MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY

PROBLEMATIKA INTERPRETACE SKLADEB BAKALÁŘSKÉHO PĚVECKÉHO KONCERTU S PŘIHLÉDNUTÍM K TVORBĚ G. B. PERGOLESIHO A R. STRAUSSE

Bakalářská práce

Brno 2013

Vedoucí práce:

Vypracovala:

doc. MgA. Jana Frostová, Ph.D.

Lucie Valentová

Bibliografický záznam VALENTOVÁ, Lucie. Problematika interpretace skladeb bakalářského pěveckého koncertu s přihlédnutím k tvorbě G. B. Pergolesiho a R. Strausse. Brno, 2013. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy. Vedoucí práce doc. MgA. Jana Frostová, Ph.D.

Anotace Bakalářská práce se zabývá popisem problematiky nácviku a interpretace skladeb bakalářského koncertu. Stručně se věnuje autorům děl, hlavním východiskem práce je vlastní nastudování skladeb. Cílem této práce je přiblíţit ţivoty a díla vybraných autorů, popsat vlastní interpretační uchopení skladeb a způsoby, jak se vypořádat s jednotlivými pěveckými problémy.

Annotacion The bachelor thesis deals with the practice and interpretation of songs bachelor's concert. It briefly describes to authors of works, the main point of the work is its own rehearsal. The purpose of this thesis is to describe the lives and works of selected authors describe their own interpretive approach, and ways to deal with individual vocal problems.

Klíčová slova Problematika interpretace, G. B. Pergolesi, R. Strauss, A. Dvořák, W. A. Mozart, píseň, árie,

Key words Issue of interpretation, G. B. Pergolesi, R. Strauss, A. Dvořák, W. A. Mozart, song, aria.

2

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně s pouţitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. Souhlasím, aby práce byla uloţena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne ……………

Lucie Valentová ……………………………. 3

Děkuji doc. MgA. Janě Frostové, Ph.D. za odborné vedení práce, poskytování cenných rad a za odbornou hlasovou přípravu při nácviku skladeb bakalářského pěveckého koncertu. Poděkování patří také doc. Mgr. Petru Halovi, Ph.D. za klavírní doprovod na bakalářském koncertě. Chtěla bych poděkovat také rodině za podporu při studiu.

4

ÚVOD....................................................................................................................................................... 6 1. REPERTOÁR .......................................................................................................................................... 7 2. ŽIVOT A DÍLO ........................................................................................................................................ 8 2.1 GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI...................................................................................................................... 8 2.2 WOLFGANG AMADEUS MOZART................................................................................................................... 10 2.3 ANTONÍN DVOŘÁK ..................................................................................................................................... 11 2.4 RICHARD STRAUSS...................................................................................................................................... 12 3. INTERPRETAČNÍ POJETÍ SKLADEB BAKALÁŘSKÉHO PĚVECKÉHO KONCERTU ......................................... 14 3.1 GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI – ÁRIE CUJUS ANIMAM GEMENTEM .................................................................... 14 3.2 PÍSŇOVÝ STYL RICHARDA STRAUSSE ............................................................................................................... 18 3.2.1 ZUEIGNUNG ........................................................................................................................................... 19 3.2.2 MORGEN! ............................................................................................................................................. 22 3.2.3 ICH TRAGE MEINE MINNE ......................................................................................................................... 24 3.3 ANTONÍN DVOŘÁK - PÍSNĚ MILOSTNÉ ............................................................................................................ 28 3.3.1 PÍSEŇ Č. 3 – KOL DOMU SE TEĎ POTÁCÍM .................................................................................................... 29 3.3.2 PÍSEŇ Č. 4 – JÁ VÍM, ŽE V SLADKÉ NADĚJI ..................................................................................................... 30 3.3.3 PÍSEŇ Č. 5 – NAD KRAJEM VÉVODÍ.............................................................................................................. 31 3.4 W. A. MOZART - COSÌ FAN TUTTE ................................................................................................................. 32 3.4.1 DĚJ OPERY ............................................................................................................................................. 33 3.4.2 ÁRIE DESPINY IN UOMINI, IN SOLDATI ......................................................................................................... 33 ZÁVĚR .................................................................................................................................................... 36 LITERATURA ........................................................................................................................................... 37 RESUMÉ ................................................................................................................................................. 39

5

ÚVOD K napsání bakalářské práce z oboru Hlasová výchova jsem si jako téma zvolila problematiku interpretace skladeb bakalářského pěveckého koncertu s přihlédnutím k tvorbě Giovanni Battisty Pergolesiho a Richarda Strausse. V této práci jsem se podrobněji zaměřila na dva skladatele odlišného hudebního slohu, stručně zde zmíním i ostatní autory a jejich skladby, které na koncertě zazněly. Nadchly mne zejména písně Richarda Strausse. Dosud jsem se s jeho písňovou tvorbou nesetkala, ale o to byla práce, na těchto pro mě neoposlouchaných a neznámých skladbách, zajímavější. I kdyţ byl nácvik vybraných písní v mnohém obtíţný, na mém nadšení z těchto skladeb to neubralo. Na úvod přikládám repertoárový list bakalářského koncertu. V následující kapitole se stručně zmiňuji o ţivotech skladatelů a uvádím některá díla. Další kapitola je věnovaná intrepretačnímu rozboru skladeb. Hlavním posláním této práce je popsat úskalí, která společně s nacvičováním bakalářského koncertního programu vznikla a osvětlit jakým způsobem jsme společně s pedagoţkou pracovaly na jejich odstranění. V průběhu studia skladeb jsem si opatřila nahrávky písní a árií, abych srovanala vlastní interpretační hledisko s jinými pěvci. Na konci rozboru skladeb uvádím, jak vnímám různá interpretační podání z vlastního pohledu. Koncert se konal 9. dubna 2013 v Barokním sále Místodrţitelského paláce v Brně. Společně se mnou na koncertě vystoupily Veronika Bílková a Tereza Palátová, které přednesly klavírní skladby Fryderyka Chopina a Ference Liszta.

6

1. REPERTOÁR Během tříletého studijního programu v oboru Hlasová výchova jsme společně s pedagoţkou doc. MgA. Janou Frostovou, Ph.D. jiţ od začátku vybíraly takové skladby, které bychom mohly později zařadit do repertoáru bakalářského koncertu. Avšak během studia jsme se musely vypořádat s řadou pěveckých nedostatků. Důleţitým aspektem při zpěvu je samozřejmě dechová opora. Přestoţe jsem absolventkou konzervatoře, dechovou techniku jsem příliš vypracovanou neměla. Nejdůleţitější bylo soustředit naše úsilí právě na budování a zvládnutí dechové opory. Během výuky zpěvu jsme dlouhou část hodiny věnovaly technickým cvičením, která byla zaměřena především na stabilizaci dechové opory. Dalším mým problémem bylo zapadání vokálů a a e a zbytečné „temnění“ hlasu ve snaze „zaoblit“ ostré vokály i a e. K odstranění těchto pěveckých nedostatků napomohla zejména správně volená hlasová cvičení v různých hlasových polohách, vědomé uvolňování spodní čelisti, osvojení si postavení orgánů podílejících se na artikulaci a napětí obličejových svalů. Nutno zmínit, ţe potíţe vznikly i s hledáním korepetitora. Dva roky mne na klavír doprovázela Bc. Eliška Hreţová – studentka oboru Hra na klavír u doc. Mgr. Petra Haly, Ph.D., která ovšem z časových důvodů musela spolupráci ukončit. Korepetice se ochotně ujal právě doc. Mgr. Petr Hala Ph.D., který mi byl spolehlivým a velmi vnímavým klavírním partnerem při nácviku pěveckého programu i na koncertě samotném. Ze všech nastudovaných písní a árií jsme pro bakalářský koncert vybraly následující skladby: Antonín Dvořák – Písně milostné, op. 83 (výběr z cyklu písní) č. 3 – Kol domu se teď potácím č. 4 – Já vím, ţe v sladké naději č. 5 – Nad krajem vévodí Giovanni Battista Pergolesi – árie Cujus animam gementem z oratoria Stabat Mater Wolfgang Amadeus Mozart – árie Despiny In uomini, in soldati z opery Cosí fan tutte Richard Strauss – Morgen!, op. 27 Ich trage meine Minne, op. 32 Zueignung, op. 10

