MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy

Zkušenost s art brut Bakalářská práce

Brno 2008

Vedoucí práce: Mgr. Petra Vláčilová

Autorka práce: Karin Horáková

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně a použila přitom pouze prameny uvedené v seznamu literatury.

V Brně dne 1. prosince 2008 Karin Horáková

2

Umění je život, život je proměna. Antoni Tapiés

Děkuji paní Mgr. Petře Vláčilové za vedení práce a všem svým nejbližším za pochopení a podporu, zvláště panu Mgr. Jiřímu Horákovi.

3

Obsah ÚVOD .........................................................................................................................5 1. VZNIK A VYMEZENÍ ART BRUT .......................................................................7 2. TERMINOLOGIE ....................................................................................................8 3. ART BRUT A INSTITUCE .....................................................................................9 3.1. VE SVĚTĚ .......................................................................................................10 3.2. V ČESKÉ REPUBLICE...................................................................................12 4. CHARAKTERISTICKÉ RYSY ............................................................................13 5. ČLENĚNÍ ART BRUT ...........................................................................................15 5.1. MEDIUMICI....................................................................................................15 5.1.1. HISTORIE SPIRITISMU A MEDIJNÍCH VÝTVARNÝCH PROJEVŮ...................15 5.1.2. TYPICKÉ ZNAKY MEDIJNÍCH VÝTVARNÝCH PROJEVŮ .............................15 5.2. TVŮRCI S PSYCHÓZOU ...............................................................................17 5.2.1. HISTORIE ZKOUMÁNÍ VÝTVARNÉHO PROJEVU PSYCHOTIKŮ ...................18 5.2.2. TYPICKÉ ZNAKY VÝTVARNÉHO PROJEVU PSYCHOTIKŮ ..........................19 5.3. OSTATNÍ TVŮRCI ART BRUT - SOLITÉŘI ................................................21 6. OVLIVNĚNÍ ...........................................................................................................22 7. TERAPEUTICKÝ POTENCIÁL UMĚNÍ ...........................................................28 8. PŘÍPADOVÁ STUDIE...........................................................................................31 8.1

JIŘINA FIGUROVÁ .......................................................................................31

8.2. VÝTVARNÁ TVORBA JIŘINY FIGUROVÉ ...............................................37 8.2.1. OBRÁZKY Z KŮŽE ...................................................................................38 8.2.2. BATIKOVANÉ MODELY ...........................................................................38 8.2.3. MALBA NA HEDVÁBÍ A TEXTIL ...............................................................38 8.2.4. MALBA NA DŘEVĚNÉ VÝPLNĚ DVEŘÍ ......................................................38 8.2.5. AKVARELY NA PAPÍŘE ...........................................................................40 8.2.6. AKVARELY KOMBINOVANÉ S KRESBOU TUŽKOU A PASTELEM................41 8.2.7. KOMBINOVANÉ TECHNIKY .....................................................................42 8.2.8. KERAMIKA .............................................................................................42 8.2.9. FOTOGRAFIE ..........................................................................................43 ZÁVĚR.....................................................................................................................44 POUŽITÁ LITERATURA .....................................................................................48 SEZNAM PŘÍLOH.................................................................................................50 PŘÍLOHY ................................................................................................................51 4

Úvod Téma bakalářské práce jsem si vybrala na základě zájmu o problematiku arteterapie a výtvarného projevu psychicky nemocných osob. Spontánní výtvarný projev psychiatrických pacientů spadá z uměnovědného hlediska do kategorie art brut. Cílem teoretické části mé práce je seznámení s obsahem pojmu art brut, jeho možnými výklady a variantami. V současné době se syrové umění stává stále více populárním, množí se výstavy, přehlídky a festivaly zabývající se tvorbou outsiderů. Proto je mojí ctižádostí rovněž podat přehled nejdůležitějších institucí zabývajících se fenoménem art brut u nás i ve světě. Cílem praktické části bakalářské práce je popis tvůrčího i životního vývoje výtvarníka s psychiatrickou diagnózou; dokumentace a zhodnocení jeho tvorby. Jako hlavní východisko k úvodu teoretické části práce, v němž se zabývám vznikem, historií a charakteristikou uměleckého fenoménu, mi posloužily studie české teoretičky výtvarného umění Aleny Nádvorníkové, která se problematikou art brut dlouhodobě zabývá. Pojem art brut je poměrně mladý, a jak jsem si mohla ověřit v průběhu práce, v povědomí širší veřejnosti nezakotvený. Přitom oproti období totalitních režimů, které podobné výtvarné projevy ignorovaly, je informovanost veřejnosti v dnešní době nesrovnatelně lepší. Po roce 1989 byla v naší republice uspořádána řada výstav art brut, především zásluhou soukromých sběratelů Jana a Evy Švankmajerových, Terezie Zemánkové a již výše zmíněné Aleny Nádvorníkové. (Praha 1998, Klatovy 2004, Brno 2005, Praha 2006, Cheb, Olomouc 2008). Všechny výstavy se těšily značnému zájmu veřejnosti. To, že většina lidí neví, co si má pod pojmem art brut představit, není podle mého názoru dáno složitostí nebo nepochopitelností jeho obsahu, ale spíše neobvyklostí francouzské výslovnosti pojmu v našem prostředí a používáním celé řady termínů k označení stejných či podobných obsahů. V další kapitole teoretické části se proto zabývám srovnáváním termínů používaných pro daný umělecký směr v různých jazykových prostředích a dále uvádím výčet institucí, které se zabývají jeho studiem či sbíráním a vystavováním děl protagonistů syrového umění. Připojuji seznam

5

internetových odkazů vztahujících se k dané problematice. Z řady těchto webových stránek jsem čerpala údaje do teoretické části práce. Autentická imaginativní tvorba se svojí podstatou vzpírá každé snaze o klasifikaci. Přesto jsem z důvodu udržení přehlednosti ve své práci použila členění z psychologicko-sociologického hlediska, a autory syrového umění jsem rozdělila do tří skupin na mediumiky, psychotiky a ostatní tvůrce. Druhým teoretickým pilířem mé práce je historický pohled na zkoumání tvorby psychotiků. Snaha odkrýt příčiny duševní nemoci znamená pro zúčastněné zpravidla dlouhou a klopotnou cestu. Jako důležité ukazatele směru na ní mohou posloužit vizuální symboly. Proces výtvarné tvorby může zprostředkovat pohled do labyrintu vnitřního světa; může být způsobem, jak proniknout složitostí lidské mysli až k hlubině podvědomí a nevědomí. Hnací silou každé umělecké práce jsou vnitřní konflikty. Vytváření hmotných artefaktů výrazně napomáhá zviditelnění těchto vnitřních konfliktů. Zmíněná skutečnost slouží jako východisko arteterapie. Na zkoumání teoretických východisek a historického vývoje terapie uměním se zaměřuji v poslední kapitole teoretické části práce. Jako metodu praktické části jsem na radu vedoucí práce zvolila případovou studii. Konkrétně popisuji životní osudy a tvorbu brněnské výtvarnice Jiřiny Figurové. Paní Figurová trpí bipolární afektivní poruchou. Ve své práci se snažím o vyhodnocení významu a přínosu výtvarné tvorby pro její životní cestu.

6

1. Vznik a vymezení art brut Pojem art brut se poprvé objevuje v polovině 40. let. Tehdy jej francouzský malíř Jean Dubuffet použil k označení „původního přirozeného umění, v němž se schopnost invence a tvorby, vlastní každému člověku, projevuje zcela bezprostředně, bez záměrnosti.“ Toto „syrové umění“ podle jeho přesvědčení „doposud žilo sice vně, ale souběžně se světem oficiálního umění a to nezkrocené a v skrytu jako nějaké divoké zvíře.“ Do kategorie art brut zahrnul Dubuffet výtvory stojící na okraji výtvarné kultury spontánní tvorbu dětí, duševně nemocných, ale i vězňů a lidí žijících ve stavu sociálního útlaku. Tedy tvorbu lidí, žijících na okraji společnosti, kteří se výtvarně projevují pouze pod tlakem vlastní nesměrované imaginace, sloužící jejich potřebě sebevýrazu. V těchto tvůrčích východiscích spatřoval Dubuffet zdroj poznání, ke kterému profesionální umění zpravidla nemůže dospět a cenil si proto art brut více nežli děl profesionálních umělců. (Nádvorníková, 1998, s. 10) Ve svých úvahách zašel Dubuffet ještě dál - až k zatracení oficiálního umění a umělců, kteří dokáží podle jeho názoru pouze kopírovat léty prověřené vzory, či jeden druhého, a k odmítnutí západní kultury jako celku. (Dubuffet, 1968) Zájem o výtvarnou produkci umělců tvořících „na okraji kulturní společnosti“ v Dubuffetovi podnítila kniha rakouského psychiatra a historika umění Hanse Prinzhorna „Bilderei der Geisteskranken“, s níž se měl možnost seznámit krátce po jejím vydání. (Rakušanová, in Zemánková a kol., 2006, s. 291) O osobnosti a díle H. Prinzhorna bude podrobněji pojednáno v kapitole 5.2.1. Dubuffeta ovlivnil rovněž objev jeskynních maleb v Lascoux v roce 1940 a graffiti na pařížských zdech. Zkoumání těchto výtvarných projevů, v nichž pozoroval projevy téže divokosti a primitivismu jako v tvorbě dětí a duševně nemocných, ho utvrdilo v přesvědčení, že primární potřebou lidstva je tvořit a tím svědčit o své existenci. Pojem art brut používají historikové umění rovněž pro označení autorů, kteří se původním art brut nechali inspirovat. Jejich tvorba je záměrně zjednodušená, až dětská, stojící na základě automatické práce, jindy přebírá expresivitu či propracovanost syrového umění. Vedle Jeana Dubufetta bývají mezi představitele tohoto směru zařazováni Alberto Burri, Antoni Tapiés a někteří autoři surrealismu. O jmenovaných a

7

dalších výtvarných umělcích, jejichž dílo vychází z podobných inspiračních zdrojů, pojednává kapitola 6. Dnes je art brut chápáno především jako elementární výraz lidské kreativty. Pro různorodou výtvarnou produkci neškolených autorů je příznačný nedostatek jakýchkoli uměleckých a estetických ambicí. Častá je obsedantní motivace a automatismus vytváření. Tyto hlavní prvky odlišují art brut od naivního i profesionálního umění; avšak nestaví jej do opozice vůči němu. Moderní umění si totiž velmi brzy přivlastnilo některé jeho charakteristické rysy a učinilo jej tak paradoxně součástí „vysoké kultury“.

2. Terminologie Od roku 1945, kdy Jean Dubuffet definoval art brut jako „umění jednodušší a stručnější než oficiální umění“ vznikla řada ekvivalentů pojmu v různých jazycích. Některé mají shodný obsah, jiné pojmenovávají jen určitou „podskupinu“ art brut či zahrnují širší oblast, než měl původně Dubuffet na mysli. Sám duchovní otec tohoto uměleckého směru v roce 1982 vydělil ze své sbírky část děl, která nesplňovala přesně kritéria pro art brut a vytvořil „přidruženou“ sbírku obsahující díla autorů výrazněji poznamenaných kulturním odkazem či vědomou uměleckou tvorbou a pojmenoval ji La neuve invention. - nová invence, nové snažení Pokud jde o původní Dubuffetovo pojmenování: Art je pojem, který jistě není třeba vysvětlovat. Výraz brut pak pochází z latinského brutus – těžký, těžkopádný, hloupý. Francouzské brut lze přeložit jako nezpracovaný (primitivní), nečistý, přírodní (subjekt, který nebyl narušen zásahem člověka a nebyl podroben žádné intelektuální úpravě). L´art immédiant – přímé bezprostřední umění, Art an marge – umění na okraji, francouzské ekvivalenty art brut. Création franche – čerstvá, svěží kreativita, tvořivost, D'art hors les normes – umění mimo normy. Tyto dva pojmy užívané ve frankofonním prostředí zahrnují všechny formy paralelní kultury a umění od lidového umění po art brut a surrealismus. Oursider art – Pojem používaný jako synonymum art brut anglosaskými badateli (poprvé Claude Cardinal v roce 1972).

8

Self-taught art – umění samouků, Visionary art – vizionářské umění, Raw art – syrové umění, anglické ekvivalenty. Grass roots art – spontánní umění Detour art (detour znamená objížďku, odbočku, odklon od směru) – Pojem lze tedy přeložit jako umění, které se odklání od původního směru. Dva posledně jmenované pojmy se používají v USA a zahrnují též naivní a lidové umění Původní umění, Umění v syrovém stavu, Syrové umění – ekvivalenty používané současnými českými teoretiky umění. Nejskromnější umění – pojem používá J. Čapek ve své stejnojmenné studii, poprvé vydané v pražském Aventinu v roce 1920 pro dobovou fotografii, tvorbu vývěsních štítů, ostrostřeleckých terčů a jiných neškolených výtvarných projevů. Pojem se sice obsahově příliš neshoduje s art brut, nicméně se v tomto významu někdy používá. Insitní umění je nadřazený pojem zahrnující lidové a naivní umění i art brut (odtud název bratislavského trienále Insita). Autorem pojmu je slovenský historik umění Štefan Tkáč. Domnívám se, že žádný z českých ekvivalentů vlastně nevystihuje podstatu pojmu. Nejčastěji užívaný termín syrové umění je poněkud zavádějící svými kuchyňskými konotacemi. Vhodnější se jeví výrazy jako divoké či nezkrocené, nekultivované umění. Dále se nabízí pojmy jako imaginativní, instinktivní, intuitivní umění. V úvahu přicházejí také neutrálněji zabarvené termíny jako přirozené, základní, čisté, nepředstírané umění. Nejvýstižnějším českým ekvivalentem by podle mého názoru bylo pojmenování spontánní umění.

3. Art brut a instituce Vyzdvihování uměleckých schopností tvůrců art brut naprosto protiřečí původním principům a teoriím formulovaným Dubuffetem. Zejména na sklonku svého života zdůrazňoval, že je v zájmu zachování autenticity výrazu lepší tvůrce syrového umění příliš nezviditelňovat.

9

Pohlížíme-li ale na věc ze sociologického hlediska, může mít vystavování a propagace tohoto druhu umění velký význam pro reintegraci psychicky postižených či jinak vyčleněných jedinců do společnosti. Přínos spočívá především v motivaci k výtvarné tvorbě, bourání bariér a destigmatizaci těchto osob. Muzea a festivaly art brut najdeme dnes již doslova na všech kontinentech a jejich počet se rok od roku zvyšuje. V době všeobecné dostupnosti komunikačních a informačních technologií lze tento proces docela dobře sledovat a opatřit si o nich potřebné informace. Následující výčet si nedělá nárok na úplnost, ale snaží se postihnout nejdůležitější instituce v Evropě a USA.

