Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy
Hudební věda Martin Polák
Vliv artificiální a nonartificiální hudby na hudbu filmovou (sociologicko-psychologická sonda do recepce filmové hudby)
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. Brno 2010
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou bakalářskou práci vypracoval samostatně a pouze s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
………………………………..
2
Děkuji doc. PhDr. Mikuláši Bekovi Ph.D., za cenné rady při koncepci diplomové práce a výzkumu. Dále bych chtěl poděkovat Mgr. Viktoru Pantůčkovi za koncepčně pestré návrhy výzkumných destinací. Z hlediska motivační podpory a konzultační spolupráce bych rád poděkoval prof. Eeru Tarastimu, Ph.D.; prof. Erkki Pekkilovi, Ph.D a prof. Philipu Taggovi za poskytnuté materiály. V neposlední řadě bych chtěl poděkovat Mgr. arch. Stanislavu Grichovi za inspirační podporu při tvorbě výzkumné práce. Zároveň děkuji Bc. Magdaleně Pečtové za jazykovou korekturu. Zejména však děkuji všem respondentům, kteří se zúčastnili výzkumné části projektu. 3
Obsah: 1
Úvod: ....................................................................................................................................... 6
2
Filmová hudba ......................................................................................................................... 8
2.1
Typologie filmové hudby ..................................................................................................... 9
2.1.A
Archivní hudba............................................................................................................... 10
2.1.B
Filmový šlágr a jeho funkce v médiích ........................................................................... 11
3
Analytická část: Výběr hudebních ukázek: ............................................................................ 12
3.1
John Williams: Schindler´s List ........................................................................................... 13
3.2
Michael Nyman: Heart asks the pleasure first .................................................................. 16
3.3
Ennio Morricone: The Mission .......................................................................................... 19
4
Metodologicko-teoretická část empirického výzkum ........................................................... 20
4.2
Dotazník ............................................................................................................................. 23
4.3
Výběr respondentů ............................................................................................................ 25
5.
Zhodnocení výzkumu ............................................................................................................. 26
5.A.2.
Bydliště .......................................................................................................................... 26
5.A.3.
Věk ................................................................................................................................. 27
5.A.4.
Vzdělání ......................................................................................................................... 27
5.A.5.
Zaměstnání .................................................................................................................... 28
5.A.6.
Nonartificiální hudba ..................................................................................................... 28
5.A.8.
Specifika hry na hudební nástroj ................................................................................... 30
5.A.9.
Artificiální hudba ........................................................................................................... 31
5.A.10.
Životní styl ..................................................................................................................... 33
5.A.11.
Návštěvnost kulturních akcí: ......................................................................................... 34
5.A.11.1.
Návštěvnost koncertů artificiální hudby ................................................................... 34
5.A.11.2.
Návštěvnost koncertů nonartificiální hudby ............................................................. 35
5.A.11.3.
Návštěvnost kina ....................................................................................................... 36
5.A.12.
Vliv na hudební preference ........................................................................................... 37
5.A.13.
Hudební média .............................................................................................................. 37
5.B.1.
Počet nosičů filmové hudby .......................................................................................... 38
5.B.2.
Získávání informací o filmové hudbě před návštěvou kina ........................................... 39
5.B.3.
Pořízení nosiče s filmovou hudbou ............................................................................... 39
5.B.4.
Oblíbenost skladatelů filmové hudby ............................................................................ 40
5.B.5.
Oblíbený filmový soundtrack......................................................................................... 41
5.B.6.
Poslech filmového soundtracku .................................................................................... 42 4
5.B.7.
Pořízení filmového soundtracku .................................................................................... 43
5.B.8.
Recepce filmové hudby ................................................................................................. 43
5.C.1.
Známost hudební ukázky ............................................................................................... 44
5.C.2.
Kontinent: ...................................................................................................................... 44
5.C.3.
Změna filmové scény ..................................................................................................... 45
5.C.4.
Prostředí ........................................................................................................................ 46
5.C.5.
Sociální třída .................................................................................................................. 46
5.C.6.
Identifikace století ......................................................................................................... 47
5.C.7.
Etnikum.......................................................................................................................... 49
5.C.8.
Identifikace hudebního nástroje ................................................................................... 49
5.C.9.
Virtuózní interpretace ................................................................................................... 50
5.C.10.
Pohybová složka hudební ukázky .................................................................................. 50
5.C.11.
Afektová složka hudební ukázky I. ................................................................................. 51
5.C.12.
Afektová složka hudební ukázky II. ................................................................................ 52
5.C.13.
Průvodní filmová scéna ................................................................................................. 53
5.C.14.
Tematika hudební ukázky .............................................................................................. 54
5.C.15.
Náboženská tematika .................................................................................................... 54
5.C.16.
Filmový žánr................................................................................................................... 55
6.
Závěr ...................................................................................................................................... 56
7.
Resumé .................................................................................................................................. 60
8.
Literatura ............................................................................................................................... 61
9.
Seznam příloh ........................................................................................................................ 64
10.
Přílohy................................................................................................................................ 66
5
1
Úvod: Rozhodl jsem se pro výběr tématu na základě osobního zájmu o filmovou hudbu, který
trvá po delší dobu. Začal jsem se zajímat o filmovou hudbu jiţ na střední škole, kdy jsem začal navštěvovat řadu filharmonických koncertů filmové hudby. Nicméně svůj studijní zájem filmovou hudbou jsem začal rozvíjet aţ po návštěvě vídeňského koncertu italského filmového skladatele Ennia Morriconeho v říjnu roku 2007. Celkově jsem byl inspirován akademickou půdou Masarykovy univerzity, kde jsem svůj zájem o problematiku filmové hudby rozvíjel přednáškami Martina Dohnala, který se erudovaně zabýval tematikou filmové hudby v zaměření na skladatele Ennia Morriconeho a Zdeňka Lišku.1 Další vhled do kompoziční problematiky filmové hudby jsem získal v rámci přednášek Miloše Štědroně2, jenţ občas orientoval cyklus svých přednášek na pole filmové hudby. Mé studium filmové hudby bylo postupem času podpořeno i zahraniční studijní stáţí ve finských Helsinkách. V jejím průběhu se mi naskytly nové prameny a jedinečné moţnosti studia u finského sémiotika Eera Tarastiho3 a amerického etnomuzikologa Anthonyho Seegera4, kteří měli značný vliv na vývoj mé diplomové práce. Můj zájem o filmovou hudbu jsem nadále rozvíjel návštěvami přednášek Erkki Pekkilyho5, který právě dokončoval projekt o výzkumu recepce filmové hudby. V neposlední řadě jsem později své znalosti o filmové hudbě doplnil kurzem slovenského dramaturga Stanislava Gricha na podzim 2009 v rámci přednášek na Masarykově univerzitě. Inspirativní byla pro výběr tématu i má ţurnalistická praxe v hudebních magazínech, z níţ jsem vytěţil značnou část faktografických informací týkajících se osobního přístupu hudebního skladatele ke kompozici filmové hudby. V prvé řadě se jednalo o osobní setkání s českým filmovým skladatelem Varhanem Orchestrovičem Bauerem, který mi přiblíţil jistý druh inspiračních preferencí při genezi filmové hudby.6 Tuto cennou zkušenost jsem rozvedl v následujícím rozhovoru s anglickým minimalistickým skladatelem Michaelem Nymanem 1
Ruttner, Petr-Dohnal, Martin: Zdeněk Liška, *online +, 15. 6. 2008, *Citováno: 2010-02-10] ,19-6-2009, Dostupné z '
2 Štědroň, Miloš: Danze, canti e lamenti Miloše Štědrotě, [vid. záznam online ] [Citováno: 2010-02-10] Dostupné z , 15. 2. 2004 3 Tarasti: Eero (2003): Richard Wagner : Parsifal and existential semiotics, [online ], 2007, [Citováno: 2010-0210], , 11. 3.1999 4 Seeger, Anthony: American Folk Music with Ethnomusicologists Dr. Jacqueline Cogdell DjeDje and Dr. Anthony Seeger, [vid. záznam online],17.7.2007, [Citováno: 2010-02-10], Dostupné z , , 25. 11. 2009 5 PEKKILÄ Erkki (2003): Professeur d'ethno musicologie: ukázka hudební analýzy, [vid. záznam online ], 23.12.2006, [Citováno: 2010-0210] , Dostupné z ; 6 „Začal jsem obráceně od big beatu a jazz rocku až úplně na konci jsem se dostal k vážné muzice…. Člověk, když píše filmovou muziku, tak musí naučit všechno a musí taky umět všechno.“ Polák, Martin: Varhan Orchestrovič Baur: začal jsem od big beatu a jazz rocku, Brnoinfo, [online ],3.7.2010, [Citováno: 2010-02-10], Dostupné z
6
v rámci festivalu Colours of Ostrava 2009. Micheal Nyman se během našeho rozhovoru v mnoha případech doznal k tomu,7 ţe se jiţ zvláště necítí být hudebníkem na poli artificiální hudby, ale díky svým soundtrackům se spíše pohybuje na poli nonartificiální hudby.8 Sérii rozhovorů jsem dovršil setkáním s hudebním skladatelem Michaelem Dvořákem9 v říjnu roku 2009. Michal Dvořák mi nastínil principy vyuţití hudební mixáţe v rámci filmu. Tyto faktograficky přínosné rozhovory jsem zhodnotil při formulaci výzkumných otázek a výběru sociologických teorii, z nichţ pro zkoumané téma sehrály nejvýznamnější roli názory Theodora Wiesengrunda Adorna a zejména jeho esej „O fetišovém charakteru a regresi sluchu.“10 S delším časovým odstupem jsem je začal promítat do stále reálnějších souvislostí se současnou masovou kulturou. Napadlo mě tedy vyuţít Adornovy v oblasti výzkumu recepce filmové hudby. Ţánr filmové hudby se ve své podstatě jeví jako stylově heterogenní oblast tvorby balancující nezřídka na hraně mezi artificiální a nonartificální hudbou. Filmová hudba často dokáţe integrovat postoje posluchačů, kteří mají jinak rozdílné hudební preference ve sférách artificiální a nonartificiální hudby. Hudební skladatel vyuţívající techniky aranţmá má nejčastěji tendenci vytvářet formu přístupnější posluchačům odchovaným populární hudbou. Někdy má ale aţ vyhraněnou představu souznění „vysoké“ a „nízké“11 hudby, jeţ je z produkčního hlediska chápáno jako masová kultura. Výzkum kompozičních postupu v hudebním aranţmá se stal jedním z původních záměrů mé diplomové práce. Snaţil jsem se odkrýt kompoziční prvky, které jsou ve filmové hudbě standardizovány. K podstatným vlivům při tvorbě aranţmá patří posluchačovy hudební preference, které znatelně ovlivňují recepci filmové hudby. Ve své podstatě jde o tendenci ke sdruţování různorodých hudebních ţánrů, s jejichţ výsledkem vytvářejí hudební skladatelé masové umění. Proces filmového aranţmá můţe být chápán jako jistý druh vztahu umělce, v jehoţ průběhu si umělec hledá svou vlastní cestu, jak získat zájmem publika. 7
„Ta nejlepší hudba je pravděpodobně hudba, která se nepojí se sólovou tvorbou. Jsem vděčný za to, že mohu skládat hudbu k filmům populárním a mají odezvu od publika.Kdybych chtěl hrát na koncertech svou vlastní hudbu, tak bych nehrál všeobecně známou filmovou hudbu publiku….lidé očekávají od „Michael Nyman band“ filmovou hudbu a populární skladby.“ Polák, Martin: Michael Nyman: Filmová hudba už mě moc nezajímá, Opus Musicum, ročník 41/2009, 4. 6. ISSN 00862-8505, s. 37 8 „[…]...Obecně obdivuji hudebníky typu Davida Byrna nebo Damona Albarna z Blur, kteří dokázali hudbu, kterou tvoří, částečně recyklovat v rámci kontextu pop-kultury, jdou ale mnohem dál než za samé hranice popu. Jejich hudba je mnohem populárnější než čistý pop. Je to velmi inspirativnější a působivé. Je velmi zajímavé sledovat, jak se hudebnici typů Davida Byrna nebo Damona Albarda dostávají za i hranice vážné hudby. Práce opačným směrem není jednoduchá, ale sám si trochu protiřečím. Cítím, že se díky svým soundtrackům stávám součásti pop-kultury.“ Tamtéţ, s. 38 9 „Jsem postihnutý tím, že to vnímám jako celek. Což si myslím, že je taky i ku prospěchu věci, protože všechno co se odehrává zvukově do sebe musí nějak zapadat a nějak harmonizovat, aby to nějakou atmosféru vytvořilo….. A do toho prostě patřičná hudba k náladě, pak si myslím, že to s tím souvisí a že to je bezvadný, když to dělají lidi, kteří to cítí stejně. To znamená jak režisér, tak ten zvukař, tak ten muzikant. Taky zaleží na tom, jaká je scéna a jaký pocit chceš vyvolávat. Někdy je lepší, když to opravdu vede muzikant, u kterého se ruchy vypnou v nějakých snových scénách“ Polák, Martin: Michal Dvořák (Vivaldianno) - Cedéčko je výrobní konzerva a zelenina je vţdycky lepší čerstvá (2. část), Musiczone, , [online ], 19. 10. 2009, [Citováno: 2010-02-10], , Dostupné z < http://www.musiczone.cz/rozhovor161/michal-dvorak-vivaldianno-cedecko-je-vyrobni-konzerva-a-zelenina-je-vzdycky-lepsi-cerstva-2-cast>, 10 Adorno, Theodor. O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1:16-22; č. 2: 12-18. Adorno, Theodor: Dialektika osvícenství: filosofické fragmenty, OIKOYMENH, 2009 11 Adorno, Theodor. The Culture Industry. London: Routlege 2004, s. 73
7
Pro výzkum kompozičních odlišností jsem zvolil metody sémantické analýzy britského sémiotika Philipa Tagga12 a polské muzikoloţky Zofie Lissé. Tyto metodické inspirace jsem následně doplnil o filmové teoretické koncepce autorů Ivo Bláhy a Juraje Lexxmana. Koncepční východisko diplomové práce doplňuji východisky estetickosociologických tezí z Adornovy práce Composing for the Films.13 Právě pohledem orientovaným Adornovou perspektivou se snaţím nahlédnout na problematiku filmové hudby jako na součásti masové kultury. 2
Filmová hudba Filmová hudba je zhodnocením tradice scénické a divadelní hudby, které
bezprostředně těţí z tradice melodramatu a zkušeností s aplikací hudby v rozhlase. Součástí filmové hudby se postupem času staly inspirační zdroje absorbující různorodé hudební vlivy. Inspirační prvky jsou nejčastěji ovlivněny kompozičními slohy14 a formami z období romantismu, impresionismu, neoklasicismu a folklorismu. Nicméně inspirační hledisko skladatelů filmové hudby se neomezovalo pouze na pole artificiální hudby, ale často zahrnulo i ţánry nonartificiální hudby inspirované hudbou neorchestrálního typu. Filmová hudba neorchestrálního charakteru ve většině případů pojímá nejčastěji hudební ţánry nonartificiální hudby. K typickým faktorům hudebních inspirací se nejčastěji řadí ţánry jako rock, jazz, blues, elektronická hudba, pop, či některý z ţánrů world music. Koncepce filmové hudby je prvotně zaměřena na funkci pomocné či doplňující sloţky filmového syţetu. Pokud role hudby dostoupí na úroveň, kdy se stane primární sloţkou syţetu, jedná se o specifický ţánr hudebního filmu.15 Ve většině případů je funkce filmové hudby zaloţena na bázi syntakticko-sémantické sloţky díla,16 která se stává dominantním nositelem identity filmového díla. Rozmach v orchestrální produkci filmové hudby začal v době, kdy se filmová kompozice osamostatnila jako svébytný hudební ţánr a začala se vydávat na hudebních nosičích. S rostoucí filmovou produkcí se začaly v třicátých letech 20. století šířit i hudební nahrávky hollywoodských skladatelů Ericha Wolfganga Korngolda, Maxe Steinera a Bernarda Hermanna. 12
Tagg, Philip: Musematic analyze of Kojack theme, [online ], 27.7.2007, [Citováno: 2010-02-10], , Dostupné z 13 Adorno, Theodor; EISLER, Hans. Composing For Films. New York: ContinuumInternational Publishing Group Ltd 2007 14
Tamtéž
15
„Označení filmu, jejímž těžištěm jsou zpívané výstupy a taneční skeče a jejichž hlavní mi aktéry jsou zpravidla vedle hercu známi zpěváci tanečníci, případně oblíbené hudební skupiny. Nebo celá orchestrální tělesa.“ Matzner- Poledňák- Wassenberg: Encyklopedický atlas jazzu a moderní populární hudby: Hudební film, Editio Supraphone, 1986, s. 131 16 Fukač, Jiří & Jiránek, Jaroslav & Poledňák, Ivan & Volek, Jaroslav & kolektiv: Základy hudební sémiotiky I., Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 1991, s. 12
8
2.1 Typologie filmové hudby: V dostupné literatuře lze nalézt různé typologie a klasifikace filmové hudby, vycházejících z různých hledisek. Jedno ze základních rozdělení filmové hudby ji člení podle provenience do dvou typů, a to na originálně komponovanou a archivní. Komponovaná hudba vzniká zpravidla postupem, kdy autor vytvoří originální partituru, jejíţ party jsou pak reprodukovány pod dohledem produkčního, reţiséra či dirigenta. Komponovaná hudba je často označována anglickým termínem Original Theme Music.17 Ţánry komponované filmové hudby dělí hudební dramaturg Ivo Bláha dále podle principů uţití produkce, výpravy a propagace. Z funkčního hlediska lze hudbu dělit na hudbu: tematického charakteru, hudbu podbarvující děj (tzv. underscore18) a písňový šlágr. Šlágr je zkomponovaná skladba slouţící také samotné prezentaci filmu rádiu, kině či televizi. Vyuţití tematické hudby neboli tzv. „ústředního tématu“ je obvykle situováno na začátek a konec filmového děje. Základem sémantické funkce této tematické hudby je především navození souvislosti hudby s filmovým syţetem, kupříkladu adaptací lokální hudby, hudební charakteristikou osob nebo vyuţitím funkce uměleckého či zábavného filmu. Ústřední téma je poté koncipováno tak, aby bylo snadno a rychle rozpoznatelné a aby diváci snadněji porozuměli ději. Vyuţitím ústřední tematické hudby se zabývá Zofia Lissa. Princip ústředních melodií identifikuje jako funkci svolávacího signálu, která označuje začátek filmového děje. Druhou fází je funkce přípravná, která je vyuţívána při prezentaci jiţ posluchači známého děje z předcházející scény.19 Dochází tak k přiřazování hudebních symbolů, charakteru a vlastností
k jednotlivým
postavám.
V neposlední
řadě
do
této
systematiky
řadí
mneomonickou funkcí,20 jeţ reprezentuje podmíněný hudební faktor opakující se za pomocí podpory divákovy receptivní paměti. V případě ústředního tématu dochází k vyuţívání kompoziční techniky příznačných motivů pro udrţení divácké koncentrovanosti, jeţ evokuje předešlý nebo nadcházející filmový děj. Technikou příznačných motivů se rozumí hudební technika umoţňující divákovi znovu identifikování postavy, charakteru, nálady, prostředí, které napomáhají dělat film emociálním, více kompromisním a slepujícím výpravnost. K další funkci ústřední filmové hudby patří otevírání scény21 příznačné k začátku filmového děje.
17
Grenčár, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. 1. vyd. Bratislava: Ústavhudobnej vedy Slovenskej akadémie vied Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington: IndianaUniversity, 1987 19 Kompanek, Sonny: From Score To Screen: Sequencers, Scores, And Second Thoughts : The New Film Scoring Process New York: Schirmer, 2004, s. 132 20 Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik Zofia Lissa, 1965, Berlin: Henschel, s. 455 21 Tamtéž 18
9
Spojovací technika22 se týká spojení dvou diametrálně rozdílných charakterů a vychází z principálního vyuţívání teorie montáţe23 podle Sergeje Ejzenštejna. 2.1.A Archivní hudba: Principy uţívání archivní hudby jako podkladové sloţky filmového díla sahají aţ do samých počátků kinematografie na konci 19. století. Pod pojmem archivní hudba si můţeme představit všeobecně známou hudební skladbu z oblasti artificiální hudby. Masová známost vybrané hudební ukázky slouţí jako podbarvující sloţku filmového děje. Právě z důvodu své všeobecné známosti se řadí k typickým prvkům hudebního klišé,24 které je typické pro filmovou hudbu. Názorným příkladem je závěrečná pasáţ Jízdy Valkýr25 z opery Richarda Wagnera Die Walküre, jeţ se stala v druhé polovině 20. století jednou nejčastěji vyuţívaných hudebních ukázek ve spojitosti s filmem. Obdobným typem často pouţívané hudby je skladba Carla Orffa Carmina Burana. K hojně uţívaným aranţérským podkladům slouţí skladba amerického skladatele Samuela Barbera Adagio for Strings, které jiţ bylo vyuţito ve filmech Elephant Man (1982) a Platoon (1986). V osmdesátých letech dochází k zásadnímu dělení filmové hudby, a to na rozdílné hudební inspirace z oblastí symfonické, elektronické a populární hudby. Nicméně i novodobá filmová hudba z období 80. – 90. 20. století byla ovlivněna tvorbou hollywoodských skladatelů ve stylu Maxe Steinera, Ericha Wolfganga Korngolda, Bernarda Herrmanna, Alfreda Newmana, či Miklóse Rózsy.26 Podstatnou sloţkou koncepce filmové hudby jsou i hudební preference filmového reţiséra, který rozhoduje o editaci filmové hudby. Například anglický reţisér Stanley Kubrick vydal ve spolupráci s hudebním skladatelem Alexem Northem film 2001: Spaces Odyssea (1968),27 do kterého zařadil skladatel „fanfárovou“ úvodní část nazvanou Einleitung ze symfonické básně Also sprach Zarathustra Richarda Strausse. V dnešní době je jednním z nejvíce uţívaných typů hudebního klišé ve filmu. Obdobně svůj reţisérský potencionál uplatnil ve filmu The Shining,28 kde zařadil hudbu Bely Bartóka a Györga Ligetiho.
