MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav slavistiky
Ondřej Kolarczyk
Vzpoura proti tradicím a minulosti (Polský futurismus ve světle vývoje tohoto uměleckého směru v Evropě) Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: prof. PhDr. Ludvík Štěpán, Ph.D. Brno 2007
1
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně na základě uvedených pramenů a literatury.
V Brně 14. května 2007
2
Zde bych chtěl poděkovat panu prof. PhDr. Ludvíku Štěpánovi, Ph.D. za vstřícné vedení mé práce, jakož i za rady a připomínky k mé diplomové práci. Rád bych poděkoval i Mgr. Michalu Przybylskému a Mgr. Romanu Madeckému, Ph.D.
3
ÚVOD...................................................................................................................................... 5 1. UMĚLECKÉ A KULTURNÍ ZMĚNY V EVROPĚ....................................................... 7 1.1 AVANTGARDNÍ EXPERIMENTY NA POČÁTKU 20. STOLETÍ.............................................. 8 1.2 OPOZICE: TRADICE – NOVÁTORSTVÍ ............................................................................... 9 1.3 VZPOURA V UMĚNÍ .......................................................................................................... 10 1.4 PODÍL UMĚNÍ NA PROMĚNĚ SPOLEČNOSTI .................................................................... 12 1.5 V KONTEXTU NOVÉHO UMĚNÍ ........................................................................................ 12 2. FENOMÉN FUTURISMU .............................................................................................. 16 2.1 RUSKÝ A ITALSKÝ FUTURISMUS ..................................................................................... 17 2.2 POZADÍ VZNIKU FUTURISMUS V POLSKU ...................................................................... 18 2.3 VLIV FORMISMU NA FUTURISMUS .................................................................................. 19 2.4 VARŠAVSKÁ SKUPINA V KAVÁRNĚ SKAMANDRITŮ ....................................................... 20 2.5 KRAKOVSKÁ SKUPINA KATARYNKA.............................................................................. 24 2.6 BÁSNICKÝ VEČER V ZAKOPANÉM.................................................................................. 28 3. FUTURISTICKÉ MANIFESTY .................................................................................... 31 3.1 JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW ....................................................................................... 32 3.2 NUś W BśUHU .................................................................................................................. 36 4. POEZIE POLSKÝCH FUTURISTŮ ............................................................................. 38 4.1 ÚLOHA LITERATURY VE SVOBODNÉ VLASTI ................................................................. 39 4.2 NOVÁ TEMATIKA PRO NOVOU DOBU .............................................................................. 42 4.3 FORMÁLNÍ ZMĚNY VE FUTURISTICKÉ POEZII ............................................................... 43 4.4 SLOVO JAKO „STAVEBNÍ KÁMEN“ VERŠE...................................................................... 44 4.5 MOTIVY V TVORBĚ TYTA CZYśEWSKÉHO .................................................................... 46 4.6 VZPOURA PROTI BÁSNICKÉ TRADICI ............................................................................. 47 4.7 NOSNÝ PRVEK: HRA SE SLOVY ....................................................................................... 50 4.8 SÍLA NOVÉ CIVILIZACE – KULT TECHNIKY.................................................................... 52 4.9 STROJ V ČLOVĚKU .......................................................................................................... 53 4.10 ROZHLASOVÉ, FILMOVÉ A NOVINOVÉ BÁSNĚ ............................................................. 55 4.11 VYUŽITÍ FOLKLÓRNÍCH ZDROJŮ ................................................................................. 57 4.12 POLEMIKA S KŘESŤANSTVÍM ....................................................................................... 58 5. SOUMRAK FUTURISMU.............................................................................................. 61 ZÁVĚR.................................................................................................................................. 64 RESUMÉ............................................................................................................................... 70 BIBLIOGRAFIE.................................................................................................................. 75
4
ÚVOD V této práci chci zejména přílblížit ty změny, které se začaly objevovat jak v polské literatuře, tak i v polské společnosti. Literární a umělecké směry, proudy a skupiny, jež začaly vznikat v Evropě na počátku dvacátého století, se v Polsku prosazovaly až po získání nezávislosti. Jedním z nejvíce kontroverzních a radikálních směrů byl futurismus. Právě změny, které přinesl tento umělecký směr, se staly hlavním podnětem ke vzniku této práce. V první kapitole se chci zejména zaměřit na obecné problémy, které se týkají samotné literatury a také společnosti. Pokusím se v ní přiblížít začátky evropské avangardy se zaměřením hlavně na futurismus, zmíním se o programech, jež jsou typické pro futurismus, a také o tzv. „vzpouře“ proti tradici. Tedy vzpouře proti všemu, co bylo spjato s minulostí. Ne všechny programy futurismu však byly tak agresivní; k nejradikalnějším patřil zejména italský a většina jeho stoupenců se přidala k tamnímu fašistickému hnutí. Dále bych se rád zmínil o futurismu v Polsku a o jeho geneticky předchozí formě, tedy o formismu. Polský futurismus tvořily dvě hlavní skupiny, které působily v Krakově a ve Varšavě. V práci přiblížím jejich vznik a básnické večery, zaměřím se na reakce společnosti, které byly často negativní a vedly nejen k slovním, ale také fyzickým napadáním. V následující části se pokusím úryvky z futuristických manifestů ukázat hlavní body jejich programu. Vybral jsem dva manifesty, o nichž se domnívám, že jsou nejpropracovanější, navíc řeší problematiku typickou pro futurismus. Hlavní část práce se zabývá novým básnickým jazykem a novými formami verše, jež futurismus přinesl do polské literatury. Zasloužili se o ně hlavně B. Jasieński, St. MłodoŜeniec, T. CzyŜewski, A. Wat a A. Stern, kteří se snažili nastolit změny v polské literatuře i v polské společnosti. V této souvislosti se chci zmínit o jejich kladném vztahu k novinkám doby – vynálezům, objevům, strojům, atd., tato problematika se stala v jejich tvorbě dominantní. V neposlední řadě se zaměřím také na charakteristickou problematiku futurismu, tzn. na „rozchod“ s minulostí, jehož
5
součástí byly i nové způsoby tvorby poezie či využívání zvukomalby, ale rovněž fonetický pravopis (zejména u krakovské skupiny). Nebude to body pouze úzké zaměření se na literární problematiku, budu se snažit příblížit futurismus i z jiných úhlů pohledu, tak, jak jej vnímalo okolí a celá společnost: jako umělecký směr s nepříliš početnými tvůrci, kteří museli bojovat o jeho postavení v literatuře a ve společnosti. Už proto, že jeho hlavním cílem bylo provokovat společnost. Ať už je futurismus hodnocen jako přínos literatuře nebo nikoli, patří – nejen podle mého názoru – k nejoriginálnějším a zároveň nejradikálnějším uměleckým směrům, které v tomto období vznikaly a působily.
6
1. UMĚLECKÉ A KULTURNÍ ZMĚNY V EVROPĚ
1.1 Avangardní experimenty na počátku 20. století 1.2 Opozice: tradice – novátorství 1.3 Vzpoura v umění 1.4 Podíl umění na proměně společnosti 1.5 V kontextu nového umění
7
1.1 Avantgardní experimenty na počátku 20. století 20. února 1909 otiskl Filippo Tommaso Marinetti v pařížském deníku Le Figaro Manifeste du Futurisme. Tato událost měla patřit k přelomovým na cestě k novým uměleckým směrům v Evropě, jež se vymezovaly zejména vůči realismu a naturalismu. Léta 1909–32 se stala obdobím tzv. „ismů“ – formismu, futurismu, kubismu, expresionismu, dadaismu, konstruktivismu, purismu, surrealismu, směrů prezentujících vzorce umělecké činnosti, jež se odvolávaly na soudobé společenské problémy a morální zkušenosti. Vyznačovaly se zejména hledáním inovací, radikálními myšlenkami a programovými ambicemi. Tvůrcům se tehdy zdálo, že jsou svědky skutečného zrodu nové kultury dvacátého století a avantgardní zvrat často srovnávali s přelomem, jež kdysi přinesla do umění a kultury renesance. Nové směry se nestaly pouhými propozicemi malířských a literárních stylů, přinášely také kompletní umělecké ideologie, koncepce tvorby, kulturní teorie a sociální utopie. Polský futurismus začal vznikat v roce 1919, tedy o několik let později než italský a ruský. Tehdy byly základní manifesty většiny avantgardních proudů dávno známy (kromě surrealismu) a práce takto zaměřených autorů přinášela konkrétní výsledky. Ve Francii, Itálii, Německu a Rusku existovala centra „nového myšlení“, jejichž vliv sahal za hranice těchto států a postupně se šířil do většiny evropských zemí. Soudobé umění nebylo pouze realizací programů zmíněných „ismů“; vytvářela je specifická avantgardní problematika, propojující různé přístupy a umělecké experimenty, jež se mnohdy stávaly podkladem pro další iniciativy. Na to se v roce 1921 odvolával v jedné ze svých programových básní Anatol Stern:
chodź chodź do mnie przyjacielu i ty cocteau i ty majakowskij boccioni tzara i wy i oni
8
wszyscy 1
trzeba dusić obywatela.
1.2 Opozice: tradice – novátorství V zakladatelském manifestu futurismu, v něm se poprvé objevuje formulace myšlenky vzpoury proti minulosti, Marinetti psal:
[…] chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów, archeologów, zawodowych przewodników i antykwariuszy. Zbyt długo juŜ były Włochy targowiskiem tandenciarzy. Chcemy uwolnić je od
niezliczonych
muzeów,
które
pokrywają
ten
kraj
niezliczonymi
cmentarzyskami. [...] Dla umierających, dla kalek, dla więŜniów niech będzie: wspaniała przeszłość jest moŜe balsamem dla ich nieszczęść, gdyŜ dla nich przyśłość jest zamknięta... Ale my nie chcemy słyszeć o przesłości, my młodzi, silni futuryści. NiechŜe więc nadejdą radośni podpalacze o zwęglonych palcach. Oto oni! NuŜe! Kładźcie ogień pod szafy biblioteczne! Zmieńcie bieg kanałów, aby zatopić muzea! Co za radość widzieć pływające po wodzie zdane na łaskę fal, podarte i wypłowiałe dawne wspaniałe płótna. 2
O dílech deponovaných v muzeích Marinetti psal, že se zabíjejí navzájem údery barev a liniemi. Klasické vzory považoval pro dvacáté století za neužitečné. Proti kultu tradice, který příznačně nazval „bacilem paralyzujícím současnost“,3 stavěl kult života a chápal jej jako doménu živelného rozvoje a spontánní tvorbu budoucnosti.
1
Stern, A.: Reflektory, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, Wrocław 1978, s. 218. Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista, cit. podle polské verze, překlad M. Czerwiński, s. V. 3 Zaworska, H.: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. VII., překlad můj. 2
9
Minulost, již chtěl Marinetti „zničit“, byla jistým způsobem istitucionalizovaná (muzea, knihovny, archívy). Šlo tedy o vzpouru proti jakékoli tradici, dávné jak i nejbližší, přinášející klasické vzory hodně následováné i běžné, jež se stávaly nevědomým návykem. Novátorství mířilo k různým cílům a prezentovalo se ruznými formami, ikdyž ne vždy ve shodě s buřičským životem, jenž byl vlastní Marinettimu. Avšak právě on byl tím, kdo zformuloval zásadu „bezohledné vynalézavosti“ v umění. Na totéž později poukázal Tadeusz Peiper v článku, v němž se snaží hodnotit futurismus:
„MoŜna [...] program estetyczny futuryzmu poddać daleko idącej krytyce, ale nie moŜna zaprzeczyć, Ŝe zwycięski urok słowa Marinettiego pchnął całe dzisiejsze pokolenie na drogi nowatorstwa od dawna nie znanego. Śmiałość, która cechuje wszystkie poczynania artystyczne naszych czasów, narodziła się ze śmiałości Marinettiego. Wszystkich nas natchnął on odwagą“.4
1.3 Vzpoura v umění Tradice má v umění větší význam než v jiných oblastech společenského života. Historická paměť totiž určuje stálou složku uměleckého povědomí. Díla pocházející třeba z dávných dob, neustále existují v paměti. Novátorské manifesty se jim často zdají nesmyslné, experimenty za „užvaněné“. Nové principy tvorby tak narážejí už tím, že neuznávají podstatu umění. Na druhou stranu „vzpoura“ v umění – nejen proti tradičním konvencím, ale rovněž proti základním hodnotám – se může stát východiskem reformy všech uměleckých složek. A právě zesměšňování a nerespektování estetiky sehrály nesmírně důležitou roli v umělecké avantgardní „revoluci“.
4
Peiper, T.: Futuryzm, Kraków 1972, s. 149.
10
Na počátku dvacátého století převládlo v uměleckých kruzích přesvědčení, že moderní dílo je třeba chápat jako neopakovatelné individuální vyjádření. Umění mělo v životě zaujímat významné místo, neboť představuje rezervoár nejcennějších společenských a morálních ideálů. A právě avantgarda na tyto hodnoty zaútočila. Např. dadaisté vystřihovali slova, házeli je do klobouku a poté je vytahovali a skládali z nich básně. V manifestech svůj umělecký směr, resp. hnutí, nejasně definovali, tvrdili, že jeho důležitost tkví v tom, že mu nejde vlastně o nic. Ve slavném projevu, který otiskl časopis Zwrotnica, T. Tzara prohlašoval:
U początków Dada nie stała sztuka, lecz wstręt. Wstręt do napuszania filozofów, którzy od 3000 lat wyjaśniali nam wszystko (po co?); wstręt do profesjonalności tych artystów, którzy się mieli za przedstawicieli Boga na ziemi; wstręt do namiętności, a właściwie złości, stosowanych tam, gdzie to wcale się nie opłaca; [...] wstręt do wszystkich kategorii katalogowanych, do fałszywych wieszczów, poza którymi naleŜy szukać interesów pienięŜnych, ambicji lub choroby; wstręt do sztuki kupieckiej, fabrykowanej, tworzonej według kilku dziecinnych praw; wstręt do rozdziełania dobra i zła, piękna i brzydoty [...]. Dada nie walczy, bo wie, Ŝe nie prowadzi to do niczego, Ŝe jest to bez znaczenia. Co interesuje dadaistę, to jego własny sposób Ŝycia.5
Jízlivá dadaistická vzpoura vzala umění výjimečnost a tajemnost, jimiž je obklopilo devatenácté století. Dílo přestalo být zdrojem jakýchkoliv hodnot, umění se stalo oblastí, v níž je vše možné. Ale zároveň jeho samotná existence přestala být něčím samozřejmým, přirozeným a nevyžadujícím opodstatnění.
5
Cit. podle Zwrotnica, 1922, č. 3.
11
1.4 Podíl umění na proměně společnosti Reflexe umění a společnosti byly v devatenáctém a dvacátém století neustále přítomny. V avantgardním myšlení se však rýsovaly neobvykle ostře. Jestliže umělci žádali spálení muzeí a knihoven, přicházeli tím o dosavadní respektování privilegií umělecké tvorby a museli hledat pro umění nové místo ve společenském životě. Takové hledání rozhodně nebyla integrální součástí avantgardních programů, jež mnohdy obsahovaly názory pouze některých členů skupiny, hnutí atd. Nicméně spění k formulaci společných argumentů stojících u základů nového umění a umožňovalo dojít k definici, že nové umění je produktem nové civilizační situace. Tuto myšlenku rozvinuli polští konstruktivisté, kteří požadovali, aby umělecká tvorba čerpala inspiraci z technického prostředí. Na druhé straně se v avantgardních centrech objevovala přesvědčení o hluboké souvislosti mezi uměleckou a společenskou revolucí ve dvacátém století. Pro většinu avantgardních skupin, v jejichž programu hrál světový názor důležitou roli, byla příznačná levicová orientace. Němečtí dadaisté a expresionisté stejně jako ruští futuristé začali spolupracovat s revolučním hnutím. Ikdyž revolučně laděné tvůrčí přístupy byly odlišné, přinášely vizi umění, jež by se aktivně podílelo na rekonstrukci společenských poměrů.
1.5 V kontextu nového umění Prvním krokem, který vedl k avantgardní přestavbě básnické formy, byl volný verš.6 Ten sice v poezii existoval již delší dobu, ale spíše jako okrajový jev. Ve futuristických experimentech se ukázal jako verš s velkými možnostmi. Dosud, v souladu s dlouholetou tradicí, byla (kromě rýmu) pravidelná a lehce rozpoznatelná rytmická stavba hlavním znakem odlišujícím poezii od prózy. Ve volném verši tuto roli přebíraly jiné prvky. Z. Jarosiński psal: „Nepřítomnost klasické rytmického uspořádání vedla ke vzniku zcela nové veršové výstavby a rytmiky. Čtenář volného 6
Basně se tedy vyznačovaly nestejnou délkou veršů a nestabilizovaným, jednorázovým rytmickým uspořádáním.
