MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA

FAKULTA FILOZOFICKÁ Seminář dějin umění

Bakalářská diplomová práce

POHÁDKOVÉ ILUSTRACE V DÍLE HANUŠE SCHWAIGERA

Josef Macků

Vedoucí práce Doc. PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D.

Brno 2011

Prohlašuji, ţe jsem tuto Bakalářskou diplomovou práci vypracoval samostatně, na základě uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne……………………….

………………..…………

2

Chtěl bych poděkovat vedoucí své práce Doc. PhDr. Aleně Pomajzlové, Ph.D. za vstřícnost při vedení práce a cenné faktické připomínky.

3

Obsah: ÚVOD

5

1. ILUSTRACE

6

1.2 HISTORIE ILUSTRACE

6

1.3 ILUSTRAČNÍ TECHNIKY

7

2. SECESE

9

3. VZNIK SECESNÍ A POHÁDKOVÉ ILUSTRACE

12

4. ROZVOJ ČESKÉ POHÁDKOVÉ ILUSTRACE

15

5. ŢIVOT A DÍLO HANUŠE SCHWAIGERA

18

6. TVORBA HANUŠE SCHWAIGERA

23

7. POHÁDKOVÉ ILUSTRACE V DÍLE HANUŠE SCHWAIGERA

27

7.1 KRYSAŘ

27

7.2 CANTEBURSKÉ POVÍDKY

28

7.3 NOVOKŘTĚNCI

28

7.4 KRAKONOŠ A WIESNEROVO POHÁDKOVÉ ALBUM

29

7.5 VODNÍK

30

7.6 JESKYNĚ STEENFOLSKÁ

31

7.7 O HASTRMANOVI

31

ZÁVĚR

32

LITERATURA

33

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

35

4

ÚVOD Mezi jmény jindřichohradeckých rodáků se objevuje jméno německého původu. Tou osobností byl malíř a ilustrátor Hanuš Schwaiger. A stejně jako jeho jméno zní odlišně od těch českých, tak i jeho tvorba se zcela vymyká soudobým uměleckým dílům. Ve své práci se zaměřím na část Schwaigerovy tvorby, která má své místo v našem podvědomí, ale nezachycuje dostatečně to, co Schwaiger vytvořil. Tuto část Schwaigerovy tvorby tvoří pohádková a fantastická díla, které Schwaiger tvoří nejen jako ilustrace k literárním dílům, ale i jako díla samostatná. Téma diplomové práce se dotýká i uměleckých kategorií, jako je secese a ilustrace, které doplňují historické a umělecké souvislosti v tvorbě Hanuše Schwaigera. Secese umoţnila rozvoj kniţní kultury a samozřejmě i samotných ilustrací a nabízí širokou škálu inspiračních zdrojů. Ilustrace se tak z pouhého doprovodu literárního textu staly uznávaným doplňkem s uměleckou hodnotou. Cílem práce je poukázat na uměleckou hodnotu literárních a pohádkových ilustrací konce 19. století, době secesního umění a představit umělce, ilustrátory a další osobnosti, které ovlivnily tvorbu v českých zemích. Vzhledem k tomu, ţe tématu literárních ilustrací není věnována přílišná pozornost, opírá se práce zejména o monografická díla, dále o literárně-vědnou literaturu, jeţ se okrajově zabývá i ilustracemi. V roce 1904 vychází Schwaigerova monografie s podtitulem „pohled do jeho ţivota a díla“ od Františka Táborského. Kniha je reflexí ţivota a díla Hanuše Schwaigera, je psána chronologicky a rozdělena na dvě části. V první Táborský představuje osobu Hanuše Schwaigera, jeho ţivot, jeho dílo a vztah k ţivotu a prostým lidem. Druhá část knihy je věnována Schwaigerovým nejvýznamnějším dílům v publikacích. Dalším autorem monografického díla je Miroslav Lamač, napsal monografii o ţivotě a díle Hanuše Schwaigera v roce 1957. Věnuje se důleţitým obdobím Schwaigerovy tvorby. Kapitoly jsou děleny na dvě části, kdy první se věnuje ţivotní cestě Hanuše Schwaigera v jednotlivých obdobích a druhá se týká jeho tvorby v jednotlivých obdobích. Kniha je řazena chronologicky, objevují se v ní citace, nejčastěji z Jiránkovy monografie Hanuš Schwaiger, vydané v roce 1908. Monografie je rozdělena na část, seznamující se Schwaigerovou ţivotní cestou a na část obrazovou, ta obsahuje reprodukce nejznámějších Schwaigerových děl.

5

1. ILUSTRACE Jedná se o výtvarný doprovod knihy. Slovo ilustrace pochází z latinského slova „ilustrare“ a v překladu znamená osvětlovat, vysvětlovat, objasnit. Obecně lze tedy říci, ţe ilustrace doplňuje, osvětluje obsah textu v knihách. V širším významu lze do pojmu ilustrace zahrnout další výtvarné prvky, jako iniciála1 a iluminace2. Dle funkce se ilustrace dají rozdělit: 1. Literární ilustrace sleduje a dotváří text, zvýrazňuje dějovou osu, zobrazuje postavy a situace. Jinými slovy poskytuje vizuální reprezentaci k obsahu textu. 2. Dekorativní ilustrace posiluje výtvarnou sloţku knihy. Můţe vyplývat z estetického cítění vydavatele nebo samotného autora knihy. 3. Propagační ilustrace má za úkol přilákat potencionálního čtenáře a kupujícího. 4. Vědecká ilustrace souvisí s odborným textem, posiluje vnímání a poznávání, případně má výukovou úlohu. 1.2 HISTORIE ILUSTRACE Vývoj ilustrací je spojen s celou řadou kultur a provází lidstvo od pradávna. Ilustrace nalézáme v egyptské Knize mrtvých, výtvarně byly doprovázeny antické bajky a neméně důleţité jsou antické vědecké ilustrace z astronomie, geometrie

a

matematiky.

Ilustrovány

byly

středověké

evangeliáře,

sakramentáře, ţaltáře, rukopisy. V době Karla Velikého vzkvétala právě kniţní iluminace, kdy s opisy antických, byzantských a starokřesťanských rukopisů vznikaly zdobené evangeliáře s portréty evangelistů a ozdobnými iniciálami. Ilustrace české husitské reformace, které byly zaloţené motivově na obrazové antitezi, byly historicky jedinečným, pozoruhodným a společensky účinným prostředkem protiřímské agitace. V renesanci tvoří vědecké (především anatomické) ilustrace Leonardo da Vinci.

1

Iniciála je první písmeno slova, které je výtvarně odlišeno od ostatního textu, a to jak velikostí, tak barvou nebo tvarem. Obvykle je na začátku stránky, odstavce nebo kapitoly. 2 Iluminace je kniţní malba, zejména výzdoba středověkých rukopisných kodexů.

6

V 17. a 18. století se začínají vytvářet ilustrace technikou rytin a leptů. Ilustrace se v dnešním smyslu slova pouţívá asi od roku 1840. Právě od poloviny 19. století se formuje ideová základna secesního hnutí, které přineslo ilustracím nové trendy ornamentalismu, stylizace, fantasknosti aţ bizarnosti. V moderní době souvisí ilustrace s novými technologiemi, od moţnosti reprodukce ilustrací aţ po počítačové zpracování. 1.3 ILUSTRAČNÍ TECHNIKY V průběhu 9. a 10. století se objevil nový druh iluminace, tzv. perokresba. Vzhledem k tomu, ţe byla tato technika blízká samotné písařské činnosti, objevovala se zejména v liturgických knihách, duchovně naučných knihách a staré křesťanské poezii. Obsah těchto knih byl oblíbený u středověkých ilustrátorů, kteří dotvářeli smysl textu odpovídající tehdejší době. Perokresby nebyly pouze jednobarevné, ale i lehce kolorované. Na přelomu 14. a 15. století se v Evropě začal objevovat deskotisk, jednalo se o techniku dřevořezu. Do dřevěných desek se vyřezávaly obrázky a výjimečně také text. Typická byla tato technika pro výrobu biblia pauperum 3 nebo biblia picta. Knihy z deskotisků, tzv. blokové knihy, vznikaly svázáním několika desek k sobě. Nejrozšířenějšími blokovými knihami byly donáty, ty paradoxně obsahovaly text. Dřevořez se stal základní grafickou technikou pro další dvě století. Koncem 16. století se k tisku ilustrací začala uţívat technika mědirytu. Šlo o typ tisku z hloubky, při němţ nešlo zároveň tisknout text. Díky technickému rozvoji na přelomu 18. a 19. Století vznikly nové grafické techniky – dřevoryt, oceloryt, xylografie a litografie. Začaly vznikat nádherné ilustrace a zájem o ně výrazně vzrostl. Dřevoryt vynalezl anglický ilustrátor zvířat Thomas Bewick a to tak, ţe zdokonalil techniku dřevořezu, při němţ se řezalo do plochy vytvořené podélným seříznutím kmene, zatímco u dřevorytu se do dřeva řezalo napříč letům kmene. Jeho výhodou byla delší trvanlivost a moţnost tištění ilustrací zároveň s textem knihy. Jde o typ tisku z výšky, při němţ tisknoucí místa jsou na tiskové formě vyvýšena nad úroveň míst netisknoucích.