7

2. ŽIVOT A DÍLO 2.1 Giovanni Battista Pergolesi (narozen 4. ledna 1710, Jesi – zemřel 16. března 1736, Pozzuoli) Giovanni Battista Pergolesi studoval kompozici v italské Neapoli u mistrů jako byli Francesco Durante nebo Leonardo Vinci. Jeho tvorbu řadíme do barokního období. Jak je uvedeno v knize The new Grove dictionary of music and musicians, mezi lety 1720 - 1725 odešel Pergolesi studovat hudbu na Conservatori dei Poveri di Gesù Cristo v Neapoli.1 Uţ za doby studia se uplatnil jako skladatel. V neapolském klášteře Sant‘Agnello Maggiore bylo v roce 1731 s úspěchem provedeno Pergolesiho duchovní drama „Li prodigi della divina“2. Pergolesi působil na několika italských šlechtických dvorech jako „maestro di capella“ – kapelník. Psal zejména opery typu seria, které jsou povaţovány za hodnotná díla, např. Olympiade nebo Adriano in Siria. Do těchto váţných oper vkládal krátká komická intermezza, z kterých později vznikla opera buffa. S intermezzem La serva padrona (Sluţka paní), které bylo vsuvkou do opery Il Prigioniero superbo, je povaţován za průkopníka komické opery (buffa). Jak uvádí Ladislav Kačic (2009), toto intermezzo bylo jedním z důvodů rozepře mezi příznivci italského a francouzského operního stylu. Stalo se tak po uvedení opery v Paříţi roku 1752. Do dějin se tato událost zapsala jako tzv. válka buffonistů.3 Mezi další komická intermezza patří např. Livietta e Tracollo. Ačkoli jsou od Pergelosiho známá především operní díla, velkou část jeho tvorby představují také skladby duchovního charakteru. Za vrcholnou kompozici této oblasti lze povaţovat oratorium Stabat Mater z roku 1736. Toto dílo nahradilo, podle tehdejších názorů, jiţ zastaralé Stabat Mater od Alessandra Scarlattiho. Pergolesi tuto sekvenci zhudebnil na poţadavek šlechtického sdruţení při chrámu Sedmibolestné Panny Marie v Neapoli.4 Dílo je napsáno pro soprán, alt, smyčcové nástroje a basso continuo. Lze se setkat i s kombinací sólového a sborového zpěvu. Ve své době vyvolalo Pergolesiho oratorium rozporuplné reakce. Jedni skladatele oslavovali jako renovátora církevní hudby, druzí povaţovali tuto duchovní kompozici za příliš expresivní aţ skandální. Jak Ladislav Kačic (2009) uvádí: „ Je ale nutné poznamenat, ţe tento expresivní styl církevní hudby „nevynalezl“ Pergolesi, krystalizoval několik 1 2

The new Grove dictionary of music and musicians. New York : Grove ; London : Macmillan, 2001. s. 390 srv. The new Grove dictionary of music and musicians. s. 390

3

srv.KAČIC, Ladislav, Dějiny hudby. III., Baroko. Praha : Ikar, 2009. s. 330

4

srv. KAČIC, Ladislav, tamtéţ, s. 329

8

desetiletí zejména v neapolské škole a jeho základy poloţil uţ Alessandro Scarlatti. Pergolesi mu však dal ve Stabat Mater, ale i v Salve Regina a dalších duchovních kompozicích, dokonalý tvar.“ 5 Oratorium Stabat Mater bylo také několikrát upraveno, např. Giovannim Paisiellem, pro mnohé skladatele byla tato kompozice vzorem a stylově z ní čerpali.6 První část Pergolesiho oratoria převzala velká osobnost barokní hudby Johann Sebastian Bach. Ten propracoval instrumentaci a k melodii přidruţil text ţalmu - Tilge, Höchster, meine Sünden.7 Další významnou duchovní skladbou je Salve regina - c moll pro soprán, smyčce a varhany. Některé zdroje povaţují tuto skladbu za poslední Pergolesiho hudební počin před smrtí.8 Jiní se domnívají, ţe poslední skladbou bylo Stabat Mater.9 Mezi další duchovní kompozice patří Dixit Dominus, Magnificat, Mše D-dur nebo ţalm Confitebor tibi Domine. Skladatelův zdravotní stav byl jiţ od dětství nepříznivý. Jako dítě údajně prodělal dětskou obrnu, po které mu zůstala deformace nohy. Ani později se jeho zdraví nelepšilo. Ţivot Giovanni Battisty Pergolesiho vyhasl v pouhých 26 letech, kdy podlehl nákaze tuberkolózou. Po smrti Pergolesiho se jeho sláva šířila ještě rychleji a jeho hudba nabyla na oblibě. „ … jeho umělecký věhlas dosáhl v 18. století takového stupně, ţe se stal nejčastější obětí podvrhů v hudebních dějinách.“ 10 I proto je počet Pergolesiho autorských děl sporný, uvádí se rozsah 30 – 80 publikovaných děl. V 18. století se Pergolesiho skladby zařadily mezi nejhranější díla. I dnes patří jeho oratorium Stabat Mater k oblíbeným skladbám. Nasvědčuje tomu i fakt, ţe úryvky některých částí z tohoto oratoria se objevily ve filmech Jeţíš z Montrealu11 nebo Amadeus12.

5

KAČIC, Ladislav, Dějiny hudby. III., Baroko. Praha : Ikar, 2009. s. 330

6

srv. KAČIC, Ladislav, tamtéţ, s. 330

7

Johann Sebastian Bach, BWV 1083

8

srv. The new Grove dictionary of music and musicians. New York : Grove ; London : Macmillan, 2001. s. 391

9

srv KAČIC, Ladislav, tamtéţ, s. 329

10

KAČIC, Ladislav, tamtéţ, s. 331

11

Jeţíš z Montrealu [film]. Reţie Denys Arcand, Kanada / Francie, 1989.

12

Amadeus [film]. Reţie Miloš Forman, USA, 1984.

9

2.2 Wolfgang Amadeus Mozart (narozen 27. ledna 1756, Salzburg – zemřel 5. prosince 1791, Vídeň) Hudební fenomén a snad jeden z nejproslulejších a nejtalentovanějších hudebních skladatelů všech dob. Je známo, ţe jiţ jako malé dítě cestoval po Evropě, kde předváděl své hudební umění během koncertního turné. Svého, pro mnohé zázračného talentu náleţitě vyuţil a zanechal po sobě díla, která jsou stále velmi oblíbená. Za svůj ţivot sloţil více neţ 600 děl. Mezi rozsáhlou oblast Mozartovy skladatelské činnosti patří kromě instrumentálních děl i tvorba operní. Jeho první větší opera vznikla v roce 1767 - Apollón a Hyacintus. Napsal celkem 23 oper, z nichţ především jeho pozdní díla tvoří základ repertoáru dnešních operních scén. V současnosti se nejvíce objevují inscenace oper Don Giovanni, Figarova svatba, Idomeneo, La Clemenza di Tito aj. Byl mistrem jak italské opery buffa, tak i německého singspielu. Skladatel se v roce 1784 stal členem zednářské lóţe. Jeho úspěšný singspiel Kouzelná flétna je silně ovlivněn myšlenkami svobodného zednářství.13 Mozartovým dvorním libretistou byl Lorenzo da Ponte. Mezi jejich společná díla patří opery Figarova svatba, Don Giovanni či Cosí fan tutte. „Jeho výsledná vylíčení charakteru, psychologie a interakce postav vykazují důvtipnou komplexnost, která smazala rozdíly mezi (váţnou) operou seria a (komickou) operou buffa.“14 Během ţivota navštívil Mozart mnoho míst. V Paříţi se seznámil s Gluckovou operní reformou, v Praze uvedl premiéru Donna Giovanniho, navštívil Manneheim, Londýn aj. Jeho domovem se však stala Vídeň. Oţenil se s zpěvačkou Constanze Weberovou. Wolfgang Amadeus Mozart zemřel v prosinci roku 1791. Známé jsou spekulace ohledně příčiny jeho smrti, kterou měl údajně způsobit jed podaný Antoniem Salierim, který Mozarta povaţoval za nedostiţitelnou konkurenci. Tyto spekulace se však nezakládají na pravdivých tvrzeních. Skladatel s největší pravděpodobností zemřel na revmatickou horečku a byl pohřben do společného hrobu.15

13

Klasická hudba. Editor John Burrows. Praha : Slovart, 2008. s. 151

14

Klasická hudba. Editor John Burrows, s. 150

15

srv. Klasická hudba. Editor John Burrows, s. 149

10

2.3 Antonín Dvořák (narozen 8. září 1841, Nelahozeves – zemřel 1. května 1904, Praha) Antonín Dvořák patří mezi nejslavnější české skladatele, jehoţ díla jsou dodnes známá a oblíbená po celém světě. Ve své době se však Dvořák jako autor hudebních děl prosazoval obtíţněji. Přestoţe rodiče skladatele nebyli příliš nakloněni synovým studijním úmyslům, u Antonína Dvořáka převládla touha věnovat se hudebnímu umění. V roce 1857 nastoupil na praţskou varhanickou školu. O dva roky později studium ukončil absolventským koncertem, na kterém kromě skladeb jiných autorů představil i skladby vlastní. Dvořákova skladatelská činnost je velmi bohatá. Věnoval se mnohým hudebním formám – operám, komorní i orchestrální tvorbě, duchovním kompozicím, sborovým i sólovým skladbám. Působil jako violista a varhaník. Hudebním znalostem a dovednostem často učil děti z bohatých rodin, později se mu podařilo získat státní stipendium, které podporovalo mladé umělce v jejich tvorbě. Významnou událostí bylo pro Antonína Dvořáka doporučení Johannese Brahmse hudebnímu vydavateli Fritzi Simrockovi. Ten některé z jeho skladeb vydal. 16 Tato událost otevřela Dvořákovi bránu do hudebního světa a spolupráce s tímto vydavatelem mu zajistila téměř okamţitou slávu. Uplatnil se i jako tvůrce oper. K najhranějším titulům patří opery Armida, Rusalka nebo Čert a Káča. „Zájem o operu se v něm probudil jiţ v době, kdy působil jako houslista v orchestru Prozatimního divadla a kdy na něj udělal velký dojem Wagner.“ 17 Dvořák cestoval po Evropě jako skladatel a dirigent vlastních děl, navštívil Rusko, Anglii. Dva a půl roku strávil skladatel v New Yorku, kde byl ředitelem tamější Národní hudební konzervatoře. Tehdy vznikla světově proslulá symfonie č. 9 e - moll zvaná „Novosvětská“ nebo Smyčcový kvartet č. 12 - Americký. S manţelkou Annou Čermákovou měli tři děti, o které však krátce po sobě přišli, a tak skladatel pod tíhou nešťastného osudu zkomponoval slavné oratorium - Stabat Mater. Antonín Dvořák byl výborným dirigentem vlastních skladeb. V Londýně uvedl s velkým úspěchem výše zmiňované oratorium Stabat Mater. Mezi Dvořákova uznávaná hudební díla patří i jeho písňové cykly - Moravské dvojzpěvy, Biblické písně, Cigánské melodie, Písně milostné. Za svého ţivota získal mnoho vyznamenání a ocenění. Jako učitel hudby vychoval několik slavných skladatelů – Vítězslava Nováka nebo Josefa Suka. Dvořákův 16