3.1. Ve světě Heidelberg, Německo, Sammlung Prinzhorn. Po létech pořádání výstav byla sbírka Hanse Prinzhorna trvale zpřístupněna veřejnosti v roce 2001. http://www.prinzhorn.uni-hd.de/ Bönningheim, Německo, Museum Charlotte Zander. Jedna z největších soukromých sbírek naivního umění a art brut je přístupná veřejnosti od r 1996. http://sammlung-zander.de/ Klosterneuburg, Rakousko, Art brut center Gugging. Při klinice Maria Gugging funguje od roku 1982 asociace (Verein Freunde des Hauses der Künstler in Gugging) která podporuje pacienty kliniky v jejich tvořivosti, pořádá výstavy za účasti sběratelů a příznivců art brut a jejich tvůrců.

http://www.gugging.org/

Lausanne, Švýcarsko, Collection de l'art brut. Jean Dubuffet si přál, aby jeho kolekce získala status veřejné sbírky a proto daroval soubor 5000 exponátů městu Lausanne. Od roku 1976 je sbírka přístupná veřejnosti. V Lausanne jsou vydávny též publikace Společnosti pro původní umění (Compagnie de l´Art Brut) Cahiers de l'Art brut. http://www.artbrut.ch/ Bruxelles, Belgie, Art an Marge. Centrum pro výzkum a šíření art brut, založené v roce 1984 vystavuje díla art brut a vydává také stejnojmenné periodikum Art an Marge. http://www.artenmarge.be/ Amsterdam, Nizozemsko, Galerie Hammer http://www.galeriehamer.nl/

10

Bègles, Francie, Musée de la Création Franche. O otevření muzea v roce 1996 se zasloužil Gérard Sendrey, jehož práce byly původně součástí "Neuve Invention" z Lausanne. Muzeum vydává vlastní časopis Création Franche. http://www.musee-creationfranche.com/ Dicy, Francie, muzeum, La Fabuloserie. Sbírka Alaina Burbonnaise byla otevřena pro veřejnost od roku 1983.

http://www.fabuloserie.com/

Lyon, Francie, Biennale internationale d'art hors les normes. Poprvé v roce 2005. http://www.art-horslesnormes.org/ Villeneuve d'Ascq, Francie, Musée d'art moderne. Sbírka L'Aracine zde byla zpřístupněna veřejnosti v roce 1997. Předtím byla umístěna v Neuilly-sur-Marne. http://laracine.free.fr/ Paris, Francie, L’association abcd (art brut connaissance et diffusion, - v českém překladu art brut: poznání a šíření). Sdružení založil v roce 1999 filmový režisér Bruno Decharme, jenž natočil již přes 20 dokumentů o tvůrcích art brut a je majitelem soukromé sbírky jejich prací.

http://www.abcd-artbrut.org/

London, Velká Británie, Bethlem Royal Hospital Archives & Museum. „Outsider Archive“ založil v jednom z nejstarších ústavů pro choromyslné (založeném roku 1247) Victor Musgrave v roce 1981 a shromáždil v něm díla pacientů s duševním onemocněním, kteří tvořili v tomto a podobných ústavních zařízeních ve Velké Británii. http://www.bethlemheritage.org.uk/ Bratislava, Slovensko, Insita, Mezinárodní přehlídku naivního umění, art brut a umění outsiderů , organizuje Slovenská národní galerie v Bratislavě každé tři roky od roku 1966 s přestávkou v letech 1972 do 1994.

Zagreb, Chorvarsko, Museum of Naive Art. Oddělení art brut zde bylo otevřeno v roce 1994.

http://www.msu.hr/msuzbirke_marginalna_e.htm

Moskva, Museum of Outsider Art, otevřeno v roce 1989 http://www.museum.ru/outsider New York, USA, American Folk art museum. Oddělení zaměřené na outsider art http://www.folkartmuseum.org/

11

New York, USA, Outsider art Fair, Přehlídka neškoleného výtvarného projevu, koná se každoročně od roku 1993.

http://www.sanfordsmith.com/outsider.html/

Rocky Mount, USA - North Carolina Wesleyan College, The Lynch Collection of http://www.ncwc.edu/arts/Lynch/

Outsider Art.

Milwauke, USA - The Anthony Petullo Collection of Self-Taught and Outsider Art http://www.petulloartcollection.org/index.cfm

Raw Vision, Čtvrtletník s tématikou outsider art vychází ve Velké Británii a USA od roku 1989. Prezentuje studie nejvýznamnějších světových teoretiků a novinky z výstav a publikací v této oblasti z celého světa.

http://www. rawvision.com/

Zon'Art, Bulletin s tematikou art brut a lidového umění vychází ve Francii dvakrát ročně http://www.zon.art.free.fr/

3.2. V České republice Nová Paka, Městské Muzeum Nová Paka. Součástí expozice Spiritismus v Podkrkonoší je největší sbírka medijních kreseb u nás, která současně patří i mezi největší v Evropě. Kresby zde shromážděné vznikly do roku 1945 při spiritistických seancích. Od roku 1998 se muzeum podílelo na pořádání výstav art brut.

Litoměřice, Severočeská galerie výtvarného umění. Díla art brut jsou zde vystavována jako součást sbírky naivního umění.

www.galerie-ltm.cz

Vysoké nad Jizerou, Vlastivědné muzeum. Zdejší sbírka medijních kreseb bohužel není součástí stálé expozice.

Moravská galerie Brno a Muzeum umění Olomouc mají ve svých sbírkách okrajově zahrnuty díla art brut.

12

sbírka Evy a Jana Švankmajerových. Jan Švankmajer již delší čas plánuje zpřístupnění své sbírky veřejnosti v prostorách bývalé sýpky v areálu zámku v Horním Staňkově v Jihočeském kraji.

sbírka Terezie Zemánkové. Majitelka sbírky je vnučkou jedné z našich nejznámějších autorek syrového umění Anny Zemánkové a podílí se na pořádání výstav art brut doma i v zahraničí.

sbírka Pavla Konečného. Majitel je ředitelem olomouckého pracoviště Národního památkového ústavu. Sbírá hlavně české naivní a lidové umění, ale také práce medijních tvůrců.

Praha, Občanské sdružení abcd. Organizace je pobočkou pařížského sdružení. Byla založena v roce 2002 s cílem získat v Praze stálé výstavní prostory pro svou sbírku. http://www.artbrut.cz/

4. Charakteristické rysy Význačným rysem původního umění je maximální opravdovost, soustředěnost pouze na vlastní svět představ, na vlastní osobnost. Tvůrci původního umění často sami sebe chápou jako médium, jemuž je dáno zprostředkovat poselství. Jsou tak v pravém slova smyslu inspirovaní: naslouchají imperativním hlasům vlastního nitra, které pokládají za hlasy zvenčí. Jejich tvorba není dotčena morálními konvencemi ani racionálními retušemi. Z absolutní autenticity autorů původního umění vyplývá originalita jejich výrazu a podání. Často vynalézají nové, překvapivé techniky, jež však rozhodně nejsou produktem formální hry či artistního experimentování, ale pouze přirozeným důsledkem snahy o co nejadekvátnější vyjádření představ. Příznačné je též používání těch nejobyčejnějších nástrojů (propisovacích tužek, pastelek) nečekaným způsobem a na druhé straně suverénní využívání klasických technik olejomalby a akvarelu. (Nádvorníková, 1998)

13

Dalším rysem syrového umění je výrazná původnost, téměř absolutní originalita, nezapojenost do výtvarné tradice a uměleckých vlivů, neznalost historie umění. Vůči estetickým a kulturním normám projevují tvůrci naprostou nevědomost a lhostejnost. Nerespektují klasické náměty, techniky ani ověřené postupy zobrazování. Používají ovšem materiály, na nich se podepsala kultura, ale podobně jako kutilové. Kulturní prvky se objevují v nových souvislostech jako metopy a římsy antických chrámů, které nacházíme zapuštěné v historicky mladších stavbách v blízkosti archeologických nalezišť. (Thévoz in Nádvorníková, 2007) Tvůrci původního umění sami sebe většinou nepovažují za umělce, tvoří v skrytu a izolaci a bez nároků na odměnu či slávu. Díla původního umění vznikala v léčebnách, v prostředí venkovských či maloměstských spiritistických kroužků, ale též v obydlích důchodců, imigrantů, a žen v domácnosti. U protagonistů art brut se puzení k výtvarnému vyjádření často objevuje ve chvíli, kdy se odehrálo nebo právě probíhá nějaké osobní drama, citové trauma či tragická životní událost. Tvorba je pak pro ně jakýmsi záchranným lanem, které dává jejich životu smysl. (Nádvorníková, 2007) Tvorba často nabývá obsedantní povahy. Někteří autoři art brut tvoří pravidelným způsobem (v určitou denní hodinu) a tvůrčí proces předchází nebo doprovází nějaký „magický úkon“ (modlitba, meditace, hudební doprovod). (Švankmajer in Dryje a kol., 2004) V encyklopediích světového malířství převažují mužská jména, avšak mezi tvůrci art brut existuje přirozená parita pohlaví. Výše zmíněná nezapojenost do tradiční kultury s sebou nese i zrušení tradiční převahy mužů v umění, jež pochopitelně není důsledkem vyšší či nižší kreativity mužů či žen, ale souvisí s tradičním pojetím role jednotlivých pohlaví a s tisíciletými stereotypy víceméně patriarchální evropské kultury. Rozdíl mezi tvorbou a pouhou produkcí ovšem existuje v původním umění stejně jako v umění „vysokém“. Produkcí je v tomto případě ta část výtvarných projevů, která je pouze dokumentem (ať už choroby, medijní zkušenosti, čí nějaké výrazné emoční tenze) a která postrádá signifikantní míru jak původní imaginace a invence, tak intenzitu a originálnost výrazu. (Nádvorníková, 1998, s. 12)

14

5. Členění art brut Je zřejmé, že každé dělení je mechanické a umělé, v případě art brut to platí dvojnásob. Přesto teoretici, kteří se fenoménem původního umění zabývají, používají různá členění, většinou z důvodu přehlednosti. Z téhož důvodu jsem se ve své práci přiklonila k rozdělení tvůrců art brut do tří kategorií z psychologicko-sociologického hlediska. Rozdílné názory panují mezi teoretiky umění v otázce zařazení naivního umění a umění vytvořeného po požití omamných látek do kategorie art brut.

5.1. Mediumici 5.1.1. Historie spiritismu a medijních výtvarných projevů Spiritismus jakožto víra v možnost komunikace s duchy zemřelých se objevil v 19. století v USA a od konce 19. století se rychle šířil v Severní Americe a v západní Evropě. Hnutí těžilo z různých „protiosvícenských směrů“ a „okultisticky“ doplňovalo lidové křesťanství, navazovalo i na starší mysticko-náboženské tradice a na studium „živočišného magnetismu“. Dalšími z ideových zdrojů spiritismu byla východní náboženství, především hinduismus a buddhismus, mezi českými intelektuály byl populární též francouzský hermetismus. V českých zemích mělo spiritistické hnutí přinejmenším dvě formy: známější intelektuální - městskou a dále lidově sektářskou, která unikla velké části vnějších pozorovatelů. V 10. – 30. letech 20. století bylo u nás podle S. J. Bělohradského až několik tisíc „kreslících médií“. V severních Čechách to bylo především Podkrkonoší, na Moravě okruh kolem Ostravy - Radvanic a oblast slováckých měst v okolí Kyjova a Uherského Ostrohu. (Bělohradský, 1913) Vedle velkého počtu přívrženců měl spiritismus celou řadu nepřátel. Spiritismu nepřála katolická církev. Spatřovala v něm nekalou konkurenci a též jí vadila kritika církevní organizace ze strany jeho stoupenců. Jako „moderní tmářství“ spiritismus odsuzovali také všichni ti, kdo věřili v „pozitivní pokrok v dějinách, v růst racionality a vědeckého pokroku,“ od pozitivistů přes ideology Hitlerovy třetí říše až po komunisty.

15

Po první světové válce spiritistické hnutí upadlo, jeho sektářské kořeny mizely a s nimi i bývalý rozkvět. (Nešpor in Nádvorníková, 2007, s. 23-25)

5.1.2. Typické znaky medijních výtvarných projevů Současně s rozšířením spiritismu se ve světě i u nás šíří medijní projev – kresby a malby vznikají přímo při seancích, či individuálně v soukromí. Jejich jednotícím znakem je automatismus vytváření. Tvůrci medijních kreseb se shodují na tom, že nejsou autory svých výtvorů, že jejich ruku vede někdo jiný, kdo náleží do jiné dimenze (vlastního nebo kolektivního nevědomí). Svá díla často podepisují jménem „vedoucího ducha“. Mnozí prohlašují, že v „normálním stavu“ nejsou vůbec schopni kreslit. (Švankmajer in Dryje a kol., 2004) Pozornost si zaslouží, vedle deklarovaného automatismu, rovněž existence tak zvaných přerodů nebo metamorfóz, tedy přechodných entit mezi zvířecí a rostlinnou sférou anebo uvnitř každé z nich (kořeny těchto směřování k proměnám sahají velmi hluboko, do archetypálního nevědomí, ale i historicky vzdálených epoch), a tedy existence imaginativních, dokonce fantomatických objektů. Tvůrci medijních kreseb vesměs preferují vnitřní model a dávají důraz na sdělení poselství prostřednictvím, médiem tvorby, prizmatem hlubinných obsesí a za použití čehokoliv - prostředky nejsou podstatné. (Nádvorníková, 2007, s. 14) Kresby bývají doplněny spiritistickým písmem. Často není možné určit, kde končí kresba a začíná text. Nelze tvrdit, že obrázky ilustrují psané slovo, nebo že texty vysvětlují či popisují obrazy. Oba prvky jsou stejně důležité a společně vytváří neoddělitelný celek. André Breton ve svém článku Automatické poselství charakterizuje medijní kresbu takto: rozmanitost v detailech, nekončící křivky, úzkostlivá pečlivost. (Breton in Nádvorníková, 2007) Karel Čapek v článku „Medijní kresby“ rozlišuje v tvorbě mediumiků dvě tendence: Tvrdě kreslené ornamentální kompozice, které charakterizuje trpělivá geometrizující symetrická práce u jedněch a kresebný projev tvořený křivkami vegetativního a fyziologického rázu u tvůrců druhé skupiny. Přičemž posledně jmenovaný druh projevu je častější. (Čapek in Nádvorníková, 2007)

16

Po první světové válce zájem o spiritistické seance a s ním i rozkvět medijní kresby upadá, avšak automatická kresba jakožto fenomén, který existoval před vznikem spiritismu, přetrvává do současnosti. V naší republice dochází k oživení zájmu o automatickou kresbu po roce 1989 zásluhou brněnského malíře Karla Kožíška a několika dalších osob. Karel Kožíšek, ačkoliv byl zručným krajinářem, se ve svých kresbách a malbách záměrně vyhýbal líbivosti. Rozlišoval mezi spiritistickou a automatickou kresbou a vytvářel také „léčivé obrazy“. Zdá se, že na základě automatické kresby dokázal úspěšně diagnostikovat zdravotní i jiné problémy. Jakkoli se stále vyskytují případy médií, vytvářejících spiritistické kresby pod vlivem vedoucího ducha, je dnes automatická kresba především ne-li vědecky uznávanou, tedy alespoň velmi populární a rozšířenou alternativní diagnostickou metodou. Objevují se též snahy o její využití jako relaxační techniky (srov. http://www.artrelax.net/, cit 24. 10 2008).

