Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií
Jan Šplíchal
Bakalářská práce
Život na ruinách filmu. Využití 16mm filmu v současném vizuálním umění.
Vedoucí práce: Mgr. Marika Kupková
Brno 2014 1
Tímto prohlašuji, že jsem zadanou bakalářskou práci vypracoval samostatně pod vedením Mgr. Mariky Kupkové a uvedl v seznamu literatury všechny prameny a veškerou použitou literaturu.
V Brně dne:
___________________
2
Na tomto místě bych chtěl poděkovat Mgr. Marice Kupkové za vedení práce, dále mým rodičům, Lence Tranové a Bc. Tomáši Hůskovi za morální podporu při psaní.
Jan Šplíchal
3
Obsah Úvod ........................................................................................................................................... 5 16mm film .................................................................................................................................. 7 Historie 16mm filmu............................................................................................................... 7 Formáty 16mm filmu .............................................................................................................. 8 Standard 16mm .................................................................................................................. 8 Super 16mm ....................................................................................................................... 9 Ultra 16mm ........................................................................................................................ 9 Digital 16mm .................................................................................................................... 10 16mm v televizní a filmové produkci ................................................................................... 11 Film a umění ............................................................................................................................. 12 VideoArt ............................................................................................................................... 13 Woody Vasulka ................................................................................................................. 14 Wolf Vostell ...................................................................................................................... 15 Hand-made film .................................................................................................................... 16 Radek Pilař ........................................................................................................................ 16 Současná světová scéna ........................................................................................................... 17 Tacita Dean ........................................................................................................................... 17 Bio a dílo ........................................................................................................................... 17 Soumrak na 16mm filmem ............................................................................................... 19 Umění tvorby 16mm filmu ............................................................................................... 21 Jeroen de Rijka / Willem de Rooij ........................................................................................ 22 dílo .................................................................................................................................... 23 Nicky Hamlyn ........................................................................................................................ 24 Dílo.................................................................................................................................... 26 Současná česká scéna............................................................................................................... 27 Martin Blažíček ..................................................................................................................... 27 Dílo.................................................................................................................................... 28 Martin Ježek ......................................................................................................................... 29 Závěr ......................................................................................................................................... 30 Resumé ..................................................................................................................................... 32 Summary .................................................................................................................................. 33 Seznam pramenů a literatury ................................................................................................... 34 4
Úvod Formát 16mm filmu vznikl jako filmové médium pro amatérskou filmovou tvorbu. I přes počáteční komerční neúspěchy a jeho odsouzení profesionálním filmovým průmyslem se nakonec stal hlavní doménou filmové tvorby druhé poloviny 20. století. V té době se zároveň stává nástrojem umělecké tvorby a poskytuje nové možnosti vyjadřování a komunikace. Vznikají nové umělecké směry, které zkoumají obsah a formu filmové řeči. Analogová média však podléhají vývoji digitalizaci a vývoji nových technologií, které je postupně vytlačují do ústraní. Jejich oblíbenost v oblasti současného výtvarného umění naštěstí podněcuje k jeho zachování jakožto uměleckého artefaktu. Cílem této práce je prozkoumat a popsat toto filmové médium v kontextu současné audiovizuální tvorby. Měla by sloužit, jako ucelený popis a shrnutí historie tohoto média a jeho vývoje v oblasti vizuálního umění až do současné tvorby. Pokusím se vyjmenovat a kategorizovat prvky, které z toho média činí umění a odlišují ho od konvenční filmografie. V první kapitole se věnuji vzniku a historii 16mm filmového formátu. Představím pozadí jeho vývoje na filmovém trhu a důležité osobnosti, které se zapříčinili o jeho konečný úspěch. Dále představím vznik jednotlivých druhů tohoto formátu. Nakonec shrnu jeho využití ve filmové tvorbě a televizní produkci. V druhé kapitole představuji vznik jednotlivých uměleckých směrů v oblasti audiovizuálního umění a definuji jejich umělecké koncepce. Konkrétně pak vznik videoartu, jeho snahu vymanit se z filmografické konvence a hlavní ikony toho uměleckého směru, které se svým dílem zasloužili o jeho zařazení mezi ostatní uznávané druhy umění. Těmi jsou Nam June Paik, Woody Vasulka a Wolf Vostell. Věnuji zde kapitolu i poddruhu experimentálního filmu, hand-made filmu. Zde vysvětlím jeho význam pro českou amatérskou filmografii v době totalitního režimu, ve které sehrál významnou roli Radek Pilař. Třetí kapitola je samotným předmětem mého bádání. Zde se věnuji současné světové audiovizuální scéně a jejím hlavním představitelům, kteří se zasazují o návrat produkce a zpracování 16mm filmu. Hlavní protagonistkou tohoto média je Tacita Dean, které věnuji 5
největší pozornost. Její přístup k tvorbě a produkci činí umělecké dílo přímo ze samotného aktu natáčení a následného zpracování filmu. Rovněž je hlavním aktérem v boji za znovuobnovení 16mm průmyslu. Dalšími osobami současné scény jsou Nicky Hamlyn a nizozemská dvojce Jeroen de Rijke a Willem de Rooij. Ti všichni jsou důležitými postavami rozvoje umění 16mm filmu současné audiovizuální scény. Čtvrtá, poslední, kapitola představuje hlavní aktéry současné české scény, Martina Blažíčka a Martina Ježka, kteří pomáhají udržet zájem o toto médium i zde v České Republice.
6
16mm film Dříve než se v práci začnu zabývat samotným využitím média 16mm filmu v současném audiovizuálním umění, je nutné si tento filmový formát představit. Formát samotný byl v době svého vrcholu velmi populární a to hlavně z důvodu veliké škály jeho využití v porovnání s náklady na jeho pořízení a následnou manipulaci. V porovnání s ostatními tehdejšími filmovými formáty (hlavně 8mm a 35mm), bereme-li v úvahu poměr cena/výkon, bylo jasnou volbou 16mm. Kromě mainstreamové kinematografie, byl využíván téměř k veškeré tehdejší filmové tvorbě. Především pak pro televizi, naučné a průmyslové snímky nebo nízkorozpočtovou filmografii. Zajímavostí je jeho využití pro vědecké účely etnografy či satelitní pozorování.
