele jako český původ, animace, sériovost, mluvený jazyk, zároveň je však charakteristický rozmanitostí typů pohádkových příběhů a jejich dějových motivů, v nichž najdeme zřejmý odkaz na silnou tradici české pohádkové tvorby. 127

Abychom odhalili, jakou má podobu typická narace ve Večerníčku a popsali, jaké hodnotové postoje reprezentuje, zajímali jsme se o společné charakteristiky, kterými se vyznačují příběhy ve Večerníčku, jako typický dějový model těchto příběhů, povaha morality a repetice klíčových dějů. Podobně jako v tradičních pohádkách, se také ve Večerníčku objevuje model příběhu, jehož zápletka je vystavěna na konfliktu dobra a zla. Tento konflikt nabízí dětskému divákovi fantazijní předlohy symbolicky naznačující nejen, co je dobré a co špatné, ale konfrontují děti s tradičními existenciálními krizemi a učí je, v čem spočívá „bitva jedince o seberealizaci“. (Bettelheim 2000, Černoušek 1990) Protože v dětství (zejména v předškolním věku) se identita jedince i jeho hodnotové postoje teprve utvářejí, je nutné dosáhnout patřičné vnitřní jistoty, než se dítě pustí se do složitých interakcí s okolním. (Damborská 1976, Vágnerová 2005) Tomu právě napomáhají pohádkové příběhy silně akcentující morální konflikty. Uvedení stručné a přímé zápletky, v níž je konflikt dobra a zla na prvním místě, ale není nejčastějším typem narace ve Večerníčku (do této skupiny jsme mohli zařadit pouze trojici večerníčků O loupežníku Rumcajsovi, Pohádky o mašinkách a Krkonošská pohádka). Dominantním vyprávěním ve Večerníčku je hravá groteska, která je představitelem tzv. „pohádek bez morálky“, jak o nich mluví Bettelheim (2000), kde rozlišení mezi dobrem a zlem, krásou a ošklivostí nehraje žádnou roli a ve kterých nejde primárně o morální působení, ale o snahu předložit dítěti pozitivní náhled na okolní svět a prostor pro čistou (fantazijní) hru, která hraničí s „karnevalovostí“. Tyto narace ve Večerníčku (mezi které jsme zařadili večerníčky Bob a Bobek, králíci z klobouku, Rákosníček, Maxipes Fík, Káťa a Škubánek, Pohádky z mechu a kapradí, Štaflík a Špagetka, Pat a Mat, O krtkovi, O skřítkovi Racochejlovi a Autíčko s červeným srdcem) jsou založeny na taškařicích a „hře“. Tato groteskní hra, v níž je vše dovoleno (a kterou bychom mohli přirovnat k Bachtinovu karnevalu) využívá specifický typ jazyka, prostřednictvím kterého se vyprávění osvobozuje od morálky, disciplíny a sociální kontroly. Tyto grotesky jsme ještě rozdělili do tří kategorií – pravá akční „toon“ groteska (Štaflík a Špagetka), příběhy na rozhraní grotesky akční a lyrické (A je to!, Maxipes Fík, Bob a Bobek, králíci z klobouku, Pohádky z mechu a kapradí.) a tradiční „české toons“, tedy lyrické grotesky postrádající výraznější akci (Rákosníček, Káťa a Škubánek, O krtkovi, O skřítkovi Racochejlovi a Autíčko s červeným srdcem). V těchto „příbězích bez 128

