MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA Pedagogická fakulta Katedra historie

Bakalářská práce Záchrana jedinečné barokní sochy, její restaurace a její umělecko-historická analýza

Brno 2008

Vedoucí bakalářské práce: doc. PhDr. Bohuslav Klíma, CSc. Vypracoval: Vojtěch Babinec

-2-

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracoval samostatně a použil jsem literaturu uvedenou v seznamu literatury, který je v práci uveden. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne………………

………........................... podpis

-3Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce doc. PhDr. Bohuslavu Klímovi CSc. za pomoc při vzniku a dokončení této práce. Dále bych chtěl poděkovat Vítězslavu Havlíčkovi za nalezení a předání barokní sochy Ježíše Krista do rukou Nadačního fondu sv. Hypolita se žádostí o zabezpečení opravy, uchování a prezentaci širší veřejnosti. V neposlední řadě patří poděkování mým přátelům za odbornou konzultaci a pomoc.

-4Obsah ÚVOD………………………………………....................................................................5 A) Teoretická část 1. BAROKO……………………………………………………………………….………….7 1.1 Barokní architektura………………………………………………….…………9 1.2 Barokní sochařství……..…………………………………………….………...11 1.3 Barokní malířství…………………………………………………….…………12

2. ŘEZBÁŘSTVÍ V BAROKU …………………………………………….………………14 2.1 Způsob opracování dřeva……………………………………………………..16 2.2 Tvoření sochy- přidávání dřeva……………………………………………….16 2.3 Spodobnění hlavy a vlasů ……………………………………..……………..17 2.4 Konečná úprava dřeva……………………………………..………………….18 2.5 Umístění soch v architektuře kostela………………….…………………… 19

B) Praktická část 3. RESTAUROVÁNÍ SOCHY……………………………………………………………..21 3.1 Analýza stavu sochy v nálezovém stavu……………………………………21 3.2 Očištění sochy………………………………………………………………….23 3.3 Ochrana proti škůdcům dřeva…………………………….………………….26 3.4 Zpevnění částí sochy napadených červotočem…………………………….28 3.5 Tmelení otvorů po červotočích………………………………………………..30 3.6 Dořezání chybějících částí sochy…………………………..………………..32 3.7 Výroba kříže……………………………………………………..……………..42 3.8 Výroba nápisu INRI…………………………………………………………….44 3.9 Připevnění horních končetin a části roucha………………….……………..45 3.10 Konečná povrchová úprava………………………………………………….47 3.11 Připevnění sochy Ježíše Krista ke kříži…………………………………….50 ZÁVĚR………………………………………………………………………….……………51 POUŽITÁ LITERATURA……………………………………………………..…………….53 RESUMÉ…………………………………………………………………………………….54 PŘÍLOHY…………………………………………………………………………56

-5-

Úvod Již několik let se zabývám restaurátorskou činností historického nábytku a dřevěných kulturních památek. Proto jsem zvolil jako téma své bakalářské práce záchranu, opravu a zrestaurování značně poškozené, dřevěné barokní sochy Krista, náhodně objevené při stavebních úpravách rodinného domu na Znojemsku. Tato relikvie byla stavebními dělníky předána Nadačnímu fondu sv. Hypolita se žádostí o zabezpečení opravy, uchování a prezentaci veřejnosti v archeologicko-historické expozici ve Znojmě-Hradišti. Pro dosažení cíle práce využijeme tradičních restaurátorských, konzervátorských a laboratorních metod. V současnosti silně poškozená barokní socha bude podrobena pečlivému očištění od nánosů barev a špíny. Dále provedeme odbornou konzervaci speciálními prostředky, jako jsou fungicidní a insekticidní roztoky. Ty zamezí hnilobným procesům dřeva a zabrání napadení červotoči. Poté bude následovat ošetření kalafunou, vyřezání chybějících dílů sochy a zatmelení nerovností speciálními tmely. Nakonec bude socha zakonzervována šelakovou politurou. K dohotovení díla bude nutné vyrobit nový kříž, neboť původní nebyl nalezen. K jeho zhotovení použijeme tvrdé dřevo. Součástí kříže bude vyřezávaný dřevěný nápis (INRI) v podobě papírového smotku. V předkládané práci se v první kapitole zaměříme na stručnou charakteristiku baroka, jeho vlivu na umění, společnost a řezbářství. Právě v tomto období značně stoupl význam řezbářského umění, což nám dokládají četné památky. Došlo také k mnoha změnám ve způsobu zpracování

dřeva.

charakteristikou

V další

řezbářského

kapitole umění

práce

se

v baroku.

budeme

zabývat

Typickým

znakem

dřevěných barokních soch byla jejich konečná povrchová úprava, provedená polychromií. Cílem naší práce bude základní ošetření památky, její záchrana před dalším možným znehodnocením a poškozením ze strany dřevokazných škůdců i hnilobných procesů dřeva, spolu se zakonzervováním sochy a

-6možností její další případné úpravy. V poslední kapitole se zaměříme na popis průběhu samotných restaurátorských postupů práce. Předkládanou studii bychom v další fázi společně s kolegou Bc. Janem Hiršem rozšířili o podrobnou umělecko-historickou analýzu s porovnáním podobných kulturních barokních památek v užším regionu Znojemska. Pro zhodnocení bude nutno navštívit fary, kostely a kláštery v regionu. Fotograficky hodláme zdokumentovat podobné památky a vypracovat jejich katalog se všemi údaji. Na základě srovnání provedeme vyhodnocení a pokusíme se vypátrat nejen přesnější dobu vzniku, ale i samotného tvůrce památky či jeho dílnu. Předpokládáme, že všechny získané poznatky shromáždíme do rozsáhlejší studie a předložíme také do odborného tisku.

-7-

1. Baroko (barok) Původ slova baroko není zcela jasný. Pravděpodobně může pocházet z portugalského slova barroco, které označovalo perly nepravidelného tvaru, nebo z italského slova barocco, označujícího složitou rétorickou paralelu. Baroko navazuje na renesanci. Do umělecké tvorby přináší více dynamičnosti a kontrastu. Názor na barok prošel v dějinách umění složitým vývojem. V historických souvislostech byl chápán jako umění protireformace. Často sloužil jako nástroj k udržení absolutismu, a také jako rétorický prostředek přesvědčování v náboženském i sociálním smyslu1. Vedle sociálních a náboženských funkcí měl velký umělecký přínos– rozšířil a prohloubil výrazové schopnosti umění. Barok je časově vymezován zpravidla v letech 1580 (1600) až 1750. Na naše území se dostával hlavně od sklonku třicátých let 17.století a trval téměř do konce 18.století.2 Barok vznikl v Itálii- především v Římě a v Boloni. Odtud se šířil do Španělska,

Portugalska,

střední

Evropy,

Ruska

a

Skandinávie.

Prostřednictvím španělských a portugalských dobyvatelů se dostal i do Jižní Ameriky (Mexiko a Brazílie). Méně zasáhl Anglii a Francii, zde měl spíše podobu klasicizující. Barok pronikal do architektury, výtvarného umění, literatury, divadla, hudby. Byl to poslední univerzální a jednotný umělecký styl celé Evropy. Pro toto období bylo příznačné stírání hranic mezi architekturou, plastikou a malbou

s cílem vytvoření jednotného společného účinku. Malba se

stává iluzionistickou. Dochází ke znázorňování ireálných a iracionálních dějů smyslově působivými prostředky. V nástropních freskách můžeme pozorovat hranici mezi realitou architektonického díla a mezi perspektivní, barevně světlou fikcí obrazu. Tyto fresky mívaly náročný ideový program, rozvíjející smyslově naléhavé a zároveň myšlenkově náročné dobové učení. V architektuře malba předstírá plastické prvky (klenby, žebra, 1

2

Chatelet, P.B.-Groslier, A.: Světové dějiny umění, Praha 1996.str. 385 Poche, E. a kol.: Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975, str. 44, 45.