12
verše, na rozdíl od čtenáře veršů sylabických či sylabotonických, byl v nové poezii odkázán na hledání vztahů mezi slovy a obrazy. Křehké vazby a kontrasty uvnitř volného verše, tlumené v jiných veršových systémech pravidelným rytmem, vystupovaly do popředí a jako by určovaly podobu básnického projevu.“7 Tento pocit volného verše stál na počátku hledání ve jménu různých uměleckých ideálů. 1. Toto hledání mířilo ke zvýraznění básnické exprese. Pravidelný rytmus obsahuje relativně malou poetickou informaci. V básních ve volném verši mělo naopak každé rytmické uspořádání a každé rozčlenění věty do veršů otisk autorova záměru. A právě autorská interpretace byla charakteristická jak pro romantismus, tak období polské moderny, označované v souladu s evropskými specifiky jako Mladé Polsko (Młoda Polska) či – prostou vnitřní návaznost na romantismus – jako neoromantismus. V polské avantgardě8 tuto praxi konsekventně rozvíjel např. Julian Przyboś. 2. Přijetí volného verše vedlo k výraznější „prozaizaci“ poezie, jak si toho všímal Z. Jarosiński: „Jestli se totiž hlavním rysem poezie stává složitost její sémantiky, bohatství a originalita spojitosti, dynamická představa, která spojuje jednotlivé prvky díla, pak je nezbytné, aby byly zdůrazňovány tradiční básnické hodnoty, tedy názvosloví a lyrická tematika.“9 V podstatě vše může být „materiálem“ básnického díla, např. běžná hovorová mluva, jazyk médií, ale také věci všedního života. Odkrytí básnického potenciálu všednosti se stalo na počátku dvacátého století inspirací mnoha básníkům a odhalení universa každodennosti jejich básnickým východiskem. 3. Výsledkem těchto postupů byla poezie přerušováných nespojitých obrazů, nečekaných a nelogických slovních spojení a komplikovaných sémantických vztahů. Vyjadřovala řád, resp. chaos, vědomí vzniku asociací v nepravidelném rytmu, v němž se vzpomínky spojují s aktuálními pocity. To, co bylo dříve jazykově
7
Cit. podle Jarosiński, Z.: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, Wrocław 1978, s. XII., překlad můj. 8 U počátku modernismu stály hnutí jednotlivých národních literatur, zpočátku moderna a později avantgarda. 9 Cit. podle Jarosiński, Z.: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. XII; překlad můj.
13
ustálené, koexistovalo s tím, co je nezachytitelné, zbavené konkretizace. Tvůrce totiž reflexi skutečnosti jinak prožívá, jinak interpretuje v orálním projevu a jěště jinak v projevu písemném. Čím více tato výpověď má veřejný charakter, tím více se přizpůsobuje všeobecně přijatým stylistickým normám a schématům. Ale také čím více je v textu prvků mluvené řeči, tím více inklinuje k chaotičnosti a zbytečným informacím. V tvorbě polské moderny, jejíž součástí bylo polské futuristické Nové umění, dokázala poezie obsáhnout každou sféru života a zároveň být autonomním komunikačním projevem. Takto ji např. chápal Blaise Cenderas, v básní Proza transsyberskiej kolei:
Tor kolejowy jest nową geometrią Syrakuzy Archimedes I Ŝołnierze którzy go zakatrupili I galery I statki I cudowne przyrządy które wynalazł I wszystkie masakry Historia staroŜytna Historia nowoczesna Wiry Katastrofy na morzu Równieź katastrofa Tytanika o której czytałem w gazecie Tyle obrazów – asocjacyj których nie potrafię rozwinąć w swych wierszach
10
Tvorba polských futuristů se obejvila deset let po zjevení se Marinettiho poezie a úspěších evropských kubistů. Měli na co navazovat, ukotveni v národním obrazu 10
Cit. podle Cendras, B.: Poezje (překlad A. WaŜyk), Warszawa 1962, s. 57-58.
14
Nového umění. A snažili se rychle dohnat to, co básníci v Evropě měli dávno za sebou.
15
2. FENOMÉN FUTURISMU
2.1 Ruský a italský futurismus 2.2 Pozadí vzniku futurismus v Polsku 2.3 Vliv formismu na futurismus 2.4 Varšavská skupina v kavárně Skamandritů 2.5 Krakovská skupina Katarynka 2.6 Básnický večer v Zakopaném
16
2.1 Ruský a italský futurismus V rozmezí let 1910–14 se ustalila pozice ruského futurismu, jehož zásady proklamovali tamní malíři a spisovatelé, např.: Velemir Chlebnikov (1885–1922) a Vladimír Majakovskij (1893–1930). Poté se směr vnitřně diferencioval a začal jako „umění budoucnosti“ získávat stoupence zejména v Polsku a na Ukrajině. V Rusku se futurismus emancipoval od italského, který se vyznačoval protikladností, vyplyvající již ze samotné rozpornosti radikálních postojů: „Na jedné straně mu nejsou cizí prvky společenského protestu a na druhé straně ústí v glorifikaci síly a akce až v obhajobu války jako jediné očistné lázně lidstva.“11 To dokumentuje i úryvek z textu F. T. Marinettiho, nacionalisticky zaměřeného:
„Studenci! Futuryzm dynamiczny i agresywny realizuje się dzisiaj w wielkiej światowej wojnie, którą on jeden tylko przewidział i wsławił wpierw, zanim wybuchła. Wojna obecna jest najpieknięjszym poematem futurystycznym,
jaki
się
dotychczas
ukazał.
Futuryzm
był
zmilitaryzowaniem nowoczesnych artystów.“12
A nebo odlišný úryvek z ruského futuristického almanachu Sadok Sudiej, který končí: „...My nowi ludzie nowego Ŝycia“,13 či z článku O co bojuje LEF?: „...Partie rewolucyjne uderzały w byt, sztuka powstała, Ŝeby uderzyć w gust.“14 Myslím si, že už na těchto několika formulacích je vidět rozdíl ve smýšlení, který se vyhrotil až později, po první světové válce. Zatímco Marinetti míří k oslavě války, neboť ji považuje za nejlepší příklad futuristického smýšlení (asi i proto se později stal stoupencem fašistické ideologie), ruští futuristé reagovali na revoluci a spíše zachytili vlastní proměnu.
11
Cit. podle Slovník literárních směrů a skupin, Praha 1983, s. 82. Cit. podle Futuryzm i jego warianty w literaturze europejskiej, Acta Universitatis Wratislaviensis Wrocław 1977, s. 100. 13 Tamtéž. 14 Tamtéž. 12
17
V Rusku také vznikly různé obměny futurismu. Byl to například egofuturismus,15 který se smířil s tradicí, a kubofuturismus,16 který se proti této tradici stavěl a experimentoval (jako vzor mu sloužil francouzský kubismus).
2.2 Pozadí vzniku futurismus v Polsku Futurismus v Polsku začal vznikat v období prudkých uměleckých proměn. V Krakově působili formisté, jejichž obrazy pobuřovaly kritiky i veřejnost, která byla přesvědčena, že postrádají veškerý smysl. V Poznani vycházel časopis Zdrój, jenž navazoval na problematiku, již otevřeli mladopolští tvůrci, a zdůrazňoval návaznost na německý expresionismus. Ve Varšavě vytvořli básníci seskupení kolem časopisu Pro Arte literární skupinu Skamander.17 Toto období se později označovalo jako období mísení názorů a proklamovaných hesel, které byly většinou špatně pochopeny. V roce 1909 také vyšel článek Ignacyho Grabowského18 Najnowsze prądy w literaturze europejskiej: Futuryzm, v němž autor informoval polskou veřejnost o novém směru a vyzdvihuje jeho dynamičnost, radikalismus a snahu přetvořit umění i svět. Náznaky nově se rodícího směru se objevily v roce 1909, ale šlo spíše o umělecky chabé pokusy. Měly charakter informativní, chtěly nastínit budoucí problematiku. Teprve po roce 1918 se začínají objevovat konkrétní programy a manifesty a první futuristické texty. 15
Hlavním rysem egofuturismu je koncepce poezie jako bezstarostného úniku z mechanické konvenčnosti života, lehký, hédonistický vztah k životu, vyúsťující v hlásání amoralismu a mravního indiferentismu. Vyznačuje se preferencí písňových forem a osobitě pojaté balady, tematicky čerpá ze života velkoměstských kaváren a kabaretů s jeho erotickými tragédiemi a skandály, mající šokovat měšťáky. 16 Kubofuturismus tvoří hlavní jádro ruské předrevoluční literární avantgardy. Vyznačuje se zřetelnou oscilací mezi snahou o důsledné rozbití staré poetiky a všech dosavadních stavebních principů umění a úsilím o nalezení nové, neotřelé básnické skladby. Stýká se také s tendencemi, charakteristickými pro francouzskou literaturu druhého desetiletí 20. století, jež se realizovaly nejvýrazněji v tvorbě Guillauma Apollinaira, inspirujícího se přímo podněty malířského kubismu. 17 Skupina působila v meziválečném období. Představitelé proklamovali záměrnou bezprogramovost a soustředili se na poezii „všedního dne“, tematiku civilizace, prostředí moderního velkoměsta. Hrdinou jejich poezie byl obvykle prostý městský člověk. 18 Ignacy Grabowski (1878–1950), právník, profesor práv na Vratislavské univerzitě.
18
Významnou roli ve vývoji polského futurismu sehrál i Bruno Jasieński a Stanisław MłodoŜeniec, kteří pobývali v průběhu první světové války v Moskvě. Tam se seznámili s ruským futurismem a také navštěvovali tzv. Kavárnu básníků, což byl kabaret poezie a umění, v němž se četly básně a diskutovalo se o nových pohledech na svět, nových veršových formách atd.
2.3 Vliv formismu na futurismus Formismus byl umělecký směr, který rozvíjelo v letech 1917–22 seskupení výtvarníků a básníků Formiści (původně se nazývali Ekspresyjoniści polscy). Patřili mezi ně např. výtvarníci A. Pronaszko19 a Z. Pronaszko20 a básník a dramatik T. CzyŜewski, k nimž se později připojili Leon Chwistek, K. Winkler21, S. I. Witkiewicz-Witkacy a další. Působili hlavně v Krakově, Varšavě, Lvově a Poznani. Teoretikem směru se stal matematik, teoretik umění a malíř Leon Chwistek. Formisté iniciovali v Polsku novátorské směry v umění, organizovali výstavy a vydávali měsíčník, katalogy výstav, teoreticko-informační čtení atd. V roce 1922 se skupina rozpadla hlavně k vůli neshodám mezi L. Chwistkem a S. I. WitkiewiczemWitkacym. Leon Chwistek vycházel z názoru, že neexistuje pouze jediná skutečnost, nýbrž nejméně čtyři její podoby: skutečnost věcí, skutečnost fyzikální, skutečnost dojmů a skutečnost představ. „Poslední způsob vidění skutečnosti je vlastní snílkům a tvůrcům. Každé z těchto skutečností odpovídá jiný druh malířství: primitivismus, realismus, impesionismus a nové umění...“22 Formismus se snažil nadřazovat formu obsahu tím, že zobrazoval mlhavý svět plodů imaginace a obracel pozornost diváka nebo čtenáře k formálním problémům. A vybíral si takový obsah, který by nezastiňoval formu. To je možné jedině v oblasti 19
Andrzej Pronaszko (1888–1961), malíř, scénograf, pedagog, studoval v Mnichově a Paříži, působil v avantgardních skupinách ve 20. a 30. letech. 20 Zbigniew Pronaszko (1885–1958), malíř, sochař a scénograf. Studoval v Kyjevě, působil jako pedagog ve Vilniusu. V letech 1930–34 namaloval mnoho projektů pro krakovský Wavel. 21 Konrad Winkler (1882–1962), malíř, kritik a teoretik umění. 22 Cit. podle Slovník literárních směrů a skupin, op. cit., s. 83.
19
představ. Tyto názory se Chwistek snažil aplikovat také ve slovesné tvorbě, hlavně v poezii, od níž vyžadoval mnohoznačný, mlhavý obsah, který by dovolil formě vystoupit do popředí. Polský formismus se v podstatě výrazně neprojevil – „CzyŜewského manifesty přinášely obecná hesla a postuláty – [...] tvořil svérázný aspekt poslké mutace futurismu.“23
Navíc
práce
formistů,
ať
básníků
či
dramatiků
(hlavně
St. I. Witkiewicze), měla z cela jiný charakter než formistický. Proto se formismus stal jistým předchůdcem jiných proudů „nového umění“, zvláště futurismu.
2.4 Varšavská skupina v kavárně skamandritů 8. února 1919 zorganizovali Anatol Stern a Aleksander Wat první básnický večer, který pojmenovali Wieczór podtropikalny urządzony przez białych murzynów. Uskutečnil se v koncertním sále Hermana a Grossmana ve Varšavě. Jako reklama akce sloužil plakát, který zhotovil Henryk Berlewy.24 O večeru se A. Wat zmiňuje v díle Wspomienia o futuryzmie:
...występ Murzyna, autentycznego Jusufa ben Mchina, który tańczył na półnago, drŜąc z zimna, i śpiewał murzyńskie piosenki; wiersz pikadorczyka T. Kruka, opus muzyczny M. Centnerszwera pt. Andromeda w łaŜeńce lub coś w tym rodzaju, i wiersze moje i Sterna o oburzającej składni, pornograficznej i rabelaisowskiej treści. [...] Ale gwoździem programu był nagi człowiek z lekką gazową przepaską na biodrach. W ostatniej chwili stchórzył, tzreba było siłą wypychać go na estradę. Odczytał wiersz Sterna pod tytułem Spalenie figowego listka. Miał spalić listek figowy, ale tego nie zrobił – był na estradzie, więc nie mieliśmy juŜ nad nim Ŝadnej władzy.25
23
Gazda, G.:Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX. wieku, PWN, Warszawa 2000, s. 138, překlad můj. 24 Henryk Berlewy, malíř, grafik a kritik umění. Studoval ve Varšavě a Paříži, v jeho tvorbě se vyskytují zejména židovské motivy. Tvořil v duchu expresionismu. 25 Wat, A.: Wspomienia o futuryzmie, Miesięcznik Literacki, 1930, č. 2.
20
Od této doby vystupovali A. Wat a A. Stern se svou poezií v pronajatých sálech a kavárnách. Provokovali publikum a dělali vše proto, aby na sebe strhli pozornost. Vydali také první malou sbírku s názvem Tak, ale nezachovaly se z ní žádné básně, které
recitovali
na
svých
večerech,
nebyly
nikdy
zveřejněny,
sloužily
k jednorázovému užití. Na počátku února roku 1919, kdy vznikla kavárna Pod Pikadorem, se oba připojili ke skupině Skamander. Futuristé zde vystupovali společně s J. Tuwimem, A. Słonimským, J. Lechońem, J. Iwaszkiewiczem a K. Wierzyńským, což byli nejvýznamnější představitelé této literární skupiny. V tisku se označovali jako Kłub futurystów polskich, Czarna Latarnian nebo Cech poetów. Připojil se k nim také Jerzy Jankowski, který přijel do Varšavy z Vilniusu. Na konci února 1919 vtrhli do kavárny na základě anonymního udání policisté. Srazy bolševiků a sklad zbraní neobjevili, několik osob, které skončily ve vězení, propustili, protože se nenašly žádné důkazy. Přátelské vztahy obou skupin trvaly ještě dva roky po uzavření kavárny, jejich cesty se rozešly, až skamandrité získali dominantní pozici v polské literatuře a futuristé ustálili svůj program. I přes pozdější konflikty stáli skamandrité vždy na straně futuristů a bránili je před tiskem i společností. V listopadu téhož roku podnikli A. Stern a J. Jankowski s J. Lechońem a A. Słonimským cestu do Vilniusu. V časopise Nasz Kraj ohlásili svůj příjezd slovy: „Velkými kroky se blížíme do Vilniusu a vyzdvihujeme svou skvělou poezii.“26 Stejný časopis o nich později napsal:
„Przypuszczać naleŜy, Ŝe kulturalna część publiczności wileńskiej ochotnie poprze licznym uczestnictwem [...] [futurystyczne] wieczory, by usłyszeć i zobaczyć tych, co szukają nowych dróg w literaturze polskiej i w dziwacznej nieco formie ujawniają zupełnie niespodziewane źródła wzruszeń…“27
26
Cit. podle Nasz Kraj, 1919, č. 165, překlad můj. Tamtéž, č. 171.