3

Biblia pauperum je středověká naučná příručka, tzv. bible chudých.

7

Oceloryt vynalezl Angličan Charles Heath. Jedná se o typ tisku z hloubky, při němţ tiskové formy jsou vyryty do různé hloubky kovové desky, jsou zaplněny řídkou barvou a při tisku dochází k převzetí barvy potiskovaným materiálem. Tisknoucí místa na tiskové formě jsou pod úrovní míst netisknutých. Jde v podstatě o zdokonalenou techniku mědirytu, kdy měděná deska byla nahrazena ocelovou, která je tvrdší a déle vydrţí. Tento typ tisku se uplatňoval u tisků, kde bylo zapotřebí ostrých kontur ilustrací. V naší zemi se pouţíval pro veduty - obrazy měst. Litografii, nebo kamenotisk vynalezl praţský rodák Alois Senefelder. Jedná se o typ tisku z plochy, při němţ se vyuţívá rozdílných chemických vlastností tisknoucích a netisknoucích míst v jedné ploše. Princip spočívá na vlastnosti jemnozrnného vápence, který je pórovitý a je schopen přijímat jak mastnou barvu, tak i vodu. Kreslí se tuší, nebo křídou, poté se celá plocha namočí vodou. Voda vnikne pouze do ploch nedotčených tuší. Barvu vlhká místa nepřijmou, a tudíţ se netisknou. Kámen je někdy nahrazován jinými materiály, např. zinkem. Xylografie je grafická technika, uskutečňovaná rytím do tvrdého dřeva pomocí speciálních rydel. Velmi dobře se hodila k reprodukování obrazových předloh, zejména se uplatňovala v časopisech a knihách. Vynalezl ji Thomas Bewick roku 1771 a vytlačil ji aţ vynález fotomechanické reprodukce po roce 1882. Koncem 19. století nastoupila fotomechanická reprodukční technika, díky níţ bylo mnohem jednodušší přenést původní předlohu na papír v knize nebo časopise. Vlivem moderních technologií v průběhu 20. století se veškeré ilustrační podklady dají snadno převádět jak do digitální formy, tak zpět na papír, resp. do knih a časopisů. Podoba ilustrací je tak závislá jen na kvalitě grafických úprav počítačovými programy.

8

2. SECESE Počátky secese jsou spjaty s uměleckou skupinou Arts and Crafts Movement, jejíţ hlavní představitel John Ruskin přišel s kritikou soudobé masové produkce a doufá v oţivení uměleckých řemesel. Nové formy měly být nalézány zejména v přírodě a umělecké řemeslo mělo být zaloţeno na preciznosti, dokonalém provedení, úctě k materiálu a zároveň klade důraz na osobitost ruční umělecké práce. Secese se inspiruje mimo jiné v japonském umění, k jeho „znovuobjevení“ došlo v roce 1854. Pro evropské umění a estetiku nabízelo japonské umění nové řešení kompozice, nový způsob pouţití barvy, důraz na dekorativní linii, plošné ornamenty a asymetričnost. Vycházeli přitom z podrobného pozorování přírody. Díky tomu se secese vyznačuje především tendencí k ornamentálnosti, dekorativnosti a stylizaci. Ornament bývá někdy povaţován za vůbec nejstarší způsob uměleckého odrazu skutečnosti a umělecky tvůrčího sebevyjádření se zdobnými (členění plochy), významovými (symboly) i praktickými funkcemi (vrypy zajišťující lepší drţení nástroje). 4

Výrazným rysem secese je dekorativnost.5 Ta je zaloţena na hře s liniemi, ornamenty nebo jinými výtvarnými prvky, důleţité je, ţe předmět nemá jen slouţit, ale i zdobit. Dalším důleţitým znakem secese je stylizace. Secesní umělec se uzavírá ve světě vlastních představ plných cynismu a sentimentu, v některých případech secesní umění odráţí určitou grotesknost a bizarnost. Mráz dokonce definuje určitý druh secesního romantismu. Tvrdí, ţe secesi a romantismus spojuje únik, únik z prostoru, únik do světa přírody a fantazie, únik z reality. 6 Secesní umělec prozkoumává nejhlubší a nejtemnější zákoutí své duše, je přitahován nejrůznějšími úchylkami a abnormalitami, do jisté míry si libuje ve své osamělosti. Na druhou stranu miluje a obdivuje vše krásné, přepychové a nádherné. Tato polarita v náladě doby se nevyhnutelně odráţí také v secesním ornamentu, stává se jeho základem.

4

BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník. Praha: Academia, 1997. s. 256. MRÁZ, Bohumír - MRÁZOVÁ, Marcela. Secese. Praha: Obelisk, 1971. s. 13. 6 MRÁZ, Bohumír - MRÁZOVÁ, Marcela. Secese. Praha: Obelisk, 1971. s. 19. 5

9

Nejvýznamnějším a zároveň nejpřirozenějším inspiračním zdrojem secesní ornamentiky se stala příroda. Příroda je v secesi chápána jako něco čistého, původního, co člověk svým způsobem přetváří, ale zároveň musí chránit a zdokonalovat. Právě nutnost ochrany přírody vzniká se zrychlujícím rozvojem průmyslu. Ornamentika se odpoutala od dosavadních vzorů, inspirovala se naturalismem a utvořila novou sestavu, jejíţ hlavní vazebný element, pohyblivá linie, uţ získala charakteristický lyricky měkký, flexibilní, rytmický duktus.7 Secesní ornament uţ není jen dekorací, ale stává se nositelem symbolu. Období secese se časově prolíná s literárním symbolismem, tyto dva směry se v mnoha ohledech ovlivňují. Velké mnoţství umělců bylo zároveň básníky i malíři. Došlo tak ke zvláštní symbióze literatury a umění. Tento vztah byl navíc podpořen zájmem o kniţní grafiku a plakát. Mráz zjednodušuje tento poměr tak, ţe symbolismus se týká především „obsahu“ umění, zatímco secese jeho „formy“. 8 Formální prvky v secesi však mají svůj symbolický význam. Kvalita secesního symbolismu spočívá v tom, ţe se umělcům podařilo posunout hranice literárního symbolu k symbolu výtvarnému. V secesním malířství zaujímá důleţité místo symbolika barev, která je podmíněna nejen vlastní povahou barvy, ale také asociacemi, jeţ vyvolávají. Je také podmíněna historicky, tedy dobově a místně, takţe se objevují jak shody, tak rozdíly v chápání symbolického významu barev. Nejoblíbenějšími barvami jsou různé tóny ţluté, fialové, modré a zelené. Secese znovu vyuţívá barvy bílé a zvláště barvy černé, která se uplatňuje při práci se secesní linií. Barva tvoří součást hmotné, smyslové a významové struktury díla stejně jako barevná kompozice, barevná symetrie, barevná harmonie, barevná perspektiva, barevný kontrast, barevný akcent, barevný rytmus apod. Monochromní secesní barevnost odlišná od skutečné přírodní barevnosti ukazuje námět v novém, symbolickém kontextu. V secesi byly pouţívány neobvyklé barvy a barevné

7 8

WITTLICH, Petr. Umění a ţivot-doba secese. Praha: Artia, 1987. s. 102. MRÁZ, Bohumír - MRÁZOVÁ, Marcela. Secese. Praha: Obelisk, 1971. s. 25.

10

kombinace, které porušily dosavadní ustálená pravidla v utváření prostoru a představení nálady. Obecná symbolika ţluté barvy představuje lidové slavnosti, slunce a světlo. Červená barva je v secesi často asociována s počátkem ţivota, ale také s erotikou, násilím, krví nebo smrtí. Zelená je barvou fyziologické rovnováhy, vzbuzuje klid, mládí a naději. V secesi se uplatnila ve spojení s vegetativní ornamentikou. Tóny zelenomodré symbolizují anorganický nerostný původ, ledový chlad, nedostupnost a tvrdost. Světlejší tóny modré barvy symbolizují čistotu, klid, dálku, volnost, hloubku a také moudrost. V secesi je většinou spojována s temnotou, neskutečnem a spiritualismem. Podle Mráze je modrá a zelená barva transparentní, duchovní, nesmyslová barva, barva faustovská, monoteistická.

9

Modrá je také tradiční barva perspektivy. Fialová má velmi

malou odrazivost světla, působí proto tajemně, smutně, záhadně a neproniknutelně. Vyzařuje atmosféru ušlechtilosti, tajemnosti a ojedinělosti. Díky těmto vlastnostem se stala jednou z neoblíbenějších a nejpouţívanějších barev secese. Hnědá je tradičním symbolem země a zemitosti. Černá je obecně spojována

se

zánikem

ţivota.