Historie 16mm filmu „Every move a picture, every man his own movie director, every lawn a movie studio, and every home a movie theater.“1 Těmito slovy popsal příchod 16mm filmu deník New York Times. Formát 16mm byl poprvé představen v lednu 1923 firmou Eastman Kodak Company of Rochester, New York, jako levná přenosnější náhrada konvenčního 35mm filmu. Film byl 16 mm široký a oproti formátu 35mm měl čtvrtinová okénka filmu. Formát 16mm filmu znamenal technologický pokrok, který změnil filmografii dalších padesáti let. Z důvodu extrémní hořlavosti firma Kodak pro tento formát nikdy nepoužila nitrátový film. Namísto toho využili nehořlavou umělou celulózu a tím mu vysloužili přívlastek „nehořlavý film“. S filmem se mohlo pracovat i na denním světle a díky absenci negativu odpadlo dvoukrokové vyvolávání filmu. I přes všechna svá pozitiva, která činila 16mm film perfektním nástrojem pro amatérské filmaře, byl tento formát v průběhu 20. let odsuzován a profesionálním filmovým průmyslem označen jako podřadný. To byl jeden z důvodů, proč si firma Kodak najala Willarda Beech Cooka (tvůrce 28 mm Pathéscope of America company), aby pro ně vytvořil novou 16mm Kodascope Library (1924). Knihovnu, kde si lidé mohli koupit či zapůjčit filmy na formátu
1
Viz. “Movie Kodak Made for Individual Users,” New York Times, January 9 (1923)
7
16mm. Tím chtěli zlepšit přístupnost formátu a zvýšit zájem o jeho využití v oblasti domácích videí a amatérské tvorby, což byl nakonec klíčový aspekt ke zvýšení prodeje. Paradoxně to však také zapříčinilo konec Cookovo společnosti Pathéscope na americkém trhu roku 1926 2. Zprvu byl 16mm film němý a byl využíván z většiny jen amatérskými filmovými nadšenci a až ve 30. letech teprve pronikl trh se vzděláváním. Vznik Kodachromu (fotografický barevně přesný reverzní film) a přidání zvukové stopy přineslo obrovský nárůst poptávky po 16mm filmu. Formát byl ve velké míře využíván během druhé světové války. Díky tomu se v poválečných letech rozšířil i do profesionální filmové scény. Filmy pro průmyslové, lékařské, vládní a obchodní klientelu během 50. a 60. let vytvořili širokou síť profesionálních filmařů využívající 16mm film a s tím spojený filmový průmysl. Na scéně domácích videí musel 16mm film ustoupit novému, levnějšímu, formátu 8mm. Tuto ztrátu však vynahradil příchod televizního průmyslu, který využití 16mm filmu ještě zvýšil, především díky nižší ceně a přenosnosti oproti 35mm filmu. Nejprve byl využit hlavně pro shromažďování novinek posléze na náročné natáčení mimo televizní studia a televizní pořady. Později byl 16mm film celosvětově využit prakticky pro veškerou televizní produkci kvůli lehkým kamerám a díky tomu vysoké mobilitě. A to až do doby, než byly nahrazeny analogovými a později digitálními zařízeními pro záznam videa. „16mm had a good run. What was dubbed a “substandard” format when it was first introduced proved all but substandard in its impact on the history of communication. Its economy and portability assured its status as the dominant film format of the mid-20th century. And if cared for properly, it will still outlive videotape and optical media by decades.“3
Formáty 16mm filmu Standard 16mm Původní formát uvedený na trh v roce 1923. Velikost filmového okénka standartního 16mm filmu je 10,26 mm na šířku a 7,49mm na výšku při poměru stran 1,37:1, který se 2 3
Viz. http://www.pathefilm.uk/twentyeight/28premier.htm Viz. http://www.archivesfilmworks.com/uploads/1/2/5/3/12531554/16mm_format_history_v2.pdf
8
používal i u formátu 35mm dříve, než přišel wide screen. Film je dvojitě perforovaný – má po obou stranách malé dírky, které jsou určeny pro pohyb filmu v kameře. Formát je také ve verzi jedné perforace, kdy jsou dírky pouze na jedné straně a druhé je místo pro optickou či magnetickou zvukovou stopu. Super 16mm Tato varianta též může nést název pouze Super 16 či 16mm typ W. Tento formát byl vyvinut švédským kameramanem Runem Ericsonem v polovině 60. let. Jedná se o film s jednou perforací, kde je zvětšena velikost filmového okénka na úkor zvukové stopy. Velikost filmového okénka tak oproti standartnímu 16mm formátu vzrostla na 12,52 x 7,41 mm a dosáhl tak širšího videa při poměru stran 1,67:1. Kamery určené pro Super 16mm jsou v podstatě normální 16mm kamery se speciálně upraveným objektivem pro širší obraz. Nevýhodu absence zvuku vynahrazuje možnost přímého zvětšení obrazu skrze optický tisk na formát 35mm, což nadšeně komentoval sám Ericson. „We made a direct blow-up to a 35mm copy. Looking at the result on a big screen was wonderful to me, of course. The difference in quality was enormous. The test proved that the Super 16 just might be the format of the future.“4 (Rune Ericson) Díky rozvoji digitálního zpracování obrazu je dnes možný přímý převod ze Super 16mm na 35mm absolutně bez ztráty kvality či záznam na filmový pás v opravdu vysoké kvalitě. Další modifikací formátu Super 16mm jsou speciální anamorfní čočky navržené německou firmou Vantage (2009), které umožňují záznam širokoúhlého video o poměru stran 2,35:1. Ultra 16mm Tento formát v podstatě vznikl roku 1996 metodou „udělej si sám“. Autorem je kameraman Frank De Marco, který při kamerových zkouškách filmu Pí (1998) režiséra Darrena Aronofského experimentoval s nastavením objektivu kamery. Ultra 16mm je vytvořen rozšířením stran objektivu standartní 16mm kamery o 0,7 mm, čímž je odkryta část filmu mezi
4
Viz. http://www.fdtimes.com/2009/08/20/the-early-years-of-super-16-and-how-it-all-started/
9
perforacemi, která je běžně nevyužita. Rozměr filmového okénka formátu Ultra 16mm je 11,66 x 6,15 mm. Velikostně tedy stojí mezi standartním 16mm a Super 16mm. Přitom se vyhýbá výdajům na přeměnu kamery z 16mm na Super 16mm, speciální čočky pro Super 16mm a viňetace obrazu je způsobena standartní 16mm kamerou, která je tím pádem schopna dosáhnout širšího obrazu. Digital 16mm Tento formát není formátem v pravém slova smyslu. Nepoužívá filmový pás a je točen na digitální kamery. Jedná se spíše o snahu výrobců kamer tento formát zachovat nebo se mu svými produkty přiblížit. Tyto kamery se na trhu objevily po roce 2000. Velikost jejich digitálních senzorů kopíruje velikost Super 16mm. Například švédský Ikonoskop (2008) či Digital Bolex (2012), který magazín Wired označil, jako nový digitální nástroj pro opravdové filmové nadšence. „Most film students now use DSLRs. But for those who want a digital tool to produce more film-like images, there is Bolex. The new Bolex camera, dubbed the D16, doesn’t just sport a retro look. Its Kodak-produced CCD sensor is very close to Super 16-sized, which is uncommon in modern cameras. Even better, that sensor shoots in RAW at 32 frames per second at a resolution of 2048×1152 pixels. Every uncompressed frame should be sharp, as opposed to the compressed footage even full-frame DSLRs produce. Plus, the Super 16sized sensor means that the D16 can use C-mount lenses without any crop factor.“5 Jiné kamery mají senzor velikostí podobný standartní 16mm a jsou upraveny tak, aby mohli využívat objektivy pro klasické 16mm kamery s nepatrným ořezem obrazu či viňetací. Jsou to například Blackmagic Design Pocket Camera (2013) a Panasonic GH4 (2014).
5
Viz. http://www.wired.com/2013/12/bolex-digital-16mm-film-camera/
10
16mm v televizní a filmové produkci Postupem času vstoupili na trh s 16mm filmem i jiné velké firmy, mimo kodak, které měli na trh a vývoj kvality velký vliv. Nejvýznamnějšími byly AGFA a Fuji, která výrobu tohoto formátu definitivně ukončila s koncem roku 2012. Ale největším spotřebitelem, který měl na tento formát největší vliv, byl jednoznačně televizní průmysl v čele s BBC (British Broadcasting Corporation). Ta měla na vývoj tohoto formátu bezpochybně nejvýznamnější vliv. Nadměrné množství natáčeného materiálu vyžadovalo levnou a mobilní produkci, ne však na úkor kvality. V průběhu 50. a 60. let tak BBC úzce spolupracovala přímo s firmou Kodak, což zaručilo jednoduchou komunikaci konzumenta s výrobcem, který tak mohl reagovat na kvalitní zpětnou vazbu. Jejich spolupráce vyzdvihla 16mm film na profesionální úroveň a umožnila jeho průnik do většiny kategorií filmové produkce. Dodnes je tento formát velmi využíván například při tvorbě studentským filmů. Oproti tomu téměř zmizel z dokumentární produkce. I přes příchod televize s vysokým rozlišením je pro tyto účely HD videa dosud využíván formát Super 16mm. Na 16mm či Super 16mm jsou natáčeny i některé nízkorozpočtové kino filmy, jako například nezávislý film Clerks (1994) režiséra Kevin Smithe. Díky vývoji digitálních technologií a filmového průmyslu v 70. letech prudce vzrostla kvalita obrazu a byl umožněn převod mezi jednotlivými formáty téměř beze ztráty. Jako například u filmu Vera Drake (2004, režie Mike Leigh). „Vera Drake, for example, was shot on Super 16 mm film, digitally scanned at a high resolution, edited and color graded, and then printed out onto 35 mm film via a laser film recorder. Because of the digital process, the quality of the final 35 mm print is high enough to often fool professionals into thinking the footage was shot on 35 mm.“6 To dokazuje, že i přestože scéna profesionální filmové kinematografie byla doménou převážně formátu 35mm, 16mm mu zde byl rovnoprávným soupeřem. Mimo již výše zmíněné snímky zde bylo mnoho dalších, využívajících tento formát, které si získali své čestné místo po boku svých 35mm kolegů. A to i boji na Academy Awards, kde 16mm film Leaving Las Vegas
6
Viz. http://expcinema.com/wiki/index.php?title=16_mm_film
11
(1995, režie Mike Figgis) získal dokonce Oscara. Jinými příklady jsou Kdo z koho (1999, režie Alexander Payne), El Mariachi (1992, režie Robert Rodriguez), Dig (2010, režie Stephen Belyeu), She's So Cold (1995, režie Angel Connell) aj.. Důkaz, že formát 16mm je stále oblíbený i v moderní kinematografii, potvrzuje film Moonrise Kingdom (2012, režie Wes Anderson) natočený pomocí Super 16mm.7 Mimo filmografii jsou zde ještě televizní seriály, které byly zase dlouhou dobu doménou formátu 16mm. Zde byl však v některých případech postupem času a oblíbenosti některých seriálů nahrazen formátem 35mm. Jen pro úplnost zde uvedu pár známých příkladů. Konkrétně divácky velmi oblíbené Sex and the City, Stargate SG-1, Buffy the Vampire Slayer nebo The Walking Dead.
