Masarykova univerzita

Masarykova univerzita Fakulta sociálních studií

Globální kultura, minority a kulturní hybridizace Global culture, minorities and cultural hybridization Magisterská diplomová práce

Veronika Bröcknerová

Brno 2012

Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně dne 19. prosince 2012 Veronika Bröcknerová

Poděkování Chtěla bych především vřele poděkovat vedoucí práce PhDr. Monice Metykové, PhD. za ochotnou spolupráci, nekonečnou trpělivost a velmi podnětné rady a připomínky. Poděkování patří i British Library v Londýně a University of Birmingham za umožnění přístupu ke knižním zdrojům. Dále srdečně děkuji Mgr. Radoslavě Krylové a Mgr. Antonínu Zitovi za konzultace v dobách nejistoty a korektury. V neposlední řadě patří díky mým rodičům za ohromnou podporu během studia, i mimo něj.

Anotace Tato magisterská diplomová práce se zabývá hybridním kulturním produktem videoklipu v kontextu globalizace. Zkoumá tento produkt v rámci diaspory Britských Asiatů a Paňdžábu. Cílem práce bylo metodou sémiotické analýzy u vybraných videoklipů odhalit, do jaké míry jsou obě produkce propojené, do jaké míry a jakým způsobem se lokální diasporické produkty stávají globálním aktérem a jakým způsobem ovlivňují produkci v zemi původu diaspory. Klíčová slova Výzkumná práce, globální kultura, kulturní hybridizace, Britští Asiaté, Paňdžáb, diaspora, hudební videoklip, sémiotická analýza.

Annotation This master thesis deals with music video as a hybrid cultural product in a context of globalization. It examines the product within British Asian diaspora and in Punjab. The aim was explore how are those two production connected, how the local diasporic products becomes a global acter and how they influence production in the country of origin. Key words Research work, global culture, cultural hybridization, British Asians, Punjab, diaspora, music video, semiotic analysis.

Obsah 1. Úvod....................................................................................................................................... 3 2. Teoretická část...................................................................................................................... 5 2.1 Interpretativní přístup ke kultuře...................................................................................... 5 2.2 Globalizace....................................................................................................................... 6 2.2.1 Globalizace v kontextu modernity ............................................................................ 7 2.2.2 Kulturní globalizace .................................................................................................. 9 2.2.3 Globalizace jako homogenizace kultury ................................................................. 11 2.2.4 Globalizace jako heterogenizace kultury ................................................................ 13 2.3 MTV: globální imperialista, nebo nástroj hybridizace?................................................. 16 2.4 Hudební videoklip v kontextu vizuální kultury.............................................................. 19 2.5 Vybrané mediální a kulturní produkty diaspory Britských Asiatů ................................ 21 2.5.1 Hudební produkce Britských Asiatů: Bhangra music ............................................. 23 3. Metodologická část ............................................................................................................. 28 3.1 Specifikace cíle výzkumu............................................................................................... 28 3.2 Výzkumné vzorky .......................................................................................................... 29 3.3 Design výzkumu............................................................................................................. 30 3.4 Výzkumné otázky........................................................................................................... 31 3.4 Předvýzkum.................................................................................................................... 31 3.5 Operacionalizace ............................................................................................................ 32 3.6 Metodologická východiska analýzy ............................................................................... 33 3.6.1 Sémiotická analýza.................................................................................................. 34 4. Empirická část .................................................................................................................... 36 4.1 Analýza zvolených hudebních žebříčků......................................................................... 36 4.1.1 UK Asian Music Awards ........................................................................................ 36 4.1.2 Punjabi Music Awards ............................................................................................ 37 4.1.3 Deskripce žebříčků a jejich srovnání ...................................................................... 39 4.2 Analýza zvolených videoklipů ....................................................................................... 41 4.2.1 Shide Boss – It’s Alright ......................................................................................... 42 4.2.2 Jay Sean feat Pitbull– I’m All Yours ...................................................................... 49 4.2.3 JK – Panga Peh Giyah ............................................................................................. 55 4.2.4 Satinder Sartaaj – Dil Sab De Vakhre ..................................................................... 64 4.2.5 Parmjit Kaur feat Bunty Bains - Ishqe da Rog........................................................ 68 4.2.6 Nachhatar Gill – Akhiyaan Ch Paani ...................................................................... 75 4.3 Shrnutí analýzy videoklipů, komparace výsledků.......................................................... 81 4.3.1 Formální složka ....................................................................................................... 81 4.3.2 Srovnání formálních složek: Britští Asiaté ............................................................. 83 4.3.3 Obsahově-kulturní složka........................................................................................ 84 4.3.4 Srovnání a interpretace obsahově-kulturní složky .................................................. 85 5. Diskuze ................................................................................................................................ 86 5.1 Odpovědi na výzkumné otázky ...................................................................................... 86 5.2 Interpretace zjištění a propojení s teoretickou částí ....................................................... 89 5.4 Limity výzkumu ............................................................................................................. 90 6. Závěr...................................................................................Chyba! Záložka není definována. Použitá literatura.................................................................................................................... 94 Jmenný rejstřík ...................................................................................................................... 98 Věcný rejstřík ......................................................................................................................... 99 Seznam tabulek..................................................................................................................... 101

Seznam obrázků ................................................................................................................... 101 Přílohy ................................................................................................................................... 102 Příloha č. 1: Vznik a globální rozvoj MTV........................................................................ 102 Příloha č. 2: Přepisy zkoumaných videoklipů. ................................................................... 104

Celkový počet slov: 28 459

2

1. Úvod Tato práce vznikla v kontextu prostředí Velké Británie, kde výzkumnice po dobu jednoho roku žila a pracovala. Velká Británie je velmi multikulturní zemí1, kde jednotlivá etnika fungují vedle sebe, jejich kultury se překrývají a zvyky se vzájemně kříží a mísí. V kontrastu s prostředím České republiky, kde cizinci tvoří pouhá 4,2% celkové populace (Href 1), je pak multikulturní setkání novou žitou zkušeností. Myšlenky na vznik studie se začaly formovat během půlroční pracovní stáže, kterou výzkumnice absolvovala v televizi pro indickou, pákistánskou a bangladéšskou menšinu žijící na území Velké Británie, BritAsia TV. V angličtině se pro tuto menšinu používá zavedeného pojmu „British Asians“, Britští Asiaté. Z náboženského hlediska hovoříme o hinduistech, muslimech, a zvláště o příslušnících sikhismu2. Jakkoli je tento výraz Britští Asiaté, neboť tradičně označuje etnika pocházející z Jižní Asie, tedy z Indie, Pákistánu a Bangladéše, nikoli z celé Asie, chápeme jej v naší práci jako ustanovený pojem názvosloví a budeme s ním pracovat. Jako synonymum tohoto pojmu pak budeme používat výraz „jiho-asijský“3. Historie migrace obyvatel jižní Asie na Britské ostrovy sahá do dávné historie a souvisí s rozšířením Commonwealthu na území indického subkontinentu na konci 19. století. K masivní migraci pak došlo v poválečném období, kdy na hladový pracovní trh Velké Británie proudily davy manuálních pracovníků z Indie, Pákistánu a Bangladéše. Komunita Britských Asiatů je v současné době jednou z nejpočetnějších komunit na Britských ostrovech: dle sčítání lidu v roce 2009 žilo ve Velké Británií přibližně 2 833 800 Britských Asiatů, což představuje 4,5% veškerého obyvatelstva království. Z celkového počtu se 1 434 200 hlásilo k indickému původu, 1 007 200 k pákistánskému původu a 392 000 k původu bangladéšskému (Href 2). Centrem komunity se postupně stalo druhé největší britské město Birmingham a část západního Londýna Southall. Předmětem této práce jsou hudební videoklipy, které vycházejí z jiho-asijské diaspory, stávají se její reprezentací, avšak zároveň i zaujímají místo v globální kultuře. Jejich formát je ovlivněn

hudební

televizí

MTV,

která

svým

vlivem

v posledních

desetiletích

1

Při sčítání lidu v roce 2009 se 9 000 000 obyvatel země (téměř 17% z celkové populace) zařadilo do etnické skupiny jiné, než „bílý Brit“ (white: British) (Href 2). 2 Sikhismus je třetí nejrozšířenější náboženství v Indii, přičemž velké procento Sikhů je koncentrováno právě v Paňdžábu (Marková 2004). Jedná se o monoteistické náboženství, které se pojí se specifickými vizuálními atributy jeho stoupenců (např. jednobarevný turban, pod který si vyznavači sikhismu mužského pohlaví smotávají své dlouhé, nikdy nestříhané vlasy). 3 Často se v kontextu obyvatel indického subkontinentu používá také výrazu „desi“, který si osvojili zvláště přistěhovalci ve Velké Británii a USA. Ti tímto termínem označují příslušníky jiho-asijské diaspory.

3

institucionalizovala podobu hudebního videa. Tyto videoklipy budeme srovnávat s produkcí, která vzniká v kultuře, ke které se diaspora vztahuje: jedná se o oblast Paňdžábu4. Bude nás zajímat, jakým způsobem jsou do globálního formátu videoklipu zahrnuta lokální témata v obou oblastech, a jak se práce s lokálními prvky liší v produktech diasporické kultury a v produktech v Paňdžábu. Práce by měla v českém prostředí představit jen málo reflektované téma mediálních produktů etnických menšin v kontextu globální kultury. V české etnické menšiny se drží v ústraní majoritní společnosti. Jejich mediální produkty se omezují na tištěná periodika5, kterými se zabývalo několik akademických studií (Kucharičová 2007, Kavanová 2011). Videoklip jako produkt minority nebyl v českém kontextu zkoumán nikdy: pravděpodobně proto, že mezi českými minoritami není vyjadřování tímto způsobem běžné. Ve světovém kontextu pak vzniklo několik studií reflektující hudební videa diasporických komunit, které nám posloužily jako zdroj inspirace pro naši práci (např. Cunningham – Nguyen 2006 nebo Diethrich 1999). Celá práce se skládá z teoretické, metodologické a empirické části. V teoretické části si definujeme základní koncepty, ze kterých vychází empirická část. Zaměříme se na pojem globalizace a na jednotlivé diskurzy, které tento koncept obklopují. Další část bude zaměřena na teorii videoklipu a na kontext hudební televize MTV, kterou vnímáme jako médium, které umožňuje šíření globálního formátu videoklipu. Poslední díl teoretické části práce je věnovaný mediálním produktům diaspory Britských Asiatů. Metodologická část poté vysvětluje konkrétní postupy, na základě kterých byl navržen a realizován výzkum. Přibližuje výzkumný problém, výzkumné vzorky a kritéria jejich výběru, cíle výzkumu a představuje výzkumné otázky. Empirická část práce pak představuje realizovaný výzkum šesti vybraných videoklipů. Výsledky jednotlivých analýz jsou pak v závěrečné diskuzi shrnuty, interpretovány a porovnány s teoretickými východisky.

4

Paňdžáb je historické území, které se rozprostírá mezi Indií a Pákistánem. Hlavním městem regionu je město Lahore. Oblast představuje tranzitní místo Indie, ve kterém se mísily jazyky, kultura a náboženství více, než ve kterékoli jiné části subkontinentu.(Gera Roy 2010). 5 Vlastní periodika vydávají Vietnamci, Romové, Rusové, Ukrajinci, i Číňané (Kavanová 2011).

4

2. Teoretická část Tato práce vychází z teoretických přístupů ke zkoumání procesu globalizace: v prvním oddíle si představíme různé dimenze, které globalizaci obklopují. Zvláštní pozornost pak věnujeme globalizaci kultury, kterou mnozí autoři považují za klíčový prvek fenoménu globalizace (viz Tomlinson 1999, Flew 2007). Hned v úvodu této části práci si zdůrazněme, že globalizace není proces, který stojí mimo kultury: naopak, kultura a globalizace jsou v dialektickém, reflexivním vztahu, kdy se vzájemně přímo ovlivňují a působí na sebe. Paul Hopper tvrdí, že „kultura je pravděpodobně jeden z nejčastějších způsobů, kdy zakoušíme globalizaci.“ (Hopper 2007: 2) Než přistoupíme k vytýčení teoretického rámce, seznámíme se s diskuzí, která ve společensko-vědních oborech provází základní pojmy, se kterými v této práci budeme pracovat.

2.1 Interpretativní přístup ke kultuře Vymezení pojmu kultura je úkolem nelehkým jednak kvůli mnohovrstevnatosti výrazu samotného, a také vzhledem k širokému spektru paradigmat, ze kterých lze na problematiku kultury nahlížet (viz Jenks 1993). Kultura je tématem natolik širokým a obsáhlým, že jen stěží ji lze pokrýt jednotnou, ucelenou definicí.6 V naší práci budeme vycházet z antropologického paradigmatu, kdy o kultuře hovoříme jako o celistvém systému hodnot a společenských norem, kterým se řídí členové dané společnosti a které prostřednictvím socializace předávají dalším generacím (Murphy 2004: 31). Wagner chápe kulturu jako dynamickou entitu, která se mění a transformuje v rámci nepřetržitého procesu (Wagner 1986 in Hopper 2007). Antropologie přinesla do sociálních věd konce 19. století koncept nehodnotícího pojetí 7

kultury . Moderní antropologická přístupy ke kultuře pak převážně navazují na teorie klasiků Émile Durkheima a Maxe Webera. Durkheim považuje kulturu za svébytný organismus, který 6

Clifford Geertz v této souvislosti trefně glosuje: „To, k jakému konceptuálnímu marasmu může vést tylorovské pot-au-feu (‚všezahrnující‘) teoretizování o kultuře, je patrné na jednom z ještě pořád lepších obecných úvodů do antropologie – Mirror for Man od Clyda Kluckhohna. Na zhruba dvaceti sedmi stránkách kapitoly věnované tomuto pojetí se Kluckholnovi podařilo definovat kulturu postupně jako: 1) ‚celkový způsob života lidí‘; 2) ‚společenské dědictví, které jedinec získává od své skupiny‘, 3) ‚způsob myšlení, cítění a víry‘; 4) ‚abstrahování z chování‘; 5) antropologova teorie o skutečném způsobu chování skupiny lidí; 6) ‚zásobárna společných znalostí‘; 7) ‚soubor ustálených orientačních reakcích na opakující se problémy‘, 8) ‚naučené chování‘; 9) mechanismus normativní regulace chování; 10) ‚soubor postupů přizpůsobování se vnějšímu prostředí a ostatním lidem‘; 11) ‚kondenzát historie‘; a potom přešel, možná ze zoufalství, k jejímu přirovnání k mapě, k sítu, k živné půdě.“ (Geertz 2000 : 14) 7 Do té doby bylo obvyklé rozdělení kultury na vysokou a nízkou. U prvních antropologů, sociologů, filozofů a dalších, kteří se zabývali tématem kultury byl také běžný eurpocentrismus, či amerikacentrismus, kdy vlastní živá kultura byla považován za hodnotnější, kvalitnější, než kultury ostatní.

5

je tvořen sítí sociálních faktů, jež jsou kolektivně sdíleny. Kulturní symboly vytváří kolektivní reprezentace. Ve svém díle zdůrazňuje hermeneutický význam kulturních symbolů, který je podle něj signifikantnější, než referenční funkce znaků (Durkheim 2002). Max Weber pak chápe kulturu jako sdílené sociální jednání, které se řídí vlastní logikou, a je produkováno a zároveň reprodukováno prostřednictvím sociálních vztahů. Kultura je imanentní lidskému jednání; není pouhou reflexí prestrukturovaných sociálních vztahů, ale zároveň se podílí i na jejich produkci a udržování (viz Jenks 1993: 46 – 57). Zásadní přínos do moderního antropologického pojetí kultury vnesl v 80. letech 20. století dnes již klasický teoretik Clifford Geertz, který v návaznosti na Webera přišel s myšlenkou sémiotického chápání kultury a položil základy interpretativního přístupu v sociálních vědách, ze kterého vychází i tato práce. Geertz přistupuje ke kultuře jako k symbolické síti, jako k souboru textů, jejichž významy je potřeba interpretovat v souvislostech a kontextech. „Domnívaje se, společně s Maxem Weberem, že člověk je zvíře zavěšené do pavučiny významů, kterou si samo upředlo, považuji [autor] kulturu za tyto pavučiny a její analýzu tudíž nikoli za experimentální vědu pátrající po zákonu, nýbrž vědu interpretativní, pátrající po významu.“ (Geertz 2000: 15) Dle tohoto pojetí je kultura otevřeným a strukturovaným textem, který lze zkoumat a interpretovat. Geertz zastává názor, že kultura je šířena symbolickými významy, které jsou přenášeny a sdíleny. Lidské chování je pak symbolické jednání, u kterého není podstatný jeho ontologický status, ale význam: tedy to, co je prostřednictvím tohoto jednání sdělováno. Kultura není soběstačná entita, která se řídí podle vlastních zákonů a rámuje lidské jednání. Kultura je veřejným systémem sdílených vzorců a forem (ovšem nikoli redukovatelný na jediný vzorec identifikovatelný v dané komunitě), které prostupují veškerou lidskou činnost. K těmto sdíleným vzorcům se dostaneme právě skrze zkoumání chování, resp. jednání, které je vyjádřením právě oněch kulturních forem, jež tvoří podstatou dané kultury (Geertz 2000: 22-28).

2.2 Globalizace Problematiku globalizace lze, podobně jako téma kultury, nazírat z perspektiv různých společensko-vědných oborů, z nichž každý vnímá globalizaci v rámci odlišného kontextu. V obecném smyslu chápeme globalizaci jako proces propojování světa v jednu velkou společnost prostřednictvím vzájemných komunikačních, informačních, ekonomických,

6

kulturních, ekologických a dalších vazeb. Vytváří se tak předpoklady vzájemné celosvětové závislosti, která je mechanismy globalizace vytvářena a podporována. V naší práci opustíme snahy o vymezení tématu z kontextu ekonomického (pak bychom se pravděpodobně dotkli rozvoje mezinárodního obchodu a na něj navazujícího rozmachu kapitalismu) či politického (kde bychom mohli analyzovat vztahy globalizace a národa, potažmo národního státu). V této práci budeme na globalizaci nazírat v rámci sociologicko-kulturního paradigmatu. Budeme vycházet převážně z historického kontextu modernity tak, jak jej ve svém díle Důsledky modernity (1998, 2003) popsal Anthony Giddens, a z konceptu globalizace jako hlavního atributu moderního společenského života dle Johna Tomlinsona (1999).

2.2.1 Globalizace v kontextu modernity Někteří teoretici považují globalizaci a vznik globální kultury za důsledek, případně přímou součást modernity a jeho konkrétních projevů, jako je kapitalismus, racionalizace, demokratizace, či industrializace. Mezi zásadní autory v tomto proudu myšlení patří Anthony Giddens, který chápe společenské uspořádání modernity jako „způsoby nebo organizace sociálního života, které se vynořují v Evropě asi od 17. století a které se ve svém vlivu následně staly více či méně celosvětovými.“ (Giddens 2003: 11) Pro dynamický rozvoj modernity jsou charakteristické tři dominantní prvky: 1. Oddělení času a prostoru, 2. rozvoj institucí, které vytlačují sociální činnost z lokálních kontextů a podporují tak časoprostorové vyvázání, 3. reflexní uspořádání a přeuspořádání sociálních vztahů umožňující rozvoj expertních systémů, které ovlivňují jednání jednotlivců a skupin.

V souvislosti s kontextem naší práce se budeme podrobněji zabývat tématem časoprostorového rozpojení, které úzce souvisí právě s globalizací a jejími specifickými prvky, kterým se budeme věnovat v dalších kapitolách. Giddens definuje časoprostorové diskontinuita času a prostoru jako podmínky, „za kterých jsou čas a prostor organizovány tak, aby spojovaly přítomnost a nepřítomnost.“ (Giddens 2003: 21) K časoprostorovému rozpojení dochází postupně s vynálezem písma, vzniku kalendáře, k zásadnímu zlomu pak dochází se vznikem a rozšířením mechanických hodin. „Hodiny vyjadřovaly jednotný rozměr ‚prázdného času‘ kvantifikovaný způsobem, který umožnil přesné označení ‚zón‘ dne 7

(například ‚pracovního dne‘). Čas byl nadále spojován s prostorem (a místem), a to až do doby, kdy se jednotnost měření času mechanickými hodinami dostala do souladu s jednotností v sociální organizaci času. Tato proměna se kryla s rozšířením modernity a byla završena až v tomto století. Jedním z jejích hlavních aspektů je celosvětová standardizace kalendářů. Každý se dnes řídí stejným kalendářním systémem, například příchod ‚roku 2000‘ se očekává jako celosvětová událost. Různé ‚Nové roky‘ nadále existují vedle sebe, ale jsou podraženy způsobu datování, který se stal univerzálním pro všechny záměry a účely Druhým aspektem je standardizace času mezi oblastmi. Ještě na sklonku 19. století měla různá území v jednom státě obvykle různé ‚časy‘ a mezi jednotlivými státy byla situace ještě chaotičtější.“ (Giddens 2003: 14) Giddens považuje vznik ‚prázdného času‘ za podmínku vzniku ‚prázdného prostoru‘, který umožňuje následné oddělení ‚prostoru‘ od ‚místa‘. V rámci modernity jsou podporovány abstraktní, nepřítomné vztahy, jinými slovy komunikace je umožněna i těm, kteří nejsou bezprostředně přítomni v místě a daném okamžiku interakce. „V podmínkách modernity se místo stává v rostoucí míře fantasmagorickým: to znamená, že místa dění jsou zcela prostoupena a formována sociálními vlivy, které jsou od nich značně vzdáleny.“ (Giddens 2003: 15). S oddělením času a prostoru úzce souvisí vyvázání sociálních vztahů z místních kontextů interakce a jejich neomezenou rekonstrukci nezávisle na časoprostorových omezeních. Giddens hovoří o vyvazovacích mechanismech, za které považuje rozšíření symbolických znaků (peníze) a rozvoj expertních systémů, jejichž instituce závisí na důvěře (Giddens 2003). Globalizace je pak v Giddensově pojetí neoddělitelnou součástí modernity8 a úzce souvisí právě s oddělením času a prostoru, které jsme popsali výše. Giddens chápe globalizaci jako rozvolňování časoprostorových vztahů a propojení a zasíťování různých sociálních kontextů v rámci celého zemského povrchu. Tento jev je charakteristický rozšířením našich fenomenologických světů: od lokálního směru ke globálnímu. Jinými slovy, proces globalizace způsobuje, že život jedinců na jednom konci světa je ovlivňován důsledky jednání a rozhodnutí, která učinili jedinci v jiné části světa. „Globalizace může být tudíž definována jako zintenzivnění celosvětových sociálních vztahů, které spojují vzdálené lokality takovým způsobem, že místní události jsou formovány událostmi 8

Tvrdí, že„modernita je bytostně globalizující.“ (Giddens 2003: 62)

8

dějícími se mnoho mil daleko a naopak. Jde o dialektický proces, protože takové místní události se mohou vyvíjet zcela opačně než velmi vzdálené vztahy, které je formují. Místní transformace je součástí globalizace ve stejné míře jako rozšiřování sociálních styků napříč časem a prostorem.“ (Giddens 2003: 62) Jev časoprostorového vyvázání bývá některými teoretiky globalizace nazýván jako deteritorializace. Tomlinson v rámci vymezení termínu navazuje na Giddense a cituje García Cancliniho, který vnímá „deteritorializaci jako ztrátu přirozené vazby kultury ke konkrétnímu geografickému a sociálnímu prostředí“. (Canclini 1995 in Tomlinson 1999: 107) Kultura byla dlouhou dobu vázána konkrétním prostorem, s nástupem modernizace se však tato vazba ztrácí a kultury existují ve virtuálním prostředí, kdy byl prostor a čas nahrazen medializovanou zkušeností. Appadurai (1997) považuje deteritorializaci za zásadní hybnou sílu kulturní dialektiky, která je umocňována pohybem globálních kulturních toků, a zároveň je sama umožňuje. Tomlinson dále dodává, že jakkoli jsou kulturní praktiky vytrženy ze souvislostí prostoru a času, je třeba si uvědomit, že kultura je tvořena jednotlivci, kteří jsou vždy fyzicky vázáni k určitému časoprostoru. Deteritorializaci tak nelze chápat jako konec příslušnosti k určité lokalitě, jedná se spíše o proces přeměny konkrétního lokality na komplexnější kulturní prostor, který Tomlinson (1999: 108) označuje jako ‚non-places‘9. Pro Tomlinsona je deteritorializace jednou z nejzásadnějších tendencí globalizace, kterou chápe jako „rychle se rozvíjející síť propojení a závislostí, která je charakteristická pro moderní společenský život.“ (Tomlinson 1999: 2) Globalizace jako součást globální modernity se projevuje přibližováním donedávna vzdálených kultur, jejich propojeností a snadnou přístupností nezávisle na daném čase a prostoru.

2.2.2 Kulturní globalizace Význam kulturní globalizace velmi výstižně vystihl John Tomlinson, když prohlásil: „globalizace leží v srdci moderní kultury; kulturní praktiky leží v srdci globalizace.“ (Tomlinson 1999: 1) Castells (2009 in Movius 2010) mluví o kulturní globalizaci jako o rozvoji specifických hodnot, které jsou sdíleny v celosvětovém rámci. Giddens zasazuje počátky kulturní globalizace do doby vynálezu mechanického tisku v Evropě, kdy došlo k mechanizaci komunikačních technologií, na který v rámci historického vývoje navazuje rozmach novin s vysokým nákladem. Postupně tak došlo k rozvoji sdíleného světového

9

Český překlad ‚ne-místa‘ není jazykově nejšikovnějším, budeme se tedy držet anglické kategorie ‚non-places‘.

9

vědění představovaného zprávami10, které umožňuje globální rozšíření institucí modernity (Giddens 2003). Většina současných diskuzí o globalizaci se shodne na tom, že právě současný rapidní rozvoj komunikačních technologií v rámci modernity s sebou přináší masivní mobilitu a tekutost11 kultury. Média a informační technologie sebou přináší možnost jednoduchého a rychlého vzájemného střetu kultur: jak na úrovni jedince, tak na úrovni celé kultury. Mezi nejvlivnější teoretiky v tomto směru patří Arjun Appadurai (1997), který identifikuje pět dimenzí globálního kulturního toku: 1. ethnoscapes – zahrnuje veškerou mobilitu lidí v celosvětovém rámci, 2. technospaces – odkazuje k distribuci technologií (jak hardware, tak software), které umožňují mobilitu ostatních v rámci ostatních dimenzí, 3. finanspaces – referuje k mobilitě kapitálu, 4. ideospaces – chápe jako šíření idejí a hodnot, povětšinou určován politickou mocí, 5. mediascapes – vysvětluje jako přenos a distribuci informací skrze světová masmédia, zároveň i jako obraz světa, který je těmito masmédii vytvořen.

Každá z oblastí představuje neohraničený, nepravidelný tvar, který se podílí na globálním kulturním kapitálu, zvláště pak ve vzájemné interakci s ostatními vymezenými oblastmi. Jinými slovy, tok osob, objektů, obrazů a diskurzů proudí různými směry, různou rychlostí, pod různými úhly, ovlivněné odlišnými vztahy k institucionálním strukturám a různými kontexty, jako náboženství, národ, či kultura. Pro Appaduraie pak vzájemnou interakcí těchto toků vznikají různé situace a problémy v závislosti na lokální situaci (Appadurai 1997). Globální kulturní dynamika je pak založena na napětí mezi dvěma silami: na jedné straně jsou to tendence směřující ke sdílené globální kultuře, na straně druhé tendence zvýrazňující kulturní rozdíly. Stejnou polarizaci můžeme najít i v globalizačních teoriích, které dělíme na teorie homogenizující, kritizující globální hegemonii západu, a na teorie heterogenizující, které hovoří globalizaci jako o tzv. střetu civilizací. Diskuzi zahrnující tyto dva odlišné směry vnímání globalizace si rozvedeme podrobněji.

10

Giddensovy myšlenky můžeme snadno aplikovat na světové komunikační agentury, které v globálním měřítku distribuují informace. 11 V anglické odborné literatuře se hovoří o fluidity, pro tuto práci jsme zvolili český překlad tekutost.

10

2.2.3 Globalizace jako homogenizace kultury Všechny homogenizační teorie globalizace zjednodušeně tvrdí, že celý globální svět je ovlivňován euro-americkým prostorem, který má tendenci potlačovat a unifikovat lokální kulturní projevy. Globalizace je tak chápána jako synchronizace poptávky po standardizované konzumní

kultuře,

která

způsobuje

globální

uniformitu

(Tomlinson

1999).

Do

homogenizačních teorií zahrnujeme teorie kulturního imperialismu (viz Schiller 1992), mcdonaldizace společnosti (viz Ritzer 1993), či westernalizace. Homogenizační proudy spojuje mocenské přemýšlení o západních (severních12, či chceme-li globálních) hegemoniích13, které násilně exportují kulturní produkty a hodnoty do ‚slabých‘ východních/jižních kultur, čímž je rozrušují a ničí jejich autenticitu. Paul Hopper (2007: 87 - 94) vymezuje čtyři hlavní pojetí související s rozvojem globální homogenizované kultury. Prvním z konceptů je teze o amerikanizaci, která se vztahuje k exportu kulturních produktů a obchodních značek z USA do celého světa, který sebou nutně přináší i šíření hodnot a životního stylu. Dále Hopper jmenuje mcdonaldizaci, kdy čerpá z díla George Ritzera (1996). Mcdonaldizace poukazuje na masový rozvoj a šíření fast-foodových restaurací a přebírání vzorců jejich fungování v dalších oblastech společenského života14. Koncept westernalizace odkazuje ke kolonialismu a k šíření evropských (resp. euro-amerických) hodnot do kolonií po celém světě. V důsledku tohoto se angličtina stala hlavním globálním jazykem, evropský právní systém je považován za nejideálnější a tržní ekonomika za nejefektivnější. Ekonomický systém kapitalismu je poslední oblastí, které se Hopper věnuje. Podle některých teoretiků (zvláště těch, kteří

12

Thussu (2007: 2) hovoří o homogenizaci kultury v rámci nadnárodních mediálních korporací. Nemluví o polarizaci západ-východ, ale sever-jih: severní konglomerace ovlivňují globální mediální prostředí, ovšem tok globálních mediálních produktů není pouze z bohatého severu (anglo-americký) na chudý jih. Thussovu polarizaci si uvádíme pouze pro doplnění, v naší práci ji však používat nebudeme. 13 Hegemonie je stěžejním pilířem práce levicového teoretika Antonia Gramsciho, který s její pomocí vysvětluje fungování vlády v demokratické společnosti, koncept však můžeme aplikovat na veškeré uplatňování moci v rámci jakékoli kultury. Hegemonií dle Gramsciho rozumíme dominanci resp. vůdcovství koalice sociálních skupin, resp. tříd napříč ekonomickou, politickou, kulturní a ideologickou sférou společnosti (Fairclough 1993: 92). Tato dominance není získána silou (nejedná se tedy o militantní donucování), ale dobrovolným akceptováním autority včetně jejich institucí a hodnot ze strany submisivní kultury. Podstatou hegemonie je souhlas podřízené skupiny: nejedná se o záměrné manipulování, čí zkreslování faktů za účelem prosazení vlastních zájmů. Hegemonie svoji moc uplatňuje skrz kulturní symboly, hodnoty, ideje, které jsou zdánlivě imanentní ve struktuře dané kultury a zdánlivě slouží k její podpoře, čímž se stává legitimní. Reálně však dochází k upevňování mocenského pořádku a statusu quo. Hlavním nástrojem hegemonie jsou veškeré instituce, zvláště pak média. Podle Gramsciho spolu s vládnoucí hegemonií vždy symbioticky koexistuje i kontrahegemonie, která představuje alternativu stávající vládnoucí skupiny: hegemonie tak pracuje v rámci dialektického vztahu více sociálních skupin, nejedná se tedy o trvalou, stabilní nadřazenost, ale spíše o nestabilní rovnováhu (Krsek 2005). 14 Ritzer (1996) navazuje na teorie Maxe Webera a jeho principy fungování moderní společnosti (racionalizace, předvídatelnost, kalkulativnost a účinnost).

11

vycházejí z kritické frankfurtské školy) je právě systém kapitalismu příčinou globalizace a globální spotřební kultury. Teorie globálního imperialismu, kterou představil Herbert Schiller (1992), je dnes už v mnohém překonaná, přesto si její myšlenky v následujícím odstavci pro úplnost shrneme. Schiller ve svém díle varuje před mocenskou expanzí americké globální kultury, která se odráží jak v mediální sféře, tak v politice, ekonomice, či vojenských strategiích. Svoje teze dokazuje na příkladech celosvětového šíření amerických reklam, na amerických informačních agenturách, které jsou rozšířeny do všech koutů světa, či na masové expanzi amerického televizního vysílání. Všechny tyto prostředky slouží ke globální standardizaci společenskokulturních vzorců, která vede ke ztrátě národní identity a individuality. Schillerovy teze o imperialismu přepracoval Tomlinson (1991), podle kterého je americký imperialismus historicky zakotven v ekonomických a politických invazích. Za hlavního šiřitele imperialismu považuje média, která jsou ústředním mechanismem západního kapitalismu. Média mají obrovský vliv na každodennost a jsou schopna manipulovat realitu, potažmo ji ustanovovat. Tomlinson kritizuje Schillerovu původní tezi kulturního imperialismu: podle něj zjednodušuje složité sociální jevy. Zásadní problém vidí v ideji o původní, autentické kultuře, která upadá pod nátlakem amerických kulturních produktů. Podle Tomlinsona původní kultura jako taková neexistuje, jelikož téměř všechny světové kultury jsou nějakým způsobem ovlivňovány již od dob kolonialismu, rozvoje mezinárodního obchodu, mořeplavby. Tento vliv není jednoduše jednosměrný, jedná se o složité procesy vzájemného působení. Pozastavuje se také nad samotným významem termínu kulturní imperialismus, který je ze své podstaty vnímán jako mocenské donucování silou: je však očividné, že USA žádné silové prostředky nevyužívají. „(…) když se někdo dívá na televizi, nelze to chápat, jakoby k tomu byl přímo donucen, záměrem vysílatelů nemusí být přímo ‚oslavovat a rozšiřovat‘ určité hodnoty a zvyklosti. Tvrzení, že by se tento proces odehrával na úkor původní kultury, je tak velmi sporné.“ (Tomlinson 1991: 3) Schillerova

teorie

kulturního

imperialismu,

potažmo

i

ostatní

směry

v

homogenizujícím diskurzu, je neudržitelná z toho důvodu, že předpokládá pasivní recepci euro-americké hegemonie. Je však nezbytné si uvědomit, že globalizace se nikdy neodehrává cíleně a plánovaně: jedná se spíše o nahodilý sled událostí, jejichž vliv je nezamýšlený a důsledky jen stěží předvídatelné. Lokální kulturu nelze považovat za pasivního aktéra, který přijímá plošně distribuované globální prvky, a na procesu se nijak aktivně nepodílí (Hopper

12

2007). Kritikové vyčítají homogenizačním přístupům opomíjení indigenizace a přehlížení širokého spektra způsobů, kterými konkrétní kultura přijímá, odmítá, či interaguje s globálním.

2.2.4 Globalizace jako heterogenizace kultury V polaritě k různým proudům homogenizace kultury vznikly různé směry heterogenizujícího vnímání globalizace, které obecně předpokládají mnohosměrnost kulturních globálních toků, jež přináší širokou rozmanitost kulturních reprezentací. Globální produkty a hodnoty jsou nepochybně přijímány odlišně v rámci specifického kulturního rámce, který je formován politikou, ekonomikou a sociálním kontextem každé lokality, a v neposlední řadě konkrétními jedinci jakožto stavebními prvky kultury. Euro-americké (jinými slovy, vzhledem k předchozí diskuzi, také západní) produkty se tak v konkrétním prostředí mísí s lokálními elementy. Významy jsou určovány lokálně, proto se tak spíše jedná o nové produkty, než o pouhé kopie. Iwabuchi zdůrazňuje dialektickou povahu procesu, když tvrdí, že „je téměř nemožné představit si lokální kulturní produkt mimo kontext globalizace, stejně tak produkty musí být produkovány s ohledem na lokální specifika“. (Iwabuchi in Thussu 2007: 70) Stejně tak lokální kontexty a produkty mohou ovlivňovat globální produkty: Giddens hovoří o lokálně-globální dialektice, když tvrdí, že lokální styly života mají globální důsledky. „Rozhodnutí koupit si daný kus oblečení ovlivňuje nejen mezinárodní trh práce, ale i světové ekosystémy.“ (Giddens 1994 in Hopper 2007: 46). Hopper považuje kulturní globalizace15 za pluralitní procesy, které se vyvíjí jako interakce různých dějů, toků, sítí a vztahů, které jsou interpretovány, zakoušeny a zároveň dialekticky měněny konkrétními příslušníky, potažmo institucemi v rámci konkrétního kulturního, politického a společenského nastavení. Globalizační procesy se v rámci každé kultury setkávají s konkrétními individualitami, skupinami a subkulturami s vlastní historií a kulturou, což nevyhnutelně formuje povahu jejich interakce s různými aspekty globalizace (Hopper 2007: 3). Z diskurzu heterogenizace kultury vychází koncepty hybridizace a glokalizace, které si nyní blíže představíme.

15

V souvislosti s mnohovrstevnatostí globalizačního procesu v rámci jednotlivých kultur Hopper (2007: 3) navrhuje užívání termínu kulturní globalizace v množném čísle (angl. cultural globalizations).

13

Glokalizace kultury Výraz glokalizace vychází z kombinace pojmů ‚globalizace‘ a ‚lokalizace‘ a odkazuje k procesu, kdy se globálně vytvářené produkty setkávají s lokálním prostředím. Poprvé se v kontextu sociologie16 objevil v práci Rolanda Robertsona (1995), který ve svých tezích vyzdvihuje význam střetu globálního a lokálního. Spíše než na strukturu ekonomickopolitických podmínek, která bývá tradičním globalizačním myšlením zdůrazňována nejčastěji, se zaměřuje na každodenní vlivy lidského faktoru, který je základem společenských systémů. Globalizace je tak pro Robertsona dialektickým procesem, kdy se globální procesy, které přinášejí celosvětovou kompresi, podílí na vytváření lokálního. Stejně tak ale lokální participuje na konstituci globálního. „(…) globalizace - v nejširším slova smyslu komprese světa – ovlivnila a neustále ovlivňuje vytváření lokálního; procesy, které se však obratem samy obrovskou měrou podílí na kompresi světa jako celku.“ (Robertson 1995: 40) Robertson ve svých myšlenkách opouští binární kategorie lokálního a globálního, a nahrazuje oba pojmy výrazem glokální, ve kterém se dialekticky mísí charakteristiky obou pojmů. Stejně tak odmítá tradiční dělení globalizačního myšlení na heterogenizující a homogenizující (Robertson 1995: 25 - 44). V rámci diskuze o glokalizaci je třeba zdůraznit, že lokální a globální nemusí nutně znamenat stejnou míru vlivu. Jedná se o vzájemný vztah, kdy se oba dva aktéři v procesu ovlivňují a obohacují vzájemným působením. S konceptem glokalizace můžeme polemizovat, zejména s jeho předpokladem existence čisté, lokální kultury jako neměnné, původní entity. Kultury jsou diachronními sítěmi významů, kdy lze jen těžko určit, který bod na vývojové lince je ten původní a originální. Robertson (1995: 41) tvrdí, že „každý národní stát vznikl smícháním cizích idejí.“ Jednotlivé kultury vznikly vzájemnou interakcí a jsou v neustálém procesu vývoje. Jak se pak můžeme pídit po existenci něčeho, co je autenticky lokální, a střetává se s globálním? Hopper (2007: 106) k tomuto konstatuje: „Téměř celý svět je do nějaké míry seznámen s globálními silami a měli bychom mít na mysli, že každodenní lidská zkušenost a chování jsou podmíněny jejich momentálním prostředím a osobní historií. 16

Výraz byl odvozen z japonského pojmu dochakuka, které odkazuje k agrikulturnímu principu adaptace obecných technik obdělávání půdy na konkrétní, lokální podmínky. Později se toto slovo dostalo i do profesního žargonu, kdy označuje stejný jev (Robertson 1995: 28). Výraz se začal užívat mezinárodně, když jej firma Sony přijala jako oficiální marketingovou strategii (Hopper 2007. 105).