morálky“ tedy nejde v prvé řadě o morální působení, ale o ujištění, že se člověku může dařit a že se může svobodně radovat. (Bettelheim 2000) Neznamená to však, že v sériích večerníčků založených na hře konflikt dobra a zla, z nějž plynou ponaučení o sociálních hodnotách a normách, naprosto chybí. Převládající „radost ze hry“ jen odvádí pozornost dětí od důrazu na morální výchovu k prosté zábavě, etický rozměr však Večerníček nepostrádá. Povaze vyprávění ve Večerníčku tak odpovídá i moralita jeho příběhů. V nich vždy vítězí dobro (často ztělesněné v postavách obdařených kladným charakterem), které však není - kromě dobra v pohádkách silně akcentujících moralitu - vždy jen jednodimezionální. Hrdinové ve Večerníčku se příliš neřídí sociálními normami, projevuje se u nich obecná tendence pravidla zavedeného sociálního řádu porušovat. Přičemž ve večerníčcích ale zůstává zřejmý tlak sociální kontroly vytyčující hranice tohoto společensky nevyžádaného chování hrdinů. Ve svých příbězích tak Večerníček konstruuje sociální realitu založenou na zdánlivě neslučitelné morální dualitě. Ta zahrnuje přítomnost sociálních norem a pravidel a mechanismů jejich prosazování, zároveň však také zjevnou fyzickou nepřítomnost legitimní (dospělé) autority jako arbitra společenského řádu (výrazná je pak zejména chybějící rodina). Tato autorita je Ve Večerníčku nejčastěji udržována v pozadí vyprávění a jeho klíčového děje a nemůžeme proto hovořit o neexistenci dospělých, ale spíše o jejich (dočasné) nepřítomnosti. Ta činí z příběhů večerníčků fantazijní svět reprodukující takové obrazy sociální reality, v níž je základním výstavbovým prvkem konstrukce řádu (související s pojmy jako moralita, autorita a disciplína), v níž zároveň sehrává hlavní roli groteskní hra a snaha o komično (hlavní hrdinové se tak jako aktéři této hry často jeví nemorálně, neboť si dovolují v rámci hry stanovené normy porušovat). Mezi chybějící dospělou autoritou a hrdiny večerníčků se tak utváří prostor, jenž bychom mohli označit jako „hrací pole“, které je v tomto smyslu „potenciálním prostorem“, o němž se zmiňuje Winnicott a který vytváří oddělení mezi dítětem a matkou nebo jinými blízkými osobami a je styčnou plochu mezi zkušeností já a objekty mimo kontrolu já. (Winnicott 2002 in: Giddens 2003) Pro dokreslení podoby typického příběhu ve Večerníčku je pro nás významné i zjištění, že tento pořad nejen konstruuje určité obrazy světa a sociálního řádu, které jeho dětští diváci můžou přejímat, ale že zároveň reprodukované hodnoty a normy a jejich 129

možnou internalizaci dětmi posiluje prostřednictvím repetice. A to jak na úrovni jednotlivých sérii a opakování jejich klíčových dějů, tedy tzv. cirkumambulací (Černoušek 1990), tak vzhledem k médiu, které Večerníček přenáší – televizi a její permanentní přítomnosti a cykličnosti, která (prostřednictvím pravidelného vysílacího schématu) umožňuje divákům konzumovat obsahy příběhů Večerníčku v podstatě každodenně. Třetí část analýzy jsme věnovali typickému obsazení Večerníčku, zajímala nás skladba charakterových typů ve smyslu rolových modelů, se kterými se můžou dětští diváci identifikovat. Zejména v nižším věku potřebují děti stabilní vzor pro identifikaci a fantazijní dotváření ideálních modelů osobnosti. Největší vliv mají tzv. referenční osoby nebo skupiny, které má dítě rádo, obdivuje je, jsou pro něj autoritou a chtělo by se jim podobat. (Damborská 1979) Večerníček by tak měl jako oblíbený dětský pořad odpovídat na potřebu vzorů pro malé děti, které hledají odpovědi na otázky o své existenci a musí si proto nalézt nějakého hrdinu, který by jim ukázal cestu. Významným pojmem spojeným s obsazením Večerníčku je kolektivita. Typickými představiteli hrdinů večerníčků, které jejich příběhy doslova okupují, jsou hrdinské dvojice tvořené nejčastěji lidmi nebo zvířaty. Večerníček je prostorem, kde se hrdinové (a tedy i děti, které se s nimi identifikují) pohybují zejména mezi svými vrstevníky. A k socializaci malých dětí přispívají vrstevníci značnou měrou. Vrstevníci tvoří v životě dítěte specifickou referenční skupinu, s níž se dítě srovnává a v níž se odrážejí jeho zkušenosti nabyté v rodinném prostředí. Kamarádství je také důležité pro odbourávání nebo zmírňování dětského egoismu. (Damborská 1979, Vágnerová 2005) Večerníček reaguje také na další dětskou potřebu a zkušenost – u hlavních hrdinů večerníčků můžeme sledovat vysokou míru antropomorfizace. Hlavními hrdiny večerníčků se totiž kromě lidských postav stávají právě polidštěná zvířata (Maxipes Fík, Štaflík a Špagetka, Škubánek, Bob a Bobek, krtek) a kouzelné bytosti jako víly a skřítkové (Rákosníček, Křemílek a Vochomůrka, Racochejl). Výjimkou jsou pak oživlé nebo oživené věci (autíčko s červeným srdcem, mašinky). Což odpovídá vysoké sociabilitě dětí, které vyhledávají nejen interakci s lidmi, ale i se zvířaty a věcmi a považují je za stejně samozřejmé.