V secesním

grafickém

umění,

které

experimentovalo s lineárností a křivkami, byla často vyuţívána právě pro zdůraznění křivek a jako ohraničující obrysová linie. Šedá je řazena mezi neutrální barvy, vyvolává dojem šera, stínu a zakalenosti, někdy aţ pochmurnosti nebo špinavosti. Bílá asociuje čistotu, v negativním smyslu pak neosobnost. V secesi bývá symbolem absolutního ticha, zmařených nadějí a smrti.

9

MRÁZ, Bohumír - MRÁZOVÁ, Marcela. Secese. Praha: Obelisk, 1971. s. 30.

11

3. VZNIK SECESNÍ A POHÁDKOVÉ ILUSTRACE Oblast literární ilustrace, zejména pak dětské ilustrace, se nesetkává s příliš váţným zájmem, alespoň co se uměleckohistorické společnosti týče. O poznání komplexněji se ilustrací v pohádce a dětské literatuře zabývala a zabývá literární věda a pedagogika. Poukázal bych zejména na spis Dětská literatura česká od autorů Otakara Pospíšila a Václava Františka Suka z roku 1924.10 Hodnocení ilustrací je však poznamenáno smyslem těchto disciplín, tudíţ primárně nejsou hodnocena umělecká kritéria, ale spíše vhodnost ilustrací pro děti. Přesto se věnují i úloze ilustrací při formování estetického cítění dítěte – výchovu mládeţe k umění a uměním.11 Vývoj ilustrace dětské knihy je logicky spjat s otázkami na její funkci, její význam a smysl ilustrace pro děti. Chceme-li tedy posuzovat ilustraci jako umělecké dílo, nestačí jen obecná umělecká kritéria. Musíme brát v úvahu specifické určení ilustrace a specifickou funkci ilustrace určené dětem. Představu té funkce na počátku století vystihují v knize o české dětské literatuře Otakar Pospíšil a Václav František Suk: „Účelem je podporovati obrazotvornost čtenářovu a přerušiti příjemně četbu, zvyšuje-li se napětí, poskytnouti vnímavosti oddechu a odpočinku oku.“12 Zároveň však poukazují na fakt, ţe umělecká hodnota ilustrací v dětské literatuře je nejen ţádoucí, ale dokonce nutná: „Nejde-li o to, aby ilustrátor umělecky doplnil slova textu, aby zachytil malířským uměním nálady buď krajinné, nebo citového vzrušení hrdiny vypravování, aby harmonicky sloučil umění své palety nebo pera s uměním stylistickým, pak jest lépe od ilustrování vůbec upustiti.“13 Počátky české pohádkové kniţní ilustrace spadají do období secese, kdy se začíná ilustrace povaţovat za rovnocennou sloţku knihy. Začaly vycházet hodnotně ilustrované knihy pohádek a začaly se formovat i vzory jejich ilustrací. Vznikala tak v podstatě nová ikonografie, na kterou další generace ilustrátorů vědomě i nevědomě navazovala. 10

POSPÍŠIL, Otakar – SUK, F. Václav. Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost. Praha: Státní nakladatelství, 1924. 11 HOLEŠOVSKÝ, František. Literatura pro mládeţ 1940 (sborník). Brno, 1941. s. 5. 12 POSPÍŠIL, Otakar – SUK, F. Václav. Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost. Praha: Státní nakladatelství, 1924. s. 15. 13 POSPÍŠIL, Otakar – SUK, F. Václav. Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost. Praha: Státní nakladatelství, 1924. s. 21.

12

Ţe právě secese hraje klíčovou roli ve vývoji kniţní ilustrace, dokazuje situace nejen u nás, ale zejména v Evropě. Vývoj dětské ilustrace v Evropě byl pro české země určující. Koncem 19. století se v západní Evropě stala kniţní kultura objektem zájmu výtvarných umělců, hlavně v Anglii, Francii, Belgii a Dánsku. Důleţitý byl celkový vzhled knihy, dávali jí nový význam a kladli důraz na originální výzdobu a řemeslné zpracování. Úsilí o obnovu především řemeslné kvality a nové chápání vizuální jednoty knihy pramenilo z obdivu ke středověké a renesanční knize. Osobností, která inspirovala řadu dalších umělců i u nás, byl anglický designér William Morris. William Morris nebyl v Anglii jediným, kdo se snaţil o pozvednutí viktoriánské kniţní úpravy jak po stránce typografické, tak umělecké. Byl ale prvním, kdo jasně formuloval základní předpoklady pro vznik krásné knihy a celým svým dílem na poli kniţní kultury se snaţil potvrdit jejich oprávněnost. Zaloţil tiskárnu Kelmscott Press a navrhl i tři nové typy písma. Vedle toho pečlivě dohlíţel na správnou sazbu doplněnou o vhodnou ilustraci a kvalitu pouţívaných materiálů. Mezi ilustrátory stojící u zrodu novodobé ilustrace řadí František Ţákavec ve svém článku Madoxe Browna, Waltera Cranea a zejména Roberta Anninga Bella. 14Z francouzského prostředí řadí František Ţákavec za klíčovou osobnost kniţní ilustrace konce 19. století francouzského ilustrátora Gustava Dorého.15 Jeho pavučinově tenké, klikaté kresby, jen zřídkakdy určené pro dětskou literaturu, naznačují tematicky zrod secesní ilustrace. Kreseb Gustava Dorého si v roce 1847 všiml Charles Philippon, jenţ vydal jeho Činy Herculovy a přemluvil ho k další spolupráci, po následující tři roky vytvářel pravidelně kaţdý týden kresby pro jeho Journal pour rire. Brzy se Gustav Doré začal věnovat ilustracím mistrovských děl světové literatury. Ilustroval například Dantovu Boţskou komedii (1861, 1868), Cervantesova Dona Quijota (1863), Miltonův Ztracený ráj (1866), Bibli (1866), La Fontainovy Bajky (1868) či Havrana Edgara Allana Poea (1883). Gustav Doré měl výtečnou pozorovací schopnost. Ve spojitosti s mimořádnou technikou a kresebnou zdatností vytvořil mistrovská díla evropského umění. Dokonale zaznamenával své pocity

14 ŢÁKAVEC, František. Artuš Scheiner sedmdesátníkem, Umění – sborník pro českou výtvarnou práci VII, 1934. s. 399. 15 ŢÁKAVEC, František. Doré, Umění – sborník pro českou výtvarnou práci VI., 1933. s. 329.

13

z městských davů, hrůz války i malebné krajiny. Nebyl realistou, přesto je jeho dílo plné pravdivosti a také karikaturičnosti. Svým způsobem nabízí jeho dílo určité pojítko mezi romantismem a symbolismem. Pracoval primárně s technikou dřevorytu a ocelorytu. Tvorba Dorého zahrnuje širokou škálu témat, jedno z nich je blízké i tvorbě Hanuše Schwaigera. Jedná se o téma obyčejných a chudých lidí, v případě Dorého se jedná o obyvatele Londýna, v případě Schwaigera o obyvatele zejména Valašska. Vedle ilustrátorů ze západní Evropy je nutno zmínit ilustrátora pohádkové literatury z Ruska, který je známý především pro svou pestrou paletu, smyslem pro grotesknost a lidovými motivy. Ivan Bilibin se narodil v Petrohradu, byl fascinován ruským folklórem, byl ovlivněn i japonskými tradičními tisky. Proslulost získal v roce 1899, kdyţ vydal své ilustrace ruských pohádek. Bilibinovy ilustrace spojují lidový folklór, obrazy krajin a jistou dávku fantasknosti aţ bizarnosti pohádkových postav.

14

4. ROZVOJ ČESKÉ POHÁDKOVÉ ILUSTRACE Kdyţ v roce 1902 vydal Spolek výtvarných umělců Mánes obrazovou publikaci s ilustracemi, byla jasně sledována otázka umělecké výchovy a společenské angaţovanosti. Touto publikací byl Sníh, na ilustracích se podíleli přední čeští umělci, zejména Mikoláš Aleš a Artuš Scheiner, dále se na ilustracích podíleli Karel Špillar, František Kupka, Hugo Boettinger a také Ladislav Šaloun, Stanislav Sucharda, Anna Boudová a další. Mezi ilustrované texty patřily texty Jana Nerudy a Václava Říhy, ale také slovenské a ruské pohádky a dokonce text Dekameronu. Zastoupení sochařů dokazuje široké technické pojetí ilustrací této publikace, kde Šaloun i Sucharda vytváří svým způsobem literární předlohu. Význam Sněhu je zejména v tom, ţe posunul hranice ilustrace mimo oblast obecného chápání a je tak svým způsobem prvním experimentem ve vývoji české dětské ilustrace. Přelomovou osobností české moderní ilustrace se stal Mikoláš Aleš, který se jako první malíř u nás soustředěně věnoval dětské ilustraci. V průběhu Alšovy tvorby se uskutečnil přechod reprodukční techniky z dřevorytu na přenos fotomechanickou cestou. Alšovy ilustrace s sebou nesou poselství, ţe dělení ilustrací podle věku vnímatelů můţe být zdůvodněno maximálně obsahem literárních děl, nikoli formou a výrazem ilustrace samotné. Alšova spolupráce s dětským časopisem Jaro, vycházející od roku 1908, nám přináší řadu Alšových barevných ilustrací. Budeme-li hledat, jak Mikoláš Aleš ovlivnil další umělce a generace, je nutné říci, ţe se stal vzorem v principech tvorby, spíše tedy ideově. Vztah k lidovému prostředí a lidovému umění se stalo vzorovým i pro Ladu, Strnadla a další. Další osobností, která stála u rozvoje české dětské ilustrace, byl Hanuš Schwaiger, jeho přínos se můţe zdát ve srovnání s Mikolášem Alšem zdrţenlivější. Tím důvodem je Schwaiger sám, svým způsobem ţivota a světoobčanstvím. V monografii z roku 1908 od Miloše Jiránka je tento problém naznačen: „Dlouho trvalo, neţ jsme pochopili, více citem neţ úvahou, ţe je moderní a blízký našemu srdci, i kdyţ z dnešního ţivota utíká. Tento fantasta a podivín, který se tak dlouho tajil a převlékal, byl vskutku důsledným a zdravým realistou, vţdycky pravdivým a vţdycky svým.“16Kníţky ilustrované Hanušem Schwaigrem není těţké vypočíst. Jedná se o Wiesnerovo pohádkové album, 16