Fritz Simrock vydal Dvořákovy Moravské dvojzpěvy a čtyřruční klavírní Slovanské tance. (Kuna 1995, s. 42) 17

WARRACK, John Hamilton, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. Praha : Iris, 1998. s. 137

11

hudební přínos spočívá především v jeho osobitém projevu slovanství, které prostupuje jeho skladbami. Antonín Dvořák zemřel po dlouhodobé nemoci 1. května 1904.

2.4 Richard Strauss (narozen 11. června 1864, Mnichov – zemřel 8. září 1949, Garmisch-Partenkirchen) Richard Strauss je povaţován za jednoho z nejprogresivnějších hudebních skladatelů 20. století a vynikajícího instrumentátora v hudebních dějinách. Jeho hlavní přínos spočívá především ve zvukovém obohacení orchestru. „O Richardu Straussovi můţeme hovořit jako o dekadentu, ale také objeviteli nových uměleckých hodnot. Ty spočívají především v jeho odvaze harmonické a instrumentační: autor dokázal spojovat nejrůznější tóniny do tzv. polytonality a bitonality, a dokonce dospět aţ na samou hranici atonality, s orchestrem pracoval nesmírně vynalézavým způsobem. V jeho instrumentační paletě lze nalézt všechny zvukové barvy od oslnivého jasu k pochmurným stínům.“18 Kladl také mimořádné nároky na obsazení tohoto tělesa, které zvětšoval aţ k nejvyšší moţné hranici únosnosti. Pocházel z rodiny hudebníka – člena mnichovské opery Franze Strausse. Jeho otec byl vynikajícím hráčem na lesní roh a byl také aktivním skladatelem.19 Jiţ odmalička vedli rodiče Richarda Strausse k hudbě, učil se hře na housle i na klavír. Základní hudební vzdělání získal od svého otce. V 11 letech ho nahradil Friedrich Wilhelm Meyer, který mladého Strausse po dobu pěti let učil hudební teorii. Hudební kusy skládal Strauss jiţ v dětství. Asi jako šestiletý sloţil Vánoční píseň, ve třinácti letech pak byla uvedena jeho Symfonie d-moll. Ovšem většina jeho raných děl byla rukou samotného skladatele zničena.20 Od roku 1889 působil jako kapelník ve Výmaru, o devět let později se stal kapelníkem v berlínské opeře a roku 1919 byl jmenován spoluředitelem opery ve Vídni.21 Richard Strauss se věnoval nejen kompozici, ale i dirigování. Velký zájem vzbudila v Straussovi hudba Richarda Wagnera. Několik jeho oper bylo uvedeno pod Straussovou taktovkou. Skladatele mimojiné inspirovalo i Wagnerovo hudební drama – především 18

KUNA, Milan, Skladatelé světové hudby. Praha : Fragment, 1995. s. 50

19

KRAUSE, Ernst, Richard Strauss. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. s. 26

20 21

KRAUSE, Ernst, tamtéţ. s. 28 srv. Klasická hudba. Editor John Burrows. Praha : Slovart, 2008. s. 228

12

práce s leitmotivem. 22 To se projevilo například v opeře Salome či Elektra (Elektřin akord). Slavným se stal nejen díky svým operám, ale především zásluhou svého dirigentského umění. Po uvedení opery Salome se Straussův věhlas zvyšoval. Literární předlohou k této úspěšné opeře byla stejnojmenná hra od Oscara Wildea. Mezi jeho další zdárná operní díla patří hudebně novátorská Elektra, Ariadna na Naxu, valčíkem protknutý Růţový kavalír nebo Ţena bez stínu. Posledních 30 let ţivota však Straussova tvůrčí invence upadala. Skladatelovým dvorním libretistou byl Hugo von Hofmannstahl, spolu tvořili silnou autorskou dvojici. Po jeho smrti jej nahradil Stefan Zweig a Josef Gregor. Richard Strauss působil také jako předseda Říšské kulturní komory, avšak kvůli spolupráci s ţidovským spisovatelem Stefanem Zweigem byl této funkce zbaven. Po 2. světové válce byl předvolán denacifikační komisí. Ačkoliv byl viny zproštěn, jeho pověst skladatele tím utrpěla. Jako dirigent se však stále těšil velké oblibě. S taktovkou v ruce uvedl téměř 1200 představení. Richard Wagner nebyl jediným hudebním skladatelem, kterého Strauss obdivoval. Byl jím také Wolfgang Amadeus Mozart. Výstiţně se o něm Strauss vyjádřil slovy: „O Mozartovi nemohu psát: mohu ho jen zboţňovat.“ 23 Richard Strauss byl známý jako výborný interpret a dirigent Mozartových děl. Skladatel byl ţenatý se sopranistkou Pauline de Ahna, která pro něj byla velkým inspiračním zdrojem a byla vynikající interpretkou jeho písní. 24 Lze se domnívat, ţe proto jsou hlavní ţenské role v operách a většina písní psány pro sopránový hlas. Texty k písním si vybíral především od německých básníků především Heinricha Heineho, Friedricha Rückerta nebo Johanna Wolfganga von Goethea. Písňová tvorba Richarda Strausse je poměrně bohatá. I kdyţ, z asi 150 písní, je jich zpívána zpravidla jen hrstka, tvoří písně Richarda Strausse začátek i konec jeho skladatelské činnosti.25 Jak je uvedeno v knize Klasická hudba od Johna Burrowse, cyklus Vier Letzte Lieder 26 (Čtyři poslední písně) tvoří hudební závěť Richarda Strausse.

22


23


24


25

KRAUSE, Ernst, tamtéţ, s. 241

26

Cyklus Vier Letzte Lieder obsahuje písně Frühling, September, Beim Schlafengehen, Im Abendrot.

13

3. INTERPRETAČNÍ POJETÍ SKLADEB BAKALÁŘSKÉHO PĚVECKÉHO KONCERTU

3.1 Giovanni Battista Pergolesi – árie Cujus animam gementem Jako čtvrtá v pořadí zazněla na mém bakalářském koncertě árie Cujus animam gementem italského mistra Giovanni Battisty Pergolesiho z oratoria Stabat Mater, které se povaţuje za jeho poslední kompozici. Oratorium se skládá z dvanácti částí a zpravidla se zde střídají dueta se sólovými áriemi pro soprán nebo alt. Árie Cujus animam gementem je napsána v tónině c-moll v 3/8 metru. Tempově se uvádí jako Andante amoroso – zvolna milostně. Text sekvence Stabat Mater vznikl pravděpodobně ve 13. století, za autora je často povaţován mnich z řádu františkánů Jacopone da Todi. Latinský text vychází z proroctví Simeona, kde je řečeno, ţe srdce matky Jeţíše Krista bude probodeno.27 Celé oratorium se vztahuje k události ukřiţování Krista a bolesti jeho trpící matky Marie. Árie Cujus animam gementem pojednává o souţení, hořkosti a bolu matky Jeţíše Krista. Na koncertě mne doprovodili společně s doc. Mgr. Petrem Halou, Ph.D. Rozálie Veselá – housle a Vít Kapitola – viola. Cujus animam gementem contristam et dolentem, pertransivit gladius.