-8pilastry) ke zvýšení působivosti. Plastika nevystupuje jako ojedinělé umělecké dílo, ale podrobuje se celku a doplňuje malbu (drapérie). Často se vyskytuje ornamentální štukatura. V baroku se uplatňují asymetrické formy, vyklenutá a vydutá zaoblení, nadsazené proporce, prostorově rozvinutá gesta a efektivní perspektiva. Jedním z hlavních prvků baroka je fluktuace. Barokní dílo je proto dobré vnímat v pohybu. Například stavby byly vědomě situovány k obcházení, ke stálému objevování nových pohledových os, k rafinované hře se světlem a s krajinou.3

3

Poche, E. a kol.: Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975, str. 44, 45.

-91.1 Barokní architektura Barokní

architektura

se

vyznačovala

mohutnými

prostorovými

kompozicemi a zálibou v křivolakých liniích v půdorysu i ve vlastní stavbě. Často byl ústřední prostor zdůrazněn

kupolí. Velký význam měla hra

světla a spojení veškerých výtvarných umění, k dosažení jednotného účinku. Barok měl zálibu v drahých materiálech, v bohaté výzdobě a ve své monumentálnosti.4 „Zámecké i palácové stavby pojímal stejně jako chrámy. Příznačné bylo rozdělení na hlavní a vedlejší trakt, zdůraznění hlavního traktu ústředním rizalitem. Zatímco na přední straně se často uplatňoval

čestný

dvůr,

byla

vzadu

geometricky

uspořádaná,

architektonicky komponovaná zahrada. Obdobně náročnou podobu měly komplexy klášterních budov. Principy barokního uspořádání a dekorace byly přenášeny i na dispozice měšťanských domů a užitkových staveb.“5 Osobnosti barokní architektury: -

Giacomo della Porta- Villa Aldobrandini

-

Carlo Maderno- loď chrámu sv. Petra

-

Gian Lorenzo Bernini- Bazilika sv. Petra, kolonáda v Římě, Piazza Navona, Fontána čtyř řek

-

Francesco Borromini- Portál paláce Kongregace, kupole kostela San Carlo alle Quattro Fontane, interiér kostela San Carlo alle Quattro Fontane,

-

Guarino Guarini- kupole s lucernou v kostele San Lorenzo

Osobnosti české barokní architektury: -

Kryštof a Kilián Ignác Dientzenhofer- Kostel sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí, Kostel sv. Jana Nepomuckého a klášter voršilek na Hradčanech, Zrcadlová kaple Klementina, Kostel sv. Máří Magdaleny v Karlových Varech

4

5

Chatelet, P.B.-Groslier, A.: Světové dějiny umění, Praha 1996, str.385, 386. Poche, E. a kol.: Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975, str. 44, 45.

- 10 -

Jan Blažej Santini- kostel Nanebevzetí Panny Marie v Sedlci u Kutné Hory, poutní kostel Narození Panny Marie v Křtinách

-

František Maxmilián Kaňka- Chrám sv. Víta, Palác Thurn-Taxisů, Zahrada Na Valech, Dům „U zlatého supa“, Elsnicovský dům, Černínská zahrada

- 11 1.2 Barokní sochařství Barokní sochařství je protikladem renesančního. Barokní socha působí jako by byla v pohybu, její výraz je reálný a bývá zobrazena v dramatických gestech s rozevlátou drapérií. Za zakladatele barokního sochařství

bývá

považován

Gian

Lorenzo

Bernini.

K jeho

nejvýznamnějším dílům patří Fontána čtyř řek, Stolec svatého Petra, Vidění svaté Terezie a Náhrobek Alexandra VII. Osobnosti barokního sochařství: - Francois Giardon- výzdoba Louvru, Tuillerií a kostela Sorbonny -

Gilles Guérin

-

bratři Gaspard a Balthasar Marsyové- sochy Apollónových konání ve Versailles

-

Pietro Tacca- jezdecké sochy španělských králů Filipa II. a Filipa IV.

-

Juan Martinez Montanés- socha sv.Jana Evangelisty v klášteře Santa Paula v Seville

-

Hans Reichle- bronzové sousoší archanděla Michaela na průčelí Zbrojnice v Augsburgu

- Hubert Gerhaert- sv.Michael v jezuitském kostele v Mnichově Osobnosti českého barokního sochařství: -

Adrian de Vries- Neptunova kašna a socha Herkula pro pražskou zahradu Albrechta z Valdštejna

-

Jiří

Brendl-

dvanáct

dřevěných

soch

pro

zpovědnici

kostela

sv.Salvátora -

Matyáš Bernard Braun- sochy na Karlově mostu, sochy pro hraběte Šporka v Kuksu, dřevořezby v kostele sv.Klimenta, stigmatizace sv.Františka, Vidění sv.Huberta, sochy poustevníků Garina a Onufria.

- 12 1.3 Barokní malířství V období baroka poprvé pronikaly vnitřní pocity lidských postav na povrch. „Funkce a význam různých oblastí malířské tvorby, počínaje freskami a konče malířským plátnem, se velice liší v závislosti na zemi, náboženském prostředí, sociální úrovni a umělecké tradici.“6 Vznikaly monumentální nástěnné malby,

které zdobily stěny, stropy a klenby.

Vznešené a didakticky působící ideje se evokovaly prostřednictvím prvků reality, zprostředkujících sdělení pomocí mýtu nebo alegorie. 7 Osobnosti barokního malířství: -

Andrea Pozzo - nástropní freska Alegorie na misijní dílo jezuitů v kostele san Ignazio v Římě

-

Caravaggio - olej na plátně Bakchus, Chlapec s košem ovoce, Povolání

svatého Matouše

-

Georges de La Tour - olej na plátně Zrození

-

Gerrit van Honthorst - olej na plátně Zubní lékař

-

Nicolas Poussin - olej na plátně Pastýři z Arkádie

-

Claudie Lorrain - olej na plátně Nalodění královny ze Sáby

-

Anthonis van Dyck - olej na dřevě Karel I. Anglický na lovu

-

Peter Paul Rubens - olej na plátně Únos dcer Leukippových castorem a

-

Poluxem

Frans Hals - olej na plátně Hostina důstojníků Střeleckého spolku sv.Jiří

-

Rembrandt Harmenzoon van Rijn - olej na plátně Hodina anatomie doktora Tulpa, Belsazarova večere, Noční hlídka

Osobnosti českého barokního malířství: -

Petr Brandl- obraz Máří Magdalény v Mníšku, Zvěstování na Svaté Hoře,

Křest

Kristův

v Manětíně,

Historie

v zámeckém kostele Smiřice

6 7

Chatelet, P.B.-Groslier, A.: Světové dějiny umění, Praha 1996, str. 407. Krausová, A. C.: Dějiny malířství od renesance k dnešku, Praha 1996, str. 32.

