Masarykova univerzita

Masarykova univerzita Fakulta sociálních studií

Specifika vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky na příkladu vlastních cestopisných reportáží z Argentiny Specifics of domestic audiovisual documentary development on the example of my own travelogue reportages from Argentina

Magisterská diplomová práce Bc. Jakub Freiwald

Brno 2016


Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně dne ………………………….

……………………………………


Poděkování Rád bych na tomto místě poděkoval všem, kteří se jakýmkoli způsobem podíleli na vzniku této diplomové práce. Především pak Lence Waschkové Císařové za cenné rady a  vstřícný přístup. Velký dík patří také všem argentinským respondentům, bez nichž by tato diplomová práce nikdy nemohla vzniknout. Speciálně pak Haně Hanušové.

Anotace Diplomová práce Specifika vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky na příkladu vlastních cestopisných reportáží z Argentiny se v teoretické i tvůrčí rovině zabývá problematikou spojenou s audiovizuální cestopisnou dokumentaristikou. Autor nejdříve tento žánr definuje a následně jej zasazuje do historického kontextu, sleduje jeho vývoj a  charakterizuje specifika minulé i současné tuzemské cestopisné tvorby. V tvůrčí části práce poté tato specifika kriticky reflektuje na příkladu podrobného pracovního postupu při realizaci tří vlastních cestopisných reportáží z Argentiny, konkrétně to jsou Argentinský Karel Poborský a Češi v Argentině určené pro televizní pořad Prima ZOOM SVĚT a Čeští krajané v Buenos Aires určenou pro Objektiv České televize.

Klíčová slova: audiovizuální cestopisná dokumentaristika, audiovizuální cestopisná reportáž, reportáž, dokument, televize, cestování, Argentina, krajanství, Karel Poborský, Jiří Hanzelka, Miroslav Zikmund, Eduard Ingriš, Jiří Stöhr, Petr Horký, Dan Přibáň, tvůrčí práce

Annotation Thesis Specifics of domestic audiovisual documentary development on the example of one‘s own travelogue reportages from Argentina focuses on the problems with travelogue reportages on both, theoretical and creative level. At first, the author defines this genre and puts it into historical context, follows it‘s development and characterizes it’s past and present specifics. In the creative part, he critically reflects these specifics on the example of a detailed workflow during the realization of his own travelogue reportages from Argentina, concretely Argentinian Karel Poborský and Czechs in Argentina, designated for Prima ZOOM SVĚT and Czech emigrants in Buenos Aires, designated for Objektiv and broadcasted on the Czech Television.

Keywords: audiovisual travelogue documentary, audiovisual travelogue reportage, reportage, documentary, television, traveling, Argentina, countrymenship, Karel Poborský, Jiří Hanzelka, Miroslav Zikmund, Eduard Ingriš, Jiří Stöhr, Petr Horký, Dan Přibáň, creative work


OBSAH Úvod

TEORETICKÁ ČÁST PRÁCE 1 Žánrová kategorizace

1

3 3

1. 1 Vymezení souvisejících žánrů

3

1. 2 Vymezení žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky

6

1. 3 Shrnutí

7

2 Historický vývoj žánru tuzemské audiovizuální cestopisné tvorby 2. 1 Jiří Hanzelka a Miroslav Zikmund

10

2. 2 Expedice Lambaréné

17

2. 3 Eduard Ingriš

20

2. 4 Shrnutí

22

3 Kontext žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky v současnosti

24

3. 1 Uvolnění politických poměrů

24

3. 2 Technologický rozvoj

25

3. 3 Televize vs. internet

28

3. 4 Crowdfunding

30

3. 5 Konkrétní příklady současných trendů

32

3. 5. 1 Žánr cestopisné dokumentaristiky na internetu

33

3. 5. 2 Nové cestopisné televizní formáty

34

3. 6 Současná tuzemská cestopisná dokumentaristika

37

3. 6. 1 Petr Horký

38

3. 6. 2 Dan Přibáň

39

3. 7 Shrnutí

4 Krajanství

41

43

4. 1 Obecná charakteristika migrace

43

4. 2 Čeští krajané v Argentině

46

4. 3 Shrnutí

47

METODOLOGICKÁ ČÁST PRÁCE

48

9

5 Definice pracovního postupu reportéra 5. 1 Aplikace metody v praxi

48 54

5. 1. 1 Digitální FullFrame zrcadlovka Canon EOS 6D

55

5. 1. 2 Zvukový rekordér ZOOM H1

55

5. 1. 3 Bezdrátové mikroporty Sennheiser

56

5. 2 Charakteristika cílových pořadů

66

5. 3 Shrnutí

66

6 Cílové televizní pořady

66

6. 1 Objektiv

67

6. 2 Prima ZOOM SVĚT

69

6. 3 Shrnutí

70

TVŮRČÍ ČÁST PRÁCE

72

7 Reflexe tvůrčího postupu

72

7. 1 Reflexe tvůrčího postupu reportáže Češi v Argentině

72

7. 2 Reflexe tvůrčího postupu reportáže Argentinský Karel Poborský 76 7. 3 Reflexe tvůrčího postupu reportáže Čeští krajané v Buenos Aires 79 7. 4 Shrnutí tvůrčího postupu

82

8 Závěr

85

Použitá literatura a zdroje

88

Jmenný rejstřík

96

Věcný rejstřík

98

Seznam použitých fotografií

99

Přílohy Příloha č. 1 – Scénáře reportáží

100 101

Prima ZOOM SVĚT– Češi v Argentině

101

Prima ZOOM SVĚT – Argentinský Karel Poborský

104

OBJEKTIV – Čeští krajané v Buenos Aires

108

Příloha č. 2 – Přepisy rozhovorů

112

Hanka Hanušová

112

Ricardo Basovnik (Český dům)

115

Lukáš Brož

117

Miroslava Měchurová

119

Emilia Špaček de Jakubek

121

Ana Souchop (Český dům)

122

Carlos Janča (Český dům)

124

Petr Kopřiva (český velvyslanec)

125

Milan Frola (velvyslanecký rada)

127

Martín Torrada alias Karel Poborský

129

Pablo Talavera (kapitán mužstva)

131

Fernando Ambrosio (hráč mužstva)

131

Jan Kudláček (Prima ZOOM SVĚT)

132

Příloha č. 3 – Obrazová příloha

134

Dobové fotografie Českého domu v Buenos Aires

134

Fotografie pořízené při návštěvě Argentiny

142

Češi v Argentině

142

Český dům v Buenos Aires

144

Argentinský Karel Poborský

148

Celkový počet slov (od Úvodu po Závěr): 27 702 Rozsah tvůrčí části: 20 minut 40 sekund


Úvod Motivací k napsání této diplomové práce, nazvané Specifika vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky na  příkladu vlastních cestopisných reportáží z  Argentiny, mi byla především snaha o  podrobnější popsání žánru tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky jako takové a s ní spojených pracovních postupů novináře. Tyto postupy konkrétně charakterizuji a popisuji na třech vlastních cestopisných reportážích určených pro tuzemské celoplošné televizní stanice, konkrétně Českou televizi a televizi Prima. Cílem této diplomové práce je na základě studia relevantních odborných i dobových zdrojů, cestopisných reportáží a dokumentárních filmů, popsat vývoj tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky na vybraných dílech v různých historických obdobích. A na základě takto popsaného vývoje a konkrétně definovaného žánru reflektovat jeho specifika na příkladu vlastních audiovizuálních cestopisných reportáží z Argentiny. V tvůrčí části této práce na základě teoreticky stanovených specifik a současných trendů cestopisné dokumentaristiky zasadím tyto poznatky do vlastní tvorby a popíšu pracovní postup autora moderních cestopisných reportáží. Výsledná práce může představovat odrazový můstek pro studenty žurnalistiky, případně budoucí reportéry cestopisně zaměřených relací, kteří díky ní získají vhled do běžného fungování profese. Teoretická část této práce nejdříve definuje žánr audiovizuální cestopisné reportáže, respektive cestopisné dokumentaristiky jako takové, ve smyslu pojetí moderních televizních trendů, jako dokumentaristiku přeshraniční. Následně celý žánr zasadí do kontextu historického vývoje na příkladech tří různých autorů, respektive jedné dvojice a dvou samostatných jedinců. V této části budu vycházet především z tvorby Jiřího Hanzelky a Miroslava Zikmunda, jež považuji za klíčové autory, kteří definovali základní principy žánru a jejich postupy se prolínají až do součanosti. Z toho důvodu jim budu v práci věnovat větší prostor než ostatním autorům, kterými jsou Eduard Ingriš a Jiří Stöhr. Tyto autory jsem vybíral na základě vlastní rešerše a s ohledem na omezený rozsah práce jsem vybral právě tyto tři autory.

1

Pomocí charakteristiky specifik tvorby zmíněných autorů se následně v teoretické části práce budu věnovat kontextu žánru v současnosti. Ten byl formován technologickým rozvojem nebo uvolněním politických a geografických poměrů. V této kapitole zároveň zmíním i některé další témata, jako například crowdfunding nebo vliv internetu na formování žánru. Byť tato témata na první pohled nesouvisejí s cílem práce, vhodně ilustrují současné trendy a rozšiřují tak kontext celé práce. Tyto teoretické pojmy v druhé části kapitoly zasadím do konkrétní tvorby současných autorů cestopisné dokumentaristiky. V závěru kapitoly se budu věnovat krajanství ve smyslu emigrace a  života českých obyvatel v zahraničí, jež je společným tématem všech předkládaných audiovizuálních reportáží. Důležitou součástí práce je také část metodologická, která definuje metodologická východiska práce. Obsahuje definici pracovního postupu novináře, respektive tvůrce audiovizuálních televizních cestopisných obsahů popsanou na základě typologie Andyho Bulla z knihy Multimedia Journalism. Tyto teoretické postupy následně zasadím do praxe a  přiblížím na příkladech z vlastní tvorby. Důležité je na úvod říct, že autorem audiovizuálních televizních reportáží v kontextu této práce se rozumí multiskill novinář, který ovládá všechny procesy tvorby, od přípravné, přes realizační až po postprodukční. Nedílnou součástí práce je také charakteristika cílových televizních pořadů – Prima ZOOM SVĚTA a Objektivu. Předkládaná diplomová práce je prací tvůrčí. Její další část tvoří reflexe vlastní realizace tří cestopisných reportáží z Argentiny a popisuje popsané teoretické postupy v  praxi. Všechny reportáže byly přijaty k odvysílání ve výše uvedených cestopisných relacích dvou tuzemských televizních stanic. Dvě z nich – Argentinský Karel Poborský a Češi v Argentině – také byly v průběhu roku 2015 odvysílány. Téma diplomové práce bylo zvoleno s ohledem na osobní zájem o  problematiku, motivaci o její hlubší prozkoumání a v neposlední řadě také vlastní ambice stát se cestopisným dokumentaristou. Hlavní přínos práce tkví především v  ucelené charakteristice vývoje tuzemských audiovizuálních cestopisných děl a  pojmenování hlavních specifik jednotlivých období. V neposlední řadě také v popisu tvůrčího postupu jejich tvorby na příkladu přiložených produktů splňujících tuzemské televizní standardy.

2

TEORETICKÁ ČÁST PRÁCE 1 Žánrová kategorizace Pro teoretické uchopení této diplomové práce je podstatné stanovit kritéria a  charakteristiky popisující tuzemskou cestopisnou audiovizuální dokumentaristiku jako žánr. Tomuto tématu se proto budu věnovat v následujících podkapitolách teoretické části této práce. Pojem žánr pochází z francouzského slova „genre”, které se užívá pro označení druhu či typu. (Orlebar 2012: 40) Můžeme jej definovat různými způsoby s  ohledem na jeho praktický význam, užití nebo na základě teoretické interpretace. Obecně platná definice, podobně jako u některých následujících pojmů této kapitoly, dosud neexistuje. Praktická encyklopedie žurnalistiky tak například žánr definuje jako „soubor znaků vyvozených z  určitého díla, který následně vytváří druhový typ platný pro všechny materiály stejného zaměření. Na základě těchto společných prvků, ať už tematických či kompozičních, pak novinář k tvorbě přistupuje.” (Osvaldová, Halada 2007: 243)

1. 1 Vymezení souvisejících žánrů Předtím, než přikročím k hlubší charakteristice specifik žánru tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky, považuji za nezbytné věnovat určitý prostor žánrové klasifikaci souvisejících pojmů televizní reportáže, dokumentárního filmu a televizní publicistiky. Jelikož jde o relativně nový termín, který vzniká až v 1. polovině 20. století s rozvojem filmové a posléze i televizní techniky, tak zpočátku nejde o samostatně stojící žánr, nýbrž kombinaci několika již etablovaných pojmů, ze kterých se postupně cestovatelská nebo chcete-li cestopisná (ve stejném významu), reportáž a dokument, vyčleňují. Pojem reportáž procházel v průběhu desetiletí postupným vývojem a dnes si pod ním představujeme něco mírně odlišného než v minulosti. „Na začátku byla obyčejná lidská zvědavost, se kterou se naši předkové snažili zjistit, co se nachází za kruhem světla, které vrhá jejich domácí oheň.“ (Martínek 1998: 10) Základními stavebními kameny reportáží jsou pozorování a účast. Dočekalová ji například definuje následovně: „Reportáž můžeme definovat jedním jediným slovem – reportáž je svědectví. Svědectví musí být pravdivé a objektivní, musí obsahovat celou řadu faktů a nikdy nesmí chybět informace o  tom, co se stalo, kdy se to stalo a kde se to stalo.“ (Dočekalová 2006: 38) Důležitou, 3

a  dá se říci i nezbytnou, vlastností reportáže je také autenticita. „Podstatným znakem je věcnost, důraz na detail, přesný, nezaujatý nebo objektivní popis skutečnosti, pokud přijmeme tezi, že novinář může být objektivní. (…) Je spojením pochopení a zkušenosti, jejich průsečíkem v čase.” (Osvaldová 2005) I přes všechny tyto charakteristiky reportáže jako takové neexistuje žádná jedna jediná, univerzálně platná charakteristika či definice. Dalším souvisejícím žánrem je reportáž televizní. Ta vychází z reportáže tištěné, zároveň se však v některých bodech liší. Tyto rozdíly jsou pro diváka na první pohled zřejmé, především ve formě a způsobu zpracování. Jde o jiný „produkt”, založený na audiovizuálnosti. Audiovizuálnost je daná především zachycením informace audiovizuálními prostředky (slovo, nepohyblivé a pohyblivé obrazy, hudba a zvuk). (Bartošek 1997: 36) Odlišné jsou také prvky audiovizuálního jazyka. „Slovo je základní významový a skladebný prvek psaného projevu, je obecným vyjádřením skutečnosti, kterou je třeba dalším kontextem dále konkretizovat. Obraz je výchozí sémantická a  skladebná jednotka obrazového vyjádření, má zcela vyhraněný a nezastupitelný konkrétní charakter, který je vzájemnými souvislostmi dále prohlubován. Rozdíl mezi tím, jesliže napíši nebo nafilmuji jednotlivý izolovaný prvek skutečnosti, je tedy v rozdílné míře zprostředkování obecného a konkrétního v dané realitě.” (Hladký 1986: 101) Nejen z  tohoto důvodu je primárním zájmem televizních reportérů událost spojená se silným audiovizuálním vjemem. Z hlediska obsahové skladby lze také definovat základní atributy, které se objevují v televizních reportážích. Podrobně je například definuje Koščo. - Je to obraz určité aktuální reality - Jde o výsek ze skutečného života, a to poměrně jednotlivý a konkrétní - Je to novinářská výpověď, tedy logická a věcná - Z jazykové stránky jde o vyjádření stručné a zhuštěné - Z hlediska společensko-politického jde o poznatek determinovaný třídně a stranicky - Reportáž nevypovídá o všech stránkách jevu, ale o jeho podstatě (Koščo 1984: 39)

4

I když s ohledem na datum publikace Koščova textu a tehdejší politické poměry lze považovat jednu z definic, týkající se třídně a stranicky definovaného poznatku za již neaktuální, zbylé body definice televizní reportáž charakterizují poměrně přesně. Zároveň se i v televizi objevuje žánrová kategorizace a její obsah můžeme členit do širokých žánrových skupin. Cílovými pořady předkládaných audiovizuálních televizních reportáží jsou Objektiv a Prima ZOOM SVĚT. S ohledem na tyto relace považuji za vhodné uvést klasifikaci Osvaldové a Halady, kteří mimo jiné definují žánr publicistickodokumentární, do kterého spadají snímky sociálně analytické, publicistické a  dokumentární, a žánr edukativní, do kterého řadíme pořady didaktické, populárněnaučné a vědecké. (Osvaldová, Halada 2007: 57) Tyto dva konkrétní žánry uvádím z toho důvodu, že zařazení výše zmíněných cílových pořadů, kterému se budu věnovat v pozdějších částech této práce, spadá do obou uvedených kategorií. Dalším úzce souvisejícím žánrem s audiovizuální cestopisnou reportáží je dokumentární film. Ani u tohoto pojmu neexistuje jedna univerzální definice. Dokument se totiž za dobu své existence prolíná různými odvětvími, která tím pádem ztěžují jeho jednoduchou charakteristiku. Na tento problém naráží většina dokumentárních teoretiků. Václav Sklenář dokument například definuje následovně: „Chcete na počátku nějakou definici? Máte ji mít. Budeme mluvit o dokumentu, tedy si řekneme, co to dokument je. Nuže: Dokument je dokument!“ (Sklenář 1974: 5). Případně další definice zní následovně: „Co je dokument? Jednoduchá a tradiční odpověď zní: Není to film.“1 (Aufderheide 2007:1) Jedním z problémů všech filmů, tedy i dokumentů, je objektivní zachycení reality. Žádný film nemůže přesně zachytit realitu. Jednoduše to není možné. Trávit s respondenty čtyřiadvacet hodin denně, osobně ověřit všechny tlumočené informace nebo vytěsnit z dokumentu absolutně subjektivní vztah k danému tématu je obtížné. Každý jeden divák si zároveň daný dokument interpretuje vlastním způsobem. „U  dokumentárního pořadu interpretujeme jakožto diváci realitu toho, co vidíme na obrazovce, na základě našich dřívějších zkušeností a názorů. Bojovník za svobodu na vaší obrazovce se stává na obrazovce někoho jiného teroristou.“ (Orlebar 2012: 83) Dokument má s televizní reportáží několik podobných rysů. Snaží se objevovat nové informace či příběhy a informovat o nich prostřednictvím svého obsahu. Velký rozdíl je však v pojetí a způsobu, jakým tak činí. Významnou rozdílností je také celková stopáž. 1

Z anglického originálu: „What is documentary? One easy and traditional answer is: not a movie.“

5

Celková délka reportáže mnohdy dosahuje pouhého zlomku stopáže dokumentární. Dokumentární tvůrce zároveň musí svůj „objekt zájmu“ dokonale poznat. Až pak uzná za vhodné, že stojí za to jej přetlumočit divákům skrze dokumentární film. „Dokumentarista má skutečnost před sebou. Má ji danou. Nevymýšlí si ji – protože ona už existuje. On ji objevuje, zobrazuje a dává jí přitom řád svého pohledu.“ (Sklenář 1974: 6) Stejně tak televizní reportér, byť by nejspíš často také konkrétní objekt rád poznal blíže, k tomu nemá příležitost a  většinou ani čas. Reportáž i dokument zároveň pracují s  různými obrazovými prostředky. „Podstatnou zvláštností dokumentárních filmů je to, že musejí skládat účty z obrazu skutečnosti, jíž se chtějí zabývat, přestože filmařům je přiznáváno právo na jistý odstup a na vyjádření vlastního hlediska.“ (Gauthier 2004: 116)

1. 2 Vymezení žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky Na základě výše definovaných souvisejících žánrů lze nyní definovat také žánr tuzemské audiovizuální cestopisné reportáže, respektive dokumentu, především pak v  kontextu současných trendů, tedy ve smyslu cestovatelské, přeshraniční dokumentaristiky. Od televizní reportáže v jejím obecném pojetí se odlišuje například rolí autora a místem jeho působení. Autor v ní zachycuje svá pozorování a podává objektivní svědeckou výpověď o tom, co na cestě prožívá a čeho je účasten. Vznikají tak i tematicky orientované cestopisné reportáže z různých oblastí. (Koščo 1984) Objektivní výpověď je typickým rysem všech složek zpravodajství, oproti nim se však audiovizuální reportáž odlišuje právě svým přeshraničním zaměřením. Tato definice však audiovizuální cestopisnou reportáž odlišuje od běžných reportáží pouze částečně. Důležitá, dá se říci stěžejní, je právě její přeshraniční orientace. Tu například v knize Virtual Voyages: Cinema and Travel na několika příkladech charakterizuje Jeffrey Ruoff. „Obecně lze říci, že cestopisné reportáže jsou otevřenou, esejistickou formou, která často svádí dohromady scény bez ohledu na děj nebo narativní vývoj.”2 (Ruoff 2006: 11) Důležitým prvkem je obraz, získaný na specifickém místě či

2

Z anglického originálu: „Generally speaking, the travelogue is an open form, essayistic, it often brings together scenes without regard for plot or narrative progression.“

6

v  konkrétní zemi. „Cestopisné reportáže zobrazují způsob vnímání, který dává nový význam termínu „obrazy bez hranic”.3 (Ruoff 2006: 25) K samotnému žánru audiovizuální cestopisné reportáže nelze dohledat mnoho relevantních odborných zdrojů. Autoři se tomuto pojmu často věnují pouze velmi okrajově a nedefinují jej jako samostatný žánr. Na tento fakt poukazuje v díle Ordinary Television: Analyzing Popular TV také Frances Bonner, kteří řadí žánr televizní cestopisné tvorby do life-stylové kategorie a poznamenává, že této skupině pořadů bylo v nedávné době věnováno velmi málo pozornosti. (Bonner 2003: 15) Ve výše uvedených charakteristikách souvisejících žánrů však nacházíme jisté rysy, typické právě pro audiovizuální cestopisné reportáže. Svým zaměřením cílí, podobně jako publicistické reportáže, na širokou veřejnost. V rámci publicistiky vstupuje do popředí vyšší míra autorského vkladu a dochází k poskytování teoretické argumentace s bezprostředním vlivem na emocionální, praktickou i teoretickou úroveň vědomí. (Koščo 1984: 31). Zároveň je u těchto reportáží často patrná vyšší míra autorského vkladu a tedy i vyšší subjektivita předkládaných informací, závislá na konkrétním jedinci. Publicistická, dokumentární a audiovizuální cestopisná tvorba k sobě mají v některých ohledech televizního vysílání velmi blízko. Proto v rámci této práce pracuji jak s žánrem audiovizuální cestopisné reportáže, tak i audiovizuálního cestopisného dokumentu. Jedním ze společných znaků obou pojmů je důležitost obrazové složky. Obraz je zde nosným prvkem, nositelem emocí. Z hlediska skladby záběrů jsou například tolerovány dlouhé, panoramatické záběry, vtahující diváka více do daného místa a prostoru. Důležitou roli hraje také hudba.

1. 3 Shrnutí Audiovizuální cestopisná reportáž má mnoho společných rysů s televizní reportáží ve svém obecném pojetí, stejně jako audiovizuální cestopisný dokument má mnoho společného s dokumentárním filmem. Odlišnosti nacházíme především ve vztahu k  cílovému médiu. Obecně však lze říct, že poutavost žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky přímo souvisí s atraktivitou předkládaného zvukového a obrazového vjemu. Hlavním specifikem, které je odlišuje od ostatních žánrů, je pak přeshraničnost.

3

Z anglického originálu: „Travel films display a mode of perception which may give a new sense to the phrase „images without borders.”

7

Představuje země a místa, na které se divák mnohdy osobně nikdy nepodívá, což žánr činí více poutavým a atraktivním.

8

2 Historický vývoj žánru tuzemské audiovizuální cestopisné tvorby Jedním z cílů této diplomové práce je popis4 vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky na vybraných dílech v různých historických údobích. Tento vývoj a pojmenování hlavních specifik považuji za klíčové pro pochopení současných trendů. „I přes obrovské změny, které nastaly během poslední století, ústřední jádro toho, co žurnalistika dělá nebo co od ní společnost očekává se za tu dobu příliš nezměnily.”5 (McQuail 2013: 196) A byť se první ukázky tuzemské audiovizuální cestopisné tvorby objevovaly už od první poloviny 20. století, stěžejním obdobím pro formování definovaného žánru byla až 50. léta 20. století, která jsou spojena s  počátkem vysílání Československé televize.6 Specifika vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky v následující kapitole představím na základě tvorby několika tuzemských cestovatelů-dokumentaristů. Jejich výběr byl motivován především mírou relevance k tématu diplomové práce, zároveň byl do značné míry ovlivněn zejména dostupností jejich audiovizuálních děl. Z autorů, které jsem vybral na základě vlastní rešerše, jsem následně vybral Jiřího Hanzelku a  Miroslava Zikmunda, z jejichž tvorby vycházím, a kteří prakticky položili základy žánru tuzemské cestopisné audiovizuální tvorby. Jejich pracovní postupy se staly odrazovým můstkem pro další cestovatele–filmaře a jsou patrné dodnes. Proto jim také v práci věnuji větší prostor než ostatním. Dalším autorem, kterého v práci představuji, je Eduard Ingriš, který svým pojetím audiovizuální cestopisné dokumentaristiky doplňuje důležité základní stavební kameny žánru. Posledním autorem, na kterém demonstruji specifika vývoje definovaného žánru, je Jiří Stöhr, kameraman humanitární expedice Lambaréné.

4

Jde o metodu deskripce, jak ji definuje například Hendl (2008) jako popis procesů, vztahů, okolností, situací, systémů nebo lidí. 5

Z anglického originálu: „Despite enormous changes over the last century or so, the central core of what journalism does or is expected to do for society has not changed all that much over this period.” 6

První pokusné vysílání televize v Československu se konalo 23. 3. 1948 v Tanvaldě. Zkušební televizní vysílání ze Studia Praha v Měšťanské besedě bylo zahájeno 1. 5. 1953 a 25. února 1954 bylo prohlášeno za pravidelné.

9

2. 1 Jiří Hanzelka a Miroslav Zikmund Jiří Hanzelka a Miroslav Zikmund se na svoji první cestu začali připravovat už během 2. světové války. Studovali cizí jazyky, zejména ruštinu, angličtinu, němčinu nebo také arabštinu a svahilštinu. V rámci příprav také překreslovali mapy, chodili pravidelně do knihovny, studovali klimatické poměry různých států, aby přesně věděli, kolik kde naprší srážek. Nejen díky tomu dokázali uspět hned v prvním kole pohovoru u ředitele Tatry a  mohli se začít připravovat na první velkou cestu. Ve firmě absolvovali tříměsíční kurz, aby svůj budoucí vůz dokonale poznali. „Museli jsme znát každý šroubek, včetně čalounění. Vyzkoušeli jsme si všechny pracovní operace na voze a znali ho jako své boty,” (Maryška, Reichl, Frýda 1997) líčí Hanzelka. Na svoji první velkou cestu směr Afrika vyrazili z Prahy 22. dubna 1947.7 V době, kdy Hanzelka se Zikmundem vyráželi na velkou cestu, byla poválečná filmová tvorba v naší zemi v plenkách. FAMU (založená 28. listopadu 1946) neexistovala ani půl roku a mohlo by se zdát, že jediné, na co se dalo navazovat, byla předválečná a  válečná hraná filmová tvorba. Je tu ale dvojice faktorů, které nelze opomíjet: tehdejší dokumentární a filmová tvorba a hlavně činnost filmového studia ve Zlíně (Kührová 2008 cit. dle Horkého 2014: 14), které založil Baťa původně jako reklamní studio, a které se svou tvorbou začalo velmi jasně zapisovat nejprve na poli reklamní tvorby. (Hlouchová 2009 cit. dle Horkého 2014: 14) Právě v tomto studiu následně vznikaly všechny celovečerní i krátké filmy zmíněné dvojice. Cestovatelé s sebou vezli 16mm kameru, na kterou od začátku vše plánovali zaznamenávat. Zkušenosti neměli takřka žádné. Celá jejich filmová příprava spočívala v  tom, že si půjčili filmovou kameru Pailard–Bolex s několika výměnnými objektivy od kamaráda. Když pak například Hanzelka natáčel z Petřína Prahu, nemohla se mu jedna z věží vejít do záběru. Položil proto kameru na bok. Až v projekci pak zjistil, že kostel leží a nevěděl proč. Zhruba takové úrovně oba filmaři dosáhli při startu expedice. „Zkušenosti neměli žádné, o formální stavbě filmu ani o základní práci s kamerou nebo kompozici záběru či podobě dějové stavby neměli ani ponětí. Měli ale nadšení, odhodlání a schopnost až posedlost pracovat. Čas ukázal, že měli i talent.“ (Horký 2014:

7

Ve stejný den o 12 let později vyrazili cestovatelé na svoji druhou cestu. Shodou náhod jde i o výročí narození Vladimira Iljiče Lenina. V Rusku jim tleskali a děkovali za to, že si pro start svých expedic vybrali takto příhodné datum. Když jim odpověděli, že o shodě s Leninovým narozením nevěděli, už nikdo nezatleskal.