Film a umění Snad se mi povedlo krátce shrnout a představit formát 16mm filmu jako takový. Vznikl jako levná náhrada pro amatérské využití a nakonec dobyl filmový trh, jak dokazuje jeho bohatá historie. O jeho oblíbenosti a nezměrné škále využití tedy není pochyb. Televize a plátna kin však nebyla jeho jediným využitím. Mnozí umělci v tomto formátu našli své působiště a z 16mm filmu tak vytvořili umělecké médium, nástroj, skrze který vyjadřovali své myšlenky, fantasii či společenské názory. Pomalu se tak dostávám k předmětu mého bádání, kterým je využití 16mm filmu v současném audiovizuálním umění. Ještě než zkompiluji a rozeberu současnou českou i světovou scénu, bylo by za vhodno představit některé autory, kteří se s tímto médiem a formátem podíleli na historii audiovizuálního umění stejně, jako se na ní dnes podílí jejich současníci. V následující kapitole se tedy pokusím pojmenovat některé kategorie filmového umění, které mi později poslouží jako základ pro definici současného audiovizuálního umění. Dovolím si citovat krátký úryvek článku z časopisu Iluminace, který vztah umění a videa vyjadřuje slovy: „Umění videa bylo v době jeho vzniku a rozmachu vnímáno jako zproblematizování postoje diváka, který byl naučen na pasivní vnímání filmu. Nový pohled na instituci diváctví přichází během 70. let společně
7
Viz. http://www.imdb.com/
12
s odhalováním ideologické podstaty filmu. Děje se tak v dnes již kultovním článku Jeana-Louise Baudryho z roku 1970, ve kterém popisuje ideologické účinky filmu, které spočívají v zahlazování konstitutivních diferencí mezi jednotlivými rámečky, což je operace nezbytná k dosažení iluzi kontinuity obrazu. Divák se ocitá v analogickém snění. Boudry diváka přirovnává k zajatcům v platónově jeskyni.“8
VideoArt Jednou z uměleckých disciplín využívající jako jeden z možných vyjadřovacích prostředků formát 16mm filmu, je videoart, který vznikl v Americe během 60. let 20. století. Největší vliv na vznik videoartu měly experimentální a strukturalistický film. Hlavní myšlenkou videoartu je osvobození videa od zavedených technologických postupů při tvorbě klasického filmu. Tato idea vznikla společně se zrodem hnutí Fluxus, které se svou tvorbou snažilo vymanit z tzv. „oficiálního“ umění. Vše bylo inspirováno dílem Marcela Duchampa a Johna Cage. Za zakladatele videoartu je považován Nam June Paik (1932-2006, Jižní korea, člen hnutí Fluxus). Původně student vážné hudby, který se začal věnovat elektronické hudbě. Hudbu nakonec nahradil obrazem – videem. Jeho první výstava, která tyto dvě média spojovala, nesla název Exposition of Music - Electronic Television (1963) „Paik created a disorienting environment that foreshadowed much of what was to come in the 1960s: visitors, greeted at the entrance by a freshly slaughtered ox head, were not only confronted with the newness of the electronic image in Paik's TV monitors, but also found themselves integrated into a Dadaistic installation that included prepared pianos, mechanical sound objects, record players and audio tape installations. Exposition reconstructs this landmark show.“9 Paikovou nezaměnitelnou vizitkou jsou skulptury složené hlavně z televizí společně s audiovizuálním doprovodem. Jedním z jeho nejznámějších děl, a dle mého názoru nejlepší,
8 9
Viz. Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R. 15, č. 4, s. 87. viz. http://www.artbook.com/9783865606198.html
13
je Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995, Lincoln Gallery of the Smithsonian American Art Museum). Woody Vasulka Důvod, proč zmiňuji videoart, není Nam June Paik, ale Woody Vasulka (1937, vlastním jménem Bohuslav Vašulka). Brněnský rodák, pionýr videoartu, který pro svou tvorbu formát 16mm či Sony Portapak, které nahrávalo na analogové videokazety. Absolvoval Akademii múzických umění (FAMU), kde zrežíroval a natočil několik svých prvních krátkých filmů. Krátce po studiu se seznámil se svou ženou Steinou, která hrála velkou roli v jeho budoucí tvorbě. Krátce po svatbě emigrovali do USA do New Yorku, kde začal pracovat jako editor průmyslových filmů u Harvey Lloyd Productions. V roce 1967 spolupracoval na vývoji filmů pro více obrazovkové prostředí na výstavu EXPO v Montrealu. Do kontaktu s prací na elektronickém videu poprvé přišel skrze Nam June Paikovo výstavu TV as a Creative Medium (1969, New York). Ten samý rok začal sám experimentovat s elektronickými médii a začal s produkcí kolekce nahrávek, zkoumání narace, syntaktického a metaforického potenciálu elektronického zobrazování. Vasulkovo četné experimenty s obrazem vedli ke zkonstruování zařízení zvaného Digital Image Articulator, které umožnilo real-time zpracovávání obrazu.10 Důležité na Vasulkovo práci však je, že při natáčení využíval 16mm film. Od jeho působení v Americe, kdy se jeho filmová tvorba stala uměleckou záležitostí, natočil mnoho snímků pomocí 16mm kamery. Přestože byla většina jeho nejzásadnějších děl natočena na Sony Portapak, kvůli následné manipulaci s videem na Digital Image Articulator, skýtá jeho filmografie zajímavá 16mm díla, jako například No. 25 – Circular Noise (1976), Noiseplane (1975) nebo Soundshape (1976)11. Nakonec bych chtěl zmínit Jeho projekt Three Documentaries: Aimless People, Peril in Orbit, 360 degree space records (1968), pro který Vasulka speciálně upravil 16mm kameru tak, aby zachytila zorné pole 360 stupňů. Výsledný obraz byl promítán na tři plátna zároveň. Při natáčení snímků byly navíc použity zrcadla, a tím byla reálnost obrazu narušena ještě více. Vybočuje tak z rámu klasického filmového obrazu (vytvořil tím ideu bezrámového filmu – frameless cinema), a tím z principu klasické filmové tvorby.