Josefa

Egyptského

- 13 -

Karel Škréta- Ukřižování v kostele sv. Mikuláše na Malé Straně, Nanebevzetí v kostele sv. Tomáše na Malé Straně

- 14 -

2. Řezbářství v baroku Baroko představuje jedno z vrcholných období výtvarného umění. Řezbářské umění se již v době reformace udržovalo spíše jako okrajová disciplína pro soukromou potřebu tehdejší společnosti, zejména pak při výzdobě interiéru obydlí šlechticů nebo bohatých měšťanů. Řezbáři druhé poloviny 16. a začátkem 17. století, tedy ještě v době renesance, pracovali především jako řezbáři a truhláři. Více než tvorbou samostatných

uměleckých

děl

/sochy/

se

více

zabývali

výrobou

ozdobného nábytku. Praktikovali zde metody intarzie a dílčích plastických prvků.8 Teprve druhá polovina 17. století vzkřísila opět figurální řezbu. „Je zcela logické, že od řezbářů- truhlářů citovaného typu nebylo možno očekávat lepší figurální práce než ornamentalizovanou karyatidu nebo lví hlavu či masku vousatého muže.“9 Pro nedostatek zájmu o větší řezbářské dílo nebyla možnost získat potřebnou zkušenost a cit pro umělecké ztvárnění lidské postavy. Jedním z hlavních důvodů proč řezbářské umění téměř zaniklo, byl nedostatek financí zadavatelů řezbářských děl. V tomto období ani církev neměla příliš velký zájem o nová díla a raději se spokojila s úpravou starších prací. Církevní řezbářství se omezovalo skoro výhradně na zhotovení lavic a epitafů, oltáře se vyskytovaly jen zřídkakdy. Po takovém úpadku řezbářské tvorby není divu, že se na začátku 17. století nenašel dostatečný kádr schopných domácích řezbářů, a že musely být upravovány staré sochy.10 Většinu významnějších prací nacházíme v centrech obchodu a manufakturní výroby, jakými bylo několik měst ve střední Evropě, ale hlavně pak v severských přímořských státech, v Nizozemí, Anglii a Francii. Tyto oblasti zbohatly v období velkých zeměpisných objevů spojených s rozmachem zámořského obchodu. Také absolutistický režim v těchto zemích přispěl k rychlému rozvoji umění.11

8

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 147. Tamtéž, str. 148. 10 Tamtéž, str. 148. 11 Tamtéž, str. 148. 9

- 15 Třicetiletá válka znamenala pro celou Evropu stagnaci umění. Po jejím skončení

dochází

k jeho

opětovnému

rozkvětu

podporovanému

protireformačním hnutím. Nový rozvoj umění poskytl zaměstnání a výdělek velkému počtu umělců. Figurální tvorba se po válce uplatňuje především při zařizování chrámových interiérů. V předcházející době reformace byly častěji z kostelů odstraněny oltáře a sochy. Mnoho církevních staveb také za války podlehlo zkáze, bylo zničeno a navíc celou řadu z nich postihla následná přestavba, která se již nesla v duchu nových architektonických představ i jiného vkusu. Při výstavbě opravovaných nebo nových chrámů, kterými byly náročné a honosné stavby, našli práci nejen architekti, ale také malíři a řezbáři. Z oblastí, které byly válkou méně dotknuty a ušetřeny kulturních převratů, se stěhovali mistři do nových působišť. Z nich se stala opět centra s všestranně uměleckou činností. Na Moravě se objevili nejen bavorsko- tyrolští řezbáři, ale i přistěhovalci z Královce a zemí kolem Baltu. Nebývalá poptávka po řezbářské práci a směr, který slučuje architekturu s ostatními výtvarnými disciplínami do jednotného konceptu, přinesly novou techniku – štukaturu (štuk = rychle tvrdnoucí hmota různé barvy, složená z mramorové moučky nebo sádry, z vápna a písku, sloužící k provádění jemných ozdob a plastik). Tato technika pochází zřejmě z Itálie, avšak domácí mistři si rychle osvojili nově dovezený způsob a již druhá generace mistrů pracovala vedle tradičního řezbářského umění též touto

náročnou

technikou.

„Hlavním

a

nejvýznamnějším

znakem

technologie jejich práce je suverénní zacházení s materiálem bez ohledu na jeho specifické vlastnosti a potřebu.“12 Práci řezbáře v období baroka ovlivnila velká poptávka, pro kterou byl nucen pracovat velmi rychlým a úsporným způsobem. Právě proto se v tomto období stal směrodatný celkový dojem z díla a ne stupeň propracování detailů. Nejpoužívanějšími materiály byly zejména mramor, dřevo a štuka. Barokní řezbář si ke svým sochám zhotovoval model, který však při vytváření samotné sochy nemusel striktně dodržet.13

12 13

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 149. Tamtéž, str. 149

- 16 -

2.1 Způsob opracování dřeva K opracování dřeva mistr nejčastěji používal hoblík, rašpli a dlátka různých velikostí i tvaru břitu. Řezbář se ani nesnažil úplně vyhladit stopy po opracování sochy rašplí, neboť ty zakryla vrstva křídového podkladu a konečné polychromie, která se lépe pojila s hrubým, zdrsněným povrchem. Výjimkou byly zakulacené partie, např. tělíčka puttů, které řezal jen nahrubo a oné měkkosti dětské postavičky docílil následně tím, že hrany plošek po řezu srazil dlátem a zakulatil rašplí. 14 Pokud byla ve dřevě prohlubeň, nemohl ji hoblíkem dostatečně vyhladit. Hoblováním napříč však mohl některé menší plochy alespoň nahrubo zarovnat. Mezi nedoléhající místa poté vložil rozcupovanou koudel nebo podobnou hmotu, která ve spojení s klihem zčásti vyplňovala vzniklé mezery. 15

2.2 Tvoření sochy- přidávání dřeva Některé sochy dosahovaly větších rozměrů, než dovolila velikost suroviny (kmen stromu). Proto musel řezbář skládat potřebné dimenze spojováním několika kusů dřeva do velkého bloku podle anatomické stavby těla člověka. Jednalo se o přidávání extrémně odstávajících částí sochy (ruce, nohy a části oděvu). Na výsledném díle tyto spoje nebyly vidět, neboť je překrývala vrstva polychromie. Pozorovatel tedy nepoznal, že je socha složená z více dílů. „Systém přidávání materiálu se především řídil zásadami účelnosti a byl podmíněn hlavně vlastnostmi dřeva, tedy směrem růstu a rozměru suroviny.“16 Často docházelo k ulomení některých odstávajících částí. Nebezpečí ulomení je menší, když vlákna dřeva probíhají ve směru podélném. Proto řezbář vypracoval takovou ohroženou část, např. ruku s kusem zápěstí zvlášť a vyřezal ji z „podélného dřeva“. V rukávě pak

14

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 154, 155. Tamtéž, str. 158. 16 Tamtéž, str. 150. 15

- 17 vydlabal otvor a ruku nasadil na čep. Tento způsob byl využíván především u soch, které byly oděné do řasnaté draperie. Sochy andělů, mučedníků a nově se objevujícího motivu putta měly ruce holé. Proto nebylo snadné je připevnit bez viditelného spoje. „Tento problém řezbář řešil tak, že řezal ruku zvlášť a nasazoval ji celou už od lokte.“17 Tato metoda umožnila natažení údů do extrémní polohy, aniž by hrozilo jejich ulomení. Zbylá část ruky (tj. od ramene po loket) nemusela být nasazována, neboť spadala ještě do rozsahu základního dřevěného bloku. Příkladem zde mohou být barokní putti, kteří mají i přes malé výškové rozměry příliš odstávající ruce, nohy a křidélka. Řezbář by proto potřeboval značně velký blok na vytvoření malé sošky. Přidávání rukou u barokní sochy navíc napomáhalo ke zvýšené aktivitě gestikulace. Vedle nepochybné přednosti zmíněného čepování má však uvedená pracovní metoda i jistý nedostatek. Tím je dosti nedokonalý spoj dřeva různého směru. Může tak totiž docházet k rozdělení spár i přesto, že byly ještě zajištěny čepem nebo dřevěným kolíkem.18 Problém s vyrovnáváním naklíženého dřeva však barokní umělci neměli, jelikož spáry dokonale zakryla polychromie. Podíváme- li se na sochu zezadu, můžeme dokonale vidět způsob, jakým řezbář spojoval a přidával dřevo na potřebná místa.