Tuto sopránovou árii jsem měla moţnost nacvičit během svého studijního pobytu IP Erasmus v maďarském Szegedu na tamější univerzitě. Pěvecky mne zde vedl italský dirigent a pedagog Roberto Bongiovanni. Tato árie byla uvedena na závěrečném koncertě IP Erasmus v aule Szegedské univerzity. Doprovodu se ujal sám pedagog – Roberto Bongiovanni. Celá skladba by se měla nést ve váţném, bolestném duchu. Podle rad italského vyučujícího jsem měla velmi dbát na výslovnost a význam slov, která zpívám, tedy snaţit se povznést slova nad hudbu, jelikoţ v nich je hlavní sdělení hudbou jen podpořené. Pěveckému partu předchází 27-taktová předehra, která předznamenává samotnou melodii árie i její charakter. Pro zpěváka je to jistě výhodnější, kdyţ před vlastní 27

Bible, Lukáš 2:35

14

interpretací vyslechne předehru, která mu umoţní vţít se do nálady skladby a dodá mu prostor k soustředění. Tato árie je poměrně krátká, avšak i na takto krátké hudební ploše se můţeme setkat s mnoha technickými obtíţemi. Pěvecký part je napsán v rozsahu f1 – as2. I kdyţ rozsahově neklade árie na interpreta příliš vysoké nároky, tessitura skladby se pohybuje mezi tóny b1 – g2. Po pěvecké stránce je velmi důleţité zachovat klenutí celé fráze podpořené velkým legatem a hlavně srozumitelnou výslovností. Při nácviku s italským vyučujícím jsem se měla řídit především sluchovou představivostí a vlastním hudebním cítěním. Roberto Bongiovanni se snaţil o to, aby si jeho ţáci k dané skladbě vybudovali vlastní postoj a předběţným poslechem nepřejímali manýry a chyby jiných interpretů. Jeho přáním bylo, aby do písní dal kaţdý kus svého osobitého hudebního projevu. Pedagog se snaţil o autentičnost provedení vzhledem k hudebnímu období, ve kterém skladatel tvořil. Tedy ţádné tvoření „velkých“ tónů. Na srdce mi kladl, ţe pro tuto skladbu by měla být důleţitá především jednoduchost a přímočarost hudebního projevu, důleţitá jsou slova. Pro mne jako interpretku bylo obtíţné udrţet legato ve frázích, v nichţ akcenty často sváděly k „sekání“ melodie. Při nácviku jsem se zaměřila na to, abych dlouze prozpívala vokály a zároveň vylehčila tóny. Pěvecká linka je téměř totoţná s melodií prvních houslí. Skladbu pojal autor homofonně. Slova árie se stále opakují, avšak pokaţdé v jiné pěvecké artikulaci (viz obr. 1 a 2).

obr. 1

15

obr. 2 Při nácviku árie jsem měla potíţe především s přesnou latinskou výslovností, kterou

vyţadoval

italský

vyučující,

vylehčováním

lehkých

dob

a dostatečným 16

vyslovováním koncových souhlásek. Další problém nastal na trylcích u tónu g2, kde jsem měla potíţe s dechovou i hlasovou výdrţí. Bylo potřeba zajistit dechovou oporu, aby na těchto tónech dech příliš neunikal. Postupným nácvikem v niţší oktávové poloze a celkovém pocitu vylehčení se tyto problémy vyřešily. K tomu dopomohlo vyklenutí měkkého patra a nasazení tónu shora. V árii se také často vyskytovaly náhlé změny dynamiky. Zpívat jsem začala v tichém pianu, poslední dvě noty první i druhé fráze jsem opatřila lehkým akcentem. V další frázi se mění výraz na dolce (viz obr. 1). Zde jsem změnila ráznější pěveckou artikulaci na jemné a přívětivé legato. Od taktu č. 64 se z dynamiky p crescenduje do f a expresivnějšího výrazu, které vyvrcholí právě na trylcích noty g2. Po doznění těchto trylků jsem hlas ihned stáhla do piana (viz obr. 2). V taktu č. 83 jsem celou frázi zazpívala v pianu, bez akcentů, jakoby polohlasem, abych vzápětí ihned zesílila do dynamiky f na zmiňovaných trylcích (viz obr. 2). Takovéto střídání krajních dynamických poloh je podle mého názoru posluchačsky zajímavé. I přesto, ţe italský pedagog nebyl příliš nakloněn tomu, ţe si budoucí interpret skladby „naposlouchá“ od jiných pěvců, tak jsem si posléze poslechla několik nahrávek této árie, především pro srovnání s vlastní interpretací. Nahrávky jsem měla k dispozici dvě. První byla nazpívána americkou sopranistkou Judith Raskin s doprovodem italského orchestru.28 Toto interpretační podání mne nijak neoslovilo. Uţ samotná předehra k této árii je podle mne nezáţivná. Tempo je zvoleno pomalejší, coţ by nevadilo, kdyby bylo zahráno alespoň v hudební artikulaci a dynamice, která je v notovém záznamu uvedena. Pěvecký part přednesený Judith Raskin se mi popravdě řečeno nelíbil. Podle mne způsob, jakým pěvkyně interpretuje tuto árii, neodpovídá hudebnímu slohu, ve kterém byla skladba zkomponována, ani charakteru skladby. Árie má vyjadřovat bolest a hořkost. Pěvecký projev Judith Raskin je uhlazený, nezáţivný, dynamicky i výrazově jednotvárný. Navíc na trylcích na notě g2, jsem měla při poslechu dojem, ţe pěvkyně hlasově nestačí a trylky znějí „přiškrceně“. Celkově pro mne bylo toto interpretační podání nezajímavé. Opakem byla nahrávka Pergolesiho árie od Cameraty Budapest. 29 Na hudebním nosiči ji zpívá Julia Faulkner. Výrazná předehra k árii předznamenává projev pěvkyně. Árie je dle mého názoru agogicky, dynamicky i výrazově dobře vystavěná. Tempo árie je zvoleno přiměřené. Jediné, co se mi na ní osobně nelíbilo, byly opět trylky na tónu g2. Tyto 28

Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater [CD-ROM]. Judith Raskin-soprán, Maureen Lehane-alt ,Orchestra Rossini di Napoli - Franco Caracciolo-dir. 1965. 29

Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater [CD-ROM]. Julia Faulkner-soprán, Anna Gonda-alt, Camerata Budapest Michael Halász- dir. 2000.

17

ozdoby zní obdobně jako na předchozí nahrávce – „přiškrceně“. Interpretka však ctí skladatelovy poznámky co se týče dynamiky a výrazu, a to se vyplatilo. Spolupráci s italským pedagogem Robertem Bongiovannim vnímám velmi pozitivně a přínosně. Byl trpělivým a zapáleným vyučujícím při nácviku této i jiných částí z Pergolesiho oratoria Stabat Mater.

3.2 Písňový styl Richarda Strausse Straussovy písně jsou inspirovány Franzem Schubertem, Robertem Schumannem a především Ferencem Lisztem. Texty si Strauss vybíral převáţně od současných básníků. O tom, jak písně vznikaly, napsal Ernst Krause následující: „Většina se zrodila snad jen z chvilkové nálady, z denního rozmaru, často současně s kompozicí významných partitur.“30 Velkou pozornost věnoval Strauss tomu, aby hudební vyjádření básně přesně opisovalo pocity, které do nich básník vloţil. Tak se vyjádřil samotný Richard Strauss: „Zpěvní melodie se rodí z verše.“31 „Svou výrazovou paletou obkresloval kaţdého slova, kaţdý pohyb a záchvěv poetického obsahu, aniţ by dovolil, aby kantabilní oblouk sklouznul do pouhého deklamování. Ve vedení zpěvního hlasu, v modulaci, ve střídání tónin je straussovská píseň vroucím odrazem textu.“32 Ernst Krause rozděluje Straussův písňový styl do tří okruhů. První z nich tvoří písně váţného charakteru, typické je spojení ariózní lyriky a barevného klavírního zhudebnění.33 Pro mnohé je tento okruh písní typický pro Straussův písňový styl. Řadí se sem i píseň Ich trage meine Minne. Další okruh charakterizuje jako radostnou oblast a zjemnění melodie. Zde řadíme písně z cyklu Des Knaben Wunderhorn aj. Třetím a tedy posledním okruhem jsou písně na lyriku „..čerpající z plnosti vezdejšího světa, lyrika rozkoše..“34 Patří sem písně z cyklu 5 Kleine Lieder op. 69 - Der Pokal, Schlechtes Wetter aj. 30


31


32

KRAUSE, Ernst, tamtéţ , s. 246

33

srv. KRAUSE, Ernst, tamtéţ, s. 247

34


18

U Straussových písní bylo velmi důleţité sehrát se s klavírním doprovodem, jelikoţ skladby neplynou v metronomicky přesném tempu. Agogické vystavění písní je individuální záleţitostí kaţdého pěvce. Citlivý korepetitor je pro přednes těchto skladeb nezbytnou součástí a jeho posláním je zpěváka v hudebním cítění písně podpořit.

3.2.1 Zueignung První píseň na kterou se zaměřím, je má nejoblíbenější z rozebírané trojice Straussových skladeb. Je to píseň Zueignung pro soprán s klavírním nebo orchestrálním doprovodem a je součástí cyklu 8 Gedichte aus Letzte Blätter. Orchestrální party k této skladbě rozepsal Robert Heger.35 Její název lze do češtiny přeloţit jako Oddanost. Velmi volným překladem skladba opěvuje, co vše láska člověku dává a jak chudý je ţivot bez ní, proto jí vzdává hold. Je to báseň od německého spisovatele Hermanna von Gilma. Strauss ji zhudebnil v roce 1883. Tato píseň byla opatřena opusovým číslem 10. Strauss je autorem zhruba 180 skladeb, z toho 88 je pod opusovým číslem. O této skladbě lze tedy hovořit jak o rané písni, která je ještě ovlivněna romantickým cítěním, které v Straussovi pěstoval jeho otec. Píseň se řadí do období Straussových studentských let. Skladba je tempově nadepsána jako Moderato, tonálním centrem písně je C-dur. Pěvecký part je napsán v rozsahu e1 - a2. Zhudebněná báseň je rozdělena do tří slok, uvedena je krátkou dvoutaktovou předehrou. Všechny tři Straussovy písně jsem zpívala v původním jazyce a i kdyţ jsem se jako interpretka s němčinou setkala uţ mnohokrát, i tak jsem měla potíţe s výslovností zejména přehlasovaných samohlásek „ä, ö, ü“. Ja, du weißt es, teure Seele, daß ich fern von dir mich Quäle, Liebe macht die Herzen krank, habe Dank. Einst hielt ich, der Freiheit Zecher, hoch den Amethysten Becher, Und du segnetest den Trank, habe Dank. Und beschworst darin die Bösen,

35


19

bis ich, was ich nie gewesen, heilig, heilig an‘s Herz dir sank, habe Dank.

