MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra sociální pedagogiky

Zachovám se zítra stejně jako dnes? Aneb neviditelné divadlo v kvalitativním výzkumu Bakalářská práce

Brno 2008

Vedoucí práce: MgA. Lenka Remsová Autor práce: Pavla Cvečková, DiS.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracoval/a samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. Brně dne 20. dubna 2008

Pavla Cvečková, DiS.

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala své vedoucí práce MgA. Lence Remsové, která měla pro mě otevřené dveře plné odborných rad a nápadů, kdykoli jsem potřebovala. Zároveň jí také děkuji za celý čas, kdy mi byla učitelem, odborným poradcem a přítelem a pomohla mi dojít tam, kde teď jsem. Děkuji.

OBSAH ÚVOD ..................................................................................................................................................................... 5 TEORETICKÁ ČÁST .......................................................................................................................................... 6 1. NEVIDITELNÉ DIVADLO A JEHO POSELSTVÍ ...................................................................................................... 6 1.1. Historický vývoj směrem k neviditelnému divadlu................................................................................ 7 1.2. Neviditelné divadlo v České republice ................................................................................................... 9 2. PŘÍKLADY Z PRAXE ZAKLADATELE NEVIDITELNÉHO DIVADLA AUGUSTA BOALA ......................................... 11 3. NEVIDITELNÉ DIVADLO A OTÁZKA ETIKY ...................................................................................................... 16 4. VÝSTAVBA NEVIDITELNÉHO DIVADLA .......................................................................................................... 19 4.1. Charakterizace role herce.................................................................................................................... 20 4.2. Prožívání a zkušenost herce ................................................................................................................ 23 5. NOVÉ INSPIRACE V TECHNIKÁCH DUHY TOUHY AUGUSTA BOALA................................................................ 26 VÝZKUMNÁ ČÁST ........................................................................................................................................... 29 1. POPIS VÝZKUMNÉHO PROJEKTU..................................................................................................................... 30 1.1. Cíl výzkumu.......................................................................................................................................... 30 1.2. Cílová skupina ..................................................................................................................................... 30 1.3. Průběh výzkumu .................................................................................................................................. 31 1.4. Metody výzkumu .................................................................................................................................. 31 1.4.1. Metody získávání dat ..................................................................................................................................... 33 1.4.2. Metody zpracování dat ................................................................................................................................... 34

1.5. Analýza rozhovorů a otevřené kódování ............................................................................................. 36 1.5.1. „Po třech měsících“ ........................................................................................................................................ 36 1.5.2. „Bezprostředně po realizaci“ .......................................................................................................................... 43

1.6. Našel jsem sám sebe?........................................................................................................................... 46 1.7. Shrnutí dílčích výsledků výzkumu ....................................................................................................... 50 TVŮRČÍ ČÁST ................................................................................................................................................... 51 1. ANOTACE VÝZKUMNÉHO A DRAMATICKÉHO PROJEKTU ................................................................................ 53 2. PLÁN DRAMATICKÉHO PROJEKTU .................................................................................................................. 55 2.1. Plán workshopu ................................................................................................................................... 56 3. PRŮBĚH REALIZACE S POPISEM CVIČENÍ ........................................................................................................ 60 3.1. Pátek ..................................................................................................................................................... 60 3.1.1. Práce na neviditelném divadle ........................................................................................................................ 62 3.1.2. Brainstorming nápadů a důvody, proč byly nakonec zamítnuty ..................................................................... 64 3.1.3. Ukázky úryvků reflexe ................................................................................................................................... 67

3.2. Sobota ................................................................................................................................................... 68 3.2.1. Charakter a empatie herce v roli ..................................................................................................................... 70 3.2.2. Práce na tvaru: ................................................................................................................................................ 76

3.3. Neděle ................................................................................................................................................... 80 3.3.1. Práce na tvaru: ................................................................................................................................................ 81

4. REALIZACE NEVIDITELNÉHO DIVADLA .......................................................................................................... 84 5. REFLEXE PO REALIZACI ................................................................................................................................. 85 6. SHRNUTÍ WORKSHOPU ................................................................................................................................... 91 ZÁVĚR................................................................................................................................................................. 92 POUŽITÁ LITERATURA ................................................................................................................................. 94 SEZNAM CITOVANÉ LITERATURY............................................................................................................ 96 RESUMÉ ............................................................................................................................................................. 97 SUMMARY ......................................................................................................................................................... 98 SLOVNÍK POJMŮ DIVADELNÍHO SLANGU.............................................................................................. 99 PŘÍLOHY .......................................................................................................................................................... 100

4

ÚVOD V životě je pro každého důležité, aby se cítil přijímaný. Potřebuje cítit, že někam patří a je druhými vnímán. Tím získá sebejistotu, která naopak dokáže zakročit, když je potřeba postavit se zase za někoho jiného. Možná někoho, kdo je slabší. Je velmi důležité, abychom v životě nezůstávali stát na jednom místě, ale abychom se dokázali dívat kolem sebe. Stejně tak, jako doufáme, že kdybychom potřebovali my, někdo pomůže, musíme být tou nadějí i pro druhé. Toto je velké poselství neviditelného divadla, které nikoho do ničeho nenutí. Nabízí jen možnosti, nastavuje zrcadlo a záleží na nás, jestli do něho nahlédneme, abychom zjistili, kde stojíme a jestli vidíme jen sami sebe nebo i druhé, kteří jsou kolem nás. Protože je tento typ divadla v naší republice spíše zvláštností, která není moc využívána, rozhodla jsem se ověřit, zda má neviditelné divadlo dopad na jeho účastníky. To jsem si také stanovila za cíl celé bakalářské práce. Je rozdělena do tří částí a postupně čtenáře provází celým procesem výzkumu a jeho přípravy. Tyto části nazývám částí teoretickou, výzkumnou a tvůrčí. Teoretická část čtenáře seznamuje s teoretickým základem pro následné pochopení praktické části. Dotýkám se zde historie neviditelného divadla, zkušeností Augusta Boala s těmito technikami v praxi a snažím se je aplikovat do kontextu České republiky. Dále zde představuji základní cvičení, která jsou k výstavbě tohoto divadla nezbytná, a v neposlední řadě konfrontuji různé názory na neviditelné divadlo po etické stránce. Výzkumnou část zaměřuji na výzkumnou cílovou skupinu, prostřednictvím níž realizuji kvalitativní výzkum. V něm popisuji průběh sběru dat pomocí zúčastněného pozorování a rozhovorů a jejich analýzy na úrovni metody otevřeného kódování z principu zakotvené teorie. Výsledky následně shrnuji v závěrečném příběhu nazvaném Našel jsem sám sebe. Jako část poslední přikládám část tvůrčí, ve které čtenáři přibližuji průběh výstavby neviditelného divadla. Jsou zde obsaženy i postřehy herců, kteří byly přímo v „jádru dění“ a nahlíželi do svého zrcadla, aby zjistili, kde stojí oni a jak dokáží vidět společnost ve vlastním stínu. Přála bych všem, aby je tato práce obohatila přinejmenším tak, že alespoň jednou nahlédnou do svého zrcadla a zkusí si všimnout i těch, co stojí v jejich stínu.

5

Teoretická část

1. Neviditelné divadlo a jeho poselství „Neviditelné divadlo je divadlo, při němž si diváci neuvědomují, že jsou diváky. Stávají se aktéry divadelního představení, aniž by to tušili, a celou situaci považují za realitu. Hra probíhá v reálném čase, na reálném místě, vychází z daného textu pro aktéry - herce, kteří iniciují určitou konfliktní situaci, určitou formu útlaku. Reakce diváků je přirozená, bez stylizace, reagují ve svém běžném životě, nejsou si vědomi, že se jedná o stylizovanou scénu, autenticky představovanou profesionálními herci. Prostředí vhodná k jeho realizaci jsou zejména vlaky, autobusy, jež umožňují hercům dál sledovat reakce diváků i po odchodu hlavních aktérů.”(Němec, Remsová, 2006, s. 4)

Následující text je vlastní interpretací přeloženého textu z knihy Games for actors and nonactors od Augusta Boala (1992, s. 6 – 17), kterou prokládám různými citacemi a vlastními názory. Jak píše Boal, je potřeba ujasnit si jednu věc hned na začátku. Neviditelné divadlo je divadlo. Přičemž herecký text se dá nazvat pracovním materiálem pro herce, který prostřednictvím reakcí náhodných herců (tedy lidí bezprostředně se akce účastnících) reaguje a navazuje na momenty do hry přenášené improvizací. Podle mého názoru příprava neviditelného divadla probíhá zpočátku stejně jako divadla, jehož cílovou skupinou je publikum. Pak se ale akce přesouvá „na ulici“, kde nečeká nikdo jiný než samotný život a my v něm. „… aby mohlo být v nějakém dění na ulici spatřováno divadlo, musí se nezaujatý účastník nebo divák změnit v zaujatého…“ (Scherhaufer, 2002, s. 86) Důležitým kritériem, které musí být bezpodmínečně splněno, aby došlo k zaujetí, které uvádím v Scherhauferově citaci, je zvolení tématu. Tím se musí stát něco, co společnost, ve které se vše odehrává, cítí jako aktuální a tíživé. Protože jedině pak to může přinést „náhodně zúčastněným“ zkušenost, která může ovlivnit jejich budoucnost. Nakonec tedy jedna velmi důležitá věc, kterou by měl mít každý, kdo se jakkoli na neviditelném divadle podílí, na paměti, jak zmiňuje Boal (1992, s. 6): v neviditelném divadle musí herec hrát, jako herec skutečný. Tedy musí žít! 6

Stejně jako divadlo realizované na jevišti, i neviditelné divadlo má svá pravidla, která musí být dodržena. V následujících řádcích tedy uvádím základní pilíře celého smyslu, se kterým by herec do výstavby příběhu měl vstupovat.

Základní pravidla neviditelného divadla • •

„Neviditelné divadlo chce zviditelnit útlak. Herci se nikdy nesmějí nechat svést k násilnostem na „divákovi“ nebo jej ohrožovat. Musí postupovat nenásilně, protože jde o to, aby se odkrylo násilí ve společnosti.

•

Scéna by měla být divadelně profesionální v tom nejlepším slova smyslu, tj. měla by být proveditelná i bez spolupůsobení diváků.

•

Herci musí nastudovat písemně fixované texty hry, musí však zároveň brát ohled na možné nebo předpokládané reakce diváků.

•

Scéna vždy předpokládá spolupůsobení více herců, kteří se nepodílejí na vlastním jednání. Jejich úkolem je „diváky“ zahřát tím, že s nimi navazují rozhovory na téma scény.“ (Hendl, 1983, s. 62)

1.1. Historický vývoj směrem k neviditelnému divadlu Považuji za důležité seznámit čtenáře s kořeny, ze kterých neviditelné divadlo vychází. Potom může lépe porozumět právě této koncepci, kterou Augusto Boal vytvořil, a pohnutkám, které ho k tomu vedly. Záměrně zde nezmiňuji podrobnosti o jeho životě a všech typech divadla utlačovaných, se kterými přichází. Volím tak z důvodu zaměření se co nejúžeji na neviditelné divadlo, které vnímám z jeho typů „boje proti útlaku“ za nejméně probádané. V následujících řádcích stručně popisuji politickou situaci v historickém kontextu v rámci Brazílie, čímž chci čtenáři vytvořit představu, co Augusta Boala vedlo k divadelním technikám, se kterými seznamuje svět, a čeho chtěl prvotně dosáhnout. Jak zmiňuje Čermáková (1999, s. 6), od roku 1500 byla Brazílie osidlována indiánskými kmeny. V tom čase byla také objevena portugalským mořeplavcem P. A. Cabralem, který započal portugalskou kolonii na území Brazílie. Tak setrvala Brazílie v portugalské nadvládě do roku 1822, kdy se stala nezávislou. Portugalci se zaměřovali hlavně na výměnný obchod, proto vyhlásili monopol na brazilské dřevo. To s sebou neslo větší nutnost pracovní síly, proto začali obchodovat s Indiány jako s otroky. Tento stav v zemi trval až do 19. století. Tehdy začal příchod 7

afrických otroků, který odstartoval první vlnu odporu. Tento pokus byl ale neúspěšný a vláda všechny náležitě potrestala. Přes její silný vliv byla roku 1888 donucena prohlásit otroctví za ilegální. Tím ale útlak původního obyvatelstva rozhodně neskončil. Vývoj celé země byl ve 20. století postaven hlavně na průmyslu, kde se pohybovali převážně přistěhovalci. Brazilci (původní obyvatelstvo) bylo odsunuto do sféry zemědělství, kde neměli šanci zbohatnout a získat zpět svá „plnohodnotná“ práva. Stali se nejnižší vrstvou obyvatelstva, která neměla prostředky ani sílu k odporu a za každý nový pokus byla potrestána. Stav, který v zemi panoval, si plně uvědomovala vrstva intelektuálů, studentů a duchovních, kteří zároveň disponovali prostředky a konexemi k pozvednutí utlačovaného původního obyvatelstva. A právě jedním z nich, který se rozhodl pomoci Brazilcům k emancipaci prostřednictvím divadla v 50. letech 20.století, byl Augusto Boal (*1931). Cílem jeho práce je klást si otázky v sociálním kontextu, zabývat se konflikty ve své zemi pomocí divadelních technik a nabízet praktickou zkušenost nutnou k překování útlaku. Je zde zahrnut proces společného učení. Většina forem, které používá, jsou spíše experimentem, i když je v nich obsažená část, která je předem připravená. Nikdy situace nedopadne stejně, protože pracuje s podněty, se kterými přichází publikum.

Proto Boal

pracuje i se sociální psychologií a vede účastníky k uvědomění si tématu ať už politického či jiného. Všechny tyto formy vzniklé prvotně za účelem „boje“ za sociálně spravedlivější společnost Boal souhrnně označuje technikami Divadla utlačovaných. Neviditelné divadlo patří k jeho vrcholné tvorbě, kdy je veřejnost zahrnuta do děje, aniž by to tušila. Má pevné místo ve struktuře divadla utlačovaných a nese tiché poselství těm, kteří naslouchají. Protože kolébkou neviditelného divadla, ze kterého vychází a předává stejnou myšlenku, je již zmíněné divadlo utlačovaných, pokládám za důležité zde nastínit jejich úzké propojení. Jak tvrdí Němec a Remsová (2006, s. 4), autorem neviditelného divadla je brazilský režisér, dramatik, divadelní pedagog a teoretik Augusto Boal. Ten v padesátých a šedesátých letech začal reagovat na politickou a sociální situaci v zemích Latinské Ameriky, kdy začal formou divadla poukazovat na bezpráví, které se dělo. Proto byl také roku 1971 za protivládní postoje, které vyvíjel, zatčen. Posléze byl propuštěn s podmínkou, že odejde do exilu. Začal tedy cestovat po světě, dostal se i do Mexika, USA a i do Evropy. Uvědomil si, že každá země skýtá různé politické útlaky a společnost je schopná reagovat různými způsoby. Proto na každou „kulturu“ začal reagovat tak, jak právě potřebovala. Co se týkalo Evropy a revolučních myšlenek, ty původní se brzy proměnily na boj o svobodu individua.

8

Zastávám názor, že neviditelné divadlo nabízí sociální otázky, které v sobě obsahují různé problémy, přičemž jejichž cílem je pomoci „divákovi“ vyzkoušet si, jakým způsobem by on sám nebo i společnost mohla dojít řešení. „Neviditelné divadlo se osvobodilo a nepotřebuje jeviště jako herecký prostor. Scéna se uvádí tam, kde se stala nebo kde se mohla stát. Neexistuje žádné jeviště, žádné reálné místo se netransformuje do fikce. Skutečnost je svým vlastním jevištním obrazem.“ (Scherhaufer, 2002, s. 107) Stejně jako v divadle fórum, další z vrcholných technik divadla utlačovaných, i v neviditelném divadle si mohou diváci nanečisto „vyzkoušet jednání v situacích, se kterými se mohou sami setkat ve svém životě, a na základě získaných zkušeností se učí lépe porozumět jednání druhých lidí, jejich pohnutkám, postojům, vidět situaci z různých úhlů pohledu, uvědomit si, že neexistuje jen jedno „správné“ řešení.“ (Němec, J., Remsová, L., 2006,

s.

4) Techniky Divadla utlačovaných Augusta Boala se nezadržitelně šířily společně s jeho cestami po zemích Ameriky i Evropy a získávaly postupně na oblibě v odborném prostředí divadelního světa. V 80. letech se první zmínky o divadelní práci Augusta Boala a tedy i o neviditelném divadle dostaly také k nám do České republiky.

1.2. Neviditelné divadlo v České republice

V České republice se s divadlem utlačovaných a postupně i s neviditelným divadlem podrobněji setkáváme až v devadesátých letech, kdy probíhají workshopy s holandskými divadelními lektory, kteří nás postupně s myšlenkami Augusta Boala a koncepcí jeho typů divadla seznamují. Avšak za prvního průkopníka neviditelného divadla v České republice lze považovat již Petera Scherhaufera (*1942, †1999) divadelního teoretika, dramatika, překladatele a režiséra, který podává první svědectví o jím realizovaném experimentu ve svém článku Potulky s neviditelným divadlem. Jak Scherhaufer udádí, poprvé se dočetl o neviditelném divadle ze žluté malé knížečky: Theater der Unterdrdruckten od Augusta Boala vydanou nakladatelstvím Suhrkamp v roce 1980. Jakmile se k němu dostal v roce 1983 Hendelův překlad a souhrn některých Boalových knih „…„neprodejná publikace, určená pro potřeby pražských amatérských divadelních souborů“ brožurka pod názvem Lidové divadlo Augusta Boala.“, jejímž 9

podtitulem však musel být „Prostředek třídního boje v Latinské Americe“, zamířil s ním na workshop Šrámkova Písku, který se konal v Prostějově. (Scherhaufer, 1992, s. 61) Scherhaufer chtěl teorii propojit s praxí. Místo bohatých zkušeností se dostavilo zklamání z ostatních účastníků workshopu. Domnívali se, že neviditelné divadlo je příliš obligátní. Proto tedy práce s tímto typem divadla pronikala mezi širokou veřejnost pomaleji, než bylo možná očekáváno. V roce 1987 se konala nadnárodní dílna v Šumperku, kterou vedl Scherhaufer pod názvem Slavnostní aktiv spojený s degustací našich gastronomických specialit. Jednalo se o produkci neviditelného divadla, jejíž realizace byla lokalizovaná do Prahy. Jinými produkcemi neviditelného divadla byly z jeho dílny například Žena na psí šňůře nebo Výměna partnerů. V Brně se dále v roce 1992 začalo učit, v jednom ze tří ateliérů alternativní Divadelní školy, v rámci učebního plánu vedle uličního, loutkového, partyzánského divadla, performance apod. i neviditelné divadlo. Nyní se divadlo Augusta Boala pomalu rozšiřuje i mezi širokou divadelní veřejnost a touto cestou jsem se o neviditelném divadle dozvěděla i já. Díky workshopu, který mi při studiu zprostředkovala Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity v oboru Sociální pedagogika a volný čas se specializací dramatická výchova, jsem měla možnost si na „vlastní kůži“ zažít, co neviditelné divadlo je, jak se vytváří. Tento workshop vedl rakouský divadelní pedagog a lektor seminářů o komunikaci, Andreas Keckeis, který je přímým žákem Augusta Boala.

10

2. Příklady z praxe zakladatele neviditelného divadla Augusta Boala Jelikož je oblast neviditelného divadla u nás ještě víceméně neprozkoumaná, považuji za přínosné uvést několik příkladů přímo z praxe Augusta Boala, aby si čtenář mohl vytvořit konkrétní představu. Předkládám tedy stručný popis jednotlivých příběhů s vlastním náhledem na jeho využití v našich podmínkách (uveden kurzívou). Současně čtenáři dokládám překlad těchto situací z knihy Augusta Boala (Hry pro herce a neherce s. 6 – 17) v příloze č. 1, kde on sám také komentuje reakce účastníků divadla a jemně poukazuje na důležité momenty, kterých bychom si měli v rámci dané situace povšimnout. Tuto kapitolu končím popisem příběhu, který se stal materiálem pro moji bakalářskou práci.

Sexuální obtěžování Jedná se o příběh, který, jak napovídá název, pojednává o útisku prostřednictvím sexuálního obtěžování. Nejedná se zde však jen o obtěžování ženy (což je ve společnosti více známé). Tím vše začíná, když v metru v Paříži na Vincennes-Nevilly nastoupí muž, který začne ženu obtěžovat. V kupé nejsou sami, přesto se nikdo utiskované nezastane. O pár zastávek dál nastoupí muž, na kterého „dotírají“ dvě další ženy. Zde už ale dochází k jednání jak herců, tak veřejnosti. Končí to zajímavou konverzací, kdy muž, který dříve obtěžoval ženu, obhajuje obtěžovaného muže, a žena, která byla obtěžována, se zastává žen s tvrzením, že když muži mohou obtěžovat ženy a nikdo se jich nezastane, tak proč by to stejné nemohly dělat i ony. Téma sexuálního obtěžování vnímám jako velmi dobře aplikovatelné v našich podmínkách, neboť se domnívám, že hranice toho, co je u nás považováno za „ještě normální“ a toho, co by už mohlo být obtěžováním, kterým člověk omezuje svobodu druhého, je v České republice nastaveno jinak než v jiných zemích. Také vnímám jako potřebné uvědomit si, že každý má hodnotu a nelze ho jen tak použít, když se někomu jinému zachce. Asi obecným názorem, kterým je takové jednání omlouváno je, že jestliže se ženy obléknou vyzývavě, tak si o zvýšenou pozornost mužů vlastně žádají. Toto téma by tedy mohlo být i spojeno s dnešním „trendem“ feminismu, kdy ženy bojují za právo stejné váhy jejich slova a činu, jak je to u mužů. Může nás to tedy vést k zamyšlení, kde stojíme my sami a co je to správné, za co stojí bojovat.

11

Dítě královny Silvie Situace se odehrála ve Švédsku, na lodi cestou do Djugarden-Slussen. Bylo to období, kdy švédská královna měla rodit, proto se o ni neustále starali čtyři lékaři, aby porod proběhl se zdravotní péčí na maximální možné úrovni. Mezi pasažéry byla i jedna těhotná žena (herečka neviditelného divadla), která začala mít porodní bolesti. Ukázalo se, že jeden z cestujících byl zrovna porodní lékař, tak se nabídl, že ženu odrodí. Tvrdil, že zrovna jede z noční směny, tak že už nesejde na tom, jestli odrodí o jedno dítě více či méně. Na to žena odvětila, že to je přesně důvod, proč jeho pomoc odmítá. A že žádá takovou péči, jaké se dostává královně. Pak loď doplula do přístavu a žena odjela (jako) do porodnice. Následně probíhaly diskuse nad systémem zdravotnictví Švédska. Tento příklad neviditelného divadla přikládám čtenáři pro představu, jelikož se domnívám, že tato situace je natolik specifická, ať už prostředním, ve kterém se odehrává nebo i systémem zdravotnictví Švédska, že u nás bychom se s podobnou situací mohli setkat v trochu jiné míře. Je zajímavé si povšimnout, že problémy, které nás v životě potkávají, se mohou na jednotlivých místech značně lišit. Na druhou stranu to vede k zamyšlení nad tím, jak je to se zdravotnictvím v naší zemi, jaká míra zdravotní péče je například poskytovaná běžné populaci a jaká naopak osobnostem, které disponují pro „běžného člověka“ netradičními prostředky. Zda je to dobře či ne a co s tím každý z nás může udělat. I když prostředí je jiné, politika jednotlivých států je jiná, stále zde můžeme nacházet společné aspekty, které vytváří problémy, i když v různé míře, ale svým způsobem všude stejné.

Rasismus – Řek Manžel s manželkou jdou spolu do restaurace. Situace se opět odehrává ve Švédsku. Jen pro představu barva očí a vlasů lidí v této zemi je převážně světlé barvy. Jakmile pár v restauraci usedne ke stolu, muž zpozoruje, že do restaurace vchází jeho milenka. Bez vysvětlení vstane z místa, kde sedí jeho manželka, a jde milence dělat společnost. Manželka se cítí ponížená, proto v momentě, kdy spatří ve dveřích restaurace muže, který je evidentně cizinec (tmavé vlasy i oči), mu ponukne, aby si k ní přisedl. Ten tak učiní. Jakmile si toho všimne její manžel, začne žádat, aby vyvedli muže z podniku. Žena naopak trvá na tom, aby zůstal. Důvodem, proč manželovi vadí cizincova přítomnost není žárlivost, pohnutkou je rasismus. I žena, když muže zvala ke stolu viděla tento čin jako nejsilnější zadostiučinění za ponížení, které jí manžel způsobil tím, že odešel k milence a ji tam nechal samotnou.

12

Bohužel rasismus je v dnešní době (otázka je, jestli to nebylo i dříve) všude na světě. Každý národ má své menšiny žijící na svém území a také každá národnost má svoji hrdost, kulturu a zvyky, kterých se těžko vzdávají. Proto přichází ke sporům, které, si myslím, mnohdy pramení jen někdy až z hloupě vysoké míry hrdosti, nevůle nenaslouchat druhým a nacházet životní kompromisy. Že by tohle všechno byla tolerance? Vztáhneme-li to k situaci v naší zemi, domnívám se, že takové neviditelné divadlo by zde (samozřejmě v jisté obměně) nebylo nic neobvyklého. I my máme své menšiny, se kterými si mnohdy nerozumíme, a vina není jen na jejich straně. Možná by toto divadlo mohlo být zaměřeno na vztahy mezi majoritou a minoritou v kontextu útlaku obou stran. Můžeme se tedy zamyslet nad tím, jak by taková situace mohla ovlivnit každého z nás a co by změna postoje k menšinám mohla v naší zemi proměnit.

Obecenstvo dětí Místo, kde se toto divadlo odehrálo, byl festival ve Švédsku, kterého se účastnilo cca 700 dospělých a více než 50 dětí. Obecenstvo žádalo po Augustu Boalovi, aby vysvětlil, co to neviditelné divadlo je. Rozhodl se tedy, že jim dá možnost zažít to na vlastní kůži. S herci se domluvil, že jakmile udělá smluvený signál, jeden z nich vstane a prohlásí, že všechny děti budou vyvedeny ze sálu. Že stejně nerozumí tomu, co se tam řeší a ruší některé dospělé účastníky. Nutno podotknout, že Švédsko má na výchovu dětí velmi liberální pohled, proto se začala zvedat vlna odporu. Přirozeně vyvstaly diskuse, ve kterých padaly argumenty pro a proti. Nakonec všichni herci přišli na pódium, uklonili se a lidé v sálu pochopili, že byli právě účastníky neviditelného divadla. Velice mě zaujal problém, který použil jako „materiál“ pro vysvětlení – výchova dětí. Napadá mě, že takové jemné poukázání na výchovu by bylo potřeba i v naší zemi. Mám, namysli jednak výchovu dětí v rodinách patřících do národnostní většiny, protože si myslím, že mládež se mění před očima (bohužel v negativním slova smyslu), a velkou roli v tom hraje způsob „volné výchovy“, která se zdá pro některé rodiče módním trendem doby. Dále se domnívám, že by se neviditelné divadlo na toto téma dalo použít na způsob chování národnostních menšin žijících na našem území, pro něž je více či méně obtížné se přizpůsobit našemu českému způsobu života a vytváří to jisté napětí mezi národnostmi. Toto téma v nás tedy může vést k zamyšlení nad naším vlastním postojem k výchově dětí a uvědomění si, co jednotlivé způsoby výchovy přináší v kladném i záporném smyslu.