2.3 Spodobnění hlavy a vlasů

Řezbář nemodeloval jednotlivé kadeře vlasů, účes byl podán zcela přirozeně jako poměrně málo členěná měkká hmota. „Zřídkavými hlubšími zářezy však tyto jinak mírně zvlněné kadeře nebo prameny artikuloval na pravém místě, takže hmota vlasů působí jako nadýchnutá a vypadá mnohem lehčeji než u pečlivě nakadeřených účesů soch dřívějšího období.“19 Někteří barokní putti mají dokonce hlavu holou a jen mírně odlišná barva naznačuje, kde končí tvářička a začíná temeno. 20 U soch ukřižovaného Krista se od 17. století začíná řezat trnová koruna zvlášť. Tento způsob je hojně využívaný také po celé 18. století. Vlasy tak 17

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 151. Tamtéž, str. 151. 19 Tamtéž, str. 156. 20 Tamtéž, str. 156. 18

- 18 mohly být vyřezány zcela přirozeně bez trnové koruny. Tu upletli ze skutečných trnitých větviček a na hlavu sochy upevnili několika hřebíky. Užíval se také způsob vyřezávání koruny madony nebo podobných postav zvlášť. Baňatá koruna byla vytvořena na soustruhu a po vyřezání detailů nasazena na hlavu sochy, aniž by pro ni řezbář naznačil prohloubenou obroučku, kterou by si skutečná koruna ve vlasech vytvořila21. 2.4 Konečná úprava dřeva Barokní řezbář od počátku své práce počítal s dokončující úpravou na lesk pomocí zlacení nebo stříbření, případně alabastrováním či ohnivě barevnými lazurami. Typická je i snaha napodobit bronz nebo italský mramor. V době raného baroka se používala polychromie, tzn. pestrá barevnost. Oproti tomu, v době vrcholného baroka byla většinou upřednostňována monochromie, tzn. jednobarevnost. Díky tomu jsou často celé sochy pozlacené nebo alabastrové, ojediněle se objevují také ze slabě nažloutlého štuku. 22 Monochromie zdůrazňuje monumentálnost díla, avšak jednotný tón zlaté nebo bílé barvy v rozptýleném světle může vést ke snížené možnosti rozpoznat jednotlivé detaily zvláště tehdy, je-li socha umístěna ve větší výšce. Odstranění tohoto nežádoucího jevu mohl řezbář docílit samotnou řezbou. „U vrchního roucha se střídají velké plochy s hlubokými záhyby. Spodní šat je naopak dělený drobným řasením; plášť je zdobený vyšíváním nebo vroubený kožešinou, rub často jakoby podšitý látkou s odlišnou texturou s příčným vroubkováním. Hlavní rysy drapérie jsou pojaty v kompaktních celcích hranatě a ostře na sebe narážejících. Kontrastní účinek těchto tvarů je ovšem zmírněn oživením ploch systémem vzorků nebo mírných prohlubenin rozdělených hřebínky, takže tím vzniká síť víceméně výrazných kosočtverců.“23 K rozlišení jednotlivých druhů oděvů uplatňují řezbáři také dekor zdobených okrajů roucha. Látka je zvýrazněna plasticky vystupujícím lemováním a krumplováním, kdy 21

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 163. Tamtéž, str. 159. 23 Tamtéž, str. 159. 22

- 19 okraje šatu doplňuje krajka nebo třásně. To, čeho dříve dosáhli mistři pomocí polychromie, se postupně začíná naznačovat řezbou. U polychromie nedocházelo ke změně postavy při pohledu z větší vzdálenosti, neboť ta odlišnými tóny různých částí oděvu ulehčila orientaci i na větší vzdálenost. Tato metoda ovšem zmenšuje opticky výšku sochy a může působit rušivým dojmem. „Zvlášť markantně se to projevuje u krucifixů, kde je postava Ukřižovaného kolorována světlými tóny indiferentní barvy leskem zlacené roušky jakoby rozříznutá na dvě poloviny.“24

2.5 Umístění soch v architektuře kostela

Baroko je dobou, kdy se z řezbáře často stává i architekt. Navrhoval a se štábem spolupracovníků vykonával rozsáhlé práce při komplexním vybavení

kostelního

interiéru.

Často

pracoval

s iluzionistickým

předstíráním nekonečného prostoru kostelů - toho bylo docíleno malbou oblaků a zlacených paprsků na strop. „V této hře jednotlivý detail nebo řezba neznamená nic, jejich spolupůsobení ale všechno.“25 Barokní socha bývá většinou součástí oltáře. Pokud stojí na konzole v interiéru nebo výklenku fasády, je vždy komponovaná na jeden hlavní bod. Všechny kompoziční prvky (jako jsou vysunutá noha, ukazující ruka, směr pohledu) podléhají symetrále, která však není v ní samotné, ale vždy spolu s architekturou a celým zařízením směřuje ke středobodu kostela k oltáři. Viditelné straně věnuje co možná největší vynalézavost při utváření detailů, čímž socha působí dojmem živosti a spontánnosti. Četné detaily působí jakoby vznikaly náhodou, avšak při veškeré zdánlivé náhodnosti podléhá barokní socha přísným zákonitostem. Zadní části sochy se přílišná

pozornost

nevěnovala,

ohoblovaná.26

24

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 159. Tamtéž, str. 156. 26 Tamtéž, str. 157. 25

proto

bývá

často

jen

nahrubo

- 20 Každá část architektury stavby, oltáře, nástěnné fresky, plátna na oltářích, jednotlivé sochy nebo ornamentální řezby má svoje místo a úlohu pro celkovou prostorovou kompozici. „Socha nebo ornamentální výzdoba představuje jen dílčí moment v této geniální souhře.“27 „Základním prvkem barokního umění, globálnost pohledu, samozřejmě snižuje požadavek na jednotlivou součást výzdoby sochy nebo ornamentu a detail hraje při tomto velkém počtu spolučinitelů celkem podřadnou úlohu.“28 Nebylo ani třeba propracovat sochy do detailu, neboť se většinou nachází ve velké vzdálenosti od diváka. Bylo třeba počítat s tím, že socha bude pozorována zespodu. Proto se její proporce upravovaly tak, aby při takovémto pohledu působila realisticky.29 Dalšími prvky, se kterými se v období baroka setkáváme, je odívání soch do skutečných šatů, navěšování šperků a lepení skleněných slz. Tento zvyk do střední Evropy přinesli pravděpodobně jezuité. V období protireformace byli hlavními iniciátory budování a výzdoby kostelů. 30 Oltář byl obvykle nedokonale propracovaný a jeho konečnou podobu určovala fasáda blýskající se zlatem na sochách a ornamentech. Zadní stranu tvořilo zlehka ohoblované nepravidelně natřené dřevo. Oltář při pohledu od diváka působí vždy masivním dojmem. Při pohledu zezadu je to však jen tenká skořepina z desek, vyztužená přímkami nebo přibitá dlouhými hřebíky k trámové kostře. Podobně jsou na tom i sloupy, které přestavovaly jen duté bubny vytvořené z tenkých desek a částečně vyztužené falešným dnem.