27
21
Skamandrité a futuristé vystoupili na dvou večerech nazvaných Rumak uśmiechnięty. Ohlasy byly jak pozitivní, tak i negativní. Anatol Stern se měl v básni Uśmiech Primawery dokonce dopustit rouhání a byl zatčen. Na jeho obranu se postavil A. Słonimski v novinách Kurier Poranny:
„NiŜej podpisani w imię sprawiedliwości stwierdzają jako literaci, Ŝe wiersz, o którym mowa, nie zawierał cech bluźnierstwa i Ŝe tylko wskutek pewnej niezręczności formy stał się przyczyną bolesnego nieporozumienia.“28
Dopis podepsali mj. S. śeromski, W. Berent, L. Staff, J. Kaden-Bandrowski a samozřejmě skamandrité. Po třech měsících věznění byl A. Stern postaven před soud a odsouzen na jeden rok vězení. Odvolal se a do doby, než soud rozhodl, pobýval na svobodě. 14. ledna 1922 byl uznán nevinným. Ani tato příhoda neodradila futuristy od další „specifické“ tvorby. Báseň Uśmiech Primawery se objevila ve sbírce Sterna Futuryzje. Na jaře 1920 vydali varšavští futuristé svazek básní To są niebieskie pięty które trzeba pomalować, v němž se objevily i básně mladších básníků, např. Stefana Kordiana Gackého29 a skamandritů Jerzyho Mieczysława Rytarda30 a Stanisława Strumpha – Wojtkiewicze.31 V prosinci 1920 vyšlo v 500 exemplářích Sternovo a Watovo společné dílo GGA, s podtitul Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik Prymitywistów. Svazek obsahoval manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski a básně obou autorů. Manifest prohlašoval: „Volíme jednoduchost, nehoráznost, radost zdraví, triviálnost a smích.“32 Podobná prohlášení a zvolna se krystalizující program, lze sledovat i v básní A. Sterna Muza na czworakach:
28
Cit. podle Kurier Poranny, 1920, č. 3. Stefan Kordian Gacki (1901–1984), básník a literární kritik, jeden z předchůdců futurismu v Polsku, 1924–25 redaktor Almanachu nowej sztuki, propagátor tzv. nového klasicismu. 30 Jerzy Mieczysław Rytard (1899–1970), vl. jménem Mieczysław Kozłowski, se zaměřoval zejména na tematiku Podhalí a Tater. 31 Stanisław Strumph–Wojtkiewicz (1898–1986), prozaik a publicista. 32 Cit. podle Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, Wrocław 1978, s. XL. 29
22
Wyjdźmy, niechajŜe się tłuszczy wzruszeniem nasycę, wolej, niech zmuszę tłum by się Ŝywym śmiechem śmiał, gdy wybiegłszy na czworokach z tobą na ulicę 33
zaczniemy wołać, o muzo, mee albo hau hau!
Dílo GGA, jeden z nejvyznamějších almanachů varšavské skupiny, jež bylo vydáno 10. února 1921, neprošlo cenzurou z důvodu neslušných básnických čísel. Bylo to první futuristické dílo, které bylo zabaveno. Již dříve se objevovaly názory, že futuristické hnutí by mělo být cenzurováno. Ovšem tento názor nesdíleli všichni. Např. Kurier Polski, konkrétně redaktor jeho literární sekce A. Słonimski, napsal:
Czas by było oddzielić te dwie tak poŜyteczne i potrzebne rzeczy jak policja i literatura. Zapytujemy p. ministra sprawiedliwości, czy istnieje w Polsce wolność słowa i czy dziś jeszcze wszelkie nowe kierunki poetyckie godzą w interesy państwa.34
V druhé polovině března 1921 vydali varšavští futuristé další svazek s titulem Nieśmiertelny tom futuryz, opět v 500 výtiscích. Měl formu složeného lístku a na vnitřní straně byly otištěny krátké básně. I když patřily k nejzdařilejším, opět neprošly cenzurou a policie je nikdy autorům nevrátila. Po dobu dvou let (1919–20) varšavský futurismus reprezentovala tvorba A. Wata, A. Sterna a několika dalších tvůrců. Jejich program nebyl příliš výrazný a mohl se zdát druhořadý. Básně měly většinou žertovný až parodický charakter. Autoři sice nerespektovali tradice, ale ani nepřišli s novými formami. Vyhýbali se ustáleným tématům, odmítali řešit aktuální společenské problémy a neakceptovali ani urbanismus, který hrál důležitou roli v italském futurismu.
33
Tamtéž. Cit. podle Kurier Polski, 1921, č. 41.
34
23
2.5 Krakovská skupina Katarynka Krakovská skupina futuristů začala působit na konci roku 1919, kdy se Bruno Jasieński a Stanisław MłodoŜeniec, studenti krakovské polonistiky, spojili s formisty, především s Tytem CzyŜewským, známým malířem a překladatelem Apollinaira. Ten je seznámil s ostatními formisty, kteří se scházeli v kavárně Jama Michalika, v níž vedli dlouhé diskuse o umění. Tytus CzyŜewski reagoval na požadavek dvou mladých básníků, kteří chtěli, aby se připojil k nově vznikající skupině polských futuristů:
„... zgłosili się do mnie poleceni przez mego kolegę Leona Chwistka dwaj młodzi poeci: Bruno Jasieński i Stanisław MłodoŜeniec, proponując mi przystąpienie do ich grupy tzw. Katarynka, a zarazem prosząc o moje utwory w celu urządzenia wieczoru Katarynki. Wieczór odbył się a p. Zofia Ordyńska35 dekłamowała na nim moje Elektryczne wizje. Po wieczorach Katarynki przyszły wieczory i recytacje, bądź w kolegium wykładów naukowych, bądź w Teatrze Słowackiego, bądź w Sali Higienicznej w Warszawie, skandalizowane przez pewną prasę i policję. Odtąd staliśmy się we trzech grupą futurystów polskich.“36
První básnický večer nově založené literární skupiny Katarynka se uskutečnil 13. března 1920 v sále, kde se odehrával, a který vymalovali a vyzdobli formisté v čele s malířem Józefem Jaremou,37 vystoupili kromě třech futuristů herci Zofia Ordyńska a Alfred Szymański.38 MłodoŜeniec přednesl programovou báseň Katarynka, která se nedochovala, ale zmiňuje ji v časopise Orka:
35
Zofia Ordyńska (1882–1972), vl. jménem Zofia Pindelska-Burzyńska, herečka, která ve 20. letech vystupovala v divadle Teatr Ludowy v Krakově. 36 Balcerzan, E.: Poezja polska w latach 1919-1939, Warszawa 1996, s. 32. 37 Józef Jarema (1900–1974), polský malíř, v letech 1919–24 studoval na Akedemii Sztuk Pięknych v Krakově. 38 Alfred Szymański (1896–1959), herec divadla Teatr Słowackiego v Krakově.
24
„Rzucałem się w tym wierszu na cały glob ziemski, opanowywany przez człowieka nowoczesną techniką, afirmowałem i wychwalałem wynalazki, które jednoczą rasy ludzkie i narody, domagałem się umocowania tych wynalazków w zmyśle i instynkcie mas ludowych; zapowiadałem, Ŝe podobnie jak kataryniarze będziemy ze swą poezją wychodzić na rynki miejskie i okola wsi; dawałem wyraz wierze, Ŝe gramofon i radio okaŜą nam pomoc w tych zamysłach. Wypowiadałem zarazem niechęć czy nawet pogardę do papieru, do tzw. literatury w sztuce i do wytartych poetyckim naduŜyciem słów. Obiecywałem nowy język w poezji, dostosowany do rytmu i odczucia teraźniejszych dni. Przyrzekałem rehabilitację codziennego słowa i ustawienie go w majestacie poezji.“39
Na večeru B. Jasieński přednesl Prolog k Foot-Ballu wszystkich świętych, zazněly básně T. CzyŜewského Oczy tygrysa a Elektryczne wizje, které sklidily velký úspěch, a také zhudebněná díla J. Tuwima, J. Iwaszkiewicze a K. Wierzyńského. O futurismu a samotných futuristech se příliš nemluvilo. Další z večerů se odehrál 19. května, ale měl spíš komorní charakter. CzyŜewski pak vystoupil 22. července se S. I. Witkiewiczem-Witkacym v Zakopaném. Později se uskutečnilo ještě mnoho večerů, na nichž se recitovaly nové básně a diskutovalo o umění. Odehrávaly se zejména na Jagellonské univerzitě v Krakově. Často na nich docházelo ke konfliktům mezi členy avantgardních skupin a profesory. Členové krakovské skupiny tiskli své texty v časopisu Formiści, redigovaným Tytem CzyŜewským. V číslech bývaly články o novém umění, zaměřené zejména na malířství, a futuristické básně i jinak orientovaná poezie. Na počátku roku 1921 se všichni členové celé skupiny Katarynka rozhodli odcestovat do Varšavy s cílem „podmanit“ si město. První večer v hlavním městě se uskutečnil 9. února 1921 ve velkém sále Filharmonie. Diváky, kteří projevili velký zájem o nové umění, tvořili nejen literáti. Mj. přišli Szymon Syrkus,40 Jan Lesman41
39
MłodoŜeniec, St.: Krakowskie spotkania, Orka 1958, č. 51/52. Szymon Syrkus (1863–1964), významný polský architekt.
40
25
a Seweryn Odyniec,42 nechyběli ani herci jako Janusz Strachocki,43 Stefan Jaracz44 či slavná Irena Solska.45 Krakovští futuristé byli v té době již známí, neboť měli za sebou vydání svých stěžejních děl. CzyŜewski vydal sbírku Zielone oko a Jasieński na poslední chvíli proslulou báseň But w butonierce. Večer vzbudil velký ohlas – Adam WaŜyk se např. o něm zmiňuje takto: „Sál byl nabitý k prasknutí, takový básnický recital ještě Varšava neviděla.“46 S entuziasmem psal také Kurier Polski: „Bylo málo židlí, lidé stojí. Dvě stě tisíc čistého zisku.“47 Jan Brzechwa již s odstupem času vzpomínal: „Téměř všechen zisk pohltily organizační výdaje, zbylo jen na malou hostinu v Astorii“48 Večer zahájil projevem S. Syrkus, recitovaly se básně a představen byl ruský futurismus, a na závěr zaznělo pásmo Dynamo – program futurystów polskich připravený T. CzyŜewským. Publikum pískalo, křičelo různé poznámky a houfně opouštělo sál. Večer se přesto povedlo dovést do konce, ale následné reakce byly velmi kritické. Kurier polski o něm napsal:
„Wieczór krakowskiego klubu Katarynka przypominał istotnie katarynkę. Stare i ograne melodie brzmiały skrzypiąco i fałszywie, a dŜentelmani kręcący korbą niczym nie odbiegali od znanej powierzchowności kataryniarzy.“49
Futuristé brali kritiku vždy s nadhledem, protože s podobnou reakcí předem počítali. Uskutečnily se ještě dva večery – 26. února a 3. března. Poslední vystoupení mělo být rozloučením krakovských futuristů s varšavským publikem. Večer však byl hned na počátku přerušen - do sálu vstoupil starosta města s ozbrojeným doprovodem a pod pohrůžkou zatčení vydal pokyn k rozchodu účastníků. Záminkou 41
Jan Lesman, pozdějí známý pod jménen Jan Brzechwa (1898–1966), psal zejména bajky a poezii pro děti, překládal z ruštiny. 42 Seweryn Odyniec (1900–1968), herec. 43 Janusz Strachocki (1892–1967), herec, představitel role Konrada von Jungingena ve filmu KrzyŜacy. 44 Stefan Jaracz (1883–1945), herec a publicista, založil divadlo Ateneum ve Varšavě. 45 Irena Solska (1875–1985), vl. jménem Karolina Flora Sosnowska, herečka a režisérka. 46 WaŜyk, A.: Kwestia gustu, Warszawa 1966, s. 66, překlad můj. 47 Cit. podle Kurier Polski, 1921, č. 42, překlad můj. 48 Cit. podle Stolica, 1965, č. 12; článek Młodozieniec z Klimontowa, překlad můj. 49 Cit. podle Kurier Polski, 1921, č. 36.
26
bylo, že I. Solska recitovala básně v jiném pořadí, než bylo nahlášeno cenzuře a B. Jasieński přednesl báseň, která nebyla v oficiálním programu večera. Takový přístup úřadů všechny pobouřil a druhý den Kazimierz Czapiński, Norbert Barlicki50 a Herman Lieberman51, členové úzkého vedení PPS,52 vznesli protest proti zásahu na zasedání Sejmu. Po této intervenci se mohl večer uskutečnit. V průběhu těchto událostí se angažovala také varšavská skupina futuristů v čele s A. Sternem a A. Watem. Dva dny před vystoupením krakovských hostů uskutečnili Wielki recital wszechświatowej poezji futurytycznej. Četly se na něm básně Apollinaira, Reverdyho, italských a ruských futuristů, dadaistů a také Sterna, Wata a Jankowského. Opět vystoupili herci Maria Strońska, Karol Adwentowicz, Stefan Jaracz a Irena Solska. Druhý den vyšel článek, v němž noviny vystoupení zhodnotily: „První recitál se povedl […] výborně a varšavské publikum dokázalo svůj zájem o futurismus.“53 Obě skupiny, varšavská a krakovská, zpočátku stály proti sobě, neboť se v podstatě jednalo o konkurenci. Jejich programy se však příliš nelišily, a proto se od března 1921 spojili a působili společně. Členové obou skupin odjeli společně do Lodže, ale ani tam nebylo přijetí příznivé. 11. března 1921 jim policie překazila básnický večer a zkonfiskovala veškeré futuristické publikace, které byly určeny k prodeji. Katarynka se ještě vrátila do Krakova a s herci Irenou Solskou a Januszem Strachockim vystoupili 11. června v Divadle Słowackého. Publikum čekalo senzace a skandály: Jasieńského přednášku přerušilo a uspokojilo se až při recitaci Ireny Solské, jež intepretovala báseň Moskwa Stanisława MłodoŜeńce. Jerzy Zawieyski54 o tom napsal:
„Wiersz składał się z dwu wyrazów: „Tu“ i „Tam“. To, co Irena Solska zrobiła z tego wierzsa, było prawdziwym arcydziełem. Widownia jak gdyby 50
Norbert Barlicki (1880–1941), člen PPS, stál proti politice Piłsudského. Herman Lieberman (1879–1941), advokát, poslanec za PPS. 52 PPS – Polska Partja Socjalystyczna. 53 Cit. podle Kurier Polski, 1921, č. 39, překlad můj 54 Jerzy Zawieyski (1902–1969), dramatik, prozaik, teoretik, politik.
51
27
oszalała. Poprzez wielkie oklaski przedzierały się takŜe gwizdy i tupania. Słuchacze bili się pomiędzy sobą.“55
Leon Chwistek psal své sestře, že večer byl velice zábavný. Netušil však, jaké to bude mít následky. Byl pozván na zasedání krakovské městské rady:
„Zgłosili ostrą interpelację w sprawie skandalicznych i obraŜających moralność publicznośći wystąpień futurystów w sobotę w nocy w Teatrze im. Słowackiego. [...] Zabierało w tej kwestii głos szereg mówców, między innymi radny miejski Lang odczytał ohydny w swym cynizmie ustęp z manifestu futurystów, który niecenzurowany obiega po mieście [chodzi o Jednodniówkę futurystów]. Po dłuŜszej dyskusji, potępiającej głupkowatych futurystów, postanowiono nie wynajmować juŜ więcej Sali Teatru Słowackiego na imprezy nocne.“56
Publikum onoho večera se postupně rozdělilo na dvě skupiny: na zastánce futurismu, kteří neustále požadovali více zábavy, a na jeho odpůrce. Ikdyž úřady k věci přistupovaly s neochotou a netrpělivostí, dosáhli futuristé slávy i mimo umělecké prostředí.