14

Tento postřeh je zásadním bodem diskuze vztahu globálního a lokálního. Jednoduše řečeno, aby mohly dominantní (homogenizující) síly existovat, musí mít možnost rozšíření svého vlivu a reprodukce do nových oblastí, přičemž interagují s lokálním, kde budou pravděpodobně nahrazeny jejich formou v rámci tohoto konkrétního kontextu.“ Glokalizace tak má tendenci popisovat dynamické procesy staticky, čímž zjednodušuje složité kulturní procesy, které procházejí nepřetržitým vývojem. Glokalizace je právě v těchto aspektech překonaná konceptem hybridizace kultury, který si objasníme v další části naší práce.

Hybridizace kultury Pojem hybridizace se poprvé objevil v práci Jana Nederveena Pieterseho (2004), který vnímá globalizaci jako dlouhodobě probíhající historický proces, který se skládá z procesů lidské integrace a hybridizace, které v lidské historii nacházíme od nepaměti. Hybridizace - na rozdíl od glokalizace – popírá existenci čisté, lokální kultury. Vysvětluje míšení kultur jako diachronní, nekonečný proces, kdy dochází k separaci stávajících praxí a jejich rekombinaci s novými formami za vzniku praxí nových17. Celá lidská civilizace je výsledkem vzájemné interakce a integrace. Proces hybridizace je podle Pieterseho přirozený pro všechny lidské kultury a odráží se na jazyku, literatuře, národních kuchyních, hudbě, umění, institucionálních praktikách (technologie a průmysl, medicína, vojenské strategie), a v obecném smyslu i na hodnotách a morálně-politických idejích. Přirozenost hybridizace společnosti pak vede ke specifickému čtení globalizace, a to jako „hybridizace hybridních kultur“. (Pieterse 2004 in Hopper 2007: 32) Hybridizace je obhajována i Johnem Tomlinsonem, který vnímá hybriditu jako proces míšení kultur z různých prostředí, který je v modernitě umocněn rostoucím pohybem mezi kulturami. Globální modernita produkuje vysoký stupeň migrace, který hybridizaci urychluje. Ovšem je třeba zdůraznit, že neexistuje žádná výchozí, ‚čistá‘ kultura, která by mohla být postavena do binární opozice ke kultuře hybridní. Touha po hybridizaci je přirozenou vlastností všech kultur, jež se rozvíjí v dialektickém procesu interakce. „(…) hybriditu můžeme chápat jako trvalý stav všech lidských kultur, které neobsahují žádné původní prvky. Neustále probíhající proces transkulturace, kterým rozumíme obousměrné vypůjčování 17

Hybridizaci ovšem nemůžeme chápat jako proces křížení, čí míšení ras, které by v souladu s evolučními teoriemi vytvářelo lepší, kvalitnější kulturu, potažmo jedince. Koncept nevychází z evolučních teorií a netvrdí, že hybridní produkty jsou kvalitativně lepší (či horší), než produkty původní.

15

mezi kulturami, zabraňuje vnímat kultury v kontextu nehybné původnosti. Spíše než protiklad hybridita versus původnost chápejme hybriditu spíše jako neustále probíhající proces skrz na skrz.“ (Rosaldo 1995 in Tomlinson 1999: 141) Tomlinson (1999) hovoří o dvojím chápání hybridizace: jednak jako anarchistický, neregulovaný a neregulovatelný prvek bez řádu, který je kreativně kombinován v rámci nahodilosti, anebo jako začleňující entitu kulturních hegemonií, která nenápadně přetváří všechny okrajové kultury ke svému vlastnímu obrazu. Vysvětlení hybridizace jako neutrálního procesu míchání a prolínání je neúplné. „Globalizace je nerovný proces, který nejen že zahrnuje ‚vítěze a poražené‘ a reprodukuje spousty vžitých nastavení dominance a podřízenosti, ale také ve smyslu toho, jakým způsobem je produkovaná kulturní zkušenost vysoce komplexní a zároveň rozmanitá.“ (Tomlinson 1999: 131) Koncept globalizace, potažmo hybridizace je vždy třeba chápat v širším kontextu socio-politického nastavení, v rámci kterého k němu dochází. Pieterse k tomuto podotýká, že je třeba kriticky proniknout do komplexního procesu hybridita-hegemonie. Tvrdí, že nedochází k pouhé reprodukci hegemonie, spíše k jejímu přetváření a rekonfiguraci v rámci procesu hybridizace (Pieterse 1995: 57). Kritikové konceptu poukazují na nerovnováhu kulturních zdrojů, které jsou do hybridizace zapojeny, a také na podporu stávajících hegemonií, jako je západní (euroamerické) myšlení, či kapitalismus. Aijaz Ahmad (1994 in Tomlinson 2001: 142) kritizuje ideál hybridizace, který je podle něj používaný jako ideologická očista západních hegemonií. Jinými slovy, pokud tvrdíme, že všechny kulturní produkty vznikají integrací dvou a více složek, které jsou si v rovnováze, přestáváme být kritičtí k masivnímu vlivu globálního kulturního kapitalismu. Takovéto smýšlení produkuje marginální hybridní zkušenost veškerých kultur, která reprodukuje status quo a v konečném důsledku tak posiluje západní hegemonii.

2.3 MTV: globální imperialista, nebo nástroj hybridizace? V předchozím textu hovoříme o globálních hegemoniích, které svým vlivem mění podobu hybridizace. Jako významnou reprezentaci takovéto kulturní hegemonie, která se stala mocným globálním názorotvůrcem v oblasti hudebního videa a pop-kulturního průmyslu

16

obecně, můžeme uvést hudební kanál MTV. Ten už od počátku svého vzniku ovlivňuje celosvětové trendy v populární hudbě, její vizuální styl a populární kulturu obecně18. Někteří teoretikové kritizují MTV právě z šíření konzumní kultury, která si zakládá na poslechu „té správné hudby, která přináší ten správný názor“. (Brown 1991 in Banks 1996) MTV je považováno za globálního imperialistu, který šíří hodnoty západu a vychovává nové kupce instantních produktů globálního trhu. Podle kritiků dochází k potlačování alternativ, lokálních specifik a tradic za účelem vychování globálního konzumního publika, které bude atraktivní pro nadnárodní reklamní trh. Možnost celosvětové distribuce unifikovaných produktů snadno generuje obrovský zisk: globální přesah MTV poskytuje ideální platformu pro prodej instantních produktů široké skupině těch, kteří mají potenciál stát se významnou kupní silou. „MTV přispívá k celosvětovému růstu prodeje značkového oblečení, drahých hodinek a nealkoholických nápojů.“ (Banks 1997: 55) Vytvoření organizovaného globálního trhu je i v zájmu nadnárodních nahrávacích společností, které tak mohou lehce distribuovat vybrané interprety a jejich produkty po celém světě. Marketingové strategie lze v rámci globálního trhu snadno synchronizovat, což snižuje náklady a maximalizuje zisk. Expanze MTV tak úzce souvisí s hegemonní pozicí anglo-americké populární hudby. Většina hudby konzumované globálním trhem pochází z produkce anglicky mluvících amerických umělců a hlavní nahrávací společnosti považují celosvětové šíření svých uměleckých produktů za jeden ze svých hlavním obchodních cílů (Banks 1997). Tvorba interpretů majoritních nahrávacích společností ostatně tvoří téměř celé programové schéma americké MTV a díky marketingovým strategiím s globálním dopadem (Live Aid, Live 8) se tak snadno šíří do celého světa. Banks (1997: 54) k tomuto dodává: „Spolupráce mezi MTV a velkými nahrávacími společnostmi vede ke znepokojení, že zaměření kanálu na americké a britské interprety zastupované těmito společnostmi může podporovat globální dominanci hudby z těchto západních zemí na úkor interpretů z jiných regionů. MTV tak může zintenzivňovat jednosměrné proudění hudby a populární kultury z těchto západních zemí do jiných a marginalizovat význam domorodé tvorby.“ Lokální odnože MTV však nefungují na pouhém kopírování programového schématu americké MTV. Tato strategie se z dlouhodobého hlediska ukázala jako neefektivní vzhledem 18

O vzniku a rozšíření MTV podrobně hovoříme v textu v přílohách této práce.

17

k tomu, že vkus mladého publika, jeho návyky a zájmy jsou v každé zemi mírně odlišné. Jako příklad můžeme uvést indický subkontinent, kdy se průměrnému americkému adolescentovi, na kterého bylo původní programové složení kanálu zaměřené, podobá minimální procento indické mládeže (Gera Roy 2010). Vedení televizního kanálu brzy odhalilo, že vysílání v každé oblasti je tak třeba uzpůsobovat požadavkům lokálního trhu a zavedlo politiku „mysli globálně, jednej lokálně“19. Politika lokálního obsahu je nyní sledována minimálně ze 70% svého programového schématu (Jones 2005). Gera Roy (2010: 130) cituje Davida Flacka, viceprezidenta kreativního oddělení MTV Asia: „Místo toho, abychom učinili z MTV globální značku, snažíme se o cestu lokálním přístupem. Reflektujeme vkus a požadavky diváků, které se liší v rámci každého trhu. Je tak třeba vytvářet specifické kanály v každé zemi, které budou respektovat požadavky našich diváků.“ Tomlinson (1999: 146) v souvislosti s MTV hovoří o komplexní transmutaci kulturních praktik a forem, které plynule překračují hranice národních států. Vzniká tak to, co bychom mohli nazvat ‚globalizovanou populární kulturou‘: entita, která je v neustálém pohybu, ovlivňována lokálními vlivy, které zároveň sama pomáhá konstituovat. Jako ilustraci takovéto hybridity můžeme uvést MTV India20, která plynule reflektuje aktuální vizuální estetiku globální MTV21, které přizpůsobuje vlastní interprety a celebrity. V programovém schématu MTV India se tak mísí produkce indických interpretů (většinou úzce spojených s bollywoodským filmovým průmyslem) s produkcí globálních popkulturních hvězd (viz Gera Roy 2010: 136 - 152). V Indii bylo MTV prvně představeno jako MTV Asia v roce 1991; o průniku kanálu na indický subkontinent a její indianizaci pojednává Jocelyn Cullity v článku The Global Desi: Cultural Nationalism on MTV India. Cullity ve své studii ilustruje, jakým způsobem dochází k indianizaci globálně šířených MTV forem a jak tyto hybridizované kulturní prvky slouží k podpoře kulturního nacionalismu a identity u masivně se rozšiřující indické střední třídy (Cullity 2002). Hybridizace se však netýká pouze MTV India, ale všech dalších indických hudebních kanálů, které přejímají formát 24-hodinového, nepřetržitého toku hudebních videí. Gera Roy 19

V originálním znění:„Think globaly, act localy.“ MTV India vznikla v roce 1996, kdy se odštěpila od MTV Jihovýchodní Asie. MTV India má dosah v Bangladéši, Indii, na středním východě, v Nepálu, Pákistánu a na Srí Lance. Její programové schéma se skládá ze 70% indických filmů a pop music; zbytek vysílání je doplněn globální hudbou (Gera Roy 2010: 135). 21 Řada teoretiků hovoří o vizuálním stylu MTV jako o časově nezávislé entitě, která má stabilní, neměnnou podobu. Je však důležité si uvědomit, že vizuální styl prochází neustálým vývojem. Mění se vizuální styl pořadů, aktuálně populární hudební styly, proměňují interpreti na vrcholech žebříčků, i vizuální styl videoklipů. Na tyto proměny reaguje hudební průmysl pružně v konkrétních zemích. 20

18

(2010) poznamenává, že aplikace schémat MTV na lokální produkty sice znamená hegemonní šíření globálního, zároveň však umožňuje lokálnímu stát se globálním. MTV tak nemůžeme chápat jako totalitního unifikujícího činitele, který se globálně šíří navzdory hranicím, názorům a původní kultuře. V předchozím textu jsme ukázali, že MTV nutně interaguje s původní kulturou. Tato interakce však neprobíhá nahodile: MTV nastaví rámec aktuálního vizuálního stylu, do kterého jsou zasazeny lokální vzorce. Konkrétní vizuální styl je však proměnlivý v čase. Jako kategorii, která přetrvává již několik desetiletí a úzce souvisí s vizualitou postmoderny, můžeme chápat estetiku podívané (Darley 2000). O této estetice, jejímž přenosným médiem se stalo právě MTV, budeme hovořit v další kapitole v souvislosti s estetikou hudebního videa.

2.4 Hudební videoklip v kontextu vizuální kultury Hudební videoklip si v této práci definujeme jako krátkometrážní filmovou praktiku, která doprovází hudební skladbu. Jako kulturní praktika se stal součástí populární kultury v 80. letech 20. století22. Zrodila se z kontextu vizuální kultury, která je charakteristická pro pozdní modernitu. Samotný fenomén videoklipu je těžko uchopitelný vzhledem k rozmanitosti projevů, vágně jej můžeme charakterizovat jako krátkometrážní filmovou vizualizaci hudební skladby. Andrew Darley (2000: 55) charakterizuje nespecifičnost formátu následovně: „Videoklip nemá speciální vazby na žádný specifický, zavedený způsob konstrukce obrazů. Vzhledem k tomu, že u něj není zřetelná návaznost na narativní formy tvorby významu, utváří si v oblasti produkce relativní autonomii, která spolu s imperativem vystihnout styl interpreta a náladu skladby dává vzniknout výrazně diverzifikovanému seznamu kulturních textů.“ Historická dimenze žánru není pro naši práci podstatná23, proto se zaměříme výhradně na vymezení videoklipu v kontextu současné estetiky. Jakkoli je jednoznačné vymezení žánru obtížné, kulturní, filmoví teoretikové se v posledních desetiletích pokouší o charakterizaci určitých prvků, které jsou pro hudební video typické. Základními charakteristikami hudebního videa jsou podle Darleyho (2000: 115) intertextualita a hybridita: videoklip ve svém žánru spojuje hudbu a hudební performance, a různými způsoby je míchá s dalšími audiovizuálními formami, styly, žánry a dalšími prvky,

22

Zrod videoklipu jako významné formy kulturní reprezentace, resp. kulturní praktiky, se datuje do roku 1981, kdy byl poprvé odvysílán videoklip k písni Video Kills The Radio Stars. 23 Vývoj videoklipu úzce souvisí s historií filmu a audiovizuálních technologií a jeho zmapování by vydalo na samostatnou diplomovou práci. Poměrně výstižnou historii videoklipu nastiňuje ve své bakalářské práci Současný videoklip Filip Šašek (2009).

19

které se pojí s divadlem, uměním, kinem, tancem, módou, televizí a reklamou. Rozvoj digitálních technologií a jejich průnik do televizního a filmového průmyslu umožnil maximálně využít intertextuální potenciál videoklipu: hudební video se tak stalo reprezentativním příkladem toho, co nazýváme estetikou podívané (spektáklu). I přes těžce uchopitelnou fluidní formu se Darleymu podařilo zachytit tři základní charakteristiky, které jsou společné standardnímu populárnímu videoklipu24 (Darley 2000: 116). Tyto charakteristiky jsou estetika podívané a surface play, formální heterogenita a remediace. Podle Darleyho je estetika podívané charakteristická tím, že upřednostňuje předvádění příběhu před jeho vyprávěním. Jinými slovy, dochází k favorizování formy nad obsahem. Hlavními prvky této estetiky jsou výrazné dekorativní prvky, které se projevují v umělém nastavení jednotlivých obrazů, častém střídání účinkujících, či specifickým nastavení barev, kdy je zdůrazněna určitá barevná konfigurace. „Estetická kvalita tohoto žánru spočívá v ornamentalitě a syntaxu, který je upřednostňován před referencí a sémantikou.“ (Darley 2000: 117) Předvádění příběhu eliminuje označované ve smyslu reprezentativní či narativní logiky, čímž poskytuje prostor pro ‚hru‘ označujících (surface play). Ta útočí na lidské smysly možností nepřetržitého opojení, vzrušení a senzace. Dochází tak k tomu, že způsob, jakým médium sdělení komunikuje je důležitější, než sdělení samotné. I syntaxe, tedy způsob, jakým je v rámci média skládán význam, tvoří u videoklipu důležitou složku podívané. Pro žánr videoklipu je charakteristické nezvyklé vrstvení, prolínání a systematizace zdánlivě nesouvislých výjevů. Významy jsou tak tvořeny odlišným způsobem, než je tomu u klasického média filmu. Žánr se dále vyznačuje formální heterogenitou, čímž rozumíme fragmentarizaci známých obrazů, které jsou zasazeny do zcela nových, nečekaných vztahů. Videoklipy, které sledují logiku formální heterogenity, kombinují nejrůznější formy inscenované performance v kontextu celé řady reálných i virtuálních prostorů, čímž se vymykají časoprostorovému zasazení. Narace je potlačena, či úplně mizí. Dalším charakteristickým prvkem je pak podle Darleyho remediace, kterou chápe jako reprezentaci jednoho média druhým. Darley tento pojem vysvětluje jako recyklaci starých, případně zasazení soudobých mediálních forem do

24

Darley tyto charakteristiky ilustruje na příkladech videoklipu Black or White a Ghost od Michaela Jacksona a Manchild od Neneh Cherry.

20

netradičního kontextu a jejich redefinování. Jedná se o různé formy pastiše (parodie či koláž) a intertextuální odkazy na dřívější žánry a styly. Z uvedených charakteristik tak můžeme vyvodit, že žánr videoklipu popírá strukturu klasické filmové narativity, ze které původně vychází. Kaplan (1987) nazývá tuto strategii jako postmoderní anti-estetiku a hovoří o avantgardních filmových technikách, kdy příčinaefekt, čas-prostor, kontinuita-narativita jsou narušovány. Estetika podívané je kombinována se specifickým způsobem narativity média a vytváří tak zcela nový formát vizuální reprezentace. Hudební video je sémiotickou reprezentací kultury, ve které je vytvořeno. Nesmíme však zapomínat na to, že hudební videoklip slouží jako reklama na interpreta. Kromě estetického cíle je jedním z dalších cílů prodej: desek, vstupenek na vystoupení, autorských práv. Prodává především image25 interpreta, který tak zpravidla zaujímá ve videoklipu významnou pozici. Carlsson (1999) charakterizuje hudební video jako moderní mytologické ztělesnění interpreta26 a v souvislosti s tímto vymezuje tří odlišných role interpreta v hudebním videu. První rolí je komerční exhibicionista, který využívá médium videoklipu k prodeji sebe sama. Jako prodejní artikl může sloužit vlastní tělo, hlas, obličej, životní styl, oblečení, či charakteristický vizuální styl. Druhou kategorii můžeme vymezit jako televizní bardství, kdy se interpret pasuje do role moderního básníka, který vypráví příběh. Výsledný produkt je tak v ideálním případě audiovizuální lyrickou formou. Třetí kategorii Carlsson nazývá elektronický šamanismus, kdy se interpret stává spirituálním průvodcem fantazijního světa svého videoklipu a pracuje s divákovou fantazií, když jej iniciuje do světa stále nových významů videa.

2.5 Vybrané mediální a kulturní produkty diaspory Britských Asiatů Georgiou a Silverstone (2007: 35-39) zdůrazňují roli médií v rámci diasporních komunit. Považují je za jedny z hlavních reprezentací kulturní identity a za funkční platformu, která umožňuje účast na sdíleném kulturním prostoru. Jinými slovy, média umožňují sdílení kolektivní identity v rámci disperzní kultury. Arnoldová a Schneiderová (2007) ve své studii zaměřené na turecká média v Německu shrnují hlavní funkce diasporních médií27. Patří mezi ně uchovávání kulturní identity dané diasporní menšiny, jejího jazyka a tradic a ustanovování komunikační agendy dané menšiny. Do jisté míry tak určují témata komunikace a způsoby, 25

Image interpreta chápeme jako způsob, kterým se interpret prezentuje na veřejnosti a vytváří o sobě veřejné povědomí. 26 Angl. modern mythic embodiment. 27 Arnoldová a Schneiderová ve svém výzkumu hovoří o ‚etnických menšinových médiích‘: Tato kategorie se však příliš neliší od námi používané kategorie ‚diasporních médií‘ a vlastnosti vymezené pro etnická menšinová média‘ tak můžeme aplikovat i na námi používanou kategorii ‚diasporních média‘.

21

jakými budou témata komunikována. Podle Georgiou (2005: 35) pak mají diasporní média následující charakteristiky: 1. Reflektují kulturní přítomnost různých komunit v rámci širších lokálních, národních a nadnárodních mediálních kultur. 2. Částečně reflektují kulturní identitu diasporické skupiny. 3. Umožňují nám zkoumat, jakým způsobem mediální produkce interreaguje s mediální konzumací v rámci komplexních komunikačních vztahů, které nemohou být uchopeny lineární analýzou ‚vysílač-přijímač‘, nebo technokratickými přístupy. V majoritních médiích se menšinám dostává jen malého zastoupení28, a to povětšinou způsobem stereotypním a zcizujícím29: stupeň kulturní exkluze je značný. Diasporické komunity si tak prostřednictvím médií vytvářejí prostor pro sebereprezentaci. „V diasporických médiích se reprezentace, které představují alternativu mainstreamu, mohou stát dominantními. Diasporická média jsou inkluzívní v (některých) marginalizovaných vyjádřeních identity a poskytují pozitivní reprezentace jinak neviditelných a streotypizovaných kulturních vyjádření.“ (Georgiou 2005: 47) Dochází tak k tomu, že média na jednu stranu umožňují inkluzi diasporní komunity, na druhou stranu však vytvářejí prostor pro exkluzi, která zamezuje integraci tím, že vytváří pomyslné hranice ‚my‘ a ‚oni‘ (Georgiou 2005). O vzrůstající segregaci diasporních menšin v návaznosti na rozvoj etnických médií hovoří i jiné výzkumy (např. Hargreaves a Mahdjoub 1997). Na základě vlastního průzkumu mediálního trhu jsme zjistili, že v rámci diaspory Britských Asiatů se během posledních desetiletí vyvinulo několik desítek mediálních produktů. V naší práci si jmenujeme ty, které souvisí se zaměřením naší práce. Na rádiových vlnách operuje od roku 2002 v rámci veřejnoprávní BBC stanice Asian Network. Programové schéma stanice se skládá z hudebního vysílání, které je zaměřeno na žánry Bollywoodu, bhangra music, R&B, hip hopu a britsko-asijského undergroundu, i pořady mluveného slova, 28

Velké Británie, která dlouhodobě podporuje multikulturní model otevřené společnosti a stala se domovem velmi rozmanitých etnik, má překvapivě malý počet diasporních médií, což je primárním důsledkem restriktivního, vysoce kontrolovaného zpravodajského systému a nedostatku státní podpory komunitních mediálních projektů (Georgiou 2005: 42). Potenciál tak mají komerční projekty, zaměřené na velké minority, případně nízkonákladové webové servery a satelitní televizní vysílání. 29 Tuto skutečnost dokazují četné výzkumy. V českém prostředí uveďme například výzkum společnosti NEWTON Media z roku 2008, který se zaměřil na celostátní deníky a vybrané týdeníky: “Negativní publicita tvořila 30 % medializace Vietnamců žijících v ČR, podíl pozitivních příspěvků byl třikrát menší (10 %). Zbylých 60 % připadlo na příspěvky prezentující zdejší vietnamskou komunitu neutrálně. Nejvíce příspěvků se zabývalo kriminalitou a problematzacíu.” (Href 10)

22

kde se zaměřuje novinky, diskuzní programy, či dokumenty z prostředí kultury britských asiatů. Významným zábavním televizním kanálem je právě BritAsia TV: inspirovaná globálním vzorem MTV každodenně od roku 2008 nabízí proud videoklipů doplněný lifestylovými zábavními a diskusními pořady s tématikou filmových novinek, skandálů ze zábavního průmyslu, či svateb30. Kanál je zaměřen na publikum ve věkovém rozmezí 18 – 34 a dle vlastních slov „hraje důležitou integrační roli ve formování nově vznikající kultury mladých Britských Asiatů.“ (Href 3) Mezi tištěnými periodiky není žádný, který by se specializoval na hudební, resp. videoklipovou tvorbu diaspory, ovšem na internetové síti operuje celá řada specializovaných serverů. Uveďme např. www.britishasiantrust.org, www.desimag.co.uk nebo www.desiblitz.com. Mezi kulturní projevy diaspory pak můžeme zařadit veřejné akce, svatby, festivaly a náboženské slavnosti a svátky, které slouží k vzájemnému upevnění komunity. Kromě diwali (tzv. Svátek světel, jeden z nejvýznamnějších obřadů pro hinduisty a sikhy) jsou významnou událostí tzv. mely31. Na indickém subkontinentu probíhá každoročně značný počet malých i velkých mel, na kterých se za oslavným účelem střetávají tisíce, někdy i miliony lidí32. Tradice mel se s migranty přenesla i na britské ostrovy, kde ve městech po celé zemi probíhají v období letních měsíců desítky víkendových festivalů. Mely jsou oslavou jiho-asijského umění, tradiční i populární hudby, divadla, kuchyně i módy. Každoročně se na nich setkávají tisíce lidí, čehož využívají i marketingové firmy k propagaci produktů zamřených úzce na jiho-asijskou komunitu. Největší z britských mel se každoročně koná ve východním Londýně a v roce 2011 přilákala 90 000 návštěvníků (Href 4). Nejvíce prostoru na britských ‚melách‘ je věnováno hudební produkci: v roce 2011 jsme v Londýně napočítali čtyři hudební pódia. Hudební produkci, zvláště pak hudebnímu žánru bhangra, věnujeme následující podkapitolu.

2.5.1 Hudební produkce Britských Asiatů: Bhangra music Z vlastního pozorování komunity můžeme soudit, že hudba a tanec je pro jiho-asijskou diasporu podstatným kulturním vyjádřením. Hudba je tradičně součástí každé významné události jako svatba, nebo rodinné setkání. Nejznámější hudební (a taneční) žánr, který se vyvinul specificky v rámci jiho-asijské diaspory, je bhangra. Gera Roy (2010) zasazuje vznik 30

Svatby jsou v rámci jiho-asijské kultury velmi důležitou (a finančně nákladnou) kulturní událostí, které se účastní stovky hostů z řad nejširšího příbuzenstva, či náhodných známých. 31 Výraz ‚mela‘ v sanskrtu znamená setkání nebo slavnost, která se koná z nejrůznějších důvodů: ať už náboženských, zábavních či politických. 32 Melu Kumbh, která se koná ve čtyřech různých lokacích jednou za dvanáct let, navštívilo během 24 hodin 2, 5 milionu lidí (Href 4) .

23

kulturního produktu bhangry do kontextu druhé generace Britských Asiatů na konci 60. let. Žánr můžeme obecně definovat jako fúzi tradičních forem folku z oblasti Paňdžábu, kterým se oslavuje období sklizně, urban music vycházející z afroamerických tradic (hip hop, r&b, reggae, dub a soul) a soudobé pop-music. Britská bhangra se rozvinula se zpěvem tradičních folkových písní v sikhských a hindských chrámech, později na svatbách a církevních slavnostech; v 80. letech se pak začalo experimentovat s fúzí tradičních paňdžábských beatů a textů s moderními technologiemi a koexistujícími hudebními styly populární a černošské hudby. Tradiční bhangra obsahuje velmi specifické prvky kostýmů, tance, i hudebních nástrojů, které pak v konečné souhře konkrétních znaků pak tvoří celou vizuálně-hudební performance žánru. Gera Roy (2010) jmenuje vizuální prvky kostýmu, které jsou pro žánr typické. Mužský bhangra kostým se skládá z lungi, což je barevný kus látky omotaný kolem pasu, a kurtu, dlouhé polokošile. Jako pokrývka hlavy slouží bhugaris, velmi barevný turban. Ženy jsou oděny do tradičního oděvu, salvar kameez, který se skládá z dlouhé barevné košile a volných kalhot, jehož součástí je často duppattas, barevný šátek omotaný kolem krku a hlavy. Pro žánr je typický i konkrétní styl tance a hudební nástroje, z nichž nejdůležitější je dhol, rozměrný buben, který je zavěšen na krku hudebníka, jež na něj rytmicky bubnuje pomocí dvou paliček. V banghra music se dále využívá nespočet strunných nástrojů a menších či větších bubnů (Kelly – Thind, nedatováno). Bhangra texty jsou obvykle zpívané v paňdžábštině a rozebírají obecná společenská témata jako láska, vztahy a rodina, přátelství, svatby. V některých textech se objevuje i společenská kritika: jak indických konzervativních tradic (např. aranžované sňatky), tak antiimigračních politických kroků ze strany vlády Velké Británie33 (Dudrah 2002). V článku Drum’n’dhol Dudrah (2002) dokazuje, že v bhangra textech dochází k reprodukci kulturních vzorců. Hovoří také o utváření kulturní identity diaspory, na které se podílí společné sdílení poslechu hudby a tance. Bhangra se tak stala specifickou formou vyjádření a sebeuvědomění diaspory v prostředí Velké Británie. Vynáší na povrch imigrantské zkušenosti, které běžně bývají skryty veřejnému povědomí (Arora – Sanos 2011). „Poslech hudby a tanec jsou způsoby, kterými sami sobě dáváme smysl, narativně se spojujeme s ostatními členy skupiny a 33

Dudrah (2002: 375) zmiňuje skladbu Dhol Tax od kapely Achanak, která vyšla v roce 1990 a kriticky reaguje na konzervativní politiku Margaret Thatcherové, zvláště pak na velmi nepopulární community tax, která znevýhodňovala početné indické rodiny

24

ustanovujeme svoje místo v rámci světa. Členové jiho-asijské diaspory si pomocí bhangra music utvářejí významy, a zároveň je do ní zpětně vnášejí. Tím přispívají k tvorbě kulturní identity a k její reprodukci. Hlasitě tak potvrzují svojí existenci skrze hudební prostředí britských velkých měst.“ (Dudrah 2002: 380) Jinými slovy, bhangra music představuje nástroj, pomocí kterého se jednotliví členové skupiny utvrzují o vlastní identitě. Potvrzuje a reprodukuje hodnoty komunity a umožňuje tak vznik toho, co nazýváme pomyslné společenství34 kultury. Je však důležité zmínit, že bhangra už se dávno dostala mimo hranice Velké Británie. Dnešní bhangra interpreti tvoří všude tam, kde je koncentrace jiho-asijské diaspory. Gera Roy (2010) nazírá na bhangru globální optikou. Zdůrazňuje masivní hybriditu žánru, se kterou souvisí problém jeho konkrétního vymezení. Z lokálního folku se stává globální pop, který je ke slyšení na nejrůznějších místech celého světa ve všemožných variantách, pod různými názvy, oblíbený mezi různými sociálními vrstvami35. Arora a Sanos (2011: 92) spojují hybriditu žánru s hybridní identitou diaspory obecně. „Je nám nabízen přebal LP, na kterém je Sikh v turbanu z britské vlajky. Slyšíme bhangra remix jednoho z evropských hitů konce 80. let ‚Pump up the Volume‘ a zjistíme, že název LP je ‚Pump up the Bhangra‘. (…) Mladé ženy se dnes oblékají do ‚fúze‘ ‚tradičních‘ asijských a západních šatů, zatímco DJ mixuje paňdžábský folk se soulem a housovými beaty.“ Z původního diasporního produktu, který byl vymezen pro úzkou skupinu posluchačů se tak stala entita, která pomalu proniká do mainstreamu hudební produkce. Gera Roy (2010: 11-14) zdůrazňuje mnohosměrný tok bhangry, která od 90. let proudí opačným směrem na indický subkontinent. Tato multilieárnost toku podle něj popírá klasické teorie o diasporách, které jsou posedlé vlastní domovinou a jejím zobrazováním. Tvrdí, že „dnešní bhangra je produkována, šířena a konzumována v kontextu nadnárodní ekonomie jako dekontextualizovaná komodita, která by mohla být chápána jako prostředek pro zintenzivnění propojení (…)“ (2010: 13)

34

Koncept pomyslného společenství používá Benedikt Anderson (2008) pro vysvětlení nacionalismu. Národ vnímá jako sociální konstrukci, která je vytvářena pomocí sdíleného virtuálního kapitálu (jazyk, tradice, sportovní utkání) v hlavách jednotlivých členů, kteří sami sebe vnímají jako členy určité skupiny. V naší práci koncept pomyslného společenství aplikujeme na kulturní příslušnost. 35 Dudrah (2002) ve svém výzkumu ukázal vliv žánru i mimo hranice Velké Británii a její globální dopad. Není exportována pouze do oblasti Paňdžábu, ale je důležitou součástí klubové scény v Singapuru, mezi její fanoušky se řadí Číňané či Malajci. Bhangra music má dopad i na globální hudební scénu: v roce 1998 se Punjabi MC se svým hitem Mundian To Bach Ke stal slavným po celé světě.35 Jedním z nejpopulárnějších headlinerů zavedeného českého festivalu Trutnov Open Air byli v letech 2005, 2006 i 2007 The Dhol Foundation.

25

Gera Roy (2010: 27) zdůrazňuje nutnost vnímání žánru jako komplexní kulturní praktiky v rámci celé její performance: jedná se o kulturní vyjádření jak hudbou, tak tancem. Za normativní text, skrz který můžeme bhangru uchopit, tak považuje právě hudební video, jehož postmoderní estetika je šířena MTV. Bhangra video, stejně jako její samotná performance tak přijala estetické konvence rocku, rapu a hip-hopu, aby zaujala mladé publikum. MTV je tak podle Gera Roy (2010: 142) příčinou hybridní podoby dnešního kulturního produktu. „MTV poskytla bhangra music širokou viditelnost, zároveň ji však dekontextualizovala a defamiliarizovala. V rámci toho, aby se bhangra dostala do vysílání MTV, byla nucena si vypůjčit západní formát, který bude rozeznán globálními diváky kanálu. (…) V rámci procesu se tak bhangra musela vykořenit z tradičního kontextu, nebo být prezentována jako exotický, rustikální koncept. Označena jako hudba Britských Asiatů, byla bhangra spojena s cizími západními produkty. MTV začala vysílat bhangru produkovanou ve Velké Británii nebo velkými producenty, kteří míchali bhangru se západním beatem nebo s černošskou hudbou.“ MTV (resp. MTV India) zapříčinila i ‚návrat‘ bhangry do Indie v polovině 90. let. Populární diasporičtí interpreti (Apache Indian, Bally Sagoo, Daler Mehndi) byli na subkontinentu prvně představeni MTV. Nový design bhangry se stal brzo populárním a stal se výchozím formátem pro vlastní tvorbu v Pandžábu (Gera Roy 2010: 135). Podoba bhangra music však zdaleka není konstantní: jednotliví interpreti se snaží o svůj autorský rukopis reflektující aktuální trendy populární hudby. V současné době tak můžeme hovořit o post-banghra žánrech, které inklinují k černošským tradicím jako rap (FunDa-Mental), soul (Jay Sean) nebo k moderní taneční elektronické hudbě (Asian Dub Foundation). Někteří Bhangra performeři adoptovali globální mladé subkulturní styly a módy oblékání a gest36. Dlouhou dobu byl jasným signifikantem žánru jazyk. Dnes však mladí producenti dávají často přednosti angličtině, před paňdžábštinou (např. již zmiňovaný Jay Sean nebo zpěvačka M.I.A.), který jim umožňuje snazší průnik na hudební trh mimo vlastní diasporu. Etnická příslušnost je však stále zřejmá, což dodává interpretovi na exkluzivitě. Gera Roy (2010: 15) k tomuto podotýká: „Turban, vous a bhangra kostým jsou jasnými etnickými signifikanty, které stojí proti metropolitnímu prostředí. Tam, kde

36

Gera Roy (2010: 141) zmiňuje Jazzy B, zavedenou bhangra ikonu. „Černošské účesy, doplňky a oblečení popularizované Jazzy B se stalo tak silnou součástí mladé panňďžabské subkultury, že se zapomíná na jeho černošský původ.“ I tímto jevem můžeme ilustrovat hybridizaci hudebního žánru.

26

chybí tyto viditelné znaky identity, barva kůže nebo tělesná struktura vypovídají o etnickém původu.“ Hranice mezi původním, diasporním produktem a globálním popem se tak s postupem času stírá. Bhangra music je tak ukázkovým příkladem hybridního kulturního produktu, který vzniká neustálou vzájemnou interakcí kultur. Jeho podoba je zachytitelná v daném okamžiku, ovšem jelikož je vystaven neustálému procesu působení, je velmi fluidní a proměnná. Hranice lokálního a globálního se stírají, za vzniku stále nových produktů. Tyto produkty jsou pak, jak tvrdí Pieterse (1995), či Tomlinson (1999) ovlivňovány hegemonními aktéry. V našem případě je takovýmto hegemonním aktérem MTV, které umožňuje globální šíření kulturního produktu, ovšem zároveň jej postupně přizpůsobuje svojí normativní podobě. Právě to, do jaké míry a jakým způsobem k této normalizaci dochází, budeme zkoumat v našem výzkum.

27

3. Metodologická část V této části práce si podrobně vymezíme metodologii výzkumu, která bude následně použita v praktické části práce. Specifikujeme si cíle výzkumu a výzkumné otázky, popíšeme vybrané výzkumné vzorky a zdůvodníme jejich výběr, přiblížíme si zvolenou analytickou metodu a vysvětlíme design výzkumu. Na závěr zhodnotíme validitu výzkumu a kriticky přistoupíme k možným limitům, které mohou validitu výzkumu ohrozit.