V tomto ohledu je pro nás ještě zajímavější zjištění týkající se

charakteristických povahových vlastností hrdinů ve Večerníčku, ve kterých se zásadním způsobem odráží groteskní povaha typické narace ve večerníčcích. Pohádkové postavy obvykle nemůžou být rozporuplné, protože musí odpovídat polaritě dětského myšlení. 130

(Bettelheim 2000) Hrdina nemůže být nikdy neutrální, v průběhu děje se musí jeho povaha jasně projevit, charakteristické vlastnosti jsou proto u něj zvýrazněny. (Červenka 1960) Večerníček, podobně jako tradiční pohádky, představuje hrdiny a jejich charaktery ve srozumitelných konkrétních obrazech a jasných symbolech, které vyhovují dětskému myšlení, které je podle Piageta (1970) konkrétní, intuitivní a animistické. Postavy ve Večerníčku mají celkem úzce profilované a tedy i snadno čitelné charaktery; sympatičtí hrdinové, hlavní postavy večerníčků, převažují nad zloduchy a antihrdiny. Na rozdíl od tradičních pohádek, kde zlo i dobro bývají jednoznačně dobré nebo zlé a činy postav tak jsou jasně čitelné a zřetelně oddělitelné, ve večerníčcích se ale tato hranice mnohdy stírá. Jejich hrdinové jako hlavní aktéři zmíněné groteskní hry jsou prototypy karnevalových charakterů - v očekávaných situacích jednají „karnevalově“, nečekaně, porušují pravidla a osvobozují se tak od sociálního řádu, nebo ho alespoň narušují (Bachtin 1975 in: Dutka 2006) a jsou tak zdrojem výrazného komična večerníčků. Výjimkou z tendence odpoutávat se od nebo potlačovat tento řád a nechat vládnout hravý princip, je genderové a s ním související mocenské rozložení postav. Genderová diferenciace je podobně jako v tradičních pohádkách, hlavním organizačním principem také ve Večerníčku. Zatímco mužské postavy ztělesňují převážnou část hrdinů ve Večerníčku, včetně vedlejších rolí, v případě ženských postav působí výrazná symbolická anihilace žen. (Tuchman et al. 1978 in: Gauntlett 2002) Mužské postavy mají nejrůznější charaktery, jsou aktivní, silné a inteligentní, jsou hybateli děje příběhů a jsou těmi, s kým se děti zřejmě nejčastěji ztotožňují a komu fandí. Proto je jim také dovoleno slevit z požadavků na mužskou identitu, založenou na odvaze, neohroženosti a duchapřítomnosti, díky zmíněné karnevalovosti nepodléhají genderovým stereotypům tak striktně jako ženské postavy. Ty jsou ve Večerníčku obecně minimálně zastoupeny, mezi přední charakterové vlastnosti hrdinek pak patří poslušnost, závislost, submisivita a silný pečovatelský syndrom, které je staví do inferiorní pozice. Odlišné postavení mužů a žen v naší společnosti se tedy ve Večerníčku odráží v postavení, zastoupení i charakteristikách postav mužů a žen. Přesto i zde najdeme tendence tento model upravovat nabourávat. Poslední sférou mužské dominance je ve Večerníčku tradiční rodina, která je prostorem naprosté, nepopiratelné a nezpochybnitelné mužské nadvlády. Dětem, jejichž primárním zdrojem chápání a internalizování hodnot a postojů je rodina, je tak předkládán velmi silný tradicionalistický model pro utváření budoucích vztahů. Jak jsme ale díky výzkumu zjistili, rodina se ve večerníčcích vyskytuje pouze ojediněle. 131