10

19) I když první výsledky jejich filmařské tvorby mohly působit poněkud amatérským dojmem, nenechali se odradit a pokračovali dál v samostudiu. Důležitou roli nejen v jejich filmařských začátcích sehrál kameraman Jaroslav Novotný, se kterým se paradoxně na dálku seznámili až během cesty africkým kontinentem a kterému posílali zpátky do Čech všechny natočené materiály. On jim posílal zpátky komentáře a z počátku především kritiku, ze které si autoři odnášeli cenné rady. Tak nějak začalo jejich filmové školení na dálku.8 Všechny natočené záběry byly pořizovány na inverzní materiál.9 V naprosté většině šlo o černobílý film. Barevného filmu byl akutní nedostatek a filmaři si jej proto schovávali na speciální příležitosti. Jednou z nich byl výstup na nejvyšší horu Afriky Kilimandžáro, kterým se zapsali do československé historie. „Nestačili jsme fotografovat. Zásoba barevného materiálu pro filmovou kameru se kvapem tenčila, a proto jsme musili úzkostlivě volit nejlepší záběry, abychom se nezbavili reservy pro další překvapení,” vzpomínají cestovatelé na okamžiky na vrcholu. „Srdce na okamžik přestala bít: konečně jsme stáli tam, kam se upínaly všechny naše smysly po dlouhé dny, podněcovány pevnou vůlí zvítězit. Nádherný pocit, který zatlačoval daleko do pozadí všechny útrapy a bolesti. Pocit opojení z vědomí, že námaha nebyla marná. Pocit vítězství. (Hanzelka–Zikmund 1957: 94) Aby začínající filmaři vůbec věděli, co natočili, museli si v Kodakových laboratořích všude po světě nechávat film promítnout, zkopírovat a následně vyvolat a poslat zpět do vlasti. Zároveň si během promítání dělali scénografické poznámky, které jim později sloužily jako základ scénáře a celou budoucí tvorbu velmi ulehčovaly. Původně měli oba cestovatelé představu, že budou psát reportáže s denní pravidelností a dokonce si pro tyto potřeby zřídili přímo v autě provizorní pracoviště, aby tak mohli činit za jízdy. Paradoxně během jedné nehody si uvědomili, že to asi není nejlepší nápad a spíše než na kvantitu se začali soustředit na poznání každodenního života místních obyvatel a na kvalitu

8

Korespondenční kurz s Hazelkou a Zikmundem vedl na dálku Jaroslav Novotný, režisér ze zlínských filmových ateliérů. Celý proces vypadal následovně – autoři pořídili filmové záběry, nechali je vyvolat, následně je poslali poštou do Zlína, Jaroslav Novotný si je prohlédnul a až poté napsal dopis s hodnocením, připomínkami a doporučeními pro další práci. (Horký 2014) 9

Inverzní film neboli diapozitiv nebo diapozitivní film. Obraz je promítán na průhlednou nebo průsvitnou podložku. Když je film ve fotoaparátu vystaven světlu, vytvoří chemická reakce vývojky vlastní obrazy v kovovém stříbře. Poté je film ve speciální bělicí lázni bělen, tj. odstraní se kovové stříbro a zůstane pouze negativní obraz v základních barvách.

11

reportážních výstupů. Je možné, že i toto rozhodnutí do jisté míry ovlivnilo následný masový úspěch jejich filmové a reportážní tvorby. Během zrození nové sopky v rovníkové Africe, na březích jezera Kivu, filmaři pořídili výjimečný filmový materiál. Dokázali se dostat pouhých několik set metrů od nově vznikající sopky. „Ptají se nás, to jste se nebáli? Já si myslím, že to by v té situaci udělal každý. Prostě se zrodila sopka, tak jsme popadli kamery a připojili jsme se k malé expedici. V takové situaci člověk žádné riziko neodměří. Ty musíš ten dokument udělat a hotovo,” (Filip 1998a) vzpomíná na natáčení Miroslav Zikmund. Pestré černobílé záběry dodnes budí velký zájem. Filmaři v nich střídají různé velikosti záběrů i prostředí, využívají pohledy z letadla nebo malé loďky. Divák zažívá naprosto autentický zážitek. Atmosféru dokresluje také zvuková stopa. Hudba, kontaktní zvuky syčící páry nebo bohatý doprovodný komentář, pomocí kterého filmaři popisují jednotlivé záběry a umocňují celkový zážitek diváka. „Ohlušující sykot, fontány páry, ještě blíž. Kusy ztuhlé páry visí na větvích jako ohořelá ptačí hnízda, místy ještě dohořívají kořeny stromů. Pokračujeme v cestě sami, až se před námi noří nově zrozená sopka,” zní jeden z komentářů v prvním celovečerním filmu. Následně intentivní zážitek oslavují lahví šampaňského a sopku tak rovnou křtí. Hanzelka se Zikmundem od začátku plánovali publikovat především rozhlasové reportáže. V letech 1947-1950 jich Československý rozhlas odvysílal víc než 700. Kromě toho se stalo něco, s čím cestovatelé nepočítali. 1. května 1953 bylo zahájeno vysílání televize v Československu a 25. února 1954 bylo prohlášeno za pravidelné. (Česká televize 2015) Televize byla nepochybně jedním z důvodů masové oblíbenosti obou cestovatelů. Zejména v jejich následných cestách s tímto nově vzniklým a etablujícím se fenoménem kalkulovali a přizpůsobovali mu i svoji tvorbu. Během první cesty bylo filmařským cílem Hanzelky a Zikmunda především následné zpracování natočených materiálů v několik celovečerních filmů. První z nich, nazvaný Afrika I. – Z Maroka na Kilimandžáro, líčí první polovinu cesty Afrikou. Film vrcholí právě barevnými záběry výstupu na Kilimandžáro. Druhý film, Afrika II. – Od rovníku ke Stolové hoře, začíná putováním v rovníkové oblasti, přes pralesy belgického Konga a  Viktoriiny vodopády až pod Stolovou horu v Kapském městě. Mezi prvním a  druhým snímkem je zároveň vidět velký kvalitativní posun. Oba začínající filmaři získali během cesty mnoho zkušeností, které s pomocí teoretických konzultací na dálku dokázali 12

proměnit v něco opravdového. „Oproti prvnímu snímku dochází ke značnému posunu nejen z hlediska geografického, nýbrž i z hlediska technického umu obou protagonistů. Tvůrci si postupně osvojují filmový jazyk, například při expozici a  hovoru o veletoku Nilu komentář neprozradí vše, navazuje vysvětlující detail cedule, dále pointuje zřetelný hudební nástup a široké záběry tekoucích mas vody. Na mládence, kteří před pár lety ani nevěděli, že kamera se musí držet vodorovně, nemají-li se dojmy při projekci kácet, na studenty jen „občasného korespondenčního kurzu”, to je velmi slušný posun.“ (Horký 2014: 40) Cestopisné filmy a reportáže Zikmunda a Hanzelky byly velmi kvalitně zpracovány. Předkládaly divákovi fakta ve velice surové podobě, bez subjektivních soudů a hodnocení. Díky tomu bylo pouze a jen na něm, jaký názor si na daný vizuální vjem vytvoří. „Dokonce i v situaci, kdy cestou Núbijskou pouští dojde k protržení jednoho z vaků s pitnou vodou a  hlavním hrdinům tedy skutečně jde o život, nejsme zahlceni spoustou záběrů vyčerpaných a dehydrovaných obličejů, subjektivní kamerou a soustavou emotivních střihových montáží. Ukazuje se, že poměrně strohý způsob prezentace situace ve spojení s dobrou hudební a zvukovou složkou bohatě stačí a divákova fantazie si může sama spustit „vnitřní projekci“ toho, jak asi cestovatelům bylo.“ (Horký 2014: 35) Učenliví filmaři byli rozhodnuti dělat svoji práci kvalitně. Po návratu z první cesty se kvůli sestříhání filmů nastěhovali do Zlína, kde společně s Jaroslavem Novotným dennodenně procházeli obrovská kvanta natočených šestnáctkových materiálů, které z cesty přivezli. Hanzelka na to vzpomíná následovně: „Střižna, to je pracovně trochu důvěrné. Jak se kouzlí nůžkama ve filmu, to je buďto dlouhé povídání nebo se o tom mlčí. Takže jsme to střihli, okomentovali, ozvučili a bylo hotovo.” (Filip 1998c) Třetí film Z Argentiny do Mexika poté mapuje závěrečnou etapu společné cesty – putování skrz Jihoamerický kontinet na sever. Zajímavých momentů můžeme nalézt celou řadu, vybírám zejména dva následující. Už v 50. letech minulého století Argentina platila za vyhledávanou destinaci československých imigrantů, jak ostatně uvádím i v dalších částech této diplomové práce. Hanzelka se Zikmundem navštívili jak komunitu krajanů v Buenos Aires, tak zejména v provincii Chaco. Jiří Hanzelka dokonce v jednom rozhovoru vzpomíná na fakt, že navštívili jednu vesnici, která se do Chaca odstěhovala celá i se starostou. Na severovýchodě země strávili Hanzelka se Zikmundem několik týdnů a pracovali na reportážích a dalších cestopisných materiálech. Během pobytu v Argentině

13

došlo v  Československu k  tzv.  únorovému převratu.10 V souvislosti s tím se nabízí otázka,týkající se případné emigrace obou cestovatelů. „Informace z  druhé strany jsme mohli mít těžko, české noviny nám nechodily. My jsme měli doma zázemí a pomyšlení, že bychom našim blízkým způsobili konec existence a pozavírání tím, že se nevrátíme, tak jsme to vyřešili jednoznačně. Rozhodli jsme se, že se vrátíme domů. Je obecně známo, že se v 50. roce uzavíraly sázky, jestli se vrátíme nebo ne. A byly to sázky úctyhodné, to se málem stalo národním sportem. Vrátí nebo nevrátí. Svět se rozdělil na červenou a bílou.” (Filip 1998b) Hanzelka se Zikmundem byli nepochybně hlavními ikonami cestopisné tvorby své doby. Nabízí se proto otázka, jak je možné, že oni mohli a jiní ne. Svoji roli nepochybně sehrálo víc faktorů, které dohromady byly příčinou jejich obliby, i důvodem možnosti cestovat v této problematické době. Jednak fakt, že na svoji první cestu vyrazili v roce 1947, kdy ještě nebyl komunistický režim fakticky etablován, a tudíž podobná cesta ani nepředstavovala větší problém. Po návratu už byla situce o poznání odlišná a o v té době už velmi populárních cestovatelích vyšla pouze krátká zpráva v novinách, za kterou následovala zpráva o počasí. Druhá velká expedice proběhla v letech 1959–1964 a směřovala napříč Asií a  Oceánií. I když už cestovatelé mohli těžit ze značné popularity, jejich další výjezd ani zdaleka nebyl samozřejmostí. „Druhou asijskou expedici museli oba cestovatelé velmi obtížně prosazovat. Na jedné straně byl velký zájem a  poptávka veřejnosti, na straně druhé pak obavy komunistické garnitury, že by se aparátčíkům mohla popularita Hanzelky a Zikmunda vymknout kontrole. Navíc ani jeden z dua nebyl členem komunistické strany a  o členství nezažádal. Pod tlakem režimu oba nakonec částečně ustoupili a o členství v  KSČ přeci jenom požádali. A to na velmi bizarním místě – na půdě československé ambasády v japonském Tokiu.“ (Horký 2014: 55) Členství ve straně bylo ve skutečnosti podle všeho spíše symbolickým gestem, které mělo Hanzelkovi se Zikmundem umožnit bezproblémové pokračování v jejich cestě. Tentokrát necestovali sami, součástí výpravy byl kromě nich i automechanik a lékař. Jedinečnost a autentičnost první výpravy se tak mírně vytratila, stejně jako dvojice Hanzelka–Zikmund na plátně ustoupila snaze o větší dokumentační funkci výsledných děl. 10

Únor 1948 je pojmenování komunistického puče v Československu, který proběhl mezi 17. a 25. dubnem v roce 1948. Fakticky tímto Československo přešlo od demokracie k totalitě a připojilo se k sovětskému mocenskému bloku.

14

Z filmařského hlediska doznali Hanzelka se Zikmundem velkého posunu a šlo o velmi zdařilé kousky. Nezpochybnitelnou zásluhu na tom má i jejich dlouholetý učitel a tou dobou i blízký přítel, kameraman Jaroslav Novotný. Z role „dálkového korespondenta”11 se v  průběhu druhé cesty Novotný stal pevnou součástí výpravy. V momentě, kdy musel Miroslav Zikmund narychlo kvůli operaci kýly na nějakou dobu výpravu opustit, obsadil jeho místo. Novotný tak má velký podíl na třetím celovečerním filmu Kašmír: Je-li kde na světě ráj, natočený celý na barevný film. Film je charakteristický dlouhými panoramatickými záběry krajiny Kašmíru. Během této cesty se také cestovatelé setkali s některými známými osobnostmi. Na Srí Lance například s Jurijem Gagarinem, v Nepálu pak úplnou náhodou s Edmundem Hillarym. Už během cesty zpět napříč tehdejším Sovětským Svazem začali Hanzelka se Zikmundem řešit velké dilema. Zda jít ve šlépějích svých předchůdců a líčit Sovětský svaz tak vznešeně a optimisticky jako jejich předchůdci, nebo s ohledem na každodenní život, jak ho opravdu viděli. Výsledkem toho byla zvláštní zpráva, která byla shrnutím jejich politických, ekonomických a sociálních poznatků. „K vylíčení našich každodenních pozorování nikdy nemohlo dojít, protože bychom museli psát lež a to jsme nemohli udělat. Když jsme viděli něco negativního, co se nám nelíbilo, tak jsme o tom hovořili a navrhovali nápravu.” (Filip 1998d) Za svými názory si pevně stáli i po návratu zpět do Československa. Díky tomu museli mimo jiné bojovat s velkou cenzurou, například při schvalování filmu z japonských nudistických pláží, kde museli být i sami filmaři během natáčení nazí. „Cenzor nám následně při schvalování v roce 1965 říkal: Takhle scéna tam nemůže být, tahle scéna tam nemůže být, takže nůžky, nůžky, nůžky a  nakonec z toho zbylo jenom pár pěkných záběrů,” vzpomíná Hanzelka. Situace naplno vyvrcholila v roce 1968, kdy se Hanzelka i Zikmund postavili na stranu Pražského jara. Aktivní angažovanost proti okupaci měla pro oba cestovatele svým způsobem fatální důsledky. Televize i rozhlas odmítaly nadále vysílat jejich reportáže a oba se rázem ocitli bez práce. V roce 1970 byli také oba vyloučeni z KSČ. Každý se s tím vypořádal po svém. Miroslav Zikmund se přesunul do svého domu ve Zlíně, kde se začal věnovat genealogii a tvorbě rodového životopisu. Oproti tomu Jiří Hanzelka i přes opakovanou snahu o získání zaměstnání narážel stále na ten samý problém. Když vyslovil své jméno nebo ukázal občanský průkaz, nikdo ho nechtěl zaměstnat. O zaměstnání žádal víc než třicetkrát a nakonec jej získal jako zahradník a staral se o stromy na Petříně. 11

Ve smyslu učitele, který filmaře vyučoval filmovým zásadám a pravidlům během první cesty pomocí dopisů.

15

Hazelka a Zikmund se od začátku svých cest snažili působit spíše v  ústraní, nehodnotit politické zřízení a striktně se věnovali zkoumaným tématům. Za tímto chováním můžeme sledovat především velmi pragmatické přemýšlení. Jenom díky tomu totiž mohla jejich cestopisná díla veřejně vycházet. Už v té době totiž byla represivní cenzura velmi rozšířeným nástrojem komunistického režimu. Z výpovědí obou cestovatelů je tento fakt velmi patrný. Na důkaz přikládám prohlášení Jiřího Hanzelky, ve kterém říká: „Skoro v každé životní situaci se dá najít něco pozitivního. Pro nás ten rok 68 znamenal tolik a byl to tak silný vjem, že stálo za to angažovat se a museli jsme předpokládat, že když to nedopadne dobře s Československem, tak to nedopadne dobře ani s námi. A že nějakým způsobem zaplatíme za to, že jsme strčili nos do veřejného dění. A když se tak stalo, tak jsme nebyli oprávněni stěžovat si na osud, ani na cokoli jiného. Udělali jsme přesně to, k čemu jsme se rozhodli a nastaly důsledky, které jsme museli předpokládat.” (Filip 1998e) Oba cestovatelé se posléze stáhli do ústraní veřejného dění. Hanzelka a Zikmund celkem vyprodukovali na tehdejší dobu obdivuhodné množství cestopisných materiálů. Stali se tak nepochybně vzory budoucích cestovatelů nejen své doby, ale i mnoha současných. Celkem natočili čtyři celovečerní filmy. Zároveň zpracovali nespočet tzv. krátkých filmů, které bychom dnes mohli označit pojmem cestopisná reportáž. Tyto krátké filmy cestovatelé zpracovávali ze všech svých cest. Natočili krátký film o výstupu na Kilimandžáro nebo 16 krátkých filmů z Kašmíru. „Vždy se jednalo o přibližnou stopáž deseti minut, filmy se promítaly jako předfilmy v rámci bloku krátkých filmů před spuštěním hlavního programu v  kinech, jindy jako součást hlavní programové koláže. Nezapomeňme, že během první cesty Hanzelky a Zikmunda ještě nefungovalo televizní vysílání. Teprve krátké filmy z Asie, tedy z druhé expedice, byly vyráběné i s myšlenkou na televizní vysílání.“ (Horký 2014: 121) S ohledem na celkový počet takto vyrobených krátkých filmů položili pevný základ budoucím následovatelům a jejich přínos pro tuzemskou audiovizuální cestopisnou reportáž a dokumentární film tak je velice patrný.

16

2. 2 Expedice Lambaréné Dalším příkladem vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristicky v období druhé poloviny 20. století je expedice Lambaréné.12 Šlo o studentskou expedici do nemocnice Alberta Schweitzera13 v Gabonu, kam vezla zásilku léků a humanitární pomoci. Kromě afrického kontinentu ji s Hanzelkou a Zikmundem pojily i další společné znaky. Například stejně jako oni i tato expedice využila jako expediční vůz Tatru, konkrétně model 138. Zároveň cestovatelé celé své počínání zaznamenali na filmovou kameru. Výprava přijížděla na africký kontinent více než dvacet let po Hanzelkovi se Zikmundem a z obrazových materiálů i z dobových výpovědí je zpětně znát jisté změny, kterými kontinent za tu dobu prošel. Mnoho států vyhlásilo nezávislost na koloniálních vládách a osamostatnilo se. To mělo vliv na často dost nejistou bezpečnostní situaci expedice. Do Súdánu nechtěli Tatru vůbec pustit, v Kongu se dokonce dostali pod palbu samopalů. V průběhu cesty napříč Kongem navštívili i československého sochaře Františka Foita.14 Studenti návštěvu dlouho plánovali a během ní vznikly unikátní obrazové a zvukové záběry. Jedním z nich byl například právě rozhovor s Foitem. „Tak mládenci, když se tak dívám na tu vaši Tatru, tak si vzpomínám na rok 1931, kdy my jsme jeli s  dvouválcovou Tatřičkou z Prahy, přes Itálii a  Alexandrii do Kapského města. Vy máte kolos, snad přes 190 koňských sil. My jsme měli jenom dvouválec vzduchem chlazený, který měl jen snad 12 koňských sil, ale chovala se Tatřička velmi statečně, my jsme přivezli do Prahy přes 10 metrických centů uměleckých sběrů.” (Stöhr 1968) Cíl expedice, nemocnice v gabonském Lambaréné, nebyl nakonec naplněn. Výprava měla už z Československa vyřízena gabonská vstupní víza, nehledě na to však nebyli cestovatelé vpuštěni do země. I když se za výpravu na dálku postavila řada

12

S nápadem na expedici přišli v roce 1966 vysokolští studenti Petr Bárta a Petr Bartůněk. Jejich cílem bylo dopravit do gabonské nemocnice v Lambaréné léky, obvazový materiál, kostní štěpy, operační stůl nebo vůbec první inkubátor v zemi. Po smrti zakladatele nemocnice lékaře Schwaitzera se totiž nemocnice dostala do značných existenčních potíží. Výprava odstartovala 1. ledna 1968 ze Staroměstského náměstí a za 256 dní své cesty osmičlenná posádka urazila víc než 35 000 kilometrů. 13

Albert Schwaitzer byl německý protestantský teolog, misionář, filosof, etik, varhanní virtuóz a lékař. V roce 1913 odjel z Evropy do Afriky a z vlastních prostředků založil v Lambaréné (tehdy Francouzská rovníková Afrika, dnes Gabon) nemocnici, kterou financoval jednak z darů, jednak z prostředků, které vydělával jako varhanní virtuóz. Je držitelem Nobelovy ceny za mír z roku 1952. 14

František V. Foit byl československý sochař, který se Africe dlouhodobě věnoval. V 30. letech podnikl odvážnou cestu z Prahy, přes Itálii a Alexandrii až do Kapského města v malé Tatře. Následně v roce 1947 se s manželkou Irenou do Afriky opět vypravil. Odjeli Tatrou T57B, projížděli kontinentem křížem krážem a prováděli etnografické sběry, pořizovali nahrávky a zkoumali originální domorodé skulptury. Snad nejvíce je okouzlili trpasličí pygmejové, se kterými strávili několik měsíců a jejichž život pozorovali.

17

světových institucí jako Mezinárodní svaz studenstva, světový kongres církví, UNESCO, pařížská Sorbona nebo Československý červený kříž, nic nepomohlo.15 Do Gabonu se nakonec členové výpravy dostali pomocí chytrého nápadu na palubě francouzské lodi plující do Konga. Humanitární náklad, který s sebou vezli, předali v přístavu Libreville zástupcům nemocnice, k nimž patřila i dcera Alberta Schweitzera, která osobně poděkovala celému Československu za humanitární pomoc. Členové expedice jednak sami v průbehu cesty vystupovali v mnohých televizních pořadech v různých afrických zemích, zároveň však i sami celou cestu dokumentovali. Celkem natočili 10 000 metrů filmového materiálu, ze kterého následně vznikl 18 dílný dokumentární seriál. Kameraman výpravy Jiří Stöhr vzpomíná na expedici následovně: „Údělem kameramana v každé expedici je, že se hodně našlape, protože hoši sedí v  auťáku, ale když chcete ten automobil natočit, tak to znamená pěkně se proběhnout dopředu, potom kolem vás auťák projede, vidíte ho v dáli a zase ho v tom horku nebo vlhku musíte doběhnout. A to máte vlastně jenom jeden záběr.” (Kačor 2005) Hořkou příchuť pro karamena měl i výstup na Kilimandžáro, při kterém v 6000 metrech a patnácti stupňovém mrazu odešla kamera a  konec tohoto dílu se později musel dodělávat pouze z fotografií. Z technického hlediska byl dokumentární cyklus natáčen na černobílý diapozitiv. Na některých místech záběry dokresluje kontaktní zvuk, například při střelbě z pušky, hučení mořské vody atd. Kromě samotných záběrů jsou jednotlivé epizody uváděny doprovodným komentářem a autentickou hudbou. Hudba je tematicky laděná a vhodně doplňuje děj jednotlivých epizod. Pokud například dochází k dramatickým událostem, dokresluje jej i  podkresová hudba. Komentář namlouvá sám kameraman a režisér Jiří Stöhr. Tento komentář je často velmi důvtipný a  zajímavý, například při popisování afrického safari. Nebo během cesty do súdanské poušti, kdy expedice přijíždí ke značce u silnice, na které je cosi psáno místním jazykem a Stöhr popisuje, jak se na základě neznámého nápisu cestovatelé utvrdili v tom, že jedou správně. Své místo v seriálu mají také rozhovory s  různými lidmi, se kterými se členové expedice měli šanci setkat. Například s kapitánem lodi Zadar při plavbě po Středozemním 15

„Až po mnoha letech totiž vyšlo najevo, že příčinou (nevpuštění do Gabonu) bylo zhoršení vztahů mezi Československem a Gabonem poté, co jeden z vůdců nepodařeného puče získal azyl na československé ambasádě v Nairobi, odkud se pod diplomatickým krytím dostal do emigrace. Československá diplomacie, často jako prodloužená ruka Moskvy, v té době hrála v Africe svoji hru, o níž účastníci expedice neměli ani potuchy.” (Borovička 2010)

18

moři, s dělníkem v největším měděném dole na světě nebo s jedním z československých krajanů večer u ohně. A nechybí ani hudební geroiše16, které oddělují často velice rychlý sled popisovaných událostí a zvolňují tak tempo. Reportáže jsou uváděny komentářem moderátorky v televizním studiu, která rekapituluju předchozí epizody a zároveň stručně shrnuje nadcházející děj. V závěru reportáže se moderátorka opět vrací do obrazu. Z hlediska obrazové skladby se Stöhr řídí podobnými zásadami jako předchozí výše uvedení autoři audiovizuálních cestopisných děl. Často mění velikosti záběrů a  z  velkých celků přechází do úzkých detailů. Ty často doprovodným komentářem nepopisuje do posledních detailů, nýbrž pomocí nich spíše demonstruje předkládané informace. Většina záběrů je natáčena bez použití stativu a často díky tomu trpí jistou technickou nedokonalostí. S ohledem na tehdejší technické možnosti a televizní standardy však jde o problém spíše kosmetického rázu. Stopáž jednotlivých epizod se pohybuje kolem 16–17 minut a svým rozsahem inklinuje spíše k dokumentárnímu filmu. Střihová skladba, která je narozdíl od jiných audiovizuálních cestopisných dokumentů charakteristická rychlými změnami záběrů a dlouhé obrazy jsou spíše výjimečné,17 stejně jako cílové televizní médium československé televize, řadí výsledné dílo spíše do reportážního televizního žánru. Obecně však lze říct, že z počínání mladých studentů je ve všech ohledech vidět velká profesionalita, což se projevuje i na těchto filmových materiálech. Výsledné cestopisné reportáže tak svým zpracováním nijak nezaostávají za slavnější a  známější cestovatelskou dvojící Jiří Hanzelka–Miroslav Zikmund, naopak se s nimi mohou směle měřit.18

16

Jako geroiš označujeme reportážní zvuk stojící osamotě v reportáži na místě, kde na sebe vhodně poutá pozornost. Většinu času je většinou více či méně utlumen do pozadí před hlavní zvukovou stopu – rozhovor či doprovodný komentář. 17

Například ve čtvrté epizodě nazvané Rudé moře vlevo Stöhr popisuje dlouhý záběr při odjezdu do pouště slovy: „Tedy, že by se nám do té východní pouště zrovna chtělo, ona i samotná Tatra se jen pomalu pomaloučku rozjíždí, jakoby tušila, co ji asi čeká. A asi stejné důvody jsou příčinou, proč je tenhle záběr tak dlouhý a dlouhý, jako by nechtěl ani skončit.” 18

Zajímavá je i souvislost s událostmi Pražského jara 1968 a zejména pak vpádem vojsk Varšavské smlouvy v srpnu téhož roku. Samotná událost není v žádném z  dílů zmiňována, jelikož se stala až po odjezdu expedice z Afriky, členy výpravy „dostihla” ve francouzském Marseille. Expedici Lamberéné tak můžeme chápat i velmi symbolicky. Odjížděla v době největšího uvolňování politických poměrů a vracela se o víc než půl roku později do diametrálně odlišného prostředí.

19

2. 3 Eduard Ingriš Posledním významným československým cestovatelem a filmařem druhé poloviny 20. století, jehož tvorbu krátce charakterizuji v rámci této kapitoly, byl Eduard Ingriš. Na sklonku roku 1947 Ingriš odjel do Jižní Ameriky s cílem prosadit se v  symfonickém orchestru v argentinském Buenos Aires, po následných událostech února 1948 mu byla zamítnuta víza a po ročním putováním podél řeky Amazonky se usídlil v peruánské Limě, kde založil vlastní ateliér, který velkou měrou ovlivnil jeho další filmařské počínání. „Jeho osud se dá bez velké nadsázky přirovnat k osudu českého fiktivního génia Járy Cimrmana. S jediným rozdílem – Eduard Ingriš skutečně existoval.“ (Náplava 2004: 1) Z největší peruánské metropole podnikal četné cesty do vnitrozemí, kde fotografoval, natáčel a blíže zkoumal domorodé kmeny. Během několika let si vybudoval dobré jméno a doslechli se o něm i cestovatelé Zikmund s Hanzelkou, kteří právě projížděli v rámci své první cesty přes Peru a nechali si u něj vyvolat své filmy. Podle svých slov byli mile překvapeni kvalitou odvedené práce a Miroslav Zikmund na to konto ještě dodal: „Tam žil tehdy takovým způsobem dost nezávihoděníhodným. Měl tam fotolaboratoř, vyráběl pro krajany, většinou fotografické pohlednice a už mezi tím cestoval. My jsme z Bolívie přivezli spoustu nevyvolaného filmu, který jsme Edovi svěřili, aby nám jej vyvolal a vykopíroval a to byl takový první kontakt s ním. Když jsme pak viděli výsledek té práce, perfektně udělané zvětšeniny, tak jsme říkali, Edo, nechtěl by jsi s námi jet na ostrovy Chinchas? My tam budeme natáčet film.” (Bařinka 2005) Kromě toho byl Ingriš autorem mnoha společných fotek obou cestovatelů, kteří do té doby před objektivem logicky vystupovali střídavě. Když byl jeden před objektivem, druhý mačkal spoušť. Mnohé fotografie navíc i samotný Miroslav Zikmund spatřil poprvé až po převezení Ingrišova archivu do České republiky.19 V té době jeho sláva postupně rostla. Začal natáčet filmy pro hollywoodské společnosti a dozvěděl se o něm i slavný cestovatel Thor Heyerdahl, který jej vyhledal při návštěvě Peru a spolupracoval s ním na různých projektech. Zároveň mu vnukl myšlenku

19

Po smrti Eduarda Ingriše 12. ledna 1991 jeho žena Nina Ingrišová věnovala České republice obrovský archiv svého manžela s mnoha dokumentárními fotografiemi a filmovými materiály. Tento archiv následně převzal Miroslav Zikmund společně s Petrem Horkým a Miroslavem Náplavou, kteří jej zrevidovali. V současné době se nachází v Muzeu jihovýchodní Moravy ve Zlíně.