V písni se často objevují synkopické nástupy hlasu (viz obr. 3).

obr. 3 Klavírní doprovod je sólistovi v této písni oporou a celý se nese v duchu triol. Ve třetí sloce se klavírní part zhušťuje, čímţ přispívá k dramatičnosti a vyvrcholení celé skladby. Důleţitou roli při nácviku nové písně u mne hraje i to, zda se mi daná skladba líbí nebo ne. Pokud mi učaruje, je půl práce hotovo. V tomto případě tomu tak bylo. S písňovou tvorbou Richarda Strausse jsem se dosud nesetkala, byla pro mě něčím neznámým, ale o to zajímavějším. Tato poměrně krátká píseň se cvičila „sama“. Avšak drobné problémy nastaly. Píseň je potřeba začít zpívat s obrovským klidem. Od začátku předehry jsem se snaţila zhluboka dýchat, coţ vedlo k uklidnění dechu. To mi umoţnilo klidný, ale zároveň jasný pěvecký nástup. Důleţitá byla také jasná představa vystavění fráze, nasazení shora a zřetelná výslovnost. O dynamickém struktuře této skladby lze říct, ţe s kaţdou slokou graduje. První sloka se nese v duchu oddaného piana, druhá sloka narůstá do dynamiky mf. Na začátku třetí sloky je nadepsán hudební výraz religioso – 20

zboţně. Sloka začíná v pianu, ovšem záhy graduje do dynamiky ff. Vrcholem celé písně je takt č. 25, kdy zpěvák synkopicky nastupuje na tón a2 (viz obr. 4). Tuto dramaticky vypjatou frázi jsem se snaţila široce prozpívat a neutíkat z vysokých tónů, jak se mi bohuţel občas stává. Poslední notou této fráze je naopak nejniţší tón této písně e1, který je septimovým skokem z tónu d2. Tento nízký tón jsem se snaţila pocitově udrţet nahoře, aby nezapadl, ale zněl vyrovnaně a jasně. Svou pozornost jsem zaměřila také na to, abych kaţdou sloku zpívala jako jeden celek a neoddělovala ji vţdy po nádechu za veršem. Celkový klid byl také nezbytný při nasazování piana v první a druhé sloce. Ve třetí sloce v témţe místě je naopak nadepsáno forte fortissimo a zde je velmi důleţité nepřetnout frázi nádechem, ale pokračovat v ní i přesto, ţe se nadechneme (viz obr. 4).

obr. 4 Tuto skladbu jsem si poslechla v podání světoznámé pěvkyně Renée Fleming 36 . Tempo písně je sviţnější oproti tomu, jak jsem píseň zpívala já. Ke konci třetí sloky je před závěrečné „habe Dank“ vsunuta fráze: „... du wunderbare Helena ...“. Lze tedy vytušit, ţe dík je v této skladbě vzdáván ţeně jménem Helena. Ačkoliv je Fleming uznávaná světová pěvkyně, její podání není tak zcela podle mého vkusu. Začátek písně mi v její interpretaci 36

Richard Strauss: Four last songs [CD-ROM]. Renée Fleming - zpěv, Münchner Philharmoniker - Christian Thielemann – dir. 2008.

21

připadá zbytečně afektovaný. Dynamické vystavění první a druhé sloky je nevýrazné, obě strofy jsou zazpívány v jednotné dynamice. Ovšem vyvrcholení ve třetí sloce je podané opravdu velkolepě. K tomu všemu přispívá i skvělé orchestrální provedení pod taktovkou Christiana Thielemanna.

3.2.2 Morgen! Další z nastudovaných písní z pera Richarda Strausse je Morgen!. Skladba vznikla v roce 1894 a je součástí cyklu 4 Lieder opusového čísla 27. Patří ke skladatelovu pozdějšímu počinu a řadí se mezi nejznámější Straussem zhudebněné básně. Lze ji zpívat jak s doprovodem klavíru, tak i orchestru. Text k této písni pochází od básníka Johna Henryho Mackaye. Opěvována je zde krása přírody a hluboká láska, píseň se nese v jakémsi oparu snění. Je určena pro vysoký hlas. Rozsahově není píseň náročná, ovšem i tak má svá úskalí. Tonálním centrem písně je G-dur. Pěvecký part je napsán v rozsahu fis1 –

g2. Tempové označení písně je Lento.

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen und auf dem Wege, den ich gehen werde, wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen inmitten dieser sonnenatmenden Erde… und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen, werden wir still und langsam niedersteigen, stumm werden wir uns in die Augen schauen, und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen...

Píseň začíná třnáctitaktovou předehrou. Arpeggia a rozloţené akordy, které jsou v klavíru, mají za úlohu navodit zvuk harfy. Celá skladba se nese v klidném duchu, nejsou zde ţádné dynamické zvraty, právě naopak, píseň jako by se nesla v pokojném snění. Klavírní doprovod pod zpěvem tvoří předehra ve stejném znění. V tomto díle se nejvíce projeví, jak koncentrovaný dech zpěvák má a v jak vyrovnaném stavu se nachází, neboť udrţet piano a napětí po celou dobu trvání skladby je jistě velmi obtíţné i pro zkušeného pěvce. Ačkoliv se nepovaţuji za velkou trémistku, i na mě při koncertě často příznaky trémy dolehnou, především v podobě třesoucího se neklidného dechu. Tyto projevy je proto nutné odbourat či alespoň minimalizovat. V takových případech se mi osvědčilo zhluboka dýchat a nezačínat zpívat dříve, neţ je dech poměrně ustálený. Dále je u mne ke 22

zmírnění trémy nezbytné mít skladbu dostatečně připravenou a zaţitou, mít oporu v klavírním doprovodu a samozřejmě být v duševní i tělesné pohodě. I kdyţ tato skladba nevypadá v pěveckém partu nijak obtíţně, opak je pravdou. Po delší předehře se začíná na neobvyklém stupni – na zvětšené primě. Objevují se zde synkopické začátky frází. V této písni hraje klavír rozloţené akordy v triolách v levé ruce a pravá ruka hraje arpeggia na těţkých dobách čtyřčtvťového taktu, v nichţ vţdy nejvyšší tón představuje melodickou linku. Problém zde nastává s dechovou výdrţí, jelikoţ převáţná část skladby je jedním tokem slov a dělí se na delší fráze (viz obr. 5).

obr. 5

23

K dechové náročnosti přispívá i pomalé tempo skladby. V písni bylo zapotřebí pevné dechové opory a rytmické jistoty, abych zbytečně nepřetahovala konce frází a měla čas se v klidu nadechnout a plynule pokračovat v intrepretaci (viz obr. 5). Při zpěvu bylo důleţité navodit v určitých místech dostatečnou hlavovou rezonanci, aby se hlas i při nejtišších pianech nesl do prostoru a tím se znásobila působivost skladby. Během předehry jsem se snaţila zkoncentrovat dech hlubokými nádechy a navodit si náladu skladby, abych ji podala co nejpřesvědčivěji. V závěru písně je předepsáno dynamické označení pp, tedy ani na konci se nedočkáme dynamického vrcholu ve smyslu otevření hlasu naplno. Melodie závěrečného úseku písně prochází mnohými tóninami. A jakým netradičním stupněm píseň začíná, tím také končí. Tvoří jej citlivý tón tóniny G-dur – fis, který je součástí závěrečného dominantního akordu. Klavír dokončuje skladbu pětitaktovou dohrou. Tuto skladbu jsem si poslechla v interpretaci americké sopranistky Barbary Hendricks.37 Tempo písně je podle mne zvoleno přiměřené. Interpretka se v celé skladbě snaţí zachovat dynamiku piana, i kdyţ některá místa přímo vybízí k zesílení hlasu. Pěvkyně tyto pasáţe zazpívala s lehkostí, hlavovým tónem v pianové dynamice, coţ atmosféře skladby dodalo kouzlo. Všimla jsem si však, ţe interpretka ve svém projevu často „sklouzává“ k podjíţdění tónů aţ glissandu, coţ se mi příliš nelíbí. Ano, v některých místech by snad glissando znělo působivě, avšak u této nahrávky se mi zdá být tak časté, ţe veškeré kouzlo tím ztrácí. Pro mne bezchybné pěvecké podání jsem objevila u finské sopranistky

Soile

Isokoski,

která

tuto

píseň

nazpívala

společně

s

Berlin

Rundfunkorchester.38 Této interpretaci nemám co vytknout.

