Masarykova univerzita

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia Ivana Mertová Pobucká

Spirituální znaky v díle Františka Kupky a Františka Drtikola bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Dagmar Koudelková

Zábřeh 2013

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a veškerá použitá literatura je citovaná.

V Zábřehu dne………….

…………………………… Ivana Mertová Pobucká

Poděkování

Děkuji tímto paní Mgr. Idě Kodrlové, Ph.D., za laskavé propůjčení práce své a práce pana Prof. PhDr. Ivo Čermáka, CSc. Dále děkuji panu Jiřímu Voráčovi, bez jehož připomínek a knihovny bych se při práci neobešla. Děkuji paní PhDr. Dagmar Koudelkové za její trpělivé vedení práce a taktéž za rady panu PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. Dále děkuji paní Mgr. Janě Čermákové za slohové konzultace.

Obsah: Úvod 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8.

9. 10. 11.

František Kupka - sensitiv František Drtikol - sensitiv Spiritualita Spiritismus Medijní malba 5.1. František Kupka a medijní malba 5.2. Drtikol a medijní malba Spirituální a spiritistické úniky jako zdroje inspirace pro kreativní tvorbu Spirituální znaky Analýzy obrazů 8.1. Analýzy 8.1.1. Obraz Matka Země (nedatováno) - František Drtikol 8.1.2. Obraz Vzdor - Černý idol (1900-1903) - František Kupka 8.1.3. Obraz Dívka mezi stromy (1. pol. 20. století) - František Drtikol 8.1.4. Obraz Tvar modré (1913-1927) - František Kupka 8.1.5. Obraz meditace (bez názvu, nedatováno) - František Drtikol 8.1.6. Obraz Meditace (1899) - František Kupka 8.1.7. Obraz prostor (bez názvu, nedatováno) - František Drtikol 8.1.8. Obraz Čáry, plochy, prostor III. (1921-1927) - František Kupka 8.2. Shrnutí Závěr Resumé Literatura a zdroje

Úvod V druhé polovině 19. století byl divák konfrontován s novým fenoménem v umění. Téměř všechny umělce začalo zajímat lidské nitro a lidská duše. Bylo to téma neprobádané, v kterém vyvstávalo mnoho otázek, na které bylo třeba hledat odpovědi. Duše se stávala nevyčerpatelným zdrojem inspirace a i malíři hledali odpovědi na otázky podstaty života a bytí. Byli přitahováni vírou ve vyšší, skryté, duchovní světy. Slovo esoterismus (z řeckého esoterikos) znamená vnitřní, skrytý a utajený. Jeho počátky bychom nalezli ve starověkých egyptských mysteriích. Byl výsadou vyvolených kněží. Během věků na sebe nabalil učení kabaly, magie, alchymie, tarotu a dalších tajných nauk a také velkou část východního náboženství. V 18. století esoterie ještě používala tzv. teologický jazyk podobně jako církev. V 19. století se vlivem osvícenství odpoutala od svých dogmat a novým gnoseologickým viděním světa dala základ dalšímu filosofickému směru. V těchto stoletích zažívaly renesanci teosofické spolky, zednářské lóže, tajná společenství iluminátů a v určitých kruzích se stal středem zájmu spiritismus - víra v duchy a možnost komunikace s nimi. Spirituální je zastřešující výraz pro duchovní vnímání, pro nadsmyslové principy bytí. Tyto tendence byly v umění vždy přínosem. Staly se inspirativní pro všechny druhy umělecké tvorby. Za pomocí meditací, ale i psychoaktivních látek zakoušeli umělci změny vědomí. Interpretace těchto stavů byly tak silné, že umění z nich těží dodnes. Tato práce má za úkol doložit spirituální a spiritistické cítění konkrétních malířů a prokázat je na faktických znacích v jejich tvorbě. Z umělců byli vybráni ti, kteří jsou světově uznáváni pro svůj progresivní přístup v moderním umění, ale méně známá je právě jejich spirituální tvorba. Prvním z malířů je František Kupka. Proslavil se jako jeden z prvních svým abstraktním uměním. Jeho záznamy pohybu, zredukované na jednoduché linie, a osobité užití barev, z něho dělají mistra okamžiku. Já se ale budu zajímat o jinou stránku jeho osobnosti a díla. Kupka se zabýval řadou esoterických nauk, vyzkoušel mnoho podob putování jinými světy, celý život byl spiritualistou a velmi silným médiem. Jak se tyto zážitky promítly v díle? Lze vliv spirituality a spiritualismu v tvorbě vysledovat konkrétně? Mohou být tyto znaky shodné s dílem podobně založeného výtvarníka? Pro komparaci byl zvolen umělec, jehož určitá část tvorby byla ovlivněna také spirituálním smýšlením a vznikala přibližně ve stejné době jako tvořil Kupka. Druhým umělcem bude v mnoha směrech nadaný malíř, fotograf, buddhista František Drtikol. Jeho převratný přístup k fotografování aktu zná celý svět. Malířská tvorba, respektive její druhá část (od roku 1932) je přikryta rouškou tajemství. Není pochyb, že jde o reakci na hluboké duchovní zážitky. Kde hledat počátek této inspirační vlny? Můžeme v díle vysledovat konkrétní spirituální rysy jako u Kupky?

Budeme moci po přečtení této studie prohlásit, že spiritualita měla vliv na tvorbu těchto dvou umělců a dokázat, jak se projevila fakticky? V prvních kapitolách si přiblížíme životy obou umělců. Třetí, čtvrtá a pátá kapitola specifikuje slova spiritualita, spiritismus, medijní tvorba a pojmy související. Další kapitoly budou v pramenech hledat duchovní cestu Františka Kupky a Františka Drtikola. Pokusím se přiblížit, jaký byl každý z nich jako senzitiv a co je nejvíce ovlivnilo při duchovní tvorbě. Takto budeme moci bezprostředně srovnat vnitřní rozvíjení obou umělců od počátků. V podkapitolách si upřesníme zdroje jejich medijní tvorby. Pro sjednocení spirituálních znaků v jejich díle je popis duchovní cesty nezbytný. V dalších kapitolách si přiblížíme pohledy na stavy mimo tělo očima odborníků. Tyto stavy jsou se spirituální tvorbou bezprostředně svázané. Dále pak bude provedena analýza obrazů, které zastupují spirituální - medijní tvorbu, s cílem najít u obou malířů společné znaky v této tvorbě. V závěru budou shrnuty dosažené poznatky, popřípadě navržen další možný směr rozšíření této práce. Pro část studie o Františku Kupkovi bude čerpáno z knihy Ludmily Vachtové František Kupka. Kniha ovlivnila mnoho autorů, kteří se věnovali Kupkově tvorbě. Byla to po dlouhém čase jediná ucelená monografie a biografie v jednom. Všechny ostatní knihy tohoto typu čerpají právě z Vachtové. Kniha je výborným průvodcem Kupkova díla a analýza obrazů je vysoce erudovaná. Sama autorka však svému dílu vytýká, že mohla často pracovat jen s kopiemi či fotografiemi obrazů. Krátce před vydáním došlo k nové vlně zájmu o Kupkovo dílo a také ke kompletnějšímu uspořádání Kupkovy pozůstalosti madame Dénise Fédit. Vyvstaly nové skutečnosti, které ale Vachtová dodatečně do knihy nedoplnila. Argumentovala tím, že nové skutečnosti by zásadně nezměnily již uvedené informace a že práce na knize pro ni skončila rokem 1963. Madame Dénise Fédit uvedla nově Kupkovo dílo v roce 1965. Spolupráce obou dam by byla ku prospěchu věci a mohla by osvětlit mnoho nejasností, obzvláště v podání Vachtové, jejíž výkladový styl je nadmíru zasvěcený. Dalším pramenem bude kniha František Kupka od Medy Mládkové, která je nejvěrnější obdivovatelkou a propagátorkou Kupkova díla. Mládková probírá jeho život, jednotlivé životní postoje a chronologicky datuje jak obrazy, tak dílčí studie. Zároveň zde provádí analýzu jednotlivých děl, která je konkrétnější a intimnější díky osobnímu kontaktu Mládkové s Kupkou. Samotný počin utřídit část Kupkovy tvorby je úctyhodným výkonem vzhledem ke Kupkovým častým záměnám dat vzniku obrazů. Mládková byla Kupkovou blízkou přítelkyní a svou knihou nám přibližuje myšlenky a celkové dílo umělce. Kniha Miroslava Lamače František Kupka je význačnou připomínkou Kupkova díla a je doplněná o analýzy obrazů s rozdílem dvaceti let od Vachtové. Lamačův výklad je čistě akademický. Dostává se nám zde také vysvětlení mnoha Kupkových životních peripetií, které vyvstaly na povrch teprve nedávno.

Kniha Františka Kupky Umění ve světě výtvarném obsahuje výklad umělcova vidění světa. Profesionálním, odborným, ale i osobním přístupem nás seznamuje s tím, jak vnímá svět malíř, a s čím vším musí při tvorbě obrazu počítat. Přibližuje nám například nejobyčejnější pocity dítěte, když poprvé vezme tužku, nebo co je to světlo, barva, tah, čára, ohnisko. Dozvíme se zde i informace o promítnutí mysli a ducha do díla. Svého času to byla pozoruhodná kniha. Ani dnes nelze říci, že by ji nějaká jiná studie v jejím vnímavém a citlivém pojetím překonala. Pro studium životní cesty Františka Drtikola mi poslouží kniha Kateřiny Klaricové František Drtikol. Jde o knihu, která se zabývá i Drtikolovou fotografií a malířskou tvorbou námi sledovaného období. Dalším pramenem bude Drtikolova kniha Oči široce otevřené. Prostá zpověď autora o pohledu na umění a na jednotlivé fáze uměleckého procesu. Kniha Duchovní cesta - František Drtikol je směsicí autobiografických sdělení, výpovědí žáků, a je doplněná řadou Drtikolových spirituálních maleb a náčrtů. Knihu s Drtikolovými žáky sestavil Stanislav Doležal. Pro porovnání budu okrajově citovat z dalších zdrojů: novinových článků, odborných esejí, z vědeckých článků na internetu a z bakalářských prací Štěpána Millera Český učitel budhismu František Drtikol a Veroniky Žitníkové Malířské dílo Františka Drtikola. Informace budu čerpat také z Tajných dějiny Evropy, knihy Bohumila Vurma, která nás podrobně seznamuje se složitou situací v uměleckém světě na přelomu 19. a 20. století a s esoterickými a okultními vlivy na konkrétní výtvarníky. Svým přístupem Vurm narušuje zažité představy o umělcích a umění a dozvíme se zde zajímavé informace o spirituálním cítění nejen Kupky a Drtikola, ale můžeme je srovnat i se spirituálním postojem například Mondriana nebo Kandinského. Kniha Hanse Dietera Leuenbergera Co je to esoterika? je stručným průvodcem esoterickými vědami a osvětluje návrat 20. století k duchovnímu dědictví předků. Pohledy na umělce a jejich tvorbu z hlediska psychiatrie nám zprostředkuje fundovaná a z literárního hlediska výjimečná studie Sebevražedná triáda od Idy Kodrlové a Ivo Čermáka. Kniha Petra Žáka Kreativita a její rozvoj nás seznamuje s kreativitou obecně a jsou zde zajímavé pohledy na umění z filosofického hlediska. Kniha Umění ve vědě a věda v umění od brněnského kolektivu autorů je odbornou knihou na poli psychologie. Zabývá se nejen uměleckým dílem, jeho původem, ale i tvůrčím procesem a interpretací díla samotného. Kniha je citována jen z části, která je dostačující pro tuto studii.