5.2. Tvůrci s psychózou 5.2.1. Historie zkoumání výtvarného projevu psychotiků Počátky zkoumání výtvarného výrazu duševně nemocných sahají do 18. a 19. století. Výtvarná produkce pacientů byla shromažďována v archivech evropských psychiatrických klinik za účelem diagnostického zkoumání. Jedním z prvních, kdo studoval a sbíral díla duševně nemocných pacientů, byl francouzský psychiatr Paul Max Simon (1849 – 1923). Při interpretaci těchto děl vycházel ze dvou základních premis: Duševně nemocní malují jinak než zdraví a charakter jejich výtvarné tvorby se mění podle druhu a vývoje nemoci. (Zícha, 1981) V roce 1900 proběhla v „Bethlem Royal Hospital“ (tzv. „Bedlam“) v Londýně první výstava děl duševně nemocných pacientů (http://www.bethlemheritage.org.uk/, cit. 1.11.2008). Zkoumáním tvorby duševně nemocných osob se zabývali též francouzští psychiatři A. Marie, R. de Fursac a P. G. Meunier. V roce 1905 bylo díky doktoru Augustu Mariemu otevřeno „Musée de la folie“ (Muzeum šílenství) představující díla psychotiků z útulku ve Villejuif ve Francii, které bylo první podobnou institucí na světě.

17

Téhož roku Dr. Rogues de Fursac publikuje svůj spis „Les Écrits et les dessins dans les maladies Mentales“ (Písemnosti a kresby duševně nemocných). Paul Gaston Meunier vydal roku 1907 ve Francii knihu „L'art chez le fous“ (Umění šílenců) pod pseudonymem Marcel Réja. Studium tvorby duševně chorých podle něj osvětluje podmínky hrající roli v genezi umělecké aktivity jako takové. Tyto myšlenky dokonale rezonovaly s úvahami některých Réjových uměleckých současníků, například H. Matisse, P. Picassa a V. Kandinského. (http://www.abcd-artbrut.org/ english. html, cit. 15.10.2008) Psychiatr Walter Morganthaler intenzívně studoval a dokumentoval tvorbu svého pacienta Adolfa Wolfliho, který produkoval tisíce prací v psychiatrické léčebně ve švýcarském Bernu. V roce 1921 publikoval monografii o Wolflim „A Mentally Ill Person as an Artist“. (http://www.petulloartcollection.org/history/, cit. 15.10.2008) Sbírka umění duševně chorých pacientů psychiatrické kliniky v Heidelbergu byla založena Emilem Kraepelinem v roce 1880. Kraepelin zde shromáždil díla pacientů z různých německých a švýcarských klinik. V roce 1919 se jeho pokračovatelem stal Hans Prinzhorn. Hans Prinzhorn (1886-1933) vystudoval historii umění a medicínu. Dnes je uznáván jako průkopník interdisciplinárního přístupu. Zajímal se o otázky kulturní antropologie, jako je například počátek uměleckého impulsu, nebo „schizofrenní pocit existence“ a snažil se získat přímý vhled do těchto problémů právě prostřednictvím výtvarných prací pacientů. V roce 1922

Prinzhorn publikoval knihu „Bildnerei der

Geisteskranken“. (Obrazový svět duševně nemocných), v níž se zabývá souvislostí mezi duševní nemocí a výtvarnou tvorbou. Tato bohatě ilustrovaná kniha dokumentuje sbírku heidelberské kliniky a částečně ji též vykládá a kontextualizuje skrze kritické zkoumání převládající kultury. Prinzhorn se diagnostickému hodnocení děl spíše vyhýbal. Zdůrazňoval instinktivnost, nezáměrnost a autentičnost. tvorby duševně chorých a nacházel v ní podobný „kosmický pocit“ jako v některých autentických dílech současných umělců. Upozorňoval na rozpoznatelně uměleckou kvalitu některých prací, což umožnilo do té doby podceňovaným tvůrcům pozitivní ohodnocení. Prinzhornovou zásluhou je obohacení pohledu psychiatrie na výtvarnou tvorbu pacientů a docenění uměleckých kvalit této torby. V dlouhodobém horizontu tak H. Prinzhorn přispěl k opětovnému začlenění pacientů do společnosti.

18

Kolekce shromážděná Prinzhornem znamenala významný impuls pro tvorbu celé řady významných umělců. Prezentace sbírky a vydání publikace napomohlo radikálnímu posunu výtvarných hodnot, ke kterému směřovala v umělecké teorii expresionistická estetika. Prinzhornova sbírka byla za druhé světové války částečně zničena. Práce, jež Prinhorn stihl ukrýt na půdě kliniky, se staly základem stálé sbírky, která byla posléze prezentována na výstavách po celém světě. (http://www.prinzhorn.uni-hd.de/geschichte _eng.shtml, cit. 25.10. 2008) Dubuffet a Breton také nečinili zásadního rozdílu mezi tvorbou osob psychicky anomálních či chorých a normálních; z toho důvodu, že oba odmítají připustit zásadní rozdíl mezi psychickou normou a deviací. Vždyť v základech tvorby jak psychotiků či mediumiků, tak psychicky a sociálně adaptovaných tvůrců stojí koneckonců vždy jakási mentální tenze. V roce 1957 založil Dubuffet muzeum duševně nemocných v Lausanne, ve kterém shromáždil na 15 tisíc exponátů. Jeho současníci, Paul Klee a Paul Eluard vyzývali odborníky své doby, aby brali vážně „umění dětí a bláznů.“ (Nádvorníková, 1998) Karel Teige se vyjadřuje k umění psychotiků takto: „Jestliže některá díla vytvořená šílenci jsou poutavá a úchvatná, je to proto, že nejsou synonymem nemoci, nýbrž projevem tvůrčího pudu, jenž je u šílence týž jako u zdravého člověka darem lyrismu, jenž přetrvává rozvrat rozumu...“(Teige, 2004, str. 167) V roce 1981 založil rakouský psychiatr profesor Leo Navratil Dům umělců Gugging. Při psychiatrické klinice Maria Gugging nedaleko Vídně funguje od roku 1982 stejnojmenná asociace, která podporuje pacienty v jejich tvořivosti, pořádá výstavy za účasti sběratelů a příznivců art brut a jejich tvůrců. Vlastní „Dům umělců“ - pomalovaná budova v sousedství kliniky je chráněným bydlením pro 10 klientů – přednostně tvůrců art brut. V současné době zde žije devět uživatelů, z nichž sedm se aktivně věnuje výtvarné tvorbě (viz též kapitola 6). (http://www.gugging.org/index.php/en/haus-derkuenstler, cit. 28.10.2008) V českých zemích se okruh zájmů o tvorbu psychiatrických pacientů soustředil hlavně okolo psychiatrické léčebny ve Šternberku 1892 a později postavené léčebny v Kroměříži (1909). Z prvních desítek let zkoumání prací pacientů nejsou díla v rámci art brut zpracována.

19

5.2.2. Typické znaky výtvarného projevu psychotiků Závažnost obsahové i formální stránky výtvarného projevu duševně nemocných si uvědomují psychiatři, psychologové i arteterapeuti, neboť je zřejmé, že poukazuje na symptomatologii onemocnění. Chronologický sled kreseb může poskytnout záznam o průběhu a vývoji choroby. Podle Žiaka (1972), Wiedermanna (1972) a Wadesonové (1980) (in Zícha, 1981) mají klinicky významné jevy, jako je autismus, negativismus a ambivalence své ekvivalenty ve formální a obsahové stránce výtvarného projevu pacientů s duševními poruchami. U schizofrenie jsou formální kritéria hodnocení výtvoru důležitější nežli obsahová. Naopak u pervazivních a úzkostných poruch jsou významnější obsahová kritéria. Charakteristické náměty mívá též tvorba pacientů s epilepsií. Typickými znaky ve výtvarné reflexi schizofreniků jsou chudoba námětů a stereotypy. Frekventované jsou náměty sebevraždy, utrpení, hrobu a zármutku., symboly smrti. Obrazy mají nedostatek smyslu. Vyskytují se v nich strnulé figury, postavy poskládané z částí, bizarní nebo strnulé tváře, zkroucené části těla, geometrické vzory, vpisované texty, rámování. Styl je fragmentární, častá je nevšední barevnost, nemíšené barvy, narušená prostorová orientace. Kompozice bývá nevyvážená, dezintegrovaná, Obvyklé jsou deformace, transparentnost a vypracované detaily. Evidentní je regres výtvarného výrazu, návrat k infantilním vyjadřovacím prostředkům, nedostatek perspektivy, symboly připomínající hieroglyfy. Znetvoření výtvarného výrazu, bujné formy, barokní zdobné tvary a groteskní zobrazení. Typické projevy bipolární afektivní poruchy ve výtvarném projevu jsou u manického typu sexuální symboly a euforická témata. Pacienti používají divoké barvy, kompozice je chudá, nedbalá, linie bývají neuspořádané. Papír bývá zcela zaplněný. Styl je volný, plný pohybu. Naproti tomu depresivní pacienti používají tmavé tóny a celkově málo barev. Patrný je nedostatek detailu, nahota, zvýšená

kontrola a sebeovládání.

Evidentní je minimum vložené energie. Výtvory duševně nemocných obecně mnohdy oscilují mezi dvěma póly. Jeden tvoří výrazově bohatá tvorba, množství fascinujících artefaktů s přebujelými tvary ornamentálního nebo geometrického charakteru. Často se projevuje fenomén tzv. horror vacui (strach z prázdna). Na druhém pólu pak stojí chudá až prázdná výtvarná reflexe. V prázdnotě a chudobě výrazu se odráží pocit samoty, odcizení, prázdnoty. (ŠickováFabrici, 2002) 20

5.3. Ostatní tvůrci art brut - solitéři Do této kategorie spadají všichni autoři, jejichž tvorba vykazuje obecné znaky původního umění, ale sami sebe nepovažují za média ani nejsou psychiatrickými pacienty. Jejich společným rysem je život a tvorba stranou či přímo v izolaci od společnosti. Proto jsou jejich výtvory naprosto originální a není možné obecně charakterizovat jejich tvorbu Velké zastoupení mají v této kategorii art brut ženy v domácnosti (jejich díla bývají často prodchnuta duchem mediumity), dále důchodci a vězni. Tito autoři art brut často používají pro svou tvorbu ty nejdostupnější prostředky věci denní potřeby jako novinové a časopisové výstřižky, rostliny či dokonce odpadky, kterými doplňují své kresby, tvoří koláže či samostatně stojící objekty. Kreativita se může projevit v interiéru obydlí. Jedná se přitom o výrobu a zdobení předmětů denní potřeby, někdy o výzdobu celých stěn nebo i fasád domů. (Halová, 2007) Neškolení tvůrci se někdy odhodlávají k ambiciózním trojrozměrným konstrukcím. Jako klasický příklad „stavitele ve stylu art brut“ může sloužit Ferdinand Cheval, pošťák z francouzského městečka Hauterives. Svůj „Ideální palác“ začal stavět v roce 1879 a jeho tvorbě věnoval 33 let života. Ve výzdobě nevelké, ale fascinující stavby se mísí architektonické prvky křesťanských, hinduistických, buddhistických a egyptských chrámů. V roce 1931 palác „objevil“ André Breton http://sadtomato.net/cheval/index. html, cit. 2008- 09-05) V roce 1894 začal abbé Julien Adolphe Fouré vytvářet skulptury v žulových skalách na pobřeží Bretaně v Rothéneuf ve Francii. V průběhu 25 let vznikl soubor asi 300 soch představujících různé postavy, monstra a alegorické scény. (http://detour.web databases.net/artist_detail.html?ArtistID=12295&ArtID=12295, cit. 2008-09-05) Jiným příkladem „architektury ve stylu art brut“ je Zrcadlový dům amerického autora Clarence Schmidta. Velký dům s labyrintem průchodů vyzdobil tento samotář fantastickými barvami, hliníkovou fólií, květinami, dřevem, střepy ze zrcadla a maskami a lidskými končetinami z pryže. (http://detour.webdatabases.net/artist_detail.html?Artist ID =10574&ArtID=10574, cit. 2008-11-05)

21

Pokud jde o jednotlivé kategorie v rámci art brut, největší počet společných znaků vykazuje tvorba médií, výrazně různorodější je tvorba psychotiků. Třetí kategorie, jak ostatně napovídá její název – solitéři, je spíše nesourodou skupinou naprosto originálních tvůrců. Jak již bylo řečeno, každé rozčlenění v rámci art brut je umělé a účelové a kategorie se v mnoha případech překrývají. Spory by se daly vést i o zařazení samotného Jeana Dubuffeta, který se v mládí začal výtvarně vzdělávat, ale byl vlastně samoukem a naplno se začal věnovat malování až ve středním věku.