TÁBORSKÝ, František. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. Praha: Albatros, 1982. s. 16.

15

obrázky k druhému vydání Wiesnerovy Abecedy, kníţka Nových pohádek od Košína z Radostova a kníţka šesti pohádek O hastrmanovi, kterou napsala jeho ţena Joţena Schwaigerová. Dále tvořil řadu kreseb s fantasticko-pohádkovými motivy. Ve Schwaigerových ilustracích a kresbách nacházíme zálibu pro lidové vyprávění, poznáváme umělce, který je okouzlen absurditou fantazijního světa, kterou přesto chápe realisticky, po svém. Ve stopách Schwaigerovy ilustrace kráčel Jaroslav Panuška. Jeho krajina je plná zobrazení scén v šeru a noci, obsahuje ostré kontrasty v zobrazení skutečnosti a fantazie a romantické zachycení pohádkového děsu. Stejně jako Hanuš Schwaiger je Jaroslav Panuška přitahován různými tuláky a jistou bizarností lidí, které potkává při svých bohémských cestách. Rozklad městské společnosti bylo natolik silné téma, ţe se dotýká obou autorů. Jak se k takové tvorbě a způsobu ţivota staví např. K. B. Mádl, nacházíme v citaci o Hanuši Schwaigerovi: „Vyloučil se později sám, dobrovolně, z vlastního odhodlaní a po vlastním poznaní z městské a velkoměstské společnosti, spíše z jejího ţivota, přiklonil se k nízkým, ubohým, poníţeným a zkoušeným, k odstrčeným a zanedbaným, a dovedl po dlouhá léta ţít v skrytém ústraní, prostřed lesů, kde neměl ničeho kol sebe neţli prostý, jednoduchý, naivně drsný lid a u sebe, ´´svou milou dobrou ţenu, jedinou trefu svého hloupého ţivota´´.“ 17 Jaroslav Panuška tvoří stejně jako Hanuš Schwaiger bytosti fantastické a příšery. Pro srovnání můţeme upozornit zejména na Vodníka18 z roku 189819, tedy vzniklého později neţ je Schwaigerův20. Zdá se, ţe Panuškův Vodník vychází spíše z východnější představy o této bytosti, tedy tak, jak ho zpodobnil Ivan Bilibin21. Coţ platí i pro druhé zobrazení postavy vodníka z roku 1902.22 Panuška tvoří také duchy, upíry a čarodějnice. Obrazy různých fantastických bytostí u Schwaigera nejsou sice příliš pohádkové, rozhodně ale nevzbuzují takovou hrůzu jako Panuškovy obrazy, které hypnotizují diváka z bezprostřední

blízkosti.

17

MÁDL, K. B. Hanuš Schweiger. Volné směry, 1900. s. 28-88. Obr. 1 v obrazové příloze. 19 Pastel, papír, 34,5 x 34 cm. 20 Obr. 2 v obrazové příloze. 21 Obr. 3 v obrazové příloze. 22 Tempera, papír, 50 x 66 cm. 18

16

Co se týká ryze pohádkové tvorby, je Jaroslav Panuška podobně laděným umělcem jako Hanuš Schwaiger. Ovšem Jaroslav Panuška mnohdy posouvá hranici fantastického světa dál, někdy je nazýván animistou. Umělec tak interpretuje cokoli z přírody jako něco, co má duši. Srovnáním v této problematice se nám nabízí díla Mandragora od Schwaigera z roku 189423 a Panušky z roku 190124. Schwaiger v tomto příběhu volí vzdálený pohled a legendu zachycuje ve fázi, kdy je kořen vytahován ze země. Legenda vypráví o tom, ţe kořen mandragory vyrůstá pod šibenicí ze slz, moči, nebo semene oběšeného. Panuška uvaţuje ve smyslu animismu a tak oţivuje kořen mandragory, propůjčí mandragoře tvář muţíčka, která se snaţí dosáhnout na oběšence.

23 24

Obr. 4 v obrazové příloze. Obr. 5 v obrazové příloze.

17

5. ŢIVOT A DÍLO HANUŠE SCHWAIGERA Svým dílem stojí Hanuš Schwaiger na střetu několika uměleckých směrů, ani jedním z nich však nelze vystihnout jeho tvorbu. Dobou narození spadá do generace Národního divadla, ale svou tvorbou se výrazně liší. Svou dekorativností a ornamentálností poukazuje na nástup secesního umění v českých zemích. Svými fantastickými náměty se blíţí symbolismu. Plenérové studie nesou prvky impresionismu a nesmíme zapomenout na Schwaigerův typický realismus, díky kterému se v českých zemích začalo rozvíjet sociální malířství. Vţdy zbude Hanuš Schwaiger a jeho potutelné oči a přiostřený úsměv budou se chechtati jakousi bodrou zlomyslností nad marnou námahou písaře a systematika, jakousi uspokojeností nad tím, ţe i nejdůmyslnějšímu se nepodaří proň vymysliti jaké teoretické anebo ideální stejnokroj, pro toho zdánlivého rebela a nikým a ničím nespoutaného svobodníka.25

Hanuš Schwaiger se narodil 28. června roku 1854 v Jindřichově Hradci v rodině, která ctila svůj německý původ a dodrţovala německé tradice. Rodiče mu dali jméno Jan, německy Hans. Jméno Hanuš vzniklo mnohem později, aby souhlasilo jeho jméno s podpisovým iniciálám HS. Při studiu ve Vídni trávil Schwaiger čas ve vídeňských galeriích a muzeích a kdyţ se to jeho rodina dozvěděla, musel se vrátit domů. Nakonec u Schwaigera zvítězilo umělecké nadšení a do Vídně se v roce 1874 vrátil a začal studovat na Akademii výtvarných umění. Schwaigrovými učiteli na akademii byli Karl Wurzinger, Josef Matyáš Trenkwald, Hans Canon a Hans Makart. Chodil často do galerií, učit se od starých mistrů – Brueghla, holandských ţánristů a gotických Němců, ale počátky jeho tvorby se datují jiţ k letům studia na hradeckém gymnáziu. Mezi první díla, nacházející se v rodinném majetku, patří skicy s květinovou tématikou26.

Učil

se také při kopírování renesančních

portrétů na

jindřichohradeckém zámku, který v něm evokoval hluboký vztah k minulosti. Jindřichův Hradec symbolizoval pro mladého Schwaigera pohádkové prostředí.

25 26

MIKULAŠTÍK, Tomáš. Hanuš Schwaiger 1854 – 1912. Zlín: MTZ Gottwaldov, 1982. s. 2. Obr. 6 v obrazové příloze.