22
„Funkce přechodu mezi hudebními scénami se nazývá se Cross a cut (fade –out plus fade in)“. Tamtéţ, s. 78 „V období třicátých let tento význam splňovala ruská montáž, která byla výsledkem koncepčních vlivu na filmovou tvorbu.23 Předmětem montáže byl psychologický efekt na konzumenta. Technika montáže, byla vytvářena. Na základě vytvoření dlouhého filmového záběru z jednoho místa, který je následně rozdělen na více časti, fungují na principu přechodu. Tento přechod má při konečném sesazení záběru za sebou dávat smyslovost a symboliku filmu. Teorie filmové montáže však zejména spočívá ve srovnávání dvou nezávislých záběru, jenž přináší prvky koláže do filmu“. Ejzenštejn, Sergej Michajlovič: Film form: essays in film theory and Film scene, Meridina books, 1943, s. 42 24 Münsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study, Mineola: Dover, 1970, s. 18 23
25 26
tamtéž
Mihalík, Peter: Kapitoly z filmovej teorie. Tatran, Bratislava 1983, s. 28 27 tamtéž 28 tamtéž
10
K faktorům ovlivňujícím recepci filmové díla se mnohdy řadí sémantické konstrukce či asociační kontrapunkty.29 Vlivem těchto nápomocných hudebních faktorů můţe skladatel dotvářet význam viditelných a slyšitelných sémantických znaků (např. dialogu, zvukomalby, vytvoření charakteru osoby za pomocí příznačného motivu, divergenci). Nejdůleţitější funkcí filmové hudby je moţnost předjímání děje a zdůraznění emocionální nálady za pomocí příznačných motivů, kterou do hudebních dějin vepsal Richard Wagner v podobě své operní tvorby. Wagnerův příznačný motiv je nerozlučně spjat s představou o symbolické podstatě hudebního dramatu. Nemá tedy pouze symbolizovat určité osoby vystupující v rámci děje, ale naopak i emoce a věci. Kdykoliv zazní v opeře Der Ring des Nibelungen, motiv Walhally.30 Hudební skladatel můţe za pomocí leitmotivické techniky předjímat děj, který se má ve filmu odehrát.31V některých případech, např. v uměleckém filmu, se tento charakter v mnohém blíţí k dramatu
či
jistému
druhu
morálního
a
kulturního
ponaučení
na
principech
Gesamtkunstwerku32. 2.1.B Filmový šlágr a jeho funkce v médiích Na poli nonartificiální hudby se postupem času vyvinula praxe hojného uţívání tzv. tematické písně neboli šlágru, který se uţívá k vyvolání asociačního dojmu ke konkrétnímu filmovému dílu prostřednictvím masových médii.33 Tematická píseň je ve své podstatě částečnou derivací monotematického motivu z titulní hudby.34 Vyuţití tematických písní je ve valné většině praktikováno na závěr filmového děje. Takový druh vyuţití však nemusí být typem, který by striktně dodrţoval přísná koncepční pravidla. V některých případech se filmový šlágr můţe objevovat v různých částech filmového děje ve vazbě s dialogy, zvuky či ruchy, se kterými se ve filmových studiích posléze zařadí do filmové sféry. Proces hudební editace se nazývá Dubbing.35 Zkomponování či vypůjčení populární skladby pro film je značně ovlivněno samotnou filmovou produkcí, která je závislá na filmovém ţánru. V rámci masových medií se tento druh hudby šíří na základě principu regresivního slyšení,36který v posluchači vytváří asociační cítění s filmovým dějem. Z filmové historie jiţ známe hudební ţánry, které se prostřednictvím prezentace na filmovém plátně rozšířily z regionální na 29
Pinker, Steven: How the Mind Works, New York: Norton, 1997, s. 18 Adorno, Theodor; EISLER, Hans. Composing For Films. New York: ContinuumInternational Publishing Group Ltd 2007, s. 38 31 tamtéž 32 Scheurer, Timothy E.:Music and Mythmaking in Film: Genre and the Role of the Composer, Jefferson, North Carolina: McFarland, 2008, s. 78 33 tamtéž 34 „Derivovaná témata přitom často vzájemně silně kontrastují. Jejich společným jádrem bývá nejčastěji určité melodické východisko, jež se stalo předmětem rytmických, metrických, tempových, harmonických a dalších (též dílčích melodických) obměn.“ Adorno, Theodor; - Eisler, Hans. Composing For Films. New York: ContinuumInternational Publishing Group Ltd 2007, s. 38 35 Brophy, Philip 'Film Narrative / Narrative Film / Music Narrative / Narrative Music in Cinema Papers 71, 1989, s. 13 36 Adorno, Theodor W. O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1, s.18 30 30
11
globální úroveň, či vytvořily z prostého umění, umění masové. Typickým příkladem by mohl být i první hudební film Jazz Singer (1931), který celkově přiblíţil ţánr jazzu soudové společnosti. V druhé polovině 20. století se obdobným způsobem prosadil i ţánr rock and rollu, jenţ se na filmovém plátně prosadil prostřednictvím filmu Blackboard Jungle (1955). K tomuto filmu vytvořil hudbu americký kytarista Billy Haley se šlágrem Rock Around The Clock.37 Masová reakce na tyto nové ţánry spustila vlnu zájmu mladé generace v západních zemích o nové hudební ţánry soulu, funku, r n b, či elektronické hudby. Patřičný doklad o vyuţívání vlivu nonartificiální hudby nalezneme v podobě italské písně Que sera, Srea, (Whatever will be will)38 ve filmu The Man who knew too much (1956). Píseň hrála ve filmu dominantní roli vzpomínky vztahu matky a syna. Obdobný fenomén filmových šlágrů funguje především v indické bollywoodské kinematografii,39 která většinově produkuje hudební filmy zaloţené na populárních písňových hitech, které se po provedení filmu hrají v rádiích. Nicméně stěţejní sloţkou se stal ţánr populárních šlágrů v západních zemích obzvláště typický například pro filmy: Robin Hood: Prince of Thieves, Laura (1993), My Girl (1982), High Noon (1952), Top Gun (1985), Flash Gordon (1981), Philadelphia (1992).40 Koncepce filmového repertoáru můţe přesáhnout takovou míru, ţe obsahuje pouze skladby v podobě šlágrů např. ve filmu Pulp Fiction (1993) či filmu A hard day´s night (1964). V případě ţánrové orientace prioritně vymezené na samotnou hudbu tak vzniká ţánr hudebního filmu,41 který můţe patřit jak ke sloţkám dokumentární, tak i publicistické filmové produkce. 42 3
Analytická část: Výběr hudebních ukázek: Pro analytické sondy jsem zvolil skladatele filmové hudby zastávající reprezentující
odlišné kompoziční směry a hudební tradice filmové hudby. Výběr filmových skladatelů jsem zúţil na tři hlavní jména, k nimţ patří italský skladatel Ennio Morricone,43 jenţ spojuje inspirace vycházející z barokní, jazzové a populární hudby. Dalším autorem je americký skladatel John Williams44 jako pokračovatel tradice novoromantické hudby. Konečně třetím
37
Bill Haley & The Domete: Rock Around the Clock, [vid. záznam online ];13. 6. 2006, [[Citováno: 2010-02-10], Dostupné z < http://www.youtube.com/watch?v=YUzljTvC-nU>, 38 Doris Day: Que Sera Sera >;[ vid. záznam online ], 18. 2. 2009,[Citováno: 2010-02-10], Dostupné z 39 tamtéţ 40
tamtéž
41
„Hudební film, který je složený z populárních písní a orchestrálních uprav komponovaných pouze pro film, či muzikál. (The Grase, West Side Story, Singing in the Rain). Filmy s poplísním námětem a populární hudbou (Trainsporting, Flashdance, Pulp Fiction)“ Kassabian, Anahid Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music, London: Routledge, 2001, s. 19 42 Popular Music and Film. Edited by Ian Inglis. London: Wallflower Press, 2003. ISBN 1 903364 72 8, s. 34 43 Morricone, Ennio (2001): Ennio Morricone, [online ] [citováno 2010-3-13],,dostupné z 44 Williams, John (2004), John Williams, [online ], [citováno 2010-3-13], Dostupné z
12
v řadě je anglický skladatel Michael Nyman45 představující britskou podobu minimalismu do značné míry ovlivněnou barokní a lidovou hudbou. Do výběru analyzovaných děl jsem zařadil titulní skladby z následujících filmů: Ukázka č. I. :Schindler´s list: Schindler´s list theme46 Ukázka č. II.: The Mission: Gabriel oboe47 Ukázka č. III. Piano: Heart ask the pleasure first48 V případě ukázky č. I. bylo vytvořena hudební citace na základě izraelské populární písně Yerushalayim Shel Zahav od zpěvačky Naomi Shemer.49 V případě ukázky č. III. vytvořil Michael Nyman druh hudební citaci na základě skotské lidové písně Gloomy winter´s noo awe.50 Vyuţití sféry populární a lidové písně pro druh filmového aranţmá má v posluchači vyvolat pocit nostalgie. 3.1 John Williams: Schindler´s List:
Obrázek 1 z filmu Schindler´s list
Film Schindler´s List vznikl v roce 1993 na základě románové předlohy Thosema Keneallyho a Steva Zailliana. Filmový syţet pojednává o ţidovském holocaustu v Polsku za 2. světové války. Hlavní náplní příběhu je vyprávění o německém továrníkovi Oskaru Schindlerovi, který zachránil 12 000 ţidů před smrtí tím, ţe je zaměstnal ve svých továrnách. Filmového zpracování díla se ujal americký reţisér Steven Spielberg, který si vyţádal spolupráci s americkým filmovým skladatelem Johnem Williamsem. Skladatelský úspěch Williamsovy hudby je ve značné míře podnícen vyuţitím citací ţidovských lidových písní a 45
Nyman, Michael (2006): Michael Nyman Biography, [online ] [citováno 2010-3-13], Dostupné z Williams, John: : Schindler´s list theme, [ vid. záznam online ],12.3.2006, [citováno 2010-3-13], Dostupné z 47 Morricone, Ennio: Gabriel oboe , [vid. záznam online ],22.9.2009, [citováno 2010-3-13], Dostupné z 48 Nyman, Michael: Heart ask the pleasure first, [vid. záznam online ], 17.3.2008, [citováno 2010-3-13], Dostupné z , 49 Shemer, Naomi: Yerushalayim Shel Zahav, [ vid. záznam online ], 17.8.2008, [citováno 2010-3-13], Dostupné z 50 Robert Tannahill: Gloomy winter´s noo awa, [vid. záznam online ],21.3.2007, [citováno 2010-3-13], Dostupné z < http://www.youtube.com/watch?v=ZMoP0U1Qd0c> 46
13
nástrojových prvků ţánru kletzmer. Dominantní sloţkou hudební instrumentace se stala houslová linie tonálního charakteru, která je podbarvena novoromantickou orchestrací. John Williams si pro konečnou interpretaci hudebního díla vyţádal virtuózního izraelskoamerického houslistu Itzaka Perlmana,51 který svým způsobem virtuózní a expresivní interpretací ve značné míře přispěl k vystupňování emocionální stránky hudebního díla. Koncepce filmové hudby v případě filmu Schindler´s List byla v tomto případě zaloţena na hudebně tematické práci, které obsahují tři stěţejní skladby novoromantického charakteru a melancholického rázu. Ten se být zejména dominantní ve skladbách Schindler's List Theme, Jewish Town a Remembrances. V případě skladeb Schindler's List Theme a Jewish Town se však jedná o orchestrální úpravy zaranţovaných ţidovských písní OYF'N Pripetshok a Yeroushalaim Chel Zahav. Celková koncepce hudebního díla dbá na témbrové podbarvení filmových scén převedším nástrojovou barvou klarinetu a houslí evokující ţidovskou identitu v hudbě. Většinová část skladeb se drţí v mollovém charakteru, který má navodit nostalgickou atmosféru. Ačkoliv je značná část Williamsovy hudby v tomto případě zaloţena na tradici ţidovské hudby představující určitou charakteristickou hudební stavby na bázi klesajících melodií zaloţených na mollovém tónorodu, je znatelné, ţe Williams dodal tomuto dílu i zosobňující charakter. Ústřední téma spočívá v repetici titulního motivu v kvintovém postupu a-d-a-d v tónině d moll. Je zde evidentní, ţe Williams čerpal pro své aranţmá z více inspiračních zdrojů. V mnoha případech ţidovské lidové hudby, lze najít prvek klesajících mollových melodií. Koneckonců i samotná izraelská hymna Hatikva je vystavena v obdobném principu. Notová ukázka č. 1 John Williams: Schindler´s list
Dalo by se říci, ţe v jednoduchosti tkví úspěch, jelikoţ melodické téma této skladby vytváří u posluchačů motiv, který posluchači utkví v paměti. Na obdobném principu je
Itzak Perlman, americko-izraelský houslista, který jako sólista doprovázel newyorskou a izraelskou filharmonii pod dobu 35 let. S Johnem Williamsem spolupracoval na filmech Far and away, Jurasssic Park, Schindler´s list a Munich.“ [online], 18.2.2002[Citováno: 2009-05-02] , dostupné z 51
14
vystavěna kupříkladu i ţidovská svatební píseň, Erev Shel Shoshanim, která je také zkomponovaná v mollovém tónorodu pomalejšího tempa. Notová ukázka č. 2 Incipit skladby Erev Shel Shoshanim
Jistý druh paralely je moţné najít i v porovnání s ţidovskou hudbu. Podtrhuje se tak fakt, ţe v případě těchto vlivů se jedná o jistý druh sekundární hudební inspirace, jelikoţ jako zdroj primární hudební inspirace zvolil John Williams izraelskou populární píseň Yerushalayim Shel Zahav. Tedy píseň nadmíru spjatou s dějinami ţidovského etnika. Notová ukázka č. 3 Incipit skladby Yerushalayim Shel Zahav
Obsah písně Yerushalayim Shel Zahav je popisem 2000letých dějin ţidovského národa. V 60. letech 20. století byla interpretace této písně především spjatá se sociální funkcí a ideologickým podtextem pojednávajícím o válce mezi dvěma znesvářenými státy Izraele s Palestinou. Píseň sloţila v roce 1967 izraelská zpěvačka Naomi Shemer, která se inspirovala četbou ţidovské tóry, a básníkem rabínem Rabbim Akivem. První koncertní provedení však neinterpretovala samotná Shamer, ale zpěvačka Shull Natan na festivalu Hebrejské písně v Jeruzalémě. Skladba byla prezentována návštěvníkům festivalu dne 15. května 1967, znamenal pro izraelské obyvatelstvo nejvýznamnější den v novodobých dějinách, tedy den dvacátých oslav nezávislosti „nového Izraele“. Netrvalo dlouho a píseň Yerushalayim Shel Zahavse se stala šlágrem, který obsazoval první místa izraelských rádiových hitparád. Ideologický kontext písně se vázal na dobové dění v roce 1967, kdy bylo Staré město Jeruzalém pod správou jordánské vlády, coţ bylo příčinou vzniku náboţenských nepokojů. Necelé tři dny po vydání písně Yerushalayim Shel Zahav vypukla „šestidenní izraelskojordánská válka“, během níţ se píseň stala jedním ze symbolů národní identity. Teprve aţ 7. června 1967 provedla izraelská armáda ofenzívu a dobila zpět západní část Jeruzaléma. Při izraelské premiéře filmu Schindler´s List však došlo ke konfrontaci diváků sledujících dobový film o holocaustu, u něhoţ hrála píseň vydaná o 22 let poté, kdy skončila druhá světová válka. V průběhu následujících měsíců, kdy se film promítal, byla skladba Yerushalayim Shel Zahav nahrazena písní Eli, Eli, která vznikla jako autentická folkloristická píseň. Sloţila jí izraelská zpěvačka maďarského původu Hannah Szenes v roce 1942. 15
3.2 Michael Nyman: Heart asks the pleasure first
Obrázek 2 z filmu Piano
Filmový syţet pojednává o němé skotské pianistce jménem Ada, která přijíţdí společně se svou nemanţelskou dcerou Florou, aby se provdala na Nový Zéland za jiţ předem určeného manţela Stewarda. Stěţejní příběh však pojednává o tajném milostném vztahu pianistky Ady s novozélandským osadníkem Bainesem, kterého poznala ihned po příjezdu do své nové domoviny. Ústředním tématem samotného příběhu se tak stává pojednání o mezilidských vztazích a etických normách, ovlivňujících postavení ţeny ve viktoriánské společnosti v 19. století. Film Piano byl natočen v roce 1993 novozélandskou reţisérkou Jane Champion.52 Hudba ve filmu nepůsobí pouze jako doprovodná sloţka, ale zejména jako klíčový psychologický atribut filmového syţetu,53 coţ dokládá i úspěšnost filmového soundtracku. Michael Nyman vytvořil specifický typ programní hudby, která je příznačná pro samotný film, ale i hlavní filmovou protagonistku, němou pianistku Adu. Pro koncepci filmového aranţmá vybral Michael Nyman kromě zaranţované lidové hudby ze Skotska i Mazurky od Fryderika Chopina. 54 Notová ukázka č. 4 Michael Nyman. Heart ask the pleasure first
Nymanův způsob minimalismu v tomto případě spíše vycházel z evropské tradice lidové hudby. Jednou ze skladeb, která vznikla na principu aranţmá, je skladba Big My Secret, která byla zaranţovaná na základě skotské taneční písně Bonnie Jean. Nicméně ústřední tematická skladba Heart Asks the Pleasure First splňuje princip hudební symboliky pro samotný film 52
„the message of The Piano maybe be that it does not offer a message, but that it makes avalible a variety of fading“ (Margolis 2000, s 28-9).jak poznačila samotná režisérka Jane Campion.
54
tamtéž
16
Piano. Skladba Heart Asks the Pleasure First je zaloţena na principech parafrází melodických kupletů ze skotské taneční písně Gloomy Winter´s Noo Awa, u které je oproti předcházejícím způsobům aranţmá v případě skladby Big My Secret a Flying kladen důraz na melodickou linii skladby. Druh takového kompozičního materiálu má ve svém řetězci proudící vrstvy, ale také záměrné stimulace nápaditě připomínající fúzi mezi styly Patricka Doyla a Philipa Glasse. Nyman zde nápaditě vybral jako podkladové aranţmá skotskou lidovou píseň Gloomy Winter´s Noo Awa, která měla zejména funkci hudební evokace melancholické nálady. Opět zde dochází k obdobnému aranţmá jako u filmu Schindler´s List za účelem signalizace národního charakteru, v tomto případě skotského. Píseň byla poprvé zaranţována anglickým folkloristou Natahanam Gownem, který jí vydal ve sbírce Poems and Songs. Následně jí převzali s odlišným incipitem do své sbírky Chiefly in the Scottish Dialect skotští folkloristé Robert Tannahill a R. A. Smith v roce 180855. Autorství incipitu písně je však připisováno belfastskému klavíristovi Alexandru Cambellovi, který skladbu vydal jako první i ve své sbírce Albys Anthology56 jiţ v roce 1783, ačkoliv jde s největší pravděpodobností o jednu z mnoha variant. Píseň se stala součástí jejích první folklórní kolekce písní The Scotish Minstrel (1821-1824) která mapovala skotský folklór v oblasti měst dnešního Glasgow a Paisly. Původní název skladby byl uváděn v Tannahillově sbírce57 jako Lord Balgonie's Favourite, ke kterému vytvořili text k Campbelleovu incipitu. Skladba v průběhu let měnila svůj název region od regionu, ačkoliv incipit písně zůstával stejný. Mnohdy se tak objevovala tato skladba pod názvy Come My Bride nebo Haste Away. Píseň byla původně sloţena na principu malé písňové formy, nicméně Robert Tannahill jí přepracoval na do stylu dvorského „air“ k oslavám narozenin své přítelkyně. Tuto skladbu, v klavírní úpravě následně nazval Gloomy Winter Now Awa. V Melodice písně Lord Balgonie's Favourite, se jednalo o jistou podobnost s britským pozdně renesančním skladatelem Johnem Downlandem, který se svou sbírkou First Booke of Songs or Ayres (1597) proslavil v Anglii a v zemích západní Evropy. Tanahillova konečná úprava skladby byla napsaná v roce 1808 v a moll. Typ takových tanečních písní je ve skotském dialektu nazýván jako „From a very old Highland tune“.
55
Poems and Songs, Chiefly in the Scottish Dialect by Robert Tannahill, with a Notice respecting the Life and Writings of the Author. London, 1817. 56 English Poetry II: From Collins to Fitzgerald. The Harvard Classics. 1909–14. 57 Howitt, William (1877). Homes and Haunts of the Most Eminent British Poets, [online],18.7.2008, [citováno 2010-1-18], dostupné z
17
Ačkoliv byl původní sloh písně koncipován jako dvorské „air“ (pozvolného tempa), postupem času se do písně adaptovaly prvky a formy skotských tanečních písní nazývaných “strathspey”.58 Skladba je napsaná v tónině a moll, která na sebe přenáší i původní taneční formu „strathpey“. Titulní téma skladby, které je uváděno v tonech a-h-a-g-e, je zároveň příznačným motivem filmového děje. Tektonickou stavbou skladby je přísně vyuţívána technika imitace. Ústřední motivické téma se skládá ze sekundových a oktávových postupů znázorněných tóny a-h-a-g-e. V případě titulní skladby Heart Asks The Pleasure First k filmu Piano vyuţil Michael Nyman taneční aranţmá skladby Gloomy Winter´s Now Awa jako jisté formy asociačního kontrapunktu, evokujícího skotské lidové prostředí. Notová ukázka č. 5 Srovnání skladby Heart asks the pleasure first a skotské lidové skladby Gloomy Winter´s No Awa
58
Taneční forma strathspey představuje druh tance je v 4 / 4 tempu, skládající se kupletů 8x 32 taktu určený pro tři až čtyři taneční páry.