1. František Kupka - sensitiv František Kupka je prototypem avantgardního umělce, a ač on sám se během života bránil jakémukoliv zařazení k uměleckým směrům, spojujeme jej dnes, k jeho nelibosti, se skupinou evropské avantgardy, která určovala směr uměleckého dění na počátku 20. století. Během svého života byl nedoceňovaný a opomíjený, což se dnes, kdy je mnohdy přijímán zcela nekriticky, zdá neuvěřitelné. Narodil se v Opočně 23. září 1871. Jako desetiletému chlapci mu zemřela matka a otec se znovu oženil. Macecha neměla pro chlapcovy výtvarné sklony pochopení a ničila jeho kresby. Uzavíral se před světem a stával se samotářským. Opozice vůči maceše se projevila v jeho odbojné povaze. Lamač přibližuje: „[...] věčný nonkonformismus, malá přizpůsobivost životní praxi a sklon k neustálému prověřování základních zdrojů vlastního já". (Lamač 1984: 15) Často utíkal do ústraní temných míst a hřbitovů, odkud si odnášel posmrtné artefakty, například kadeře mrtvých žen a skrze ně pak, dle svých slov, s mrtvými promlouval. Dětství strávené pod vlivem afektované matky vedlo i podle Vachtové k nezdravé a přehnané vnímavosti a prchlivosti (Vachtová 1968: 7), stupňované po zbytek života. Skandální chování v dospívání (naoko tajený vztah se služkou, hřbitovní seance, okázalá nuda) bylo evidentní reakcí na nedůstojné chování rodičů k němu. Z dětství je pro nás důležitý fakt, že u něho už jako u šestiletého chlapce byla objevena hypersensibilita. Často byl využíván jako silné médium. Mezi spiritisty v té době nebylo známo nic o psychických dopadech tohoto počínání na dítě. Vachtová říká: „[...] zatažení do společnosti (rozuměj této) se mu stalo osudným [...] ". (Vachtová 1968: 9) Do Prahy přišel z jaroměřské řemeslnické školy v roce 1888. Studoval na Akademii výtvarných umění. Ani zde jeho výstřední sklony (Vachtová 1968: 11) nekončily. Jako médium pražských spiritistů byl hojně zván na seance a zde poprvé docházelo k častým nervovým kolapsům, ke kolísání nálad a k propadům beznaděje. Projevila se filozofická melange (Vachtová 1968: 11), směs několika komplikovaných druhů osobností v jedné individualitě. Nejinak tomu bylo ve Vídni, kam z Prahy odešel ve svých jednadvaceti letech, v roce 1892, a kde také vedl rozpolcený život. Ve dne se potýkal s existenční bídou a po nocích provokoval společnost svým bohémským chováním. Kromě toho se však naprosto upřímně věnoval studiu filosofie, chemie, astrologie, astronomie, řadě spirituálních nauk a východních filosofií. Pravé vědění mělo potřebu zacelit prázdnotu nitra a ospravedlnit samo sobě dekadentní chování. S výkyvy nálad souviselo i tehdejší zacházení s obrazy. Lamač uvádí: „[...] některé obrazy jen plánoval, jiné nedokončil nebo ničil [...] ". (Lamač 1984: 12) V pramenech se dozvídáme o vřelém a silném spirituálním cítění, ale i o výstředních aktivitách při vysilujících seancích, o členství v Teosofické společnosti (viz. kapitola 2.), o střídání silných zásad vegetariánství a dlouhými týdny osamění s bohémskými dny naplněnými výstředními a milostnými avantýrami. 8

Ve svých dvaceti třech letech již trpěl manickými stavy. Na některých obrazech se zpodobňoval jako nahý. Provokativní obrazy však jen částečně souvisí s jeho vyzývavým chováním. Kupka byl v té době hluboce ujištěn o své výjimečné intuici a vnímavosti. Věřil v přenos myšlenek, síly i energie. Byl přesvědčen, že přímá konfrontace s přírodou může přinést konkrétní odpovědi. Známky narcismu však nelze opomenout. Byly i v Kupkově literární a publicistické činnosti. Lamač upozorňuje, že byl velmi cílevědomý. Měnil záměrně svá umělecká jména a dodává: „[...] stylizoval výpovědi o svém dětství [...] " (Lamač 1984: 15), čímž cíleně vytvářel vlastní legendu. Ve Vídní jej přítel Diefenbach zasvětil do rozvoje duchovních schopností, do umění meditace a jógy, na jejíchž základě pak například Kupka cvičil po zbytek života nahý ve své zahradě. Karel Diefenbach byl výraznou, kontroverzní osobností. Kupka se s ním poznal v roce 1894. Vídeň, jako jedna z mála evropských měst, trpěla Diefenbachovi podivínské mravy. Jeho knihy však byly dokladem nesporného humánního cítění. Za extravagantní postoje v malířství a filosofii jej mnozí označovali za šarlatána a druzí za průkopníka nové doby. Na jeho večírcích se prováděla skupinová cvičení i meditace a sledoval se zde také vliv duchovního tréninku na uměleckou práci a jeho inspirační účinky. Dále se zde podporovalo studium vlivu transu a nebdělých stavů a jejich vliv na rozvoj ducha a osobnosti. Hlásáním návratu k přírodě, pacifistickým postojem a novátorskými postupy posilování ducha Diefenbach Kupku velmi ovlivnil. Shodovali se ve spoustě názorů, jak na kritiku společnosti, tak na potřebu návratu k přírodě, čerpání energie z ní a splynutí s ní v jejím prazákladu (obraz Meditace, 1899; Hádanka života, 1984 aj.). Jejich vzájemný vztah vyvrcholil nastěhováním Kupky do Diefenbachova domu. Pravidelností a intenzívností meditačních cviků došlo pak u Kupky k nirváně, a on sám říká: „Je to jako modlitba [...] do celého mého těla pronikají vůně a paprsky světla. Prožívám tak [...] chvíle, které ze mne tryskají [...] ". (Kupka v Mládková 2007: 26) Neutuchající tendence poznat temné stránky ducha a smysl života jako takového byly však nadále cílem Kupkových subjektivních snah. Pocit odlišnosti vedl jej k myšlenkám na vlastní výjimečnost a dostavily se opět pocity melancholie, prohlubovaly se deprese a Kupka dospěl k názoru, že Vídeň mu již nemá co nabídnout. Poháněn neklidem a nemožností vytrvat na jednom místě odjel náhle do Francie. Ve Francii žil od roku 1896. Prameny uvádějí, že se v této zemi našel. Záměrně navštěvoval mystická místa. Obrazy z této doby (Cesta ticha, 1903; Vzdor - Černý idol, 1900-1903) nesou známky nové životní filosofie. Z této doby pochází Kupkova známá idea, že člověk je na zemi na duchovně nižší úrovni, ale teprve po upření se k vyššímu duchu může odhalit jiný svět. Posléze symbolickou figuraci v obrazech sám zavrhl, dle něj to nebyl dostatečný prostředek k vyjádření úzkostí. (Kupka v Mládková 2007: 41) ,,Kupka zřejmě praktikoval něco, čemu se říká ,,astrální cestování". Z lidského těla [...] se vyčlení [...] duchovní podstata a ta je schopna během zdánlivého spánku cestovat ve hmotném světě na nejrůznější vzdálenosti. Cestovatel nehybně leží a je svědkem toho, co prožívá jako [...] ,,astrální dvojník". (Vurm 2000: 105) 9

Madame Fédit hovoří o ,,[...] metafyzické a okultistické úzkosti [...] " (Fédit v Mládková 2007: 15), kterou si dovezl z Čech a která jej v podstatě neopustila na žádném z jeho pobytů. Dnes můžeme říci, že i přes negativní, přesto přínosné vlivy seancí a komplikovaného způsobu života, v Paříži dosáhl jeho symbolismus vrcholu. Již tak dokonalou výtvarnou formu obohatil o metafyzické prožitky (Lamač 1984: 18), proto jsou duchovní poselství děl z této doby nadčasová. Pro Kupku bylo těžké se v Paříži na přelomu století uživit, neboť zde žilo mnoho malířů a tedy i silná konkurence. Krátce žil ze zděděných peněz po vídeňské přítelkyni a po čase už jen z příležitostných prací pro noviny a časopisy. Jeho karikatury se ale časem proslavily svou nápaditostí. Kupka se stal uznávaným karikaturistou společenských fenoménů a doby. Nastal obrat v jeho kariéře a Kupka si mohl začít práci vybírat. V roce 1910 se Kupka oženil s osudovou ženou Nini Eugenii Straubovou. Teprve tehdy došlo k utlumení radikálních projevů chování a Kupka se zklidnil. Po delší době byl schopen se uživit vlastní prací (mimo jiné pravidelnými ilustracemi, např. ke knize poesie Élisée Recluse Člověk a země). Tato pozice jej postavila do role umělce, který se konečně mohl věnovat pouze malířství v ateliéru. V klidném domku na okraji Paříže se zabýval teoriemi tvaru, barvy, prostoru, ale také ztvárněním svých snových světů. Neustále se vzdělával na polích vědy, jiných světů se ale nezřekl. Jako silné médium (a často i jako atrakce) byl hojně zván na pro něj vysilující seance. Jak dynamicky rostl život obrazů, tím omezenější byl život malíře. Kupka se začal stranit společnosti. Přednášky o umění či obchodní schůzky byly pro něj nepříjemným zdržováním od malby a meditačních cviků. Od roku 1911 až do své smrti tedy ponejvíce tvořil v domku v Puteaux na okraji Paříže, kde se ženou a její dcerou žili. Z prosluněného ateliéru postupně vzešla všechna jeho zásadní díla moderního umění. Během více než padesátileté výtvarné kariéry vystavoval v mnoha světových galeriích - v New Yorku, Londýně, Mnichově. V třicátých letech se konala výstava i v Praze v Mánesu. V období II. světové války byl Kupka pro svou ilegální činnost stíhán gestapem. Skrýval se na jihu Francie, ale po válce se do Paříže i s rodinou vrátil. Proběhlo opět několik výstav dokládajících Kupkův obrat v poválečné tvorbě. Ke svému celoživotnímu vztahu ke spiritismu se Kupka vyjádřil takto: „[...] mám schopnost vystupovat s jinými sférami zážitků než běžnými a otevírat jiné brány poznání než všeobecně dostupné". (Kupka v Lamač 1984: 15) Sám pak tyto schopnosti přisuzoval fyzickému a duševnímu cviku (Kupka v Mládková 2007: 29) a dodával: „[...] vrátit se k trivialitám všedního dne" (Kupka ve Volf 2012: 68) bylo po těchto zážitcích velmi těžké. (Kupka ve Volf 2012: 68) Z finančních důvodů se nechával najímat jako médium a to jak v Praze, Vídní, tak i v Paříži. Lamač uvádí: „Ničil si nervy, už tak oslabené nedostatkem hraničícím s bídou". (Lamač 1984: 15) I Kupka později přiznává, že to bylo podmíněno jeho tehdejším každodenním zápasem o chléb. 10