3.1 Specifikace cíle výzkumu Tento výzkum se zabývá vybranými hudebními videoklipy, které jsou produkovány indickou komunitou žijící ve Velké Británii a v oblasti Paňdžábu, ze které Britští Asiaté kulturně vychází. Jako reprezentativní hudební žánr Britských Asiatů je považován hudební žánr bhangra. Ten na základě představené literatury chápeme jako produkt diaspory Britských Asiatů, který vychází z tradiční hudby lokální indické oblasti Paňdžábu. S expanzí migrace v kontextu modernity se tradiční bhangra přesunula v 60. letech spolu s indickými migranty do Velké Británie, kde se začala mísit se subkulturní, zvláště pak černošskou hudbou a s globálním popem. Rozvoj hudebního kanálu MTV urychlil hybridizaci hudebního žánru a jeho globální šíření v rámci jiho-asijské diaspory po celém světě. S průnikem kanálu na indický subkontinent se žánr dle literatury vrátil zpět do lokálních podmínek Paňdžábu. Cílem práce je odhalit, do jaké míry a jakým způsobem je vzájemně propojena a ovlivněna současná videoklipová produkce diaspory Britských Asiatů a produkce v Paňdžábu. Chceme zjistit, do jaké míry se lokální diasporické produkty stávají globálním aktérem a jakým způsobem ovlivňují produkci v zemi původu diaspory. Předpokládáme, že zásadní roli pro tvorbu produktu videoklipu hraje MTV a filmařské postupy, které MTV šíří. Vzhledem k omezenému rozsahu vybraného vzorku si tato studie neklade za cíl formulovat obecné závěry a všeobecně platné hypotézy. Kvalitativní poznání se zaměřuje na hluboké porozumění malému úseku sociální reality, prozkoumání vztahů mezi jednotlivými prvky, na hledání nových souvislostí a jejich vysvětlení. Výstupem této práce tak budou data vztahující se na konkrétní zkoumaný úsek sociální reality, která mohou posloužit pro budoucí kvantitativní výzkumy. Při návrhu výzkumu vycházíme z teorií a konceptů představených v teoretické části práce. Stěžejním je pro nás koncept hybridizace kultury podle Pieterseho (2004), který vysvětluje globalizaci kultury jako neustále probíhající proces míchání kultur. Dochází tak k rozmanité heterogenizaci kulturních obsahů. K této heterogenizaci však nedochází nahodile, promítají se do ní hegemonní struktury, které určují, jakým způsobem budou konkrétní 28

produkty heterogenizovány. Podle Tomlinsona (1999: 146) dochází k tomu, že hegemonní síly se inkorporují do hybridního rámce, v rámci kterého interagují a dostávají se do pozice nezávislé kulturní síly. V naší práci tedy nepředpokládáme globální homogenizaci mediálních obsahů, kterou obhajuje například Schiller, spíše heterogenizaci a hybridizaci pod vlivem hegemonní struktury MTV.

3.2 Výzkumné vzorky Jako gatekeeper pro výběr konkrétních videí nám posloužily hudební žebříčky z obou zkoumaných oblastí. Jako reprezentativní hudební žebříček pro diasporu Britských Asiatů jsme vybrali UK Asian Music Awards (dále jen AMA). Vyhlášení jeho cen v médiích označováno za nejprestižnější asijskou hudební slavnost na území Velké Británie37. Jako paralelu jsme vybrali PTC Punjabi Music Awards (dále jen PMA): ocenění, které představuje jediný relevantní žebříček v oblasti Paňdžábu. V této studii se budeme zabývat jak oběma žebříčky, kdy budeme srovnávat vítězné kategorie v roce 2012, tak vybranými hudebními videi interpretů, kteří se v žebříčku umístili. Při výběru konkrétních interpretů jsme se řídili následujícími omezeními: 1. Lokalizace interpreta odpovídá lokalizaci daného žebříčku38. 2. Interpret produkuje videoklipy, které jsou dostupné na serveru www.youtube.com39. 3. Interpret není zařazen do kategorie religiózní, či folkový40.

Při výběru konkrétních videoklipů od vybraných interpretů jsme pak vybraly ty, které vznikly ve zkoumaném roce a na serveru www.youtube.com vykazují nejvíce zhlédnutí. Při předběžném průzkumu obou žebříčků jsme tak vybrali šest videoklipů k písním, tři z každého žebříčku. Konkrétní názvy vybraných písní i interprety pro srozumitelnost výzkumu uvedeme až v analytické části. Výběr vzorku se odvíjí od cíle práce, který zohledňuje aktuální stav produkce.

37

Viz např. článek který vyšel na internetovém serveru www.desimag.co.uk dne 28. října 2009 (Href 5). Při předběžném průzkumu se ukázalo, že v žebříčku PMA se vyskytuje velké procento oceněných interpretů, kteří pochází z diaspory Britských Asiatů a jejich tvorbu tak nemůžeme považovat za lokální, paňdžábskou. O tomto jevu budeme ještě hovořit později. 39 Dostupnost videa na serveru www.youtube.com se ukázala jako jediná možnost, jak k hudebním videím získat přístup. 40 Žebříček PMA je velmi strukturovaný a obsahuje i ocenění týkající se religiózní, či folkové hudby. Videoklipy těchto interpretů jsou však velmi specifické, při jejich analýze by tak pravděpodobně došlo ke zkreslení výsledných dat. Religiózní videoklipy kladou explicitní důraz na náboženské prvky, folkové videoklipy se pak vyznačují rurálním zasazením, které reflektuje publikum, pro které jsou určeny. Naším cílem je zkoumat videoklipy, které nejsou zaměřeny na konkrétní (sub)kulturu. 38

29

3.3 Design výzkumu V následujícím výzkumu se zaměříme na videoklipovou produkci Britských Asiatů, kterou budeme v naší práci srovnávat s produkcí v Paňdžábu. Abychom mohli posoudit míru propojenosti produkce ve Velké Británii a v Paňdžábu, zvolili jsme jako osu výzkumu dvě každoročně udílené, prestižní ceny, které hrají významnou roli v hudebním průmyslu v každé z oblastí: AMA a PMA. Zajímá nás aktuální stav produkce, proto se zaměříme na ročník 2012. Cílem naší práce není popsat politickou ekonomii žánrů, ani hudební produkce, zajímá nás vizuální kultura a videoklipy. Žebříčky budeme analyzovat z důvodu, abychom mohli určit vzájemné propojení obou lokálních produkcí. Výzkum pak rozdělíme do dvou oblastí: v první části se budeme zabývat jednotlivými žebříčky, které vzájemně srovnáme. Zaměříme se na jednotlivé kategorie, jejich strukturu. Budeme hledat společné znaky, i konkrétní odlišnosti. Bude nás také zajímat, zdali je možné v žebříčcích vypozorovat projevy lokální specifičnosti. Tyto projevy pak interpretujeme na základě literatury uvedené v teoretické části této studie. V druhé části se zaměříme na šest konkrétních videoklipů vítězných interpretů. U těch nás bude zajímat, jaké konkrétní lokální prvky můžeme vysledovat, jakým způsobem v nich fungují a jakým způsobem (pokud vůbec) interagují s globálním formátem estetiky spektáklu. Carlsson (1999) nabízí způsob, jak analyzovat hudební video, které se podle něj skládá z hudební, vizuální a textuální složky. Tyto složky spolu vzájemně interagují a z výsledné interakce pak vzniká význam. V naší studii chápeme hudební video jako estetiku spektáklu, pro které jsou formální a vizuální prvky stěžejní. To je také důvodem, proč je hudební a textuální složka používána pouze pro doplnění a prohloubení analýzy. Budeme si však všímat rytmiky, která může mít vliv na tempo videa. Podle Carlssona (1999) se melodičnost a rytmika může odrážet na vizualizaci a práci se střihem, když dochází k synchronizaci beatu a obrazu. Role textu při konstrukci významu se dle Carlssona (1999) může projevovat dvojím způsobem. Text může jednoduše popisovat to, co je zobrazeno ve vizuálu, anebo může metaforicky odkazovat k dalším významům vizuální složky. Metaforická tvorba významu je jistě v rámci našeho výzkumu relevantní. Na videa budeme pohlížet kvalitativní metodou sémiotické analýzy41. Pokusíme se v jednotlivých vizuálních textech identifikovat denotace, konotace i mýty, abychom odhalili konkrétní kulturní a estetické významy. Ty pak budeme moct vzájemně srovnat a získat tak odpovědi na stanovené výzkumné otázky. V rámci denotace bude důležitý přepis audio kódu do přirozeného jazyka: nástrojem k tomuto nám poslouží tabulka, která podá přehled o všech 41

O sémiotické analýze a jejich východiskách hovoříme v této práci na stranách 34 – 36.

30

složkách komunikátu a stane se tak prostředkem systematizace dat. Tyto podrobné tabulky, které podrobně rozepisují jednotlivé záběry s důrazem na formální i obsahovou podobu, jsou dostupné v přílohách této práce. Pro strukturalizaci použijeme typologii filmových záběrů, kdy budeme rozlišovat na a) velký celek, b) celek, c) polocelek, d) polodetail, e) detail, f) velký detail. Jako analytická jednotka pak bude sloužit jeden záběr. V následní analýze se pak zaměříme na významotvorné prvky a jejich významy, které budeme analyzovat metodou sémiotické analýzy. Výsledky této analýzy komparativně srovnáme. V následné diskuzi výsledky interpretujeme a zasadíme do teoretického rámce.

3.4 Výzkumné otázky Výzkumné otázky si v návaznosti na cíle výzkumu a jeho design výzkumu rozčleníme na dvě kategorie:

A) hudební žebříčky A1. Lze vypozorovat rozdíly ve struktuře a v jednotlivých kategoriích cen mezi britským žebříčkem UK Asian Music Awards 2012 a žebříčkem Pubjabi Music Awards 2012? Pokud ano, jak se tyto rozdíly projevují a co je jejich příčinou? A2. Lze v žebříčcích vypozorovat lokální prvky? Pokud ano, jakým způsobem se tyto prvky projevují?

B) zvolené videoklipy B1. Jaká témata se objevují ve zkoumaných videoklipech? B2. Jaké formální a filmařské postupy jsou použity při produkci zkoumaných videoklipů? B3. Jak se liší tématika videoklipů produkovaných v Paňdžábu a ve Velké Británii a jakým způsobem odkazuje k lokální či diasporické příslušnosti? B4. Jak se liší formální stránka videoklipů produkovaných v Paňdžábu a ve Velké Británii?

3.4 Předvýzkum V samotné analýze budeme čerpat z předvýzkumu, který jsme provedli mezi Britskými Asiaty ve městech Birmingham a Londýn. V období od srpna 2011 do prosince 2011 výzkumnice pobývala na pracovní stáži v televizi BritAsia TV, kde prováděla zúčastněné pozorování42 42

Zúčastněné pozorování, nebo také terénní výzkum, detailně popisuje např. Silverman (2005).

31

diasporní kultury. Kromě každodenní redakční práce v kolektivu Britských Asiatů se účastnila natáčení televizních pořadů, tvorby dvou hudebních videoklipů a předávání cen UK Asian Music Awards 2011. V průběhu pobytu výzkumnice převážně z rozhovorů čerpala informace o tom, jakým způsobem se členové diaspory staví k různým aspektům života, jako je náboženství, tradice, rodinné a milostné vztahy, domovina. Během půl ročního pobytu v diasporní kultuře se výzkumnici podařilo proniknout do základních struktur jejího fungování a organizace. Na základě toho předvýzkumu tak bylo možné provést operacionalizaci výzkumu, kterou uvádíme v dalším oddíle práce.

3.5 Operacionalizace Nastavené výzkumné otázky směřují ke dvěma okruhům: formální a filmařské postupy, a obsahově-kulturní stránka. Tyto okruhy budeme zkoumat v rámci následujících oblastí.

1. Formální stránka. Jak konkrétní videa pracují se střihem, s kompozicí, s prolínáním jednotlivých záběrů, s barevnou skladbou? Jaký je rytmus a melodie konkrétní skladby? Do jaké míry pak melodie a rytmus souvisí s tempem videoklipu? 2. Narace. Jakým způsobem (pokud vůbec) je ve videu vyprávěn příběh? Jaké je hlavní téma celé narace? Jaký je syntax videa? Jakým způsobem jsou jednotlivé významotvorné prvky vystavěny v komplexní celek? 3. Časová rovina. Jak videa pracují s časovou linií? 4. Prostředí. Jaké je prostředí, do kterého je celé video zasazeno? 5. Hlavní postavy. Jaká je charakteristika jednotlivých postav a jak je vytvářena? Jaké jsou jejich kostýmy? Jaké atributy jsou postavám přiřazeny? 6. Vedlejší postavy. Jaká je charakteristika vedlejších postav a jak je vytvářena? Jaká je jejich role? 7. Taneční a jiné performativní prvky. Obsahuje video taneční či jiné performativní prvky? Pokud ano, jaké? 8. Zobrazení interpreta/interpretky. Do jaké role je postaven interpret či interpretka? V jakém kostýmu vystupuje? Je interpret/interpretka součástí narace? Pokud ano, jakým způsobem? Jak velký prostor je mu/jí ve videu poskytnutý? Jakou roli mu dle Carlssonovy (1999, viz tato práce str. 21) klasifikace můžeme přisoudit?

Další oblastí, kterou se naše analýza bude zabývat, je hledání prvků, které odkazují k lokální či diasporické příslušnosti a interpretace jejich významu. Teorie hybridizace podle

32

Pieterseho (2004) vychází z předpokladu nemožné zachytitelnosti lokálního. My se však domníváme, že lze vymezit určité prvky, kterým můžeme přiřadit status lokálnosti. Tyto prvky pak interagují v rámci celku za vzniku hybridního kulturního produktu. V našem případě si lokální prvky vymezíme na jasně patrné etnické znaky, které se promítají v oblečení, kostýmech, doplňcích, barvě pleti, hudebními nástroji a prvky v hudbě, které odkazují k bhangra žánru. Vycházíme z literatury (Gera Roy 2010, viz str. 24) a z vlastního předvýzkumu. Jako opozici k těmto prvkům pak postavíme ty prvky, u kterých nelze vymezit lokální příslušnost. Jedná se o globální produkt jako módu, auta, elektroniku, globální velkoměsta, apod. Výskyt těchto prvků lokalizujeme do následujících možných oblastí jejich výskytu. 1. Jazyk. 2. Barva pleti postav. 3. Kostýmy. 4. Prostředí. 5. Styl tance. 6. Konkrétní rytmické prvky v hudbě. 7. Doplňky, atributy, vedlejší znaky. 8. Náboženské symboly a znaky.

3.6 Metodologická východiska analýzy Celá tato studie vychází z interpretativního paradigmatu. Zarámujeme do něj i metodologická východiska, přičemž budeme opět čerpat z práce Clifforda Geertze (2000). Ten si při studiu kultury a její analýze zakládá na maximální snaze o výklad významů v rámci dané kultury; výstupem tohoto přístupu je pak hluboké porozumění zkoumanému kulturnímu obsahu, v našem případě tedy mediálnímu produktu. Hluboké porozumění kulturnímu textu umožňuje jednak detailní znalost textu samotného, a také znalost kulturního kontextu, ve kterém text vznikl. Ve zkoumaných kulturních textech nás tedy budou zajímat vztahy a významy: jako metodu jsme zvolili kvalitativnímu výzkumu. Při definování kvalitativního výzkumu vycházíme z Hendla (2005), který považuje kvalitativní výzkum za pružný postup, na jehož počátku je vybráno téma a jsou určeny základní výzkumné otázky. V průběhu výzkumu pak jeho autor může vykonávat nová rozhodnutí, modifikovat výzkumný plán a synchronně pokračovat ve sbírání dat a jejich analýze. Stanovení hypotéz není žádoucí. V samotném výzkumu budeme zkoumat jednotlivé prvky, jejich vztahy a vlivy v komplexním komunikátu videoklipu pomocí komparace a

33

sémiotické analýzy. V následující části práce si popíšeme použitý metodologický rámec a vysvětlíme jeho význam pro analýzu vybraných kulturních reprezentací.

3.6.1 Sémiotická analýza Při analýze a interpretaci vybraných videoklipů budeme využívat metody sémiotické analýzy. Ta vychází ze strukturalistického paradigmatu, které přistupuje ke společenskovědní problematice jako k souboru jednotlivých celků, které nabývají smysl pouze ve vzájemných vztazích. Sémiotika je pak věda, která se zabývá způsobem, „jakým je v textech konstruován význam“ (McQuail 2002: 276), resp. do jaké míry a jakým způsobem je tento význam podmíněn daným společenským systémem. Pro sémiotiku jsou stěžejní koncepty znaku a významu, proto se nyní pokusíme tyto dva pojmy vymezit. Znak je „základní fyzický nositel významu v jazyce“. (McQuail 2002: 277) Většina současných sémiotiků se shodne na definici znaku jako „1. něčeho, za čím se ukrývá něco jiného (signatum, referent, věc), a 2. existuje někdo, kdo si takový vztah uvědomuje“. (Černý - Holeš 2004: 16) Znaky pak můžeme rozdělit znaky na ikonické, indexové a symbolické. Významy znaků pak závisí na širším kulturním a lingvistickém referenčním rámci, přičemž bývají ustanoveny prostřednictvím jazyka. Významy můžeme rozdělit na konotativní, denotativní nebo mytické (McQuail 2002). Význam se tvoří pomocí mechanismu označování, které popisuje Saussure jako vztah znaku nebo znakového systému ke své referenční realitě. Podle Peirce znak získává význam ze vztahu objektu, znaku a interpretanta, které na sebe vzájemně působí a významy tak vznikají z jejich vzájemné interakce. Tento vztah označujeme jako semiózu, přičemž tato semióza je stěžejní východisko pro studium konstrukce významu. Je důležité si uvědomit, že význam neexistuje v individuálních znacích, ale musíme jej derivovat z kontextu jednotlivých znaků. Primárním cílem sémiotické analýzy je popsat vztahy mezi jednotlivými prvky a to, jakým způsobem se skrze tyto vztahy konstruují významy. Pomocí tohoto mechanismu se pak v textech konstruuje význam. Podle Chandlera (2002) by se sémiotická analýza měla snažit identifikovat znaky a kódy a interpretovat, jakým způsobem dochází ke konstrukci významu v daném prostředí. Nezbytnou součástí analýzy je identifikace strukturálních vztahů mezi různými označujícími a vysvětlení ideologických funkcí znaků v textech. Sémiotická analýza primárně vychází z Barthesova pojetí sémiotiky. Barthes (1967) jako první popsal mechanismus označování, pomocí kterého můžeme analyzovat fungování 34

znaků v rámci kultury. Barthes vychází ze Saussurova rozdělení znaku, které doplňuje o druhý stupeň označování. První stupeň, denotace, je tak objektivní, hodnotově neutrální vztah, který odráží význam znaku na jednoduchém vztahu ke svému referentu, čili vztah označovaného a označujícího. Jelikož však znaky figurují v rámci kultury, dochází k multiplikaci znaku do dalších řádů, a to prostřednictvím několika mechanismů: •

konotace, která se odehrává při setkání znaku se subjektivními hodnotami čtenáře textu;

•

mýtu, který zahrnuje obecné, abstraktní hodnoty kultury, resp. diskursu, v rámci kterého znak vystupuje;

•

a symbolu, který na základě konvence získal schopnost zastupovat nějaký aspekt reality.

Mýtus Barthes podrobně rozebírá ve svém díle Mytologie (2004). V původním slova smyslu znamená mýtus určitý příběh, často smyšlený, kterým v minulosti lidé vysvětlovali určité jevy v rámci reality, přírody a kultury. Barthes hovoří o mýtu v přeneseném slova smyslu jako o určité promluvě, ať už verbální či vizuální, do které se multiplikují znaky za účelem kulturní explikace určitého aspektu reality. Mýty obsahují sémiologický systém (označující, označované, znak), který se v rámci nich řetězí. „Mýtus je budován na základě sémiologického řetězce, který existuje před ním: je sekundárním sémiologickým systémem.“ (Barthes 2004: 112) Mýty jsou tedy soustavou idejí, která je výrazem hodnot či zájmu dominantních společenských skupin. Jsou produkovány ideologicky a slouží k přenosu a upevnění mocenských vztahů ve společnosti. Jejich schopností je však zastírání jejich ideologických původů: zdají se tak být přirozenou součástí reality. K odhalení mýtů v textu a k jejich dekonstrukci nám poslouží tzv. komutační test (test záměny), který spočívá v nahrazení konotátu jiným znakem. Smyslem tohoto testu je pak určit, jak je v textu konstruován význam. Při zkoumání zvolených videoklipů se nejprve zaměříme na denotativní rovinu vizuálního textu, kdy se zaměříme na formální stránku a naraci. Poté se zaměříme na druhou – denotativní a mytologickou – rovinu označování.

35

4. Empirická část 4.1 Analýza zvolených hudebních žebříčků V této části empirického oddílu práce se budeme zabývat komparací obou vybraných žebříčků. Nejprve oba podrobně charakterizujeme a popíšeme kategorie, které se v každém z nich objevují. Dále oba srovnáme a pokusíme se o interpretaci nastolených kategorií.

4.1.1 UK Asian Music Awards AMA je ocenění, které je udělováno ve Velké Británii od roku 2002. Ceremonie se koná každoročně v některém z významných klubů v Londýně, či v Birminghamu. Ze začátku se o produkci a přímý přenos dělily televizní stanice BBC2 a ZEE TV, později také celostátní ITV (Href 6). Po kontroverzích a sporech o objektivitu hlasování43 v letech 2004 a 2005 se AMA ustálilo jako prestižní hudební ocenění komunity Britských Asiatů. Od roku 2008 je akce produkována a vysílána televizním kanálem B4U. Ceny nejlepším jiho-asijským umělcům jsou udíleny na základě hlasování publika, které vybírá z nominovaných interpretů v rámci jednotlivých kategorií. V posledních letech hlasování probíhá přes SMS. Sponzorem posledních dvou ročníků se stala telekomunikační společnost Lebara Mobile.44 Hlavnímu večeru pravidelně předchází zahajovací večer pro média a nominační večírek. Rok 2012 byl jubilejním desátým ročníkem ocenění. Vyhlášení cen se konalo 25. října 2012 ve slavné londýnské Wembley Aréně. Večerem prováděl Tommy Sandhu45 a ceny pro nejlepší interprety komunity byly uděleny v 18ti kategoriích. Kategorie v žebříčku jsou v anglickém jazyce, stejně jako webové stránky a ceremoniál předávání cen.

43

V roce 2005 vznikl spor ohledně objektivity hlasování a kritikové UK AMA založili vlastní ocenění : British Asian Music Awards. K události udělení paralelní ceny však nikdy nedošlo (Href 6). 44 Lebara Mobile je nízkonákladový mobilní operátor, který se zaměřuje na služby menšinám žijícím ve Velké Británii. Atraktivní je hlavně díky výhodným cenám volání do vybraných destinací v zahraničí, zvláště pak do domovských destinací početných britských menšin: Polsko, Indie, Pákistán, či Bangladéš. 45 Populární DJ a moderátor na rádiu BBC Asian Network.

36

Tabulka 1: Kategorie a vítězové AMA v letech 2011 a 20124647

KATEGORIE

2011

2012

Best Album

Punjabi By Nature - Crowd Pleaser Preeya Kalidas

JK - Gabru Panjab Dha

Best Female Act Best Male Act Best Alternative Act Best Club DJ Best Newcomer Best Music Producer Best International Act Unsigned Award Best Video Best Urban Act Best International Album Bestselling British Single Best Desi Act Best Radio Show

Jay Sean Rumer DJ Kayper Jernade Miah Sukshinder Shinda Miss Pooja Jay Sean ft. Nicki Minaj – 2012 (It Ain't the End)" Mumzy Stranger DJ Sanj – American Desi Punjabi By Nature ft. The Dhol Foundation - Kaun Nee Jaandah Jaz Dhami Bobby Friction – BBC Asian Network

Best Selling Download British Artist of the Decade International Artist of the Decade Commitment to Scene Lifetime Achievement Award

Conershop Apache Indian

Preeya Kalidas Jay Sean Raghu Dixit Panjabi Hit Squad Shide Boss Dr Zeus Rahat Fateh Ali Khan Amanjot Sangha M.I.A - Bad Girls Arjun Honey Singh International Villager

RDB DJ Neev – Kiss 100 Rahat Fateh Ali Khan – Teri Meri Jay Sean Ratah Fateh Ali Khan RDB

4.1.2 Punjabi Music Awards Historie PMA sahá do roku 2004, kdy byli nejlepší hudební interpreti Paňdžábu v celkem 26ti kategoriích oceněni poprvé. Produkci a přímý přenos z udílení ceny od roku 2008 obstarává satelitní kanál PTC Punjabi48. Hlasování je veřejné, diváci volí své oblíbené interprety z nominovaných přes SMS, pomocí internetu, i fyzickou formou. Slavnostní ceremoniál se pravidelně koná v Jalandharu, druhém největším městě Paňdžábu. Kategorie žebříčku, stejně jako celé webové stránky jsou v anglickém jazyku. Ceremoniál pak probíhá střídavě 46

Jednotlivé kategorie jsou u obou žebříčků ponechány v původních anglických názvech: překlad by mohl být zavádějící při komparaci. 47 Ačkoli nás zajímají vítězné kategorie z roku 2012, pro ilustraci si v níže uvedených tabulkách uvádíme i ocenění z roku 2011. Zmiňujeme je hlavně z toho důvodu, abychom ukázali, že uvedené kategorie mají určitou časovou relevanci. Do samotné analýzy je však nezahrnujeme. 48 PTC Punjabi je spolu s PTC News a PTC Chak De hlavním kanálem, který operuje v oblasti Paňdžábu. Všechny kanály PTC operují pod G-Next Media (P) Ltd. PTC Punjabi byl spuštěn v srpnu 2008 a nabízí 24hodinový proud zábavných pořadů, včetně seriálů, talk-show, hudebních pořadů, paňdžábských filmů apod. Dosah satelitního kanálu zahrnuje i USA, Kanadu a Austrálii (Href 7).

37

v angličtině a v paňdžábštině, přičemž jazyky nejsou jednoznačně odděleny. Často tak dochází k tomu, že moderátor začne větu v angličtině a skončí v paňdžábštině.

Tabulka 2: Kategorie a vítězové PTA PMA v letech 2011 a 2012

KATEGORIE

2011

2012

Best Sound Recording

Punjabi MC – Moorni

Best Religious Album (Traditional)

Guriqbal Singh Ji - Asa Di War Bhai

Best Religious Album (Non Traditional)

Baddowal Walian Bibian Waris Sari Duniya De

Best Music Video of a Religious Song (Traditional Best Music Video for a Religious Song (Non Traditional)

Satgur Paas Benantian - Apna Naam Deho

Best Music Video Director

Deo Studios – Hathiyar

Best Music Video Best Debut Vocalist (Female) Best Debut Vocalist (Male) Best Lyricist

Satinder Sartaaj – Sai Rimz J Sharry Maan Satinder Sartaaj – Sai

Best Music Director Best Punjabi Based Song in a Hindi Film Best Non Resident Punjabi Music Director Best Non Resident Punjabi Vocalist Best Duet Vocalists Best Folk Oriented Vocalist Best Folk Oriented Album

Honey Singh Challa – Crook

DJ H – Sahan Ton Pyariy Bhai Amarjit Singh Ji Patiala Wale – Chali Pat Sio Janam Baddowal Waliyan Bibián – Vaar Diti Maat Gujri Various Artists - Asi Khatte Bahut Kamaše Bhai Ranjit Singh Ji Chandan - Manikaran Sahib Nu Rimpy Prince - Akhiyan Ch Paani Jazzy B – Hukam Paramjit Kaur Garry Sandhu Satinder Sartaaj Cheerey Waliya Honey Singh Saddi Gali – Tanu Weeds Manu Dj H

Best Folk Pop Album

Gippy Grewal - Desi Rockstar

Best Folk Pop Vocalist Best Album of the Year

Gippy Grewal Satinder Sartaaj – Sai

Best Pop Vocalist (Female) Best Pop Vocalist (Male) Most Romantic Balad of the Year Most Popular Song of the Year

Miss Pooja Harbhajan maan Kaler Kanth – Sah Te Sajan Satinder Sartaaj – Sai

Best Bhangra Song of the Year

Popsy & Jazzy B – Naag 2

Nachhatar Gill – Ardas

Sukhshinder Shinda Manmohan Waris Nachhatar Gill/Master Saleem Baljit Malwa Nishawn Bhullar – Saturday Saturday

Jazzy B Bhai Amarjit/Miss Pooja Manmohan Waris Kulwinder Johal – Folk Star Roshan Prince – The Heart Hacker Roshan Prince Satinder Sartaaj – Cheerey Wala Miss Pooja Nachhatar Gill Arminder Gill – Judaa Gippy Grewal/Honey Singh – Angreji Beat Kulwinder Johal – Munde Ne Punjabi 38

4.1.3 Deskripce žebříčků a jejich srovnání V této části práce se pokusíme o analýzu, komparaci a interpretaci obou žebříčků, abychom mohli odpovědět na výzkumné otázky.

Deskripce AMA 2012 Rok 2012 byl jubilejní desátý ročník udělování cen AMA. Z toho důvodu v žebříčku mezi 18ti kategoriemi najdeme specifické ocenění, které se váže k dekádě: British Artist of the Decade a International Artist of the Decade, které se v roce 2011 neobjevují. Mezi celkem 18 kategoriemi najdeme standardní ocenění, běžné z jiných euro-amerických žebříčků49. Pokud se ocenění týká konkrétní desky nebo písně, ta je ve dvou případech anglicky, v jednom paňdžábsky. Rozlišuje se gender (kategorie Best Male Act a Best Female Act), žánr, resp. charakter žánru (Best Alternative Act, Best Music Producer, Best Club DJ, Best Desi Act, Best Urban Act), původ (u několika kategorií můžeme nalézt označení „International“, které stojí v opozici proti kategorii „British“, což je patrné z kategorií British Artist of the Decade a International Artist of the Decade). Oceněno je nejlepší album, videoklip, nováček na scéně, nejlepší rádiová show, nejvíce stahovaný hit z internetu, i dlouhodobý přínos pro scénu. Z euro-amerického schématu vybočuje pouze kategorie Best Desi Act, která odkazuje k jiho-asijským kořenům celého žebříčku. Označení „International“ se v žebříčku objevuje celkem třikrát (Best International Act, Best International Album a International Artist of the Decade). Vždy však odkazuje k umělci, který je lokalizovaný v Paňdžábu (Honey Singh, Ratah Fateh Ali Khan). Jednou je použita kategorie „British“ (British Artist of the Decade), která označuje jiho-asijského interpreta sídlícího ve Velké Británii (Jay Sean). Jinak jsou

lokálně

nespecifikované

kategorie

automaticky

přiřazovány

britsko-asijskému

interpretovi. Jedinou výjimkou je kategorie Best Selling Download, kdy je oceněn pákistánský zpěvák Rateh Fateh Ali Khan.

49

Pro úplnost uvádíme kategorie z žebříčku MTV Video Awards 2012: Video of the Year, Best Male Video, Best Female Video, Best Pop Video, Best Rock Video, Best Electronic Music Video, Best Diresction in a Video, Best Choreography in a Video, Best Visual Effectts in a Video, Best Art Direction in a Video, Best Editing in a Video, Best Cinematography in a Video, Best Video with a Message, Most Share-Worthy Video, Best Latin Artist. Je třeba si uvědomit, že žebříček MTV Video Awards je specificky zaměřený na hudební videoklipy, čemuž jsou uzpůsobeny i jednotlivé kategorie.

39

Deskripce PMA 2012 V PMA 2012 bylo oceněno 18 umělců ve 28 kategoriích. Pokud jsou oceněny konkrétní písně či desky, jedná se ve většině případů o produkty v paňdžábštině. Pouze ve dvou případech je pro název produktu použit anglický jazyk. Jednotlivé kategorie se vyznačují specifičností a diverzitou: najdeme zde čtyři specifické ceny, které zahrnují označení „Religious“ (Best Religious Album a Best Music Video of a Religious Song, obě kategorie jsou dále rozděleny do opozice tradičního a netradičního). V žebříčku se dále objevují čtyři kategorie, které obsahují označení „Folk“ (Best Folk Oriented Vocalist, Best Folk Oriented Album, Best Folk Pop Album a Best Folk Pop Vocalist). I další oceněné kategorie směrují k velké diverzifikaci hudebních stylů: je tu zohledněn hudební žánr bhangry, romantické balady, popu, hudebního duetu i komediální hudby. Gender je rozlišen u dvou kategorií, oceněn je i nejlepší text písně. Přímo videoklipu se zde dotýkají tři kategorie: Best Music Video Director, Best Music Video a Best Non Resident Punjabi Music Director. Zahraniční tvůrci jsou zahrnuti pod kategorii „Non Residental“ (Best Non Residental Punjabi Music Director a Best Non Residental Punjabi Vocalist), jako opoziční kategorii pak můžeme označit „Punjabi Based“, která se však objevuje pouze u kategorie Best Punjabi Based Song in a Hindi Film. Zajímavým jevem je, že v žebříčku byli v několika kategoriích oceněni tři interpreti (DJ H, Jazzy B, Garry Sandhu), kteří se narodili a nebo v současnosti žijí ve Velké Británii, aniž by jim byla přisouzena příslušnost k lokalitě.

Srovnání AMA 2012 a PMA 2012 Ačkoli obě ceny vychází původně ze stejné kultury (kultura Paňdžáb, u PMA se jedná o kulturu každodenně žitou, u AMA se jedná o kulturu, ke které se historicky vztahuje diaspora Britských Asiatů), při komparaci struktury a jednotlivých kategorií jsme zjistili, že se v mnohém liší. Většina kategorií se v žebříčcích neshoduje, odpovídá si pouze ocenění Best Music Video a Best Album, které můžeme nalézt v nezměněné formě u obou žebříčků. Oba žebříčky kategorizují žánry a gender, PMA je však na první pohled více diversifikovaný. O tom svědčí i větší počet kategorií, které jsou v něm oceňovány. Rozlišuje se zde větší počet hudebních žánrů, kategorie jsou velmi specifické. Několikrát je kategorizováno náboženství, přičemž dále dochází k rozdělení na tradiční a netradiční. Díky této specifičnosti je na první pohled - i v případě, že si odmyslíme název žebříčku - jasné, že se jedná o lokální kulturní produkt z Paňdžábu (jakkoli je konkrétní lokalizace vázána pouze s kategorií Best Punjabi Based Song in a Hindi Film).

40

AMA se vyznačuje mnohem menší specifičností. Při odmyšlení názvu žebříčku, který ani sám o sobě není velmi konkrétní, když obsahuje označení UK Asian místo ustanoveného British Asians, pouze kategorie Best Desi Song napovídá, ze které kultury žebříček pochází. Jednotlivé kategorie jsou jen málo diverzifikované, v porovnáním s PMA se rozlišuje méně žánrů a rozlišované žánry jsou odlišné. Není zde vůbec zohledněn žánr bhangry, který by podle literatury měl být stěžejním hudebním produktem diaspory. Zajímavé je srovnání pojímání původu interpreta u obou žebříčků. AMA kategorii, kterou oceňuje interpreta, který nepochází z diaspory Britských Asiatů, označuje jako „International“. V PMA je interpret, který v současnosti nepůsobí v Paňdžábu, označen jako „Non-Residental“. U obou žebříčků je tak nápadná snaha o vymezení se vůči konkrétnímu označení etnické příslušnosti: stěžejní roli zde hraje místo narození, resp. pobytu. Kategorie „International“ u AMA směřuje ke globálním, nadnárodnímu odkazu, kategorie „NonResidental“ u PMA odkazuje spíše k jinému místu pobytu. Dalším zajímavým zjištěním je fakt, že v obou žebříčcích jsou oceněni i interpreti, kteří neodpovídají lokalizaci žebříčku, aniž by byli řádně označeni. U AMA se tento jev vyskytuje pouze jednou, u PMA k němu však dochází u třech interpretů, z nichž DJ H rovnou obdržel ocenění v důležité kategorii Best Sound Recording. V této části analytické části jsme si popsali a srovnali zvolené žebříčky. Interpretaci zjištění provedeme v části práce, kdy budeme diskutovat výsledky celé empirické části práce, kdy je propojíme s výsledky analýzy konkrétních videoklipů, s teoretickými východisky a vyvodíme komplexní závěry naší práce.

4.2 Analýza zvolených videoklipů V tomto oddíle naší studie se zaměříme na konkrétní videoklipy, které budeme analyzovat sémiotickou optikou. Zdůrazněme, že ani jeden z žebříčků není zaměřen na videoklipy (na to jsou konkrétní trhy příliš malé), žebříčky nám proto slouží jako gatekeeper, který nás uvede do průmyslu populární hudby ve zvolených lokalitách. Analyzované videoklipy tak nejsou reprezentací kvality sama o sobě (za takovou reprezentaci můžeme považovat např. výše zmíněný žebříček MTV Video Awards, kdy jsou videoklipy hodnoceny nezávisle na písni, kterou doprovází). Videa, která analyzujeme, jsou reprezentací nevětších hitů, resp. nejpopulárnějších interpretů vybraného roku, kvantitativní ocenění tak dostala píseň, resp. interpret, nikoli video. Předpokládáme však, že kvality konkrétních videí korespondují s kvalitami písní a jejich tvůrců. Jinými slovy, oceněné písně, resp. interpreti si budou

41

v souladu s dialektickou povahou kultury zakládat na takovém vizuálním stylu, který bude reprezentativní v rámci komplexní estetiky konkrétní popkultury. K analýze jsme vybrali celkem šest videí, tři z žebříčku AMA, tři z PMA. Klíč pro výběr je uveden v metodologické části práce. Z AMA byly vybrány videoklipy Shide Boss – It’s Alright a Jay Sean feat Pitbull - I'm All Yours a JK - Panga Peh Giyah,. Z PMA jsme vybrali Satinder Sartaaj - Dil Sab De Vakhre, Parmjit Kaur - Ishqe da Rog a Nachhatar Gill – Akhiyaan Ch Paani. Každý z videoklipů jsme přehledně převedli do textuální podoby do tabulky50. V samotné analytické části se budeme nejprve věnovat denotativní rovině videa, potom přistoupíme ke druhé rovině označování – konotaci a mýtům. V obou rovinách se budeme zabývat okruhy, které jsme si vymezili v metodologické části. K rozboru je přiložena obrázková část, která následuje na závěr každé analýz.