Na základě předchozí argumentace tedy můžeme říci, že Večerníček konstruuje vnější svět jako „hrací pole“, v němž si prostřednictvím humorné „hry“ hrdinové (a skrze ně i dětští diváci) zkoušejí alespoň na symbolické úrovni různé role, přejímají tak sociální normy a hodnoty a připravují se na život ve společnosti (ve světě dospělých). Přičemž nadosah stále zůstává intimní mikrosféra domácího světa (v podobě domáckého prostředí, které se vyskytuje téměř ve všech večerníčcích), která dobře simuluje každodenní zkušenost dětí (obvykle zahrnující přítomnost rodičů nebo jiných blízkých a pečujících osob) a zaručuje tak pocit bezpečí podobně jako skutečná rodina. Večerníček (zejména) jako denně vysílaný televizní pořad může velkou měrou přispívat také ke vzniku ontologického bezpečí (Giddens 2003), jehož základem jsou pocity spolehlivosti osob a věcí, které jsou (nejen) pro malé děti tak důležité. A Večerníček také odpovídá na mnohé specifické potřeby malých dětí, nabízí zajímavé (dětem sympatické) vzory pro identifikaci a díky výrazné kolektivitě svého obsazení vyhovuje i dětské potřebě vrstevníků, kteří se značnou měrou podílejí na potlačování dětského egoismu. Večerníček je nepopiratelně skutečným fenoménem (nejen) mezi českými televizními pořady. V této práci jsme se pokusili odhalit způsob, jakým Večerníček „promlouvá“ k dětem. Využili jsme k tomu pouze některá hlediska sociologických a mediálních teorií, zejména pak teorií pohádek a vývojové psychologie. Navíc s ohledem na skutečnost, že se o podobný výzkum zatím nikdo nepokusil (kromě zmíněné bakalářské práce absolventky FAMU Márie Procházkové, která se však zaměřila spíše na estetická hlediska Večerníčku) a že naší výzkumnou metodou byla kvantitativněkvalitativní obsahová analýza, tedy analýza zaměřená na text a vyprávěcí jazyk Večerníčku, doufáme, že tato práce bude inspirací pro další výzkumnou činnost k této zajímavé problematice. Nabízí se totiž zcela zásadní otázka, jak Večerníček dekódují samy děti.