13

Piknik v ulicích Stockholmu Rodinka se rozhodla, že si udělá piknik v centru města, zrovna uprostřed chodníku. Rozprostřeli si ubrus, vytáhli hrnečky, čaj, sušenky a svačili. Mnozí z kolemjdoucích začali namítat, ať si jdou vypít čaj domů. Ale ti odvětili, že nejsou tak bohatí, aby mohli bydlet ve městě, tedy to mají domů daleko a polední pauza trvá jen hodinu. Přesto se kolemjdoucí nenechali odbít. Proto se rodina rozhodla, že když si nemůžou udělat piknik na chodníku, půjdou doprostřed silnice. Jak řekli, tak učinili. Zablokovali tím veškerou městskou dopravu a strhla se hádka. Někteří lidé byli pohoršeni nad jejich chováním, jiní jim dávali za pravdu. Nakonec přijela policie potyčku rozehnat. Několik herců bylo zatknuto a s nimi i pár kolemjdoucích, kteří zrovna drželi nějaký šálek nebo sušenku a neměli s tím nic společného. Když si představuji realizaci tohoto neviditelného divadla, nejsem si jista, zda by toto téma mohlo být aktuální i u nás. Spíše si zde uvědomuji, jak je velice důležité reagovat na problémy pro dané obyvatele opravdu aktuální. Těžko si dovedu představit, jak si někdo dělá na chodníku nebo silnici piknik, když naše česká společnost není zvyklá si piknik dělat ani v parku. Na druhou stranu je také zajímavé si povšimnout, jaké reakce mohou mít lidé v důsledku působení jejich kultury a „charakteristické povahy“, kterou si s sebou jednotlivé národnosti nesou. Nejsem si zcela jista, jak by reagovala Policie ČR, kdyby se u nás stala taková situace. A také, zda by se u nás ostatní lidé přidali. U nás mě toto téma napadá spíše v kontextu dodržování „čistých“ ulic města a chování se na veřejných místech v rámci udržování čistého životního prostředí. Naše země nemá v sobě zautomatizovánu ochranu „světa“, ve kterém žijeme. Proto si ho musíme vážit a stejně tak jako ve Stockholmu smog znečišťuje natolik, že si lidé bydlící v prvním patře připadají, jako kdyby seděli na ulici, my bychom měli jednat tak, abychom si na ulici nepřipadali jak na “smetišti“. Toto se dá spíše považovat za provokaci, protože je evidentní, že nejde o reálnou situaci. Tento příklad tedy také přispívá k diskusi o etickém problému, o němž se vyjádřím v kapitole Neviditelné divadlo a otázka etiky.

Vzhledem k tomu, že jsme se s realizátory neviditelného divadla snažili nalézt téma, které by bylo pro naši zemi aktuální, ale také bezpečné, protože to byla pro mnohé prvotní zkušenost s tímto typem divadla, rozhodli jsme se pro útisk nevidomého a obtěžování mladé dívky. V následujících řádcích stručně popisuji příběh, který se odehrál. Podrobněji je potom prozkoumáván v tvůrčí části mé bakalářské práce. Nevidomý mladík jde se svojí dívkou z nákupů v neděli ve večerních hodinách. Přijdou na zastávku a dívka na moment mladíka opustí a jde se podívat, kdy jede tramvaj. Během 14

toho jsou už v okolí zastávky tři mladíci v podnapilém stavu a obtěžují čekající na zastávce. Když si všimnou nevidomého, rozhodnou se, že si z něho udělají legraci a trochu si pohrají s dívkou, která se jim zamlouvala. Přistoupili tedy k nim a snažili se nevidomého mladíka od dívky oddělit, aby měli volné ruce pro plány, které na dívku chystali. Přitom chtěli, aby se mladík cítil ohrožen a zmaten, co se děje. Nakonec šel ale kolem jejich kamarád, a když viděl, že to s alkoholem přehnali a dělají výtržnosti, zasáhl a odvedl jej z místa činu pryč. Mladík s dívkou pak nastoupili do tramvaje a odjeli domů. Tento příběh jsme zvolili proto, že je zapotřebí zajímat se o své okolí a chránit slabší, kteří to sami někdy nedokáží. Také jsme se nechali inspirovat příběhem Boala ve smyslu sexuálního obtěžování. Jak jsem již zmínila výše, reakce naší společnosti zastat se druhého není brána automaticky, a proto jsme se rozhodli poukázat právě na tento odraz společnosti. Doufali jsme, že si člověk uvědomí, že násilí proti slabším se opravdu děje a my mnohdy zůstáváme nečinně stát. A protože cítím tuto oblast do budoucna se vší technologií, která člověka učí spíše anonymním kontaktům s druhými, jako velmi nebezpečnou, protože společnost spěje do stavu, kdy každý vnímá jen sám sebe a ať si pomůže každý sám, rozhodla jsem se vystavět svůj workshop a následně i výzkum na tomto tématu.

15

3. Neviditelné divadlo a otázka etiky Domnívám se, že z důvodu nečetných zkušeností s neviditelným divadlem nejen v České republice, se mnoho lidí na tento typ Boalova divadla utlačovaných dívá skepticky. Jsem si vědoma negativních ohlasů na neviditelné divadlo a to hned z několika důvodů. Je pravda, že herci vytváří závažnou situaci, ve které ve skutečnosti o nic nejde, ale náhodný účastník to považuje za realitu. Můžeme tedy říci, že je skupinou herců klamán. To může být bráno jako neetické a nemorální. Dalším rovinou je nemožnost „starat“ se o účastníky, jakmile divadlo skončí. Všichni se rozjedou „do svých domovů“ a herci riskují, že zážitek v účastníkovi vyvolá stav, který například naruší jeho psychiku. Přece jenom na „jevišti života“ se může ocitnout kdokoli z nás a nevíme, kdo s čím „v sobě“ přichází. Scherhaufer neviditelné divadlo obhajuje výrokem: „neviditelné divadlo je vždy otevřené. Jeho působivost je v tom, že zůstane neviditelným, ale přisvojuje si právo vyslovovat myšlenky otevřeně.“ (Scherhaufer, 2002, s. 107) Souhlasím se Scherhauferem v tom, že nikdo není nucen, aby zasahoval. Jestliže cítí nutnost odejít, může odejít anebo zůstat pasivním. To je na každém z nás. Pozitivum, které vidím, je, že toto divadlo nenásilně poukazuje na věci, které nejsou v pořádku, ale které se tak dějí, protože jsme to my lidé dovolili. A tedy jen my daný stav můžeme změnit. Scherhaufer rozděluje pouliční divadla, jak je on sám nazývá, podle jejich motivace a cílů, přičemž neviditelné divadlo řadí do tzv. komunikátorů. To jsou pouliční herci, „jejichž cílem není provokování publika, ale kritika jistých aspektů společnosti. Komunikátoři jsou většinou advokáty nějakého náboženského, politického či morálního přesvědčení. Jelikož jim jde o vyjádření jasného a nepochybného poselství, témata jejich vystoupení lze v podstatě redukovat na konflikt dobra a zla. Jinými slovy – pouliční divadlo je zde používáno jako prostředek k získání publika, jako výchovný prostředek, jímž chtějí prosadit či posílit jisté přesvědčení. (Scherhaufer, 2002, s. 121)

Ale i když mnoho lidí namítá, že je neetické si takto zahrávat s druhými, jsem přesvědčena o tom, že to, co nám nastavuje zrcadlo, nás nemůže posunout zpět. Jediná cesta je vpřed! Možná je riskantní, ale alespoň je. Přestože neviditelné divadlo není v České republice úplně neznámá „forma pomoci“, která by nikdy nezažila svoji premiéru na českých ulicích, v dopravních prostředcích a jiných prostorách, kde se dennodenně odehrává běžný život, bylo velmi obtížné nalézt literaturu konfrontující nejrůznější názory – Co si myslím o neviditelném divadle? – po stránce morální, 16

etické a lidské. Proto jsem se rozhodla oslovit samotné herce tohoto projektu, kteří prožili výstavbu a realizaci neviditelného divadla postaveného na příběhu z jejich zkušeností, představ, nebo jiných osobních pohnutek ve své herecké praxi poprvé. Uvědomuji si značnou míru subjektivnosti, se kterou na tuto otázku odpovídali, ale domnívám se, že tyto názory a postřehy, které vychází z osobního prožitku a následné konfrontace s hranicí vlastní etické a morální normy, mohou být v tuto chvíli největším přínosem. Níže tedy shrnuji názory herců – realizátorů neviditelného divadla a tato tvrzení dokládám jejich vlastními citacemi doslovně přepsanými. Jsou v nich tedy obsaženy i nespisovné výrazy. Otázka, na kterou odpovídali, zněla: Co si myslím o neviditelným divadle? Herci se ve výpovědích většinou shodují na tom, že je to užitečná věc, která odráží skutečnou „tvář“ společnosti. Domnívají se, že více působí na herce, který je nucen více přemýšlet o problému, na kterém se příběh vystavil, a dokáže si tak více všímat reakcí ostatních. „Je to určitě užitečná věc. Je přínosná spíš pro ty, kteří to hrají, protože potom si víc uvědomují, co se kolem nich děje.“ Na druhou stranu někteří vnímají neviditelné divadlo jako nemorální pro klamání reality, ve které lidé dennodenně žijí. „neviditelné divadlo je podle mě výborná zkouška lidí a jejich charakteru. Ukáže se, čeho je a není člověk v takové situaci schopný. Dle mého názoru je to obohacující, ale též trochu nemorální, protože všichni v tom vidí reálnou situaci a tak je to trochu podvod.“ Jako příklad různosti pohledů v otázce morálky na tento typ divadla je výrok dalšího herce, který se domnívá, že by se mělo hrát častěji a možná by to mohlo ukázat po čase i určitou změnu postojů ve společnosti. „Určitě je to dobrá věc. Hlavně v tom, že to připraví lidi na dané situace. Je potřeba u toho dávat ale velký pozor, bo na světě se pohybují různé skupiny, které můžou „zaútočit“ i negativně. Aby divadlo mělo větší úspěch, chtělo by to hrát často a více lidí (skupin).“ Je vidět, že pohledů je mnoho. Jsem přesvědčena o tom, že každý, kdo se neviditelného divadla buď účastní, nebo ho vytváří a realizuje, vždy odchází určitým způsobem obohacen. Jen záleží na každém, do jaké míry chce s touto zkušeností dále pracovat. Měla jsem možnost diskutovat o tématu neviditelného divadla a etické otázky s Johnem Somersem, dramatikem a lektorem divadla ve výchově a sociálního a komunitního divadla na Univerzitě v Exeteru. Tento typ divadla vnímá jako rizikový z důvodu, že jeho účinek je dán plně do rukou schopnosti herců neprozradit za žádnou cenu, že šlo o divadlo a ne o realitu. Jestliže někdo z herců byť i později prozradí, co se doopravdy dělo, může to velice ublížit. 17

Ale na druhou stranu „fandí“ všem, kteří se neviditelným divadlem chtějí zabývat a vnímají tuto „pomoc společnosti“ jako velmi křehkou věc a jsou tedy ochotni na sebe převzít zodpovědnost, která je pro to nezbytným aspektem. Sám má s typem neviditelného divadla vlastní zkušenosti, ale učinil rozhodnutí věnovat se pomoci divadlem, ve kterém si diváci plně uvědomují, že se jedná o fikci, které můžeme označit pojmem divadlo ve výchově. Jako velkou možnost přínosu divadla ve výchově na rozdíl od neviditelného divadla spatřuje v jeho edukační složce, kterou v sobě nese. Dává možnost říci „stop“ a začít na tématu pracovat cíleně a více do hloubky. To neviditelné divadlo nabídnout nemůže, protože v sobě neobsahuje tuto edukační složku. Celá „akce“ musí být vnímána jako realita. Svoje rozhodnutí, kam ve své profesi směřovat, obhájil slovy: „Nikdy mě nepřestane fascinovat, jak člověk, přestože si uvědomuje, že se nejedná o reálnou situaci, dokáže v sobě nalézt přirozenou potřebu starat se o utiskovaného.“ Na závěr si myslím, že je nutné, aby zazněla obhajoba Augusta Boala, u něhož se celá myšlenka neviditelného divadla zrodila. A pak, ať už si vytvoří vlastní názor každý ze čtenářů sám! „Často mně bylo řečeno, že neviditelné divadlo je nemorální. Například v Rennes jsme hráli na ulici přepadení mladé ženy. Znásilnění se ve skutečnosti nekonalo, šlo jen o simulaci. Ale pokusy o znásilnění se dějí často. Existují a jsou problémem mnoha francouzských žen. Na tomto místě a v tomto okamžiku bylo sice znásilnění pouze zinscenováno, ale reálně se zcela určitě konalo jinde a snad ještě konat bude. Nic nevyřešíme, hovoříme-li o znásilnění, které se konalo včera. Stalo se to takhle a takhle, měli jsme se chovat tak a tak. My prostě postavíme chodce na ulici před událost. Převedeme ji ze včerejška do přítomnosti a způsobíme, aby se znovu udála. Chodci jsou bezprostředně konfrontováni s problémem. Pokusí se zasáhnout, aktivizují se, jednají. Přitom se něčemu naučí: jak by případně mohli zabránit znásilnění. Rozvine se diskuse o příčinách a o tom, co proti tomu podniknout. Nikdo není manipulován. Nikdo není nucen do diskuse zasáhnout, nikdo není k jednání donucen. Každý, kdo se stane svědkem události, kterou inscenuji, může zůstat stát, jít dál, zkrátka udělat, co považuje za správné. Nikoho k ničemu nenutíme.“ (Hendl, 1983, s. 65)

18

4. Výstavba neviditelného divadla Tuto kapitolu zařazuji do své teoretické části jako podklad výstavby workshopu, který se stal startovacím bodem mého výzkumu. Celá práce je založena na teorii a vizi Augusta Boala, proto je důležitá přesnost, odbornost a preciznost práce na postavách a jejich charakterech. Výstavba musí probíhat postupně a v logickém sledu, nelze jen zařazovat bezvýznamně jednotlivé techniky a hry do jednoho celku. Dle mého názoru je neviditelné divadlo technika reagující na chování člověka a společnosti v životních situacích. Jeho realizací je tedy samotný běh života a situace, které nám přináší. Proto i jeho příprava musí probíhat velice citlivě a precizně, neboť úkolem herců je zahrát příběh tak, aby každý, kdo se ho bude bezprostředně účastnit, nezapochyboval, že nejde o skutečnost. Příprava má tedy několik fází, ve kterých se herec snaží vyzkoušet si jakoukoli reakci člověka, která by mohla být přirozená. Na druhou stranu ale, protože nikdy nevíme, jací lidé se budou realizace účastnit, je nutné si vyzkoušet jednání i v maximálně vyhrocených formách řešení. Zastávám názor, že, jako každé divadlo, i tento typ má svoje koncepce, jak připravit herce pro dobrý herecký výkon. Důležité je, aby tomu, co herec bude hrát, v daný moment, i věřil. Pak může být jeho „výkon” realitou. Nabízím tedy několik důležitých cvičení, které Augusto Boal považuje při přípravě za stěžejní pro jakoukoli hereckou práci. Chci tím čtenáři přiblížit důvody své výstavby workshopu neviditelného divadla, kterou popisuji v tvůrčí části své bakalářské práce. Uvědomuji si, že po těžké práci plné příprav musí nutně nastat okamžik “vrcholu”, čas realizace. Seznamuji tedy čtenáře s různými podobami realizace zaměřené na odlišnosti v neviditelném divadle a například v divadle, kde je jasné rozlišení jeviště a hlediště. Protože je tento typ divadla jeho alternativní formou a nabízí zrcadlo společnosti, dochází k nejrůznějším uvědoměním a shromažďování nových informací. Abychom je správně dokázali zpracovat, je nutné si najít čas o věcech mluvit a vlastním závěrům dávat správná jména. Proto jsem do této kapitoly zahrnula i reflexi, kterou cítím jako zcela nezbytnou pro práci tohoto typu. Jsem si vědoma, že níže popisované techniky a cvičení by mohli být považovány za praktickou část. Záměrně je ale povyšuji do části teoretické vzhledem k tomu, že ještě dosud nebyly do češtiny přeloženy a Boal je popisuje ve své knize jako základní metodiku v herecké průpravě. Považuji tedy tento text za přínos budoucím lektorům při přípravě jakéhokoli typu divadla utlačovaných, který může obohatit jejich dosavadní hereckou práci.

19

Techniky a postupy, které jsou popsány níže, jsou volnou interpretací překladu textu z knihy Augusta Boala Games for actors and non-actors (2006, s. 29-35), které doplňuji vlastními postřehy a citacemi jiných autorů.

4.1. Charakterizace role herce Souhlasím s Boalem (2006, s. 30), že každá lidská aktivita už od těch bezděčných – například chůze, je neuvěřitelně složitá operace, která je možná jedině přesným rozfázováním smyslů. Ačkoli vyvstanou všechny pocity, jsou vyjadřovány v určité hierarchii. A přesně toto se opakuje znovu a znovu v našich životech. Stává se to velice viditelným, jestliže člověk cestuje a je nucen opouštět svoje kulturní zvyky a vzory chování. Například návštěva jiného města nebo země. Lidé se jinak oblékají, jejich řeč je v jiném rytmu, zvuky a barvy s sebou nesou jiné významy, výrazy v obličeji se mění.

Vše se zdá nádherné, neočekávané,

fantastické. Ale o pár dní později, smysly se oprostí a opět začíná rutina. Pro ukázku uvádím Boalův příklad, kdy si máme představit, co by se asi stalo, kdyby se severoafrický Indián ocitl ve městě nebo naopak měšťan v pralese. Pro Indiána jsou zvuky pralesa naprosto přirozené, oprostil se od nich, už je nevnímá. Rozumí zvuku větru opírajícímu se o stromy, dokáže odhadnout fázi světla ze slunečných paprsků prosakujících skrz listy. Naopak to, co je přirozené pro nás měšťany, může Indiány přivést k šílenství. To samé by se stalo nám ocitnout se v pralese. Domnívám se, že toto je fakt, který každý z nás ví, jen si ho možná neuvědomuje. Nejspíše si to vždy uvědomíme až tehdy, když se nám taková situace stane. A protože je to tak, řekla bych až automatická věc pro mnohé z nás, je pro práci s příběhem, který se má později stát realitou, nutností projít cvičeními, která nás oprostí od našich mechanismů. Mechanismů, které bezděčně používáme, protože žijeme ve městě a naučili se na chvíli chovat jiným způsobem stejně tak bezděčně, jako bychom žili celý život v pralese. Pro Boala je tento proces oprošťování se a strukturování chování zakořeněn v mechanizaci, protože práce smyslů probíhá sice v jiných prostředích, ale vždy na stejném principu. Když s tím Augusto Boal začal, tato práce byla zaměřena čistě jen na fyzickou formu. Se sociálními maskami počítáno nebylo. Jako je tomu v životě, i herec hraje a reaguje podle mechanismů. Z tohoto důvodu se Boal rozhodl začít pracovat na hercově demechanizaci, aby byl herec schopen převzít charakter postavy, kterou má právě ztvárňovat. Jinými slovy, aby převzal mechanizaci herecké postavy, která není jeho přirozeností.

20

Práce svalů Jak Boal (2006, s. 31) uvádí, na počátku musí být všechny svaly herce uvolněné. Nejdříve začneme pomalu soustředěně upínat pozornost vždy na jeden sval, pak se tělo pomalu začíná rozpohybovávat, tlačit směrem výše a naopak do země tak, aby herec postupně ucítil a začal vnímat všechny svaly na svém těle. Pak se akce opakuje ještě jednou, ale tentokrát bez toho, abychom se na svaly a pohyb cíleně soustředili. Toto cvičení může mít mnoho obměn jako se třeba pohybovat s přidaným předmětem, například se židlí, sáčkem, klíčem a tak dále. Nebo jet například na kole a pak jen ležet na zemi a jízdu předstírat (nohy a ruce jsou ve vzduchu, nohy šlapou, ruce drží řidítka). Cílem je uvědomění si všech svalů, které používáme, a různé další pohyby, které bychom použít mohli.

Smyslová cvičení Zde vidím spojitost s mechanizací, o které se zmiňuji dříve (viz. s. 9-10). Stejně jako je nutné, aby herec zautomatizoval charakter, ve kterém vystupuje, je nutné se zaměřit na práci s mimikou. Snadno by mohlo dojít k zapomnění, že důležitou částí těla, kterou při hraní mnoho vypovídá, je výraz v obličeji. Boal popisuje (2006, s. 31) cvičení, ve kterém chce probudit hercovy smysly. Cvičení vysvětluje na příkladu, kdy si herec nabere na lžíci trochu medu, špetku soli a cukru a ochutná to. Pak to stejné zkusí udělat ještě jednou, ale tentokrát jen imaginárně. Zkouší tímto převést všechny reakce a pocity z těla do pohybu. Nejde však čistě o práci s mimikou, jak se člověk tváří, když chutná med, sůl nebo cukr, ale jde o „geniální“ přenesení předchozí zkušenosti zafixované do paměti. To stejné se může cvičit obdobně i s čichem.

Cvičení paměti Toto cvičení herci ve skupině opakovali každý den, píše Boal (2006, s. 32). Vždy, než šel každý spát, si repetoval minutu po minutě vše, co se v uběhlém dni odehrálo s co nejvíce detaily. Jako barvy, obličeje, počasí… Znovu vybavování jako na fotografii vše, co viděli, nebo přehrávání toho, co slyšeli atd. Často jsou také herci při příchodu do divadla tázáni, co se stalo v jejich životě od předešlého dne. A oni musí barvitě vylíčit vše s těmi nejpikantnějšími detaily zbylým členům skupiny. Cvičení bylo zajímavější, když si více herců vybralo k vyprávění stejnou událost – např. festival, nějaké představení, fotbalový zápas apod. Pak se jejich verze srovnávaly a všichni se společně snažili najít určitou objektivní verzi skutečností, nebo porozumět důvodům odlišností vyprávěných verzí. 21

Domnívám se, že cvičení se samozřejmě dají pozorovat i s větší časovou vzdáleností do minulosti. Například každý herec může říci detaily svého svatebního dne, jak to probíhalo, kdo tam všechno byl, jaká hrála hudba, jaké bylo pohoštění, jak vypadalo místo, kde se vše odehrávalo atd. Nebo jakýkoli jiný obecný zážitek, který zažili všichni společně a mohli srovnávat (např. politické situace). Podle Boala je v těchto cvičeních velice důležité zaměřit se na konkrétní věci. Stejně tak je zásadní, jak jsou tato cvičení praktikována s absolutní zákonitostí, přesností jako denní rutina nebo nějaká konkrétní část dne. Cílem není jen cvičit a zdokonalovat paměť, ale také si věci více uvědomovat. Každý ví, že si má pamatovat vše, co vidí, slyší a cítí, a tak se jejich koncentrace, pozornost a schopnost analyzovat zvyšuje. Jsem názoru, že to, co získáváme z těchto denních rutin, nám přináší zkušenosti, které jsou vždy charakteristické určitým prvkem. Ten je nutné zafixovat, abychom si z něho vždy mohli vzít nutnou míru k získání autentičnosti ztvárňující postavy. Scherhaufer používá pro zafixování textu, tedy určitých charakteristických zvláštností, cvičení situace v jednotlivých žánrech. „… text odhalí svůj význam, když se reprodukuje nebo komentuje ve stylu jiného žánru. „ (Schherhaufer, 2002, s. 106) Vnímám to jako velký přínos, ve kterém má herec šanci si vyzkoušet jednání v extrémních stylech a žánrech. To mu dopomůže k promítnutí určité míry z každého stylu do jeho postavy a to jí přidá na i autentičnosti.

Cvičení emocí Podle Boala (2006, s. 33-34), mezi tím, co cítí herec a konečnou prezentovanou formou, je velká zeď. A ta je vytvořena hercovými mechanismy (vysvětleno viz výše). Herec cítí např. Hamletovy emoce, ale zároveň tyto Hamletovy emoce vyjadřuje způsobem mu vlastním. Jeho vlastními výrazy tváře, hlasem atd. Ale herec je také před volbou, jaký zvolit ku příkladu smích či rozčilení - volba z tisíců možností. A on si vybere to, co se nejvíce blíží jeho představě Hamleta. Aby ale tato možnost volby mohla připadat v úvahy, herec musí začít pracovat na odbourávání svých mechanismů, kterými si herci nasazují své určité „masky“. Boal se chtěl s herci posunout dál. Chtěl, aby se herci oprostili od jejich osobních charakterů, ze sebe tam zanechali jen nádech. Tato cvičení směřují ke schopnosti vytvářet charakter určené postavy včetně jejího stylu a vzorů chování. Na otázku, kterou si zde logicky jistě každý čtenář, nahlížející na věc kritickým okem, pokládá, Boal odpovídá v následujícím odstavci. 22

Nejdříve herec v sobě musí vyvolat emoce daného charakteru tak, aby je cítil všude ve svém uvolněném těle, tvrdí Boal. Musí to být tak silné, aby to z něho cítili i ostatní okolo. Emoce se stávají rutinními v divadle Arena (autorem je Augusto Boal), kdy herci procvičují kdekoli a kdykoli – na jevišti, v kanceláři, na ulici, v restauraci. Každý herec alespoň dvakrát nebo třikrát za den vykoná takováto malá cvičení, aby dokázal zrcadlit přirozenost života a situací, které nám každodenně přináší. Dle mého názoru, aby herec dokázal porozumět emocím postavy v dané situaci, kterou ztvárňuje, je důležité si její jednání vyzkoušet v situacích podobných, které zažil sám na sobě nebo které se staly a jsou všeobecně známé. Tímto způsobem si přiblíží pocity, které jednání v zadané situaci vyvolává. I tuto průpravu považuji za stěžejní, proto zde cituji Scherhaufera, který toto cvičení popisuje jako jeden z prostředků průpravy na novinové divadlo. Já se ale domnívám, že se dá zařadit do přípravy jakéhokoli divadla, proto ji zde záměrně přikládám a také využívám ve svém workshopu. „… jde o to dát současnou informaci do souvislosti s minulostí, s dějinami. Předvádějí se scény, které evokují podobné události v jiných časových okamžicích, v jiných zemích či společnostech. Přitom se ukáží různá možná i nemožná řešení různých minulých situací jako příklad nebo kontrast k současnosti.“ (Scherhaufer, 2002, s. 106)

4.2. Prožívání a zkušenost herce Jestliže jsou herci dostatečně připraveni, čeká je další „bod programu“ a to realizovat, co vytvořili. Je mnoho forem realizace, které se liší především místem, kde vše probíhá a pro koho je divadlo hráno. Stejně jako výstavbu neviditelného divadla považuji za velmi důležité, jak jsem již zmínila v úvodu této kapitoly, se zmínit o tom, jak můžeme chápat realizaci a jeho následnou reflexi z pohledu herce. Reflexí můžeme rozumět zpětné zrcadlo smyslové zkušenosti, kterou zpracujeme skrze myšlení. V kontextu této práce tomu můžeme rozumět jako vrácení se v mysli do situace a zhodnotit své postupy, reakce, postoje, sebe sama. Domnívám se, že jestliže je provedena špatná reflexe, nebo i žádná, můžeme tím zničit vše, co si z toho herec mohl odnést, ale také to, že svým postřehem mohl obohatit druhé. Zastávám názor, že udělat si čas na kvalitní reflexi také může uchránit herce před možným nepochopením situace, ze které by si herec, kdyby se o tom, co se právě dělo, nemluvilo, mohl odnést nejrůznější formu ublížení jako „mindrák“, nízké sebevědomí anebo předsudky o tématu, které se hrálo. Jestliže 23

vnímáme neviditelné divadlo jako nabídnutí pomoci lidem „na ulici“, nemůžeme zapomínat na ty, kteří jsou přímo „u zdroje“ a situaci vnímají díky přípravě velmi intenzivně. Proto následující řádky budu věnovat těmto dvěma aspektům – realizaci a její následné reflexi.