20

na zopakování plavby voru Kon-Tiki.20 Chtěl po vzoru norského mořeplavce dokázat směr migrace obyvatel francouzské Polynésie přes oceán z Jižní Ameriky. Přestože byla první plavba na voru Kantuta I21 neúspěšná, Ingriš sám byl dle dostupných materiálů velmi zklamaný, jeho fotografie obletěly svět a on se stal ještě slavnějším. Jeho filmařská i  fotografická kariéra začala nabírat velkých otáček. Pracoval jako kameraman pro brazilské, argentinské i americké společnosti při natáčení dokumentárních i hraných filmů. Na osobní pozvání Ernsta Hemingwaye se také zúčastnil natáčení filmu Stařec a moře se Spencerem Tracym v hlavní roli. V roce 1959 Ingriš zopakoval plavbu na balsovém voru Kantuta II a podařilo se mu úspěšně doplout až do Francouzské polynésie, ještě dál než jeho vzoru Heyerdahlovi. Z této druhé plavby natočil Eduard Ingriš barevný dokumentární flm, kterým se později ještě více proslavil. „A přinesl by mu ještě větší slávu, pokud by ho při jednání v Hollywoodu nepodvedli dva čeští krajani, kteří ho připravili o autorská práva. Film se tak nedostal do distribuce v kinech po celé Americe.” (Štráfeldová 2006) Záběry z plavby jsou unikátní především svojí autenticitou a použitým barevným filmem, který byl v té době stále ještě drahým a nedostatkovým zbožím. Také je z nich patrné Ingrišovo silné výtvarné vidění a důkladně promyšlená kompozice. I běžné záběry dokumentačního charakteru často stylizoval a komponoval dle vlastních představ. Vytvářel tak do určité míry to, co dnes vidíme v televizi – jakýsi hraný dokument. Ve vlastní produkci vyrobil celkem tři celovečerní filmy – Kantuta, Nezrocená Amazonka a Plachtění po jižních mořích. Kromě toho natočil řadu dobrodružných filmů pro různé americké produkce. V roce 1988 nabídl svůj dokument Kantuta – From High „C” To High Seas pražským televizním producentům na Kavčích horách. Dostalo se mu následující odpovědi: „Dokument nemá trvalejší hodnoty (etnografické, geografické, případně lidsky dramatické), pro který by si zasluhoval uvedení na obrazovku. Vadou na kráse je i původní komponovaná hudba ve stylu hollywoodských filmů. Pořad zamítnut.” (Švihálek 2005: 86)

20

Thor Heyerdahl byl norský mořeplavec a obdrodruh. Svůj život zasvětil experimentům poukazujícím na možnosti předkolumbovských cestovatelů překonávat světové oceány za pomoci mořských proudů. Mezi jeho nejslavnější počin patří plavba z roku 1947, kdy na replice indického voru Kon-Tiki překonal vzdálenost z Jižní Ameriky do Polynésie. Za 101 dnů urazil se šestičlennou posádkou úctyhodných 6880 kilometrů. 21

Šlo o balsový vor, vyyrobený totožným stylem jako vor Thora Heyerdahla. Nebyly použity žádné hřebíky a klády k sobě byly přivázány tlustými provazy. S použitím stejných technologií, které měli k dispozici také původní obyvatelé Jižní Ameriky. Cílem plavby totiž bylo potvrdit Heyerdahlovu teorii o migraci původních obyvatel Peru do Polynésie. Jméno voru „Kantuta” v překladu znamená bájnou květinu Inků.

21

Nepříliš známý cestovatel a filmař Eduard Ingriš patřil k významným autorům československé audiovizuální cestopisné tvorby. I když v rodné zemi upadl takřka v zapomnění, ve světě a zejména ve Spojených státech měl podobně věhlasné jméno jako v Československu Hanzelka se Zikmundem. Svojí precizností a smyslem pro detail nepochybně inspiroval mnohé další cestovatele–filmaře. Zároveň přispěl ke zviditelnění Československa na druhé straně Atlantického oceánu.

2. 4 Shrnutí Na výše uvedených expedicích a výpravách můžeme dobře demonstrovat některá ze specifik tehdejší cestopisné filmové a televizní tvorby. Cestovatelé se sdružovali spíše do větších skupin se stejným cílem či záměrem. Důvody ležely především v totalitních režimech bývalého sovětského bloku (mezi které patřilo i Československo), které individuálnímu stylu cestování příliš nepřály. Zároveň ubylo zámožných jedinců, kteří si dříve takové výpravy financovali ze svého, a v celé zemi docházelo ke kolektivizaci a  centralizaci. Potenciální cestovatelé proto plánovali expedice často velice nízkonákladové, nebo pro ně potřebovali záštitu některé instituce. Jistou výjimkou může být Eduard Ingriš, který sice původně odcestoval sám, následně se však také proslavil dvěma námořními expedicemi. Z hlediska filmařských trendů a použitých materiálů dominuje stále černobílý film, který je občasně nahrazován filmem barevným, který byl o poznání dražší. Byl proto používán při speciálních momentech a událostech (například výstup na horu Kilimandžáro cestovatelů Hanzelky a Zikmunda). Postupně se začíná prosazovat i film zvukový, filmy případně bývají dozvučovány postprodukčně. Se stále větší četností jsou výsledná díla doplňována také autentickými rozhovory s různými respondenty. Filmové celovečerní cestopisy začínají doplňovat cestopisy televizní, které jsou o poznání kratší a lze je přirovnat k formátu dnešních televizních cestopisných reportáží. Bývaly často na pokračování a těšily se velké divácké oblibě. Odvětví cestopisné televizní dokumentaristiky doznalo během popisovaného období velkých změn. Bylo připraveno na velkou proměnu, která měla co nevidět přijít a změnit od základů její fungování. Technologický rozvoj umožnil, že záznamová filmová technika se stala dostupnou širší veřejnosti a i rozměrově se přizpůsobila praktickému využívání v terénu. Kamera přestala být objemným a takřka nepřenositelným společníkem na cestách. Je otázkou, zda se větší dostupnost projevila úpadkem kvality, nebo naopak 22

jeho kvalitativním posunem. Tento trend se projevil například i v rozšíření základny přispěvatelů cestovatelského pořadu České televize Objektiv, jenž přibral do svých řad externí spolupracovníky, kteří se dnes na tvorbě magazínu běžně podílí. Musíme také brát v potaz, že tehdejší cestovatelské expedice vyžadovaly velké a  zdlouhavé plánování a přípravy. Hanzelka se Zikmundem před první cestou poctivě studovali mnohé světové jazyky, kopírovali mapy a zkoumali srážkové úhrny. Stejně jako jejich následovníci, i oni se museli zodpovědně připravit na možné scénáře cesty, získat mnohá povolení a  z  cesty přivézt důkazy, že vše proběhlo tak, jak mělo. Díky uvolnění politických poměrů a otevření hranic toto všechno v následujících letech odpadlo. A  společně s  rozvojem internetu způsobilo velké zjednodušení cestování pro všechny obyvatele Československa, respektive nově vznikající České republiky.


23

3 Kontext žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky v současnosti V předchozí kapitole jsem nastínil historický vývoj žánru tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky, respektive audioviuální cestopisné reportáže. Nyní se budu věnovat kontextu žánru v současné tvorbě. Současnost v  rámci této diplomové práce chápu ve smyslu porevolučního vývoje.22 V tomto období se prohlubovaly některé již definované trendy a specifika žánru a zároveň se etablovalo několik trendů zcela nových. V rámci této kapitoly charakterizuji jak trendy přímo související s touto diplomovou prací, tak i ty, které se týkají spíše celého žánru a dál vhodně definují současný kontext tvorby tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky. Tyto trendy následně demonstruji jak na tvorbě současných tuzemských cestopisných dokumentaristů, tak v následných částech této práce také na tvorbě vlastní.

3. 1 Uvolnění politických poměrů Jednou z hlavních příčin postupné proměny cestopisné dokumentaristiky jsou legislativní změny posledních dvou až tří dekád. Zatímco dříve bylo cestování čímsi výjimečným, po roce 1989 došlo ke značné proměně. “Obnovená svoboda slova a projevu po roce 1989 a s tím spojená nezávislost médií na státu a politických stranách přinesly do médií pluralitu obsahu i názorů. (…) Nejen toto, ale i volná soutěž a souboj o pozici na trhu, respektive o čtenáře znamenaly, že kromě dosud zavedených žánrů a rubrik se začaly objevovat zcela nové textové formáty.” (Burgr 2012: 65) Změny se netýkaly pouze žurnalistiky textové, ale úzce souvisely také s popisovaným žánrem. Svobodné cestovaní dnes považujeme za samozřejmé, zakotvené v ústavě, před rokem 1989 přitom vycestovat mohla jen úzká skupina osob. „Lidé, kteři přece jenom chtěli vycestovat do západních zemí, museli absolvovat složitý byrokratický proces. Bylo velmi komplikované získat všechna povolení. Nejdůležitějšími doklady byly výjezdní doložka a  devizový příslib.” (Light 2005) Na konci roku 1989 došlo k ekonomické a společenské transformaci. Od 4. prosince 1989 byly zrušeny výjezdní doložky a k překročení hranic stačil pouze platný cestovní pas. K dalšímu usnadnění cestování následně došlo 1. května 2004 společně se vstupem České republiky do Evropské Unie, což umožnilo další rozvoj definovaného žánru. 22

Porevolučního vývoje ve smyslu revoluce Sametové, tedy po roce 1989.

24

3. 2 Technologický rozvoj Dalším výrazným trendem součanosti byl a  stále je technologický rozvoj. Nové technologie a úpravy těch stávajících zpřístupnily cestování nejširším vsrtvám obyvatel. Zároveň úzce souvisejí s rozvojem audiovizuální cestopisné dokumentaristiky a dále rozvíjejí kontext této práce. Hlavním důsledkem rozvoje především leteckého, ale i vlakového či autobusového sektoru, bylo rapidní zlevnění těchto cestovatelských kanálů. Společně s tím došlo k nárůstu počtu produkovaných audiovizuálních příspěvků jak z  kvantitativního, tak i kvalitativního hlediska. Tato proměna se projevila také na rozmanitosti dokumentovaných cestopisných témat a zahraničních destinací, často velmi exotických, ze kterých byly tyto příspěvky pořizovány. Ruku v ruce s tím došlo také k rozvoji technologií potřebných pro natáčení audiovizuální cestopisných dokumentů a reportáží. Pořídit si v dnešní době dostačující audiovizuální techniku pro natáčení už není takovým problémem jako v minulosti. Doba velkých, těžkých a neskladných kamer je podle všeho minulostí a je pravděpodobné, že budoucnost cestopisné dokumentaristiky leží v podobě malých a  skladných digitálních zrcadlovek či podobných zařízení. „Přesto, že jsou malé, tyto digitální kamery poskytují velmi kvalitní záběry, umožňující vznik nového typu novinářů. Nezávislých video žurnalistů, používajících digitální technologie, kteří mohou nabízet televizím (a novinovým) redakcím levnou cestu, jak pokrýt události na celém světě.”23 (Sterling 2009: 421) Už několik let lze zároveň plnohodnotné reportáže natáčet například na „chytré” mobilní telefony. Kromě obrazových záznamových zařízení došlo k rozvoji i dalších souvisejících technologií. „Mnoho dalších klíčových technologií také pohánělo rozvoj video žurnalismu. Patří mezi ně lehké notebooky, uživatelsky jednoduché střihové programy, bezdrátový internet nebo dostupnost rychlejšího internetového připojení.”24 (Sterling 2009: 1424) Zmíněný pojem „video žurnalismus” úzce souvisí s žánrem audiovizuální cestopisné dokumentaristiky, proto mu nyní věnuji určitý prostor. „Video žurnalismus je způsob tvorby televizních reportáží, v rámci kterého jedna osoba natáčí, píše a stříhá zpravodajské příspěvky za pomoci digitálních technologií, které jsou následně použity 23

Z anglického originálu: „Despite being small, these digital cameras provide high-quality images, allowing a new type of journalist to emerge. Independent video journalists, using digital technology, now offer television (and newspaper) newsrooms an inexpensive way to cover news from around the world.” 24

Z anglického originálu: „A number of other key technologies also fueled the expansion of video journalism, including lighter-weight laptop computers, user-friendly video editing software, wireless Internet, and the availability of faster broadband connections.”

25

v  televizním vysílání nebo na internetu. Jejich práce je často odlišná od práce tradičních televizních reportérů.” (Sterling 2009: 1423) Náplň jejich práce vychází z  obdobné práce běžných reportérů, lze však nalézt drobné rozdíly. „Video žurnalismus stojí na zachycení určitého momentu, na reportérovi v centru dění, který uvádí diváka do středu všeho dění.”25 (Bull 2010: 307) Tito reportéři často fungují a cestují s co nejmenšími možnými náklady, jak potvrzuje video reportér Kurt Lancester. „Nízkorozpočtová žurnalistika je založena na základech dokumentárního fotožurnalismu. Jdete ven a strávíte týdny, nebo aspoň dny, s těmi konkrétními lidmi. Nemáte producenta, stejně jako respondenta s perfektními vlasy a zuby.“26 (Lancester 2012: 14) Tento pojem zde uvádím především z toho důvodu, že způsob práce reportérů cestopisných relací často velmi koresponduje s prací video žurnalistů. Pouze některé tematicky zaměřené tuzemské televizní relace pracují v cestopisných pořadech jak s osobou kameramana a reportéra, tak i střihače. Děje se tak pouze v případě kmenových zaměstnanců jednotlivých televizí, případně zahraničních reportérů. Obvyklé je naopak slučování všech těchto funkcí do jedné. Jak uvedu v dalších částech této práce, tímto způsobem byly vytvořeny i tři vlastní audiovizuální výstupy.27 Technologický rozvoj nesouvisel pouze se vznikem zcela nových pojmů, týkal se i  „bežných” reportérů. „Žurnalistika se s nástupem moderních technologií výrazně mění. To, co stačilo novinářům umět před deseti či před pěti lety, už nestačí.” (Čuřík 2012: 6) Pracovní prostředí novináře doznalo značných proměn, vše se zrychlilo. „Čas byl vždycky jednou z  určujících veličin žurnalistiky. Klíčový vliv času na novinářskou práci však v poslední době ještě vzrostl, čas se rozvinul především jako externí činitel. Pro novináře zhruba v  poslední dekádě platí, že jejich profese se vyvíjí takovou rychlostí, že se musí dále vzdělávat a redefinovat tak léty ustálená a mnohdy pouze intuitivní „řemeslná” pravidla pro kvalitní a aktuální žurnalistiku.” (Waschková Císařová 2012: 9)

25

Z anglického originálu: „This style of video journalism is about capturing the moment, about the reporter being in the thick of things and of putting the viewer at the centre of the action.” 26

Z anglického originálu: „Backpack journalism is built on the foundation of documentary photojournalism. You go out and you spend weeks with these people, or at least days with them. You don’t have a producer, you don’t have a correspondent, with perfect hair and perfect teeth.“ 27

V tuzemském mediálním prostředí tento koncept v televizním zpravodajství nějakou dobu zkoušela například Česká televize Brno, která od něj však nakonec upustila. V zahraničí jde o běžnou praxi. Video žurnalisty využívá například BBC, CNN nebo New York Times. Jedním ze známých propagátorů tohoto stylu natáčení je například Philip Bloom.

26

Kromě toho došlo díky novým digitálním technologiím také k proměně jak samotných mediálních institucí, tak i konzumentů mediálního obsahu. „Nadvláda digitálních informací a počítačů má podobný dalekosáhlý vliv na žurnalistiku a média jako velké technologické změny v historii (např. telegraf). Digitální informace nabízejí publiku téměř okamžitý přístup k obrovskému, téměř nekonečnému objemu informací ve formě textu, audia a videa. Satelitní a elektronická distribuce umožňuje okamžité, obousměrné, globální spojení v reálném čase. Mobilní zařízení udržují konzumenty v obraze kdykoliv a  kdekoliv. Výsledkem je daleko demokratičtější informační prostředí oslabující nadvládu mediálních profesionálů. Publikum vytváří a konzumuje zprávy podle vlastního plánu a  rozmarů, ne podle diktátu komercionalizovaných masových médií.” (Stepp 2008: 10 et Čuřík a kol. 2012: 10) „Jedním z projevů trendu propojování je konvergence, kterou v  tomto kontextu chápeme jako šíření totožného obsahu různými kanály.” (McQuail 1999:43 et Čuřík a kol. 20012: 11) O konvergenci hovoříme zejména v kontextu masového rozvoje internetu, kterému se v rámci této práce také budu krátce věnovat. Kromě toho se technologický rozvoj projevil také na dalším rozvoji a vzniku nových tuzemských televizních stanic. Česká televize se na začátku 90. let značně proměnila a současně vznikly další komerční stanice. V roce 1993 byla založena první plnoformátová soukromá komerční televize s vlastní licencí – pražská Premiéra TV (dnešní Prima), 4.  února 1994 začala vysílat televize Nova. Společně s tímto vývojem došlo i ke vzniku nových cestopisně zaměřených relací. Cílem této diplomové práce však není definovat a dále popsat tyto pořady, věnovat se proto v dalších kapitolách budu pouze dvěma z nich. Objektivu a Prima ZOOM Světu, které patří mezi dlouhodobě vysílané pořady. Objektiv vznikl už v roce 1987, Prima ZOOM SVĚT pak v roce 1994 pod názvem SVĚT. Nové technologie zároveň nepřímo ovlivnily množství produkovaného dokumentárního materiálu, spojeného nejen s cestopisnou dokumentaristikou. (Aufderheide 2007: 127) I přes všechen technologický rozvoj však zůstaly základní principy cestopisné dokumentaristiky stejné jako dříve. „Základním stavebním kamenem žurnalistické části „video žurnalismu“, případně dokumentárního filmu, je příběh. Příběh se skládá z několika aspektů: Obrazu, textu, postav, střihu atd. Pokud se obraz změní, řekněme k lepšímu, změní se tím příběh samotný?“ (Fox 2010 cit. dle Lancaster 2012: 5) Kromě pozitivních technologických důsledků na žánr cestopisné audiovizuální dokumentaristiky existují i určitá negativa. Jedním z nich může být například cestování 27

s  audiovizuální technikou. Cestopisný reportér ke své práci potřebuje mnoho různorodé techniky, jejíž jednotlivé položky sice jsou o poznání menší, skladnější a  levnější než v  minulosti, v celkovém důsledku však jde o poměrně drahou výbavu. Oproti běžnému cestování proto musí reportéři myslet i na bezpečnost záznamových zařízení. „Nikdy neodbavuji svoje kamery a velmi výjimečně odbavuji objektivy. Jsou příliš křehké, proto je vždy nosím s  sebou na palubu. Stejně tak pevné disky a paměťová média.“28 (Bloom 2012) V případě nutnosti odbavení některých zavazadel je možné sledovat je pomocí GPS sledovacích modulů.29

3. 3 Televize vs. internet Dalším výrazným trendem současnosti je internet, který se jistou měrou podílel také na formování žánru cestopisné audiovizuální dokumentaristiky. I když tři vlastní reportáže z Argentiny, o nichž budu ještě mluvit, nebyly primárně určeny pro internetová média, dnes jsou na internetu volně dostupné ke shlédnutí. To je jeden z příkladů a důvodů, proč v několika následujících odstavcích této práce blíže popíši fenomén internetu a jeho vztah s definovaným žánrem. Pochopení jeho fungování a vztahu k jiným médiím je důležité pro pochopení celého kontextu předkládané práce. Vlivu internetu se věnuje mnoho teoretiků a jejich pohledy na roli internetu na současnou společnost se různí. Sterling například nahlíží na internet jako na užitečný nástroj, který „měl velký význam na odstranění geografických limitů v dosahů médií. Sdělovací prostředky už nejsou omezeny konkrétním městem či regionem, Internet jim umožňuje oslovovat celonárodní a  mezinárodní publikum.”30 (Sterling 2009: 777) Vlivu internetu na média stávající se věnuje také McQuail. „Vzestup nové technologie obvykle zcela nezatlačí do pozadí stará média, ale nutí je přizpůsobit se novým třžním podmínkám.” (McQuail et Čuřík a kol. 2012:  10) S nástupem a rozvojem internetu došlo k  postupné, stále trvající proměně mediálního prostředí. Televize se rozvoji internetu přizpůsobila zejména rozšířením své působnosti do nově vzniklého prostředí. V první řadě

28

Z anglického originálu: „I never check cameras and rarely check lenses. Too fragile so they always go as hand luggage. I also always keep my hard drives/ media as hand luggage.“ 29

Pomocí mnoha různých zařízení, fungujících na bázi sledování GPS signálu, lze v reálném čase sledovat přesnou polohu zavazadla, ve kterém je dané zařízení umístěné. To je vhodné zejména při problémech a jejich dokazování leteckým společnostem. 30

Z anglického originálu: „Major influence of the Internet has been to remove geographical limits on the reach of media outlets. No longer are news media restricted to city or region, the Internet allows them to reach audiences nationwide are itnernationally.”

28

sdílením svého obsahu na síti. „Přítomností na internetu televize chtějí přitáhnout další diváky během času, kdy nevysílají a současně se snaží přitáhnout mladší publikum. Zároveň sdílejí obsah na síti ve snaze o dosažení diváků, kteří nemuseli mít přístup k  televizi v době vysílání daného pořadu.”31 (Sterling 2009: 780). To je i případ dvou již zmíněných televizních cestopisných relací. Příspěvky obou z  nich jsou dostupné i na internetu. S rostoucím vlivem internetu dochází i k jistým změnám tradičních rolí novinářů a  nároků, které jsou na ně kladeny. „Online, multi-skilled novinář musí splňovat nejen nároky na tradičního žurnalistu (schopnost najít odpovídající zdroje, získat od nich informace, kvalitně napsat/nahrát/natočit tradiční žurnalistický výstup), ale také získat multimediální (text, foto, audio, video) obsah vhodný pro online médium, zpracovat jej a umístit do online média.” (Quinn a Filak 2005: 155 et Čurík a kol. 2012: 11) Tento trend souvisí i s popisovaným žánrem a je velmi patrný například právě na profesi cestopisných televizních reportérů. Kromě tradičních televizí se začínají postupně prosazovat také televize internetové. Jejich sledovanost už dnes roste velkou rychlostí a je pravděpodobně jen otázkou času, kdy odsunou celoplošné televizní stanice na druhou kolej. (Handl 2015) Názory teoretiků se na toto téma různí. „V druhé dekádě 21. století sledujeme všude po světě znovu oživený zájem o tradiční televizní vysílání, přistupujeme k němu však jinak. Televize může sebevědomě dál žít po boku on-line služeb, videa on-demand32 a sociálních internetových sítí. Televizní pořady jsou často tématem debat na Twitteru a Facebooku. Sledování „živých“ televizních show, jako jsou sportovní přenosy a talentové soutěže, představuje spojující prvek komunikace napříč různými věkovými skupinami.“ (Orlebar 2012: 17) V  rámci těchto nových internetových médií vznikají i cestopisně zaměřené relace. Jejich příspěvky převážně tvoří kratší materiály reportážního pořadu, na úkor celovečerních

31

Z anglického originálu: „By establishing a presence on the Internet they hope to attract audiences to their website during the hours when they are not on the air while broadening their appeal to younger audiences. News also makes its newscast available online in the hope of reaching viewers available online in the hope of reaching viewers who may not have access to the broadcast when it airs.” 32

Video on-demand, neboli video na vyžádání je systém, který uživatelům televize či internetu umožňuje vybrat si a sledovat video dle vlastního výběru, bez předepsaného televizního programu. Typicky bývá nabízen hotelovým hostům nebo uživatelům internetu formou jakési virtuální videopůjčovny.

29

cestopisných dokumentů. Tyto příspěvky upřednostňuje spíše mladší generace diváků,33 která na internetu tráví mnoho času.34 Konkrétní příklady cestopisně zaměřených relací internetových televizí uvedu v následující kapitole. Cílem této práce však není hodnotit či srovnávat internetová média s těmi tradičními; předložené informace sloužily pouze jako ilustrace nových trendů v rámci žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky. Nabízí se pouze krátká polemika nad možnými budoucími rolemi obou platforem s  ohledem na již zmíněnou konvergenci. „Každý nový technický mediální vynález je vítán jako smrt starého média, ať už šlo o  úpadek papírových novin kvůli rozvoji rozhlasu, anebo o konec kinematografie kvůli všudypřítomnosti televize. Skoro ve všech případech se stará média přizpůsobila, rozvinula a posílila svou roli v rámci mediální krajiny.“ (Orlebar 2012: 17) Do budoucna je velmi pravděpodobná velká míra konvergence televize a internetu. „Hodnota konvergence spočívá v tom, že osvobozuje konzumenta z moci monolitních mediálních korporací. Tyto korporace se přizpůsobují a proměňují v závislosti na konvergující kultuře a zjišťují, že se budou muset mnohem více zajímat o potřeby uživatelů, současné trendy a technologické změny, které demokratizují média.“ (Orlebar 2012: 18)

3. 4 Crowdfunding Jedním z dalších příkladů současných trendů v audiovizuální cestopisné dokumentaristice je crowdfunding, který demonstruje velkou rozmanitost možností a příležitostí, které nastaly s rozvojem internetu. Uvědomuji si, že přímo nesouvisí s cílem této práce, vhodně však demonstruje potenciál, jaký popisovaný žánr má. Crowdfunding, neboli komunitní financování ve společnosti existovalo ve formě nejrůznějších sbírek už dlouhou dobu. Dá se však říci, že až s rozvojem nejpropojenější světové sítě dosáhl crowdfunding možných hranic svého potenciálu. Tímto způsobem vybrané finanční prostředky daly vzniknout velkému množství projektů, které, nebo minimálně jejich velká 33

Tvrzení vychází jednak z vlastního pozorování, zároveň z rostoucí obliby online video serverů – světového YouTube, případně českého Streamu. Podle nedávné studie společnosti Mediaresearch alespoň 32 % respondentů ve věku 15-24 let sleduje každý den internetová videa na mobilním telefonu, oproti tomu nejstarší generace (55+) jej k tomuto účelu denně využívá minimálně. To může sloužit jako důkaz tohoto rostoucího trendu. Video na těchto serverech málokdy přesahují stopáže delší než 30 minut. (Nielsen Admosphere 2015) 34

K těmto závěrům došla například výzkumné studie o životním stylu mladé generace, kterou pod záštitou Světové zdravotnické organizace v České republice provedla Fakulta tělesné kultury Univerzity Palackého v Olomouci. Z ní mimo jiné vyplývá, že „naprostá většina dětí v České republice má nedostatek pohybové aktivity (cca 80 %), většina dětí zároveň tráví příliš mnoho času u televize a počítače. Trávení volného času u  počítače roste s věkem.” (Univerzita Palackého 2016) Výzkum byl proveden na reprezentativním vzorku školáků ve věku 11, 13 a 15 let.

30

část, by jinak zůstaly pouhými nápady na papíře či v hlavách svých tvůrců. Touto formou už byly například financovány některé cestopisné seriály či celovečerní cestopisné filmy. V dalších částech této podkapitoly uvedu konkrétní příklady. Crowdfunding označuje způsob získávání peněz formou sbírky na určitý projekt35 (obvykle ale nejde o charitu či jinou sociální službu). Pokud by dnes probíhala sbírka na Národní divadlo, mohli bychom způsob získávání prostředků označit právě jako crowdfunding. Právě k těmto účelům se velice dobře hodí web, který umožňuje podobné sbírky nejen medializovat, ale také technicky dobře ošetřit tak, aby chránil dárce před zneužitím prostředků a přijemci ušetřil složitou účetní režii. (Černý 2012) Mezi nejznámější světové crowdfundingové weby patří Kickstarter nebo Indiegogo. V České republice to jsou zejména Hithit, Startovač nebo Nakopnimě. Nejúspěšnější projekty světových verzí výše uvedených webů, zabývajících se komunitním financováním, dokázaly od přispěvatelů vybrat doslova astronomické částky. Prvenství na Kickstarteru drží chytré hodinky Pebble, jejichž tvůrci vybrali od téměř osmdesáti tisíc dárců v přepočtu skoro půl miliardy korun. (Kickstarter 2015) Česká republika v tomto ohledu hodně zaostává. Pouze tři projekty v historii tuzemského crowfundingu dokázaly překonat hranici dvou milionů korun. Pomyslné třetí místo s  částkou bezmála 2 220 000 patří internetové televizi DVTV (Startovač 2015), projekt Nakopni Jatka! vybral více než 2 400 000 korun (Hithit 2015) a  prvenství drží Trabanti napříč Tichomořím. Ti s pomocí 3860 přispěvatelů dokázali na svůj nový film z nedávné asijské a australské expedice vybrat rovných 2 814 415 korun (Startovač 2015). V kontextu tohoto rozvoje totiž právě cestovatelsky zaměřené projekty velmi často žádají o finanční podporu formou komunitního financování. Pro demonstraci tohoto fenoménu existuje množství jak úspěšných, tak často také neúspěšných projektů. Z  kategorie úspěšných to jsou například Dominika na Cestě, jedenadvacetiletá motorkářka, která sháněla prostředky na asijskou výpravu (Startovač 2014), skupina tělesně postižených cestovatelů Dokolakolem, která se díky vybraným financím mohla vypravit na Bajkal (Startovač 2014) nebo několik nadšenců na Babetách, kteří díky 50 000 Kč od 43 dárců dojedou k Černému moři (Startovač 2015).

35

Škála a diverzifikace takových projektů je obrovská. Spíše než o charitu však ve většině případů jde o sledování vlastního zájmu, rozvoj myšlenky či podnikatelský záměr. Existují však výjimky.

31

Z hlediska audiovizuálních cestopisných výstupů souvisejících s komunitním financováním existuje v České republice již několik příkladů. Z těch největších to je film Trabantem do posledního dechu a s ním související seriál cestovatele Dana Přibáně.36 Celovečerní cestopisný film patřil v první polovině roku 2016 mezi nejúspěšnější tuzemské snímky v celorepublikové kino-distribuci vůbec,37 seriál je v současné době ve výrobě a posléze bude odvysílán v České televizi. Dalším příkladem například jsou již zmiňovaní Dokolakolem, jejichž seriál mapující cestu k jezeru Bajkal bude od června roku 2016 také vysílán v České televizi. Existují i další příklady rostoucího zájmu o crowdfunding v kontextu audiovizuální cestopisné dokumentární tvorby. Zároveň se však začíná objevovat jistá přesycenost internetových uživatelů podobnými projekty související také s nenaplněnými přísliby některých cestovatelů. Přispěvatelé například argumentují tím, že mnoho cestovatelů dnes nejprve shání peníze od dárců a až následně hledá vlastní možnosti jak se uskromnit a ušetřit peníze na cestu. Také platí korelace mezi velikostí základny fanoušků konkrétního projektu a cílovou, respektive vybranou částkou. Úspěšné často bývají projekty, za kterými stojí početná skupina příznivců daného projektu. Dle výše uvedeného je pravděpodobné, že crowdfunding bude i v budoucnu zažívat další růst, otázkou však zůstává, zda i tento nástroj cestovatelů-dokumentaristů nemá své hranice.