18
3.3 Ennio Morricone: The Mission
Obrázek 3 z filmu The Mission
Syţet The Misson je zasazený do období kolem roku 1750, kdy v době vrcholného baroka docházelo k rekatolizaci Jiţní Ameriky. Samotný příběh vypráví o španělském jezuitském misionáři Gabrielovi, který přichází paraguayské dţungle šířit křesťanství mezi domorodé indiány. Jádro příběhu vypráví o boji španělských jezuitů s portugalskými kolonizátory, kteří zotročují domorodé indiány. V příběhu se také vypráví o portugalském otrokáři Medozovi, který v zápalu afektu ţárlivosti zavraţdí svého bratra. Jako pokaní za své činy se rozhodne doprovázet jezuity do oblastí, které dříve horečně a násilně kolonizoval. Ve filmu dochází k zásadnímu kontrastu dvou kultur, evropské křesťanské kultury a americké kultury domorodého etnika indiánů z kmene Guarani. Film Mission byl natočený v roce 1986 anglickým reţisérem Rollandem Joséem. Ve filmu jsou hojně uţívané mohutné pasáţe sborového zpěvu, podbarvující ústřední hudební téma hrané barokním hobojem v kontrastu hoboje a smyčcových nástrojů v kombinaci s domorodou hudbou indiánů Gurani v podobě fléten. Sakrální skladby k filmu začal Morricone skládat jiţ v roce 1956, kdyţ se mu narodil jeho první syn Mario. Tedy v období, kdy ještě v Morriconovi doznívalo jeho studium gregorianiky na římské konzervatoři Santa Cecila. Zásadní vliv na tvorbu díla, měl zejména výběr hudebního materiálu, jenţ poslouţil k inspiraci dobovými evropskými skladbami 18. století. Hudba tak nese barokní prvky ve směsici hudby s etnickou hudbou domorodých indiánů. K emocionálně nejsilnějším elementům samotného filmu patří hudební pasáţ nazvaná On Earth as it is in Heaven, která kombinuje směsici motivu ze skladeb Falls, River či Miserere, které jsou v kontrastu kombinovány s hudbou domorodých indiánů. Celkový soundtrack se skládá z dvaceti tematických skladeb, které obsahují jak dobový repertoár duchovní a světské tvorby z evropského kontinentu, tak i nápadité aranţmá domorodé hudby. Melodika se vyznačuje v převáţné míře sekundovými či terciovými postupy. Hudební skladba je uvedená převáţně v tónině D dur, ve které je exponováno i ústřední téma skladby v tónech a-h-a-g-a. 19
Notová ukázka č. 6 Ennio Morricone Gabriel´s oboe
4
Metodologicko-teoretická část empirického výzkum: Empirická část diplomové práce se snaţí ověřit některé teoretické teze formulované
v předchozím výkladu. Ke zkoumání recepce filmové hudby byla zvolena technika zvukového dotazníku spojená s technikou zpracování sémantického diferenciálu.59 4.1 Metodologie výzkumu Technika zvukového dotazníku vychází z vyuţití znějících hudebních ukázek. Technika sémantického diferenciálu byla původně určena pro zkoumání ekonomických, politických a psychologických problémů. Později se tato metoda uplatnila také v oblasti zkoumání kulturních a estetických otázek. O rozvoj výzkumné metody zvukového dotazníku se zaslouţili v českém prostředí Vladimír Karbusický a Jaroslav Kasan v rámci svých výzkumů hudebnosti60 v 60. letech 20. století. Princip sémantického diferenciálu spočívá v metodě vyuţití škálové řady napomáhající v rozlišení hudebních preferencí posluchače. Jedná se o metodologické faktory poukazující na faktory potence (síly) a faktory aktivity (činnosti).61 Výběrem zvukového dotazníku se domnívám, ţe interpretované hudební ukázky filmové hudby, jeţ jsou respondentovi prezentované bez vazby na programní námět, podnítí respondentovu programní
59
Kohoutek, Rudolf: „sociálně psychologická a sociologická metoda měření intenzity postojů bipolární stupnicí podle amerického psychologa Charlese Egertona Osgooda (1916-1991)“:Slovník Cizích slov: Sémantický diferenciál, [online]. 13.2.2002., [Citováno: 201003-02], Dostupné z: < http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/semanticky-diferencial> 60 Karbusický, Vladimír – Mokrý, Ladislav: Otázky hudební sociologie: sborník příspěvků z hudebně sociologického semináře Svazu československých skladatelů 6. - 8. dubna 1966, Praha, 1967, s. 32 61 Tamtéţ
20
představivost filmového syţetu. Samozřejmě ne vţdy je „výběr ukázek“ respondentům dobře známý. Vytvořit takový druh analýzy zdůvodňující hledisko hudebních posluchačů ve vztahu k filmové hudbě je zapotřebí k zaměření na jednotlivé faktory, které tuto problematiku ovlivňují.62 K faktorům ovlivňujícím receptivní vnímání hudby patří: pohlaví, zaměstnání, věk, hudební preference, hudební dispozice, schopnost rozlišovat ţánrové kategorie a vnímání poslechu hudby.63 Poslech v případě filmové hudby pojímá funkci jako distribuční prostředek masové kultury. Samotnou recepci hudby ovlivňuje mnoho faktorů napomáhající k chápání filmové hudby bez vazby na obrazu. Podle teorie T. W. Adrona by tento fakt měl být nepochybnou známkou programovosti filmové hudby, která se váţe i na samotné období jejího vzniku. „Jakákoliv hudba nemůže se odtrhovat od dobového stavu společenských výrobních sil. Proti tomu však nepomůže pouhé tvrzení o nezávislosti hudby jako něčeho čistě duchovního mimo reálnou společnost jako kdyby šlo o nějaká libovolně se pohybující esteticko-rozumová hlediska. Proto přes svou zdánlivou uzavřenost obrazující dějiny hudby samy sobě struktury a zákonitosti společenské práce a úsilí k syntéze individuálního stavu.“64 Hudba tedy vţdy nemusí být na stejné duchovní úrovni, ve které se představuje soudobá společnost, ale můţe být i v přímém rozporu se společenským obsahem hudby. Velmi často tak dochází k diferenciálním přechodům umění, které sebou přenáší i estetické normy z období svého vzniku. Důsledkem takového zprostředkování vysoké kultury je hudební aranţmá.65 Aranţmá je tak nejčastěji chápáno jako proces, kdy se z „vysokého“ umění stalo umění „nízké“ a masově šířené v sekundární podobě za pomoci masových médií. Obdobnými výzkumy se zabýval Theodor Wisundgrud Adorno a Vladimír Karbusický, kteří se v dobové odlišnosti zabývali problematikou kategorické oblíbenosti šlágrů66 vycházejících z transformovaného umění, které posluchači vyţadovali. Recepce hudebního díla závisí i na kontextu samotného autorského námětu. Faktor odlišnosti hudebních ţánru a samotnou 62
Karbusický, Vladimír: Empiriche Musiksoiziologie, Wiesbaden 1975, s. 13 Karbusický, Vladimír. Mezi lidovou písní a šlágrem. Praha, Bratislava: Supraphon, 1968, s 82 Adorno, Theodor W.: Dissonazen, 3 vy. Götttingen, s. 123-124 65 „[…]…výraz, který ve vztahu k hudbě podobně jako slova úprava, transkripce, parafráze apod. označuje záměrné adaptace určitých relativně stabilních hudebních projevů. Uvedená slova jsou zčásti významově zatížena tím, že se využívají jako označení dobově či jinak specifických typů takovýchto adaptací. K funkci obecného shrnujícího názvu se zdá být nejvhodnější právě slovo aranžmá, zabydlené ve výpovědích o artificiální i nonartificiální tvorbě. Uvedená slova i jiné obdobné výrazy se stávají v hudebním kontextu funkčními až ve chvíli, kdy dochází k uznání specifické hodnoty hudebního originálu. Za originál, tj. za individualizovanou a identifikovatelnou jednotku, se např. pokládá notačně fixované a při veškeré rozmanitosti provedení relativně stabilní hudební dílo, úlohu originálu však sehrává i téma, obecně známý.“FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří a kol. Slovník české hudební kultury: aranžmá. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1036 s. ISBN 80-7058-462-9 65 Tamtéţ 66 „Šlágr je vždy takový, jak si jej přeje publikum. A tvůrčí šlágru musí právě dobře vědět, co si publikum přeje. Musí mít své ucho na srdci mas. Jejich nadání netkví v nějakém subjektivním „tvoření“, ale ve ztotožnění se s pulsem milionů. Šlágr tedy vlastně není do lidu vnášen – je mu vyčten ze rtů a potom jen trošičku akusticky zušlechtěn“Tamtéţ, s. 185 63 64
21
percepci by měla většinová část respondentů rozpoznávat, pakliţe nespadají do kategorie „anti-muzikálních posluchačů.“ Hudba se dostává ke společnosti zprostředkovaně skrze technickou a mediální podobu masové produkce, ve které se z konkrétního díla nevyvíjí racionalita v podobě kontextového celku díla. Kontext hudebního díla můţe být vyvolaný např. na základě uţitého hudebního klišé, které v sobě nese vlivy standardizace filmové hudby. Forma hudebního klišé v divákovi vyvolává asociační dojem skrze hudební šlágr v masových mediích. Coţ by mohlo být samou podstatou výzkumu, jehoţ cílem je také najít genezi hudebních preferencí respondentů, kteří zdůvodnili fakt popularity filmové hudby, či zdůvodnění standardizace, které napomáhají k jejímu masovému šíření. Zároveň má potvrdit i teorii programové hudby a sémantických komunikací, které napomáhají výpravnosti filmového plátna konzumním divákům.67 Do konečné hudební analýzy je tedy potřebí reflektovat nasbírané informace, které jsou nedílnou součástí individuálních hodnocení v rámci současné společnosti, ve které se pohybuje nadměrné mnoţství estetických a ideových norem doby. „Neexistuje absolutně izolovaný vkus. Módy, stylu, či rozličné estetické formy se rozvíjejících podle sociálních skupin.“68 Empirické měření postoje hudebních posluchačů k ţánru filmové hudby je základní metodou poznávací báze společenského tlaku na umění, ţánrového vnímání a „intonačního slyšení“ hudby. Po empirickém sběru následuje základní identifikace respondentů podle sběru dat, která můţou být verifikována. Chceme-li vyuţít kombinaci aplikovaných teorií v praxi, je potřebné zapojit do bádání i sociologický sběr empirického výzkumu, podle něhoţ můţeme zkoumat faktory hudebního vkusu, ţánrového vnímání, či intonační podobnosti. Výsledky výzkumu se začínají probarvovat teprve tehdy, kdy se do otázky „Jak respondent slyší danou ukázku?“ spíše ptáme otázkou: „Proč danou ukázku, chápe respondent jako podobnou?“ Tehdy začínáme pracovat s empirickými fakty, s kterými pracujeme na teoretické sféře při výzkumu respondentových sociálních dispozic.69 Pokud známe stěţejní faktory Adornova pojetí kulturního průmyslu, který etabluje hudební kulturu na „vysokou“ a „nízkou“, je nám zapotřebí sjednotit tyto faktory naznačující primární a sekundární inspirace artificiální a nonartificiální hudby v rámci empirického výzkumu. Z hlediska výběru dotazníku pro respondenty zajímající se o filmovou hudbu jsem 67
„Čím více filmový návštěvník, posluchač šlágrů, čtenář detektivních nebo magazínových historek předjímá východisko, řešení strukturu, tím cíle se jeho pohled přesunuje a jak v němž se dosahuje nicotného výsledku, na hádankovitý deptl, a v pátravém přesunování mu vyvine hieroglyfický smyl.“ Tamtéž 68 A. Silbermann, Intruduction a une sociologie de la musique, Paříţ, 1955, s. 2-3. 69 „Sociologie začíná ve skutečnosti až tam, kde se kromě „Jak?“ dáváme otázku „proč?“kde začínáme s empiricky získanými fakty pracovat teoreticky.“ Karbusický, Vladimír: Teoretické předpoklady empiricko-sociologického výzkumu hudby. In: Hudební věda 2 (1965), č. 3, s. 379
22
zvolil typ zvukového dotazníku podle Vladimíra Karbusického, který se jiţ v šedesátých letech zabýval formou aplikace Adornových typologií hudebních posluchačů a následně i problematikou regresivního slyšení70.„T. W. Adorno se přímo vysmívá výzkumům, které se omezují na zjišťování zvyklostí konzumentů, zajímá je jen ta hudba, která má nějakou masovou základnu, která svými rafinovanými výzkumními metodami nakonec zjeví to co již dávno víme – že jazz se poslouchá raději ve velkoměstě než na venkově nebo že zájem mládeže o taneční hudbu je větší než u starých lidí.“71 Problematikou Adronovy odtaţitosti k empirickému výzkumu ve společnosti se zabýval v souborné práci Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti i současný hudební sociolog Mikuláš Bek. „Hudební sociologie, která při svém „empirickém výzkumu “zůstane omezena na zkoumaní zážitků“ posluchačů, je podle Adorna předem odsouzena pohybovat se v terénu, který byl předpřipraven k odcizení.“72 4.2 Dotazník Dotazník obsahuje tři části: A. Hudební preference artificiální a nonartificiální hudby, B. Preference filmové hudby a C. Sémantická část, jeţ obsahuje zvukový dotazník. Kaţdá z těchto částí dotazníku má výsledný dopad na vytváření respondentova receptivního filmové hudby. První část dotazníku obsahuje komplex 15ti otázek zjišťujících hudební preference a způsoby získávání hudebních zdrojů, které respondent upřednostňuje. V první časti dotazníku se nachází úvodní část skládající se z 15ti polo-uzavřených navazujících otázek a otázek uzavřených, slouţících k zjištění sociálního zázemí respondenta. V případě otázky č.6, č.8 a č. 15 můţe respondent vyplnit více moţností. Otázka č. 7 je polozavřená a navazuje na otázku č. 8, která je otázkou otevřenou. V případě otázky č. 14 je vyuţita metoda sémantického diferenciálu.73 Otázky první části dotazníku: 1. Vaše pohlaví? 2. Místo bydliště? 3. Kolik je Vám let? 4. Jaké je Vaše dosažené vzdělání? 5. Vaše zaměstnání? 6. Jaký druh hudby máte rád/a nebo dokonce nejraději? (více možností) 7. Hrajete nebo hrál/a jste někdy na nějaký hudební nástroj? 70
Adorno, Theodor, W. : O fetišovém charakteru v hudbě a regresi slyšení, in: Divadlo 1964, č. 1-2. Karbusický, Vladimír: Teoretické předpoklady empiricko-sociologického výzkumu hudby. In: Hudební věda 2 (1965), č. 3, s. 379 Mikuláš Bek: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně – Koniasch Latin Press, Praha 2000, s. 27 71 72
73
tamtéž
23
8. Jestliže jste zvolili „ano“, tak na který? 9. Jaký je Váš oblíbený hudební sloh vážné hudby? (více možností) 10. Myslíte si, že hudba ovlivňuje Váš životní styl? 11. Navštívil/a jste za posledních 6 měsíců koncert vážné hudby? 12. Navštívil/a jste za poslední 6 měsíců koncert populární či rockové hudby? 13. Navštívil/a jste v posledních 6 měsících kino? 14. Co má největší vliv na Váš výběr hudby? (Hodnoťte jako ve škole) 15. Odkud máte informace ze světa hudby? (více možností)
Druhá část dotazníku se skládá z osmi stěţejních otázek zaměřených na výběr a preference filmové hudby. Cílem této části dotazníku je zjištění, proč si respondent pořídí filmový soundtrack. Sloţení otázek je koncipováno následovně: v počtu 6 uzavřených otázek, 1 otázkou v případě otázky č. 5. S přehlédnutím na otázky č. 8. je vyuţita metoda sémantického diferenciálu. Otázky druhé části dotazníku: 1. Kolik máte filmových soundtracků (nosičů s hudbou k nějakému filmu)? 2. Zajímáte se o hudbu ve filmu před návštěvou kina? 3. Pokud Vás hudba ve filmu zaujme, snažíte se získat informace o jejích autorech? 5. Který soundtrack Vás nejvíce oslovil? 6. Jak je pro Vás při poslechu soundtrack důležitý? 7. Proč si pořídíte soundtrack? 8. Na jakou míru ve Vás zůstal po filmovém zážitku hudební dojem?
V případě poslední sémantické části dotazník přináší tři zvukové ukázky, I. Schindler´s list, II. Gabriel´s oboe, III. Heart Asks The Pleasure First. Následuje série 17ti otázek inspirovaných pracemi Zofie Lissé Ästhetik der Filmmusik74 a Ten little titles tunes75 od Phillipa Tagga, na jejichţ základě jsem vytvořil tento sémantický experiment. Kategorie obsahují třídění na: 1. pohybovou sloţku, 2. reálný zvuk, 3. reprezentaci lokality, 4. etnický charakter, 5. sociální třídění, slohové hledisko, 5. historické třídění, 6. filmově kategorické třídění. Ve výzkumné části se pokusím zdůvodnit recepci hudebních posluchačů k ţánru filmové hudby. Hudební ukázky jsou prezentovány formou poslechu ze sluchátek z MP3 přehrávače. Kaţdá z hudebních ukázek trvá maximálně 90 vteřin z důvodu udrţení koncentrovanosti respondenta. V případě otázky č. 1 zjišťujeme, zdali respondent hudební ukázku v dřívější době slyšel a zdali zná programový námět skladby. V následujících otázkách respondent jiţ odpovídá na uzavřené otázky, podle Zofie Lissé a Philipa Tagga. Výjimkou je otázka č. 17,
74 75
Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik, Berlin, Henschelverlag,1965, s. 455 Tagg, Philip, and Bob Clarida Ten Little Title Tunes, New York, 2003, s. 90
24
která je inspirovaná teorií z výzkumu hudební recepce T. W. Adorna, pojednávající o samotné popularitě filmové hudby. Otázky třetí části dotazníku: 1. Slyšeli jste již někdy tuto skladbu? 2. Z kterého kontinentu tato hudba pochází? 3. Pociťujete změnu prostředí v doprovodné složce v podobě hudby? 4. Jaké prostředí skladba evokuje? 5. Kterou z níže uvedených sociálních vrstev ukázka reprezentuje? 6. Z kterého století pochází zdroj inspirace nahrávky? 7. Ke kterému etniku byste tuto nahrávku zařadili? 8. Jak je podle Vás dominantní nástrojový prvek skladby? 9. Myslíte si, že jde o virtuózně podanou interpretaci skladby? 10. K jakému pohybu byste ukázku přiřadili? 11. Jaké pocity ve Vás hudební ukázka vzbuzuje? 12. Jaké pocity ve Vás skladba asociuje? 13. K jaké události byste zařadil tuto hudební ukázku? 14. Jaké téma se k této skladbě hodí? 15. Má pro Vás ukázka náboženskou tematiku? 16. K jakému žánru filmu byste zařadili tuto filmovou ukázku? 17. Považujete hudební ukázku č. III. za hudbu populární, či vážnou hudbu?
4.3 Výběr respondentů: Výběr respondentů měl zahrnout skupinu posluchačů, která navštěvuje více druhů koncertní hudby. Rozhovor by měl probíhat v době před zahájením koncertů. Ke zkoumání hudebního publika a preferencí vyuţiji reakce respondentů navštěvujících brněnskou „klubovou scénu“ představovanou kluby Alterna, stadion Kounicova, Fléda, Melodka, a Stará Pekárna a kinokavárny Art. Pro získání empirických dat z pole posluchačstva artificiální hudby se zaměřuji na návštěvníky v rámci koncertů Filharmonie Brno v Besedním domě, Janáčkově divadle, v divadle Reduta, a taktéţ v rámci komorních vystoupení v průběhu hudebního festivalu Expozice nové hudby. Empirická data byla sbírána v době od 2. 3. 2010 do 7. 4. 2010, během nichţ bylo nasbíráno 100 dotazníků, umoţňujících výsledné zhodnocení empirického výzkumu. Respondenti vyplňovali dotazníky anonymně, coţ by mělo ve značné míře přispět k celkové otevřenosti a pravdivosti reakcí jejich odpovědí.
25
5. Zhodnocení výzkumu:
5.A.1. Pohlaví:
Pohlaví
Graf 1 Pohlaví
Z hlediska pohlaví tvořili většinu zkoumané populace ţeny (54 %), muţi tvořili 46 % z celkového počtu respondentů. Vzhledem
k
typologickému
Muž 46%
Žena 54%
výběru
destinací pro sběr dat (viz výběr respondentů) se dalo předpokládat, ţe většinové mnoţství respondentů budou představovat ţeny. 5.A.2. Bydliště: Ukázalo se, ţe většinová část respondentů, resp. 30% z celkového počtu, pochází z měst s počtem obyvatel nad 100 000, dá se tedy předpokládat, ţe pochází z Brna. Následně se zde ukázal i fakt, ţe podstatná část respondentů (37 %) do brněnské metropole přijíţdí za účelem návštěvy koncertních představení či návštěvy kina. Ve většinové míře se jedná o studenty, kteří do Brna dojíţdějí za studiem, a při té příleţitosti vyuţívají návštěvu brněnských koncertních klubů a kin. Graf 2 Bydliště
Bydliště 37%
40%
30% 30% 20%
19% 14%
10% 0% Vesnice-Obec (0 -2 000 Větší obec - Malé město Větší a Velké město (10 Velko město (nad 100 obyvatel) (2 000 -10 000 000 - 100 000 obyvatel) 000 obyvatel) obyvatel) obyvatelstvo
26
5.A.3. Věk:
Graf 3 Věk
Průměrný věk respondentů je 22 let.
K
nejvíce
Věk
zastoupeným
věkovým kategorií se řadí věková
50
kategorie 21-23 let tvořící 39 %
40
všech respondentů, coţ odpovídá
30
věku
brněnských
20
vysokoškolských studentů. Tato
10
kategorie je následována věkovou
0
39%
věk
13%
18-20 let
kategorií 24-26 let v zastoupení
38%
10%
21-23 let
24-26 let
27 let a více
38%. K méně zastoupeným skupinám co se týče návštěv koncertů artificiální a nonartificiální hudby patří věková kategorie 18-20 let v poměru 13 % případů, tedy kategorie středoškoláku. Kategorie pracujících zde představuje 10 % celkového mnoţství respondentů. 5.A.4. Vzdělání: Graf 4 Vzdělání
Více neţ polovina respondentů,
Vzdělání
resp. 62 % z nich, má dokončené vzdělání na úrovni střední školy
70
s maturitou. Jedná se většinou o
60
skupinu
studentských
návštěvníků, brněnskou
kteří
navštěvují
klubovou
50 40 20
V porovnání s grafem č. 3 je
10
návštěvníků pohybuje
koncertu
kolem
27%
30
scénu.
patrné, ţe věková kategorie
62%
3%
7%
0 Základní
se
průměrného
Vyučen
Střední škola s Vysokoškolské maturitou
Vzdělání
věku 22 let.
27
5.A.5. Zaměstnání Graf 5 Zaměstnání
Z hlediska zaměstnání ukázal 60% 40% 20% 0%
54%
Zaměstnání 19%
výzkum významné zastoupení studentů (54 %) navštěvujících
26% 1%
kulturní
akce.
kategorie
Jde
tedy
návštěvníků,
o
kteří
nejsou výdělečně činní. Vedle nich
procento zaměstnanosti
je
zastoupení
nejvyšší
čtvrtinové pracujících
návštěvníků kulturních akcí (26 % respondentů). 5.A.6. Nonartificiální hudba Porovnáme-li kladně hodnocené ţánry nonartififiální hudby, zjistíme, ţe k nejvíce oblíbeným ţánrům se řadí s 59 % rock, tradiční jazz kladně hodnocený 46 %, dále pak folk s 44 % kladných odpovědí a v neposlední řadě etnická hudba, jeţ je ve 42 % případů hodnocena pozitivně. Ze zjištěných kladně hodnocených ţánrů nonarttificiální hudby, se dá odvodit i fakt, ţe tři nejoblíbenější hudební ţánry mají na sebe návaznost ve smyslu společných sociálních dispozic v podobě faktoru věku, bydliště, vzdělání a zaměstnání, jenţ respondentovi nabízí „trendovou“ moţnost hudebních preferencí, které jsou zprostředkovány prostřednictvím hudebních médií. Oblíbené ţánry nonartificiální hudby je moţné důkladněji sledovat v grafech č. 38 a č. 39, jeţ jsou uváděny v příloze. Zprůměrujeme-li záporně hodnocené ţánry nonartificiální hudby, vzniká zde škála neoblíbených hudebních ţánru nonartificiální hudby. Na prvním místě této škály neoblíbených ţánrů stojí dechovky a operety, jeţ u věkové kategorie studentů s průměrným věkem 22 let se staly absolutně neoblíbeným ţánrem, který ohodnotilo 90 % respondentů záporným stanoviskem. Zaměřímeli se na další dvě kategorie neoblíbených ţánrů, je patrné, ţe country vzbuzuje obdobnou nevoli jako předcházející dva ţánry. Jedná se tedy spíše hudbu oblíbenou u respondentů starších 26 let. Z tohoto generačního rozdílu je patrné, ţe v případě studentů se nedá předpokládat příliš kladná odezva, proto má tento ţánr 86 % záporných hodnocení. Podobné rozdělení škály neoblíbených ţánrů nonartificiální hudby je moţné zhlédnout na grafu č. 40, jenţ je uveden v příloze.
28
Graf6 Žánry Nonartificiální hudby
Žánry nonartificální hudby 86%
90%
77%
80% 70% 60% 50% 40% 30%
90% 90% 82%
80%
67% 59%
54% 56% 46% 44%
42%
41%
61%
59%
57%
41%
39%
33% 23% 14%
20%
20%
67% 65% 70%
33% 35% 30%
18% 10% 10%
10% 0%
poslouchám
neposlouchám
Srovnání sociálních faktorů pohlaví, věku, bydliště, vzdělání a zaměstnání v porovnání s oblibou žánru rockové hudby: Obliba rockové hudby zastoupena v případě ţenského pohlaví 28 % respondentů a 31 % respondentů muţského pohlaví. Ţeny mají větší odpor k ţánru rockové hudby a to ve 26 % případů, muţi v případě neoblíbenosti ţánru představují pouze 15 % případů. Obliba rockové hudby je nejčastěji zastoupena studenty v průměrném věku 21-23 let (24 %). U respondentů ve věkové kategorii 24-26 let ţánrová oblíbenost klesá s věkem. Tento proces segmentace oblíbených ţánrů je evidentní i u jiných oblíbených hudebních ţánrů na poli nonartificiální hudby. Velikost sídla, v němţ respondent bydlí, má evidentně příznivý vliv na růst obliby ţánru rockové hudby. Zejména v prostředích velkých měst s počtem obyvatel nad 100 000 tento fakt potvrzuje 22 % respondentů. Ve větších městech s počtem obyvatel do 100 000 je obliba tohoto ţánru zastoupena 19% ţánrovou oblíbeností. Podle poměrů nejvíce zastoupených kategorií se dá vyvodit závěr, ţe rocková hudba v městech s počtem obyvatel do 100 000, není tolik oblíbená jako ve velkoměstech. Kombinace faktoru vzdělání s obliby ţánru rockové naznačuje značnou skupinu posluchačů z kategorie respondentů s ukončeným středoškolským vzděláními (35 %). U respondentů s 29
dokončeným vysokoškolským vzděláním byla obliba rockové hudby v zastoupení 20 % případů. Srovnání sociálních faktorů pohlaví, věku, bydliště, vzdělání a zaměstnání v porovnání s oblíbeností žánru folkové hudby: Z hlediska pohlaví, je ţánru folkové hudby spíše doménou ţenské populace (27 %), neţli muţské (13 %). Obliba ţánru folkové hudby je příznačná pro respondenty věkové kategorie 24-26 let (24 %). V porovnání s faktorem vzdělání je ţánr folku v menšinovém zastoupení u vysokoškolsky vzdělaných respondentů (16 %), naproti tomu je zde obliba folkové hudby u skupiny respondentů, kteří mají dokončené středoškolské vzdělání (37 %). Ţánr folkové hudby je evidentně v oblibě u skupiny pracujících (81 %), naproti tomu je tento ţánr nepříliš oblíbený u studentů (62 %). 5.A.7. Hra na hudební nástroj:
Hra na hudební nástroj
Graf 7 Hra na hudební nástroj
V případě grafu č. 7, by mohlo platit české
nehraje 26%
přísloví "Co Čech, to muzikant!". Většinová část respondentů navštěvujících brněnskou klubovou scénu, resp. 74 % z nich, hraje na
hraje 74%
hudební nástroj.
5.A.8. Specifika hry na hudební nástroj Z celkového mnoţství 74 % respondentů, kteří hrají na hudební nástroj, je většina (14%) zastoupena hrou na kytaru, dále 9% hrou na klavír, 5% hrou na housle, 5% hrou na flétnu. Pod 5% hranici se dostaly se 4% hra na violoncello, cimbál a se 3% hra na bicí. Rozčleněním nejčastěji preferovaných hudebních nástrojů naznačuje jistý druh hudební obliby u ţánrů artificiální a nonartificiální hudby. K těmto ţánrům se váţe příslušný instrumentální repertoár.