Realizace Domnívám se, že v divadle by tento pojem mohl být přeložen jako přenesení nacvičené divadelní hry na jeviště před diváky očekávající určitý výkon. Divák počítá s představením, které není skutečné, jen skutečnost odráží, napodobuje. Zastávám názor, že v neviditelném divadle a jeho přípravě můžeme tento pojem chápat jako použití získaných zkušeností, emocí a prožívání v životní situaci. Tedy přenesení představy do reality s následnou konfrontací a do jisté míry spontánním řešením. Přičemž tento způsob je myšlen jako použití nutných kroků k řešení dané situace do jisté míry nacvičených a do jisté míry improvizovaných z předem očekávaných reakcí “spoluherců”. Rozdíl mezi realizací “na ulici” a v divadle je, že v neviditelném divadle se nikdo nesmí za žádnou cenu dozvědět, že situace, která se právě odehrála, byla jen divadlo, hra. Tím by se „poranila” bezmezná a bezděčná důvěra člověka v realitu denního života a situací, které přináší. A tuto nedůvěru by si mohl nést do dalších dní, které by skončili bez pomoci jen s mávnutím ruky: “To je určitě zase jenom nějaké divadlo.”

Reflexe Tato činnost je považována za velice důležitou a přínosnou součást celé práce skupiny i jednotlivce. Po přípravě, realizaci, kdy je každý účastník pln zážitků, dojmů, zkušeností, je zapotřebí nastavit sobě sama i sobě navzájem zpětné zrcadlo plné otázek, ve kterých každý z nás hledá odpovědi. Hledá je svojí cestou a hledá ji cestami druhých. Podle Pavlovské (2002, s. 33) má reflexe mnoho podob, které jsou přizpůsobovány vyspělosti skupiny. Je důležité, abychom v reflexi ze sebe vydali vše, co nás například tíží, co nás zaskočilo, potěšilo, co a jak jsme každý vnímali, o čem jsme přemýšleli, co se dozvěděli o tématu, o druhých, ale také o sobě a jednoduše s čím se chceme podělit s druhými. „Reflexe je vlastně doba pojmenování a utříďování získaných poznatků a zážitků.“ (Pavlovská, 2002, S.33) Podoba reflexe může mít mnoho podob. Pavlovská (2002) ji dělí do tří kategorií: Verbální – jako nástrojem ke sdělování jsou slova. Rozebírají se nejrůznější situace, nad kterými se diskutuje. Lektor nebo vedoucí skupiny může reflexi vést ve formě připravené, kdy

24

řídí diskusi nastolováním nových a nových otázek, které si předem připravil, nebo dává prostor účastníkům, co do reflexe přinesou a s tím dále citlivě a flexibilně dokáže pracovat. Písemná – je více směřována ke starším účastníkům, kteří jsou schopni své myšlenky formulovat a nazývat pravými jmény. Samozřejmě ale kritériem není věk, ale vyspělost skupiny. Tato forma se především využívá jako psaní deníků např. „dnes se stalo něco neobvyklého….“ nebo dopisy postavám, rady, rozloučení, omluvy, články do novin a jiné kreativní nápady, co mohou dát zpětnou vazbu každému osobně, aby si uvědomil, co zkušenost, kterou si z lekce odnáší, pro něj znamenala. Výtvarná, pohybová a zvuková – zde se jedná spíše o jakési uvolnění napětí nebo vyjádření pocitů, které jsem si navodil během společné práce. Je to velice tvůrčí forma, která může být zpracována jako malba, tanec či nejrůznější zvuky.

Protože jeden z přínosů teoretické části spatřuji v obohacení čtenáře o zkušenosti a nové techniky z dílny Augusta Boala, v další kapitole popisuji ty, které jsem měla nachystané pro použití ve workshopu popisovaném později v části tvůrčí. Ale vzhledem k tomu, že se mi z různých důvodů nepodařilo tyto techniky vyzkoušet, nabízím je čtenáři jako nabídku a možná i výzvu k vlastnímu probádání a nalezení jejich přínosu.

25

5. Nové inspirace v technikách Duhy touhy Augusta Boala V této kapitole uvádím techniky, které se mi nepodařilo do workshopu konaného s cílem realizace pro můj závěrečný projekt zapojit z důvodu časové náročnosti a únavy herců. Kvalitu přípravy na následnou realizaci neviditelného divadla to nijak závažně neovlivnilo, spíše tyto techniky zde uvádím proto, že jsou pro mě jako lektora nové, neprozkoumané a hlavně velmi zajímavé. Nabízím tedy i čtenáři možnost si je ve své praxi vyzkoušet nebo jen s okem konstruktivní kritiky do nich nahlédnout a popřemýšlet o jejich významu a přínosu. Považuji následující techniky a hry spíše jako doplnění čtenářova rejstříku hereckých aktivit k přípravě divadelní činnosti na jakékoli úrovni. Domnívám se, že tyto techniky jsou u nás doposud nepopsané v odborné česky psané literatuře a proto jsou přínosem této práce. Následný překlad je tedy z knihy Augusta Boala Rainbow of desire (2006, s. 183-184). Reimprovizace s umělými pauzami Boal (2006, s. 176) uvádí, že herci znovu improvizují scénu a hlavní herec má právo přerušit akci, kdykoli ucítí, že potřebuje vyslovit vše, co má uvnitř a pojmenovat si to sám pro sebe. Takové zastavení přehrávání se nazývá „falešná neboli umělá pauza“. Tato technika je cílená k hercovu myšlení. Protože je důležité, aby šel do „boje“ s tím, že ho vyhraje (i když se může stát, že bude poražen). Protože jestliže se pouští do něčeho s tím, že to prohraje, opravdu je to předem prohrané. Jinými slovy je to práce na psychice, která může velice ovlivnit výsledek a míru úspěchu. Zlomy útlaku Základ této techniky podle Boala (2006, s. 182) spočívá v improvizování stejné scény třikrát po sobě. 1. jak se to stalo v reálnem životě 2. improvizováním zkoušet dosáhnout žádoucího výsledku, ale bez následné realizace 3. výměna rolí mezi zastánci a odpůrci Práce na charakteru Nyní uvádím hry, které procvičují práci s charakterem. V zásadě spočívají v tom, že v průběhu akce herci mění nebo nově vystavují různé charaktery a učí se je odlišovat tak, aby byly pro diváka čitelné. 26

Velvyslanecký ples Tato hra je vytvořena podle skutečných událostí, které se staly v Brazílii, v průběhu ozbrojeného boje proti diktatuře, tvrdí Boal (2006, s. 183). Herci si v duchu vytvoří, vymyslí postavu, kterou budou ztvárňovat. Fantazii se meze nekladou, můžou být princeznami, magnáty, papeži atd. Prostě cokoli je napadne. Hra začíná situací v cizinecké kanceláři, kde jsou všichni přivítáni. V první části hry herci hrají postavy, které si sami zvolili a dotvořili podle svých představ. Přijíždějí, vítají se a formálně jednají ve svých oficiálních funkcích. Po pár minutách přichází číšník (někdo z herců musí zastat roli číšníka). Jako pohoštění se servírují čokoládové koláčky, pravděpodobně obsahující silnou dávku marihuany. Od toho momentu začíná boj každého herce mezi dvěma charaktery. Mezi tím, který si sami vybraly, a tím, co vznikl v důsledku požití marihuanových koláčků, ten, který se vymyká z kontroly a odhaluje obsah halucinogenní látky v jídle. Jejich úkolem je co nejdéle v sobě s drogou zápasit, snažit se o co nejjasnější náznak nastartování, gradování a odeznívání účinků drogy tak, aby byl souboj pro diváka srozumitelný. Nakonec účinek drog vyprší, první charakter je zase zpět a improvizují jako by se nic nestalo.

Opak sebe Ve své knize Boal (2006, s. 183) účastníky rozděluje na dvě skupiny. Každý člen první skupiny napíše na kousek papíru jeho jméno a typ opačné osobnosti, kterou by si chtěl vyzkoušet. Například ustrašená osoba by chtěla být statečná, cholerická povaha by chtěla vyzkoušet být na chvíli flegmatikem atd. Všechno je možné si vyzkoušet, aby každý zjistil, jaké by to bylo, kdyby byl takový, co si vybral. Jak by se cítil, jak by se choval. Několik minut herci improvizují jejich nové osobnosti. Během improvizace, kdy lektor uzná za vhodné, herce požádá (může i vícekrát), aby se na moment vrátili zpět do své osobnosti, ale pak okamžitě pokračovali s charakterem experimentálním (tedy osobností jimi vybranou). Na konec, pozorovatelé (druhá skupina) musí říci všechny rozdíly, které se jim podařilo zaznamenat v průběhu improvizace mezi hercovým charakterem experimentálním a jeho vlastním. Posledním bodem je porovnání zpětné vazby pozorovatelů s tím, co herci napsali na papírek před samotným začátkem improvizace (své jméno a charakter, který si chtěli vyzkoušet), do jaké míry se jim to podařilo ztvárnit, popřípadě jaké byly rezervy úspěchu.

27

Probuzení spícího charakteru Tato technika je velice podobná principu techniky předcházející, jak zmiňuje Boal (2006, s. 184), jen s malými rozdíly. Tentokrát ten, kdo navrhuje zadání, co má být improvizováno, je sám pozorovatel (v předchozí technice to byl herec sám a jeho vlastní zadání bylo utajeno až do konce). V tomto druhu hry, herci, kteří hrají ve stejný čas, nesdílejí stejné vnitřní představy o místě, kde jsou a s tím i počítají. To znamená, že improvizace může být v mnoha různých místech a vytvořený vztah mezi charaktery může být každým hercem pochopen rozdílným způsobem. Pak i oni mohou po skončení improvizace navrhovat a dávat zpětnou vazbu spoluúčastníka, co každý herec ztvárňovat. Neboli jaké významy nesly ostatní charaktery pro něj osobně.

28

Výzkumná část Ve výzkumné části své bakalářské práce se zabývám sběrem a zpracováním výzkumných dat. Tato část mé práce je důsledkem projektu „Neviditelní herci v reálném životě“, se kterým čtenáře podrobně seznamuji v tvůrčí část. Protože byla spíše prostředkem pro získání výzkumných dat, považuji tvůrčí část pro svoji bakalářskou práci jako doplňující. To je také důvodem, proč jsem výzkumnou část zařadila před projekt popisující přípravu a realizaci neviditelného divadla.

29

1. Popis výzkumného projektu 1.1. Cíl výzkumu Cílem mého výzkumu bylo ověřit dopad neviditelného divadla na vybranou skupinu pěti lidí, kteří se realizace cíleně účastnili. Tito účastníci dodnes netuší, že šlo o neviditelné divadlo, jak je stanoveno v nepsaných pravidlech Augusta Boala. A tuto jejich nevědomost hodlám uchovat.

1.2. Cílová skupina Záměrně jsem si do své cílové skupiny vybírala členy, které dobře znám, dokážu odhadnout jejich reakce na určité situace a mohu si tedy lépe povšimnout jejich posunu v chování neboli určitém dopadu neviditelného divadla na jejich budoucí reakce v podobných situacích. Neznamená to však, že bych záměrně vybírala lidi, o kterých vím, že budou reagovat určitým způsobem. Téma neviditelného divadla vzniklo až na workshopu, jehož popis je v tvůrčí části mé bakalářské práce, proto kombinace všech aspektů je zcela náhodná. Tito účastníci byli vybráni na základě splnění kritérií uvedených v anotaci tohoto výzkumného projektu. Nyní uvádím stručné představení jednotlivých účastníků mé cílové skupiny. Jejich iniciály jsou začátky jmen nebo přezdívek. Nepředstavuji čtenáři těchto pět účastníků podrobněji než je jejich věk a povolání, protože mým cílem je výhradně zkoumání jednání a chování jednotlivců, ne podněty, charakter a podobně, co je k takovému chování vede. Účastník O - Muž 33 let, podnikatel. Účastník R - Žena, 25 let, dekoratér studené kuchyně v hotelu. Účastník P - Muž, 30, lékařský inženýr. Účastník K - Muž, 28 let, podnikatel. Účastník M - Žena, 28 let, podnikatelka.

30

1.3. Průběh výzkumu Jakmile bylo neviditelné divadlo připraveno, kontaktovala jsem členy cílové skupiny a dala si s nimi schůzku na místě realizace. Herci měli pokyn k započetí akce tehdy, když viděli, že se všichni účastníci dostavili na smluvené místo. Bylo to ve večerních zimních hodinách v 17, 00. Účastníci přišli všichni ještě pár minut před pátou hodinou, proto nedošlo k žádnému časovému skluzu a vše proběhlo podle plánu. Celou akci jsem pozorovala v roli náhodného kolemjdoucího (jako všichni ostatní z cílové skupiny, které jsem si přizvala). Jakmile se vše vyřešilo a divadlo skončilo, vedla jsem nenásilnou diskusi na vzniklou situaci, ve které účastníci mužského pohlaví zasáhli. Tu jsem zaznamenala a přikládám níže společně s dalšími zpracovanými informacemi. Poté jsem se o situaci, kterou jsme společně zažili (neviditelné divadlo), nezmiňovala tři měsíce. Nechtěla jsem ovlivnit vlastními názory přirozený průběh zpracovávání zkušenosti každého z nich, abych mohla následně srovnat dopad na každém z účastníků jednotlivě. Nasbíraná data jsem zpracovala způsobem, který popisuji v nadcházející části.

1.4. Metody výzkumu Využila jsem přístupu kvalitativního výzkumu. „Termínem kvalitativní výzkum rozumíme jakýkoliv výzkum, jehož výsledků se nedosahuje pomocí statistických procedur nebo jiných způsobů kvantifikace.“ (Strauss, A., Corbinová, J. 1999, s. 10) Dlouho jsem přemýšlela, jak zjistit, jestli mělo neviditelné divadlo na účastníky dopad, aniž bych jim prozradila, o co šlo. Obávala jsem se, že začnou pochybovat o reálnosti zažité situace a dopátrají se pravdy. Proto jsem „koketovala“ s různými formulacemi otevřených otázek nebo dotazníků, které by se nenápadně dotkly tématu mého výzkumu. Nakonec jsem ale zjistila, že nemohu ověřit dopad divadla na něčem, co s sebou může nést mnoho dalších vlivů a zkušeností za uplynulé tři měsíce. Rozhodla jsem se využít v rámci sociálně pedagogické metodologie metod kvalitativního výzkumu, zakotvené teorie dle def. STRAUSS, Anslem, CORBINOVÁ, Juliet. Základy kvalitativního výzkumu: Postupy a techniky metody Zakotvené teorie: „Zakotvená teorie je induktivně odvozená ze zkoumání jevu, který reprezentuje. To znamená, že je odhalena, vytvořena a prozatímně ověřena systematickým shromažďováním údajů o zkoumaném jevu a analýzou těchto údajů. Proto se shromažďovaní údajů, jejich analýza a 31

teorie vzájemně doplňují.“ (Strsuss, Corbinová, 1999, str.14). Nejde zde ani tak o ověřování teorie jako spíše o zkoumání oblasti, ve které necháváme vynořit to, co je podstatné. Tato metoda má tři stejně významné části, pomocí nichž jsou postupně data zpracovávány. Tyto části se nazývají otevřené kódování, axiální kódování a selektivní kódování. V následujících řádcích tedy stručně popíši, jak jednotlivé typy kódování pracují a kam směřují. Otevřené kódování Pojmem otevřené kódování můžeme chápat jako „proces rozebírání, prozkoumávání, konceptualizace a kategorizace údajů“ (Strasuss, Corbinová, 1999, s. 42). Než ale můžeme tyto údaje roztřiďovat a seřazovat, je nutné, abychom si je pojmenovaly. Pojmenovávání neboli hledání jevů se Strauss a Corbinová nazývají přidělováním kódu každému jevu nebo určité události v textu, který je analyzován. Jakmile jsou kódy přiděleny, může nastat fáze kategorizování, tedy přiřazování jednotlivých kódů k nadřazenému pojmu, který si vytvoříme. Tomuto procesu se říká kategorizace a její vytvoření je hlavním cílem této fáze kódování při tvorbě zakotvené teorie.

Axiální kódování Další krok nazýváme axiálním kódováním, kdy to, co jsme seskupili do jednotlivých kategorií znovu uspořádáme a dosáhneme nového spojení mezi jednotlivými kategoriemi. V nich můžeme jasně rozlišit podmiňovací vlivy, kontext, strategii jednání, interakce a jejich následky. Cíl, který s sebou nese tato fáze kódování se nazývá paradigmatický model.

Selektivní kódování Poslední fází, která všechny vytvořené vztahy a spojení zpracovává a nalézá propojení a vztahy s centrální kategorií, kterou si před tím zvolí, je nazýváno selektivním kódováním. Mluvíme-li o struktuře nebo vytváření a „vyčišťování“ určitého analyzovaného příběhu, tento děj je započat už v axiálním kódování. Tady je pak kostra příběhu jen doplňována a zasazována do zakotvené teorie, která se postupně během tří fází kódování vytvářela.

Vzhledem k tomu, že se jedná o bakalářskou práci, rozhodla jsem se svoji analýzu dat zakončit ve fázi otevřeného kódování, kdy jsem rozhovory rozebrala, jevy pojmenovala a seřadila do kategorií. Abych však mohla své bádání uzavřít určitým způsobem, použila jsem určité prvky axiálního a selektivního kódování. Protože jsem si nestanovila cíl vytvoření zakotvené teorie, tyto další typy kódování mi sloužily jen jako pomocná linka k vytvoření 32

určitého závěru z otevřeného kódování. Tento přístup jsem shrnula do příběhu nazvaného Našel jsem sám sebe?. Hlavní metodou, pomocí které jsem ověřovala dopad neviditelného divadla, bylo tedy otevřené kódování, prostřednictvím něhož jsem analyzovala rozhovory. Ty proběhly s každým účastníkem individuálně přímo na situaci neviditelného divadla. Získat tato data a neprozradit, že šlo o divadlo, pro mě bylo velice obtížné už z toho důvodu, že cílovou skupinou výzkumu byli moji přátelé. Naštěstí se podařilo všechny záludné otázky, které směřovaly „na mou hlavu“, odvést jiným směrem. Z výše uvedených důvodů jsou tyto informace pro mě velmi vzácným výzkumným materiálem. Pro doplnění přikládám i postřehy herců neviditelného divadla, kteří stáli „tváří v tvář“ účastníkům mé cílové skupiny. Jsou obsaženy v části, kde podrobně popisuji výstavbu a realizaci neviditelného divadla. Data jsem tedy získávala prostřednictvím rozhovorů s účastníky cílové skupiny, které jsem následně analyzovala pomocí metody otevřeného kódování. Následující řádky tedy věnuji teoretickému představení výzkumných metod, které jsem ke sběru dat a jeho následné analýze použila.

1.4.1. Metody získávání dat

Rozhovor Protože se rozhovor stal mým stěžejním pilířem ověření výzkumného cíle, přikládám zde několik definic, jak tomuto termínu porozumět. Přestože ve svém výzkumu však používám rozhovor osobní, ten je do kategorie rozhovorů zařazován, proto jsem se rozhodla čtenáře nejdříve seznámit obecně s termínem rozhovor. „Kvale (1996, s. 5-6) definuje hloubkový rozhovor jako metodu, jejímž účelem je získat vylíčení živého světa dotazovaného s respektem k interpretaci významu popsaných jevů.“ (Švaříček, Šeďová, 2007, s. 159) Ve srovnání se způsobem, který jsem použila pro získání svých výzkumných dat, záměrně uvádím definici právě Švaříka a Šeďové, jelikož mým cílem bylo právě nahlédnout do světa každého účastníka se snahou porozumět jejich náhledu na svět, jednání, které zvolili a možné míry dopadu neviditelného divadla na jejich osobnost. Pro objektivní představu, co to rozhovor je, nabízím následující definici. „Rozhovor je metoda shromažďování dat o pedagogické realitě, která spočívá v bezprostřední verbální komunikaci pracovníka a respondenta.“ (Chráska, M., 1993, s. 113)

Osobní rozhovor 33

Nyní se dotýkám metody, která se stala jednou z „nejplodnějších“ při sběhu dat a jeho analýzy. Dále tedy popisuji, jaká specifika osobní rozhovor přináší v rámci rozhovoru obecně. Při

osobním

rozhovoru

dochází

k přímému

kontaktu

mezi

dotazovaným

(respondentem) a výzkumníkem. Aby byl rozhovor „plodný“, je nutné dbát na neustálé navozování atmosféry plné důvěry a pohody, ve které se respondent bude cítit přirozeně. „Raport znamená navázání přátelského vztahu a vytvoření otevřené atmosféry.“ (Gavora, P., 2000, s. 110) „Individuální rozhovor je obzvlášť vhodný při kvalitativním výzkumu, kdy nejde tolik o počet respondentů jako spíše o obsah výpovědi.“ (Maňák, J., 1994, s. 44)

Zúčastněné pozorování Abych mohla dojít k očekávaným výsledkům, bylo nutné účastníky cílové skupiny pozorovat, abych mohla získaná data dále zpracovávat. Další metodou sběru dat se tedy stalo zúčastněné pozorování. „Zúčastněné pozorování můžeme definovat jako dlouhodobé, systematické a reflexivní sledování probíhajících aktivit přímo ve zkoumaném terénu s cílem objevit a reprezentovat sociální život a proces.“ (Švaříček, Šeďová, 2007, s. 143) Souhlasím se Švaříčkem, který dále tvrdí, že pozorování není jen sběr dat, ale také schopnost tyto informace zpracovávat a předávat čtenáři. Pozorovatel získává v průběhu akce (předmětu pozorování) dvě zásadní úlohy. Stává se účastníkem dění, přičemž se od ostatních odlišuje mírou účasti na aktivitách. Akci tedy spíše pozoruje, není iniciátorem, který jedná. A druhou úlohou je „badatel“, který do akce vstupuje s jiným záměrem než ostatní účastníci, a to nalézt novou teorii o zkoumaných jevech.

1.4.2. Metody zpracování dat

Vyhodnocení a interpretace Pro zpracování dat jsem použila otevřeného kódování z principu zakotvené teorie – metody analýzy. Rozdělení a pojmenování metodologických termínů jsem použila z knihy Kvalitativní výzkum od J. Hendla. Jak jsem již zmínila dříve, jsem si vědoma, že výsledky interpretuji na úrovni, kterou by bylo vhodné doplnit o zakotvenou teorii. Ale tím se již ve svém výzkumu dále nezabývám. Analýzu výsledků uzavírám příběhem, ve kterém zobecňuji ověření svého výzkumného cíle. Dále se už tedy nezaobírám zakotvenou teorií, ale svůj záměr

34

soustředím pouze na otevřené kódování. V následujících řádcích podrobněji popisuji tuto metodu zpracování a interpretace výzkumných dat.

Otevřené kódování Pro analýzu dat jsem použila metodu otevřeného kódování. Jak uvádí Strauss a Corbinová (1999, s. 43), je to typ analýzy, který se zaměřuje na kategorizaci pojmů ze získaných dat. Ty jsou poté rozebrány, tříděny a pojmenovávány. Na základě přiřazení do příslušných kategorií docházíí k jejich odkódování. Tomuto procesu se říká kategorizace. Pro bližší upřesnění přikládám další definici této techniky. „Kódování obecně představuje operace, pomocí nichž jsou údaje rozebrány, konceptualizovány a složeny novým způsobem. Při otevřeném kódování je text jako sekvence rozbit na jednotky, těmto jednotkám jsou přidělena jména a s takto nově pojmenovanými (označenými) fragmenty textu potom výzkumník dále pracuje.“ (Švaříček, R., Šeďová, K., 2007, s. 211) V následujících řádcích popisuji, jak jsem při procesu otevřeného kódování postupovala. Jak jsem již zmínila výše, využila jsem postupů doporučovaných v publikaci Strausse a Corbinové (1999). Rozhovory jsem si doslovně přepsala na papír a přiřazovala pojmová označení událostem či vyskytlým jevům, které se v rozhovorech objevily. Pro označení jevů jsem zvolila variantu pojmenovávání po větách, vzhledem k tomu, že mým cílem bylo nalézt významové spojitosti či odlišnosti. Dalším krokem bylo určování kategorií. Pro vysvětlení, co chápeme kategorií, uvádím následující citaci: „Kategorie: Třída pojmů. Tato třída je objevena, když se při vzájemném pozorování pojmů zdá, že náleží podobnému jevu. Takto jsou pojmy seskupovány do vyššího řádu – pod abstraktnějším pojmem nazývaný kategorie.“ (Strauss, Corbinová, 1999, s. 42) Jakmile jsem přiřadila jevy určitým kategoriím, začala jsem údaje analyzovat. Proces analýzy je nazýván kódováním. Údaje jsem prozkoumala a kategorizovala. Následně jsem kódování obou rozhovorů porovnala a z výsledků vytvořila „příběh“ shrnující výsledky analýzy a objasňující cíl výzkumu, který jsem si stanovila. Proces kódování přikládám oskenovaný v příloze č. 2 na CD disku.

35

1.5. Analýza rozhovorů a otevřené kódování V této kapitole popisuji kódování rozhovorů „bezprostředně po realizaci“ a rozhovory „po třech měsících“. Přičemž za hlavní vnímám rozhovory „po třech měsících“. Tak jsem zvolila z důvodu míry poskytnutých informací. Rozhovory po třech měsících mi daly bohatý výzkumný materiál, ze kterého jsem vytvořila jednotlivé kategorie a ty pak rozkódovala. Druhý rozhovor, který se uskutečnil následně po realizaci, je doplňujícím materiálem, který dosazuji do kategorií vzniklých z rozhovorů po třech měsících, a hledám mezi nimi vzájemné rozdíly a spojitosti. Protože se rozhovory „po třech měsících“ staly mým stěžejním materiálem, je to i důvod, proč jej umísťuji na první místo. Nyní tedy následuje popis pěti kategorií, které vyvstaly v procesu kategorizace. Ty jsem zpracovala a doložila citacemi z jednotlivých rozhovorů. Citace jsou označeny iniciálami členů cílové skupiny pro lepší zorientování čtenáře v komplexím porozumění výsledků jednotlivých kódování. Jsou přepsány doslovně, proto obsahují nespisovné tvary.