132

7. SEZNAM LITERATURY An ITC Research Publication. 1998. Cartoon Crazy? Cildren receptions of „action“ cartoons. (ITC = independent television commission). Babbie, E. 2001. The Practice of Social Research. Belmont: Wadsworth Publishing Copany. Bačová, V. 1997. Identita v sociální psychologii. In Výrost, J., Slaměník, I. (red.), Sociální psychologie (211 – 236). Praha: ISV. Barthes, R. 2004. Mytologie. Praha: Nakladatelství Dokořán. Beauvoir, S. 1967. Druhé pohlaví. Praha: Orbis. Belotti, E. G. 2000. Hra, hračky a detská literatúra. In Cviková & J., Juráňová, J. (Reds.), Aspekt (s. 22-30). Bratislava: Záujmové združenie žien Aspekt. Bettelheim, B., 2000. Za tajemstvím pohádek. Proč a jak je číst v dnešní době. Praha: Lidové Noviny. Berelson, B. 1952. Content Analysis in Communication Research. Gleneoe, Illinois: The Free Press. Berne, E. 1997. Co řeknete, až pozdravíte. Praha: Lidové noviny Borwell, D. 2006. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press. Bourdieu, P. 2000. Nadvláda mužů. Praha: Karolinum. Červenka, J. 1960. O pohádkách. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy Černoušek, M. 1990. Děti a svět pohádek. Praha: Albatros. Damborská, M. a kol. 1979. Psychológia a základy výchovy. Bratislava: Osveta. DeFleur, M. L. – Ball-Rokeach, S. 1996. Teorie masové komunikace. Praha: Karlova univerzita. Disman, M. 2000. Jak se vyrábí sociologická znalost: příručka pro uživatele. Praha: Karolinum. Dutka, E. 2006. Scenáristika animovaného filmu. Minimum z historie české animace. Praha: AMU Eco, U. 2006. Skeptikové a tešitelé. Praha: Argo. Fiske, J. 1987. Television culture. London: Routledge. Friedan, Betty. 2002. Feminine mystique. Praha: Pragma.

133

Gauntlentt, D. 2002. Media, gender and identity. London : Routledge. Gerbner, G. et al. 2002. Growing up with Television: Cultivation Precesses. In Media Effects: Advences in Theory and Research. Ed. Jennings, B., Zillman, D. New Jersey: Laurence Erlbaum Asociates. Giddens, A. 2003. Důsledky modernity. Praha: SLON. Giddens, A. 2000. Úvod do sociologie. Praha: SLON. Gilliganová, C. 2001. Jiným hlasem. O rozdílné psychologii žen a mužů. Praha: Portál Grauerholz, E. – Pescosolido, B.A., 1989: Gender Reprezentation in Children´s Literature: 1900 – 1984. Gender&Society, Vol.3, number 1. Hardman, H. – Matoušková, J. 2004. Jak oslovují učebnice občanské výchovy děti školou povinné. In: Gender, rovné příležitosti, výzkum 1/2004. Hartl, P.- Hartlová, H. 2004. Psychologický slovník. Praha: Portál. Holý, L. 2001. Malý český člověk a velký český národ. Národní identita a postkomunistická transformace společnosti. Praha: SLON. Jarkovská, L. 2004. Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. In Nosál, I.: Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství, Barrister&Principal, Brno 2004. Karsten, H. 2006. Ženy – muži. Genderové role, jejich původ a vývoj. Praha: Portál. Kimmel, M. 2000. The Gendered Society. New York: Oxford University Press. Kohlberg, L. 1981. Essays on Moral Development, Vol. I: The Philosophy of Moral Development. San Francisco: CA Harper & Row. Kšajtová, M. 2005. Velký příběh večerníčku. Historie nejslavnějšího televizního pořadu. Praha: Albatros. Kubíček, J. 2004: Úvod do estetiky animace. Praha: AMU Langmeier, J. Krejčířová, D. 2006. Vývojová psychologie. Praha: GRADA. Livingstone, S., 2002. Young people and new media. London: SAGE. McQuail, D. 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál. McLuhan, M. 1991. Jak rozumět médiím: Extenze člověka. Praha: Odeon Možný, I. 1999: Sociologie rodiny. Praha: Sociologické nakladatelství.