30
Graf 8 Specifika nástrojové hry
30% 26% 20% 10%
10%
Specifika hry na hudební nástroj 5% 5% 2% 1% 2% 1% 3% 1% 4% 1% 1%
9%
14% 4% 2% 1% 1% 2% 1% 2% 1% 1%
0%
specifika hry na hudební nástroj
Typickým jevem korelace mezi hudebními preferencemi a instrumentálním dispozicím interpretů, je např. v případech ţánrů lidové hudby = cimbál, rock = kytara, či hudebních nástrojů housle = klasicistní hudba, klavír = romantická hudba. V případě odpovědi na otázku týkající se hry na hudební nástroj je vyčleněna kategorie „multi-instrumetalnista", jeţ zahrnuje hráče na hudební nástroj, který hraje na více neţ 2 hudební nástroje. Z celkového počtu respondentů se výzkumu zúčastnilo 10 % multi-instrumetalnistů. 5.A.9. Artificiální hudba: K oblíbeným ţánrům artificiální hudby se na prvním místě objevují ţánry barokní hudby (36%) a minimalismus (36 %). Pro většinu respondentů jsou tyto ţánry artificiální hudby nejoblíbenější, a to nejen díky mediální prezenci těchto ţánru, ale i návštěvnosti koncertů barokní hudby, které jsou v hojné míře dostupné u příleţitostí Velikonočních či adventních koncertů. Stejně tak i společenské povědomí dobových hudebních autorů jakými byli Johann Sebastian Bach, George Fridrich Händel či Adam Václav Michna z Otradovic je v současné společnosti dosti rozšířené. (viz příloha graf č. 38 a 39) Z hlediska obliby ţánru minimalismu je u posluchačů artificiální hudby většinou znám, prostřednictvím dokumentárních filmu jako v případě Naqoyqatsi, Anima Mundi, či filmu Piano. Mezi hojně vyuţívané kompoziční postupy ve filmové hudbě patří uţití repetičních principů minimalistické hudby. Nicméně i samotná jména interpretů jako Micheal Nyman, Steve Reich či Philip Glass jsou mnohým respondentům dobře známá.
31
Graf 9 Artificiální hudba
Artificiální hudba 100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0%
91% 91% 81% 82%
79%
78%
86% 90% 73% 76%
64% 36% 20%
27% 24% 22%
19% 18% 9%
9%
poslouchá
87% 74% 77% 70%
36%
26% 23% 30% 14% 10%
64%
13%
neposlouchá
Podrobnější pohledem ţánrů artificiální hudby je uveden v příloze v grafu č. 41. V případě negativně hodnocených ţánrů artificiální hudby vzniká škála neoblíbenosti ţánrů artificiální hudby. Zhodnocení ţánru artificiální hudby samotnými respondenty má za příčinu zejména celková neznámost ţánrů artificiální hudby. Vezmeme-li v úvahu první čtyři neoblíbené ţánry artificiální hudby, na prvním místě se umístily ţánry seriální a témbrové hudby s počtem 91 % záporných odpovědí. Na druhém místě se umístil hudební ţánr aleatorika (90%) a na čtvrtém místě neofoklorimus (87 %). K celkovému hodnocení záporných odpovědí, těchto v hojné míře nejvíce "neoblíbených ţánrů artificiální hudby", přispívá i faktor estetické funkce artificiální hudby. Artificiální hudba je v mnoha případech hodnocení generalizována kódem "krásného a vznešeného umění“, coţ podle většiny negativních odpovědí respondentů byly čtyři nejhůře hodnocené ţánry hudební avantgardy 20. století. Podrobnější popis škály neoblíbených ţánrů artificiální hudby je popsán v grafu č. 38, který je uveden v příloze. Srovnání sociálních faktorů pohlaví, věku, bydliště, vzdělání a zaměstnání v porovnání s oblíbeností žánru barokní hudby: Ţánr barokní hudby je posuzován jako jeden z nejlépe hodnocených ţánrů artificiální hudby. Tento ţánr preferují mírně častěji ţeny (20 %) neţ muţi (16 %). (viz graf č. 62) Obliba barokní hudby je příznačná v souvislosti se začínajícím zájmem o tento ţánr, a to jiţ u 32
respondentů věkové kategorie 21-23 let v 13 % případů. (viz graf č. 63) Z hlediska bydliště je barokní hudba evidentně nejvíce oblíben ve městech s počtem obyvatel nad 100 000 (24 % případů). (viz graf č. 64). Faktor vzdělání naznačuje znatelné zastoupení respondentů s dokončeným středoškolským vzděláním (22 %), vysokoškolsky vzdělaných respondentů (12 %). (viz graf č. 65) Z hlediska zaměstnání je oblíbenost ţánru barokní hudby zejména výsadou studentů, kteří nejsou ekonomicky výdělečně činní. (viz graf č. 66) Srovnání sociálních faktorů pohlaví, věku, bydliště, vzdělání a zaměstnání v porovnání s oblíbeností žánru minimalistické hudby: Z hlediska pohlaví je u muţů znatelný kladný postoj k poslechu minimalistické hudby (25 %). (viz graf č. 72) Obliba ţánru minimalismus vzrůstá jiţ u věkové kategorie studentů ve věků
21-23 let v zastoupení 14 % případů, se vzrůstajícím věkem neoblíbenost ţánru
minimalismu narůstá, jeţ se kupříkladu projevuje u věkové kategorie 24-26 let s celkem 15 % záporného hodnocení. (viz graf č. 74) Poměr obliby ţánru minimalismu naznačuje zejména oblíbenosti u respondentů s dokončeným středoškolským vzděláním (20 %). U vysokoškolsky vzdělaných respondentů je počet kritického zhodnocení poměrně vyrovnaný a to v případě 13 % kladných ku 14 % záporných případů. (viz graf č. 75). Zaměstnání je evidentním faktorem způsobující pruţnost kategorie mladých posluchačů, kteří jsou nejčastěji tvořeni respondenty z řad studentů. Jejich zájem o hudební minimalistický ţánr je v poměru 18% oblíbenosti ku 36 % negativních postojů. (viz graf č. 76) 5.A.10.
Životní styl:
Graf 10 Životní styl
7%
Životní styl
Většinová část respondentů (72%), zastává názor, ţe hudba má vliv na ţivotní styl. Je také zde prokazatelná souvislost se hrou na hudební nástroj i způsobem jakým respondenti získávají informace o součastné hudbě.
33
Ano, hudba ovlivňuje žitovní styl
21% 72%
Ne, hudba neovliňuje žitovní styl
5.A.11.
Návštěvnost kulturních akcí:
K nejvíce navštěvovaným kulturním akcím se řadí koncerty nonartificiální hudby, které navštěvuje 79 % respondentů. K celkovému počtu v oblibě navštěvovaných kulturních akcí, se dále řadí návštěva kina v 78 % případů. Početnost pravděpodobných návštěv těchto kulturních akcí naznačuje i značnou společenskou funkci mezi kinem a nonartificiální hudbou jako zprostředkovatelem masové zábavy. Návštěva těchto druhů společenské zábavy působí na většinu respondentů pozitivním dojmem a uvolněností, kterou si nahrazují odchod z pracovního nebo školského procesu. Graf 11 Návštěvnost kulturních akcí za posledních 6 měsíců
Návštěvnost kulturních akcí za posledních 6 měsíců 22% 21%
nenavštěvuje
Návštěvnost kina 40% Návštěvnost koncertu nonartficiální hudby
78% 79%
navštěvuje
Návštěvnost koncertu artficiální hudby
60% 0%
20%
40%
60%
80%
100%
Návštěvnost koncertů artificiální hudby je v zastoupení 59 % respondentů. Srovnáme-li návštěvnosti koncertů artificiální a nonartificiální hudby je patrné, ţe návštěvníci koncertů artificiální hudby upřednostňují tuto návštěvu spíše jako výjimečnou, ne-li sváteční, která má charakter společenského rituálu udrţování společenského taktu. (viz grafy č. 42). 5.A.11.1. Návštěvnost koncertů artificiální hudby: Z hlediska pohlaví je evidentní, ţe 59 % návštěvníků koncertů artificiální hudby jsou ţeny. Rozpětí věkových kategorií návštěvníků koncertů artificiální hudby poukazuje na skupinu mladých vysokoškolských studentů (28 %). Souvislost mezi věkem a preferencemi artificiální hudby potvrzená dosavadními výzkumy v ČR uvádí, ţe preference artificiální hudby s věkem roste. (viz graf č. 43) Návštěvnost koncertů artificiální hudby v porovnání s místem bydliště vykazuje vzrůstající návštěvnost koncertu obyvateli z obcí a menších měst s rozmezím 2000 - 10 000 obyvatel uvádím pouze fakt, ţe z celkového mnoţství respondentů ţije v těchto obcích 18%, z nichţ celých 12% inklinuje k návštěvám koncertů artificiální 34
hudby. Ve větších městech, z nichţ pochází 36 % respondentů, inklinuje 21 % z nich k návštěvnosti artificiální hudby. Radikální rozdíl návštěvnosti je znatelný u obyvatel velkých měst s počtem občanů nad 100 000 obyvatel. Obyvatelé velkých měst uvedli procentuální poměr návštěvnosti 19 % navštěvujících oproti 11 % respondentům, kteří koncerty artificiální hudby nenavštěvují. (Viz graf č. 44) Sloţení respondentů, které vykazuje velké mnoţství studentů, znamená pak pozitivum pro srovnání návštěvnosti koncertů podle vzdělání. Z celkového počtu respondentů, kteří mají v případů dokončené středoškolské vzdělání (61 %), inklinuje na 29 % z nich k návštěvnosti koncertů artificiální hudby. Nicméně dosti nemalý rozdíl můţeme nalézt v případě návštěvnosti koncertů artificiální hudby u respondentů, jeţ mají dokončené vysokoškolské vzdělání (27 %), z nichţ na 23 % navštěvuje koncerty artificiální hudby. Vzhledem k počtu respondentů s dokončeným vzděláním lze předpokládat, ţe i s dosaţeným vzděláním se hudební preference publika zaměřují na návštěvu koncertů artificiální hudby. (viz graf 45) Faktor zaměstnání má na návštěvnost kulturních akcí nemalý vliv, jelikoţ z celkového mnoţství studentů (54 %), kteří nejsou ekonomicky výděleční, činní 32 % z nich kategorii návštěvníků artificiální hudby. V porovnání s následujícími kategoriemi pracujících studentů (19 %), je příznačné, ţe na 11 % z nich navštěvuje koncerty artificiální hudby. U kategorie pracujících, kteří jsou jiţ plně samostatně ekonomicky činní, navštěvuje z celkového počtu 25 % respondentů na 10 % z jejich řad koncerty váţné hudby. Podrobnější detaily srovnání návštěvnosti koncertů artificiální hudby s faktory pohlaví, věku, bydliště, vzdělání a zaměstnání lze nalézt v grafech č. 42 a č. 46, které jsou uvedeny v příloze. 5.A.11.2. Návštěvnost koncertů nonartificiální hudby Mnoţství respondentů inklinujících k návštěvnosti koncertů nonartificiální hudby naznačuje o mírně menší převahu zastoupení ţenského pohlaví (43 %) oproti respondentům muţského pohlaví (57 %). (viz graf č. 47) K nejčastěji zastoupeným věkovým kategoriím návštěvníků nonartificiální hudby se řadí návštěvníci ve věkových kategorií 21-23 let a 24-26 let. Porovnání návštěvnosti koncertů nonartificlání hudby ve vazbě na bydliště ukazuje zejména fakt, ţe zájem o tuto koncertní kategorii je závislý na počtu obyvatel v místě bydliště. Z hlediska faktoru bydliště je evidentní, ţe k nejvíce zastoupeným kategoriím návštěvníků koncertů se řadí obyvatelé velkých měst nad 100 000 obyvatel (27 %). Oblíbenost těchto koncertních ţánrů je příznačná i pro obyvatele větších měst (s počtem obyvatel do 100 000 obyvatel) čítající 26 % případů. (viz graf č. 49) 35
Návštěvnost koncertů ve vazbě na vzdělání vykazuje zejména vysoké procento návštěvnosti v případě návštěvníků s dokončeným středoškolským vzděláním s maturitou v podobě 50 % respondentů. (viz graf č. 50) Ekonomické hledisko, kterým respondent disponuje, ve valné míře značí návštěvnost z hlediska ţánrů nonartificiální hudby za prioritní. Oblast nonartificiální hudby je segmentem kulturního trhu, který je zaloţený na mnohem mohutnější a propagovanější marketingové strategii neţ je tomu u produkce artificiální hudby. Dá se tedy předpokládat, ţe v případě studentů bude faktor návštěvnosti dosti spjatý s finanční situací. V tomto případě je patrné, ţe z celkového počtu 64 % studentů, navštěvuje 42 % z nich koncerty nonartificiální hudby. Je tedy velká pravděpodobnost, ţe tato kategorie získává dotace na zmíněné kulturní akce nejčastěji od rodičů, či příleţitostných brigád. Obdobně tomu tak je i v případě pracujících, tedy návštěvníků kulturních akcí, kteří jsou jiţ plně ekonomicky soběstační a to v zastoupení 26 % respondentů, z nichţ na 20 % případů navštěvuje koncerty nonartificiální hudby. (viz graf č. 51) 5.A.11.3. Návštěvnost kina: V návaznosti na srovnání dvou předcházejících kategorií návštěvnosti koncertů je zřejmé, ţe v případě ţenského pohlaví se jedná většinou o návštěvnost kina (47%). O trochu méně se muţští respondenti zajímají o návštěvnost koncertů nonartificiální hudby. (viz graf č. 52) Návštěvnost kina je podle grafu č. 53 doménou mladších studentských kategorií ve věku 21-23 let v zastoupení 31% případů, následně se tato návštěvnost sniţuje u věkové kategorie 24-26 let na 28 % případů. Kategoricky nejsilnější věkovou skupinou jsou návštěvníci kina ve věku 21-23 let. (viz graf č. 53) Místo bydliště je taktéţ dosti silný faktor pro návštěvnost kina. Nejvíce znatelná návštěvnost kina je v městech s počtem obyvatel do 100 000, v zastoupení 32 % respondentů, v případě většího města nad 100 000 obyvatel se jiţ tento počet dosti znatelně dostává k 20 % navštěvujících na 10 % nenavštěvujících. Doména kina je na kulturním trhu asi nejvíce silným produktem zábavního průmyslu. (Viz graf č. 54) Z receptivního hlediska působí kino jako nenáročná zábava, která je dostupná všem společenským vrstvám. V případě vzdělání se jedná zejména o převýšení návštěvnosti koncertů artificiální a nonartificální hudby. Nejvíce je tento fakt znát na kategorii návštěvníků, kteří mají ukončené středoškolské vzdělání s maturitou, v jejich případě se jedná o 48% návštěvnost kina z celkového mnoţství 62 % respondentů. (viz graf č. 55) V případě vysokoškolsky vzdělaných respondentů se jedná taktéţ o převaţující poměr, a to o 22 % návštěvnost z celkového mnoţství 27 % případů. (viz graf č. 55) Kategorické zastoupení 36
studentstva v případě ekonomicky nevýdělečných respondentů je dosti znatelné 44 % respondentů navštěvující kina. To je o něco málo větší zájem o návštěvnost kina, neţ u kategorie pracujících, kde je 18% návštěvnost z celkového mnoţství 26 % pracujících. (viz graf č. 56) 5.A.12.
Vliv na hudební preference:
Na základě hodnocení faktorů, které mají vliv na respondentovy hudební preference, se v podstatné míře ukázal faktor inspirace hudebními preferencemi svých přátel (41%). Zastoupení mediální prezentace bylo v největší míře hodnoceno jako zastoupení nezbytné (53%) pro propagaci současné hudby. V neposlední řadě k těmto faktorům patří „rodina“, hodnocená 44 % respondentů, jako nezbytný faktor. Většinová část respondentů hodnotících faktor reklamy přiřazuje tomuto faktoru jako k nepodstatnému (44 %). V podstatné míře zde však zapomínají na fakt, ţe reklama jako taková je podstatou mediálního faktoru. Tudíţ si respondenti ve většině případů nechtějí přiznat, ţe jsou ovládání reklamu, která se stala dílčí součástí jejich ţivota. Graf 12 Vliv na hudební preference
Vliv na hudební preference dominantní 27
sekundární
zbytný
nepodstatný
12 44
2 26
53
30
26
41
44 40 17 10
11 3
8
Rodina
Reklama
Média
5.A.13.
Přátele
Hudební média:
U mediální propagace artificiální a nonartificiální hudby je potřebné sledovat i zdroje prezentace hudebních informací. Převáţné mnoţství respondentů (92%) získává informace o hudebních ţánrech na poli artificiální a nonartificiální hudby z oblasti internetu. Nárůst tohoto masového média naznačuje fakt, ţe většinová část respondentů je z mladé generace studentů, jeţ postupem času odbourává zájmy dřívějších generací. Starší generace se dříve fixovaly na tištěná media v podobě časopisů. Nicméně skupina čtenářů tištěných periodik zůstává stále v nadpoloviční většině (58 %). Z hlediska masové kultury nesmíme opomenout 37
zejména propagaci hudby v rádiu (47 %) a v televizi (41 %), jeţ sice nepřesahuje valnou většinu hodnocení padesáti procent, ale má dosti značný vliv na respondentovy aktuální hudební preference vycházející z rádiového ţebříčku, hitparád a hudebních pořadů v komerčních televizích. Nezbytná sloţka při tvorbě propagace koncertního vystoupení, či propagace hudebního nosiče je tvorba propagačního plakátu, který je často vyvěšen na místech, kde je větší kumulace obyvatelstva. V této míře 34 % respondentů získává informace o dosavadním hudebním dění. Na dalším stupni se umístily hudební knihovny, které by měly svou rozsáhlou nabídkou rozličných ţánru poskytnout respondentovi pestrou škálou, jeţ by mohla doplnit jeho zájmy. Nicméně pouze 23 % respondentů, ve značné míře se jedná o konzumenty artificiální hudby, vyuţívá této moţnosti. Obdobně tomu tak je i při vyuţití metody „rozhozu" propagačních letáků, které by měly působit jako mediální přenosná reklama. Do poslední kategorie, která je v dnešní době značně relevantní a zároveň má potenciál přenosné reklamy v návaznosti na nejsilnější kategorii internetu, je systém reklamy na internetových informačních bannerech. Forma takové reklamy ovlivňuje respondentovo rozhodnutí o získání nového hudebního média pouze v 12 % případů. Graf 13 Hudební média
Hudební media 100 80 60 40 20 0
92% 58%
Internet
Časopisy
47%
Rádio
41%
34%
Televize
Plakáty
23%
23%
Hudební knihovna
Letáky
12% Informační bannery
hudební media
5.B.1.
Počet nosičů filmové hudby:
Četnost hudebních nosičů s filmovou hudbou je u respondentů zastoupena 34 % případů, kteří vlastní 3-6 soundtracků ve své "hudební sbírce“. V případě první kategorie, jeţ poukazuje na hudebního konzumenta artificiální a nonartificiální hudby, který má o filmovou hudbu okrajový zájem, se jedná o vlastnictví pouze 1-2 filmových soundtracků, tato kategorie je v zastoupení 27 % respondentů.
38
V neposlední řadě je zde evidentní opačný fenomén, kdy jistá kategorie fanoušku filmové hudby vlastnících 12 a více soundtracků. Graf 14 Počet hudebních nosičů
Počet nosičů filmové hudby 40%
32%
27%
24% 17%
20% 0% 1-2
3-6 6-12 Počet nosičů filmové hudby
12 a více
5.B.2. Získávání informací o filmové hudbě před návštěvou kina: Graf 15 Získávání informací o filmové hudbě
Necelá polovina respondentů, a to sice 40 %, tento
Získávání informaci o filmové hudbě
způsob získávání informací o hudbě k filmu vyuţívá jen někdy. Valná většina dotázaných (47 %) pak tento druh
získávání
informací
před
návštěvou
kina
40, 40%
13, 13% Ano
nepraktikuje.