2.6 Básnický večer v Zakopaném Ještě bych rád zmínil jeden z futuristických večerů, který se odehrál 10. srpna 1921 v Zakopaném. Zúčastnili se jej také S. I. Witkiewicz-Witkacy a Leon Chwistek, kteří měli na závěr zhodnotit přednosti nové poezie. „Jako všechny večery i tentokrát lákal diváky pestrobarevným plakátem, jenž oznamoval ‚ boj na ostří nože mezi Sternem a Witkacym; jednalo se však o boj mezi uměleckými názory.“57
55
Zawieyski, J.: Irena Solska, Dialog, 1969, č. 6. Cit. podle Naprzód, 1921, č. 132. 57 Stern, A.: Legendy naszych dni, Kraków 1969, s. 24; překlad můj. 56
28
Několik dní před akcí rozhlásil Jan Lechoń58 po Zakopaném, že futuristé chtějí zneuctít Matku Boží. V sále došlo skutečně k několika roztržkám a básně musely být doslova skandovány. Noviny Naprzód v jednom ze svých vydání napsaly: „Židovská nestydatost. To není polský jazyk, ale židovský.“59 Publikum se neúspěšně snažilo uklidnit skupinku výtržníků. Znenadání na pódium vstoupil Lechoń a dal políček Sternovi, čímž chtěl ukázat, že jejich tvorbu považuje za urážku poezie. Později se k tomuto incidentu vyjadřil: „Bylo to samozřejmě barbarství, ačkoli ve stylu tehdejší doby.“60 Po futuristech začali házet vajíčka a strhla se rvačka. Zanedlouho dorazila policie a večer přerušila. Střety mezi publikem a básníky pokračovaly dál, jen se přesunuly ven; kde vzduchem létaly kameny a jeden z nich zranil manželku jednoho z básníků. V manifestu NuŜ w bŜuhu se B. Jasieński k této události vrátil:
„Ostatńe wieczory futurystyczne w Zakopanem zakończyły śę walką dwuh odłamuw publiczności na pięśći i jajka! Kobiety masowo stanęły po strońe futurystuw! Wkrutce zostaną sfuturyzowane i teatry! NamnoŜeńe śę w ostatnih czasach ńezliczonej ilośći teatruw jest najlepszym dowodem ostatecznego ih bankructwa. Publiczność zrewoltowana zdemoluje dotychczasową scenę. Jajka są brońą jedyńe godną człowieka cywilizowanego: pszypominają ręczne granaty, a ńe są śmiertelne. Sćiskamy dłoń francji i szwajcarji. Marinetti jest nam obcy. Wkrutce odbędą śę nowe karnawały poezji futurystycznej w warszawie, krakowie, lwowie, poznańu i wszystkich większych miastach polski, na kturyh ukaŜą śę tłumom głośńi futuryśći polscy tytus czyŜewski, bruno jaśeński, stańisław młodoŜeńec, anatol stern, aleksander wat.“61
58
Jan Lechoń (1899–1956), vl. jménem Leszek Józef Szaranowicz, básník, literární kritik; řadil se ke skupině Skamander. 59 Cit. podle Naprzód, 1921, článek Pogrom futurystów w Zakopanem, č. 191, překlad můj. 60 Lechoń, J.: Dziennik, Londyn 1967, s. 372, překlad můj. 61 Cii. podle NuŜ w bŜuhu. 2 Jednodńuwka futurystuw, in – Antologia Polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 30-31.
29
Událost brali futuristé zpočátku jako zábavu, s odstupem času se však jejich pohled změnil. Jasieński na to vzpomínal:
„Kiedy w sierpniu roku 1921 w Zakopanem wracałem z wieczoru, na którym czytałem swoje najlepsze wierzse, odprowadzany przez słuchaczów prze cała długość Krupówek62 [...] gradem kamieni, dostatecznie duŜych, aby rozpłatać głowę przeciętnego, a nawet nieprzeciętnego śmiertelnika (niestety było zbyt ciemno), myślałem o tym, Ŝe opinia elity publiczności naszej, wyraŜona doraźnie po tym wieczorze, była dla mnie na ogół... zbyt pochlebną. Ukamienowanie w r. 1921 nie wchodziło bynajmniej w zakres moich ambicji.“63
62
Krupówki – ulice v Zakopaném. Jasieński, B.: Exposé k dílu Nogi Izoldy Morgan, Kraków 1979, s. 219.
63
30
3. FUTURISTICKÉ MANIFESTY
3.1 Jednodńuwka futurystuw 3.2 NuŜ w bŜuhu
31
3.1 Jednodńuwka futurystuw 10. června 1921 vyšla v Krakově tzv. Jednodńuwka futurystuw .64 Prodávala se jako noviny na ulici. Ohromovala čtenáře fonetickou ortografií a rázným podtitulem Wydanie nadzwyczajne na całą Rzeczpospolitą Polską. Obsahovala hlavně manifesty futurismu, jež byly výsledkem diskusí po sloučení krakovské a varšavské skupiny na jaře téhož roku. Všechny napsal B. Jasieński a měly zřejmé náznaky jeho stylu a zájmů. Ve dvacátých letech 20. století to byly jedny z nejvýznamnějších dokumentů. Bruno Jasieński udělal víc, než jeho kolegové očekávali: zformuloval obsáhlý, teoreticky důsledný a kulturní program futurismu. O úkolech stojících před polskou kulturou po získání nezávislosti psal v textu Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji Ŝycia, v němž zmiňoval neobvyklou utopickou vizi o účasti umění na společenském životě.
„Dla zorgańizowania społeczeństwa polskiego do wspulnego owocnego wyśiłku w kierunku natyhmiastowej, głebokiej do koŜeńi śągającej, zasadnićej i trwałej futuryzacji Ŝyća zakładamy na całą śpltą Polską gigantyczne stronńictwo futurystyczne. Członkiem czynnym stronńictwa moŜe śę stać kaŜdy obywatel pracujący, pszeŜywający instynktowńe moment obecnego psześileńa ogulnokulturalnego i szukający z ńego wyjśća.“65
V manifestu zdůrazňoval erotiku jako jeden ze základních a důležitých prvků života a jako zdroj radosti; avšak pouze v případě, že vztah k erotice je přímý a kladný. Odsuzoval St. Przybyszewského66 a jeho nevkusný způsob používání erotiky v jeho dílech. Nařizoval ženám, aby se jako zdravější a fyzicky silnější chopily této role.
64
Jednodniówka – neperiodický časopis. Jasieński, B.: Manifest w sprawie nytyhmiastowej futuryzacji Ŝyća, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, Wrocław 1978, s. 15. 66 Stanisław Przybyszewski (1868–1927), jeden ze zakladatelů polského expresionismu a představitel satanismu. V Krakově redigoval časopis śycie a stal se „vůdcem“ Mladého Polska. 65
32
„Podkreślamy moment erotyczny jako jedną z najbardźej zasadniczych funkcji Ŝycia w ogule. Jest on jednym z elementarnych i nadzwyczaj waŜnych źrudeł radości Ŝyća, pod warunkiem, Ŝe stosunek do ńego jest prosty, jasny a słoneczny. Tragedie
seksualne á la Pszybyszewski są ńesmaczne
i dowodzą tylko zupełnej bezpacieŜowości i impotencji męŜcyzn wspulczesnych. Wzywamy kobiety, jako zdrowsze i silńejsze fizyczńe, do ujęća ińicjatywy w tej płaszczyźńe.“67 Manifest rovněž požaduje, aby umělci měli imunitu jako poslanci. Tvrdí, že umělec je stejným představitelem národa jako poslanec, jen má jiný okruh působení a jiné kompetence.
„Aby jakakolwiek akcja z naszej strony okazała śe moŜliwą, domagamy śę od
Sejmu
konstytucyjnej
śpltej
Polskiej
ńezwłocznego
uchwaleńa
ńetykalnośći artysty na ruwńi z posłem na sejm. Artysta jest takim samym pszedstawićelem Narodu jak poseł, pośadającym jedyńe inny zakres dźałańa i inne kompetencje.“68
Důležitou roli v poezii podle futuristů hraje žena. Básník ji zobrazuje jako „dokonalý rodící stroj“, což může na první pohled působit trochu urážlivě, ale zároveň požaduje, aby ženy dosáhly rovnoprávnosti ve všech oblastech soukromého a veřejného života. A jak jsem již uvedl výše, byly považovány také za silnější osobnosti.
„RozruŜńamy spomiędzy dźeł sztuki architektońicznej, plastycznej i techńicznej – KOBIETĘ – jako doskonałą maszynę rozrodczą.[…]
67
Jasieński, B.: Manifest w sprawie nytyhmiastowej futuryzacji Ŝyća, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 14; přepis ponechán v originálu – záměrně užívám přesný přepis úryvku manifestu, aby byla patrná grafická úprava. Tučně jsou tištěny důležité body manifestu, také velikost písmen se mění s ohledem na důležitost a zdůraznění určitých bodů. 68 Tamtéž, s. 16.
33
Domagamy śę bezwzględnego ruwnouprawńeńa kobiet we wszystkich dźedźinach Ŝyća prywatnego i publicznego.“69
Specifický byl vztah futuristů k technice a pokroku. Jasieński ve svém manifestu přímo volal: technika je podle něj stejně důležitá jako malířství nebo architektura. Dokonce použil podobnou parafrázi jako T. F. Marinettiho v roce 1909 – telegraf je mnohonásobně větším dílem než Byronův Don Juan.
„Wzywamy
wszystkich
Ŝemieślńików,
krawcuw,
szefcuw,
kuśńeŜy,
fryzjeruw do twoŜeńa nowych ńigdy ńe widźanych strojuw, fryzur i kostiumuw. Wzywamy tehńikuw, inŜyńeruw, hemikuw do odkrywańa nowych ńebawych wynalazkuw.
Technika jest tak samo sztuką jak malarstwo, Ŝeźba i architektura. Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dźeła sztuki pszez doskonałe połączeńe ekonomicznośći, celowośći i dynamiki. Aparat telegraficzny morsego jest 1000 razy większym arcydziełem sztuki niŜ Don Juan Byrona.“70
Dalším dokumentem futurismu je Jasieńského Manifest w sprawie poezji futurystycznej. Objasňoval, jak obecně chápat umění, zejména literární díla. V roce 1921 byly již všechny nejdůležitější „objevy“ ve futuristické poezii užity, např. „osvobozená slova“. Jasieński proto představil obecné zásady vztahu futuristů ke slovům, hlavně negaci věty, zrovnoprávnění všech vrstev jazyka, požadavek totalního novátorství:
„Ńe wolno w r. 1921 nikomu twoŜyć i konstruoawać tak, jak to czyńiło śę juŜ psted ńim. śyće płyńe napszud i ńe powtaŜa śę. Twurcę kaŜdego
69
Tamtéž, s. 7. Tamtéž, s. 13.
70
34
obowiązuje to wszystko, co zastał + ten cudowny nowy skok, ktury artysta kaŜdy uczyńić muśi w pruŜńe wszehświata.“71
Následoval Jasieńského Manifest w sprawie krytyki artystycznej, který je v podstatě kritickým pamfletem vymezujícím pozici futuristů v literárním životě, tedy pozici outsiderů setrvávajících v neustálém konfliktu se spisovatelským prostředím. Autor se domníval, že literární vědomí je doménou mystifikace:
„Zresztą w czasach pszedwojennych, kiedy kolacje były jeszcze stosunkowo tańe, kaŜdy pszećętńe zamoŜny autor mógł sobie pozwolić na pohlebną recenzję. Obecńe jednak stanowczo uczćiwa kolacja ńe opłaca ńeuczćiwej krytyki. Wyhodząc z tyh załoŜeń, wzywa śe wszystkih autoruw do zorgańizowanego sabotaŜu. Ańi jednej kolacji, ańi jednego obiadu wiecej! Ńe potszeba nam dla naszej sztuki pośrednikuw. Sami potrafimy być jednocześńe jej twurcami, szeŜyćelami i wyznawcami. Odczytać we wszystkich związkach artystycznych, klubach, zjazdach i orgańizacjach futurystycznych.“72
Futuristické manifesty se setkaly s naprostou lhostejností kritiky. Ti, kteří psali o Jednodniówce, se zaměřovali zejména na ortografickou a fonetickou stránku díla. Umělecký program futuristů se nikomu nezdál důležitý. Ostatně – žádný z programů avantgardních proudů dvacátého století nebyl brán příliš vážně; většinou se setkaly s lhostejností okolí.
71
Jasieński, B.: Manifest w sprawie poezji futurystycznej, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 18. 72 Jasieński, B.: Manifest w sprawie krytyki artystycznej, op. cit., s. 24.
35
3.2 NuŜ w bŜuhu Na podzim roku 1921 vydali futuristé další neperiodikum NuŜ w bŜuhu. Již samotný titul přiváděl odpůrce futurismu k zuřivosti, navíc publikace měla formu velkého plakátu a ignorovala pravidla fonetiky. V Krakově se objevila 13. listopadu a ve Varšavě o dva týdny později. Neobsahovala manifesty, ale především poezii. B. Jasieński v ní otiskuje texty Psalm powojenny a Prolog do „Foot-Ballu wszystkich świetych“, T. CzyŜewski meddiumiczno-magnetycna fotografia poety Brunona Jasieńskiego a Transcendentalne panopticum, St. MłodoŜeniec Hymn pokoju, Kino i Bombaj, A. Stern Rewolucja ciała a ½ godziny na zielonym brzegu a A. Wat báseň Namopanik Barwistanu. Většinu znalo publikum z básnických večerů. Např. báseň Bruna Jasieńského Mięso kobiet se později zařadila mezi nejopovážlivější díla polského futurismu:
Przechodząc przypadkowo przez cienisty pasaŜ, mimo palm kiwających się jak senny palec, zobaczyłem kobietę, którą rąbał masarz i układał na ladzie kawał po kawale. […] jak wiele cudnych soków ciało kobiet mieści, cóŜ wiesz o tym, choć zdzierasz suknie jak firanki, don Ŝuanie, co ciało swojej pani pieścisz, a któryś Ŝadnej jeszcze nie poŜarł kochanki.
73
Jeden z kritiků o autorech napsal, že jsou to: „fanatičtí kanibalové, apoštolové úchylek, […] individua, která usilují rozhoupat davy do rozsáhlých nesmyslů.“74 Na manifest NuŜ w bŜuhu reagoval 13. prosince 1921 v novinách Rzeczpospolita Maciej Wierzbiński článkem Głupota czy zbrodnia: 73
Cit podle Jasieński, B.: Mięso kobiet, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. LVI. 74 Cit. podle Gazeta Wieczorna (Lwów), 1921, č. 6151, překlad můj.
36
„Nie są to wolne a niewinne Ŝarty, nie są objawy procederu sui generis literatów, uprawianego dla zarobku – lecz celowa, planowa a chytra robota rozkładowa, zamaskowana bezmiarem wykoszlawionych idiotycnie słów, zlewających się w rozhukane morze bezsensu i – ohydy [...] Wsączono weń [tj. w czytelnika] zarodek pogardy najpierw dla pisowni i języka polskiego, a tutaj dla sztuki polskiej, aby wezwać go do akcji zaczepnej przeciwko wszystkiemu, co świętego jest w duszy zbiorowej narodu.“75
Wierzbiński chtěl, aby vláda učinila radikální konec těmto bezcenným hrátkám agitátorů. A následující den skutečně ministr vnitra nařídil konfiskaci nakladatelství. Rozhodnutí bylo neobvyklé, poněvadž nejprve dostala pokyn krakovská cenzura a teprve
dodatečně
bylo
schváleno.
Nastalo
pobouření,
zejména
v kruzích
socialistických publicistů, neboť bylo patrné, že konfiskaci zjevně inicioval pravicový tisk. Vyvstala otázka, odkud berou takovou moc lidé, jako je Wierzbiński. Protesty však neměly žádný úspěch. Na konci roku 1921, po mnoha provokacích ovlivňovali futuristé čtenáře nespoutanými a veselými vystoupeními a hlavně propagací své tvorby. Svědčí o tom např. vyjádření: „Stern je geniální básník […]. Básněmi ze sbírky Nieśmiertelny tom [futuryz] Stern okamžitě vstoupil do velké evropské literatury.“76
75
Wierzbiński, M.: Głupota czy zbrodnia, Rzeczpospolita, 1921, č. 341. Cit. podle Nieśmiertelny tom futuryz, NuŜ w bŜuhu – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, překlad můj. Autorem byl patrně sám básník. Své dílo vychvaloval na protest proti textu zkonfiskovaném cenzurou. 76
37
4. POEZIE POLSKÝCH FUTURISTŮ
4.1 Úloha literatury ve svobodné vlasti 4.2 Nová tematika pro novou dobu 4.3 Formální změny ve futuristické poezii 4.4 Slovo jako „stavební kámen“ verše 4.5 Motivy v tvorbě Tyta CzyŜewského 4.6 Vzpoura proti tradici i světu 4.7 Nový prvek: hra se slovy 4.8 Síla nové civilizace – kult techniky 4.9 Stroj v člověku 4.10 Rozhlasové, filmové a novinové básně 4.11 Využití folklórních zdrojů 4.12 Polemika s křesťanstvím
38
4.1 Úloha literatury ve svobodné vlasti Později se mnohokrát psalo, že futurismus byl v polské literatuře a umění opožděným jevem. Ale není to docela pravda, navzdory skutečnosti, že italský a ruský futurismus je mnohem staršího data. I kdyby ten polský začal vznikat o několik let dříve, určitě by byl zůstal pomíjivou literární módou. Pokud se stal plnohodnotným uměleckým stylem, něčím co bylo důležité a vyvolávalo prudké spory, tak jen proto, že se o problematice, již přinášel, na počátku dvacátých let 20. století hojně diskutovalo ve společnosti. Jakmile se začal polský futurismus utvářet, pocit deaktualizace tradičních forem v polské literatuře neobyčejně zesílil. V publicistice bylo jedním z nejrozšířenějších motivů přesvědčení, že získání svobody musí v literatuře vyvolat proměnu. Literatura v záborech se věnovala zejména potřebám polského obyvatelstva, vytvářela a šířila národní myšlenky, probouzela patriotismus a zastupovala instituce společenského života, jejichž rozvoj byl v záborech v postatě nemožný. Proto se na ni klade velký důraz, ale zároveň vznášely různá omezení, vedoucí k utilitarismu. Svoboda omezila „vlastenecké povinnosti“, což znamená, že již nebylo třeba vyzdvihovat minulost a snažit se motivovat společnost k boji za nezávislost. Projevilo se to například v básni Czarna wiosna A. Słonimského:
Ojczyzna moja wolna, wolna... Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada77
Vzniklo přesvědčení, že literatura svobodného Polska se znovu začne zabývat vlastními estetickými problémy a získá svobodu v hledání nových uměleckých forem, ikdyž by je to mohlo vzdálit od aktuálních domácích problémů, přiblížit však těm, které byly společné literatuře a umění v Evropě. Polští futuristé tato očekávání splnili. Vystupovali s požadavkem svobodného, čistě
uměleckého
experimentu,
zpočátku
77
se
odvolávali
Słonimski, A.: Czarna wiosna, in – Poezje zebrane, Warszawa 1964, s. 62.