6. Ovlivnění Zdá se, že oficiální a syrové umění nemohou existovat paralelně, aniž by se vzájemně ovlivňovaly. Stěží dnes najdeme člověka, který se nesetkal s výtvarným uměním a nebyl jím v různé míře ovlivněn. Naopak umění na okraji či lidové umění bylo a dodnes je pro „vysoké umění“ velkou inspirací. Historie art brut je svázána historií avantgard, především s dadaismem, surrealismem a expresionismem. Celá Moderna čerpala v zásadě ze dvou důležitých zdrojů: exotického umění a výtvarného výrazu dětí, autodidaktů, psychotiků a médií. V roce 1878 se na Světové výstavě v Paříži širší veřejnost poprvé seznámila s primitivním, zejména zaoceánským a africkým uměním. Teoretikové umění tehdy nepřikládali těmto projevům žádnou uměleckou hodnotu a prohlásili je za primitivní a nízké. Avšak začínající malíři, jako Gauguin nebo Vlaminck, kteří se snažili vymanit z upjatého akademismu a prahli po divokosti, našli v tomto „nízkém umění“ právě to, co hledali. (Halová, 2007) Později se ke stejnému inspiračnímu zdroji obraceli též kubisté a expresionisté. Podmanivou krásu negerské plastiky objevují nezávisle na sobě Derain a Picasso. V drážďanském etnografickém muzeu je fascinován africkým a oceánským uměním E. L. Kirchner. Jak vyhlásil N. Constant v „Manifestu“, zveřejněném v experimentálním časopise Reflex „děti neznají žádný jiný zákon než spontánní cit pro život a nemají žádné jiné touhy než jej vyjádřit“. Totéž platí podle něj i pro primitivní kultury a právě tato jejich

22

charakteristika je příčinou toho, že oslovují dnešního člověka, který „žije v morbidní atmosféře neautentičnosti, lži a neproduktivnosti.“ (Mikš, 2008 , s.304) Dadaističtí malíři Johannes Baargeld a Max Ernst v roce 1919 vystavují svá díla na výstavě „New tendentions" Uměleckého sdružení v Kolíně nad Rýnem spolu s pracemi „šíleců a samouků“. Max Ernst uvažoval o napsání knihy na stejné téma jako Hans Prinzhorn asi deset let před vydáním jeho knihy „Bildnerei der Geisteskranken“. V jeho pozdější tvorbě lze také nalézt příklady přímého vlivu některých umělců, jejichž díla jsou součástí Prinzhornovy sbírky. (http://www.abcd-artbrut.org/english.html, cit. 2008-11-28) Na tomto místě je vhodné uvést alespoň tři exemplární příklady protagonistů původního umění: Friedrich Schröder-Sonnenstern strávil značnou část svého života ve vězeních a psychiatrických léčebnách. Jeho kresby barevnými tužkami představují bizarní světy a děsivá chimérická stvoření často s erotickým nábojem. Adolf Wölfi byl pudový sexuální násilník. Tento schizofrenik po třicet let pracoval v cele útulku pro duševně choré na své autobiografii, v níž spojil skutečný a imaginární svět ve fantastickou pouť. Text díla je neoddělitelně provázán s detailně propracovanými ilustracemi. Louis Soutter - zkrachovanec v reálném životě, kterého „normální“ rodina vyhostila do bezútěšného ghetta starobince podobného vězení, vytvářel kresby a prstové malby s figurální tématikou. Všichni tito malíři překonávali v tvůrčích záchvatech malování a kreslení svou nemluvnost, do níž je zahnala neschopnost přizpůsobit se stanoveným normám „zformované společnosti“. Jejich agresivně anarchistické alegorie jsou viditelným znamením utrpení vyobcovaných, bouřících se proti době, sexualitě, vlastní i obecně lidské nevykoupitelnosti, proti osudu chudáků a vyděděnců. Pestré kresby SchröderSonnensterna, Wölfliho obrazové hádanky a Soutterovo prstové malířství vycházejí z téhož zdroje - z hlubiny nevědomí. (Ruhrberg, 2004) Svěží krásu, která nemá nic společního s hledaným estetismem, nacházeli v umění duševně chorých další malíři a básníci: P. Eluard, P. Klee, R. M. Rilke, A. Kubin aj. Posledně jmenovaný píše v roce 1922 v časopise „Kunstblatt“: „Stojíme zde před zázrakem uměleckého ducha, která musí vyvěrat z hlubin, zcela mimo všechny myšlenkové úvahy.“ Klee ve přednášce na Bauhausu popisuje jak tvary, která se mu vynořovaly pod rukama, postupně naznačovaly jeho obrazotvornosti skutečný nebo fantastický námět a 23

jak tyto náznaky rozpracovával, když cítil, že dokončení nalezeného „námětu“ pomůže harmonii. Byl přesvědčen, že takový způsob vytváření obrazů je „věrnější přírodě“ než otrocké napodobování. Tvrdil, že sama příroda tvoří pomocí umělce; že tatáž záhadná moc, která určila podobu prehistorických zvířat nebo fantastické tvary fauny mořských hlubin, je přítomna v umělcově duši a dává růst tvorům pod jeho rukama. Stejně jako Picasso těšil se i Klee z rozmanitosti, kterou tento postup nabízí. Inovativní přístup Kleea a spolu s ním řady dalších moderních umělců, sdílejících jeho víru v tvůrčí sílu přírody, tkví v tom, že se nesnažili náhodné impulsy přizpůsobovat svému původnímu záměru (jak to činily celé generace jejich předchůdců), ale snažili se naopak tyto impulsy přijmout a začlenit do svých děl. Domnívali se, že dílo má „růst“ podle vlastních zákonitostí. To přesně odpovídá přesvědčení surrealistů, že umělec nemůže své dílo naplánovat, ale má je nechat růst. (Gombrich, 1997) André Beton, autor prvního Manifestu surrealismu („Manifeste du Surréalisme“, 1924) se o výtvarný projev dětí, duševně nemocných a spiritistických médií a dalších autorů tvořících bez předběžného plánu, pro jejichž práci může být příznačný stav více či méně intenzivního transu, programově zajímal od dvacátých let. (Nádvorníková, 1989) Surrealisté vzývali náhodu, jakožto přístupovou cestu k básnické realitě, v níž se odvíjí „pravý život“. Klíč k inspiraci nalézali na prahu spánku, v lůně podvědomí i za ním, v odlehlých oblastech nevědomí. V průběhu seancí „éry spánků“ se některým z nich dařilo ponořit se do transu, z něhož na otázky svých přátel dávali odpovědi bez logické souvislosti, které však dávaly tušit kontakt se skrytou pravdou bytí. Surrealismus tak spíše než uměleckou školou byl a dodnes je určitou duchovní dispozicí, komplexem zkušeností a souborem snah směřujících k bezprostřednímu vnímání bytí v jeho celistvosti. (Pijoan. 1986, s. 18-21, s. 52) Podle názoru surrealistů naše vědomí a rozum na jedné straně umožňují vnímání a zároveň budují bariéru mezi realitou a naší zkušeností. K rozbourání této bariéry dochází přirozeně ve stavu šílenství, ale surrealisté k témuž účelu využívali různé jiné nástroje: hladovění, nedostatek spánku, alkohol a drogy. Takto vytvářeli své automatické kresby André Mason, Joan Miró a Max Ernst. Umělci hlásící se k surrealismu se pokoušejí vrátit umění magickou roli, kterou mělo na samém počátku dějin lidstva a kterou postupně ztratilo během civilizačního procesu. Uvědomují si primát tvůrčího procesu nad výsledným artefaktem. Spolu s tvůrci art brut a primitivního umění jsou si vědomi, že proces tvorby osvobozuje a že konečné dílo je jakýmsi „vedlejším produktem“. (Švankmajer in Dryje a kol. 2004, s. 12-15) 24

Z malířů, přihlásivších se k surrealismu později, je v této souvislosti možné připomenout chilského malíře Roberto Matta, jehož rozměrný obraz „Being with“ se stal senzací na výstavě Documenta 2 (1959) a Henryho Michauxe, který tvořil pod vlivem mescalinu. Surrealismus sdílí s art brut celou řadu společných rysů. Spojuje je především tvůrčí posedlost, obrazotvornost v surovém stavu, nepřítomnost jakékoliv sociální podřízenosti a tradiční výtvarné kultivovanosti. (http://www.rawvision.com/outsiderart/ bibliography.html, cit. 2008-10-06) Duchovní otec surrealismu André Breton stál spolu s Jeanem Dubuffetem, Michelem Tapié a několika dalšími osobnostmi v roce 1948 u zrodu „Compagnie de l´Art Brut“ (Společnosti pro původní umění), jejímž cílem bylo sbírat, vystavovat a zhodnocovat díla art brut. Kromě děl výše zmíněných psychiatrických pacientů byly ve sbírce společnosti zastoupeny například práce Madge Gillové, anglické senzibilky – ženy v domácnosti, jíž vedla ruku neviditelná síla a tvořila obrázky dívčích tváří ve složité spleti vzájemně propletených tvarů. Jean Dubuffet začal studovat umění ve svých 17 letech v Paříži, ale na tamější Juliánovu akademii docházel pouhých šest měsíců. Metody výuky ho neuspokojovaly a nadále se věnoval studiu umění zcela samostatně a nezávisle na vlivu uměleckých škol. Po šesti letech malování vzdal, aby se k němu později opět vrátil. Výtvarným uměním se začal naplno zabývat až v pokročilém věku dvaačtyřiceti let, kdy již byl plně dospělou osobností s jasnou vizí a vytvořil osobitý styl, v němž se nechal inspirovat právě díly outsiderů. V tvorbě J. Dubuffeta či A.Tapiése se jedná o vědomě neumělecké zacházení se znaky, které svou lapidárností působí groteskně, legračně či absurdně. Používáním úmyslně neumělého rukopisu napodobují tito umělci naivní infantilitu dětské kresby a nekultivovanou spontaneitu výtvarného vyjádření duševně chorých. Naivita a humor těchto děl vyvolávají upřímné a otevřené reakce. Dubuffet věřil, že umění se zrodilo z fyzického boje, který umělec sváděl se svými výrazovými prostředky. Jeho neobyčejná díla „haute pâte“ čili vysoké pasty ze 40. a 50. let jsou reliéfy, jež brutálně vyškrabával do bahnitého materiálu smíšeného s pískem, asfaltem a štěrkem. Zpracováním pasty, kterou Tapié popsal jako „druh životní materie, která neustále vytváří svou neutuchající magii“ dosahoval autor efektu postav vystupujících z jakéhosi prapůvodního kalu. Dubuffetovo pozdní dílo (napohled odlišné od jeho počátků) zkoumalo podobná témata. V cyklu Hourloupe, na němž pracoval v letech 1962-74, se inspiroval 25

bezmyšlenkovitými čmáranicemi, které člověk bezděčně vytváří propiskou na papír, když telefonuje, a vytvořil imaginární, záhadný svět maleb, soch a environmentů.Ve svém malířském díle i teoretických pracích kladl důraz na intuici jako primární zdroj umění. Jeho objevování nových materiálů a technik bylo a je osvobozujícím příkladem a inspirací pro celou řadu umělců. (Dempseyová. 2005, s. 174-176) Pro dramatika, umělce, kritika, mystika a někdejšího surrealistu Antonia Arnauda bylo psaní a kreslení cestou, jak vzdorovat vlastní duševní chorobě. Umělecká tvorba pro něj byla formou duševní očisty, propracováním se ven z vnitřního pekla. Věřil, že takto tvoří většina umělců. Jeho portréty vznikaly tak, že autor doslova útočil uhlem na papír. Příklady inspirace tvorbou duševně chorých nacházíme v dílech některých německých expresionistů. E. Nolde L. Meidner, O Kokoschka E. L. Kirschner obdivovali u nich hlavně výraz divokosti a šílenosti, který jim byl velmi blízký. Současně s fascinací tajemnými zákonitostmi vyvěrajícími z hlubin nevědomí, které vyplouvají na povrch v tvorbě duševně chorých, se objevuje tendence srovnávat tuto tvorbu s díly moderních umělců za účelem zesměšnění avantgardních výtvarných projevů. Prinzhornův kolega Wilhelm Weygant se začal tvorbou duševně chorých zabývat za účelem boje proti všemu deviantnímu a nekontrolovatelnému, jež vedle vlastní tvorby mentálně narušených jedinců podle něj ztělesňovala nejvýrazněji právě modernistická estetika. Jím shromážděný materiál byl použit při uspořádání putovní výstavy „Entartete Kunst"

uspořádané v rámci nacistické propagandy v mnoha

německých městech. Výstava srovnávala vedle sebe díla nejvýznamnějších moderních umělců (P. Klee, O. Kokoschka, K. Schwitters, P. Cézanne... s výtvory pacientů psychiatrických klinik a ústavů. (Rakušanová, in Zemánková, 2006) Surrealismus a Dubuffetovo Art brut byly východiskem pro malíře holandské Experimentální skupiny ustanovené roku 1948, jejímž představitelům šlo především o bezprostřední a emotivní vyjádření. Z této skupiny, jejímiž členy byli Karel Apel a Constant Corneille, pak téhož roku v Paříži vznikla skupina Cobra (COpenhagen BRusel Amsterodam - začáteční písmena tří hlavních měst, z nichž pocházeli její členové). Jejími iniciátory byli dále belgičtí básníci Christian Dotrement a Joseph Noiret a dánský malíř Asger Jorn. Všichni členové skupiny Cobra kladli velký důraz na samotný proces vzniku díla. Ve svých expresivně akcentovaných dílech se snažili dosavadní umělecký styl nahradit něčím více primitivním a poctivějším. (Leinz, 1996. str. 154-156)

26

Kromě inspirace nevinným a imaginativním světem dětí nacházíme v obrazech K. Appella, C. a A. Jorna též ohlas tvorby duševně chorých a využívání principů automatismu, stejně jako v dílech „primitiva nové cesty“ amerického umělce mimo skupiny C. Twomblyho. (Rakušanová, in Zemánková, 2006) Vedle holandské Experimentální skupiny se vytvořila také dánská centra avantgardy Host a Spiralen. Vítané v nich byly takové umělecké postupy, které dávaly přednost spontánnímu zacházení s realitou před jejím „kultivovaným zobrazením“. (Leinz, 1996. str. 154-156) Psychiatr Leo Navratil inicioval v rámci svých metod v Domě umělců v rakouském Gugginu programové propojování tvorby svých pacientů s tvorbou představitelů vídeňské umělecké avantgardy 60. a 70. let A. Hrdlickou, G. Eislerem a A. Rainerem. Tito umělci spolupracovali s pacienty na společných projektech., A. Rainer tento specifický přístup k tvorbě uplatnil i ve svých individuálních realizacích. Medijní kresba a divokost art brut ovlivnila mnohé české umělce. Z těch nejvýznamnějších lze uvést F. Kupku, F. Drtikola, J. Zrzavého nebo J. Váchala. Z žijících umělců lze jmenovat Jana Švankmajera nebo Martina Mainera, který tvořil i na základě vizí po požití halucinogenů. (Halová, 2007) Kupka se nepokoušel a priori o abstraktní malbu, ale snažil se zachytit své vlastní niterné vize. To, že byly právě abstraktní, nehrálo prvořadou roli, ale vyplývalo to z dané situace. Etnografický a psychologický výzkum potvrdil společný základ vizí abstraktních geometrických tvarů při ponoru do hlubších vrstev vědomí. Ovládnutím a pochopením svých zážitků a díky velké tvůrčí schopnosti dokázal předejít dobu a dovolil divákům nahlédnout do magického světa vnitřních hlubinných ornamentů, o jehož autenticitě a imaginativním původu nelze pochybovat, a který je jakýmsi přepisem rytmu naší duše. Plnil tak vlastně funkci zprostředkovatele čili média. (http://www.baraka.cz/baraka/Baraka/b1/b_1_genialni_malio_vizi.html, cit. 2008-10-15) V mezinárodním měřítku byl tento aspekt moderního umění mapován například výstavou „Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian 1900–1915“ ve Frankfurtu nad Mohanem (1995). Na výstavě byla prezentována díla H. Arpa, U. Bocconiho, R. Delaunaye, H. Duchampa, V. Kandinského, P. Kleea, G. Klimta, K. Malevitsche, P. Mondriana, F. Picabii, a dalších. Na výstavě „The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985“ v roce 1987 v USA, která dokládala duchovní inspirace v tvorbě, pak byla uvedena díla P. Gauguina, V. Kandinského, P. Mondriana, G. O'Keeffe, J. Pollocka a J. Beuyse. (Rakušanová, in Zemánková, 2006) 27

Imaginace je mnohem bližší magii než umění, se kterým se kryje jen částečně. Umění, které zkoumá jen své vlastní metody a problémy a zaměřuje se na autonomní umělecký projev nebo trh, se časem stává pouhým dokumentem doby. Tam, kde se ale umělecká tvorba setkává s imaginací a živí se magií, překračuje tuto hranici a stává se zdrojem inspirace k permanentnímu osvobozování člověka. (Švankmajer in Dryje a kol.. 2004, s.12-15) Nejen podle názoru Jeana Dubuffeta ztratila západní civilizace svým racionalismem a elementárním nedostatkem pokory kontakt s celostným bytím. Dokud byla kultura součástí kultu, lidé měli kontakt s uměním v chrámech. Zdá se, že v naší době má umění sklon upadat do extrémů. Stává se buď „uměním pro umění“ – samoúčelným a odtrženým od života, nebo naopak prvoplánově sleduje komerční cíle. V obou případech se jedná o neautentické intelektuálně vykonstruované kreace. Mohutný impuls, který do výtvarného umění přinesla generace avantgard, jakoby se časem rozplynul do ztracena a zdá se, že skutečně živoucí entitou zůstává právě umění mimo kategorie, jenž je inspirováno přímo z nejhlubších zdrojů individuálního a kolektivního nevědomí. Tvořivost vyvěrající z těchto zdrojů může být také jedním z nejúčinnějších nástrojů psychoterapie.