Ne Jen někdy 47, 47%
5.B.3. Pořízení nosiče s filmovou hudbou: Graf 16 Pořízení hudebního nosiče s filmovou hudbou
Pořízení hudebního nosiče s filmovou hudbou 80% 60% 40% 20% 0%
66% 23%
15%
21%
Koupím si soundtrack
Zjistím si informace o Najdu si další sountracky Doporučím ho někomu skladateli stáhnu si od stejného skladatele hudbu
Z hlediska mediální propagace hudby je v případě grafu č. 16 znatelná rozšířenost internetu u mladých lidí, kteří v hojné většině praktikují "hudební pirátství“. Na 66 % respondentů vyuţívá internet ke stahování, či výměně filmové hudby. Na základě výměny hudebních 39
soundtracků, ať uţ virtuální nebo fyzickou cestou, vzniká také princip doporučení jakoţto vytvoření zpětné vazby zájmu o hudební médium. K jistému ovlivnění recenzí filmové hudby v oblasti médií se přiznalo 23 % respondentů. V návaznosti na předcházející dvě kategorie volilo 23 % respondentů moţnost rozšíření svých hudebních sbírek o další nahrávky filmového skladatele. V dnešní době je nejvíce klesající tendencí jakási "úmrtnost“ klasických fyzických hudebních nosičů u zakoupení soundtracků, jeţ je zastoupena pouze v minimální míře 15 %. 5.B.4. Oblíbenost skladatelů filmové hudby: Formování grafu č. 17 znázorňuje oblibu a známost skladatelů filmové hudby. Ve většinové míře se na první pozici s 62 % dostal řecký skladatel Vangelis, u respondentů známý soundtrackem 1492: Conquest of Paradise (1995). Na druhé příčce skončil italský filmový skladatel Ennio Morrcione, známý u 51% dotázaných, soundtracky The good, The bad, and The Ugly (1965) a The Mission (1986). Třetí příčku obsadil americký filmový skladatel John Wiliams, jehoţ zná 42% respondentů prostřednictvím soundtrackům k filmům Star Wars (1978), E. T. The extra terrestrial (1981), Schindler‘s list (1993). Na čtvrté pozici skončil německý filmový skladatel Hans Zimmer s 41% známostí. Zimmerovy soundtracky jsou převáţně reprezentovány filmovou hudbou k filmům Gladiator (1999) a Pirates of Caribean (2006). Páté místo zastává francouzský filmový skladatel Yann Tiersen známý u 36%. Tiersen je autorem v současné době nejpopulárnějšího soundtracku k filmu Fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001). Na místě šestém se umístil český filmový skladatel Zdeněk Liška (25%), všeobecně známý soundtracky k filmům Markéta Lazarová (1968) a televizním seriálem 30 případů majora Zemana (1978). Na další příčce se umístil americký skladatel James Horner (22%), známý svými soundtracky k filmům The Mask of Zorro (1998) a Titanic (1997). Další pozici obsadil kanadský filmový skladatel Howard Shore (20% známosti), který má na svědomí hudbu k trilogii The Lords of the Rings (2001). Na dalším postu se umístili společně Henry Mancici, autor soundtracku k filmu Pink Panter (1964), jehoţ zná 16% dotázaných, stejně jako Bernarda Herrmanna známého hudbou k filmům Alfreda Hitchcocka The Man Who Knew to Much (1956) a Psycho (1960). Na posledních místech se objevují filmoví skladatelé, kteří vůbec přinesli filmové hudbě slávu a oţivili tak děj „zlatého plátna“ v první polovině 20. století. Brněnský rodák Erick Wolfgang Konrgold získal 9% známosti z celkového počtu. Většinovému publiku neznámé, přesto pár respondentů z kategorie fanoušku filmové hudby si 40
vzpomnělo na filmy jako Adventures of Robin Hood (1938), či The Sea hawsk (1940). Na posledním postu se umístil rakouský filmový skladatel éry zlatého plátna Max Steriner, s celkovým procentem 7% známosti, znám svým soundtrackem k filmu King Kong (1936). Graf 17 Známost skladatelů filmové hudby
Známost skladatelů filmové hudby Max Steiner Erich Wolfgang… Bernard Herman Henry Manchini Howard Shore James Horner Zdeněk Liška Yann Tiersen Hans Zimmer John Williams Ennio Morricone Vangelis 0%
7% 9% 16% 16% 20% 22% 25% 36% 41% 42% 51% 62% 10%
20%
30%
40%
50%
60%
70%
známost skladatelů filmové hudby
5.B.5. Oblíbený filmový soundtrack: Otázka č. 5 byla zaloţená na nominální úrovni, v níţ měl respondent napsat jeden oblíbený filmový soundtrack. Z celkového počtu 100 respondentů zodpovědělo tuto otázku 78. Ze skupiny sepsaných filmových soundtracků bylo následně vytvořeno 7 skupin, které zachycují filmy napsané respondenty více neţ jednou. Vytvořením takového "ţebříčku oblíbených soundtracků" se ukázalo, ţe v současné době je dominantní filmový soundtrack francouzského skladatele Yanna Tiersena k filmu Fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001), jenţ byl respondenty napsán v 6 % případů. Na druhém místě se umístil soundtrack amerického skladatele Basila Poledurise k filmu Conan the Barbarian (1982) s 4 % hodnocením. Stejně ohodnocen skončil kompilovaný soundtrack k filmu Cruel Intentions (1999). Obdobné úrovně dosáhl i soundtrack britského skladatele Clinta Mansella pro americký film Requiem for a dream (2000). Na dalším místě se umístil kompilovaný soundtrack amerického skladatele Wendyho Carlose k filmu A Clockwork Orange (1971) následovaný hudbou britského skladatele Alexe Northa k filmu 2001: Spaces Odyssey (1968), 41
snímku od stejného reţiséra jako v předcházejícím případě (Stanleyho Kubcricka). Inovátorské uţití minimalistické hudby oslovilo 3 respondenty v případě hudebního soundtracku k filmu Donnie Darko (2001) amerického minimalistického skladatele Michaela Andrewese. Následně se umístily soundtracky s počtem dvou hlasů: Gladiotor (Hans Zimmer, 2001), The Hair (Galt MacDermot, 1979), Protektor (Midi lidi, 2009), Pirates of Careaben (Hans Zimmer, 2006), The Last of the Mohicans (Trevor Jones a Randy Edelman, 1992), The Nightmare before the Christmas (Danny Elfman, 1994), The Platoon (Samuel Barber, 1986) a Twilight (Alexandra Patsavas, 2008). Mnoţství soundtracků, které byly napsány pouze jednou, tudíţ jsou víceméně irelevantní, můţe v malé míře naznačovat trend určitých ţánrů filmové hudby. Podrobnější popis oblíbený filmových soundtracků lze nalézt v tabulce č. 1, která je uvedena v příloze. 5.B.6. Poslech filmového soundtracku: Graf 18 Poslech filmové hudby
Více neţ polovina respondentů poslouchá
Poslech filmové hudby
Poslouch ám celé album 54%
album filmového soundtracku v plné míře. Tento faktor ukazuje zejména na výběr
Poslouchá m jen některé skladby 46%
soundtracků, které jsou pro respondenta zábavné, emocionálně silné či do jisté míry relaxační. Menšinové mnoţství respondentů pak poukazuje na ten fakt, ţe díky svému výběru hudebních soundtracků respondent dokáţe udrţet koncentraci při recepci
artificiální hudby vázané k určitým filmovým námětům. V jistém smyslu se zde ukazuje nezávislost na hudebních preferencích, které by více či méně přesahovaly na pole artificiální hudby. Posluchač filmové hudby nemusí být přímo posluchačem artificiální hudby, ale při poslechu celého soundtracku si jej vychutná. Mírně menšinová část respondentů, přibliţně 46 %, neposlouchá filmový soundtrack v plné míře, nýbrţ si vybírá jen určité hity z oblasti filmové hudby. V tomto případě se jedná v převáţné většiny případů o posluchače nonartificiální hudby. Tedy o posluchače, kteří mají zaţitý zvyk rádiových a televizních hitparád, skrze něţ se jim dostává určitého omezeného výseku hudby na poli nonartificiální hudby. Tento fakt jiţ kritizoval T. W. Adorno při výzkumu Princton Radio research project v roce 1941. Adornův výzkum hudební recepce symfonické hudby poukázal na často 42
praktikovanou činnost v podobě přehrávání pouze populárně známých hudebních částí z klasicistní symfonie. Jako důsledek takové selekce oblíbených kusů Adorno zdůrazňoval ztrátu kontextu uměleckého díla, které se derivuje na poli populární a doplňkové. 5.B.7. Pořízení filmového soundtracku Důvodem pořízení filmové hudby je ve většině případů emocionální dojem, a to u 58 % respondentů, pro které je pořízení soundtracku vázáno na získaný dojem po zhlédnutí filmu. V takovém případě si respondent alespoň částečně můţe zprostředkovat tento opětovný záţitek programovosti filmového příběhu skrze hudbu. Více neţ čtvrtina respondentů, resp. 29% z nich, si filmový soundtrack pořizuje nezávisle na filmu. Graf 19 Pořízení filmového soundtracku
Pořízení filmového soundtracku 80% 58%
60% 40%
29%
28%
Nezávisle na filmu
Chci si připomenout atmosféru tohoto filmu
20%
20% 0% Na základě dojmu ze shlédnutého filmu
Na základě doporučení recenze či přátel
To podtrhává i fakt, ţe filmový soundtrack můţe fungovat i jako dostatečně soběstačný hudební ţánr i bez programního ţánru filmového syţetu. Obdobně tak navazuje na první kategorii třetí typ zpětné recepce, kdy se posluchač opětovně vcítí do filmové atmosféry při poslechu filmového soundtracku. V tomto případě se jedná o 28 % respondentů. Zbylých 20 % respondentů si filmový soundtrack pořídí na základě mediální propagace závislé na aktuálních ţebříčcích hitparád či doporučení přátel, kteří mají s filmovým soundtrackem více zkušeností. 5.B.8. Recepce filmové hudby: Graf 20 Recepce filmové hudby
Recepce filmové hudby je v případě grafu č. 8 zaloţená na bázi hodnoticí škály od 1 (prioritní) do 5 (bezvýznamné). Tato stupnice znázorňuje kognitivní recepci, tedy to, jak 43
respondent vnímá filmovou hudbu ke svému oblíbenému filmu. Otázka č. 8 je otázkou rozvíjející a navazující na otázku č. 5, kde respondent psal svůj oblíbený soundtrack. Případným hodnocením má respondent moţnost zhodnotit důleţitost hudby pomocí této škály. Z výsledného grafu je evidentní, ţe většinové mnoţství respondentů (46 %) chápe filmovou hudbu v kategorii „2“ jako důleţitou, nicméně tito dotázaní stále upřednostňují filmový děj před hudebně doprovodnou sloţku. V případě kategorie „3“ vnímá 23 % respondentů filmovou hudbu jako sloţku uměleckého díla, jeţ připadává padesáti procentní úspěch filmovému ţánru a je důleţité pro určité dějové linie. V neposlední řadě lze uvést 23 % respondentů, kteří hodnotí filmovou hudbu jako dominantní prvek filmového děje, tedy jako sloţku hudební převládající nad sloţkou filmového syţetu. 5.C.1. Známost hudební ukázky: Graf 21 Známost hudebních ukázek
Známost hudebních ukázek
100%
53% 50%
35%
64%
John Williams: Schindler´s list
68% 46%
31%
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
0% znám
neznám
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
K nejvíce známým ukázkám z tohoto „výběru“ se zařadila hudba z filmu Heart asks the plesure first od Micheala Nymana s poměrem známosti 53 %, na druhém místě se umístila skladba Schilders´t list theme od Johna Williamse s poměrem známosti 35 % a v neposlední řadě skladba Gabriel´s oboe od Ennia Morriconeho. 5.C.2. Kontinent: Ve druhé fázi sémantického experimentu zaměřené na místo původu vzniku skladby, měl respondent bezprostředně reagovat a přiřadit hudební ukázky k příslušnému světovému kontinentu. Ve valné většině případů hodnotili respondenti hudební ukázku z filmu Schindler´s List jako hudbu evropského původu (74 % případů). V míře 11 % případů byla ukázka hodnocena jako hudba evokující americký kontinent (11%). Hudební ukázka z filmu The Mission evokovala v 53 % hudbu evropského původu. Následujících 22 % respondentů hodnotilo hudební ukázku č. 2 jako hudbu z oblasti amerického kontinentu.
44
Graf 22 Kontinent
Kontinet 100%
74% 53%48%
50%
41% 22% 11%
20% 10% 3%
2% 2% 2%
1% 2% 5%
0% Evropa Afrika John Williams: Schindler´s list Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
Amerika Asie Austrálie Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
V tomto případě jde o typickou ukázku zpětné reflexe ve vazbě na filmový děj. Na tento fakt poukazuje 22 % respondentů, kteří film The Mission jiţ viděli a jsou s to si dosadit hudební ukázku k filmovému ději odehrávajícímu se v oblasti amerického kontinentu. Hudební ukázka z filmu Piano byla ve většině případů (48 %) hodnocena jako hudba evokující evropský kontinent, následně 41 % respondentů zasadilo tuto ukázku na americký kontinent, coţ mohlo být vlivem samotného zhlednutí filmu. 5.C.3. Změna filmové scény: Graf 23 Změna filmové scény
Změna filmové scény 80% 60% 40%
36%
58%
56%
49% 35%
John Williams: Schindler´s list
42% Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
20% 0% Ano
Ne
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
V případě grafu č. 23 jsem zvolil metodu hodnocení hudebního střihu, který se vyuţívá k formování přechodných scén v kombinaci s hudbou. V případě první ukázky z filmu Schinlder´s List jde o značně relevantní počet. Většinová část respondentů hodnotila skladbu jako hudbu vhodnou k více filmovým scénám. V případě druhé hudební ukázky z filmu The Mission byla hudba hodnocena takřka z padesáti procent (resp. 49 %) jako hudba, která se hodí více neţ k jedné filmové scéně. V případě třetí hudební ukázky byla většina respondentů 45
totoţných s hodnocením ukázky č. 1, nepociťovali změnu filmové scény a hudbu by přiřadili jedné filmové scéně. 5.C.4. Prostředí: Graf 24 Prostředí
První
hudební
v respondentech
ukázka
vyvolávala
nejčastěji
asociační
dojem spojený s prostředím maloměsta (43 %). Na 23 % respondentů se domnívá, ţe se děj odehrává na vesnici, proti tomu volí 18 % respondentů filmový
děj
odehrávající
se
ve
Prostředí 50%
43% 38% 34%
40% 30% 20%
27%
30% 23% 22%
18% 17%
18% 15% 11%
10%
velkoměstě. Pravda je však taková, ţe jde o kombinaci maloměsta s poslední kategorií
„pustina“,
která
je
0% Velkoměsto Maloměsto
v
Vesnice
Pustina
John Williams: Schindler´s list Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
zastoupení 18 % respondentů. Hudební
ukázka byla zkomponována jako příznačný motiv vyuţívaný pro migrace ţidovského etnika ve filmu Schindler´s List. V případě druhé hudební ukázky se většinové mnoţství respondentů (43 %) domnívalo, ţe se děj filmu odehrává v maloměstě. Ačkoliv je tato hudba signifikantní pro městské prostředí, dějově se odehrává v prostředí jihoamerické dţungle, tedy v kategorii „pustina“, coţ zvolilo 15 % respondentů. I zde působil faktor evokace prostředí jako vesnice u 23 %, či velkoměsta v zastoupení 18 % respondentů. Nicméně poslední ukázka byla opět nejčastěji hodnocena opět jako hudba z maloměstského prostředí, a to v zastoupení 38 %. Tento fakt je předvídatelný. Klavírní repertoár totiţ standardně evokuje prostřední městské, zatímco pro vesnice je spíše dominantní zastoupení instrumentálního folkloru v podobě houslí, klarinetu, či akordeonu. Děj snímku byl vsazen do vesnice 19. století na Nový Zéland, měl účelně poukázat na prvky kuriózně koloniální při osidlování Nového Zélandu. 5.C.5. Sociální třída: V případě analýzy sociální třídy hudební ukázka č. 1 Schindler´s List, která je v mollové tónině s prvky klesajících ţidovských melodií, je příznačná podle 50 % respondentů pro sociální třídu chudého obyvatelstva. Tomu faktu přispívá nástrojové obsazení. Housle se jiţ od středověku řadily k sociálně dostupnějším hudebním nástrojům stejně jako kontrabas, či flétna. Střední třída je zde uvedena v zastoupení 30 % respondentů, kteří ukázce přisuzují 46
nástrojovou hru měšťanských společností. Jedná se tedy o sociální vrstvy, ve kterých byl obsaţen jak hudební folklor v podobě nonartificiální hudby, tak i vysokou kulturu aristokracie vnášející prvek hudby artificiální. Graf 25 Sociální třída
Sociální třida John Williams: Schindler´s list Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
70%
50%
50% 40% 30%
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
61% 54%
60%
20%
27% 18%
30% 22%
18% 16%
10% 0% Bohatou třídu
Střední třídu
Chudou třídu
Hudební ukázka č. 2 byla nejčastěji přisuzována obyvatelstvu střední třídy, jeţ by měla poukazovat na třídu kněţskou. Tento případ uvedlo většinové mnoţství respondentů (54 %). V neposlední řadě se zařadila i sféra bohaté sociální vrstvy u 27 %, která by mohla zastupovat bohaté církevní mocnosti. Nástrojové obsazení hoboje vypovídá o tom, ţe ve středních třídách se moc často nevyskytuje tento hudební nástroj a v chudých třídách takřka v ţádném případě. Hudební ukázka z filmu Piano byla často přisuzována jako hudba vázající se na střední třídu při hodnocení 61 % případů. Tedy na sociální vrstvu příznačnou faktorem souznění nízké a vysoké kultury. Tento fakt podtrhává i to, ţe jde o klavírní skladbu zkomponovanou na folkový element lidové skladby. Následně hodnotilo 22 % respondentů tuto ukázku jako hudbu bohaté společenské třídy. K tomuto faktu přispívá i samotná instrumentace, jelikoţ jde o hudební ukázku z období viktoriánské Anglie, kdy byla hra na klavír výhradně zábavou vyšších společenských tříd. 5.C.6. Identifikace století: Hudební ukázka č. 1 ztvárňuje kompoziční styl Johna Williamse, který si Williams osvojil během studia u hudebního skladatele Maria Castelnuova Tedescyho a klavíristky Rosiny Bessie Lhévinnové a utřídil do kompozičního postupu novoromantické hudby. (viz skladatelský profil Johna Williamse, který je uveden v příloze) Většinový úspěch Johna 47
Williamse především spočívá v obdobě hollywoodské tradice Ericha Wolfganga Korngolda, jenţ byl prostředním následovníkem Wagnerovské tradice pozdních romantiků. Tento fakt měl vliv na vysoké procento hodnocení, 55 % respondentů zařadilo hudební ukázku do období 19. století. V případě hudební ukázky č. 2, většina respondentů, resp. 43 %, hodnotilo hudební ukázku z filmu Gabriel´s oboe jako hudbu příznačnou pro 18. století, tedy období vrcholného baroka. Instrumentální prvek hoboje byl v tomto období častou součástí instrumentace, nicméně 36 % respondentů se přiklání k názoru, ţe jde kategoricky o hudbu 19. století, tedy hudbu období romantismu.
Na 19 % respondentů hodnotí hudební ukázku jako hudbu z
období 20. století, k čemuţ mohla vést paralela kompozičních technik, které jsou pro Morriconeho signifikantními, např. melodické linie se v mnohém podobají Paulu Hindemnitovi, či Bohuslavu Martinů. Hudební ukázka č. 3. byla ve valné většině hodnocena jako hudba z období 20. století, resp. ve 44 % případech. Znatelný vliv na tom má studium Micheala Nymana u Alana Bushe, který Nymana dosti ovlivňoval v kompozičních směrech. Bezesporu zde působí i kompoziční princip minimalismus, který je pro Michaela Nymana značně signifikantní. Jisté paralely lze spatřovat při ostatních hodnoceních. V případě hodnocení 19. století, v zastoupení 32 % respondentů, by se jednalo o jistý druh snahy Micheala Nymana k připodobnění dobovému repertoáru klavírních skladeb k období viktoriánské Anglie. Graf 26 Identifikace století
Identifikace století 55%
60% 40%
43% 21%
44%
36% 32%
21% 19%
20%
20%
2%
0%
2%
0% 18 století
19. Století
20. století
John Williams: Schindler´s list Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
48
21. století
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
5.C.7. Etnikum: Podle analytických tezí Zofie Lissé a Philipa Tagga, byla, poukazuje na moţnost identifikace etnických skupin, pro které je hudební ukázka příznačná. Pouze v případě první skladby byl výrazný prvek evokace etnické skupiny. Na tento faktor má zejména vliv skladební princip ţidovské hudby, jenţ je typický mollovým tónorodem s prvky klesajících melodií. Na základě těchto znaků 47 % respondentů povaţuje hudební ukázku Schindler´s List za hudbu příznačnou pro ţidovské etnikum. Graf 27 Etnikum
Etnikum 80%
66% 67%
60%
47%
40%
40%
24% 12%
20%
3%
0%
1%
5% 5% 10%
4% 4% 9%
Skoti
Romské etnikum
0% Židé
Indiáni
John Williams: Schindler´s list
Žádné z nich
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
5.C.8. Identifikace hudebního nástroje: Graf 28 Identifikace hudebního nástroje
Identifikace
dominantního
nástrojového
prvku
se
většinovém
mnoţství
ve
100%
ukázala
vcelku oboustrannou schopností identifikace nástrojového témbru. 2
docházelo
k částečným
spekulacím v podobě klamného zařazení témbru hoboje u 72 %
88%
72% 50% 16% 1% 3%
Ačkoliv v případě hudební ukázky č.
Identifikace hudebního nástroje 93%
1%
4%
5% 4%
4% 6%
0% Trubka Hoboj Housle John Williams: Schindler´s list Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
Piano
zaměněného za trubku v případě 16 %. Hudební ukázka č. 1 je hodnocena jako houslová u 93 % případů, dopadla tedy nejpřesněji.
49
5.C.9. Virtuózní interpretace: Hodnocení virtuózní hry je často propojené v dispozici hry na hudební nástroj, nicméně ve valné většině případů jde spíše o zkreslený faktor v kombinaci se známostmi hudební ukázky. V případě hudební ukázky č. 1 volilo 37 % respondentů virtuózní hudbu. Ačkoliv tato kategorie odpovídá spíše známosti hudební ukázky. Zbylých 41 % respondentů neví, jak tento faktor hodnotit. Kladná hodnocení v případě hudební ukázky č. 2 je v poměru 36 % a naznačuje obdobnou odchylku jako u hodnocení známosti hudební ukázky. Kriticky je zde také naznačena interpretace, kterou má mnoho diváků nesprávně spojenou se špatnou hudební interpretací v samotném filmu The Mission. Graf 29 Virtuózní interpretace skladby
Virtuozita interpretace skladby
60%
48%
50% 40%
41 39% 42%
37% 36%
30% 18
20%
21%
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe 9%
10%
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
0% Ano
5.C.10.
John Williams: Schindler´s list
Ne
Nevím
Pohybová složka hudební ukázky:
Základní tempové rozpoloţení skladby a uţité formy umoţňuje zařadit hudební ukázku k jednotlivým pohybovým dějům na scéně. Hudební část je tak přísně nebo volně imitována podle témat samotného filmového děje. Přísná rytmická, či intonační imitace se v americkém slangu nazývá Micky-mousing. Prakticky jiţ od 30. let 20. století se v hojné míře uplatňovaly v animovaných filmech filmových studií Warner Brothers. Nicméně pokud se podíváme blíţe na hudební ukázku č. 1, zjistíme, ţe 45 % respondentů povaţuje hudbu za vhodnou pro filmové scény plavby, či letu. Typickým příkladem signifikačního vyuţití je scéna z filmu The Sea Hawk (1940) od Ericha Wolfganga Kongolda. Další část respondentů (28%), hodnotí tuto ukázku jako vhodnou pro scény „pochodu“ ve filmu. Coţ je dosti příbuzné samotnému filmu, v němţ je hudba v hojné většině vyuţívána pro scény, ve kterých dochází k migraci ţidovského obyvatelstva z oblasti Polska. V případě hudební ukázky č. 2, většinové mnoţství respondentů hodnotilo ukázku jako 50
hudbu, která se hodnotí k taneční scéně z období baroka, či raného klasicismu, tedy obdobě serenád, či suit. Také je zde evidentní fakt, ţe je skladba přiřazována ke scéně plavby, či letu, coţ by mohlo evokovat její plynulý průběh s nepříliš rozsáhlými intervaly. Tuto moţnost zvolilo na 39 % respondentů. Jelikoţ je skladba trochu rychlejšího tempa, 15 % respondentů hodnotilo tuto ukázku jako skladbu vhodnou pro rychlejší filmové scény představující běh. Graf 30 Pohybová složka hudební skladby
Pohybová složká skladby
47%
50% 40% 30%
39% 28%
20%
25% 8%
10%
4%
9%
15%
45% 36% 25%
14%
0% Pochod
Běh Tanec John Williams: Schindler´s list
Let/plavbu
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
Hudební ukázka č. 3 byla vzhledem ke svému rychlejšímu a sviţnějšímu stylu v největší míře přiřazována k tanečním scénám, coţ byl přesný záměr skladatele Michealal Nymana, který jako podkladovou sloţku hudební skladby vyuţil skotskou taneční píseň Gloomy Winter´s Now Awa, z níţ tuto skladbu zaranţoval. Skladba také často přisuzována k filmovým scénám ztvárňujícím rychlejší pohyb. Rytmické rozlišení je v drobnějších metrických hodnotách, tudíţ vytváří charakter rychlejší hry, čehoţ si povšimlo 25%. Tento prvek se ukázal být univerzálním pro filmové scény plavby, či letu, u kterých by se tato skladba dala také v hojné míře uplatnit. 5.C.11.
Afektová složka hudební ukázky I.:
V případě hudební ukázky č. 1. je evidentní, ţe mollový tónorod v houslové interpretaci vytváří nejčastěji smutnou nostalgickou atmosféru a hodí se pro vzpomínkový motiv filmových scén. V nepatrné míře jsou zde zastoupeny motivy jako láska (10 %), tajuplnost (7 %), či napětí (7 %). V případě hudební ukázky č. 2. je do dominantní nástrojový hoboj, který 44 % respondentů určilo tematickou hudbu vhodnou pro kategorii lásky či zamilovaných filmových scén. Následně tato skladba také mohla být uplatňovaná pro „tajuplné“ a nostalgické scény, kam ji zařadilo 29 % respondentů. Hudba z filmu Piano zde představuje 51
ţánrově odlišnou orientaci a v případě hodnocení této skladby je evidentní, ţe se jedná o hudbu, která v mnoha případech vyvolává obsah všech těchto kategorií: zastoupení nostalgické sloţky u 25 % případů, zastoupení kategorie „tajuplnosti“ (17 %) a konečně lásce ji přisuzuje 31 % případů. Graf 31 Afektová složka hudební ukázky
John Williams: Schindler´s list
Afektová složka hudební skladby 80%
Ennio Morricone: 60% Gabriel´s oboe 40% Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
5.C.12.
75%
21%25%
20%
7%
29% 17%
44% 31% 10%
25% 7% 5%
0% Nostalgie
Tajuplná
Láska
Napětí
Afektová složka hudební ukázky II.
Charakteristiky figur vyuţívajících afektovou teorie jsou doplněny o dílčí prvky ztvárňující emoce v rámci programního námětu hudby. V případě hudební ukázky č. 1 je evidentní, ţe mollová tónina v kombinaci s pomalejším metrem charakter je u většinového mnoţství respondentů (30 %) zastoupen charakterem „smutku“. Tento charakter, v podobné míře 29 % respondentů byla hudba připodobněna melancholickému nádechu filmové scény. Programní námět filmového syţetu pojednává o tematice holocaustu, jeţ je připodobněna pocitem „bolesti“, který zvolilo na 27 % respondentů. Hudba z filmu The Mission představuje v porovnání s předcházející ukázkou značně sviţnější a více energickou tematiku, a to v zastoupení 35 % respondentů, kteří se tak mohli rozhodnout na základě rychlejšího tempa a durového charakteru skladby. Tematické zaměření příběhu pojednávajícího o problematice rekatolizace a násilného otroctví je zde zastoupeno faktorem bolesti v poměru 24 % respondentů. Názorné zkomponování hudby k filmu Piano bylo záměrně zaranţované na základě vyuţití skotského lidového folkloru, kde byly pouţity skotské taneční písně My Beany Jean nebo Glommy Winter Now Awa. Vyuţívání podkladového aranţmá v podobě lidových skladeb vyuţil Micheal Nyman pro zdůraznění melancholického charakteru stezku po Skotsku, čehoţ si všimlo 43 % dotázaných. Hudební ukázka č. 3 je přisuzována ve 28 % případech příznačným pro radostné scénky z důvodu rychlejších přednesových temp a durového charakteru. 52
Nicméně je zde i prvek bolesti u 25 % případů, coţ můţe být důsledkem známosti filmového děje, který pojednává o trestu za porušení dobových etických norem. Graf 32 Afektová složka hudební skladby II.
Afektová složka hudební skaldby II. 50%
43% 35% 28%
40% 30% 20%
27%24%25%
John Williams: Schindler´s list
30%
29%29%
13%
11% 2%
10% 0% Radost
5.C.13.