39
na
společenskou
problematiku, v níž téměř nikdy nezdůrazňovali priority národní, ale civilizační. Ve všech ideách kulturní reformy, ve všech postulátech nového umění a polemikách s domácími tradicemi bylo neustále přítomno přesvědčení, že zisk svobody musí nastolit novou roli umění ve společenském životě: „Polské umění se musí změnit, neboť po roce 1918 před ním stojí nové úkoly.“78 Futuristé pohrdali každou tradicí, národním dědictvím, postojem k minulosti. Žádali novoty, zároveň však vytvořili určité kritické představy o kulturním dědictví. Obraceli se hlavně proti „metafyzice“, která byla charakteristická i pro tehdejší literaturu. „Precz z ujeŜdŜaną od 20 wieków przez romantyków, symbolistów i ekspresjonistów nieistniejącą szkapą metafizyki,“79 psal Stern. Když mluvili o „kobyle metafyziky“, měli na mysli obraz světa přinášející abstraktní otázky o smyslu bytí. Na lidské záležitosti se dívali z perspektivy absolutních hodnot, osudu a Boha, psychický život se stával tajemným a dramatickým:
„Wymiatamy z mętnej karczmy nieskończoności nędzne histeryczne twory zwane poetami, przywalone niedosytem bólem radością Ŝycia, ekstazą estetyką, natchnieniem, wiecznością80. Sztuka nasza nie jest ani odzwierciedleniem i anatomią duszy (psychologia), ani wyrazem naszych dąŜeń ku zaświatom Boga (religia), ani roztrząsaniem odwiecznych problematów (filozofia).“81
Hlavně v tom spočívala polemika futuristů s generací Mladého Polska, s jejich filozofií a poetikou, ikdyž příklon k „metafyzice“ jim připadal záležitostí celé evropské kultury. Vzpoura proti minulosti se tak stávala vzpourou proti mystifikacím, jimiž tradice zatemnila naše znalosti o světě a člověku, proti všemu 78
Cit. podle Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, Wrocław 1978, s. LXXXIV, překlad můj. Ostatně víme, že se mýlili. Rok 1918 vůbec nepřinesl ohlašovaný radikální přelom. Nezměnily se hlavní funkce umění ani role ve společenském životě. 79 Cit. podle Stern, A.: Nieśmiertelny tom futuryz, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. LXXXV. 80 Stern, A., Wat, A.: Prymitywiści do narodów świata i do Polski, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 5. 81 Jasieński, B.: Manifest w sprawie poezji futurystycznej, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 21.
40
duchovnímu, tajemnému a nadpozemskému namířil pochvaly triviálnosti a nesmyslnosti ohlašované v prvních futuristických publikacích. Stejný smysl měly také apologie města, techniky a strojů. A. Stern v básni Anielski cham napsal:
pogrąŜony w ziemi kwietnych parujących trzewiach spacerujący wśród skręconych drzew jej platonie […] jakiej jeszcze idei szukasz wokół siebie […] nie jestŜeś sam najoderwańszą soczysta ideą której szukasz na próŜno w oddalonym niebie?!82
A St. MłodoŜeniec zase nabádal:
Wierz w to i wierzaj, co widzisz, macasz i łapiesz – i czym się wieszasz, a nie w papier, choćby go papieŜ pisał i cesarz […]83
Zatímco Sternova báseň polemizuje s tradicí filozofického myšlení hledajícího ve světě projev ideální skutečnosti, MłodoŜeńcovy pacifistické verše se vysmívají náboženství a myšlenkám používaných v politice. Jsou si však blízké: protestují proti mýtům a ideálům ve jménu konkrétního a hmatatelného.
82
Cit. z básně – Anatol Stern: Anielski cham, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 215. 83 Cit. z básně – Stanisław MłodoŜeniec: Hymn pokoju, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 193.
41
4.2 Nová tematika pro novou dobu V zakladatelském Marinettiho manifestu futurismu hlavní postavení zaujímal rozpor mezi přítomností a tradicí – požadavkům na podpálení muzeí přibyl dobyvatelský, horečnatý a dynamický kult života. Toto pojetí přítomnosti přešlo také do programu ruského futurismu a posléze do polského, jak to ve svém článku Miasto, masa, maszyna (Město, dav, stroj) komentoval T. Peiper. Zkratka „3xM“ se stala hlavním heslem polské avantgardy. Nejmenovaný krakovský literát byl takovým programem pohoršen a tvrdil, že se nesmí dopustit, aby se do poezie přiváděla nová slova, jako motor, což v roce 1922 muselo působit starosvětsky, ikdyž teprve avantgarda si osvojila nové tematické okruhy spjaté s automobily, letadly, továrnami atd. Stroj byl pro futuristy nejen básnický tématem. CzyŜewski po několikahodinovém letu z Varšavy do Paříže napsal:
„Moja podróŜ samolotem była na wskroś współczesną, jakiej nie doznaje ani „ wojaŜer“ wlokący się po ziemi nudnym ekspresem, ani płynący pasaŜerskim parowcem po (ciągłe przez „p“) przestrzeni... wód etc. Gdy człowiek po takiej podróŜy powierznej poczyna wreszcie stąpać po ziemi, czuje w nogach jakby cięŜar, który przykuwa go do grobu, ziemi.“84
CzyŜewski cestou letadlem objevoval novou tvář světa: změnila se perspektiva krajiny, země vypadá jako mrtvá, atmosféra se stává pro cestovatele novou krajinou, nově objeveným kontinentem. Stejně ovlivnily futuristy i další vynálezy, což humorně komentuje báseň Przejechali B. Jasieńského:
Dzyn! Dzyn! Tramwaj czerwony wytoczył się z alej.
84
Cit. podle Zwrotnica 1922, č.3, CzyŜewski, T.: List z ParyŜa.
42
Jeden. Dwa. Minęły się w przelocie, dystansując drogę. Złowieszczy śpiew szlifowanych szyn… Mały człowiek w burym palcie… Trrrrrach!!! Stoppp!! Hamulec! Aaaaaaaaaa!! Przejechali! Przejechali!!85
4.3 Formální změny ve futuristické poezii Hlavní změnou, jíž se vyznačovala futuristická poezie, byla nová forma postrádající ortografická pravidla a uplatňující fonetický zápis. Futuristé tvrdili, že báseň musí být už na první pohled výjimečná, tzn. grafickou podobou. Zasloužil se o to Tytus CzyŜewski, i svou malířskou tvorbou, jež inspirovala Jasieńského a MłodoŜeńce. Naproti tomu varšavská skupina futuristů obdobnou grafickou formu téměř neužívala. Pro ilustraci uveďme úryvek CzyŜewského básně Elektryczne wizje:
Szpony trwogi człowieka Ja → Radość objawienia BÓL kołysze kołyską dziecka W Imię Ducha Motoru
Amen Idę widzę Ja i gość mój Ziemia się ciągnie biała dźwigająca PrzydroŜny KrzyŜ86 85
Cit. z básně Bruno Jasieński: Przejechali, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 143. 86 Cit. z básně Tytus CzyŜewski: Elektryczne wizje, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 95, přepis ponechán v originálu.
43
Další, podle mého názoru zdařilou básní, je Moskwa Stanisława MłodoŜeńce, který v ní variuje pouze dvě slova – tu a tam – a ozvláštňuje je úpravou; přitahuje tak čtenářovu pozornost, což je přesně to, oč se futuristé snažili. Pro orientaci uveďme několi veršů:
tam – tam – TAM tam – tam – tam TAM TU – M TU – M czy – m tam – tam? tam – tam? czy – m tam? TAM – M? TU – M? czyli – m tam? – jeŜeli – m tam to i tu – m TUM – TUM87
Jde o hru se slovy a MłodoŜeniec v ní velice umně využival písmene M, které odkazuje na samotnou Moskvu a verš czy-m tam-tam? tam-tam? czy-m tam se tak může číst jako czy Moskwa tam-tam? tam-tam? czy-Moskwa tam.
4.4 Slovo jako „stavební kámen“ verše Futuristická poezie vypovídala nejen o duševním cítění, které vycházelo z lidského nitra člověka, ale zaměřovala se také na všední realitu, která člověka obklopovala. Čtenář si měl uvědomit, že básně vznikaly přirozeně a jsou výsledkem „živých“ pochodů, které autor v daný okamžik prožívá. V průběhu formovaní polského futurismu se již v celé Evropě užívaly různé varianty moderního verše. Byl složen z řady vybraných slov, které se vymykaly jazykové správnosti a tradiční veršové výstavbě. Právě tento „chaos“ měl být obrazem tehdejší společnosti a soudobého života. Básně se skládaly z tzv. „słów na wolności“, což lze přeložit jako „osvobozená slova“. O nich se Tadeusz Peiper vyjádřil takto: 87
Cit. z básně Stanisław MłodoŜeńec: Moskwa, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 182.
44
„A skoro chodzi o oddanie materii w sposób jak najbardziej czysty, jak najbardziej wierny, skoro chodzi o takie jej oddanie, które byłoby zlaniem się słowa z rzeczą i do pewnego stopnia bezpośrednim wniknięciem w wszechświat, Marinetti sądzi, Ŝe literatura moŜe tego dokonać jdynie drogą zniszczenia dotychczasowej składni gramatycznej. […] Pragnie on uczynić z poety odkrywcę w świecie materii, a z języka organ, który by chwytał Ŝycie materii z całą jego falującą zmienności.“88
Snaha o sloučení poezie a skutečnosti vyústila v tzv. „mimorozumovou lyriku“, kterou zdokonalovali ruští kubofuturisté. Právě těchto experimentů si polští futuristé mimořádně cenili. Anatol Stern se v roce 1927 o této koncepci, tedy o tvorbě nových, neexistujících slov, vyjádřil, že jde o jedinou trofeji ruského Nového umění. Nejjednodušším prostředkem k dosažení takové struktury verše je onomatopoie. Správným výběrem zvukomalebných slov je možné získat pocit zpívané ukolébavky, deště, šumění trávy atd. Všechno, co nás obklopuje, je nositelem nějakého zvuku a může se stát předlohou pro básníka. Kubofuturista měl úkol ulehčen, neboť nemusel hledat slova podobného či stejného znění, stačilo mu slova vymýšlet. V básni potom nehrál hlavní roli člověk a jeho pocity, nýbrž atmosférické výboje, pohyb v přírodě, vlnobití atd. B. Jasieński zvukomalby a neologizmů využíval v básni Na rzece:
na rzece rzec ce na cerze mrze pluski na bluzki wizgi w dalekie lekkie dale Ŝe poniosło wiosłobryzgi
o trafy tarów Ŝyrafy raf ren cerę chore o ręce 88
Cit. podle Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918–1939, Warszawa 1996, s. 37.
45
stawie ta wie na pawie staw o trące tren terence89
Janusz Sławiński se o vazbě slov ve zvukomalebné poezii vyjádřil následovně: „Hlavní spojitost mezi slovy spočívala v tom, že všechna spoluutvářela fonografický ekvivalent nějakého dílčího komplexu zvuků (zvuk motoru, rádiové signály).“90 Jako příklad mohou posloužit básně Radioromans a Iks St. MłodoŜeńce:
o jakŜe – jak?!! – o – – Holi – ho – – – – – – – – – – o – mia „lumba“ – – (Radioromans)91
kwan – kliki – dlin – dlamy tony – – wołania (Iks)92
Na těchto příkladech můžeme pozorovat, jak se poezie změnila, respektive jak ji změnili futuristé svým odporem vůči tradici a chutí k experimentům a neologizmům.
4.5 Motivy v tvorbě Tyta CzyŜewského Ve své tvorbě T. CzyŜewski často jako básnických přirovnání užíval biblických motivů. Jako v textu Poemat liczb:
89
Cit. z básně Bruno Jasieński: Na rzece, in – Poezje wybrane, Warszawa 1979, s. 63. Cit. podle Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 38, překlad můj. 91 Cit. z básně Stanisław MłodoŜeńec: Radioromans, in – Antalogia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 185. 92 Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 38. 90
46
Jak nieparzyste liczby domów Jak 7 krów chudych Biblijnych Tydzień Miesiąc Rok 7
30
365
Wielka harmonia liczb i gwiazd…93
V jednom z příběhů ve Starém zákoně (Kniha Genesis, XLI), se faraonovi zdálo o sedmi tlustých a sedmi hubených kravách a Josef tento sen objasnil jako sedm let hojnosti a sedm let chudoby, které čekají Egypt. Např. využil i symboliky čísel 7 a 9, která mají v antické a křesťanské symbolice specifický význam:
Harmonia budzącego się ducha 9
7
9
Harmonia Koła Trójkąta Kwadratu Trwający Ruch Wieczność94
4.6 Vzpoura proti básnické tradici Hlavním heslem futurismu bylo odpoutání se od tradice. Čtenář pak musel mnohdy básně doslova dešifrovat, aby jim porozuměl. Příkladem může být úryvek z Jasieńského básně But w Butonierce:
Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach, Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad.
93
Cit. z básně Tytus CzyŜewski: Poemat liczb, in – Antalogia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 90. 94 Tamtéž.
47
Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach, Stawiam kroki milowe, zamaszyste, jak świat.95
První zaznamenává minulost (zmarnovałem), druhý přítomným časem (teraz jestem) a tvoří odrazový můstek dalšího děje. Kdysi špatný postup se nyní stává dobrým. Obsahově nejde o sny o lepším životě, o místo na Zemi, kde budou lidé šťastní (ikdyž takové v podstatě neexistovalo). Za zmínku stojí i další úryvek této básně, který výstižně znázorňuje Jasieńského vztah k tradici:
W parkocieniu krokietni – jakiś meeting panienski. Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf. One jeszcze nie wiedzą, Ŝe gdy nastał Jasieński, Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff.
One jeszcze nie wiedzą, one jeszcze nie wierzą. Poezyjność, futuryzm – niewiadoma i X. Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeŜą – Będzie lepiej smakować poobiedni jour-fixe.96
Nabízí se otázka, jaký vlastně měl být svět, o který se snažil futurismus? Měl být srozumitelný pro každého, bez zbytečných komplikací, prostý, s předměty a slovy zcela jednoznačnými. Tak si jej představoval autor v básni Do futurystów:
Znów będzie ogród – jak ogród i róŜ chwijące się metry.
95
Cit. z básně Bruno Jasieński: But w butonierce, in – Poezje wybrane, op. cit., s. 30. Tamtéž, s. 30.
96
48
Świat rozprostuje się nagle na powrót w nowej, słonecznej geometrii.97
Jasieński v této básni zobrazuje svět plný radosti, v němž bída a zoufalství zmizí z lidského života, lidé si budou rovni a přestanou se dělit na syté a hladové, na hříšníky a svaté. Každý se může stát umělcem. Jedním z hlavním znaků futuristické poezie je také svérázný zápis veršů. Autoři nedodržují pravidla ortografie, verše zapisují foneticky. Jako příklad může sloužit báseň Tyta CzyŜewského Płomień i studnia:
na ekranie: dwie pomarańczowe róŜe (ze studni wznosi się) (świecący transparent) (napisano) : :nie ma w przyrodzie Ŝadynch praw jest tylko wielki mechaniczny jeden elektryczny instynkt ha
Słońce
ha
ha
Słońce
ha
Słońce98
97
Cit. z básně Bruno Jasieński: Do futurystów, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 180. 98 Cit. z básně Tytus CzyŜewski: Płomień i studnia, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 119.