U senzitivní závislost doprovázené depresivními stavy, které dosáhly chronického rázu Adámková připouští, že mohou být znakem: „[...] nemoci, co se přizpůsobuje životní cestě natolik, že časem začnou být neoddělitelné [...] ". (Adámková 2004: 160) Bylo za tím však mnohem víc. Jednak opravdový a vážný zdroj inspirace (Volf 2012: 68) a pak v menší míře žádané společenské odlišení, znak autostylizace. Mládková hovoří o jeho celoživotním zaujetí v spirituálních vědách a metapsychologii jako o velmi silném vlivu na jeho životní filosofii a i na jeho výtvarnou tvorbu. Seancemi a meditacemi, respektive zážitky z nich, si nahrazoval vnější realitu. Té se těžce přizpůsoboval, často jí byl zcela vyčerpán. (Mládková 2007: 29) Regrese v umění je proces putujícího ega a jedná se o odbočení jistých duchovních pochodů, kdy minulost, současnost a budoucnost splývají a stávají se krajinou bez hranic doprovázenou rozvolněnými myšlenkovými asociacemi. Mysl nabízí originální svazky a paměť se tříští do fragmentů a důsledkem je i rozpolcená umělcova osobnost, často řešící mnohočetné návrhy jednoho motivu. Tato regrese spojovaná například ze seancemi nese riziko, které popisuje Čermák s Chrzem: „[...] strhne umělce do hlubin psychózy a je dána také životem ve dvou světech: ve světě tvorby [...], která umělce emocionálně drtí pohlcuje a ve světe každodennosti, která ne vždy skýtá hojivé náplasti na rány [...] ". (Čermák, Chrz 2004: 240) Mládková uvádí: „Žil vlastně dvojím životem: jeden spočíval v realitě a druhý byl založen na fantazii [...] posílené z jeho brzkých setkání se spiritismem". (Mládková 2007: 17) Devastující vliv spiritismu na duševní stabilitu se pokoušel vyrovnávat meditativní praxí. Utrpěl však vlivem seancí tolik duchovních otřesů, že po zbytek života byla jeho vitalita nevratně narušena. Docházelo opakovaně k nervovým kolapsům. „Trpěl depresemi a neurastenií a komplexem pronásledování, jeho žena několikrát uvažovala o ústavní léčbě". (Lamač 1984: 70) Kupka byl navíc postižen permanentní vyčerpaností, depresemi a manickými stavy, a například z kopírování svých technik vinil postupně mnoho umělců - Braqua, Mondrianiho, Gleize, Delaunaye a Picassa. Stěžoval si, že přicházejí s jeho vlastními motivy. Po krátkých remisích posílených meditačními cviky, kdy se zdálo, že je nabit energií, se však pocity beznaděje vždy vracely. Labilita jeho povahy se stávala trýzní nejen pro něj samotného, ale i o pro jeho ženu a okolí. Tíživé psychické stavy v podstatě neustoupily již nikdy, naopak se se zvyšujícím věkem stupňovala jejich intenzita a frekvence. „[...] zotavoval se vždy jen dočasně [...] je neuvěřitelné [...] , že mezi nápory fyzické a duševní ochablosti stále maloval [...] vlivem depresí dospěl dokonce k rozhodnutí prověřit své dílo, část zničit a zbytek přemalovat [...] ". (Lamač 1984: 70) Navzdory obtížným duševním stavům a celkové vyčerpanosti František Kupka skonal ve vysokém věku 85 let. Zemřel 25. června 1957 ve svém domku Puteaux v Paříži. Po jeho smrti došlo k mnoha retrospektivním výstavám, které daly jeho figurativnímu, symbolickému a abstraktnímu dílu vyniknout často až v kontextu doby.

11

2. František Drtikol - sensitiv František Ferdinand Drtikol se narodil roku 1883 v Příbrami. Jako dítě velmi rád maloval. Mimo jiné i okolí rodného města, které mělo silnou katolickou základnu a v jehož blízkosti bylo mnoho svatých míst. Pro Drtikola samotného znamenalo náboženství celoživotní závazek. Již na gymnasiu se seznámil s knihou J. W. Drapera Dějiny konfliktu mezi náboženstvím a vědou, která jej výrazně ovlivnila. Víra se silně odrážela v tvorbě, životním postoji i ve společenských stycích, které ve zralém věku omezil pouze na úzký okruh známých. Kritický postoj k praktikujícímu katolicismu usnadnil později Drtikolovi cestu při příklonu k východním filozofiím. Roku 1898 vstoupil do fotografického učení a po ukončení školy nastoupil na mnichovskou fotografickou školu Lehr und Versuchsanstalt für Photographie, kterou ukončil v roce 1903. Po krátkých stážích ve Švýcarsku a Německu se vrátil do rodného kraje a působil jako asistent ve fotografických ateliérech v Turnově a v Praze. Jeho uměleckou dráhu přerušil povinný nástup na vojnu. Po třech letech se vrátil do Příbrami, kde si otevřel vlastní ateliér. Návštěvnost zde byla malá a klientela na vkus Drtikola málo náročná. Odešel tedy roku 1910 do Prahy, kde si zřídil nejprve malý a po čase, v roce 1912 ve Vodičkově ulici, větší ateliér. Tento pak dosáhl věhlasu a stal se centrem uměleckého dění na dlouhých 23 let. Ateliér Drtikol se věnoval jak portrétní fotografii, která byla společensky žádaná mezi politiky, filosofy, herci a umělci, tak fotografování města a ženskému aktu. Tento obor Drtikol rozvíjel mezi prvními v Evropě. Stával se pozvolna velmi uznávaným a respektovaným i díky novátorským aranžmá fotografií. Vystavoval ve světových metropolích v Evropě a v Americe. V této době se stal členem spolku pražské Teosofické společnosti. Programem této jednoty bylo jak v Praze, tak ve světě, studium všech náboženství, spojení se v jedno universální lidské bratrstvo a mimo jiné i podpora rozvoje vnitřních psychických sil člověka. Drtikol si v této době reflexivně zapisoval téměř všechny osobní konfrontace s nebdělými stavy. Vznikla tak celá řada filosofických úvah, zápisků a dopisů, jako například s Ladislavem Klímou. Klíma byl básník, dramatik, ale v první řadě svérázný filosof a teosof. V jeho statích je svět hříčka náhod a Bůh svět stvořil jako projev své absolutní vůle. Pro sblížení se s božskými pocity se Klíma záměrně uváděl do extatických stavů. Tyto jsou známy tím, že člověk nevnímá okolí a je zaměřen na své psychické blaho. Post extatické stavy měly neblahý vliv na fyzickou a psychickou stránku člověka. Dotyčný jedinec totiž propadal výjimečným prožitkům a myšlenkám. Soustředil se na hloubku a intenzitu, překračoval běžné hranice myšlení a extáze často končily naprostým vyčerpáním a zemdlením. Drtikol podstupoval extatická cvičení. Přesto lze říci, že tyto stavy neměly tak devastující vliv na osobnost, jako například seance na Františka Kupku. Drtikol byl velmi silný vnitřně a dlouhými posilujícími meditacemi dokázal nahrazovat propady energie. 12

Roku 1914 byl povolán do války. Musel přestat fotografovat a zabýval se pouze poesií, kreslením a malbou. V denících se opět věnoval svým mystickým zážitkům. Po válce se k fotografování vrátil a opět v ateliéru portrétoval státníky a ostatní významné osobnosti. V roce 1920 se oženil s uměleckou tanečnicí Ervinou Kupferovou, ta byla po dlouhá léta jeho múzou a v krátkém manželství se jim narodila dcera Ervína. Mezi fotografovanými osobnostmi z té doby byl i Rabindranát Thákur, indický básník a filosof. Poznání Thákura se stalo také určující okolností pro další léta hledání duchovní cesty. V této době se seznámil i s knihou Karla Weinurtera, překladatele, spisovatele a badatele v oblasti okultismu, Ohnivý keř čili odhalená cesta mystická. Weinurter vedl spolek Psyché, ten se zabýval nejen okultismem, ale i mystikou, cvičením jógy a jinými meditativními tréninky. Drtikol byl členem i tohoto spolku a kniha, kterou Weinurter napsal, se mu stala druhou učebnicí. Především šlo o nové návody pomalých a protahovacích cvičení v paralele z tichou koncentrací na tělo a duchovní, božskou podstatu člověka. Drtikol byl také členem umělecké sdružení Sursum (z latinského sursum corda vzhůru srdce). Bylo to výtvarné a literární sdružení významných ilustrátorů a malířů, silně ovlivněno nejen esoterismem a hermetikou, ale opět i teosofií, okultismem a magií. Jednalo se o významnou generaci českých symbolistů, kteří se pokoušeli zachytit niterné stavy člověka a jeho duše. Ideálem pro ně bylo nadvědomí, nikoli vědomí nebo nevědomí jedince. Se studiem a cvičením jógy pak docházelo k seznámení se s celou řadou východních nauk, které se zdály osvobozeny od evropského materialistického cítění. Studiem těchto učení a intenzivními cviky dosáhl Drtikol nebývalé duchovní síly. Nejen jóga, ale samotný buddhismus se stávaly zásadním směrem v jeho uvažování. Postupem času přehodnotil svůj život, a v roce 1926 se rozešel se ženou i se svým dlouholetým spolupracovníkem z ateliéru Antonínem Škardou. V této době došel k poznání a žáku a příteli Františku Heinovi napsal: „A byl jsem vše a vše jsem žil, právě (proto), že jsem byl absolutní Nic". (Štekl [online] 2004) Na otázku, kdy se to stalo Drtikol odpověděl: „Myslím, že to bylo v devětadvacátém a stalo se mně to na Václavském náměstí. A už To neodešlo [...] ". (Drtikol ve Štekl [online] 2004) Ve dvacátých a třicátých letech se Drtikolovy fotografie dostaly na světové výstavy. Byly mnohokrát hodnoceny těmi nejvyššími oceněními. Například cenou Grand Prix na Mezinárodní výstavě moderního dekorativního a průmyslového umění v Paříži v roce 1925. Přesto roku 1935 v souladu s životním postojem ukončil kariéru fotografa a ateliér ve Vodičkově ulici i s kompletním vybavením prodal. Přestěhoval se do pronajaté vily na Spořilově v Praze a začal se věnovat meditativním technikám, duchovním teoriím a také překladům tibetských textů buddhismu. „[...] zabýval jsem se filosofií, jak západní, tak východní, jak křesťanskou, řeckou, tak indickou, tibetskou a čínskou. Mnohé věci jsem přeložil, některé Upanišády a některá díla tibetská [...] ". (Drtikol ve Štekl [online] 2004) Zkušenosti z nového života zaznamenával v malířství, 13

ke kterému se postupně vracel již od roku 1932 a o němž sám řekl : „[...] vrátil jsem se ke staré lásce své, k malování [...] ". (Drtikol ve Štekl [online] 2004) Po zbytek života pak kompletoval, uceloval a posiloval své teorie učení, které propojil s teoriemi tzv. kundaliní jógy. Toto učení se snažil předávat svým žákům, jako byli František Hein, Jan Hešík, Evžen Štekl či posléze jeho druhá žena, Jarmila Rambousková. Všichni jeho následovníci z padesátých i pozdějších let byli Drtikolovi plně oddáni. Jeho vliv byl nenásilný, ale intenzivní svou skrytou silou. Roku 1942 daroval velkou část svého fotografického díla Uměleckoprůmyslovému muzeu v Praze. V roce 1945 bojoval na pražských barikádách během osvobození Prahy a po válce vstoupil do Komunistické strany Československa, což je dnes bráno jako akt dobového nadšení. V padesátých letech se krátce vrátil k fotografii výukou na Umělecké škole v Praze. V roce 1959 zemřela jeho druhá žena a 13. ledna roku 1961 zemřel František Drtikol. Jeho žák Hein mu věnoval tichou vzpomínku: „Oč snažili se a vždy znovu snaží ve všech časech mnozí ušlechtilí synové a dcery všech národů a ras, to bylo Fráňovi Drtikolovi dopřáno. Odešel, vědomě přemístiv vědomí, odpoutav se od smrtelné schránky. Přetnuv okovy - vnořil se v Nenávratno, neboť již ve zjevu viditelném byl tichým Myslitelem, v přirozeném stavu spočívajícím". (Hein ve Štekl [online] 2004) Po Drtikolově smrti došlo k mnoha retrospektivním výstavám a docenění díla i ve světovém měřítku. Byly vydány knihy věnované jak jeho fotografické, tak i malířské tvorbě. Upomínkou na jeho významnou duchovní cestu je kniha Drtikolova žáka Evžena Štekla Síla Moudrosti a mnohé další. 3. Spiritualita Spirituální přístup (z latinského spiritus - duch) byl nový postoj chápání a vnímání světa v oblasti duchovní, nadsmyslové a nadzkušenostní. Projevoval se výrazným zájmem o netradiční náboženství, vesmír, meditativní techniky i s používáním psychotropních látek, stavy transu, hypnózy, výklady snů a dalších okultních praxí. Protikladem spirituálnímu byl materiální postoj a jeho hmotné a věcné chápání světa. 19. a 20. století dovolovalo konečně postupovat ve věcech víry svobodně. Padala náboženská dogmata platná od středověku a otázka víry se stávala velice individuální. Umělcům napomáhalo spirituální vidění světa osvětlit otázky nevědomé mysli. Byla a je to pro ně také forma zásahu Ducha do hmotného světa i verze možného výkladu jejich asketických postojů. Krajní ideály, že bytí je duchovní povahy, naplňovalo jejich díla konkrétními znaky. Studiem jednotlivých obrazů můžeme vysledovat rysy, které pak označíme pro výklad jako společné.