27

Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře, Brno 1982, str. 157. Tamtéž, str. 158. 29 Tamtéž, str. 158. 30 Tamtéž, str. 162. 28

- 21 -

3. Restaurování sochy 3.1 Analýza stavu sochy v nálezovém stavu:

Před začátkem restaurováni bylo nutno zhodnotit stav díla, aby se mohl nejprve určit základní postup práce. Silně poškozená barokní socha Ježíše Krista byla pokryta silnější vrstvou nečistot (prach, holubí trus atd.). Na relikvii byly patrné zbytky starých barev a křídového podkladu pro polychromii. Samotné soše chyběla levá horní třetina hlavy napadené insekticidním škůdcem. Měla také silně poškozenou řezbu, hlavně v oblasti vlasů. Od sochy byly oddělené horní končetiny, na kterých chyběly části prstů. Ty byly rovněž silně napadeny červotočem. Dlaně měly patrné otvory po dřevěných klínech, kterými byl Ježíš připevněn ke kříži. Díl roucha byl oddělen od zbývající části oděvu v místě spoje. Poškozený byl i vyřezávaný dřevěný opasek v podobě provazu, který tvořil součást roucha. Pravý bok trupu těla poškozovala velká puklina a celý povrch uměleckého díla porušovala i řada dalších menších prasklin, převážně v oblasti obličeje. Příčinu jejich vzniku lze hledat v postupném procesu sesychání dřeva a v mikroklimatických podmínkách jejich vystavení (střídání chladu, tepla, vlhka). Také dolní končetiny sochy se nezachovaly v kompletní podobě a stavu. Chyběla jim část chodidel,

silně poškozených škůdci

dřeva. V oblasti nártu jsme pozorovali vyvrtaný otvor se zasazeným zbytkem dřevěného čepu, kterým byl korpus přichycen ke kříži. Socha Krista se nám v popsané defektní podobě dochovala ve výšce 98 cm a v místě hrudi dosahovala šíře 20 cm. Rozpětí rukou bylo 93 cm a roucho v nejširším místě měřilo včetně oddělené části 40 cm. Původní kříž, který musel být součástí díla, však nebyl nalezen. Dle četných analogií můžeme velmi přesně odhadnout jeho rozměry, a tak vytvořit nový.

- 22 -

Obr. 1. Nálezový stav sochy (foto: autor)

Obr. 2. Nálezový stav sochy (foto: autor)

- 23 3.2 Očištění sochy

K odstranění všech organických i anorganických nečistot, obroušení zbytků staré barvy a křídového podkladu polychromie na holé dřevo bylo nutno zvolit správný postup a nachystat

vhodné nářadí a prostředky

umožňující tuto práci. Z nářadí a pomůcek jsme použili větší kartáč, zubní kartáček, ocelové skalpely, zubařské sondy, pinzety, štětec, špachtle, řezbářské nože, řezbářské dláta, řezbářské škrabky, různě tvarované škrabky z rovného plechu, ocílku na vytlačování ostří na škrabkách, brusné tkaniny, brusné houbičky, bavlněnou tkaninu, pemzu, skelnou vatu, odstraňovač starých nátěrů a technický líh. Sochu jsme nejprve suchou cestou zbavili hrubých nečistot. A to pomocí různých kartáčů. Následovalo opatrné seškrábnutí původních popraskaných barev. Po dokončení této práce byla na sochu štětcem nanesena 1-2 mm vrstva

odstraňovače starých nátěrů. Po 15-20

minutách působení, při teplotě která nesměla být nižší jak 15

O

C, se

mechanickým způsobem, za pomoci speciálních pomůcek, odstraňoval narušený nátěr. Tento proces se musel mnohonásobně opakovat, než byla socha důkladně očištěna. Po každé odstraněné vrstvě se musela za pomoci lihu důkladně odmastit a zbavit tak zbytků směsi chemikálie a starých

barev,

které

by

omezovaly

působnost

nového

nátěru.

Odstraňování probíhalo postupně. Nejvíce času zabralo snímání nečistot a zbytku polychromie v hlubších reliéfních řezbách vlasů, obličeje a roucha. V těchto částech bylo potřeba postupovat obzvláště opatrně,aby nedošlo k poškození jemné řezby vlasů, očí, fousu, úst, nosu, žil

a bohatě

profilované bederní roušky. Na tyto mechanické práce byla použita jemná řezbářská dláta s profilovaným břitem, zubařská sonda a ocelový skalpel. Poté se za pomocí lihu a zubního kartáčku vymýval zbytek směsi odstraňovače nátěrů a

polychromie. Nakonec se dočištění provedlo

jemnou brusnou textilií a pemzou. Takto upravená socha byla připravena k dalšímu postupu restaurování.

- 24 -

Obr. 3. Korpus při odstraňování zbytků nátěrů (foto: autor)

Obr. 4. Horní část korpusu po očištění (foto: autor)

- 25 -

Obr. 5. Socha po očištění pohled ze zadu (foto: autor)

Obr. 6. Horní končetiny po očištění (foto: autor)

- 26 3.3 Ochrana proti škůdcům dřeva

Po odstranění nečistot a zbytku polychromie následovalo napuštění materiálu proti škůdcům dřeva, kterými jsou hlavně dřevohlod, červotoč a bělokaz. Tito škůdci by mohli v budoucnu snadno způsobovat další rozsáhlé škody na naší restaurované památce. Dosavadní napadení dřeva zmíněnými škůdci již nebylo pravděpodobně aktivní, neboť jejich vajíčka se v relikvii nepodařilo objevit. Přesto jsme však sochu i z preventivních důvodů podrobili důkladnému ošetření. K následnému restaurátorskému zásahu jsme použili injekční stříkačky na jedno použití s roztokem speciální proti-insekticidní chemikálie Paulin (Itálie) a štětce. Pomocí stříkačky byla injektována chemikálie do otvorů (1 až 2 mm) ve dřevě již dříve napadeném škůdci. Proces probíhal postupně než byly všechny cestičky v celulóze od insekticidních škůdců a povrch sochy napuštěny

jak

stříkačkou,

tak

nátěrem

štětcem.

Jedovaté

páry

z chemikálie usmrtí škůdce dřeva ve stádiu larvy. Nevýhodou tohoto ošetření proti škůdcům je právě toxicita, která působí uvnitř dřeva několik let. Takto ošetřené dřevo je preventivně ochráněno i proti dřevokazným houbám a plísním. Existují však i jiné méně jedovaté metody i samotné prostředky na ochranu dřeva, ale jejich účinnost není stoprocentní. Proto jsme zvolili již v praxi dobře osvědčený postup.

Stručný přehled dalších možných metod pro ochranu dřeva

Teplo

Tepelný postup vznikl před více než šedesáti lety. U termického ošetření se dřevo zahřívá horkým vzduchem než škůdce odumře ve svých vývojových stadiích. Dřevo je postupně v komoře zahříváno na teplotu 55 O

C. Tato teplota se pak musí nejméně hodinu udržovat. Nevýhodou této

metody pro dřevěné památky a starožitnosti je možnost popraskání materiálu.

- 27 -

Plyny

Pro

práci

s běžnými

plynnými

látkami

jako

např.

kyselinou

kyanovodíkovou či fosforvodíkem platí přísné bezpečností předpisy a stejná ekologická a zdravotní opatření jako s ostatními vysoce toxickými tekutinami. V dnešní době se začíná využívat metoda likvidace škůdců kysličníkem uhličitým a dusíkem. Tato metoda je založena na odebrání vzdušného kyslíku. Ve specializovaných komorách nebo v neprodyšně uzavřených fóliových pytlích se vzduch, a tím i kyslík přemění na plyn (např.kysličník uhličitý). Ošetřovaný předmět musí být v takto upravených podmínkách uložen několik dní, aby škůdce a jeho vajíčka odumřeli. Výhodou zmíněného postupu je to, že dřevo nepřijde do styku ani s jedovatými látkami a nemusí být ani zahříváno. Na druhé straně je však tato metoda zase technicky náročná a dosud nemá zcela prozkoumány a ověřeny všechny účinky v závislosti na době působení.

Radiační záření

Některá muzea v České Republice využívají procesu ozařování radiačními gama paprsky ve speciální komoře. Metoda se považuje za účinnou a bezpečnou.