Bolest
Melancholie
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
Smutek
Průvodní filmová scéna: Graf 33 Průvodní filmová scéna
V návaznosti na graf č. 23, zaměřující
Průvodní filmová scéna
se na princip montáţe hudebního střihu při přechodu filmové scény, lze rozvinout
další
skupinu,
100% 62%
kterou
zobrazuje graf C12 a která se
50%
27%28%
50% 42% 24%
orientuje na příznačnost filmových scén podle určité hudby. Hudba z
28% 21% 13%
0% Návrat domu
Objevení nového domova John Williams: Schindler´s list Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
filmu Schindler´s List je prioritně v zastoupení 62 % vhodná jako hudba
Domácké prostředí
pro scény představující scénu „návrat“. V případě této ukázky jde o správnou volbu, jelikoţ z hlediska vyuţitelnosti tematické hudby jde o příznačný motiv, který je vyuţíván při scénách, kdy dochází k migraci ţidovského obyvatelstva. Na závěr filmového děje dochází ke konfrontaci, kdy ţidovské etnikum, které přichází do Palestiny zaloţit nový stát Izrael. Tento typ filmové scény je zde zastoupen v 24 % případů. Hudební ukázka č. 2 představuje tematickou hudbu vhodnou pro objevitelské scény například při osidlování nového světa, coţ zvolilo na 50 % respondentů. Následně by tato hudba byla vhodná pro scény související s návratem. Tento příznačný fakt byl zhodnocený v 27 % případů. Tématem hudební ukázky č. 3 je zejména tematika koloniální, tedy osídlení nového světa a to v zastoupení 42 % 53
respondentů, kteří volili ve vazbě na samotný filmový děj, který se zabývá tematikou osidlování Nového Zélandu ve viktoriánském období. Hudební ukázka by podle hodnocení 28 % případů mohla zdůrazňovat i elementární prvek nostalgického stesku, či motiv návratu na základě vyuţití skotského lidového folkloru. 5.C.14.
Tematika hudební ukázky
Tematické zastoupení hudební ukázky č. 1. představuje v 42 % případů tematiku spojenou s faktorem xenofobie. Jedná se tady o problematiku pojednávající o útlaku etnické menšiny, která je vázaná na tematickou kategorii samotného filmu o 2. světové válce. Hodnocení etické tematiky představuje zejména vazba na filmový děj pojednávající o vztahu ústřední postavy továrníka Oskara Schindlera s jeho dělníky. Graf 34 Tematika hudební ukázky
Tematika hudební ukázky 56%
60% 42% 40% 20%
25% 12% 16%
7%
14%
32%
32% 14%
8%
19% 4% 4% 7%
0% Ekologické
Xenofobie
Etické
John Williams: Schindler´s list
Koloniální
Církevní
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
Hudba z filmu The Mission představuje tematiku koloniální, jeţ poukazuje na hudební skladbu z období barokního kolonialismu jezuitského řádu, který rozšířil rekatolizaci na oblast kontinentu Jiţní Ameriky. V případě hudební ukázky č. 3. je evidentní zastoupení etického faktoru v hodnocení u 56 % případů, které poukazuje na jistý druh etiky pojednávající o společenském postavení ţeny v období 19. století. V menšinové míře je zde i samotná koloniální tematika poukazující na osidlování nového světa. 5.C.15.
Náboženská tematika:
Tematické zaměření otázky č. 35 je spíše otázkou náboţenského vyznání. Je evidentní, ţe v případě hudební ukázky č. 1 jde u 58 % případů o fakt, ţe většina respondentů receptivně vnímá hudební ukázku jako hudbu judaistického náboţenství. Tektonická sloţka hudební 54
skladby se v mnohém podobá zpěvu tory, či samotné izraelské hymně. Hudební ukázka č. 2 pak byla ve valné většině zastoupena tématikou křesťanství a to u celých 82 % případů. Graf 35 Náboženská tematika
Náboženská tematika 100%
81% 82%
80%
58%
60% 33%
40% 20%
7% 7%
5% 6% 4%
3% 3% 4%
0% 2% 2%
Islám
Hinduismus
0% žádné
Křesťanství
Judaismus
John Williams: Schindler´s list
Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
5.C.16.
Filmový žánr
Hudební ukázka č. 1 je v 68 % případech hodnocená jako hudba vhodná k dramatickému filmovému ţánru, který je konkretizován do historického ladění v případě 23% volby respondentů. Toto hodnocení můţe naznačovat vyuţitelnost skladby ve filmech historických, válečných, stejně jako snímků etické tematiky, čemuţ odpovídá i samotný filmový námět, který je dějově zasazen do období 2. světové války. Hudební ukázka č. 2. je díky svému dobovému repertoáru z období pozdního baroku typická pro historický film u 45 % případů, popřípadě by mohla být ovlivněna dramatickou tematikou u 29 % případů. Filmový děj, který má tato hudba probarvit, má být alespoň částečně dobrodruţného charakteru, jak jej popsalo 18 % případů. Hudbě z filmu Piano přisuzuje 29 % dotázaných tematiku dramatických filmů, 45% by k dramatu přidalo navíc i historický ţánr, který by byl 19 % doplněn ještě dobrodruţným dějem.
Graf 36 Filmový žánr
Filmový žánr
100% 68% 48% 29% 1% 4% 3%
45% 23% 24% 1% 0% 0%
1% 0% 0%
0% 2% 2%
18%21% 5%
0% Komedie Drama Horor John Williams: Schindler´s list Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
55
Sci-fi Akční Historický Ennio Morricone: Gabriel´s oboe
Dobrodružný
6. Závěr: Výzkum jednotlivých faktorů napomáhajících recepci hudby ve filmu, prokázal významnou roli filmového soundtracku jako podstatně silného trţního produktu. Během výzkumu hudebních preferencí vykrystalizovalo i postavení trţní postavení filmového soundtracku, kde na 32 % respondentů potvrdilo, ţe si filmový soundtrack pořizuje bez vazby na filmový syţet. Nicméně stále podstatná většina respondentů si pořizuje filmový soundtrack z důvodu emocionální vazby na filmový syţet. Součástí výzkumného projektu recepce filmové hudby byl i subprojekt výzkumu hudebních preferencí. V rámci tohoto subprojektu se prokázala poměrně větší preferenční orientace respondentů inklinujících k ţánrům nonartificiální hudby. Podstatný vliv respondentovu oblibu ţánrů artificiální a nonartificální hudby má společenský okruh přátel, kterým je často přisuzován dominantní vliv (34 případů) při respondentově ţánrové orientaci. Hudební média se podle více neţ poloviny respondentů (56 případů) řadí mezi faktory značně ovlivňující hudební preference. Sílu hudebních medií ztělesňuje především rozšíření internetu ve studentské společnosti, která představuje dominantní zastoupení masových medií v podobě 92 % případů. Nicméně standardní tištěná média jsou stále v nadpoloviční většině v porovnání se standardními sloţkami masových medií. Nástupem internetu začal dnes jiţ standardní klesající trend zájmu o média prezentovaná v rádiu (46 %) a televizi (41 %). V návaznosti na rozšířenost internetu je znatelný vzrůstající trend hudebního pirátství, který v případě výzkumného projektu představuje na 66 % respondentů. Tedy respondentů, kteří si nejčastěji filmovou hudbu stáhnou či vymění ve fyzickou nebo virtuální cestou. Výzkum hudebních preferencí ţánrů artificiální hudby poukázal oblibu ţánru barokní hudby u ţen průměrného věku 22 let. V rámci výzkumu preferencí ţánrů nonartificiální hudby se ukázal být značně oblíbený ţánr rockové hudby. Negativní postoj k ţánrům nonartificiální hudby byl patrný v případě ţánrů country, operety či dechovky. Podle věkového průměru se dá předpokládat, ţe jedná o ţánry, které jsou v oblibě u respondentů starších 26 let. Srovnání hudebních preferencí se zde ukázal značný pokles, a to zejména v preferencích artificiální hudby v 21 % případů. Z podstatného mnoţství nasbíraných dat je patrné, ţe skupina brněnských návštěvníků koncertů artificiální a nonartificální hudby se skládá z vysokoškolských studentů. Podle výzkumu se zdá být ţánrové zastoupení artificiální 56
a nonartificiální hudby převáţně výsadou mladých studentů, kteří v 79 % případech navštěvují koncerty nonartificiální, kino (78 % případů) a také koncerty artificiální hudby v 64 % případů. Většina respondentů inklinuje spíše k ţánrům nonartificiální hudby a vyznačuje se soustředěním pozornosti na filmové šlágry či hity a ve většině případů opomíjí zbytek hudebního alba. Při receptivním poslechu alb s filmovou hudbou se zde ukázal pozitivní vztah k dílům filmové hudby, kdy více neţ polovina respondentů poslouchá album s filmovým soundtrackem celé, tedy od začátku do konce. Na základě srovnání poslechu filmové hudby je evidentní, ţe filmová hudba dokáţe svou programovostí udrţet pozornost i posluchače nonartificiální hudby. Mezi skladateli filmové hudby u brněnských respondentů dosahuje nejvyšší obliby řecký skladatel Vangelis v 73 % případů, italský hudebního hudební skladatel Ennio Morricone (55 %) a americký filmový skladatel John Williams (43 %), následovaný německým skladatelem Hansem Zimmerem (41 %). Specifika obliby filmového soundtracku ukázala především významný faktor popularity filmových soundtracků Fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001), Conan the Barbarian (1982) a Requiem for a dream (2000). Receptivní pojetí filmové hudby je u většinového mnoţství respondentů (v 46 % případů) hodnoceno jako dominantní sloţka uměleckého díla, která má značný vliv na úspěch filmu a jeho mediální prezentaci. Pro recepci filmové hudby jsou zásadní faktory, které se ukázaly být významné alespoň na jedné z ukázek v provedeném experimentu. Řazení receptivních faktoru slouţících k sémantické identifikaci „prostředí“, se ukázalo být příznačné u hudby z filmu Schindler´s List, jeţ v převáţné míře u respondentů evokovala oblast Evropy. U hudby z filmu The Mission je evidentní retrospektivní faktor dojmu ze zhlednutého díla umoţňující respondentovi přiřadit tuto hudební ukázku k americkému kontinentu. Reprezentace prostředí, které má hudba evokovat, je příznačné pro kombinace více faktorů. V případě hudby z filmu Schindler´s List jde o kombinaci prostředí v kategoriích „Pustiny“ (34 %) a „Maloměsta“ (18%) naznačující techniku leitmotivu, která má ve filmu splňovat příznačný motiv migrace ţidovského etnika. U identifikace sociální třídy se ukázala dominantní skladba z filmu Piano poukazující v 61 % případech sociálně střední třídu. Sémantická identifikace etnické tematiky hudebního díla byla funkční pouze v případě hudby z filmu Schindler´s List, u které 58 % respondentů přiřadilo hudbu k ţidovskému 57
etniku. Tempově rychlejší skladby evokovaly ve většině případů taneční scény příznačné pro filmy The Mission a Piano. Naproti tomu hudba z filmu Schindler´s List byla spíše příznačná pro nostalgické scény znázorňující pochod. Melancholickou sloţku hudebního díla nejvíce reprezentuje hudba z filmu Piano v zastoupení 43 % případů. Soundtrack z filmu Schindler´s List naopak znázorňuje v převáţné většině smutek při návratu domů (viz graf č. 33). Programní námět ovlivněný koloniální tematikou byl nejvíce znatelný v ukázkách z filmu Piano a The Mission. Xenofobní tematika byla v návaznosti na předcházející otázky identifikována respondenty jako tematika příznačná pro hudbu z filmu Schindler´s List. Kategorické vytřídění a následné přiřazení hudební ukázky k příslušnému filmovému ţánru bylo příznačné pro kaţdou z hudebních ukázek. Hudba z filmu Schindler´s List je v největší míře vhodná pro filmy dramatického ţánru, přičemţ hudba z filmu The Mission představuje linii historicky laděného filmového ţánru. Námět k filmu Piano poukazuje zejména na film dobrodruţného ţánru s dramatickou tematikou, který byl také ve většině případů zhodnocen respondenty. Graf 37 Srovnání hudebních preferencí a recepce
60.00%
procento třídění
50.00%
Srovnání preferencí artificiální a nonartificiální hudby s recepcí hudební skladby Heart asks the pleasure first 48.00%
40.00%
33.00% 30.60%
30.00% 21.01% 20.00% 11.00% 10.00%
7.00%
0.00% Vážná hudba
Populární hudba
Je mi to jedno
Přijde mi to stejné
kategoriecké hodnocení recepce hudební ukázky Micheal Nyman: Heart asks the pleasure first
Hudba z filmu Piano představuje pro 48 % respondentů ţánr spadající do kategorie artificiální hudby, ačkoliv spadá podle srovnání preferencí většinové zastoupení respondentů do rámce nonartificiální hudby. Podle grafu č. 37 se názorně potvrzuje popularita filmové hudby a také i soběstačnost marketingové kategorie soundtracku. Nicméně se jedná o průzkumnou sondu pojímající pouze 100 respondentů potřebných pro zhodnocení dat. Rozdíl mezi hudebními 58
preferencemi artificiální a nonartificiální hudby činí 9,8 %, coţ staví kategorie ţánru nonartificiální hudby do silnějšího a soběstačnějšího postavení na trhu. Filmovou hudbu lze tedy chápat jako druh programního média, které je respondentovi prezentováno masovými prostředky zejména prostřednictvím kina a televize. Moţná právě mediální zprostředkovanost dává konzumentovi filmové hudby díla z pomezí artificiální hudby na dosah ruky a transformuje posluchače nonartificiální hudby, alespoň na chvíli, v posluchače hudby artificiální. Kdo ví? Ale jedno je jisté, marketingová politika filmové hudby je jiţ od samých počátků její tvorby vázána na zábavní průmysl, tudíţ inklinuje spíše k hudbě nonartificiální. Ptáme-li se do jaké podoby, můţeme si být jistí uspokojivou odpovědí v podobě vyuţívání druhu klišé zprostředkování filmového námětu divákovi esteticky přijatelnou cestou a zároveň si jej podmanit k opětovnému zasednutí u televizní obrazovky, či filmového plátna. Zlatá, či stříbrná éra filmové hudby je takřka za zenitem a začíná se otevírat nová etapa její tvorby. Moţná právě teď se tvoří nové techniky vyuţitelnosti hudby ve filmu. Hudební inovátorství, které převládá v polaritě hudby artificiální a nonartificiální, působí na konzumenta, jako polarita mezi avantgardou a mainstreamem. Ale vţdyť právě avantgardy se po čase stávají mainstreamem. Filmový skladatelé tak mohou nalézt druh inspirace, která bude dávávat tomuto ţánru jedinečnost v různých dekádách, či stylech. V proměnnosti těchto inspirací právě tkví kouzlo filmové hudby. Ţánr filmové hudby půjde s těmito trendy ruku v ruce vstříc nadále světlým zítřkům.
59
Shrnutí: Bakalářská práce se věnuje výzkumu recepce filmové hudby a masové kultuře. Popisuje jednotlivé faktory, které mají vliv na recepci programové hudby. Zejména je kladen důraz na uplatnění těchto faktorů v empirickém výzkumu recepce filmové hudby.
7. Resumé: Bachelor thesis concentrates on research of reception of film music and theory of mass culture. Main aim of thesis is based on research of factors of reception of program music. Main focus is based on application reception´s factors to the empirical research of reception of film music. 60
8. Literatura: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43.
Adorno, Theodor W.: Culture Industry. London: Routledge Classics, 1991 Adorno, Theodor W. - Eisler, Hans. Composing For Films, New York: Continuum International Publishing Group Ltd, (1947) 2007 Adorno, Theodor W Dialektika osvícenství : filosofické fragmenty, OIKOYMENH, 2009 Adorno, Theodor W.:Essays on Music Berkeley: University of California, 2002 Adorno, Theodor W: Dissonazen, 3 vy. Götttingen, Adorno, Theodor W. O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu. Divadlo 1964, č. 1: Adorno, Theodor W: Typy hudebního chování. In: Einleitung in die Musiksoziologie,Frankfurt am Main 1962. (Pracovní překlad Mikuláš Bek) Adorno, Theodor W. Philosophy Of New Music. University of Minnesota Press 2006 Adorno, Theodor W. „A Social Critique of Radio Music.“ in Reader in Public Opinion and Communication, ed. by B. Berelson, M. Janowitz. New York: Free Press. Adorno, Theodor W.: Schéma masové kultury, Praha, Oikoymenh, 2009 Adorno, Theodor W: Einleitung in die Musiksoziologie, 1968 Bullerjahn, Claudia 'The Effectiveness of Music in Television Commercials', in ed. Steven Brown and Ulrik Volgsten, Music and Manipulation, New York: Berghahn 2006, 207-235 s. Bazelon, Irwin (1975). Knowing the Score: Notes on Film Music. New York: Arco Bernstein, Elmer (1974-78). Film Music Notebook, A Complete Collection of the Quarterly Journal. Sherman Oaks: Film Music Society BEK, Mikuláš. Vybrané problémy hudební sociologie. Vyd. 1. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1993 Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně – Koniasch Latin Press, Praha 2002 Bloom, Ken: Hollywood Song: The Complete Film & Musical Companion (three volumes), New York: Facts On File, 1995 Bláha, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 1. vyd. Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění, 1995. Boltz, Marilyn „Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Blaukopf, Kurt: Musical life in a changing society : aspects of music sociology Portland, Amadeus Press, 1992, 308 s. Boltz, Marilyn: The cognitive processing of film and musical soundtrack, Memory & Cognition 32 (7): 2004, 11941205 s. BOR, Vladimir: Hudba. Film, kritika. Panton, Praha 1990, 1.vydani, stran 240, ISBN 80-7039-053-0 BOR, Vladimir: o filmové hudebnosti, Praha, ČFN, 1946 Bourgoin, Suzanne M.: Contemporary musicians: Ennio Morricone Volume 15 : Profiles of the people in music, Detroit: Gale Research, Chattah, Juan Roque . Semiotics, Pragmatics, And Metaphor In Film Music Analysis, a dissertation: Florida State University, 2006 Connelly, K. J. The Spectre of Sound: Music in Film and Television, London: BFI, 2005 Bordwell, David, and Noël Carroll, eds. (1996). Post-Theory: Reconstructing Film Studies Madison: University of Wisconsin Brophy, Philip „Film Narrative / Narrative Film / Music Narrative / Narrative Music, in Cinema Papers 71, 1989 Cohen, Annabel J. 'How music influences the interpretation of film and video: Approaches from experimental psychology', ed. R.A. Kendall and R. W., 2005 Cooper, David Bernard Herrmann's Vertigo: A Film Score Handbook, Westport: Greenwood, 2001 Darby, Ken Hollywood Holyland: The Filming and Scoring of 'The Greatest Story Ever Told', Metuchen, N. J.: Scarecrow, 1992 Davis, Richard Complete Guide to Film Scoring, Boston: Berklee Press, 1999 English Poetry II: From Collins to Fitzgerald. The Harvard Classics. 1909–14. Ebendorf, Brittany „The Impact of Visual Stimuli on Music Perception‟, Senior thesis, Haverford College, 2007 Disman, Miroslav.: Jak se vyrábí sociologická znalost, Praha: Karolinum., 1993 Filmed Events: Music Perception 18 (4): 427-454 s.Donnelly, K. J. ed. Film Music: Critical Approaches, New York: Continuum International, 2001 Fukač, Jiří & Jiránek, Jaroslav & Poledňák, Ivan & Volek, Jaroslav & kolektiv (1992): Základy hudebnísémiotiky I. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Fukač, Jiří, Vyslouţil, Jiří a kol. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1036 s. ISBN 807058-462-9 Eisenstein, Sergei trans. Jay Leyda, The Film Sense, New York: Harcourt, 1947 Ejzenštejn, Sergej Michajlovič: Film form: essays in film theory and Film scene, Meridina books, 1943 Ejzenštejn, Sergej Michajlovič: Kamerou, tuţkou i perem, Orbis, 1961 Gabel, Alain a PORCILE, François. Hudba a film. Přeloţila Jaroslava Kerzerho. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1999. Tagg, Philip Kojak Fifty Seconds of Television Music Toward The Analysis of Affect in Popular Music, New York: The Mass Media Music Scholars, 1979
61
44. Tagg, Philip Fernando the Flute, New York: MMMP, 1991 45. Tagg, Philips – Clarida, Bob: Ten Little Title Tunes, New York, 2003 46. Tagg, Philip:. Music, moving image, semiotics and the democratic right to know, article based on paper delivered at conference 'Music and Manipulation', Stockholm, 1999 47. Eisenstein, Sergei přeloţeno: Jay Leyda, Film Form: Essays in Film Theory, New York: Harcourt, 1949 48. Flinn, Caryl: Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton: Princeton University, 1992 49. Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington: Indiana University, 1987 50. Grenčár, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. 1. vyd. Bratislava: Ústavhudobnej vedy Slovenskej akadémie vied 51. Hickman, Roger: Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music, New York: Norton, 2006 52. Karbusický, Vladimír. Mezi lidovou písní a šlágrem. Praha, Bratislava, Supraphon 1968. 53. Karbusický, Vladimír – Kasan, Jaroslav: Výzkum současné hudebnosti, Praha 1964 54. Karbusický, Vladimír: Teoretické předpoklady empiricko-sociologického výzkumu hudby. In: Hudební věda 2 (1965), č. 3, s. 372-418. 55. Karbusický, Vladimír: Empiriche Musiksoiziologie, Wiesbaden 1975 56. Kasan, Jaroslav: Výzkum současné hudebnosti, Praha, 1990. 57. Kassabian, Anahid Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music, London: Routledge, 2001 58. Kielian-Gilbert, Marianne C. (Re)contextualization, Embodiment, and Subjectivity: A View from Musical Multimedia, Proceedings of ICMPC8, Lodýn2004 59. Kompanek, Sonny: From Score To Screen: Sequencers, Scores, And Second Thoughts : The New Film Scoring Process New York: Schirmer, 2004). 60. Münsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study, Mineola: Dover, 1970 61. Kuna, Milan: Zvuk a hudba ve filmu. Panton, Praha 1969, 62. Lexxmann, Juraj. Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. 2. vyd. Bratislava:Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005 63. Lissa, Sofia: Ästhetik der Filmmusik, 1965, Berlin: Henschel 64. Lissa, Sofia: Studie z hudební estetiky. Praha 1982 65. Matzner- Poledňák- Wassenberg: Encyklopedický atlas jazzu a moderní populární hudby: Morricone, Ennio, Ediotio Supraphon, Praha, 1987 66. Mattheson, Johann. Der vollkommene Capellmeister [1739], trans. Ernest Charles 67. Harriss. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1981. 68. Mihalík, Peter: Kapitoly z filmovej teorie. Tatran, Bratislava 1983, 1. vydani, stran 328. 69. Pëkkilä, Erkki (2003): Professeur d'ethno musicologie: ukázka hudební analýzy, ;[25-11-2009] 70. Polák, Martin: Michael Nyman: Filmová hudba už mě moc nezajímá, Opus Musicum, ročník 41/2009, 4. 6. ISSN 008628505 71. Poledňák, Ivan: ABC stručný slovník hudební psychologie, Praha 1984 72. Pinker, Steven: How the Mind Works, New York: Norton, 1997 73. Pwyll ap Sion: The music of Michael Nyman: Texts, contexts and Intertexts: Mapping, 2001 74. Scheurer, Timothy E.:Music and Mythmaking in Film: Genre and the Role of the Composer, Jefferson, North Carolina: McFarland, 2008 75. Seeger, Charles: On the Moods of a Music-Logic‟ in Journal of American Musicological Society 13, 1960, 224-261 s. 76. Sloboda, John A. Exploring The Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford: Oxford University,2005 77. Tarrasti: Eero: Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially That of Wagner, Sibelius and Stravinsky, Indiana, 1978 78. Tarasti: Eero (2003): Richard Wagner : Parsifal and existential semiotics, ;[20-112009] 79. Thobias, James . „Cinema, Scored: Toward a Comparative Methodology for Music in Media‟, Film Quarterly 57 (2): 2004, 80. Thompson, W. F.: . „Evoking Terror In Film Scores’, M/C: A Journal of Media and Culture 5 (1):< http://journal.media-culture.org.au/0203/evoking.php> 2005 26-36 s. 81. Silbermann, A. Intruduction a une sociologie de la musique, Paříţ, 1955, 2-3. S 82. Wierzbicki, James: A history of film musiuc, Routledge, 2009
62
Elektronické zdroje:
1. 2. 3. 4. 5. 6.
7.
8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.
23.