1.5.1. „Po třech měsících“

1. KATEGORIE – Co mě vede k mému chování? Mnoho lidí, mnoho očí, jak se říká. Každý interpretuje situaci z vlastního pohledu, ale pohnutka k činu je u každého různá. Účastníci situace se shodovali na tom, že v momentě, jak si všimli, že se děje bezpráví na nevidomém, rozhodli se zasáhnout. Všichni předpokládali, že jestliže má člověk bílou hůl a černé brýle, je slepý. Ale byli zde i tací, kteří měli pro vysvětlení chování mladíků více interpretací. K: … pak jsme ale zjistili, že se tam děje asi něco, co by nemělo, takže jsme zbystřili. O: Podle těch indicií, které jsou běžné u lidí nevidomých, tzn. Černé brýle, bílá hůl. P: … měl slepeckou hůl a tvářil se, že nic nevidí, tak asi nic neviděl. O: … potom když jsem si všimnul, že ten kluk je nevidomý, tak jsem se o to více začal zajímat. M: … když jsem viděla, že to je slepej člověk, tak mě napadlo, že obtěžují někoho, kdo je trošičku slabší. O: … tam může být několik prvků. Jeden může být ten, že jsou to lidé, kteří si z něho vyloženě chtěli udělat srandu, a proto ho začali. Pak tam může být jiný pohnutek a to je to, že se chtěli ze začátku chovat přátelsky a pak mu nějak ublížit tím, že ho třeba okradou nebo něco

36

takovýho. Ale může tam být také třetí pohnutek, a nevidím důvod, proč by tam nemohl být, a to je to, že opravdu mu chtěli jakoby vytvořit to společenství. Aby dokázali rozklíčovat, co se skutečně děje, většinově se rozhodli, zmapovat situaci. Vydali se na místo dění, aby se ujistili ve své vlastní interpretaci nastalé situace. Tento krok byl pro ně stěžejním k tomu, aby zasáhli. O: … zmapoval jsem situaci, jo. Jestli jsem se nemýlil ve svém úsudku. Jo, protože jsem zatím vnímal pouze vzdáleně, že jo. Řekl bych z indicií pouze náznakových. K: … tam došli a zeptali jsme se, co se děje… O: Byl velmi zneklidněný, bylo to na něm vidět. Proto taky ta první otázka směřovala k tomu, jestli je zná, jestli má zájem o ten dialog. O: … kdyby mně ten kluk řekl, že má zájem, tak bych se domníval, že by to byla ta třetí varianta. Indicie a uvědomění, které vedly k činu, byly znaky opilství a chování z toho vyplývající. Podle toho se pak odvíjela strategie zásahu. Rozpoznání stavu, ve kterém se agresoři nacházeli, byla hlučnost a to, že nedokáží myslet do detailu a zpracovávat informace ve strategických souvislostech. Lidé v tomto stavu nejsou schopni určit hranici, kdy je jejich chování „legrací“ a kdy už obtěžováním, jak si v této situaci uvědomili účastníci. P: … podle toho, jak byli hluční bylo poznat, že mají už něco v sobě. O: … tím, že byli podnapilí, tak si neuvědomovali, nebyli schopni jakoby empaticky chovat k tomu člověkovi, vcítit se do něj, tak tu situaci vyhodnocovali prostě špatně. P: … jsem si uvědomil, že oni zase nemyslí zase tak do detailu, takže určitě, že kdybychom na ně udělali bububu, tak by si to zase neuvědomili a nedokázali to zpracovat, jim určitě chyběla ta, no už jim chyběl jako ten rozum, ty hranice… O: … když jsem viděl, že se nějak nějak ten klučina nevidomý chová netypicky, tak jsem v tu chvíli už byl rozhodnutý už tam jít. Protože už jsem viděl, že ho to obtěžovalo. O:… jsem se domníval podle těch posunků toho kluka a podle chování okolí. Konečné rozhodnutí zasáhnout, ale vyžaduje pocit podpory od druhých, když člověk vidí, že nikdo nehodlá reagovat. Že v situaci nejsem sám, kdyby konflikt gradoval. Takové chování se spíše očekává od mužů než od dívek a mimo odvahu důležitou roli pro rozhodný impuls zásahu hraje věk zasahujícího. O: Ale tu jistotu mým slovům dodávalo i to, že jsem je měl za sebou. Protože jsem věděl, že v tom nejsem úplně sám. O: … to samozřejmě gradovalo a nikdo nereagoval a spíš už se lidi začali dívat K: myslím si, že hlavní impuls bylo to, že se pohnul jeden z těch lidí, kteří tam stáli se mnou. 37

O:… jsem také zkoumal své okolí v kruhu, ve kterém jsme stáli, a zjistil jsem, že jsem tam nejstarší a že nemůžu čekat na reakci někoho jiného, že musím já jít. O: … velký vliv na mě mělo to, že jsme tam stáli společně. O: Ve chvíli, když jsem tam byl, tak jsem byl sám. Ale je pravda, že když jsem tam šel, tak jsem vnímal, to bylo to, co mi dodávalo k chuti, že ty kroky byly za mnou. K: … když jsem viděl, že ostatní si toho všimli taky a taky se jim to nelíbí.

2. KATEGORIE - Zasáhnout? Důvody, které účastníkům probíhaly hlavou a byly rozhodující pro moment zásahu nebo rozhodnutí zůstat pasivní, se lišily v rámci pohlaví. V rozhovorech se potvrzuje, že jestliže se jedná o mužské pohlaví, co by zasahovatel, ženy by se rozhodly pro akci. Samy zůstanou raději v ústraní opodál. Muži to tak jasně nevidí. Dokládají to následujícími výroky: R: Kdybych byla kluk, tak asi asi bych do toho šla, do té situace. M: Jsem se asi obávala tam přijít a taky nějak tak reagovat a přidat se k nim. O: … to rozhodující, nebo to, co mě ze začátku jakoby ne rozčilovalo, ale vlastně říkalo „nejdi do toho“, nás tam bylo všude hodně. A člověk si tak říká – měl by někdo jiný zareagovat. Proč bych zrovna já měl reagovat… Dále většina hovořila spíše o pozitivních prvcích, které si do života z nejrůznějších situací, byť negativních či pozitivních přináší, ale objevil se i názor spíše nezasáhnout z důvodu negativní zkušenosti z minulosti. R: Ale nevím, jestli bych to udělala i teďkom. R: …spíš neodvážila. Jako ju dohánět a něco jako dál. Protože to mělo takovou dozvuku, že oni mě pak ještě pronásledovali a otravovali mě v obchodě. Na druhou stranu muži se spíše shodují na tom, že je důležité, s kým se konfliktu účastní. Kdyby tam měli být sami (přičemž druhá strana je v přesile, byť i v podnapilém stavu) a sami tedy i zasáhnout, raději zůstanou pasivními. Toto tvrzení dokládám následujícími výroky: K: Asi bych šel i sám, ale možná bych ještě trošku dýl váhal. P: No kdybych tam byl sám, tak si dám sakra pozor, teda. Nevím, no… O: … nejsem si zcela jist, když se teď zpětně na to dívám, že kdybych tam stál sám a viděl tu situaci, a neměl za sebou tu oporu toho společenství, šesti, dvou, tří, jestli bych do toho šel. Dalším důležitým kritériem, které u účastníků hraje roli, jestli zasáhnout nebo ne, je stav skupiny. Jestliže jsou na stejné silové úrovni a nedochází tedy k útlaku slabšího, nezasáhl by ani jeden z účastníků, jak ženského, tak mužského pohlaví. Rozhodujícím momentem je až 38

to, když si všimnou, že se jedná o nerovný spor (v našem případě opilý vs. nevidomý), jak dokládají následující výroky: K: …pokud by to byly opravdu dvě skupiny na stejné úrovni, tak bych asi nezasahoval, i kdyby se tam mezi sebou mlátili hlava nehlava. R: I když oni byli trošku pod vlivem alkoholu, ne? Tak já nevím… K: … pak jsme si ale všimli, že obtěžují někoho, kdo byl nevidomej, takže jsme se snažili zjistit, jestli k sobě patří nebo ne, a když se nám zdálo, že ne, tak jsme se rozhodli zasáhnout. M: … nevěděla jsem, že až tak, že je to slepý člověk, který se nemůže vůbec bránit. K: … jeden se fakt bránit nemohl.

3. KATEGORIE – Co jsem udělal já? V této kategorii účastníci pojmenovávali a reflektovali svoje činy. Dívky stály opodál a spíše celou situaci pozorovaly, zatímco muži se snažili zasáhnout. Přistoupili k agresorům se snahou narušit jim intimní zónu, jiní spíše dělali doprovod a sami se k činu neodhodlali. Dívky hodnotí jejich reakci tak, že se příliš dlouho dívaly a komentovaly, co se v situaci děje, místo aby pohotově zasáhly. K:… já jsem neudělal de facto nic. P: … jsem se pokusil mu narušit tu intimní zónu, abych přišel co nejblíž. P: … přistoupí se přímo, no ale, jakože aby to nebylo agresivní, jako nějakej útok, takže aby jako neměl nějak důvod zaútočit, ale zároveň aby mu to bylo nepříjemný, abych ho donutil ustoupit. R: Protože my jsme nad tím dlouho přemýšleli, nebo jsme si o tom dýl povídali a tak jako hodnotili z dálky a dělali si z toho spíš srandu. R: … já jsem se otočila k situaci a pozorovala jsem to. Z povzdálí. R: A my holky jsme tam asi stály.

4. KATEGORIE – Uvědomil jsem si, že … Jeden z okamžiků, které účastníci vnímali jako rozhodující k tomu, aby se situace uklidnila a nedošlo k násilí, byla reakce agresorů po zásahu na obranu nevidomého a pozdější příchod kamaráda agresorů, který je odvedl z místa činu. P: … on evidentně tu situaci, on tu situaci uklidnil a odvedl je a použil to, co oni chtěli. Prostě je nalákal na chlast.

39

O: … jeden z těch tří nebo možná to byl čtvrtý, buď nebyl podnapilý, nebo situaci kontroloval, a vysvětloval, jakoby ty kluky začal omlouvat, říkal „oni jsou opilí, nevnímejte je“, jako a říkal „kluci pojďte pryč“. To já osobně jsem cítil jako rozhodující. P: … jsem pochopil, že asi se teda nic dít nebude naštěstí, od nich, že se jim jako naštěstí nálada nezměnila, že by, já nevím, jak začali přecházet z nějakýho, já nevím, že by se začali jako hněvat nebo něco takového, takže měli pořád stejnou náladu. Tuto část považuji za stěžejní pro cíl, který jsem se rozhodla prozkoumat. Protože každý v situaci jednal ze svých pohnutek a na základě svých zkušeností (nebo naopak jejich absence), nechci se snažit zde nacházet stejná nebo i podobná uvědomění každého ve srovnání s ostatními. Za více důležité ve výzkumu, který jsem uskutečnila, vnímám fakt, že účastník si ze zkušenosti s neviditelným divadlem odnesl jakoukoli pohnutku, zjištění o světě nebo o každém osobně. V následujících řádcích tedy demonstruji dopad neviditelného divadla na jeho účastníky formou výtažků z rozhovorů. Dopad neboli vliv na každého z nich jako individualitu rozděluji na ovlivnění nebo uvědomění si věcí nových nebo jen připomenutí věcí starých o mně samotném do budoucích dní přinášejících další a další kontroverzní situace, kterým bude muset každý čelit, a na uvědomění si „věcí světa“, které často člověk přehlíží.

O mně samotném Někomu neviditelné divadlo dalo zkušenost, kterou si do té doby neuvědomil, někoho to naopak vůbec nepřekvapilo. Důležitým tématem uvědomění zaznívalo, jak je důležité vnímat svět kolem a nezůstat nečinným, když se děje jakékoli bezpráví. Každá situace může vypadat různě. A někdy je na pohled horší než ve skutečnosti. Proto je důležité, nenechat se pohltit strachem a nejistotou, co se stane, když zasáhnu a zmapovat si situaci. Pak také můžeme zjistit, že šlo jen o nedorozumění a zabráníme případné potyčce. Následující výňatky jsou doložením postojů a pohnutek, které účastníci v sobě objevili, prožili a dokázali se o ně podělit. K: Neřekl bych, že mě to ovlivnilo. O: … to je úplně typický pocit, který prožívám i v jiných situacích, kdy vím, že mám reagovat a ještě tu odvahu nemám, ale už jako ten krok dělám… O: Rozhodně mám přehnaný cit pro různé situace, které, jak už jsem říkal, ve kterých se chovám jakoby choleričtěji, jo. Tzn., že jako výbušněji, že si dodávám síly pro to… O: … rozhodně jsem vnímavý a nenechá mě chladným, když se děje něco nesprávného…

40

O:… jsem si znovu uvědomil dvě věci – všímat si lidí kolem sebe a zmapovat tu situaci než udělám nějaký krok. O: … člověk, když cítí tu podporu v těch druhých, tak je to o to lepší… O: … jsem si znovu uvědomil to, že musíme být všímavý. Že nám nemůžou být věci jedno. O: … cítím, že je to mírně cholerické, jo, v tom, že když už člověk ten krok udělá, tak si tu chuť dodává tím, že je takový jakoby trošku výbušnější. Ne výbušnější, ale jako tvrdší. M: Nemohla jsem nějak reagovat během chvilky. R: … že se nebát do toho jít, protože se tadyhle to vyřešilo, já myslím, dobře, že se vyřešilo, proč vlastně ti kluci tam otravovali. Že to nebyl velkej konflikt. Že se dalo dobře přemluvit, aby to nedělali.

O světě Tak, jak se člověk prezentuje, je mnohdy vnímán i společností. Jinými slovy, jestliže je člověk statné postavy a například vysoký, okolí ho bude pravděpodobně vnímat jako autoritu. Velkým uvědoměním bylo zamyšlení se nad dnešní mládeží s podivením, co vše dokáže, ve svých názorech přináší těchto pět mladých lidí. Přestože bych účastníky považovala spíše za mladé dospělé, je zajímavé, jak dokáží kriticky reflektovat chování určité věkové skupiny, která by ještě snad mohla i patřit do jejich generace. Uvědomili si, jak je násilí omezené. Vnímají, že každý mnohdy „šáhne“ spíše po násilí než aby to vyřešil neútočným postojem, třeba i doprovodem ohroženého na jiné místo a ignorací agresorů. Zvláště když je agresor pod vlivem omamné látky a to, co vnímá, je do různé míry zkreslené a odlišné od reality. Tyto myšlenky předkládám i v doslovných citacích z rozhovorů s účastníky. K: … byl tam s náma jeden kolega, kterej je o hodně vyšší a těžší než kdokoli z těch kluků, takže možná aji to zapůsobilo. K: … nemyslel jsem si, že, když to řeknu hodně škrobeně, že dnešní mládež je až tak zkažená. K: … jsem se znovu podivil nad tím, jak někteří lidi jsou fakt omezení a hloupí. K: v dnešní době to není moc moderní se nějak vměšovat, každý se snaží být spíš sám pro sebe. M:… je to, co je opaří, protože určitě každej chce buď mlátit, nebo jim vynadat, ale to, že by je člověk odtrhl, to by je třeba nemuselo napadnout. M: … už asi člověk zhruba ví, co má říct a co má dělat.

41

M: Tak člověk už trošku ví, jak reagovat, ví, že si může na ty kluky něco dovolit, jim říct nebo tak, protože byli vlastně v uvozovkách jenom opilý, když nebyli velice agresivní, tak si myslím, že by nic neudělali. P: … když už tam vlastně člověk přijde, tak to je vlastně ono. P: Jenže on jak byl ožralej, tak neměl intimní zónu, jsem zjistil. P: … od té doby vím, že když je někdo nalitej, tak že nemá intimní zónu… O: … tak jsem potřeboval zjistit, jestli ten můj úsudek je správný. Jestli jsem se nespletl. Jestli někomu neublížím. O: … že si člověk tím jakoby dodává chuť, to odhodlání jít do toho, tak se začne chovat ze začátku tvrději, což může někdy časem litovat, protože to nemusí být vždycky moudré.

5. KATEGORIE – A jak to bude příště? Jak to bude příště si nikdo nedokáže přesně odpovědět. Uvádím zde výroky, které byly vysloveny z úst účastníků s tím, že jsem si vědoma, že je to jen jakási představa, kterou si člověk v myšlenkách vytváří. Ta bohužel někdy nedojde naplnění, až si ji situace vyžaduje. Proto to spíš beru jako přání se zachovat určitým způsobem, přičemž představa, jaká reakce by byla nejadekvátnější k situaci je inspirována zkušeností z neviditelného divadla. Názorů bylo samozřejmě nespočetně. Důležitými momenty bylo například to, že člověk nemůže bránit druhého způsobem, který vyvíjí nebo podporuje agresi u protivníka. Tedy je také účinné na situaci nereagovat a jednoduše jen utlačovaného doprovodit třeba na druhou zastávku (použijeme-li příklad z naší akce). Rozhodně by účastníci nezůstali jen tak nečinně stát a přinejmenším by přivolali policii. P: … jak jinak pasivně zaútočit. Neagresivně. Protože domlouvat takovýmu člověku nejde, buď to nevnímá, nebo je mu to jedno, jseš mu pro smích… M: … že bych ho odtrhla od těch lidí a šla s ním někam úplně pryč, třeba klidně i na druhou zastávku. Že spíš bych vlastně udělala to, že si těch borců nebudu vůbec všímat. R: … kdyby to byla úplně podobná situace, po tom zážitku, že vím, že to tak proběhlo hladce docela… Asi bych tam šla někoho poslat. K: Jako pořád doufám, že je dost lidí, kteří by zareagovali podobně jak my a kteří by se ho zastali nakonec… R: … někoho silnějšího tam pošlu nebo tak. O: Jako určitě bych mapoval a pak bych zasáhl, ale že bych určitě… K: Ideální řešení by bylo, kdyby lidi byli natolik uvědomělí a vychovaní, aby k tomu nedocházelo… Ojediněle nevím… 42

P: … samozřejmě… odvést pozornost na sebe, že… to je celý. K: Asi to bude záležet na tom, jestli tam budu s partnerkou, se skupinou kamarádů, jaký lidi budou stát kolem, jak budou reagovat ostatní. R: Možná bych si toho ani nevšímala, kdybych tam byla sama, nevím. K: Ale určitě bych dělal něco. Jako rozhodně ne, že bych se otočil zády a odešel pryč. Minimálně bych zavolal policii.

1.5.2. „Bezprostředně po realizaci“ Zde uvádím kódování rozhovoru, který se odehrál bezprostředně po realizaci neviditelného divadla. Nové kategorie jsem dále nevytvářela, mým cílem bylo nalézat jevy, které spadají do již vytvořených kategorií z rozhovorů po třech měsících. Tak jsem zvolila z důvodu soustředění se na jevy, které se zaměřují na ověření dopadu neviditelného divadla na jeho účastníky, což je cílem mé bakalářské práce.

1. KATEGORIE – Co mě vede k mému chování? V této kategorii je obsaženo jediné vyjádření od účastníka, který byl iniciátorem rozhodnutí jít zasáhnout. Je velmi citlivý a dokáže to použít pro pomoc druhým. Proto měl hned vlastní „diagnózu“ na situaci, co se odehrávalo a jaké emoce takové jednání vyvolává v něm samotném, ale i v druhých. O: Bylo mi toho slepého tak líto, byl strašně bezmocný.

2. KATEGORIE - Zasáhnout? Většina účastníků vypovídá o svém postoji, zda zasáhnout či ne a spíše se přiklání k reakci nezasahovat. Důvody jsou různé. Napříč tomu všichni cítili, že to, co se právě dělo, nebylo v pořádku. Ale v duchu se ptali sami sebe, proč by měli jít zasáhnou zrovna oni. Obhajovali svoji nečinnost tím, že by tam „přece měl jít někdo jiný“, když na zastávce nejsou jediní. Na druhou stranu ale sami v sobě věděli, že kdyby se jeden ze zúčastněných lidí v kroužku rozhodl, že bude jednat, nenechají ho samotného a podpoří jeho rozhodnutí. R: … by to měl někdo vyřešit, ale nevím jak. Naštěstí tam šli kluci. P: … kdyby se něco stalo, pomůže zasáhnout. P: Ale sám neplánoval nic podniknout. K: Lepší se do toho nemíchat…

43

3. KATEGORIE – Co jsem udělal já? Ačkoliv jednání bylo vnímáno všemi podobně, myšlenkové pochody, co udělat, byly různé. Většina zaujala v prvotní chvíli spíše pasivní postoj. Motiv k tomuto jednání měl dvě příčiny. Nezájem o bezvýznamné dění opodál, protože jde o „běžnou“ potyčku mezi kamarády, kteří jsou možná podnapilí. Druhým důvodem byl pocit slabosti, že „já sám“ nic nezmůžu. Tento pocit měli spíše účastníci ženského pohlaví, a proto zůstali v ústraní. O: Vůbec jsem neváhal, jestli tam jít nebo ne. K: Tento muž zaujal pasivní roli. O: Úplně jsem se třepal, když sem se vrátil a bylo po všem. K: Snažil se navázat na předchozí konverzaci… O: Tak jsem s nimi počkal, než jela šalina a oni nastoupili. K: … při rozhodnutí tam vyrazit se mu nechtělo… K: … přitom se pobaveně smál… Na druhou stranu mužské pohlaví drželo při sobě a i ti, kteří se zprvu rozhodli nezasahovat, následovali kroky účastníka, který se rozhodl, že musí zasáhnout. Zajímavé je si povšimnout, že pro některé byl právě toto motiv k jednání – podpořit druhého. Jen jeden z pěti hned, jakmile si povšiml situace, neváhal zasáhnout. P: Otočil se zpět a snažil se to neřešit. K: Pak se i on připojil k rozhodnému muži O. P: I on se tedy rozhodl, že půjde, aby tam O. nebyl sám Ostatní, nebýt jeho, zůstanou, podle jejich tvrzení z předešlé kategorie, nečinní. M: nechtěla jít do centra dění i když jsem ji ponoukala. Vše sledovala z dálky a nic nedělala. R: … já jsem zůstala u telefonní budky…

4. KATEGORIE – Uvědomil jsem si, že … O světě V této části, která je pro můj výzkum nejcennější, došlo k mnoha uvědoměním, přestože čas na zpracování informace každým účastníkem osobně, byl velmi krátký. Napříč tomu, že lidé se setkávají dennodenně ve své profesi s cizími lidmi a jsou s nimi nuceni jednat, neznamená to, že tímto každodenním nácvikem dokáží setřást stud nebo ostych nebo jiné věci, které člověka svazují a bezprostředně dokáží jednat tam, kde to vidí jako potřebné. Účastníci si také uvědomili, že jestliže je člověk pod vlivem alkoholu, ne snadno se odhaduje, jakého jednání je schopen a jakého naopak není. A také silným momentem bylo nastavení

44

„zrcadla“ společnosti, která dokáže jednat, jak účastníci zažili a pocity z uvědomění byly spíše negativní. O: … když byli opilí, mohli mít třeba u sebe nůž nebo cokoli… O: Bylo to tak smutný. R: Je to strašný, když se lidi chovají takhle… M: …ze zaměstnání je zvyklá na kontakt s cizími lidmi, tak že by se předpokládalo, že jí oslovení cizího na ulici problém dělat nebude.

O mně samotném Mnoho výpovědí znělo emocionálně, že se to účastníků dotýká. Někteří se dokázali vcítit do utlačovaného, což jim pomohlo k rozhodnutí zasáhnout. Na druhou stranu došlo i k uvědoměním, že jestliže vidím, že jsem evidentně slabší, nedokážu útok zastavit. Tato zkušenost byla ale získána na základě sledování situace, ne z neúspěchu v jednání v ní. O: Měl jsem sevřené srdce. R: … tam, kde cítí, že pomoci nemůže, to nechává spíše na druhých.

5. KATEGORIE - A jak to bude příště? V této kategorii jsou zahrnuty výpovědi účastníka, který pociťoval nutnost se vyjádřit ke svému postoji v situaci. Tento účastník je přesvědčen o tom, že dívky proti klukům nic nezmůžou a tak je nejlépe dělat, že se „mě“ situace netýká. Byl z této výpovědi cítit obava a strach o vlastní život, což je na jednu stranu přirozené. R: Nešla bych tam sama. R: Lepší je se do toho asi nemíchat, když to řeší jiní.