14

4. Spiritismus Spiritismus jako takový velmi razantně oslovil téměř všechny sociálních vrstvy a již od poloviny 19. století se stal kultem. Pro většinu umělců praktiky spiritismu sloužily jako důkazy existence duše a jejího posmrtného života, což v prázdnu, které navozoval skeptický realismus, uspokojovalo potřebu víry. Nadšení, které spiritismus provázelo, dokazovalo také sílu skrytého odporu proti převládajícím intelektuálním trendům. Spiritismus čerpal k posílení svých tezí z Paracelsa, Mesmera, rovněž také z východních náboženství a šamanské tradice amerických indiánů. Obecně lze spiritismus z části považovat jako protiklad ke spirituálnímu, materializaci duchovního, ale tážeme-li se po povaze spiritualisty a spiritisty, jsou to v jistém smyslu shodné povahy, toužící nalézt odpovědi každý svou vlastní cestou. Při seancích bylo potřeba prostředníka, silného média, skrze kterého docházelo ke styku s duchy zemřelých. Samotná média se často vyznačovala asketickou morálkou, vegetariánstvím, odmítáním světské zábavy, alkoholu i kouření. Časem někteří jedinci dospěli k spirituálnímu nahlížení na svět a stávalo se, že zájmy o východní filosofie a s nimi spojené transcendentní praxe (karma, reinkarnace apod.) vedly k odklonu od křesťanského vidění světa, a naopak k příklonu k východním naukám. Přelom 19. a 20. století přivedl do řad spiritistů adepty elity jak z umění, tak z vědy. Všichni sledovali nastalý problém - duše versus racionalita. Spiritismem se zabýval také Carl Gustav Jung. Od svého počátečního zaujetí schopností medií přešel ke studiu hermetiky, tradic snů, mysticismu, alchymie, astrologie, mýtů a legend. To vše vyústilo v jeho koncepci kolektivního nevědomí jako zásobárny prvotních obrazů (způsobů myšlení), které jsou vyjádřeny ve vědě, náboženství, filosofii, vizích a fantaziích. Sám maloval obrazy, na kterých znázorňoval světy a bytosti ze svého nitra i mimosmyslového cestování, například obrazy Filemon či Symbol posvátnosti z roku 1920. Svým pojetím a obsahem jsou velmi blízké i medijním (viz. kapitola 5.) malbám Kupky a Drtikola. Stavy mimo tělo, transy, meditační praktiky a seance se také stávaly zdrojem úniků. Jedinci se často hájili tvrzením o jejich nezbytnosti, o absenci pozemské tíže při jejich provádění. Beztížnost těchto stavů pak byla zdrojem duchovní energie, avšak praxe, často několikahodinová, mohla být pro člověka vysilující a v důsledku tohoto některá média trpěla duševními poruchami. Výtvarně nadaní lidé transformovali své vize a prožitky velmi působivě na plátno medijní tvorbou (medijní - medium - zprostředkovávající činitel). „[...] neskutečné krajiny z dalekých hvězd, portréty astrálních bytostí z jiných sfér a fantastické tvary neznámých zvířat a bytostí [...] " (Březina v Nešpor [online] 2003) nebo také čisté formy ornamentu, abstraktní a symbolické prvky. O výkladech těchto prací existuje mnoho studií a jsou snad i nad mezí ověřitelnosti. (Waardenburg v Nešpor [online] 2003) Waardenburg ale říká: „[...] znamenají cokoli, a pro výzkum jsou to lidské ideje a jednání 15

a musejí být jako takové zkoumány[...] ". (Waardenburg v Nešpor [online] 2003) Jejich vlasností obecně jsou především symbolismus a mnohoznačnost. Malířské tendence spirituálního i spiritistického ladění jsou také metaforickým významem vzpoury proti náboženskému a společenskému tlaku. Chceme-li vysledovat zastřený význam obrazů, či některých znaků, pomůže nám často důkladné studium života malíře. 5. Medijní malba Jung o medijních malbách prohlásil: „[...] že představují jakési ideogramy nevědomých obsahů. Použil jsem samozřejmě tuto metodu i sám u sebe a mohu potvrdit, že člověk může opravdu malovat složité obrazy, o jejichž skutečném obsahu nemá ani tušení. Během malování se obrazy vyvíjí takříkajíc samy ze sebe, často dokonce v rozporu s vědomým záměrem". (Jung v Hoskovec [online] 2009) Medijní malby si kladou za cíl zachytit v umělecké tvorbě skryté nálady a mentální stavy člověka, záznamy a svědectví ze stavů nevědomí či z jiných extatických stavů. Tento druh záznamu umění nalézáme ve všech kulturách. Spirituální - medijní tvorba je sice často spojována s hnutím spiritismu, které dosáhlo vrcholu na přelomu 19. a 20. století, ale ve výtvarném pojetí, na rozdíl od literární a často nesrozumitelné koncepce, jsou v medijních projevech tolerovány nejrůznější náměty těchto fantazijních světů, propojené celou řadou spirituálních vjemů. V oboru esoterie uznávaný Pavel Turnovský hovoří o medijní malbě takto: „[...] umělec je maximálně soustředěn na své vize [...]. Kreslíř do procesu tvorby nevstupuje, je tu pouhým mediem, prostředníkem, kterému duch zemřelého nebo určitá inteligence vede ruku". (Turnovský [online] 2009) Technika a styl malby nejsou nijak klíčové. Autoři k malování užívají různých výtvarných postupů. Forma a obsah maleb je mnohem důležitější a vždy je spojena i s jistou dávku symboliky. Turnovský dále přibližuje: „[...] je třeba se snažit interpretovat každou [...] kresbu z ní samé, z její vlastní topologie a ikonografie, z jejích rozporů a zvláštností, z její vlastní dynamiky". (Turnovský [online] 2009) Prožitky mysl nejprve zpracuje a pak, vzápětí nebo po určité časové prodlevě, dochází malířem k přenosu na plátno (viz. kapitola 6.). V případě Františka Kupky hovoří Vurm o jeho tvorbě jako o záznamu konkrétních zážitků. Kupka v podstatě maloval vlastní zažitou realitu (Vurm 2000: 105) a doplňuje: „[...] maloval jen to co viděl, ať už při pozorování nehmotného světa jemných energií, či ve svých vizích, nebo při astrálním cestování". (Vurm 2000: 105) Pokud vezmeme celkový koncept díla, můžeme směle říci, že nás Kupka alespoň částí své tvorby, nechal nahlédnout do bludiště své duše.

16

5.1. Kupka a medijní malba Kupka už v Jaroměři na řemeslnické škole a pak i v Praze a Vídni prošel všemi fázemi akademické výuky malířství. Ve Vídni jej silně ovlivnila secese a imprese. Avšak vlivem mnoha osobností (Diefenbach aj.), svým vlastním senzitivním vývojem, poznáním východních nauk a posunem v myšlení na spirituální rovinu se změnilo téma jeho prací. V díle zdůrazňoval nutnost sdělovat osobní prožitky. Byl přesvědčen, že pokud pravdu nesdělujeme jiným, lžeme i sami sobě. Tento přerod v myšlení nastal během pobytu ve Vídni v letech 1892 až 1896. Seznámil se zde s novým filosoficko - náboženským smýšlením. První projevy spirituálního vlivu se objevily v dnes již nezvěstném obraze Quam ad sausum sumus? z roku 1895, který jako první z řady figurativně symbolických obrazů ukázal u Kupky sfingu jako archetyp skepse a záporné síly. Kupka cítil, že každodennost je pro něj téměř nesnesitelná. Tyto dojmy se pak ještě odrazily i v sérii sociálně kritického cyklu Peníze, Náboženství a Mír z let 1901 až 1904, realizovaného již v Paříži. Vyzdvihoval svobodu mysli jedince, kterou neustále ohrožují temné síly, nad vše ostatní. Energii pro boj s realitou vyhledával v mystických místech a v konfrontaci s panenskou přírodou, která mu byla zdrojem energie. Znázornění respektu k tajemným silám došlo i v dalších obrazech namalovaných v letech 1900 až 1903 Hlasy ticha, Vzdor - Černý idol (viz. kapitola 8.2. ) a Počátek života. Poslední jmenovaný obraz je vrcholným spirituálním vyznáním. Vidíme leknínové jezero a nad ním se vznášejí dva světelné kruhy. V jednom je lidský zárodek spojený pupeční šňůrou se světelnou září v druhém kruhu. Nový člověk čerpá sílu a energii z nadpozemského tělesa. Podobné téma uspořádání sil v kosmu je například i na obraze První krok z let 1909-1011. Zde dvě silné záře přitahují v kruhu kosmická tělesa. Rozvržení energií kolem těles je umocněno červenou barvou, která pulsuje kolem každého z nich. Jde o zobrazení člověka v konfrontaci s kosmickými silami. O jejich existenci byl Kupka přesvědčen ze seancí a meditací. V díle se snažil vykreslit viditelné a neviditelné tvary a síly. Symbolická, spirituální tvorba mu pomáhala definovat oblast vyšších, věčně platných významů. (Wittlich 1982: 139) Po figurativním symbolismu, který obsahoval mimo jiné i mytologické alegorie, jež kolem roku 1905 opustil úplně, se mu jevil svět barev, tvarů a pohybů jako svět, který nepotřebuje konkrétní podobu. Slavná věta o tom, proč malovat stromy, když lidé vidí krásnější u cesty, mluví za vše. Pod dojmem mystických zážitků z meditací a seancí, v nichž se mu reálný svět měnil na svět pulsujících energií, barev a světel, a kdy pohyb byl zredukován na pouhé obrysy těl a předmětů, začala se vyvíjet nejznámější abstraktní část díla. Tehdejší tvorbu popisuje Lamač: „[...] skrývá v sobě zvláštní povahu Kupkova vnímání světa a tvorby obrazu [...] jeho vize byly tak naléhavé [...] ostré vjemy [...] se přetvářely do vize abstraktní [...] ". (Lamač 1984: 36)