4.2.1 Shide Boss – It’s Alright Stopáž: 3:14 Režie: nezjištěna Album: Rainbow Ocenění v AMA v kategorii: Best Newcomer

První rovina označování: denotace Shide Boss, mladý zpěvák z anglického Nottinghamu, se stal populárním po vítězství v pořadu Hollyoaks Unsigned Music Show51. Název písně It’s Alright je anglický, stejně jako samotný text písně: jedná se tak o jednu ze dvou písní v naší analýze, která je zpívaná v angličtině52. Hned na počátku upozorněme, že ve videu se neobjevuje ani jeden odkaz k jiho-asijskému původu interpreta: jediným znakem etnické příslušnosti (kromě ocenění interpreta v žebříčku AMA) je tmavší pleť obou hlavních představitelů. Stěžejním tématem videa je vztah muže, který je představován zpěvákem Shide Bossem (Obrázek 1), a dívky (Obrázek 2). Vztah páru se během neidentifikované doby proměňuje z idylického vztahu do disharmonického. Narativní linka se tak skládá z

50

Všech šest tabulek je pak dostupných v přílohách této práce. Pořad, který produkuje britský Channel 4. Je populární zvláště mezi teenagery. 52 Shide Boss byl v rozhovoru na serveru Leftlon tázaný na otázku o důležitosti kulturní identity v jeho hudbě: „Zpíváš zároveň v angličtině i v paňdžábštině. Je pro tebe důležité uchovat kulturní identitu tvojí hudby?“ „Ano i ne. V současnosti je to důležité, protože většina mých fanoušků jsou mladí Asiaté a je důležité být s nimi spojen. Do budoucna se ale domnívám, že to bude stále méně důležité.“ (Klotschkow 2012) 51

42

retrospektivních pasáží a současnosti. Jako hlavní znaky jsme identifikovali muže/zpěváka a ženu; prostředí, kostýmy a mimika jednotlivých aktérů budiž znakem vedlejším. Videoklip můžeme rozdělit na tři části. První část – současnost - zobrazuje konfliktní situaci mezi párem (Obrázek 3). Dívka stojí v kuchyni, přichází muž a dochází k hádce. K přítomnému stavu konfliktní situace usuzujeme na základě syntaxu: videoklip expozicí počátku konfliktu začíná, konfliktní situace dosahuje svého vrcholu v druhé polovině klipu a videoklip i uzavírá. Konfliktní situace tak představuje uzavřený celek, do které jsou zakomponovány další část videa. Současnost je dále v průběhu klipu reprezentována scénami, kdy spolu pár leží v posteli. Je patrné odcizení a neporozumění. Dívka chce obejmout muže, on ji však odstrčí, uhýbá očima, oba mají ve tvářích smutné výrazy (Obrázek 4). Druhá část – minulost, zobrazuje idylický vztah dívky a muže. Idyla je reprezentována milostnými scénami, které jsou plné vášně a touhy. Objevují se znaky milostné předehry jako líbání, rychlé vzájemné svlékání, hlazení se (Obrázek 5). Těmto scénám je věnována největší část videoklipu, je tak očividné, že je na sexualitu kladen velký důraz. Idylický vztah je však reprezentován i jinak než sexualitou, a to když spolu muž a žena sedí na pohovce, povídají si, smějí se spolu, dotýkají se. Je zřejmé, že jsou si velmi blízko, rozumí si, mají se rádi (Obrázek 6). Třetí část, odehrávající se v současnosti, zobrazuje zpěváka, když zpívá a vypráví příběh svého vztahu. Podle naší klasifikace tak zaujímá pozici televizního barda. Ve videu jsme identifikovali 68 záběrů, kdy se krátké záběry střídají s dlouhými. Krátké záběry v rychlém sledu produkují dynamiku narace a poutají se s jakýmkoli druhem vášně (ať už vášni při hádce, tak vášni sexuální). Dlouhé záběry jsou používány při zobrazení zpívajícího zpěváka a při úvodních expozicích do každé z linií příběhu. Střihy mezi záběry jsou kombinované a využívají jak prolínání, tak ostrých střihů v souvislosti s krátkými a dlouhými záběry. Kompozice je barevná, speciálních efektů je využito jednou, kdy se na prázdné pohovce postupně objeví sedící dívka a vzápětí se z prázdného prostoru vynoří muž, který k ní přisedne. Tempo celé skladby je pomalé a odpovídá tak tempu videoklipu, k synchronizaci pak dochází zvláště v záběrech na zpívajícího zpěváka. Narace pracuje s prolínáním časových rovin, kdy se v ní mísí vzpomínky na minulost s přítomností. Je však očividné, kdy je pár šťastný (minulost) a kdy nešťastný (přítomnost). Štěstí implikují úsměvy, vzájemné pohledy do očí, dotyky, sexuální vášeň, smích, škádlení, komunikace hovorem. Neštěstí je doprovázeno agresivním způsobem komunikace (ať už hádka, či agresivní způsob dotyků), smutnou či agresivní mimikou, slzami, nechutí ke komunikaci a absencí pozitivních dotyků obecně. Obě linie (minulost i přítomnost) pak v druhé polovině klipu gradují:

43

v minulosti graduje milostná předehra k potencionálnímu sexuálnímu aktu, v současnosti dochází k vystupňování hádky. Celý příběh se odehrává v sevřeném interiéru bytu, který dvojice obývá. Scény se odehrávají v kuchyni, na velké pohovce, která je zástupným znakem obývacího pokoje, v posteli (znak ložnice). Mimo byt – ve výtahu - se odehrávají ty záběry, kdy Shide Boss opouští roli muže a stává se zpěvákem, který vypráví svůj příběh. Je tak zdůrazněna pozice vypravěče, který na příběh hledí z povzdálí. Prostředí tak odděluje naraci od jejího vypravěče a přispívá k segregaci jednotlivých rolí. Ani jedna z postav není zobrazena vyloženě negativně či pozitivně: sympatie diváka stojí na straně obou postav a jejich lásky. V klipu není zobrazen žádný vnější činitel, který by mohl být příčinou negativní situace v současnosti. Negativní pól představuje blíže nespecifikované neporozumění mezi oběma, které ničí jejich lásku a vztah. Hlavním znakem je muž/zpěvák. Muž klipu zaujímá několik rolí: vášnivý milenec i přítel-kamarád, když se svou dívkou sedí na sedačce a mile ji škádlí. V přítomnosti je pak zobrazen jako muž, který je stržen negativní komunikační vlnou ve vztahu a je vtažen do hádky, která z něj činí agresivního jedince. Není však agresivním sám o sobě, k agresi jej vyprovokuje dívčino chování, potažmo samotná situace hádky. Podotkněme však, že charakteristika postavy z jeho herecké role však není příliš zřejmá a hluboká. Jeho povaha vyniká na povrch ve chvílích, když muž jako zpěvák vypráví o svých problémech divákovi. To je zřejmé, že ho nastalá situace trápí: interpret je tak charakterizován jako citlivý, něžný muž, který se trápí pro lásku. Charakteristika dívky není příliš propracována a je omezena na zobrazení jejich reakcí v konkrétních situacích. V konfliktní situaci je zobrazena emotivně a temperamentně, když během hádky pláče, křičí, agresivně se dotýká muže. Ve vášnivých milostných scénách je taktéž zobrazena jako temperamentní osoba, když přebírá iniciativu a muže rychle svléká z péřové bundy. Kostýmy postav nejsou příliš výrazné. Muž jako zpěvák je v záběrech vždy oděný do červené sportovní baseballové bundy. Shide Boss ve své herecké roli pak vystřídá několik kostýmů, kterou jsou univerzálně neutrální: šedé triko, šedá či černá mikina, černá čepice, tmavá péřová bunda. Dívka je pak v jednotlivých scénách oblečena do černo-šedého topu, šedé teplákové soupravy, bílého tílka. Černo-bílé stylizování kostýmů ladí s černo-bílým stylizováním barev v interiérech: kuchyň, obývák i ložnice jsou vybaveny pouze příslušenstvím v těchto barvách. Červená sportovní bunda Shide Bosse v postavě zpěváka je tak nevýraznějším barevným prvkem celého klipu.

44

Mimika a řeč těla se stávají zástupným symbolem emocí. Hlavní postavy pomocí mimiky vyjadřují to, jak se cítí. Dávají najevo smutek, štěstí, vztek, vášeň. Mimika je velmi stereotypizovaná, aby nedošlo k multiplikaci znaku. Reprezentovaný znak musí být jednoznačný, aby narativní linka byla jasně čitelná. Postavy v ději nepoužívají slov, které by korespondovaly s textem písně a prožívání postav je jasně pochopitelné, i když nerozumíme slovům, které muž a žena pronáší (např. při hádce). Z tohoto můžeme odvodit, že narace neklade důraz na konkrétní příčiny a významy: důležitá je existence signifikantních projevů šťastného a nešťastného vztahu. Tomuto zjištění odpovídá i text písně, který koresponduje se zobrazovaným. Text je projevem muže, který posluchači velmi jednoduše vypráví o svém rozpadajícím se vztahu. Vizuální stránka příběhu je tak jednoduchou ilustrací textu, neotevírá metaforické, poetické možnosti sdělení, ale pouze indexuje již řečené.

Druhá rovina označování: konotace a mýty Videoklip k písni It’s Alright můžeme identifikovat v prvé řadě jako produkt, který reprezentuje zpěváka a utváří jeho image. I když Carlsson (1999) hovoří o prodeji image u skupiny interpretů, kteří svým vystupováním zapadají do skupiny komerční exhibicionista, i interpreti, které v daných videoklipech můžeme zařadit do dalších skupin, primárně prodávají sami sebe a utvářejí svoji image. Jinými slovy, interpret nemusí být jednoznačně exhibicionista, který prodává svoje tělo, aby utvářel svojí image. Image může být tvořena např. i bardovstvím, které formuje představu o jiných, specifických vlastnostech interpreta. Shide Boss ve zkoumaném klipu vystupuje právě jako televizní bard, čímž se staví do role citlivého muže, který se trápí kvůli dívce, resp. kvůli nefunkčnímu vztahu s ní. Můžeme tak vyvodit, že cílem videa je oslovit mladou generaci posluchačů, zvláště pak dívek, které budou vzhlížet jak ke vzhledu interpreta, tak k jeho charakterovým vlastnostem. Z části rozhovoru, kterou uvádíme v poznámce pod čarou na straně 41, je pak zřejmé, že pro interpreta je důležitá popularita a cílem jeho image strategie je pak proniknout mezi širokou skupinu mladé generace. Jako motiv klipu (ostatně i textu písně) je pak použito globální téma lásky, které skýtá potenciál ztotožnění široké vrstvy populace napříč původ, věk či gender. Stejně tak kostýmy i prostředí jsou globálně platné. Velkou roli v klipu hraje sexualita, kterou můžeme považovat za významný prodejní artikl celého produktu, resp. interpreta. Co se mytického stupně konotace týče, můžeme vypozorovat stereotypizaci a mytizaci podoby partnerského vztahu. V příběhu stojí proti sobě funkční a nefunkční vztah, oba jsou 45

reprezentovány konkrétními symbolickými prostředky. U funkčního vztahu je to mýtus sexuality, který je obestírá. Sexualita je zde v období funkčního vztahu zobrazena otevřeně: oba partneři na ni participují stejnou měrou, oba jsou zobrazení jako vášniví jedinci, kteří si sexuálních hrátek s partnerem velmi užívají. Naopak, v nefunkčním období není sexualita zobrazena vůbec a jakýkoli pokus o intimnost se setkává s neúspěchem. Sexualita je tak postavena do pozice reprezentace funkčního milostného vztahu. Mytologickou rovinu celého znaku sexuality můžeme dekódovat, pokud jej nahradíme jinou společnou aktivitou dvojice. Pokud si místo milostných hrátek dosadíme například společné hraní karetní hry, videoklip by ztratil na zajímavosti, a kontrast šťastného a nešťastného vztahu by přestal být výrazný. Prvek sexuality tak není použitý samoúčelně: jedná se jednak o globálního aktéra prodeje, který zvyšuje atraktivitu produktu, jednak o důležitý prvek estetiky podívané, který udržuje diváka v napětí a naplňuje formu jinak jen velmi málo obsažného a poetického obsahu.

Obrázek 1

Obrázek 2

46

Obrázek 3

Obrázek 4

Obrázek 5

47

Obrázek 6

48

4.2.2 Jay Sean feat Pitbull– I’m All Yours Stopáž: 3:39 Režie: Gil Green Album: Worth It All Ocenění v AMA v kategorii: Best Male Act

První rovina označování: denotace Interpret Jay Sean (původním jménem Kamaljit Singh Jhooti) je populárním interpretem britsko-asijské hudební scény, který sbírá ocenění v hudebním průmysl i mimo komunitu, ze které vychází53. V ocenění UK Asian Music Awards se stal se vítězem kategorie Best Male Act v letech 2011 a 2012, v roce 2012 také obdržel prestižní ocenění Best Artist of the Decade. Působí na scéně již od roku 2004 a všechny své písně zpívá v angličtině. Skladbu I’m All Yours doprovází svým vokálem americký rapper Pitbull. V textu písně ani ve videoklipu nenalezneme ani jeden odkaz k původu interpreta, či ke komunitě, ze které vychází. Text písně je o vztahu muže a ženy a samotná píseň neobsahuje žádný z typických prvků banghra music, ani další prvky, které by odkazovaly k lokalitě, či původní komunitě interpreta. Jako jediný znak jiho-asijského původu tak můžeme označit tmavší barvu pleti interpreta. ´Tématem videoklipu je vztah muže a dívky, který se odehrává v kulisách města Miami (Obrázek 7). Narace má jednoduchou linku, která směřuje od seznámení ústřední dvojice k jejich milostnému sblížení. Muž, jehož roli zaujímá sám Jay Sean, spatří dívku na promenádě, když kolem něj prochází. Povídají si spolu, jiskří to mezi nimi (Obrázek 8), dívka však odchází. Později se potkávají na večírku na jachtě, ze kterého spolu odchází ruku v ruce a odjíždí na své privátní loďce směrem k městu. Ze závěrečných scén vyzařuje velké sexuální napětí, kdy se pár hladí a v náznacích líbá (Obrázek 9). Ačkoli k žádné sexuální scéně v rámci obrazu nedojde, celá narace k ní směřuje a je tak pravděpodobné, že k ní dojde několik chvil po skončení vlastního videoklipu. Celá narace je přerušovaná intermezzy, ve kterých vystupuje Jay Sean a rapper Pitbull. Narativní linka se odvíjí v rámci jednotného prostoru, kterým je Miami, což se divák dozvídá hned v úvodních titulcích. Zde se pak jednotlivé části příběhu odvíjí na promenádě 53

Na umělcově MTV profilu je uvedeno, že v roce 2008 jeho druhé album, My Own Way, obsadilo vysoká místa v několika britských žebříčcích, a proniklo i do žebříčků dalších evropských zemí (Polsko, Portugalsko, Rumunsko, Bulharsko) (Href 8).

49

a na jachtě, jako doplňkové prostředí, které slouží k oddělení jednotlivých narativních částí a jsou pak užity dynamické scény kabrioletů jedoucích po dálnici, které symbolizují přesun aktérů z místa na místo. Celá narace se odehrává během dne a končí večerem, za tmy. Naraci tak můžeme považovat za jednotnou v čase i prostoru. Jediným prvkem, který vybočuje z jednoty času, jsou intermezza Jay Seana a Pitbulla, která nejsou časově nijak specifikovány. Prostorově se však váží k oblasti Miami, když zobrazují palmy a pláž. Formální stránka je vystavěna pomocí rychlých střihů a krátkých záběrů. Narativní scény jsou zpomalené, intermezza a veškeré scény, ve kterých Jay Sean zpívá, jsou vystavěny v reálném čase. Záběry se prolínají ostře, v jednom případě, kdy dochází k finálnímu sblížení obou hlavních aktérů, jsou prolnuté dvě scény přes sebe pomocí ostrých, setinových střihů mezi oběma scénami. Napočítali jsme celkem 207 záběrů, všechny jsou barevné, není použito žádných světelných filtrů a dalších speciálních efektů. Střídají se všechny typy záběrů od velkého celku, až po malý detail. Tempo písně je rychlejší a odpovídá tak tempu videoklipu. Hlavním znakem je muž (Jay Sean samotný) a dívka. Doprovodnými znaky je pak prostředí, další postavy v klipu, kostýmy a černé kabriolety. Jay Sean vystupuje v klipu v hlavní roli muže, a zároveň je i zpěvákem. Postava zpěváka a role muže v naraci nejsou nijak odděleny, Jay Sean zpívá jak v roli muže, tak ve vlastních intermezzech. Podle Carlssonovy klasifikace jej můžeme zařadit do skupiny komerční exhibicionista, který prodává vlastní styl. K prodeji mu pomáhá vlastní styl a sex-appeal, díky kterému zaujme dívku a který mu zajistí možnost sexuálního styku. Styl oblečení Jay Seana je v první polovině klipu ležérní. Obléká džínové kalhoty, černé triko, sportovní boty, baseballovou čepici a spoustu doplňků (náramky, několik zlatých náhrdelníků). V druhé polovině videa, ve scénách na lodi, je pak spíše elegantní, když obléká bílou košili a béžové kalhoty. Za znak elegance je vínová šála, kterou má zpěvák přehozenou přes košili. Velmi výrazné prvky najdeme na kostýmu Jean Seana v intermezzech. Nejnápadnějším prvkem je kožená bunda se zlatými cvoky na hrudi, která doplňuje triko s výraznými potiskem a tmavé kalhoty (Obrázek 10). Zlaté doplňky zdůrazňují vysoký status zpěváka (stejně jako černý kabriolet, či jachta). Jeho charakterové vlastnosti nejsou příliš čitelné: videoklip nepracuje s výraznou mimikou ani gesty. Veškerá komunikace tělem se omezuje na namlouvací rituály a milostnou předehru (dlouhé pohledy do očí, úsměvy, dotyky, náznaky líbání). Další rovinou zpěvákovi komunikace je zpěv, pomocí kterého komunikuje text písně. V tom zpěvák hovoří o své touze po ženě.

50

Dívka je druhým z hlavních znaků. Její charakteristika se omezuje na její fyzickou, potažmo sexuální rovinu. Jedná se o fyzicky atraktivní dívku, která svou řečí těla, jež koresponduje s kulturním kontextem, podporuje muže v sexuálním dvoření. Veškerá dívčina komunikace je určena muži a probíhá prostřednictvím jazyku těla. Jako komunikátory v první části, kdy dochází k namlouvání obou jedinců, slouží dlouhé pohledy do očí., letmé dotyky, udržování oční komunikace i po vzdálení muže a dívky. Ve scénách na jachtě, kdy dochází k definitivnímu sblížení páru, fungují jako komunikátory fyzická blízkost, dotyky, objímání, tanec. V závěrečných scénách, které fungují jako milostná předehra, jsou pak komunikátory intimní dotyky a líbání (resp. jeho náznaky). Dívka komunikuje i oblečením, když je v první polovině klipu oblečena do plážového oblečení, které vyzývavě odhaluje její fyzické přednosti. V druhé polovině, která se odehrává na jachtě, je pak oblečena do vzdušné tmavě zelené tuniky. Jako doplňky slouží výrazné, třpytivé náušnice, které dodávají celému kostýmu elegantního vzezření. Vedlejším prvkem jsou další postavy, které vystupují v klipu. Těchto postav je velké množství a jsou mužského i ženského pohlaví. Všechny postavy se celou dobu baví, jejich charakteristickou vlastností je tak zábava. Ta je patrná ve scénách na promenádě, kdy si postavy navzájem povídají a smějí se, i ve scénách na jachtě (Obrázek 11), kdy je hlavním prvkem zábavy tanec, kterému doprovod zajišťuje DJ. Mezi postavami není žádná, která by řešila nějaký problém, nebo se mračila. Celý videoklip, jak už bylo řečeno výše, se odehrává v Miami a v jeho okolí. Konkrétními místy je pak několikaproudá dálnice, plážová promenáda, luxusní jachta a malá rychlostní loďka. Tři velká černá auta, kabriolety, jsou pak hlavními atributy mužských postav. Jedno z nich je i atributem hlavní postavy muže – Jay Seana (Obrázek 11).

Druhá rovina označování: konotace V druhé rovině označování se zaměříme na postavu interpreta jako komerčního exhibicionistu. Jay Sean působí na scéně již několik let a zpívá v anglickém jazyce. Můžeme tak usoudit, že se snaží proniknout mimo diasporu, což se mu na základě uvedených cen, které doposud získal, poměrně daří. Snaží se o exhibici svého stylu, který zahrnuje fyzický vzhled, výrazný styl oblékání, velká auta a lodě, a v neposlední řadě se prezentuje jako sexuálně úspěšný. Paralelu k tomuto zjištění můžeme objevit i v textu písně, která zpívá „Take me for my money and my fame?“ Ve videoklipu můžeme odhalit spoustu atributů, které zvyšují společenský status jak zpěváka, tak všech aktérů. V první řádě se jedná o černé kabriolety: velká rychlá auta, která 51

nejčastěji vidíme jako transportní vozidla na několikaproudé silnici. Jedná se tak o mýtus velkého auta jako klasického mužského doplňku, který metaforicky dokazuje jeho sílu a upevňuje vysoký společenský status. Při komutačním testu můžeme použít klasický příklad z učebnic mediálních studií: pokud bychom znak těchto vozů zaměnili za rikšu54, celý syntax by se stal nesmyslným a komických. O mytickém užití kabrioletu svědčí i to, že scény s ním nemají žádný význam pro smysl narace. Stejným způsobem funguje i použití znaku jachty, či užití výrazných, zlatých doplňků. Můžeme tak předpokládat, že interpret považuje vyjmenované atributy za důkaz statusu, kterému je přisuzována hodnota. Signifikantním ukazatelem je tak fakt, že jako atributy dokazující status nejsou použity žádné prvky, které odkazují k lokalitě. S takto získaným statusem tak dosahuje sexuálního úspěchu, kterému je přisuzována větší hodnota, než romantickému vztahu: jak vizuální složkou komunikátu, tak v textu samotném, ve kterém se zpívá „I’m all yours tonight“. Sexualitu tak můžeme označit jako měřítko úspěšnosti. Zároveň se jedná o univerzální téma, kterým se interpret snaží přiblížit globálnímu publiku a získat popularitu. Stejně tak fungují i zábavní prvky, které se promítají v celém videoklipu Reprezentují určitý životní styl interpreta a podílí se na ustanovování jeho image.

Obrázek 6

54

Rikša je klasickým veřejným dopravním prostředkem v Asii. Malý vozík pro několik osob je poháněn lidskou silou – ať už cyklistou, nebo chodcem.

52

Obrázek 7

Obrázek 8

Obrázek 9

53

Obrázek 10

Obrázek 11

54

4.2.3 JK – Panga Peh Giyah Stopáž: 04: 53 Režie: Sukhjit Singh Olk Album: Gabru Panjab Dha Ocenění v AMA v kategorii: Best Album

První rovina označování: denotace Zpěvák JK (vlastním jménem Jatinder) působí na hudební scéně Britských Asiatů teprve čtyři roky, Gabru Panjab Dha je jeho první album. Videoklip k písni Panga Peh Giyah obsahuje výraznou narativní linku a bohatou výpravu, ústředním tématem je souboj dvou mužů o ženu. Je zpíván v paňdžábštině, bez anglických prvků, stejně jako veškerá další tvorba JK. Hlavní postavou příběhu je muž (Muž 2), který je představován zpěvákem samotným. Ten se vídá se ženou (Žena), která je však vdaná za jiného muže (Muž 1) (k sňatku páru není odkazováno žádnými vnějšími znaky, asociují k němu však majetnické sklony Muže 1). Muž 1 nevěru odhalí a dojde ke konfliktu, ve kterém se proti sobě utkají oba muži i skupinky jejich přívrženců (Obrázek 13). Hlavními aktéry a zároveň hlavními znaky klipu je Muž 1, Muž 2 a Žena. Vedlejšími znaky je pak prostředí, skupinky mužů, které doprovázejí Muže 1 a Muže 2, a kostýmy. Videoklip se odehrává v osmi různých prostředích a časových rovinách. Ve všech je přítomen JK – ať už jako zpěvák, nebo jako hlavní aktér v postavě Muže 2. Jednotlivá prostředí a děj s nimi spojený si přiblížíme v následující tabulce. Tabulka 3: Jednotlivá prostředí a jejich aktéři ve videoklipu k písni Panga Peh Giyah.

Prostředí

Denní

Aktéři

Kostýmy

Zpěv Děj

doba 1 Ulice

Noc

Dvě skupiny

velké Muži mají tmavé, Ne mužů, civilní

Dochází

k otevřenému

kostýmy.

konfliktu, kdy se Muž 1

Muž 1, Muž 2, Dívka je oblečena

a jeho skupina setkává

Žena.

se skupinou Muže 2.

do indického

modrého salvar

Žena stojí mezi nimi.

euro- Ano

Muž 1 a Muž 2 stojí

kameez. 2 Ulice

Noc

Muž 1, Muž 2.

Civilní.,

americké, tmavé.

proti sobě v otevřené konfrontaci. Občas se

55

dotýkají, ovšem hlavní zbraní Muže 2 je zpěv. 3 Ulice

Noc

Muž 2.

Indické

zdobné Ano

(černý s pérem,

turban

Muž 2 zpívá na noční ulici.

vyšívaná

stříbrná vesta). 4 Aréna

Noc

Muž

2,

muži Indické

s loučemi.

zdobné Ano

(červená vesta se

Muž 2 zpívá v aréně s loučemi.

stříbrným vyšíváním). 5 Louka

Den

Muž 2, Žena.

Indické (muž oblečený zdobný

zdobné Ano 2

má

komunikují na louce,

růžový

Muž

kostým,

žena

oranžovo-

žluté

salvar

Muž 2 a Žena spolu

2

komunikuje

zpěvem, Žena mimikou. (Obrázek 14)

kameez). 6 Ulice

Den

Muž 2.

Civilní, americké, zdobné,

euro- Ne hodně

a

spousta

Den

m muže 1

8 Ulice

Den

mírně

agresivně

ulicemi poté, co Muž 1

doplňků. 7 Střecha/dů

Muž 2 prochází smutně

zjistil nevěru.

Muž 1, Muž 2, Muži: civilní, euro- Ne

Muž 2 si telefonuje

Žena.

s Ženou. Muž 1 Ženu

americké,

hodně

zdobné.

slyší hovořit, telefonát

Žena: krátké černé

násilně přeruší, zamyká

šaty.

ji v pokoji.

Muž 1, Muž 2, Civilní, tmavé. dvě

Ano

skupiny

mužů.

Oba muži pochodují se skupinami

svých

ozbrojených

vstříc

střetu. 9 Park/zahra

Den

Muž 2, Žena.

Muž: civilní, euro- Ne

Muž

da

americké,

procházejí parkem, sedí

s bazénem

zdobné.

u

Žena: krátké černé

mimiky je zřejmé, že

šaty.

jsou šťastní, zamilovaní.

hodně

2

a

bazénu.

Žena

Z gest

se

a

(Obrázek 15)

56

Z tabulky je zřejmé, že prostředí jsou velmi různorodá, prolínají se v nich časové roviny, a střídají se kostýmy aktérů. V celém klipu jsme identifikovali 179 záběrů, ve kterých se prolínají jednotlivá prostředí popsána výše. Časová linie není přímá a míchají se v ní časové roviny dne a noci. Záběry jsou rychlé, jejich délka se pohybuje v intervalu 1-3 sekundy. Střihy mezi záběry jsou jasné a ostré, což umožňuje budování napjaté atmosféry po celou dobu trvání videoklipu. Barevné schéma je pestré. Je využíváno jak barevných záběrů, ve kterých jsou výrazné zvláště indické, barevné kostýmy, tak záběrů černobílých. Některé záběry jsou v rychlých střizích překryty barevným filtrem, který změní odstín celého záběru do tónu určité barvy (žlutá, sépiová). Rytmus skladby je rychlý a agresivní a odpovídá tak tempu videoklipu. Tempo je určováno rytmikou bubnů – dholů a dalších rytmických nástrojů, které odkazují k bhangra žánru. Celý videoklip díky popsaným výrazovým prostředkům vyznívá dynamicky a agresivně. Většina scén se odehrává v prostředí anonymního města, v jeho ulicích, domech a parcích. Narativní částí, které vypráví o vztahu Muže 2 a Ženy, se odehrávají za dne, bojové scény jsou až na výjimky zasazeny do tmy. Ve scénách ve tmě je využíváno světelného kontrastu loučí a jiných světelných zdrojů. Z prostředí města jsou vytržené pouze scény z louky, kdy Muž 2 komunikuje s Ženou agresivním zpěvem (Obrázek 14). Hlavním znakem je Muž 2, tedy zpěvák JK. Ten, jak už jsme poznamenali výše, se objevuje ve všech prostředích. Jedná se o pozitivní postavu, zástupce síly a lásky. Je charakterizován jako silná, vůdčí postava, a zároveň milující muž, který se postaví do čela skupiny velké skupiny mužů bojovat o dívku svého srdce. Zpěvák má výsadní postavení mezi ostatními postavami: jako jedinému je mu umožněno komunikovat jinak, než mimikou či gesty. Jeho komunikačním prostředkem se stává zpěv, který je doprovázen silnými gesty, které vyjadřují vztek a agresi (rychlé zvedání rukou, ruce zaťaté v pěst, bouchání pěstí do dlaně, rychlá a přesná dikce). Zpěv je tak postaven do atributu zbraně, což je patrné ze scén, kdy se střídá skupinka Muže 1 a skupinka Muže 2, které pochodují ulicí. Muž 1 dřímá v ruce velkou sekeru, kterou hrozí do kamery, Muž 2 po celou dobu pouze zpívá a využívá gest rukou. Charakteristickým atributem jeho vizuálního projevu je stříbrná náušnice s diamantem v uchu a krátké vlasy s vyholenými vzory po stranách hlavy. V některých prostředích je jasně odděleno, kdy je zpěvák zpěvákem, a kdy zastává roli muže, ovšem v některých scénách obě tyto role splývají a zpěvák je zároveň i hercem. Charakteristiky obou postav představovaných JK tak splývají v jednu. Zpěváka můžeme podle uvedené Carlssonovy (1999) charakteristiky zařadit do skupiny televizní bard, a zároveň do skupiny komerční exhibicionista. K exhibicionismu, tedy k prodeji vlastního 57

stylu, odkazuje časté střídání kostýmů v průběhu klipu, z nichž většina je velmi výrazná ať už barvami, nebo dekorativními prvky. V jedné ze scén má i mírně zdobný turban, který odkazuje k sikhismu55 (Obrázek 16). Stylový sestřih i náušnice v uchu napovídá, že styling a image je pro JK důležitým prvkem jeho tvorby. Jeho atributem je telefon iPhone, který používá při komunikaci s dívkou. Dalším z hlavních znaků je Muž 1. Ten je zobrazen jako velmi negativní charakter, což je dosaženo detailními záběry jeho tváře, která je teatrální s výrazy zlosti a agresivity (Obrázek 17). K dívce se chová zle a násilnicky, když ji agresivně táhne za vlasy do jejího pokoje při odhalení její nevěry. Je zřejmé, že si jí neváží a jeho vztah k ní je čistě majetnický. Muž 1 komunikuje pouze mimikou či gesty: nikdy nemluví, ani nezpívá. Jeho kostýmy jsou nevýrazné a tmavé. Jeho atributem je kromě násilnických a agresivních výrazů sekera, kterou hrozí do kamery, když vede dav svých příznivců ulicí. Muž 1 je tak typizován do figurky zlého padoucha a jeho obrazová charakteristika tak neobsahuje žádný pozitivní prvek, se kterým by se divák mohl ztotožnit. Postava Ženy je v příběhu upozaděna; ačkoli se vyskytuje ve velké části záběrů, je zobrazena jako slabá pasivní figura, která slouží jako prostředek sporu mezi oběma muži. Její charakteristika není propracovaná, ovšem z její interakce ve videu je zřejmé, že se jedná o milou dívku, která nečiní velká rozhodnutí. Z videoklipu není zřejmé, z jakých důvodů setrvává ve vztahu s Mužem 1 v době, kdy se vídá s Mužem 2. Její vztah s Mužem 1 je zobrazen pouze v agresivních momentech, kdy Muž 1 odhalí její nevěru a chová se k ní násilně, ubližuje jí. Komunikačním prostředkem Ženy je mimika, kterou vyjadřuje veškeré emoce: štěstí, smutek, strach. V klipu nikdy nezpívá ani nemluví. Obléká tradiční indické kostýmy (při scénách na louce i při scénách v boji má oblečený tradiční bhangra kostým salvar kameez), i klasickou evropskou módu (černé minišaty ve scénách, kdy je na procházce s Mužem 2). Oba muži ve scénách, kdy jdou do boje se svým protivníkem, mají s sebou skupinku přívrženců (Obrázek 17) a (Obrázek 18). Tyto přívržence považujme za vedlejší znak, který doplňuje znaky hlavní. Obě skupinky jsou si dost podobné a složení mužů v každé z nich se velmi neliší. Atributem všech mužů jsou bojové nástroje v podobě baseballových pálek, dřevených tyčí a bodných a sečných zbraní. Všichni muži mají agresivní výrazy ve tvářích, kterými se snaží vystrašit své protivníky. Mezi muži můžeme identifikovat muže tmavší pleti:

55

Avšak nejedná se o tentýž styl barveného a zdobného turbanu, který odkazuje k tradičnímu bhangra kostýmu.

58

z kontextu můžeme vyvodit, že se jedná o muže jiho-asijského původu. Někteří mají na hlavě tmavý turban.

Druhá rovina označování: konotace V druhé rovině označování se rozvíjí hned několik linií konotativních interpretací. Děj celého představení se odehrává ve městě, které můžeme připodobnit k aréně, ve které se utkávají dva znepřátelené kmeny. Narace, která vypráví o vztahu Muže 2 a Ženy, je zasazena do současnosti, ovšem konflikt, ke kterému dochází mezi muži, patří ke sporům odvěkým: jedná se o spor o ženu. V rámci tohoto sporu se odehrává postupná cesta k boji, kdy se muži odpoutají od současných konvencí toho, jak řešit problém nevěry, a vydávají se na souboj. Oddělení současnosti a tribální minulosti symbolizují použité kostýmy: v bojové části narace, které jsou povětšinou tradiční, s indickými prvky, které souvisí se stylem bgangry (ať už se jedná o turbany, barevné zdobené haleny kurty, nebo Ženin salvar kameez), v naraci, která je zasazena do současnosti, jsou kostýmy současné, moderní., západní módy (džíny, košile, černé minišaty). Současnost a tribalitu odděluje i použité světlo: současnost se odehrává za dne, tribální část narace za tmy, kdy je pomocí loučí a dalších světel vytvářena atmosféra tajemna. Tribalita je podpořena ve scénách, kdy zpěvák zpívá v kruhu, který tvoří muži držící louče. V tomto kruhu jakoby docházelo k pomyslné iniciaci a načerpání sil k rozhodujícímu utkání. Souboj, který je v průběhu celého vyprávění stupňován jak výrazovými prostředky, tak narací samotnou, vede k finálnímu střetu, kterým celý videoklip končí. Toto rozdělení můžeme považovat za jasný znak estetiky podívané, která se vyznačuje formální heterogenitou, důrazem na formální stránku, zdůrazněním vizuality. Videoklip Panga Peh Giyah je teatrálně okázalý, vyznačuje se heterogenitou kostýmů, prostředí i času. Kostýmy jsou zdobné a výrazné, ať už se jedná o kostýmy indické (ty jsou výrazné barvami a lesklými nášivkami), či euro-americké (ty na sebe poutají pozornost lesklými nápisy, velkým množstvím doplňků a dalších dekorativních prvků). Pouze ve chvílích, kdy se schyluje k boji, jsou kostýmy upozaděny, aby vyniklo napětí mezi jednotlivými postavami. Boj, ke kterému se po celou dobu trvání videa schyluje, odkazuje k estetice akčních filmů. Tento prvek je příkladem remediace, který podle Darleyho (2000) přímo souvisí s estetikou videoklipu. Jelikož Žena je pouhým prostředkem, který vede k boji, můžeme soudit, že prvek lásky není pro video příliš významný. Zdůrazňována je spíše estetika boje, napětí, agrese: v závěru příběhu se divák nedozví, jak celý příběh skončil a který z mužů nakonec zvítězil: závěr je věnovaný finálnímu utkání. Ke stylizaci do akčního filmu ostatně navozuje už úvodní

59

animovaný titulek, kdy se kamenná deska s grafickým nápisem JK a Panga Peh Giyah rozestupuje do hořícího ohně (Obrázek 19). Ve videu – jak už bylo řečeno výše – jsou použity tradiční kostýmy, které patří ke stylu bhangra . Ty hrají roli v identifikaci prostředí tribální minulosti a současnosti. Jejich role je však spektakulární: prostředí minulost by fungovala stejně dobře v jakýchkoliv jiných kostýmech. Indické kostýmy jsou však plné barev a vzorů, přitahují pozornost diváka a také vymezují kulturní původ produkce. Je však třeba podotknout, že tradiční kostýmy jsou použity v blíže nespecifikovaném období minulosti, v době, kdy muži bojovali o ženy dřevěnými tyčemi a bodci. Toto časoprostorové zasazení tradičního kostýmu do doby minulé můžeme interpretovat jako symbolické vymezení statusu archaičnosti. Současnost je v klipu vyhrazena běžným, i když vizuálně stále výrazným kostýmům euro-americké ulice (džíny, triko s výrazným potiskem, triko s flitry, černé minišaty). Videoklip pracuje se silným genderovým mýtem slabé ženy, která je v příběhu zobrazena jako pasivní aktér, který je tažen rozmary mužů. Postava Ženy není nijak blíže charakterizována, její hlavní vlastností je pasivita a slabost. Sama není schopna žádného samostatného činu, všechny její činy vycházejí z akce mužů v jejím okolí, ať už se jedná o Muže 1, či o Muže 2. Přesto je však její postava narací přijímána. Pokud na postavu použijeme test komutační záměny a dosadíme na její místo mužskou postavu, bude tato postava chápána jako slabá, směšná, snad i groteskní. Ovšem jelikož je postava Ženy ženského pohlaví, které je stereotypně chápáno jako pohlaví slabé, její postava je adekvátním doplňkem mytologického příběhu souboje dvou mužů. Její slabá a křehká postava funguje jako protipól k oběma mužským postavám, které jsou zobrazeny silné a mocné. Moc Muže 1 vychází z jeho agresivity a primitivních způsobů boje, jejichž zástupným symbolem budiž sekera, kterou muž dřímá v ruce ve chvílích přípravy na střet. Síla Muže 2 pak vychází z jeho zpěvu a ze sofistikovaných způsobů argumentace, které jsou zdůrazňovány gesty.

60

Obrázek 12

Obrázek 13

Obrázek 14

61

Obrázek 15

Obrázek 16

Obrázek 17

62

Obrázek 18

Obrázek 19

63

4.2.4 Satinder Sartaaj – Dil Sab De Vakhre Stopáž: 4:23 Režie: 7singhwarriors Album: Cheerey Wala Ocenění v PMA v kategorii: Best Album of The Year

První rovina označování: denotace Satiner Sartaaj je pravidelným favoritem Punjabi Music Awards. V roce 2012 získal ocenění za nejlepší album roku, ze kterého pochází i analyzované hudební video, a za nejlepší text. V roce 2011 byl oceněn v kategoriích Best Music Video, Best Album of the Year, Most Popular Song of the Year a Best Lyricist. Můžeme tak usoudit, že se jedná o populárního, zavedeného interpreta pandžábské hudební scény. Hlavní postavou videoklipu k písni Dil Sab De Vakhre je zpěvák samotný, který představuje jedinou postavu příběhu a zároveň jediný hlavní znak. Narace příběhu je tak velmi jednoduchá: vypráví o muži, který je představovaný zpěvákem samotným. (Obrázek 20, Obrázek 21) Muž obdrží milostný dopis (dopis v červené obálce) (Obrázek 22), na základě kterého se rozhodne dívku, která mu dopis poslala, požádat o ruku. Koupí snubní prstem (Obrázek 23), ovšem dívka jeho žádost o ruku odmítá. Hlavním znakem je zpěvák samotný, vedlejším znakem je pak snubní prsten, milostný dopis, kostýmy a prostředí města. Zpěvák je ve videu pasován do ústřední role syntaxu a stává se zároveň vypravěčem, i aktérem. V každém záběru má turban (ať už černý nebo červený), který je typický pro vyznavače sikhismu. Na sikhismus odkazuje i název produkční společnosti, která videoklip produkovala: 7singhwarriors: Singh je jedno z nejtradičnějších jmen v jižní Asii a opět odkazuje k příslušnosti k sikhismu56. Turban je jediným znakem, kterým je odkazováno k příslušnosti k náboženství či k místu (Indie). Žádná další část z kostýmů, které muž během klipu vystřídá (celkem čtyři), nijak nevybočuje z euro-amerického stylu oblékání (džíny, kabát, péřová bunda, sako). Náznak narace se začne rozvíjet až v čase 1:21, když muž obdrží červenou obálku s dopisem. Do té doby se syntax skládá ze záběrů zpěváka, který zpívá v různých exteriérech velkoměsta. Narativní složka se od složky formální odlišuje tím, že muž v ní nezpívá, ale

56

Pokřtění jedinci získávají přízvisko Singh, které v překladu znamená lev, automaticky.