V další části chci znovu převyprávět příběh zacílený na dopad, který si každý účastník mé cílové skupiny z této zkušenosti odnesl. Vycházím z kategorií, které jsem si vytvořila v rámci otevřeného kódování rozhovoru bezprostředně po realizaci a rozhovoru po třech měsících. Tuto kapitolu jsem názvem „Našel jsem sám sebe?“ pojmenovala cíleně, poněvadž cíl svého výzkumu vnímám jako nalezení „svého místa“ každého člověka v situaci a umění tento objev aplikovat do svého každodenního života. Záměrně metodologicky nepokračuji směrem k zakotvené teorii, protože se domnívám, že způsob, který volím pro závěrečnou interpretaci, dokáže ve svém obsahu odrazit i atmosféru, kterou prožíval každý z účastníků. Následující řádky tedy věnuji shrnutí analýzy dat získaných ve výzkumu dotýkajícího se neviditelného divadla v rámci své bakalářské práce. 45

1.6. Našel jsem sám sebe? Jakmile účastníci zpozorovali, že se děje něco, co by nemělo, zpozorněli a začali zvažovat svá „pro a proti“. Nejdříve situaci vnímali jako přátelskou potyčku, ale jakmile si všimli, že utlačovanou osobou je nevidomý člověk, vyvstalo to jako jeden z hlavních impulsů zasáhnout. Tento fakt účastníci zjistili podle popisných věcí, které nevidomí lidé používají. O: Podle těch indicií, které jsou běžné u lidí nevidomých, tzn. Černé brýle, bílá hůl. P: … měl slepeckou hůl a tvářil se, že nic nevidí, tak asi nic neviděl. Začali vnitřně pociťovat, že situace neustává a utlačovaný musí zažívat nepříjemné chvíle. Přestože byli v tu chvíli od „jádra dění“ poměrně daleko, dokázali porozumět emocím nevidomého, který se stal předmětem útisku. O: Bylo mi toho slepého tak líto, byl strašně bezmocný. Každý z účastníků, ale převážně muži, sbírali odvahu zakročit. Udělat tento krok bylo pro ně velice obtížné. Nakonec ovšem zasáhli. Aby se ale k tomuto činu rozhodli, bylo pro ně velmi důležité cítit podporu společnosti, tzn. vědět, že jestliže se rozhodne zasáhnout on sám, ostatní ho podpoří alespoň tím, že půjdou s ním. O: Ale tu jistotu mým slovům dodávalo i to, že jsem je měl za sebou. Protože jsem věděl, že v tom nejsem úplně sám. Fakt, který hrál následně důležitou roli, byla nutnost utvrdit se ve své interpretaci situace a že ji druzí vnímají stejně negativně jako „já sám“. Síla rozhodnutí byla také v tom, že účastníci mohli na sobě navzájem nesouhlas s děním, které se v jejich blízkosti odehrávalo, vidět. K: … když jsem viděl, že ostatní si toho všimli taky a taky se jim to nelíbí… Rozhodli se nejdříve situaci zmapovat, aby se ujistili, že jejich pochopení není mylné. Odpověď slepého na pojmenování aktuálního dění byla rozhodujícím faktem, jestli zasáhnout či nikoliv. K: … tam došli a zeptali jsme se, co se děje… O: Byl velmi zneklidněný, bylo to na něm vidět. Proto taky ta první otázka směřovala k tomu, jestli je zná, jestli má zájem o ten dialog. Zároveň si všichni uvědomovali, že vliv alkoholu může přinést i problémy, které by mohly ohrozit jejich vlastní život. Možná i proto ženy zůstaly v ústraní a rozhodly se situaci tiše pozorovat. Muži naopak cítili, že právě protože jsou muži, je na nich, aby zakročili. Utvrzení se v „diagnóze opilost“ získali z indicií, které jsou jejich očima vnímány jako typické. O: … tím, že byli podnapilí, tak si neuvědomovali, nebyli schopni se jakoby empaticky chovat k tomu člověkovi, vcítit se do něj, tak tu situaci vyhodnocovali prostě špatně. 46

P: … jsem si uvědomil, že oni zase nemyslí zase tak do detailu, takže určitě, že kdybychom na ně udělali bububu, tak by si to zase neuvědomili a nedokázali to zpracovat, jim určitě chyběla ta, no už jim chyběl jako ten rozum, ty hranice… Jestliže člověk stojí před rozhodnutím, zda zasáhnout či ne, je důležité, jaké momenty se stanou silnými. Zda to, co mě posunuje k činu nebo spíše to, co člověka zanechává v pasivitě. První věcí, která člověka napadá, je rozhlédnout se kolem sebe a říci si: O: …to rozhodující, nebo to, co mě ze začátku jakoby ne rozčilovalo, ale vlastně říkalo „nejdi do toho“, nás tam bylo všude hodně. A člověk si tak říká – měl by někdo jiný zareagovat. Proč bych zrovna já měl reagovat… R: … by to měl někdo vyřešit, ale nevím jak. Naštěstí tam šli kluci. Ale známou věcí je, že jestliže chce člověk něco změnit, musí začít sám u sebe. Na druhou stranu nečinnost nemusí být hned slabostí. Ať člověka potká jakákoli zkušenost, jistým způsobem se ho dotýká a on s ní pracuje dál. V důsledku toho pak možná „příště“ zůstává stát a neodvažuje se jednat. R: Ale nevím, jestli bych to udělala i teďkom. R: …spíš neodvážila. Jako ju dohánět a něco jako dál. Protože to mělo takovou dozvuku, že oni mě pak ještě pronásledovali a otravovali mě v obchodě. Někdy ale prostřednictvím další zkušenosti, ve které účastník nezareagoval, zjistí, že není zkušenost jako zkušenost. I když se věci mnohdy jeví v jasném světle, jakmile do nich zasáhneme, barva světla se může proměnit. A my zjistíme, že není vše tak, jak se na první pohled zdá. R: Ty asi jo. A to spíš k tomu pozitivnímu, lepšímu, že se nebát do toho jít, protože se tadyhle to vyřešilo, já myslím, dobře, že se vyřešilo, proč vlastně ti kluci tam otravovali. Že to nebyl velkej konflikt. Že se dalo dobře přemluvit, aby to nedělali. Účastníci si uvědomili, že v dnešním světě je „násilí“ bráno za takřka běžnou věc, když je v hranicích normálu stanovených společností. Proto zasáhnout není příliš v módě. Na druhou stranu dnešní svět je jeden velký „formální prostor“, ve kterém se každý stará sám o sebe. Proč by se tedy měl někdo „míchat“ do cizích věcí? Budu někoho bránit a ještě bude ublíženo mně samému, si řekne. Proto je o hodně těžší zasahovat, jestliže je člověk proti přesile sám. Je tedy velmi důležité, když si člověk dokáže pojmenovat, jaký druh podpory potřebuje, aby se odvážil zasáhnout. Z výpovědí vyplývá, že to je podpora ostatních. I když jdu sám, vím, že sám nejsem. P: No kdybych tam byl sám, tak si dám sakra pozor, teda.

47

O: … nejsem si zcela jist, když se teď zpětně na to dívám, že kdybych tam stál sám a viděl tu situaci, a neměl za sebou tu oporu toho společenství, šesti, dvou, tří, jestli bych do toho šel. Jakmile si účastníci všimli, že jde o potyčku s nevidomým, uvědomili si důležitý fakt. Když zasahovali, zasahovali proti útoku na slabšího, nevidomého. Ale nezasahovali proti násilí obecně. K: … pokud by to byly opravdu dvě skupiny na stejné úrovni, tak bych asi nezasahoval, i kdyby se tam mezi sebou mlátili hlava nehlava. Zajímavým aspektem je i to, že sice útoku na nevidomého zabránili, ale nevšimli si útoku, který byl motivem celé akce. Útok na dívku, která nevidomého doprovázela. K: … pak jsme si ale všimli, že obtěžují někoho, kdo byl nevidomej, takže jsme se snažili zjistit, jestli k sobě patří nebo ne, a když se nám zdálo, že ne, tak jsme se rozhodli zasáhnout. Z jednání a výpovědí vyplývá, že silnější aspekt, který účastníci vnímali, byla zvláštnost, tedy handicap, který převýšil bezmocnost dívky. Přestože padlo několik výroků o tom, že jestliže je jedna strana slabší, účastník zasáhne, když je slabších stran více, to, co je zřetelnější a jasněji identifikovatelné jako útisk, je místo, kde účastníci zasáhnou. Velmi důležitým uvědoměním, které vyvstalo až po rozhovorech za tři měsíce, byl rozdíl v tom, jak reakce účastníků vypadala na pohled a jak se mé vnímání změnilo poté, co popsali pochody jejich myšlení. Prvotně jsem jejich reakce pojmenovala jako nečinnost. Ale pak se ukázalo, že nečinnost může také znamenat promýšlení strategie, jak nejlépe zasáhnout. Domnívala jsem se, že kdyby ve skupině nebylo účastníka, který se rozhodl zasáhnout, ostatní nezareagují. Přičemž ten, kdo zasáhl jako první, komentoval svoji pohnutku do situace vstoupit jako cholerickou reakci, která ho popohnala do akce dříve, než si stačil promyslet, jak situaci vyřeší. O: Ta choleričnost v dané situaci hrála tu roli, že jsem si jakoby dodával tu chuť tam jít. Tu odvahu, jo. Na rozdíl od toho druhý účastník situaci nejdříve promyslel a pak zakročil. P: … jsem se pokusil mu narušit tu intimní zónu, abych přišel co nejblíže. P: … přistoupí se přímo, no ale, jakože aby to nebylo agresivní, jako nějakej útok, takže aby jako neměl nějak důvod zaútočit, ale zároveň aby mu to bylo nepříjemný, abych ho donutil ustoupit. Zareagovat není ale vždy tak jednoduché. Nejen, že se děje něco, z čeho bych mohl mít strach, obavy atd. Ale také je to fyzická záležitost. Někdy se stává, že nás situace natolik překvapí, že se zastaví krev v těle a není možné se hnout. A důvodem našeho „strnutí“ není laxnost k situaci, ale jen reakce těla. 48

M: Nemohla jsem nějak reagovat během chvilky. Taková věc se může stát i člověku, který dennodenně pracuje s lidmi a je na spontánní reakce zvyklí. Dalo by se říci, že má nacvičenou určitou dovednost improvizovat v neznámé situaci. Přesto však není schopen někdy zareagovat. M: … ze zaměstnání je zvyklá na kontakt s cizími lidmi, takže by se předpokládalo, že jí oslovení cizího na ulici problém dělat nebude. Uvědomění si svých pocitů a pohnutek, které člověka vedou k činu je také povšimnutí si společnosti a jedinců, kteří ji tvoří. Neviditelným divadlem bylo nastaveno zrcadlo, ve kterém každý mohl vidět sebe i společnost, ve které žije. Co dělali ostatní, co jsem čekal a co jsem si z toho vzal pro sebe. K: … nemyslel jsem si, že, když to řeknu hodně škrobeně, že dnešní mládež je až tak zkažená. R: Je to strašný, když se lidi chovají takhle. Už tím, že reakce okolí pojmenováváme, srovnáváme sami sebe a ostatní, hledáme, jaké jednání bylo správné. Jestliže člověk zažije ve svém životě nějakou situaci, odnáší si z toho určitou zkušenost. Její kvalita záleží na každém. Důležité je, že si má možnost nacvičit, jak příště v takové nebo podobné situaci jednat. Toto je jedním z poselství neviditelného divadla a je velkým bohatstvím, co jeden z účastníků pronesl v souvislosti „pro příště“: M: … už asi člověk zhruba ví, co má říct a co má dělat. Ale i když se dostanu do konfliktu, který mohu dobře znát, pokaždé je zde něco, čím mohu být obohacen. P: No získal jsem tu zkušenost, že jsem zjistil, že opilec nemá intimní zónu. Jinak všechno ostatní jsem věděl už… Jestliže se stane, že opět dojde k jakémukoli bezpráví, nástrojem čehož je útisk slabšího, je mnoho způsobů, jak na takovou situaci reagovat. Co by ale měly mít reakce společného je zastavení agrese, se kterou útlak přichází. A toho nedokážeme, jestliže to útočníkovi vrátíme stejnou měrou, tedy agresí. P: … když člověk není agresivní, tak ta pravděpodobnost toho útoku je fakt menší, si myslím. Jo, jakože to je takovej ten pasivní útok, no. Domnívám se, že zde zazněla spousta důležitých myšlenek a postřehů, které si účastníci uvědomili v souvislosti s neviditelným divadlem. A jestliže by se zachovali minimálně z poloviny tak, jak se vyjádřili ve svých výpovědích, myslím, že by to byl krok pěti lidí ze společnosti směrem vpřed. Nebylo by potřeba, aby jich bylo v životě, kterým každý z nás proplouvá, více?

49

1.7. Shrnutí dílčích výsledků výzkumu Cílem mého výzkumu bylo ověřit dopad neviditelného divadla na vybranou skupinu pěti lidí, kteří se realizace cíleně účastnili. Zpracování výzkumu na úrovni otevřeného kódování mě dovedlo k těmto dílčím výsledkům výzkumu. Každá situace, se kterou se člověk v životě potkává, má „poselství“, které s sebou přináší. Z rozhovorů a mého pozorování účastníků cílové skupiny výzkumu vyvstaly momenty, na kterých se nezávisle na sobě shodli. Diskutovali jsme o situaci, co se v ní stalo, jak každý reagoval a jak byl se sebou spokojený. Účastníci si uvědomili, že je rozdíl, stojím li například na zastávce sám nebo mám kolem sebe přátele, o kterých vím, že mě popřípadě podrží, došlo-li by k zásahu. Z rozhovorů a pozorování po jejich analýze vyplývá, že ženy jsou slabším článkem obrany a proto raději jednání nechávají na mužích. Kdyby tam stály samy, spíše by nezasáhly. Došlo k uvědomění si, že každý může situaci interpretovat svým způsobem a také se může mýlit. Proto je nutné se utvrdit, jestli momentu rozumím správně. Proto se muži šli zeptat utiskovaného, jestli agresory zná. V tomto momentě věděli, že následná reakce závisí na odpovědi utiskovaného. Dalším bodem, který si uvědomili, je fakt, že člověk nesmí zůstat laxní k životu, který se odehrává kolem nás, ale je potřeba také jistá uvědomělost a promyšlení strategie nejvhodnějšího jednání. Tedy vyhodnocení situace předem. Velkou roli v rozhodnutí zasáhnout hraje podpora okolí. Člověk prochází životem a setkává se se situacemi, které někdy nedopadnou pozitivně a přináší do našich životů obavy ovlivňující naše další rozhodnutí „zachraňovat svět“. Přesto ale účastníci tvrdí, že je dobré zasáhnout napříč svému strachu z minulé nezdařené zkušenosti, protože není zkušenost jako zkušenost. Proto stojí za to zasáhnout. Aby člověk zjistil, která z nich to zrovna byla. Na druhou stranu můžeme potkávat situace, které už dobře známe. Domníváme se, že nás nic nemůže překvapit. Účastníci výzkumu ale tvrdí, že i když je některé věci nepřekvapily, obohatili se alespoň jednou věcí, která byla pro ně nová. Tento fakt vnímám jako velkou odměnu poselství neviditelného divadla. Napříč třem měsícům, které uběhly od realizace neviditelného divadla, všichni účastníci byli schopni, s jistými drobnými rozdíly, přesně popsat, co se stalo. A jak jeden z účastníků pronesl: „Je zvláštní, že si to tak pamatuju. Asi to muselo ve mně nějak zakořenit, bo co… „.

50

Tvůrčí část Měla jsem příležitost zkusit si v roce 2007 na vlastní kůži být účastníkem workshopu pořádaným rakouským divadelním pedagogem a lektorem seminářů o komunikaci Andreasem Keckeisem – přímým žákem Augusta Boala, který mě v pořádané dílně seznámil s neviditelným divadlem a zprostředkoval mi osobní zkušenost. Následná realizace, která se uskutečnila v rámci workshopu mě velice oslovila. Nejen pro svoji alternativní formu „terapie“ neboli „pomoci“ společnosti a člověku, kterou v sobě neviditelné divadlo obsahuje, ale i pomoci sama sobě. Bohužel žádný přesný recept, jak pracovat s problémy přes neviditelné divadlo neexistuje. Každá země má svoje politické, sociální a další problémy s odlišnou historií, a proto je nutno vždy přistupovat ke každému problému individuálně. Základním principem neviditelného divadla je, zjednodušeně řečeno, přehrát „na ulici“ příběh, který byl a možná i ještě mnohokrát bude realitou, s níž se denně setkáváme, a dát okolí, které se v tento moment stává divákem - spoluhercem, možnost zachovat se, jak cítí. Záměrně neříkám, že mu nabízí možnost zachovat se správně. To je samozřejmě druhá možnost, která je v nabídce jeho svobodné volby také. Cíl je prostý. Neviditelné divadlo nabízí diváku – spoluherci zkušenost, která ho pak posouvá dále. Protože díky své zkušenosti má další příležitost v nových situacích, které život přináší, změnit své jednání, pokud není spokojen s tím, jak se zachoval při akci. Jestliže se zamyslí a přijde na to, jak by se měl zachovat, aby pak byl sám se sebou spokojený, vyhráli jsme! A tím získali malou naději, že třeba i jeden jediný člověk, až se taková nebo tomu podobná situace stane v realitě, bude jednat tím způsobem, ke kterému ho zkušenost s neviditelným divadlem dovedla. Závěrečný projekt je jednou ze tří částí (teoretická, výzkumná a tvůrčí) mé bakalářské práce, kterou jsem celou na jeho myšlence postavila, tedy na neviditelném divadle a jeho dopadu na člověka. Ta část bakalářské práce, ve které je projekt podrobně popisován, jsem nazvala tvůrčí částí a to z toho důvodu, že obsahuje samotnou přípravu, realizaci a následnou reflexi zmiňovaného neviditelného divadla. Mým kritériem výběru realizační skupiny byla chuť experimentu se zúčastnit a předpoklad jisté zkušenosti s dramatickými technikami. Nedomnívám se, že pro práci tohoto druhu je nutné již nějaké zkušenosti mít, ale práce se skupinou bez zkušeností musí probíhat více strukturovaně se zaměřením i na základní dovednosti, které účastník se zkušenostmi dokáže používat takřka automaticky. To bylo důvodem, proč se nakonec stali mojí pracovní skupinou, spolutvůrci a realizátory neviditelného divadla studenti 3. ročníku 51

střední pedagogické školy. Workshop se konal ve dnech 30.11. – 2.12.2007 v dramatickém sále CMGaSOŠPg na ulici Lerchova 63, Brno, kde současně vyučuji dramatickou a osobnostní výchovu a s těmito studenty dlouhodoběji pracuji. Tvůrčí část tedy obsahuje přípravu a průběh výstavby neviditelného divadla a jeho následné zrealizování v „ulicích Brna“. Jsou zde zahrnuty i postřehy studentů, kteří se divadla účastnili jako herci. Celý tento dramatický projekt se stal podkladem pro moji výzkumnou část bakalářské práce, ve které pozoruji 5 účastníků, kteří se nevědomky tohoto „představení“ účastní. Mým cílem je potvrdit či vyvrátit domněnku, že neviditelné divadlo zanechává dopad na každém jedinci, který se neviditelného divadla nevědomky zúčastní. Pro snadnější porozumění čtenáře mé bakalářské práce a orientace v ní zde uvádím anotaci svého výzkumného a dramatického projektu, který podrobněji popisuji v následující části tvůrčí, přičemž výzkumný materiál zpracovávám a podrobně analyzuji v části výzkumné.

52

1. Anotace výzkumného a dramatického projektu Název: Zachovám se zítra stejně jako dnes? Aneb neviditelné divadlo v kvalitativním výzkum Téma výzkumného projektu: Probouzí neviditelné divadlo v jednotlivci, který se stává náhodným spoluhercem, následně pozitivní dopad či pohnutky, které mění jeho chování v pozdějších obdobných situacích? Námět: Komu pomoci a jak? Aneb utiskování nevidomého chlapce a ohrožování mladé dívky. Obsah: Jde o tvořivou spolupráci studentů CMGaSOŠPg Brno v rámci jejich dramatické výuky s výzkumným problémem, kterým se chci v bakalářské práci zabývat. Obsahem projektu je třídenní workshop určen k výstavbě neviditelného divadla, jeho následná bezprostřední realizace a ověřování dopadu neviditelného divadla na účastníky výzkumného vzorku prostřednictvím jednak mého zúčastněného pozorování při realizaci neviditelného divadla a následně po něm, a analýzou rozhovorů se stejnými účastníky výzkumného vzorku po třech měsících. Hlavní cíl projektu: -

Ověřit dopad neviditelného divadla na vybranou cílovou skupinu

Vedlejší cíle projektu: Výzkumné: -

Prozkoumat výzkumné metody použité při zkoumání dopadu neviditelného divadla Dramatické:

-

Popsat práci s hereckou skupinou

-

Vyzkoušet si nové neprozkoumané dramatické techniky

-

Poskytnou zkušenost s neviditelným divadlem Pedagogické:

-

Sdělit neviditelným divadlem ideální řešení

-

Poukázat na různorodost pohledů lidí na životní situace a možnost jejich řešení

Realizační skupina: -

9 studentů 3. ročníku výchovně humanitární činnosti (VHC) CMGaSOŠPg v Brně

Cílová skupina: 53

-

5 nenáhodně vybraných lidí, kteří splňovali tato kritéria: • Přátelé realizátora výzkumu (pro nutnost dalšího kontaktu pro výzkumné účely). • Nepoznamenáni technikou neviditelného divadla. • Neseznámeni se záměry tohoto výzkumu.

Místo: Workshop - Dramatický sál CMGaSOŠPg Lechova 63, 602 00 Brno Realizace – Česká ulice, Brno Rozhovory s účastníky výzkumného vzorku – na místě jim vyhovujícím, pro možnost získání co nejvíce cenných informací pro výzkum Čas: Termín workshopu 30.11. - 2.12.2007 Realizace – 2.12.2007 v 17.00 hod Rozhovory s účastníky výzkumného vzorku – březen 2008 Kontakt: Pavla Cvečková Studená 20 638 00 Brno Email: [email protected]

54

2. Plán dramatického projektu Dříve, než vás seznámím se samotným průběhem workshopu a vším, co přinesl, považuji za nutné zde uvést vysvětlení k několika stěžejním výrazům, které v této práci používám, pro usnadnění pochopení sdělení. V přípravných technikách vycházím především z knihy Augusta Boala Rainbow of desire, kde osobu, která workshop nebo jednotlivé techniky řídí, on sám nazývá režisérem, který určuje, co se bude na jevišti odehrávat a jakým způsobem. Jak ale napovídá titulek jedné jeho knihy dramatických technik v překladu nazvané „Hry pro herce a neherce“, techniky, které Augusto Boal ve svých knihách uvádí, nejsou určeny jen profesionálním hercům, jsou přínosem i (jak je on sám nazývá) nehercům. Já ovšem záměrně během workshopu sama sebe nazývám lektorem a to z toho důvodu, že jsem v průběhu práce byla nositelem i jiných funkcí, než jen režiséra. Dále v textu používám výrazy, které jsou běžným slovníkem divadelního slangu a proto čtenáře odkazuji na Slovník pojmů divadelního slangů vloženého na konci práce pro usnadnění porozumění textu. Hlavním nositelem tématu mého závěrečného projektu je neviditelné divadlo, jehož autorem a tedy i největším praktikem je Augusto Boal. Protože jsme byli s touto osobností již v mnoha publikacích a závěrečných dramatických projektech seznámeni, nebudu zde jeho život a dílo dále popisovat. Doporučuji odkaz, kde je vše podrobně zpracováno: Babbage, F. Augusto Boal. London: Routledge.2004, ISBN 0-415-27325-0 (hbk) V následující části popisuji harmonogram poskytující stručný přehled jednotlivých technik, které budou později rozepsány. A to jaký byl původní plán celého workshopu a jak probíhal ve skutečnosti. Techniky jsem čerpala z knihy Augusta Boala Rainbow of desire (2006). Pro přehlednost jsem odlišila různými typy odrážek techniky, které byly pro mě nové a které jsem již znala dříve: Čtenář se tak může snadněji orientovat a zaměřit se na techniky nové, které považuji v této práci za klíčové, prozatím nevyzkoušené. Uvádím k nim také reflexi s jejich přímou zkušeností.
Techniky nové, v projektu realizované  Techniky nové, v projektu nerealizované • Techniky známé ze seminářů pořádaných Pedagogickou fakultou, katedrou sociální pedagogiky ve specializaci Dramatická výchova ▼ Techniky z knihy Augusta Boala

55

V popisu plánu a realizace workshopu jednotlivé techniky nenazývám vždy podle názvů uvedených v literatuře a to hned z několika důvodů. Terminologie pojmů a názvů není v českém jazyce doposud ustálená a většina nových zde použitých technik je přeložena z anglického originálu, proto je nazývám vlastními jmény vycházejících z volného překladu. Co se týče struktury zvolených her a technik, rozděluji je, podle Boalovi inspirace, do dvou základních skupin – rozehřívací hry (icebreakery) a práce na charakteru role. Přičemž ta se pak dělí na další tři oblasti: -

Práce s tělem (zahrnuje pohyb a neverbální komunikaci)

-

Práce na emocích

-

Práce se slovem (verbální komunikace)

V harmonogramu her, který přikládám níže je pak uveden seznam her, který obsahuje vždy název hry, za ní je její trvání, které je značeno apostrofem (příklad 5´znamená pět minut) a pod názvem hry je uveden její cíl. Pro tato rozdělení jsem se rozhodla na základě studia literatury pro přípravu tohoto workshopu. A také protože se domnívám, že jestliže chceme, aby herec jednal v určitém zvoleném charakteru přirozeně (přijal charakter postavy), musíme ho na to emočně cvičeními připravit. A to tak, aby herec dokázal v konečné fázi cítit, myslet, jednat a pohybovat se způsobem, jaký „nová“ postava přináší, ale zároveň se ve svém jednání cítil maximálně přirozeně. Formuluj. Je to práce nesmírně těžká a proto je zapotřebí se každé části věnovat odděleně a intenzivně. Nyní přikládám harmonogram plánu workshopu.

2.1. Plán workshopu Pátek: 16 – 19 hod.

Icebreakery:

• šipky – energie, 5´ cíl: aktivizace hráčů, uvolnění, postřeh a spolupráce • ▼orchestr, 15´ cíl: uvolnění napětí, rozvoj kreativity, pobavení, stmelení pracovní skupiny, relaxace • záchrana padajícího, 10´ cíl: týmová spolupráce, rozvoj bystrosti, tělesného kontaktu, zábava. • gordický uzel, 10´

56

cíl: rozvoj strategického myšlení, rozvoj tělesného kontaktu, týmová spolupráce, zábava. • strategie 30 dob, 5´ cíl: rozvoj strategického myšlení, rozvoj týmové spolupráce, osobní pohotovosti, zábava.