17

Jedním z prvních obrazů abstrakce byly malby z okrových tónů (Žlutá skála, 1905) s geometrickým systémem tvarů a menší dávkou exprese (Plány podle barev Velký akt, 1909; Plány podle barev - Žena v trojúhelnících, 1910-1911). Jednotlivé fáze pohybů v čase, vysvětluje Lamač jsou v jeho obrazech: „[...] kinematicky zploštěny a zmnohonásobněny [...] ". (Lamač 1984: 32) V tomto období upřednostňuje také rázné vertikální (Klávesy piána, 1909) nebo horizontální členění (Rodinná podobizna, 1909-1910). Zcela mění zažité užití barev (Rodinná podobizna, 1909-1910; Plány podle barev, 1910-1911) a v neposlední řadě se jedná o již výše zmíněnou absenci figury úplně. Její ztrácení se v prostoru pomocí stínování netradičně užívanými barvami definovalo jeho postoj k materiálnímu světu. Limity a přesahy obrazu jsou napojeny na kosmický prostor kolem. Obraz Nokturno z roku 1910, je převážně inspirován básněmi René Pauxe. (Lamač 1984: 36) Přesto je zde tušený mystický podmět, který Kupka našel někde uprostřed své duše. Kupka o nitru umělce hovoří ve své knize Umění ve světě výtvarném a uvádí, že každý významný umělec si nese: „[...] stigma odlišnosti, stálé ohnisko je zároveň kriteriem názorů na svět [...] pochází z onoho duchovního kouta, kam se umělec rád uchyluje a kde je více sebou samým". (Kupka 1999: 166) Tento kout duše je shromaždištěm všeho, co umělec prožil a každý malíř pak transponuje prožitky do své práce a vtiskuje jim zvláštní osobité znaky, které lze pro určitou část tvorby označit jako zásadní. Lamač se k vizím v jeho obrazech vyjadřuje takto: „Ostré vjemy nepřestávaly sytit Kupkovu inspiraci [...] mám na mysli spíše ostré vjemy toho, co viděl, včetně nebdělých stavů. Tyto vjemy se ukládaly, mísily a násobily v jeho vědomí [...] mnoho Kupkových děl má iluzivní až halucinativní charakter [...] ". (Lamač 1984: 36) V dopisech příteli Josefu Rosslerovi se Kupka svěřuje o rozpolcenosti vědomí, o pohledech na Zemi z vesmíru, o zjevování se mrtvého Josefa Mánesa a hovorech s ním, o záblescích čar a barevných tepajících skvrnách (Volf 2012: 68) a doplňuje: „[...] stavy pozměněného vědomí, ať už jej dosahuje jakýmikoliv prostředky, třeba požitím halucinogenů nebo hloubkovou meditací" (Volf 2012: 68), vedou jednoznačně k spirituálnímu chápání světa. (Volf 2012: 68) Renné de Solier, znalec Kupkova díla, určil původ a zdroj inspirace barevných ploch jeho abstraktních obrazů ve spiritistických zkušenostech mladého Kupky. (De Solier 1968: 349) Spirituální smýšlení vedlo Kupku volně světem barev, stínů a světel a některé konkrétní obrazy (Kosmos, 1911-1912; První krok, 1909-1911 aj.) i z abstraktního období tomu napovídají. 5.2. Drtikol a medijní malba František Drtikol a jeho malířské období lze rozdělit na dvě etapy. První započal již v dětství, kdy pro něj byla kresba nade vše, a skončila kolem roku 1905, kdy odešel na povinnou vojenskou službu, a v roce 1914 do války. K malování se plně vrátil kolem roku 1930. Mezi oběma etapami se ponejvíce věnoval fotografování. 18

Za studií prošel taktéž akademickou výukou, a nechal se inspirovat pozdním impresionismem, symbolismem a secesí. Secese se promítla i do počátků fotografování, kde pak ještě později komponoval složité kubistické a expresionistické scény. Ateliér Drtikol se ale stal významným uměleckým centrem a Drtikolův zájem o fototechniky a aranžmá snímků byly pro něj z počátku zajímavější než malování. Postupem času Drtikolova fotografická tvorba napodobovala všechny výtvarné žánry tak, jak byly dobou žádány. Kolem roku 1925 se fotografie v Drtikolových rukou mění na mechanicky dotvářené snímky. Jako jeden z prvních v Československu užíval olejotisk a gumotisk a další tzv. ušlechtilé tisky. Ladné křivky těl a oblých těles později nahradila technická konstruktivnost. Časem byly snímky redukovány na čisté linie, až tělo zmizelo úplně. V této době už opět maloval do svých deníků i na plátno. Malířství se po více než čtyři roky, od 1932 do 1936, prolínalo se závěrečnou fází fotografování. U fotografie Drtikol užíval techniky vlastnoručně vyrobených figurek z lepenky a jejich instalování do osvětleného prostoru. Tento styl montážní fotografie se nazývá fotopurismus, obecně řazený mezi abstraktní formy. Pomocí světla a stínů dostávají jeho fotografie silně duchovní rozměr. Klaricová cituje Mašína: „[...] dospěl k maximálnímu odklonu od reality a k spiritualizaci svého díla". (Mašín v Klaricová 1989: 8) Doba přechodu od fotografie k medijní malbě je důkazem hledání výtvarné cesty. Neřešitelný konflikt, jak pokračovat ve fotografii, která se měnila jako celé umění, se pokusil zvládnout cestou experimentu, ale i ten však po čase zamýšlenou dematerializací vyčerpal. Cesta fotografie nebyla zcela v rozporu s jeho duchovní cestou. Jen vnitřní představy potřebovaly širší dimenzi. Také chtěl získat více času pro meditace, které jej nejvíce posilovaly a naplňovaly tak smysl života. V polovině dvacátých let rekapituloval svůj život. Přehodnocoval své postoje k lidem a k životu. Zabýval se spiritualismem, esoterií, meditativními technikami a záměrně navozené nebdělé stavy a prožitky v nich měnily celkový pohled na svět. Také vlivem svých přátel a poznáním východních náboženství se jeho názor na uskupení světa zcela ztotožnil s přesvědčením o absolutní bezcennosti logiky. To vedlo k zamyšlení se nad svou, sice náhodnou, ale jedinečnou existencí, nad vlastní úplnou samostatností a nezávislostí na materiálním světě, osvobozením se od společenského systému a závazků. Kolem roku 1930 nastává druhá etapa malování. Tentokrát je malba odrazem duchovních vizí. Obrazy mají snovou atmosféru. Postavy jsou čímsi příjemně opojeny a záznamy snových krajin dávají tušit spirituální kořeny. Jeho vytržení z křesťanského světa je v nich symbolicky ztvárněno, například vzhůru sepjatýma rukama či otevřenými náručemi. Objevují se témata osamělých stromů, ukřižování nebo nahých žen. Tyto symboly jsou vždy nedílnou součástí snových krajin. Je zde celá řada stylizovaných postav do nadlidí, či záznamy meditačních poloh, například let, spánek, sed v lotosu nebo rozevřená náruč. Ze středu levitujících postav tryskají záře a některé figury obepínají rukama i nohama zeměkouli či jiná astrální tělesa. Tvorba obsahuje i barevnou řadu mandal, putování Slunce a Luny po obloze i záznamy jejich sblížení. 19

Funk dále popisuje například Drtikolovy oblohy, zasazující předměty a lidi v obrazech do rámce jedné Boží jednoty, jako prostory s nesmírně citlivým výtvarným pojetím (Funk 2001: 37) a dodává: „Některé obrazy svědčí o tom, že autor prožil i vzácně vybavitelné přírodně kosmické děje a imaginace skrytých sil, působících za závojem přírody". (Funk 2001: 37) Sprituální cítění v tvorbě popisuje Žitníková slovy Rousové: „Hlavním důvodem k malování se [...] stává potřeba zobrazit barevné a světelné vize prožité při hermetických koncentracích a sdělit poznatky nabyté v okamžicích průniku do oblasti nadvědomí". (Rousová v Žitníková 2009: 13) Malování bylo tedy v tomto směru cestou jak nově poznané kreativně vyjádřit. Nejintenzivněji maloval ve svých padesáti a šedesáti letech, kdy byl na vrcholu poznání na konci duchovní cesty. V padesátých letech se jeho medijní malba obrátila také k záznamu vnitřně viděných, jasnovidných kreseb, představujících například duchovní, vývojové etapy jeho žáků, kteří si pod Drtikolovým vedením cvičili své čakramy (sedm hlavních středisek duchovního charakteru obsažených v jednom těle). Tyto kresby Drtikol maloval na požádání a například při rozhovoru s žákem vykreslil jeho momentální energetický stav těla, jeho energetická pole, uhlem či tužkou na kousek papíru. Tyto nákresy obsahují zkratkovitě náznaky trupů či hlav s ohnisky energetických sil kolem. Záznam takových kreseb vykazuje spolehlivě jasné a skryté vidění. (Teige 1994: 155) Poslední tři roky, kdy byl upoután víceméně na lůžko, se soustředil již jen na tyto kresby a záznamy čaker. Extaktické stavy a dlouhé meditace napomáhaly udržet si celkově jedinečný zdroj inspirace. V této malířské etapě se zrcadlí i Drtikolův pohyb nehmotnými světy. V době, kdy prodával svůj ateliér, roku 1935, se již plně vrátil k malbě. Bylo to z výše zmíněné změny zájmu a z finančních důvodů, mnoho známých osobností totiž zapomínalo včas zaplatit. Výstavy svých obrazů nepořádal a naopak všechny je rozdával přátelům. Proto je dnes velmi těžké je komplexně posoudit. Až na některé výjimky obrazy nemají název a někdy je sporné i jejich datum vzniku. Drtikol maloval až do konce svého života. Jeho medijní dílo chápeme jako jeho vtělení se do božské podstaty, jako snahu ukázat druhým možný směr úvah. Zprostředkoval touto cestou náhled do světa, pro který se velmi těžce hledají slova. 6. Spirituální a spiritistické úniky jako zdroje inspirace pro kreativní tvorbu Spirituální zážitky, ať spiritistické, regresivní, meditační či s astrálním cestováním, mysl není schopna přiřadit k již známým možným vazbám (Žák 2004: 40), a proto podvědomě dochází k vytváření nových vazeb, emotivně a intuitivně definovatelných. Zkušenost se změnami vnímání je pro člověka právě jakýmsi podnětem, který posouvá podvědomí do zcela jiné oblasti „self" (Já). To je pod vlivem této patologické regrese vyburcováno vyjádřit se kreativní cestou a právě i díky těmto vazbám má mysl úplné předpoklady pro čerpání z nové inspirace. 20