64

hraje ústřední roli narace. Zpěv je tak velmi důležitou součástí videoklipu, stejně jako zpěvák samotný, který je zobrazen v téměř každém záběru. Zpěváka můžeme zařadit do kategorie komerčního exhibicionisty, který klipem prezentuje svůj zpěv, svoji lyriku57, svůj styl. Ve videoklipu jsme identifikovali 75 záběrů, jejichž tempo je pomalé. Objevuje se i několik desetivteřinových záběrů na zpívajícího zpěváka. Narativní části jsou pak dynamičtější a využívají střihů, ve kterých se střídají celky s detaily. Záběry jsou pořízeny jak za denního světla, tak za tmy. V záběrech se nevyskytují žádní další Indové, názvy obchodů na ulicích jsou euro-americké (Victoria Secret), budovy jsou cihlové, v pozadí se v některých záběrech objeví mrakodrapy. Podle těchto znaků usuzujeme, že celý příběh je situován do euro-amerického velkoměsta a odehrává se v jeho exteriérech (pouze jednou je v rámci narativní linky příběhu zobrazen interiér auta). V rámci celého syntaxu se vystřídá několik městských prostředí: přístav, ulice, park, most. Záběry jsou z velké části barevné, občas je celý obraz tónován do sépiové (pouze u záběrů zpívajícího zpěváka). Dvakrát se objevuje záběr, kdy je obličej či postava zpěváka v popředí zaostřena a v pozadí se zrychleně míhají rozostřené postavy lidí. Střihy mezi záběry jsou jak prolínavé, tak ostré. Časová rovina je lineární a souvislá jak v naraci, tak v záběrech performance: jelikož se veškeré záběry odehrávají v jednom místě a vystupuje v nich tatáž osoba, usuzujeme k jednotě místa a času. Píseň můžeme označit za styl bhangra, ke kterému odkazuje použití typických bubnů - dholů. Její rytmus je typicky rychlý a nekoresponduje tak významně s pomalejšími střihy ve videoklipu. Ve videoklipu najdeme krátké taneční pasáže v podání muže. Jeho taneční styl odkazuje k lokalitě Paňdžábu: specifické pohyby rukou a přískoky nohou nejsou typické pro žádný styl euro-amerického tance. Jako vedlejší znaky jsme kromě kostýmů a prostředí identifikovali červený dopis a snubní prsten: oba tyto symboly určují význam narace, kterou jsme schopni interpretovat díky kulturním konvencím. Červený dopis je konvenčním symbolem milostného dopisu. Radost, kterou muž pociťuje při jeho obdržení, se projevuje jeho úsměvem a rozverným skotačením při jeho obdržení a ve chvílích poté. Prsten, který muž koupí, je kauzálním následkem milostného dopisu. Je uschován v červené krabičce a symbolizuje sňatek, resp. požádání o ruku. Muž rozradostněný pospíchá s žádostí o ruku za dívkou svého srdce, ovšem ta ho odmítá. Usuzujeme tak z mužova smutného výrazu, který má na závěr klipu a z toho, že koupený prstýnek ponechává položený na lavičce a odchází. Dívka ani scéna, kdy ji muž žádá o ruku, není v klipu zobrazena ani jednou. Vybrané znaky jsou však natolik signifikantní, že

57

Satinder Sartaaj se na svých webových stránkách označuje i za básníka (Href 9).

65

divákovi umožní bez potíží pochopit význam narace. Naraci doplňuje text písně, který květnatými metaforami opěvuje lásku a Boha.

Druhá rovina označování:konotace a mýtus Videoklip k písni Dil Sab De Vakhre jasně slouží jako reprezentace interpreta. Satinder Sartaj je jedinou postavou ve videoklipu, kdy je zároveň vypravěčem (básníkem) a hlavní postavou narativního příběhu. Na narativní složku však není kladen významnější důraz a slouží pouze k doplnění celku. Interpret, který sám sebe prezentuje jako básníka, tak videoklipem prodává svoji báseň. Potlačení narativní části videa slouží k vyzvednutí textuální složky, na kterou tak dopadá větší část divákovy pozornosti. Vizuální stránka mytické roviny označování nezasahuje. Můžeme však identifikovat znaky, které umožňují interpretaci v konotativní rovině. Prvním z těchto znaků je turban, který vystupuje ze skupiny znaků kostýmů tím, že jako jediný odkazuje k lokálnímu charakteru kulturního produktu. Turban, jak už jsme uvedli výše, je znakem náboženství sikhismus. Žádné jiné kostýmy nenesou lokální znaky, celý příběh se odehrává v západním městě a všichni další aktéři, které se v prostředí objevují, jsou euro-amerického původu, kterému odpovídá jak oblečení, tak barva pleti. K Bohu a víře odkazuje i text písně. Ten na počátku opěvuje lásku v její kráse („When love blossoms, laughter resounds, all around“), na konci však, pokud je láska nešťastná („Our fragile emotions if they were crushed, and if the storms rushed, Nothing would remain“), nabádá k návratu k lásce k Bohu („There;s only one Beloved God, else than who, all rob and fleece.“). V souvislosti s vizuální složkou, kdy muže jeho fyzická milá odmítne, pak v závěru vyplívá poselství celého komunikátu, který nabádá k víře. Celý videoklip tak můžeme interpretovat jako oslavu lásky k Bohu. Obrázek 20

66

Obrázek 21

Obrázek 22

Obrázek 23

67

4.2.5 Parmjit Kaur feat Bunty Bains - Ishqe da Rog Stopáž: 3:40 Režie: Singla Ji Album: Voice Of Punjab Ocenění v PMA v kategorii: Best Debut Vocalist (Female)

První rovina označování: denotace Ústředním tématem tohoto videoklipu je vztah muže a ženy, který musí překonat společenské překážky, aby došlo k jeho naplnění, narativní linka videa se tak odvíjí od tohoto vztahu. Zpěvačka Parmjit Kaur, která byla oceněna v žebříčku PTC Punjabi Music Awards 2012 v kategorii Best Debut Singer (Female), v příběhu nijak neparticipuje a objevuje se ve videu v intermezzech, které naraci nijak neovlivňují a slouží pro dokreslení vizuality videoklipu. Zároveň je Kaur jediná, kdo ve videoklipu zřetelně zpívá, i když se v písni samotné objevují i mužské sborové podkresy. Narace začíná, když muž dívku spatří při modlení (Obrázek 24, Obrázek 25) a zamiluje se do ní. Dívka odchází, muž ji vyhledá u ní na zahradě, kde ji mimicky zkontaktuje. Dívka se setkání brání, má strach z mužů – pravděpodobně členů její rodiny – kteří v tu chvíli sedí na zahradě a hrají šachy. (Obrázek 26) Dívka nenápadně uteče, potkává se s mužem. Po chvíli cudně odchází, ovšem z řeči těla a mimiky je patrné, že se jí muž také líbí. (Obrázek 27) Muž napíše dívce psaní, ve kterém ji nabádá, aby za ním přišla. Dívka psaní obdrží a radostně utíká za svým milým. V euforii ji však psaní vypadává z rukou, najde jej jeden z mužů – členů její rodiny, který o nápadníkovi dívky poví všem ostatním. Muži se rozzuří a chtějí muže zabít. Vydají se s meči v rukou na střechu domu, na kterém se setkává dívka s mužem. Zaútočí na muže, poraní ho, sráží ho k zemi. (Obrázek 28) Muž se však vzchopí, vytrhne jednomu z útočníků meč z rukou a skolí všechny útočníky, až na jednoho. Na závěr odchází s dívkou v objetí, poslední útočník za nimi hledí a pouští meč z rukou. Videoklip vypráví velmi zkratkovitě a při naraci využívá mimiky a gest jednotlivých postav. Jednotlivé postavy mimikou a gesty vyjadřují emoce (cit, vztek, smutek) a napomáhají porozumění narativní linie příběhu. Mimika i gesta jakožto znaky postrádají svoji součást, nutnou pro jednoznačné pochopení komplexního komunikátu, kterou je v každé kultuře jazyk. Vyznění mimiky a gest tak musí být jednoznačné a explicitní, aby nedošlo k dezinterpretaci textu. Proto jednotlivé postavy mimicky přehrávají své emoce a využívají teatrálních gest, které vedou k jasnému pochopení významu znaků.

68

Ve videu jsme identifikovali 204 záběrů: narativní linka plyne lineárně, odehrává se v jednotném časoprostoru, cyklicky ji přerušují intermezza zpěvačky a tance bojovníků. Několikrát je využito zrychleného záběru, který urychluje pohyb postav z místa na místo. Jsou zakomponovány všechny typy záběrů (nadhled, podhled, velký celek, celek, polocelek, polodetail, detail), kamera je jak statická, tak v pohybu. V intermezzech se kamera často velmi rychle oddálí a opět přiblíží. Záběry jsou rychlé (většinou 1 sekunda, zřídkakdy se objevuje delší záběr), mezi jednotlivými záběry jsou ostré předěly. Kolize, kdy dochází ke střetu muže s útočníky, je budována dynamickým střídáním intermezza a záběrů z boje. Záběry jsou z velké částí barevné, pouze první záběr a záběry stínohry tanečníků využívají výrazového prostředku hry světla a stínu. Tempo písně je rytmické, není ani výrazně pomalé, ani rychlé. Píseň obsahuje bhangra prvky, hlavně v podobě rytmického bubnování dholu. Hlavními znaky jsou muž, žena, skupinka mužů, pravděpodobně ženiných příbuzných, zpěvačka a tanečníci/bojovníci. Vedlejším znakem je prostředí a kostýmy. Jedním z hlavních znaků je žena. Objevuje se hned na prvním záběru (úvodní záběr s údajem o písni do analýzy nezahrnujeme). Je vždy oblečena v tradičních kostýmech, které zahalují i vlasy: v prvních scénách, kdy se modlí, má na sobě bílý zdobný oděv. V prostřední části narace je oblečena v růžovou zdobnou halenu, která zahaluje i vlasy, dlouhou volnou zelenou sukni a boty na podpatku. V závěrečných scénách je oděna do růžového šátku, haleny a vzdušných kalhot. Všechny díly svršku jsou ušity ze stejné látky. Dívka působí velmi nevinně, tradičně a zbožně, což je podpořenou motlitbou, kterou dívka praktikuje v úvodních scénách. Respektuje tradiční hodnoty, které jsou zastávány jejími příbuznými, ovšem na závěr se rozhodne pro muže, tedy pro moderní život. Muž na sobě jako jediný nemá tradiční oblečení: po celou dobu má oblečeny džínové kalhoty, ke kterým v celém průběhu narace vystřídá tři košile. Je zobrazen jako velmi rozhodný a moderní muž, který jde za ženou svého srdce nehledě na společenská omezení. V závěru se ukáže jako hrdina, když zraněn porazí všechny své protivníky a dívku svého srdce vybojuje. Skupinka mužů, ženiných příbuzných, je v kontrastu k muži reprezentací tradičního. Všichni z nich jsou oblečeni do bílých košil a čepic, přes ramena mají kostkové muslimské šátky (Obrázek 26). Pod košilemi mají džínové kalhoty. Představují negativní prvek v celém klipu, když dívce nechtějí umožnit opravdovou lásku. Mají za úkol ji hlídat a jsou postaveni do role strážců společenských konvencí. Zpěvačka Parmjit Kaur je zobrazována ve dvou prostředích. V obou má stejný kostým: jedná se o tradiční salvar kameez červeno-růžové barvy, se zlatostříbrnými 69

nášivkami. Má dlouhý rukáv, dlouhou sukni, přes ramena přehozený šátek ve tmavším odstínu. V klipu se objevuje při refrénu, kdy ho sama zpívá, a to v prostředí dvou scén, kdy se dále objevuje v zobrazení celku, polocelku, i detailu. Intermezza esteticky zapadají do narace, ovšem na příběh samotný nemají větší vliv. Zpěvačku tak můžeme vnímat jako vypravěčku, která nás provádí příběhem (Obrázek 29). Zpěvaččiny intermezza jsou doplněny performancí osmi (v prostředí 1) a mnoha (v prostředí 2) tanečníků s meči. Ti jsou oděni do orientálních kostýmů žluto-černé barvy v orientálním stylu, a jejich obličeje jsou zahaleny tak, že vidíme pouze oči. Tanečníci se objevují společně se zpěvačkou, ovšem nabývají významu i sami o sobě, když tančí v klenutém oblouku (záběr je v protisvětlu a funguje tak na bázi stínohry, kdy vidíme pouze obrysy postav, je však možná identifikace na základě stínů mečů a kostýmů) (Obrázek 30) a na střeše budovy (Obrázek 31). Taneční kreace bojovníků můžeme vnímat jako tanec, zároveň však – hlavně díky atributu meče a kostýmům, kdy mají muži zahalené hlavy navozují atmosféru souboje. Intermezza Parjamit Kaur a skupinky bojovníků nemají pro naraci a symboliku příběhu žádný vliv. Zpěvačka zaujímá roli televizního barda, který provází příběhem. Její styl inklinuje dle oděvu k tradičnímu v souladu s vizuálním stylem celého videoklipu. Tanečníci pak svými performancemi na pomezí tance a boje podtrhují spektakulární vyznění celého videa. Kombinace barev na jejich oděvu (žlutá - černá) nekoresponduje s žádnými jinými použitými barvami ve videu a stává se tak nosnou performativní jednotkou sama o sobě. Jejich bojový tanec je perfektně sladěný a stylově čistý, stejně jako scény ve stínohře. Jelikož jim nemůžeme přisoudit žádný význam pro naraci, ani pro syntax videoklipu, jejich účel tak můžeme považovat za čistě estetický a dekorativní. Jako jeden z vedlejších znaků jsme identifikovali prostředí. Základním prostředím zkoumaného klipu je imaginární město, které je vystavěno v orientálním indickém stylu architektury. Najdeme v něm spousty budov s kopulovitými věžemi a rovnými střechami, kopulovité altány, zelené zahrady s květinami a zdobná sloupořadí. Všechny záběry se odehrávají v exteriérech tohoto města: na střechách domů, v zahradě, ve sloupořadí, v altánu. Denotace druhého identifikovaného vedlejšího znaku - kostýmy – popisujeme společně s hlavními znaky.

Druhá rovina označování:konotace a mýtus Videoklip je vystavěn v téměř pohádkových kulisách orientálního města, na kterém se odehrává příběh střetu moderních hodnot s tradičními. Moderní hodnoty představují pozitivní 70

pól příběhu a jsou prezentovány postavou muže a jeho láskou k ženě, tradiční hodnoty představují negativní pól narace a prezentují je ženiny příbuzní. Dívka představuje element na pomezí a její postava nabude během příběhu hodnotové proměny: na začátku reprezentuje tradici, na závěr příběhu se přikloní k modernímu. Závěrečný střet tak nepředstavuje pouze souboj o dívku, ale metaforicky odkazuje ke střetu nových a starých tradic. Divák je od počátku vtažen do příběhu, kdy jsou mu hned v úvodních scénách představeny hlavní postavy, se kterými sympatizovat. Muž je zobrazen ve scéně, kdy krmí holuby, dívka při modlitbě. Sympatický muž, který se při krmení holubů bláznivě zamiluje, vyvolává v divákovi pocit spiklenectví. Pocit zamilovanosti je totiž něco, co sám divák dobře zná: zamilovanost představuje žitou zkušenost každého. Klip určuje, s kým sympatizovat, i při závěrečném souboji. Zde stojí muž sám, odzbrojen proti skupince přibližně šesti mužů s meči. Ti jsou ve scéně, kdy kráčí do boje, zobrazeni z podhledu, který zdůrazňuje jejich mohutnost a zvýrazňuje nepoměr sil. Při závěrečném boji se zpočátku muž zdá být bezmocný, když obdrží několik bodných ran a krvácí. Divák, který pravděpodobně pociťuje emoci strachu a bezmoci, k muži nabude ještě větších emocí. Když situace vypadá beznadějně (muž leží na zemi, krvácí a přesila mužů do něj kope), muž získává zázračnou, téměř magickou sílu, vstává, bere jednomu z útočníků z rukou meč a pobije všechny útočníky, až na jednoho, ten v závěrečné scéně pozoruje odcházející dvojici a upouští meč k zemi: vzdává tak hold lásce a symbolicky uzná vítězství moderních tradic. V naraci můžeme najít i náboženské konotace, kterými lze vysvětlit souboj hlavních aktérů. Jedná se o střet náboženství – islámu58 a sikhismu. Explicitní náboženské odkazy na islám označuje muslimská motlitba dívky a oblečení skupiny mužů. Zvláště ti jsou pak konotováni negativně, když brání dívce v lásce. S mužem není spojen žádný náboženský odkaz, ten však odhalíme ve jménu zpěvačky (Paramjit Kaur). Kaur je příjmení stoupenců sikhismu, které povinně získává dívka při křtu. Výraz se překládá jako ‚princezna‘. Je tak zřejmé, že interpretka je – alespoň formálně – příslušnice sikhismu. Videoklip tak může zobrazovat pomyslný souboj mezi náboženstvími. Ve videu můžeme identifikovat výrazný mýtus síly lásky, která je silnější než společenská pravidla a normy (můžeme říct, že je snad i silnější, než meče: možná je to právě láska, která udělala z muže superhrdinu). Muž si dívku nemůže namluvit (v kontextu indické společnosti to může být z důvodu, že pochází z jiné kasty, nebo proto, že dívce je rodinou dohodnut jiný ženich), ovšem jejich láska je natolik silná, že přemůže veškerá společenská

58

Islám je po hinduismu druhým nejrozšířenějším náboženstvím v Indii.

71

pravidla. Vznik lásky, resp. vztahu mezi dvěma hlavními postavami probíhá během namlouvání podle kulturně ustálených pravidel. Aktivním v páru je muž, dívka je zobrazena jako velmi cudná (klopí oči, odvrací se od mužova pohledu, otáčí se k muži zády,…), ostýchá se, zdá se, že muže odmítá. Muž se však zdánlivou odmítavostí dívky nenechá odradit: zná kulturně ustálené namlouvací rituály a ví, že dívka má o něj také zájem (Obrázek 27). Obrázek 24

Obrázek 25

72

Obrázek 26

Obrázek 27

Obrázek 28

73

Obrázek 29

Obrázek 30

Obrázek 31

74

4.2.6 Nachhatar Gill – Akhiyaan Ch Paani Stopáž: 4:20 Režie: Gurmeet Singh Audio Album: Akhiyaan Ch Paani Ocenění v PMA v kategorii: Best Pop Vocalist (Male)

První rovina označování: denotace Zpěvák Nachhatar Gill se stal vítězem Punjabi Music Awards 2012 v kategorii Best Pop Vocalist (Male), ovšem ocenění se mu dostalo i v roce 2011, a to v kategorii Best Music Video for a Religious Song (Non Traditional ) a Best Duet Vocalist. Ústředním tématem videoklipu k písni Akhiyaan Ch Paani je milostný vztah muže a ženy. Narativní linka je přímá, s několika vhledy do minulosti a s jedním snem. Příběh vypráví o narušeném vztahu muže a dívky (dívka 1). Narušení způsobí situace, když dívka spatří muže, jak se objímá s jinou dívkou (dívka 2). Dívka je zdrcena, odchází z místa, v zápětí však vyjde najevo, že se jedná o nedorozumění, když muž dívku 2 odmítá. Muž se snaží k dívce 1 opět přiblížit, čeká ji u domu ve velkých mrazech, následuje ji do vlaku, jde na její taneční zkoušku, čeká ji na ulici. Dívka 1 je však neústupná, mužovi snahy o přiblížení odmítá, utíká mu, nechce s ním mluvit, ačkoli tím sama trpí. Muž se nevzdává, nechá se kvůli dívce i zbít hlídači na její taneční zkoušce. Snahy muže o opětovné přiblížení k dívce a dívčino odmítání trvají dva dny. Třetí den ráno se dívka probudí, rozhodnuta muži vše odpustit. Vybíhá z domu na ulici, kde na ni čeká muž. Padnou si do náruče a celý příběh končí jejich opětovným šťastným shledáním. Ve videu jsme celkem napočítali 138 záběrů. Narativní záběry jsou většinou rychlé, záběry zpívajícího interpreta jsou pak delší. Střihy mezi záběry jsou jasné a ostré, pouze u záběrů, kdy končí nebo začíná den, respektive celý příběh, jsou použity dlouhé přechody svítání a stmívání. Jsou použity všechny typy záběrů, od velkého celku až po velký detail. I přes rychlé střihy je tempo videa spíše pomalé, což je zapříčiněno tím, že se jednotlivé scény odehrávají v souladu s jednotou místa a času. Tempo videa odpovídá tempu písně. Kompozice je barevná, kdy dochází ke změně odstínu barevné škály při vzpomínkových scénách a při snech. To se obraz rozjasní a vzniká tak kontrast s šedou realitou. Formální stránka videa odkazuje k tradičním filmovým postupům, kdy se stěžejním prvkem stává vyprávění příběhu. Ten je komunikován především obrazem za podpory výrazových prostředků střihu. Příběh se odehrává lineárně během tří dnů, linearita je narušena

75

několika vzpomínkovými scénami a jedním snem. O konfliktní situaci se dozvídáme z retrospektivy, odehrála se v minulosti. Třídenní naraci tak vyplňují scény, kdy se muž snaží dívku získat zpět. Jednotlivé dny jsou odděleny leteckými záběry města, nad kterým vychází slunce. Tyto záběry jsou zrychlené. K oddělení dnů slouží také přechody stmívání či svítání mezi záběry na konci dne či začátku dalšího, o kterých už hovoříme v předchozím odstavci. Narace příběhu muže a dívky je doplňována intermezzy Nachhatara Gilla, ve kterých zpívá (Obrázek 32, Obrázek 33). Krom zpěvu se interpret nijak nezapojuje do narace, je s příběhem propojen pouze stejným ročním obdobím (zima), exteriéry, které odkazují ke stejnému městu, ve kterém se odehrává příběh milenecké dvojice, a textem písně, který odpovídá vizuální části kompozice. Text odpovídá vizuální stránce jednak symbolicky, když vypovídá o emocích nešťastné lásky, jejíž příběh se odehrává ve vizuálu, jednak ikonicky, např. když text vypráví o místech v parku, kde spolu zamilovaní trávili čas. (Obrázek 34) Zpěváka tak můžeme zařadit do kategorie televizního barda, který vypráví příběh obou milenců. Hlavními znaky je Dívka 1, Muž a zpěvák Nachhatar Gill. Vedlejšími znaky pak představuje Dívka 2, prostředí a kostýmy. V rámci vedlejšího znaku ‚prostředí‘ se pak zaměříme zvláště na prostředí ve scéně, když Dívka 1 tančí svoje baletní sólo. Žádný ze znaků neobsahuje jasný odkaz na lokální příslušnost. Příběh se odehrává v anonymním, západním městě, postavy jsou oblečeny do univerzálně použitelných, nevýrazných kostýmů (zimní kabát, bunda, noční košile), které proto nebudeme zvlášť rozebírat u každé z postav. Stejně tak aktivity, které jednotlivý aktéři provozují, nejsou nijak specifické (jízda vlakem, tanec balet). Jediným odkazem k lokalitě je tak název písně a její text, které jsou v paňdžábštině. Veškeré znaky by pak mohly být se stejným výsledkem jejich kódování použity v jakékoli jiné lokalitě. Jinými slovy, vizuální prvky jsou univerzální a mohly by doprovázet jakoukoli jinou píseň v jakémkoli jazyce, aniž by byla ovlivněna srozumitelnost narace. Dívka 1 představuje jeden z hlavních znaků celého videa. Její znak představuje pozitivní linii celého zobrazení. Její láska k Muži je silná, ovšem situace, když spatří Muže, kterého líbá jiná dívka, ji ublíží natolik, že je nucena lásku na chvíli odvrhnout. Na základě její mimiky, gest a jednání ji můžeme charakterizovat jako citlivou, až mírně hysterickou osobu. Odmítá jakoukoli komunikaci s Mužem, i přes to, že vidí z jeho strany velký zájem o sblížení a vysvětlení celé situace. O Muži sní a často vzpomíná na hezké chvíle s ním, ovšem ani to jí po několik dnů nezabrání se mu vyhýbat a ignorovat ho. I přes její labilní chování k ní však cítíme sympatie, protože je ovládána hybnou a vždy pozitivní silou lásky.

76

Druhým hlavním znakem je Muž. Jeho konotace jsou také pozitivní: i když Dívce 1 ublíží, jedná se o nedorozumění, které není způsobeno jeho vinou. Dívka 2 jej líbá proti jeho vůli, to však Dívka 1 nevidí, protože spěšně odchází. Celý děj videa je pak zaměřen na to, jak se muž snaží získat zpět přízeň Dívky 1. Sympatie diváka k němu rostou s každým dalším pokusem o sblížení, které symbolizují sílu citu, který muž chová k Dívce 1 (Obrázek 35). Postavy v příběhu nemluví a komunikují mimikou a gesty, které jsou velmi teatrální. Přehrávání je použito z toho důvodu, aby došlo k jasné interpretaci a pochopení narace. Naraci vhodně doplňuje text písně, který vypráví o nešťastné lásce vytrvalého muže. Příběh je však snadno pochopitelný i bez znalosti textu. Textuální privilegium je vyhraněno pro ústa vypravěče, čili zpěváka – třetího podstatného znaku celého znakového syntaxu. Nachhatar Gill výrazněji nezdůrazňuje svoji postavu, ani svůj styl. Celou dobu má oblečený jediný kostým, který se skládá z dlouhého černého kabátu a bílé šály. Žádné prvky, které by zdůrazňovaly jeho lokální či náboženskou příslušnost, nejsou přítomny. Dívka 2 pak představuje negativní znak, který uškodil pravé lásce. Její motivy pro vztah s Mužem, ani jeho historie není blíže vysvětlena. Ze zobrazení není jasné, jestli si muže s někým spletla, jestli s mužem vedla dlouhodobější poměr, či jestli se jednalo o nedorozumění z její strany. V celém příběhu se objevuje pouze jednou a její role skončí tím, že ji muž od sebe odstrčí a zamračí se na ni. Na vývoj narace má však velký dopad: je to právě Dívka 2, která zapříčinila, že Muž ztratil přízeň Dívky 1. Nebýt její přítomnosti, ke konfliktní situaci by nikdy nedošlo. Celé video se odehrává v prostředí jednoho města, které je představeno v úvodních záběrech a dále pak při záběrech, které oddělují jednotlivé dny. Jedná se o velké město západního stylu, což usuzujeme podle kosmopolitní architektury, ve které nejsou prvky odkazující k Indii, resp. k Paňdžábu. (Obrázek 36) Město je plné mrakodrapů a televizních věží a jeho rezidentní části se skládají z velkého počtu řadových rodinných domů, či malých činžovních domů s několika byty. Právě v jednom z těchto bytů bydlí i Dívka 1. Ve městě se nachází park, vlakové nádraží, i taneční sál, kam chodí Dívka 1 na balet. Dívka 1 je tanečnice - baletka. Její taneční vystoupení je zobrazeno hned ve dvou scénách. Prvního tanečního vyjádření Dívky 1 se divákovi dostane při jejím sólovém baletním výstupu, který přeruší svým vstupem Muž. (Obrázek 37) Druhou taneční scénu Dívka 1 předvádí v parku v jedné z retrospektivních scén, když vzpomíná na krásné chvíle strávené s mužem. Pokusím se detailněji analyzovat sál, kde dívka tancuje a jeho atributy. Jedná se o prostornou místnost s vysokými stropy, vystavěnou v evropském stylu. V jedné části sálu je vystavěné dvouřadé schodiště, které se sbíhá uprostřed místnosti. Dívka má při tanci oblečený 77

klasický baletní kostým, který se skládá z černého body a polodlouhých legín. Při tanci ji doprovází smyčcový orchestr složený z ženských i mužských muzikantů. Orchestr se skládá z několika

houslí

a jednoho

violoncella.

Hudební

složka

je

doplněno

o

piano.

Zobrazení hudebních nástrojů je v synchronizaci s hudební složkou písně, která se právě v okamžiku taneční scény dostává do smyčcového intermezza. Oblečení všech členů orchestru je mírně elegantní, dívky mají šaty nebo sukně, muži mají tmavé kalhoty a elegantní svetry.

Druhá rovina označování: konotace Ve videoklipu najdeme široké spektrum konotací znaků. My se zaměříme na ty, které jsou relevantní se zaměřením našeho výzkumu, tedy s lokalizací. Nejprve se budeme zabývat baletem jakožto symbolem, který byl využitý jako jeden z atributů dívky. Balet můžeme chápat za jeden z atributů ženství. Tradičně je balet chápán jako velmi ženské pohybové vyjádření. I když existuje i malé procento mužů, kteří se věnují baletu, jsou tito muži a priori považováni za křehké a zženštilé. Balet tak můžeme vnímat jako symbol, který zdůrazňuje Dívce 1 status ženy a omlouvá její přehnaně emotivní chování. Pokud provedeme test komutační záměny a do role dívky bychom dosadili muže, sdělení by přestalo fungovat. Muž by se stal zženštělou figurkou a z dramatického a emotivního videoklipu by se rázem stala komedie. Docházíme tak k závěru, že postava Dívky 1 je velmi stereotypizovaná, je zobrazena jako emotivní, křehká bytost. Její vlastnosti je však třeba tolerovat a chápat, protože patří k podstatě ženství. Dalším zajímavým úhlem pohledu, ze kterého můžeme prvek baletu nahlížet, je jeho lokální nespecifičnost. Autoři videa mohli užít jakéhokoli indického tance, který zdůrazňuje ženskost, za dosažení stejného významu sdělení v konotativní rovině. Byl však vybrán typ tance, který odkazuje k euro-americké kultuře, stejně jako orchestr, který tanečnici doprovází.. Spolu s absencí jakýchkoli specifických, indických prvků můžeme usoudit, že pro autory není zdůraznění lokálnosti důležité. Naopak, chtějí svůj produkt učinit významově srozumitelný širokému globálnímu publiku. Proto je také stěžejním tématem milostný vztah, jakožto univerzální světová jednotka, se kterou se jsou schopny ztotožnit celé populace v rámci globálního měřítka.

78

Obrázek 32

Obrázek 33

Obrázek 34

79

Obrázek 35

Obrázek 36

Obrázek 37

80

4.3 Shrnutí analýzy videoklipů, komparace výsledků V analýze šesti vybraných videoklipů se projevily předpoklady z literatury, která zdůrazňuje velkou heterogenitu žánru. I přes velkou rozdílnost jednotlivých produktů jsme schopní výsledky analýz shrnout a získaná data roztřídit a kategorizovat. Kategorizaci začneme na úrovni formální, kam zahrneme jak filmařské techniky, tak formální složku budování časoprostoru, použité dekorace, kostýmy, apod. a obsahově-kulturní znaky, kdy se zaměříme na produkované obrazy a jejich významy.

4.3.1 Formální složka Formálně jsou jednotlivé zkoumané videoklipy velmi heterogenním výzkumným souborem, který však odpovídá základním charakteristikám hudebního videa: jedná se o vizuální složku hudební skladby. Průměrná stopáž zkoumaných videoklipů je 4:01 minuty, nejkratší zkoumaný klip má délku 3:14 minuty (Shide Boss – It‘s Alright), nejdelší zkoumaný klip pak 4:53 minuty (JK – Panga Peh Giyah). Je tak zřejmé, že ve stopáži nedochází k větším odchylkám. K odchylkám však dochází v případě počtu záběrů. Ty si pro přehlednost uvedeme v následující tabulce spolu s délkou videoklipu. Zároveň jednotlivé vzorky očíslujeme. Toto číslování pak budeme používat v následné komparaci a interpretaci. Tabulka 4: Počet záběrů a stopáž zkoumaných videoklipů.

Vzorek Skladba

Počet záběrů

Stopáž

1

Shide Boss – It’s Alright

68

3:14

2

Jay Sean – I’m All Yours

207

3:39

3

JK – Panga Peh Giyah

179

4:53

4

Satinder Sartaj - Dil Sab De Vakhre

75

4:23

5

Parmjit Kaur – Isq Da Rog

204

3:40

6

Nachhatar Gill - Akhiyaan Ch Paani

138

4:20

Z tabulky je zřejmé, že počet záběrů se neodvíjí od stopáže videoklipu. Nesouvisí ani s rytmikou konkrétních skladeb. Např. vzorek č. 4 se skládá z druhého nejmenšího počtu záběrů, je rytmicky rychlá skladba, které dodávají rytmiku použité dholy. Rytmika skladeb je různá a jejich souvislost s tradičními indickými prvky se liší. Vzorky č. 1 a č. 2. neobsahují žádné prvky, které by odkazovaly k lokálním hudebním žánrům. Zbylé vzorky pak větší či menší měrou odkazují ke kořenům bhangra žánru. Videoklip doplňuje textuální složka, která explicitně nebo metaforicky indexuje zobrazené.

81

Všechna videa používají tradiční filmovou skladbu záběrů, ve které se střídají různé typy záběrů k vytvoření významu. Různé typy záběrů (od velkého detailu až po velký celek) jsou používány pro zobrazení stejné situace a jejich souhra slouží k zapojení do kontextu a získání komplexních informací o konkrétním znaku (z detailního záběru plyne pro diváka jiný typ informací než ze záběru celku). Jelikož jsou významy komunikovány na menším prostoru, je patrná velká dynamika v syntaxu záběrů. Záběry jsou od sebe odděleny střihy. Přechody mezi záběr jsou většinou ostré a přímé, některé videoklipy používají delší přechody, kdy prolínají konce a začátky po sobě následujících záběrů (vzorek č. 1, č. 5 a č. 6). Tohoto typu přechodů se používá pro oddělení jednotlivých scén. Všechny klipy jsou v základním plánu barevné. Klip č. 4 pracuje s prolínáním černobílých a barevných záběrů, klip č. 3 používá barevné filtry, které ovlivňují tónování, klip č. 5 využívá efektu stínohry. V každém ze zkoumaných klipů vystupuje postava interpreta či interpretky. Ve vzorcích č. 1, č. 4, č. 5, č. 6 jsme interpretovu/interpretčinu pozici identifikovali jako televizního barda. U vzorku č. 2 zaujímá interpret pozici komerčního exhibicionisty, u vzorku č. 3 pak můžeme identifikovat obé role. Ve vzorcích č. 1, č. 2, č. 3 a č. 4 zaujímá interpret i hlavní roli narace. Ve vzorcích č. 5 a č. 6 jsou interpret a interpretka od narace odděleni. Interpretovi je největší část věnována ve vzorku č. 4. Všechny vzorky obsahují narativní složku. Narativní složka je u všech videí podporována výraznou mimikou a gesty, které se ve všech případech stávají hlavními komunikátory emocí postav. Pokud postavy mluví, není zřejmý význam jejich slov. Privilegium komunikátu zpěvu je pak určeno ve všech případech pouze interpretovi. Časová linka pak ve videoklipech pracuje různě. Ve vzorcích č. 2, č. 5 a č. 6 se tvůrci drží časové linie, která lineárně pracuje s jedním narativním prvkem, který je narušován pouze časově nespecifikovanými výstupy interpreta. Vzorky č. 1 a č. 3 pak pracují s časovými retrospektivami, kdy se prolíná minulost a přítomnost. Vzorek č. 4 se pak vymyká, když klade důraz na interpreta jako jedinou postavu videoklipu. Narace a časoprostorová linka je tak potlačena za upřednostnění poeticko-lyrické složky. Vzorky č. 1, č. 2, č. 4 a č. 6 se odehrávají v přítomnosti, v případě retrospektiv pak v době nedávno minulé. Ve vzorku č. 3 a č. 5 se pak mísí současnost s dávnou, tribální minulostí. Prostor je také pojímán různě. U všech klipů je však patrná příslušnost k jednomu místu: ať už sevřený prostor bytu, ve kterém se hroutí milostný vztah (č. 1). nebo prostor jednoho města, v rámci kterého se v různých exteriérech odehrává příběh (č. 2, č. 4, č. 5, č. 6). 82

Vzorek č. 3 je specifický, když se odehrává v prostoru jednoho města, zároveň se však v mytickém nastavené vrací do nespecifikovaných exteriérů minulosti (louka, aréna). Ve vzorcích č. 1, č. 2 a č. 6 nejsou použity žádné kostýmy, které by odkazovaly k lokálnosti. Muži jsou oblečeni do džínových kalhot, trik, svetrů, kabátů, obuté mají různé typy tenisek či polobotek. Ve vzorku č. 3 mají postavy v některých scénách zdobné bhangra kostýmy. Ve vzorku č. 4 je jako jediný symbol lokalizace použitý turban, který odkazuje k náboženské příslušnosti. Ve vzorku č. 5 převažují kostýmy s lokálními znaky (zdobný salvar kameez u dívky a u zpěvačky, muslimské kostýmy u mužů), pouze muž je oděn do džínových kalhot a trika. Tanec a další performativní prvky se vyskytují ve vzorcích č. 2, č. 4, č. 5 a č. 6. Ve vzorku č. 2 se vyskytuje skupinový, neorganizovaný tanec během zábavy na lodní párty. U vzorku č. 4 se jedná o lokální indický tanec, kterým interpret doprovází svůj zpěv. U vzorku č. 5 považujeme za performativní prvek skupinový bojový tanec, který tancuje skupinka bojovníků/tanečníků, kteří doprovází interpretku. U vzorku č. 6 pak hlavní postava narace tančí baletní sólo. Hudebníci jsou zobrazeni ve vzorku č. 2 a č. 6. U vzorku č. 2 se vyskytuje DJ, u vzorku č. 6 se jedná o smyčcové kvarteto a piano. Jako performanci pak můžeme považovat i fyzické projevy jednotlivých interpretů, kterými doprovází svůj zpěv.

4.3.2 Srovnání formálních složek: Britští Asiaté a Paňdžáb V předchozí části jsme shrnuli výsledky analýz jednotlivých videoklipů. V této části se pokusíme srovnat výsledky v obou zkoumaných lokalitách. Je patrné, že co do filmařských formálních aspektů videoklipu, tedy stopáže, počtu záběrů a jejich typu, či střihové skladby není mezi jednotlivými lokalitami žádný rozdíl. Jak ve Velké Británii, tak v Paňdžábu se užívá stejných technických postupů pro vyprodukování videa k hudební skladbě. Můžeme tak usoudit, že existuje globálně zavedený způsob, jakým se pomocí filmařských technik vyrábí hudební videoklip. Hudebně jsou jednotlivé skladby odlišné, přičemž příčinou odlišnosti je i lokalita jejich vzniku. Ve Velké Británii ve dvou skladbách (vzorek č. 1 a č. 2) hudebně nelze určitě žádné lokální prvky. Obě jsou také zpívány v angličtině. Naopak, ve všech zkoumaných vzorcích v Paňdžábu je hudební složka jasně lokalizovatelná. Za lokalizační znaky pak považujeme: jazyk, použití bubnu dhol a dalších lokálních nástrojů, které vytváří specifickou rytmičnost skladeb a melodii. Všechny zkoumané vzorky obsahují narativní složku. S časem se v naraci pracuje různě, rozdíly nejsou specifické lokálním původem. Videoklipy jsou zasazeny do různých 83

prostředí, z nichž však žádné není prostředí současné Indie, či Paňdžábu. U všech videoklipů, které se odehrávají v exteriérech, je prostředím velké, euro-americké město59. Jedinou výjimkou je vzorek č. 5, který se však odehrává v období blíže neurčené historie. Ve všech videoklipech se objevuje postava interpreta. Jeho role je ve většině případů klasifikována jako role televizního barda, který vypráví příběh. V případě vzorku č. 2 je na bardství rezignováno, interpret vystupuje přímo jako komerční exhibicionista, v případě vzorku č. 1 a č. 3 se objevují dvojí role. Ve Velké Británii je kladen větší důraz na vizuální styl interpreta. Textuální složka je prostá a ve většině případů pouze jednoduše indexuje již zobrazené. V Paňdžábu je pak zdůrazňována poeticko-lyrická složka textů, které jsou metaforicky květnaté a zobrazené indexují pouze rámcově. Kostýmy hrají velkou roli při lokálním určení. V žádném ve zkoumaných videi není použit kostým používající lokální prvky v časoprostoru, který by se vázal k současné době. Jedinou výjimkou je vzorek č. 4, kdy je však turban odkazem k náboženské příslušnosti, nikoli k lokalitě. Performativní prvek tance se vyskytuje ve všech vzorcích z lokality Paňdžábu. U vzorků č. 4 a č. 5 se pak jedná o tradiční styl tance, který odkazuje k lokalitě, vzorek č. 6 používá prvek baletu. Ve Velké Británii je tanec použit pouze u vzorku č. 1 a je spojen s prvkem zábavy aktérů (taneční párty na lodi).