Práce na neviditelném divadle • vyjadřování pocitů - vykrývání prostoru pomocí chůze, 1´ cíl: seznámení se s jednou ze základních dramatických technik, práce s prostorem - sochy, 15´ cíl: rozvoj kreativity, prvoplánované realizace nápadu, atmosféra důvěry, spontálnost. • povýšenost vs. Poníženost, 15´ cíl: rozvoj empatie, kreativity, spolupráce, pomoci druhému

neviditelné divadlo •

• •

brainstorming, 10´ cíl: rozvoj kreativity, spontánnosti, dedukce selekce tématu, 10´ cíl: rozvoj schopnosti určovat hierarchii důležitosti, spolupráce

▼ sochy, 30´ cíl: rozvoj kreativity, spontánnosti, originality, imaginace • rozvržení příběhu do kategorií – scén, 10´ cíl: rozvoj týmové práce, komunikace • ▼živé obrazy, 30´ cíl: rozvoj improvizace, empatie, vnímání sebe i ostatních ve skupině, uvědomění si osobní zodpovědnosti za kvalitu mezilidských vztahů

•

diskuse, 20´ cíl: sebereflexe, zpětná vazba ostatním, uvědomění si stereotypu jednání člověka ve společnosti a z něho

Sobota: I. část 9 – 13 h II. část 14 – 18 h

I. část

9 – 13 h

Icebreakery:

• šipky – energie, 5´ cíl: aktivizace hráčů, uvolnění, postřeh a spolupráce • New York – hra na honěnou, 10´ cíl: rozvoj vytrvalosti a fyzických sil, zábava, aktivizační hra • ochránce a útočník, 15´ cíl: rozvoj empatie, strategického myšlení, bystrosti, spolupráce, zábava • tvoření trojúhelníků, 5´ cíl: rozvoj strategického myšlení, spolupráce, zábava • přehrávání příběhu, 30´ 57

cíl: rozvoj dovednosti improvizace, načerpání osobních zkušeností jednotlivých charakterů vystupujících v příběhu

Práce na charakteru
▼Zastav se a mysli!, 5´ cíl: proměnění myšlenek a pocitů v jednání, nalezení paralely momentu s osobní zkušeností
▼varianta pro neslyšící, 15´ cíl: objevení vyjádření skrytého v pohybu, rozvoj neverbální komunikace
▼varianta reality, 10´ cíl: sladění verbálního sdělení s haptikou
▼Zastav se a mysli!, 5´ cíl: proměnění myšlenek a pocitů v jednání, nalezení paralely momentu s osobní zkušeností
▼výměna myšlenek, 15´ cíl: nalezení myšlenek, replik, které utvrzují hercovu empatii v roli  ▼improvizace s uměle vytvořenými pauzami, 10´ cíl: porozumění vlastnímu jednání v roli • diskuse, 20´ cíl: sebereflexe, zpětná vazba skupině, sdělování pocitů

II. část 14 – 18 h Icebreaktery: • tři sestry - hra na honěnou, 10´ cíl: aktivizační hra, rozvoj bystrosti, rychlosti, vytrvalosti a fyzické zdatnosti, zábava • počítání v kruhu, 10´ cíl: rozvoj empatie skupiny, vnímání druhých, rozvoj soustředění a vytrvalosti, spolupráce • Poznej vůdce!, 5´ cíl: sebepoznání, poznávání druhých, rozvoj vnitřní energie Práce na tvaru:
▼nácvik motivace pomocí izolování pocitů, 20´ cíl: obohacení vlastního sborníku emocí, nahlédnutí na problém z různých emocí
▼nácvik stylu pomocí izolace typických znaků projevu 20´ cíl: obohacení vlastního sborníku stylů a typů jednání  ▼zlomy útlaku, 30´ cíl: rozvoj improvizace, zjištění hranic mezi realitou a ideálním způsobem řešení problému, porozumění emočním pohnutkám opačných rolí
▼Akce! Natáčíme!, 15´ cíl: objasnit a obhájit sám sobě momenty, které by mohly zpochybnit důvěryhodnost situace
▼empatie, 15´ cíl: zjišťování hranic emocí a jejich gradace • diskuse, 30´ cíl: sebereflexe, zpětná vazba, uvědomění si vlastní role v objektivním světle

58

Hry  ▼velvyslanecký ples, 20´ cíl: rozvoj hereckého ztvárnění různých charakterů, dvojrole, zábava  ▼opak sám sebe, 20´ cíl: nácvik různých charakterů člověka a hledání hranic jejich odlišností s možností, pro diváka čitelného, ztvárnění, zábava  ▼probuzení spícího charakteru, 15´ cíl: rozvoj improvizace, spontánní improvizované reakce na ostatní herce, nácvik improvizace v prostředí, kde není jednota času, děje a místa

Neděle: 11 – 14 hod. 14 – 15 hod. oběd 15 – 17 hod. realizace 17 – 19 hod. reflexe

Práce na tvaru: • ▼živý obraz herecké skupiny, 10´ cíl: shrnutí stěžejních bodů příběhu, rozvoj schopnosti dedukovat • ▼scénky v žánrech, 15´ cíl: nácvik různorodých emocí, přehánění hereckého vyjádření, zábava, relaxace • ▼Long Beach Telegram, 5´ cíl: schopnost dedukce, uvědomování si důležitosti a významu slov, zábava
▼Zastav se a mysli!, 5´ cíl: proměnění myšlenek a pocitů v jednání, nalezení paralely momentu s osobní zkušeností • psaná reflexe, 30´ cíl: zafixování prožitku a jeho následný „otisk“ na papír, sebereflexe, zpětná vazba

59

3. Průběh realizace s popisem cvičení Hry pro tento den jsem čerpala na workshopech, kterých jsem se účastnila během studia dramatické výchovy Pedagogické fakultě Masarykovy Univerzity a dále z příručky Pracovní materiál pro ateliér dramatické výchovy DIFA JAMU a kurzu „divadlo ve výchově“ ve studiu Labyrint – Augusto Boal, divadlo utiskovaných. V příloze č. 3 přikládám několik fotografií z průběhu workshopu. První den bylo hlavním cílem dosáhnout tematického naladění na nastávající práci. Zvolila jsem techniky, které se měly dotknout jak pozitivních tak negativních pocitů, postojů člověka v různých situacích a nahlédnout na věci z různých úhlů pohledu, ze strany subjektivní, ale i objektivní.

3.1. Pátek 17 – 20 h Icebreakery: • šipky – energie, 5´ cíl: aktivizace hráčů, uvolnění, postřeh a spolupráce Všichni stojí v kruhu. Jeden vyšle pomocí otření dlaní o sebe se zapojením celého těla energii k libovolnému spoluhráči, kterého si před tím zvolí očním kontaktem. Ten, jakmile energii přijme, ji vzápětí pošle dál. Energie se pak v kruhu pohybuje mezi jednotlivými členy rychlostí kulového blesku. • záchrana padajícího, 10´ cíl: týmová spolupráce, rozvoj bystrosti, tělesného kontaktu, zábava Každý ve skupině dostane přiřazené jedno číslo, které si pamatuje po dobu celé hry. Skupina se začne pohybovat po prostoru, neboli ho začne vyvažovat. Během této akce někdo, kdo se hry neúčastní například lektor vyvolává čísla, která po zaznění začnou demonstrativně omdlévat. Ostatní mají za úkol člověka s vyvolaným číslem chytit a zachránit před pádem. Je možné vyvolávat nejdříve jedno číslo, pak dvě a více, podle bystrosti skupiny a míry zábavy. • hra na Kevina, 5´ 60

cíl: zábava, relaxace, aktivizace Všichni si stoupnou do kruhu a zamíří pohled očí do země. Kdokoli z účastníků kruhu zvolá: „Kdo viděl Kevina?!“ a všichni se musí na někoho podívat. Kdo se setká s někým pohledem, zakřičí a odskočí z kruhu ven. V tu chvíli je ta dvojice mrtvá a kruh se zužuje. Poslední, kdo zůstane v kruhu, vítězí. • gordický uzel, 10´ cíl: týmová spolupráce, rozvoj strategického myšlení, rozvoj tělesného kontaktu Stoupneme si do kruhu a zavřeme oči. Natáhneme všichni zároveň pravou ruku a chytneme se nějaké jiné ruky. Pak natáhneme levou ruku a uděláme pohyb obdobně. Následně otevřeme oči a podíváme se, koho držíme. Cílem je rozplést ruce zase do kruhu. • strategie 30 dob, 5´ cíl: rozvoj strategického myšlení, týmová spolupráce, osobní pohotovost, zábava Účastníci se posadí na svoji židli v prostoru tak, aby místnost zaplnili. Jedna židle je prázdná a ten, kdo stojí, má za úkol ji obsadit v čase 30ti počítaných dob. Přičemž jeho rychlost se nesmí během počítání ani zrychlit ani zpomalit. Jakou rychlost nasadí, tu musí udržet po celou dobu počítání. Přičemž si ji volí sám (ale vedoucí hru může zastavit, když usoudí, že hráč se pohybuje rychlostí větší než je pomalá). Úkolem všech ostatních je zasednutí židle zabránit, jinak prohrávají. Možnost zabránění je opustit židli, na které právě sedím a obsadit židli prázdnou. Pravidlem ale je, že jestliže si třeba jenom malinko odsednu ze židle, nesmím se na ni v tu chvíli vrátit zpátky a musím hledat prázdnou židli, na kterou bych se mohl posadit. Dynamiku hry tvoří soutěžní atmosféra, která je obvykle doprovázená vysokým stupněm zábavy. • ▼Orchestr, 15´ cíl: uvolnění napětí, rozvoj kreativity, pobavení, stmelení pracovní skupiny, relaxace Všichni stojí zády v kruhu. Potom se řekne situace, kterou si má každý představit, a sám si v duchu vymyslet sochu, která tu situaci vyjadřuje. Až ji vymyslí, otočí se zpět do kruhu jako projev toho, že už je hotov. Jakmile tak učiní všichni, na pokyn všichni ve stejnou chvíli ukáží svoji sochu. Podívají se kolem sebe na ostatní a vytvoří skupinky podle toho, kdo má s kým vizuálně podobnou sochu. Pak následuje ozvučení. Každý si vymyslí zvuk, který jeho sochu vyjadřuje. Následně vstupuje dirigent, který řídí orchestr. Na koho ukáže, ten vydá svůj zvuk (stále se stojí v sochách). Když se vše povede, vznikne zábavný příběh. 61

V praxi: Plánovaný začátek našeho víkendu se trochu zpozdil, přesto jsem zařadila na začátek mnoho rozehřívacích her. To způsobilo aktivizaci účastníků a chuť do práce. Dalším důvodem, proč jsem kladla důraz na kvalitní rozehřátí a naladění, bylo, že nás čekala třídenní práce, a proto jsme se museli těšit, že si kromě práce budeme také hrát. A to si myslím, že se i povedlo. Ve zpětném hodnocení účastníci pozitivně hodnotili neznámost her, díky čemu se také dobře pobavili. Dokonce se některé hry hrály i několikrát a chuť do práce byla nad očekávání veliká. Icebreaker Šipky jsem zavedla jako aktivizační hru po každé větší pauze, po které se začínal nový blok. Obávala jsem se, že to studenty nebude bavit hrát pořád dokola stejné hry. Zpočátku se do toho některým moc nechtělo, namítali, že se jim chce spát a jsou unavení. Ale postupně se energií opravdu nabili a začalo je to i bavit. Tyto hry byly převážně použité pro pobavení a naladění, zasmání se a postupné přejití do dramatických technik a celého tématu našeho workshopu.

3.1.1. Práce na neviditelném divadle

Vyjadřování pocitů • vykrývání prostoru, 1´ cíl: seznámení se se základní „startovací“ dramatickou technikou Hráči chodí po prostoru různými směry a různou rychlostí. Snaží se rovnoměrně zaplňovat prostor, aby nebylo nikde žádné prázdné místo. Během chůze lektor mění zadání rychlosti chůze od 1(nejpomalejší) do 5 (nejrychlejší). • ▼ sochy, 15 cíl: rozvoj kreativity, prvoplánované realizace nápadu, spontánnost Hráči se pohybují po prostoru, opět se ho snaží rovnoměrně zaplňovat, přičemž vedoucí mění v průběhu akce stupně rychlostí. V okamžiku, kdy řekne zvolené slovo, napočítá do tří a každý si vybere k sobě dvojici (koho má nejblíže) a zadané slovo ztvární ve štronzu (udělá ze sebe sochu). - pocity – láska, žárlivost, vztek, touha - práce na společném živém obraze – vyjádření pocitu – na téma zoufalství, strach, pomoc, úleva – postupně se dělají obrazy všech slov. Na této aktivitě pracuje celá skupina společně. Každý do obrazu vstupuje postupně, kdy cítí, že je „jeho chvíle“, 62

zapamatuje si pořadí a jakmile všichni vstoupí do obrazu, ve stejném pořadí se obraz začne ozvučovat. Kdo začne vydávat zvuk, vydává ho až do té doby, než zvučí všichni. Pak se zase ve stejném pořadí zvuk začne vytrácet a skončí to v němém obraze. Ta se následně také začne rozpadat postupným odchodem soch. Vše probíhá bez zbytečných komentářů a rušivých elementů.

• Povýšenost X poníženost, 15´ cíl: rozvoj empatie, kreativity, spolupráce, pomoci druhému Hráči ve dvojicích doplňují obraz tak, aby vždy ten, kdo je na řadě, obraz doplnil, udělal pozici, ve které bude ponížený (nebo naopak povýšený – záleží na zadání). Zatím se jedná jen o pocit podřazenosti a nadřazenosti. Každá dvojice pak předvede sochu všem ostatním, kteří se stávají sochaři a mají za úkol sochu „vysochat“, opravit tak, aby vztah v sousoší byl rovnocenný mezi oběma osobami. Cílem této techniky je získání zkušeností na obou pólech – být povýšený i ponížený a ukázat si, že vždy je možné stav útisku změnit. Jak? To ukáže sama technika.

V praxi: Při těchto technikách nebyl problém. Ani jsem nemusela tak důkladně vysvětlovat, „o co jde“, protože tito studenti mají pravidelně dramatickou výchovu jako volitelný předmět a na tento způsob práce jsou již zvyklí. Proto byli i velice dramaticky flexibilní. neviditelné divadlo • brainstorming – problémy reálných situací, 10´ cíl: rozvoj kreativity, spontánnosti, dedukce Na papír se zapisují spontánní nápady týkající se všech problémů, se kterými se setkáváme a máme dojem, že řešení, jaké dává společnost tvořená každým z nás, není tak úplně v pořádku. • selekce tématu, 10´ cíl: rozvoj schopnosti určovat hierarchii důležitosti, spolupráce

63

Vybrání tématu, které nás nejvíce zaujalo a je aktuální v čase a prostoru, ve kterém se nyní pohybujeme a žijeme.

3.1.2. Brainstorming nápadů a důvody, proč byly nakonec zamítnuty Jakmile byla témata napsána, byl čas vybrat to „pravé“. Z bezpečnostních důvodů jsme byli nuceni začít přemýšlet trochu prakticky vzhledem k období, ve kterém jsme se rozhodli neviditelné divadlo realizovat. Také bylo nutno brát ohled na to, že herci se s tímto typem divadla setkávají poprvé, tudíž nemají zatím žádné zkušenosti. A protože mnozí z nich ještě nebyli plnoletí, mohlo by to činit v některých navrhovaných tématech ve vyhrocené situaci značné komplikace. Byl vánoční čas, nedělní večer, vánoční trhy na Náměstí Svobody byly první den v provozu a očekávalo se jako každý rok mnoho návštěvníků. A to znamená synonymum pro zvýšenou policejní ostrahu v ulicích města. A jelikož jedním ze základních pravidel tohoto divadla je, za žádných okolností neprozradit, že to, co se odehrávalo, nebyla realita, nýbrž jen divadlo, bylo zde riziko, že na místo někdo zavolá policii nebo záchrannou službu, aby problém vyřešila, popřípadě někoho zachránila… (to už samozřejmě vždy záleží na scénáři a problému, který je zvolen). A protože jsme si stanovili jako jedno z pravidel, že naše realizace bude bez zapojení státních orgánů, museli jsme na to brát ohled už hned při výběru tématu.

Navrhovaná témata, která nesplňovala námi daná kritéria: - muž, který „mlátí“ ženu na ulici - drobná krádež - opilý muž v tramvaji, který dělá rozruch

Shrnutí obávaných důvodů nesplňujících daná kritéria pro výběr tématu: - zásah policie či jiného státního orgánu - radikální zásah řidiče dopravního prostředku města Brna - vyvolání malých reakcí, které by neměly velký význam pro širší veřejnost, která by se akce účastnila

Téma, které zvítězilo: -

agresivita vůči nevidomým

64

Nakonec se ale podařilo naladit skupinu na ten správný smysl a vznikl příběh o nevidomém mladíkovi, který jde s přítelkyní v neděli v podvečer z vánočních trhů. Přijdou na „ostrůvek“ a dívka řekne: „Počkej tady, já se podívám, kdy nám to jede.“ V této chvíli ale na druhé straně obtěžují spolučekající obyvatelé na tramvaj tři podnapilí pánové (mladíci), kteří si páru se slepcem všimnou. Zalíbí se jim myšlenka, že si ze slepého udělají legraci a s dívkou trochu „pohrají“. Přiblíží se tedy k ní a udělají, co plánovali. Nyní přichází čas na „záchranu těchto dvou lidí“ spoluobčany, jejichž účast na místě realizace byla opravdu ucházející. Pro případ, kdyby se situace nečekaně vyhrotila, stál opodál herec, který měl za úkol ve chvíli, kdyby cítil ohrožení vyhrocení, zasáhnout do interakce mezi herci a spoluherci (občany nevědomě se divadla účastnících) a situaci uklidnit. Vystupoval by v roli jejich kamaráda, tudíž by je znal, omluvil by se za ně a odvedl je pryč z „místa činu“ s tím, že je zve na „drink“. • sochy, 30´ cíl: rozvoj kreativity, spontánnosti, originality, imaginace - každý vymodeluje obraz jeho představy, jak vypadá situace zvoleného tématu, z ostatních členů skupiny, přičemž ostatní slouží jako jeho materiál - společně vyberou jeden z vymodelovaných obrazů, který nastiňuje stěžejní body příběhu • rozvržení příběhu do kategorií – scén, 10´ cíl: rozvoj týmové práce, komunikace V tuto chvíli přichází na řadu společná práce všech dohromady na jednom příběhu, kdy se zvolí základní body příběhu, které obsahují dramatické jednání posouvající děj kupředu. • živé obrazy s rozehráváním, 30´ cíl: rozvoj improvizace, empatie, vnímání sebe i ostatních ve skupině, uvědomění si osobní zodpovědnosti za kvalitu mezilidských vztahů Každý účastník má možnost vytvořit z ostatních – svého pracovního materiálu, svoji představu – živý obraz, který postupně začne ožívat, až se to promění v improvizaci. Obraz se rozehrává tak, že herci začnou hrát v pocitu a roli, kterou cítí. Nebyla jim určena, nebylo jim sděleno, kým v příběhu jsou. Jen jsou postaveni do postoje. 65

Jakmile příběh běží, lektor řekne „stop“ a situaci zmrazí. Pak oživí vždy určitou část aktérů, aby vystoupily jednotlivé vztahy v příběhu. Tak se to děje při každém návrhu situace každého z účastníků.

V praxi: Bylo spousta nápadů, které by studenti chtěli řešit, a bylo pro mě obtížné je brzdit v představách filmového ztvárnění. Byli do toho tak nadšení, že jsem měla mnohdy pocit, že zapomínají, co je smyslem tohoto experimentálního divadla a snaží se vymyslet co nejfantastičtější a originální příběh. • diskuze, 20´ cíl: sebereflexe, zpětná vazba ostatním, uvědomění si stereotypu jednání člověka ve společnosti a vnitřní vystoupení z něj Zamyšlení se nad tím, jak se účastníkům pracovalo, co je překvapilo, co šokovalo pozitivně, co negativně, co jim bylo příjemné, co naopak ne, nebo kam by se chtěli podívat, co rozebrat a co by raději nechali „zavřené“.

Zde už měl každý takový skrytý typ, co by asi tak chtěl hrát. V tuhle chvíli ještě měli všichni zájem o „viditelné“ role, které skýtaly hlavní dějovou úlohu. Později se však situace trochu proměnila. Po diskusi měl každý za úkol napsat, jak vnímali atmosféru příběhu, který se odehrával stále dokola, co se pro něj měnilo a co zůstávalo. Každý se měl vyjádřit k bodům: a) utlačování dívky b) atak na nevidomého c) reakce okolí d) posledním úkolem bylo napsat, kdo jsem „já v roli“ (jak každý z nich vidí sám sebe v roli, kterou hraje), jak se cítí a co prožívá. Cílem má být zkušenost prožívání člověka, který v životě jedná jistým způsobem – pochopit jeho pohnutky a důvody k takovému jednání a dokázat mu více porozumět.

Tato část se nečetla veřejně, byla jenom pro uvědomění každého, co se dělo a o čem to vše vlastně vypovídá. 66

Přikládám některé ukázky postřehů z prvních přehrávek, co si herci zapsali. Je to fáze tvorby příběhu a souběžně příprava na možné reakce okolí vycházející z přirozených reakcí, které mnohdy nevědomky vyplývají na povrch. Nebudu zde uvádět, jaká ukázka patří k jaké roli, postavě. Nabízím možnost čtenáři vyzkoušet si přiřadit charakter a způsob myšlení k postavám, zda se jedná o agresora nebo utlačovaného, kolemjdoucího atd., se zájmem pomoci nebo naopak bez zájmu o okolní svět. Je to šance zjistit, jestli dokážeme porozumět vnitřním pohnutkám jednání druhých lidí, i když se s jejich chováním třeba neztotožňujeme.

3.1.3. Ukázky úryvků reflexe a) utlačování dívky „Stísněný pocit, bojím se jí jít pomoct, strach, děs z borců, líto té holky. Nevychovanci, mám předsudky. Kam až zajdou?

„Holka se bojí, chce pomoct slepýmu, chlapi ji chcou zastrašit, sou ožralí, možná pomýšleli i na něco víc…

„Frajeřina, nadvláda, moc, fyzická převaha, chtíč k opačnému pohlaví, strach chtít se odpoutat, strach o slepého, dělá, jakože se nebojí.

b) atak slepého „Co s tím chudákem dělají?! Jak mám pomoct? On se nebrání…

„Bojí se + nevidí a ještě ho mlátí, takže je v řiti. Útočník se v tom vyžívá a posmívá se mu a nedělá si nic z přibývajících lidí, co očumují.

„Frajeři, nadvláda, výhoda (zrak), v jejich očích je dobrá kořist, mohou se na něm vyřádit. Slepý neví, co se děje, neví, kde je kámoška, strach.

c) reakce okolí „Lidi neví, co mají dělat, začíná se tvořit houf, někdo by možná zakročil, ale nechce jít sám, takže nic… mají obavy, že by dostali na hubu.

67

„Nerozhodnost, snaha spoléhání jeden na druhého, neví, jestli se hádat nebo zavolat pomoc, nechtějí se zaplést a dostat taky, nebo se taky chtějí podílet na pomoci.

„Beznaděj, opovržení agresory, občanská benevolence, soucit, sebestřednost, lax, „nevidím, neslyším“, rychle pryč, nezájem.“

d) „kdo jsem“ „su oplzlej, nadrženej, opilej, zakomplexovanej, nadřazenej… Jednání – protože jako malej sem byl utlačovanej, šikanovanej a nic se mně nedařilo, teďka si to vynahrazuju na ostatních - du z hospody.“

„Jdu domů z trhů. Čekám na šalinu, chce sa mně čůrat, už su nachodělá a zmrzlá. Moc dárků sem nekůpila, ti pubáči mně eště vlezli do cesty a začli tam dělat bordel, to mně dělalo zle. Rušilo mňa to. Su nervózní a naštvaná na nich. Moc se do toho nechcu zapojovat, takových bordelářů po Brně je. Pak až vidím, že je tam aj slepý, bych sa zapojila, ale co bych zmohla, za chvílu mňa dojede šalina. Občas vypadajú vtipně, ale někdy co je moc, to je moc.“

„Není mi lhostejné, co se v mém okolí děje: př. opilí lidé, kteří se neumí chovat, zloději… Mám neutrální náladu, ale jsem rozhozený z toho, co se děje. Mám nutkání zakročit. Ale co se stane?

3.2. Sobota Icebreakery, které jsem zde použila, jsem čerpala z lekcí dramatické výchovy v rámci studia na PdF MU a zkušeností z praxe s tím spojené. Techniky realizovány v tomto dni byly čerpány z odborné literatury Augusta Boala z knihy Rainbow of desire (v překladu Duha touhy).

I. část 9 – 13 h II. část 14 – 18 h 68

I. část Icebreakery: • šipky – energie, 5´ cíl: aktivizace hráčů, uvolnění, postřeh a spolupráce Hra je popsána viz s. 13 • New York – hra na honěnou, 10´ cíl: aktivizační hra, rozvoj vytrvalosti a fyzických sil, zábava. Ze skupiny se zvolí jeden, kdo bude zloděj (ten, kdo je honěn) a policista (ten, kdo honí). Ostatní vytvoří ulice města New York tím způsobem, že se postaví do řad a rozpaží

ruce tak, aby se špičkami prstů dotýkali rozpažených rukou sousedů.

Vytvoří tak společně řady bez mezer, přičemž cílový tvar je čtverec vytvořený z řad poskládaných za sebou. Jejich schopností je měnit trajektorie ulic tak, že se s rozpaženýma rukama otočí o 90° a změní směr průchodných ulic (uliček mezi těmi, co tvoří město). Změnit směr mohou ale jen tehdy, jestliže policista dá pokyn „ New York“. Tím, jak dává pokyny, má možnost vytvářet svoji strategii na dopadnutí lupiče. Jestliže zloděj poběží mimo dovolenou uličku, automaticky je chycen a role se střídá. Jeho další možností je, že jestliže už nemá sílu utíkat, přitiskne se na nějakého člověka tvořícího uličku, a ten jasně přebírá jeho roli a stává se policistou. Hra se hraje, dokud je sil. • ochránce a útočník, 5´ cíl: rozvoj empatie, strategického myšlení, bystrosti, spolupráce, zábava Každý si tajně vybere ze skupiny hráčů jednoho ochránce a jednoho útočníka. Jakmile jsou všichni připraveni, společně chodí po prostoru tak, aby měl každý stále svého ochránce mezi sebou a svým útočníkem. Jakmile se řekne stop, nikdo se již nesmí pohnout a každý se pochlubí, jak se mu daný úkol podařilo splnit. • tvoření trojúhelníků, 5´ cíl: rozvoj strategického myšlení, spolupráce, zábava Jedná se o obdobnou hru jako ochránce a útočník, ale s tím, že si vybírám (opět jen v mysli) dva lidi, se kterými mám za úkol vytvořit rovnostranný trojúhelník. Jakmile 69

se řekne stop, není možné se už více pohnout. Poté se zkontroluje, jak se to každému povedlo a koho si vybral do svého trojúhelníku. • přehrávání příběhu, 30´ cíl: rozvoj dovednosti improvizace, načerpání osobních zkušeností jednotlivých charakterů v příběhu vystupujících Všichni si zkusí všechny role, které v příběhu zvoleného pro neviditelné divadlo vystupují a vyberou si tu, která se každému zdá pro něj osobně nejpřirozenější a zafixuje sám sebe v roli postavy.

V praxi: V této fázi se už herci utvrzovali, zda si vybrali role, ve kterých se opravdu cítí nejlépe. Kdo se cítil dobře ve více rolích, několikrát si zahrál obě role, a když i po tom se nemohl rozhodnout, pomohla skupina jako objektivní divák. Druhým důležitým kritériem, jak rozdělovat role bylo samozřejmě udržení věrohodnosti na vysoké úrovni. Nakonec ale musím říci (k mému překvapení), že si všichni vybrali po kratším či delším vybírání roli, která se ke každému opravdu hodila a budila věrohodnost.

3.2.1. Charakter a empatie herce v roli
▼ Zastav se a mysli!, 5´ cíl: proměnění myšlenek a pocitů herce v jednání, nalezení paralely momentu s osobní zkušeností Přehrává se příběh. V okamžiku, kdy lektor během improvizace cítí, že je ta správná chvíle pro herce, řekne: „Stop!“ Tento okamžik je momentem, kdy má dojem, že pod již vyřčenými slovy probíhá ještě další monolog bohatý na myšlenky, které nejsou stále vysloveny. Například chvíle očekávání nebo krize, chvíle nejistoty nebo napětí. Když lektor řekne: “Stop! Mysli!” Herci zkamení uprostřed gesta, bez jakýchkoli dalších pohybů. Lektor se dotkne hráče a ten musí nechat vyjít ven vše, co je „uvnitř“, bez cenzury. Dokonce i věci, které popírají to, co herec vyjádřil ve svém předešlém dialogu.

70

V žádném případě nesmí herec vyhledávat spojitost. Cvičení je speciálně vytvořeno k vyhledávání naší vnitřní pravdy, skryté pravdy, která je zatím neformulovaná slovem. Cvičení je o vytvoření volného spojovaní myšlenek, vzpomínek, obrazu, pocitu, emocí. Akce je tedy přerušována s vyřknutím slova 'STOP! MYSLI!' nebo 'POKRAČUJ´. Je to technika určena k otisknutí myšlenek, které dokážou plynout v naší hlavě obrovskou rychlostí, do jednání, které už bývá mnohdy „cenzurováno“ rozumem a ustálenými společenskými stereotypy jednání. Naším problémem je tedy mnohdy vyslovit to, co se odehrává v našich myšlenkách. Proto tedy, jestliže necháme plynout tok našich myšlenek, začnou vyvstávat i ty, které byly hluboko a neměly existenci v podobě slov. Tato technika nám dovoluje divadelně, esteticky „zafixovat moment“, který vychází z našich předešlých zkušeností s sebou přinášejících emoce, postoje a jednání. Pak jsme schopni více vložit realitu všedního života do divadla – odrazu života každého z nás. (volný překlad z anglického originálu, str. 174, 2006)

O technice: Tuto techniku jsem již dříve jednou vyzkoušela jako účastník na workshopu Andrease Keckeise zprostředkovaným PdF MU, který mi dal první zkušenost s neviditelným divadlem, jeho přípravou a následnou realizací. Do této „sady“ technik jsem ji zařadila právě proto, že odhaluje to, co si ani neuvědomujeme. Tím, že se najednou zastaví dění (jakoby se zastavil čas) a herec má možnost mluvit o všem, co se mu právě honí hlavou, s sebou nese mnoho pocitů a prožívání, které možná mají podtext příběhu, ale taky možná ne. To, co je ovšem vysloveno, je velmi cenné za každou cenu, protože to, co cítíme nám napomáhá porozumět pocitům, které pojmenováváme jen slovem. Dáváme tomu podobu celku, tzn. nejen slova, ale i tělesného projevu. Proto ať už myslíme na svoji roli v příběhu nebo například na to, že „už mě to nebaví“, že „mám hlad a jsem unavený“, tak tento nepříjemný pocit motivuje naše další třeba i negativní pocity, které se stávají důvody našeho následného jednání, a to takového, co prožívá někdo, kdo se cítí nějak omezovaný nebo utlačovaný. Jinými slovy, jestliže se snažíme v příběhu najít život, realitu, tak každý pocit, každé slovo života má v příběhu své konkrétní důležité místo.