3. 5 Konkrétní příklady současných trendů V následující kapitole zasadím některé ze současných trendů tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky do kontextu konkrétních internetových a  televizních formátů, případně autorů tematicky zaměřených děl. Zmíním i některé příklady, které přímo nesouvisejí s  cílem této práce, jejich různorodost však vhodně demonstruje prezentované současné trendy, stejně jako možný potenciál definovaného žánru. Autory jsem vybíral na základě vlastní rešerše, s ohledem na jejich relevanci vůči popsaným trendům a přínosu pro tuto práci.

36

Danu Přibáňovi se budu více věnovat v dalších částech této diplomové práce.

37

Ve 12. týdnu roku 2016 od 10.3. byl film vůbec nejlepším tuzemským filmem v kinech, a celkově se umístil na čtvrtém místě s celkovými tržbami téměř 2 300 000 Kč. Zdroj: http://www.ufd.cz/files/article/884/ top20-2016-12cz.xls

32

3. 5. 1 Žánr cestopisné dokumentaristiky na internetu V kontextu rozvoje internetu a jeho vlivu na žánr audiovizuální cestopisné dokumentaristiky, které jsem blíže popsal v předchozí kapitole, nyní uvedu některé příklady související právě s výskytem produktů popisovaného žánru na internetu. Mnoho z těchto audiovizuálních cestopisných děl stojí „samostatně” a lze je nalézt na světových video serverech typu YouTube nebo Vimeo, postupně zároveň začíná docházet k jejich transformaci směrem k již etablovaným internetovým médiím, například televizím. Tuzemským příkladem může být například internetová televize Stream.cz s neustále rostoucím podílem na trhu.38 Jedním ze současných trendů, souvisejícím s technologickým rozvojem audiovizuální techniky, je již zmíněný video žurnalismus. V tuzemském prostředí s  touto formou výroby televizního zpravodajství nějakou dobu experimentovala například ČT Brno, většímu zájmu se mu však zatím nedostalo. Důvody lze shlédávat v poměrně malém mediálním trhu a nerentabilitě zahraničních videoreportérů v jednotlivých redakcích. Proto budu příklady video žurnalistů demonstrovat převážně na zahraničních autorech. Prvním příkladem je reportáž americké stanice CNN, která vypráví příběh pákistánské dívky, jež pomocí pera bojuje s Talibanem.39 „Jde o velmi inspirativní příběh, který chytí diváky za srdce během dvou a půl minuty. Filmové sdělení je silné, zejména v  záběrech 8–14, vizuálních elementech, zachycujících dívčinu touhu a osobnost.“40 (Lancaster 2011) Pro docílení podobného efektu jsou využívány především emoce a  jasná, jednoduchá sdělení. Pro delší úvahy, či otevřené řečnické otázky, většinou není dostatek prostoru. Co se týče obrazové skladby jsou použity kratší záběry, z  hlediska kompozice pak spíše detaily namísto celků. Důležitou součástí je také komentář redaktora. Jiným příkladem video žurnalismu, který souvisí s definovaným žánrem této práce, je reportáž dokumentující ozbrojený konflikt na území Súdánu.41 Video Travise Foxe 38

V březnu 2015 například sledovanost všech pořadů internetové televize Stream.cz překonala 32 milionů zhlédnutí. (Pavela 2015) 39

Reportáž Pakistani girl takes on the Taliban with her pen, dostupná z: https://www.youtube.com/watch? v=NhQvAEJEaiI 40

Z anglického originálu: „The story is inspiring and it captures the heart of the audience in just over two and half minutes. We feel for Tuba and her plight. The cinematography is strong, especially shots 8-14, visual elements that capture Tuba’s desire and personality.“ 41

Ten začal v únoru 2003, když Súdanská osvobozenecká armáda a Hnutí pro rovnost a spravedlnost zaútočily na vládní pozice v hlavním městě Chartúmu. To se stalo roznětkou k rozpoutání války.

33

z  uprchlického tábora vzniklo pro Washington Post.42 Respondenty jsou tři oběti súdánského konfliktu, v době natáčení žijící v jednom z uprchlických táborů Oure Cassoni. Mimo výpovědí těchto respondentů v reportáži nikdo jiný nevystupuje. Chybí i redaktorův komentář. Zároveň v  tomto konkrétním díle můžeme nalézt i další prvky dokumentární žurnalistiky. Autor dobře pracuje se zvukem, komponuje dlouhé, obrazově zajímavé záběry, využívá velkých detailů k dokreslení vyprávěného příběhu. „Autor používá dostupné nástroje a následně přizpůsobuje střih příběhu. Drsná poušť a oranžové světlo ve stanu vytvářejí dva obrazové kontrasty, které zároveň formují dvě hlavní témata: zoufalství a naději.“43 (Lancaster 2011) Třetí příklad současné cestopisné dokumentaristiky na internetu je odlišný od těch předchozích a nespadá pod pojem video žurnalismu, vhodně však demonstruje současné trendy. Jde o dílo slovenského filmaře Patrika Paulínyiho. Jeho krátké video mapuje nedávnou cestu po Indii.44 Dílo nevzniklo za komerčním účelem, má pouze demonstrovat Paulínyiho pocity po návštěvě této rozmanité země, jak ji sám charakterizuje: „Indie je zemí konstrastů, kde je mnoho k  vidění: I když jsou ulice plné bezdomovců, žebrajících zmrzačených dětí, neustále slyšíte hudbu a zpěv z nekončících místních oslav.“45 (Paulínyi 2015) Autor výborně pracuje s  vizuálními materiály. Využívá mnoho detailů, polodetailů a  netradičních časosběrů, tzv. hyperlapsů.46 Ty  následně spojuje v postprodukci dohromady s autentickým zvukem do jednoho funčního celku. Práce se zvukem si zaslouží zvláštní pozornost. Rozhovory či autorův komentář ve videu absentují. Jde o naprosto odlišný, avšak unikátní příklad současné cestopisné dokumentaristiky.

3. 5. 2 Nové cestopisné televizní formáty V kontextu technologického rozvoje lze pozorovat také mnoho nových cestopisných formátů, přítomných na tuzemských televizních stanicích, kterých vznikla za posledních 25 42

Reportáž Crisis in Darfur Expands: Testimonials, dostupná z: https://vimeo.com/1293941.

43

Z anglického originálu: „He uses the tools available to him and makes his editing decisions based on the content of the story. Stark desert shots and the orange glow of lighting in the tent provide us with two contrasting visuals shaping the two themes of the work: despair and hope.“ 44

Video India, dostupné z: https://vimeo.com/145052069.

45

Z anglického originálu: „India is a land of contrasts, where everything can be seen: Even though the streets are full with homeless people, begging maimed children, you can constantly hear music and singing of endless local celebrations.“ 46

Hyperlapse je metoda časosběru, při které se mění pozice kamery o malý kousek s každým dalším záběrem s cílem vytvořit pohybující se záběr časosběrné sekvence.

34

let široká škála. Na základě vlastní rešerše vybírám několik z nich, které považuji za nejvhodnější pro ilustraci výše uvedených trendů. I když přímo nesouvisí s cílovými pořady této práce, rozšiřují kontext a vhodně demonstrují současný vývoj žánru. Důležitým spojovacím prvkem jsou tuzemské televize, na kterých jsou tyto pořady vysílány. Některé z  nich jsou pořady původními, jiné byly převzaty ze zahraničí. Uvedu jak příklady úspěšných a divácky oblíbených, tak i děl opačných. Reprezentantem nových cestopisných televizních formátů je například Jakub Vágner s pořadem Rybí legendy.47 Vágner ve svém pořadu cestuje na různá místa planety, často navíc do dosud neprobádaných míst. Od povodí řeky Amazonky, přes zamrzlá kanadská jezera až po africké Kongo. Pořad je koncipován jako autentický sestřih z  daného místa. Vágner se věnuje jak rybaření, tak i všem aspektům cestování do konkrétních končin. Kontaktním, případně postprodukčně přidaným, komentářem rybář provází jednotlivými díly, které dosahují stopáže mezi 45 a 50 minutami. Kromě běžné kamerové techniky štáb využívá také leteckých záběrů z dronu, případně podvodních záběrů. Vágnerovy „rybářské cestopisy” se těší velké divácké oblibě a mají širokou diváckou základnu.48 Jednotlivé díly jsou pravidelně vysílány Českou televizí. Velkým trendem součanosti jsou televizní reality show. Pojem reality show je popisován jako televizní žánr postavený na znázorňování reálných situací. (Reifová 2004) Kunczik definuje termín reality show jako „pořady, s jejichž pomocí jsou reálné události využívány k získání co největší pozornosti diváků a pocuchání jejich nervů. Informační hodnota děje a zprávy o souvislostech událostí ustupují do pozadí ve prospěch spektakulární prezentace.” (Kunczik 1995) Tuto definici lze ještě doplnit. Účastníci se do reality show přihlašují dobrovolně a výměnou za finanční odměnu dávají kamerám nahlédnout do svého soukromí. Tento trend se týká i cestopisných pořadů a vznikají různé nové hybridní formáty pořadů. Bonner například řadí reality show na cestách do žánru game show, společně s vařením, zahradničením nebo motorkářskými programy. (Bonner 2003: 149) Přitom nejde jenom o fenomén komerčních televizních stanic, jak by se s ohledem na jejich diváckou a programovou skladbu dalo očekávat. Česká televize například 47

Pořad Rybí legendy Jakuba Vágnera, dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10319542793-rybilegendy-jakuba-vagnera/video/. 48

Jenom na sociální síti Facebook má Jakub Vágner téměř 100 000 fanoušků.

35

v nedávné době představila cestopisnou docureality49 Dobrodruh.50 „Kousek dobrodruha je v každém z nás. Stačí se nebát, vybočit z kolejí běžného života a vyrazit, (Česká televize 2016) zní oficiální popis pořadu. Dvanáctidílný seriál se stopáží 25 minut představuje různá místa a státy světa. Ústřední postavou je cestovatel Adam Lelek, který provází diváky celým pořadem. Z  kameramanského hlediska jde o standardně natočený cestopisný pořad, který ani nevyniká, ani nikterak za konkurenčními pořady nezaostává. Pořad však vzbuzuje značné kontroverze. Mnoho diváků Dobrodruha kritizuje za nevhodné chování na cestách, kupování drahých výletů nebo zbytečné přehrávání situací. Pořad tím ztrácí potřebnou autenticitu a řadí se spíše k podprůměrným televizním formátům tuzemských stanic. Oproti tomu příkladem cestopisné reality show komerční televize Prima je pořad Češi na cestách.51 „Máte chuť poznávat, zapomenout na všechny starosti a prožít s námi dovolenou snů? Dobrodružství až k vám domů přinášejí Češi na cestách! Nevědí, s kým a  kam jedou, s sebou mají jen odhodlání a dobrou náladu.” (Prima 2016) Těmito větami uvádí televize pořad i jednotlivé díly. Formát pořadu nemá dokumentární ambice a  primárním cílem je bavit diváka. Neznámá dvojice, ve většině případů co možná největších osobnostních protikladů, cestuje do exotických zemí, kde poznává turistické atrakce a luxusní hotelové resorty. Češi na cestách naplňují definici reality show, pouze přenesenou z  České republiky do zahraničí. Nejde primárně o poznávání či objevování, nýbrž o konfrontaci účastníků. Stopáž jednotlivých dílů je 35 minut. Výrazná není ani obrazová stránka pořadu, která odpovídá reportážnímu stylu podobně tematicky zaměřených pořadů. Za zmínku stojí také doprovodný komentář, který namlouvá dvojice Václav Vydra a Jana Boušková, známá z pořadu Prostřeno. Tento fakt a styl, jakým je komentář namlouván, Čechy na cestách řadí ještě více do žánru reality show. Mezi nové cestopisné formáty tuzemských televizních stanic můžeme zařadit také  pořad Zlatá Mládež. „Váš život je pro ně extrémní situace. Jsou mladí, zhýčkaní a teprve nyní poznávají prostředí a profese, o kterých měli jenom mlhavou představu, ale velké předsudky,” (Česká televize 2016) zní oficiální popis seriálu. Pětice mladých Čechů

49

Pojem docureality kombinuje reality show společně s dokumentem. Tento formát se snaží navazovat pocit antenticity a objektivy podobně jako dokument, zároveň jej kombinuje s prvky reality show – pohledem do zákulisí, větší bulvarizací etc. 50

Cestopisný pořad Dobrodruh, dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10963837589-dobrodruh/ 8460-o-projektu/. 51

Pořad Češi na cestách, dostupný z: http://www.iprima.cz/porady/cesi-na-cestach.

36

z Prahy, označovaná jako „zlatá mládež” se musí vyrovnat s různými pro ně nestandardními situacemi. Žánrovému zasazení této diplomové práce odpovídá čtvrtý díl nazvaný V Banátu.52 Pět mladých Čechů týden žije, jí a pracuje s místními lidmi české kolonie v Banátu. Pro většinu z nich jde podle všeho o první zkušenost s venkovským životem. „Já bych si vůbec nedokázal představit tu žít a starat se o ty zvířata každý den, chodit na pole nebo dělat truhláře. Mají asi tuhý kořínek, že tady dokáží žít,” říká jeden z  nich a další dodává: „Ekonomicky vzdělaný rozumný člověk když si to tady spočítá a nedělá tady lichváře, tak musí utéct do zahraničí.” Zlatá mládež je oproti výše uvedeným formátům klasickým dokumentárním dílem a další možností, jak lze v dnešní době pohlížet na cestopisné televizní formáty. Každý díl se pohybuje kolem 45 minutové stopáže a po technické stránce jde o kvalitně zpracovaná díla. Posledním příkladem různorodosti současné tuzemské cestopisné dokumentaristiky jsou i pořady o vaření. Mají sice jednotný základ, reprentovaný různorodými pokrmy, odlišují se pouze místem natáčení a výslednou formou zpracování. Příkladem této tvorby může být pořad S  kuchařem kolem světa53, který aktuálně vysílá Česká televize. Nejde sice o původně český pořad, demonstruje však myslím názorně různorodost současné cestopisné televizní tvorby a rozšiřuje tak kontext sledované oblasti.

3. 6 Současná tuzemská cestopisná dokumentaristika V následující kapitole se stále budu věnovat současným trendům cestopisné dokumentaristiky a představím dva zástupce související tuzemské tvorby. Ze široké škály autorů vybírám na základě vlastní rešerše Petra Horkého a Dana Přibáně, jejichž tvorba je velmi odlišná a dá se na ní demonstrovat hned několik výše popisovaných trendů. Horký natočil už desítky cestopisných dokumentárních děl v různých exotických zemích, zároveň se zasloužil, ostatně stejně jako Přibáň, o velkou popularizaci popisovaného žánru v  České republice. Druhý jmenovaný autor oproti tomu natočil pouze 4 celovečerní cestopisné dokumenty, ty však, dá se říci, definovaly nové hranice žánru a staly se velmi populárními. Jejich tvorbu pouze popíši do té míry, abych charakterizoval právě jejich vliv na tuzemskou současnou cestopisnou dokumentární tvorbu. Kromě výše uvedených

52

Seriál Zlatá mládež, díl „V Banátu”, dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10718483769-zlatamladez/8814-o-projektu/. 53

Pořad S kuchařem kolem světa, dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10464003092-skucharem-kolem-sveta/.

37

autorů existuje velká škála autorů dalších, v intencích této diplomové práce však není možné obsáhnout je všechny, zároveň to ani není jejím cílem.

3. 6. 1 Petr Horký Petr Horký během svého života natočil už víc než 80 dokumentárních filmů, především s cestopisnou tematikou. Jde například o cyklus Neznámá země, Světozor– Madeira, nekolik dílů cestopisného cyklu Na cestě, Česká republika – Země divoké přírody a mnohé další. Ve svých dílech se nezaměřuje pouze na samotné cestování, ale i na geografii a zahraniční kulturu. Natáčel s významnými cestovateli jako je Thor Heyerdahl, Rehnhold Messner nebo Edmund Hillary. V nedávné době se Horký dostal do povědomí široké veřejnosti zejména svým posledním filmovým počinem Století Miroslava Zikmunda, ve kterém mapuje a divákům představuje život jednoho z nejvýznamnějších tuzemských cestovatelů Miroslava Zikmunda. Ve filmu se objevuje velké množství dobových filmových materiálů, pořízených Hanzelkou a Zikmundem, které jsou doplněné o rozhovory s hlavním protagonistou a  záběry ze současnosti. Celkově dílo působí velmi celistvě a objektivně shrnuje život významného cestovatele. Horkého tvorba je specifická hned z několika důvodů. Jeho cestopisy nejsou pouhými díly nabádajícími diváky k návštěvě dané země. Zaměřuje se na cestování spojené s poznáváním nových kultur. Jeho dokumenty nejsou velkolepými ódami, nýbrž spíše civilními sondami do různých zemí naší planety. Dávají divákovi velký prostor pro přemýšlení a vlastní názor. Názory na Horkého tvorbu se různí, dobře to lze demonstrovat na příkladu výše uvedeného díla Století Miroslava Zikmunda. „Film promlouvá minulým stoletím a  dokládá, že na těch všech Foglarovkách, Junácích, kamarádství a upřímnosti něco bude. Zikmund si to své svědomí ve filmu hravě obhájí. To zaznamenání ovšem nemusí být důležité. Je to jen na nás, na těch, co ve filmu asi nikdy hlavní roli hrát nebudeme, abychom si svědomí a činy obhájili sami před sebou. Sláva je pomíjivá. Nevypráví celý příběh.” (Král 2014) Někteří kritici oceňují jednoduchost jeho děl, jiní oproti tomu kritizují osobní angažovanost. „Kdyby si režisér Petr Horký odpustil svá osobní vyznání i častý vlastní „výskyt“ před kamerou, dále přepjaté emoční útoky včetně hudebních a tematické těkání ve faktograficky prázdnější, lehce nastavované poslední třetině, byl by dokument Století Miroslava Zikmunda čistší a působivější.” (Spáčilová 2014) 38

Z hlediska nových trendů v audiovizuální cestopisné dokumentaristice je Horkého tvorba specifická především svojí různorodostí. Jak obsahovou, tak různorodostí navštívených a zdokumentovaných zemí. Tento fakt dokládá možnosti, které současní autoři cestopisných dokumentů mají. Typickým rysem jeho tvorby je také časté používání autentických dobových materiálů, ať už v dokumentu o Zikmundovi, tak třeba i o Ingrišovi, doplňovaných záběry současnými. Zároveň je příkladem opět se vracejícího trendu individuální cestopisné dokumentaristiky. Na své cesty většinou vyráží pouze v  několika málo lidech a často se kromě režiséra i sám stává kameramanem.

3. 6. 2 Dan Přibáň Dalším autorem českých audiovizuálních cestopisů je Dan Přibáň. Jeho specifická tvorba reprenzentuje současný kontext vývoje žánru. Přibáň na sebe z hlediska cestopisné tvorby poprvé upozornil v roce 2008, kdy v Trabantu přejel přes Střední Evropu, Balkán a východní a střední Asii a urazil víc než 15 000 kilometrů. Od té doby zorganizoval další tři podobné expedice, směřující do Afriky, o dva roky později do Jižní Ameriky a následně v  roce 2015 napříč Austrálií, Oceánií a státy Jihovýchodní Asie. Ze všech výprav natočil celovečerní audiovizuální cestopisné dokumenty – Trabantem Hedvábnou stezskou, Trabantem napříč Afrikou, Trabantem až na konec světa54 a  Trabantem do posledního dechu, z nichž poslední dva se dostaly do celorepublikové kino-distribuce a jejich seriálovou podobu odvysílala na pokračování Česká televize.55 Přibáňova audiovizuální cestopisná tvorba je specifická hned z několika důvodů. Zejména tím, že středem jeho audiovizuálních děl nejsou státy, místa, či zajímavosti, nýbrž žluté Trabanty (a další vozidla). Exotické prostředí pouze dokresluje jejich putování a tvoří jakousi kulisu. Jde o jeden z nových fenoménů nejen dokumentární cestopisné tvorby,56 poznávací úloha ustupuje do pozadí a hlavní roli přebírá zábava. V obecnějším významu lze tento trend označit jako infotainment. Frances Bonner termín charakterizuje jako hybridní spojení informací a zábavy a zároveň odstranění edukativní roviny v televizním kontextu. (Bonner 2003: 23) Tento termín je spojený s proměnou cílového publika, jež způsobila i značnou proměnu nabízených audiovizuálních obsahů, čehož se týká tvorba 54

Trailer k filmu Trabantem až na konec světa, dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/ 10586867130-trabantem-az-na-konec-sveta/21356226994/ 55

Dvanáctidílný seriál Trabantem Jižní Amerikou, dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/ 10639901181-trabantem-jizni-amerikou/dily/ 56

Přibáňova cestopisná tvorba je určena jak pro celorepublikovou distribuci v kinech, tak zároveň formou seriálů na pokračování pro Českou televizi.

39

cestopisná. „Současnou funkcí televize je především a hlavně bavit a pokud lze informace předat zábavnou formou, je to o hodně lepší.”57 (Bonner 2003: 22) I  když je Přibáňova tvorba určená i do kino-distribuce po celé České a Slovenské republice, z hlediska žánrového zasazení spadá spíše do tvorby televizní.58 Jeho díla jsou po technické stránce zdařilá. Z hlediska jeho tvůrčího vývoje je u  Přibáně patrný znatelný pokrok jak po filmařské, tak i režisérské stránce. Fakt, že většinu jím používané kamerové techniky tvoří různé druhy digitálních zrcadlovek, demonstruje potenciál nových možností souvisejících s technologickým vývojem. Pro poslední realizovanou cestu si Přibáň dokonce pořídil profesionální kameru Canon C100, stejně jako dron pro záběry z výšky. Jeho tvorba působí profesionálním dojmem a velká koncentrace zajímavých a kvalitně natočených obrazových cestopisných materiálů jej řadí mezi přední současné tuzemské cestopisné dokumentaristy. Z hlediska formální skladby cestopisných děl Přibáň využívá naraci, realizovanou prostřednictvím doprovodného komentáře a  kontaktních scén přímo z cesty. Tyto scény však místy působí spíše jako „dějství o  jednom herci”, jelikož režisér je většinu času také hlavním aktérem a ostatní členové výpravy nedostávají tolik prostoru. Výsledná díla doplňuje multižánrová autentická hudba, které je často také hudbou původní. Zároveň má Přibáň zásluhy na další popularizaci cestování a žánru cestopisné dokumentaristiky v  České republice a na Slovensku. Z tohoto ohledu lze považovat jeho tvorbu za přínosnou. Z hlediska nových trendů Přibáň jako jeden z prvních využil možnost výše popsaného crowdfundingu. Kromě sponzorů své poslední dvě výpravy z části financoval i z peněz přispěvatelů. Například na postprodukci filmu z Austrálie a Tichomoří se mu podařilo od fanoušků59 vybrat téměř tři miliony korun. (Startovač 2015) Nehledě na výše uvedená fakta zůstává k zamyšlení, do jaké míry autentičnost jeho audiovizuálních děl (jistě i děl jiných autorů) ustupuje zábavní přidané hodnotě výsledného snímku a zda tedy ještě lze hovořit o cestováním kvůli poznání a objektivnímu

57

Z anglického originálu: “The function of television now is to entertain, first and foremost, and if information can be provided in an entertaining way so much the better.” 58

Tomu odpovídají také několikadílné seriály, které Přibáň pro Českou televizi vytvořil z cesty po Jižní Americe a v současné době jej vytváří také z cesty poslední. 59

Základna fanoušků Dana Přibáně a jeho Trabantů na sociální síti Facebook dosahuje téměř 110 000 uživatelů.

40

zaznamenání získaných poznatků, nebo o  cestování za účelem natáčení populárních cestopisných filmů na pomezí žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky.

3. 7 Shrnutí Po rovolučním roce 1989 doznala mnohá odvětví velkých změn, stejně tak žánr audiovizuální cestopisné dokumentaristiky. Část trendů z předchozího období nadále pokračovala a dále se prohlubovala. Otevření hranic a možnost volného cestování způsobilo nárůst autorské základny. Uvolnění do té doby monopolního tuzemského televizního trhu umožnilo vznik nových televizních stanic a nových cestopisně orientovaných pořadů. Díky tomu se značně rozvinul i samotný žánr, jehož autorská i  divácká základna se rozrostla, stejně jako pestrost a atraktivita cestopisných reportáží a  dokumentů. Zatímco předchozí období se vyznačovalo dominancí expedičních výprav všeho druhu, v kontextu současné tvorby lze hovořit o opětovném návratu cestovatelského individualismu. Dochází k rozvoji jak celovečerních cestopisných děl, tak i krátkých cestopisných reportáží. Autorská role tvůrců obsahu začíná ustupovat do pozadí a  důležitými začínají být spíše konkrétní tematické pořady a  televizní relace. Zkracování těchto reportáží60 a jejich kumulace do podobně laděných bloků koncentrovala obsah do kratšího času. Televize a proměna její divácké základny zapříčinila rozvoj nových formátů typu docu-reality nebo reality show, které byly po předchozím úspěchu v jiných žánrech transformovány také do žánru cestopisné dokumentaristiky. Dá se říct, že původní důvod cestování, tedy objevování nových kultur a krajin a jejich autentické filmové zachycení a  následné zprostředkování divákům, ustoupil mírně do pozadí. Místo toho se stal v  mnoha případech hlavním cílem komerční zisk a masový úspěch. Ke změnám došlo také s ohledem na financování výprav a výsledných audiovizuálních produktů. Cestování jako takové se stalo díky rozvoji všech typů přepravy dostupnějším a levnějším, tím pádem klesly i celkové náklady na tvorbu cestopisných děl. Díky crowdfundingu se zároveň otevřely zcela nové možnosti komunitního financování, kterým jsem se také podrobněji věnoval.

60

Zatímco například televizní reportáže z expedice Lambaréné se pohybovaly okolo 16-18 minut, průměrná stopáž reportáže v pořadu Objektiv se pohybuje mezi 7–9 minutami, v Prima ZOOM SVĚTĚ pak mezi 3–5 minutami.

41

K výrazným změnám došlo také na poli audiovizuálních technologií, jejichž velký rozvoj přímo souvisel s některými novými reáliemi. Černobílý film definitivně ustoupil filmu barevnému, který se stal dostupným a masově rozšířeným. Snížily se nároky na znalosti související s ovládáním kamer a nejrůznějších záznamových zařízení. Důležitým milníkem, který formoval další směřování celého žánru, byl rozvoj internetu. Z platformy konkurující tradičním médiím se stala platforma, na které tradiční mediální aktéři nalezli své místo. V  kontextu žánru cestopisné dokumentaristiky internet umožnil další rozšíření divácké základny, stejně jako umožnil umístění výsledných produktů na webové stránky jednotlivých televizí a jejich následné sledování v libovolném čase, bez nutnosti závislosti na čase a datumu konkétního televizního vysílání. Cestopisné reportáže a kratší díla začaly také ve větší míře plnit roli, která dříve náležela spíše celovečerním dokumentům. Roli názorotvornou a inspirativní. Jak jsem již zmínil, v souvislosti s novými trendy v oblasti audiovizuální cestopisné dokumentaristiky došlo i k rozvoji potenciálních tematických okruhů. Důležitým tematickým okruhem této diplomové práce z hlediska popisovaného žánru je české krajanství. Různě velké skupiny Čechů nalezneme na mnoha místech po celém světě. Jelikož jsem se tomuto tématu podrobně věnoval při natáčení přikládaných audiovizuálních cestopisných reporáží, přiblížím v následující kapitole teoretické koncepty související s tímto pojmem. Ty jsou důležité pro následné pochopení motivace, případně pracovních postupů při realizaci samotného natáčení.


42

4 Krajanství Jak jsem již krátce uvedl výše, v následující kapitole představím a blíže přiblížím pojem „krajanství” související s tematickým zaměřením tří předkládaných audiovizuálních cestopisných reportáží z  Argentiny. Půjde o teoretické vymezení pojmu, jež úzce souvisí s tvůrčí částí této diplomové práce. Krajanství ve svém obecném pojetí vychází z migrace a jako krajany označujeme současné či bývalé české či československé občany, kteří z různých důvodů emigrovali do jiné země.