Ruttner, Petr-Dohnal, Martin: Zdeněk Liška, [online ], 15. 6. 2008, [Citováno: 2010-02-10] ,19-6-2009, Dostupné z ' Štědroň, Miloš: Danze, canti e lamenti Miloše Štědrotě, [vid. záznam online ] [Citováno: 2010-02-10] Dostupné z , 15. 2. 2004 Tarasti: Eero (2003): Richard Wagner : Parsifal and existential semiotics, [online ], 2007, [Citováno: 2010-0210], , 11. 3.1999 Seeger, Anthony: American Folk Music with Ethnomusicologists Dr. Jacqueline Cogdell DjeDje and Dr. Anthony Seeger, [vid. záznam online],17.7.2007, [Citováno: 2010-02-10], Dostupné z , , 25. 11. 2009 PEKKILÄ Erkki (2003): Professeur d'ethno musicologie: ukázka hudební analýzy, [vid. záznam online ], 23.12.2006, [Citováno: 2010-02-10] , Dostupné z ; Polák, Martin: Varhan Orchestrovič Baur: začal jsem od big beatu a jazz rocku, Brnoinfo, [online ],3.7.2010, [Citováno: 2010-02-10], Dostupné z Polák, Martin: Michal Dvořák (Vivaldianno) - Cedéčko je výrobní konzerva a zelenina je vždycky lepší čerstvá (2. část), Musiczone, [online ], 19. 10. 2009, [Citováno: 2010-02-10], , Dostupné z < http://www.musiczone.cz/rozhovor-161/michal-dvorak-vivaldianno-cedecko-je-vyrobni-konzerva-a-zelenina-jevzdycky-lepsi-cerstva-2-cast>, Tagg, Philip: Musematic analyze of Kojack theme, [online ], 27.7.2007, [Citováno: 2010-02-10], , Dostupné z Bill Haley & The Domete: Rock Around the Clock, [vid. záznam online ];13. 6. 2006, [[Citováno: 2010-02-10], Dostupné z < http://www.youtube.com/watch?v=YUzljTvC-nU>, Doris Day: Que Sera Sera >;[ vid. záznam online ], 18. 2. 2009,[Citováno: 2010-02-10], Dostupné z Klezmer, [online], 8.3.2003,[Citováno: 2009-05-02] , dostupné z Itzak Perlman [online], 18.2.2002[Citováno: 2009-05-02] , dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Klezmer Morricone, Ennio (2001): Ennio Morricone, [online ] [citováno 2010-3-13],,dostupné z Williams, John (2004), John Williams, [online ], [citováno 2010-3-13], Dostupné z Nyman, Michael (2006): Michael Nyman Biography, [online ] [citováno 2010-3-13], Dostupné z Williams, John: : Schindler´s list theme, [ vid. záznam online ],12.3.2006, [citováno 2010-3-13], Dostupné z Morricone, Ennio: Gabriel oboe , [vid. záznam online ],22.9.2009, [citováno 2010-3-13], Dostupné z Nyman, Michael: Heart ask the pleasure first, [vid. záznam online ], 17.3.2008, [citováno 2010-3-13], Dostupné z , Shemer, Naomi: Yerushalayim Shel Zahav, [ vid. záznam online ], 17.8.2008, [citováno 2010-3-13], Dostupné z Robert Tannahill: Gloomy winter´s noo awa, [vid. záznam online ],21.3.2007, [citováno 2010-3-13], Dostupné z < http://www.youtube.com/watch?v=ZMoP0U1Qd0c> Howitt, William (1877). Homes and Haunts of the Most Eminent British Poets, [online],18.7.2008, [citováno 20101-18], dostupné z Slovník Cizích slov: Sémantický diferenciál, [online]. 13.2.2002., [Citováno: 2010-03-02], Dostupné z: < http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/semanticky-diferencial> REIFOVÁ, IRENA: Adorno a Lazarsfeld: setkání skeptika a těšitele*výzkumech rozhlasového vysílání váţné hudby v rámci Lazarsfeldova„Princeton Radio Research Project“, „ [online]. [Citováno: 2010-01-02], dostupné z
63
9. Seznam příloh: Obrázek 1 z filmu Schindler´s list ................................................................................................................... 13 Obrázek 2 z filmu Piano ................................................................................................................................... 16 Obrázek 3 z filmu The Mission ........................................................................................................................ 19 Notová ukázka č. 1 John Williams: Schindler´s list ...................................................................................... 14 Notová ukázka č. 2 Incipit skladby Erev Shel Shoshanim ........................................................................... 15 Notová ukázka č. 3 Incipit skladby Yerushalayim Shel Zahav ................................................................... 15 Notová ukázka č. 4 Michael Nyman. Heart ask the pleasure first .............................................................. 16 Notová ukázka č. 5 Srovnání skladby Heart asks the pleasure first a skotské lidové skladby Gloomy Winter´s No Awa ............................................................................................................................................... 18 Notová ukázka č. 6 Ennio Morricone Gabriel´s oboe ................................................................................... 20 Graf 1 Pohlaví……….. ............................................................................................................................. 26 Graf 2 Bydliště ....................................................................................................................................... 26 Graf 3 Věk……..………………… ................................................................................................................... 27 Graf 4 Vzdělání ...................................................................................................................................... 27 Graf 5 Zaměstnání ................................................................................................................................. 28 Graf6 Žánry Nonartificiální hudby ......................................................................................................... 28 Graf 7 Hra na hudební nástroj…………... ................................................................................................. 30 Graf 8 Specifika nástrojové hry ............................................................................................................. 31 Graf 9 Artificiální hudba ........................................................................................................................ 32 Graf 10 Životní styl ................................................................................................................................ 33 Graf 11 Návštěvnost kulturních akcí za posledních 6 měsíců ............................................................... 34 Graf 12 Geneze hudebních preferencí .................................................................................................. 37 Graf 13 Hudební média ......................................................................................................................... 38 Graf 14 Počet hudebních nosičů ........................................................................................................... 39 Graf 15 Získávání informací o filmové hudbě ........................................................................................ 39 Graf 16 Pořízení hudebního nosiče s filmovou hudbou ........................................................................ 39 Graf 17 Známost skladatelů filmové hudby .......................................................................................... 40 Graf 18 Poslech filmové hudby ............................................................................................................. 42 Graf 19 Pořízení filmového soundtracku ............................................................................................... 43 Graf 20 Recepce filmové hudby ............................................................................................................ 43 Graf 21 Známost hudebních ukázek ...................................................................................................... 44 Graf 22 Kontinent .................................................................................................................................. 45 Graf 23 Změna filmové scény ................................................................................................................ 45 Graf 24 Prostředí ................................................................................................................................... 46 Graf 25 Sociální třída ............................................................................................................................. 47 Graf 26 Identifikace století .................................................................................................................... 48 Graf 27 Etnikum..................................................................................................................................... 49 Graf 28 Identifikace hudebního nástroje .............................................................................................. 49 Graf 29 Virtuózní interpretace skladby ................................................................................................. 50 Graf 30 Pohybová složka hudební skladby ............................................................................................ 51 Graf 31 Afektová složka hudební ukázky............................................................................................... 52 Graf 32 Afektová složka hudební skladby II. ......................................................................................... 53 64
Graf 33 Průvodní filmová scéna ............................................................................................................ 53 Graf 34 Tematika hudební ukázky ......................................................................................................... 54 Graf 35 Náboženská tematika ............................................................................................................... 55 Graf 36 Filmový žánr.............................................................................................................................. 55 Graf 37 Srovnání hudebních preferencí a recepce ................................................................................ 58 Graf 38 Neoblíbené žánry artificiální hudby Graf 39 Oblíbené žánry artificiální hudby ..... 75 Graf 40 Neoblíbené žánry nonartificiální hudby Graf 41 Oblíbené žánry artificiální hudby ............. 76 Graf 42 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Pohlaví Crosstabulation......................................... 78 Graf 43 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Věk Crosstabulation ............................................. 78 Graf 44 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Bydliště Crosstabulation........................................ 78 Graf 45 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Vzdělání Crosstabulation ....................................... 78 Graf 46 Zaměstnání * Návštěvnost koncertu artificiální hudby Crosstabulation ................................. 79 Graf 47 Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby * Pohlaví Crosstabulation .................................. 79 Graf 48 Věk * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation ........................................ 79 Graf 49 Bydliště * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation ................................. 79 Graf 50 Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby * Vzdělání Crosstabulation ................................ 80 Graf 51 Zaměstnání * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation ........................... 80 Graf 52 Návštěvnost kina * Pohlaví Crosstabulation ............................................................................ 80 Graf 53 Věk * Návštěvnost kina Crosstabulation .................................................................................. 80 Graf 54 Bydliště * Návštěvnost kina Crosstabulation ........................................................................... 81 Graf 55 Návštěvnost kina * Vzdělání Crosstabulation .......................................................................... 81 Graf 56 Zaměstnání * Návštěvnost kina Crosstabulation ..................................................................... 81 Graf 57 Rock * Pohlaví Crosstabulation ................................................................................................ 81 Graf 58 Rock * Věk Crosstabulation ...................................................................................................... 82 Graf 59 Rock * Bydliště Crosstabulation ............................................................................................... 82 Graf 60 Rock * Vzdělání Crosstabulation .............................................................................................. 82 Graf 61 Rock * Zaměstnání Crosstabulation ......................................................................................... 82 Graf 62 Barokní hudba * Pohlaví Crosstabulation ................................................................................ 83 Graf 63 Barokní hudba * Věk Crosstabulation ...................................................................................... 83 Graf 64 Barokní hudba * Bydliště Crosstabulation................................................................................ 83 Graf 65 Barokní hudba * Vzdělání Crosstabulation............................................................................... 83 Graf 66 Barokní hudba * Zaměstnání Crosstabulation ......................................................................... 84 Graf 67 Folk * Pohlaví Crosstabulation ................................................................................................. 84 Graf 68 Folk *Věk Crosstabulation ........................................................................................................ 84 Graf 69 Folk * Bydliště Crosstabulation ................................................................................................ 84 Graf 70 Folk * Vzdělání Crosstabulation ............................................................................................... 85 Graf 71 Folk a Zaměstatnání Crosstabulation ....................................................................................... 85 Graf 72 Minimálismus a pohlaví Crosstabulation ................................................................................. 85 Graf 73 Minimalismus * Věk Crosstabulation ....................................................................................... 85 Graf 74 Minimalismus * Bydliště Crosstabulation ................................................................................ 86 Graf 75 Minimalismus * Vzdělání Crosstabulation ............................................................................... 86 Graf 76 Minimalismus * Zaměstanání Crosstabulation ........................................................................ 86 Skladatelský profil č. 1 Micheal Nyman ............................................................................................... 66 65
Skladatelský profil č. 2 Ennio Morricone.............................................................................................. 68 Skladatelský profil č. 3 John Williams .................................................................................................. 71 dotazník 1. část ...................................................................................................................................... 87 dotazník 2. část ...................................................................................................................................... 88 Tabulka 1 Oblíbený filmový soundtrack ................................................................................................ 74 Tabulka 2 frekvenční kvocient hodnoceni artificilání hudby Tabulka 3 Frekvenční kvocient hodnocení nonartificiální hudby ............................................................................................. 77 Tabulka 4 Seznam sběrových destinací ................................................................................................. 89
10. Přílohy:
Skladatelský profil č. 1
Micheal Nyman
Michael Nyman se narodil 23. března 1944 v Londýně. Jiţ od raného věku projevoval svůj hudební talent ve hře na klavír, který následně rozvíjel studiem klavíru a kompozice u Alana Bushe na King´s college (1961-64). Ten v Nymanovi podnítil v průběhu studia jeho zájem o hudbu. Následně svůj zájem začal rozvíjet studiem hudební vědy na královské univerzitě v Londýně u anglického muzikologa Thurtna Darta76, od něhoţ získal ţánrovou orientaci na sloh barokní hudby. Nicméně během studia se Nymanův zájmový rozsah neomezoval pouze na barokní hudbu, ale naopak se ještě rozšířil na tematiku lidové hudby.77 Jiţ během svého studia byl Michael Nyman skladatelsky velmi činný, jeho první díla jako např. Conzonanza for flote sahají do jeho raných školních let. V roce 1964 získal za svá dosavadní skladatelská díla hlavní cenu ve skladatelské soutěţi Howard Carr Memorial prize. Nymanův zájem o etnomuzikologická témata vyústil (zájem) v podobě jeho výzkumné stáţe v Rumunsku (1965-66), kde se zabýval sběrem lidových písní. V tomto trendu svého zaujetí pro hudební publicistiku zůstal poměrně dlouhou dobu. Po takřka desetileté odmlce, kdy Michael Nyman působil jako hudební publicista v listech The Spectator, The Listener a New Statesman se opět navrátil k hudební tvorbě. Nymanova publicistická činnost však nikdy nepřišla na zmar. Právě v hudebním časopise The Spectator poprvé v roce 1968 uveřejnil pojem „minimalismus“ v kontextu hudebního díla. Vznikl tak samostatně pojmenovaný 76
Dart, Robert Thurston (3 září 1921 – 6 března 1971), Britský matematik, muzikolog a klavírista, který v letech 1964-70 působil na King´s College London. Mezi jeho ţáky se řadí dirigenti Sir John Eliot Gardiner a Christopher Hogwood a Michael Nyman., [online]. [Citováno: 2010-03-12] Dostupné z < http://en.wikipedia.org/wiki/Thurston_Dart> 77 Hjelstuen: Magnus Michael Nyman - successful minimalist, [online]. [Citováno: 2010-02-11], dostupné z
66
hudební sloh v rámci moderní artificiální hudby. V polovině sedmdesátých let začal Nyman opět publikovat své skladby, které byly ve značné míře ovlivněny kompozičními směry například serialismem amerického skladatelem Johna Cage. Osobnost Johna Cage ho také inspirovala k sepsání jedné z nejcennějších publikací týkající se problematiky moderní artificiální hudby nazvané Experimental Music: Cage and Beyond78, kterou vydal v roce 1974. Skladatelsky typické hudební kusy uplatňoval. Nyman v experimentálních a minimalistických kompozicích, ke kterým se např. řadí klavírní skladba 1-100 (1976). V roce 1976 upravil sérii benátských písní z 18. století pro přepracování divadelní hry Carla Goldonyho Il Campiello (Náměstíčko). V témţe roce zaloţil Micheal Nyman vlastní kapelu The Campiello band. Někdejší členové této skupiny jsou dnes členy kapely Michael Nyman Band. Z počátečního období existence Nymanové kapely byli muzikanti spíše orientováni na vlastní filozofii, která spočívala v prosazování skladeb experimentální a minimalistické tematiky. V roce 1981 vydal Nyman band toto první album s nynější kapelou Michael Nyman Band. Dnes v rámci hojného koncertního vystupování po celém světě se repertoár kapely zaměřuje spíše na filmovou a populární hudbu, kterou vytvořil Michael Nyman. Stěţejním ţánrem Nymanovy koncepce minimalismu je pojetí „inovace“ barokní hudby, zejména k přihlédnutí k tvorbě anglického skladatele Hynryho Purcella, kterého Nyman adaptoval do filmu The Draughtsman's Contract (1982) a The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989).79 Obdobně tak učinil i v případě adaptace hudby českého rodáka Heindricha Ignaze Fronez von Bibera, kterého adaptoval do filmu A zed and Two Noughts (1985). Inovativní vizí vyuţil i hudbu Wolfganga Amadea Mozarta ve filmu Drowning by Numbers (1988) a anglického loutnisty Johna Dawnlanda v Greeenwayově filmu Prospero's Books (1991). Micheal Nyman komentuje svůj interpretační styl jako hudební inovátorství kupříkladu árie Madamina, il catalogo è questo" (1977) z jeho projektu Re Don Giovanni (1977) byla výraznou za stylizací interpretace obdobné americkému rock ´n´rollu. Základ skladby tvoří prvních šestnáct taktů z jedné skladby Mozartova Dona Giovanniho – ovšem podání je ve značně rychlejším tempu. Metodologicky se jedná o techniky vrstvení a stratifikace, které vyuţívá k transformaci svého hudebního materiálu u více známé filmové produkce populární
78
Nyman, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond (Music in the Twentieth Century), Cambridge University Press; ,London, 1974 Cenciarelli, Carlo: The Case Against Nyman Revisited: ‘Affirmative’ and ‘Critical’ Evidence in Michael Nyman’s Appropriation of Mozart, [online]. [Citováno: 2010-01-15], Volume 1 (2006), Redical Musicology, Vol 1. 2006, King‟s College London Dostupné z 79
67
hudební. Umělcova smlouva od Petera Greenawaye (1982)80 na které jde znát jemná, střízlivá textura komorních oper dále pak opera The Man Who Mistook His Wife for a Hat (1986), či Trombone Concerto (1995). Nymanuv hudební styl zejména těţí z aranţmá archivní hudby, jeţ dokáţe bravurně zkomponovat na určitý hudební či filmový námět. Obdobně tak vyuţil Nyman nápadu při tvorbě partitury k filmu Prospero (1990), kterou částečně odvozoval z kompozice La traversée de Paris (1989). Svou uspořádaností se vyznačovala i jeho další díla, která byla vytvořena na základě rozpracovaných hudebních partitur. K opusům se řadí orchestrální Suitu (1994), Ariel Songs (1990-91), Masque Arias (1991) či části opery Noises, Sounds & Sweet Airs (1993). V devadesátých letech došlo rovněţ k významné změně v Nymanově kompozičním stylu.81 Intimnější expresivita se vyznačuje trvalým a rezonančním pojetím textury a širším přístupem k melodickému psaní. Inspiraci ke kompozici smyčcového kvartetu č. 3 (1990)82 čerpal z pramenů ze svého studijního pobytu v Rumunsku v roce 1966, zatímco ve filmové hudbě k filmu Piano (1992) od reţisérky Jane Campion se repertoár těchto skladeb skládá z výrazných inspirací skotským folklorem. Ačkoli Micheal Nyman čerpá ze znalostí a zkušeností amerického minimalismu, výrazné prvky jeho hudební řeči se odlišují od „amerických“ vlivů. Navíc výtečnosti basových linek v Nymanově hudbě jsou obdobné jako v principech rockové hudby. Harmonická stabilita celistvého díla je zejména odrazem evropského kánonu tonální hudby a amerického minimalismu.83 Nymanova stylová fúze vytváří kombinaci klasických harmonických funkcí a rockových rytmů spjatých bohatě vybraným materiálem, Nyman poukazuje bohatý a efektivní způsob, jak vyuţít směsice artificiální84 a nonartificiální hudby. Skladatelský profil č. 2 Ennio Morricone Ennio Morricone se narodil 10. listopadu 1928 v římské čtvrti Trastevere. Po svém otci Mariu Morriconem projevoval jiţ od raných let své hudební nadání při hře na trumpetu. Ve svých šesti letech také sloţil své první krátké skladby inspirované úryvky melodramatu Freischütze
81
Pwyll ap Sion: The music of Michael Nyman: Texts, contexts and Intertexts: Mapping Intertextuality in Nyman, University of Welse, 2007. s. 60-81 82 Pwyll ap Sion: The music of Michael Nyman: Texts, contexts and Intertexts: Nyman on Trial, University of Welse, 2007. s. 1-15 83 Polák, Martin: Michael Nyman: Filmová hudba už mě moc nezajímá, Opus Musicum, ročník 41/2009, 4. 6. ISSN 00862-8505 84 „Ano, prezentuji tak své hudební nápady, někdy je tento hudební materiál přímo propůjčen z od oblíbených barokních skladatelů jakou jsou Henry Purcell, Claudio Monteverdi, Heindrich Ignaz Biber, nebo Johann Sebastian Bach. Používám obdobný princip variačních forem s repetiční harmonickým systémům.“ Tamtéţ, 38 s.
68
od Carla Maria Webera, které zaslechl v rádiu. V roce 1940 začal Morricone rozvíjet svůj hudební talent dále studiem hry na trumpetu na římské konzervatoři sv. Cecílie, kde následovně studoval i kompozice a gregorianistiky u Giofreda Petrassiho. V roce 1946 Morricone obdrţel absolventský diplom na konzervatoři za svou skladbu Il Mattio85 pro klavír a trubku alt. Po absolvování římské konzervatoře se věnoval instrumentacím různorodých populárních hudebních skupin, mezi které patřili např. Musica Corale, Giannim Morandim či Ginem Paolim. Souběţně s touto prací se věnoval i své sólové tvorbě. Jiţ na počátku padesátých let začal Morricone komponovat hudbu pro divadlo a pro komorní koncert např. "Distacco I e Distacco II“ pro alt a piano inspirované textem italského básníka Ranieriho Gnili. Ačkoliv obdrţel diplom orchestrátora v roce 1952, ve studiu u Gioffreda Petrassiho86 nadále pokračoval do roku 1954, kdy obdrţel diplom z kompozice u Petrassiho. Po absolvování četných komorních a orchestrálních vystoupení měl Ennio Morricone za sebou i zkušenost s experimentální hudbou. Mimo jiné patřil společně s Luigim Nonem jiţ od roku 1965 ke členům avantgardní hudební skupiny Nuova Consonanza.87 Morriconův hudební styl seriálních kompozic je ovlivněn dobovým dobovým pobytem v Darmstadtu, který absolvoval v roce 1957 na doporučení svého učitele Giofreda Petrassiho. Ten jej doporučil do hudebního kurzu vedených americkým skladatelem Johnem Cagem. Odtud také pramení Morriconeho fascinace zvukové sloţky ve filmu, jelikoţ ve svém díle často vkomponovává do hudby i reálné zvuky – hlasy zvířat, pláč, pískání, zvony. Skladatelsky vţdy zásaditě rozlišoval ţánrové vyuţití hudby při skladbě, ačkoliv jeho vysněná produkce měla být na poli moderní artificiální hudby. Bohuţel avantgardní hudbou nebyl nikdy schopen přímo prorazit. Nehledě na jeho převaţující sympatie k artificiální hudbě se přece jen musel odklonit od vysokého umění a ţivit se z počátku lacinými kompozicemi určenými pro zábavní estrády v italských televizích. Ačkoliv se Morricone věhlasně hlásil jako zastánce moderní avantgardní hudby, nedokázal se s touto hudbou dostatečně uţivit, a tak začal v roce 1957 pracovat v římské televizi RAI a následně v italské pobočce gramofonové firmy RCA jako hudební aranţér. Morriconeho tak komentoval i sám avantgardní díla, jeţ těţko nacházejí cestu k publiku. Roku 1961 sloţil hudbu k prvnímu celovečernímu filmu Il federále (1961). Jednalo se o 85
Enciclopedia delta música. I. II Novecento,2001, pp. LXVIII-1333. Reproduced courtesy of Giulio Einaudi editore s.p.a.,Torino. Goffredo Petrassi (16 červen 1904 – 3 březen 2003), italský hudební pedagog a skladatel, představitel italského neofolkysmu 87 Nuova Consonaza: římská avantgardní skupina skládající se z členu: Antonello Neri, Egisto Macchi, Ennio Morricone, Franco Evangelisti, Frederic Rzewski, Giancarlo Schiaffini, Giovanni Piazza, Ivan Vandor, Jesús Villa-Rojo, Lego Nono, John Heineman, Mario Bertoncini, Roland Kayn, Walter Branchi, William O. Smith; [online]. [Citováno: 2010-02-02], dostupné z 86
69
kompozice značně ovlivněné hollywoodskou tradicí Max Sterinera a jeho novoromantickým hudebním pojetím filmu. Teprve v roce 1964 začal svou slavnou spolupráci s reţiséry Siergiem Leonem a Bernardem Bertoluccim. Při prvních spolupracích s italským reţisérem Siergo Leonem, které realizoval Morricone ve westernové trilogii Per un pugno di dollari (1964). Následně tuto spolupráci dovršil filmy Per qualche dollaro in più a Buono, il brutto, il cattivo, Il.(1965). Během své filmové tvorby stále nezanevřel na hudební skladbu ve sféře váţné hudby. V roce 1966 italské televizi RAI, kde uveřejnil svůj baletní opus Requiem per un destino. Avšak stěţejním rokem v Morriconově tvorbě se stal rok 1968, kdy začal omezovat svou skladatelskou činnost jen na hudbu k filmům. V tomtéţ roce sloţil hudbu k 20 filmům. Vrcholem tohoto tvůrčího období byla filmová hudba C'era una volta il West (1968), u které získal naprostou volnost od Siergie Leoneho. Filmová hudba k filmu C'era una volta il West byla točena trochu nezvyklým způsobem. Morricone nejdříve vytvořil filmovou hudbu, podle které se natočily jednotlivé filmové scény. Jednalo se o takzvaný princip pre-synchnu. Koncem roku 1969 představil na festivalu v Benátkách skladbu Suoni per Dino (1969) pro violu a magnetofonový pásek, v 1971 přispěl hudbou k oslavám stého výročí Říma jako italské metropole.88 Následovalo tak dlouhé skladatelské období, kterým Morricone často zúročoval své dlouholeté aranţérské zkušenosti. V roce 1978 získal Morricone první nominace na Oscara za hudbu k filmu Days of Heaven (1978). Bohuţel však neuspěl, a to ani v následujících dvou nominacích v roce 1986 za hudbu k filmu The Mission (1986), v roce 1987 za soundtrack filmu Untoutables (1987). Další velice známé melodie patří ústřední tematické skladby, jako jsou „Harmonica“ z filmu C'era una volta il West (1968) a dále skladbu Chi Mai z filmu Le Professionnel (1981) Grabriel´s oboe z filmu The Mission (1986), Love theme z filmu Legend of 1900 (1997), nebo Nuovo cinema Paradiso (1989). Na podzim roku 1984 zaloţil Morricone v Římě italský institut pro filmovou hudbu nazvaný I. R.TE.M. (Institute Of Research For Musical Theatre)89. Morricone byl jedním z prvních skladatelů, kteří začali ve filmové hudbě vyuţívat kromě tradičních vycházejících z kompozičního principu Ericha Marii Korngolda a Maxe Steinera i nové kompoziční techniky obohacené o nonartificiální 88
Matzner- Poledňák- Wassenberg: Encyklopedický atlas jazzu a moderní populární hudby: Morricone, Ennio, Ediotio Supraphon, Praha, 1987 89 Istituto di ricerca per il teatro musicale,; [online]. [Citováno: 2009-05-02], dostupné z < http://www.irtem.it/>,
70
hudbu v podobě popu, jazzu či blues. S obdobně inovátorským nádechem se Morricone věnoval i samotné instrumentaci hudebního díla, která mnohdy obsahovala exotické hudební nástroje a elektrickou kytaru. Morrioneho mimořádná schopnost k adekvátnímu vyjádření filmové atmosféry a nálady jednotlivých scén zanedlouho získala obdiv i za hranicemi Itálie, jeţ následně rozšířil do celého světa. Některé své práce Morricone podepisuje svým uměleckým pseudonymem Leo Nicholas. Zejména ve svých raných dílech se Morricone prosadil novými prvky instrumentace filmové hudby, kupříkladu adaptováním elektrické kytary, vyuţíváním zvuků a ruchu, a do značné míry díky inovativním adaptacím vícehlasé hudby. Navzdory tomu, ţe jeho celková diskografie pojímá více neţ 450 filmových hudeb, je jeho práce více neţ zajímavá a v Morrriconeho kompozici lze často spatřit prvek podobnosti rozličných příkladu fúzí artificiální a nonartificiální hudby.