10 11
Viz. http://monoskop.org/Steina_and_Woody_Vasulka Viz. http://www.vasulka.org/archive/Publications/FormattedPublications/BUFLFILM.pdf
14
„Through the experience of film especially after the summer of 1967, when I worked on multi-screen films, I developed a personal theory in which I accused the cinematic frame as being singularly responsible for all narrative tendencies in film, tendencies which I presumed were inhibiting me in working with film. My attention turned against the cinematic apparatus itself. At first I made two, three-screen films (aimless people, peril in orbit), trying to prolongate the horizontalframe. Then I constructed a frameless cinema, using a continuous transport ofthe film against a narrow slit, recording the environment through a rotating mirror synchronized to the film movement. In that way Imade several 360 degree records.“12 (W. Vasulka) Wolf Vostell V případě světové scény videoartu bych rád zmínil Wolfa Vostella (1932-1998, Německo), člena hnutí Fluxus, známého především pro jeho Dekoláž (Dé-collage). Vystudoval Academy of Applied Art ve Wuppertalu a dále navštěvoval École Nationale Superieur des Beaux Arts v Paříži a Düsseldorf Academy of Arts. Byl spoluzakladatelem hnutí Fluxus a začal vydávat magazín Décollage (1962-1969), kde byly prezentovány nové „nápady“ a filozofie umění. Tento magazín se dočkal celkem sedmi vydání a stal se důležitým fórem pro intermediální umění 60. a začátku 70. let.13 Vostellova filozofie byla založena na myšlence všudypřítomné destrukce, která je všude kolem nás a prochází skrze celé 20. století. Přichází s pojmem Dé-collage. Představuje ho, jako agresivní akt, který prudce sráží, rozostřuje a rozkládá původní představy, ničí a manipuluje informace, čímž upozorňuje a kritizuje svět marketingu a produktovosti umění. Dokola upozorňuje na politické aspekty televize a jiných massmédií. Po návštěvě Paikovo výstavy Exposition of Music – Electronic Television, přichází Vostell se svou vlastní výstavou TV-Dé-coll/age (1963, New York) inspirovanou dílem Karlheinze Stockhausena, se kterým se střetl v německé rádiové stanici WDR. V rámci jeho výstavy TVDé-coll/age byly promítány filmy natočené na 16mm film. Jedním z těchto filmů byl Sun in Your
12
Viz. http://www.vasulka.org/archive/Publications/FormattedPublications/BUFLWV.pdf Viz. http://www.nrw-museum.de/en/#/en/more/biographies/details/details/artists///wolf-vostell/b-52statt-bomben-497.html 13
15
Head (1963). Tento film obsahoval záznam televizního vysílání, které Vostell nakonec pozměnil podle principu „dekoláže“ televizního média. Na natáčení si najal kameramana Edo Jansena, který záběry natáčel přímo z televize. Film byl němý a obsahoval nenavazující pokažené záběry televizního vysílání a byl promítán cestou autobusem v rámci celé výstavy, zatímco lidé při pozorování leželi na zemi.14 Dalším jeho 16mm filmem je Notstandbordstein (1967). Záměrem tohoto filmu byla akce, kde Vostell promítal filmovou smyčku z cestování autem. Zde Vostell obrátil vnímání tradičního vztahu mezi statickým projektorem/obrazovkou a pohyblivým obrazem. Tyto filmy byly společně s dalšími dvěma Aachen (1967) a Starfighter (1967) uveřejněny, jako jeden kompilační film Four Films.15
Hand-made film Dalším uměleckým artefaktem je ručně vytvořený film. Lze jej klasifikovat jako poddruh experimentálního filmu a videoartu. Koncepce tohoto druhu umění je v zásadě stejná, jako u videoartu - oproštění tvorby filmu od konvenčních technologických postupů. Základem techniky tvorby toho druhu filmu je ruční úprava filmového pásu, při které jsou použity převážně výtvarné postupy. Film tak vzniká bez použití kamery. Umělec upravuje jednotlivá filmová okénka filmu nezávisle na sobě. Hand-made film tedy nutně nevyjadřuje lineární naraci. Dalším možným využitím hade-made filmu je real-time tvorba obrazu či jeho zkreslení přímo při promítání. Radek Pilař Radek Pilař (1931-1993, Písek) je významnou osobností českého výtvarného umění, experimentálního filmu a videoartu. Jen pro zajímavost uvedu, že je též autorem slavné postavičky večerníčku a Rumcajze. Začátky českého videoartu byly velmi ovlivněny totalitním politickým systémem, hlavně z důvody informační a technické izolace tehdejších umělců. Počátek českého videoartu se tedy v souvislosti s totalitním režimem velmi lišil od vývoje na západě, jako v případě výše zmiňovaného Woody Vasulky. K prvnímu použití videa, jako uměleckého nástroje dochází v Čechách až koncem 70. let, což je v porovnání se zbytkem světa o 10 let později. Jedním z pionýrů české umělecké audiovizuální scény byl právě Radek Pilař.
14 15
http://www.medienkunstnetz.de/works/sun-in-your-head/ Viz. http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2007spring/fluxus.html
16
S filmovým formátem však pracuje už déle. Je autorem snímků Pin-up (1961) a Botička (1964), ve kterých použil prvky destrukční kolážové animace, která se stala charakteristickým rysem jeho umělecké tvorby. Ve snímku Píseň hlemýžďů (1965), využívá natočené záběry z bienále mladých v Paříži (1963), kde následně uplatňuje techniku hand-made filmu.16
Současná světová scéna Tacita Dean Tacita Dean je bezpochyby jednou z nejvýznamnějších světových osobností ve sféře vizuálního umění využívajícího média 16mm filmu. A to nejen její tvorbou, ale zároveň i samotným přístupem k tvorbě a opatrovnictvím samotného 16mm média. V současnosti je nejspíše největším protagonistou bojujícím za záchranu 16mm filmu, jeho osvobození od diktatury čistě komerčního kinematografického průmyslu a návratu na trh, jako svobodné umělecké médium. V následujících kapitolách představím její život, dílo a přínos pro svět umění 16mm filmu. Bio a dílo Tacita Charlotte Dean (1965) je britská vizuální umělkyně zaměřující se především na filmové mědium. Je členkou skupiny Young Brititish Artist (YBA) – skupiny vizuálních umělců kteří spolu začali společně vystavovat v Londýně roku 1988. Jsou známy především pro své tzv. „šokující taktiky“, jako je použití užívání jednorázových materiálů, bouřlivý život či podnikavý a zárověn odmítající přístup k tvorbě. Povedlo se jim dosáhnout značného zprostředkování skrze média a ovládli britskou uměleckou scénu 90. let.17 Ikonickou prací skupiny YBA je The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) autora Damiena Hirsta. Tacita Dean vystudovala Falmouth University a následně získala magisterský titul na Slade School of Fine Art. Jejím zaměřením bylo široké mediální spektrum v čele s fotografií
16
Viz. http://is.muni.cz/th/179106/ff_b/JAKUB_CERMAK_Vymezeni_pojmu__videoart__v_kontextech_ceske_vizualni _sceny.pdf 17 Bush, Kate. "Young British art: the YBA sensation", Artforum, červen 2004. Dostupné z: findarticles.com
17
a filmem. Mimo to je Dean známá také jako malířka, která formou svého malby inklinovala spíše k filmu. „In her early work she showed a predilection for expressive formats more often found in the cinema. Her practice of drawing took on the form of storyboards, a narrative format used in the planning of movies. Her taste for storytelling triggered many of her works, often based on the possibilities raised by chance encounter. Dean gave equal weight to fictional and historical narratives, emphasising their power of evocation: notions of time, memory or nautical elements are part of her personal themes. Dean's works play poetically on the theme of searching, as well as on the blurred identities of mysterious people or things. Dean's stories embraced the notion of struggle over elements, which explain the recurrence of the sea as a major protagonist in her work.“18 Nejznámější je ovšem pro svou práci s 16mm filmem, které často využívají dlouhých záběrů a pevné kamery k vytvoření přemýšlivé atmosféry. Její anamorfní filmy jsou natáčeny kameramany Johnem Adderleyem a Jamiem Cairneyem a zvukařem Stevenem Feltonem. Mimo to publikovala několik vlastních spisů, které označuje jako doplnění svých vizuálních děl. Od poloviny 90. let ve svých filmech začala jejich vizuální stránku doprovázet nenápadnými optickými zvukovými stopami namísto komentářů. V té samé době se ústředním motivem jejích prací stalo moře, jak je výše citováno. V tomto motivu padla její největší pozornost na tragické námořní neštěstí Donalda Crowhursta, amatérského Britského mořeplavce, který měl ambice sám obeplout zeměkouli. To však skončilo podvodem, existenční krizí a nakonec tragédií. O tomto tématu Dean vytvořila mnoho filmů a tabulových kreseb, které popisovaly Crowhurstovo příběh a využívali metaforické bohatosti motivů oceánů, majáků a lodních vraků. Ke svému zaujetí mořem se občas vrací i v její současné tvorbě. Je tomu tak například v jejím filmu Amadeus (Swell Consopio), který natočen speciálně pro Folkestone Triennial (umělecká přehlídka trvající 3 roky) v roce 2008. Jde o padesáti minutový anamorfní němý film