4. 1 Obecná charakteristika migrace Krajanství jako takové je úzce spjato s migrací obyvatelstva. Té se v součanosti věnuje s menší či větší intenzitou řada společenských věd, ať už etnologie, sociologie, psychologie, politologie, demografie či lingvistika. Samotný pojem migrace lze chápat ze dvou stránek – emigrace (vystěhovalectví) a imigrace (přistěhovalectví). Význam těchto pojmů se v průběhu historického vývoje různě měnil. Migrace lidí je přirozená pro všechny etapy historického vývoje, nejde tím pádem o  novodobou záležitost. I tak se s různými podobami migrace setkáváme i v součanosti. Jde o odchody a stěhování obyvatel z důvodů územních změn, politické či jiné perzekuce, přírodních katastrof, případně z ekonomických důvodů. „Migrační proces neustále narušuje existující společnosti a vytváří nové. Migrační hnutí je časově omezené a  zároveň věcné, lokální a univerzální. Nikdy nekončí, nikoho nenechá stranou, ale protože dá do pohybu jen určitou skupinu lidí, vyvystane iluze populace.” (Kabela 2000) Na migraci existuje několik různých pohledů a tím pádem i několik odborných definic, jak na ni lze nahlížet. Naučný slovník například definuje vystěhovalectví jako „opuštění státu, jehož občanem někdo jest, v tom úmyslu, aby se usadil v jiném, a  tam občanství nabyl. Liší se tedy vystěhovalectví, které se děje ve vlastním interesu a  bez přičinění státu, od emigrace, úmyslem svým jinde stále se usadit. Emigranti neopouštějí se naděje a úmyslu, vrátit se do vlasti za změněných okolností, až by pominuly příčiny, pro které ji opustili. Emigrant zůstává tedy příslušníkem své vlasti, kdežto vystěhovalec takovým býti přestává. (Rieger, Malý 1872) Jiná definice pojmu z Všeobecné encyklopedie hovoří o pojmu následovně: „Prostorové přemisťování obyvatelstva, obvykle souvisí se změnou trvalého bydliště. Migrace vnitrostátní probíhá mezi územními jednotkami státu 43

(za prací, do málo osídleních krajin, z vesnice do měst), migrace mezistátní přes hranice státu, což se projevuje přírůstky a úbytky obyvatel, i  přenášením kulturních zvyklostí. Mezistátní migrace může být imigrací (přistěhovalectvím) nebo emigrací (vystěhovalectvím). (Halada 2003) Pro tuto práci je důležitý právě druhý zmíněný typ migrace. Imigrantem chápeme člověka, který se v dané zemi (v našem případě v Argentině) nenarodil, nýbrž se sem přestěhoval. Důležitým pojmem, který se rovněž objevuje v této diplomové práci, a který považuji za nezbytné definovat, je „krajan”. Označuji tak jedince, jejichž předci, případně oni sami ,se narodili na českém území a byli držiteli českého (či československého) občanství. Jelikož mnoho argentinských krajanů již dnes nemluví českým jazykem, nahlížím na pojem spíše z hlediska etnického, než jazykového. Ke svému původu se mnoho argentinských krajanů stále otevřeně hlásí a snaží se s rodnou zemí svých rodičů, či prarodičů, i nadále udržovat kontakt. Jak následně představím na příkladu vlastních reportáží, způsobů je několik. Od moravských lidových tanců, přes typická česká jídla, až po oslavy historických svátků a udržování dobových tradic a zvyků. Samotný přesun má jistá specifika a náležitosti. Asimilace a akulturace v  novém prostředí probíhá různě a je závislá na mnoha faktorech. Obecně lze říct, že emigranti si po odchodu z rodné země ještě nějaký čas uchovávají určité společné rysy, ať už jde o způsob života, kulturní zvyklosti, jazyk nebo stravu. Tyto rysy jsou následně zasazeny do nového prostředí. Proces začleňování Brouček a Grulich rozdělují do tří základních fází. První adaptační fáze nastává bezprostředně po příchodu jedince do nového prostředí. Přetrvávají u něj zažité zvyklosti a není příliš ovlivňován ani jeho způsob života. Během druhé fáze, tzv. akulturace, už jedinec přebírá kulturní a sociální normy nebo způsob chování typický pro nové prostředí a začíná se postupně včleňovat do společnosti. Třetí fáze (asimilace) souvisí a akulturací a je odvyslá od její intenzity a délky trvání. Asimilace závisí jednak na angažovanosti samotných emigrantů, zároveň však také na jejich přijetí okolím, tedy místním obyvatelstvem. V této fázi se jedinec stává součástí nové společnosti, která jej přijímá mezi sebe. (Brouček, Grulich 2009) Argentinští krajané také prošli tímto asimilačním procesem. Zároveň však do jisté míry odolali tlaku vnějšího prostředí a uchovali si mnohé elementy „češství”, jako například lidové slavnosti nebo jazyk. Ty byly důležité i s ohledem na skutečnost, že v Argentině žije velké množství etnických skupin a imigrantů z dalších zemí jako Španělska, Portugalska, 44

Itálie nebo Francie. Čeští krajané svojí angažovaností například na poli lidových a  kulturních slavností zaujali pevné místo mezi ostatními národy a v rámci svého uzavřeného společenství posilovali pocit sounáležitosti a udržovali vlastní historické tradice. Dalším důležitým faktorem v průběhu asimilace je také jazyk. Obecně lze jeho charakteristiku v procesu asimilace popsat následovně: „Přistěhovalec myslí česky, doma užívá svou rodnou řeč, v obchodě a ve veřejném životě již však mluví řečí dané země. První generace narozená v nové zemi je dvojjazyčná, rodná řeč ustupuje z prvního místa na druhé, doma se mluví rodnou řečí s rodiči, je to řeč mluvená, ne již spisovná. Druhá generace ztrácí mluvený projev, vzpomínka na původ prarodičů se vrací jen při slavnostních příležitostech. Třetí generace se za svůj původ stydí nebo jej zapomněla.” (Šatava 1989) Postupná proměna používaného jazyka je velmi patrná také na argentinských krajanech. I když velká část těch, se kterými jsem se osobně setkal, ještě byla schopna i po více než sto letech od emigrace hovořit česky, z jejich projevu byla znát velká proměna mluveného projevu. Považuji také za důležité zmínit skutečnost, že smýšlení a vztah přistěhovalců k vlasti svého původu je do velké míry závislá také na okolnostech, které v zemi panovaly v době jejich odchodu. Někteří badatelé zastávají názor, že s každou další generací se oslabuje vztah k domovské zemi. Jiní berou v potaz úvahy, že generace vnuků a pravnuků opět z důvodů snah o vlastní sebeurčení opět posilují vztah k zemi svých předků. (Uherek 2008) I s ohledem na vlastní zkušenost považuji tento trend za velmi patrný, což potvrzuje velvyslanecký rada Milan Frola, který se v Argentině zabývá agendou státního občanství: „Máme velkou komunitu až 35 000 lidí a spousta se jich vrací do minulosti. Už jenom z nějakého sentimentu by se rádi stali českými občany. Přicházejí za námi s tím, že mají babičku, pradědečka, který přišel na začátku století do Argentiny. V těchto případech je to dokazování už velmi složité.”61 Zároveň také připouští, že za některými žádostmi je ryze pragmatický záměr. Pas Evropské unie totiž jeho držitele opravňuje k pobytu a zaměstnání ve všech zemích EU.

61

Viz. rozhovor s Milanem Frolou, s. 126.

45

4. 2 Čeští krajané v Argentině V následující podkapitole se budu ještě krátce věnovat na základě teoretických zdrojů konkrétním aspektům emigrace do Argentiny. Argentina byla v minulosti, především pak v 1. polovině 20. století, vyhledávanou destinací českých emigrantů. Tehdejší československý vyslanec v této zemi, historik Vlastimil Kybal, v roce 1935 napsal: „Jižní Brazílie, Uruguay a Argentina vyvolávají jiný zájem než tropické země severní, neboť to jsou země otevřené zemědělství, průmyslu, obchodu a proto i emigraci.” (Kybal 1935) Tehdejší politika představitelů Argentiny byla vůči imigrantům velmi liberální. Imigrační zákon č. 817 z roku 1876 zajišťoval nově příchozím osadníkům ochranu ze strany státu. Na jeho základě byla přistěhovalcům poskytována strava, ubytování v  aklimatizačním období a práce dle vlastního výběru. (Chalupa 2002: 9) Zákon zamezoval vstup do země pouze osobám pomateným a s nakažlivými nemocemi. V  rozmezí let 1871–1914 tak Argentina přivítala 5,9 milionu imigrantů, z nichž 3,1 milionu zůstalo natrvalo. (Chalupa 2002: 159) Na počátku 20. století se emigranti z českých a slovenských zemí usazovali především v Buenos Aires či v blízkém okolí. Od roku 1910 žili krajané také v Rosariu, Córdobě, v Tafi Viejo či v Mendoze. Šlo převážně o inženýry, obchodníky, řemeslníky a dělníky. (Vasiljev: 1986: 239) Po vzniku samostatného Československa došlo k rozšíření emigrace i do dalších částí země. Mnoho příbuzných a známých přistěhovalců se také s  vidinou lepších zemědělských podmínek stěhovalo na jižní polokouli. Často šlo právě o  emigranty z jižní Moravy. „Naše republika vrhla v ne/klidných letech poválečných (od roku 1922 do 1930) na břehy jižní Ameriky přes 40 000 lidí, z nichž Slováků a Karpatorusů byla dobrá polovina.” (Kybal 2003: 42) Ve 30. letech postupně množství emigrantů, především kvůli dopadům hospodářské krize, klesalo. V současnosti jich zde žije podle odhadů několik desítek tisíc.62 Především buď v Buenos Aires, nebo případně v provincii Chaco na severo východě země.

62

Toto číslo vychází z informací české ambasády v Buenos Aires a jsou v něm zahrnuti i potomci přistěhovalců.

46

4. 3 Shrnutí Cílem této kapitoly, týkající se migrace a českého krajanství v zahraničí, konkrétně v Argentině, bylo nastínit základní teoretické koncepty související s pojmem krajanství. Zároveň také uvést stručně faktické informace týkající se emigrace obyvatel Československa na začátku minulého století do této země, včetně jejich motivace a konkrétních čísel. Získané teoretické poznatky v dalších částech této práce zasadím do konkrétního rámce argentiských Čechů, kterým se věnují předkládané audiovizuální cestopisné reportáže.

47

METODOLOGICKÁ ČÁST PRÁCE Na úvod následující kapitoly je nutné podotknout, že metodologie této práce není metodologií klasickou, kterou využívají výzkumné práce. Spíše než o metodologii je na místě hovořit o metodice, východiskem předkládané práce je totiž definice pracovního postupu novináře, respektive reportéra a tvůrce audiovizuálních televizních cestopisných obsahů. Pro popis jednotlivých tvůrčích postupů využívám typologii Andyho Bulla, kterou definuje v díle Multimedia Journalism, jeho metodu následně aplikuji v praxi. Cílem je vytvoření konkrétní charakteristiky uvedeného pracovního postupu, jež považuji za nezbytnou pro následnou kritickou reflexi tří cestopisných reportáží, nazvaných Argentinský Karel Poborský, Češi v Argentině a Čeští krajané v Buenos Aires. První dvě zmíněné byly v průběhu roku 2015 odvysílány v pořadu Prima ZOOM SVĚT, poslední uváděná byla schválena a přijata k odvysílání v pořadu Objektiv, do termínu odevzdání této práce63 však dosud nebyla odvysílána.

5 Definice pracovního postupu reportéra Existuje mnoho obecných charakteristik reportéra, obecně lze říci, že vycházejí z  definice novináře jako takového. I tyto defince však narážejí na jistá omezení. Pojem novinář je velmi obsáhlý, jak vyplývá například z následující definice: „U novináře nelze tak generalizovat, jako u kněze, řezníka, tanečnice nebo vojáka, protože k žurnalistům se počítají lidé nejrůznějších individualit a vzdělání a také jejich zaměstnání není zcela homogenní. Novinářem jest úvodníkář velkého listu, jenž ve výkonném výboru spoluurčuje postup své strany, ale jest jím také majitel venkovské tiskárny. (…) Novinářem je učenec, který přišel do novin rovnou od univerzitní katedry, anebo jemuž jest činnost novináře přípravou k akademické kariéře. Žurnalistou jest také vynikající spisovatel, jenž dává psychologický rámec denním událostem.” (Fuchs 1931: 13) V součanosti jsou na novináře kladeny větší nároky než v minulosti a definice jejich náplně práce v kontextu nástupu internetu je o poznání širší. „Multi-skilled novinář musí splňovat nejen nároky na tradičního žurnalistu (schopnost najít odpovídající zdroje, získat od nich informace, kvalitně napsat/ nahrát/natočit tradiční žurnalistický výstup), ale také získat multimedální (text, foto, audio, video) obsah vhodný pro online médium, zpracovat jej a umístit do online média.” (Quinn a Filak 2005: 155 et Čurík a kol. 2012: 11)

63

Termín odevzdání této práce byl 23. 5. 2016.

48

Pokud se zaměříme konkrétněji na profesi reportéra, lze říct, že „reportér reportuje, tedy podává obraz, v ideálním případě je precizní pozorovatel, žádný kritik ani misionář. Oproti lovci zpráv mu nejde jen o fakta, nýbrž i o atmosféru.” (Ruβ-Mohl a Bakičová 2005:57 et Čuřík a kol. 2012: 47) Tuto definici můžeme ještě rozšířit. „Reportér musí být zástupcem čtenářů, vidět a vypovědět, co se děje. Reportáž spojuje aktuální informační a  názorovou složku, vychází z bezprostředně nezvyklé situace, jíž byl autor většinou přítomen.” (Osvaldová, Halada a kol. 2007: 173) Jak vyplývá z výše uvedených definic, pracovní postup novináře se bude značně lišit s ohledem na konkrétní médium, ve kterém působí. V kontextu této práce se budu zabývat prací reportéra televizního, respektive autorů spadajících pod označení „video žurnalista”, kterému jsem se věnoval v předchozích kapitolách. Oproti reportérům se liší tím, že všechny prvky pracovního procesu tvoří sami, bez přispění dalších profesí. Video žurnalisté jsou v jedné osobě kameramany, režiséry, reportéry, zvukaři i střihači. V rámci zpravodajství tento koncept není příliš rozšířený, neboť „množství času, který video žurnalisté potřebují ke zpracování kvalitního příběhu narušuje postupy redakcí televizního zpravodajství.”64 (Sterling 2009: 1424) V cestopisných televizních pořadech je však většinou situace jiná a reportéři mají na práci dostatek času bez každodenního tlaku. Tyto relace jsou totiž vysílány pouze s jednotýdenní frekvencí.65 Samotný pracovní postup natáčení audiovizuální cestopisné reportáže lze rozdělit do tří částí – přípravné, realizační a postprodukční. Tyto jednotlivé části se pokusím v  následujících odstavcích zevrubně definovat. Přípravná část sestává především ze samotného plánování natáčení. „Kdykoli je to možné, dává smysl před natáčením hledat co možná nejvíce informací o sledovaném příběhu. Mít jasnou představu o příběhu vám umožní sestavit seznam rozhovorů, jež je nezbytné natočit, naplánovat lokace, které budete chtít navštívit a představit si záběry, které budete potřebovat. Chcete-li efektivně vyprávět příběh pomocí pohyblivých obrazů, je logicky nezbytné tyto obrazy mít. Plánování

64

Z anglického originálu: „The amount of time and effort needed for a VJ to deliver a quality story disrupts the workflow for many local television news operations.” 65

Konkrétně jde o cestopisné relace relevantní pro tuto diplomovou práci, tedy Objektiv a Prima ZOOM SVĚT.

49

napomáhá tomu, že na nic podstatné nezapomenete.”66 (Bull 2010: 311) Bull tuto část dále rozvádí a představuje seznam náležitostí, které je vhodné před samotným natáčením realizovat:

-

Jaký je příběh? Z jakého úhlu na něj chcete nahlížet? Jaké záběry potřebujete pro jeho zachycení? S kým musíte udělat rozhovor? Jaké lokality umožní realizaci příběhu?67 (Bull 2010: 313) Část plánování reportáže doplňuje dalším doporučením, kterým se řídí někteří

z  reportérů–video žurnalistů. „Někteří reportéři disponují zevrubným story-boardem, aby viděli, které elementy ve svém příběhu potřebují, jaké je jejich pořadí a aby byl přechod mezi nimi čistý a logický.”68 (Bull 2010: 311) Následuje realizační část tvorby audiovizuálních cestopisných reportáží, související především se samotným natáčením. V teoretické části práce jsem popsal některé z proměn a možností současné audiovizuální techniky. Použité technice se věnuje ve své charakteristice i Bull a zaměřuje se především na současné trendy využívání kompaktních zařízení. „Mnoho DSLR kamer69 dnes dokáže natáčet video a mnoho multimediálních žurnalistů používá jediný přístroj jak k nahrávání videa, tak k pořizování fotografií.” (Bull 2010: 303) A dále se soustředí na jejich použití při samotném natáčení. Nejprve se věnuje vhodným nastavením zrcadlovky, jako je manuální ostření. „Ruční ostření na konkrétní objekt znamená, že pokud někdo nebo něco projde před kamerou, ostrost zůstane na zvoleném objektu. V automatickém módu se ostrost přizpůsobí tomuto novému objektu. Manuální ostření může být užitečné ve chvílí, kdy se děje hodně jednotlivých věcí před kamerou. Pokud kontrolujete ostrost, můžete se přizpůsobit jakýmkoli pohybům 66

Z anglického originálu: „Whenever possible, it makes sense to find out as much as you can about a story before you set out to shoot your video. Having a clear idea of what the story is will enable you to make a list of the interviews you will need to conduct, the locations you will want to feature, and the main shots you will need. To tell a story effectively through moving pictures you obviously have to have those pictures. Planning helps ensure you don’t miss any essentials out.” 67

Z anglického originálu: „What’s the story?, What angle will you take?, What pictures will you need to tell it?, Who will you need to interview?, What locations will bring the story alive?” 68

Z anglického originálu: „Some reporters like to rough out a story board so they can see what elements they need in the story, their order and to ensure the transitions between each is smooth and logical.” 69

Pro DSLR kamery se používá také vžité označení digitální zrcadlovky.

50

sledovaného objektu. Pokud například sledujete osobu v davu, můžete ji udržet v ostrosti, zatímco se pohybuje, a obraz nemusí být rozptylován nikým dalším v záběru.”70 (Bull 2010: 303) Bull tyto teoretické poznatky dále rozvádí na příkladu statického rozhovoru, který se často pořizuje ze stativu. „Pokud si chcete vše usnadnit se statickým objektem, stačí dát kameru do automatického módu a jakmile je objekt jednou zaostřený, přepněte do manuálního režimu. Správná ostrost následně zůstavá, ať se děje cokoli.”71 (Bull 2010: 303) Svoji pozornost věnuje také nastavení manuální expozice při natáčení. „Manuální expozice umožňuje kontrolovat množství příchozího světla do kamery. Můžete jej buď zvyšovat nebo snižovat a jelikož jej kontrolujete, i když se změní světelné podmínky záběru, kamera se tomu nepřizpůsobí. Nenadálý záblesk nebo následování objektu z  tmavého prostředí do světlého a zpátky do stínu tak nijak neovlivní expozici.”72 (Bull 2010: 303-304) Kromě konkrétní techniky a jejího nastavení je důležité zvládnout zvládnout také práci s ní ve smyslu typu natočených záběrů. Bull stanovuje šest bodů, díky kterým lze dosáhnout větší rozmanitost pořizovaných záběrů:

- Široký záběr - objekt je v záběru malý - Dlouhý záběr - objekt je ukázán „od hlavy k patě”, v záběru stále zůstává podstatné množství jeho okolí

-

Střední záběr - objekt je zabírán od pasu nahoru Střední detail - obvyklý záběr od hrudi nahoru Detail - hlava s rameny Velký detail - od bradě k čelu, horní část hlavy je mimo záběr73

(Bull 2010: 314)

70

Z anglického originálu: „Focusing manually on your subject means that, if someone or some thing passes in front of the camera, the focus will remain on your chosen subject. In automatic mode, the focus will momentarily change to this new, prominent object as it goes past. Manual focus can also be useful if there are a lot of things going on in your shot. If you have control of the focus you can adjust it to take account of any movements your chosen subject takes. So i you are following a person in a crowd, you can keep them in focus as they move, and the camera cannot be distracted by anyone else who is in the frame.” 71

Z anglického originálu: „To make things easy with a static subject, put the camera in auto mode and, once it has focused on your subject, turn to manual. Then the correct focus will remain, whatever happens.” 72

Z anglického originálu: „Manual exposure allows you to control the amount of light coming in to the camera. You can turn it up or down and, now that you are in control, if some extra light comes into the scene, the camera will not adjust to it. So as sudden flash of light, or if you follow a subject as they move from shadow across a brightly-lit windows and back into shadow, will not affect the exposure.” 73

Z anglického originálu: „Wide shot - the subject is small in the frame, Long shot - the subject is shown head to toe in the frame but there is still a good deal of their surroundings in shot, Medium shot - the subject is filmed from the waist up, Medium close up - that's the one from chest upwards that we’ve used before, Close up - head and shoulders, Big close up - from forehead to chin, with the top of the head out of shot.”

51

Kromě toho dále definuje pravidlo pěti záběrů pro každou jednotlivou scénu, kterou chce kameraman zdokumentovat. Toto pravidlo je dle jeho slov vhodné využívat pro každou důležitou scénu. Ideální je využívat jej při snímání určité osoby vykonávající konkrétní činnost:

-

Detail na ruce Detail na obličej Široký záběr na objekt a činnost, kterou vykonává Pohled zezadu „přes ramena” při konkrétní činnosti Další záběr z jiného úhlu - ze spodu, shora případně ze strany74 (Bull 2010: 315) Důležitým pojicím prvkem všech těchto záběrů by měl být příběh, který pomocí nich

reportér sděluje publiku. „Jelikož sdělujeme příběh vizuálně a verbálně zároveň, provazujeme pouze určité záběry související s tím, o čem dotyčný v daný moment hovoří. Zároveň ve chvílích, kdy respondent hovoří, jej můžeme překrýt dalšími záběry, ale to, co říká – audio stopa – pokračuje pod dalšími záběry.”75 Vhodné je kromě konkrétních záběrů natáčet také další, ilustrační, které lze využít jako obecné záběry, které se nemusí vztahovat ke zkoumanému tématu. Mohou být využity například pro překrytí střihů v rozhovorech. (Bull 2010: 315) Poslední částí tvůrčího procesu tvorby audiovizuální cestopisné reportáže je část postprodukční. V této finální části tvorby dochází k  selekci natočených materiálů a přepisování získaných rozhovorů. Na základě toho se tvoří samotná reportáž. Z hlediska formální struktury začíná úvodním textem, který čte moderátor ve studiu. Jeho obsah i  délka závisí na konkrétním díle, tento text by však měl uvádět nejdůležitější informace a  stručně je shrnovat do logické struktury. „Struktura dobré reportážní zprávy se kromě studiového uvedení člení zpravidla na tři základní části: expozici – zajímavý a poutavý úvod, který okamžitě vtáhne diváka do tématu (např. emocionálně silná výpověď očitého svědka, úryvek dramatické akce), následuje střední část, v níž je divák seznámen se třemi

74

Z anglického originálu: „Close up of the hands, Close up of the face, Wide shot of them and what they are doing, Over the shoulder shot, from behind them, of what they are doing, Another shot from a different angle - you might film them from the side, or from a high or low angle.” 75

Z anglického originálu: „We are looking for pictures that tell the story. As we are telling the story visually just as much as verbally, we will only marry an image of a person speaking with what they are saying at certain points in our film. At other times, we cut away from their face as they speak to other shots, but what they say – the audio track – runs on beneath the various pictures.”

52

až čtyřmi nejpodstatnějšími body události (jedním z  nich může být vysvětlení pozadí události, jiným objasnění hlavní okolnosti nebo významného detailu jejího vzniku, dalším doplnění o podrobnější kontext zprostředkovaný ústy svědků a odpovědných činitelů) a  ústí vyvrcholením (závěrem), v němž shrnuje podstatné rysy události a naznačuje její následky.” (Osvaldová a kol. 2005: 85) Tato obecná struktura se dá vztáhnout i na reportáže cestopisně orientované. Hlavní rozdílem je stopáž těchto reportáží, která s  ohledem na cílovou relaci dosahuje zhruba pěti, respektive devíti  minut. To dává reportérovi větší prostor pro hlubší popis předkládaných událostí. Po napsání reportáže následuje téměř poslední tvůrčí část celého procesu, kterou je střih. „Střihová skladba ve filmu i v televizi má mnohem závažnější úkol, než jen mechanicky skládat a slepovat natočené záběry k sobě. Střihová skladba je postup, jímž se dokončuje tvůrčí proces filmového nebo televizního díla, v němž tento postup vrcholí. (Kučera 2002: 5) I když se audiovizuální technologie neustále vyvíjejí kupředu, zásadní pravidla střihové skladby zůstávají prakticky totožná. Cílem této práce však není jejich popis či charakteristika. U původních cestopisných reportáží se ve většině případů vychází z  vlastních natočených obrazových materiálů,76 kombinovaných s rozhovory s  respondenty. Rozhovory nejsou nezbytně nutné a existují i reportáže, ve kterých tyto rozhovory úplně absentují. Jednotlivé záběry, za předpokladu dodržení všech střihových pravidel, vytvářejí mozaikovitý útvar a skládají se v divákově vjemu v plynulý proud. Divák nevnímá (zpravidla) změny záběrů. Mozaika záběrů tvoří v divákově vjemu jednotný, nepřetržitý umělecký nebo publicistický obraz. Současně lze říct, že „jediným, na čem záleží, je nepřerušit proud jednotlivých prvků způsobem, který do této mozaiky nezapadne, tudíž neporušit žádné pravidlo orientace diváka ve filmovém prostoru.” (Kučera 2002: 5) Finální částí tvorby je kompletace reportáže v cílové cestopisně zaměřené televizní relaci. Dochází k přidání zvukového komentáře, pocházejícího buď od autora reportáže, případně od profesionálních hlasatelů pořadu. V momentě, kdy je obraz a zvuk spojen dohromady, vzniká výsledná reportáž. Jejím následným odvysíláním se celý proces tvorby uzavírá.

76

Některé reportáže jssou založeny výlučně na záběrech ze zpravodajských agentur typu APTN, Reuters aj.

53

5. 1 Aplikace metody v praxi V rámci této části metodologie osvětlím některé z výše uvedených teoretických pracovních postupů v praxi. Přiblížím výše uvedené teoretické koncepty práce cestopisného reportéra na konkrétních příkladech. Následně se budu věnovat použité audiovizuální technice. Andy Bull popisoval jako jeden ze současných trendů natáčení na skladné digitální zrcadlovky, obdobnou techniku používám i já. Kromě toho zde uvedu i  další součást běžné výbavy cestopisného reportéra, čímž na praktických příkladech doplním výše uvedené teoretické koncepty. Výsledkem by měla být ucelená charakteristika jeho tvůrčího postupu. V aplikaci teoretických konceptů do praxe využívám Bullovo členění na přípravou, realizační a postprodukční část. Z hlediska první zmíněné přípravné části Bull zdůrazňuje nutnost plánování rozhovorů, lokací a záběrů tak, aby autor na nic podstatného nezapomněl. V praxi naráží toto členění na jisté mantinely, především co se cestopisných reportáží týče. Velká část materiálů tím pádem vzniká až na místě a důležité je mít alespoň základní představu o zkoumanému tématu. Na příkladu reportáže Čeští krajané žijící v Buenos Aires demonstruji v praxi teoretický seznam náležitostí, který definuje Bull:

- Jaký je příběh? - Čeští krajané, kteří emigrovali v 1. polovině 20. století do Argentiny a nyní žijí v hlavním městě Buenos Aires

- Z jakého úhlu na něj chcete nahlížet? - Z úhlu pozorovatele, který má pouze obecné základní informace a chce přiblížit co nejvíce jejich motivace pro emigraci a současně jejich život v Argentině

- Jaké záběry potřebujete pro jeho zachycení? - Co možná nejvíce autentických záběrů českých emigrantů při běžných činnostech, které v Argentině vykonávají. Zároveň co nejvíce záběrů souvisejících s jejich českých krajanstvím, tedy ideálně české vlajky, znaky, ale také český jazyk, případně dobové kroje či fotografie

- S kým musíte udělat rozhovor? - Alespoň se 3-4 krajany, ideálně co možná nejvíce diverzifikované z hlediska věku, pohlaví nebo společenského postavení

- Jaké lokality umožní realizaci příběhu?

54

- Český dům v Buenos Aires, případně další přilehlé lokality nebo argentinský domov některého z krajanů Z důvodů absence hlubších předchozích znalostí není možné sestavit jakýkoli storyboard pro natáčení, tak jak doporučuje Bull. Z hlediska navazující realizační části tvorby audiovizuálních cestopisných reportáží Bull zmiňuje jeden ze současných trendů spočívající ve využívání kompaktních záznamových zařízení a dále se věnuje konkrétnímu nastavení v průběhu natáčení. Pro pochopení širších souvislostí a uváděných teoretických pojmů proto považuji za vhodné nejdříve tuto audiovizuální techniku na vlastním příkladu definovat.

5. 1. 1 Digitální FullFrame zrcadlovka Canon EOS 6D Canon EOS 6D disponuje možností nahrávat FullHD video v rozlišení 1920x1080 pixelů, ve formátu 25 snímků za sekundu. Odpovídá tak bez problému vysílacím standardům nejen tuzemských televizních stanic. Interní mikrofon využívám pouze pro podkresový zvuk, na rozhovory je vhodné používat mikrofon externí. Tento konkrétní model vyniká výbornou obrazovou kvalitou, bez problémů zvládá i  nízké osvětlení a tím pádem odpadá nutnost použití externích světěl, která jsou často těžká a neskladná. Nevýhodou pak může být cena a vyšší váha. Podobně však váží většina profesionálních zrcadlovek. Výše uvedené manuální ostření a manuální expozice tato zrcadlovka taktéž dokáže. Společně se zrcadlovkou využívám i skladný stativ Velbon Sherpka, jehož podrobnější popis považuji pro kontext této práce za bezpředmětný. Naopak se budu věnovat technice zvukové.

5. 1. 2 Zvukový rekordér ZOOM H1 Externí zvukový rekordér se využívá především v momentě, kdy zrcadlovka disponuje vstupem pro mikrofon, už však nemá výstup pro sluchátka. Stejně tomu je u  Canonu EOS 6D. Pro možnost odposlechu, a tím pádem i zachování optimální kvality nahrávaného zvuku, je na místě používat externí zvukový rekordér. Buď pro natáčení ruchů na ulici, ankety s místními lidmi, nebo pro propojení s bezdrátovými mikroporty (viz níže). Rekordér je velmi skladný, vejde se bez problému do kapsy a má velkou výdrž. Na jednu tužkovou baterii vydrží mnoho hodin záznamu. Jako pamětové médium využívá

55

microSD karty. Audio výstup lze zvolit buď ve formátu .wav, případně komprimovanějšího formátu .mp3, který pro potřeby televizního vysílání bohatě dostačuje.

5. 1. 3 Bezdrátové mikroporty Sennheiser Také bezdrátové mikroporty se postupem času staly nenahraditelnou součástí výbavy nejen cestopisných reportérů–kameramanů. Existují však i další alternativy. Například drátové klopové mikrofony, nebo ruční mikrofony, tzv. handky; z osobní zkušenosti mohu říct, že ani jednu z  uvedených možností nepovažuji za optimální. Bezdrátový set je sice ze všech tří zdaleka nejdražší, zároveň však nejpohodlnější na ovládání. Skládá se ze tří částí, a to dvou bezdrátových, přijímače připojeného do zvukového rekordéru a vysílače, připojeného ke třetí části, kabelovému klopovému mikforofonu. Takto propojená sestava disponuje výbornými zvukovými vlastnostmi a právem se tak stala standardem nejen televizního vysílání. Dále se Bull v teoretické rovině v rámci realizační části natáčení věnuje skladbě natočených záběrů. Tyto jednotlivé záběry proto pro lepší pochopení demonstruji na vlastních příkladech autorských fotografií z již uvedené reportáže.