Skladatelský profil č. 3 John Williams John Towner Williams se narodil 8. února 1932 v New Yorku. Po svém otci Johnu Williamsovi starším zdědil i své hudební vlohy. Williamsův otec působil jako jazzový bubeník v newyorské kapele Raymond Scott Quintet. V roce 1948 se Williamsova rodina přestěhovala do Los Angeles, kde John Williams starší dostal angaţmá v orchestru filmového studia Metro Golden Mayer. John Williams jiţ jako 19tiletý student začal skládat první klavírní opusy inspirované častými návštěvami jazzových symfonických koncertů svého otce. Úspěšně absolvoval střední školu a v roce 1950 nastoupil na Kalifornskou univerzitu, kde soukromě studoval skladbu u Maria Castelnuova Tedescy.90
Nicméně počátek Williamsovy skladatelské kariéry začal v roce 1952 s jeho
angaţmá ve vojenském orchestru United Staes Air force orchestra, kde působil jako aranţér a dirigent během vojenské sluţby. Po skončení vojenské sluţby se Williams v roce 1955 přestěhoval do New Yorku, kde svévolně pokračoval v rozvoji svého talentu na hudební škole Julliard School of Music. Vystudoval obor klavír-skladba u klavírní virtuosky Rosiny Bessie Lhévinnové91. Hudební znalosti mnohdy uplatňoval jiţ během svého studia, kdy občasně působil jako hudební aranţér v jazzových klubech tehdy do značné míry ovlivněných repertoárem beb bobu east cost jazzu. Po dokončení studia na konzervatoři byl Williams rok v angaţmá skladatele Alfereda Newmana, který jej vzal pod svá křídla, a začal působit ve 90
Mario Castelnuovo-Tedesco (3. duben, 1895 – 16. březen, 1968) italsko-ţidovský hudební skladatel, vzoupenec pozdního novoromantismu. 91 Rosina Bessie Lhévinne (29. března 1880, Kiev Ukrajina - 9.listipadu 1976, Glendale, USA) americko-ukrajinská pianistka a pedagoţka.
71
studiích Twentieth Century-Fox v Los Angeles. Na základě tohoto inspiračního angaţmá se Williams začal věnovat scénické hudbě naplno. Williamsovy filmové počátky ovlivnili zejména Bernard Herrmann a Franz Waxman, se kterými byl v nahrávacích studiích v takřka v kaţdodenním kontaktu. Nicméně Williamsova kariéra v Hollywoodu měla teprve začít. A stalo se tak s jeho prvním celovečerním filmem Daddy-O v roce 1959. Posléze jeho kariéra nabírala směr obdobný jako jeho předcházející aranţérské práce, jelikoţ získal post hudebního dramaturga v americké televizi CBS. Během této dramaturgické práce zde vytvořil několik titulních skladeb pro dobové seriály a mimo jiné stále skládal hudbu k nízko rozpočtovým filmům. Teprve aţ v roce 1972 došlo k radikální změně, kdyţ Williams dostal nabídku na filmovou úpravu muzikálu Fiddler on the Roof (1972), za kterou také obdrţel svého prvního Oscara. Následovala tak série komerčně úspěšných filmu s katastrofickou tematikou, ke kterým se řadí The Poseidon Adventure (1974) a The Towering Inferno (1974) podle románu Irwina Allena. V roce 1974 zahájil Williams dlouhodobou spolupráci s americkým reţisérem Steven Spielbergem pro jeho nový film Jaws (1975). Williams získal pro svou formu jednoduché, ale přitom originální skladby navozující pocit strachu v podobě trylků a svého v pořadí jiţ druhého Oskara. Steven Spielberg komentoval Williamsovu tvorbu na filmu Jaws (1975) následovně: "V Čelistech vykonal to, co Korngold udělal pro "The Sea Hawk"(1941) a Bernard Herrmann pro film "Psycho"(1961). Jednoduše udělal náš film dobrodružnějším, děsivějším a úzkostnějším, než jsem si kdy myslel, že je to vůbec možné.“(1, Spielberg)92 Jiţ ve svých pokročilých začátcích Williams překonal tak mnohaleté klišé a zařadil se mezi vrchní skladatele hollywoodské éry stříbrného plátna. V tomto úspěšném produkčním tandemu Spielberg-Williams vytvořili mnoho dalších komerčně úspěšných filmů, např. Star Wars (1977) a Close Encounters of the Third Kind (1977), za které získal dva Oscary a hudební cenu Grammy. Nastala tak éra masové produkce filmových soundtracků mnohdy lámající marketingové rekordy, kdyţ se takřka necelý měsíc po uveřejnění filmu prodalo na 4 000 000 kůsu hudebních nosičů s Williamsovou hudbou. Svým umem Williams oţivil odkaz velkých hollywoodských jmen, ke kterým se řadí Max Steriner, Erichem Mariaou Korngold, Bernard Herrmann či Mikkloš Rozsy. Další masový úspěch předvedl Williams plejádou dalších filmů, jako jsou Superman (1978), Imperium strikes back (1981), Return of Jedi (1984), Raiders of the Lost Ark (1981), E. T.: The Extra-Terrestrial (1983).
92
Richeter,Robert: Výroky slavných osobností o Johnu Williamsovi, Steven Spielberg, ; [online]. 12.11.2005, [Citováno: 2010-01-12], dostupné < http://www.cswu.cz/johnwilliams/words.html>
72
Následoval úspěch s filmy Born on the Fourth of July (1986), Empire of the sun (1986) či Witches of Eastwick (1987). Na počátku devadesátých let produkoval filmovou hudbu k filmům Hook (1991) a Jurassic park (1993), za které získal opět další dva Oskary a ceny Grammy. Williamsova hudba sehrála i velkou roli v politickém dramatu reţiséra Olivera Stonea JFK (1991), jeho charakteristiku částečně vykresloval dobový repertoár druhé poloviny 60. let.
Pro film Rona Howarda Far and Away (1992) si Williams vytvořil
rozsáhlou filmovou aranţ, s jejíţ pomocí se mu podařilo u většiny diváků vyvolat pocit asociace s Irskem. V roce 1993 sloţil filmovou hudbu k filmu Schindler´s list (1993). Kromě pracovního vytíţení pro film a televizi působí John Williams i jako skladatel artificiál hudby.Mezi první repertoárové skladby patří Syfonie 1., kterou věnoval Bernardu Herrmannovi a Williamsova Sinfonietta for Wind Ensemble z roku 1968, kterou provedl s Eastman Wind Ensemble (1972). V současné době byl pověřen k napsání koncertu pro lesní roh a koncertu pro celý symfonický orchestr. Skládal i hudbu k příleţitostným událostem jako byly Olympany či k oslavám Dne nezávislosti. "Liberty Fanfare" (1982) na oslavu stého výročí Sochy svobody a řadu skladeb pro olympijské hry. V roce 1984 napsal Olympic Fanfare, v roce 1988 Olympic Spirit". V hudebních dílech Johna Williamse je moţné naleznout znatelné prvky neoromantismu ovlivněné hudbou Richarda Wagnera a tradicí hollywoodských skladatelů jako byli Erich Maria Korngodl, Max Steiner, či Berrmand Herrman. Ve většině děl se jedná o ladně sladěná aranţmá Richarda Strausse, či Igora. Stravinského. Výjimkou však není ani koncepce filmové hudby postavená na Dvořákových symfoniích či Dubbusyho klavírních kusech. Nicméně celkový koncept charakteristických prvků je v určitých případech ovlivněn jazzovou rytmikou a populárními písněmi. Lze tedy konstatovat, ţe Williams představuje formu komerčního skladatele filmové hudby vycházejícího z romantické tradice.
73
Tabulka 1 Oblíbený filmový soundtrack Amelie z Montmartru
6 Tommy
1
Conan the Barbarian Cruel Intentions Requiem for a Dream Donnie Darko A Clockwork Orange Gladiator Hair Pirates of Caribean Protektor The last of the Mohicans The Nightmare before Christmas The Platton Twilight 21 Grams 8 1/2 A love song for Bobby Long Americká krása Andělé a démoni Avatar Bastiv Black Hawk down
4 4 4 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Blade Runner Coffe and cigaretes Dark Knight
1 Rok Ďábla 1 Romeo and Juliet 1 Řek Zorba
Transporting Vannilla sky Včelí medvídci West Side Story wsn.caros La Dolce Vita La Vita E Bella Lord of the Rings Max Pain Meet Joe Black Mouline Rouge Musíme si pomáhat Once upon the time in the west Perníková věž Piano Pink Panter Pomáda Pulp Fiction Rebelové Robin Hood: král zbojníků Rocky Horror Picture Show
74
1 1 1
Graf 38 Neoblíbené žánry artificiální hudby
Graf 39 Oblíbené žánry artificiální hudby
75
Graf 40 Neoblíbené žánry nonartificiální hudby
Graf 41 Oblíbené žánry artificiální hudby
76
Tabulka 2 frekvenční kvocient hodnoceni artificilání hudby
Tabulka 3 Frekvenční kvocient hodnocení nonartificiální hudby
Artificicální hudba
1,8100
,39428
Nonartificálání hudba Std. Mean Deviation tradiční 1,5400 ,50091 jazz folk 1,5600 ,49889
1,9100
,28762
hard core 1,7700
,42295
středověká 1,7800 hudba témbrová 1,9091 hudba neoklasicismus 1,8200
,41633
1,6700
,47258
1,5900
,49431
,38612
taneční hudba moderní jazz country
1,8600
,34874
impresionismus 1,7600
,42923
hip hop
1,8000
,40202
dodekafonie
1,8600
,34874
dechovka 1,9000
,30151
aleatorika
1,9000
,30151
rock
1,4100
,49431
klasicistní 1,7300 hudba elektroakustika 1,7400
,44620
1,8200
,38612
1,6100
,49021
gregoriánský 1,7980 chorál expresionismus 1,7000
,40355
disko hudba lidová hudba muzikál
1,6700
,47258
,46057
pop
1,6500
,47937
neofolklorismus 1,8700
,33800
1,7000
,46057
minimalismus
,48242
heavy metal etnická hudba
1,6000
,55048
barokní hudba renesanční hudba seriální hudba
Std. Mean Deviation 1,6400 ,48242
1,6400
,28894
,44084
77
Graf 42 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Pohlaví Crosstabulation
Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Pohlaví Crosstabulation 40%
31%
28%
22%
18%
20% 0% Muž
navštěvují
Žena
nenavštěvují
Graf 43 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Věk Crosstabulation
Věk * Návštěvnost koncertu artificiální hudby Crosstabulation 28%
30%
21% 18%
20%
10%
7% 3%
6%
10% 0%
18-20 let
21-23 let navštěvuji
24-26 let nenavštěvuji
27 let a více
Graf 44 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Bydliště Crosstabulation
Bydliště * Návštěvnost koncertu artificiální hudby Crosstabulation 30% 21% 20% 10%
15%
12% 7%
7%
19% 11%
7%
0% Vesnice-Obec (0 -2 000 obyvatel)
Větší obec - Malé Větší a Velké město Velko město (nad 100 město (2 000 -10 000 (10 000 - 100 000 000 obyvatel) obyvatel) obyvatel) navštěvuje nenavštěvuje
Graf 45 Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Vzdělání Crosstabulation
50%
Návštěvnost koncertu artificiální hudby * Vzdělání Crosstabulation 29% 32% 0%
3%
6%
23% 4%
1%
0% Základní
Vyučen
Střední škola s maturitou nenavštěvuji
navštěvuji
78
Vysokoškolské
Graf 46 Zaměstnání * Návštěvnost koncertu artificiální hudby Crosstabulation
Zaměstnání * Návštěvnost koncertu artificiální hudby Crosstabulation 32%
40% 20% 0%
22%
11%
Student
15%
8%
Student-pracující poslouchá
10%
1%
Pracující
0%
Nezaměstnaný
neposlouchá
Graf 47 Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby * Pohlaví Crosstabulation
Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby * Pohlaví Crosstabulation 60%
43%
36%
40%
11%
10%
20% 0% Muž
navštěvují
Žena
nenavštěvují
Graf 48 Věk * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation
Věk * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation 40% 20%
11% 2%
30%
30%
9%
8%
8% 2%
0% 18-20 let
21-23 let navštěvuji
24-26 let nenavštěvuji
27 let a více
Graf 49 Bydliště * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation
Bydliště * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation 20% 10%
27%
26%
30% 16%
11%
10% 4%
3%
3%
0% Vesnice-Obec (0 -2 000 Větší obec - Malé město Větší a Velké město (10 obyvatel) (2 000 -10 000 obyvatel) 000 - 100 000 obyvatel) navštěvuje nenavštěvuje
79
Velko město (nad 100 000 obyvatel)
Graf 50 Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby * Vzdělání Crosstabulation
100%
Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby * Vzdělání Crosstabulation 50% 3%
6%
0%
19%
12%
1%
8%
0% Základní
Vyučen
Střední škola s maturitou
navštěvuji
Vysokoškolské
nenavštěvuji
Graf 51 Zaměstnání * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation
Zaměstnání * Návštěvnost koncertu nonartificiální hudby Crosstabulation 60% 42% 40% 20%
16%
12%
20%
6%
3%
1%
0%
0% Student
Student-pracující poslouchá
Pracující
Nezaměstnaný
neposlouchá
Graf 52 Návštěvnost kina * Pohlaví Crosstabulation
Návštěvnost kina * Pohlaví Crosstabulation 50% 40% 30% 20% 10% 0%
47% 31% navštěvují
15% 7%
Muž
nenavštěvují
Žena
Graf 53 Věk * Návštěvnost kina Crosstabulation
Věk * Návštěvnost kina Crosstabulation 50%
31%
28%
10% 0%
9% 3%
18-20 let
10%
8%
1%
21-23 let navštěvuji
24-26 let nenavštěvuji
80
27 let a více
Graf 54 Bydliště * Návštěvnost kina Crosstabulation
40% 30% 20% 10% 0%
Bydliště * Návštěvnost kina Crosstabulation 32%
20%
15%
11%
10%
5%
4%
3%
Vesnice-Obec (0 -2 000 Větší obec - Malé město Větší a Velké město (10 obyvatel) (2 000 -10 000 obyvatel) 000 - 100 000 obyvatel) navštěvuje
Velko město (nad 100 000 obyvatel)
nenavštěvuje
Graf 55 Návštěvnost kina * Vzdělání Crosstabulation
Návštěvnost kina * Vzdělání Crosstabulation
60%
48%
40% 20% 1%
7%
2%
22%
14%
5%
0%
0% Základní
Vyučen
Střední škola s maturitou
navštěvuji
Vysokoškolské
nenavštěvuji
Graf 56 Zaměstnání * Návštěvnost kina Crosstabulation
Zaměstnání * Návštěvnost kina Crosstabulation 50% 40% 30% 20% 10% 0%
44%
18%
15%
10%
8%
4%
Student
1%
Student-pracující navštěvuji
Pracující nenavštěvuji
Nezaměstnaný
Graf 57 Rock * Pohlaví Crosstabulation
Rock * Pohlaví Crosstabulation 40%
31%
28%
26%
15%
20% 0% Muž
Žena poslouchám
81
neposlouchám
0%
Graf 58 Rock * Věk Crosstabulation
Rock * Věk Crosstabulation 30%
24%
20%
15%
20% 18%
9% 4%
10%
8% 2%
0% 18-20 let
21-23 let
24-26 let
poslouchá
27 let a více
neposlouchá
Graf 59 Rock * Bydliště Crosstabulation
Rock * Bydliště Crosstabulation 30% 20%
19% 10%
10%
8%
4%
18%
22%
11%
8%
0% Vesnice-Obec (0 -2 000 Větší obec - Malé město Větší a Velké město (10 obyvatel) (2 000 -10 000 obyvatel) 000 - 100 000 obyvatel) poslouchá
Velko město (nad 100 000 obyvatel)
neposlouchá
Graf 60 Rock * Vzdělání Crosstabulation
Rock * Vzdělání Crosstabulation 35%
40% 20%
2%
1%
1%
27%
20% 7%
6%
0% Základní
Vyučen
Střední škola s maturitou
poslouchá
Vysokoškolské
neposlouchá
Graf 61 Rock * Zaměstnání Crosstabulation
Rock * Zaměstnání Crosstabulation 40%
30%
24%
20%
12%
17% 9%
7%
0%
1%
0% Student
Student-pracující poslouchám
Pracující neposlouchám
82
Nezaměstnaný
Graf 62 Barokní hudba * Pohlaví Crosstabulation
Barokní hudba * Pohlaví Crosstabulation 40%
34%
30% 20%
16%
20% 0%
Muž
poslouchá
Žena
neposlouchá
Graf 63 Barokní hudba * Věk Crosstabulation
Barokní hudba * Věk Crosstabulation 60%
40%
40%
26% 13%
9% 4%
20%
24% 14% 5%
0% 18-20 let
21-23 let navštěvuje
24-26 let nenavštěvuje
27 let a více
Graf 64 Barokní hudba * Bydliště Crosstabulation
Barokní hudba * Bydliště Crosstabulation 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0%
24% 20% 13%
12% 6%
8%
10%
7%
poslouchá neposlouchá
Vesnice-Obec (0 -2 Větší obec - Malé Větší a Velké Velko město (nad 000 obyvatel) město (2 000 -10 město (10 000 - 100 000 obyvatel) 000 obyvatel) 100 000 obyvatel) Graf 65 Barokní hudba * Vzdělání Crosstabulation
Barokní hudba * Vzdělání Crosstabulation 50%
40% 22% 0%
3%
2%
12%
5%
15%
0% Základní
Vyučen poslouchám
Střední škola s neposlouchám maturitou
83
Vysokoškolské
Graf 66 Barokní hudba * Zaměstnání Crosstabulation
Barokní hudba * Zaměstnání Crosstabulation
34%
40% 20% 20%
7%
17%
12%
9% 0%
1%
0% Student
Student-pracující poslouchá
Pracující
Nezaměstnaný
neposlouchá
Graf 67 Folk * Pohlaví Crosstabulation
Folk * Pohlaví Crosstabulation 40% 29%
27%
27%
17%
20%
0%
poslouchám
Muž
neposlouchám
Žena
Graf 68 Folk *Věk Crosstabulation
Folk * Věk Crosstabulation 50% 28%
24% 14%
11%
10% 3%
6% 4%
0% 18-20 let
21-23 let poslouchá
24-26 let neposlouchá
27 let a více
Graf 69 Folk * Bydliště Crosstabulation
Folk * Bydliště Crosstabulation 30% 20% 10% 0%
12% 2%
8%
15%
11%
22%
19%
11%
Vesnice-Obec (0 -2 Větší obec - Malé Větší a Velké město Velko město (nad 100 000 obyvatel) město (2 000 -10 000 (10 000 - 100 000 000 obyvatel) obyvatel) obyvatel) poslouchá neposlouchá
84
Graf 70 Folk * Vzdělání Crosstabulation
Folk * Vzdělání Crosstabulation 37%
40% 25%
30%
16%
20% 10%
0%
3%
2%
11%
5%
poslouchá neposlouchá
0% Základní
Vyučen
Střední škola s maturitou
Vysokoškolské
Graf 71 Folk a Zaměstatnání Crosstabulation
Folk a Zaměstatnání Crosstabulation
38%
40% 30% 20%
19%
16%
poslouchám
9% 10%
10%
7% 0%
1%
neposlouchám
0% Student
Student-pracující
Pracující
Nezaměstnaný
Graf 72 Minimálismus a pohlaví Crosstabulation
Minimálismus a pohlaví Crosstabulation 60%
43%
40%
25%
21%
poslouchá
11%
20%
neposlouchá
0% Muž
Žena
Graf 73 Minimalismus * Věk Crosstabulation
Minimalismus * Věk Crosstabulation 25%
30% 20% 10%
12%
23% 15%
14%
6% 4%
1%
0% 18-20 let
21-23 let
24-26 let
85
27 let a více
navštěvuje nenavštěvuje
Graf 74 Minimalismus * Bydliště Crosstabulation
Minimalismus * Bydliště Crosstabulation 27%
30%
19%
20% 10%
8%
12% 6%
11%
10%
7%
0% Vesnice-Obec (0 -2 000 Větší obec - Malé město Větší a Velké město (10 obyvatel) (2 000 -10 000 obyvatel) 000 - 100 000 obyvatel) poslouchá
Velko město (nad 100 000 obyvatel)
neposlouchá
Graf 75 Minimalismus * Vzdělání Crosstabulation
Minimalismus * Vzdělání Crosstabulation
60%
42% 40% 20%
13%
20% 0%
3%
3%
14%
4%
0% Základní
Vyučen poslouchám
Střední škola s maturitou nepolouchám
Vysokoškolské
Graf 76 Minimalismus * Zaměstanání Crosstabulation
Minimalismus * Zaměstnání Crosstabulation 36%
40% 20%
18% 8%
11%
10%
16% 0%
1%
0% Student
Student-pracující
Pracující
poslouchá
neposlouchá
86
Nezaměstnaný
dotazník 1. část
87
dotazník 2. část
88
Tabulka 4 Seznam sběrových destinací
datum
místo kinokavárna Kino 2-3.3.2010 Art 3.3.2010 klub Melodka 3.3.2010 klub Fléda 4.3.2010 klub Stará Pekárna 7.3.2010 klub Fléda 8.3.2010 divadlo Reduta 9.3.2010 klub Fléda 18.3.2010 klub Stará Pekárna 18.3.2010 klub Fléda 19.3.2010 stadión Kounicova 21.3.2010 klub Alterna 23.3.2010 klub Leitnerova 25.3.2010 klub Fléda 28.3.2010 1.4.2010 6.4.2010 6.4.2010 7.4.2010
počet dotazníků
událost
festival Cinema Mundi hard rockový koncert koncert Erika Truffaze koncert skotské lidové hudby Expozice Nové hudby Expozice Nové hudby Expozice Nové hudby koncert ţidovské kletzmer hudby hudební benefice filmového festivalu Jeden svět koncert Bratři Ebenovi koncert moderního jazzu Vojtěch Procházka folklový koncert festival francouzské hudby Trans Musicales koncert Filharmonie Brno Mendelssohn, Weber, Košut, Besední dům Schumann Janáčkovo divadlo operní představení Johaness Strauss Netopýr Besední dům koncert Filharmonie Brno Zvířata na pódiu klub Melodka koncert skupiny Sunflowers Caravan (soft rock) Janáčkovo divadlo operní představení Giussepe Verdi Aida
89
9 5 8 4 4 4 3 5 3 3 6 5 8 6 4 6 10 7