18
Viz. http://www.tate.org.uk/art/artists/tacita-dean-2675
18
o překonávání kanálu La Mance v malé rybářské loďce pojmenované Amadeus. Právě 50 minut je čas, za jaký lze v takovémto případě kanál překonat. „Beginning in the darkness before dawn in Boulogne-sur-Mer, the film traverses the separating water between France and England arriving close to Dean's childhood home in the former ferry port of Folkestone. The deliberate silence turns the film into a piece of abstraction, no longer located in a particular time and where the sound of the projector in the room replaces the presence of the boat in the water.“19 V roce 2006 Dean natáčí film Kodak. Film byl natočený v továrně Kodak ve východní Franci. Ta byla poslední továrnou Kodak vyrábějící 16mm filmové cívky v Evropě. Několik týdnů po natáčení byla definitivně zavřena i tato továrna. Jedním z jejích zatím posledních děl byl snímek, natočený filmovým formátem 35mm, JG (2013, 26 min.), který představila v barevno-černobílé verzi ve Frith Street Gallery v Londýně.20 Film vycházel z Deaniného uchvácení známým land artovým výtvarným dílem Roberta Smithsona Spirral Jetty (1970) a tvorbou svého dlouholetého přítele, spisovatele sci-fi, J. G. Ballarda. V průběhu filmu divák rovněž slyší výňatky z písemností a korespondence Smithsona i Ballarda, všechny četné hercem Jimem Broadbentem. Soumrak na 16mm filmem V roce 2011 přešla britská firma Soho Film Laboratory pod nového majitele – Deluxe, kteří se okamžitě rozhodli pro ukončení vyvolávání 16mm filmu. To byla zpráva, která měla drtivý dopad nejen na práci Tacity Dean, ale i mnoha dalších. Ti kdo měli možnost, si mohli svá díla nechat vyvolat v zahraničí. Ale kvůli složitosti a velkým nákladům, to pro mnohé umělce a filmové nadšence znamenalo veliké komplikace či konec práce s médiem 16mm filmu. Soho Film Laboratory byla poslední profesionální laboratoří vyvolávající 16mm ve Velké Británii. A to i přesto, že se v posledních letech velmi rozrostla umělecká scéna využívající 16mm film jako své médium, a laboratoř byla doslova zaplavena zakázkami z Británie i zvenčí. A to i přes to, co si o tom lidé myslí, to byl rozrůstající se obchod, kde zákazníci neměli jinou volbu, než právě 19 20
Viz. http://www.mariangoodman.com/exhibitions/2008-09-11_tacita-dean/ Viz. http://www.frithstreetgallery.com/shows/view/tacita_dean/
19
Soho Film Lab. Stále více mladých umělců ve své tvorbě konvertovalo z digitálních technologií zpátky na analogové. Len Thorton (zaměstnanec Soho Film Lab) se vyjádřil, že měl na starostí více než 170 umělců. Dále je tu dopad, který to bude mít na BFI (British Film Institute), který uchovává tisíce kotoučů filmových pásů plných televizních, dokumentárních, novinových záběrů a mnoho dalších. Na tuto událost má Tacita Dean vzpomínky, jako kdyby jí někdo ukradl kabelku a ona si postupně vzpomínala na všechny důležité a vzácné věci, které v ní měla. K Soho Film Labs měla velmi blízko a to hlavně z důvodu dlouholeté spolupráce a opatrovnictví jejích filmů. Její produkce čítá více než 40 filmů a každý několik internegativů (kopií originálních negativů), které jsou uchovávány v trezorech laboratoře, včetně filmů, které nikdy nedokončila. Soho Film Labs tak uchovává její celoživotní dílo. Každý rok zde Tacita Dean učinila nespočet objednávek na vyvolání kopií jejích filmů pro galerie a muzea, kde se její filmy promítaly ve smyčkách. To znamenalo nevyhnutelné poškrábání a opotřebení filmových pásů, které proto museli být s každou další výstavou nahrazovány. Při každém jejím novém filmu osobně dohlížela na vyvolávací proces a kontrolovala každou barvu v jednotlivých scénách. „Film is chemistry: chemistry that has produced the miracle of the moving image. Decades of knowledge, skill and experience have gone into my saying, "I think that shot is too green, but the next one is too pink."“21 Deluxe však se zpracováním a vyvoláváním analogových médií úplně nepřestávají. U formátu 35mm zachovali jak proces zpracování, tak následného vyvolání. A v případě 16mm filmu zatím ještě alespoň zpracovávají negativy. Hlavním důvodem pro ukončení vyvolávání 16mm filmu je ten, že ho už kinematografický průmysl nepotřebuje. A jsou to právě oni, kdo řídí tyto laboratoře pro jejich zpracování a určují, že celuloid bude nahrazen digitálními technologiemi. Vyvolávání 16mm filmu už je pro tento průmysl pouze na obtíž. Je to pro něj pouze zbytečná ztráta času, jenž by se mohl investovat do celovečerních filmů, které vydělávají peníze, a to je vše, na čem záleží. V porovnání s tím je pro ně umění nevýznamné. Rozhodnutí Soho Film Laboratory, dnes nově přejmenované na Deluxe Soho, nebylo jen lokální záležitostí. S vyvoláváním 16mm filmu skončili například i v Torontu a New Yorku. 21
Viz. http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/22/tacita-dean-16mm-film
20
Snaha o změnu jejich rozhodnutí alespoň pro Velkou Británii by tak byla pomíjivá. Tacita Dean svůj boj však nevzdává a apeluje na Martina Scorseseho a Stevena Spielberga, kteří si velmi dobře uvědomují důležitost zachování média celuloidového filmu včetně 16mm formátu. Mimo to vyvíjí snahu kontaktovat muzeum a nadaci Guggenheim společně s Ronem Perelmanem, majitelem amerického Deluxe, aby jako patroni umění zabránili tomuto rozhodnutí, které je z finančního hlediska nepatrné, ale devastující pro rostoucí skupinu současných umělců nebo galerií a muzeí, které tyto umělce představují. Toto rozhodnutí je tedy spíše kulturní, nežli finanční a rozhodně by nemělo být v rukou kinematografického průmyslu. Co Velká Británie potřebuje, je specializovaná laboratoř pro zachování kvalitního vyvolávání 16mm a 35mm filmového formátu. A to nejlépe v rukou BFI. Je velmi důležité, aby tak bylo učiněno dříve, než budou veškeré zkušenosti a technologie nenávratně ztraceny.22 Umění tvorby 16mm filmu Filmy Tacity Dean jsou vyobrazením jejich předlohy a mají taky blíže k malbě než k narativní kinematografii. A stejně jako vznikají fotografie, i ona zachycuje snímky na pás negativu, který je následně nutné vyvolat v laboratoři a posléze zůstane v laboratoři. Zprvu z laboratoře dostane takzvanou rychlovyvolávku pro střih filmu. S touto rychlovyvolávkou potom sama několik týdnů pracuje. Na střihačském stole potom stříhá film a jednotlivé scény k sobě lepí páskou. Pracuje tedy jako umělec a zároveň jako řemeslník. Forma její tvorby filmu je v podstatě vnitší sepjetí s osamělými hodinami pozorování, stříhání, lepení a navíjení na kotouč. Dokončením montáže filmu vzniká kotouč poslepované pásky nazývaný režisérská kopie. Tuto kopii potom obdrží střihač negativů, který podle ní profesionálně nastříhá originální negativ. Následuje předání negativu do laboratoře, kde z něj vyvolají konečnou podobu filmu. Její souvztažnost k filmu začíná natáčením a končí projekcí.