18

Byla to císařská obrazárna vídeňská. V ní 14 obrazů viselo od Petra Brueghela st., mezi nimi Posvícení (z Prahy přenesené), Selská svatba, Betlémská vraţda. Schwaigerovi hlava se zatočila, jak je uviděl. Spasení své duše našel. Ach, jak zachycený okamţik selského posvícení! Jak pravdivě všecko selské, od kořene selské, a jak pravdivě veselé, selsky veselé, veselost i s kořenem vytrţená!27

Z Vídně se Hanuš Schwaiger vrací zpět do Jindřichova Hradce v roce 1881, vrací se s dluhy a bez peněz. Během několika dalších let navštěvuje Vídeň i Mnichov, vytváří dva akvarely, Svatý Hubert a Svatý Lukáš28, které jsou inspirovány dürerovským dřevorytem. Albrecht Dürer inspiroval Schwaigera zvláště v náboţenské tvorbě. Z Dürerova díla Muţi v lázni převzal Schwaiger například pozadí pro jiţ zmiňovaný akvarel Svatý Lukáš. V akvarelu Svatý Hubert je patrná podobnost s Dürerovým dílem Ztracený syn, se kterým má Schwaigerův Hubert stejný postoj i stavbu těla. V roce 1886 odjíţdí Schwaiger do Zbraslavi, kde se věnuje hlavně architektonickým studiím. Stále více se Schwaiger zabývá prostým člověkem a prostým ţivotem. V centru jeho uměleckých zájmů se ocitají různí tuláci, ţebráci, ošklivci a jiní společenští vyvrhelové. Bizarnost a komika je v něm, řekněme zkrátka burlesknost. Toť jeho základní barva: Ať uţ líčí ztřeštěné novokřtěnce s potrhlým krejčím Knipperdollingem, ať maluje záplatované trhany jako Ahasvery nebo špičaté krysaře Hameluské, ať maluje skřítky nebo Rybrcouly, ať maluje veselého pijáka Gramsalba nebo ţenu dračici, ať ilustruje pohádky, ať stylisuje valašské barevné hračky- vţdy z toho čouhá kopejtko humoristy, vţdy vidět spád do karikatury, která mluví a obveseluje. Ani sv. Petru nedává pokoje: U brány nebeské (která se dá lehce přeskočit!) jej nakreslil s brejlemi, spícího a- v bačkorách!29

Hanuš Schwaiger velmi obdivoval přírodu, její moc a její kouzla. Vše se snaţil zachytit ve svých malbách a skicách, zvláště na pohádkové téma, které mu dovolovalo se zcela ponořit do svých fantazií.

27

TÁBORSKÝ, František. Hanuš Schwaiger: pohled do jeho ţivota a díla. Praha: Odeon, 1904. s. 34. Obr. 7 v obrazové příloze. 29 Citováno z článku: LUTINOV DOSTÁL, Karel. U Hanuše Schwaigera. Nový ţivot V. Nový Jičín, 1900. 28

19

Takový uţ jest jeho svět: pohádkový, středověký a svět prostých lidí. Ale hlavně pohádkový. Jím obohatil náš svět, objevil novou stránku pohádky, stvořil novou fantastiku – z přírodní fantastiky. To určuje mu historické místo. Šel přímo k přírodě, kde sama bájí prohlubní vodní, šerem lesním, řečí skal. Tyto její pohádky, tuto její fantastiku Schwaiger doplnil – ztělesnil ji. Bájivosti přírody dovedl dáti konkrétní dar neobyčejně věrný, povahy veselé, dobromyslné, mile naivní, jako by příroda sama usmívala se svým nápadům a měla radost z důvěřivých dětských očí, údivem před jejími se šířících.30

V roce 1887 má Hanuš Schwaiger svou první samostatnou soubornou výstavu, která se konala v galerii Ruch. Vystavena byla všechna jeho významná díla té doby, ať uţ to byly cykly Krysařů, Dlouhý,

Široký a

Bystrozraký či Vodník. Z tohoto období pochází také Stařec s brýlemi, Párkař a Preclíkář a Polapený skřítek, coţ je figurální studie zasazená do fantastického prostředí. Největší ohlas však vyvolali Novokřtěnci. Výstavu uspořádal jeho tehdejší mecenáš a zadavatel prací Alois Wiesner, pro kterého dělal Schwaiger ilustrace k Wiesnerovu pohádkovému albu, ze Schwaigerovy dílny pochází také série menších oltáříků s vyobrazením členů Wiesnerovy rodiny. Schwaiger se začíná odklánět od historických a pohádkových námětů a začíná se soustředit na zachycení soudobého ţivota a prostého člověka, zejména z nejniţších společenských vrstev. Tato snaha o realistické zobrazení soudobé společnosti ho přiměla podniknout studijní cestu do Belgie a Nizozemí. Jeho holandské figurální studie jsou ovšem zdánlivě přímým pokračováním studií praţských a zbraslavských; ale i v obrazech, které po návratu na základě těchto studií prováděl, jeví se teprve zcela jasně, ţe ve Schwaigrovo umělecké nazírání vstoupil v Holandsku nový činitel: atmosféra. Vlhké přímořské ovzduší okouzlilo ho půvabem svých lomených tvarů, a s kolority oblibujícího sytě, uměle sladěné akordy učinilo znenáhla milence nuancí čím dál měkčích a vzácnějších. 31

Z cest po Nizozemí a Belgii si Hanuš Schwaiger přináší citlivější pohled na člověka. Naučil se tam mnohem vnímavěji pozorovat svět kolem sebe, coţ se také odráţí v jeho dílech. Podle vzoru holandských mistrů postupoval při 30 31

TÁBORSKÝ, František: Hanuš Schwaiger: pohled do jeho ţivota a díla. Praha: Odeon, 1904. s. 41. JIRÁNEK, Miloš: Hanuš Schwaiger. Praha: Mánes, 1908. s. 15.

20

tvorbě kompozic svých náboţenských obrazů se středověkými náměty, snaţil se o zachování ikonologických schémat i celých kompozic. Mezi nejoblíbenější malíře patřil i Jan van Eyck, který Schwaigera ovlivnil především v oblasti portrétování. Dalším z holandských malířů, který Schwaigera ovlivnil, byl Pieter Brueghel starší. Brueghel tvořil převáţně krajinomalby, figurální malby a rytiny s fantaskními a groteskními motivy. Shodné rysy ve Schwaigerově a Brueghelově díle jsou především v oblasti figurální malby a ve fantastických kresbách. Patrným rozdílem je, ţe Schwaiger se soustředil především na jednu, nejvýše dvě postavy, zatímco Brueghel dokázal zasadit do děje svých figurálních maleb velké mnoţství postav. Schwaigerova a Brueghelova tvorba se sobě podobá také jemnou barevností, symbolikou a panoramatičností krajiny. Roku 1889 se Schwaiger přestěhoval na Moravu, kde chtěl uniknout svým dluhům. Usadil se v Hroznové Lhotě, kde se oţenil v roce 1891 s Josefinou Kučerovou. Ještě téhoţ roku se stěhují na Valašsko do Bystřice pod Hostýnem, kde spolu strávili dalších deset let. Během doby, kdy pobýval v Bystřici pod Hostýnem, navštívil Schwaiger v roce 1897 i Itálii. Byl zde pověřen kníţetem Lichtensteinem kopírováním nově objevené fresky, která se později stala námětem pro Schwaigerovu litografii Svatý Cyril a Metoděj. Poté se přestěhovali do Prahy. V roce 1900 vyšlo trojčíslí Volných směrů věnované Schwaigerovu dílu. Obálku 32 Volných směrů navrhoval Schwaiger tak, aby byla vystiţena období jeho ţivota, která ho v jeho tvorbě ovlivnila nejvíce. Na obálce se tedy objevila silueta jindřichohradeckého hradu a holandský mlýn. Roku 1902 dokončil rodinný oltář doktora Slavíka, na němţ pracoval přes dva roky. Pro Schwaigera znamenal částečné vyrovnání dluhů vůči doktoru Slavíkovi. V roce 1903 pracoval na ilustracích pro dětskou knihu O hastrmanovi, kterou psala jeho ţena Josefina. Tehdy se poprvé objevuje rakovina jazyka, kvůli které v roce 1906 podstoupí operaci. Poté znovu odjíţdí do Nizozemí, kde namaloval svá vrcholná realistická díla Rybí trh v Bruggách II33 a Ovocný trh v Gentu. Po návratu musel Hanuš Schwaiger na další operaci, při které mu byl odebrán celý jazyk. Přes úspěšné operace a léčbu ve 32 33

Obr. 8 v obrazové příloze. Obr. 9 v obrazové příloze.

21

Františkových lázních umírá 17. června 1912. Jeho smrt vzbudila velký ohlas nejen v Čechách, ale hlavně v Rakousku a Německu. Dne 20. června 1912 byl na své přání pohřben v Bystřici pod Hostýnem. V činnosti tak bohaté jako Schwaigerova, je těţko tříditi a klasifikovati, a to nemá ani mnoho smyslu, bude vţdy otázkou osobních dispozic a sympatií, která perioda a které dílo je komu milejší. Kvalitativních rozdílů mezi obrovskými, celými Schwaigery není, nejlepší jeho práce jsou uzavřené celky, úplné a dokonalé samy v sobě, tak definitivní, ţe autor sám, chtěl-li se dostati jinam nebo poloţiti více váhy na určitou stránku, musil povoliti na straně druhé, aby získal porušenou rovnováhu, šel-li za barvou, povoliti v charakteristice a naopak. 34

34

JIRÁNEK, Miloš. Hanuš Schwaiger. Praha: Mánes, 1908. s. 57.