Inspiraci lze obecně rozdělit do tří skupin. Inspirace jako dar zvenčí. Psycholog Albert Rotehenberg vysvětluje kreativitu, potažmo inspirační zdroj jako: „[...] vysoce racionální a vědomou činnost [...] " (Rotehenberg v Kodrlová, Čermák 2009: 41), nikoli cosi, co vyvěrá nečekaně a nejasně z nevědomí (Kodrlová, Čermák 2009: 41), dále jako výsledek pečlivých studijních a analyzujících praktik a nakonec i jako věc, ovlivněnou a vědomě podpořenou vnějšími metafyzickými faktory mající spirituální kořeny (meditace, seance, psychotropní látky).(Rotehenberg v Kodrlová, Čermák 2009: 41) Kodrlová a Čermák popisují stavy mimo tělo jako odbočení jistých duchovních pochodů od vědomých a nereflektovaných k vědomým a okolnostmi reflektovaným segmentů psyché (Kodrlová, Čermák 2009: 33), které mohou spustit volný proud asociací, jež se promítnou do díla. Výsledkem je adaptační úsilí umělce užít tyto zážitky v tvorbě. (Kodrlová, Čermák 2009: 33) Také Volf se shoduje s Lamačem na názoru, že experimenty s vědomím mají nemalý účinek na vidění a vnímání světa, věcnou realitu a i na umění. (Volf 2012: 68) Kreativní vyjádření napomáhá pochopení individuálních úzkostí (Kodrlová, Čermák 2009: 30) a dochází k uvolnění nahromaděné energie. Čermák a Chrz se ve svých studiích domnívají, že malíř pro zachování zdroje inspirace o tento zdroj záměrně usiluje a jaksi vědomě udržuje při životě. (Čermák a Chrz 2004: 234) Psycholog Robert Desoille popisuje metodu opakujícího se imaginativního zážitku jako stav postupné psychické remise a konečné a jediné sjednocení mysli a ducha. (Desoille v Šmejkal 1988: 272) A Balechard doplňuje, že snící člověk reaktivuje sugestivní zážitek a odpoutává se od své hmatatelné a pozemské skutečnosti. (Bachelard v Šmejkal 1988: 272) Friedrich Nietzsche vysvětluje tento stav jako: „[...] extatickou formu inspirace, která přichází nečekaně a mimovolně jako zjevení, jež člověkem v hlubinách otřese a odhalí mu zcela nové skutečnosti". (Nietzsche v Šmejkal 1988: 140) Uvědomění si reality je pro obyčejného člověka banální akt, ale stavy těsně před seancemi, meditacemi a stavy regrese je nutno ohodnotit velmi fundovaně. Člověk je svou vnitřní silou donucen přetnout vztahy s přítomností. „[...] někdy si umělci navozují regresi záměrně (třeba pomocí drog či meditace) [...]" (Kodrlová, Čermák 2009: 36). Často jde o onen zamýšlený únik a vyhledávaný zdroj inspirace. Tento stav je doprovázen velkou koncentrací na rázné odpoutání se od vnějšího světa. Výsledkem je čistá a pravdivá mysl připravená cestovat či pronikat do jiných dimenzí reality. Po iluminaci tzv. osvícení či prvním oslovením inspiračním zdrojem a následným ponořením se do problému, dochází k nejdůležitější fázi v mysli malíře, ke konkrétní definici nápadu a jeho aplikování v reálu na plátno. Tento proces je možno vygenerovat relativně snadno, ale pouze senzitivní jedinci mohou vložit banalitám onen dar vytrženosti a tajemné narace. Jejich senzitivní mysl má nenapodobitelnou moc apercipovat zcela originálním, netradičním způsobem vjemy.

21

Šindelář dává velký význam stavu mysli po okultním prožitku. Po projití touto zkušeností nastává u některých jedinců pochopení samé podstaty pravdy člověka a umělcův boj o poznání smyslu života má možné odpovědi. (Šindelář 1988: 140) Umělecké dílo v sobě nese komplikovanou řeč, ke které je potřeba nejen životních zkušeností, ale i velký duchovní rozměr autora, doplňuje Teige. (Teige 1994: 245) Spirituální vnímání mělo tedy jednoznačný vliv na míru kvality a obsah medijní tvorby. Například u Kupky Lamač upozorňuje na: „[...] dokonalé zvládnuté výrazové formy [...] podmíněné bytostnou Kupkovou dispozicí k metafyzickým prožitkům [...] ". (Lamač 1984: 18) Jak František Kupka sám věřil v absorbující vlastnosti podvědomí, které obohacují „self", tak například malíř Josef Šíma byl takovými prožitky ovlivněn a teprve s odstupem času je dokázal výtvarně zpracovat. Také František Drtikol o inspiraci pro své medijní dílo hovoří jako o něčem, co přichází pozvolna i několik měsíců takto: „Jsem skladištěm svých prací, jež mi náhoda dopomáhá položit na papír". (Drtikol 2002: 11) Umělec získává inspiraci z vnějšího světa automaticky, ale ze svého vnitřního i pomocí synteticky navozených stavů. Po fázi elaborační nastupuje fáze umělecká, samotná účelná exprese. Obě fáze jsou však naneštěstí pro umělce silně ovlivněny tím, jak silný a hluboký byl jejich spirituální prožitek. „Neprošel-li umělec tímto okamžikem soustředění [...] neuchopí skutečnost[...], která nemá trvání a která se nesmazatelně vtiskuje do paměti" (Šíma v Šmejkal 1988: 138) a nemohu pominout možnost, kdy je dílo určeno jako zdroj obživy a s tím spojené existenční zázemí umělce. V tomto případě může dílo částečně podlehnout popularizátorské póze. Tvorba jako akt arteterapie je situace, kdy si umělec kreativní cestou může hledat úkryt před psychickým problémem, traumatem či vnější realitou, ať je to například rodina nebo společenské tlaky. Tato arteterapie je elementárním prostředkem k řešení některých problémů, zároveň je ale pokusem senzitivní mysli, ovlivněné spirituálními prožitky, odpoutat se od neadekvátní existence. Někteří senzitivní jedinci tak mohou upřednostnit stavy mimo tělo jako snesitelnější, či je dokonce preferovat před skutečností. Umělci nalézají útěchu v tvůrčí aktivitě, neboť tato jediná pomáhá navodit a implikovat imaginativní atmosféru nebdělých stavů. Důsledkem je často izolace a odcizení se běžnému společenskému dění. To je případ Františka Kupky v druhé polovině jeho života, který se vlivem vedlejších účinků seancí a meditací posunul z role sociální do role asociální. Společenská pasivita spojená s opakovanými změnami vědomí, může tedy být hlavním předpokladem pro osvobozený umělecký projev (Kodrlová, Čermák 2009: 37), který se tak nesmazatelně vryl do Kupkova díla a pro který jej dnes řadíme k umělecké špičce. Méně častá je pak situace, kdy umělec zvládá meditační stavy, distancuje se od patologických jevů ve svém nitru a dokáže spirituální zkušenosti pozitivně zpracovat, zakomponovat a ideálně je promítnout do uměleckého díla, které je svým mystickým původem o to zajímavější pro recipienta. To je případ Františka Drtikola. 22

Některé negativní zážitky z meditací a seancí dokázal svou vnitřní silou změnit na pozitivní energii, která pak kladně proudila v těle a následovně se promítla do některých jeho medijních obrazů. Kreativní projev tedy napomáhá k ventilaci negativní, ale i pozitivní energie. Spirituální umění je často viděno jako cosi neosobního a cizího. Senzitivní autor je však na svých vjemech emocionálně závislý a vždy u něj jde o výsledky citlivých a někdy i bolestivých zážitků, přetransformovaných vnímavou myslí do originálních maleb. Tato umělcova produkce nabízející více výkladů dovoluje překračovat hranice tvorby. Vnímavými impulsy z nitra, v Kupkově a Drtikolově případě, podpořenými spirituálními a spiritistickými prožitky, bylo dosaženo v jejich medijním díle nebývalé kreativní roviny. (Žák 2004: 30) 7. Spirituální znaky Pro snadnější definici významu obrazu se doporučuje seznámit se se senzitivním smýšlením autora v konkrétní době vzniku díla. Ve svém případě si mohu dovolit nastavit obecnou rovinu z postu zainteresovaného pozorovatele se zájmem o spirituální znaky, nikoli ortodoxního znalce okultismu. Výklad barev není vždy jednoznačný. Všechny vjemy a prožitky v mysli procházejí citlivým filtrem podvědomí. Vize a dojmy se ukládají do naší mysli nikoliv odděleně, ale v recipročních souvislostech. Nabalující se záznamy dávají představám, vizím a předmětům stále nové a nové barvy i obsahy. Svět barev u těchto představ a jejich vyložení proto tedy není a ani nemůže být nikdy jednoznačné. Navíc je zde položena právě ona rovina vidění autora, rozdílná od recipientova. Každý má odlišné vnímání barvy a ta samotná má navíc vícero výkladů, které asociují řadu od autora odlišných pocitů. To vše na základě individuálních zkušeností. Z každého příznačného významu barvy je mnou proto ke konkrétnímu obrazu zvolen adekvátní, obecnější ekvivalent. Barvy ale nejsou primárním znakem právě pro své široké výkladové spektrum. Hlavními jsou pro mou studii konkrétní spirituální znaky, které se pokusíme duálním přístupem určit a sjednotit. První řada znaků zastupuje skupinu obrazů s nadlidskými, často amorfními postavami. Vždy je s gigantickým rozměrem postav konfrontován člověk jako malý, avšak přesto patrný bod. Výkladem tohoto znaku nastolím rovinu možné diskuze. Nepopíratelným faktem však je, že se v gigantech odráží respekt. Jsou vždy hlavním tématem obrazu a svým významem nám vyjadřují mystickou sílu a její přitažlivou moc. Tyto znaky si přiblížíme v kapitolách 8.1.1. a 8.1.2.. V dalších obrazech se objevují světelné toky s centrálním bodem. Jejich podoba má mnoho obměn a záře zaplavuje a oslňuje často celý prostor. Dle konkrétní barevné škály můžeme usuzovat na atmosféru každé záře, která je často i pozadím mystických postav, skal, stromů či jiných artefaktů. Záře z teplých tónů mají pozitivní účinek

23

a skýtají poznání a ochranu. Studené tóny jsou symbolem možného neklidu či nejistoty a z takového jasu vyvstane vždy více otázek než odpovědí. Světelné záře si popíšeme v kapitolách 8.1.3. a 8.1.4.. Dalším společným znakem pro spirituální tvorbu je autorův akt doznání, autoportrét sebe samého v meditační pozici. Záznam čerpání síly z panenské přírody nebo z kosmického prostoru či ze sebe sama, ze svého vnitřního tichého bodu Míru. I zde je zajímavá barevná škála. Můžeme obrazy sjednotit dle znaků, ale barevná tonalita přináší přesto další myšlenkové rozměry. Meditační polohy si přiblížíme v kapitolách 8.1.5. a 8.1.6.. Charakteristickým znakem, kterým uzavřu řadu rysů, je záznam barevného prostoru kosmu. V dílech se hustá mlhovina stáčí do centra obrazu. Oválný, spirálovitý či kruhový tok těchto kosmických drah směřuje od recipienta pryč a připouští možnost jiné dimenze. Poznáme je v kapitolách 8.1.7. a 8.1.8.. Více spirituálně zaměřených autorů malovalo tyto kosmické prostory, ačkoli o svých medijních malbách vzájemně nevěděli. 8. Analýzy obrazů 8.1. Analýzy 8.1.1. Obraz Matka Země (nedatováno) - František Drtikol Obraz Matka Země je představa zdroje zemské síly. Otevřená náruč Matky nabízí ochranu a čiší z ní silná energie spojující Matku i Zemi v jedno. „Mým obrázkům přijde se na chuť během doby a podle stupně inteligence trvá to někomu krátce, někomu déle. Někdo nepochopí moji práci za celý život. Má práce není pro dav". (Drtikol ve Vurm 2000: 102) Zelená barva keřů a louky je symbolem života a znovuzrození. Všechna náboženství se v symbolice této barvy shodují. Aura Matky Země, zlatavá žluť má podobu sluneční záře. Její náruč skýtá ochranu a moudrost a je prosvícena božskou přítomností. Žlutá je symbolem hojnosti. „V náboženské symbolice se vyjadřuje žlutou myšlenka splynutí duše s Bohem". (Pleskotová 1987: 108) Malý lidský pár jde vstříc rodící se energii a jejich nahota značí odevzdanost. Síla z otevřené náruče, která je očekává, se zdá ohromující a inklinuje k úctě a respektu. 8.1.2. Obraz Vzdor - Černý idol (1900-1903) - František Kupka Obraz Vzdor - Černý idol (uváděný také jako i Černy idol zloby) je plný úzkosti. Obrovská sfinga (některé výklady tohoto obrazu poukazují na možnost symboliky démona) zastupuje neznámý svět a negativní moc, která nás ohrožuje. Ta je stejně jako sfinga člověku svou objemností nepoznatelná. Skalní masiv v podobě sfingy může být symbolem i lidské výzvy vůči vesmíru. 24