49
4.7 Nosný prvek: hra se slovy Futuristé vymýšleli nejen nová slova, ale také různé slovní hříčky a jazykové hlavolamy, jichž rádi užívají herci a řečníci. Příklad mohou být texty ruského básníka Velemíra Chlebnikova, který vytváří slova blízká mluvenému projevu, jež mají dokazovat „svobodu“ futuristických tvůrců. Chybí v nich logické uspořádaní, nově vzniklými celky prolínají sdělné výrazy pomáhající čtenáři najít k takové poezii klíč:
Bobeobi warg zaśpiewy Weeomi wejrzeń śpiewy Pijeeo brwi dośpiewy Lijeeje owal zarys Gzi-gze-gzo łańcucha śpiew Tak na płótnie rozpiętym współzaleŜności jakowychś Poza wszelkim wymiarem Ŝyła Twarz99
Podobné texty najdeme i v polském futurismu, pouze s malými obměnami a jinak koncipovanými experimenty. Básníci běžná slova rozbíjejí, zkracují, převracejí, upřednostňují vizuální recepci textu. Vznikala tak poezie „pro oči“. V básni Wiosenno B. Jasieńského je to např. slovo pAnna, které získalo dva různé významy. Jedním je primární panna, druhým Anna, tedy jméno. Nicméně vždy nemusí jít o jména, ale také o tvar, jako v básni Świat St. MłodoŜeńce: kOła, dOokOła, głOwa. O zapsáno verzálkou může mít spojitost právě s tímto tvarem. Jiný typ stejné koncepce nalezneme v básni St. MłodoŜeńce:
Pijany na wierzbowym kiJu TRAJkoce MAJ – fUJarecko mOJa –
graJ
99
Cit. podle Balcerzan, E.: Poezja polska w latach 1918–1939, překlad Wiktor Woroszylski, op. cit., s. 39.
50
OJA - JAJ KRASULa posla Jaz do LASU akaJ ze jak graJ100
fUJarecko mOJa –
Čtenář musí vynaložit nemalé úsilí, aby rozluštil její význam. Neexistuje totiž univerzální návod, jak verše správně číst, pouze různé zbůsoby: buď je vnímat bez ohledu na velká písmena, nebo se snažit pochopit, proč byla zvýrazněna. Je třeba využít fantazie a hlavně se vžít do role básníka. Podobnou „mimorozumovou“ variantou textů bylo užití variací jediného slova, jako v básni V. Chlebnikova Zaklatije smiechom (cituji podle polského překladu):
O, rozśmiejcie się, śmiechacze, O, zaśmiejcie się, śmiechacze, Krórzy śmiejąc się śmiechami śmiechają śmiechalnie, O, rozśmiejcie się uśmieszalnie, O, rozśmieszysk wyśmiewalnych, wyśmiewalnych śmiech śmiechaczy.101
Podobně postupoval i A. Wat v básni śywoty, již St. I. Witkiewicz-Witkacy, který rozhodně nebyl zastáncem futurismu, označil za nejpozoruhodnější experiment tohoto typu. Text původně vyšel v almanachu GGA (1920):
Na tramwajach tram na wyjach trawa! I kosinka płonąc tak i płomyki płomień102
100
Tamtéž, s. 39-40. Tamtéž, s. 39, polský překlad Jan Śpiewak. 102 Cit. z básně Wat, A.: śywoty, in – Antalogia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 278. 101
51
4.8 Síla nové civilizace – kult techniky
„Gigantyczny i szybki rozrost form techniki i industrii jest niewątpliwie najbardziej istotną podstawą i kręgosłupem momentu wspłczesnego. Wytworzył on nową etykę, nową estetykę i nową realność. Wprowadzenie maszyny w Ŝycie człowieka jako elementu nieodzwonnego, dopełniającego, musiało pociągnąć za sobą przebudowanie gruntowne jego psychiki.“103
Z Jasińského slov lze vyčíst obdiv futuristů k technice, jež se stala jejich vášní. Zejména princip fungování a konstrukce různých strojů. Zakladatelský manifest F. T.Marinettiho např. zachycuje automobilovou projížďku, nehodu a následně záchrannou akci, které mají reprezentovat sílu nové civilizace a ukázat nové možnosti společnosti. Výdobytky nové doby je však třeba zažít na vlastní kůži, aby člověk mohl objektivně posoudit, zda nový je jiný než ten, který představovali staří mistři. Moderní technika se zrcadlí např. v básni Miłość w aucie Bruna Jasieńského:
Było złote, letnie rano w szumie kolnych heksametrów. Auto szło po równej szosie, zostawiając w tyle kurz. Zbity licznik pokazywał 160 kilometrów. Koło nas leciały pola rozpluskanych, Ŝółtych zbóŜ.104
Obdiv techniky však nezastínil strach z důsledků jejího uplatnění, jak je to patrné zejména v Jasieńského románu Nogi Izoldy Morgan (1922), který zaznamenává strach ze strojů, jež ohrožují planetu.
103
Cit. podle B. Jasieński – in Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 40. Cit. z básně Bruno Jasieński: Miłość w aucie, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 140. 104
52
4.9 Stroj v člověku Za pozornost stojí básnické pokusy futuristů odhalit funkci stroje na protikladu přírody a civilizace, tedy v kontrastu stroje v člověku a stroje jako ztělesnění energie přírodních živlů. B. Jasieński třeba tvrdil, že člověk je pouze strojem, předstírajícím člověka: „Właściwie to jest moŜe najdziwniejsza z naszych maskarad. [...] KaŜdy z nas je po prostu ubrany w miękki pless systemu Morse.“105 Podobné tendence lze pozorovat i v básních T. Czyzewského, který za lidskou vitalitou vidí i práci dynama a výboje elektrických sil. Typickým textem je báseň Hymn do maszyny mego ciała:
krew
pepsyna
krew
Ŝołądek
serce
krew
pulsują
biją
natęŜone
zwoje
mych
kiszek
mózg kable do moich Ŝył
raz raz raz
skręcony drut przewód
bije moje serce wraz
do mego serca
elektryczne serce raz
akumulator zmułuj sie nade mną
transmisyjny pasie
moje serce
moich kiszek
dynamo-serce
dwa dwa dwa
elektryczne płuca
zmiłujcie się nade mną
magnetyczna przepono
raz dwa
brzuszna telefon mego mózgu dynamo-mózgu trzy
105
trzy
trzy
Cit. podle B. Jasieński – in Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918 – 1939, op. cit., s. 41.
53
raz
dwa
trzy
maszyno mojego ciała funkcjonuj obraca się Ŝyj106
Takové pojetí člověka nezůstalo bez vlivu na výběr uměleckých prostředků. Autor se snažil o připodobnění techniky živému organismu futuristickými metaforami, které ukazují spojení umělé existence s přírodou a snahy přírody nalézt své místo v realitě civilizace. Pro orientaci uveďme úryvek básně St. MłodoŜeńce XX wiek:
zawiośniało – latopędzi przez jasienność białośnieŜe. – KINEMATOGRAF KINEMATOGRAF KINEMATOGRAF słownikując szeptolesia falorycznie caruzieją. –
GRAMOPATHEFON GRAMOPATHEFON GRAMOPATHEFON107
Obraz prolínajících se
ročních období (białośnieŜe je možno chápat jako
metonymii zimy) netratí nic na věrohodnosti, přestože byl vytvořen téměř filmovými triky, podobně jako zpěv ptáků, který představuje „les plný slovníků“ (słownikując je výrazem pro zmíněný zpěv ptáků), jenž je krásný v přírodě, a možná ještě krásnější na gramofonové desce (proto byl interpretován Enricem Carusem).108 Tyto hlasy szeptolesią, ale pomocí vynálezu gramofonu získávají na intenzitě, tedy caruzieją.
106
CzyŜewski, T.: Hymn do maszyny mego ciała, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 119-120. 107 Cit. z básně MłodoŜeniec, St.: XX Wiek, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 181. 108 Enrico Caruso, slavný italský operní zpěvák.
54
4.10 Rozhlasové, filmové a novinové básně Futuristy zajímaly nové, doposud plně nevyužité prostředky masové komunikace, zejména rozhlas a film. Moderní technika přinesla do poezie nová slova, která, jak se později ukázalo, měla nečekané přednosti. Stern a Wat se o tom zmínili v manifestu GGA:
„SŁOWA mają swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI. są to dycydujące wartości słowa. słowa najkrótsze ( dźwięk ), i słowa najdłuŜsze ( ksiąŜka ). znaczenie słowa jest rzeczą podrzędną i nie zaleŜy od przypisywanego mu pojęcia naleŜy je traktować jako material dźwiękowy UśYTY NIEONOMATOPEICZNIE.“109
Rozhlas a film mohly tuto vizi uskutečnit. Slova titulků, která se objevovala na plátně (v němém filmu) byla znakem i předmětem ze světla a stínu. Filmové slovo mohlo změnit tvar, zvětšovat se, nebo zmenšovat. Slova znějící z rádia vzbuzovala úžas: překonávala obrovské vzdálenosti, spojovala národy a země v nejrůznějších jazykových mutacích zaplňovala prostor. Futuristé toužili zaznamenat novou situaci, v níž se slovo ocitlo, také v poezii psali
proto
verše
„rozhlasové“
a
„filmové“,
např.
báseň
radioromans
St. MłodoŜeńce:
– To ciszej płacz – – nadchodzi Ŝona – jak radiofala przeculona – – – – to ciszej płacz! – – O Holi – ho – o jakŜe – jak?!! – – – –– – – 110
109
Stern, A., Wat, A.: Prymitiwiści do narodów świata i do Polski, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 5-6. 110 Cit. z básně Stanisław MłodoŜeniec: radioromans, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki. op. cit., s. 186.
55
Velkou váhu přikládali rovněž tisku. Zavrhovali romantický individualismus a svoje literární snahy chápali jako pokus o zprostředkování komunikace mezi světem a příjemcem. Proto je přitahovaly složitost a zároveň snadnost nové komunikace (mimorozumové experimenty). Pravdivá poezie, psal B. Jasieński v básni Pieśń o głodzie, je poezie velkých historických událostí a malých dramat bezejmenné masy. Skutečnost vytváří gigantickou rozumovou „vysílací stanici“.111 Na otázku kdo píše básně, lze najít odpověď právě v jeho básni Pieśni o głodzie:
pisze je Miasto stenografią tysiąca wypadków rytmem, tętnem, krwią. długie czterdziestogodzinne poematy.112
Futuristé se snažili i o využití publicistického jazyka – ze zpráv o nehodách, z poznámek reportérů, zápisků novinářů či informačního servisu tiskových agentur. O této poezii se Jasieński vyjádřil: „Skutečná poezie, jediná, čtyřiadvacetihodinová, neustále nová“.113 Novinkou také byly např. básně-reklamy, básně-etikety, básněpolicejní hlášení. Policejní hlášení je třeba námětem Jasieńského básně Miasto:
Kobieta. Twary nie rozpoznać. Zzieleniała. Cuchnąca. Tragiczna. CięŜarna. W dziewiątym miesiacu. Z ubrania fabryczna.114
111
Viz Balcerzan, E.: Poezja polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 42, překlad můj. Cit. z básně Bruno Jasieński: Pieśń o głodzie, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 156. 113 Viz Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 43, překlad můj. 114 Cit. z básně Bruno Jasieński: Miasto, in – Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, op. cit., s. 144. 112
56
4.11 Využití folklórních zdrojů V poslední fázi své básnické tvorby se Jasieński začal zajímat o lidové umění a lidovou slovesnost. Rozdíly v převzetí stylistiky z novin či folklóru se ukázaly jako nepodstatné, na první pohled měly mnoho společného, jako anonymita a dojem, že na vzniku textů se podílel svět, který člověka obklopoval, a jeho každodenní život. I přes inspiraci folklórem zůstal B. Jasieński zprostředkovatelem mezi světem a čtenářem. V prologu k básni Słowo o Jakubie Szeli psal:
W białe noce, od rŜysk i gumien, prośniętych i mchem, i mgłą, pozbierałem te pieśń, jak umiem, i przynoszę skrwawioną i złą115
Výrazy pozbierać a skrwawiony parafrazují lidovou píseň, naznačují, že se jedná o živé bytosti rozprášené na malé střípky. V této básni mají prvky pocházející z folklóru stejnou hodnotu jako prvky rozhlasové a filmové. Jasieński dovedně využíval etymologie nářečních výrazů a hádanek (jazykových). Hrál si se slovem Maryś, což je jméno Jakubovy snoubenky, již nazývá také Maryna, podle lidového označení kontrabasu. Maryna tak může být snoubenkou i hudebním nástrojem zároveň. Dochází dokonce k „hovorům“ mezi nástrojem a dívkou:
Maryna, Maryna, czy ci to nie lubo, Ŝe ci gram w taki kram, Ŝe ci grram tak grrrubo.116
115
Cit. z básně Bruno Jasieński: Słowo o Jakubie Szeli, in – Poezja Polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 177. 116 Tamtéž, s. 44.
57
Lidové motivy využíval ve své tvorbě také Tytus CzyŜewski, autor sbírky básní Pastoralki. V jeho „písních“ byly stěžejním materiálem popěvky zbavené významu, texty vytvořené ze střípků (jako cip cip cip cy a cy nebo hu hu). „Czyzewski tak vytváří něco ve smyslu mimorozumové lidové poezie,“ tvrdí E. Balcerzan:117
Przylecieli ptacy cip cip cip cy a cy pastyrze bekają
na skrzypeczkach grają a Kajtek ma drum li a u burek skum li tiu li u li118
S tímto názorem by se dalo polemizovat, neboť nemusí jít přímo o mimorozumovou poezii. Výrazy cip cip… mohou znamenat i zvukový projev ptáků, s čímž se u futuristů často setkáváme.
4.12 Polemika s křesťanstvím Do polemiky s náboženstvím a církvemi se pouštěly všechny avantgardní proudy. Nejdále šli samozřejmě futuristé. „Pryč z vaším náboženstvím,“119 volal nejznámější představitel ruského futurismu Vladimir Majakovskij básni Oblako w Sztanach. Podle futuristů je náboženství pouze zamaskovanou ideologií, která nikdy neurčovala vlastnosti celku. Tvrdili, že je vždy „něčí“ a je dobře patrné, komu patří, tedy vládcům a vykořisťovatelům.
117
Cit. podle Balcerzan, E.: Poezja Polska w latach 1918–1939, s. 44, překlad můj. Cit. z básně Tytus CzyŜewski: Pastoralki, in – Poezja Polska w latach 1918–1939, s. 44. 119 Cit. podle Balcerzan, E.: Poezja polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 123, překlad můj. 118
58
V básni Słowo o Jakubie Szeli Bruna Jasieńského Kristus opětovně sestupuje na Zemi, kde ho děsí zprávy o haličském masakru, ve kterém sedláci pobili pány. Kristus potkává Jakuba a ten mu říká:
Nie biegałeś, jak się naszych krzywd przelała kwarta! Widać garnca pańskiej kaszy Chłopska krew niewarta. [...] nie ceniłeś ty krwi chłopskiej za złamany szeląg! – CzemuŜeś sie, Panie Jezu, tak o pańska przeląkł?“120
Z toho vyplývá typický názor lidí nevěřících, tedy těch, kteří se dívají na náboženství s odstupem, kteří si myslí, že Bůh nemá zájem o „sedláky“, ale o „pány“. Také z básně Aleksandra Wata Policjant vyplývá futuristický ateismus. Začíná líčením negativního obrazu státního uředníka, který má již od počátku groteskní ráz. Příčinou gradující dějové hyperboly je skutečnost, že s každou přibývající zápletkou roste policistova moc a nebezpečnost. Nejprve sleduje básníka, pohrává si s připnutými vyznamenáními a se želízky, a za nedlouho již ovládá celý svět. Nakonec se ukazuje, že to není policista, ale sám Bůh. Všechny skutky od stvoření světa báseň představuje jako represivní jednání vůči lidem, zvířatům, rybám atd. Pobouřený ateista nedává Bohu žádnou šanci. Neustále jej viní ze zlých úmyslů a v oddělení světla a tmy dokonce vidí cíl „policisty“:
120
Cit. z básně Bruno Jasieński: Słowo o Jakubie Szeli, in – Poezja Polska w latach 1918–1939, op. cit., s. 123.
59
ddzielił światło od mroku by widzieć jasno i naraz kogo ma karać mrokiem kogo ma światłem karać.121
Báseň končí anarchistickou vizí, v níž bude svět bez násilí, a také předpovídá den, kdy „zanikne“ Bůh a onen „policista“.