22
tamtéž
21
„Along the way, there are several stages of magical transformation that imbue the work with varying layers of intensity. This is why the film image is different from the digital image: it is not only emulsion versus pixels, or light versus electronics but something deeper – something to do with poetry. Many of us are exhausted from grieving over the dismantling of analogue technologies. Digital is not better than analogue, but different. What we are asking for is co-existence: that analogue film might be allowed to remain an option for those who want it, and for the ascendency of one not to have to mean the extinguishing of the other.“23 Nejpodstatnější rozdíl je v tom, že umělec „vystavuje“ a proto mu záleží na konečné podobě prezentace a přítomnosti výtvarného umění. Ostatní profese mají práci zprostředkovanou do různých médií: televize, magazíny, knihy aj. Jde však o to, že analogové umění bývá výhradou prostor, jakou jsou muzea a galerie. Je zde důležitý přímý střet umělce skrze jeho dílo a diváka. To je důvod, proč jsou umělci sklíčení „zastaráváním“ analogových médií. Jedinou možnou záchranou je mladá generace, narozena ve věku digitálních technologií, která naštěstí vidí umělecký potenciál 16mm filmu. To jen potvrzuje výstava Berlin Art Fair, kde počet promítaných 16mm filmů dvojnásobně převýšil počet digitálních filmů.
Jeroen de Rijka / Willem de Rooij Jeroen de Rijke (1970) a Willem de Rooij (1969) jsou nizozemští umělci žijící v Amsterdamu. Poté, co se seznámili na Rietveld Academy, začali spolupracovat na realizaci společných video instalací, performance, televizních pořadů a krátkých 16mm filmů. Svá média si vybírají, jako cestu nabádání diváků k větší intenzitě sledování a vnímání obrazů, které by byli jinak zpracovány pouhým mrknutím oka.
23
tamtéž
22
„Their static camera work, combined with an efficient use of the inherent time and light qualities of the film medium, gives their subjects, taken from religion, history and geology, an almost meditational quality.“24 Jejich díla byly vystaveny na mnoha významných místech, jako jsou Centre d’Art Contemporain (Fribourg), Institute of Contemporary Arts ICA (London) a Museet for Samtidskunst (Oslo).
Narativní kinematografie rozlišuje mezi tím, co je reálné a tím, co je jen představa. Rozlišuje mezi skutečným a virtuálním. V případě této nizozemské dvojice to však ale neplatí. Ti toto schéma boří a využívají filmu, jako nástroje pro vyhranění času, tímto vztyčují nové formy subjektivity.25 dílo Forever and Ever (1995, 18 min). Němý barevný film natočený na 16mm film obsahoval čtyři perfektně vyrovnané scény, které sedřeli kůži ze základní matice filmové historie. Film byl natočen v Bombaji s odkazy na Bollywood, telenovely a nouvelle vague z 60. a 70. let. Pěkné záběry, které jsou divákovi předkládány, se ale brzy pozvednou na úrověň ikonografie a systému znamení. „This film lets cinematic grammar and the conventions of the medium take their own course. As a result it seems as if this film keeps escaping the threat of the illusion which arises from colourful scenes full of kitsch and sentimental romanticism“26 Chun Tian (1994, 3 min). Němý barevný 16mm film. První spolupráce de Rijkea a de Rooije může být vnímána, jako deklarace principů pro důležitou část základu jejich díla. Idylická scéna o dvou asijských milencích podbarvená líbivým pozadím plným magnólií je zredukována separováním filmových a kinematografických složek. Tím vzniká série 24
Viz. http://www.argosarts.org/program.jsp?eventid=4e5f91762337449681615641d97781d9 tamtéž 26 tamtéž 25
23
abstraktních útvarů se zřetelným topoi (pevná klišé nebo myšlenková výrazová schémata společná celé kulturní oblasti). Ovládané bezprostřední čitelností představ mizí všechna soudržná narace. „Here esthetical beauty is a purely pictorial quality, just like ‘love’ is nothing more or less than a word in its lexical dimension.“27 Crystals I – IX (2003, 15 min) Série dvanácti krátkých němých barevných 16mm filmů, které demonstrují proces krystalizace různých látek a roztoků. Kapka tekutiny je vložena pod mikroskop s předehřátým skleněným povrchem, což vede k dehydrataci vzorku. Ztrátou vody zbydou jen pevné bílé částice – krystaly. Každý z krystalů má svůj vlastní unikátní tvar. Skrze odrazy světla jsou odhaleny jejich hrany a naplněny barvami. Černá tekutina a barevné krystaly pak dohromady vytvoří unikátní neopakovatelný obraz Voor Bas Oudt (1996, 1 min). Krátký němý barevný 16mm film. Snímek začíná velkým detailem na abstraktní zelený svět, ze které kamera poklidně přejede na motýla a zastaví se na jeho křídlech. „In this short sequence a strong erotic tension, as well as sensuality and muscularity is contained. The film brings together scientific nature and beauty in a hybrid image of artificiality and a natural quality. Partly due to the very exact registration by means of a scientific camera, this homage to a former teacher of the artists becomes a homage to the quality of perception itself.“28
Nicky Hamlyn Nicky Hamlyn je jeden z klíčových britských uměleckých filmařů posledních třiceti let pracujících s 16mm filmem a videem. Má na svědomí produkci obrovského množství jedno obrazovkových děl a instalací za použití obou médií. Jeho současné praktiky se odvíjejí od dvou odlišných zájmů v závislosti na použitém médiu. Ve velké části jeho filmových děl byl zaujatý
27 28
tamtéž tamtéž
24
vývojem struktur, které byly velmi důkladně odvozeny z formy významu tématu. V poslední době byly jeho témata převážně architektonické, ale zároveň také topografické. Velmi často pracoval přímo s jednotlivými filmovými okénky, stejně jako animátor, to dokazuje význam každého jednotlivého filmového okénka, jako stavebního kamene pro větší struktury. „The aim in establishing a reciprocal relationship between the film frame, the framing edges and the subject’s formal properties, is to eliminate subjective decisions about framing and allow given parameters to have a determining effect. Much of the video work, by contrast, explores the spontaneous interactions between complex events, such as the swirling movements of layers of net curtain, and the video technology used to record process the data it receives.“29 Hamlyn je často označován za strukturalistického filmaře a je zcela jasné, že je minimalista, hlavně co se týče formy a konstrukce jeho filmů. Co ho ale odlišuje od strukturalistů je jeho důraz na světlo, barvy a strukturu filmu.