Obr. 7. Napuštění chemikálie proti dřevokazným škůdcům (foto: autor)

- 28 3.4 Zpevnění částí sochy napadených červotočem

Po ošetření sochy chemikálií proti škůdcům dřeva následovalo zpevnění a zakonzervování napadených částí. K tomu jsme si připravili roztok kalafuny, technický líh, textilii, štětec a brusnou houbu. Do nádoby jsme nasypali patřičné množství nadrcené kalafuny (pryskyřice z výronů jehličnatých stromů) a poměrné množství technického líhu. Tímto roztokem byla napadená místa napuštěna pomocí štětce. Po zaschnutí kalafuny (cca 10 hodin) jsme povrch sochy očistili od zbytků tohoto nátěru pomocí technického lihu a textilie. Poté následovalo vybroušení míst ošetřených kalafunou za pomoci brusné houby (zrnitost 80).

Obr. 8. Napouštění dřeva kalafunou (foto: autor)

- 29 Další druhy zpevnění dřeva napadeného červotoči

Kostní klih- aplikujeme pomocí jednorázové injekční stříkačky, a poté necháme zaschnout přibližně 1 den. Nevýhodou této metody je, že dochází k nabobtnávání dřeva. Výroba kostního klihu- perličky nebo destičky klihu se přes noc nechají nabobtnat ve studené vodě. Poté se zahřejí v kotlíku na klih nebo ve vodní lázni. Konzistence by měla být podobná medu. Vytvrzovací roztoky na akrylátové bázi- pertifikační roztoky Movilith, solakryl, BMX.

- 30 3.5 Tmelení nerovností a zapravení pukliny

Po zakonzervování relikvie kalafunou následovalo vytmelení nerovností způsobených červotoči a stářím samotné sochy. K tomu jsme použili vodou ředitelný tmel (odstín buk), špachtli, brusnou houbu a brusný papír (zrnitosti 100). Za pomoci špachtle byl tmel vetřen do vzniklých otvorů a nerovností. Po zaschnutí (cca 2 hodiny) jsme vybrousili přebytečný tmel z povrchu sochy pomocí brusného papíru. Následovalo vyhlazení brusnou houbou. Tento proces se několikrát opakoval do doby, než byla socha dokonale zapravena.

Obr. 9. Tmelení nerovností (foto: autor)

Zapravení pukliny

Pravý bok trupu těla poškozovala velká puklina. K jejímu zapravení jsme si připravili silnou dřevěnou dýhu, lepidlo, řezbářská dlátka, brusný papír a brusnou houbu. Prasklinu jsme nejprve vyčistili od zbytků organických i anorganických nečistot. Poté jsme ji naplnili lepidlem a zaplombovali dřevěnou dýhou. Po zaschnutí lepidla jsme přebytečné části dýhy odstranili profilovými dláty a povrh v okolí spáry zabrousili a zahladili.

- 31 -

Obr. 10. Vyplnění pukliny dřevěnou dýhou (foto: autor)

Jiné materiály používané při opravách poškozených míst dřeva

Tmel můžeme nahradit jinými výplňovými materiály, k nimž patří,lakový tmel, retušovací šelak a retušovací vosk v tyčinkách.

- 32 3.6 Dořezání chybějících částí sochy

Soše byla dořezána část hlavy, chybějící části prstů na horních končetinách,velká část chodidel a drobné řezby v oblasti roucha. K tomu byla zapotřebí sada řezbářských dlát, rašple, pořez, brusné papíry, lepidlo, dřevěné čepy, truhlářské svorkovnice, pilka ocaska a lipové dřevo. Místo původního bukového dřeva jsme použili lipové, neboť se lépe opracovává. Toto dřevo se dá dobře sjednotit s barvou buku při konečné povrchové úpravě.

Dořezání části hlavy

Nejdříve bylo nutné upravit hlavu v místě, kam měl být dolepen kus lipového dřeva připravený k dalšímu opracování. Za pomoci lepidla a sklíčidel jsme dolepili lipový materiál na předem připravený řez. Tak byla socha ponechána do druhého dne, aby lepidlo dobře zatvrdlo. Následovalo hrubé opracování dolepeného kusu dřeva do přibližného tvaru hlavy. V další fázi došlo k vyměření anatomického tvaru obličeje, čela a vlasů. Speciálními řezbářskými dláty byl poté dokonale propracován tento díl tak, aby co nejvíce odpovídal původní podobě. Z obličejové části chyběla levá horní čtvrtina. Nejdříve byl vytvořen profilovým dlátkem hrubý náznak vlasové části, nosu a prohlubně pro oko. Tyto části jsme profilovým dlátkem typu V a U dále propracovali do konečné podoby. Aby řezba působila jednolitě, byla ještě posléze přebroušena brusným papírem.

- 33 -

Obr. 11. Dolepení lipového dřeva na korpus (foto: autor)

Obr. 12. Průběh řezbářské práce obličejové části (foto: autor)

- 34 -

Obr. 13. Dokončená řezbářská práce v obličejové části (foto: autor)

Obr. 14. Dokončená řezbářská práce v obličejové části (foto: autor)

- 35 Dořezání části horních končetin

Horní končetiny byly ve značně poškozeném stavu od dřevokazných škůdců. Bylo nutné udělat šikmý řez v dlaních, na který byl dolepen kus lipového dřeva, za pomoci lepidla a sklíčidel. Pilkou ocaskou a dlátem došlo k hrubému opracování dřeva. K vytvoření pevného spoje jsme horní končetiny sčepovali s dolepeným kusem lípy. Následovalo měření dlaní a prstů. Různě velkými profilovými dlátky U a V byla dořezána chybějící část dlaně a prsty. Ke konečnému dohlazení jsme použili brusný papír.

Obr. 15. Levá horní končetina- šikmý řez (foto: autor)

Obr. 16. Levá horní končetina- dolepení lipového dřeva (foto: autor)

- 36 -

Obr. 17. Levá horní končetina- průběh řezby (foto: autor)

Obr. 18. Pravá horní končetina- šikmý řez (foto: autor)

- 37 -

Obr. 19. Pravá horní končetina- dolepení lipového dřeva (foto: autor)

Obr. 20. Pravá horní končetina- dolepení lipového dřeva a průběh řezby (foto: autor)

- 38 Dořezání chodidel

Červotoč značně poškodil také část dolních končetin. Proto bylo nezbytné oddělit šikmým řezem značně ztrouchnivělé dřevo. Na připravenou šikmou plochu jsme dolepili lipový materiál. Ten byl opracován stejným způsobem jako horní končetiny. I u dolních končetin byl spoj zpevněn čepy.

Obr. 21. Dolní končetiny-šikmý řez (foto: autor)

Obr. 22. Dolní končetiny- dolepení lipového dřeva (foto: autor)

- 39 -

Obr. 23. Dolní končetiny- průběh řezby (foto:autor)

Obr. 24. Dolní končetiny- řezba pohled přední strana (foto:autor)

- 40 -

Obr. 25. Dolní končetiny- řezba pohled ze zadu (foto:autor)

- 41 Dořezání roucha

Roucho Ježíše bylo doplněno řezbou v podobě dřevěného provazu, který měl poškozené detaily. Ty bylo nutné odseknout šikmým dlátem. Na tato místa bylo dolepeno lipové dřevo, které se opracovalo do původního tvaru.