121
Cit. z básně Aleksandr Wat: Policjant, in – Poezja polska w latach 1919–1939, op. cit., s. 124.
60
5. SOUMRAK FUTURISMU Dynamika a vývoj futurismu skončily s prvními pokusy o návrat k vlastním kořenům, kdy se nápady začaly opakovat. Motorem tvorby futuristů byly totiž neustálá překvapení. „Futurismus je stálou formou hromadného vědomí. Aby jsme mohli o něm mluvit, je třeba nejprve překonat ho v sobě samém,“122 psal B. Jasieński v jednom ze svých komentářů. Vyjadřoval v něm přesvědčení, že společnost, jež byla atakována novými jevy, musí pod hrozbou vyhlazení reagovat kolektivním vědomím, manifestujícím s uměním. Pouze vhodná estetická reakce vytvoří podmínky k ovládnutí skutečnosti a umožní řízení procesů společenského života, které by jinak proběhly spontánně jako nenadálé živelné pohromy a ohrozily tak mezilidské vztahy. Byl-li hlavním rysem tehdejší společnosti rychlý rozvoj techniky, umění muselo vytvořit náležité „duševní protilátky“. Jasieński viděl různé varianty řešení tohoto problému. Italský futurismus podle něj povznesl stroj na úroveň „erotického ideálu“ lidskosti, o což se snažil také Tytus CzyŜewski. Ruský futurismus osciloval mezi nenávistí k předmětům vytvořeným člověkem a touhou po jejich využití. Polsko se sice po první světové válce okamžitě seznámilo s moderní evropskou kulturou, ale nebylo na ni ještě připraveno, neboť se stále zabývalo vlastní národní otázkou. Reakcí byl samovolný prudký rozvoj kultury, jejíž protagonisté byli nuceni formulovat často na slepo nové kulturní vzory. Byli proto považováni za epigony a nezváné hosty, zasypáváni pomluvami a obviňováni státní administrativou a politickými představiteli. Jestliže byl první almanach polského futurismu GGA považován za anachronismus, mohlo by to platit i o ostatních manifestech (na rozdíl od ohlasů na podobná programová prohlášení v Itálii a Rusku). O vzniku nových forem pro „novou civilizaci psal A. Lam:
122
Lam, A.: Polska awangarda poetycka programy lat 1917–1923, svazek první, s. 187, překlad
můj.
61
„Precz na wskroś romantyczną psychiką polską wyrosło całe morze nowych przedmiotowych
form
cywilizacji,
w
wytwarzaniu
których
nie
brała
bezpośredniego czynnego udziału. Z formami tymi zaczynała ona wchodzić w pewien stosunek. NaleŜało niezwłocznie samej wytworzyć formy, które pozwoliłyby jej przyjąć spadek cywilizacji maszynowej nie jako martwy bagaŜ, lecz jako własny wytwór wewnętrzny, inaczej – stworzyć formy, które podporządkowałyby jej maszynę.“123
Na techniku, již přisoudili pocity blížící se erotickým se polští futuristé dívali jako na prodloužené lidské smyslové orgány: „Pouze takový pohled byl příznivý k zavádění techniky do života lidí a jejímu podřízení jejich vlastním myšlenkám; díky tomu unikli mechanickému přejmenování hodnot.“124 Když přestal v roce 1925 vycházet Almanach Nowej Sztuki a bývalí futuristé utlumili svoji literární činnost, téměř okamžitě upadli v zapomnění. A ti, kteří se později o futurismu zmiňovali, považovali ho za jev patřící nenávratně do minulosti, za nesmyslnou epizodu v polské literatuře. Dvacátá léta byla totiž v polské poezii ve znamení Skamandritů, hlavně poezie J. Tuwima; takovou poezii běžní čtenáři uznávali a obdivovali. Proto mohl tehdy Tuwim o futuristech napsat, že „zesměšňovali mladou poezii svobodného Polska“.125 V roce 1923 ohlásil Bruno Jasieński konec polského futurismu. Měl pocit, že již dokázali , co měli, a také ostatní futuristé se ke svým dílům stavěli často kriticky a tvrdili, že napsali spoustu špatných básní. Myslím si, že nejlépe výsledky futuristického hnutí v Polsku zhodnotil A. Lam:
„Futuryzm
bowiem
jest
okresem
burzenia,
poprzedzającym
okres
budowania. Zotaje on zwinięty dziś tak, jak gdyby została zwinięta chorągiew, nierealna, lecz mogąca stać się straszliwą – której kolor jeśli jednych przejął
123
Tamtéž, s. 188. Tamtéž, s. 189, překlad můj. 125 Tuwim, J.: Odpowiedź recezentom, Wiadomości Literackie 1937, č. 47, překlad můj. 124
62
lękiem, to drugich upoił – i udzielił kilku ludziom, stojącym w jej czerwonym cieniu, niezapomnianych przeŜyć i przygód twŕczości.“126
Z jiného úhlu pohledu vystihl úlohu polského futurismus Jerzy Kwiatkowski:
„Tak jak i w całym polskim futuryzmie: mimo swej niemoŜności stworzenia własnej, prawdziwie oryginalnej poetyki, na wielu polach kierunek ten dokonał gwałtownego przełomu i w niejednym punkcie posunął eksperyment poetycki do granic dziś jeszcze rzadko lub w ogóle nie przekraczanych. (Czy warto granice te przekraczać, to juŜ inna sprawa, otwarta, podlegająca dyskusji).“127
126
Lam, A.: Polska awangarda poetycka programy lat 1917–1923, svazek první, op. cit., s. 187. Kwiatkowski, J.: Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2001, s. 87.
127
63
ZÁVĚR V této práci jsem chtěl přiblížit hlavně změny, které nastaly v polské literatuře ve dvacátých letech 20. století a které přinesl polský futurismus. Domnívám se, že tento umělecký směr sehrál roli, která dodnes nebyla plně doceněna. Snad proto, že způsoby, jimiž tito tvůrci prosazovali nové formy, byly víc než výstřední a časté pobuřování společnosti způsobilo negativní postoj čtenářů i kritiků. Zůstává otázkou, jak by se polský futurismus vyvíjel, kdyby se začal rozvíjet o několik let dřív, tak jako v Rusku a Itálii, tedy na počátku dvacátého století. V té době však nebyla v Polsku ideální politická situace: většina území byla pod zábory Pruska, Rakouska-Uherska a Ruska a nové umělecké směry by se jen těžko mohly prosadit. Už jen vzhledem k tvrdě cenzuře, přílišná angažovanost tvůrců často znamenala represe a vězení. Naděje na změnu přinesla až první světová válka, po jejímž skončení získalo Polsko ztracenou nezávislost. Přesto po roce 1918 k zásadním změnám v polské literatuře (a umění vůbec) nedošlo. Během první světové války a po jejím konci vzniklo v Evropě množství různých avangardních směrů, proudů a hnutí. Některé zasáhly jen jednu oblast umění, jiné se odrazily ve všech uměleckých oblastech. V průběhu první světové války se zrodil ve Švýcarsku a USA dadaismus. Hlavním prvkem v jejich tvorbě je využití náhody, která přinášela nesmyslné souvislosti, vymykající se racionálnímu chápání. Směr, který se projevil ve výtvarném umění, literatuře a dramatické tvorbě, byl expresionismus. Odrážel společenskou dobovou krizi plnou sociálních rozporů. Směr odlišující se od dosavadního pojetí obrazové reality byl kubismus. Hlavním představitelem byl P. Picasso, který maloval předměty tak, jak je myslel, nikoli jak je viděl. Ve Francii vznikl kolem roku 1924 surrealismus a A. Breton, hlavní představitel, ho definoval jako čistý psychický automatismus. Jednalo se o myšlení bez jakéhokoli rozumového dozoru. Na počátku evropské avandgardy stál futurismus. Ústředními tématy futurismu byl pohyb, rychlost, síla, destrukce,...
64
S radikálními požadavky na odvržení tradice a na vytvoření zcela „nového“ umění pro „novou“ dobu přišel až futurismus a s ním spojený formismus. A právě toto spojení mělo dle mého názoru, hlavní podíl na vzniku nové podoby poezie. První kapitola v této práci je zaměřena na umělecké změny v Evropě, které se začaly projevovat na počátku dvacátého století. Jednalo se o změny, jež přinesla avantgarda. V této kapitole přibližuji avantgardní experimenty projevující se nejprve v Itálii, Rusku a později i v Polsku. Tradice a novátorství, které jsem dal do opozice, tvoří další část. Marinetti považoval klasické vzory pro dvacáté století za neužitečné a snažil se „zničit“ minulost, což se projevilo i v jeho manifestu s titulem Manifesto tecnico della letteratura futurista. Dalším bodem v této kapitole je vzpoura v umění. V uměleckých kruzích převládlo přesvědčení, že moderní dílo je třeba chápat jako neopakovatelné individuální vyjádření. Umění mělo také podíl na proměně společnosti. Největší změnou, kterou přivedl do literatury futurismus, byla nová výstavba verše a fonetický pravopis. To, co bylo dříve jazykově ustálené, koexistovalo s tím, co je nezachytitelné, zbavené konkretizace. Tvůrce reflexi skutečnosti jinak prožívá, jinak ji interpretuje v orálním projevu a ještě jinak v projevu písemném. Drůhá kapitola, fenomén futurismu, přibližuje italský, ruský a polský futurismus. Hlavním bodem je rozdělení polského futurismu na varšavskou a krakovskou skupinu, jejich vznik a působení v polské literatuře. Krakovský futurismus vzniká spojením s formismem, který doposud přiváděl nové umělecké prvky, jenž se prosazovaly v Evropě. Varšavští futuristé zpočátku působili v literární skupině Skamander, ale po neshodách se oddělili. Večery obou skupin se vyznačovaly snahou prosadit „nové“ umění a své básně, jimiž provokovali publikum. Básnických večerů se zůčastňovali také herci, kteří četli básně futuristů. Některé večery skončily hned
na počátku, neboť častokrát
futuristé
porušovali
přísnou cenzuru.
Nejvyhrocenějším večerem bylo setkání futuristů v Zakopaném. Došlo k roztržkám mezi futuristy a publikem. V této kapitole jsem chtěl poukázat na reakce společnosti, jež se stavěla proti tomuto směru. Důležitým bodem je zde i spojení formismu a
65
futurismu, což přivedlo do polské poezie výrazné změny. O těchto změnách se zmiňuji později. Třetí kapitola je zaměřena na futuristické manifesty, konkrétně na dva z nich: Jednodńuwka futurystuw a NuŜ w bŜuhu. Na úryvcích z těchto manifestů jsem se snažil poukázat na nejdůležitější programové body, jenž futuristé prosazovali. Patřil mezi ně zejména obdiv moderní techniky, vyzdvihovali úlohy ženy ve společnosti a považovali ji za psychicky i fyzicky silnější, než jsou muži. Podle futuristů jsou technické vynálezy mnohokrát větším dílem, než slavná „stará“ díla. Techniku považovali za stejně důležitou jako malířství, literatuturu či sochařství. Hlavním cílem práce byla snaha zaměřit se na poezii polských futuristů. Na změny, jež futurističtí autoři přivedli do polské literatury. Zdůrazňuji úlohu literatury ve svobodné vlasti. Samotná literatura do získání nezávislosti zastupovala úlohu, jež měla hlavně patriotický charakter. Po skončení války se měla literatura „osvobodit“ od těchto poviností a vytvářet nové formy. Projevilo se to např. v básních A. Słonimského. Nové témata pro novou dobu přivedl hlavně rozvoj techniky. Stroj byl pro futuristy nejen básnickým tématem. CzyŜewski cestou letadlem odhaloval novou tvář světa: změnila se perspektiva krajiny, atmosféra se stává pro cestovatele novou krajinou, nově objeveným kontinentem. Formální změny se ve futuristické poezii vyznačovaly novou grafickou podobou a fonetickým zápisem. O ně se zasloužili zejména krakovští futuristé, kteří ji často užívali ves vých básních. Jsou to např. Elektryczne wizje od T. CzyŜewského nebo Moskwa od St. MłodoŜeńce. Futuristická poezie vypovídala nejen o důševním cítění, které vycházelo z lidského nitra člověka, ale zaměřovala se také na všední realitu, jež člověka obklopovala. Snahy o sloučení poezie a skutečnosti vyústily v tzv. „mimorozumovou lyriku“. Slova se stávala „stavebním kámenem“ verše. T. CzyŜewski často ve svých básních užíval bilblických motivů nebo symboliky čísel ve svých básních, děje se tak např. v básni Poemat liczb.
66
Hlavním heslem futurismu je odpoutání se od tradice, ale také otázka jaký má být svět, o který se snaží. Měl být srozumitelný pro každého, bez zbytečných komplikací, prostý, s předměty i slovy zcela jednoznačnými. Nosným prvkem futuristické poezie byla hra se slovy. Vymýšleli nejen nová slova, ale také různé slovní hříčky a jazykové hlavolamy. Básnici slova rozbíjeli zkracovali, převraceli, upřednostňovali vizuální recepci textu. Člověk musí vynaložit nemalé úsilí, aby rozluštil význam básně. Obdiv futuristů k technice se stal jejich vášní. Kladný vztach k technice se např. zrcadlí v básni Miłość w aucie B. Jasieńského. Za pozornost stojí básnické pokusy odhalit fungování stroje na protikladu přírody a civilizace. B. Jasieński třeba tvrdil, že člověk je pouze strojem, předstírajícím člověka. Podobné tendence lze pozorovat i básni T. CzyŜewského Hymn do maszyny mego ciała. Futuristy zajímaly nové, doposud plně nevyužité prostředky masové komunikace. Vznikaly tak rozhlasové, filmové a novinové básně. Moderní technika přinesla slova, která, jak se později ukázalo, měla nečekané přednosti. Futuristé se snažili i o využití publicistického jazyka – ze zpráv o nehodách, z poznámek reportérů, zápisků novinářů či informačního servisu tiskových agentur. V poslední fázi své tvorby B. Jasieński využívá folklórních zdrojů. I přes inspiraci folklórem zůstal B. Jasieński zprostředkovatelem mezi světem a čtenářem. Jasieński využíval etymologie nářečních výrazů. Lidové motivy využíval ve své tvorbě také Tytus CzyŜewski, autor sbírky Pastoralki. V tvorbě futuristů je výrazná i polemika s křesťanstvím. Podle futuristů je náboženství pouze zamaskovanou ideologií, která nikdy neurčovala vlastnosti celku. Děje se tak např. v básni Słowo o Jakubie Szeli B. Jasieńského či v básni Policjant A. Wata. V poslední kapitole, soumrak futurismu, jsem se jej snažil zhodnotit. Konec futurismu byl ohlášen B. Jasieńským v roce 1923. Když přestal v roce 1925 vycházet Almanach Nowej Sztuki a bývalí futuristé utlumili svoji literární činnost, téměř okamžitě upadli v zapomění.
67
Futuristé stáli v opozici zejména proti Mladému Polsku, ale také vůči romantismu. Ikdyž odvržení takových národních klenotů, jakými byla tvorba např. A. Mickiewicze, J. Słowackého, L. Staffa či K. Przerwy Tetmajera by bylo doslova uměleckou sebevraždou. Domnívám se, že právě zpřetrhání vývojové kontinuity a úplné zavrhovaní tradice vynesly tvorbu futuristů na okraj poměrně širokého spektra uměleckých názorů, proudů a směrů. Zůstává otázkou, zda nešlo pouze o provokaci, o rozvíření hladiny, neboť většina aktivit byla předem promyšlená, se zjevným cílem pobuřovat a urážet. Na druhou stranu jejich entuziasmus byl tak obrovský, že si zaslouží obdiv. To, s jakým nadšením pořádali básnické večery, ačkoli předem museli vědět, že reakce publika budou negativní, bylo pozoruhodné. Futuristé dokázali výdobytky tohoto uměleckého směru v Itálii a Rusku plně přenést do odlišné polské skutečnosti a dát mu navíc nezanedbatelná specifika prostřednictvím dadaistické anarchie. Pokusil jsem se v této práci přiblížit a na příkladech nastínit důležité problémy, s nimiž se futuristé ve své tvorbě potýkali. Tím hlavním bylo přiblížit lidem rozvoj techniky, která v mnohém podmiňovala vývoj celé společnosti. Strojům přisuzovali lidské vlastnosti, člověka naopak chápali jako stroj s lidskými vlastnostmi. Dalším, pro mě poměrně překvapivým jejich postojem byl vztah k ženám. Na jednu stranu je brali jen jako „rodící“ stroj, na druhou však pro ně byly bytostmi mnohem psychicky vyrovnanějšími a fyzicky silnějšími než muži – proto pro ně požadovali rovnoprávnost. V evropském literárním kontextu lze o futurismu hovořit především jako o obecném směřování; je považován za jednu z forem obecného hnutí, za nejradikálnější projev reakce na symbolismus. Jisté prvky ho sbližovaly s expresionismes, pokud jde o poetiku zůstával vůči němu v opozici. Jeho vliv, zvláště pokud jde o tíhnutí k stírání hranic mezi životem a uměním a odmítání logiky i hranic jazyka, ožívá v pozdějších avantgardních směrech: dadaismu, surrealismu, poetismu. F. T. Marinetti dokonce označil všechny avantgardní básníky jako futuristy. Futuristé ve svých programech vyzývali k likvidaci muzeí a všeho co je spjato s minulostí. Tento směr se stal symbolem vandalství a skandálních vystoupení
68
a obsahoval téměř anarchistické myšlenky. Ale i přes všechny tyto vlasnosti má nezastupitelný význam pro polskou i evropskou literaturu.