- Široký záběr – objekt je v záběru malý (fotografie č. 1)

56

- Dlouhý záběr – objekt je ukázán „od hlavy k patě”, v záběru stále zůstává podstatné množství jeho okolí (fotografie č. 2)

- Střední záběr – objekt je zabírán od pasu nahoru (fotografie č. 3)

57

- Střední detail – obvyklý záběr od hrudi nahoru (fotografie č. 4)

- Detail – hlava s rameny (fotografie č. 5)

58

- Velký detail – od brady k čelu, horní část hlavy je mimo záběr (fotografie č. 6)

Bull kromě toho následně definuje pravidlo pěti záběrů pro každou jednotlivou popisovanou scénu, které doporučuje dodržovat. Tyto záběry by měly vyprávět příběh a  vysvětlovat zvukový komentář. Toto pravidlo přiblížím na ukázce scény přípravy typických argentinských klobás „chorizo” v Českém domě.

- Detail na ruce (fotografie č. 7)

59

- Detail na obličej (fotografie č. 8)

- Široký záběr na objekt a činnost, kterou vykonává (fotografie č. 9)

60

- Pohled zezadu „přes ramena” při konkrétní činnosti (fotografie č. 10)

- Další záběr z jiného úhlu – ze spodu, shora, případně ze strany (fotografie č. 11)

61

Poslední částí tvůrčího procesu audiovizuální cestopisné reportáže je část postprodukční. V té, jak už bylo popsáno, dochází k finální kompletaci reportáže. Jak z  hlediska napsání textu, tak i následného střihu. Uvedu jeden příklad logické střihové skladby, která, jak uvádí Kučera, tvoří „mozaikovitý útvar, který se skládá v divákově vjemu v  plynulý proud.” (Kučera 2002) Jde o scénu ze stejné reportáže, která se věnuje kuželkové dráze, jež se taktéž nachází v Českém domě, jelikož kuželky v minulosti patřily k oblíbeným zálibám českých krajanů. 1. záběr – stavění kuželek (fotografie č. 12)

2. záběr – detail stavění kuželek (fotografie č. 13)

62

3. záběr – poháry a ocenění (fotografie č. 14)

4. záběr – nápřah a hod kuželkové koule (fotografie č. 15)

63

5. záběr – zásah kuželek (fotografie č. 16)

Výsledná struktura reportáže ve střihovém programu, kterým je v tomto případě Avid Media Composer, vypadá konkrétně v případě reportáže Čeští krajané v Buenos Aires následovně.

(fotografie č. 17) 64

V levé části snímku jsou pomocné nástroje a složky se všemi materiály, v pravé části probíhá samotný střih. Levé náhledové okno, ve kterém můžeme vidět jednu z tanečnic připravujících se na vystoupení, slouží jako náhledové okno. Jakékoli materiály, které byly předtím naimportovány, neboli vloženy do programu, lze na tomto místě zobrazit a pomocí tlačítek „i” (in–začátek) a „o” (out–konec) vybrat podle toho, kterou část střihač zamýšlí použít pro výsledné dílo. Sousedící pravé okno poté zobrazuje náhled konkrétního místa na timeline (ose střihu). Tato timeline v případě popisované reportáže vypadá následovně:

(fotografie č. 18) Horní dvě stopy V1 a V2 slouží pro video, dolní stopy A1, A2, A3, A4 a A5 naopak pro audio. Z hlediska videa se vždy zobrazuje snímek, který je v rámci timeline umístěn výše. U audia jsou použity všechny stopy současně. Konkrétně u demonstrovaného případu se v první zvukové stopě nachází pomocný komentář, ve druhé stopě zvuk rozhovorů, ve stopě A3 jsou kontaktní geroiše a v posledních dvou stopách se nachází hudba. Černé znaky ve stopách A4 a A5 označujeme jako „keyframe” a lze pomocí nich ovládat hlasitost zvuku v konkrétním momentu a volně tuto úroveň měnit podle potřeby. Na závěr považuji za vhodné říct, že byť se většina střihačských programů svým ovládáním velmi podobá a  základní principy jsou často totožné, mohou se výše popsané postupy s  ohledem na použitý typ střihačského softwaru odlišovat. Ostatním aspektům postprodukční části se budu věnovat v následné kritické reflexi vlastní tvorby.

65

5. 2 Charakteristika cílových pořadů Charakteristika, obsahová skladba a cílové publikum dvou cílových televizních pořadů, Objektivu a Prima ZOOM SVĚTA, probíhala na základě dvou rozdílných metod. Obsahovou skladbu Objektivu jsem definoval na základě sekundárních zdrojů, respektive obsahové analýzy magazínu předložené v rámci závěrečné práce Objektiv – cestovatelský magazín České televize od Daniely Brodcové. Oproti tomu používané postupy v rámci druhého zmíněného pořadu Prima ZOOM SVĚT jsem získal prostřednictvím e–mailového rozhovoru, který je přílohou této diplomové práce. Jsem si vědom toho, že nejde o metodu v pravém slova smyslu, tuto informaci proto uvádím spíše jako doplňkovou.

5. 3 Shrnutí V této kapitole jsem se blíže věnoval metodologickému ukotvení této diplomové práce. Nejdříve jsem definoval osobu novináře, respektive v tomto případě televizního reportéra. Následně jsem na základě odborných teoretických zdrojů podrobně popsal proces pracovního postupu reportéra audiovizuálních cestopisných relací ve smyslu video žurnalismu, který je běžnou praxí v rámci definovaného žánru. Jde o  sloučení všech souvisejících profesí do jedné. Podrobně jsem se věnoval plánování natáčení, ovládání kamery nebo skladbě záběrů. Následně jsem rozvněž definoval postprodukční fázi tvorby cestopisné reportáže. V rámci aplikace této metody jsem jednotlivé teoretické koncepty popsal na příkladech z praxe, stejně jako jsem popsal používanou audiovizuální techniku. Závěr kapitoly patřil charakteristice postupu při definici cílových televizních pořadů, které se ostatně věnuje následující kapitola této práce.

6 Cílové televizní pořady V následující kapitole blíže představím cílové televizní pořady, pro které byly určeny tři audiovizuální cestopisné reportáže, jež jsou součástí této diplomové práce. Jde o  Objektiv vysílaný na České televizi a Prima ZOOM SVĚT, vysílaný televizí Prima. V  kapitole definuji cílové publikum, obsahovou skladbu a výběr témat jednotlivých relací. Byť se může na první pohled zdát, že cestopisné zaměření obou pořadů dává předpoklad pro výraznou obsahovou i tematickou podobnost vysílaných reportáží, není tomu tak. Zejména v obsahové skladbě (ale i v dalších faktorech) obou relací lze nalézt odlišnosti. Zároveň je nutné zmínit, že výběr těchto pořadů neodráží plošnou strukturu podobně tematicky zaměřených relací, pouze v intencích této práce považuji za bezpředmětné se těmto dalším pořadům blíže věnovat. 66

6. 1 Objektiv Prvním cílovým televizním pořadem je Objektiv.77 Jde o cestovatelský týdeník, vysílaný pravidelně každou neděli v 10:30 hodin dopoledne. Skládá se ze 3 až 4 jednotlivých reportáží, jejichž stopáž se pohybuje v rozmezí 5–10 minut, celková stopáž pořadu pak činí 30 minut. „Hlavním zdrojem materiálů jsou příspěvky externistů, jejichž okruh se neustále rozšiřuje, hojně se též využívá zahraničních zpravodajů, kteří systematicky sledují svůj region. Oproti tomu dochází k omezení agenturních příspěvků, takže většina reportáží je dnes originální autorská práce.“ (Objektiv 2015) Z hlediska formální podoby jsou tyto reportáže uváděny krátkým úvodním textem jedné z  moderátorek – Venduly Krejčové nebo Anetty Kubalové – v počítačově vytvořeném studiu. Nyní se budu věnovat tematickému zaměření pořadu. Využiji již zmíněnou závěrečnou práci Objektiv – cestovatelský magazín České televize od Daniely Brodcové, v  rámci které její autorka provedla obsahovou analýzu pořadu v průběhu celého roku 2014. Došla k závěru, že „nejčastěji Objektiv nabízel příspěvky týkající se společnosti a  přírody. Obě oblasti byly zastoupeny stejnoměrně – objevily se v šedesáti případech z celkového počtu 149 reportáží. Překvapivě často se příspěvky věnovaly také historickým tématům, ty se vyskytovaly celkem v 58 reportážích. Přispěvatelé se poměrně intenzivně zabývali i architekturou a kulturou navštívených míst, tyto oblasti se staly předmětem jejich zájmu více než čtyřicetkrát. Méně častým tématem reportáží byla technika, která se objevila pouze sedmnáctkrát.” (Brodcová 2015: 36) Kromě výše uvedených majoritně zastoupených témat se v rámci zkoumaného vzorku objevily i další náměty reportáží. Brabcová uvádí, že šlo o příspěvky týkající se například kulinářství, sportu či vědy a výzkumu. Z výše uvedeného je patrná velká tematická různorodost pořadu. „Při bližším pohledu na získané hodnoty můžeme usuzovat, že mezi dva hlavní pilíře obsahové 77

Nejstarší cestovatelský pořad Objektiv se poprvé objevil na obrazovce tehdejší Českovenské televize v  neděli 11. 1. 1987 dopoledne. Nápad připravit divákům pořad s  tematikou zahraničních zajímavostí se v ČST zrodil už o pět let dříve. Tehdy se na programu objevil měsíčník Perem a kamerou, který si vzápětí získal u diváků značnou oblibu. Vedení se tedy rozhodlo věnovat cestopisnému pořadu více prostoru. S námětem přišel tehdejší generální ředitel Jan Zelenka, který nový půlhodinový týdeník nazval Objektiv. Jan Zelenka byl český a československý novinář a dlouholetý ústřední ředitel Československé televize. Zároveň působil jako politik v Komunistické straně a Sněmovně lidu Federálního shromáždění za normalizace. V nejvyšším zákonnodárném sboru působil nepřetržitě od roku 1971 až do roku 1989. Jeho osobu někteří lidé popisují jako člověka „dvou a více tváří”. Zelenka má zásluhy na rozvoji časopisu Květy, kterému v 60. šéfredaktoroval a za mnohé počiny Československé televize, které jakožto její ředitel v letech 1969-1989 udělal. Mnoho lidí mu však zároveň vytýká jeho členství v komunistické straně a s tím spojené okolnosti.

67

nabídky Objektivu, coby cestovatelského magazínu, patří příroda a společnost. Obě oblasti byly prezentovány nejčastěji, vyskytly se v téměř polovině příspěvků.” (Brodcová 2015: 37) Autorka nachází příčiny těchto výsledků v zaměření pořadu na diváka se zájmem v turistice, jenž nachází v tematické skladbě pořadu inspiraci pro vlastní cesty. „Z  tradiční podstaty cestování vyplývá snaha objevovat nová prostředí, tedy odlišné přírodní podmínky a život v nich, s čímž souvisí vysoký podíl příspěvků zabývajících se společností. Zajímavosti přírodního charakteru jsou s nejvyšší pravděpodobností nejčastějším cílem cestovatelů, ať už míří do jakýchkoliv koutů světa. Vysoký podíl témat souvisejících s přírodou je proto v rámci tematické agendy Objektivu zcela přirozený a  není po této stránce překvapivý.” (Brodcová 2015: 37) Z hlediska geografického zaměření dominují reportáže z Evropy, následované Asií a Severní Amerikou. Ostatní kontinenty jsou zastoupeny zcela minoritně. Z hlediska vizuální podoby vysílaných reportáží jde o standardní díla dle výše charakterizované žánrové definice. Jejich stopáž je oproti běžným televizním reportážím výrazně delší a dosahuje 5–10 minut, kdy průměrná délka běžných reportáží se pohybuje v rozmezí 7–9 minut. Zajímavostí je občasná absence jakýchkoli rozhovorů. Jako příklad uvádím reportáž Tchaj-pej redaktora Jana Línka78 nebo reportáž Jih Vietnamu Miloše Brunnera.79 Většina vysílaných reportáží je doprovázena autentickou podkresovou hudbou. Jak vyplývá z výše uvedených informací, z hlediska cílového publika tvůrci pořadu cílí na široké spektrum diváků. To je s ohledem na televizní médium, ve kterém je pořad vysílán, a to veřejnoprávní Českou televizi, pochopitelné. Sledovanost pořadu zůstává už mnoho let prakticky konstantní, jak vyplývá ze zkoumání Asociace televizní organizací. V roce 1997 činila průměrná sledovanost pořadu 683 000 v cílové skupině diváků starších 15 let. V roce 2015 oproti tomu průměrná roční sledovanost ve stejné cílové skupině činila 640 000 diváků. (Chlebounová 2016)

78

Tchaj-pej. Dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1096911352-objektiv/214411030401207/

79

Jih Vietnamu. Dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1096911352-objektiv/215411030401129/

68

6. 2 Prima ZOOM SVĚT Druhým cílovým pořadem je Prima ZOOM SVĚT.80 Jde taktéž o  cestovatelský týdeník, který je vysílán každou neděli v 9:20 hodin na stanici Prima. Skládá se z množství kratších reportáží naplňujících celkovou stopáž pořadu, která je 25 minut. V součanosti jej uvádějí moderátoři Jan Kudláček, Anna Kadavá a Josef Klüge. Z hlediska tematického zaměření vychází tato deskripce ze sekundárních zdrojů, konkrétně pak dostupných informací o pořadu a e-mailového rozhovoru s editorem pořadu Janem Kudláčkem, který přikládám k této práci. Oproti výše popsanému zaměření Objektivu můžeme nalézt značné rozdíly ve skladbě pořadu. „Prima ZOOM SVĚT není přímo cestopisem, nevysíláme o cestování samotném. Záběr je daleko širší. Přinášíme zajímavosti z různých oborů, takže u nás uvidíte jak dobrodružnou cestu tří mladých nadšenců na katamaránu z PET-lahví po Středozemním moři, tak novou mobilní aplikaci sloužící ke komunikaci s vašimi domácími miláčky na dálku, když jste v  práci, pečené selátko v nejstarší restauraci světa i třeba nejnověji chystané lety na Mars. Prostě z toho všeho, co je ve světě k vidění, vybíráme to, co je ke koukání.” (Kudláček 2016) Z hlediska formálních aspektů jsou vysílané reportáže spíše kratší a žánrově širší, blíží se více ke zpravodajství. Šest kmenových redaktorů je členy zahraniční redakce zpravodajství Primy. Hlavními nároky jak na ně, tak i další případné redaktory, jsou především profesionalita, schopnost opatřit si odpovídající informace a schopnost dorozumět se cizími jazyky. Kromě toho Prima ZOOM SVĚT spolupracuje i s několika málo externími reportéry. Editorem, dramaturgem i jedním z moderátorů je Jan Kudláček. Ten má na starosti veškeré činnosti související s výrobou pořadu. „Vycházíme z toho, co se podaří natočit našim vlastním reportérům, co nabídnou naši externí spolupracovníci a z toho, co dostaneme jako hrubé materiály od mezinárodní zpravodajské agentury, které pak sami zpracováváme. Z toho jednoduše vybíráme to nejzajímavější.” (Kudláček 2016) Původní autorské reportáže tvoří pouhý zlomek všech vysílaných příspěvků. „Jsou takovou pomyslnou třešní na dortu, z 10 reportáží je to 1, někdy 2. Ne vždy se podaří

80

Prima SVĚT se začal vysílat v únoru 1995 a od té doby prináší divákům zajímavosti, zábavu i dramatické reportáže z celé planety. Je nejstarším pořadem Televize Prima (kromě Zpráv) a jedním z nejstarších pořadů v českých televizích vůbec. Pořad přináší reportáže ze zahraničí o nejzajímavějších nápadech, vynálezech, lidských činnostech, zvířatech, ale také neznámých Češích v nejrůznějších koutech planety. Během 20 let se odvysílalo zhruba 9 000 reportáží. Pořad vznikl jako Svět ’95 v únoru uvedeného roku. Později se přejmenoval na Prima SVĚT a od loňského roku se jmenuje Prima ZOOM SVĚT. (Prima 2015)

69

nějakou natočit, je to náročné na čas a peníze. Zároveň jim pak ale věnujeme větší prostor, jsou delší, takže tvoří tak 20–25 % vysílacího času.” (Kudláček 2016) Z hlediska formální struktury těchto reportáží jde spíše o kratší příspěvky podobající se reportážím zpravodajským. Průměrná stopáž se pohybuje od 3 do 5 minut. Jsou podobně jako v Objektivu uváděny krátkým úvodem ve studiu, ve kterém moderátor shrnuje nejdůležitější informace o následujících příspěvcích. Jelikož jde o jeden z nejdéle vysílaných pořadů televize Prima, i tuzemských televizních stanic vůbec, doznal v průběhu vývoje jistých změn a inovací, kterými reaguje na nové trendy. „Přizpůsobili jsme se internetu a digitalizaci, zajímáme se i o to, co točí lidé po celém světě a jaká videa se stávají globálními hity. Reportáže umisťujeme ke zhlédnutí na stránkách Primy i v mobilní aplikaci. Jsme pro naše fanoušky na Facebooku.” (Kudláček 2016) Cílové publikum je na základě uvedených informací opět velmi široké, bez konkrétního zaměření. Kratší reportáže mají za cíl představit co možná nejvíce témat a zaujmout velké množství diváků. Oproti Objektivu však už nejde o diváky hledající tipy na vlastní cestu do zahraničí, ale spíše o fanoušky nejrůznějších zajímavostí všeho druhu z celého světa. „Je to dané tím, že jsme komerční, ne veřejnoprávní televize, proto máme blíž k zábavě než ke vzdělání. A s tím je spojené i očekávání diváků takové televize.” (Kudláček 2016) Rekordní sledovanosti dosáhl díl vysílaný 9. ledna 2005, který se věnoval největší přírodní katastrofě posledních let – zemětření a následné vlně tsunami z Vánoc 2004, který vidělo 993 000 diváků starších patnácti let. Průměrná sledovanost jednoho dílu v letech 1997–2015 v cílové skupině 15+ činila 358 000 diváků. Nejúspěšnějším rokem byl rok 2005 s průměrnou sledovaností pořadu 627 000 diváků. (Prima 2015)

6. 3 Shrnutí Cílové pořady Objektiv a Prima ZOOM SVĚT byly předmětem zkoumání předchozí kapitoly. Na základě popisu jejich fungování jsem stanovil a přiblížil jejich odlišné zaměření. Byť jsou náplní obou relací audiovizuální cestopisné reportáže, jejich forma a tematické zaměření se odlišují. Zatímco Objektiv jde směrem obecnějších cestopisných reportáží, Prima ZOOM SVĚT se zaměřuje na lokální zajímavosti v různých zemích na světě. Liší se i formální struktura obou pořadů, jak z hlediska podoby jednotlivých 70

reportáží, tak i z hlediska struktury dané relace. Zatímco veřejnoprávní televize nabízí 3–4 reportáže v rámci jednoho dílu, komeční Prima předkládá na 25 minutové celkové stopáži podstatně více kratších příspěvků. Konkrétní odlišnosti představím na příkladu vlastních reportáží z Argentiny v následující tvůrčí části této diplomové práce.

71

TVŮRČÍ ČÁST PRÁCE 7 Reflexe tvůrčího postupu Následující část práce představuje kritickou reflexi tří audiovizuálních cestopisných reportáží, které byly vytvořeny na základě výše uvedené metody pracovního postupu novináře a pravidel pro cílové pořady. Plánování reportáží začalo v prosinci 2014 a natáčení následně proběhlo v lednu a únoru 2015, v průběhu následujícího roku tvůrčí výstupy také vznikaly. Reportáže byly nabídnuty k odvysílání cestopisným televizním pořadům Objektiv a Prima ZOOM SVĚT. Všechny reportáže byly přijaty k odvysílání, do data odevzdání této práce byly i dvě z nich – konkrétně Argentinský Karel Poborský a Češi v Argentině – odvysílány. Třetí reportáž – Čeští krajané v Buenos Aires – dosud odvysílána nebyla.81 Všechny výše uvedené tvůrčí výstupy se tematicky zaměřují na krajanství, respektive „českou stopu v Argentině”, a element „češství” je ve všech z nich velmi patrný.

7. 1 Reflexe tvůrčího postupu reportáže Češi v Argentině Prvním předkládaným tvůrčím dílem je reportáž Češi v Argentině určená pro cestopisný pořad Prima ZOOM SVĚT. Reportáž se tematicky zaměřuje na pojem krajanství, v teoretické části práce definovaný a popsaný.82 Argentinská komunita Čechů, českých krajanů a  jejich potomků dnes čítá na 50 000 osob. Největší vlna přistěhovalců emigrovala do Argentiny už před téměř sto lety – ve 20. letech minulého století. Nejen v  provincii Chaco na severovýchodě země vznikaly celé vesnice českých přistěhovalců, kteří společně zakládali společnosti nebo průmyslové továrny. Československé krajany však lze dnes nalézt prakticky po celé zemi.83 Tento fakt byl hlavní motivací pro natočení první reportáže. Mým cílem bylo zpracovat téma ze současného pohledu, s přispěním rozhovorů s úředníky české ambasády v Buenos Aires. V kontextu výše uvedené metody pracovního postupu, kterou definoval Andy Bull,84 jsem se snažil už v rámci přípravné fáze sehnat co nejvíce dostupných informací

81

Jde pouze o časové zdržení způsobené velkým množstvím reportáží připravených v cílovém pořadu a odvysílání reportáže je stále plánováno. 82

Viz. strany 43–47 této práce.

83

Viz. strana 46.

84

Viz. strana 49 a další následující části metodologie.

72

o krajanské komunitě v Argentině. Podařilo se mi spojit se s Hanou Hanušovou, která už několik let žije v Argentině a snaží se zmapovat zde žijící krajany. Na základě jejích rad se mi podařilo domluvit si předběžně návštěvu v Českém domě v Buenos Aires, kde se zdejší komunita krajanů pravidelně schází.85 Nezávisle na tom jsem kontaktoval také českou ambasádu v Buenos Aires, jejíž úředníci byli velmi ochotní a  taktéž svolili se schůzkou a  natáčením. I když jsem nedisponoval přesným storyboardem, měl jsem domluvených několik rozhovorů v různých lokalitách. Na základě těchto jsem stanovil výše uvedené teoretické náležitosti. Jako příběh jsem zvolil kontrast České republiky a Argentiny a zamýšlel jsem na něj nahlížet právě z argentinského úhlu pohledu. Pro jeho zachycení jsem si definoval jako nezbytné natočení záběrů souvisejících se získanými informacemi od respondentů. Důležitost plánování jsem zmiňoval už v teoretické části práce v souvislosti se Zikmundem a Hanzelkou.86 Narozdíl od nich jsem díky dostupnosti většiny informací na internetu nemusel studovat mapy a učit se cizí jazyky.87 S ohledem na uvedené informace hodnotím tuto část natáčení jako obstojně zvládnutou. V rámci realizační části natáčení mé první kroky vedly právě na českou ambasádu v hlavním městě Argentiny. Zde jsem natáčel nejdříve s českým velvyslancem Petrem Kopřivou,88 kterého jsem se ptal především na otázky související se zdejší početnou skupinou českých přistěhovalců. Cílem bylo získat základní přehled o jejich počtu, aktivitách, spolupráci s ambasádou, případně zjistit obecné informace o Argentině. Následně ve stejný den proběhl rozhovor s Milanem Frolou,89 který v rámci zastupitelského úřadu působí na pozici velvyslaneckého rady. Jeho jsem se dotazoval na otázky související s běžnou pracovní agendou úředníků a s žádostmi o české občanství ve spojitosti právě s českými krajany. Výpovědi obou dotazovaných utvořily základ budoucí reportáže, zároveň jsem s jejich pomocí získal ucelený přehled o aktuální situaci v  souvislosti s popisovanou problematikou. Oba rozhovory jsem natáčel v manuálním režimu, tedy s ručně nastaveným ostřením a expozicí.90 Na ambasádě a v jejím okolí jsem

85

Tématu krajanství a Českému domu se budu podrobněji věnovat v reflexi reportáže Čeští krajané v Buenos Aires. 86

Viz. strana 10 této práce.

87

Už před cestou jsem disponoval základní znalostí španělského jazyka, kterým se v Argentině hovoří. Tyto vědomosti jsem v průběhu pobytu dále rozšiřoval. 88

Celý přepis rozhovoru s Petrem Kopřivou, viz. strana 124.

89

Celý přepis rozhovoru s Milanem Frolou, viz. strana 126.

90

Konkrétnímu nastavení kamery jsem se věnoval na straně 51 této práce.

73

zároveň natočil ilustrační záběry budovy a jejích interiérů. O několik dní později jsem realizoval další část natáčení, a to přímo v Českém domě. Zde jsem se setkal s první krajankou, paní Emilií Špaček de Jakubek.91 V krátkém rozhovoru bylo mým hlavním cílem zjistit motivaci jejich rodičů pro emigraci do Argentiny a její osobní vztah k České republice. Stejně jako mnoho dalších emigrantů, kterým jsem se věnoval v teoretické části práce, i její rodiče přišli do Argentiny ve 20. letech minulého století.92 Pro účely této reportáže jsem s paní Emilií natočil několik ilustračních záběrů. V Buenos Aires jsem se také setkal s Hanou Hanušovou, se kterou jsme se společně přesunuli na západ země do Mendozy. S paní Hanušovou jsem nejdříve natočil obsáhlý rozhovor na téma jejího života v Argentině, rozdílech v životní filozofii Evropanů ve srovnání s místními obyvateli a především o českých krajanech, kterým se intenzivně věnuje.93 Společně jsme následně zamířili za Miroslavou Měchurovou.94 U paní Měchurové jsem v průběhu celého odpoledne pořídil mnoho ilustračních záběrů českých vlajek, dobových fotografií nebo českých pohlednic. Na závěr svolila i k rozhovoru.95 Otázky jsem opět volil především s cílem zjistit co nejvíce informací o motivaci jejích rodičů k emigraci, udržování českých tradic a jazyka nebo jejímu vztahu k České republice. Na závěr rozhovoru mě paní Miroslava překvapila dotazem, zda by mohla na kameru zazpívat, že prý už dlouho nemluvila Česky a na veřejnosti nikdy nezpívala. Tato neplánovaná událost byla ve výsledků vhodným zpestřením výsledné reportáže.96 Z hlediska pracovního postupu jsem natáčel všechny dotazované aktéry při běžných činnostech a v různých velikostech záběrů, jak je popisuje Bull ve své metodě pracovního postupu video žurnalisty.97 Využíval jsem také výše popsanou audiovizuální techniku.98 Počet natočených ilustračních záběrů považuji za dostatečný, s odstupem času a na základě komentáře editora pořadu bych se při

91

Celý přepis rozhovoru s Emilií Špaček de Jakubek, viz. strana 120.

92

Emigraci do Argentiny a souvisejícím informacím jsem se věnoval na straně 46 této práce.

93

Celý přepis rozhovoru s Hanou Hanušovou, viz. strana 111.

94

Pro nás dva, i Lukáše Brože, dalšího Čecha žijícího v Argentině, který nás na setkání doprovázel, to byl velice silný zážitek. Miroslava Měchurová je starší paní, která jen výjimečně přijímá návštěvy. Její rodiče se přistěhovali do Argentiny na začátku 20. století. 95

Celý přepis rozhovoru s Miroslavou Měchurovou, viz. strana 118.

96

Neplánované události zažívali při natáčení i Hanzelka se Zikmundem. V teoretické časti jsem například popsal jejich zážitek se zrozením nové sopky, viz. strana 12. 97

Podrobnému popisu tohoto pracovního postupu jsem věnoval strany 50–52.

98

Tato audiovizuální technika je podrobně popsána na stranách 55–56.

74

případném přepracování snažil získat ještě 1–2 výpovědi krajanů. V reportáži sice vystupuje 5 osob, pouze 2 však spadají do definované kategorie „argentinských krajanů”.99 Po návratu z Argentiny jsem začal ihned pracovat na postprodukční části realizace této reportáže, která tvoří závěrečnou část procesu tvorby, jak jsem uvedl v metodologické části práce.100 Nejdříve jsem doslovně přepsal všechny natočené rozhovory tak, abych z nich následně mohl snáze čerpat při tvůrčím procesu. Na rozdíl od historické tvorby, ze které definovaný žánr vychází, byl tento proces o poznání jednodušší.101 Z těchto výpovědí jsem vybral nejzajímavější části, ze kterých jsem sestavil „kostru” reportáže, aby tvořila logický celek a její jednotlivé části na sebe navazovaly. Při tvorbě jsem bral v potaz jak nutnost existence příběhu ve výsledném díle,102 tak i popsanou charakteristiku cílového pořadu. Reportáž jsem nekoncipoval jako běžný cestopis, nýbž jsem se zaměřoval na konkrétní zajímavosti. V úvodu reportáže jsem nejdříve zmínil informace týkající se argentinských přistěhovalců, které jsem demonstroval na přehledné grafice.103 Až poté jsem představil jednotlivé respondenty a jejich životní příběhy. Držel jsem se přitom jednoho z popsaných pravidel filmové tvorby, které říká, že komentář neprozrazuje vše a  děj je vhodné z části vysvětlovat také pomocí předkládaných obrazů.104 Současně jsem se zdržoval subjektivních soudů a snažil se informace podávat co možná nejobjektivnější formou. Například faktickým popisem života argentinských krajanů, který vycházel ze získaných informací.105 Uznávám, že jistou výjimkou může být položení rečnické otázky v  závěru reportáže, které může působit mírně subjektivně a do objektivního popisu se příliš nehodí. Výsledná délka reportáže přesáhla průměrnou stopáž vysílaných příspěvků, od editora jsem však měl dovoleno držet se horní hranice 6 minut

99

Rozhovory s respondenty ve svých reportážích využíval už kameraman Jiří Stöhr, jak jsem podrobně popsal na stranách 18–19 této práce. Položil tak de facto základy současné cestopisné tvorby. 100

Viz. strany 52–53.