3.2.3 Ich trage meine Minne Poslední ze Straussových písní, kterou jsem si připravila na bakalářský koncert, byla skladba Ich trage meine Minne (Nosím svou lásku). Autorem textu k písni je německý básník a Straussův blízký přítel Karl Henckell. Z mnoţství jeho básní si jich ke zhudebnění vybral devět, např. Ruhe, meine Seele nebo Liebeshymnus. Píseň Ich trage meine Minne se řadí do cyklu 5 Lieder op. 32, skladatel ji napsal v roce 1896. Zpívá se buďto s klavírním nebo orchestrálním doprovodem. Je napsána v moţná trochu netradiční tónině Ges-dur.

37

Richard Strauss: Vier Letzte Lieder [CD-ROM]. Barbara Hendricks – zpěv, Wolfgang Sawallisch – piano. 1999. Richard Strauss: Vier Letzte Lieder [CD-ROM]. Soile Isokoski – zpěv, Berlin Rundfunkorchester –Marek Janowski – dir. 2002 38

24

Zhudebněná báseň opěvuje lásku, jako ušlechtilý cit, který i přes všechno zlo a chmury tohoto světa dokáţe rozzářit a povznést lidské srdce. Tak jako předchozí dvě Straussovy písně, i tato je určena pro vyšší hlas. Pěvecký part je napsán v rozsahu cis1 – a 2. Skladba nese střední tempové označení Andante con motto. Ich trage meine Minne vor Wonne stumm im Herzen und im Sinne mit mir herum. Ja, daß ich dich gefunden, du liebes Kind, das freut mich alle Tage, die mir beschieden sind. Und ob auch der Himmel trübe, kohlschwarz die Nacht, hell leuchtet meiner Liebe goldsonnige Pracht. Und lügt auch die Welt in Sünden, so tut mir's weh, die arge muß erblinden vor deiner Unschuld Schnee.

Tuto píseň lze rozdělit na tři díly, přičemţ první a třetí díl je téměř totoţný. V prostřední části Strauss obměňuje celou sloku, avšak začátek strofy je melodicky totoţný, dvě osminové noty nahrazuje triolou a zápis je enharmonicky obměněn (viz obr. 6).

25

obr. 6 Střední díl prochází mnohými tóninami, melodickými i textovými obměnami. Tempově se prostřední část nijak výrazně neliší, ale dá se říct, ţe zde nalézáme vrchol celé skladby, proto působí dramatičtěji: „A klavír, který má naprosto samostatnou funkci, má za úkol obsah prohloubit a zvroucnit.“39 Klavírní doprovod je obtíţněji čitelný, jelikoţ je zde mnoho posuvek a stále se mění předznamenání. V úvodu skladby nechává klavír vyniknout melodii pěveckého partu, ve středním dílu se klavírní part zhušťuje, čímţ interpreta podporuje v dramatičnosti projevu. Úvodní téma se po celou dobu prolíná v i klavírním partu. První sloka začíná v pianu, postupně crescenduje a ke konci se pěvecká linka navrací do dynamiky p. Ve druhé sloce melodie graduje k vrcholu celé skladby, text je oproti prvnímu a třetímu dílu, které jsou totoţné, obměněn. Konec druhé sloky utichá do pianové dynamiky a vrací se zpět do méně dramatické nálady posledního dílu, který je téměř doslovným opakovaním první části. Musím přiznat, ţe tato skladba pro mne byla dosti tvrdým oříškem. Vyţaduje technickou i výrazovou vyspělost pěvce. Nicméně rozhodla jsem se s ní poprat a v konečném důsledku mne snad ve zpěvu technicky i výrazově posunula zase o kousek dál. Skladba začíná v nízké poloze na tónu des1. Takto nízké začáteční tóny jsou pro mne vţdy obtíţné, jelikoţ v hlubší hlasové poloze se necítím tak jistá a mám tendenci hlas zbytečně temně zabarvovat a tím dochází k zapadání tónu. Tento problém jsme odstranily 39


26

nacvičováním fráze na přední úzké vi. Při zkoušení písně na německý text mi pomohla první slabika, kterou píseň začíná – „Ich“. Tu jsem pojala jako odrazový můstek a utvrdila si na ní jasné nasazení tónu, aby ani následující slabiky nezapadaly. Píseň nemá ţádnou předehru, zpěvák začíná zpívat sám. Je velmi obtíţné, aby interpret hned od začátku navodil náladu i tempo písně. Proto je důleţité udělat si mezi jednotlivými skladbami dostatečně dlouhou pauzu, která vede k navození atmosféry písně následující. Tato píseň je bohatá na zrychlování a zvolňování tempa – agogiku. Pěvec zde vytváří „agogické vlny“. Na začátku fráze je vţdy první těţká doba odrazovým můstkem. Odtud se melodie fráze náléhavě nese aţ k jejímu nejvyššímu tónu a v závěru se pomalu zvolňuje. „Zvláštní pravidla, jak agogiku tvořit, nejsou.“40 Záleţí tedy na kaţdém pěvci, jak si skladbu agogicky a výrazově vystaví. Stejně jako je potřebné dělat drobné tempové rozdíly, je nutné dobře promyslet i dynamickou stránku. Bez ní by celá skladba vyzněla nudně a jednotvárně. U kaţdé fráze jsem se snaţila dodrţet legato, provázat tóny a vyrovnat vokály, jelikoţ se zde objevují obtíţné skoky směrem nahoru i dolů. Náročná je v této skladbě i intonace. A to především ve středním dílu, kde melodie prochází různými tóninami a je komplikovanější se v nich sluchově zorientovat. Objevuje se zde i nepříliš zpěvný postup - zvětšená kvarta směrem dolů (viz obr. 7).

obr. 7 Tuto část bylo nejdříve nutné velmi dobře procvičit bez klavírního doprovodu, neboť ten mne spíše mátl neţ ujišťoval. Aţ jsem si byla zcela jista intonací, mohli jsme nacvičovat i s klavírním podkladem. Ale i tak bylo obtíţné udrţet si v počáteční fázi zkoušení pěveckou linku střední části. 40

CHVALKOVSKÝ, Karel K. Pěvecká výchova. Praha : SHV, 1962. s. 65

27

Důleţité bylo dostatečně prozpívat vyšší tóny, mám totiţ sklon z vysokých tónů utíkat. Jisté problémy nastaly i při jejich nasazování. Tuto překáţku jsem odstranila představou překlenutí fráze, intonační jistotou výšky tónu, uvolněním brady s lehkým zdviţením koutků do úsměvu a vyklenutím měkkého patra. Opatřit si nahrávku s ţenským podáním této skladby je velmi obtíţné a bohuţel se mi to, přes veškeré úsilí, nepodařilo. Na internetových serverech je k dispozici vţdy jen část skladby, proto nebylo moţné interpretační podání zhodnotit.

3.3 Antonín Dvořák - Písně milostné Písně v tomto cyklu jsou přepracovanými verzemi písní z Dvořákova dřívějšího cyklu Cypřiše. Těch bylo celkem 18 a měly údajně vzniknout jako reakce na neopětované city, kde se z nich autor chtěl „vyzpívat“. Byla to první sbírka písní, kterou Dvořák sloţil, ale nedal ji otisknout. Později většinu z písní přepracoval i do instrumentální podoby pro smyčcový kvartet. Osm z písní vybral, upravil a opatřil je názvem „Písně milostné“ op. 83. Texty písní pocházejí z básnické sbírky Gustava Pflegera-Moravského s názvem Cypřiše. Dvořák původní písně v roce 1888 přepracoval rytmicky i melodicky a upravil také klavírní part. Ještě téhoţ roku je vydal u Fritze Simrocka. Na mém bakalářském koncertě zazněly tři písně z takto přepracovaného cyklu, nyní známém jako Písně milostné. Společně s pedagoţkou jsme původně vybraly písně č. 4 a č. 5. Později k nim přibyla i píseň č. 3. S ţádnou z písní z tohoto cyklu jsem se jako interpretka ještě neměla příleţitost seznámit. Nicméně v době mého studia na brněnské konzervatoři se tyto skladby často objevovaly v repertoáru mých spoluţáků. Písně jsem tedy měla naposlouchané v různých provedeních. Zpočátku jsem měla pocit jakési ohranosti, jelikoţ jsem tyto skladby jako posluchačka slýchávala opravdu často. Nicméně nakonec jsem ráda, ţe je mohu i já zařadit do svého repertoáru. Tyto skladby byly na koncertě provedeny jako jediné v českém jazyce. Při nácviku těchto písní mi byl nápomocný i jejich poslech. Vybrala jsem si českou interpretku Magdalenu Koţenou, která nazpívala mnohé z Dvořákových písní. Magdalena Koţená patří mezi mé oblíbené pěvkyně. Líbí se mi její čistý hlasový projev, ve kterém není tak mnoho pěveckých manýrů a zlozvyků, její barva hlasu, decentní vibrato a pěvecký výraz.