4.3.3 Obsahově-kulturní složka Hlavním tématem narace všech zkoumaných vzorků je milostný vztah muže a ženy. Ten je v každém z videí zobrazen v jiné fázi a váže se k jinými sociálním praktikám. Vzorek č. 1 pracuje se schématem úspěšných námluv. Vzorek č. 2 zobrazuje milostný vztah v jeho konečné fázi. Vzorek č. 3 pracuje s tématem milostného trojúhelníku, kdy se milostný vztah stává záminkou k boji. Vzorek č. 4 zobrazuje muže, který byl odmítnutý dívkou a pravou lásku pak nachází u Boha. Vzorek č. 5 pracuje s tématem milostného trojúhelníku, kdy se metaforicky střetává tradiční společenské uspořádání s moderním. Vzorek č. 6 pak vypráví o muži, který se snaží získat zpět náklonnost milované dívky. Ve videoklipech se tak odráží kulturní pohledy na vztah muže a ženy, reflektují se v nich genderové stereotypy při namlouvání i v samotném fungování vztahu. Sexualita jako součást vztahu a její explicitní zobrazení hraje významnou roli ve vzorcích č. 1 a č. 2.

59

K velkoměstu odkazují konkrétní znaky: výskyt velkých budov, mrakodrapů, ulic plných aut, taxíků. Tam, kde jsou patrné názvy obchodů a nápisy na ulici, jsou tyto nápisy v angličtině. Tam, kde jsou zobrazeni kolemjdoucí, jsou vždy zřetelně. euro-amerického původu.

84

Ve vzorcích č. 3 a č. 5 je kladen důraz na získání dívky: dochází zde také k explicitnímu zdůraznění souboje. Vzorky č. 4 a č. 6 pak představují poetické opěvování romantické lásky. Aktivita v milostném vztahu je ve všech zkoumaných vzorcích přisouzena mužským aktérům. Žena je zobrazena jako pasivní (vzorek č. 3), emotivní (vzorek č. 1 a č. 6), její charakteristika je omezena na fyzické přednosti (vzorek č. 2 a č. 3), nebo není zobrazena vůbec (vzorek č. 4). Jedinou ženou, jejíž pasivita není jednoznačná, je žena ze vzorku č. 5. Ta je sice pasivní v rámci vztahu, kdy je dobývána mužem, ovšem je schopná se vzbouřit proti společenským konvencím. U vzorků č. 4 a č. 5 se objevují náboženské odkazy. Vzorek č. 4 odkazuje k náboženství jak vizuálně (turban), tak lyricko-poetickým rozměrem písně. Vzorek č. 5 pak obsahuje explicitní záběry z modlitby, náboženství je však spojeno s dívčinou tradiční minulostí, která je metaforicky poražena moderní budoucností.

4.3.4 Srovnání a interpretace obsahově-kulturní složky Jak jsme již uvedli v předchozí kapitole, stěžejním tématem všech videoklipů je milostný vztah. Ten nabývá mnoha podob, zásadní je však vnímání podoby vztahu. Ve vzorcích produkovaných ve Velké Británii je kladen důraz na sexualitu. Ve vzorcích č. 1 a č 2 dochází k explicitnímu zobrazení sexuality. Zobrazení sexuality přispívá k vybudování image interpreta, který je zobrazen jako atraktivní (atraktivita je vystavěna příjemným vzhledem, moderním oblečením, stylový sestřih vlasů), sexuálně aktivní muž. U vzorku č. 3 pak není sexuální akt či jeho náznak zobrazen explicitně, ovšem oblečení dívky (černé minišaty) zdůrazňuje její sexualitu. Sexuálně atraktivní dívka pak přispívá ke zvyšování statusu muže, kterým je interpret sám. Vzorky z Paňdžábu pak zdůrazňují romantickou lásku, která je reflektována i v textech skladeb. Láska je zobrazena jako abstraktní síla, která dodává sílu (vzorek č. 5), je spojena s Bohem (vzorek č. 4) a i přes utrpení, která přináší, je o ni třeba usilovat (vzorek č. 6). Sexualita je v náznaku zobrazena pouze u vzorku č. 6, a to poměrně cudně, když se ústřední pár líbá ve stinném záběru, a když muže políbí cizí dívka. Se sexualitou souvisí i kostýmy dívek a žen ve videoklipech: v Paňdžábu jsou ženy úplně zahalené (vzorek č. 5), či zobrazeny v zimním oblečení (v exteriérech), či v županu (vzorek č. 6), nebo nejsou zobrazeny vůbec (vzorek č. 4). Ve videích je zřejmé, že nelokální atributy bez etnických, paňdžábských prvků přiřazují vysoký status jednici. Nejvýrazněji si tohoto jevu můžeme všimnout u vzorku č. 2, který je celý postaven na přiřazeném statusu velkých aut, jachty a výrazných kostýmů

85

s drahými doplňky ze zlata či stříbra. Ve vzorcích č. 3 a č. 5 jsou pak atributy jako telefon iPhone, či džíny a triko privilegiem postav, které jsou pozitivně rámovány v konfliktu. Postavy, které jsou rámovány negativně, pak toto privilegium nemají a jsou jim přiřazeny lokálními atributy (oblečení, či atribut sekyry ve vzorku č. 3). Zajímavým jevem u videí z Paňdžábu je jejich zasazení do euro-amerického velkoměsta, které se objevuje u dvou vzorků ze tří. I tento jev můžeme chápat jako přiřazení statusu, kdy se interpreti snaží dosáhnout statusu „světovosti“. V paňdžábských videoklipech se pak objevuje tématika náboženství, a to i přesto, že jsme do výzkumu vybrali pouze ta vide, která v žebříčku PMA nebyla označena kategorií náboženský. Na náboženství odkazuje konotativní rovina vzorku č. 4 a č. 5. Ve Velké Británii se prvky odkazující k náboženské příslušnosti objevují pouze u vzorku č. 3 (turban). Zde jsou však náboženské odkazy spojeny s tribální, spektakulární rovinou videoklipu, a nejedná se tak o prvek, na který by byl kladen důraz v té rovině videoklipu, která zastupuje současnost.

5. Diskuze V diskuzní části práce si nejprve odpovíme stanovené výzkumné otázky, dále zjištění interpretujeme a pokusíme se popsat vztahy, které můžeme ve zjištěních identifikovat. Výsledky pak dále porovnáme s teoretickou částí práce. V závěru tohoto oddílu se zaměříme na možné limity výzkumu a nastíníme možnosti dalšího zkoumání tématiky.

5.1 Odpovědi na výzkumné otázky V této části práce si formulujeme odpovědi na výzkumné otázky, které jsme získali komparací vybraných hudebních žebříčků (A1 a A2) a analýzou a komparací šesti vybraných videoklipů (B1, B2, B3 a B4).

A1. Lze vypozorovat rozdíly ve struktuře a v jednotlivých kategoriích cen mezi britským žebříčkem UK Asian Music Awards 2012 a žebříčkem Pubjabi Music Awards 2012? Pokud ano, jak se tyto rozdíly projevují a co je jejich příčinou? Srovnáním struktury a kategorií jednotlivých žebříčků (viz str. 42) jsme došli k závěru, že rozdíly vypozorovat lze, přičemž se projevují jak ve struktuře, tak v kategoriích. Rozdíly se projevují v počtu jednotlivých kategorií, v jejich struktuře i v jejich označování. Žebříček AMA obsahuje jednoduchou kategorizaci, na které je patrný vliv globálního vzorce institucionalizovaných žebříčků MTV. PMA je více strukturalizovaný a odráží se v něm pestrost hudebních žánrů, které jsou v dané lokalitě produkovány. Na druhou stranu je v něm oceněno několik interpretů, kteří tvoří a žijí ve Velké Británii, aniž by jim diasporní 86

příslušnost byla přiznána kategorií v žebříčku. Tento jev se vyskytuje i u AMA, ovšem pouze v jednom případě. Příčinou těchto rozdílů jsou rozdílné hudební trhy a současná povaha kulturního prostředí, ze kterého oba žebříčky vychází. I přes to jsou však oba hudební trhy vzájemně ovlivněny a provázány, což dokazují kategorie oceňující interpreta z Paňdžábu (v žebříčku AMA) a kategorie oceňující interpreta z Velké Británie (v žebříčku PMA). Interpreti jsou oceněni jednak ve zvláštních kategoriích, jednak k jejich ocenění dochází i mimo kategorie: tato ‚nepřiznanost‘ původu může vypovídat o tom, že pro tvůrce žebříčku není lokalita významným hlediskem konstrukce oceňované kvality. Jinými slovy, hudební trh v Paňdžábu považuje produkty, které vznikají v rámci britské diaspory za produkty sobě vlastní. Spíše než lokalita pak hraje roli subjektivně-kulturní vnímání kvality.

A2. Lze v kategoriích žebříčků vypozorovat lokální prvky? Pokud ano, jakým způsobem se tyto prvky projevují? V kategoriích obou žebříčků lze vypozorovat lokální prvky, které jsou však výraznější v žebříčku PMA. Žebříček AMA projevuje lokálnost pouze použitím kategorie „Asian“ v názvu žebříčku a použitím výrazu „desi“ v jedné z kategorií. Všechny další kategorie pak inklinují spíše k britské lokální příslušnosti, když označují diasporního interpreta za „British“, či k mezinárodnosti, když označují interpreta z Paňdžábu kategorií „international“. V PMA se lokálnost projevuje mnohem zřetelněji. Explicitně je přítomná již v samotném názvu žebříčku, implicitně pak komunikuje skrze kategorie hodnotící náboženskou hudbu, folk, nebo přímo bhangru. Z této kategorizace projevů lokálnosti můžeme usoudit, že žebříček AMA směřuje k mezinárodnosti. Používá univerzální kategorie a není zřejmé, že se jedná o produkt diaspory. PMA pak mnohem více směřuje k lokálnímu určení kategorií, ve kterých oceňuje specifické hudební produkty a žánry, které jsou produkovány interprety, kteří se identifikují s Paňdžábem, resp. jsou paňdžábským žebříčkem považováni za identifikující se. Tato identifikace probíhá automaticky skrze místo narození, místo pobytu, či příslušnost k diaspoře.

B1. Jaká témata se objevují ve zkoumaných videoklipech? Hlavním tématem, které se objevuje ve všech zkoumaných videoklipech, je téma milostného vztahu muže a ženy. V pozadí tématu milostného vztahu se dále se vyskytuje tématika náboženství, zábavy jako životního stylu, či střetu tradice se současností. 87

B2. Jaká je formální stránka zkoumaných videoklipů? Formální stránka zkoumaných videoklipů se vyznačuje velkou heterogenitou. U všech videoklipů však bylo možné identifikovat specifické žánrové postupy, pomocí kterých je tvořen význam v rámci žánru. Mezi tyto postupy můžeme zařadit: střihové zkratky, výraznou komunikaci prostřednictvím gest a mimiky, odkazy na jiné žánry (akční či romantický film, pohádkový příběh), důraz na postavu interpreta, který může i nemusí být součástí narace samotné. Všechny videoklipy obsahují narativní složku, její linie je však jednoduchá. Formální stránka je výrazná a jedním z jejích cílů je udržet divákovu pozornost po celou dobu trvání videoklipu. Za tímto účelem tak dochází ke zhuštění obsahu a fragmentarizaci obrazu. Jako stabilní bod ve fragmentarizovaném obrazu pak vystupuje interpret, k jehož postavě se obraz cyklicky opakuje po celou dobu trvání klipu.

B3. Jak se liší tématika videoklipů produkovaných v Paňdžábu a ve Velké Británii a jakým způsobem odkazuje k lokální či diasporické příslušnosti? Explicitní tématika videoklipů, tedy milostný vztah, se vyskytuje u obou lokalit. Liší se však sociální praktiky, které se k této tématice vážou a způsob, jakým jsou tyto praktiky zobrazovány. Lokálně specifické tak není téma samotné, ovšem jeho zobrazení. U paňdžábských videoklipů se více objevuje náboženská tématika, která je signifikantním ukazatelem příslušnosti. Vzhledem k tom, že zkoumané paňdžábské videoklipy nejsou až na jednu výjimku zasazeny do exteriérů svojí lokality, ale do exteriéru euro-amerického velkoměsta a také nezdůrazňují tradiční kostýmy ani jiné prvky, které by se přímo vázaly k lokalitě, můžeme říct, že lokální identita je konstruována skrze náboženskou příslušnost k sikhismu60. U diasporních videoklipů je příslušnost k diaspoře zamlčována, či je zasazením tradičních kostýmů do minulosti videoklipu – považována za něco, co se nevztahuje k současnosti.

B4. Jak se liší formální stránka videoklipů produkovaných v Paňdžábu a ve Velké Británii? Použité filmařské techniky se v obou zkoumaných oblastech neliší. Formální stránka se pak v obou oblastech liší do té míry, do jaké to umožňuje povaha zkoumaného kulturního produktu. Liší se však způsob, jakým je zobrazován interpret. V diasporních videoklipech je 60

Toto zjištění potvrzuje i Marková (2004), která sikhismus považuje za jeden z nejvýznamnějších projevů kulturní identity v Paňdžábu.

88

kladen větší důraz na sebe-prezentaci, v paňdžábských videích je pak zdůrazňována lyrickopoetická stránka interpreta, resp. videoklipu jako celku.

5.2 Interpretace zjištění a propojení s teoretickou částí V našem výzkumu jsme došli k několika zjištěním, která v tomto oddíle propojíme s teoretickou částí práce. Hudební videoklip se ukázal jako kulturní praktika, která vychází z kultury svého vzniku. Jinými slovy, použijeme-li parafrázi Geetzova (2000) výroku, jedná se o prvek zavěšený do pavučiny významů, které jsou mu přisouzeny kulturou, ve které se zrodil. Videoklip je přitom kulturní praktika velmi heterogenní, což odpovídá definicím žánru, které jsme zmínili v kapitole 2.4. Projevil se jako spektakulární podívaná, která na několika minutách zhušťuje významy a pracuje se specifickým stylem tvorby významu. Darley (2000) hovoří o potlačení narativity. S tímto přímo nekorespondují výsledky našeho výzkumu, kde jsme narativitu identifikovali ve všech případech. Ve většině případů je však narativita zjednodušena do jednoduché linie, která prochází celým příběhem a je cyklicky narušována performancí interpreta. Ve videoklipech jsme identifikovali formální prvky estetiky podívané, o kterých hovoří Darley (2000) i Kaplan (1987). Jedná se kombinaci různých vizuálních stylů, napodobování žánrů, remediace, narušování vztahů času a prostoru. Darley (2000) jako zásadní prvek estetiky podívané identifikuje důraz formy nad obsahem. Forma se v analýze ukázala důraznější ve videoklipech produkovaných ve Velké Británii, kde je obecně kladen větší důraz na vizuální styl interpreta. Analýza videoklipů však také ukázala, že ve všech videoklipech je možné považovat za spektakulární i obsah. Ten využívá přitažlivých zápletek jako hádka, milostné namlouvání, souboj, či sex. Rámcem těchto zápletek je vždy milostný vztah, který můžeme považovat za univerzální jednotku. Sociální praktiky, které se s touto jednotkou vážou, už se pak liší v závislosti na kulturních praktikách konkrétní lokality. Videoklipy z obou lokalit využívají stejných filmařských postupů, což můžeme považovat za důsledek globalizace a šíření formátu videoklipu, za kterým stojí globální vliv MTV. Je však zřejmé, že do těchto filmařských postupů jsou zasazeny elementy vlastní každé ze zkoumaných kultur. To odpovídá předpokladu hybridizace podle Pieterseho (2004, viz str. 14), kdy spolu interagují elementy různých kultur. K této interakci však nedochází nahodile. Je usměrněna hegemonickými aktéry, kteří interagují s novými produkty. Hegemonický vliv MTV je tak v našem případě podpořen vlivem jiho-asijské diasporu, která proniká do paňdžábské produkce. To se projevuje hlavně v kategoriích ve zkoumaném

89

žebříčku PMA. Toto ovlivnění se odvíjí od jevu, kdy původní lokalita považuje diasporní komunity za součást vlastní kultury, což ukazuje např. „nepřiznanost“ původu diasporního interpreta. Bhangra, která je literaturou přisuzována za stěžejní produkci britsko-asijské diaspory (viz kapitola 2.5.1) je tak reflektovatelná v produkci Paňdžábu. Z diaspory, která je považována za lokalitu zrodu tohoto žánru, se postupně vytrácí přejímáním dalších vlivů. Přestává být zřejmé, kde končí hranice žánru bhangra a začíná popová produkce. Výzkumný poznatek, že diasporická kultura se jen velmi málo vztahuje ke svojí lokalitě původu, potvrzuje i Gera Roy (2010: 13), když tvrdí, že dnešní podoba bhangry funguje v kontextu nadnárodní globální ekonomie, kdy se vymyká klasickým tezím o diasporické tvorbě, která cílí na zobrazování domoviny a lokálních prvků s ní spojených. V našem výzkumu se ukázalo, že diasporická tvorba inklinuje spíše k zapojení do kultury většinové, a to jak formálními prvky, tak prvky obsahovými. Je tak zřejmá exkluze menšiny do většinové společnosti. Jedním z důvodů snahy interpretů o průnik do většinového hudebního trhu může být potenciál velkého trhu, který nabízí větší finanční možnosti, v porovnání s hudebním trhem v rámci komunity. Navíc, přiblížením se většinovému trhu neznamená ztrátu přízně původní komunity. Toto zjištění nekoresponduje s tvrzeními o diasporních médiích jako o prostředku segregace, které uvádíme v kapitole o diasporních médiích (2.5). To může být způsobeno žánrem videoklipu, který je specifickým kulturním produktem hudebního trhu, a média (televize), která jsou nosičem a šiřitelem tohoto produktu, se vymykají klasickému formátu mediálních produktů. Produkce v Paňdžábu pak přejímá prvky diasporické produkce, jako použití anglického jazyka v kategoriích žebříčků61, exteriéry západního města, kostýmy, apod., kterými podporuje svůj status „světovosti“. Tyto prvky mohou být do jisté míry považovány za paňdžábské, neboť jsou produkovány a šířeny produkty příslušníků vlastní komunity. Šířené vzorce pak kombinuje s prvky, na které je v rámci kultury kladen důraz. Jako tyto prvky jsme v Paňdžábu identifikovali sikhismus a romantický vztah..

5.4 Limity výzkumu V této studii jsme zkoumali globální kulturní produkt hudebního videoklipu. Jelikož se jedná o neprozkoumané téma, zvolili jsme jako metodu kvalitativní výzkum, který nám umožnil hluboký vhled do problematiky, identifikaci významotvorných prvků a vztahů mezi nimi. Jedním z limitů výzkumu je tak jeho malá reprezentativnost, která je problematická u všech

61

V případě jazyka bychom měli zdůraznit, že Indie byla dlouhé roky britskou državou a rozšíření anglického jazyka tak může plynout i z těchto historických okolností.

90

podobných typů prací. Výběr širšího výzkumného vzorku by jistě přinesl další zajímavá zjištění. Velmi zajímavým hlediskem výzkumu by mohlo být i srovnání proměny v čase, na to však je kapacita této diplomové práce velmi omezená svým rozsahem. Stejně tak metodu sémiotické analýzy by nebylo možné aplikovat na větší počet dat. Jakkoli tato práce není reprezentativní, může sloužit jako výchozí materiál pro další výzkumy, ve kterých se kvantitativně budou moci ověřit vyzkoumané závěry a potvrdit či vyvrátit jejich platnost. Autorka práce nikdy nebyla v Paňdžábu a v kultuře Britských Asiatů pak pobývala půl roku. Za toto období se jí podařilo do kultury začlenit a poznat základní struktury jejího fungování, ovšem na opravdu hluboké poznání diaspory se toto období ukázalo jako nedostatečné. Doplněné znalosti získané z odborných textů a z průzkumu internetových stránek nahradily delší žitou zkušenost pouze částečně. Delší znalost zkoumané kultury by umožnila hlubší interpretaci a lepší pochopení významu konkrétních kulturních prvků. Hlubší poznání zkoumané kultury znesnadňovala i autorčina neznalost paňdžábštiny. Pro komplexnější pochopení zkoumané kulturní reprezentace videoklipu by bylo možné doplnit tento výzkum sérií hloubkových rozhovorů s tvůrci videoklipů, s interprety či s konzumenty, tedy s diváky videoklipů. I přes zmíněné limity práce se však výzkum ukázal jako přínosný. Přístup k hudebnímu videoklipu jako kulturní reprezentace není v českém prostředí běžným cílem akademiků, stejně jako tématika diasporních médií. V kontextu Britských Asiatů a Paňdžábu pak studie nastínila další možnosti zkoumání problematiky, které by mohlo nasměrovat budoucí výzkumníky. V obou kulturách jsme identifikovali rozdílné pohledy na vnímání milostného vztahu. Další možné studie by se tak mohly zaměřit na rozdíly v prezentacích milostného vztahu a sociální praktiky, které se k těmto prezentacím vážou. Zajímavý by byl také pohled genderovou optikou, který by se zaměřil na rozdíly v konstrukci feminity v obou kulturách. V neposlední řadě by bylo podnětné zkoumat problematiku z hlediska náboženství, které – jak jsme ukázali – se velkou měrou podílí na konstrukci lokálnosti.

91

6. Závěr Předkládaná magisterská diplomová práce si zkoumala kulturní reprezentaci hudebního videoklipu v globální kultuře. Konkrétně se pak zaměřila na videoklipovou produkci diaspory Britských

Asiatů,

kterou

porovnávala

s produkcí

v Paňdžábu.

Cílem

práce

bylo

prostřednictvím analýzy média hudebního videoklipu vyzkoumat, jakým způsobem a do jaké míry jsou obě produkce propojené, jakým způsobem se diasporická kulturní reprezentace může stát globálním aktérem a jakým způsobem má vliv na produkci v lokalitě. K dosažení vymezeného cíle jsme zvolili metodu sémiotické analýzy, kterou jsme aplikovali na šest vybraných videoklipů z obou lokalit. Doprovodnou metodou bylo porovnání hudebních žebříčků z každé lokality, a také půlroční zúčastněné pozorování v diasporním médiu BritAsia TV, kde autorka studie pracovala. V úvodu práce jsme představili obecné sociologické teorie, ze kterých tato práce vychází. Vymezili jsme si stěžejní pojmy kultura a globalizace. Studie čerpá převážně z heterogenizačních diskurzů globalizace, ovšem pro úplnost byly představeny i diskurzy, které vnímají globalizaci jako aktéra homogenizace světových kultur. Další část studie jsme zaměřili na televizi MTV, jako na globálního činitele, který ovlivňuje podobu videoklipu a celé pop-kultury. Pojem videoklipu byl vymezen z pohledu Darleyho estetiky podívané. Poslední část teoretického oddílu byla zacílena na diasporu Britských Asiatů, její mediální produkty a zvláště pak hudební produkci. V metodologické části jsme stanovili cíle výzkumu, výzkumné vzorky a otázky, nastavili jsme design výzkumu a představili zvolenou metodu sémiotické analýzy. V empirické části jsme nejdříve popsali a porovnali hudební žebříčky UK Asian Music Awards a PTC Punjabi Music Awards. Poté jsme sémioticky analyzovali šest vybraných videoklipů produkovaných vítěznými interprety v žebříčcích. V analýze se ukázalo, jaké prvky používá hudební videoklip pro konstrukci významu. Zabývali jsme se převážně vizuální stránkou videoklipu, kde jsme identifikovali některé prvky spektakulární estetiky, které se v něm objevují nezávisle na původu vzniku. Formální stránka se u obou produkcí liší do té míry, do jaké je to dáno povahou žánru. V analýze jsme dále odhalili principy, na základě kterých se obě produkce ovlivňují, a na základě kterých se naopak vymezují. Odhalili jsme, že paňdžábská produkce si přisvojuje produkty diasporní kultury, ovšem jen do té míry, do jaké korelují s jejími vlastními hodnotami. Diasporní interpreti se naopak snaží o začlenění do širší společnosti, ve které diaspora funguje. Jedním z důvodům je širší fanouškovská základna a ekonomický zisk, který z ní plyne. Tito interpreti

92

se pak mohou podílet na přenosu globálních struktur do Paňdžábu. Tyto struktury, ať už se jedná o prostředí, prvky oblečení, a další atributy, jsou pak zasazeny do kulturních reprezentací dané kultury, přičemž se mísí s lokálními, hlavně pak hodnotovými prvky kultury. Jinými slovy, paňdžábské kulturní reprezentace se ukázaly jak rámcově, či tematicky ovlivněné diasporickými, potažmo globálními vlivy, ovšem tyto rámce zaplňují sociálním jednáním, které odpovídá jejich vlastním kulturním hodnotám.

93

Použitá literatura Anderson, B. 2008. Představy společenství: úvahy o původu a šíření nacionalismu. Praha: Karolinum. Appadurai, A. 1997. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press,. Arora. A. – Sanos, S. 2011. ‚Bhangra blues: Melancholy, memory, and history in Gurinder Chadha’s I’m British But …‘ Pp. 89-100 in Journal of Postcolonial Writing. 2011, r. 47, č. 1. Dostupné online z . Arnoldová, A. K. - Schneiderová, B. 2007. ‚Communicating separation: Ethnic media and ethnic journalists as institutions of integration in Germany‘. Pp. 115 – 137 in Journalism. 2007, r. 8, č. 2. Banks, J. 1997. ‚MTV and the Globalization of Popular Culture‘. Pp. 43-60 in International Communication Gazette. 1997, r. 59, č. 1. Banks, J. 1996. ‚Music Video Cartel: A Survey of Anti-Competitive Practices by MTV and Major Record Companies.‘ Pp. 173-196 in Popular Music and Society. 1996, r. 20, č. 2. Barthes, R. 2004. Mytologie. Praha: Dokořán. Barthes, R. 1967. Nulový stupeň rukopisu. Základy semiologie. Praha: Československý spisovatel. Carlsson, S. E. 1999. „Audiovisual Poetry or Commercial Salad of Images: Perspective on Music Video Analysis.“ in Musiikin Suunta. 1999, č. 2. Dostupné online z . Chandler, D. 2002. Semiotics: the Basics. London: Routledge. Cullity, Jocelyn. 2002. ‚The Global Desi: Cultural Nationalism on MTV India‘. Pp. 408 – 425 in Journal of Communication Inquiry. 2002, r. 26, č. 4. Dostupné online z . Cunningham, S. D. – Nguyen, T. 2006. ‚Actually Existing Hybridity: Vietnamese Diasporic Music Video.‘ In: Karim, H. (ed.) The Media

of Diaspora: Mapping the Globe.

Transnationalism: Routledge research in transnationalism, 7. London: Routledge. Černý, J. – Holeš, J. 2004. Sémiotika. Praha: Portál.

94

Darley, A. 2000. Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres. New York: Routledge. Diethrich, G. 1999. ‚Desi Music Vibes. The Performance of Indian Youth Culture in Chicago‘. Pp. 35-61 in Asian Music. 1999, r. 31, č. 1. Dudrah, R. K. 2002. ‚Drum’n’dhol‘. Pp. 363 – 383 in European Journal of Cultural Studies. 2002, r. 5, č. 3. Durkheim, Emile. 2002. Elementární formy náboženského života. Praha: OIKOYMENH. Fairclough, N. 1992. Discourse and Social Change. Cambridge: Polity Press. Geertz, C. 2000. Interpretace kultur. Praha: SLON. Georgiou, M. 2005. ‚Mapping Diasporic Media Cultures: A Transnational Cultural Approach to Exclusion.‘ In:

Silverstone, R. (ed.) Media, Technology and Everyday Life in

Europe. From Information to Communication. Hants: Ashgate. Georgiou, M., Silverstone, R. 2007. ‚Diasporas and contra-flows beyond nation-centrism.‘ In: Thussu, K. D. (ed.) Media on the Flow. Global flow and contra-flow. Oxon/New York: Routledge. Gera Roy, A. 2010. Bhangra Moves: From Ludhiana to London and Beyond. London: Ashgate Publishing. Giddens, A. 2003. Důsledky modernity. Praha: SLON. Hargreaves, A. G. – Mahdjoub, D. 1997. ‚Satelite Television Viewing among Ethic Minorities in France‘. Pp. 459 – 477. European Journal of Communication. 1997, r. 12, č. 4. Hopper, P. 2007. Understanding Cultural Globalization. Cambridge: Polity Press. Jenks, C. 1993. Culture. London: Routledge. Jones, S. 2005. ‚MTV: The Meddium Was The Message‘. in Critical Studies in Media Communication

2005,

r.

22,

č.

1.

Dostupné

online

z

Kaplan, E. A. 1987. Rocking Around the Clock. London: Methuen a Co. Kavanová, L. 2011. Vietnamský novinář v ČR. Brno: Masarykova univerzita.

95

Krsek, I. 2005. ‚Hegemonie‘. Revue pro média. 2005, č. 11 Dostupné online z Kucharičová, M. 2007. Romský novinář. Brno: Masarykova univerzita. Marková, D. 2004. ‚Sikhismus‘. In: Knotková-Čapková (ed.) Základy asijských náboženství. Praha: Karolinum. McQuail, D. 2002. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál. Movius, L. 2010 ‘Cultural Globalisation and Challenges to Traditional Communication Theories’. Pp. 6 – 18 in PLATFORM: Journal of Media and Communication. 2010, r. 2, č.

1.

Dostupné

online

z


communication.unimelb.edu.au/platform/v2i1_movius.html>. Murphy, R. F. 2004. Úvod do sociální a kulturní antropologie. Praha: SLON. Pieterse, J. N. 1995. ‚Globalization as Hybridization‘ In: Featherstone, M. Lash, S., Robertson R. (ed.) Global Modernities. London: SAGE. Ritzer, G. 1996. McDonaldizace společnosti. Praha: Academia. Robertson, R. 1995. ‚Glocalization: Time-Space and Homogenity-Heterogeity.‘ In: Featherstone, M. Lash, S., Robertson R. (ed.) Global Modernities. London: Sage. Schiller, H. 1992. Mass Communications and American Empire. Oxford: Westview Press. Shuker, R. 1998. ‚Music Video.‘ In: Shuker, R. (ed.) Key Concepts in Popular Music. London: Routledge. Silverman, D. 2005. Ako robiť kvalitativný výskum: praktická příručka. Bratislava: Ikar. Šašek, F. 2009. Současný videoklip. Brno: Masarykova univerzita. Thussu, K. D. 2007. Media on the Flow. Global flow and contra-flow. Oxon/New York: Routledge Tomlinson, J. 1999. Globalization and Culture. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd. Tomlinson, J. 1991. Cultural Imperialism: a Critical Introduction. Londýn: Kontinuum.

96

Nedatované internetové zdroje Kelly, C. – Thind, J. „History of Bhangra.“ http://www.punjabonline.com/servlet/library.history?Action=Bhangra (24. 10. 2012) Klotschkow,

P.

„Shide

Boss“.

www.leftlion.co.uk/articles.cfm/title/shide-boss/id/5085

(24.11. 2012) Href

1:

„Počet

cizinců

v ČR

a

země

jejich

původu.“

http://www.mighealth.net/cz/index.php/Po%C4%8Det_cizinc%C5%AF_v_%C4%8CR _a_zem%C4%9B_jejich_p%C5%AFvodu (12.10. 2012) Href 2: „Population Estimates by Ethnic Groups.“ http://www.ons.gov.uk/ons/taxonomy/index.html?nscl=Population+Estimates+by+Ethnic+Gr oup (12. 10. 2012) Href 3. „BritAsia TV.“ http://britasia.tv/about (24. 10. 2012) Href 4. „What is Mela?“ http://www.londonmela.org/history.html (24. 10. 2012) Href

5.

„The

Lebara

Mobile

UK

Asian

Music

Awards

2010.“

http://www.desimag.co.uk/music/2480.html (24. 10. 2012) Href

6.

„ITV

supports

Brasian

over

Asian

Music

Awards

controversy.“

http://www.asiansinmedia.org/news/article.php/radio/498 (24. 10. 2012) Href 7. „About PTC.“ http://ptcpmusicawards.com/abouts.html (24. 10. 2012) Href 8. „Jay Sean.“ http://www.mtv.com/artists/jay-sean/ (24. 11. 2012) Href 9. „Satinder Sartaaj Biografy.“ http://www.satindersartaaj.com/biography.php (24. 11. 2012) Href 10. NEWTON Media. 2008. „Vietnamská komunita optikou českých médií.“ http://www.mediainfo.cz/temata/1571.html (17. 10. 2012)

97

Jmenný rejstřík Ahmad .....................................................16 Achanak...................................................24 Anderson .................................................25 Appadurai ............................................9, 10 Arnoldová................................................21 Arora..................................................24, 25 Asian Dub Foundation ............................26 Banks .......................................................17 Barthes...............................................34, 35 Boss .................................37, 42, 44, 45, 81 Brown ......................................................17 Canclini .....................................................9 Carlsson .......................................21, 30, 45 Castells ......................................................9 Cullity......................................................18 Cunningham ..............................................4 Černý .......................................................34 Darley ..........................................19, 20, 89 Diethrich..............................................4, 94 DJ H.............................................38, 40, 41 Dudrah ...............................................24, 25 Durkheim..................................................5, Flack ........................................................18 Flew ...........................................................5 Fun-Da-Mental ........................................26 Geertz ....................................................5, 6 Georgiou............................................21, 22 Gera Roy .............18, 23, 24, 25, 26, 33, 90 Giddens........................................7, 8, 9, 13 Gill.............................38, 42, 75, 76, 77, 81 Gramsci ...................................................11 Hendl .......................................................33 Holeš........................................................34 Hopper .........................5, 11, 12, 13, 14, 15 Chandler ..................................................34 Iwabuchi ..................................................13 Jackson ....................................................20 Jazzy B ........................................26, 38, 40 Jenks ......................................................5, 6 JK ..............................37, 42, 55, 57, 60, 81

Jones........................................................ 18 Kaplan............................................... 21, 89 Kaur ...................................... 42, 68, 69, 81 Kavanová .................................................. 4 Kelly........................................................ 24 Klotschkow ............................................. 42 Kluckhohn................................................. 5 Kucharičová .............................................. 4 M.I.A....................................................... 26 Marková .............................................. 3, 88 McQuail .................................................. 34 Movius ...................................................... 9 Murphy..................................................... 5, Neneh Cherry.......................................... 20 Nguyen...................................................... 4 Peirce ...................................................... 34 Pieterse........................................ 15, 16, 27 Pitbull................................................ 42, 49 Punjabi MC ....................................... 25, 38 Rateh Fateh Ali Khan ............................. 39 Ritzer....................................................... 11 Robertson ................................................ 14 Sandhu, T ................................................ 36 Sandhu, G.......................................... 38, 40 Sanos................................................. 24, 25 Sartaaj ................................... 38, 42, 64, 65 Saussure .................................................. 34 Sean............... 26, 37, 39, 42, 49, 50, 51, 81 Schiller ........................................ 11, 12, 29 Schneiderová........................................... 21 Silverman ................................................ 31 Silverstone .............................................. 21 Singh ........................................... 37, 38, 39 Šašek ....................................................... 19 The Dhol Foundation ........................ 25, 37 Thind....................................................... 24 Thussu............................................... 11, 13 Tomlinson ............... 5, 9, 11, 12, 16, 18, 27 Wagner...................................................... 5 Weber........................................................ 6

98

Věcný rejstřík amerikanizace..........................................11 antropologie...............................................5 Asian Network.............................22, 36, 37 barevné schéma .......................................57 bhangra……..22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 33, 57, 58, 60, 65, 69, 81, 83 bhugaris ...................................................24 Bollywood ...............................................22 BritAsia TV ...................................3, 23, 31 Britští Asiaté..................................3, 28, 83 denotace.........30, 34, 42, 49, 55, 64, 68, 75 desi ......................................................3, 87 Deteritorializace ........................................9 dhol..............................................24, 83, 94 diwali .......................................................23 diasporní ..........................21, 22, 31, 86, 90 diasporní média .......................................22 diaspory……3, 4, 21, 22, 23, 24, 25, 28, 29, 32, 41, 87 duppattas..................................................24 elektronický šamanismus ........................21 emoce ................................................58, 68 estetika.........................................20, 26, 59 estetika podívané .....................................20 exkluze ....................................................22 gatekeeper..........................................29, 41 globalizace….4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 89 gender ..........................................39, 40, 45 glokalizace...................................13, 14, 15 hegemonie ...............................................11 heterogenita .............................................20 heterogenizující .................................10, 14 hodnoty................11, 12, 13, 17, 25, 35, 70 homogenizující ............................10, 14, 15 hudební videoklip ..............................19, 89 hybridizace ................13, 15, 16, 28, 32, 89 image .................................................21, 45 imperialismus ....................................11, 12 Indie.............................3, 24, 26, 36, 64, 84 intermezza .............................50, 69, 70, 78 indigenizace.............................................13 interpretativní přístup ............................1, 5 kolektivní reprezentace .............................6 komerční exhibicionista ..21, 45, 50, 57, 84 komunikace .......................8, 21, 43, 50, 51 komutační test .........................................35 99

konotace…….30, 35, 45, 51, 59, 66, 70, 71, 77, 78 kostýmy…………………33, 44, 55, 59, 84 láska.......................................24, 66, 71, 76 lokální prvky .....................................30, 33 lokálnost ..................................................87 lungi.........................................................24 mcdonaldizace .........................................11 mela .........................................................23 mimika...............................................45, 68 modernita.........................7, 8, 9, 10, 28, 94 MTV……….3, 4, 16, 17, 18, 19, 23, 26, 27, 28, 29, 39, 41, 49, 86, 89 mýtus .......................................................35 náboženství…...3, 10, 24, 32, 40, 64, 66, 71, 85, 86, 87 narace……….32, 43, 45, 49, 50, 52, 59, 64, 65, 69, 70, 71, 76, 77, 82, 83, 84, 88 Paňdžáb ..............................4, 24,26, 40, 83 PTC Punjabi Music Awards ..............29, 68 remediace ....................................20, 59, 89 rytmus......................................................57 salvar kameez ............24, 56, 58, 59, 69, 83 sémiotická analýza ..................................34 sexualita.............................................45, 46 sikhismus.................................3, 64, 66, 88 status................6, 16, 32, 50, 51, 52, 78, 85 surface play .............................................20 syntax ....................................32, 52, 64, 70 televizní bard ...............................21, 45, 57 tradiční hodnoty.................................69, 71 turban…….3, 24, 56, 58, 59, 64, 66, 83, 84, 85, 86 UK Asian Music Awards .…29, 31, 36, 49, 86, 96 vztah……14, 34, 42, 43, 44, 45, 49, 58, 68, 75, 77, 78, 82, 84, 85, 88, 89, 90 westernalizace .........................................11 zúčastněné pozorování ............................31