71

V praxi: Tuto techniku jsem prokládala průběžně mezi jednotlivými improvizacemi, aby se mohlo projevovat a vyslovovat, co bylo v předchozích technikách bezprostředně zažito. V praxi se tato technika zprvu zdála spíše nepochopena a tedy nesprávně uchopena. V tuto chvíli jsme výše zmiňovanou techniku dělali poprvé. Každý byl velice rozpačitý, co by asi měl nebo mohl říci. Ostýchali se, že se prozradí, že myslí úplně na něco jiného, než je tento příběh. Myslím si, že se mi nepodařilo techniku osvětlit tak, aby účastníci pochopili, co v ní mají „pro sebe“ hledat natolik, že by nyní dokázali shodit zábrany a „hrnout“ ze sebe všechny myšlenky, co právě přicházejí. Nechápali, proč se to děje vždy znovu a znovu, ale v dalším přehrávání sami cítili, že se něco v jejich ztvárňování role změnilo.


▼ varianta pro neslyšící, 5´ cíl: objevení vyjádření skrytého v pohybu, rozvoj neverbální komunikace Herci mají za úkol situaci zahrát tak, jako by byli neslyšící. Jinými slovy každé gesto zveličovat způsobem, které i hluchoněmému sdělí daný obsah. Samotní herci tím v sobě vyvolají další pocity a emoce, které prostřednictvím slova byly utlumovány. Zbylí herci, kteří ve scéně v daný moment nehrají, sledují improvizaci. (volný překlad z anglického originálu, str. 174, 2006)

O technice: Tato technika byla vložena v tento moment zcela záměrně. Doposud se jako hlavní nástroj pro vyjadřování pocitů, postojů a posouvání děje využívalo slovo, řeč. Nyní byl čas posunout příběh dále a sladit tělo se slovem. Očekávám, že herci zjistí, že mluvit tělem tak, aby tomu okolí porozumělo, není tak jednoduché, a proto budou nuceni dělat zveličená gesta, aby jejich sdělení bylo čitelné. To je princip divadla. Herec potřebuje přehánět, aby to divák četl jako přirozené jednání.

V praxi: Zde to byla velká zábava. Hráli jsme to tímto způsobem dvakrát, protože zjistili, že to není vůbec jednoduché porozumět tomu, co říká druhý, když nemluví. Během techniky vystoupily pohyby, které pomohly vykreslit některé charaktery postav příběhu. Pro mě osobně ale bylo velmi těžké udržet situaci v tichosti a koncentraci na práci beze slov.

72


▼ varianta reality, 10´ cíl: sladění verbálního sdělení s haptikou Herci znovu improvizují scénu a do ní vkládají gesta a pohyby, které vyvstaly v předcházející improvizaci, s tím, že nyní již přidali i verbální komunikační prvek. V této fázi mají možnost si uvědomit rozdíly a nepoměry mezi tím, co dělají a co říkají. Většinou k jejich překvapení zjistí, že ne vždy je v souladu jejich verbální sdělení se skutečným jednáním. (volný překlad z anglického originálu, str. 174, 2006)

O technice: Jsem přesvědčena, že mnohem účinnější je, si vše zažít než psát na papír nějaký scénář. Proto se příběh odehrává stále dokola a herci si spontánně fixují pocity, ve kterých už přirozeně dokáží reagovat slovem.

V praxi: Zde technika nabídla zesumírování pocitů a pohybů těla, co zažili v minulých technikách, a vložit je do praxe. Bylo velmi zajímavé pozorovat, jak se jejich nálada, kterou odráželi ve své roli, proměňovala tím, jaké bylo momentální zadání a jaké pocity to v nich vyvolalo. Oni sami ani netušili, jak je ta změna vždy viditelná.


▼ Zastav se a mysli!, 5´ cíl: proměnění myšlenek a pocitů v jednání, nalezení paralely momentu s osobní zkušeností Popis hry je popsán viz str. 24.

V praxi: Pokusila jsem se techniku zařadit znovu, protože jsem měla pocit, že herci stále nerozuměli tomu, co po nich chci. Některé jsem tím vyburcovala natolik, že se „naštvali“ a začali říkat opravdu, co si myslí a ten pocit v nich zůstal do další přehrávky. V tu chvíli jsem pochopila, že schůdná cesta je přes „štengrování“ a dráždění, které v nich vyvolává jakýsi protest, který mohou dát vůči autoritě najevo jen „okleštěně“ a proto se odráží na „pravém místě“ v pocitu role.

73

Nejsem si ale jistá, jestli bych tento způsob mohla stejně použít i u skupiny, se kterou nepracuji delší dobu, a naše vztahy jsou formálnější. Domnívám se totiž, že by se neustálým nátlakem a do jisté míry i provokací mohl jednotlivec zablokovat a uzavřít do sebe.


▼ výměna myšlenek, 15´ cíl: nalezení myšlenek, replik, které utvrzují hercovu empatii v roli Lektor koordinuje výměnu myšlenek mezi všemi účastníky. Záměrem této výměny je připravit půdu pro další práci s charakterem jednotlivých postav. Přínosná a práci posunující dále je diskuse nad všemi vyřčenými myšlenkami, které padly v improvizaci, a rozhodnutí, jestli jsou natolik důležité, aby byly v dialogu ponechány. Pak je prostor na vybrání momentů, které zachováme a které vypustíme. Tato cenzura je nyní velice důležitá. Je totiž pravděpodobné, že jasně formulovaná myšlenka v sobě může nést přání, ke kterému směřuje. Například jestliže budu chtít být úspěšný a stále si budu říkat: „Já to nezvládnu.“, tak to opravdu nezvládneme. Proto je nutné „vyčistit“ dialogy od replik, které zpochybňují to, co chceme cítit. (volný překlad z anglického originálu, str. 175, 2006)

O technice: Předešlé techniky především Zastav se a mysli! vedou k tomu, abych ze sebe spontánně „vypustil“ vše, co bylo v mé hlavě, uvnitř mě samotného. Tak mělo vyplout na povrch to, co bylo přirozené, ale doposud nevyřčené, fyzicky neprojevené. To, co bylo jen v našich představách, ale ne v činu. Při improvizaci někdy spontánně vyslovíme věci, o čem ani podmíněně nevíme. Nyní je prostor k tomu, aby to, co je v rozporu se zafixovaným pocitem, bylo proměněno ve slově tak, aby to pocit podporovalo, upevňovalo. Je to spíše technika pro herce, aby věřil tomu, co jako herec v roli právě prožívá. V průběhu techniky vždy hraje jen část herců a zbytek pozoruje a zapisuje repliky, které byly v rozporu s postavou v situaci.

V praxi: Nyní měli herci do jisté míry zmapováno, jakými pocity procházejí a co prožívají. Bylo na čase zapracovat na důvěře v to, co cítím. A na to se zaměřuje tato technika. Zde jsme si jen sumarizovali vše, co předešlé přehrávky do příběhu přinesly a co bylo reálné, dobré zachovat. Jelikož jsme celý příběh rozfázovali do skupinových dění, která měla svůj 74

vlastní příběh (jako dívka a její peripetie se dvěma opilci, dále nevidomý s jedním postupně i druhým opilcem a různorodé okolí, které mělo vyvolávat jak negativní tak i pozitivní možnosti reakcí, aby měl „náhodný spoluherec“ možnost svobodné volby, koho se zastane). Všichni ostatní dělali diváka, který dává zpětnou vazbu, čemu reálně uvěřil a čemu ne. Zde byla spolupráce velmi přirozená v aktivní atmosféře. Tato akce plynule přešla v diskusi, co nám technika přinesla a na čem je ještě třeba pracovat. • diskuze, 20´ cíl: sebereflexe, zpětná vazba ve skupině, sdělování pocitů Lektor kontroluje diskuzi mezi všemi účastníky (volný překlad z anglického originálu, str. 176, 2006).

II. část Icebreaktery: • Tři sestry - hra na honěnou, 10´ cíl: aktivizační hra, rozvoj bystrosti, rychlosti, vytrvalosti a fyzické zdatnosti, zábava Jedná se o „honičku“ ve dvojicích. Hráč A se chytí v rámě hráče B. V poli honí hráč D hráče C. Hráč C přibíhá k „zaháknuté“ dvojici AB a chytá se v rámě jednoho z hráčů (A nebo B). Jestliže se chytne hráče A, hráč B jde do pole a stává se tím, kdo honí (to stejné naopak s hráčem B). Role se tedy obracejí, hráč D se stává honěným (jako byl hráč C) a hráč B honí. Tímto způsobem hra pokračuje dále.

• Počítání v kruhu, 10´ cíl: rozvoj empatie skupiny, vnímání druhých, rozvoj soustředění a vytrvalosti, spolupráce Hráči stojí v kruhu (popř. mohou mít zavřené oči). Každý musí říci řetězově jedno číslo, přičemž nesmí vyslovit žádnou číslici jdoucí po sobě hráči stojící vedle sebe, nebo více lidí v kruhu najednou. Jestliže se tak stane, hraje se od začátku. Čísel je tolik, kolik je hráčů. Ztížení - možnost jet dvě kola (každý řekne dvě čísla). Hra je určena na vnímání druhých a na spolupráci. • Poznej vůdce!, 5´ 75

cíl: sebepoznání, poznávání druhých, rozvoj vnitřní energie Všichni se postaví do kruhu čelem k sobě a zavřou oči. Hra má 3 kola. Lektor jde vně kruhu a dotkne se zad jednoho z nich. Pak všichni otevřou oči a každý má chvíli na to, zjistit, kdo je vůdce. Nesmí u toho mluvit jen se dívat. Pak na pokyn lektora ve stejnou chvíli mají rukou bez mluvení ukázat na toho, kdo je podle nich vůdce. Ve druhém kole není označen nikdo a ve třetím všichni. Hra se vyhodnocuje a sdílí se vzájemně zážitky o tom, koho jsme typovali a kdo to doopravdy byl. Následuje diskuse na to, jak se „vedení“ může projevovat, jestli se to dá na první pohled vůbec poznat.

Icebreakery zde velice fungovaly, protože práce byla náročná, stále se pracovalo na jednom příběhu a mnohdy to bylo vyčerpávající nejen tělesně, ale i duševně. Proto jsme velice ocenili, když jsme se mohli nějak odreagovat, zasmát se a naladit na další práci.

3.2.2. Práce na tvaru:
▼ varianta reality, 10´ cíl: sladění verbálního sdělení s haptikou Herci znovu improvizují scénu, reprodukují, je-li to možné, vše z předchozích improvizací. Zde si mohou uvědomit a obnovit vše, co se zafixovalo v nové „usazené“, vyzrálé podobě.


▼ Nácvik motivace pomocí izolování pocitů, 20´ cíl: obohacení vlastního sborníku emocí, nahlédnutí na problém z různých emocí V této technice je velmi důležité nejdříve analyzovat celou situaci a určit, ve kterých částech je zapotřebí použít jaké emoce. Přičemž celá jedna improvizace se přehrává v jednotné emoci, např. láska, nenávist atd. Pak nastává chvíle rozklíčovat, která emoce je prožívaná v které části příběhu, a tam ji posilnit. Zde je velice důležitá práce lektora, na kterém závisí analýza a režie celé improvizace tak, aby „přinesla ovoce“. Poslední improvizací je přehrání příběhu s použitím všech důležitých emocí v „pravých“ momentech a v správné míře. V průběhu jedné improvizace se tedy vystřídá několik silných protikladných emocí, které začnou vytvářet kontrasty.

76

Z nich se pak vyčistí jednotlivé charaktery zase o něco více z jiného úhlu pohledu. (volný překlad z anglického originálu, str. 180, 2006)

O technice: Aby se herci pomalu zase vrátili do pocitů, které provázely jejich role, a také, aby si na chvíli odpočinuli, trochu se i pobavili, zařadila jsem tento nácvik. Nejdříve všichni vyzkouší zahrát situaci v negativních pocitech, pak v pozitivních. Předpokládala jsem, že se příběh pro ně změní a rozdíl uvidí i sami herci (nejen diváci). Jako poslední fázi jsem zařadila mix obou pólů pocitů – negativních i pozitivních a na tlesknutí vždy změnila pocit v opačný. Tak vyvstal obrovský rozdíl v jednání v určité náladě, objevily se čitelné rozdíly v držení těla, v tónu hlasu apod. V jednom příběhu tedy figurovaly dva čisté póly nálad, a rozdíly mezi nimi ukázaly absurditu a to cenné – to, co onu absurditu právě absurditou dělalo. V praxi: V tuto chvíli vyvstala spousta emocí, která byla držena pod pokličkou jako strach a zoufalství ohrožované dívky, bezmocnost slepého, různá úroveň a důvody zájmu kolemstojících, míra agrese, šikany a pobavení agresorů – opilců. Po této technice se vše viditelně posunulo dál. • Záchrana přichází!, 20´ cíl: nácvik možných zákroků směřujících k vyřešení okolím, zafixování účinných způsobů chování Scéna s agresory se hrála pořád dokola a postupně tam chodily různé postavy, které by mohly něco změnit, zkomplikovat, vyřešit. Tato technika byla spíše příprava herců na situace, ve kterých hrozilo riziko, že by bylo porušeno pravidlo neviditelného divadla – a to prozrazení toho, že to není realita, ale jen hra. Jinými slovy to byl nácvik reakcí při nečekaných událostech.

V praxi: Dalo velkou námahu vysvětlit, že je opravdu velmi důležité, aby se toto pravidlo neporušilo, protože by to mohlo mít totálně opačný – škodlivý účinek. Zpochybnili bychom každodenní život každého „náhodného herce“, který by si příště, když by to byla už opravdu reálná situace mohl říci „to je určitě zase jen divadlo“ a nepomohl by. Ani by se nezasnažil, mohl by se stát apatickým vůči těmto situacím. 77

Připravovali jsme se, jakými způsoby by se to dalo vyřešit, kdyby přišla policie, kam až mohou zajít, co dělat, kdyby někdo proti nim začal uplatňovat ještě větší agresivitu, než jsme nastiňovali atd. Stále jsem opakovala a snažila se zdůraznit, že cílem není být agresivní, být násilný… Neukázat těm lidem, kteří se stanou spoluherci, že lidé jsou agresivní, ale nechat vyplynout na povrch jejich jednání/nejednání a právě tu agresi, kterou vytváří sama společnost. Jinými slovy – dávat příležitosti zachovat se i agresivně nebo naopak a nechat „společnost“, co si vybere. Tak si nastaví sama zrcadlo.


▼ Akce! Natáčíme!, 15´ cíl: objasnit a obhájit sám sobě momenty, které by mohly zpochybnit důvěryhodnost situace - scéna je improvizována jako by se stala v reálném životě - scéna je improvizována podruhé, tentokrát však lektor přehrání přerušuje, kdykoliv má pocit, že určitý moment potřebuje objasnit (ne on, ale spíše herec). Snaží se při tom poutat pozornost hlavní postavy ke specifickým detailům, o kterých se domnívá, že jsou důležité. Přehrání přerušuje proto, že chce, aby si herec uvědomil, že něco dělá spontánně a zafixoval to. Dále si tím ověřuje, jestli je herec také schopen reagovat na situace, které svým spontánním projevem okolí nabízí. - jakmile lektor vybere momenty, které nové situace nabízí, řekne jako u filmu 'Akce! Natáčíme!' a herci znovu improvizují scény tolikrát a s tolika přerušeními, kolik je potřeba pro kompletní objasnění. (volný překlad z anglického originálu, str. 182, 2006)

O technice: Zde už jsme ve fázi, kdy by měl herec mít zafixované pocity, které v něm situace vyvolává v takovém sledu, jak je příběh vystavěn. Měl by být připraven na situace, se kterými by se mohl setkat a vyzkouší si jednání z mnoha úhlů pohledu. Tato technika pracuje na „dopilovávání“ momentů, které lektor považuje za stěžejní, důležité v příběhu, ale není si jistý, jestli to, co herec vyřkne z úst, je vědomé, úmyslné nebo jen náhoda v improvizaci. Proto během improvizace lektor stopuje a vybírá herce, aby objasnili podobně jako technikou Zastav se a mysli! svoje momentální jednání. Tím si nahlas pojmenují důvody, proč to dělají a lépe to udrží v paměti pro další přehrávání.

78

V praxi: Momenty, které vyvstaly díky této technice, byly důležité vždy pro toho, kdo objasňoval, co právě udělal a proč. Jakmile bylo „Zastav se a mysli!“ už po několikáté, „sršení svých myšlenek nahlas“ začalo měnit svůj obsah a hloubku významů pro práci, na kterou jsme se zaměřovali. Výpovědi byly více v roli a více emotivnější. Ale únava už sílila a práce byla stále obtížnější.


▼ empatie, 15´ cíl: zjišťování hranic emocí a jejich gradace Po první improvizaci herci znovu improvizují scénu tak, že zkoušejí jejich emoce a pocity emočně stále více zveličovat. Emoce začíná být svojí intenzitou skutečně nesnesitelná, graduje až za hranice reality a otevírá možnosti dalších nových prožitků (volný překlad z anglického originálu, str. 182, 2006).

O technice: Protože herci netuší, jaká situace je v realizaci čeká, zvolila jsem techniku, která učí řídit emoce „na povel“ – vygradovat do extrému anebo utlumit. V druhé řadě jde zde také o vnitřní pocit nutnosti něco udělat (mám na mysli to, co každého herce vede ke konkrétnímu vnitřně odůvodněnému jednání v příběhu) v extrémní formě, aby se opět mohl doplnit rejstřík možných pocitů a reakcí na situaci.

V praxi: Všechny tyto techniky jsem volila jako nabídku prožívání jedné situace v různých obměnách tak, aby na konci workshopu měl herec sadu možných reálných pocitů a následných reakcí, kterým osobně rozumí a má je podložené vlastní zkušeností, aby ho v realitě nic nepřekvapilo. Konkrétně tuto techniku jsem dala nakonec aktivní části dne a snažila jsem se spíše vybírat vtipná zadání, která by trochu uvolnila tělo i mysli. • fixace charakterů písemnou formou, 25´ cíl: zpětná vazba ostatním hercům a čitelnosti jejich ztvárnění Zadání mělo jednoduché znění. Pojmenovat na papír charakter role sebe i každého ostatního herce příběhu se účastněného tak, jak ji vnímal během intenzivní společné práce. Následně si všichni v kruhu přečetli zaznamenané postřehy a získali tak zpětnou vazbu ke svému dosavadnímu ztvárnění přisuzované role. Jakmile zazněly 79

všechny myšlenky, které měly zaznít, herec řekl konečnou verzi (kterou si buď ponechal ze svého původního znění vytvořeného z osobního náhledu na sebe sama v roli, nebo z podnětů spoluherců) a seznámil s ní ostatní. • Postojová maska, 2´ cíl: závěrečná zafixování všech emocí, typů postojů a reakcí z práce tohoto dne Nakonec si všichni stoupli do kroužku a představili se jmény, která si vybrali jako nové oslovení vyjadřující, koho v příběhu představují (pro alespoň audio anonymitu při brzké realizaci). Pak se vždy tím jménem představili a postavili se do masky (určité zkamenělé postavy v postoji, která nám sděluje určitý význam), která je v roli charakterizuje.

V praxi: Tím tento pracovní den skončil, kdy jsme se rozloučili na pár odpočinkových hodin se svou rolí, kterou jsme zafixovali v konečné postojové masce. Na moment, když všichni stáli v masce v kruhu, jsem je nechala, ať se na sebe podívají a nasají atmosféru, kterou příběh přináší. Podle mého názoru a oka pozorovatele v sobě tento moment nesl spoustu čitelných emocí, které vycházeli z herců, kteří cítili svůj příběh v oné situaci, která se jim „stala“. Pak jsme se chytli za ruce a shodili ze sebe únavu a vážnou atmosféru, abychom neodcházeli vyčerpáni a k tomu ještě v depresi.

3.3. Neděle Techniky, které jsem zvolila pro dnešní den, byly spíše doplňujícího charakteru. Cílem bylo zafixovat si ty pocity, pohyby a postoje, ať už vnitřní nebo vnější, z předešlých dní a techniky, ze kterých si odnesli osobní zkušenost odrážející se v jejich roli. Zásobník technik jsem vybrala ze zkušeností načerpaných při studiu.

11 – 14 h – práce na příběhu 14 – 16 h - oběd a sehnání „kostýmů“ 16 – 17 h - seznámení se blíže s terénem - „jevištěm“ 17 hod - realizace 18 – 19 h - reflexe

80

3.3.1. Práce na tvaru: • šipky – energie, 5´ cíl: aktivizace hráčů, uvolnění, postřeh a spolupráce Technika jej popsaná viz s. 13 • postavení do „masky včerejška“, 2´ cíl: znovu ponoření se do pocitu závěrečné masky emocí, typů postojů a reakcí včerejší práce na tvaru Každý se postaví do masky, kterou jsme zakončovali práci předchozího dne, a zkusí se naladit do pocitu, který prožíval, když tuto masku vytvořil. • přehrání v maskách, 5´ cíl: motivační náboj, zábava, práce na odhalení neverbální komunikace, která by byla v daných momentech výřečnější než mluvené slovo Plynule navazuje na předchozí akci, kdy jako zkamenělé masky, kterým zkameněl celý pohyb v postoji, jaký předtím zvolili, začnou přehrávat celou onu situaci.

V praxi: Při této technice se pobavili, což splnilo částečně i funkci aktivizační hry a naladilo je to na práci s příběhem, na kterém jsme pracovali. Zjistili, že jejich pohyb je omezený a například agresorům, kteří měli za úkol obtěžovat dívku, se konečně vyčistilo, jak na ni „dotírat“. Jako přirozenější se jevilo zahánění do kouta celým tělem bez použití rukou, což budilo bezbrannější dojem dívky. • živý obraz herecké skupiny, 10´ cíl: shrnutí stěžejních bodů příběhu, rozvoj schopnosti dedukovat Celá skupina po jednom vstupuje doprostřed sálu (hereckého prostoru) a postupně na základě soch vytváří společný obraz na dané téma. Může se ozvučit nebo rozpohybovat. Stále se práce zaměřuje na herci vystavěný příběh a proto i obraz, který se vytvoří, ponese shrnutí příběhu vystavěného pro neviditelné divadlo.

81

V praxi: Tato technika měla najednou úplně jinou sílu a podtext než první den. Byl v tom cítit příběh každého z nich, nejen cosi hraného. Možná i proto, že nervozita už trochu stoupala a pocity zintenzivňovaly.


▼ Long Beach Telegram, 5´ cíl: schopnost dedukce, uvědomování si důležitosti a významu slov, zábava Situace se přehrává znovu tak, že je možné při každé slovní interakci s druhým říci jen jedno slovo – repliku, která vystihne obsah celého původního sdělení. Tato technika je dobrá na „vypíchnutí“ podstaty obsahu dialogů.

V praxi: Zde jsme pracovali se střihy, kdy se na tlesknutí měnila technika „Zpomalení času“ s reálným během života.


▼ nácvik stylu pomocí izolace typických znaků projevu, 20´ cíl: obohacení vlastního sborníku stylů a typů jednání Jako v technice Nácvik stylu pomocí izolování pocitů (viz s.30) se stejná scéna opakuje v různých stylech vyjadřující typické rysy, znaky určité doby, žánru atd. Protože je možné někdy výměnou scény v realitě za scénu smyšlenou odhalit to, co tam bylo skryto, nabízí se nám tato technika. Jako improvizované styly obvykle užíváme ty více extrémní, čitelné, například „šaška“ nebo „psychologické drama“, aby se podtrhla míra absurdity. Můžeme ovšem použít i styl, který se více hodí na odhalení našeho konkrétního příběhu. I přesto bychom však měli vyzkoušet nejméně jednou zahrát příběh prostřednictvím nejvzdálenějšího stylu z reálné scény jako například western, operu, muzikální komedii, tragédii a další nejrůznější divadelní styly a žánry. Další variantou je, si místo stylu žánru situaci zahrát ve stylu specifického herce.

O technice: Tuto techniku znám z workshopů, které jsem osobně prožila, a vím, že když už nic, tak je to legrace a uvolnění. I z tohoto důvodu jsem tuto techniku zařadila na toto místo. Je velice podobná jako Nácvik motivace pomocí izolování pocitů – odkrývá extrémy, ze kterých pak

82

zbude jen zdravá míra, kterou herec otiskne ve své roli. Mimo jiné také tato technika pomáhá oživit hraní pohybem.

V praxi: V této chvíli si herci uvědomili, že je mnoho způsobů, jak reagovat na stejný pocit, stejný moment. Zkoušeli jsme hrát jako ve westernu, nebo jsme to zaměnili za drama, tragédii, komedii, parodii atd. Vždy, jakmile se tlesklo, vyměnil se žánr, který byl domluvený předem. Tedy během jednoho přehrání se vystřídaly například styly tragédie komedie. Ukázalo to kontrasty, které přinášely reálné absurdity života.


▼ Zastav se a mysli!, 5´ cíl: proměnění myšlenek a pocitů v jednání, nalezení paralely momentu s osobní zkušeností Popis techniky je viz str. 21 • ponoření do pocitu, 2´ cíl: konečné naladění na realizaci, zrekapitulování si v paměti celého workshopu a všech emocí, postojů a situací, které to přineslo, uvědomění si své role Všichni se postaví do kruhu, zavřou si oči, přejedou si v hlavě vše, co se ten víkend odehrávalo, techniku po technice. Najdou si tam své místo a postaví se do své masky, kterou právě cítí v roli. Oči mají stále zavřené. Potom si ji zkusí zafixovat. Jakmile cítí, že se tak stalo, otevřou oči, vezmou si věci a v roli odchází na místo realizace, kde se všichni sejdeme v 16,55.