22

6. TVORBA HANUŠE SCHWAIGERA Zájem o díla Hanuše Schwaigera vyvrcholil mezi léty 1887 – 1912. V Rakousku, ale i u nás se Schwaigerova tvorba setkala se zájmem z důvodu secesních rysů v jeho dílech. Tyto rysy můţeme nalézt nejen na kniţních obálkách a ornamentálních výzdobách, ale i v lineární stylizaci kreseb, v dekorativním zdůraznění siluety, ve zvláštní barevnosti. O tyto vlastnosti Schwaigerových děl se zajímal zejména orgán vídeňské secese Ver Sacrum35 a jeho představitel Ludvík Hewesi. U nás Schwaigerovy secesní prvky sledoval na reprodukcích z okruhu kniţních, dekorativně výzdobných elementů časopis Volné směry. Obdiv Hanuše Schwaigera byl i pro realismus ve svých plenérových dílech, za vyhraněnou originalitu, za technickou jistotu, za malířskou kultivovanost, secesní stylizaci. Tvorba Hanuše Schwaigera se krom obdivu setkala s určitou problematikou, která se jevila jistou dvojpólovostí. Díla Hanuše Schwaigera se totiţ pohybují od romantické fantazie aţ k plenérovému realismu a navíc se tyto dvě strany často i prolínají. Faktem ale zůstává, ţe Schwaigerova tvorba se dá rozdělit do několika tvůrčích okruhů. Okruh historizujících parafrází, okruh fantastického romantismu, studie z Prahy a okolí, práce inspirované nizozemskými cestami, periodu slováckou a valašskou a Schwaigerovy ilustrace a kniţní výzdobu. Rozdělení Schwaigerovy tvorby je z pohledu srozumitelnosti výhodné, ale pro úplné pochopení jeho tvorby je třeba si uvědomit, ţe se tyto okruhy navzájem prolínají a nelze je tedy definitivně a rázně oddělit. V letech 1879 – 1888 převládá v tvorbě Hanuše Schwaigera styl archaizujícího fantastického romantismu, ale uţ v tomto období se objevují prvky realismu. Od roku 1886 se realismus dokonce objevuje v nových formách, ale stále nepřevaţuje. Teprve od pobytu v Nizozemí v roce 1888 se u Schwaigera zjevuje realistický zájem o soudobý ţivot. Základní činitelé stojící u vzniku zvláštního světa Schwaigerovy fantazie a romantických reminiscencí jsou záţitky z mládí a vliv vídeňského školení. 35

Ver Sacrum byl v letech 1898 – 1903 oficiální časopis Spolku rakouských výtvarných umělců. Jedná se o významný časopis hnutí Secese.

23

Jeho tvorba se pohybovala od parafrází uměleckých děl aţ k samostatným kompozicím, v nichţ mimořádný zájem byl věnován zvláštním lidským bytostem, pohybujícím se mimo běţné vztahy lidské společnosti: fantastičtí vyděděnci, pohádkové postavy, ubohé, znetvořené a bizarní postavy. Tento zájem o rozmanité postavy a osudy, plné křečovitého vzdoru a pochmurné melancholie, směřoval postupem času ke scénám prostším i úsměvnějším. Široká škála teplého lidského citu ovládla nakonec i postavy z fantastického děje Steenfolská jeskyně. Mimořádnou důleţitost ve Schwaigerově tvorbě hrála literární inspirace. Tato romantická literární inspirace by ale zůstala jen něčím vyprchalým, kdyby ji Schwaiger nedovedl prolnout zvláštní ţivotností. Útěk ze šosáckého měšťáctví nezahnal Schwaigera jen do fantazijního světa podníceného literaturou, ale přivedl ho k protipólu společenské vrstvy. V této „nejuboţejší“ vrstvě společnosti nalézal Schwaiger typy, které se pak objevovaly přepracovány a přizpůsobeny v kompozicích fantastických, historických i pohádkových. Nejrůznější ţebráci, tuláci, vandrovníci, ošklivci a mrzáci přinášejí do pohádkových, fantastických i historických dějů ozvěnu reálných ţivotních konfliktů. Hlavním výrazovým elementem ve Schwaigerových kresbách tohoto období je linie. V lineární kostře je kresba vlastně jiţ hotova a často souvisí s dodatečně přidávanou modelací, vzniká tak rozpor mezi plošnou stylizací linie a plasticitou. Zvláštní je u Schwaigera poměr detailů a celku, Schwaigerovy kresby mají tak v podstatě dvě východiska. Jedním je grafický artismus, zahrávající si s linií a její dekorativní stylizací. Druhým východiskem je ostrý realismus detailů, kde bezprostřední pozorování zvítězilo nad vůlí ke grafické stylizaci. Tyto realistické detaily najdeme zejména na obličejích, rukách a kostýmech postav. Schwaiger vychází v pojímání obrazu ze siluety. Příznačným je akvarel Vodníka, na němţ jsou jednotlivé siluety vršeny nad sebe: nad Vodníkem je silueta středního plánu s vrbou, třetím plánem je větrný mlýn a konečně nebe s měsícem. Všechny prvky jsou pojaty izolovaně a v plném vyznění svého dekorativního obrysu. Zaloţení obrazové kompozice na siluetě souvisí se zvláštními formáty Schwaigerových obrazů. Buď jsou siluety rozprostřeny vedle sebe a obraz tak roste do šířky, nebo jsou siluety řazeny nad sebe, aby se navzájem 24

nepřekrývaly, potřebují vedle sebe více místa pro vzájemné nadřazování a obraz tak roste do výšky, jako je tomu např. u Vodníka. Třetím typem je, kdyţ se dvě siluety promítají na jednoduché, někdy téměř abstraktně plošné pozadí. Zvláštním příkladem je dílo Novokřtěnci, kde na první pohled brueghelovská davová scéna je ve své podstatě jen řazení bezpočetných překrývajících se siluet nad sebe a vedle sebe, aniţ by bylo dbáno na reálnou perspektivu. Ze siluetového pojetí obrazové kompozice vychází Schwaigerovo barevné cítění. Zvláště v raných pracích barva koloruje, zvyšuje dekorativní účinnost, barva je nositelem nálady. Později se objevuje úsilí o malířskost. Jednotným tónem galerijních hnědí nebo šedavou zelení změkčuje Schwaiger obrysy a stírá ostrou kresebnost. I nadále jsou barevné harmonie zaloţené na bohatých nuancích jedné nebo dvou barev. U prvního Schwaigerova období se dá nalézt souvislost s německým romantikem Moritzem Schwindem. I on se často vmýšlel do světa pohádek a fantazie. U Moritze Schwinda se kombinuje sentimentální náboţenský cit s lidovou fantazií pohádek a ţivými ţánrovými obrazy. Stejně jako Hanuš Schwaiger, tak i Moritz Schwind odvozuje své výrazové prostředky od německých malířů pozdní gotiky a tak se dá předpokládat, ţe Schwind do jisté míry Schwaigerovi zprostředkoval tyto výrazové prostředky ve svých dílech. Přesto jejich umění dělí smysl pro sociální osudy člověka. Krajina hraje u děl Hanuše Schwaigera důleţitou roli, avšak umělecký přístup k ní se postupem času mění. Do roku 1888 se krajina u Schwaigera objevuje ve spojení s romantickými nebo archaizujícími kompozicemi. Řada krajin je dokonce jen parafrází pozdně gotických dřevorytů. Coţ se objevuje zejména v dílech Sv. Lukáš, na Wiesnerově oltáříku i na některých ilustracích k pohádkám O hastrmanovi. Druhým typem krajiny z prvního období jsou scenérie Schwaigerových fantastických a pohádkových kompozic. Posláním krajin v dílech Nosáček36, Krakonoš37 nebo Vodník je dokreslovat náladu krajin. Bývá zjednodušena na několik většinou siluetově pojatých náznaků a zalita pohádkově fantastickým světlem. S oblibou realistických tendencí se i

36 37

Obr. 10 v obrazové příloze. Obr. 11 v obrazové příloze.

25

krajinná prostředí kompozic stávají reálnější. Například v Polapeném skřítkovi, nebo Steenfolské jeskyni je krajina prostoupena vztahy odpozorovanými ze skutečnosti. Světlo i atmosféra je jiţ téměř reálná. Schwaiger se pokusil o vyjádření slunečního světla, ostře rýsujícího tvary i vrţené stíny, kdeţto např. u Vodníka byla ještě pojata spíše jako divadelní kulisa. Schwaigerova fantasticko-romantická sloţka krajinářství je v českém umění osamocena stejně jako její obdoba figurální. Snad srovnatelným malířem se můţe zdát Felix Jenewein, u něhoţ má však krajina mnohem menší význam neţ u Schwaigera. Dalším umělcem, jenţ bývá srovnáván s Hanušem Schwaigrem, je Maxmilián Pirner, který tvoří stejně náladotvorné krajiny, ale díky svobodnějšímu kombinování kompozic se vytrácí dojem reálného prostoru. Samostatná krajina bez motivace vyvolané doprovodem figurální kompozice zaujala Schwaigera při pobytu v Holandsku a Belgii, ale do jisté míry bylo toto krajinářské úsilí předznamenáno jiţ kresebným studiem celků a zvláště pak detailů jindřichohradecké a kutnohorské architektury. Během několika let se Hanuš Schwaiger stal schopným krajinářem, který dokázal lehkým a volným tahem štětce, citlivou barevností vystihnout všechnu sloţitost plenérově pojatého výseku přírody.