Obr. 26. Roucho- řezba detailu (foto: autor)

- 42 3.7 Výroba kříže

Původní kříž nebyl nalezen. Proto bylo nutné vytvořit nový. Na výrobu jsme použili starou dubovou desku o síle (3 cm). Ta byla rozřezána na 2 menší . Každá deska byla zkrácena na potřebné rozměry, odpovídající předpokládané velikosti původního kříže. Přeplátováním a sčepováním byl kříž sesazen. Konečné rozměry kříže jsou (174 cm x 105cm). Další fázi výroby kříže bylo tmelení drobných nerovností, pórů, výletových otvorů červotoče a menších prasklin. Po vytmelení jsme vybrousili kopečky tmele na povrchu. Když byl kříž zbaven nerovností, byl namořen, nejprve tmavě zeleným a poté tmavě hnědým mořidlem. Mezi jednotlivými fázemi moření byl povrch zahlazen brusnou houbou. Aby dřevo působilo starším dojmem bylo nutné sklepat ostré hrany kladivem. Konečnou úpravu povrchu tvoří několik vrstev šelakové politury. Na zadní straně kříže jsme vyhloubili šikmý otvor na zavěšení. Část tohoto otvoru jsme překryli železnou destičkou, přibytou barokními kutými hřebíky. Líc kříže byl zakonzervován včelím voskem.

Obr. 27. Výroba kříže- měření (foto: autor)

- 43 -

Obr. 28. Výroba kříže- konečná velikost (foto: autor)

Obr. 29. Otvor na zavěšení kříže (foto: autor)

- 44 3.8 Výroba nápisu INRI

Pro vyřezání nápisu INRI podle dobové podoby, bylo nutné probádat několik desítek jiných barokních soch Ježíšů. Na výrobu byla potřeba lipová deska, profilová dláta, řezbářská palice, mořidlo, šelaková politura, brusné houby, brusné papíry, pila a barokní kutý hřebík. Na lipovou desku byly vyměřeny rozměry pro vytvoření nápisu INRI ve tvaru papírového svitku. Nejprve bylo nutné vyřezat základní obrys za pomoci pilky. Ohoblování do přibližné podoby nápisu proběhlo pomocí profilových dlát. Konečné řezbářské propracování majuskulní latinky bylo vytvořeno dlátky typu U a V. Před začátkem moření bylo nutné celý nápis zahladit brusným papírem. Barva mořidla zvoleného na podklad odpovídá odstínu sochy. Písmo má barvu černou. Před konečným nanesením šelakové politury proběhlo zabroušení brusnou houbou. Barokním hřebíkem byl poté nápis upevněn na kříž nad hlavu Ježíše. Konečné rozměry nápisu jsou /19 x 12cm/.

Obr. 30. Nápis INRI (foto: autor)

- 45 3.9 Připevnění horních končetin a části roucha

K připevnění horních končetin ke korpusu sochy bylo nutné položit tělo Ježíše na kříž. Tím bylo zaručeno, že ruce budou připevněny ve správném úhlu. K připevnění horních končetin a části roucha bylo zapotřebí připravit si sklíčidla, lepidlo, piliny, tmel, špachtli, dýhu, železné vruty, dřevěné čepy a pilku čepovku. Horní končetiny a tělo byly připevněny pomocí sklíčidel a lepící pásky ke kříži. Skrz ramena byly vyvrtány otvory vedoucí až do paží. Sklíčidla byla

odstraněna

a

spoj

vyplněn

lepidlem

smíchaným

s pilinami.

Následovalo opětné přichycení (sklíčidly) rukou ke kříži. Do vyvrtaných otvorů byly našroubovány vruty. Těmito vruty došlo k přitažení rukou k tělu. Lepidlo zasychalo přibližně jeden den. Po zaschnutí byly železné vruty vytaženy. Otvor po nich musel být zvětšen a vyplněn dřevěnými čepy. Jelikož spoje nedoléhaly přesně, byly následně zaplombovány dřevěnou dýhou a tmelem. Přebytečný materiál byl zahlazen brusným papírem a houbou.

Obr. 31. Připevnění horních končetin ke korpusu sochy (foto: autor)

- 46 Připevnění části roucha

Do místa spoje korpusu byly zatlučeny dva hřebíky, u kterých byla odštípnuta hlavička. Na oba konce spoje bylo naneseno lepidlo. Oddělený kus roucha byl naražen na korpus sochy a zachycen sklíčidly. Po ztvrdnutí lepidla bylo roucho ještě zpevněno čepy. Škrabkou bylo odstraněno přebytečné množství tmele a spár zahlazen brusným papírem a houbou.

Obr. 32. Připevnění části roucha (foto: autor)

- 47 3.10 Konečná povrchová úprava Na nově dořezaná místa bylo nutné použít tmavší odstín politury, aby dostala barvu starého dřeva. Tato místa byla přebroušena brusným papírem o zrnitosti 100. Následovalo namíchání základového šelakového nátěru v patřičném odstínu. Rovnoměrnou tenkou vrstvou byl šelak nanesen ve směru kresby měkkým štětcem ze zvířecích chlupů na celou sochu. Základový nátěr zasychal 20 minut. Brusnou houbou o zrnitosti 180 byla plocha lehce obroušena a čistým bavlněným hadříkem zbavena prachu. Postup natírání a broušení se opakoval čtyřikrát. Na takto upravený základový nátěr se nanášela krycí politura. K tomu bylo zapotřebí připravit si polnu uchovávanou v nádobě, šelakovou polituru ve stříkací láhvi, líh, pemzovou moučku ve slánce, jemnou brusnou houbu a čisté hadříky. Čistým hadříkem byl odstraněn prach z povrchu sochy. Polna byla napuštěna lihem a jí byl potřen celý povrch se základovým nátěrem v libovolném směru. To bylo učiněno pro lepší splynutí politury se základovým nátěrem. Poté byl vnitřek polny naplněn šelakovou politurou, dokud na její plochu nevystoupila trocha šelaku. Politurou se začalo natírat nejprve ve směru letokruhů, poté v kruzích a nakonec osmičkovými pohyby. Nanášením vrstev politury dochází k vyplňování pórů dřeva. Po několikerém použití politury byla socha posypána pemzovou moučkou, která pomohla k rychlejšímu uzavření pórů. Tento proces se opakoval do doby, než byly póry dřeva dokonale vyplněny. Nakonec byly pomocí lihem zředěné politury a jemného lněného potahu odstraněny stopy, které na ploše zanechala krycí politura.

- 48 -

Obr. 33. Povrchová úprava sochy (foto: autor)

Obr. 34. Povrchová úprava- pohled ze zadu (foto: autor)

- 49 -

Obr. 35. Konečná povrchová úprava (foto: autor)

- 50 3.11 Připevnění sochy Ježíše Krista ke kříži

Konečnou fází restaurování barokní sochy Ježíše Krista bylo její připevnění na kříž. K tomu byl použit velký železný vrut, lepidlo, ruční vrtačka s převodem, hadovitý vrták a profilové dláto. Zapotřebí bylo také vyrobit dobové barokní čepy se zkosenou pyramidovou hlavou. Na kříži položenému Ježíši byly vyvrtány otvory v dlaních a na nártech, které procházely až do kříže. Do připravených děr bylo naneseno lepidlo a vtlučeny dobové čepy. Pro lepší fixaci Ježíše ke kříži byl použit velký železný vrut procházející ze zadní strany kříže do korpusu sochy.

Výroba barokního čepu

Použitým materiálem na výrobu barokních čepů byly dubové hranoly. Ty byly z části opracovány soustruhem. Na jejich konci byl zanechán neopracovaný kus, ze kterého byla vyřezána pyramidová hlava.