101

Zatímco Hanzelka se Zikmundem museli na cestách vyvolávat své filmy, aby zjistila kvalitu natočených materiálů, současná technika umožňuje toto zjistit hned po natočení přímo v kameře. Tomuto specifiku tvorby uvedených autorů jsem se věnoval na straně 11. 102

Příběh jak z hlediska narativního, tak i použitím natočených záběrů, korespondujících s obsahem výpovědi jednotlivých respondentů. 103

Součástí výrobního týmů pořadu Prima ZOOM SVĚT je i grafické oddělení, jež podle mého zadání zpracovalo výslednou grafiku. 104

Toto pravidlo ve svých dílech používali jak Hanzelka se Zikmundem, tak například i Jiří Stöhr.

105

Tento styl vychází například z tvorby Hanzelky a Zikmunda popsaného na straně 13.

75

včetně studia, tu jsem také splnil. Ve výsledku tak reportáž tvořila již zmíněných téměř 25 % vysílacího času pořadu.106 Reportáž hodnotím jako uspokojivou a ani s odstupem času v ní neshledávám větší formální nedostatky. Zvuková i obrazová složka dle mého názoru vhodně doplňují prezentovaný děj. Mírné nedostatky shledávám v absenci stativu při natáčení některých záběrů, případně ve vlastním zvukovém komentáři, který ani zdaleka není dokonalý. Pro zajímavost uvádím, že šlo o moji vůbec první nemluvenou reportáž. Z hlediska tematického zaměření reportáž odpovídá popsaným standardům Prima ZOOM SVĚTA.107

7. 2 Reflexe tvůrčího postupu reportáže Argentinský Karel Poborský Další tvůrčí výstup, který podrobím reflexi, je reportáž Argentinský Karel Poborský, která byla taktéž určena pro pořad Prima ZOOM SVĚT. Na rozdíl od té předchozí se přímo tematicky nezaměřuje na téma krajanství, motivy České republiky jsou i tak jejím ústředním motivem. Hlavním tématem reportáže je Martín Torrada, který si už mnoho let říká Karel Poborský a v hlavním městě Buenos Aires trénuje fotbalový tým Dynamo Ceske Budejovice. Kromě toho je velkým obdivovatelem české literatury a kultury obecně. Plánování reportáže začalo na začátku ledna 2015, zhruba dva týdny před odletem do Argentiny. Na téma mě nasměrovala již zmíněná Hana Hanušová, od které jsem získal emailový kontakt na Martína Torradu. Domluvili jsme se na setkání v  průběhu mého pobytu v Buenos Aires. Martín mi zároveň přislíbil, že i přes právě probíhající letní prázdniny se pokusí se spoluhráči domluvit na odehrání přátelského zápasu, kterého bych se mohl zúčastnit. S ohledem na uvedené informace nebylo možné naplánovat přesný seznam potřebných rozhovorů, lokace, případně dokonce připravit podrobný storyboard.108 Nebylo totiž vůbec jisté, zda natáčení proběhne. Z tohoto ohledu lze hodnotit přípravnou část reportáže jako neuspokojivou, s ohledem na uvedené informace však nevidím velký prostor pro zlepšení. Tematický výběr vhodně zapadal do dramaturgické skladby cílového pořadu Prima ZOOM SVĚT a editor Jan kudláček mi byl od začátku velkou oporou. Několikrát mě dokonce prosil, abych udělal vše, co bude v mých silách, pro natočení této

106

Více o charakteristice cílového pořadu na stranách 69–70.

107

Tamtéž.

108

Viz. strana 50.

76

reportáže, jelikož se mu téma líbilo a považoval ho za velmi atraktivní pro cílové publikum pořadu.109 Reportáž jsem od začátku plánoval koncipovat s ohledem na zajímavý vztah Torrady k České republice a Karlu Poborskému. Tento příběh považuji za dostatečně atraktivní pro široké spektrum diváků, nejen pro fotbalové fanoušky. Trenérovi se nakonec podařilo domluvit přátelský zápas s týmem Tortuguitas,110 kterého jsem se mohl zúčastnit. S  ohledem na následný střih jsem volil různé velikosti pořizovaných záběrů, včetně přípravy hráčů, rozhodčích nebo diváků kolem hřiště. Tento styl natáčení využíval jak Hanzelka se Zikmundem nebo Jiří Stöhr, tak i další autoři, kterým jsem se v teoretické části práce věnoval a je jedním z popsaných trendů současné tvorby. Po skončení zápasu byl prostor pro natočení rozhovorů s kapitánem mužstva Pablem Talaverou,111 hráčem Fernandem Ambrosiem,112 a také se samotným Martínem Torradou.113 Zatímco hráčům jsem kladl otázky týkající se zápasu a  jejich vztahu k hrajícímu trenérovi, u Torrady mě zajímala především jeho záliba v České republice a netradiční původ jeho přezdívky. Zjistil jsem například, že mu už od útlého věku všichni přátelé říkali „Karle”.114 Neměl jsem k  dispozici stativ a tyto rozhovory tak po formální stránce trpí jistými kompozičními nedostatky. Tyto rozhovory jsem doplnil dalšími ilustračními záběry českých vlajek, obrazů a historických fotbalových dresů u Torrady doma. Nutno podotknout, že jsem zde v praxi neaplikoval pravidlo pěti záběrů, snažil jsem se však pořizovat různé velikosti natáčených objektů. Po návratu zpět do České republiky jsem následně ještě dotočil rozhovor se skutečným Karlem Poborským. Ten o svém pravděpodobně největším fanouškovi nic nevěděl a pro výslednou reportáž šlo o velmi zajímavou konfrontaci. Z  hlediska použité techniky jsem opět vycházel z výše uvedeného seznamu, rovněž jsem dodržoval popsané

109

Cílovému publiku pořadu jsem se podrobněji věnoval na straně 70.

110

I přátelský zápas v příměstské lize má v Argentině parametry zápasu soutěžního. Jsou zde přítomni jak ligoví delegáti, tak i dva rozhodčí. 111

Celý přepis rozhovoru s Pablem Talaverou, viz. strana 130.

112

Celý přepis rozhovoru s Fernandem Ambrosiem, viz. strana 130.

113

Celý přepis rozhovoru s Martínem Torradou, viz. strana 128.

114

Vše začalo v 90. letech, kdy Torrada hrával počítačové hry s bratrem a domluvili se, že ani jeden nebude hrát za Argentinu. Když se rozhodoval, jakou zemi zvolí, viděl v roce 1996 hrát Poborského na mistrovství Evropy. Jelikož měli v té době oba dlouhé vlasy a líbil se mu jeho herní styl, začal si říkat Karel. Až posléze si zjistil více informací o české kultuře a literatuře a začal se jí blíže věnovat. Tým Dynamo Ceske Budejovice, nazvaný podle Poborského domácího mužstva, založil v roce 2007. V České republice nikdy nebyl.

77

kameramanské postupy týkající se ostření a expozice.115 Výše popsané nedostatky realizační části nabízejí prostor pro zlepšení, nebránily však odvysílání reportáže. Zhruba týden po návratu, na konci února 2015, jsem začal pracovat na postprodukční části této reportáže. Nejdříve jsem opět přepsal všechny získané rozhovory, přeložil je ze španělštiny do češtiny116 a podrobil je důkladné selekci. Jisté nedostatky při sestavování výsledné reportáže vidím v tom, že jsem nejdůležitější informaci nepředstavil už v úvodu a pro některé diváky tak mohly být první desítky vteřin nezajímavé. K představení Martína Torrady alias „argentinského Karla Poborského” jsem totiž přistoupil až posléze. Jeho dlouhé výpovědi jsem překrýval ilustračními záběry, které mi tím pádem umožnily jejich značné zkrácení. Například v části reportáže před začátkem utkání jsem použil mnoho ilustračních záběrů, které, jak jsem uvedl v metodologické části práce, se nemusí vztahovat přímo ke konkrétnímu tématu, zároveň však uznávám, že tyto záběry mohly být různorodější. Výpověď samotného Karla Poborského jsem umísil až do druhé poloviny reportáže, kde oživuje děj a do jisté míry i překvapuje diváka svojí přítomností a  vtahuje jej zpět do děje. Závěr reportáže je hodně emotivní, ukazuji v něm přepis e– mailové konverzace s Torradou. Z tohoto hlediska již formální stavba odpovídá teoretickému členění Osvaldové na expozici – střední část – vyvrcholení, které jsem popisoval v teoretické části práce.117 Takto formulovaný závěr jsem zvolil na základě přání editora pořadu, který jej považoval za poutavé zakončení celého příběhu. Osobně jej s  odstupem času považuji za mírně „citově vydírající,” koresponduje však s  pravidly pro cílový pořad i komerčním zaměřením televize, ve které je vysílán. Z hlediska střihové skladby jsem využil pouze vlastních autorských materiálů a postupoval dle popsaných teoretických pravidel. Stějně jako Jiří Stöhr, i já jsem používal spíše kratší a rychlejší záběry, které v kombinaci s dynamickou hudbou utvořily jednotný celek.118 Výsledné dílo dle mého názoru tvoří nepřetržitý obraz, který neporušuje pravidla orientace diváka ve filmovém prostoru.119

115

Pouze u dotáčení Karla Poborského v České republice jsem osobně neobsluhoval kameru, na natáčení jsem působil v roli reportéra. Kameru obsluhoval Bohdan Zajčenko. 116

Vystačil jsem si s vlastní znalostní jazyka a nemusel jsem využívat služeb profesionálního překladatele.

117

Viz. strany 52–53.

118

Viz. strana 18.

119

Viz. definice zásad střihové skladby Kučery ze strany 53.

78

Zajímavostí je, že Torrada umí několik slov česky,120 proto jsem mu nechával ve zvukových geroiších na přání editora větší prostor. Díky tomu v jeho podání více vynikli čeští autoři jako Milan Klíma, Bohumil Hrabal, Jaroslav Seifert nebo Václav Havel. Stejný postup jsem zvolil i u představení dvou psů, které Torrada vlastní a kteří se jmenují Šmicer a Plašil. Toto rozhodnutí považuji za vhodné a domnívám se, že celé reportáži ve výsledku prospělo. S odstupem času hodnotím reportáž jako uspokojivou, při jejím případném přepracování bych se více soustředil na obrazové záběry. I když jsem z natáčení měl mnoho materiálů, pouze část z nich jsem považoval za uspokojivou. Fotbalové utkání jsem předtím nikdy nenatáčel a mnoho věcí bych proto dnes natočil jinak. Zároveň bych pořídil více samostatných záběrů Martína Torrady na hřišti, kterých jsem měl také nedostatek. Požadovaná maximální délka stopáže 6 minut byla dodržena.

7. 3 Reflexe tvůrčího postupu reportáže Čeští krajané v Buenos Aires Třetí realizovanou reportáží, jejíž tvorbu v rámci této práce podrobím kritické reflexi, jsou Čeští krajané v Buenos Aires. Byla určena pro cestopisný pořad České televize Objektiv. Tématem reportáže byli krajané žijící v Argentině, konkrétně pak ti, sdružující se v Českém domě na okraji Buenos Aires. Jak jsem již uvedl, jde převážně o potomky českých přistěhovalců, jejichž rodiče a prarodiče do Argentiny emigrovali na počátku 20. století.121 Toto téma svým „společenským” zaměřením spadá do skupiny reportáží, které se v rámci cílového pořadu objevují nejčastěji.122 Obsáhl jsem jej během dvoudenní návštěvy. Reportáž nebyla do dnešního dne v cílové relaci odvysílána, z toho důvodu je namluvena pouze „pracovně”, stejně jako jsou takto namluveny i přeložené části rozhovoru s předsedou sdružení Ricardem Basovnikem.123

120

Jde především o jména konkrétních autorů a děl, nedá se říct, že by Torrada hovořil plynně česky. Veškerá konverzace probíhala ve španělštině. 121

Jak jsem popsal už v teoretické části práce na straně 13, tuto argentinskou komunitu krajanů na svých cestách navštívili i cestovatelé Hanzelka se Zikmundem. 122

Podrobné charakteristice obsahové skladby pořadu jsem se věnoval na stranách 67–68.

123

Běžnou praxí je využití odlišných hlasů pro jednotlivé rozhovory. V současné aktuální podobě reportáže může mít divák místy problém se zorientovat, zda mluví reportér nebo respondent.

79

Přípravná fáze natáčení obsahovala, jak už bylo stručně uvedeno výše, především domluvení osobní návštěvy v Českém domě, kde se krajané pravidelně scházejí. V době příprav reportáže byly v Argentině letní prázdniny, díky kterým byly i aktivity českých emigrantů ve značném útlumu. To do značné míry komplikovalo jakékoli plánování. V obecné rovině jsem zamýšlel nahlížet na téma z úhlu nezaujatého pozorovatele a chtěl jsem na velkém množství různorodých záběrů co nejobjektivněji ukázat minulé i současné aktivity krajanů. Mým cílem zároveň bylo natočit alespoň tři rozhovory s různými pravidelnými návštěvníky Českého domu. I přes uvedená omezení nacházím v této fázi natáčení jisté nedostatky a mohla být z mé strany zvládnuta důsledněji. Realizační část natáčení byla rozdělena do dvou dnů. Při první plánované návštěvě Českého domu jsem byl překvapen jak množstvím krajanů, kteří se jí zúčastnili, tak i  samotnou budovou. Natočil jsem první ilustrační záběry interiéru plného dobových obrazů, fotografií a českých vlajek. Následně jsem pořídil důležitý rozhovor se současným předsedou sdružení Ricardem Basovnikem124 a krajanem Carlosem Jančou.125 Zatímco Basovnik patří už do třetí generace přistěhovalců, česky hovoří velmi málo a rozhovor proto probíhal ve španělštině, oproti tomu druhý respondent souhlasil s natáčením v češtině. Na několika místech sice zaváhal a nebyl si jistý správnou výslovností, celkově však rozhovor působí velmi autenticky, což je jednou z důležitých charakteristik žánru audiovizuální cestopisné reportáže.126 Delší požadovaná stopáž cílového pořadu, která se měla pohybovat v rozmezí 7–9 minut, mi dávala větší prostor pro další natáčení.127 Nejen z  toho důvodu jsem mohl uskutečnit i druhou návštěvu v Českém domě, při které jsem natočil další různorodé aktivity krajanů. Od přípravy typických argentinských pokrmů, přes hodování všech zúčastněných u velkého stolu, až po tanec v typických moravských krojích.128 Současně jsem měl možnost natočit i poslední důležitý rozhovor s učitelkou tanců Anou Souchop,129 která hovořila především o motivaci k výuce lidových tanců nebo 124

Celý přepis rozhovoru s Ricardem Basovnikem, viz. strana 114.

125

Celý přepis rozhovoru s Carlosem Jančou, viz. strana 123.

126

Definici žánru a souvisejících pojmů jsem se věnoval v kapitole 1 na stranách 3-7.

127

Délka stopáže je sice do velké míry závislá na požadavcích cílového pořadu, zároveň se blíží délce zhruba 10 minut, kterou ve svých krátkých filmech, jež lze považovat za předchůdce dnešních televizních cestopisných reportáží, využívali Hanzelka se Zikmundem. Viz. strana 16. 128

Zajímavostí je, že i když venkovní teploty dosahovaly vysoko přes třicet stupňů, tanečníci ochotně souhlasili s  tím, že si obléknou původní dobové kroje a zatancují pro mě na kameru několik moravských tanců ze svého reportoáru. 129

Celý přepis rozhovoru s Anou Souchop, viz. strana 121.

80

o svém vztahu k České republice. Při natáčení všech rozhovorů jsem sice využíval stativ, při pořizování ilustračních záběrů však nikoli. To zpětně považuji za jistý nedostatek. Jeho použití jsem se věnoval už při charakteristice tvorby Hanzelky se Zikmundem a Jiřího Stöhra, kteří často natáčeli v  mnohem komplikovanějších podmínkách, stativ přesto využívali v naprosté většině případů.130 Z hlediska nastavení kamery jsem opět využíval manuální režim ostření i  expozice. V případě třetí reportáže jsem na několika místech využil i pravidlo pěti záběrů, které jsem popsal v teoretické části práce.131 Jako příklad uvádím výrobu a  přípravu argentinských pokrmů.132 Z hlediska velikostí záběrů převažovaly širší a střední záběry, velkých detailů ve výsledném díle příliš mnoho není. Na základě předložených informací shledávám v realizační části natáčení jisté nedostatky, které však na výslednou reportáž nemají zásadnější vliv. Na postprodukční části tvůrčího procesu jsem začal pracovat ihned po realizaci dvou již popsaných reportáží. Hned od začátku jsem přitom narážel na podstatnou komplikaci. „Kdo se poctivě věnoval rešerši, bude se muset vzdát podstatné většiny sesbíraného materiálu a zbytek sestavit tak, aby výsledek odpovídal požadovanému žánru, médiu a cílové skupině.” (Ruβ-Mohl, Bakičová 2005: 127) I když popsaná přípravná část natáčení toto tvrzení mírně vyvrací, disponoval jsem velkým množstvím audiovizuálních materiálů, jejichž následná selekce tudíž byla komplikovaná. Zajímavé části rozhovorů jsem začal skládat do logického celku s ohledem na teoretická pravidla pro tvorbu reportáží.133 V úvodu jsem představil dvě emotivní výpovědi Carlose Janči a Any Souchop a až následně jsem rozvíjel samotný děj. V dalších částech reportáže jsem se věnoval všem aktivitám, jež jsem měl možnost v Českém domě natočit. Z hlediska střihové skladby jsem vytvářel mozaikovitý útvar, logicky navazující na sebe.134 Podobně jako využívá Petr Horký autentické dobové materiály,135 i já jsem využil původní historické fotografie Českého domu, které mi krajané poskytli k volnému použití. Během výpovědi předsedy spolku Ricarda Basovnika jsem na dvou místech nechal vyniknout krátké části jeho výpovědi v češtině. Krátce jsem se také věnoval historické zálibě krajanů v kuželkách.

130

Viz. strana 19 této práce.

131

Toto pravidlo pochází od Andyho Bulla a věnoval jsem se mu podrobněji na straně 52.

132

Ukázky těchto záběrů formou autorských fotografií jsou prezentovány na stranách 59-61.

133

Viz. strana 53 této práce.

134

Tamtéž.

135

Viz. strana 39.

81

Na tomto příkladu jsem už v teoretické části práce demonstroval některá střihová pravidla audiovizuálních reportáží.136 Díky delší celkové stopáži, která v tomto případě činila 9 minut a 5 sekund, jsem následně mohl věnovat velký prostor tradičním lidovým tancům. Od přípravy aktérů až po samotný tanec v původních lidových krojích. Tanec jsem nechal vyniknout také v geroiších s využitím pořízených zvukových materiálů. Na závěr reportáže jsem umístil pozdravy všech zúčastněných. Snažil jsem se, podobně jako Eduard Ingriš, o  co nejautentičtější zachycení reality, které se na některých místech může podobat hranému dokumentu. Jde například o scénu ukazující zálibu krajanů v kuželkách nebo tanec v krojích.137 Postprodukční část tvorby považuji za poměrně dobře zvládnutou. Výslednou reportáž hodnotím uspokojivě, byť k ní mám s velkým odstupem několik výhrad. Jisté nedostatky spatřuji v kvalitě pořízených obrazových materiálů, kterých jsem měl sice k dispozici velké množství, musel jsem je však podrobit selekci z hlediska jejich použitelnosti. Z důvodů mnoha současně probíhajících vjemů byl obraz na některých místech „roztěkaný”. Stejně tak u zachycených lidových tanců jsem se až příliš často snažil pořizovat různé velikosti záběrů, na úkor celkového dojmu. To považuji za důkaz toho, že uvedené pravidlo pěti záběrů není vhodné používat dogmaticky, za jakýchkoli okolností. Oproti tomu zvukovou složku hodnotím pozitivně. Při možnosti přepracování reportáže bych se pokusil získat ještě více rozhovorů s krajany.

7. 4 Shrnutí tvůrčího postupu V této kapitole jsem se věnoval kritické reflexi všech tří audiovizuálních cestopisných reportáží přiložených k této diplomové práci. Podrobně jsem na konkrétních příkladech popsal pracovní postup při jejich výrobě od plánování, přes natáčení až po postuprodukční část. Všechny reportáže jsem natáčel sám, pouze s výjimečným přispěním dalších osob. Jak vyplývá z výše uvedených informací, stěžejní částí natáčení je část realizační. Má velký význam na finální podobu výsledného produktu. Z hlediska obrazové a zvukové kvality všechna předkládaná díla splňují tuzemské standardy televizního vysílání a byla bez větších problémů přijata k odvysílání. Dvě ze tří reportáží byly v průběhu roku 2015 také odvysílány v cílovém pořadu Prima ZOOM SVĚT. Jedním z nejnáročnějších aspektů 136

Ukázky těchto záběrů formou autorských fotografií jsou prezentovány na stranách 56–59.

137

Specifikům tvorby Eduarda Ingriše jsem se podrobněji věnoval na stranách 20–22.

82

byla nutnost věnovat se všem částem tvorby najednou. Od nastavení kamery, přes vedení rozhovoru až po následnou postprodukci.138 Z tohoto ohledu považuji výsledná díla za obstojná. Drobné nedostatky shledávám v kompozici některých záběrů, případně v absenci stativu. Vedení rozhovoru a získané informace taktéž považuji za dostačující. Při natáčení doprovodných obrazových materiálů jsem se snažil natáčet ve vhodných světelných podmínkách v interiérech, v exteriérech v ranních nebo večerních hodinách, kdy je ostré letní světlo nejměkčí. Zvukovou složku a obsluhu bezdrátových mikroportů lze rovněž po získání základních znalostí zvládnout bez větších problémů. Reflexi jsem podrobil také postprodukční část tvorby audiovizuálních reportáží. Ta je s  ohledem na výsledný produkt neméně důležitá. Snažil jsem se přistupovat k  jednotlivým reportážím samostatně a nepoužívat jakékoli šablony. V rámci střihové skladby jsem postupoval dle stanovených teoretických pravidel, s využitým různých velikostí záběrů. Nutno podotknout, že oproti autorům představeným v historické části práce, jsem nebyl limitován cenzurou.   přenesené míře můžeme za dnešní cenzuru považovat editorské zásahy, ty však byly v rámci předkládaných prací minimální.139 K tvůrčím dílům jsem přistupoval s ohledem na charakteristiku cílových pořadů, kterým jsem se věnoval v teoretické části práce. To kromě odlišné délky v praxi znamenalo také jiný výběr témat nebo odlišnosti v  obsahové skladbě. V reportážích určených pro Prima ZOOM SVĚT jsem využíval kratší záběry a rychlejší střihy, z důvodu snahy o velkou obrazovou pestrost v omezených časových dispozicích celkové stopáže. A to i přesto, že jsem oproti běžné průměrné délce reportáží mohl disponovat výrazně větším prostorem. Délka reportáže určené pro Objektiv mi naopak umožnila použití delších záběrů a přinesla možnost věnovat více prostoru obrazovým a  zvukovým geroišům. Požadované stopáže Prima ZOOM SVĚTA jsem dodržel, reportáž určená pro Objektiv byla nepatrně delší, což lze zpětně považovat za jeden z důvodů, proč nebyla reportáž do dnešního dne odvysílána. Na předložených audiovizuálních cestopisných reportážích jsem demonstroval některá ze specifik vývoje definovaného žánru. Zatímco například uvedení autoři Hanzelka a Zikmund nebo Jiří Stöhr se při natáčení, a s tím spojeném cestování, sdružovali do větších skupin, vlastní tvůrčí postup při realizaci předložených reportáží reprezentuje jistý

138

Tento styl tvorby audiovizuálních cestopisných reportáží vychází z definice video žurnalismu, kterou jsem představil na stranách 25–26. 139

Například cenzurování děl Hanzelky a Zikmunda jsem se podrobněji věnoval na straně 15.

83

nárůst individualismu při realizaci podobně zaměřených děl. Jistým specifikem jak minulé, tak současné tvorby, je také snaha o co možná největší nízkonákladovost při cestování. Ta je typická jak pro moji tvorbu, tak i pro profesi video žurnalistů, kterým jsem se v práci taktéž věnoval. Nižší finanční nároky na natáčení a cestování obecně byly do velké míry způsobeny technologickým rozvojem jak samotné audiovizuální techniky, tak i rozvojem letecké dopravy.140 Současně s tím se ulehčila i práce samotných autorů audiovizuálních cestopisných děl a jejich profese doznala oproti minulosti značných proměn.141 S tímto rozvojem úzce souvisí i větší rozmanitost prezentovaných cestopisných témat a podobně zaměřených cestopisných televizních pořadů. Také samotná zvolená destinace pro natáčení – Argentina – byla v minulosti a stále je velmi exotickou destinací a reprenzentuje jistou proměnu tematických okruhů cílových televizních pořadů.142 Současně s  technologickým rozvojem se zvýšily i  požadavky na žurnalisty jako takové, kteří byli nuceni přizpůsobit se novému prostředí. Základní stavební kámen nejen cestopisných reportáží, tedy zajímavý příběh, se však s  nástupem nových technologií nezměnil, jak ostatně uvádím i na příkladu vlastní tvorby. Současně lze na předložených příkladech demonstrovat trend podstatného zkracování cestopisné audiovizuální tvorby, ve srovnání s prezentovanými historickými díly stejného žánru. Společně s rozvojem technologií došlo také k nástupu internetu, který je dnes v  mnoha ohledech také formujícím prvkem tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky. Konkrétně cílové televizní pořady se tomuto fenoménu přizpůsobily prezentací odvysílaných reportáží na webových stránkách svých pořadů a na internetu, kde tak lze dohledat i vlastní odvysílané reportáže. Internet lze do jisté míry také považovat za nástroj, díky kterému není „obliba” autora, a možnost či nemožnost realizace cestopisných děl, závislá na vládnoucích stranách či dalších s tím spojených faktorech.143 


140

Technologickému rozvoji jsem se podrobně věnoval na stranách 25–28.

141

Náročnost práce expedičního kameramana jsem popsal například na tvorbě Jiřího Stöhra na straně 18.

142

Dalšími příklady natáčení audiovizuálních cestopisných děl v exotických děl mohou být prezentovaní autoři Petr Horký a Dan Přibáň, strany 38–41. 143

Například „sláva” Hanzelky se Zikmundem byla svým způsobem velmi pomíjivá a jakmile přestali být pohodlní pro režim, nemohli dále publikovat a zároveň ani nemohli sehnat práci. Nehledě na to, že byli členy komunistické strany. Viz. strana 15.

84

8 Závěr Základním cílem předkládané diplomové práce nazvané Specifika vývoje tuzemské audiovizuální cestopisné dokumentaristiky na příkladu vlastních cestopisných reportáží z  Argentiny bylo blíže popsat fungování definovaného žánru audiovizuální cestopisné dokumentaristiky. Na základě stanovených specifik tohoto žánru jsem podrobně popsal pracovní postup autora tuzemských cestopisných televizních pořadů. Teoretické postupy jsem konkrétně charakterizoval na příkladu tří vlastních tvůrčích cestopisných reportáží určených pro tuzemské celoplošné televizní stanice, Českou televizi a televizi Prima. Konkrétně jde o reportáže Češi v Argentině a Argentinský Karel Poborský pro pořad Prima ZOOM SVĚT a reportáž Čeští krajané v Buenos Aires pro pořad Objektiv. Domnívám se, že se mi podařilo naplnit definované cíle práce. Jak už bylo řečeno v Úvodu, tato diplomová práce je rozdělena na tři hlavní části, a  to teoretickou, metodologickou a tvůrčí. V úvodu teoretické části jsem nejdříve zasadil žánr audiovizuální cestopisné dokumentaristiky do širšího kontextu a zevrubně charakterizoval s tím související pojmy jako televizní reportáž nebo dokumentární film. Jejich charakteristika je pro práci klíčová, jelikož popisovaný žánr cestopisné přeshraniční dokumentaristiky s těmito pojmy úzce souvisí. Teoretická část práce představuje bližší vhled do problematiky sestavený na základě studia odborných a relevantních dobových zdrojů, především pak cestopisných dokumentárních filmů a televizních reportáží. V tomto ohledu jsem vycházel nejdříve z  tvorby cestovatelů Jiřího Hanzelky a Miroslava Zikmunda, jimž jsem věnoval největší prostor, jelikož je považuji za klíčové auutory, kteří definovali základní principy žánru a  jejich postupy se prolínají i do současné tvorby. Na svoji první velkou cestu se vydali ještě před zkušebním vysíláním Československé televize a stáli tak u zrodu média, které je pro popisovaný žánr stěžejní. Následně jsem se věnoval také tvorbě Jiřího Stöhra a  Eduarda Ingriše. Z hlediska specifik tvorby audiovizuální cestopisné dokumentaristiky bylo toto období charakteristické expedičním formátem výprav, jelikož tehdejší politický režim příliš nepřál individuálnímu stylu cestování. V naprosté většině případů se natáčelo na černobílý film, barevný film byl využíván s  ohledem na jeho cenu a  omezenou dostupnost pouze ve výjimečných případech. S  nástupem televize začalo docházet ke zkracování cestopisných výstupů na úkor do té doby dominantních celovečerních filmů. Tyto krátké filmy můžeme přirovnat k formátu současných televizních reportáží. 85

V následující části práce jsem se věnoval kontextu žánru v součanosti, respektive po roce 1989. V tomto období došlo ke značným změnám, které měly velký vliv na tuzemskou audiovizuální cestopisnou tvorbu. Formováno bylo zejména technologickým rozvojem nebo uvolněním politických a geografických poměrů. Technologický pokrok jednak usnadnil cestování jako takové, zároveň úzce souvisel se zpřístupněním audiovizuální techniky většímu počtu cestovatelů a filmařů. Díky tomu se zvýšila jak pestrost, tak i množství produkovaných děl. Současně s tím se etabloval nový pojem „video žurnalismus”, kterému jsem se také blíže věnoval. Video žurnalista ve své práci spojuje různé profese a podílí se na všech částech tvůrčího postupu realizace tvorby cestopisné dokumentaristiky. Technologický rozvoj souvisel také se vznikem nových televizních stanic a cestopisně zaměřených pořadů, mezi které patří i Prima ZOOM SVĚT a Objektiv. Kromě toho se vznikla celá řada dalších nových televizních formátů s cestopisnou tematikou. Některým z nich jsem se také věnoval, protože vhodně rozšiřují kontext celé práce, byť přímo nesouvisejí s jejími hlavními cíli. Důležitým specifikem současné tvorby, kterému jsem se také krátce věnoval, je rozvoj internetu. Společným tématem všech tří předkládaných audiovizuálních cestopisných reportáží byla Česká republika, respektive krajanství. V závěru teoretické části práce jsem se proto nejdříve věnoval obecné charakteristice pojmu migrace a následně jej vztáhl na konkrétní kontext českých, respektive československých krajanů v Argentině, a popsal jejich motivaci a hlavní období, kdy docházelo k největšímu přesunu tuzemského obyvatelstva do Jižní Ameriky. Metodologická část diplomové práce obsahuje popis pracovního postupu novináře, ve smyslu tvůrce audiovizuálních televizních cestopisných reportáží. Na základě odborných teoretických zdrojů jsem popsal jednotlivé fáze natáčení, od plánování, přes realizaci, až po postprodukční část. Věnoval jsem se jak ovládání audiovizuální techniky, tak krátce i střihové skladbě výsledných reportáží. Teoretické koncepty jsem následně popsal na vlastních příkladech z praxe, stejně jako jsem popsal používanou audiovizuální techniku. V rámci metodologické části práce jsem se věnoval i představení cílových televizních pořadů – Objektivu a Prima ZOOM SVĚTU, jejich cílovému publiku, obsahové skladbě a tematickému zaměření. Došel jsem k závěru, že v jejich přístupu k cestopisným reportážím existují poměrně výrazné odlišnosti.