7. Terapeutický potenciál umění Arteterapie je léčebný postup, který využívá výtvarného projevu jako hlavního prostředku poznání a ovlivnění lidské psychiky a mezilidských vztahů. Někdy bývá přiřazována k psychoterapii a jejím jednotlivým směrům, jindy je pojímána jako svébytný obor (http://www.arteterapie.cz/, cit. 2008-11-21). Terapeutická hodnota umění je uznávána od nepaměti. Rituální kmenové umění odráželo do značné míry emocionální a duchovní život skupiny. Picasso píše ve svém životopise o dojmech, jež v něm vyvolaly rituální masky afrických primitivů, které studoval v etnografickém muzeu. V úvaze nad jejich účelem mimoděk vystihuje jeden z důležitých aspektů arteterapie: „Měly pomáhat lidem, aby se zbavili nadvlády duchů, aby se stali nezávislými. Dáme-li nějakému duchovi podobu, odpoutáme se od něho. Duchové, podvědomí (v té době jsme o podvědomém ještě moc nemluvili) a emoce – to vše znamená totéž…“(Mikš, 2008)

28

Švankmajer in Dryje a kol., 2006 píše: Imaginace pracuje s vnitřními démony, kteří se během historických dob nemění. Funkcí imaginativního umění je opakované zaklínání těchto démonů, kteří se vynořují stále znova a znova a proto tvorba často nabývá obsedantní povahy. Lze tedy říci, že kořeny arteterapie sahají velmi hluboko. V moderní době byla myšlenka terapeutického využití výtvarné produkce oživena na základě zájmu odborníků o tvorbu duševně nemocných. Za průkopníky moderní arteterapie je možné považovat výše zmíněné lékaře Emila Kraepelina a Eugena Bleulera. Na počátku dvacátého století tito psychiatři navrhovali pacientům kresbu, aby pak s její pomocí stanovili diagnózu. Pojem „art therapy“ pak ve svých pracích poprvé použila Margharet Naumburg ve třicátých letech 20. století v USA. Proces arteterapie je podle ní založen na poznání, že „nejzákladnější myšlenky a pocity člověka derivované z nevědomí dosáhnou výrazu lépe v obrazech než ve slovech“ a že „každé individuum, ať už bude či nebude vzdělané v umění, má latentní kapacitu projikovat svůj vnitřní konflikt do vizuálních tvarů.“ Další významnou průkopnicí arteterapie je Edith Kramerová, Rakušanka, která za druhé světové války emigrovala do USA, kde pracovala s dětmi emigrantů z okupované Evropy. Je autorkou výrazu „sublimace prostřednictvím výtvarného projevu“. Umění během války a těsně po ní pomáhalo lidem přežít hrůzy, sublimovat zažitá traumata, hojit rány. V Evropě se termín arteterapie začal používat až roku 1940. První profesionální školení arteterapeutů probíhala v USA v 60. letech, v Evropě až v pozdních 80. letech 20. století. Dnes zažívá arteterapie svůj rozkvět na celém světě. (Šicková-Fabrici, 2002) Terapeutický dopad výtvarné činnosti lze spatřovat v několika principiálně různých faktorech, které lze v zásadě rozčlenit do dvou proudů: První proud tvoří předpoklad, že „výtvarná činnost sama i bez dalších verbálních zásahů implicitně obsahuje autosanační prvky“, v tomto smyslu hovoříme o „art as therapy“. Terapií je samotná pacientova zkušenost s tvorbou, s komplexním uměleckým procesem. Tvůrčí proces sám i bez jakéhokoliv dalšího zpracování výsledků totiž posiluje vědomí vlastní identity a vnějšího světa a integruje rozporné síly v člověku. Druhý přístup dále pracuje s výtvarnými produkty, na jejichž kvalitě ani úplnosti přitom nezáleží. Produkty výtvarné činnosti se interpretují v následném rozhovoru klienta a terapeuta. Jde při tom o důsledně analytickou práci s klientovou osobnostní strukturou (Zícha, 1986). 29

Východiska interpretačního proudu nacházejí své teoretické zázemí v dynamické psychologii S. Freuda, C. G. Junga a A. Adlera, tvarové psychologii, v humanistické psychologii C. R. Rogerse a v existenciálně-analytickém přístupu V. Frankla či jiných psychoterapeutických školách. Při interpretaci výtvarných prací pacientů je třeba zachovávat co největší opatrnost a vycházet především z jejich vlastního výkladu Rysy umění významné pro arteterapii: metaforičnost, schopnost integrovat (osobnost i skupinu), schopnost facilitovat komunikaci, schopnost být prostředkem kanalizace (ventilace emocí, sublimace a katarze). (Šicková-Fabrici, 2002) Obraz a symbol obsahují mnohem více, než co dokáže vyjádřit naše řeč, závislá na polaritě. Jenom obraz unese napětí ambivalence. (Dethlefsen, 2006, s. 83) Další aspekty výtvarné tvorby důležité pro arteterapii uvádí ve své knize Campbellová, 1998: - výtvarná činnost je pro člověka přirozená - každý člověk, ať nadaný či postižený je schopen tvořit smysluplná výtvarná díla - klíčovou součástí arteterapie je spontánní výtvarná tvorba, tato tvorba: - obohacuje naši tvořivost - podporuje sebeuzdravující procesy - pomáhá pochopit, že je v lidských silách změnit sebe sama, své vztahy a prostředí. Vnitřní potenciál výtvarného tvoření spočívá v tom, že vyžaduje aktivní zapojení i ochotu riskovat a zároveň umožňuje jedinečné sebevyjádření na základě neverbálních prostředků. Herbert Read nahlíží ve svém díle „Výchova uměním“ na výtvarnou tvorbu jako činnost napomáhající intelektuálnímu, citovému a duchovnímu růstu. Výtvarná tvorba je vnímána též jako relaxační tvůrčí činnost, jež obohacuje náš život. Všech výše zmíněných aspektů arteterapie se dnes stále více využívá v různých léčebných, pečovatelských či nápravných zařízeních. Tvůrčí proces umožňuje klientům vyjádření nejrozmanitějších psychických stavů, pocitů, postojů a jejich následné zpracování a hraje tak významnou roli v překonávání individuálních obtíží a nezdarů. Stejně jako různá prastará společenstva čerpají dnešní arteterapeuti z „magické síly představy“ bez ohledu na to, jaké jsou přesně zdroje a mechanismy jejího působení. Některé soudobé výzkumy, které vyhodnocují procesy a změny, odehrávající se v mozku ve chvílích, kdy lidé tvoří, naznačují, že bude možné léčivou moc umění „vědecky doložit“. Taková zjištění jistě nezvýší účinnost arteterapie, ale mohla by přispět k jejímu společenskému docenění. 30

8. Případová studie 8.1. Jiřina Figurová Paní Jiřina Figurová se narodila v Praze 3.1.1950 jako jednovaječné dvojče. Druhé z dvojčat zemřelo několik týdnů po narození. Vyrůstala společně s o šest let mladší vlastní sestrou a staršími nevlastními sourozenci (sestrou a bratrem) z otcova prvního manželství. Otec byl vojákem z povolání, vyučoval na Vojenské akademii Antonína Zápotockého. Matka, velmi šikovná a kultivovaná švadlena, pracovala dlouhou dobu doma. Od své matky se naučila paní Jiřina šít. Obě sestry též po své matce zdědily výtvarné vlohy. Sestra paní Jiřiny později vystudovala Střední uměleckoprůmyslovou školu v Praze a stala se profesionální výtvarnicí. Paní Jiřinu výtvarné činnosti vždy bavily, ráda navštěvovala výstavy, zajímala se o uměleckou fotografii, ale profesně se orientovala jinak. V rodině, z níž paní Figurová pochází, panovaly harmonické vztahy. Na své dětství vzpomíná paní Figurová ráda. Již v ranném věku se ale někdy cítila osamělá a prožívala smutné nálady. Teta z matčiny strany spáchala sebevraždu. Když bylo paní Jiřině Figurové deset let, odstěhovala se celá rodina do Brna a matka zde nastoupila do zaměstnání. Starší nevlastní sourozenci se osamostatnili. Rodinu paní Jiřiny nadále tvořili rodiče a sestra. Po skončení základní školy paní Jiřina absolvovala střední ekonomickou školu, obor veřejné stravování. Na střední škole začaly její problémy s depresemi, nevěděla však tehdy ještě, o jakou nemoc se jedná a neuměla si své stavy vysvětlit. Po maturitě začala pracovat v kanceláři podniku Brněnské veletrhy a výstavy, ale tato práce ji neuspokojovala, cítila že potřebuje být více mezi lidmi. Našla si tedy místo servírky v hotelu Grand v Brně. Jako nejlepší pracovnice byla za odměnu vybrána na roční pracovní pobyt v tehdejší NDR. Tento pobyt pro ni hodně znamenal. Již samotný fakt, že byla vybrána z mnoha pracovníků, posílil její sebevědomí. Poprvé se ocitla delší dobu mimo domov a uvědomila si, že je samostatná a soběstačná. Dokáže se o sebe postarat sama a není závislá na rodičích. Měla již za sebou několik známostí, když se poznala s Antonínem J., studentem prvního ročníku vysoké školy. Po velmi krátké době otěhotněla, Antonín si ji však odmítl vzít s poukazem na dlouhá léta studia, která má ještě před sebou. Za Antonína J. se 31

provdala až v roce 1972, kdy s ním čekala druhé dítě. Téhož roku se jim narodila dcera Diana, ale Antonín trval na tom, že bude nadále bydlet na kolejích. Za rodinou docházel pouze na sobotu a neděli, péči o dítě pak nechával zcela na své ženě. Paní Jiřina, ve snaze uživit manžela a dítě, začala pracovat jako barmanka. Přes den se starala o roční dcerku a o domácnost, v noci chodila do práce. Tuto zátěž vydržela dva roky, než se opět přihlásily deprese. Mezi ní a manželem začalo docházet ke konfliktům, které se časem vyhrocovaly. Nakonec se manžel definitivně odstěhoval na koleje a přerušil s rodinou styky. V téže době přišla paní Jiřina o práci barmanky (důvodem bylo vypršení pracovní smlouvy na dobu určitou) a začala pracovat jako sekretářka v brněnském podniku Stavoinvesta. Práce v kanceláři ji méně uspokojovala, ale bylo snadnější ji sladit s péčí o dceru. Deprese se dostavovaly pravidelně s podzimním obdobím. Na žádost manžela požádala paní Figurová v roce 1975 o rozvod. Brzy po rozvodu se seznámila se Zdeňkem K., který se nejprve přistěhoval do jejího nově získaného družstevního bytu a záhy poté se s ní oženil. Rok po svatbě začaly problémy. Paní Jiřina zjistila, že její muž podvodně vylákává od lidí peníze, jí samotné lže a podvádí ji. Za svoji trestnou činnost byl odsouzen na 5 let do vězení. Po druhém rozvodu (v roce 1980) chtěla paní Jiřina získat konečně spolehlivého partnera a otce pro svoji dceru. Prostřednictvím inzerátu se seznámila s Richardem, ale s tím se brzy rozešli, a posléze s Milanem F. z Uherského Hradiště, který jí po dvouměsíční známosti nabídl sňatek. Paní Jiřina jeho nabídku akceptovala, ale velmi brzy svého rozhodnutí litovala. Ve svatební den se novomanžel opil a začal být ke své ženě hrubý, což se později ještě vícekrát opakovalo. Ke své ženě se nepřistěhoval, ani ona k němu. Bydlel nadále v Uherském Hradišti a do Brna přijížděl pouze na víkendy. Před svatbou sdělil paní Jiřině, že je rozvedený a má jednoho syna, ale nezmínil skutečnost, že má tři nemanželské děti, na které platí výživné. Když vyšly najevo všechny okolnosti, které jí manžel před svatbou zatajil, dostavily se opět deprese a paní Figurová se tehdy v zoufalství pokusila o sebevraždu. Zachránila ji její kamarádka. Paní Jiřina, přesto, že se cítila velmi špatně, musela chodit do práce, aby uživila sebe a dceru. Přidaly se i problémy v zaměstnání: byla tehdy přeřazena na jinou, složitější práci, kterou bez předchozího zaškolení zvládala jen s velkými obtížemi. Ze zaměstnání přicházela domů vyčerpaná tak, že si musela jít rovnou lehnout. S Milanem F. se paní Figurová rozvedla v roce 1983 a ponechala si jeho jméno. 32

Prostřednictvím kamarádky se paní Jiřina seznámila s Františkem a brzy mu nabídla, aby se k ní přistěhoval do bytu. Pomáhal jí s vedením domácnosti a byl na ni i na dceru hodný. Žili spolu jako skutečná rodina, jezdili o víkendech na výlety a v létě na dovolenou. V tomto šťastném období se nálada paní Jiřiny se začala vychylovat směrem k mánii. Tehdy také začala vytvářet obrázky z kůže. Nakoupila velké množství materiálu a vydržela pracovat celé hodiny, celé noci. Práce jí neobyčejně bavila. Vytvořila asi čtyřicet obrazů a také náramky a náhrdelníky z kůže. Kolegyně z podniku, ve kterém byla paní Figurová zaměstnána, paní Sylvie Špačková, pořádala právě v té době – na podzim roku 1989 výstavu svých olejů v Dělnickém domě na Moravském náměstí v Brně a nabídla paní Jiřině, aby se k ní připojila. Na společné výstavě prezentovala své práce (rovněž krajiny malované olejem) i paní Květoslava Coufalová. Výstava měla velký úspěch, téměř všechny výrobky paní Figurové se prodaly. Ve výrobě obrázků z kůže proto nadále pokračovala a uspořádala ještě dvě prodejní výstavy v tehdejší Galerii u Šilhana v Brně. Svoje kožené obrázky, kterých vytvořila celkem asi přes sto kusů, vystavovala také v různých buticích a cestovních kancelářích. Tyto své práce paní Jiřina Figurová rozprodala bez toho, aby je jakýmkoliv způsobem zdokumentovala. V té době paní Jiřina prožívala období manické euforie a na partnerovi jí začal vadit nedostatek zájmů a pasivita a proto se rozhodla, že se s ním rozejde. V zimním období ji ale opět začaly sužovat silné deprese a ona svého rozhodnutí litovala a pokoušela se přesvědčit bývalého partnera, aby se k ní vrátil. Nestalo se tak. Po rozchodu s Františkem se paní Jiřina pokoušela léčit ambulantně na psychiatrii. Vystřídala několik druhů antidepresiv a čtyřikrát změnila ošetřujícího lékaře, její stav se však nezlepšil. V zaměstnání se nemohla paní Jiřina soustředit na práci, cítila se velmi unavená, někdy při práci usínala. Přestala také zvládat péči o domácnost. Chodit do zaměstnání se pro ni stalo neúnosné. Podstoupila léčbu v denním stacionáři psychiatrické léčebny Brně - Bohunicích. Od té doby užívá paní Figurová pravidelně léky. Po stabilizaci zdravotního stavu nastoupila paní Jiřina znovu do zaměstnání, našla si také novou známost, která však trvala jen krátce. V roce 1991 paní Figurové náhle zemřela matka, v roce 1992 otec. K oběma rodičům měla vřelý vztah a jejich smrt ji velmi zasáhla. Jakmile dcera paní Jiřiny Diana dovršila osmnáct let, odstěhovala se od ní. Nechápala tehdy problémy své matky a domnívala se, že je jednoduše líná a neschopná. Smrt rodičů a dceřino nepochopení zřejmě přispěly k prohloubení další vlny depresí. 33