Na okraji moře stojí člověk a v labyrintu dvou gigantů - země a vody je jeho existence téměř ztracená a svým nepatrným rozměrem nedůležitá. Sfinga má modrý a tmavě zelený nádech, možný náznak odstupu a respektu. (Pleskotová 1987: 107) Okraj vody a písčitá pláž jsou bílé, stejně tak stínování skalisek v popředí. Obloha s hnědavým nádechem a černým stínováním na obzoru oznamuje mystický zážitek. Dalším obrazem v podobném duchu je například Cesta ticha z roku 1900, kde lidský poutník prochází řadou mlčících sfing. 8.1.3. Obraz Dívka mezi stromy (1. pol. 20. století) - František Drtikol Obraz Dívka mezi stromy nese známky poselství. Nahá dívka zde v šeru běží ve stromoví. Byla něčím vyděšena a prchá za zářivým, teplým světlem za stromy. Nahota evokuje zranitelnost a bezbrannost. Zářivé světlo v pozadí svým růžově oranžovohnědým zbarvením napovídá mystický zážitek. Tryská, sálá z centra obrazu mezi stromy. Fascinuje a přitahuje svou silnou a teplou pulsující energií. Značí východisko, naději, bezpečí a skýtá novou perspektivu. Je náznakem možného cíle cesty či konce hledání. Hnědou barvu popisuje Pleskotová: „[...] mlčenlivá, solidní a představuje jistotu a pořádek [...] ". (Pleskotová 1987: 118). Touží po ní lidé vyčerpaní a unavení. Namodralé listoví stromů rámuje světelný tok záře do kruhu. Modrá v listoví je symbolem nekonečného vesmíru. Umocňuje dojem nočního zážitku, měsíčního svitu a dle Pleskotové je barvou „[...] tajuplných mocností, dobrých i zlých [...] ". (Pleskotová 1987: 107) Všemu kontrastuje oranžová postava dívky, což je barva slavnostní a poukazuje na výjimečnost okamžiku. 8.1.4. Obraz Tvar modré (1913-1927) - František Kupka Obraz Tvar modré je proud sršících paprsků ze spodní části obrazu, směřují ponejvíce nahoru, kratší pak do stran. Mají pevné členění a liší se i akcentem modré. Svou barevnou silou a impulsivností se obraz nedá s konkrétní a konečnou platností definovat. Kupka v době vzniku obrazu prožíval vrchol své duchovní síly. Jeho dílo není v období 1910 až 1915 dostatečně zmapováno, také z důvodu četnosti jeh tvorby. Sám o modré mluví jako o barvě, jejíž jediným možným ekvivalentem je vertikalita. (Kupka v Lamač 1984: 42) Modrá barva je také znakem tajuplné moci a zde jsou primárním zdrojem inspirace spirituální zážitky z pozemského a kosmického putování. (Lamač 1984: 65) Paprsky, jak již bylo řečeno, mají různé odstíny modré. Je to také barva nekonečného prostoru. „Klidná, vážná až skličující [...] barva dálek, hloubky, rozjímání a smutku". (Pleskotová 1987: 118) Pleskotová se přiklání k názoru, že díla, u nichž převyšuje modrý akcent, postrádají pozitivní sílu, jakou by mělo stejné téma obrazu, 25

na příklad v oranžovém či žlutém pojetí. Proč je tomu tak? Náš mylný pocit pramení z moci barvy. Ta má sílu a energii, to bezesporu. Jen její účinek je jiný. U výše zmíněného obrazu Dívka mezi stromy s sebou modrá nese znaky tajemna a tajuplných sil. Pokud senzitivní lidé malují modře, jde v řeči psychologie barev mimo jiné o symbolizaci úzkosti. Pokud bychom si pověsili do místnosti modrý obraz a do vedlejší obraz například oranžový, strávíme většinu času v druhém pokoji. Jednoduše proto, že působivost modré barvy je více zneklidňující. 8.1.5. Obraz meditace (bez názvu, nedatováno) - František Drtikol Ve středu obrazu je postava sedící v meditační poloze se zkříženýma nohama. Středem těla prochází bělavá zářící čakra a tímto je ještě více centralizováno ohnisko obrazu. Člověk je zde tak opravdovým středobodem všeho vesmíru. Postava má narůžovělou barvu a kolem ní září aura ze zlatavě žlutých, červených a hnědých tónů. Meditující postava je tu jako slunce, které čerpá energii samo ze sebe a je schopno ji i rozdávat. Síla záře je umocněna doběla rozpálenými paprsky v bezprostřední blízkosti postavy. Bílá tu umocňuje celkovou intenzitu oslňující záře. Skrývá v sobě všechny barvy a je symbolem nejvyšší hodnoty. Růžová barva těla je dle klíče k psychologii barev barvou spravedlnosti a majestátu. Spektrum záře, jak jsem již zmínila dříve, je zobrazeno jako zlatá žluť a značí životní moudrost a božské světlo. Červená, ta je zde barvou života a taktéž barvou pulsujícího temperamentu. Dodává sílu a symbolizuje posmrtné bytí. Hnědá barva je tu kromě jistoty a pořádku spojována i s vizí fyzického prožitku. (Pleskotová 1987: 119) 8.1.6. Meditace (1899) - František Kupka Na tomto autoportrétu se Kupka vyobrazil v popředí obrazu jako nahý klečící muž zády k divákovi a čelem k zasněžené, sluncem zalité hoře. Ta se odráží v průzračném jezeře. Voda je nositelem významu spojujícího lidský, přírodní a kosmický dojem vyvolaný konkrétním silným zážitkem. Sám Kupka hladinu nazývá: „[...] podivuhodným klamem nad absolutní hranicí věcí [...] ". (Kupka v Lamač 1984: 27) Hladina navíc inklinuje k myšlence prolínání a zabarvení reálných a mystických zážitků. (Lamač 1984: 27) Mezi mužem a horou je tmavá skalnatá bariéra, náznak spletité a komplikované cesty. Meditační rovina je tedy takto přerušena tokem negativních sil v podobě kamenité překážky, která má navíc tmavé stínování. Muži tak pomyslně cosi brání se přírodě plně oddat. Ve všech reprodukcích je obraz pouze černobílý.

26

8.1.7. Obraz prostor (bez názvu, nedatováno) - František Drtikol Drtikolovo vidění jiné dimenze odpovídá plně jeho tehdejším pocitům. Obraz je zastřený a mlhavý. Je na něm prostor s obrysem barevně ohraničující ovál, který se stáčí spirálovitě do centra obrazu. Ubíhající dráha má pozitivní sílu, tomu napovídá i ladění v odstínech žluté. Barva je opět nositelkou moudrosti a božské přítomnosti. Počátek spirály je vystínován světle fialovou barvou a i samotný střed spirály - trychtýře. Světle fialová dle Pleskotové: „[...] působí začarovaně, rozpolceně [...] je to barva magie, melancholie a opojení". (Pleskotová 1987: 118) Celkový dojem záznamu tohoto kosmického prostoru dává tušit duchovní původ inspirace a nápadně se podobá současným fotografiím vzdálených galaxií. 8.1.8. Obraz Čáry, plochy, prostor III. (1921 - 1927) - František Kupka Mládková hovoří o vlivu hudby na tento obraz. Kupka stejně jako někteří další umělci v té době podlehl fenoménu hudby a jejího znázornění pomocí barev. Vidíme taktéž spirálovitý prostor, stáčející se do neznáma. Barevná škála této galaxie je však odlišná od té Drtikolovy. Ostrá červená a modrá zde kontrastují s čistě bílým pozadím. Sytost barev naznačuje sílu prožitku. Navíc červená svou náruživou energií oznamuje intenzitu a jedinečnost chvíle. Modrá je tu opět nositelkou tajemna a prostor takto orámovaný budí více respektu. Dokládá to tezi, že Kupka jako astrální cestovatel (viz. kapitola 1.) byl přítomen mnoha duchovním rozměrům. 8.2. Shrnutí Vurm tvrdí, že již impresionisté dokázali svět vidět takto: „[...] jako soubor barevných energií [...] " (Vurm 2000: 98) a některá abstraktní díla jsou pravdivým pronikáním do okultních sfér. (Vurm 2000: 98) S rozvojem psychologie a Jungovými teoriemi je z dnešního pohledu už symbolismus, surrealismus a i abstrakce opravdovou ukázkou snových světů. František Kupka byl silné médium a zakoušel i mnoho druhů cestování za pomoci meditací a duchovních cviků. Tyto zkušenosti se nesmazatelně vryly do některých jeho obrazů. Za zmínku stojí působivá síla barev, jejichž konkrétnější výklady by byly v současné době nad rámec této práce. Je to však možný směr jejího rozšíření. Cílem bylo najít společné znaky určující stejnou nebo podobnou duchovní rovinu v díle. Tito dva malíři na konkrétních obrazech, inspirováni mystickými světy, shodně vykázali řadu simultánních znaků, které můžeme nazvat jako jednotné pro spirituální tvorbu. Těchto znaků je nicméně mnohem víc. Zde bylo upozorněno na ty zásadní, dle kterých se dá primárně určit zdroj inspirace.

27

9. Závěr Malíř František Kupka se proslavil svou nefigurativní tvorbou, jež vyústila k abstraktně pojatá díla, která se nejvíce zaobírala pohybem živé hmoty. Odvrátil se od popisu reality k popisu vnitřních procesů, což bylo dle Kupky jádrem abstrakce. Silná sensitivita a filosofie vyhnaná do extrému jej přivedly k esoterickému vnímání světa, astrologii, okultismu a spiritismu. Jako silné médium podlehl síle prožitku a po celý život se spiritismem zabýval, což se odrazilo na jeho duševním zdraví. Pokoušel se najít klid a vyrovnanost ve východních filosofiích a v osobitém způsobu meditace. Přesto ale trpěl výkyvy nálad a depresemi, které se promítaly do některých děl. Medijní obrazy jsou ukázkou Kupkových představ prostorů a světů jiné dimenze a lze z nich vyčíst Kupkovu sociální kritičnost, morální patos a poznání, že svět materialismu nelze srovnat se světem idejí. Svým spirituálním viděním Kupka podpořil svou autorskou svobodu, která ulehčila jeho chápání a vidění světa. Františku Drtikolovi dávalo konkrétně malířství větší prostor pro sebevyjádření. Byl přesvědčen, že svět montážní fotografie již zcela vyčerpal. Po prodeji ateliéru odešel do ústraní a věnoval se východním naukám - hinduismu, tibetskému tantrismu, buddhismu, ale i esoternímu výkladu Bible, meditacím, cvičení jógy a tíhnul i ke spiritismu. Kombinoval zcela volně a přirozeně všechna učení za účelem hodnotné duchovní cesty. Následkem toho je jeho druhá malířská etapa nesporně záznamem duchovních světů. V životě Františka Kupky a Františka Drtikola došlo k několika vlnám sebepoznání. Oba byli velmi senzitivní lidé a hledáním universální energie dosáhli hluboké úrovně prožitků, které promítli do svého duchovního díla. Nemohu tvrdit, že jejich vnímání bylo stejné. Poskytlo však oběma řadu podobných prožitků a ty se odrazily ve formě prototypů do konkrétních obrazů, které jsou díky těmto spirituálním kořenům téměř identické. Touto studií došlo k sjednocení faktických znaků, které mohou být předkládány jako společné pro definici spirituálního díla. Prvním znakem jsou záznamy světelných září. Síla, která z nich sálá, může být pozemská, ale i kosmická. Především je to ale zdroj energie, která je nositelkou nového poznání a pravdy. Dalším znakem je ztvárnění pocitu konfrontace s božskou existencí, znázorněnou pomocí symbolických, gigantických amorfních postav. Třetím znakem je hledání cesty pomocí meditace či záznamů samotného osvícení, které jsou většinou ztvárněny jako autoportréty. Posledním společným znakem spirituální tvorby těchto dvou autorů, popsaných v mé studii, jsou malby neznámých dimenzí, galaxií, které směřují ze známého prostoru do jiného, snad kosmu duše. František Kupka a František Drtikol v jejichž malířském díle mohli bychom hledat spirituální znaky. Podobné duchovní poselství můžeme číst v díle mnichovského malíře českého původu Gabriela Maxe, v obrazech Karla Gustava Junga, českých malířů Alfonse Muchy, Jana Zrzavého, Josefa Váchala, ale i mnoha dalších a zajímavé 28