69
RESUMÉ W tej pracy chciałem przybliŜyć główne zmiany, które nastąpiły w literaturze polskiej po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku. Dotyczy ona przede wszystkim zmian, które przyniósł futuryzm polski. UwaŜam, Ŝe futuryzm odegrał waŜną rolę, którą jednak nie do końca doceniono. Faktycznie, sposób w jaki futuryści próbowali wprowadzić nowe formy w literaturze, nie był traktowany przez społeczeństwo zbyt powaŜnie. Często zadawano pytanie, jakby się futuryzm polski rozwijał, gdyby ukształtował się kilka lat wcześniej. Futuryzm we Włoszech i Rosji powstał juŜ na początku XX wieku. Sytuacja w Polsce nie była jednak korzystna dla powstania futuryzmu i innych kierunków literackich, a w ogółe kierunków artystycznych. Polska została podzielona między Rosjan, Prusów i Austriaków. DuŜą zmianę przyniosła dopiero I wojna światowa. Po odzyskaniu niepodległości miała nastąpić wielka zmiana w literaturze i społeczeństwie. Ta zmiana jednak nie nastąpiła, gdyŜ społeczeństwo w Polsce nie było przygotowane na tak gwałtowne zmiany, które próbował wprowadzić do literatury futuryzm i inne prądy artystyczne. W ciągu I wojny światowej i po jej zakończeniu powstało w Europie mnóstwo ruchów artystycznych. Niektóre dotknęły tylko pewniej dziedziny w sztuce, inne wpłynęły zaś na całość sztuki. Między latami 1914–18 narodził się w Szwajcarii i Stanach Zjednoczonych dadaizm. Głównym punktem twórczości dadaistów jest wykorzystanie przypadku, który przynosi absurdalne, wymykające się racjonalnemu odczuwaniu związki. Ruchem, który się przejawił w sztuce, literaturze i dramacie, był ekspresjonizm. Odrzucał kryzys społeczeństwa. Kierunkiem, który się odróŜniał od dotychczasowego ujęcia rzeczywistości, był kubizm. Głównym przedstawicielem był znany malarz P. Picasso, który malował przedmioty według swojej myśli, a nie według tego, jak je widział. We Francji powstał koło roku 1924 surrealizm i A. Breton, główny przedstawicieł, określał go jako czysty psychiczny automatyzm. Chodziło o myślenie bez nadzoru. Na początku europejskiej awangardy znajdował się futuryzm, głównymi tematami były szybkość, ruch, siła, destrukcja...
70
Radykalne
postulaty
wysunął
futuryzm
jednak
dopiero
po
połączeniu
z formizmem. To polączenie według mojego mniemania odegrało istotną rolę w powstaniu nowej poezji. W pierwszym rozdziałe niniejszej pracy chciałem przybliŜyć artystyczne zmiany, które zaczęły się pojawiać na początku XX wieku. Chodziło głównie o zmiany, które przyniosła awangarda. W tym rozdziałe omawiam przemiany, które nastąpiły najpierw we Włoszech, Rosji, a później w Polsce. Tradycja i nowatorstwo, które ujmuję w stosunku przeciwstawnym, tworzą następną część. Marinetti uwaŜał, Ŝe klasyczne wzory są w XX wieku bezuŜyteczne, a próbował „zniszczyć“ przeszłość. Podobnych konceptów uŜył w swoim manifeście z podtytułem Manifesto tecnico della letteratura futurista. Następnym punktem w tym rozdziałe jest bunt w sztuce. W kręgach artystycznych przewaŜało przekonanie, Ŝe nowoczesne dzieło trzeba rozumieć jako niepowtarzalne indywidualne wyraŜenie. Sztuka równieŜ brała udział w przemianie społeczeństwa. Najwiekszą zmianą, jaką przyniósł futuryzm, była fonetyczna ortografia. Wszystko, co było stałe, współistnieało z tym, co nieuchwytne, pozbawione konkretności. Twórca inaczej przeŜywa rzeczywistość, inaczej o niej mówiaą a inaczej o niej piszą. Drugi rozdział, fenomen futuryzmu, przybliŜa włoski, rosyjski i a polski futuryzm. Głównym punktem tego rozdziału jest podzielenie polskiego futuryzmu na dwie grupy: warszawską i krakowską, ich powstanie i działanie w Polsce. Krakowski futuryzm powstaje przez połączeniem z s formizmem, który dotąd sprowadzał nowe artystyczne elementy, pojawiające się w Europie. Warszawscy futuryści z początku funkcjonowali z grupą Skamander, lecz po konfliktach się oddzielili. Wieczory obu grup cechowały się próbą przeprowadzenia nowych, prowokujących publiczność zmian, które miały prowadzić do Nowej Sztuki. W wieczorach poetyckich brali udział takŜe aktorzy, którzy recytowali wiersze futurystów. Niektóre wieczory przerwano juŜ na początku z powodu naruszania cenzury. Najkontrowersyjniejszym wieczorem było spotkanie polskich futurystów w Zakopanem. Doszło tu do bijatyki między poetami a publicznością. W tym rozdziałe chciałem zaznaczyć reakcje społeczeństwa, które się sprzeciwialo futuryzmowi. WaŜnym punktem jest
71
połączenie futuryzmu z formizmem, które prowadziło do polskiej literatury dobitne zmiany, o których będzie mowa póŜniej. Trzeci rozdział traktuje o manifestach futuryzmu, konkretnie o utworach Jednodńuwka futurystuw i NuŜ w bŜuhu. Na fragmentach próbuję pokazać najwaŜniejsze punkty ich programów. NaleŜało do nich głównie podziwianie nowoczesnej techniki, podnoszenie roli kobiety w społeczeństwie, traktowanie jej jako psychicznie i fizycznie siłniejszej od męŜczyzn. Według futurystów są nowoczesne wynalazki wielokrotnie większym osiągnięciem niŜ znakomite „stare“ dzieła. Technikę uwaŜali za równie waŜną jak plastykę, literaturę oraz rzeŜbę. Głównym celem tej pracy było usiłowanie przybliŜenia poezji polskich futurystów, jak równieŜ zmian, które wnieśli oni do polskiej literatury. Zwracam tu uwagę na rolę literatury w Polsce po odzyskaniu niepodległości. Sama literatura, która do odzyskania niepodleglości miała charakter patriotyczny, miała się po I wojnie światowej „uwolnić“ od patriotycznych obowiązków i wykształcić nowe formy. Takie słowa pojawiły się w wierszach A. Słonimskiego. Nowe tematy dla nowych czasów sprowadził glównie rozwój nowoczesnej techniki. Maszyna stawała się dla futurystów tematem nie tylko poetyckim. Dla CzyŜewskiego podróŜ lotnicza nie jest tylko przygodą, odkrywa przed nim równieŜ nowy obraz geograficznego środowiska człowieka: zmieniają się wymiary krajobrazu, ziemia wydaje się martwa, przestrzeń powietrzna staje się dla podróŜnika nową krainą, jak nowo odkryty egzotyczny kontynent. Formalne zmiany w poezji futurystycznej odznaczały się nowym kształtem graficznym i pisownią fonetyczną. Zmiany te są głównie dzielem futurystów krakowskich, którzy uŜywali ich w swoich wierszach. Przykładem moŜe być wiersz T. CzyŜewskiego Elektryczne wizje czy wiersz Moskwa St. MłodoŜeńca. Poezja futurystyczna wypowiadała się nie tylko o psychicznym uczuciu, które wychodziło z ludzkiego wnętrza, ale kierowała się równieŜ ku codziennym rzeczom, które człowieka otaczały. Próby o połączenie poezji i rzeczywistości prowadziły do liryky pozarozumowej. Słowa stawały się „budowniczym kamieniem“ poezji.
72
T. CzyŜewski często uŜywa w wierszach motywów biblijnych oraz symboliki numerów, np. w wierszu Poemat liczb. Głównym hasłem futuryzmu jest oderwanie się od tradycji. W tym kontekście pojawia się jednak takŜe pytanie o to, jaki ma być świat, o który futuryści zabiegają. Powinien to być świat zrozumiały dla kaŜdego, bez niepotrzebnych komplikacji, prosty, w którym przedmioty i słowa odzyskają jednoznaczność. Utopia futurystyczna obiecywała nieśmiertelność. NajwaŜniejszym punktem w poezji futurystycznej były „słowa na wolności“ i język pozarozumowy. Włosi postulowali „słowa na wolności“, czyli wiersz złoŜony z ciągu słów wypłątanych ze składni, wyzwolonych spod konwencji norm poprawnościowych. Najprostszym środkiem, od dawiem dawna słuŜącym iluzji „mówiącej
natury“,
jest
onomatopeja.
Poprzez
odpowiedni
dobór
słów
dźwiękonaśladowczych moŜna uzyskać wraŜenie kołysanki śpiewanej przez deszcz albo leniwego szumu traw lub gniewnych pomruków burzy itd. Futurystom nie udało się
ograniczyć
języka
poezji
wyłącznie
do
wymyślonych
słów.
Wiersz
pozarozumowy był zazwyczaj połączeniem fantazji słowotwórczej z elementami mowy komunikatywnej. Godną uwagi próbą oswojenia maszyny było zniesienie sprzeczności między naturą a cywilizacją. Futuryści odkrywali schemat działania maszyny w człowieku. I odwrotnie w maszynie dostrzegali energię Ŝywiołów przyrody. Chwyt oŜywienia materii martwej był równie częsty jak i zabieg urzeczowienia człowieczego ciała. Futurystów interesowały nowe, nieznane dotąd moŜliwości masowej komunikacji międzyludzkiej, a więc radio i film. Futuryści pragnęli utrwalić w poezji nowe sytuacje słowa. Równie wielką uwagę poświęcano prasie. W ich wierszach pojawiają się próby języka gazetowego. W ostaniej fazie działalności poetyckiej B. Jasieńskiego obserwujemy zainteresowanie autentykami ludowymi. W stronę ludowości podąŜał takŜe T. CzyŜewski (Pastoralki). Dla niego materiałem szczególnie cennym były w pieśniach ludowych przyśpiewki, nic nieznaczące, melodyjne lub skoczne ciągi brzmień (w rodzaju „tiu li u li“).
73
W polemice z religią i Kościołem najdalej ze wszystkich prądów artystycnych posunęli się właśnie futuryści. Wedle futurystów religia to zamaskowana ideologia, która nigdy nie stanowiła własności ogółu, zawsze była i jest „czyjaś“. Dzieje się tak w wierszu B. Jasieńskiego Słowo o Jakubie Szeli czy w wierszu Policjant A. Wata. W ostanim rozdziałe, zmrok futuryzmu, próbuje futuryzm ocenić. Koniec futuryzmu został przez B. Jasieńskiego ogłoszony w roku 1923. Kiedy przestał wychodzić Almanach Nowej Sztuki i byli futuryści przestali wykonywać czynność literacką, niemal natychmiastowo popadli w zapomnienie. Głównym punktem w programach futurystycznych było rozstanie się ze starymi tradycjami, potrzeba iść naprzód. Wszyscy futuryści podziwiali nowe wynalazki i nową technikę. RównieŜ występowali przeciwko Młodej Polsce i romantyzmowi. Przypuszczam, Ŝe podobne pogłądy były powodem negatywnej postawy całego społeczeństwa. Jedni z najwybitniejszych poetów Młodej Polski, Staff i Tetmajer, zostali przez futurystów nazwani „martwymi“. MoŜna tylko dyskutować, czy chcieli wywołać takie reakcje, czy teŜ nie mieli takiego zamiaru. Było przecieŜ jasne, Ŝe takie pogłądy będą przez wszystkich „skazywane na śmierć“. Z drugiej strony zapał, z którym postępowali, był tak duŜy, Ŝe kaŜdy powinien przynajmniej trochę podziwiać tych parę ludzi, którzy próbowali coś zmienić. JuŜ na początku wiedzieli, Ŝe ich wystąpienia będą przez publiczność przyjęte bardzo negatywnie. A nawet taka postawa publiczności nie zraziła ich do dalszej pracy. Futuryzm był jednym z najagresywniejszych prądów artystycnych w Polsce i w Europie. W futurystycznych programach wzywano do niszczenia wszystkiego, co spięte z przeszłością. Stał się symbolem skandylicznych wystąpień i zawierał anarchistyczne idee. Nawet wbrew tym cechom miał wielke znaczenie zarówno w kulturze polskiej, jak i europejskiej.
74
BIBLIOGRAFIE Primární literatura
Jasieński, Bruno: Poezje wybrane, Warszawa 1979. Lam, Andrzej: Ze struny na strunę. Wiersze poetów Polski Odrodzonej 1918–1978, Kraków 1980. Matuszewski, Ryszard: Poezja polska 1914–1939, Warszawa 1962. MłodoŜeńec, Stanisław: Poezje wybrane, Warszawa 1989. WaŜyk, Adam: Wierzse wybrane, Kraków 1947.
Sekundární literatura
Balcerzan, Edward: Poezja polska w latach 1918–1939, Warszawa 1996. Balcerzan, Edward: Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, Wrocław 1968. Baranowicz, Zofia: Polska awangarda artystyczna 1918–1939, Warszawa 1979. Baranowska, Małgorzata: Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984. Baumgarth, Christa: Futuryzm, Warszawa 1987. Borowski, Jarosław: Między bluźniercą a wyznawcą, Lublin 1998. Bujnicki, Tadeusz: Bunt Ŝywiołów i logika dziejów, Katowice 1984. Burkot, Stanisław: Stanisław MłodoŜeniec, Warszawa 1985. Drawicza, Andrzej: Literatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy, nowe problemy, Warszawa 1992. Futuryzm i jego warianty w literaturze europejskiej, Wrocław 1977. Gazda, Grzegorz: Awangarda – nowoczesność i tradycja, Łódź 1987. Kleiner, Juliusz – Maciąg, Włodzimierz: Zarys dziejów literatury polskiej, Wrocław 1972. Krejčí, Karel: Dějiny polské literatury, Praha 1953. Konečný, Dušan: Futurismus, Brno 1974.
75
Kwiatkowski, Jerzy: Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2001. Lam, Andrzej: Polska awangarda poetycka programy lat 1917–1923. Tom 1: Instynkt i ład, Kraków 1969. Lam, Andrzej: Polska awangarda poetycka programy lat 1917–1923. Tom 2: Manifest i Protesty, Kraków 1969. Majda, Jan: Okresy literackie, Kraków 1994. Stern, Anatol: Bruno Jasieński, Warszawa 1969. Stern, Anatol: Legendy naszych dni, Kraków 1969. Štěpán, Ludvík: Hledání tvaru, Brno 2003. Waśkiewicz, Andrzej K.: W kręgu „Zwrotnicy“, Kraków – Wrocław 1983. Wat, Aleksandr: Mój wiek, Warszawa 1998. Zawada, Andrzej: Dwudziestolecie literackie, Wrocław 2000. Zaworska, Helena: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, Wrocław 1978. Zaworska, Helena: O Nową Sztukę, Warszawa 1963.
Encyklopedie a slovníky
Gazda, Grzegorz: Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, PWN, Warszawa 2000. Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny. Tom 1: A-O, Warszawa 2000. Oliva, Karel: Polsko-český slovník. Díl I.: A-O, Praha 1995. Oliva, Karel: Polsko-český slovník. Díl II.: P-Ž, Praha 1995. Pospíšil, Ivo a Pavelka, Jiří: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů, Brno 1993. Slovník cizích slov, Český Těšín 1996. Slovník literárních směrů a skupin, Praha 1983. Sierotwiński, Stanisław: Słownik terminów literackich, Wrocław 1986.
76
Internetové odkazy
http://monika.univ.gda.pl http://pl.wikipedia.org http://cs.wikipedia.org
77