Po jejím odeznění paní Jiřina hledala pomoc u léčitelů. Zjistila přitom, že sama má schopnost vyhledávat geopatogenní zóny. Tak se stalo, že se začala hlouběji zajímat o problematiku alternativní medicíny a léčitelství. V roce 1992 z důvodu zrušení organizace, která ji dosud zaměstnávala, musela paní Figurová opět hledat nové zaměstnání. Našla práci jako servírka v čajovně, což uspokojovalo její potřebu kontaktu s lidmi. Ale v zimě se, jako každý rok, u ní znovu projevily těžké deprese. Dá se říci, že deprese se rok od roku prohlubovaly. Nyní již paní Jiřina ztrácela kontakt s realitou a dostala se proto na uzavřené oddělení psychiatrické léčebny. Pobyt tam patří k nejtemnějším obdobím jejího života a paní Figurová na něj jen nerada vzpomíná. V léčebně si připadala si jako ve vězení – nespravedlivě odsouzená a velmi osamělá. Prožívala velkou nejistotu a zmatek, znepokojovalo ji, že lékaři jí nesdělili žádnou diagnózu a jako lidská bytost se cítila degradovaná. Děsilo jí, co viděla kolem sebe na uzavřeném oddělení psychiatrie. Po nasazení medikace se její nálada brzy přehoupla do manické fáze a ona měla pocit, že se může vrátit do zaměstnání. V nemocnici ale strávila celkem šest měsíců. Pozitivní stránkou pobytu v léčebně bylo, že si zde paní Figurová našla několik přátel, se kterými se stýká do dneška. Po propuštění z léčebny se paní Jiřina seznámila s dalším mužem a snažila se vést normální život, ale i když pravidelně navštěvovala psychiatrickou ambulanci a užívala předepsané léky, manické a depresivní fáze se u ní stále střídaly a necítila se být schopná nastoupit do práce.V roce 1994 jí byl přiznán plný invalidní důchod. Její dcera mezitím odjela pracovat do Kanady za svým otcem. Později si v Kanadě našla partnera, vdala se a zůstala v této zemi natrvalo. Od svého rozvodu žila paní Figurová sama. Ačkoliv má ráda lidi a svým založením je společenská, v období depresí často ani nedokázala vyjít ven z bytu. Bývala celé dny bez jídla, nedokázala se umýt ani pustit televizi. Ležela pouze na posteli, zcela pohlcena vnitřní hrůzou, že nemůže přežít. Cítila se velmi osamělá a opět přemýšlela o různých možnostech jak odejít ze světa, pokoušela se podruhé otrávit, ale sebevraždu nedokonala. Zde je třeba zdůraznit, že se svojí osamělostí se paní Figurová vždy snažila a snaží aktivně vypořádat. Nějakou dobu bydlela s kamarádkou, pokoje ve svém bytě také příležitostně pronajímá. Protože měla vždy velmi ráda malé děti, pomáhala, pokud jí to zdravotní stav dovoloval, mladým maminkám s jejich hlídáním. Rozvíjela také svůj zájem o léčitelství a psychotroniku, určovala diagnózy svým přátelům a známým pomocí kyvadla, vyhledávala geopatogenní zóny a měla v tomto počínání úspěchy. Všechny 34

zmíněné aktivity jí přinášejí uspokojení, ale největší radost pociťuje, když může pomáhat lidem a ulevovat jim od bolesti. Paní Figurová pracovala také jako dobrovolnice v neziskovém sdružení „Filia“ se sídlem v Brně, které pomáhá zdravotně postiženým lidem. V letech 2003 a 2004 vedla tamější výtvarnou dílnu a pomáhala s organizací letních prázdninových táborů pro děti. Sdružení „Filia“ jí poskytlo možnost opět vystavovat obrázky z kůže. Svoje práce tehdy vystavovala v prostorách sdružení vystavovala na společné výstavě s výrobky postižených dětí. Deprese se stále opakovaly, paní Jiřina pomýšlela znovu na sebevraždu. V obdobích, kdy se cítila lépe, začala šít a batikovat šaty a malovat na hedvábí. V roce 2003 uspořádala prodejní výstavu hedvábných obrazů, akvarelů a batikovaných modelů v restauraci Muzeum na Moravském náměstí v Brně a v roce 2004 podobnou výstavu v Galerii pod skálou v Brně. Během těchto výstav realizovala paní Figurová sbírku dobrovolných příspěvků na děti léčené na oddělení psychiatrie Fakultní dětské nemocnice na Černopolní ulici v Brně. V roce 2002 se paní Jiřina poprvé zúčastnila národní abilympiády. (Abilympiáda je název soutěžní přehlídky schopností a dovedností osob se zdravotním postižením v disciplínách z oblasti řemesel i volnočasových aktivit, která se od roku 1991 koná každoročně v Pardubicích). Zvítězila tehdy v disciplíně malba na hedvábí. První místo obsadila rovněž v batikování a v disciplíně studiová fotografie se umístila na druhém až třetím místě. V roce 2003 získala na abilympiádě první místo v malbě velké kompozice na hedvábí. V roce 2005 obsadila třetí místo v soutěžní disciplíně batika a páté místo ve studiové fotografii. V tomto ročníku soutěže byla paní Figurová vybrána, aby reprezentovala Českou republiku na mezinárodní přehlídce v Indii, ale nečekaná operace jí cestu do Indie překazila. Převážnou část roku 2006 strávila paní Jiřina v psychiatrické léčebně a při tomto pobytu podstoupila léčbu elektrošoky. Velkým přínosem a nasměrováním do budoucnosti pro ni bylo setkání s arteterapií. Tehdy začala pod vedením paní magistry Petry Vláčilové tvořit ve zdejším ateliéru z keramické hlíny. Ve výrobě keramiky pokračovala i doma a opět se jí dařilo své výrobky i prodávat. Pracovala hlavně během manických fází nemoci, v noci. Zpočátku vytvářela především různé užitkové předměty, později závěsné ozdobné plastiky. 35

Od posledního pobytu v léčebně došlo k výrazné stabilizaci jejího zdravotního stavu. Zdravotně se nyní již druhý rok cítí paní Figurová zcela v pořádku, je aktivní, chodí na vycházky do přírody za každého počasí. Poslouchá folk a country hudbu, navštěvuje přednášky a čte knihy s tematikou léčitelství a alternativní medicíny. Píše také články do hobby časopisů, na televizi se dívá jen výjimečně. Dceru, která má dnes již tři děti, navštěvuje v Kanadě asi jednou za pět let, někdy též přijede ona domů do ČR. Paní Jiřina Figurová má velké plány do budoucna, chtěla by se naučit lépe využívat svých léčitelských schopností a vydat svůj životopis knižně. Paní Figurová je obdařena obdivuhodnou schopností využít nečekaným způsobem svých handicapů nebo je dokonce proměnit v přednosti. Když vlivem užívání léků přibrala asi padesát kilogramů, svojí nadváhou se sice trápila , ale zároveň ji tato situace inspirovala k odpovědi na inzerát fotografa Jana Saudka, v němž hledal modelky plnějších tvarů. Pro její nesporné fyzické i vnitřní půvaby si ji Jan Saudek skutečně vybral jako model (obr. 78). Nastalo hezké přátelství, udržované dodnes. Již dvanáctým rokem jí Mistr píše krásně vyzdobené dopisy s ručně malovanými obálkami (obr. 79 a 80). Z každého takového dopisu má paní Figurová velkou radost a znamená pro ni nové povzbuzení do života. Když je jí někdy těžko, otevře si krabici s těmito dopisy a oživí si ve vzpomínkách chvíle strávené při fotografování v ateliéru Jana Saudka, do nichž se tak ráda vrací. Podobným způsobem dokázala paní Jiřina Figurová „zhodnotit“ i svoji nemoc, se kterou se potýká prakticky celý život – bipolární afektivní poruchu. Tato choroba ve své depresivní fázi dokáže vyřadit člověka na několik dní, týdnů nebo i měsíců ze života. V depresivní epizodě hrozí velké nebezpečí sebevražd. To vše zakusila paní Jiřina mnohokrát na vlastní kůži. Manická fáze, která se zpravidla projevuje nadměrnou a většinou neproduktivní podnikavostí, znamenala pro paní Figurovou vždy období nárůstu tvůrčích sil. Z tohoto důvodu se její výtvarné tvůrčí aktivity soustřeďovaly spíše do manických fází nemoci. V manických obdobích paní Jiřina vytrvale tvořila a současně rozvíjela společenský život. Zvala a hostila mnoho lidí, povzbuzovala všechny unavené a snažila se pomáhat potřebným. Paní Figurová rozhodně nepůsobí dojmem nemocného člověka. Je plná energie a života a velmi činorodá. Má podnikavého ducha a své projekty dokáže úspěšně dovést do fáze realizace. Její ctižádostivost, nezdolná vůle a sebeovládání jí přitom pomáhají překonávat všechny životní překážky. 36

8.2. Výtvarná tvorba Jiřiny Figurové První obrázky vytvořila paní Figurová ve svých čtyřiceti letech. Od té doby se cítí jakoby celou bytosti puzena k výtvarnému tvoření všeho druhu. O samotném procesu tvorby neumí paní Jiřina obsáhle hovořit. Říká: „Přichází to samo…, cítím jakou barvu tam mám dát…, je to záležitost podvědomí…, něco se z toho vyloupne…“ Právě tato spontaneita či bezprostřednost, neexistence racionální kontroly tvůrčího procesu ji řadí spolu s absencí výtvarného vzdělání mezi protagonisty syrového umění. Paní Jiřina zpočátku tvořila nárazově. Její tvůrčí aktivita byla do značné míry podmíněna zdravotním stavem a soustřeďovala se do období, v nichž se projevoval manický syndrom bipolární afektivní poruchy. Nový impuls a novou inspiraci k tvorbě znamenalo pro paní Jiřinu Figurovou setkání s metodou terapie výtvarným uměním v ateliéru arteterapie při psychiatrickém oddělení Fakultní nemocnice v Brně – Bohunicích. Od své poslední hospitalizace v léčebně v roce 2006 dochází paní Figurová do arteterapeutického ateliéru vedeného Mgr. Petrou Vláčilovou pravidelně. Pod vedením paní magistry Vláčilové si právě zde uvědomila význam a místo výtvarné tvorby ve svém životě. Pochopila, že výtvarná práce pro ni znamená formu sebevyjádření, která nejlépe odpovídá založení její osobnosti. V posledních dvou letech se výtvarná tvorba stala pravidelnou součástí autorčina života a dá se říci, že jejím prostřednictvím se paní Figurové dnes daří zvládat své emocionální výkyvy. Práce v arteterapeutickém ateliéru vedla rovněž k obohacení dosavadních výrazových prostředků výtvarnice novými výtvarnými technikami. Postupně se paní Figurová zabývala těmito technikami: lepení obrázků z kůže a výroba kožených šperků a doplňků, šití a batikování šatů a textilních doplňků, akvarelová technika, malba na hedvábí a textil, kombinované techniky, fotografie a keramika. Autorka si své obrázky rámuje sama. Na tomto místě nemohu nepoznamenat, že právě neodborně provedená adjustace značně ubírá na působivosti jinak velmi zdařilým akvarelům a pracím vytvořeným kombinovanou technikou. Svoje výtvory paní Figurová podepisuje jen zřídka, rovněž názvy jim dává pouze sporadicky. Práce nedatuje, a tak následující výčet je řazen v tom pořadí, v jakém se zabývala jednotlivými technikami.

37

8.1.1. Obrázky z kůže Obrázky, kterými autorka roku 1989 začínala, prozrazují dobovou inspiraci tehdejší módní vlnou tvoření z kůže, stejně jako inspiraci pracemi její sestry výtvarnice Aleny Kojdlové. Nicméně začíná se v nich objevovat tématika, která prolíná celou další tvorbou paní Jiřiny Figurové. Pro autorku byl od začátku důležitý duchovní rozměr a pozitivní, optimistické poselství dílka. Velký význam přikládala vždy působení barev a jejich vzájemné harmonii. Fialová a růžová jsou podle autorčina přesvědčení duchovní barvy. Fialová je meditační barva (obr.1), růžová pak navozuje příjemnou intimní atmosféru obrázku „Něha“ (obr.2). „Anděl“ (obr. 3) je jedinou prací tohoto typu, na niž autorka využila kožešinu. Zmíněný materiál jí posloužil k vyjádření odlišného původu zobrazené bytosti. Poslední dvě ukázky prací z tohoto období vysněný „Domeček“ (obr. 4) a „Knoflík“ (obr. 5) zaujmou svou hravostí. Celkem vytvořila paní Figurová asi sto obrázků z kůže. Náhrdelníky a náramky z kůže, které vyráběla v tomto období, bohužel nezdokumentovala na fotografiích.

8.1.2.

Batikované modely

K práci s textilem měla paní Jiřina Figurová vždy velmi blízký vztah (její matka byla vyučená švadlena a paní Jiřina se od ní naučila šít). Zpočátku batikovala hotové oděvy (obr. 6 – 8), později začala modely určené pro batikování i sama šít (obr. 9 – 11). Jedná se většinou o praktické letní šaty, kostýmky a halenky. Sama autorka nosí také ráda šaty, které pro sebe vytvořila (obr. 12). O užitou tvorbu paní Figurové je velký zájem. Batikované modely prodává autorka příležitostně v různých buticích. Odhaduje, že celkem zatím vytvořila asi čtyřicet modelů. Pokud jde o dokumentaci této oblasti tvorby, zůstane asi navždy neúplná, pouze některé z rozprodaných modelů má autorka zachyceny na fotografiích svého archivu.