28

3.3.1 Píseň č. 3 – Kol domu se teď potácím Tuto píseň jako jedinou jsem dosud neslyšela. Byla pro mě novým materiálem. Tempově je píseň předepsána jako Allegretto. Pěvecký part je napsán v rozsahu e1- g2. Tonální centrum skladby je tónina e-moll. Do čtyřtaktové předehry vstoupí interpret se slovy: „Kol domu se teď potácím“. Aby měla fráze určitý švih, bylo nutné široce prozpívat a jemným akcentem opatřit první dva tóny pěvecké linky. Hlídat jsem si musela zřetelnou výslovnost a dechovou oporu. Bylo potřebné si ujasnit intonační přesnost především v těch taktech, kde jsou zapsány obtíţněji zpívatelné intervalové postupy (viz obr. 8). S ţádnými většími technickými nesnázemi jsem se zde nesetkala.

obr. 8 Interpretační podání této písně Magdalenou Koţenou se mi velmi líbí. Tato píseň se nachází na hudebním nosiči Love songs z roku 2000. 41 Skladba je pěkně agogicky i dynamicky vystavěná, interpretka se přidrţuje skladatelových poznámek v notovém zápise. U vlastní interpretace písně jsem vycházela z pěveckého podání Magdaleny Koţené, ať uţ se jednalo o tempo, dynamiku či výraz.

41

Antonín Dvořák, Love songs [CD-ROM]. Magdalena Koţená – zpěv, Graham Johnson – klavír. 2000.

29

3.3.2 Píseň č. 4 – Já vím, že v sladké naději Narozdíl od předchozí Dvořákovy písně, mi tato skladba byla známá. Tempo je předepsáno jako Poco sostenuto. Tonální centrum skladby tvoří Des-dur. Pěvecký part je napsán v rozsahu des1 – g2. Do krátké předehry vplouvá zpěvák v pianové dynamice a zpívá vroucně: „Já vím, ţe v sladké naději, tě smím přec milovat“. V písni se zpívá o krásné vzpomínce na lásku, v níţ jsou city zlým osudem zpřetrhány. Po celou dobu interpretace této písně bylo důleţité udrţet napětí a vnitřní klid, aby nebyla příliš uspěchaná. Ve 24–tém taktu se tempo mírně zrychlí – piú mosso. Zároveň s tempem se mění i výraz – jakoby stěţování a rozhořčování se nad oním zlým osudem. Při interpretaci písně jsem se drţela autorových dynamických poznámek. Zpívat jsem začala v pianu, po deseti taktech jsem zesílila do mezzoforte. Poté píseň opět utichá do piana pianissima. V poslední frázi dochází k mírnému zvolnění a střídá se zde v rychlém sledu dynamika piana a forte fortissima. Klavír během 4 taktů dohry utichá do dynamiky pp (viz obr. 9).

obr. 9 V písni se objevují dlouhé fráze, v nichţ jsem měla problémy s dechovou výdrţí. Abych zachovala celistvost pěvecké linky, volila jsem krátké přídechy. Jelikoţ jsem skladbu znala z poslechu, nenastaly problémy se souhrou s klavírem. Musela jsem si hlídat posazení tónu, aby se i v pianech hlas nesl a nezapadal. 30

Tato píseň se nachází na hudebním nosiči Love songs od Magdaleny Koţené. 42 Pěvkyně se zde přidrţuje poznámek v notovém zápise. Výjimkou je takt č. 9, kde si interpretka dovolila udělat menší změny. Místo přírazu na první době taktu zpívá oporu a poslední notu v taktu zaměnila z as1 na ges1. Já jsem se při interpretaci drţela předepsaného notového zápisu a dynamických poznámek.

3.3.3 Píseň č. 5 – Nad krajem vévodí Tato píseň byla jedna z prvních, kterou jsme v hodinách zpěvu začaly cvičit. Jako posluchačka jsem ji důvěrně znala. Tempo písně je Allegretto grazioso. Pěvecký part je napsán v rozsahu es1- as2. Tonálním centrem skladby je As-dur. Po dvoutaktové předehře klavíru začíná zpívat interpret v pianové dynamice. Píseň vypráví o kráse přírody a bolesti lidské duše. Agogika je v písni bohatá. Fráze neplynou přesně metricky, ale interpret je přizpůsobuje zpívaným slovům a skladatelovým poznámkám. Na konci kaţdé pěvecké linky jsem zpravidla uplatňovala mírné zvolnění tempa. V písni převládá pianová dynamika. Vrchol skladby je na jejím konci, s ním přichází také změna rytmu na Andante. Celou poslední frázi jsem prozpívala ve forte. Dosud byla tato dynamicky vypjatější místa záleţitostí spíše několika tónů a celá píseň se nesla v klidném duchu. Poslední fráze je odlišná. „Mým srdcem táhne bolesti ruch!“ Jako by se měl interpret z té bolesti vyzpívat. Píseň je sloţena z dlouhých frází. Můj problém zde tkvěl v slabé dechové opoře a s tím spojené výdrţi. Díky technickým cvičením, která byla zaměřena především na odstranění dechových nedostatků se opora postupně budovala, proto uţ s „utáhnutím“ písně nebyly později takové problémy. Navození pocitu lehkosti, zřetelná výslovnost, mírný úsměv a napětí v lícních svalech zajistily nasazení tónu v pravých místech v tzv. špičce, hlas se pak nesl do prostoru i v pianové dynamice. Píseň je sylabická, v mnoha místech bylo obtíţné zazpívat srozumitelně všechna slova na krátké notové hodnoty v poměrně sviţném tempu a dynamice pp (viz obr. 10).

42


31

obr. 10 Interpretační přednes této písně Magdalenou Koţenou43 mi byl i v tomto případě inspirací pro vlastní pěvecké podání. Koţená tuto píseň nazpívala v rychlejším tempu, neţ jsem ji interpretovala já. Její agogické i dynamické vystavění písně koresponduje s mou vlastní představou o přednesu této skladby.

3.4 W. A. Mozart - Così fan tutte Opera Così fan tutte vznikla v roce 1790. Téhoţ roku měla tato opera premiéru ve Frankfurtu nad Mohanem. Libreto k ní napsal Lorenzo da Ponte, se kterým Mozart úzce spolupracoval a tvořili spolu silnou autorskou dvojici. Ponte se podílel i na mnoha dalších Mozartových úspěšných operách. Così fan tutte se do češtiny překláda jako Takové jsou všechny. Ţánrově ji řadíme do opery buffa – komické. Je to dvouaktová opera a její děj se odehrává v 18. století v italském městě Neapol. Postavy: Fiordiligi – soprán Dorabella – mezzosoprán Ferrando – tenor Guglielmo – baryton don Alfonso – bas Despina - soprán

43


32

3.4.1 Děj opery Dva mladíci Ferrando a Guglielmo se vychloubají věrností svých snoubenek, sester Dorabelly a Fiordiligi, a o jejich věrnost uzavírají sázku s donem Alfonsem. Ten jim radí, co mají udělat pro to, aby si jejich poctivost ověřili. Mladí muţi oznámí svým polovičkám, ţe vstoupili do armády a odcházejí pryč s plukem. Dívky přislíbí, ţe jim věrnost zachovají. Sluţka Despina sestry zanedlouho představí dvěma albánským muţům, údajným přátelům dona Alfonsa. Jsou to však převlečení snoubenci a snaţí se své přítelkyně navzájem svést. Dívky váhají, ale nepodlehnou jejich dvoření. Přestrojení snoubenci předstírají poţití jedu a smrt. V tom přichází na scénu sluţebná Despina převlečená za doktora a oba muţe uzdravuje. Po čase ledy povolí a albánští přátelé obě dívky svedou. V den svatby se do města vrací vojsko a s nimi Ferrando i Guglielmo. Albánci prchají a místo nich se vracejí snoubenci. Don Alfonso jim ukazuje svatební listinu, která je však neplatná, jelikoţ za notáře byla převlečena sluţebná Despina. Sestry jsou svými snoubenci vyslýchany, nakonec se oba páry usmíří.

3.4.2 Árie Despiny In uomini, in soldati Na koncertě zazněla árie In uomini, in soldati, kterou zpívá sluţebná Despina v 1. dějství opery. Okouzlila mne jiţ dávno, ale dříve pro mne nebyla kvůli nedostatečným technickým schopnostem a rozsahu zpívatelná. Postupem času jsem se k technickým dovednostem a rozsahovým moţnostem přece jen probojovala a nyní si ji mohu konečně zazpívat. Proto jsem ji chtěla zařadit i do programu bakalářského koncertu. K Mozartovým skladbám mám velmi kladný vztah. Jiţ od doby, kdy jsem začínala chodit do zpěvu na ZUŠ, patřil k mým oblíbeným skladatelům. Vzpomínám si na píseň Touha po jaru, která patřila k nejoblíbenějším. I na konzervatoři jsem si některé Mozartovy skladby zazpívala. Byla to např. árie Cherubína z Figarovy svatby – Non so piú nebo árie Zerliny z opery Don Giovanni - Batti, batti. Tonálním centrem árie je F - dur. Pěvecký part je napsán v rozsahu c1 – a2. Tempové označení je Allegretto. Árii jsem zpívala v italském jazyce a vypráví o tom, ţe všichni muţi jsou stejní, ţe nedokáţí být věrní, stálí a okouzlují ţeny klamnými lichotkami. V závěru árie Despina ţeny vyzývá, ať muţům oplácí stejnou mincí.