83

4. Realizace neviditelného divadla Jakmile jsme opustili zdi sálu na Lerchové, akce začala. Všichni se ponořili do svých rolí a ze dveří vycházeli jako „jiní“ cizí lidé, kteří se před tím nikdy neviděli. Ve chvíli, kdy se dovršil smluvený čas, všichni byli na svých místech a neviditelné divadlo mohlo začít. Protože jsme chtěli celou akci dokumentovat, spontánně se této úlohy chopila jedna dívka ze skupiny, která vše natočila na videozáznam. Ostatní měli každý svoji roli, ať už hlavního aktéra nebo „buřičů“, kteří nabádali kolemstojící účastníky k postoji pomoci versus otočit se k situaci zády. Pak už bylo na každém, kdo tam stál, jak se rozhodne zachovat. Jak jsme předpokládali, ve městě bylo mnoho lidí a proto i míra naděje každého z nás na úspěšnou realizaci s co nejvíce interakcemi se „spoluherci“ (kolemjdoucími) se stále zvyšovala. Samotná realizace proběhla podle očekávání. Do situace se zapojilo několik lidí různého věku a pohlaví, i ti, kteří byli zařazeni do mé výzkumné skupiny (pro více informací, jak výsledky a důsledky tohoto neviditelného divadla byly využity dále, odkazuji na výzkumnou část své bakalářské práce s názvem Zachovám se zítra stejně jako dnes? Aneb neviditelné divadlo v kvalitativním výzkumu, 2008) Jako demonstraci přikládám videonahrávku samotné realizace v městě Brně v příloze č. 4.

84

5. Reflexe po realizaci Po realizaci jsme se všichni sešli v dramatickém sále, kde už byly nachystané papíry a otázky, které čekaly na odpovědi každého herce dříve, než si zážitky začali sdělovat navzájem a tak riskovat, že ovlivní své vlastní pocity a postřehy. Na ukázku přikládám několik z nich. Jména jsem po odsouhlasení všech herců neměnila a jejich oslovení jsou napsána tak, jak se oni oslovují navzájem.

Připravené otázky: 1) Jak jsem se cítil při hraní? 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? 3) Co mě překvapilo? 4) Co jsem čekal? 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? 6) Vše další, co mě napadá…

Eliška – buřič kolemstojících mrtvol 1) Jak jsem se cítil při hraní? No, ze začátku to byly takový všelijaký pocity. Jakože co bude a tak. A pak sem se do toho tak nějak vžila, jako by to byl opravdu reál. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? No, že tam paní (viz 6) dělala, že nic nevidí, pak tam jakýsi chlap laik říkal, že to sou strašní ochlasti, ale myslím, že se nijak nezapojil. Pak že tam šel pomoct. 3) Co mě překvapilo? Že i jedna samotná paní se zapojila a nebála se (teda možná jenom) Ta paní (viz 6), aniž bych jí pak nějak nabádala, hned šla blíž a koukala, co se děje, ale pak hned rychle nasedla do šaliny č.5, no tak já tam taky pak hned nasedla (sedla si vedle ní) a začaly jsme si o tom povídat, jakože alkohol je zlej a doplácí za to neviní. A že jako, ale ženská je proti nim slabá. No a pak jsem vysedla. 4) Co jsem čekal? Nevím… Překvapení, strašná zvědavost. Jakože jo, že se někdo zapojí.

5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? Ani ne – sama bych se nezapojila. 85

6) Vše další, co mě napadá… Ta jedna stará paní, tak dělala, že nic nevidí a že jak sem do ní začala rýpat, jakože „vidíte to? Co se to tu děje?... No to snad ne a je slepej..“

Rudolf – Lenka Matis - kameraman 1) Jak jsem se cítil při hraní? Cítila sem se nervózně jako tajný agent před velkou misí. Hlavně sem se bála, že mě nějaké bystré oko hlavně z tvých přátel uvidí ve vokně. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? Někteří lidé byli naprosto bez zájmu – lhostejní, jináč zvědavě nakukovali – bylo na nich vidět nejistota, jestli mají či nemají zasáhnout do situace. 3) Co mě překvapilo? Že tam bylo fakt hodně lidí. Já fakt nečekala. Že jich bude tolik – vánoční trhy nevánoční trhy. Reakce… že vůbec někdo reagoval… bylo to myslím zbytečně moc rychlé, že jsem si zas až tak ničeho extra nevšimla. 4) Co jsem čekal? Čekala jsem větší melu… myslím, že kluci byli zbytečně moc tiší… 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? Myslím, že ne… 6) Vše další, co mě napadá… Já jsem to sice tak nějak opravdově neprožila na „vlastní kůži“ bo jsem byla u kamery, nicméně to byla taky zajímavá zkušenost. Bo sem tak mohla sledovat reakci celého okolí zvršku. („z ptačí perspektivy“ a nejen jako pár jednotlivců). Ale pobavila jsem se… já si taky obyčejně občas kamerou prohlížela, a to byly ksichty… Že to bylo dobrý…

Buřič, co šel po babě – Vořech 1) Jak jsem se cítil při hraní? Vžil sem se do své role a snažil jsem se to hrát realisticky. Cítil jsem se jak na spodu společnosti, jak někdo, kdo se neumí jinak bavit. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml?

86

Když jsme šli, tak jsme dělali decentní bordel. Upoutali sme tím pozornost, pak sme došli k trafice a dělali binec. To se na nás už dívalo hafo lidí a i ti od Pavly. Přiblížili jsme se na zastávku a obtěžovali Anežku. To se už na nás díval skoro celej ostrůvek. Potom jsem si kopl do hůlky. Šel jsem ke Kamile a otravoval. Nikdo nás nenapomínal. Pak jsem si všiml baby, co napomíná Mariana, nenechala se odbít. Staral jsem se furt o Kamilu. Pak tam došli Pajini kámoši. Lidi stáli okolo a dívali se. Ten tlustý pán začal slovně přesvědčovat. To se jim však moc nevedlo. Zachránil nás Kuba. Už všichni byli napružení. Pak jsme odešli, zařvali si a pohoda. 3) Co mě překvapilo? Překvapili mě lidi, že se nesnažili vůbec zachraňovat holku. 4) Co jsem čekal? Čekal jsem, že skupinka Pavly se do toho vloží. Čekal jsem toho tlustého, že se do toho vloží. Taky jsem tak trošku očekával, že se přidá někdo z davu. 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? Změnil se tak, že si nemusím sice všímat toho, co se kolem mě děje, ale rozhodně vím, že bych se do takových věcí.. bych asi nešel sám. Když bych šel s někým, tak bych se nebál. 6) Vše další, co mě napadá… Příště bych změnil to, že by šel jen jeden po holce a dva po chlapovi.

Agresor - Marian 1) Jak jsem se cítil při hraní? Ze začátku docela dobře (protože jsem byl dobře vžitý do role). Pak jsem se cítil hůř, to po tych napomenutých. Cítil sem se (na konec) jak největší darebák na světě. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? Po pár „štengrů“ na Marka se hned připojila mladší slečna, která ho bránila (slovně). Snad všichni se za nama otáčeli a divili se tomu. Po celou dobu stál vedle nás mladší hoch (černé pleti asi 25), který nás stále sledoval, ale vůbec se nezapojil. Za chvíli tam došli 3 chlapi (ke 30ti). Ten pevnější mě hned odstrčil a snažil se nám rázně domluvit. Ti dva ho jen kryli. Myslím, že se akce zdařila. 3) Co mě překvapilo? Dost lidí se bálo zakročit proti nám (hlavně staří a dospělí), mladí se hned zapojili a bránili Marka – snažila se vyřešit situaci. 4) Co jsem čekal?

87

Reakce lidí (bránili Marka, řešili situaci, uklidňovali opilce). 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? Příště bych byl jistější a odvážnější, ale jinak až tak výrazně zase ne. 6) Vše další, co mě napadá… Překvapilo mě, že nám většina věcí vyšla. Určitě to bylo dobrů přípravů atd…. Jinak mě už asi nic nenapadá.

Marek – slepec - Adam 1) Jak jsem se cítil při hraní? Bylo hodně nepříjemný, že jsem neviděl nikoho ze zúčastněných, jinak jsem se cítil v klidu. Zároveň bylo těžký nespadnout a nepodívat se na nikoho. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? Lidi s příchodem opilecké skupiny znervózněli. Jedna mladá holka (zrzka) se snažila je napomenout. Ale když viděla, že si nedají říct, tak se stáhla. Onen silný pán zůstal v klidu a byl nad věcí. 3) Co mě překvapilo? Překvapila mě ta mladá holka, že zakročila rychle po vzniku konfliktu. Nečekal jsem, že mě ten silný pán bude takto bránit. 4) Co jsem čekal? Čekal jsem, že někdo každopádně zareaguje a čekal jsem, že Bukaj bude uklidňovat situaci. 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? Ano. Můj pohled se každopádně změnil. Dříve bych zřejmě déle sledoval situaci, než bych zakročil. Dnes by má reakce byla rychlejší, ale i přesto bych se vše pokoušel řešit slovně, nikoli ručně. 6) Vše další, co mě napadá… Bránil jsem se, ale i přesto jsem málem spadl pod Mariánovým nátlakem. Když jsem opakoval, že ty lidi neznám a ať mě pomůžou se jich zbavit, všichni reagovali.

Anděl – první snaha pomoci 1) Jak jsem se cítil při hraní? Nejistě. Nevěděl jsem, jak se to vyvine. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? -

Čekání na zastávce na 5 88

-

Vychází partička, kterou začíná jiná sledovat okolo

-

Začíná reagovat jedna paní – ta se dává do křížku s partičkou

-

Poté se připojuji já, po mém nezdařeném pokusu nastupuje pár pánů, který dav uklidňují

-

Ale situaci vyřeší až Bukaj, nejspíše bos party

-

Po jejich odchodu se snažím pár s jedním mužem uklidnit

3) Co mě překvapilo? Reakce ženy „proti třem“ 4) Co jsem čekal? Čekal jsem menší reakci lidí 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? V realitě bych mnohem více dorážel na opilce. 6) Vše další, co mě napadá… Nic.

Agresor - Vespalec 1) Jak jsem se cítil při hraní? Nebyl to zrovna šálek mé kávy, ale když jsem začal hrát, tak jsem prostě hrál, co to šlo. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? Ze začátku bylo na zastávce a okolí vcelku málo lidí. Ale po začátku se lidi začali shromažďovat a dívat se, co se děje. Jedna slečna tak cca 35 začala chránit verbálně slepce. Říkala, ať přestaneme obtěžovat a jestli nám to není blbé… Po chvíli přišli 3 chlapi cca 26, 27 a jeden z nich nás začal uklidňovat a posílal nás pryč. Nikdo z kolemjdoucích nás nenapadl fyzicky, ale měl jsem pocit, že kdyby nás potom neodvedl kamarád a my pokračovali, tak by ti tři chlapi zasáhli… Jinak ostatní lidi, tak 10-12 jsem neviděl nějakou reakci krom „tiché vody“. 3) Co mě překvapilo? Nejspíš nic, přesně takové reakce jsem čekal, akorát obdivuju tu slečnu, co do nás „rejpala“ sama. 4) Co jsem čekal? To jak to nakonec bylo, čili: to, že se většina lidí otočí pryč a „nic nevidí, nic neslyší“. 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak?

89

Nezměnil, jelikož mě nic nepřekvapilo a utvrdil jsem si úsudek bezohlednosti a nezájmu o druhé. 6) Vše další, co mě napadá… Vše už bylo řečeno.

Bukaj – kámoš agresorů 1) Jak jsem se cítil při hraní? Cítil jsem se dost napjatý, jak vezmou lidi tu omluvu. 2) Co jsem viděl, čeho jsem si všiml? Zapojilo – lidi - hodní, jedna ženská, potom jakýsi ten kamoš, Bojinka nebavila s jakousi babičkou. 3) Co mě překvapilo? Překvapilo mě, lidi, jak se moc zapojili a jejich reakce. 4) Co jsem čekal? Nic. No spíš že se moc lidí nezapojí. 5) Změnil se můj pohled na věc? Jestli ano, jak? Byl bych schopen se zapojit a nic se nezměnilo. 6) Vše další, co mě napadá… Mohlo to být o trochu delší.

90

6. Shrnutí workshopu Protože zkušenosti s tímto typem Divadla utlačovaných teprve sbírám, jistě jsem během přípravy udělala chyby, které mě obohatily o zkušenosti do další práce v této sféře. Jsem si vědoma, že mnohdy moje reakce měly být flexibilnější – například když vypadly na celý den pojistky a v sále, kde jsme pracovali, bylo spíše šero než světlo. A pracovat v takových podmínkách několik hodin v kuse je náročné i pro zkušeného herce natož pro člověka, který v intenzitě takové míry pracoval možná i poprvé v životě. Bylo pro mě velmi těžké udržet jejich soustředěnost a elán po tak dlouhou dobu. Nyní vím, že jsem měla více práci na divadelním tvaru prokládat hrami a icebreakery, které by dokázaly motivovat a dodat energii. Sice jsem se o to snažila, ale korigovala jsem to s obavou, že jestliže začneme hrát nějakou hru mimo téma, jen pro uvolnění mysli, tak bude zase dlouho trvat účastníky naladit zpět do pocitu, kam se pracně dostali, a plynule navázat. Jsem velice ráda, že se tento dramatický projekt mohl realizovat, protože jsem z toho získala nejen já, ale i pracovní skupina mnoho užitečných zkušeností do naší pomáhající oblasti, ve kterém jsme se všichni rozhodli pracovat. Bylo velice zajímavé na hercích pozorovat změny během postupného odhalování emocí, postojů, názorů, pohnutek, ale i možná vlastních vzpomínek, zkušeností s něčím podobným, ať už v životě jich samých nebo někoho jiného, kde byli jen jako „diváci kolemjdoucí“. Přála bych každému, aby se alespoň někdy stal účastníkem Neviditelného divadla a získal zkušenost, která pak může díky jemu v budoucnosti pomoci i mnoha dalším. Anebo také jen jednomu. I to stojí za to!

91

ZÁVĚR Život má mnoho zákoutí, do kterých nás láká. Jestli se pokusíme projít dál nebo se raději vrátit zpět, je už jen na nás… Celá má bakalářská práce byla motivována právě myšlenkou nezůstat v životě stát nebo se ze strachu otočit a jít zpátky, nýbrž se posunout o krok dál směrem vpřed. Každého někdy v životě potká situace, ve které ještě nikdy nebyl a možná se zachová, jak vlastně ani nechtěl. A vlastně si ani neuvědomil, že takový problém může někdy nastat a on se v něm zachová právě způsobem, jak se stalo. Ve chvíli, kdy začne být se svým jednáním nespokojen, má na půl vyhráno. Nespokojit se s něčím jen proto, že to tak dělají všichni okolo, kamkoli se podíváme. Nespokojit se s tím jen proto, že máme strach být jiní. Být sice jiní, ale uvnitř spokojení sami se sebou, protože nepodporujeme bezpráví, což bychom mohli i jen tím, že bychom právě nic nedělali. A na to poukazuje neviditelné divadlo. Věřím, že mě tento výzkum obohatil jak po stránce výzkumné tak i profesní. Co se týče výzkumu, uvědomuji si, že přestože bylo velmi náročné neprozradit, že se nejedná o realitu, považuji to na druhou stranu za velmi důležité. Téma neviditelného divadla v kvalitativním výzkumu je natolik neprobádané, opředené různými názory a stanovisky, že by bylo jistě velmi zajímavé a přínosné dovést tuto práci z metodologického hlediska až k zakotvené teorii. Získaná data z výzkumu jsem se však rozhodla analyzovat pouze otevřeným kódováním, o kterém se domnívám, že je pro bakalářskou práci dostačující metodologickou úrovní. Data získaná z rozhovorů a mého pozorování jsem rozebrala a analyzovala. Z výroků účastníků výzkumné cílové skupiny po analýze vyplývá, že si každý z nich odnesl minimálně zkušenost, která ho nenechá chladným, až se něco podobného bude dít příště, ale to už bude možná realita. Shodli se na tom, že je důležité situaci zmapovat a vyhodnotit dříve, než se člověk rozhodne zakročit. A jednat tak, aby nedošlo k agresi ve větší míře. Tedy jednat k obraně utiskovaného a zároveň utlumení násilí. Vzhledem k tomu, že každý sbírá během života nespočetné množství zkušeností, ve kterých se najdou i ty s negativním koncem nesoucí obavu „do příště“, účastníci se shodli na tom, že je lepší zasáhnout a tak zjistit, o jakou situaci skutečně šlo, protože není vždy všechno tak, jak se jeví. Těmito slovy tedy lze částečně popsat a ověřit dopad neviditelného divadla na vybranou skupinu pěti lidí, kteří se jeho realizace účastnili. Co jsem si ve výzkumu uvědomila já, je fakt, že neviditelné divadlo je opravdu velmi svobodná nabídka pro každého. Není zaručeno, že si z něj každý odnese to správné (jestli vůbec něco). Není v něm záruka oné edukační složky, na kterou v neviditelném divadle 92

nemůžeme jako divadelní pedagogové přímo působit. Na druhou stranu z výpovědí účastníků výzkumu; že, i když dnes žijeme ve světě, kde pomoc druhému není v módě, musíme jít někdy proti proudu, protože bezpráví se děje a mnoho z nás v něm zůstává bezmocnými; vyplývá jistá míra přítomnosti edukačního aspektu neviditelného divadla. Proto je nutné, aby nás takové bezpráví nenechalo chladným. Toto vnímám jako velkou moudrost, kterou byli účastníci obohaceni prostřednictvím neviditelného divadla. Proto přese všechny pochybnosti a etické otázky na a téma neviditelné divadlo, když člověk dojde takového cíle, není důležité, zda to bylo divadlo nebo skutečnost. Jde o uvědomění každého z nás, jaký jsem, jakým bych chtěl být a jakým se tedy rozhodnu být!

93

Použitá literatura BABBAGE, Frances. Augusto Boal. London: Routledge, 2004. ISBN 0-415-27326-9. BOAL, Augusto. Games for actors and non-actors. London: Routledge, 1992. ISBN 0-41506155-5. BOAL, Augusto. Games for actors and non-actors. Sekond edition. London: Routledge, . ISBN 13: 978-0-415-26708-3. BOAL, Augusto. Rainbow of Desire. London: Routledge, 2006. ISNB 13: 978-0415-10349-7. ČERMÁKOVÁ, I. Augusto Boal a dramatická výchova. In: Tvořivá dramatika. Praha : ARTAMA, 1999, č. 1, s. I. ISSN 1211-8001. DIDEROT. Velký slovník naučný. Český Těšín: Těšínská tiskárna, 1999, 1679 s. ISBN 80902723-1-2 GAVORA, P., Úvod do pedagogického výzkumu. Brno: Paido, 2000, ISBN 80-85931-79-6. HENDL, J. Lidové divadlo Augusta Boala jako prostředek třídního boje v Latinské Americe. Praha: Kulturní dům hl.města Prahy, 1983. 105 s. CHRÁSKA, Miroslav. Základy výzkumu v pedagogice. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1993, 257 s., ISBN 80-7067-287-0 MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004. ISBN 80-85429-93-4. MACHKOVÁ, E. Jak se učí dramatická výchova. Praha: IPOS, 2004. ISBN 80-7331-021-X. MAŇÁK, Josef a kolektiv. Kapitoly z metodologie pedagogiky. Brno: Masarykova Univerzita, 1994, 129 s., ISBN 80-210-1031-2 NĚMEC, J.; REMSOVÁ, L. Škola hrou. Komenský - odborný časopis pro učitele základní školy. vol. 131, 2006, č. 1, s. 4. PAVLOVSKÁ, Marie. Cesta současné školy ke škole tvořivé. Brno: Nakladatelství MSD Brno, 2002. ISNB 80-86633-02-0. SCHERHAUFER, P. Potulky s neviditelným divadlem. In: Svět a divadlo. Praha: Divadelní obec, 1992, č. 5, 60-67 s. ISSN: 0862-7258. SCHERHAUFER, P. Takzvané pouliční divadlo. Brno: Ediční středisko JAMU, 2002. ISBN 80-85429-72-1 STRAUSS, A., CORBINOVÁ, J. Základy kvalitativního výzkumu. Boskovice: Albert, 1999, 228 s. ISBN 80-85834-60

94

ŠVAŘÍČEK, R., ŠEĎOVÁ, K. Kvalitativní výzkum v pedagogických vědách. Praha: Portál, 2007, 376 s. ISBN 978-80-7367-313-0

http://www.augustoboal.com/ http://www.cardboardcitizens.org.uk/ http://www.ceskacesta.cz/

95

Seznam citované literatury BOAL, Augusto. Games for actors and non-actors. London: Routledge, 1992. ISBN 0-41506155-5. BOAL, Augusto. Games for actors and non-actors. Sekond edition. London: Routledge, . ISBN 13: 978-0-415-26708-3. BOAL, Augusto. Rainbow of Desire. London: Routledge, 2006. ISNB 13: 978-0415-10349-7. ČERMÁKOVÁ, I. Augusto Boal a dramatická výchova. In: Tvořivá dramatika. Praha : ARTAMA, 1999, č. 1, s. I. ISSN 1211-8001. GAVORA, P., Úvod do pedagogického výzkumu. Brno: Paido, 2000, ISBN 80-85931-79-6. HENDL, J. Lidové divadlo Augusta Boala jako prostředek třídního boje v Latinské Americe. Praha: Kulturní dům hl. města Prahy, 1983. 105 s. NĚMEC, J.; REMSOVÁ, L. Škola hrou. In: Komenský - odborný časopis pro učitele základní školy. vol. 131, 2006, č. 1, s. 4. SCHERHAUFER, P. Potulky s neviditelným divadlem. In: Svět a divadlo. Praha: Divadelní obec, 1992, č. 5, 60-67 s. ISSN: 0862-7258. SCHERHAUFER, P. Takzvané pouliční divadlo. Brno: Ediční středisko JAMU, 2002. ISBN 80-85429-72-1 STRAUSS, A., CORBINOVÁ, J. Základy kvalitativního výzkumu. Boskovice: Albert, 1999, 228 s. ISBN 80-85834-60 ŠVAŘÍČEK, R., ŠEĎOVÁ, K. Kvalitativní výzkum v pedagogických vědách. Praha: Portál, 2007, 376 s. ISBN 978-80-7367-313-0

96

Resumé Bakalářská práce Zachovám se zítra stejně jako dnes? Aneb neviditelné divadlo v kvalitativním výzkumu se zabývá výzkumem, zda má neviditelné divadlo dopad na „náhodné účastníky“. Práce je rozdělena na tři části – teoretickou, výzkumnou a tvůrčí. V teoretické části představuji neviditelné divadlo od historie do současnosti, nabízím kritické názory na tento typ divadla a zároveň je zde obsaženo malé provedení základních technik k přípravě neviditelného divadla potřebných v rámci výstavby charakteru herce. Výzkumnou část už zaměřuji na výzkumnou cílovou skupinu, prostřednictvím níž realizuji kvalitativní výzkum. V něm popisuji průběh sběru dat a jeho analýzy. Výzkumná data o svém výzkumném vzorku získávám v rámci zúčastněného pozorování a pomocí rozhovorů, které zpracovávám na úrovni metody otevřeného kódování z principu zakotvené teorie. Výsledky následně shrnuji v závěrečném příběhu, který je vystavěn na mé interpretaci postřehů účastníků cílové skupiny. Poslední částí práce je část tvůrčí. V ní čtenáře seznamuji s výstavbou a realizací neviditelného divadla, které doplňuji postřehy herců z realizovaného „představení“. Tato práce mimo jiné nabízí profesní obohacení čtenářům zabývajícím se neviditelným divadlem nebo jakýmikoli dalšími technikami z dílny Augusta Boala prostřednictvím překladu a konkrétní ukázky využití divadelních her a technik v České republice dosud nepřeložených. Tato práce poukazuje na dopad každé minuty, kterou ve svém životě prožíváme a na potřebu nenechat ji odejít v zapomnění. Nabízí zde čtenáři možnost, jak apelovat na svět a člověka v něm. Protože jestliže chceme, abych žil ve světě spokojeně a neohroženě, musím někdy přispět k jeho „záchraně“. Neviditelné divadlo je forma nezištné pomoci člověku „záchranáři“ a poukázání na to, že jestliže nebudeme chtít vidět, že se někdo topí a nezachráníme ho, možná se jednou utopíme také. Protože – chci-li změnit svět, musím změnit sám sebe.

97

Summary Bac. work - Will I behave some tomorrow like today? Invisible theatre in qualitative research is concerned with research, if Invisible theatre haven’t incidence on “casual participants”. Work is divided onto three parts – theoretical, research and creative. In theoretical part I am presenting Invisible theatre from past to presence, I am offering critical attitudes to this type of theatre and at the same time is here small performance of basic techniques to preparation Invisible theatre to need in terms of built actor’s character. The research part I am aiming on research target group. I am describing process of picked data and his analyse. Research data of my research sample I obtain in terms of my participate observation and with conversations, which I am processing at the level method of open coding from principle of embedded theory. I summarise results in final story, which is built on my interpretation of observation of participants of target group. In last part of work is creative part. In this I am informing readers about built and realization of Invisible theatre, which I am filling up with remarks of actors from realized performance. This work among others offer profession enriching to readers, who are concerned with Invisible theatre or by any others techniques from Augusto Boal trough translation and concrete sample of theatre play and technique in Czech Republic are untranslated yet. This work is showing an impact on every minute, which we are living in our life and don’t let it go away. Here is offering of possibility to reader, how appeal to world and human in him. Because, if we want to live in the world contentedly and without danger, we have to sometimes assist for his “saving”. Invisible theatre is form of unselfish help to man “rescuer” and pointing out, that if we won’t have want to see, that somebody is drowning and we didn’t save him, maybe we drown also. Because- if I want to change the world, I have to change myself.

98

Slovník pojmů divadelního slangu workshop – v souvislosti s touto bakalářskou prací nese tento pojem význam pracovní dramatické dílny, ve které se vytváří příběh a pracuje se na herecké dovednosti v rámci nutné určité herecké úrovně. Rozumí se tím několika denní intenzivní kurz ke získání určitých dovedností. Jedná se o anglickou terminologii v oblasti dramatické a divadelní práce běžně používán. štronzo – stav, kdy tělo herce ztuhne do nehybné polohy s výrazem v tváři a postojem těla takovým, jaký měl ve chvíli zadávání tohoto pojmu. Užívá se jak v divadle, tak je považován za základní dramatický prvek práce v rámci dramatické výchovy. icebreakery – souhrn her, jejichž primárním cílem je pracovní skupinu seznámit, sblížit, navnadit na následnou společnou práci, zbořit „bariéry ostychu a prvotního studu“. Někdy jsou nazývány anglickým názvem warm-up mající obdobný význam. maska – poloha těla, která na pokyn lektora „zkamení“, ztuhne v určitém výrazu, který je zadán, a v ní obvykle plní další udávané pokyny lektorem. Výraz obvykle vyjadřuje určitý vnitřní stav, pocit či emoci. zafixovat – utvrdit se, zapamatovat si se schopností následného použití. vyčistit – ztvárnit něco v čitelné, konkrétní formě. Často bývá stavěno na dramatické improvizaci. Rozklíčovat – odhalit, vyřešit, zjistit, kde je problém.

99

Přílohy Příloha č. 1

CD disk

Příloha č. 2

CD disk

– a) příběhy neviditelného divadla z praxe Augusta Boala – b) přesný přepis rozhovorů a postupu jejich kódování – c) foto dokumentace z workshopu – videonahrávka realizace neviditelného divadla

100

101