8.1.3. Malba na hedvábí a textil Od techniky batikování přešla paní Figurová k malbě na textil přibližně roku 2000. Pro menší formáty autorka volí hedvábí, plánuje-li rozměrnější malby, uchyluje se k levnějšímu plátnu. Všeobecně pro její tvorbu platí, že ve chvíli, kdy začíná malovat,

38

neví, jaký obrázek vznikne. Také barvy volí intuitivně, některým pak přikládá zvláštní význam (fialová, zelená, růžová). Plochy maluje barvami na textil, často používá vysolování. Na textilu vytváří autorka většinou abstraktní kompozice. Často se v nich objevují geometrické tvary (trojúhelník) a motiv spirály, dokreslované do obrázku na závěr konturovací barvou. Formáty maleb na textil jsou většinou čtvercové. Svoje obrázky pojmenovává až zpětně, podle dojmu, který v ní vyvolávají jako celek. Bylo by ale chybou hledat v těchto jejích malbách konkrétní obsahy, namístě je spíše poddat se jejich působení. Podle autorčina přesvědčení se totiž jedná o „mediální obrazy“, které mají schopnost vyzařovat energii do svého okolí a působit blahodárně na lidi. K volbě barev pro malbu „Pyramidy“ (obr. 13) autorka říká: „…fialová je duchovní barva…a zelená je taky pěkná…zlatá barva má léčivé účinky.“ Není proto divu, že podobnou barevnost nalézáme takřka na všech malbách výše zmíněné skupiny. O působení barev na naši psychiku jde u těchto prací především, ať už zní jejich názvy jakkoliv. Energií a čistotou barev si nás podmaní nejen „Pivoňky“ a „Zahrada“ (obr. 14 a 15), ale i následující dvě malby. „Slunce“ z obrázku 16 září pro každého stejně…energie je dostatek pro všechny, kteří vědí, odkud mohou čerpat. V malbě číslo 17 můžeme (ale nemusíme) rozeznat záhadnou „Tvář“, která na nás pohlíží jakoby z jiného světa. V obrázcích 18 a 19 je pozitivní působení barev umocněno použitím „léčivých spirál“, které zde symbolizují propojení energií nebe a země. Konkrétní poselství přináší pouze nejrozměrnější malba na textilu „Plačící Země“ (obr. 20). „Zobrazuje skálu, vodu a přírodu...přírodu plačící nad skutky člověka.“ říká o této své práci autorka.

8.1.4. Malba na dřevěné výplně dveří Obrázky 21 „Průnik světel“ a 22 „Brána do nebe“ již svými názvy stejně jako svým umístěním evokují možná ironickou hru s významem slov a symbolů, spíše ale vážně míněný pokus o zrušení a překonání bariér (dveře jako překážka, ohraničení jsou zrušeny pomalovanými dveřmi - bránou, prostorem pronikání či alespoň průhledu do jiných světů a sfér).

39

8.1.5. Akvarely na papíře První obrázek akvarelovými barvami namalovala paní Jiřina Figurová v roce 2003. Od té doby patří technika k autorčiným nejoblíbenějším. Svědčí o tom také fakt, že se k ní autorka opakovaně vrací po obdobích experimentace s jinými výtvarnými technikami a materiály. Celkem dosud vytvořila asi čtyřicet akvarelů. Autorčiny akvarelové obrázky patří spolu s pracemi vytvořenými kombinovanou technikou bezesporu k vrcholům její tvorby. Inspiraci ke svým akvarelům nachází paní Jiřina Figurová převážně v přírodě. Nemaluje přitom v plenéru, ani podle fotografií, nepopisuje konkrétní místa či scenérie. Její barevné fantazie jsou spíše esencí přírodních tvarů a barev. Jsou vyjádřením archetypálních témat, která rezonují s našimi vlastními představami – viz „Ledové květy“ (obr. 23) a „Podzim“ (obr. 24). Podobně chaloupky choulící se k sobě v chladném povětří časného jara na obrázcích „Vesnička I.“ a „Vesnička II.“ (obr. 25 a 26) nejsou zobrazením konkrétních vesnických stavení, ale vyprávějí o potřebě bezpečí a teplé lidské blízkosti, jež je nám všem společná. Názvy akvarelů „Máchovo jezero“ (obr. 27) a „Přehrada“ (obr. 28)

sice

prozrazují inspiraci konkrétními místy, ale stejně dobře by mohly představovat vodní plochy v Japonsku nebo kdekoliv jinde na světě. Opět nejde o věrné zachycení krajiny. Mnohem spíše se jedná o hluboký intuitivní a meditativní vhled do povahy vodního živlu, při němž je bezděky zachyceno ustrnutí okamžiku v nekonečné bezčasovosti. Voda je tématem, které se v autorčině tvorbě vyskytuje často a v nejrůznějších podobách. Na obrázku 29 můžeme vidět řeku stékající po skále, aby na dně „Kaňonu“ vytvořila klidný přístav dvěma loďkám. Dílko evokuje autorčinu celoživotní nenaplněnou touhu nalézt bezpečný přístav v partnerském vztahu. Dojem bezpečí, klidu, hloubky a chladu v nás vyvolají meditativní obrázky 30 a 31 – „Most“ a „Jezero“, zobrazující zrcadlení měsíčního světla na klidné vodní hladině. Voda „Řeky“ na obrázku 32 je naopak prozářená sluncem. Totéž téma – voda – společné pro všechna tato díla, prochází prudkým obratem od tichého snění ve svitu luny (moc intuitivní a iracionální), ke slunečnímu aspektu (vědomé prožívání radostných stránek života). Řeka vypráví o plynutí času v nekonečných proměnách přírodního koloběhu.

40

Ale slunce nezáří vždy se stejnou intenzitou. V závěru denního cyklu je jeho světlo zabarveno nachem, v něm cítíme předzvěst blížícího se konce. Tehdy se náš pohled zamlží a upře do dálky k obzoru. Na konci dne se oddáme jen malé smrti spánku, ale jednou se vypravíme se sluncem až za horizont dní. Pomíjivost a konečnost našeho putování připomenou tři následující akvarely: „Západ slunce“, „Soumrak“ a „Krajina“(č. 33, 34, 35). Obrázek „Na kopci“ (č. 36) zpřítomňuje pocit po namáhavém výstupu, kdy se po dosažení vrcholu poutníkovi otevře široký výhled do krajiny. Rázem vše vidí z jiné perspektivy a s potřebným nadhledem. Kocháme se spolu s ním krásou krajiny a křišťálovou průzračností vzduchu. „Tráva“ (obr. 37) evokuje nezdolnou energii bujení a růstu. Poslední dvě ukázky se ze souboru akvarelů se poněkud vymykají. Tematicky a stylově spíše připomínají autorčiny malby na hedvábí. Na první z nich spatřujeme nebe, zemi, jásavě zelenou trávu a na ní růžové beránky, kteří jako by právě sestoupili z oblohy a nepřestali přitom vyzařovat čistou energii nebeské sféry (obr. 38 „Ovečky“). „Anděl“ (obr. 39) představuje duchovní bytost z téže sféry. O procesu vzniku této malby říká autorka: „Udělal se mi sám,…najednou na mě vykoukl z obrázku.“

8.1.6. Akvarely kombinované s kresbou tužkou a pastelem Jedná se většinou opět o obrazy ideálních krajin vytvářených podle vnitřní autorčiny představy – vize. „Nejprve pracuji akvarelovými barvami a nakonec zvýrazním detaily tužkou nebo pastelem. Štětec mě sám vede, takže vím, co mám namalovat…“ popisuje postup práce paní Figurová. Barvy volí intuitivně a s jistotou „...barvy a příroda mi dodávají energii, je v nich život, který působí na mně i na ostatní lidi povzbuzujícím dojmem,“ prohlašuje dále o své práci autorka. Tato kombinovaná technika tvoří menší část autorčiny tvorby (celkem asi patnáct obrázků). Cyklus „Roční doby“ (č. 40 – 43) vznikal postupně v rozmezí osmi let. Jednotlivé práce charakterizují především svojí barevností proměny přírody během roku. „Cesta“ (obr. 45) nás zve dále za obzor a my její výzvu rádi přijímáme. Podobný dojem čistoty, lehkosti a blízkosti nebe v nás vyvolává obrázek 44 „Horské pleso“. Obrázky 46 a 47 nabízejí pohledy do krajiny z okraje lesa. Na obrázku 48 se pojednou ocitáme uvnitř lesa a můžeme pocítit blahodárný vliv, který poskytuje právě jen pobyt tam.

41

8.1.7. Kombinované techniky Příležitostně využívá paní Figurová ve své tvorbě materiály, které jsou právě po ruce. To je rovněž jedním z typických znaků pro tvorbu autorů syrového umění. K vytvoření asambláží jí poslouží například nylonové punčochy a textil (obr. 49 „Fantazie“) nebo lepidlo a modelína (obr. 50 „Abstrakce“). Výtvarné techniky různě kombinuje (obr. 51 „Ptáci“).

8.1.8. Keramika Tvořením z keramické hlíny se paní Figurová zabývá od roku 2006, kdy začala vyrábět nejrůznější užité (obr. 52 – 54) a později i dekorativní předměty. V pracích „Anděl“ a „Domeček“ (obr. 55 – 56) se autorka vrací k tématům zpracovaným již dříve jinými technikami (obr. 3, 39 a 4, 25, 26). Návrat k tématice vodního živlu, často zpracovávané v akvarelových malbách (obr. 27 – 32) se děje oklikou skrze obyvatele vodní říše. Většinu dekorativní keramické tvorby paní Figurové totiž tvoří plastiky ryb (obr. 57 – 64). Autorka sama vidí inspiraci v zážitcích z dětství (její strýc byl vášnivým rybářem). Nedá mi ale, abych na tomto místě krátce nezamyslila nad symbolickými významy přikládanými vodnímu živlu a vodním tvorům. Voda je prvotní podmínkou a počátkem života. Bývá chápána jako symbol duchovní očisty či znovuzrození. Obyvatelé vodní říše přinášejí poselství o našich nadějích a vzestupu. Ryby tak mohou symbolizovat rovněž sílu obrody. Ryba jakožto jeden z předchůdců evolučního vývoje odkazuje ke vzdálené minulosti, pocházejíc z neznámých a temných hlubin. Vylovení ryby z vodní hlubiny může mít podobný symbolický význam jako nalezení pokladu. Ryby paní Jiřiny Figurové jsou skutečně malými poklady balancujícími přesně na hranici mezi naivním a uměleckým výrazem a také proto bych je přiřadila k jejím nejlepším pracím.

42

8.1.9. Fotografie Fotografickou tvorbu autorky jsem do výčtu používaných technik zařadila pouze z důvodu úplnosti a rovněž proto, že fotografie paní Figurová se dočkaly ocenění na 10. a 13. národní abilympiádě v Pardubicích v roce 2002 a 2005. Soutěžní fotografie z přehlídky jsem neměla možnost posoudit, ale ty, které jsem viděla v archívu autorky, nepřevyšují podle mého názoru úroveň běžné amatérské fotografie.

Pozoruhodné je, že ve svém bytě se paní Jiřina obklopila vlastními výtvory a ve stejné míře artefakty nakoupenými u stánku. Její vlastní práce výtvarnými kvalitami jednoznačně převyšují líbivé a laciné pestrobarevné obrázky (obr. 72), ale ona to tak necítí. „Jde o barvy“ říká k tomu, „ty barvy mi dělají dobře,…dodávají mi energii“. Mnohem více energie, podle mého mínění přitom vyzařuje z autorčiných maleb na hedvábí. Velmi působivá je v tomto směru také malba „Brána do nebe“ (č. 21), který paní Jiřina namalovala na dveře koupelny svého bytu. Všechny dveře bez skleněných výplní jsou zde ostatně výtvarně pojednány. Její byt je tak zároveň malou uměleckou galerií. Na poličkách jsou vystaveny keramické výrobky, zdi jsou vyzdobeny malbami na hedvábí, akvarely a dalšími obrázky. V domácí „galerii“ vystavuje paní Jiřina i některé práce své sestry, která je absolventkou pražské Střední uměleckoprůmyslové školy, ale její vlastní práce si s tvorbou Aleny Kojdlové v ničem nezadají.

43

Závěr Cílem teoretické části práce bylo shromáždění a utřídění poznatků o uměleckém fenoménu art brut; o jeho zdrojích, soudobém pojetí, místě a významu v dnešním světě. V tomto ohledu práce nepřináší převratná zjištění ani neformuluje nové teorie. Jejím přínosem pro mě osobně a doufám, že i pro případné čtenáře, je uvědomění si některých souvislostí a zamyšlení se nad skutečností, proč v současné době zaznamenáváme výrazné oživení zájmu o původní umění. Následkem zmíněného oživení zájmu je dostatek literatury k tématu a také situace, kdy množství institucí i soukromých osob, které se fenoménem syrového umění zabývají a jejich internetových stránek, se stává téměř nepřehledným. Snažila jsem se ve své práci uvést výčet nejdůležitějších sbírek v naší republice, v Evropě a USA. Zběžná prohlídka uvedených internetových odkazů nás zavede do světů nespoutané imaginace. Díla neškolených výtvarníků zaujmou svojí ryzostí, bezprostředností a intenzitou výpovědi. Obdivovatelům vždy přinesou inspiraci a osvěžení. Nespoutané projevy outsiderů a primitivů byly výrazným inspiračním zdrojem modernímu umění. Během 20. století byly impulsy vycházející ze syrového umění prostřednictvím avantgardních směrů v malířství zcela integrovány a staly se běžnými prostředky výtvarného vyjadřování. Tím se ovšem původní Dubuffetovo pojetí syrového umění jakožto umění existujícího v skrytu a nezkroceně vedle oficiálního proudu stalo neudržitelným. Fredovo a Jungovo bádání na poli lidské psychiky spolu s výzkumy amerických kulturních antropologů umožnily teoreticky vysvětlit a pochopit příbuznost projevů umění primitivů a přírodních národů s tvorbou pacientů psychiatrických léčeben, dětí a spiritistických médií. Od těchto skutečností se odvíjí dnešní chápání art brut jakožto elementárního výrazu lidské kreativty. Spontánní tvořivost provází lidstvo od nepaměti, ale k docenění mimoevropského primitivního umění, zformování uměleckého směru art brut a arteterapie dochází až ve dvacátém století. Jinými slovy řada teoretických i praktických disciplín začíná fenomén spontánní tvořivosti intenzívně zkoumat a využívat nezávisle na sobě ve čtyřicátých letech 20. století. Otázka po příčinách této synchronicity i její zodpovězení je nasnadě.