Obr. 36. Barokní čep (foto: autor)

- 51 -

Závěr Socha Ježíše Krista byla nalezena ve značně poškozeném stavu. Chyběla jí část hlavy, obou horních a dolních končetin, a také kříž, na kterém byl původně korpus upevněn. Stará vrstva polychromie zakrývala dokonalé propracování díla. Po náročném sejmutí této vrstvy plně vynikly jemné řezbářské detaily, jako žíly, zuby, nehty, apod. Po dokončení díla došlo k odbornému zrestaurování a zachránění této barokní sochy. K dosažení cíle sloužily tradiční restaurátorské, konzervátorské a laboratorní metody. Celková doba zrestaurování trvala cca 300 hodin. Nejprve

proběhlo

očištění

památky

od

nečistot

a

zbytků

polychromie. Dále byla socha naimpregnována proti dřevokazným škůdcům. Roztok kalafuny zpevnil napadené části. Následovalo dořezání chybějících fragmentů plastiky a vytmelení nerovností i otvorů po červotočích. K výrobě kříže bylo použito staré dubové dřevo. Nápis INRI byl vyřezán z lipové desky. Poté proběhlo naimpregnování kříže proti červotočům, natření šelakem a zakonzervování zadní strany včelím voskem. Pomocí čepů a lepidla jsme jednotlivé části sochy spojili a spoje zapravili. Šelaková politura se stala konečnou povrchovou úpravou. Místo polychromie, typické pro období baroka, byl použit jen šelak, neboť ten nezakrývá jemné řezbářské detaily a dobře prozrazuje stáří použitého dřeva. Na závěr byla socha připevněna na kříž pomocí dřevěných čepů, odpovídajících svým tvarem a velikostí těm původním. Celý

průběh

restaurování

jsme

podrobně

fotograficky

zdokumentovali a vlastní snímky vložili přímo do textu naší bakalářské práce. Vlastní restaurovaná památka bude představena fakultní veřejnosti a následně do doby jejího definitivního umístění v archeologicko-historické expozici Nadačního fondu sv. Hypolita ve Znojmě-Hradišti umístěna v archeologické expedici. V naší práci jsme se pokusili nejen po stránce teoretické, ale i praktické, stručně nastínit problematiku řezbářského řemesla v období

- 52 baroka. Hlavní cíl, který se podařilo splnit, představuje záchrana jedinečné a historicky hodnotné barokní památky, která byla zrestaurovaná do původní podoby. Podařilo se vytvořit dílo trvalé hodnoty, které bude ozdobou expozice a bude jako příklad studentské práce posluchače pedagogické fakulty prezentováno širší veřejnosti. Předloženou studií a zrestaurováním památky jsme vytvořili první krok k další fázi zpracování tématiky barokních subkultur v užším regionu Znojemska. Tento cíl vytýčíme barokních

pro

umělecko-historické

památek

diplomové práci.

studovaného

srovnání regionu

a

analýzu

v následné

podobných magisterské

- 53 -

Použitá literatura Bělina, P., Kaše, J., Kučera, J.P.: České země v evropských dějinách – Díl druhý 1492-1756: Praha 2006. Blažíček, O. J.:Barockkunst in Böhmen. Praha 1967. Blažíček, O. J.: Gianlorenzo Bernini. Praha 1964. Chatelet, A., P. B. Groslier.: Světové dějiny umění, Praha 1996. Janák, J. :Vlastivěda Moravská, Země a Lid, Nová řada, svazek 7, Dějiny Moravy díl 3/1, Hospodářský rozmach Moravy 1740-1918. Brno 1999. Johnson, P.: Dějiny křesťanství. Brno 1999. Kitson, M.: Barok a Rokoko. Praha 1972. Kotrba, H.: Třísky z dílny řezbáře. Brno 1982. Königová, A.: Život a dílo moravského barokního umělce Josefa Winterhaldera st. Brno 1949. Krausová, A. C.: Dějiny malířství od renesance k dnešku. Praha 1996. Kroll, G.: Po stopách Ježíšových. Vydří 2002. Krsek, I., Kudělka, Z.,Stehlík, M.,Válka, J., Paul, P.:Umění Baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996. Miles, H.: Restaurování nábytku. Průhonice 2002. Minář, M.: Řezbářství. Praha 2005. Poche, E. a kol.: Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1975. Richter, V.: K dějinám barokní plastiky na Moravě:Památky archeologické, 1937, n.ř. 4-5(1934-1935) Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska 1.svazek A/I. Praha 1994. Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska 2.svazek J/N. Praha 1999. Válka, J.: Vlastivěda Moravská, Země a Lid, Nová řada, svazek 6, Dějiny Moravy 2, Morava Reformace Renesance a Baroka. Brno 1996.

- 54 -

RESUMÉ Cílem bakalářské práce byla záchrana, oprava a zrestaurování značně poškozené, dřevěné barokní sochy Ježíše Krista. Úspěšným provedením se podařilo tuto jedinečnou památku uchovat a vytvořit tím dílo trvalé hodnoty. Tato relikvie bude ozdobou připravované expozice Nadačního fondu sv. Hypolita ve Znojmě-Hradišti, kde bude zpřístupněna široké veřejnosti. V předkládané práci se nejprve zabýváme charakteristikou baroka, jeho vlivem na umění a společnost. Dále přecházíme k vlastní problematice řezbářského umění a ke konkrétní památce. V práci je zachycen původní vzácný nález a také podrobně popsán. V textu sledujeme postupnou rekonstrukci a restaurování tohoto jedinečného barokního díla až ke konečné úpravě. Zaměřujeme se na konkrétní pracovní a konzervátorské postupy,

komentujeme

a

pečlivě

dokumentujeme

všechny

fáze

restaurování. Přinášíme tak současně i návod, jakým způsobem postupovat při řešení podobných úkolů. Jednotlivé fáze restaurování jsou fotograficky zdokumentované a vlastní snímky vložené přímo v textu. Výhledově plánujeme rozšíření tohoto náročného tématu o rozsáhlejší umělecko-historické pasáže v následné magisterské diplomové práci.

Das Resümee

Ziel

unserer

Bachelor-Arbeit

war

die

Rettung,

Reparatur

und

Restauration von sehr beschädigter, hölzerner Barock-Christusstatue. Mit erfogreicher

Realisierung

ist

uns

gelungen,

dieses

einzigartige

Kunstdenkmal zu behalten, und damit ein Werk mit dem Dauerwert zu schaffen. Diese Reliquie wird ein Exposition-Schmuck des Stiftungsfonds von Sankt Hypolit in Znojmo-Hradiště sein, wo sie der breiten Öffentlichkeit zur freien Besichtigung stehen wird. In der präsentierten

Arbeit befassen wir uns zuerst mit der

Charakteristik des Barocks, mit seinem Einfluss auf die Kunst und Gemeinschaft. Weiter übergehen wir zu der Eigenproblematik der

- 55 Schitzkunst und zu der konkreten Reliquie. In der Arbeit ist der ursprüngliche wertvolle Fund erfasst und auch detailliert beschrieben. Im Text verfolgen wir die sukzessive Rekonstruktion und die Restauration dieses einzigartigen Barokwerks bis zur entgültigen Umbildung. Wir konzentrieren

uns

auf

die

konkreten

Arbeits-

uns

Konservierungsmethoden, komentieren und sorgfältig dokumentieren alle Restaurationsphasen. Wir bringen also zugleich auch die Anleitung, auf welche Art uns Weise bei der Lösung der ählichen Aufgaben zu verfahren. Die einzelnen Restaurationsphasen sind fotografisch belegt und die eigenen Fotos direkt im Text eingelegt. Perspektiv planen wir eine Erweiterung dieses anspruchsvollen Thema um weitere künstlerisch-historische Passagen in der nachfolgenden MagisterDiplomarbeit.

- 56 -

Přílohy

Obr. 37. Socha po zrestaurovaní (foto: autor)

Obr. 38. Socha po zrestaurování (foto:autor)

- 57 -

Obr. 39. Socha po zrestaurování- horní část (foto:autor)

Obr. 40. Socha po zrestaurování- spoj horní končetiny (foto: autor)

- 58 -

Obr. 41. Socha po zrestaurování-pravý bok (foto: autor)

Obr. 42. Socha po zrestaurování- roucho (foto: autor)

- 59 -

Obr. 43. Nápis INRI (foto:autor)

Obr. 44. Zrestaurovaná socha (foto: autor)