26

7. POHÁDKOVÉ ILUSTRACE V DÍLE HANUŠE SCHWAIGERA Hanuš Schwaiger představuje ve svém díle širokou škálu ilustrací s pohádkovou a fantastickou tematikou. Mezi ilustrace, vzniklé primárně jako doprovod ke knize, patří jen některé z nich, přesto pro doplnění a plné pochopení Schwaigerovy tvorby je nutné představit i řadu ostatních. Díla jsou řazena chronologicky s tím, ţe na různé varianty, vznikající i několik let po sobě je v příslušných podkapitolách upozorňováno. V samotném závěru kapitoly jsou zmíněny ilustrace, které by byla chyba opomenout, avšak nepatří mezi zásadní ve Schwaigerově tvorbě. 7.1 KRYSAŘ V roce 1879 vytvořil Hanuš Schwaiger cyklus šesti perokreseb Krysař38 a vystavil je na výroční akademické výstavě. V recenzi k výroční výstavě se dočteme: „Zcela svérázný talent ukazující práce Hanuše Schwaigera, perokresby ke Krysaři, plné humoru a ţivotné charakteristiky. Prof. H.Makart je ihned zakoupil.“39Schwaiger zachoval podobu z pověsti o krysaři, avšak v dalších zpracováních nalézáme větší osobité pojetí této postavy. Schwaiger se vysmívá, dráţdí i děsí. Perokresby jsou charakteristicky ţivé a ironicky kritické vůči měšťanské společnosti, pohrdající konvencemi a děsící nejen kouzelnou mocí své píšťaly, ale i přítomností šeredných krys. Perokresba je vcelku vzácnou technikou ve Schwaigerově tvorbě, setkáváme se s ní pouze v počátcích jeho tvorby. Krysaře dovedl téměř k dokonalosti v Albertinském akvarelu, ve výraze velmi osobitý a i technicky vyspělejší. V jistém smyslu připomíná Brueghela, nebo i pohádkáře Schwinda, ale jako celek je naprosto originálním Schwaigrovým dílem. Osobitost Schwaigera nalézáme ve stylizaci tvarů i lomeném sytém koloritu, temná červeň krysařových nohavic a šatů ţeny rozněcuje škálu šedozelených tónů. Realistická drobnokresba pobíhajícíh krys kolem krysaře dokazuje mistrovství v pozorování přírody. Motiv krysaře zpracoval Hanuš Schwaiger ještě pro hraběte Wilczka v roce 188240, narozdíl od prvních perokreseb, se však soustředí pouze na samotnou postavu krysaře. V řadě variant se objevuje s havranem na rameni, doprovázen měsícem v noční 38

Obr. 12 v obrazové příloze. LAMAČ, Miroslav. Hanuš Schwaiger. Praha: Nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957. s. 25. 40 Obr. 13 v obrazové příloze. 39

27

krajině. Akvarely nesou secesní rysy, zvláště ve variantě, kde se silueta krysaře promítá na noční oblohu s velkým oranţovým měsícem, svítícím jedinou ţivou barvou v jinak monotónním hnědavém koloritu. Téma krysaře není jen pouhou literární předlohou, je zároveň i kusem vlastního Schwaigerova ţivotního osudu. Řada Schwaigerových krysařů má dokonce povahu autoportrétů, jak je tomu např. u posledního listu z cyklu pro hraběte Wilczka. Schwaiger sám vytváří i vlastní karikatury v podobě krysaře. 7.2 CANTEBURSKÉ POVÍDKY V roce

1881

dokončuje

Hanuš

Schwaiger

akvarelové

ilustrace

k Chaucerovým Canteburským povídkám41. Canteburské povídky jsou jednou ze závaţných časných prací Hanuše Schwaigera. Po vystavení v galerii Ruch byly ilustrace zakoupeny do zahraniční soukromé sbírky, u nás se nacházejí pouze pozdější varianty. Vstupní list, zachycující hostinu v hospodě U Tabardu, je nejbrueghelovštější prací Hanuše Schwaigera, a to nejen kompoziční skladbou, která je variací na Selskou svatbu, ale i groteskním líčením veselého hodování. Tvary jsou úsporně modelovány a jasně obrýsnuté. Schwaiger dodal všem osobám výstiţnou chrakteristiku a dokonale se mu podařilo udrţet přehlednost celku v bohatě naladěné scéně. 7.3 NOVOKŘTĚNCI Jedná se o dílo, které je přeplněno směsicí nejpodivnějších lidských existencí. Fabule je opět literární, jedná se o Hammerlingův veršovaný epos Král sionský. První náčrt vznikl jiţ v roce 1881 v Horní Pěné. K tomuto tématu se Schwaiger vrací po dobu šesti let, vytváří také akvarelovou verzi pro Wiesnera, která je však kompozičně zjednodušená. Obraz líčí epizodu z obsazení města Műnster vyznavači sekty Novokřtěnců, soustřeďující nejniţší vrsty středověké společnosti. Ta se usídlila právě ve městě Műnster a vypudila většinu měšťanstva. Stejně jako téma krysaře se téma Novokřtěnců 42 dotýká osobního poměru ke společnosti a ţivotu, coţ je důvod, proč se o ni Schwaiger tak zajímal. A i zde můţeme nalézt autoportrétní stylizaci, nejprve v doprovodu sestry Johanny a poté, jak doprovází k tanci samotnou Smrt. 41 42

Obr. 14 v obrazové příloze. Obr. 15 v obrazové příloze.

28

Druhá verze je o poznání méně brueghelovská, změnil prostředí scény, sníţil nadhled, odstupňoval výšku postav směrem k pozadí a tím získal mnohem reálnější prostor. Obě varianty vystavil v roce 1887 v praţské galerii Ruch. Ve Světozoru bylo o Schwaigerových Novokřtěncích napsáno: „Ţebrák, cikán, starý kolovrátkář, tulák, mrzák, to jsou typy, jeţ Schwaiger vyváţil ze zásoby modelů na cestách a výletech po venkově se mu naskytujících. A s jakou zálibou zastavuje se umělec před znetvořenými postavami se šerednými obličeji, jak znamenitě však také umí vystihnout charakteristické rysy modelů takových, ţe hlavy mezi nimi nám náhodou známé na první pohled poznáváme. Jak dovede bystrozrakem svým aţ na dno podivných a nebohých duší jejich proniknout!“43Přes výstiţné zobrazení bídy a zoufalství, působí některé postavy strnulým dojmem a ani barevnost nedosahuje takových účinků, jako je to např. v Krysařovi. Dá se říci, ţe se jedná pouze o kolorovanou kresbu, ale i přesto patří Novokřtěnci mezi oblíbená a obdivovaná díla Hanuše Schwaigera. 7.4 KRAKONOŠ A WIESNEROVO POHÁDKOVÉ ALBUM V roce 1885 vznikají dvě varianty akvarelů Krakonoš. Jedná se o střet dvou světů, toho pohádkového a světa lidí. Obrovská hlava Krakonoše se objevuje venkovským dětem, které zabloudily při hledání hub. Jako celek vyzařují tato díla jakousi srdečnost a představují tak něco nového ve Schwaigrově umění. Ve stejném roce předtavuje Hanuš Schwaiger s Aloisem Wiesnerem jedinečné album pohádek 44. Schwaiger k této knize zpracovává celou řadu ilustrací, mezi ně patří např. Nosáček45, Jeţek ţenichem46, Pohádka o bídě, Začarovaný kníţe, Malý Muk47, O kocourku, kohoutku a kose a další. Ilustrace jsou mnohem více sociálně cítěné, Schwaiger si všímá bídy a nouze lidí kolem sebe a zachycuje zároveň i svůj smutek nad tím vším.