134

Musil, J. 2003: Elektronická média v informační společnosti. Praha: Votobia Oackley, A. 2000. Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál. Ortner, S. B. 1996. Making gender. Boston: Beacon Press. Pavlik, P. 2002. Gender a media: stručný úvod do problematiky. Brno: Nesehnutí Piaget, J. 1970. Psychologie dítěte. Praha: SNP. Procházková, M. 1996. Večerníček a jeho estetické, etické a sociologické aspekty. Bakalářská práce. FAMU. Propp, V. J. 1970. Morfologie pohádky a jiné studie. Praha: Ústav pro českou literaturu ČSAV. Radimská, R. 2003. Moc a individuální zájmy v partnerských vztazích. In: Gender, rovné příležitosti, výzkum 3-4/2003. Praha: Sociologický ústav AV ČR. Signorielli, N. 1996. A Sourcebook On Children and television. New York: Greenwood Press. Schmidt, H. D. 1978. Obecná vývojová psychologie. Praha: Akademia. Silverstone, R. 1994. Television and Everyday Life. London: Routledge. Souriaou, E. 1994. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing. Starý, R. 2007. Potíže s hlubinnou psychologií. Praha: Prostor. Vágnerová, M. 2005. Vývojová psychologie I. Dětství a dospívání. Praha: Karolinum. Volek, J. 1998. Televize a konstrukce ontologického bezpečí. In: Sociální studia, 1998/3, 15-31, Brno: Fakulta sociální studií MU. von Franz, M.- L. 1998. Psychologický výklad pohádek. Praha: Portál. Young, I. M. 1990. Justice and the politics of difference. New York: Princeton University Press. Zajíčková, A. 2008: Večerníček poráží i hollywoodské pohádky. Pp. 25 in Deník 2008, r. 17 č. 472. Zillman, D. a kol. 1994. Media, children and family. Hove, UK: Lawrence Erlbaum Associates Publishers.

135

7.1 INTERNETOVÉ ZDROJE Laniado, N., 2004: Jak odmalička rozvíjet inteligenci dětí. http://www.rodina.cz/clanek4248.htm (1.1.2009) Boháčková, K., 2003: Úvod k tématu: animovaný film. http://www.cinepur.cz/article.php?article=16 (1.1.2009) www.ceskatelevize.cz

7.2 JINÉ ZDROJE 25 DVD s večerníčky z archivu České televize

Tabulka č.16 – Seznam DVD večerníčků z archivu ČT Název večerníčku Bob a Bobek Krkonošská pohádka Rákosníček Maxipes Fík Káťa a Škubánek Pohádky z mechu a kapradí Spejbl a Hurvínek O loupežníku Rumcajsovi Pat a Mat O krtkovi Štaflík a Špagetka O skřítku Racochejlovi Autíčko s č. srdcem Pohádky o mašinkách

Počet sérií/ DVD (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (2 série) (1 série) (1 série) (1 série)

136

8. ANOTACE A KLÍČOVÁ SLOVA Anotace: Tato práce se zabývá komunikačními strategiemi Večerníčku jako oblíbeného televizního pořadu určeného předně dětem předškolního a nižšího školního věku. Zkoumali jsme nejreprízovanější a divácky nejoblíbenější série Večerníčku. Naším cílem bylo pokusit se v prvé řadě vytvořit typologii Večerníčku jako televizního pořadu. Dále odhalit, jak se Večerníček snaží působit na individuální a hodnotový vývoj dětí a popsat, jaké rolové modely (jako významné vzory v procesu socializace dětí) se ve večerníčcích vyskytují. Žánrově můžeme Večerníček definovat jako českého představitele televizních animovaných grotesek pro děti (tzv. cartoon) s principy blízkými tradičním pohádkám. Večerníček proto nabízí příběhy plné humoru a hravé fantazie, které mají ovšem silný etický rozměr, což odpovídá na mnohé specifické potřeby malých dětí. Klíčová slova: Večerníček, pohádky, televize, cartoon, děti, dětský hrdina, hra, kolektivita, sociální hodnoty a normy, rodina, genderové stereotypy. Abstract: This bachelor thesis is focused on popular czech TV bedtime story called Večerníček as programme designed for pre-school and primary-school children and his communicaton strategy. We analyzed the most popular series of this programme. We tried to define Večerníček as unique TV programme. We were also asking about the way, how this programme can affect children´s values and which kind of heroes as important social models for children. According to results of our research, Večerníček could be defined as czech variety of „cartoon“, known and popular TV programme for children, with affinity for czech traditional fairy tales and stories based on „games“ of humour and fantasy, nevertheless with forceful social control. Whereas all of these aspects of Večerníček are answer for specific children´s needs. Key words: Czech Bedtime Story Večerníček, Fairy tales, TV, Cartoon, Children, Hero, Game, Collectivism, Society´s values, Family, Gender Stereotypes