44

Příčiny lze hledat v jednostranném rozvoji technického a vědeckého pokroku, v jednostranném vystupňování racionality a v bezvýchodnosti a neudržitelnosti „vědeckého“ pojetí světa tváří v tvář apokalypse světových válečných konfliktů. Bohužel racionální (pozitivistické) pojetí univerza v dnešní společnosti zaměřené na logiku, výkon a obchodovatelnost stále spolehlivě převažuje. Přidává se informační tlak médií a dnešní člověk zůstává obětí omezujícího vlivu civilizace a kultury stejně jako v časech Jeana Dubuffeta. V protikladu stojí magické (intuitivní a imaginativní) nazírání světa, které nezná pojmy jako produktivita úspěšnost či komerce. Toto pojetí nepodléhá historismu ani hodnotové hierarchizaci. Skrývá však jiná nebezpečí, kterým mohou disponovaní jedinci snadno podlehnout. Řešením sváru mezi racionálním a magickým pojetím světa není vítězství iracionality a návrat k šamanským rituálům, nýbrž snaha o sjednocení obou protikladných pohledů, snaha o nalezení středu. Řešením může být začlenění intuice zpět do racionálního světa. Řešením může být napojení se na kořeny bytí prostřednictvím imaginace. Způsoby, kterými se tak děje, jsou mnohé a jejich rostoucí počet se stává znamením doby. Za projevy výše zmíněné snahy o integraci ve výtvarném umění považuji právě zájem o art brut, začlenění neprofesionální tvorby do hlavního proudu umění a mnohé další tendence, reprezentované spontánní gestickou malbou J. Pollocka, včleněním všedních předmětů a událostí do umění M. Duchampem a A. Kaprowem aj. Dalším z četných projevů je podle mého názoru etablování hraničních disciplín: arteterapie coby moderní psychoterapeutické metody a v neposlední řadě modernistické pojetí výtvarné výchovy a vznik artefiletiky - tvořivého a zážitkového pojetí vzdělávání a výchovy uměním vycházejícího z arteterapie a spontánně-tvořivého pojetí výtvarné výchovy. Této vizi integrace dvou světů, hledání středu; konkrétněji ronováhy mezi přírodovědnou a humanitní složkou současného vzdělávání, akcentace výchovy uměním na základních školách (vyrovnáním poměru času věnovaného přírodovědným předmětům na straně jedné a předmětům umělecky zaměřeným spolu s výchovami na straně druhé v rámci školní výuky) a konkrétní aplikací arteterapie a artefiletiky bych se chtěla podrobněji zabývat ve své diplomové práci. Spontánní tvořivost bohužel v dnešní společnosti není ani ceněna ani využívána. Na každém kroku jsme naopak konfrontováni s tlakem médií, bulváru a reklamy, jejichž prostřednictvím je nám sugerováno, jak se máme chovat, co máme chtít a co si myslet. 45

Proto považuji za mimořádně důležité uvolnit imaginaci prostor ve výchovně vzdělávacím procesu a umožnit tím žákům a studentům zorientovat se v sobě a v okolním světě. Zcela konkrétním příkladem putování labyrintem světa ku středu srdce a nalezení ráje ve zdrojích imaginace, pramenících ve vlastním nitru, poskytují životní osudy paní Jiřiny Figurové. Její život provázený od útlého věku stínem psychické nemoci je řetězem hledání a nalézání, zklamání, pádů z výšin až na samotné dno. Ve všech zkouškách přitom obstála se ctí a dokázala též dostát životním rolím matky a babičky. Na tom by nebylo nic neobvyklého. Každý z nás zaznamenává ve svém životě výkyvy; období klidu a štěstí střídají prohry a nezdary. To, co činí životní cestu paní Figurové zajímavou a výjimečnou, je její schopnost využít nečekaným způsobem osobních handicapů nebo je dokonce proměnit v přednosti. Při překonávání životních překážek pomáhá paní Figurové její pevná vůle, ctižádostivost a podnikavost. Paní Jiřina, tak jak jsem ji měla možnost poznat při našich setkáních, nepůsobí dojmem nemocného člověka, je právě naopak plná energie a života. Znaky, které zařazují tvorbu paní Figurové do proudu syrového umění jsou: neexistence výtvarného vzdělání, začátek tvorby ve středním věku a neodolatelné puzení k tvorbě a dále spontaneita tvorby a absence racionální kontroly tvůrčího procesu. Protagonistka případové studie paní Jiřina Figurová je příkladem samoúčelnosti dělení tvůrců art brut užívaných teoretiky. V její inspiraci k výtvarné tvorbě se mísí impulsy mediumní i praktické. Autorka je ženou v domácnosti a současně pacientkou s psychiatrickou diagnózou. Marně jsem však v jejích obrázcích pátrala po charakteristických projevech depresivního či manického syndromu, jak jsou popisovány v literatuře. Pro její výtvarný projev ani pro její život není podstatná diagnóza. Podstatné je poselství harmonie víry, naděje a optimismu, které se jí prostřednictvím obrázků daří předávat. Sama autorka je přitom přesvědčena, že toto poselství spíše prochází skrze ni, než že by pramenilo z její vlastní osoby. Paní Jiřina zpočátku tvořila nárazově v obdobích manifestace manického syndromu bipolární afektivní poruchy. Postupně dospěla k určité formě autoterapie výtvarným uměním, kdy právě vytrvalá tvůrčí aktivita jí pomáhala překonat zdravotní těžkosti. Nový impuls a novou inspiraci k tvorbě znamenala pro paní Jiřinu Figurovou setkání s terapií výtvarným uměním v ateliéru arteterapie při psychiatrickém oddělení 46

Fakultní nemocnice v Brně – Bohunicích. Pod vedením paní magistry Vláčilové si právě zde uvědomila význam a místo výtvarné tvorby ve svém životě. Pochopila, že výtvarná práce pro ni znamená formu sebevyjádření, která nejlépe odpovídá založení její osobnosti. V posledních dvou letech, kdy se výtvarná tvorba stala pravidelnou součástí autorčina života, se paní Figurové daří zvládat emocionální výkyvy a dochází ke stabilizaci jejího zdravotního stavu. Postupně se paní Figurová zabývala těmito technikami: lepení obrázků z kůže a výroba kožených šperků a doplňků, šití a batikování šatů a textilních doplňků, akvarelová technika, malba na hedvábí a textil, kombinované techniky, fotografie a keramika. Z technik, kterým se autorka věnovala, považuji za její nejzdařilejší práce akvarely a malby na textilu a na dřevě. Životní optimismus a vyrovnanost vyzařují z keramických prací posledního autorčina tvůrčího období. Díky velkému zaujetí, se kterým se paní Jiřina Figurová věnuje výtvarným činnostem, ale nejen díky němu, lze její život označit za plnohodnotný. Podle svých sil a schopností je vždy ochotna a připravena pomoci potřebným. Obdivuhodná je šíře záběru její tvorby a počet realizovaných výstav. Osobitými výtvarnými dílky i vlastním postojem k životu s handicapem rozdává radost, naději a inspiraci lidem ve svém okolí.

47

Použitá literatura BĚLOHRADSKÝ, Stanislav. Dějiny, původ a účel kreseb medijních vůbec a v Čechách zvláště, Podmoklice, 1913 CAMPBELLOVÁ, Jean. Techniky arteterapie, Praha: Portál, 1998, ISBN 80-7178204-1 DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. 2. vydání. Praha: Slovart, 2005. 304 s. ISBN: 80-7209-731-8 DETHLEFSEN, Thorwald: Oidipus a hádanka života, Praha: Knižní klub, 2006. ISBN80-242-1531-4 DRYJE, František a kol. Syrové umění: Sbírka Jana a Evy Švankmajerových, Praha: Arbor Vitae. 2004. 188 s. ISBN 80-86300-45-5 DUBUFFET, Jean. Dusivá kultura, Praha: Hermann. 1998, 122 s. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění 2.vydání. Praha : Argo, 1997. 683 s. ISBN: 80-204-0685-9 HALOVÁ, Dominika. Art brut - medijní kresba, její současnost a adaptace ve výtvarném umění [rukopis].Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Seminář dějin umění. 2007. 44 l., 26 l.příl. KOŽÍŠEK, Karel. Kniha, která léčí, Praha: Eminent, 1992. 86 s. LEINZ, Gottlieb. Malířství 20. století. Praha: Rebo Productions, 1996. 200 s. ISBN: 80-85815-48-6 MIKŠ, František. Gombrich: tajemství obrazu a jazyk umění: pozvání k dějinám a teorii umění. Brno: Barrister & Principal, 2008. 359 s. ISBN 978-80-7364-045-3 NÁDVORNÍKOVÁ, Alena. K surrealismu. Praha: Torst, 1998. 348 s. ISBN 80-7215-071-5 NÁDVORNÍKOVÁ, Alena. Art brut v českých zemích, Mediumici, solitéři, psychotici, Muzeum umění Olomouc: Arbor vitae. 2007. 206 s., ISBN: 978-80-87149-03-4 NEŠPOR, Zdeněk R. Spiritismus známý i neznámý in NÁDVORNÍKOVÁ, 2007. PIJOAN, José. Dějiny umění. 10, 2.vydání, Praha, 1986. 300 s. RAKUŠANOVÁ, Marie. Umění outsiderů a jeho historický, společenský, politický a umělecký kontext in ZEMÁNKOVÁ, 2006.

48

RUBIN, Judith Aron. Přístupy v arteterapii: teorie & technika. Praha: Triton, 2008. 543 s., ISBN 978-80-7387-093-5 RUHRBERG, Karl a kol. Umění 20. století. I. díl, Malířství, Praha: Slovart, 2004. 840 s. ISBN: 80-7209-521-8 TEIGE, Karel. O humoru, clownech a dadaistech. Sv. 2, Svět, který voní, 2. vydání, Praha: Akropolis. 2004, 239 s., ISBN 80-7304-053-0 193 THÉVOZ, Michel. L´art brut in NÁDVORNÍKOVÁ, 2007 ŠICKOVÁ-FABRICI, Jaroslava. Základy arterapie 1. vydání, Praha: Portál, 2002. 167 s., 8 s. obr. příl. ISBN: 80-7178-616 ŠVANKMAJER, Jan. Poslední strážci majáku in DRYJE a kol., 2004 ZEMÁNKOVÁ, Terezie a kol. Art brut: sbírka abcd, Praha: abcd, 2006. 306 s. ISBN 80-239-7240-5 ZÍCHA, Zbyněk. Úvod do speciální výtvarné výchovy, 1. vydání. Praha: Univerzita Karlova, 1981, 145 s.

Internetové zdroje: ABCD art brut connaissance & diffusion [online]. c 2002, [cit. 2008-10-15]. Dostupné z www: . About art therapy. [online]. [cit. 2008-07-16]. Dostupné z www: . Art Brut Centre Gugging [online]. [cit. 2008-10-15]. Dostupné z www: . Arteterapie v České republice. [online]. [cit. 2008-07-16]. Dostupné z www : . Art Brut Centre Gugging [online]. [cit. 2008-10-15]. Dostupné z www: . Baraka [online]. [cit. 2008-10-15]. Dostupné z www: . Bethlem Royal Hospital Archives and Museum [online]. [cit. 2008-07-16]. Dostupné z www:< (http://www.bethlemheritage.org.uk/>. Česká arteterapeutická asociace. [online]. c 2005 [cit. 2008-11-21]. Dostupné z www: < http://www.arteterapie.cz/>.

49

Detour art co [online]. c 2005 - 2008 [cit. 2008-09-05]. Dostupné z www: . FIORE, Kristin. Facteur Cheval's Palais ideal [online]. c 2001 - 2005 [cit. 2008-07-16]. Dostupné z www: . JAGFELD, Monika. The Prinzhorn collection of the Psychiatric University Hospital in Heidelberg, [online]. [cit. 2008-10-06]. Dostupné z www: < http://www.prinzhorn.uni-hd.de/geschichte_eng.shtml>. JIRÁNEK, Josef. Artrelax automatická kresba Evy Suttnarové [online]. [cit. 2008-10-06]. Dostupné z www: < http://www.artrelax.net/>. Rawvision. [online]. [cit. 2008-10-06]. Dostupné z www: . The Antony Petullo Collection of self-taught & outsider art [online]. c 2007, [cit. 2008-10-15]. Dostupné z www: . Zon’art [online]. [cit. 2008-10-06]. Dostupné z www: < http://www.zon.art.free.fr/

Seznam příloh Příloha č. 1: Seznam vyobrazení Příloha č. 2: CD

50

Přílohy Seznam vyobrazení Tvorba paní Jiřiny Figurové Obrázky lepené z kůže: 1. Meditace, 12 x 12 cm 2. Něha, 20 x 20 cm 3. Anděl, 31 x 32 cm 4. Domeček, 20 x 20 cm 5. Knoflík, 14 x 14 cm

Batikované oděvy 6. Batikovaná košile 7. Letní šaty I. 8. Letní šaty II. 9. Letní šaty III. 10. Letní šaty IV. 11. Dva batikované letní kostýmy 12. Batikované letní šaty (předvádí autorka)

Malba na hedvábí a textil 13. Pyramidy, 41 x 41 cm 14. Pivoňky, 42 x 42 cm 15. Zahrada, 42 x 42 cm 16. Slunce, 33 x 33 cm 17. Tvář, 33 x 33 cm 18. Had, 42 x 42 cm 19. Spirály, 42 x 42 cm 20. Plačící Země, 102 x 128 cm

51

Malba na dřevěné výplně dveří 21. Průnik světel, 42 x 69 cm 22. Brána do nebe, 42 x 85 cm

Akvarely 23. Ledové květy, 30 x 30 cm 24. Podzim, 27 x 27 cm 25. Vesnička I., 11 x 9 cm 26. Vesnička II., 14 x 9 cm 27. Máchovo jezero, 21 x 15 cm 28. Přehrada, 21 x 15 cm 29. Kaňon, 24 x 33 cm 30. Most, 20 x 29 cm 31. Jezero, 21 x 15 cm 32. Řeka, 25 x 17 cm 33. Západ slunce, 20 x 29 cm 34. Krajina, 14 x 11 cm 35. Soumrak, 24 x 17 cm 36. Na kopci, 21 x 15 cm 37. Tráva, 20 x 29 cm 38. Ovečky, 20 x 20 cm 39. Anděl, 30 x 30 cm

Akvarely na papíře kombinované s kresbou tužkou a pastelem 40. Jaro, 30 x 21 cm 41. Léto, 23 x 23 cm 42. Podzim, 28 x 22 cm 43. Zima, 19 x 14 cm 44. Cesta, 25 x 21 cm 45. Horské pleso, 28 x 22 cm 46. Les I., 27 x 21 cm 47. Les II., 27 x 21 cm 48. Les III., 13 x 19 cm 52

Kombinované techniky 49. Ptáci, ∅ 10 cm, barvy a lepidlo 50. Abstrakce, 14 x14 cm, asambláž 51. Fantazie, 20 x 20 cm, asambláž

Keramika 52. dóza I. 53. dóza II 54. korálky 55. Domečky 56. Anděl 57. – 64. ryby

Další obrazová dokumentace Z ateliéru Jana Saudka 65. Jiřina Figurová v ateliéru Jana Saudka 66. obálka I. 67. obálka II.

Z interiéru bytu paní Figurové 68. Ukázka adjustace akvarelu Máchovo jezero 69. Jiřina Figurová se „svými“ obrázky

53