100

Seznam tabulek Tabulka 1: Kategorie a vítězové AMA v letech 2011 a 2012 .................................................. 37 Tabulka 2: Kategorie a vítězové PTA PMA v letech 2011 a 2012 .......................................... 38 Tabulka 3: Jednotlivá prostředí a jejich aktéři ve videoklipu k písni Panga Peh Giyah. ......... 55 Tabulka 4: Počet záběrů a stopáž zkoumaných videoklipů...................................................... 81

Seznam obrázků Obrázek 1 ................................................................................................................................. 46 Obrázek 2 ................................................................................................................................. 46 Obrázek 3 ................................................................................................................................. 47 Obrázek 4 ................................................................................................................................. 47 Obrázek 5 ................................................................................................................................. 47 Obrázek 6 ................................................................................................................................. 52 Obrázek 7 ................................................................................................................................. 53 Obrázek 8 ................................................................................................................................. 53 Obrázek 9 ................................................................................................................................. 53 Obrázek 10 ............................................................................................................................... 54 Obrázek 11 ............................................................................................................................... 54 Obrázek 12 ............................................................................................................................... 61 Obrázek 13 ............................................................................................................................... 61 Obrázek 14 ............................................................................................................................... 61 Obrázek 15 ............................................................................................................................... 62 Obrázek 16 ............................................................................................................................... 62 Obrázek 17 ............................................................................................................................... 62 Obrázek 18 ............................................................................................................................... 63 Obrázek 19 ............................................................................................................................... 63 Obrázek 20 ............................................................................................................................... 66 Obrázek 21 ............................................................................................................................... 67 Obrázek 22 ............................................................................................................................... 67 Obrázek 23 ............................................................................................................................... 67 Obrázek 24 ............................................................................................................................... 72 Obrázek 25 ............................................................................................................................... 72 Obrázek 26 ............................................................................................................................... 73 Obrázek 27 ............................................................................................................................... 73 Obrázek 28 ............................................................................................................................... 73 Obrázek 29 ............................................................................................................................... 74 Obrázek 30 ............................................................................................................................... 74 Obrázek 31 ............................................................................................................................... 74 Obrázek 32 ............................................................................................................................... 79 Obrázek 33 ............................................................................................................................... 79 Obrázek 34 ............................................................................................................................... 79 Obrázek 35 ............................................................................................................................... 80 Obrázek 36 ............................................................................................................................... 80 Obrázek 37 ............................................................................................................................... 80

101

Přílohy Příloha č. 1: Vznik a globální rozvoj MTV. Vznik čistě hudební televize na začátku 80. let byl zapříčiněn dvěma faktory. Na konci 70. let došlo k výrazné stagnaci hudebního průmyslu a bylo jej třeba oživit novým, výrazným prvkem. V té době také díky velkému rozvoji kabelového vysílání byla umožněna postupná specializace jednotlivých televizních kanálů. V srpnu 1981 tak firma Warner Amex představila americkému trhu první čistě hudební televizní stanici MTV (Music TV). Televize byla zacílena na mladé publikum ve věku od 18 do 34 let; ke konci osmdesátých let sledovalo tento program 20 milionů amerických domácností s řádným ročním přírůstkem dvou milionů. Vizualizované obrazy populární hudby přitahovaly k obrazovkám pravidelně téměř 85% diváků ve zmiňovaném věkovém rozmezí (Shuker 1998). Banks (1996) popisuje, jakým způsobem se MTV záhy stala takřka monopolem v projekci hudebních videoklipů díky své obchodní strategii, se kterou po dlouhou dobu úspěšně omezovala činnost potencionálních konkurentů. V roce 1983 vznikla obchodní strategie: cílem bylo vyjednat s nahrávacími společnostmi dohodu o exkluzivních právech na jejich hudební produkci a přimět operátory kabelových televizí, aby do své nabídky kromě MTV nezahrnovali žádné další hudební kanály. Taktika se stala úspěšnou, MTV se podařilo získat exkluzivitu na velkou část produkce hudebních videoklipů. Exkluzivita trvala zpravidla třicet dnů, v některých případech však i celý rok. Po tuto dobu nesměly jiné hudební kanály dané hudební video vysílat. Díky kontraktům s kabelovými operátory pak kanál obsadila veškeré volné kabely určené pro hudební televize. Tuto strategii můžeme charakterizovat jako vertikální integraci mediální trhu, tedy jev, kdy společnost simultánně ovládá více složek v procesu výroby a distribuce konkrétního produktu. MTV si zajistila dominantní pozici popkulturního vůdce a stala se ikonickou prezentací populární kultury62. Výlučné postavení kanálu trvalo do 90. let, kdy se názory všech zúčastněných stran (nahrávacích společností, MTV a kabelových operátorů) začaly rozcházet. MTV do vysílání začala zařazovat zábavné pořady neklipového charakteru, aby si vypěstovala pravidelného diváka, který se cyklicky vrací ke svým známým, oblíbeným pořadům. V důsledku tohoto se nahrávací společnosti, které tím přišly o možnost prosazení části svých produktů do vysílání, vzájemně dohodly na vlastní strategii: založily německou hudební televizi VIVA, která postupnou expanzí do Asie a USA omezila monopolní vliv MTV. Kulturní dopad MTV však nevymizel. Jakkoli se kanálu VIVA podařilo proniknout na trh populární kultury, jeho podoba a programová skladba se výrazně neliší od formátu nastaveného MTV (Jones 2005: 86). Vliv televize začal být globálním po vzniku MTV Network63. Bývalý předseda MTV Network Tom Freston zdůraznil důležitost globální expanze MTV, když prohlásil: „Našim cílem je proniknout do každé domácnosti na světě.“ (Banks 1996) MTV se postupem času rozrostla do desítky žánrových a stovky regionálních mutací, vysílá ve 162 zemích a 33 jazycích64. Kanál si tak vytvořil dominantní pozici globálního gatekeepera populární kultury,

62

Tato hegemonní pozice MTV však nebyla přijímaná automaticky. Konkurenční subjekty se snažily dominanci MTV porazit různými způsoby: Stanice BET například demonstrativně odmítla zařazovat videoklipy z produkce firmy Profile v reakci na exkluzivní práva MTV k videím populární hip-hopové kapely Run DMC. Došlo i k několika soudním řízením, která však skončila mimosoudním finančním vyrovnáním (Banks 1996: 180 - 182). 63 Síť lokálních odnoží MTV, která byla spuštěna v roce 1999. 64 Jmenuje např. MTV Brazílie, MTV Kanada, MTV Čína, MTV/MTV2 Evropa, MTV Francie, MTV/MTV2 Německo, MTV Holandsko, MTV Indie, MTV Itálie, MTV Japonsko, MTV Korea, MTV Latinská Amerika, MTV Skandinávie, MTV Polsko, MTV Rumunsko, MTV Rusko, MTV Jiho-východní Asie, MTV Španělsko, MTV Taiwan/Honkong, MTV Velká Británie, MTV Base a další

102

který se podílí na agenda-settingu65. Cílem i prostředkem tohoto je umožnění vzniku první generace mezinárodní mladé kultury, kdy jsou si mladí lidé po celém světě názorově i hodnotově bližší než kdykoli dříve66. „MTV tvrdí, že mladí lidé z různých zemí jsou součástí rozvíjející se mezinárodní mladé kultury, které přesahuje všechny národní kulturní identity. MTV vnímá pop music jako klíčový prvek této kultury, který je společným jmenovatelem mladých ve všech zemích. Vedení MTV prohlásilo, že ‚mladou populaci na celém světě zajímají stejné věci, včetně hudby a televize.“ (Dupler 1987 in Banks 1997: 55)

65

Agenda-setting, čili nastolování mediální agendy, označuje jev, kdy média určují témata veřejného diskurzu, i způsob, jakým se o nich bude mluvit. 66 Bývalá předsedkyně MTV Network Sara Levinson uvedla: “Hudba je globálním jazykem. Chceme být globální rock’n’rollovou vesnicí, kde budeme prostřednictvím hudby hovořit k mladým po celém světě.“ (Knoedelseder 1988 in Banks 1997)

103

Příloha č. 2: Přepisy zkoumaných videoklipů. Vzorek č. 1: Shide Boss - It's Alright Délka Číslo záběru Typ záběru (s) záběru

1

1 Celek

2

1 Detail

3

1 Celek

4 5

2 Polocelek 1 Detail

6

1 Detail

7

1 Detail

8

3 Detail

9 10

5 Polocelek 4 Detail

11

4 Celek

12 13

4 Polocelek 2 Detail

14 15

1 Detail 4 Detail

16

2 Polodetail

17

7 Polocelek

18

6 Celek

19 20 21 22 23

3 6 2 2 7

24

4 Polocelek

Celek Detail Detail Detail Detail

Prostředí, děj, postavy Interiér bílé kuchyně. Vlevo je bílá kytice, vzadu kuchyňská linka, u které stojí dívka 1. Vidíme její záda. Má oblečený černý top, přes který má přehozený bílý top. Rukama se opírá o linku. Vidíme obličej dívky 1 z profilu. Má velké kruhové náušnice. Vypadá smutně. Velká, luxusně vypadající pohovka s několika černobílými polštáři s různými vzory. V popředí sedí muž 1 na posteli, vidíme jeho hlavu a ramena, má oblečené světlé triko bez potisku. V pozadí leží dívka 1, její obraz je rozostřený. Muž se podívá na spící dívku, pak otočí hlavu zpět do předu. Obličej dívky 1. Usmívá se, dívá se do kamery. Dívka 1 se sklání nad mužem 1, leží oba v posteli, zdá se, že se budou líbat. Hlava muže 1, hladí jí dívčí ruce po tvářích, jsou to ruce dívky 1. Obličej muže 1. Nyní má červenou sportovní mikinu. Dívá se před sebe. Kamera v pohybu lineárním záběr zabírá jeho hlavu. Expozice 4. Kamera zabírá scénu z profilu otáčivým záběrem, který začíná u muže a končí u ženy. Prolínačka. Expozice 8. Muž nyní zpívá. Expozice 3. Na prázdné pohovce se postupně objeví sedící dívka 1, vedle které se posadí muž 1. Prolínačka. Expozice 9. Záběr pouze dívky 1, jak leží v posteli, otevírá oči. Expozice 2. Muž 1 a dívka 1 spolu spí v posteli. Dívka leží na mužově hrudi. Expozice 10. Dívka 1 a muž 1 spolu leží v posteli. Muž leží na dívce, dívka se směje. Prolínačka. Otevírající se dveře výtahu. Otevřou se, ve výtahu stojí muž 1 v červené sportovní mikině, zpívá. Expozice 1. Do záběru přichází muž 1 (černá čepice, černá košile), sahá dívce na ruku, ta se mu vysmekne. Hádají se, dívka hovoří, máchá rukou v negativním gestu. Prolínačka. Expozice 11. Muž sedí na pohovce, dívka na něm leží, škádlí se, smějí se. Expozice 10. Expozice 18. Záběr obličeje dívky, rozzlobeně mluví. Expozice 14. Muž má otevřené oči, dívá se před sebe. Expozice 10. Expozice 4. Dívka vstává z postele, objímá muže zezadu. Usmívá se.

104

25

3 Detail

26

13 Polocelek

27

5 Polocelek

28 29 30 31

1 2 3 2

Polocelek Detail Polocelek Detail

32 33 34 35

2 2 4 3

Detail Detail Detail Polodetail

36 37 38 39

1 5 2 3

Detail Polodetail Polodetail Detail

40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

1 2 1 1 1 1 1 1 1 3 1

Detail Detail Detail Detail Polodetail Detail Detail Detail Detail Detail Detail

51

1 Polocelek

52 53 54 55 56 57 58 59 60

1 1 1 1 1 1 1 1 1

61 62 63

1 Detail Detail 1 detail 4 Detail

64 65 66 67

1 6 5 2

Polodetail Polocelek Polocelek Detail Detail Polocelek Detail Detail Detail

Detail Detail Detail Detail

Expozice 10. Expozice 24. Dívka objímá muže, líbá ho na tvář, muž se na chvíli usměje, ale pak se zamračí, dívka ulehá zpátky do postele. Muž 1 v červené mikině vystupuje do záběru po schodech. Zpívá. Muž 1 ve velké péřové bundě, dívka 1 ji z něho rychle svléká. Vášnivě. Expozice 10. Expozice 28. Svlékají se vzájemně. Expozice 10. Expozice 30. Záběr obličejů blízko u sebe, otírají se nosy, tváří se vášnivě. Expozice 30. Oba nyní leží v posteli. Expozice 10. Expozice 19. Záběr na dívku, něco muži povídá. Dívka 1 leží s mužem 1 v posteli. Má otevřené oči. Prolínačka. Expozice 33. Expozice 21. Expozice 33. Mazlí se. Expozice 21. I muž nyní vypadá rozzlobeně, rychle mluví, možná i křičí. Expozice 39. Expozice 10. Expozice 36. Dívka stále muži něco povídá, usmívá se. Expozice 4. Expozice 21. Expozice 39. Záběr z nadhledu. Expozice 10. Expozice 22. Expozice 10. Expozice 21. Dívka má slzy v očích, je v afektu. Expozice 21. Dívka bere mužovu bradu do ruky, otáčí jeho hlavu směrem ke svojí. Expozice 43. Dívka si hraje s pramenem vlasů, muž ji drží za nohu, dívá se na ni. Expozice 51. Muž odstrčí ženinu ruku. Expozice 39. Expozice 39. Expozice 50. Expozice 43. Smějí se spolu. Expozice 39. Expozice 22. Expozice 2. Expozice 24. Dívka zezadu objímá muže, on se dívá bokem. Rychlé střihy expozice 39. Různé úhly. Expozice 10. Expozice 21. Muž a žena se nyní hádají. Strkají do sebe rukama. Expozice 10. Expozice 64. Dívka má slzy v očích. Expozice 10.

105

68

8 Celek

Expozice 21. Kamera se oddaluje, stmývačka.

Vzorek č. 2: Jay Sean - I'm All Yours Délka Číslo záběru záběru (s) Typ záběru 1

1 Velký celek

2 3

1 Velký celek 1 Velký celek

4

1 Velký celek

5

2 Velký celek

6

1 Velký celek

7

1 Velký celek

8 9

2 Polocelek 2 Velký celek

10

1 Celek

11 12

3 Polocelek 2 Celek

13

2 Celek

14

1 Celek

15

1 Polodetail

16 17 18

1 Polocelek 1 Detail 1 Polodetail

19

1 Celek

20 21 22

1 Celek 1 Celek 1 Polodetail

Prostředí, postavy, děj Letecký záběr velkoměsta z nadhledu. Vidíme mrakodrapy. Letecký záběr velkoměsta z profilu. Vidíme mrakodrapy, přístav s mořem, park, nebe. Expozice záběru 1. Expozice záběru 2. Záběr města z jiného úhlu, vidíme pláž. Expozice záběru 2. Záběr města z jiného úhlu, vidíme nad mořem most se silnicí. V levém dolním rohu se objevuje nápis Miami, FL. Záběr z nadhledu na velké černé auto, kabriolet. Jede po velké silnici, pravděpodobně po té, kterou jsme viděli v předchozím záběru. Expozice záběru 6. Záběr jedoucího auta z jiného úhlu. Expozice záběru 6. Záběr jedoucího auta zepředu: vidíme v něm dva muže. Expozice záběru 6. Expozice záběru 6. Záběr na řidiče auta z nadhledu. Záběr na profily dívek v horním dílu v plavek, které chodí po plážové promenádě. Expozice záběru 6. Záběr auta z profilu. Exteriérem je plážová promenáda. Záběr na dvě dívky v plážovém oblečení, které po ní prochází, v pozadí stojí černý kabriolet. Dvě dívky v plážovém oblečení se opírají o auto, v pozadí se o černý kabriolet opírají dva muži, které rozeznáváme jako jeho řidiče (muž 1). Muž (muž 2) s vyholenou hlavou, ve slunečních brýlích, v bílé košili a červeném saku. Zpívá (rapuje), na pozadí palmy, modré nebe, písečná pláž Muž 1 a další muž stojí opření o černý kabriolet. Obličej dívky ve slunečních brýlích. Expozice 15. Dva černé kabriolety zaparkované za sebou. U prvního stojí dvě dívky v plážovém, u druhého stojí dívka v plážovém a muž. Kolem prochází dívka v plážovém, mává dívkám. Expozice 19. Záběr z jiného úhlu, tentokrát vidíme i muže 1 a dalšího muže, jak se opírají o auto. Kolem prochází dvě dívky v plážovém. Expozice 20. Muž 1 zpívá. Záběr zepředu. Záběr dvou dívek z expozice 20.

106

23

2 Polodetail

24

1 Celek

25

1 Polodetail

26 27 28 29

1 1 1 1

30

35 36

3 Polocelek/detail/polocelek Expozice 15. Expozice 20. Dva kabriolety, u prvního se baví skupinka lidí, u druhého si povídá muž 1 Celek 1 s dívkou 1. 1 Polodetail Muž ve slunečních brýlích se baví s dívkou. 1 Polodetail Dvě dívky si povídají. 1 Polodetail Dívky v plážovém kráčí po promenádě. Expozice 31. Záběr muže 1, jak se baví s 1 Polodetail dívkou 1. 2 Polodetal Expozice 15.

37 38

2 Detail/detail 1 Detail

39 40

1 Detail 2 Polodetail

41

1 Velký detail

42 43 44 45

1 1 2 1

46 47

1 Polodetail 1 Detail

48 49 50 51 52 53 54

1 2 1 1 1 1 1

Polodetail Detail Detail Detail Polocelek Detail Celek

55 56 57 58

2 1 1 1

Polodetail Detail Velký detail Celek

59

3 Polocelek

60

1 Polodetail

31 32 33 34

Detail Detail Detail Polocelek

Celek Polodetail Polodetail Detail

Expozice 21. Muž 1 zpívá. Záběr zepředu. Expozice 20. Muž 1 a druhý muž se dívají za procházejícími dívkami. Expozice 21. Muž 1 zpívá. Záběr zepředu. Dívá se za dívkou. Dívka (bílé kalhoty, bílý vršek od plavek, náušnice) se otáčí. Muž 1 se dívá za dívkou, usmívá se. Detail obličeje dívky (dívka 1). Dívka 1 přistupuje k muži 1.

Expozice 35, ze dvou úhlů. Dvě dívky v plážovém si povídají. Expozice 35. Dívka si hraje s vlasy, usmívá se na muže. Expozice 15. Expozice 35. Muž a dívka si hledí z blízka do očí. Muž 1 stojí v prostředí z expozice 15. Má na sobě tmavé kalhoty, bílé triko s výrazným potiskem, koženou bundu se zlatými flitry, sluneční brýle. Má zvednutou pravou ruku do vzduchu. Expozice 15. Expozice 42. Muž si upravuje bundu, zpívá. Expozice 15. Muž a dvě ženy si povídají u jednoho z kabrioletů. Expozice 41. Expozice 44. Muž ukazuje rukou do objektivu. Expozice 15. Expozice 44. Expozice 44. Muž 1 zpívá. Muž 1 a muž 2 ve společném záběru, rapují. Expozice 44. Expozice 31. Expozice 35. Muž má přehozenou ruku přes dívčino rameno. Zpívá. Dívka si dává pramen vlasů za ucho. Expozice 44. Expozice 35, Expozice 31. Expozice 35. Muž drží dívku za rameno, zpívá. Expozice 35. Dívka odchází, pouští ruku muže ve zpomaleném záběru

107

61

1 Detail

62 63 64

1 Polocelek 1 Polodetail 1 Detail

65 66 67 68 69

2 1 1 1 1

Polocelek Detail Polodetail Celek Detail

70 71 72 73 74 75

1 1 1 1 1 1

Celek Detail Polocelek Celek Detail Polocelek

76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1

Velký detail Celek Velký detail Detail Celek Polodetail Velký celek Celek Velký celek Polocelek Celek Velký celek Polocelek Detail

90 91

2 Velký celek 1 Celek

92 93

1 Celek 1 Velký celek

94 95 96 97 98 99 100

1 1 1 1 1 1 1

Polocelek Polocelek Polocelek Polocelek Detail Velký celek Polocelek

101 102 103

1 Celek 1 Detail 1 Celek

104

1 Celek

Muž 1 se dívá za dívkou. Dívka 1 odchází s další dívkou, dívá se za mužem, muž se dívá za dívkou. Záběr je stále zpomalený. Expozice 44. Expozice 44. Expozice 62. Muž se dívá za dívkou, dívka se dívá za mužem, později otáčí hlavu vpřed. Expozice 61. Expozice 44. Expozice 62. Expozice 61. Záběr z profilu. Expozice 62. Dívka odhcází, stále se otáčí za mužem. Expozice 61. Muž se mírně usmívá. Expozice 44. Muži nasedají do svých černých kabrioletů. Expozice 61. Muž zpívá. Expozice 73. Záběr z nadhledu. Záběr z nadhledu na tři kabriolety, které jedou po dálnici. Černý kabriolet na dálnici. Expozice 76. Záběr zepředu. Záběr na obličej muže 1, jak řídí. Expozice 77. Záběr na kabriolet s mužem 1, z nadhledu. Expozice 76. Expozice 76. Expozice 76, záběr z velkého nadhledu. Expozice 79. Expozice 77. Expozice 76. Expozice 44. Expozice 44: Záběr velké jachty na širém oceánu. Nadhled. Expozice 90. Jachta z profilu. Spousta dívek v plážovém tančí na palubě jachty. Mají v rukou drinky. Expozice 92, letecký záběr na tančící lidi. Muž 1 prochází mezi tančícími lidmi. Má oblečenou bílou košili, béžové plátěné kalhoty a vínovou šálu. Expozice 94. Záběr na tančící dívky v plážovém. Expozice 96. Expozice 44. Expozice 91. Expozice 94. Záběr z podhledu. Muž 1 zpívá na přídi lodi. Expozice 101. Dívky v plážovém se baví ve vířivce. Expozice 96. V rukou mají zlaté lahve od šampaňského.

108

105 106

1 Polodetail 1 Polocelek

107 108 109 110 111

1 1 1 1 1

112

1 Polodetail

113 114 115 116

1 1 1 2

Polodetail Detail Detail Detail

117 118 119 120

1 1 1 1

Polodetail Celek Velký celek Celek

121 122

1 Detail 1 Polodetail

123

1 Detail

124

1 Polodetail

125 126

1 Celek 1 Polocelek

127 128 129 130

1 1 2 1

Velký celek Celek Detail Detail

131 132 133 134 135 136 137 138 139 140

1 1 2 1 1 1 1 1 2 1

Polocelek Polocelek Polodetail Polocelek Detail Celek Velký celek Velký celek Celek Celek

141 142 143 144

2 1 1 1

Celek/detail Celek Celek Celek

145 146 147

1 Velký detail 1 Celek 1 Celek

Polodetail Celek Detail Polocelek Polocelek

Expozice 96. V pozadí hraje DJ. Expozice 94. Záběr na dívku v plážovém, která sedí před americkou vlajkou. Expozice 44. Záběr v protislunci. Expozice 44. Expozice 94. Expozice 96. Expozice 103. Dívka tmavé pleti tančí ve vířivce. Záběr na dívku 1, jak prochází mezi tančícími lidmi na lodi. Zvedá oči. Expozice 94. Muž zvedá oči. Expozice 113. Expozice 101. Ecpozice 113. Dívka se usmívá, kráčí směrem ke kameře (tedy směrem k muži 1). Expozice 101. Expozice 90. Expozice 96. Obličej dívky 1. Dívá se pronikavým pohledem před sebe. Expozice 96. Expozice 114. Muž se usmívá, kráčí směrem k dívce 1. Záběr na DJ. Před jeho pultem tancují dívky v plážovém. Expozice 113. Dívka kráčí směrem k muži 1: Expozice 101. Expozice 101. Záběr celé jachty s mužem na přídi. Expozice 44. Expozice 101. Expozice 121. Muž 1 a dívka 1 se potkávají. Usmívají se na sebe. Expozice 124. Expozice 131. Muž zpívá. Expozice 124. Záběr na dívky plážovém. Expozice 124. Detail DJ pultu. Expozice 101. Expozice 90. Expozice 127. Expozice 103. Expozice 101. Expozice 101 se v rychlých, setinových střizích střídá s obličejem muže 1 a dívky 1, které jsou velmi blízko u sebe. Expozice 44. Expozice 92. Expozice 91. Muž 1 a dívka 1 se dotýkají obličeji. Dívka 1 se usmívá. Expozice 103. Expozice 91.

109

148 149 150 151 152 153 154 155 156

1 1 1 1 1 1 1 1 1

Polodetail Polocelek Polodetail Polodetail Celek Polocelek Polodetail Celek Celek

157 158 159 160 161

1 3 1 1 1

Detail Celek Detail Polocelek Detail

162 163 164 165 166 167 168

1 1 1 1 1 2 2

Polocelek Velký celek Detail Polocelek Velký celek Detail Velký celek

169

3 Detail/detail/detail

170 171 172 173 174 175 176 177 178 179

1 1 2 1 1 1 1 2 1 1

180 181

1 Polocelek 1 Polocelek

182 183

1 Polocelek 1 Celek

184

1 Polodetail

185 186 187 188 189 190 191

1 1 2 3 1 1 1

192

2 Polocelek

Polodetail Detail Polocelek Detail Polodetail Detail Detail Velký celek Polocelek Detail

Celek Detail Detail Polodetail Detail Velký detail Polocelek

Expozice 92. Expozice 134. Expozice 124. Expozice 134. Expozice 91. Expozice 124. Expozice 145. Pár spolu tančí. Expozice 101. Expozice 93. Expozice 145. Dotýkají se nosy, vypadá to, že se budou líbat. Expozice 44. Expozice 15. Expozice 103. Expozice 15. Expozice 103. Dívky sedí na ramenou mužům. Expozice 101. Expozice 15. Expozice 103. Expozice 101. Expozice 15. Expozice 91. Expozice 44, různé úhly. Expozice 145. Pár spolu tančí. Muž šeptá dívce něco do ucha. Expozice 44. Expozice 103. Expozice 103. Muž objímá dívku zezadu. Zpívá. Expozice 162. Záběr z podhledu. Expozice 174. Detail na obličeje. Expozice 91. Záběr lodi zepředu. Expozice 44. Expozice 92. Muž 1 se podáním ruky zdraví s mužem tmavé pleti, který stojí u řídícího centra lodi. Expozice 162. Záběr z podhledu. Expozice 180. Muži nyní stojí, mezi nimi tančí dívka v plážovém tmavé pleti. Expozice 91. Expozice 180. Muž tmavé pleti dělá gesto palcem a ukazovákem, ukazuje před sebe. Expozice 91. Záběr lodi z profilu, na její přídi tančí muž, lidé se baví, tancují. Expozice 103. Expozice 101. Expozice 170. Expozice 101. Záběr dívčiných vlasů zezadu. Dívka 1 odchází mezi davem lidí. Muž tmavé pleti zvedá sklenku k přípitku. Dívá se do kamery. Kolem něj tančí dívky v plážovém.

110

193

1 Polocelek

194

1 Velký celek

195

1 Celek

196

1 Detail

197

1 Celek

198

1 Celek

199 200

1 Detail 1 Celek

201

1 Celek

202 203 204 205 206

1 1 1 1 1

207

3 Detail

Polocelek Polodetail Velký detail Detail Polocelek

Muž 1 a dívka 1 sestupují dolů z paluby jachty. Muž drží dívky za ruku. Záběr na malou rychlou loď, která se po oceánu rychle přibližuje k městu. Tma. Záběr malé rychlé lodi, v pozadí mrakodrapy. Na lodi sedí dva lidé. Obličej muže 1 a dívky 1. Dívají se před sebe. Expozice 195. Loď se pomalu blíží do přístavu. Expozice 195, záběr lodi zepředu. Na přídi leží pár. Obličeje muže 1 a dívky 1. Muž drží dívku za krk, vypadá to, že se budou líbat. Dívka má zavřené oči. Expozice 198. Expozice 195. Loď se pomalu blíží do přístavu. Expozice 195. Záběr na líbající se pár na lodi. Expozice 199. Muž zpívá, hladí dívce ruku. Záběr ruky hladící stehno pod sukní. Expozice 199. Dívka leží pod mužem. Expozice 199. Záběr ležící dvojice. Expozice 199. Muž zpívá, dívka ho líbá na krku. V závěru se jejich rty přiblíží k polibku.

Vzorek č. 3: JK - Panga Peh Giyah Délka záběru Typ Záběr (s) záběru 1

Prostředí, postavy, děj Skupinka mužů, kamera zabírá obličej muže 1 Polodetail v popředí s výrazem agrese ve tváři.

2

1 Polodetail Obličej ženy s výrazem utrpení ve tváři.

3

1 Polodetail Obličej muže 1 v agresi.

4

Skupinka mužů, kamera zabírá v polocelku obličej 1 Polocelek jiného muže, který kroutí hlavou v nesouhlasu.

7 8

Celek Iniciály JK, na pozadí praská zemina a vynořují se 2 (animace) plameny. Skupinka mužů, kamera se soustředí na obličej 2 Polocelek dalšího muže s výrazem překvapení ve tváři. Celek Nápis Panga Peh Giyah, na pozadí praská zemina a 2 (animace) vynořují se plameny. 2 Polodetail Obličej muže 1 a ženy 1.

9

Zelené pole, na kterém stojí muž 2 a žena 1, oba Polocelek v indických oděvech. Kamera se během záběru 4 - celek oddaluje do nadhledu. Muž roztahuje ruce, zpívá..

5 6

111

10 11 12

Muž 1, žena 1, stojí blízko u sebe: muž s agresivním výrazem se dívá do kamery, žena má stále trpící 2 Polcelek výraz. 1 Polodetail Expozice 4. Celek 3 polocelek Expozice 9: kamera se tentokrát přibližuje.

18 19

Z podhledu se přibližuje skupinka přibližně patnácti mužů s basebalovými pálkami v rukou, vedena 2 Celek mužem 2. Černobílý záběr. 2 Polocelek Expozice 9: muž se dotýká ženy na ramenou. 2 Celek Expozice 13: skupinka se přibližuje. Expozice 9: muž hovoří s ženou s agresivním 1 Polocelek výrazem ve tváři Expozice 13: skupinka se přibližuje. Střihem se 2 Celek obraz rychle střídá z barevného do černobílého. Polocelek Expozice 9: muž hovoří agresivně s ženou, žena od 2 - celek něj odvrací tvář. Kamera se oddaluje. 1 Celek Expozice 13.

20

Velký Expozice 9, situace ze záběru 18, kamera zaměřuje celek vše z dálky a nadhledu, pak se střihem přiblíží do 2 polocelek polodetailu.

13 14 15 16 17

25

Polocelek Expozice 13: opakují se rychlé střihy s měnícím se barevným filtrem. Střihem se přiblížíme na obličej 3 polodetail vůdčího muže, vzápětí nás další střih oddálí. Expozice ze záběru 13, jen osoby jsou jiné: v centru 1 Polodetail záběru je nyní muž 2. 2 Celek Expozice ze záběru 9, situace ze záběru 18. 1 Polodetail Expozice ze záběru 13. Detail Expozice ze záběru 9, situace ze záběru 18: střihem 2 polocelek se kamera z detailu přesouvá k celku.

26

Expozice ze záběru 13: opakují se rychlé střihy s měnícím se barevným filtrem. Vůdčí muž si bije do hrudi a vzápětí ukazuje ukazovákem před sebe. 3 Polodetail Dav za ním zdá se být mnohem více rozbouřený.

27

Expozice ze záběru 22. Vůdčí muž ukazuje před sebe bodným nástrojem, dav za ním zdá se být 1 Polodetail velmi rozbouřený.

28 29 30

Celek – velký 1 celek 1 Detail 1 Detail

21 22 23 24

31 32 33

34 35

Opakování expozice 25, kamera se střihem přesouvá do velkého celku. Expozice ze záběru 13. Záběr na bodné nástroje skupiny z expozice 13.

Expozice ze záběru 9: dívka má položenou hlavu na ramenou muže, muž ji hladí po vlasech. Prostřihy na 3 Polodetail obličej dívky s něžným pohledem. Expozice ze záběru 22. Muž 2 zvedá nejprve pravou 2 Polodetail ruku do vzduchu, později obě. Expozice ze záběru 13: detailní záběr obličeje muže, 1 Detail který je v agresi. Filtry mění barvu obrazu. Expozice ze záběru 9: dívka se k muži otáčí zády, Polodetail muž si ji přitahuje zpátky. Střihem se záběr oddaluje, dvojici vidíme z dálky. 2 - celek Expozice ze záběru 22. Muž 1 má vykulené oči, drží 1 Polodetail bodnou zbraň vztyčenou.

112

36

Expozice ze záběru 13: muž 2 kříží ruce v odmítavém gestu. Obličej dívky ze záběru 9: něčí ruka ji hladí po tváři. Expozice ze záběru 13: muž 2 se zdá být stále více agresivní. Střihem se dostáváme k záběru celku. Expozice ze záběru 9. Expozice ze záběru 13. Expozice ze záběru 22. Expozice ze záběru 9. Expozice ze záběru 22: muž 1 ukazuje prstem v před.

38 39 40 41 42

2 Polodetail Velký 1 detail Polodetail 2 - celek 2 Polodetail 2 Polodetail 2 Polodetail 2 Polodetail

43

2 Celek

44 45

Vidíme muže 2, ze zadu, nyní má oblečené západní oblečení (kalhoty s potiskem, bílé tričko, přes něj černou vestu). Drží za ruku dívku 1 v černých minišatech. Kráčí tmavým tunelem, na jehož konci 2 Polocelek vidíme palmu. 1 Celek Expozice ze záběru 13.

37

46 47 48 49 50 51 52

53

Muž 2 a žena 1 ze záběru 44. Záběr tentokrát Velký zepředu z nadhledu. Pár kráčí po chodníku, který 2 celek. lemují palmy. 1 Polocelek Expozice ze záběru 44. Pár ze záběru 44, úhel snímání zepředu. Muž má 1 Polodetail sluneční brýle a třpytivou náušnici. Velký Expozice ze záběru 13. Pomocí filtru se opět na chvíli změní zabarvení obrazu. 2 celek 2 Celek Expozice ze záběru 44, úhel snímání 48. Expozice ze záběru 13. Dívka se dívá do země, muž 1 Polodetail jí dává pramen vlas za ucho. 2 Polocelek Expozice ze záběru 22. Expozice ze záběru 13: záběr začíná nadhledem a postupně se přesouvá do roviny aktérů a oddaluje se. Expozice ze záběru 9: střihem se přesouváme na obličej vůdčího muže. Expozice ze záběru 13. Muž a žena ze záběru 44. Muž má ruku přehozenou přes ženino rameno, usmívají se, kráčí. Expozice ze záběru 9: vůdčí muž má zvednuté obě ruce do vzduchu. Expozice ze záběru 13: z úhlů aktérů se postupně dostáváme do nadhledu. Expozice ze záběru 9: detailní záběr na obličej vůdčího muže. Expozice ze záběru 22.

54 55

3 Celek Polodetail 2 - detail 2 Polodetail

56

2 Detail

57

1 Polodetail

58

2 Celek

59 60

1 Detail 2 Polodetail Velký 3 celek Z nadhledu vidíme za palmami pár ze záběru 44. Expozice 59. Filtrem je na chvíli barva obrazu 2 Detail změněna do sépiové. 3 Celek Expozice ze záběru 13: snímání z nadhledu. Muž 2 telefonuje, stojí na střeše budovy, v pozadí 1 Detail město. Usmívá se. 2 Detail Expozice ze záběru 9. 1 Polocelek Expozice ze záběru 64.

61 62 63 64 65 66

113

98

Ze stinné místnosti vystupuje stín člověka. Na 1 Polocelek pozadí dívka 1 telefonuje. Usmívá se. Záběr 67 z opačného úhlu. Vidíme, že stín 1 Polocelek vystupující postavy je muž 1. 1 Polocelek Expozice ze záběru 9. 1 Polodetail Expozice ze záběru 22. 1 Detail Expozice ze záběru 64. 1 Polocelek Expozice ze záběru 67. 1 Detail Detailní záběr tváře muže 1 v agresi. 1 Polodetail Expozice ze záběru 13, 3 Polocelek Expozice ze záběru 9. 1 Polodetail Expozice ze záběru 13. 2 Polocelek Expozice ze záběru 9. Muž 2, v růžovém indickém oblečení. Zpívá mezi 2 Polodetail loučemi, za tmy. Expozice ze záběru 13. Muž se na konci záběru 2 Polodetail zastavuje těsně před kamerou. Expozice ze záběru 78. Za mužem vidíme 2 Polodetail v obrysech mezi loučemi další osoby. Expozice ze záběru 68. Muž 1 přistupuje ze zadu 2 Polocelek k ženě. Expozice ze záběru 13. Skupina mužů stojí na místě 1 Celek a dívá se do kamery. Expozice ze záběru 68. Muž přistupuje k ženě, 3 Polocelek chytne ji ze zadu za vlasy. Žena upouští telefon. Tvář muže ze skupiny ze záběru 13, který se dívá do 1 Detail kamery a v ruce drží tyč. Záběr ženy, kterou muž drží za vlasy a táhne ji do 2 Polodetail tmy. Detail tváře muže z expozice 13. Má agresivní 2 Detail výraz. 1 Polodetail Expozice záběru 64. 2 Polodetail Expozice záběru 86. Expozice záběru 64: muž má zmatený výraz, 2 Polodetail rozhlíží se kolem sebe a pokládá telefon.. 2 Polodetail Expozice záběru 22. Žena, kterou před tím muž táhl do tmy, nyní stojí 2 Celek opřená zády v pokoji. Klesá na kolenou. Muž 2 v expozici 64 se dívá v dáli. Již nemá 1 Detail sluneční brýle. Sklápí hlavu. Expozice záběru 91: žena sedí opřená zády ke zdi a 1 Celek sklápí hlavu. Expozice záběru 92: muž 2 stojí opřený zády ke zdi 2 Polocelek a dívá se v dáli. 2 Celek Zahrada s bazénem, u kterého sedí muž 2 s ženou 1. Expozice záběru 92: muž zavírá oči a opírá hlavu o 1 Polodetail stěnu. Celek Expozice záběru 95. V detailu vidíme, jak se žena 2 detail s mužem společně smějí. Expozice záběru 13. Skupina stojí, vůdčí muž 1 Polocelek pokyvuje hlavou nahoru dolů.

99

Detail obličeje muž ze záběru 92. Telefonuje. Kamera se oddaluje do celku, zjišťujeme, že sedí na betonové zídce. Na konci závěru si položí čelu do dlaně.

67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97

Detail 2 celek

114

100

2 Polodetail Expozice záběru 78.

101

Detail 2 celek

104

Kráčící nohy muže 2. Kamera se střihem dostává k celku, k záběru ze zadu. Muž kráčí s rukou na čele (znak ustaranosti). Expozice záběru 78. Zřetelně nyní vidíme, že louče 2 Polodetail drží muži, které jsme dříve považovali za publikum. 2 Celek Expozice záběru 101. Muž 2 kráčí ulicí. Expozice záběru 78. Muž 2 udeří pravou rukou 1 Polodetail sevřenou v pěst do levé dlaně.

105

Záběr hlav mužů ze záběru 1 a ze záběru 13 z profilu: stojí proti sobě oproti temnému pozadí, 1 Polodetail dívají se sobě do očí, zpívají a gestikulují rukama.