137

9. JMENNÝ REJSTŘÍK Babbie .......................................... 46, 47 Bačová ..................................... 8, 33, 98 Bachtin ..................................... 108, 133 Ballová-Rokeachová.......... 8, 12, 15, 96 Belotti............................................... 114 Belottiová..................................... 17, 18 Berelson ............................................. 46 Berne...................................... 11, 33, 98 Bettelheim10, 16, 29, 30, 34, 60, 61, 63, 65, 66, 70, 73, 79, 91, 94, 103, 105, 106, 110, 127, 130, 131, 133 Boháčková ................... 20, 55, 102, 103 Bordwell........................................... 103 Bourdieu........................... 118, 120, 125 Campbell...................................... 38, 82 Černoušek 16, 17, 29, 30, 31, 34, 41, 94, 99, 129, 132 Červenka ... 17, 30, 34, 57, 99, 105, 106, 127, 133 Damborská 9, 11, 16, 30, 31, 32, 33, 70, 85, 90, 93, 98, 101, 107, 109, 126, 128, 130, 132 DeFleur .................. 8, 12, 14, 15, 28, 96 Disman ............................................... 45 Dutka.................... 17, 19, 31, 55, 56, 58 Eco ............................................... 26, 38 Erikson ............................................... 85 Fiske................................................... 13 Friedan ............................................... 36 Gauntlentt....................................... 8, 13 Gauntlett....................................... 33, 98 Gerbner .................... 13, 15, 31, 95, 129 Giddens 8, 9, 12, 28, 33, 85, 90, 98, 134 Gilligan ........................................ 93, 94 Grauerholzová – Pescosolidová......... 18 Hartl – Hartlová ....................... 8, 33, 98 Hoffman ............................................. 71 Holý ................................................... 27

Chesterton .......................................... 63 Janíková ............................................. 99 Jarkovská........................ 10, 17, 37, 122 Karsten ............................. 8, 18, 28, 114 Kimmel......................... 10, 36, 115, 121 Kohlberg....................................... 32, 93 Kšajtová ..................... 22, 24, 52, 55, 67 Kubíček .................... 34, 56, 62, 78, 102 Langmaier – Krejčířová ..................... 66 Langmeier – Krejčířová ......... 71, 85, 90 Langmeier - Krejčová ...................... 111 Laniado............................................... 20 Livingstone................................... 12, 28 McQuail ................... 12, 13, 28, 46, 129 Možný ............................ 37, 39, 87, 124 Musil .................................................. 19 Ortner ............................................... 121 Pavlík ....................................... 9, 10, 36 Piaget........ 8, 9, 16, 29, 55, 71, 128, 133 Procházková ....................................... 19 Propp ...................................... 16, 53, 57 Radimská.......................................... 125 Rokeachová-Baalová ......................... 28 Schmidt ...................... 17, 30, 57, 61, 98 Signorielli..................................... 11, 12 Smetana.............................................. 26 Souriau ................................... 11, 33, 99 Tuchman........................................... 133 Tuchmanová....................................... 13 Vágnerová ..... 33, 35, 76, 86, 87, 90, 91, 101, 105, 107, 108, 109, 113, 126, 130 Volek.................................................. 96 von Franz.......................... 101, 108, 127 Winnicott........................ 79, 90, 97, 131 Wolf ................................................. 120 Young..................................... 9, 36, 115 Zillmann ....................................... 14, 95