V jeho práci se mísí
strukturalisticky laděný avantgardní film s filmem lyrický. V jeho díle je tedy kladen důraz na budovy či různé pokoje. Filmy jsou vizuálně velmi bohaté a překypující detaily. Hamlyn má na tvorbu pohled malíře, ale stejně tak dobře chápe sílu kinematografie a jeho práce s kamerou a úprava snímků je tak důmyslná, jako práce s obrazem. Hamlynovo němé filmy jsou zaměřeny na vztah mezi kamerou a prostorem, mezi umělcem a podklady. Nepatrné posuny zaostření, jednosnímkové scény nebo časosběrné fotografie dokážou pozměnit vnímání jednotlivých objektů, které jinak považuje za rutinní. Prostor je střídavě smršťován a zase roztahován. Jednotlivé přiblížené přírodní struktury abstraktně obohatí plnými barvami, které dodávají krásu všednosti.30 Umělecká hodnota Hamlynova díla je tedy nevyvratitelná. Jeho díla jsou obrovským přínosem pro současnou 16mm audiovizuální scénu a stala se inspirací pro začínající umělce. Hamlyn vystudoval výtvarné umění na University of Reading. Od roku 1979 do 1989 by organizérem workshopů na London Film-makers‘ Coop, kde spoluzaložil Co-op magazín Undercut, do kterého pravidelně přispíval. V roce 2003 vydal knihu Film Art Phenomena 29 30
Viz. http://lux.org.uk/shop/products/dvds/nicky-hamlyn-selected-works-1974-%E2%80%93-2012 Viz. http://www.whitelightcinema.com/Hamlyn.html
25
a rovněž mnoho článků v různých magazínech, sbírkách a katalozích výstav. V současné době vyučuje na University for the Creative Arts. Po celém světě natočil více než 40 filmů, videí má na svědomí bezpočet instalací. Některé z nich se nyní pokusím ve zkratce představit. Dílo Minutiae (1990, 1 min, barevný, zvuk, 16 mm). Jde o Hamlynovo portrét pořadu The Late Show televizní stanice BBC2 natočený jako jedna souvislá scéna bez žádné pozdější editace. Mimo limitu jedné minuty film převrací obvyklé vizuální priority a prozkoumává prostor za nepřítomností moderátorského křesla. Hole (1992, 2 min, barevný, němý, 16mm). Hole je doplněním delšího filmu Only at First (1991) dokončeného o rok dříve. Předmětem filmu je díra v bezpečnostním plotě obklopujícím velké staveniště. Díra v plotě byla vykopnuta opilcem, který procházel v noci okolo Hamlynova domu. Za dírou jsou vidět zbytky starého plotu, který uzavíral pozemek k pronajmutí, kde si lidé mohli pěstovat vlastní zeleninu. Díra v plotě je na všech záběrech filmu, který je v zásadě průzkumem světla a měřítka. Transit of Venus (2005, 2 min, černobílý, němý, 16mm). Film je složen ze dvou navazujících částečných časosběrných záznamů průletu Venuše před sluncem 8. června roku 2004. Tento úkaz je velmi vzácný a opakuje se pouze jednou za 243 let ve dvou průletech s rozmezím osmi let. „Although the film was shot with a very small aperture, reduced shutter opening and several layers of neutral density filter, resulting in a black sky, the sun nevertheless remains contrastingly dazzling, and Venus, consequently, is obliterated. These two short sequences are contextualized with data detailing the various technical parameters, which determine the peculiarity of the image.“ (Nicky Hamlin)
26
Současná česká scéna Martin Blažíček Narozen 1976. Blažíček je významným českým filmařem, audiovizuálním performerem a pedagogem. Aktivně se zúčastňuje dění a organizace v oblasti českého experimentálního filmu. Je kurátorem prostoru NoD v Praze, který je záštitou českého experimentálního umění. Publikuje v časopisu Cinepur, A2 či Film a doba. V současné době je doktorantem audiovizuální performance na FAMU v Praze a působí, jako lektor na Institutu intermédií při ČVUT v praze. Jeho zájmem jsou filmy, videa a Interaktivní objekty. V roce 2000 začíná pracovat s živě vytvářeným obrazem použitím filmu a projekce. V průběhu jeho tvorby spolupracoval například se Stevenem Ballem, Zenialem Arszynem, Hannesem Hoelzlem, Kateřinou Zochovou aj. Jeho filmy a živé představen byly uvedeny mj. v MAK Vienna, High Zero v Theatre Project Baltimore, Optosonic Tea v Diapason Gallery NY, Lux London, Anthology Film NY, DDM Gallery Shanghai, MFDF Jihlava, PAF Olomouc, City Gallery Leeds, Arnolfini Bristol, Entropia Gallery Wroclaw, Zamok Ujazdovski Warsaw, Dom Kino Minsk, Art Factory Lodz, Cinema Nova Brusel, Galerie Rudolfinum, IFF Rotterdam.31 Je jedním z předních českých protagonistů analogových procesů tvorby filmu a 16mm média. Uvědomuje si negativní vliv digitálních technologií na tvorbu a vnímání filmového média. Tuto skutečnost komentoval v článku pro server kinoaparát.cz slovy: „Pozice filmu postupně ztratila exkluzivitu, přestala být jedinečným výsledkem světlopisné alchymie, stala se jedním z mnoha střípků intermediálního prostředí kolem nás. V této estetické pluralitě nás více než samotné kvality obrazu začínají zneklidňovat jeho principy. Výběrem média si současně vybíráme celý jeho dispozitiv – kulturní souvislosti, techniku a okolnosti sledování i kvalitu jeho povrchu. Všechna média jsou relativně dostupná a všechna jsou zcela použitelná. Film zde najednou znovu obstojí jako jeden z mnoha mechanismů zachycení světa do série animovaných obrazů. Vznikají díla ohledávající principy stroboskopu, pohybu filmu
31
Viz. http://cas.famu.cz/?p=19
27
v projektoru nebo prosvětlování filmové podložky. Mrtvá média v dnešní obrazové mozaice znovu ožívají nikoliv na principu exkluzivity, ale jako jedny z mnoha cest zachycení prchavého a měnícího se světa kolem nás.“32 Dílo Machine music (2010, 25 min, performance, 16mm). Performance s několika 16mm projekcemi a analogovými kytarovými zvuky. Mikroloops (2007-2010, performance, 16mm). Expanded Cinema performance se Stanislavem Abrahámem, Michailem Cabowitzem a Gregoriem Bagdarasovem. Byla to audiovizuální událost obsahující živé kino, niose-ambient, improvizace, 16mm projekce, optické hračky, nástroje vlastní výroby, stroboskopické obrazy, zvukové inženýrství, real-time skládání hudby a performance s otevřeným koncem.33 Film zde nebyl pouze promítán, ale upravován přímo během projekce. Celý projekt byl abstraktní performance. Její hlavní myšlenkou bylo vytvoření nového typu diváckého zážitku, který je narativní formou nezprostředkovatelný. Rozšiřuje film a fenomén projekce mimo prostor kinosálů a frontálně orientovaného kina.34 Test (1997, 2 min, černobílý, zvuk, 16mm). Základní myšlenkou filmu je otázka německého fyzika Wilhelma Conrada Röntgena, objevitele rentgenových paprsků (1885), „Is the invisible visible?“. Film je vytvořen recyklací rentgenových snímků. Blažíček tak otázku opakuje v upravené formě v kontextu se samotným médiem filmu. Schopnost paprsků odhalit vnitřní tělesnou konstrukci, ukázat jednotlivé části lidského těla a způsob jejich funkce využívá jako metaforu pro film. Skládá dohromady jednotlivé snímky vnitřních orgánů se snímky filmových perforací. Skládá tak dohromady dvě nové found-footage (vlastní úprava starých snímků jiných autorů). Další důležitou metaforou je překrytí snímků srdce a žárovky. Srdce je jádro pro fungování těla a žárovka je zase jádrem pro promítání filmů. Test je Blažíčkovo
32
Viz. http://kinoaparat.cz/wp-content/uploads/2013/01/Martin-Bla%C5%BE%C3%AD%C4%8Dek-Lab-or-die2.pdf 33 Viz. http://blazicek.net/ 34 Viz. http://warsaw.czechcentres.cz/cs/program/detail-akce/martin-blazicek-mikroloops/
28
umělecké krédo a je jedním minima filmů, které se dočkali digitalizace. Většina jeho filmů je výhradní záležitostí média 16mm filmu.35