106 107 108 109 110

Muž 2, tentokrát v oblečku se stříbrnými flitry a v turbanu. Lze si všimnout lesklé náušnice. Stojí v temné ulici, gestikuluje, zpívá. Expozice záběru 105. Expozice záběru 106. Expozice záběru 103. Expozice záběru 78. Muž zvedá ruce do vzduchu.

102 103

2 2 1 2 1

Polodetail Polodetail Polodetail Polocelek Polocelek

111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122

1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1

Polodetail Polodetail Detail Polodetail Polodetail Polocelek Detail Polodetail Polodetail Polocelek Polodetail Polodetail

123 124 125 126 127 128 129

1 1 1 2 1 1 1

Polodetail Detail Detail Detail Polodetail Polodetail Polodetail

Tmavá ulice ze záběru 106. Muž ze záběru 1 (zřetelně nyní vidíme zlatý dolar na jeho krku) se dívá do kamery a pohybuje dlaněmi v gestu vyzvání k souboji. Expozice záběru 78. Expozice záběru 111. Expozice záběru 78. Expozice záběru 106. Expozice záběru 78. Expozice záběru 111. Expozice záběru 106. Expozice záběru 78. Expozice záběru 13. Expozice záběru 106. Expozice záběru 78. Expozice záběru 103. Profil muže se sklopenou hlavou Expozice záběru 106. Expozice záběru 111. Expozice záběru 106. Expozice záběru 111. Expozice záběru 106. Expozice záběru 78.

130 131

Polocelek – detail 3 polodetail 1 Detail

Expozice záběru 103. Muž snímaný nejprve ze předu, poté jsou snímány jeho nohy, poté jeho hlava ze zadu, poté zepředu jak bouchne pěstí do zdi. Expozice záběru 106.

132 133 134

Expozice záběru 13. Muži stojí, dívají se do kamery. Filtry mění barvu obrazu do sépiové a žluté, obraz 1 Polocelek je rozmazaný. 1 Polodetail Expozice 6. 1 Polocelek Expozice záběru 106.

135

Muž 1 vede ženu za vlasy před davem rozbouřených mužů. Zastaví se s ní před mužem ze záběru 6. Obě 3 Polocelek skupiny mužů nyní stojí naproti sobě.

115

136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162

3 Detail Expozice záběru 106. 1 Polodetail Expozice záběru 105. Expozice záběru 135. Muž drží ženu za vlasy a dívá 2 Detail se do kamery. 1 Polodetail Expozice záběru 78. 1 Polodetail Expozice záběru 105. 1 Polodetail Expozice záběru 78. 1 Polodetail Expozice záběru 105. 1 Polodetail Expozice záběru 106. 2 Polocelek Expozice záběru 135. 1 Polocelek Expozice záběru 78. 2 Polocelek Expozice záběru 106. 1 Polocelek Expozice záběru 105. 1 Celek Expozice záběru 9. 2 Polocelek Expozice záběru 78. 1 Polodetail Stejný záběr jako záběr 4 Expozice záběru 105. Záběr je snímaný z podhledu, jsou vidět obě celé mužské postavy. 1 Celek 1 Polocelek Expozice záběru 78. 1 Detail Expozice záběru 2. 2 Polocelek Expozice záběru 78. 2 Polocelek Expozice záběru 105. 1 Polocelek Expozice záběru 106. 2 Deteail Expozice záběru 2. 1 Polocelek Expozice záběru 78. 2 Polodetail Expozice záběru 2. 1 Polocelek Expozice záběru 78. 2 Polocelek Expozice záběru 105. 1 Polodetail Expozice záběru 78. 2 Polocelek Expozice záběru 4, snímaná z jiného úhlu.

163 164 165

Detail 3 celek 1 Polodetail 1 Polodetail

166 167

2 Polocelek 2 Polocelek

168 169

2 Celek 1 Polodetail

170

2 Polocelek

171

2 Celek Polocelek 1 polodetail 2 Polodetail 1 Polocelek 2 Polocelek 1 Celek 1 Celek

172 173 174 175 176 178

Expozice záběru 135: žena v útrpném výrazu, muž s výrazem agrese. Střihem se dostáváme do celku, kdy muž ženu vrhne do náruče druhému muži stojícímu naproti. Expozice záběru 105. Expozice záběru 78. Expozice záběru 135. Žena stojí za zády druhého muže, skupinka prvního muže není vidět. Expozice záběru 9. Expozice záběru 135: obě skupiny mužů stojí naproti sobě, po chvílí zvednou svoje zbraně do vzduchu. Expozice záběru 105. Expozice záběru 135. Střih na obličeje mužů ze záběru 4. Expozice záběru 105. Postavy snímány v celé své výšce z pohledu. Expozice záběru 135. Muži stojí, na závěr můžeme zpozorovat mírnou tendenci k rozběhu. Expozice záběru 105. Expozice záběru 78. Expozice záběru 106. Expozice záběru 105. Obě skupinky mužů se rozbíhají naproti sobě.

116

179

Celek Nápis Panga Peh Giyah, pukliny v zemině se ztrácí 3 (animace) a plameny přestávají být viditelné.

Vzorek č. 4: Satinder Sartaaj - Dil Sab De Vakhre Délka záběru Typ Záběr (s) záběru Prostředí, postavy, děj 1 5 Animace Nápis '7Singhwarriors', který se pomalu přibližuje. Je tma. Muž v turbanu a světlém saku sedí, na pozadí světla 2 3 Polocelek města. Velký 3 2 celek Zelené pole. Velký V prolnutí zřetelně vidíme otáčející se červenobílý předmět, 4 1 detail není však jasné, o co se jedná. Vellký 5 1 celek Záběr na domek v pozadí a zelené pole s pěšinou v popředí.

6 7 8 9 10

2 3 2 1 1

Celek Celek Celek Celek Celek

Celek detail Celek Celek Celek Celek Celek Celek Celek Polocelek Celek Polocelek Polocelek Celek Detail

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

9 3 3 3 3 3 3 3 2 3 3 3 4 2

25

2 Polodetail

26 27

2 Detail 3 Polocelek

28 29

2 Celek 2 Polodetail Celek 4 detail 2 Polodetail

30 31

Muž ze záběru 2. Tentokrát s červeným turbanem a v černém saku. Stojí, na pozadí řeka s přístavem, zpívá, pohyb rukou shora dolů. Stále stejný muž, tentokrát kráčí podél řeky na mostě. Stále stejný muž, kráčí po ulici. Expozice záběru 7. Expozice záběru 8. Je tma. Muž v oblečení ze záběru 2 stojí opřený o most, kolem něj prochází čtyři dívky. Detailní záběr na dívky, všechny mají evropské rysy i oblečení. Muž dívkám zamává, ony se otočí, smějí se. Expozice záběru 7. V sépiové. Expozice záběru 8. V sépiové. Expozice záběru 6. V sépiové. Expozice záběru 8. Snímána ze zadu, v sépiové. Opakování záběru 14. Expozice záběru 7. Expozice záběru 8. Muž v oblečení ze záběru 6. Čapí nad přístavem, zpívá. Expozice záběru 8. Expozice záběru 7. Expozice záběru 8. Expozice záběru 7. Dvě ruce se o sebe třou (ve stylu indického tance). Muž v červeném turbanu a šedém kabátu. Stojí na ulici se zavřenýma očima, za ním se zrychleně míhají davy lidí. Dvě ruce se o sebe třou (ve stylu indického tance). Dvě ruce patří osobě v šedém kabátu, dochází nám, že se jedná o muže ze záběru 25. Expozice záběru 6 Muž v oblečení ze záběru 2 kráčí po mostě, záběr z podhledu. Expozice záběru 6. Expozice záběru 28. Záběr zepředu. Muž se zastavuje a opírá se o zábradlí. Detail. Expozice záběru 6.

117

Expozice záběru 28. Muž se opírá o zábradlí: Otevírá růžovou obálku, vytahuje z ní bílý papír, usmívá se. Expozice záběru 7. Uprostřed chůze se muž zastavuje a s úsměvem zvedá malý růžový papír ze země.

32

3 Polodetail

33

6 Polocelek Polocelek 6 polodetail Expozice záběru 6. Muž dělá rukama pohyb ze záběru 24. Velký Záběru na řeknu, po které plují plachetnice. V pozadí velké 1 celek město. Muž v oblečení ze záběru 25. Pozadí je rozostřené, je však 5 Polodetail zřetelné, že se jedná o městskou zástavbu. Velký Expozice záběru 35. Na plachetnicích jsou nyní zřetelná 1 celek čísla. 2 Polodetail Expozice záběru 19. Muž se dívá do vody, nezpívá. Expozice záběru 36. V rozostřeném pozadí nyní rozeznáváme stánky, jaké mívají trhovci. Muž roztahuje 5 Celek ruce, točí se. Muž v oblečení ze záběru 25. Kráčí po ulici, míjí obchod 5 Celek Victoria Secret, a starší paní v zeleném triku.

34 35 36 37 38

39 40

41 42

5 Celek 1 Detail

Expozice záběru 40. Prostředí ulice se pozvolna mění, jedná se o evropské/americké město, kolem něj nejsou žádní Indové. Muž je veselý, skáče, mává kolemjdoucím. Noční pozadí. Záběr na nohy v tanci.

43 44 45

Celek detail detail 12 celek 1 Celek 2 Celek

Záběr na velké dveře, ze kterých vychází muž. Zastavuje se, dívá se na malou krabičku, kterou má v ruce. Detail na krabičku, muž ji otevírá, v ní je prsten s diamantem. Záběr na mužův obličej, usmívá se. Záběr na celek, muž odchází. Parkoviště. Pokračování předchozího záběru. Muž utíká. Expozice záběru 7.

46 47 48 49

4 2 10 4

Polocelek polodetail - detail Polocelek Polocelek Celek

50 51 52

2 Polocelek 2 Celek 2 Polodetail

53 54

3 Poldetail 6 Polodetail

55 56 57

62 63

1 Polocelek 2 Detail 2 Polodetail Velký 4 celek 2 Polocelek 2 Celek 1 Polocelek Celek 6 polocelek 3 Celek

64

3 Polocelek

58 59 60 61

Expozice záběru 44. Muž dobíhá k autu. Záběr interiéru auta, muž do něj nasedá. Detail na sedadlo spolujezdce, na které muž pokládá krabičku s prstýnkem. Expozice záběru 41. Expozice záběru 6. V sépiové. Expozice záběru 8. Noční město. Muž v černém turbanu a v hnědém kabátu stojí v popředí. Expozice záběru 8. Expozice záběru 50. Expozice záběru 8, muž stojí opřeny o sloup se založenýma rukama. Expozice záběru 50. Muž tancuje (indicky). Expozice záběru 25. Muž stojí opřený o zeď a dívá se vzhůru. Kolem něj se zrychleně míhají chodící lidé. Expozice 42. Expozice záběru 50, muž se dívá vzhůru. Muž v oblečení ze záběru 50, přechází za tmy přes přechod pro chodce. Expozice záběru 36. Expozice záběru 58. Muž kráčí setmělou ulicí. Expozice záběru 36, Expozice záběru 58. Muž přichází v parku k lavičce, na kterou usedá. Záběr složený ze záběrů z několika úhlů. Expozice záběru 50. Expozice záběru 62. Muž sedí na lavičce a dívá se před sebe.

118

65 66 67 68 69

Polocelek Polocelek Polocelek Polodetail Polodetail 5 - detail

Expozice záběru 62. Muž stojí v parku a dívá se do země. Expozice záběru 50. Muž sedí se zkříženýma nohama. Opakování záběru 65. Muž se dívá před sebe. Expozice záběru 50. Expozice záběru 62. Detailní záběry obličeje muže. Jeho pohled míří v dáli, je posmutnělý.

70 71

Celek3 detail 4 Polodetail

Expozice záběru 62. Kamera snímá pár muže a ženy, který sedí na lavičce v pozadí, pak sjíždí dolů a detailně zabírá ruku sevřenou v pěst, položenou na lavičce. Expozice záběru 36.

3 2 3 2

Expozice záběru 70. Detailní záběru ruky sevřené v pěst. Ruka se rozevírá, odtahuje, vidíme prstýnek s diamantem, který leží na lavičce. Expozice záběru 36. Expozice záběru 62. Vidíme záda muže, která se vzdalují. Expozice záběru 36.

72 73 74 75

2 4 2 3

Detail Polocelek Polocelek Celek

Vzorek č. 5: Parmjit Kaur - Ishqe da Rog Délka záběru Typ Záběr (s) záběru

1 2

Celek (statický záběr, 4 fotografie)

3 4

2 Polodetail Velký 2 celek 1 Detail

5

1 Polodetail

6

Velký 1 celek

7 8 9 10

2 Detail Velký 2 celek 2 Polodetail 3 Detail

11

2 Polodetail

12 13 14

2 Celek 1 Celek 2 Celek

15 16 17 18

1 1 2 1

Detail Polocelek Polodetail Celek

Prostředí, postavy, děj Černobílá fotografie indického chrámu v pozadí, před kterým stojí postavy. V popředí stojí dva zahalení muži s meči, které drží zkřízené v průchodu, kterým vidíme chrám. V záběru jsou uvedeny údaje o skladbě (název skladby, interpret, album, label, režie) Záběr ženské postavy proti slunci (postava je tak ve stínu, jsou vidět pouze kontury). Budova ze záběru 1. Stojí před ní muž (v džínách a zeleném triku), krmí holuby. Záběr z podhledu. Záběr nohou muže a kráčejících holubů. Záběr mužovy hlavy (muže budeme nazývat mužem 1). Usmívá se. Záběr historické budovy, je polozbořená, vypadá jako stará náboženská budova. Na ploše před pilíři klečí postava oblečené v bílém. V pozadí zelené louky. Detail postavy v bílém. Jedná se o ženu (říkejme jí žena 1). Má sepjaté ruce, zavřené oči a otáčí hlavou vpravo. Expozice 3. Expozice 7. Žena 1 otáčí hlavu vlevo. Expozice 7. Žena 1 si dává obě dlaně na tvář. Expozice 7. Žena 1 pomalu obě ruce sune po tváři směrem dolů. Expozice 7. Záběr na celou ženinu postavu, stále klečí na kolenou, zvedá ruce a sklání se čelem k zemi. Expozice 3. Muž 1 kráčí směrem ke kameře. Expozice 12. Expozice 12. Záběr na ženin obličej, dívá se směrem ke kameře. Expozice 13. Expozice 15. Žena 1 sklápí oči k zemi. Expozice 13.

119

19 20

22

1 Polodetail 1 Polocelek Velký 1 celek Velký 1 celek

23

1 Detail

24 25 26

1 Polocelek 1 Detail Velký 1 celek

27 28 29

Velký 1 celek 1 Polocelek 1 Polocelek

21

30 31 32

1 Celek 1 Polodetail Velký 1 celek

34

Velký celek 1 polodetail Velký 1 celek

35 36 37

1 Celek 1 Polodetail 1 Detail

38 39

1 Detail 1 Celek

40

1 Polodetail Velký celek 3 polodetail 1 Detail 1 Polodetail Velký 1 celek Velký 1 celek Velký 1 celek 2 Polocelek Velký 1 celek Velký 1 celek 1 Celek

33

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Žena 1 v rukou roluje podložku, na které klečela. Dívá se směrem ke kameře. Expozice 13. Expozice 1. Barevný záběr, meče se rozestupují, postavy před chrámem tančí. Ve předu zpívá žena v červeném sárí. Záběr proti slunci, vidíme černé obrysy osmi postav, jak tančí v lomeném oblouku. Expozice 19. Záběr obličeje ženy 1, dívá se směrem do kamery (nyní už víme, že se dívá směrem k muži 1). Expozice 13. Muž 1 se zastavuje a dívá se směrem do kamery (tedy k ženě 1). Záběr zpívajícího obličeje ženy ze záběru 21. Expozice 21. Osm postav ze záběru 21 ve žlutočerných kostýmech tančí na střeše budovy, v pozadí jsou střechy staveb v orientálním stylu. Expozice 21. Žena 1 klopí oči. Expozice 24. Expozice 22. Stejná scéna, lomený oblouk je menší, postavy stojí za sebou, mají meče v rukou, které zastaví každá v jiné pozici. Expozice 25. Expozice 21. Expozice záběru 27. Kamera se rychlým, neplynulým pohybem přiblíží, vidíme, že postavy mají v rukou meče, se kterými tančí. Jsou to muži. Expozice 21. Zpívající žena ze záběru 21 v popředí, v pozadí velká zahrada a budova ze záběru 1 ve velkém celku, v jiném úhlu. Expozice 27. Expozice 25. Expozice 21. Žena 1 pomalu otáčí hlavu směrem od muže 1. Expozice 21. Záběr celé postavy, která odchází. Expozice 24. Muž 1 se mračí a dívá se za odcházející ženou 1.

Expozice 33. Expozice 25. Expozice 27. Expozice 22. Expozice 33. Expozice 21 Expozice 24. Muž 1 se dá znovu do kroku. Expozice 3. Expozice 21. Expozice 30. Postavy tančí s meči.

120

51 52 53

1 Detail Velký 1 celek 1 Polodetail

54

2 Polodetail

55 56 57 58

2 3 2 1

59 60 61

67 68 69

2 Polodetail 1 Detail 2 Celek Velký 1 celek Velký 1 celek Velký 1 celek 1 Polocelek Velký 1 celek Velký 1 celek 1 Celek 2 Celek

70

2 Celek

71 72 73 74 75 76 77

1 1 1 1 2 1 1

Polocelek Polocelek Polodelek Celek Detail Polodetail Polodetail

78 79 80 81

2 1 1 1

82 83 84 85 86 87

1 1 1 1 1 1

Celek Polocelek Polodetail Celek Velký celek Detail Celek Celek Celek Detail

62 63 64 65 66

88

Celek Polodetail Polodetail Detail

1 Celek

Expozice 25. Expozice 35. Expozice 27. Žena 1 v červeném indickém šátku přes hlavu, trhá květiny na zahradě. Záběr z nadhledu na zahradu. Vidíme ženu 1, jak trhá květy. Na stejné zahradě je koberec, na kterém sedí tři muži, kteří hrají šachy. Expozice 54. Žena 1 se usmívá. Záběr shora na tři muže ze záběru 55. Záběr na šachové pole. Jedná figurka vyhazuje druhou. Expozice 57. Záběr zboku. Muži se smějí, plácají se vzájemně po ramenou. Expozice 54. Žena 1 se směje. Expozice 55. Expozice 22. Expozice 25. Expozice 21. Expozice 50. Jedna postava tančí s mečem. Expozice 35. Expozice 21. Expozice 27. Hlava muže 1 se dívá ze střechy. Záběr z podhledu. Expozice 54. Žena 1 pohlédne vzhůru a náhle se přestane smát. Sklápí oči. Expozice 69. Muž 1 se usměje, kývne hlavou ženě v gestu, kterým naznačuje, ať jde za ním. Expozice 70. Žena 1 se mírně mračí, dívá se vpravo. Expozice 57. Expozice 35. Expozice 25. Expozice 27. Expozice 70. Záběr z boku, žena mírně poustupuje vzadu. Expozice 57. Záběr z boku. Skrz muže vidíme dívku, která poustupuje vzad. Expozice 69. Jeho hlava mizí za zítkou, jde rychle pryč. Expozice 70. Žena rychle otáčí hlavou. Expozice 78. Vidíme dívku, jak rychle odchází pryč. Expozice 27. Expozice 25. Expozice 21. Expozice 27. Expozice 21. Expozice 25. Záběr ženy 1 jak kráčí mezi sloupy. Má oblečené boty na podpatkách, dlouhou zelenou sukni a červený indický šátek z předchozích záběrů. Záběr se zrychlí a zpoza sloupu vystoupí muž 1 (nyní v černé košili, stále v džínových kalhotách). Jdou směrem k sobě.

121

89 90 91 92

1 Polocelek 1 Celek 1 Detail Velký 1 celek

93 94 95 96 97 98

1 1 1 1 1 1

Detail Detail Celek Detail Celek Detail

99 100

1 Celek 1 Detail

101

1 Polodetail

102

Detail celek 1 detail

103 104

2 Polodetail 1 Celek

105

2 Detail

106

1 Celek

107 108 109

1 Detail 1 Celek 1 Detail

110 111

1 Celek 1 Celek

112 113

1 Detail 1 Polocelek

114 115

1 Celek 1 Detail

116

2 Celek

117 118

1 Detail 1 Celek

119

1 Celek

120

1 Celek

121 122

2 Celek 2 Detail

Expozice 88. Záběr mužových zad, kamera se plynule přesouvá na záběr obou postav, opět zrychlený záběr jejich přibližování. Muž 1 a Žena 1 stojí nyní naproti sobě. Expozice 25. Expozice 22. Expozice 90. Žena 1 má sklopené oči, zvedá je směrem k muž 1. Expozice 90. Záběr na muže 1, usmívá se. Expozice 21. Expozice 25. Expozice 27. Expozice 93. Žena 1 se s úsměvem odvrací tvář. Expozice 93. Žena 1 pomalu odchází za jeden ze sloupů, muž 1 ji následuje. Expozice 25. Žena 1 stojí za sloupem, muž 1 k ní přistupuje zezadu, klade ji ruce na ramena. Expozice 27. Kamera se bez střihu rychle oddaluje a opět přibližuje. Expozice 101. Žena 1 se muži 1 s úsměvem vysmekne, pomalu odchází. Expozice 30. Žena 1 v růžovém zdobném indickém šátku se dívá dolů z balkónu. Usmívá se. Muž 1 (bílá košile, džínové kalhoty) sedí na střeše budovy, v pozadí věžičky orientálních staveb. Expozice 106. Záběr rukou muže 1. Vidíme, tuží že píše něco v hindštině. Expozice 106. Ruce muže 1 zvedají papírek s nápisem. Expozice 106. Muž 1 odhazuje papírek s nápisem do vzduchu. Papírek s nápisem letí v dáli nad město. Expozice 106. Záběr obličeje muže 1, s úsměvem se dívá za odlétajícím papírkem. Expozice 111. Papírek poletuje nad chodníkem. Žena 1 sedí v altánu. Papírek poletuje směrem k ní. Žena 1 otáčí hlavu směrem k papírku. Expozice 105. Žena otáčí hlavou směrem k papírku. Expozice 114. Žena 1 vstává (vidíme její celou postavu, je oblečena v růžovém zdobném sárí) a kráčí k papírku, zvedá ho. Její chůze je zrychlená. Expozice 116. Žena 1 zvedá papírek, čte si nápis, usmívá se, tiskne papírek k hrudi. Expozice 116. Žena 1 se rozbíhá. Žena 1 vchází do budovy, jde po schodech dolů. Papírek upouští na zem. Záběr na schody, po kterých žena 1 schází. Míjí se s mužem 2, kterého známe z šachové partie. V popředí leží papírek. Záběr na vchod do budovy. Muž 2 vychází, rozhlíží se, pohlédne na zem, vidí papírek, sklání se k němu. Muž 2 si čte nápis na papírku.

122

123 124 125 126 127 128

1 1 1 1 1 1

Expozice 25. Expozice 27. Expozice 35. Expozice 27. Expozice 21. Expozice 25.

129

Detail Celek Polocelek Detail Celek Detail Velký 1 celek

130

1 Polocelek

Expozice 22. Záběr mužů, které známe z šachové hry. Stojí v kruhu, pokyvují hlavou, kamera otáčivě zabírá jejich obličeje.

131 132 133 134 135 136 137 138 139

1 Polocelek Polocelek 1 polodetail 1 Detail 1 Polodetail 1 Detail 1 Celek 1 Detail 1 Polocelek 1 Polocelek

140

1 Celek

141 142 143 144

1 1 1 1

Polocelek Polodetail Celek Polocelek

145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Celek Celek Polocelek Detail Polocelek Celek Celek Detail Celek Celek Polocelek

156

1 Celek

157

1 Detail

158 159 160

1 Celek 1 Polodetail 1 Celek

161 162 163 164

1 1 1 1

Detail Celek Detail Detail

Expozice 130. Vidíme, že skupince mužů něco vypráví muž 3 se zvednutým ukazováčkem. Ke skupince přibíhá muž 2, pokládá muži 3 ruku na rameno. Expozice 131. Muž 2 podává muži 1 nalezený papírek. Expozice 106, muž 1 otáčí hlavou vzad. Žena 1 přibíhá do záběru. Usmívá se. Expozice 132. Muž 3 čte nápis na papírku. Expozice 21. Expozice 25. Expozice 35. Expozice 132. Muž mrští papírkem o zem. Expozice 106. Muž 1 a Žena 1 si na střeše vbíhají do náručí. Expozice 132. Muž 3 chytá Muže 2 za rameno, dívá se mu do očí, rukou udělá prudké gesto, kdy se hřbetem ruky projede pod krkem. Expozice 130. Muži pozorují pohyby muže 3. Expozice 27. Expozice 30. Postavy tančí s meči. Záběr z podhledu. Skupinka mužů kráčí orientálním městem při západu slunce. V rukou mají meče. Expozice 21. Expozice 145. Záběr procházejících mužů. Expozice 25. Expozice 30. Postavy s meči se objímají. Expozice 35. Expozice 145. Expozice 25. Expozice 35. Expozice 145. Expozice 30. Expozice 140. Muž 1 a žena 1 se objímají na střeše. Na střechu vbíhá skupinka mužů s meči. Muž 1 se objímá s ženou 1. Zvedá oči. Pravděpodobně spatřil skupinku mužů. Expozice 156. Muž 3 ukazuje mečem směrem k objímající se dvojici. Expozice 157. Nyní už i žena 1 si všímá přibíhajících mužů. Expozice 21. Expozice 157. Žena 1 stojí za mužem 1. Muž se dívá před sebe. Skupinka mužů jde rázným krokem vpřed. Expozice 25. Expozice 161. Dívka zvedá sklopené oči.

123

165 166 167 168 169 170 171

1 1 1 1 1 2 1

Polocelek Detail Polocelek Celek Celek Celek Polocelek

172 173 174

2 Polocelek 1 Polocelek 1 Polocelek

175 176

1 Polocelek Velký 1 celek

177

1 Polocelek

178 179 180 181

1 Polodetail Velký 1 celek 1 Detail 1 Polocelek

182 183 184

2 Polocelek 1 Celek 1 Polocelek

185 186

1 Polocelek 1 Detail

187 188 189

1 Polocelek 1 Celek 1 Polocelek

190

1 Celek Velký 1 celek 1 Celek 1 Celek 1 Polocelek 2 Celek 1 Detail 1 Celek 1 Celek 1 Detail 2 Polodetail 1 Detail

191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201

202

2 Celek

Expozice 162. Expozice 164. Expozice 35. Expozice 21. Expozice 27. Expozice 162. Záběr zezadu. Muži běží k páru. Expozice 170. Expozice 170. Muži přibíhají k páru. Mají otevřená ústa, pravděpodobně křičí. Vrhnou se na muže 1. Muž krvácí, na bílé košili jsou červené skvrny, muž se drží za srdce. Klesá ženě 1 do náruče. Expozice 35. Expozice 27. Expozice 172. Muž 1 leží ženě 1 v náruči. Muži se jí od něj snaží odstrčit. Jeden z nich ji bere za ruku. Expozice 35. Expozice 172. Muž 1 má i záda od krve. Stojí obklíčen muži. Jeden z nich ho kope do hrudi, on padá na zem. Záběr zespoda. Hlava muže s mečem, pohyb meče směrem ke kameře. Expozice 35. Expozice 25. Expozice 30. Expozice 177. Záběr na muže 1, jak leží na zemi. Ostatní muži jej obkličuji, koupou do něj. Expozice 21. Expozice 27. Expozice 182. Žena 1 odvrací od scény zrak. Muž 1 se zvedá, zachycuje meč v pohybu rukou. Expozice 25. Expozice 182. Muž 1 bere útočníkovi meč s rukou. Strká do něj. Expozice 21. Expozice 35. Záběr zespodu. Západ slunce. Muž 1 drží v ruce meč a kosí s ním útočníky. Expozice 35. Expozice 27. Expozice 190. Expozice 35. Expozice 190. Záběr je místy zrychlený, místy zpomalený. Expozice 25. Expozice 21. Expozice 30. Expozice 25. Muž 1 objímá ženu 1. Záběr na jednoho z útočníků, jak leží na zemi. Muž 1 jde v objetí s ženou 1. Záběr na jejich záda. Kolem nich leží na zemi šest až sedm mrtvých mužů. Odchází, kamera se oddaluje, do záběru se dostává ruka s mečem a část stojící nohy.

124

203 204

1 Detail 2 Detail

Kamera se posouvá vzhůru, vidíme, že ruka s mečem a noha patří jednomu z mužů ze skupinky útočníků. Jeho pohled směřuje dolů směrem k meči. Muž upouští meč k zemi.

Vzorek č. 6: Nachhatar Gill - Akhiyaan Ch Paan Délka záběru (s) Typ záběr Prostředí, postavy, děj Záběr Velký Kamera se přibližuje k velkému městu. Mrakodrapy. Všude 1 1 celek je sníh. 2 1 Detail Dívčin obličej (dívka 1). Má zavřené oči, spí. Velký 3 1 celek Expozice 1. 4 1 Detail Expozice 2. Dívka 1 stojí před otevřenými dveřmi. Je tma. (Jedná se o 5 1 Polocelek sen.) Expozice 5. K dívce přistupuje muž, opírá ji o zeď, hladí ji 6 2 Polocelek po tváři. Přibližuje svůj obličej k jejímu k políbení. 7 1 Celek Dívka 1 se rychle posadí na posteli. 8 2 Detail Expozice 7. Detail obličeje. 9 1 Polocelek Dívka 1 přistupuje k oknu. Dole pod ním stojí venku muž. Záběr z podhledu na muže stojícího v zimním kabátu pod dívčiným oknem. 10 1 Celek 11 1 Polocelek Záběr dívčina okna z venku. Dívka 1 se dívá ven.

12 13 14

2 Polocelek 2 Detail Velký 2 detail

15

3 Polodetail

16

2 Celek

17 18 19 20 21

1 1 2 2 1

22 23

1 Celek 1 Detail

24 25

1 Celek 2 Polocelek

26 27 28

Polocelek Polodetail Polodetail Polodetail Detail

3 Polocelek Velký 1 celek 1 Detail

Expozice 10. Záběr na muže, tře si ruce o sebe, aby se zahřál. (Zároveň však gesto můžeme interpretovat jako prosící gesto.) Záběr na dívčinu ruku, jak sklouzává po skle okna. Záběr na dívčino oko. Je sklopené. Expozice 12. Muž se dívá smutně vzhůru. Pak sklápí hlavu k zemi. Stmívačka. Roztmívačka. Muž kráčí ve stejném černém kabátu jako na předchozích záběrech po ulici. Za ním kráčí dívka 1 s kyticí v ruce, v zimním kabátu. K muži přibíhá dívka 2: blondýna ve sportovním oblečení. Vrhá se mu kolem krku. Dívka 1 se zastavuje. Poklesne jí úsměv. Dívka 2 líbá muže. Expozice 18. Dívka vztekle odhazuje kytici na zem. Záběr na kytky, jak padají k jejím nohám. V popředí se muž líbá s dívkou 2, v pozadí se dívka 1 otáčí, rychle odchází. Muž odstrkuje dívku 2. Mračí se na ni. Expozice 22. Muž odstrkuje dívku 2, dívka 1 otočená odchází. Dívka 1 se rychle otáčí od okna. Kamera zabírá muže - zpěváka v dlouhém, černém kabátu. Záběr od nohou po hlavu. Stojí na mostě, opírá se o sloup. Zpívá. Expozice 26. Záběr zepředu. Záběr na zpívající obličej zpěváka.

125

29 30 31 32 33

7 Celek 3 Polocelek Velký 1 celek

34 35

1 Polocelek 1 Celek Velký 1 celek 1 Detail

36 37 38 39 40 41 42 43

1 1 1 1 1 1 2 3

44

Celek Polodetail Polodetail Detail Detail Detail Celek Detail Velký 2 celek

45 46 47 48 49

3 4 4 4 3

Polocelek Detail Polocelek Polocelek Celek

50 51 52 53

4 1 3 1

54 55 56 57 58 59

1 1 1 1 2 3

Polocelek Detail Polocelek Detail Velký celek Detail Polocelek Detail Detail Polocelek

60 61 62

1 Polocelek 1 Polocelek 1 Polodetail

63

3 Polodetail

64 65 66 67 68 69 70 71

1 1 1 1 4 2 1 1

Polodetail Detail Detail Detail Polodetail Polodetail Celek Celek

Dívka 1 vychází z domu. Spěšně. Před domem ji zastavuje muž. Ona se mu vytrhává, odchází. Zpěvák stojí před domem. Záběr z podhledu. Sněží. Velká hala plná lidí. Pravděpodobně nádraží. Dívka 1 usedá na sedačku ve vlaku. Následuje ji muž, stoupá si kousek za ni. Projíždějící vlak. Zpěvák zpívající v zasněženém parku. Expozice 28. Zpěvák zpívající v zasněženém parku, před budovou. Stojí rozkročen. Expozice 32. Dívka nervózně otáčí hlavou. Expozice 32. Dívka se dívá směrem k muži. Muž odvrací hlavu. Dívka odvrací hlavu. Expozice 39. Muž se dívá směrem k dívce. Vodopád. Expozice 28. Expozice 27. Dívka 1 stojí v šatech v kuchyni. Zezadu k ní přistupuje muž, objímá ji. Dívka se na něj usmívá. Dívka 1 bere z misky jahodu, dává ji do úst muži. Muž ukusuje jahody. Oba se smějí. Zpěvák zpívá před budovou. Expozice 27. Záběr bendža v popředí. V pozadí tanečnice (dívka 1) tančí baletní tanec, za ní hraje orchestr. Záběr nohou tanečnice - dívky 1. Muž ve stále stejném kabátu přichází do tanečního sálu. Záběr na řadu houslí, na které hrají dívky - houslistky. Záběr tanečního sálu z nadhledu. Dívka 1 energicky tancuje. Expozice 54. Expozice 51. Expozice 52. Dívka tančí, v piruetě se zastaví, spatří muže. Muž se snaží přistoupit k dívce, zastaví ho dva muži v černém. Dívka si bere svoje věci, odchází. Expozice 60. Muž diskutuje s muži v černém. Dívka si obléká kabát, dívá se na muže. V pozadí stále hraje orchestr. Expozice 60. Muž se snaží proběhnout muži v černém a dostat se k dívce. Dívka se otáčí, odchází. Obličej jednoho z mužů v černém. Muž dopadá k podlaze. Zpěvák zpívá v parku, vidíme ho skrze mříž plotu. Dívka 1 dobíhá k plotu, opírá se o něj. Expozice 68. Muž vybíhá z budovy. Rozhlíží se kolem sebe.

126

72 73 74 75 76 77 78 79

1 2 1 1 3 1 1 2

Detail Celek Celek Detail Polocelek Polocelek Detail Polocelek

80 81 82 83 84 85 86

2 4 1 1 1 1 1

Polocelek Polocelek Celek Detail Detail Detail Celek

87 88 89

2 Polocelek 2 Polodetail Velký 1 celek

90

2 Detail

91 92 93 94

2 3 1 6

95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119

Celek Detail Celek Polocelek Velký 3 celek 1 1 3 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1 2 1 2 3 2 1

Polocelek Detail Polocelek Polodetail Celek Polocelek Detail Detail Celek Polodetail Detail Detail Detail Polocelek Celek Celek Celek Polocelek Polocelek Celek Detail Polodetail Celek Detail

Expozice 69. Záběr na obličej dívky. Prudce oddechuje. Expozice 71. Muž spatří dívku, vydává se směrem k ní. Dívka v popředí oddechuje, muž k ní přichází. Obličej muže, krvácí z koutku úst. Expozice 48. Expozice 74. Dívka se otáčí, dívá se na muže. Expozice 75. Má smutný, prosebný pohled. Expozice 77. Dívka oddechuje, dívá se na muže. Expozice 77. Dívka rychle odchází. Muž se za ní smutně dívá. Zavírá oči. Expozice 48. Dívka 1 kráčí po zasněžené ulici. Expozice 75. Muž se dívá smutně, až zoufale za dívkou. Expozice 82. Smutný obličej dívky. Expozice 83. Muž klopí oči k zemi. Dívka 1 stojí na vlakovém nástupišti, přijíždí vlak. Dívka 1 se objímá s mužem v prostředí vlakového nádraží z expozice 31. Expozice 48. Dívka 1 sedí na lavičce ve městě. Před ní stojí velká budova, pravděpodobně nádraží. Expozice 89. Detail obličeje dívky, dívá se smutně před sebe. Siluety dvou postav - ženy a muže. Objímají se ve velkém okně, za šera, v okně vidíme ruch města. Expozice 90. Vodopád. Expozice 48. Končí stmívačkou. Roztmívačka. Záběr na město, zrychleně nad ním proudí mraky. Ranní světlo. V popředí stojí muž, ve stále stejném černém kabáte, mne si o sebe ruce zimou. Po ulici jde dívka 1. Muž spatří dívku., podívá se na ni. Expozice 96. Dívka spatří muže, utíká do domu. Záběr na listí mezi sněhem. Dívka 1 ve sportovním oblečením tanči v parku. Expozice 100. Expozice 100. Detail na otočku. Mužské boty prochází listím. Expozice 100. Expozice 100. Detail na otočku. Expozice 103. Expozice 100. Otočka. Obličej muže. Usmívá se, dívá se na tančící dívku. Tančící dívka a muž v jednom záběru. Expozice 109. Dívka přistupuje k muži, objímá ho. Expozice 27. Expozice 109. Muž stojí sám v parku. Obraz je potemnělý. Dívka 1 leží na posteli. Dívá se do stropu. Expozice 112. Muž se opírá o strom. Expozice 27. Zpěvák se opírá o sloup, dívá se na jezero. Expozice 112. Muž se smutně dívá před sebe. Expozice 113. Dívka zavírá oči. Stmívačka. Roztmívačka. Expozice 36. Expozice 110. Detail na obličeje dvojice, schyluje se k

127

120 121 122 123 124 125 126 127 128

1 Detail 2 Detail Velký 3 celek 2 Polodetail 1 Detail 1 Polodetail 2 Celek 2 Celek 4 Celek

129

4 Polocelek

130

3 Polocelek

131 132

2 Celek 2 Polodetail

133 134 135 136 137

2 2 2 2 4

138

Polodetail Polocelek Detail Celek Detail

10 Celek

líbání. Expozice 28. Expozice 119. Pár má obličeje u sebe, smějí se. Záběr na město. Vychází slunce, je ráno. Záběr je zrychlený. Expozice 113. Dívka otevírá oči. Probouzí se. Expozice 113. Dívka otáčí hlavou. Záběr okna z dívčina pokoje. Záběr na dívčino okno z ulice. Dívka se dívá ven. Záběr na prázdnou ulici před dívčiným oknem. Expozice 28. Záběr dívky, jak se dívá z okna. Spěšně se obrací, odchází ze záběru. Záběr venkovních dveří dívčina bytu. Dívka vybíhá z bytu, v noční košili, ve které spala. Rozhlíží se kolem sebe. Expozice 130. Dívka se rozhlíží kolem sebe. Vedle dveří stojí muž opřený o zeď. Dívka ho nevidí. Dívka se se sklopenou hlavou otáčí. Kamera zabere pohled muže. Dívá se na dívku smutným pohledem. Muž rozevírá ruce. Dívá se na dívku. Obličej dívky. Směje se. Expozice 131. Dívka se rozbíhá muži do náruče. Dívka je v mužové náruči. Muž ji líbá na čelo. Rozmlžená roztmívačka. Zpěvák kráčí ulicí. Nezpívá. Stmívačka.

128