33

In uomini, in soldati, sperare fedelta, Non vi fate sentir, per carita! Di pasta simile son tutti quanti, Le fronde mobili, l'aure incostanti Han piu degli uomini stabilita! Mentite lagrime, fallaci sguardi Voci ingannevoli, vezzi bugiardi Son le primarie lor qualita! In noi non amano che il lor diletto, Poi ci dispregiano, neganci affetto, Ne val da barbari chieder pieta! Paghiam o femmine, d'ugual moneta Questa malefica razza indiscreta. Amiam per comodo, per vanita!

Krátký recitativ, který árii předchází, jsem nezpívala a tak bylo zpočátku nácviku sloţité navodit si náladu i tempo skladby ihned po krátkém nástupu klavíru. Avšak stálým procvičováním, naposloucháním a „zaţitím“ si árie uţ to nebyl problém. Ve dvacátém taktu je v závorce nad notovou osnovou napsáno lachend – smích. Podle mne se tento výrazový prostředek hodí více do scénického neţ na koncertní provedení, proto jsem smích do přednesu árie nezařadila. Klavírní doprovod má často shodnou melodickou linku se zpěvákem nebo drobné vyhrávky. Dynamika se během celé árie stále proměňuje. Začíná se v dynamice mezzoforte, často se přechází do piana a ke konci árie přichází vrchol celé skladby a hlas se rozezní v plné síle. V árii se objevují skoky oktávové a nónové. Ty pro mě byly zpočátku obtíţnější. Nedařilo se mi tóny propojovat. Vytrvalým nácvikem a zařazením oktávových skoků do přípravných technických hlasových cvičení se mi podařilo tóny provázat. Důleţitá byla představa jasné vzdálenosti a výšky tónů. Musela jsem také hlídat, abych ve snaze o srozumitelnou výslovnost a výraz nesklouzla k sekání tónů, ale stále se snaţila zpívat vázaně. Pevná dechová opora pak dodala hlasu lehkost a pohyblivost. Tuto árii jsem si poslechla v podání Magdaleny Koţené.44 Podle mého názoru se její hlas díky své lehkosti, pohyblivosti a hravosti skvěle hodí k interpretaci Mozartových kompozic. Árie se nachází na jejím albu, které nahrála společně s Orchestra of the Age of Enlightenment pod vedením Sira Simona Rattla. Tempo árie je rychlejší neţ v jakém jsem 44

Wolfgang Amadeus Mozart: Mozart arias [CD-ROM]. Magdalena Koţená – zpěv, Orchestra of the age of enlightenment - Simon Rattle-dir. 2006.

34

ji zpívala já. Na místech, kde je nad notou předepsána fermata, si Magdalena Koţená přidává několik improvizačních tónů jako ozdobu. I v této árii se mi líbí její čistý hlasový projev oproštěný od manýrů a velkoleposti.

35

ZÁVĚR Cílem této práce bylo především popsat interpretační pohled a úskalí skladeb bakalářského pěveckého koncertu. Tato práce je rozdělena do tří kapitol. V první kapitole předkládám seznam skladeb, které zazněly na bakalářském koncertě. Ve druhé kapitole jsem se zaměřila na ţivoty a díla vybraných skladatelů. Třetí kapitolu tvoří hlavní část práce, kterou je interpretační hledisko písní a árií. Během tříletého studia oboru Hlasová výchova jsem se dozvěděla mnoho technických poznatků a snaţila si jich co nejvíce osvojit. Začátek studia byl pro mne obtíţnější z hlediska pro mě nové pěvecké techniky a způsobu výuky, neţ s jakou jsem absolvovala konzervatoř. Dovoluji si tvrdit, ţe ačkoliv na konzervatoři má student více prostoru k zvládnutí hlasové techniky, v tomto bakalářském studiu jsem se dověděla mnoho dalších podstatných skutečností, jak s hlasem pracovat, za coţ vděčím své pedagoţce doc. MgA. Janě Frostové, Ph.D. V bakalářské práci vycházím především z vlastního nastudování vybraných skladeb, které tvoří těţiště studia oboru Hlasová výchova. Zpracováním této práce jsem se dozvěděla další zajímavé informace o nacvičovaných skladbách. Pro interpreta by mělo být nezbytnou součástí bliţší obeznámení se s pěveckou literaturou, která tvoří jeho repertoár. Díky této práci jsem hlouběji pronikla do podstaty kaţdé ze skladeb, promyslela a vybudovala si vlastní interpretační hledisko. Uvědomila jsem si vlastní nedostatky, následné popsání a zamyšlení se nad pěveckými problémy mne dovedlo k větší odhodlanosti tyto pěvecké nedokonalosti řešit. Při interpretaci skladeb během koncertu jsem se snaţila všechny nově nabyté schopnosti a znalosti vyuţít, i kdyţ mi to nepatrně stěţovala předchozí hlasová indispozice. Posláním interpreta je podat skladbu, jak nejlépe dovede. Je proto potřebné zdokonalovat se nejen v pěvecké technice, ale také ve znalostech toho, co posluchačům chtěl svým dílem skladatel vyjádřit.

36

LITERATURA HILDESHEIMER, Wolfgang, 1916-1991. Mozart. Wolfgang Hildesheimer ; [Z německého originálu přeloţil Hanuš Karlach]. Vyd. 1. Praha : Arbor vitae, 2006. 267 s. ISBN 8086300-73-0.

CHVALKOVSKÝ, Karel K. Pěvecká výchova. Karel K. Chvalkovský. 1. vyd. Praha : SHV, 1962. 158 s.

KAČIC, Ladislav, Dějiny hudby. III., Baroko. Ladislav Kačic ; [Ze slovenského originálu přeloţil Vít Roubíček]. Vyd. 1. Praha : Ikar, 2009. 383 s. ISBN 978-80-249-1266-0.

KRAUSE, Ernst, Richard Strauss. Ernst Krause ; [Z originálu přeloţil Jan Matějček]. 1. vyd. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. 507 s.

KUNA, Milan, Skladatelé světové hudby. Milan Kuna ; Ilustrovali Jiřina Lockerová, Ondřej Šmerda. 2. opravené vyd. Praha : Fragment, 1995. 64 s. ISBN 80-7200-554-5.

WARRACK, John Hamilton, WEST, Ewan. Oxfordský slovník opery. John Warrack, Ewan West ; [Z angického originálu přeloţil Jaroslav Holba ] Vyd.1. Praha : Iris, 1998 : Kniţní klub. 611 s. ISBN 80-85893-14-2.

Klasická hudba. Editor John Burrows (ve spolupráci s Charlesem Wiffenem) ; Autoři textů Robert Ainsley [et al.] ; [z anglického originálu přeloţily Eva Hazdrová Kopecká a Dita Kopáčová Hradecká]. Praha : Slovart, 2008. 528 s. ISBN 978-80-7391-060-0.

The new Grove dictionary of music and musicians. Volume 19, Paliashvili to Pohle. edited by Stanley Sadie ; Executive editor John Tyrrell. 2nd ed. New York : Grove ; London : Macmillan, 2001. 942 s. ISBN 1-56159-239-0.

www.csfd.cz. [online]. Získáno 19. duben 2013, Dostupné z: http://www.csfd.cz/film/2971amadeus/

37

www.csfd.cz. [online]. Získáno 19. duben 2013, Dostupné z: http://www.csfd.cz/film/128671-jezis-z-montrealu/

http://imslp.org/wiki/Main_Page - zdroj notových ukázek

Zvukové záznamy Camerata Budapest, Stabat Mater [CD-ROM . Julia Faulkner, Anna Gonda ; Camerata Budapest ; Michael Halász. EU : Willmark Publishing, 2000.

Fleming, Renée, Four last songs [CD-ROM]. Renée Fleming ;Münchner Philharmonike ; Christian Thielemann. EU : Decca Music Group Limited, 2008.

Hendricks, Barbara, Vier Letzte Lieder [CD-ROM]. Barbara Hendricks ; Wolfgand Sawallisch. Holland : EMI Records, 1999.

Isokoski, Soile, Vier Letzte Lieder [CD-ROM]. Soile Isokoski ; Berlin Rundfunkorchester ; Marek Janowski. Helsinky : Ondine, 2002.

Koţená, Magdalena, Love songs [CD-ROM]. Magdalena Koţená ; Graham Johnson. Hamburg : Deutsche Grammophon, 2000.

Koţená, Magdalena, Mozart arias [CD-ROM]. Magdalena Koţená ; Orchestra of the age of enlightenmen ; Simon Rattle. Hamburg : Deutsche Grammophon, 2006.

Orchestra Rossini di Napoli, Stabat Mater [CD-ROM]. Judith Raskin, Maureen Lehane ; orchestra Rossini di Napoli ; Franco Caracciolo. UK : Decca Music Group Limited, 1965.

38

RESUMÉ Bakalářská práce je zaměřena na interpretační rozbor písní a árií, které tvořily program bakalářského koncertu. Teoretická část stručně popisuje ţivoty a díla autorů, přiloţen je repertoárový list. Praktická část se zabývá interpretačním rozborem a problémy, které s nacvičováním skladeb vznikaly.

SUMMARY This bachelor thesis deals with the interpretative analysis of songs and arias that created bachelor concert program. The theoretical section briefly describes the biographies and works of authors, included a repertoire list. The practical part deals with analysis and interpretation problems that forme with the practice tracks.

39

MASARYKOVA UNIVERZITA

Recommend Documents