43

LAMAČ, Miroslav. Hanuš Schwaiger. Praha: Nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957. s. 30. Obr. 16 v obrazové příloze. 45 Viz. Obr. 10 v obrazové příloze. 46 Obr. 17 v obrazové příloze. 47 Obr. 18 v obrazové příloze. 44

29

7.5 VODNÍK V roce

1886

vytvořil

Hanuš

Schwaiger

první

variantu

Vodníka,

namalovaného temperou na dřevě. Toto dílo je však vystaveno srovnání s národním vnímáním postavy vodníka a navíc je srovnáváno s dílem Mikoláše Alše, který vodníka několikrát namaloval. A tak se Schwaigerův Vodník, stejně jako ilustrace k pohádce Dlouhý, Široký a Bystrozraký stávají nečesky působícími pohádkovými výjevy. Ve své podstatě se není čemu divit, Hanuš Schwaiger byl do značné míry ovlivněn německou pohádkovou literaturou. Paradoxně dnes patří tato díla mezi ty známější ze Schwaigerovy tvorby. V roce 1894 vytváří Hanuš Schwaiger další akvarel Vodníka, ten působí daleko klidněji a barevností střídměji, neţ první. Samotné téma vodního muţe je na konci 19. století velmi oblíbeným, představuje bytost, ţijící mezi dvěma světy, z nichţ voda je pro svou hloubku a skrývaná tajemství vnímána jako obraz nevědomí. 48Zobrazení vodníků se ale u kaţdého autora poněkud liší, u Schwaigera se vodník dostává do střetu lidského a fantastického světa, pojetí Mikoláše Alše je ryze pohádkové, Panuška u vodníka potlačuje lidské rysy, a tak se z něj stává spíše krvelačná obluda. Vrátíme-li se k ilustraci Dlouhý, Široký a Bystrozraký49, kterou Hanuš Schwaiger vytvořil v roce 1894, nabízí se nám srovnání se stejnou tématikou u Jaroslava Panušky, který vytvořil ilustrace k Pohádce o třech podivných tovaryších50 v roce 1901. Zde více neţ kdekoli jinde se Panuška nechal inspirovat postavou Dlouhého právě u Hanuše Schwaigera. Není ale divu, autor Václav Tille věnoval Pohádku o třech podivných tovaryších právě Schwaigerovi, který ji ilustroval dříve. 51 Odlišností těchto ilustrací je krajina, ve které se děj odehrává. Panuška přidává na pozadí ilustrace motiv hradu, coţ je ve své podstatě důsledkem velkého zájmu Panušky o historii.

48

WINTER, Tomáš. Vodník a nevědomí. Uměni LVI, 2008. č. 3. s. 206-220. Autor „sleduje historické prameny o zrodu vodníka a interpretuje zobrazení této bytosti v českém výtvarném uměni“ nejen v dílech Hanuše Schwaigera, ale také M. Alše, M. Pirnera, F. Jeneweina, J. Panušky a dalších. 49 Obr. 19 v obrazové příloze. 50 Obr. 20 v obrazové příloze. 51 MÁDL, K. B. Hanuš Schweiger. Volné směry, 1900. s. 28-88.

30

7.6 JESKYNÉ STEENFOLSKÁ Po návratu z Holandka a Belgie v roce 1888 vytváří Hanuš Schwaiger dílo, ve kterém chtěl všechny své nové záţitky a poznatky z cest vyuţít. Vzniká tak Jeskyně Steenfolská52. Fabulí je skotská pověst, ve které se vypráví o lakotném rybáři Vilku Falkovi, jenţ se chtěl zmocnit pokladu ze ztroskotané lodi Karmilhan. Na radu tajemného starce se obléká do kravské kůţe, aby se mohl setkat s přízraky ze ztroskotané lodi. Duchové z lodi Karmilhan mu pak poradí, jak se dostat k pokladu, kvůli své hamiţnosti však rybář umírá. Schwaiger si z této fantastické pověsti vybítá právě okamţik, kdy se rybář setkává s přízraky. K. B. Mádl o tomto díle říká: „Pohádková strašidelnost, přesvědčivá hrůznost pověsti o lidské lakotě nevyplynula ze Schwaigrova štětce nikdy volněji, svobodněji a sugestivněji.“53 V tomto díle se Schwaiger více neţ na vyprávění soustředí na vyjádření nálady, působivě vyjadřuje lesk moře, těţké bouřkové mraky, roztrţené nad obzorem. Dosud nikdy nenajdeme takové sjednocení atmosféry, světla a ţivotnosti. 7.7 O HASTRMANOVI Vyvrcholením Schwaigerovy ilustrační tvorby jsou kresby k pohádkové knize O hastrmanovi54, které vytvořil v roce 1903. Texty napsala jeho ţena Josefina. Kníţka obsahuje šest vyprávění o vodníkovi. V několika kresbách dosáhl realistické syntézy českého člověka 55 s jeho ţivotním prostředím, a tak nabízí výjevy z jihočeských vesnic56 a z Valašska, kompozice z hastrmanovy vodní říše, ale i obrázky středověkých měst. Z pohádek O hastrmanovi je zřejmá snaha řešit knihu jako jednotný výtvarný celek. Navrhuje také zdobený přebal ke knize a číslice oddělující jednotlivé pohádky. Mezi pohádkové ilustrace dále patří např. ilustrace k pohádce O sedmi švábech57 z roku 1881, ilustrace k pohádce Zrádný prsten58 z roku 1885, nebo Smrt kmotřenka59 z roku 1886.

52

Obr. 21 v obrazové příloze. LAMAČ, Miroslav. Hanuš Schwaiger. Praha: Nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957. s. 42. 54 Obr. 22 v obrazové příloze. 55 Obr. 23 v obrazové příloze. 56 Obr. 24 v obrazové příloze. 57 Obr. 25 v obrazové příloze. 53

31

ZÁVĚR I kdyţ ilustrace zaujímají v dějinách jen nepatrnou část umění, je potřeba je brát v úvahu, protoţe patří nejen mezi fascinující díla jako díla samostatná, ale i jako neodmyslitelná součást literatury. Pohádka sice svým obsahem formuje osobnost dětí, neznamená to však, ţe ilustrace s pohádkovým textem spojené, by měly být obdivovány jen samotnými čtenáři. Existují ilustrace, které v mnoha případech převyšují uměleckost textu a existují ilustrace, které jsou samy o sobě uměleckými díly. Cílem práce bylo poukázat na ilustrace v díle Hanuše Schwaigera s pohádkovými a fantastickými motivy jako na umělecká díla, nikoliv jen jako na doplnění textů. S vyuţitím reprodukcí Schwaigerových ilustrací a reprodukcí ilustrací dalších českých a zahraničních umělců se poukázalo na oblíbenost a kvalitu pohádkové ilustrace v secesním období. Co je ilustrace a jak vznikala v průběhu staletí a jakou roli hrála secese v utváření umělecké tvorby, jaké byly inspirační zdroje umělců, které se promítly i do ilustrační tvorby, se zabývají první kapitoly. Dále jsou zmíněny souvislosti o vzniku pohádkových ilustrací jak ve světě, tak i u nás. Poslední kapitoly se soustřeďují na ţivot a dílo Hanuše Schwaigera, podrobně se rozebírá tvorba Hanuše Schwaigera, jeho technické a výrazové schopnosti v průběhu let, kdy tvořil pohádkové a fantastické ilustrace. Práce se opírá o monografická díla předních ilustrátorů, zejména pak o monografie Hanuše Schwaigera, dále o literárně-vědnou literaturu, která se ilustracemi okrajově zabývá.

58 59

Obr. 26 v obrazové příloze. Obr. 27 v obrazové příloze.

32

LITERATURA BALEKA, J. Výtvarné umění: výkladový slovník. Praha: Academia, 1997. BRABCOVÁ J. A. Pohádkové motivy v českém umění kolem roku 1900. Praha: Národní galerie v Praze, 1994. HOLEŠOVSKÝ, F. Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládeţ. Praha: Albatros, 1989. HOLEŠOVSKÝ, F. Glosy k vývoji české ilustrace pro děti. Praha: Albatros, 1982. JIRÁNEK, M. Hanuš Schwaiger. Praha: Mánes, 1908. LAMAČ, M. Hanuš Schwaiger. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957. LUTINOV DOSTÁL, K. U Hanuše Schwaigera, Nový ţivot V., Nový Jičín, 1900. KOTALÍK J. (ed.). Česká secese – umění 1900. Hluboká nad Vltavou, 1966. MÁDL, K. B. Hanuš Schweiger, Volné směry, 1900. MIKULAŠTÍK, T. Hanuš Schwaiger 1854-1912. Zlín: MTZ Gottwaldov, 1982. MUK, J. Hanuš Schwaiger ve svém rodišti v Jindřichově Hradci. Tábor: Okresní osvětová jednota, 1954. MRÁZ B. – MRÁZOVÁ M. Secese. Praha: Obelisk, 1971. NEUMANN, J. Die neue tschechische Malerei und ihre klassische Tradition. Praha: Artia, 1958 POSPÍŠIL, O. – SUK, V. F. Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost. Praha: 1924. TÁBORSKÝ, F. Hanuš Schwaiger: pohled do jeho ţivota a díla. Praha: Odeon, 1904.

33

SMITH, R. Encyklopedie výtvarných technik a materiálů. Praha: Slováry, 2000. STEHLÍKOVÁ, B. Ilustrace. Praha: Odeon, 1984. WINTER, T. Vodník a nevědomí. Uměni LVI, 2008. WITTLICH, P. Česká secese. Praha: Odeon, 1982. WITTLICH P. Umění a ţivot – doba secese. Praha: Odeon, 1987. ŢÁKAVEC, F. Artuš Scheiner sedmdesátníkem, Umění – sborník pro českou výtvarnou práci VII, 1934. ŢÁKAVEC, František. Doré, Umění – sborník pro českou výtvarnou práci VI. 1933. Katalog výstavy originálů Hanuše Schwaigera, Okresní muzeum v Jindřichově Hradci a Alšova jihočeská galerie, 1954. Seznam výstavy děl J. Schwaigera. Praha: Galerie Ruch, 1887.

34