138

10. PŘÍLOHY 10.1. SEZNAM TABULEK Tabulka č.1 – Počet reprízovaných sérií………………………………………….str. 45 Tabulka č.2 – Počet jednotlivých repríz v rámci sérií…………………………….str. 47 Tabulka č.3 – Reprezentační skupiny…………………………………………….str. 48 Tabulka č.4 – Výběrový soubor…………………………………………………..str. 50 Tabulka č.5 - Typologie Večerníčku jako televizního pořadu………………….…str.51 Tabulka č.6 – Typická zápletka Večerníčku z hlediska akcentace morality…….……………………………………………………………………...str.56 Tabulka č.7 - Typická zápletka Večerníčku z hlediska typu narace…….………...str.56 Tabulka č.8 – Typická zápletka z hlediska dodržování pravidel a představování pravdy……………………………………………………………………………...str.57 Tabulka č.9 – Typ autority ve Večerníčku………………………………………...str.79 Tabulka č.10 – Síla autorit ve Večerníčku………………………………………..str.80 Tabulka č.11 – Výskyt rodiny ve Večerníčku……………………………………..str.84 Tabulka č.12 – Početnost hrdinů ve Večerníčku…………………………………..str.95 Tabulka č.13a – Charakteristiky hrdinů ve Večerníčku……………………………str.95 Tabulka č.13b - Převažující povahové rysy hrdinů ve Večerníčku……………….str.95 Tabulka č.14 – Významné charakteristiky postav z hlediska jejich genderu….... str.111 Tabulka č.15 - Převažující povahový rys hrdinů v závislosti na jejich genderu…str.112 Tabulka č.16 – Seznam DVD večerníčků z archivu ČT...……………………….str. 133

10.2. KÓDOVACÍ KLÍČ 1) číslo večerníčku 2) název večerníčku 3) původ 1 – český 2 – zahraniční 4) ztvárnění 1 – animovaný 2 – kreslený 3 – hraný

Id Vecer Puvod Ztvar

139

5) jazyk 1 – ano 2 – ne 6) zápletka 1 – jeden opakující se motiv 2 – různé motivy 3 – jedna dějová linie 7) cykličnost 1 – seriál 2 – série 8) typ pohádky 1 – kouzelná pohádka 2 – kouzelná pohádka s reáliemi 3 – realistický příběh 9) morálka 1 – pohádka bez morálky 2 – pohádka dobro vs. zlo 10) akcentace morality 1 – silná 2 – slabá 3 – není 11) typ narace 1 – ideologie 2 – hra 12) typ autority 1 – rodiče 2 – rodiče a prarodiče 3 – cizí dospělí 4 – není 13) povaha autority 1 – magická 2 – sekulární 3 – nelze určit 4 – není 14) představování pravdy 1 – pravda vs. lež 2 – více podob pravdy 15) obrazy rodiny 1 – tradiční 2 – neúplná 3 – není 16) prostředí 1 – domácí 2 – veřejné 17) počet postav 1 – jednotlivec 2 – dvojice 3 – skupina

Mluv Motiv

Cykl Poh

Moral Akcent

Nara Autorita

Autorita_mag

Pravda Rodina

Prostřed Poč_postav

140

18) schopnosti 1 – magické 2 – lidské 3 – pracovní 4 – intelektuální 19) věk 1 – dítě předškolní 2 – dítě mladší školní 3 – dítě starší školní 4 – dospělý 20) pohlaví 1 – muž 2 – žena 3 – nelze určit 21) bytostnost 1 – člověk 2 – zvíře 3 – esoterická bytost 4 – nelze určit 22) hrdinské kvality 1 – hrdina 2 – antihrdina 23) vztah k činnosti 1 – aktivní 2 – pasivní 24) role 1 – hlavní 2 – vedlejší 25) charakterové rysy 1 – statečný 2 – šašek 3 – moudrý 4 – hloupý 5 – pečovatel 6 – ochránce 7 – hodný 8 – zlobivý 9 – dominantní 10 – submisivní

Schop

Věk

Pohl

Bytost

Kvality Činnost Role Char

141