by bylo vystopovat podobné znaky i v jejich dílech nebo sledovat současnou podobu nové duchovnosti v obrazech. Esoterní - spirituální nauky a praxe podávaly prvotní odpovědi na otázky bytí člověka. Byl-li člověk vůbec schopen absorbovat a poté transformovat tuto vlnu intenzivních a nepopsatelných zážitků, pak jedině uměleckou tvorbou. Duchovní svět byl námětem pro kladení otázek. Medijní umění bylo na tyto otázky odpovědí. Originalita těchto obrazů má svůj zdroj, není vymyšlená, nepramení z touhy lišit se, nadřadit se. Je to forma sebevyjádření, založena na principu sebepoznání. Umění českých avantgardních malířů se ve svých vrcholných okamžicích vyznačuje zesílenou vnímavostí při odhalení duchovních stavů. Díky otevřenosti některých z nich můžeme být svědky zážitků verbálně nesdělitelných. 10. Resumé Práce měla za úkol najít společné rysy v duchovní - medijní tvorbě Františka Kupky a Františka Drtikola. Nalezených spirituálních znaků společných pro jejich tvorbu je u obou umělců několik. Primárně jsou to tepelné, pulsující záře, jež mohou poskytovat ochranu nebo být zdrojem jiného poznání. Dalším znakem jsou konfrontace s cizí sílou, se kterou se člověk nemůže měřit, ale pouze ji reflektovat. Ona síla má podobu gigantických nadlidí, často s amorfními prvky. Respekt k přírodní energii a energii kosmu autoři vyjadřují znázorněním vlastních meditačních poloh. Dalším znakem definujícím spiritualitu v díle obou autorů je zaznamenání vesmírných drah či galaxií, které autoři navštívili v duchovní rovině, bez závazků k tělu. U Františka Kupky se nejvíce na původu medijních obrazů podílela celoživotní vazba na senzitivní život a vysilující seance. Kupka jako médium přišel o lidskou svobodu ve smyslu ztráty racionálního vědomí. Nicméně vědomí, které tímto životem naopak nabyl, zavdalo příčinu ke vzniku děl, jež řadíme ke špičkám moderního umění. Otázkou zůstává, zda by tato díla patřila k vrcholům moderního umění, kdyby Kupka vedl život svázaný dobovými konvencemi. Výše popsanou malbu Františka Drtikola řadíme také k medijní tvorbě. Má nesmírně osobitou atmosféru, která je nezasvěcenému divákovi utajená. Svou duchovní cestu započal z ryze osobních důvodů, z potřeby najít v sobě ještě další dimenzi světa k pochopení smyslu bytí. Správně porozuměl své cestě, neboť nebdělé stavy konfrontoval se stavy přítomnými. Odklon od reality k spirituálnímu vidění světa mu otevřel cestu jak v sobě najít skryté dveře. Pomocí esoterických nauk, které jej dovedly k sebepoznání, tento prostor za dveřmi objevil. Naplnil jeho duši nesmírnou energií a duchovním klidem, který byl schopen předat a ukázat nejen žákům, ale promítnout je i do své malířské tvorby, jež je zápisníkem jeho duše.

29

Medijní umění je často viděno jako cosi neosobního a cizího. Po všech stránkách je však zřejmé, že v těchto případech jde o výsledky mystických zážitků, přetransformovaných vnímavou myslí do originálních maleb. V oboru uměnověd je proto tato práce přínosem především v objasnění medijní, spirituálním cítěním ovlivněné tvorby a výkladem některých znaků, které jsou pro recipienta neznámé, či svým původem zastřené. Pečlivým studiem života obou umělců, autorka práce především připomněla jejich výjimečnou tvorbu a na konkrétních znacích v obrazech přiblížila, které spirituální zážitky se mohou promítnout do díla a jak. Po přečtení této studie by recipient měl být schopen primárně rozpoznat a určit zdroje inspirace. 10. Resumé This work’s objective was to find common features of spiritual works of Fratišek Kupka and František Drtikol. There were several signs of spiritualism found in the works of both artists. Firstly, there are radiant, pulsating glares which can provide protection or be a source of other knowledge. Another sign is a confrontation with a foreign power with which a person can not be measured and can only reflect it. This power takes a form of giant supermen, often with amorphous elements. In order to express respect for the natural and cosmic energy, authors define their own representations of meditation positions. The last defining feature of spiritualism in the work is picturinng space tracks or galaxies which these authors visited only on spiritual level without obligations to the body. The pictures of František Kupka were mainly influenced by his lifelong connection to a sensitive life and exhausting sessions. Kupka, as a medium, lost his in terms of loss of rational consciousness. However, the consciousness he gained through this life gave rise to the works which rank among the best in Modern Art. The question remains whether these works would be one of the highlights of Modern art, if Kupka led a lifetied by contemporary conventions. The painting of František Drtikol, which also belongs to spiritual works, has an extremely distinctive atmosphere that is veiled for an uninitiated viewer. His spiritual journey began because of purely personal reasons. He felt a need to find in himself yet another dimension of the world to understand the meaning of life. He understood his way properly, because he confronted asleep states with the present states. Moving away from the reality to the spiritual perception of the world showed him the way to the hidden door inside. Using esoteric teachings that led him to self-knowledge, he discovered the space behind the door. It filled his soul with immense energy and spiritual calm that he was able to transmit and show not only to students, but also in his paintings which are the notebook of his soul. 30

Spiritual art is often seen as something impersonal and foreign. All in all, it is clear that in these cases it is the result of mystical experience, transferred by an exceptional mind into original paintings. In the field of artistic disciplines is why this work is especially beneficial in explaining mediumistic, spiritual feelings influenced the creation and interpretation of certain characters that are unknown to the recipient, or its origin disguised. By carefully studying the life of the two artists, the author works especially reminded of their extraordinary creation and pointed out the specific characters in the paintings consecrated as a spiritual experiences can be reflected in the image and after reading this study be so significant that the recipient will be able to primarily recognize and identify the sources of inspiration.

31

11. Literatura a zdroje ADÁMKOVÁ, T. Styronova viditelná temnota - příběh nemoci. In Umění ve vědě a věda v umění. Část III. Praha: Grada Publishing a.s. 2004. Kapitola 2., s. 157-169. ČERMÁK I., CHRZ V. Regrese, ironie a suicidum In Umění ve vědě a věda v umění. Část IV. Praha: Grada Publishing a.s. 2004. Kapitola 1. s. 233-255. DOLEŽAL, Stanislav (2004). František Drtikol Duchovní cesta. Praha: Svět. DRTIKOL, František (1934, re. 2002). Oči široce otevřené. Praha: Svět. FUNK, Karel (2001). Mystik a učitel František Drtikol. Praha: Fontána. KUPKA, František; přeložila URBÁNKOVÁ Věra (1923, re. 1999). Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody, 1999. KLARICOVÁ, Kateřina (1989). František Drtikol. Praha: Panorama. KODRLOVÁ Ida, ČERMÁK Ivo (2009). Sebevražedná triáda. Praha: Academia. LAMAČ, Miroslav (1984). František Kupka. Praha: Odeon. LAMAČ, Miroslav. Úvod, s. 5-13. Kupkova druhá skutečnost, s. 143-147. In Myšlenky moderních malířů. 1968 Praha: Nčsvu. LEUEBERGER, Hans Dieter (1992). Co je to esoterika? Praha: Melantrich. MILLER, Štěpán. Český učitel budhismu František Drtikol. Brno, 2012, 52 s. Bakalářská práce při FF MU na katedře religionalistiky. Vedoucí práce Mgr. Jana Valtarova, Ph. D. MLÁDKOVÁ, Meda (2007). František Kupka. Ze sbírky Jana a Medy Mládkových. Praha: Museum Kampa a Ringier ČR a.s. MLÁDKOVÁ, Meda (1999). Poznámky k okolnostem vzniku knihy Františka Kupky Tvoření v uměním výtvarném. s. 215-249. Praha: Brody. MRÁZKOVÁ, Daniela. František Drtikol. In Cesty fotografie. Praha: Mladá fronta. 1989, s. 48-47. PLESKOTOVÁ, Petra (1987). Svět barev. Praha: Albatros. ŠMEJKAL, František (1988). Josef Šíma. Praha: Odeon. ŠINDELÁŘ, Dušan (1988). Krása v nás a kolem nás. Praha: Odeon. TEIGE, Karel. Výbor z díla: Estetické úvahy Bohumila Kubišty. In Karel Teige III. Praha: Český spisovatel. 1994, s. 149-183. VACHTOVÁ, Ludmila (1968). František Kupka. Praha: Odeon. VURM, Bohumil (2000). Tajné dějiny Evropy III. Praha: Eminent. WITTLICH, Petr (1982). Česká secese. s. 136-139. Praha: Odeon. ŽÁK, Petr (2004). Kreativita a její rozvoj. Brno: Computer Press Miovský Michal. ŽITNÍKOVÁ, Veronika. Malířské dílo Františka Drtikola. Brno, 2009, 31 s. Bakalářská práce při FF MU na Ústavu hudební vědy. Vedoucí práce PhDr. Aleš Filip, Ph.D.

32

NOVÁK, L. K hodnocení meziválečné malířské avantgardy. Umění, 13, 1965, č. 5, s. 483-492. VOLF, P. František Kupka - Stvořitel abstrakce. Reflex, Červen 2012, č. 25, s. 66-69 KŘÍŽ, J. František Kupka a pojem českého umění. Výtvarná umění, XVIII, 1968, č. 7, s. 354-356 SPIELMAN, P. Ilustrace Josefa Šímy. Knižní kultura, 1, 1964, č. 6, s. 238-24 DE SOLIER, R. Prostor a barva u Kupky. Výtvarná umění, XVIII, 1968, č. 18, s. 348-349

Hoskovec, L. Rostliny z art brut - medijních kreseb [online]. 2009 [cit. 8. listopadu 2009]. Dostupné z: http://botany.cz/cs/rostliny-medijnich-kreseb/ Nešpor, Zdeněk R. K původu a pramenům českého lidového spiritismu [online]. 2009 [cit. listopad 2009]. Dostupné z: http://lidemesta.cz/index.php?id=529#_ftnref112; Štekl, E. a žáci. Síla moudrosti - Fráňa Drtikol - Životopis [online]. 2004 [cit. 21. srpna 2004]. Dostupné z: http://silamoudrosti.unas.cz/cs/fd_cv_cs.php; Turnovský, P. Automatická kresba [online]. 2009 [cit. 20. listopadu 2009]. Dostupné z: http://www.rezonance.cz/wp/automaticka-kresba-pavel-turnovsky/;

33