Martin Ježek Narozen 1976. Je jedním z nejvýznamnějších současných českých autorů formálního a konceptuálního filmu. Jeho tvorba téměř bez výjimky vychází z extrémně formálních pozic: partitur a konceptů, které vymezují podobu filmového díla před jeho realizací. Ta se v ostře vytyčených mantinelech odehrává zcela nekontrolovaně.36 Mimo autorské tvorby vytváří též adaptace (Richard Weiner: Hlas v telefonu; Věra Linhartová: Dům daleko; Stanislav Dvorský: Hra na ohradu). V roce 2007 začíná vytvářet tzv. kolektivní filmy. Prvními z nich jsou Druhá liga (2007) a Monstrkoncert (2008). Mimo filmy tvoří vizualizace koncertů hudebních skupin Birds Build Nests Underground a Handa Gote. Ježek jako jeden z nejradikálnějších představitelů strukturálního dokumentu předem vymezuje téma, natáčecí okolnosti i střih, aby poté film brut realizoval bez ohledu na jeho aktuální podobu. Bratrovrah je jeho první rozhlasovou realizací.37
35
Viz. http://artincinema.com/2014/11/20/is-the-invisible-visible-martin-blazicek-test/ Viz. http://www.rozhlas.cz/radiocustica/osoby/_zprava/jezek-martin-bio--803157 37 Tamtéž 36
29
Závěr Tato práce představila a shrnula vznik a vývoj filmového média o formátu 16mm. Poznali jsme jeho význam pro audiovizuální umění a zároveň hlavní české i světové umělce, kteří jsou s tímto médiem neodmyslitelně spjati. V první kapitole jsme si představili firmu Eastman Kodak, která přinesla tento filmový formát na světový trh, jako levnější alternativu 35mm filmu. Jeho cílovou skupinou byli amatérští filmaři. Trvalo deset let, než si tento formát získal uznání profesionální filmografií. Obohacení 16mm filmové pásky o zvukovou stopu přineslo obrovský úspěch a trh s tímto médiem začal vzkvétat. Byla to však až druhá světová válka, díky které se 16mm film stal hlavní doménou filmového průmyslu druhé poloviny 20. století. Posléze tak vznikly i různé druhy tohoto formátu. A to Super 16mm a ultra 16mm, které rozšířili jeho filmový obraz. Spolupráce Kodaku a BBC pomohla k rozšíření 16mm filmu do veškeré televizní a filmové produkce. V druhé kapitole jsme si představili Marcela Duchampa a Johna Cage, jejichž filozofie vedla k fůzi filmu a umění. Představili jsme si Nam June Paika, který tuto filozofii aplikoval na film a stal se tak zakladatelem videoartu, jehož koncepce vycházela z osvobození filmu z konvenční filmografie. Zde jsme poznali Woodyho Vasulku, českého emigranta, který se zasloužil o vznik a vývoj videoartu, a jeho díla která experimentovala s real-time zpracováním obrazu. Dalším představeným průkopníkem Videoartu je Wolf Vostell. Představili jsme si jeho pojem Dé-collage, což je agresivní akt rozložení jednotlivých filmových prvků a sdělení. Definovali jsme pojem hand-made film, což je ruční tvorba filmů bez použití kamery. Zde jsme si představili Radka Pilaře, předního českého výtvarníka a průkopníka českého experimentálního filmu, a jeho důležitou roli ve vývoji českého audiovizuálního umění za totalitního režimu. Ve třetí kapitole jsme došli k hlavnímu předmětu mého bádání a to k současné světové audiovizuální scéně využívají filmové médium formátu 16mm. Představili jsme si její nejvýznamnější osobnost, Tacitu Dead. Britskou vizuální umělkyní pracující s filmovým médiem. Zde byl nejdůležitějším poznatkem její boj za znovuobnovení výroby a produkce 16mm filmového formátů a její přístup k tvorbě filmů v tomto formátu, který činí umění ze samotného procesu tvorby. Dalšími umělci, které jsme zde představili, jsou nizozemští Jeroen 30
de Rijke a Willem de Rooij. Ti ve své tvorbě popírali základní principy filmografie a kladli důraz na rámování a barevnou detailů v jednotlivých scénách. Posledním, koho jsme si zde představili, je Nicky Hamlyn. Který pracoval s filmem s přístupem malíře. Ve čtvrté a poslední kapitole jsme prozkoumali současnou českou scénu. Zde jsme poznali Martin Blažíčka, důležitou postavu českého experimentální filmu a performance. Ten ve filmech představuje metafory reálného světa na film. Viz. Jeho dílo Test. Poslední osobností, kterou jsme si v práci představili je Martin Ježek. Hlavního českého formálního a konceptuálního filmaře, který klade důraz na striktní a přesné postupy při tvorbě filmu bez ohledu na výsledné dílo. V práci jsme poznali význam analogového filmového média o formátu 16mm pro uměleckou audiovizuální scénu. Jeho definitivní konec by měl na tuto scénu nepředstavitelné následky. Zaniklo by tak umění s bohatou historií a umělci by přišli o prostředek svého vyjadřování. Zde sympatizuji s názory Tacity Dean, aby se výroba a produkce 16mm filmu vymanila z vlivu komerční kinematografie a přešla pod správu nezávislých uměleckých institucí.
31
Resumé Práce zkoumá historii a vývoj filmového média formátu 16mm. Představuje audiovizuální umění, jednotlivé umělecké směry, které díky tomuto médiu vznikly, a jejich představitele. Práce se pokouší definovat a kategorizovat umělecké elementy tohoto média. Popisuje ústup analogových médií před médii digitálními a snahu o jejich záchranu. Práce též představuje současnou českou i světovou audiovizuální scénu.
32
Summary This thesis examines the history and evolution of 16mm film format. It introduces audiovisual art pieces, particular art movements that emerged because of this medium and specific artists. It also tries to define and categorize the artistic elements of this medium and describe the decline of analog media in the rise of the digital, as wall as the attempts for their preservation. This thesis also contains a listing and description of contemporary Czech and worldwide audiovisual scene.
33
Seznam pramenů a literatury
NEWMAN, Grahame L. The New Premier Pathéscope 28mm Projector [online]. 2002, poslední revize 2014 [cit. 8. 12. 2014]. Dostupné z:
http://www.archivesfilmworks.com/uploads/1/2/5/3/12531554/16mm_format_history_v2. pdf
“Movie Kodak Made for Individual Users,” New York Times, January 9 (1923)
ERICSON, Rune. The Early Years of Super 16 and How it All Started [online] 2009 [cit. 8. 12. 2014]. Dostupné z:
NYSTROM. Filmhist [online] 2012 [cit. 8. 12. 2014]. Dostupné z:
Experimental Cinema [online] 2009 [cit. 8. 12. 2014]. Dostupné z:
Leswing, Kif. Old-School 16mm Moviemaking Goes Digital [online] 2013 [cit. 10. 12. 2014]. Dostupné z:
34
Video Art – An Introduction [online] (nedatováno) [cit. 10. 12. 2014]. Dostupné z:
BAROK, Dušan. Steina and Woody Vasulka [online] 2006 [cit. 10. 12. 2014] Dostupné z WWW:
Wolf Vostell [online] (nedatováno) [cit. 11 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Wolf Vostell, Sun in Your Head [online] (nedatováno) [cit. 11 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Fluxus on Film [online] [cit.11.12.2014], Dostupné z WWW:
Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R. 15, č. 4, s. 87.
http://is.muni.cz/th/179106/ff_b/JAKUB_CERMAK_Vymezeni_pojmu__videoart__v_kontext ech_ceske_vizualni_sceny.pdf
DEAN, Tacita. Save celluoid, for arts sake [online] (22. 2. 2011) [cit. 12 .12. 2014], Dostupné z WWW:
35
BUSH, Kate. "Young British art: the YBA sensation", Artforum, červen 2004. Dostupné z: findarticles.com
Tacita Dean [online] (nedatováno) [cit. .12. 2014], Dostupné z WWW:
Tacita Dean, Amadeus [online] (nedatováno) [cit. 12 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Tacita Dean [online] (nedatováno) [cit. 12 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Imago Mundi – Work Survey Jeroen De Rikje and Williem De Rooij [online] (nedatováno) [cit. 12 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Nicky Hamlyn – Selected Works 1974 – 2012 [online] (nedatováno) [cit. 12 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Light Show: Films by Nikcy Hamlyn [online] (nedatováno) [cit. 13 .12. 2014], Dostupné z WWW:
36
BLAŽÍČEK, Martin [online] [cit. 13 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Martin Blažíček – Mikroloops [online] (nedatováno) [cit. 13 .12. 2014], Dostupné z WWW:
BLAŽÍČEK, Martin. Is the invisible? – Martin Blažíček: Test [online] (20. 11. 2014) [cit. 13 .12. 2014], Dostupné z WWW:
Ježek Martin (bio) [online] (nedatováno) [cit. 13 .12. 2014], Dostupné z WWW:
37