86

Tato diplomová práce je prací tvůrčí, v závěrečné části jsem se proto věnoval kritické reflexi tří audiovizuálních cestopisných reportáží, které byly vytvořeny na základě výše uvedené metody pracovního postupu a pravidel pro cílové televizní pořady. Na konkrétních příkladech jsem popsal vlastní pracovní postup při jejich výrobě, od plánování a natáčení, až po střih. Vycházel jsem z teoretických konceptů definovaných v dřívejších částech práce, jež jsem podrobil kritické reflexi na vlastním pracovním postupu. Došel jsem k závěru, že ve většině aspektů vlastní tvorby jsem vycházel z uvedených teoretických východisek, zároveň jsem však popsal tvůrčí fáze a momenty, ve kterých jsem se od nich mírně odchýlil. Byť jsem odhalil jistý prostor pro zlepšení, považuji výsledná tvůrčí díla za obstojná, což dokazuje i fakt, že všechny reportáže byly přijaty k odvysílání v cílových televizních pořadech. Výsledná práce představuje ucelené dílo popisující všechny aspekty tvorby cestopisného dokumentaristiky ve svém moderním přeshraničním pojetí. Práce může představovat odrazový můstek pro budoucí reportéry cestopisně zaměřených relací, kteří díky ní mohou získat vhled do běžného fungování této profese. Jistým přesahem práce také může být inspirace pro potenciální čtenáře této práce a diváky přiložených reportáží. Možnost cestovat a objevovat nejrůznější zajímavé kouty naší planety osobně považuji za jedno z největších privilegií, které máme v dnešní době k dispozici. Kromě poznávání totiž cestování, alespoň dle mého názoru, učí toleranci, pokoře a respektu jednoho k druhému.

87

Použitá literatura a zdroje Literatura AUFDERHEIDE, Patricia. Documentary film: A Very Short Introduction. Vyd. 1. New York: Oxford University Press, 2007. 158 s. BARTOŠEK, Jaroslav. Žurnalistika: Úvod do studia. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého. 130 s. ISBN 8024402351. BONNER, Frances. Ordinary television. Londýn: Sage Publications, 2003. 240 s. ISBN: 8309-7570-8. BRODCOVÁ, Daniela. Objektiv – cestovatelský magazín České televize. Praha: Univerzita Karlova. Bakalářská práce, 2015. 59 s. BROUČEK, Stanislav – GRULICH, Tomáš. Domácí postoje k zahraničním Čechům v novodobých dějinách (1918-2008). Praha: Public History ve spolupráci s Etnologickým ústavem AV ČR, 2009, 196 s. ISBN: 978-80-86445-26-7. BULL, Andy. Multimedia Journalism: A Practical Guide. New York:Routledge, 2010. 512 s. ISBN: 978-0415478236. BURGR, Rudolf. Vybrané aspekty vývoje české publicistiky po roce 1989. In: ČUŘÍK, Jaroslav a kol. Nové trendy v médiích I: Online a tištěná média. Brno: Masarykova univerzita, 2012. 240 s. ISBN 978-80-210-5825-5. ČUŘÍK, Jaroslav a kol. Nové trendy v médiích I: Online a tištěná média. Brno: Masarykova univerzita, 2012. 240 s. ISBN 978-80-210-5825-5. DOČEKALOVÁ, Markéta. Tvůrčí psaní pro každého. Vyd. 1. Praha: Grada, 2006. 152 s. ISBN: 978-80-247-1602-2. FUCHS, Alfréd. Zákulisí novin - Psychologie novinářského povolání. Praha: Nakladatel, 1931. 174 s. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Vyd. 1. Praha – Jihlava: AMU – MFDF, 2004. 518 s. ISBN: 80-7331-023-6. HALADA, Jan. Nové universum: všeobecná encyklopedie A-Ž. Praha: Euromedia – Knižní klub, 2003. 1303 s. ISBN: 80-242-1069-X.

88

HANZELKA, Jiří – ZIKMUND, Miroslav. Afrika snů a skutečnosti I. Vyd. 1. Praha: Naše Vojsko, 1957. 240 s. HANZELKA, Jiří – ZIKMUND, Miroslav. Život snů a skutečnosti. Vyd. 1. Praha: Primus, 1997. 192 s. ISBN: 80-85625-78-4. HENDL, Jan. Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace. Praha: Portál, 2008. 407 s. ISBN 978-80-7367-485-4. HLADKÝ, Miroslav. Žurnalistika v televizi. Praha: Novinář, 1986. 349 s. HLOUCHOVÁ, Kateřina. Filmová reklama firmy Baťa do roku 1938. Brno: Masarykova univerzita. Magisterská diplomová práce, 2009. 69 s. HORKÝ, Petr. Filmaři Hanzelka a Zikmund. Vyd. 1. Praha: Piranha Film, 2014.144 s. ISBN: 978-80-905931-1-4. CHALUPA, Jiří. Dějiny Argentiny, Uruguaye, Chile. Praha: Lidové noviny, 2012, 8 s. KABELA, Mirek. „Psychické problémy migrantů“. In: Češi za hranicemi na přelomu 20. a 21. století: sympozium o českém vystěhovalectví, exulantství a vztazích zahraničních Čechů k domovu, 29. - 30. června 1998. Praha: Karolinum, 2000, 112 s. KOŠČO, Ján. Žurnalistické žánry v televizi. Praha: Novinář, 1984. 179 s. KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha: AMU, 2002. 230 s. ISBN: 80-7331-896-2. KÜHROVÁ, Veronika. Technické zázemí zlínské filmové tvorby ve 30. letech 20. století. Brno: Masarykova univerzita. Bakalářská práce, 2008. 76 s. KUNCZIK, Michael. Základy masové komunikace. Praha : Karolinum, 1995. 307 s. ISBN 80-7184-134-X. KYBAL, Vlastimil. Po československých stopách v Latinské Americe. Olomouc: Univerzita Palackého, Katedra historie Filozofické fakulty, 2003. 79 s. LANCESTER, Kurt. Video Journalism for the Web: A Practical Introduction to Documentary Storytelling. Vyd. 1. Routledge, 2012. 168 s. ISBN: 978-0415892674. LIGHT, Duncan. Turism promotion, Identity and Ideology in Socialist Romania. In: History of Transport, Traffic and Mobility. York: International Association for the History of Transport, Traffic and Mobility, 2005. 89

MARTÍNEK, Jiří – MARTÍNEK, Miloslav. Kdo byl kdo – naši cestovatelé a geografové. Vyd. 1. Praha: Libri, 1998. 512 s. ISBN 80-85983-50-8. McQUAIL, Denis. Journalism and Society. London: Sage Publications, 2013. 256 s. ISBN: 978-1-4462-6679-3. McQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál, 1999. 432 s. ISBN: 8071782009. NÁPLAVA, Miroslav. Plavby „sebevrahů“. Vyd. 1. Praha: JOTA, 2004. 214 s. ISBN: 978-80-7217-651-9. ORLEBAR, Jeremy. Kniha o televizi. Vyd. 1. Praha: Akademie múzických umění, 2012. 213 s. ISBN: 978-80-7331-246-6. OSVALDOVÁ, Barbora – HALADA, Jan a kol. Praktická encyklopedia žurnalistiky. Vyd. 2. Praha: Libri, 2007. 240 s. ISBN: 978-80-7277-266-7. OSVALDOVÁ, Barbora – KOPÁČ, Radim – TEJKALOVÁ, Alice. O reportáži, o reportérech. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2010. 130 s. ISBN: 9788024617817. QUINN, Stephen – FILAK, Vincent F. Convergent journalism. Boston: Elsevier, 2005. 238 s. ISBN: 978-0240807249. REIFOVÁ, Irena, et al. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004. 327 s. ISBN 80-7178-926-7. RIEGER, František Ladislav, ed. – MALÝ, Jakub, ed. Slovník naučný. PrazA: I. L. Kober, 1872, 1333 s. RUOFF, Jeffrey. Virtual Voyages: Cinema and Travel. Durham and London: Duke University Press, 2006. 312 s. RUß-Mohl, Stephan – BAKIČOVÁ, Hana. Žurnalistika: komplexní průvodce praktickou žurnalistikou. Praha: Grada, 2005. 292 s. SKLENÁŘ, Václav. Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu. Vyd. 2. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1974. 135 s. STEPP, Carl Sessions. Editing for Today’s Newsroom. A Guide for Success in a Changing Profession. New York – London: Routledge. 248 s. ISBN: 978-0805862188. 90

STERLING, H. Christopher. Encyclopedia of Journalism. London: Sage Publications, 2009. 3136 s. ISBN: 978-0761929574. ŠATAVA, Leoš. Migrační procesy a české vystěhovalectví 19. století do USA. Praha: Univerzita Karlova, 1989, 62 s. ŠVIHÁLEK, Milan. Zapomenuté výpravy. Brno: Jota, 2005. 359 s. ISBN: 80-7217-373-1. UHEREK, Zdeněk a kol. Cizinecké komunity z antropologické perspektivy: vybrané případy významných imigračních skupin v České republice. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2008. ISBN: 978-80-87112-12-0. VASILJEV, Ivo. Vystěhovalectví Čechů a Slováků do Latinské Ameriky před druhou světovou válkou. Praha: Český lid, 1986, č. 4, s. 239-243. WASCHKOVÁ, CÍSAŘOVÁ, Lenka. Proměna tradiční žurnalistiky a online žurnalistika. In: ČUŘÍK, Jaroslav a kol. Nové trendy v médiích I: Online a tištěná média. Brno: Masarykova univerzita, 2012. 240 s. ISBN 978-80-210-5825-5.

91

Další zdroje BAŘINKA, Jaroslav. Zapomenuté výpravy: Sám proti oceánům [online]. Česká televize, 2005. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1181662874-zapomenute-vypravy/ 405235100221005-sam-proti-oceanum/. BLOOM, Philip. Flying with gear [online]. 13. 2. 2012 [cit. 2015-12-15]. Dostupné z: http:// philipbloom.net/blog/flying-with-gear/. BOROVIČKA, Michael. Expedice Lambaréné [online]. 2. 9. 2010 [cit. 2016-03-25]. Dostupné z: http://www.lideazeme.cz/clanek/expedice-lambarene. BRUNNER, Miloš. Jih Vietnamu. In: Objektiv [online]. 29. 11. 2015. Dostupné z: http:// www.ceskatelevize.cz/porady/1096911352-objektiv/215411030401129/. ČERNÝ, Michal. Crowdfunding jako cesta k realizaci projektů [online]. 7. 3. 2012 [cit. 2015-11-28]. Dostupné z: http://www.lupa.cz/clanky/crowdfunding-jako-cesta-k-realizaciprojektu/. Česká televize. Dobrodruh [online]. c1996-2016 [cit. 2016-04-29]. Dostupné z: http:// www.ceskatelevize.cz/porady/10963837589-dobrodruh/8460-o-projektu/. Česká televize. Objektiv - historie pořadu [online]. c1995-2015 [cit. 2015-12-12]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1096911352-objektiv/1734-historie-poradu/. Česká televize. Prehistorie [online]. Praha: Česká televize, c1996-2015 [cit. 2015-12-10]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/historie/ceskoslovenska-televize/ prehistorie. Česká televize. Rybí legendy Jakuba Vágnera [online]. c1996-2015 [cit. 2015-12-8]. Dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10319542793-rybi-legendy-jakubavagnera/video/. Česká televize. S kuchařem kolem světa [online]. c1996-2015 [cit. 2015-12-8]. Dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10464003092-s-kucharem-kolem-sveta/. Česká televize. Trabantem až na konec světa [online]. c1996-2015 [cit. 2015-12-1]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10586867130-trabantem-az-na-konecsveta/21356226994/. Česká televize. Trabantem Jižní Amerikou [online]. c1996-2015 [cit. 2015-12-1]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10639901181-trabantem-jizni-amerikou/dily/. 92

Česká televize. Trabantem napříč Afrikou [online]. c1996-2015 [cit. 2015-11-30]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10660318675-trabantem-napric-afrikou. Česká televize. Zlatá mládež. V Banátu [online]. c1996-2016 [cit. 2016-04-27]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10718483769-zlata-mladez/313294340280005-vbanatu/. FILIP, Václav. Svět očima Hanzelky a Zikmunda. 3. díl – Dobrodružství a přátelství [epizoda televizního seriálu]. 1998. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/ 1003459360-svet-ocima-hanzelky-a-zikmunda/298321211010003-dobrodruzstvi-apratelstvi/. FILIP, Václav. Svět očima Hanzelky a Zikmunda. 7. díl – Cestování a politika [epizoda televizního seriálu]. 1998. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1003459360svet-ocima-hanzelky-a-zikmunda/298321211010007-cestovani-a-politika/. FILIP, Václav. Svět očima Hanzelky a Zikmunda. 8. díl – Na druhé výpravě [epizoda televizního seriálu]. 1998. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1003459360svet-ocima-hanzelky-a-zikmunda/298321211010008-na-druhe-vyprave/. FILIP, Václav. Svět očima Hanzelky a Zikmunda. 9. díl – Napříč Sovětským svazem [epizoda televizního seriálu]. 1998. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/ 1003459360-svet-ocima-hanzelky-a-zikmunda/299321211010009-napric-sovetskymsvazem/. FILIP, Václav. Svět očima Hanzelky a Zikmunda. 10. díl – Rok 68 a co dál… [epizoda televizního seriálu]. 1998. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1003459360svet-ocima-hanzelky-a-zikmunda/299321211010010-rok-68-a-co-dal/. FOX, Travis. Crisis in Darfur Expands: Testimonials. In: Vimeo [online]. 6. 7. 2008 [cit. 2015-12-11]. Dostupné z: https://vimeo.com/1293941. FRÝDA, Jindřich – MARYŠKA, Jiří – REICHL, Jiří. Sny a skutečnost Hanzelky a Zikmunda [online]. 1997. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/46371-sny-a-skutecnosthanzelky-a-zikmunda/29738365828/. HANDL, Jan. MÉDIA: Internet vs. televize [online]. 11. 3. 2015 [cit. 2015-11-28]. Dostupné z: http://neviditelnypes.lidovky.cz/media-internet-vs-televize-ddg-/p_spolecnost.aspx? c=A150309_223526_p_spolecnost_wag. Hithit. Nakopni Jatka! [online]. c2015 [cit. 2015-11-29]. Dostupné z: https://www.hithit.com/ cs/project/1156/nakopni-jatka. 93

CHLEBOUNOVÁ, Pavla. TZ České peoplemetry měří sledovanost televize už 18 let [online]. 24. 6. 2015 [cit. 2016-04-20]. Dostupné z: http://www.nielsen-admosphere.cz/ press/tz-ceske-peoplemetry-meri-sledovanost-televize-uz-18-let/. KAČOR, Miroslav. Zapomenuté výpravy: Lambaréné [online]. Česká televize, 2005. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1181662874-zapomenute-vypravy/ 405235100221008-lambarene/. Kickstarter. Pebble Time - Awesome Smartwatch, No Compromises [online]. c2015 [cit. 2015-11-29]. Dostupné z: https://www.kickstarter.com/projects/597507018/pebble-timeawesome-smartwatch-no-compromises?ref=most_funded. KRÁL, Lukáš. Recenze: Století Miroslava Zikmunda aneb Na houpačce s živým snem a střízlivostí [online]. 5. 9. 2014 [cit. 2016-04-10]. Dostupné z: http://www.kinobox.cz/clanek/ 9415-recenze-stoleti-miroslava-zikmunda-aneb-na-koupacce-ziveho-snu-a-strizlivosti. LÍNEK, Jan. Tchaj-pej. In: Objektiv [online]. 6. 12. 2015. Dostupné z: http:// www.ceskatelevize.cz/porady/1096911352-objektiv/214411030401207/. NIELSEN ADMOSPHERE. TZ Na internetové video zž lidé nepotřebují velký displej, počítačům čím dál více konkurují smartphony a tablety [online]. 27. 5. 2015 [cit. 2016-03-20]. Dostupné z: http://www.nielsen-admosphere.cz/press/tz-na-internetovevideo-uz-lide-nepotrebuji-velky-displej-pocitacum-cim-dal-vice-konkuruji-smartphony-atablety/. OSVALDOVÁ, Barbora. Reportáž a reportéři [online]. 3. 9. 2005 [cit. 2015-11-3]. Dostupné z: http://zurnalistika.cz/reportaz-a-reporteri-barbora-osvaldova/. Pakistani girl takes on the Taliban with her pen. In: Youtube [online]. 6. 5. 2009 [cit. 2015-12-11]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=NhQvAEJEaiI. PAULÍNYI, Patrik. What I’ve seen: INDIA. In: Vimeo [online]. 13. 11. 2015 [cit. 2015-12-11]. Dostupné z: https://vimeo.com/145052069. PAVELA, Libor. Stream.cz dosáhl v březnu 32 milionů zhlédnutí [online]. 27. 4. 2015 [cit. 2016-04-10]. Dostupné z: http://strategie.e15.cz/zpravy/stream-cz-dosahl-v-breznu-32milionu-zhlednuti-1184195. Prima. Češi na cestách [online]. c1995-2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: http:// www.iprima.cz/porady/cesi-na-cestach.

94

Prima. Jubilejní Prima ZOOM SVĚT již tuto neděli. Slavíme dvacet let v televizi! [online]. c2016 [cit. 2016-03-10]. Dostupné z: http://www.iprima.cz/novinky/jubileni-prima-zoomsvet-jiz-tuto-nedeli-slavime-dvacet-let-v-televizi. Prima. O pořadu Prima ZOOM SVĚT [online]. c1995-2015 [cit. 2015-12-9]. Dostupné z: http://www.iprima.cz/porady/prima-zoom-svet/o-poradu. SPÁČILOVÁ, Mirka. RECENZE: Zikmund, touha, posedlost. Toť tři hvězdy příběhu o cestovateli [online]. 4. 9. 2014 [cit. 2016-04-10]. Dostupné z: http://kultura.zpravy.idnes.cz/ recenze-dokument-zikmund-0yp-/filmvideo.aspx?c=A140904_150934_filmvideo_ts. Startovač. DAKOLAKOLEM - BAJKAL 2014 [online]. c2014 [cit. 2015-11-30]. Dostupné z: https://www.startovac.cz/projekty/dokolakolem-bajkal-2014/. Startovač. DOMINIKA NA CESTĚ [online]. c2014 [cit. 2015-11-30]. Dostupné z: https:// www.startovac.cz/projekty/dominikanaceste/. Startovač. DVTV EXTRA [online]. c2015 [cit. 2015-11-29]. Dostupné z: https:// www.startovac.cz/projekty/dvtv/. Startovač. NA BABETTĚ K ČERNÉMU MOŘI [online]. c2015 [cit. 2015-11-30]. Dostupné z: https://www.startovac.cz/projekty/na-babette-k-cernemu-mori/. Startovač. TRABANTEM NAPŘÍČ TICHOMOŘÍM [online]. c2014 [cit. 2015-11-30]. Dostupné z: https://www.startovac.cz/projekty/transtrabant/. STÖHR, Jiří. Expedice Lambaréné [dokumentární televizní seriál]. Československo, 1968. Století Miroslava Zikmunda - cz trailer. In: Youtube [online]. 14. 7. 2014 [cit. 2015-12-3]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=qjrVUb2hYiw. ŠTRÁFELDOVÁ, Milena. Slavný cestovatel a krajan Eduard Ingriš je ve své vlasti stále ještě téměř neznámý. [online]. c1996-2016 [cit. 2016-03-20]. Dostupné z: http:// www.radio.cz/cz/rubrika/krajane/slavny-cesky-cestovatel-a-krajan-eduard-ingris-je-ve-svevlasti-stale-jeste-temer-neznamy. Trabantem napříš kontinenty. In: Facebook [online]. [cit. 2015-12-1]. Dostupné z: https:// www.facebook.com/TransTrabant/?fref=ts. Univerzita Palackého. Univerzita Palackého představila alarmující výsledky největší výzkumné studie o životním stylu mladé generace v Evropě. [online]. 15. 3. 2016 [cit. 2016-12-4]. Dostupné z: http://www.upol.cz/nc/aktualita/clanek/univerzita-palackehopredstavila-alarmujici-vysledky-nejvetsi-vyzkumne-studie-o-zivotnim/.
 95

Jmenný rejstřík A

H

AMBROSIO, Fernando…………………75

HALADA, Jan……….…..………3, 5, 44, 49

AUFDERHEIDE, Patricia……………5, 27

HANDL, Jan…………….…………………29

B

HANUŠOVÁ, Hana……………….………71

BAKIČOVÁ, Hana………………….. 49, 79

HANZELKA, Jiří.… 9-17, 20, 73, 77, 81, 83

BARTOŠEK, Jaroslav…….………………4

HEYERDAHL, Thor…………………..20, 21

BAŘINKA, Jaroslav…….………..………20

HLADKÝ, Miroslav……..……….………….4

BASOVNIK, Ricardo…….…….……78, 79

HLOUCHOVÁ, Kateřina…………………10

BLOOM, Philip………….……………28, 34

HORKÝ, Petr.……..….… 10, 13, 16, 37-39

BONNER, Frances……...………..7, 36, 40

CH

BOROVIČKA, Michael…………………..18

CHALUPA, Jiří….…………………………46

BRODCOVÁ, Daniela…..……………….64

CHLEBOUNOVÁ, Pavla…………………67

BROUČEK, Stanislav……………………44

I

BROŽ, Lukáš……………………….…….72

INGRIŠ, Eduard…..……..… 1, 9, 20-22, 83

BRUNNER, Miloš…………………..….…67

J

BULL, Andy..…. 26, 48-52, 54, 58, 59, 70,

JANČA, Carlos…….…..………….………78

79

K

BURGR, Rudolf…..………..………..……24

KABELA, Mirek….………………………..43

Č

KAČOR, Miroslav……………..………….18

ČUŘÍK, Jaroslav…….……………………26

KADAVÁ, Anna……………………………67

ČERNÝ, Michal….………………….…….31

KLÜGE, Josef…………………………..…67

D

KOPŘIVA, Petr……………………………71

DOČEKALOVÁ, Markéta.………………..3

KOŠČO, Ján…………..….…………..4, 6, 7

F

KRÁL, Lukáš………………………………38

FILAK, Vincent F…………………….29, 48

KREJČOVÁ, Vendula…………………….66

FILIP, Václav.……….………………..12-15

KUBALOVÁ, Anetta………………………66

FOX, Travis…..…………………….…….28

KUČERA, Jan…..………….…………53, 62

FROLA, Milan……………………..……..71

KUDLÁČEK, Jan………….….………67, 68

FRÝDA, Jindřich…………………………10

KÜHROVÁ, Veronika….………………….10

FUCHS, ALFRÉD..………………………48

KUNCZIK, Michael……………………..…35

G

KYBAL, Vlastimil……………………….…46

GAUTHIER, Guy………………………….6

L

GRULICH, Tomáš…………………….….44

LANCESTER, Kurt………..…..…26, 33, 34 96

LÍNEK, Jan…..….…………………………67

Š

LIGHT, Duncan………..…………….…….24

ŠATAVA, Leoš……………………………..45

M

ŠPAČEK DE JAKUBEK, Emilia.…….…..72

MALÝ, Jakub………………………………43

ŠTRÁFELDOVÁ, Milena…………………21

MARTÍNEK, Jiří…………………………….3

SVIHÁLEK, Milan…………………………21

MARYŠKA, Jiří………..…………………..10

T

McQUAIL, Denis…….……..………9, 27-29

TALAVERA, Pablo…………………..……75

MĚCHUROVÁ, Miroslava……………….72

TORRADA, Martín……………………74-76

N

U

NÁPLAVA, Miroslav………………………20

UHEREK, Zdeněk……..…………………45

NOVOTNÝ, Jaroslav.………………..……11

V

O

VÁGNER, Jakub……………………….…35

ORLEBAR, Jeremy….…………3, 5, 29, 30


VASILJEV, Ivo…….……………..………..46

OSVALDOVÁ, Barbora…..…3, 4, 5, 49, 53

W

P

WASCHKOVÁ, CÍSAŘOVÁ, Lenka…….27

PAULÍNYI, Patrik…………………………34

Z

POBORSKÝ, Karel………………..…70, 74

ZELENKA, Jan………..…………………..65

PŘIBÁŇ, Dan…………….… 32, 37, 39, 40

ZIKMUND, Miroslav..…… 9-17, 20, 73, 77,

Q

81, 83

QUINN, Stephen………..……………29, 48 R REIFOVÁ, Irena……………..…..………..35 REICHL, Jiří……………………………….10 RIEGER, František Ladislav………..…...43 RUOFF, Jeffrey……………………….…6, 7 RUß-Mohl, Stephan………………….49, 79 S SCHWEITZER, Albert………………..…..17 SKLENÁŘ, Václav…..….……….………5, 6 SOUCHOP, Ana….………..………….…..78 SPÁČILOVÁ, Mirka….……………………39 STEPP, Carl Sessions.…………………..27 STERLING, H. Christophe…25, 28, 29, 49 STÖHR, Jiří..………. 17, 18, 73, 75, 76, 83 97

Věcný rejstřík A Audiovizuální technika……..22, 25, 50, 55,

M

56, 74, 75

Multiskilling…………..…………….2, 29, 48

C

O

Cestopisná dokumentaristika….1, 2, 3, 6,

Online video………………………30, 33, 34

7, 9, 22, 24, 27, 32, 34, 37, 40, 41, 54, 72

P

Cestování…..…22, 24, 28, 35, 38, 40, 41,

Prima….…………..1, 27, 36, 66, 69, 70, 71

69, 84

R

Crowdfunding……………..2, 30, 31, 40, 41

Reality show…….………………..35, 36, 41

Č

Reportáž.…1, 3, 4, 5, 6, 12, 15, 18, 25, 33,

Česká televize….12, 26, 27, 35, 36, 37, 39

34, 41, 49, 50, 53, 62, 67, 68, 69, 72, 75

D

S

Digitální zrcadlovka…….28, 50, 51, 65, 66

Střihová skladba……19, 53, 62, 78, 81,

Docu-reality…………….……………..36, 41

82, 86

Dokumentární film…..………….5, 6, 16, 85

Studio………………..…….…………..52, 76

F

T

Facebook…………………..…29, 35, 40, 70

Televize…..…12, 15, 27-30, 33, 39, 41, 78

Film……..…4, 5, 10-16, 18, 20, 21, 22, 34,

Téma……….…….…2, 3, 5, 16, 29, 52, 54,

38, 38, 40, 53, 85

66, 67, 72, 76, 79

I

V

Internet….…..2, 23, 25, 26, 28, 29, 30, 33,

Video žurnalismu…….……….…25, 26, 27,

42, 73, 84

33, 49, 50, 66, 84, 86

K

Video on-demand…………………………29

Kamera………..……111, 13, 15, 18, 22, 51

Z

Krajanství………………….2, 43, 47, 72, 86

Žánr….…………… 1, 3-7, 9, 24, 33, 37, 41

Krátký film…..………….…………10, 16, 85

98

Seznam použitých fotografií Fotografie č. 1…………………………strana 56 Fotografie č. 2…………………………strana 57 Fotografie č. 3…………………………strana 57 Fotografie č. 4…………………………strana 58 Fotografie č. 5…………………………strana 58 Fotografie č. 6…………………………strana 59 Fotografie č. 7…………………………strana 59 Fotografie č. 8…………………………strana 60 Fotografie č. 9…………………………strana 60 Fotografie č. 10…………………………strana 61 Fotografie č. 11…………………………strana 61 Fotografie č. 12…………………………strana 62 Fotografie č. 13…………………………strana 62 Fotografie č. 14…………………………strana 63 Fotografie č. 15…………………………strana 63 Fotografie č. 16…………………………strana 64 Fotografie č. 17…………………………strana 64 Fotografie č. 18…………………………strana 65


99

Přílohy 1. Scénáře 1. Prima ZOOM SVĚT – Češi v Argentině 2. Prima ZOOM SVĚT – Argentinský Karel Poborský 3. OBJEKTIV – Čeští krajané v Buenos Aires 2. Přepisy rozhovorů

• • • • • • • • • • •

Hana Hanušová Ricardo Basovnik Lukáš Brož Miroslava Měchurová Emilia Špaček de Jakubek Petr Kopřiva Milan Frola Martín Torrada Pablo Talavera

Fernando Ambrosio Jan Kudláček (Prima ZOOM SVĚT) 3. Obrazové přílohy 1. Dobové fotografie Českého domu 2. Fotografie pořízené při návštěvě Argentiny • Češi v Argentině

• Český dům • Argentinský Karel Poborský 4. Tvůrčí výstup práce [online]

• Prima ZOOM SVĚT – Češi v Argentině • https://www.youtube.com/watch?v=LpdYyD0ceYs • Prima ZOOM SVĚT – Argentinský Karel Poborský • https://www.youtube.com/watch?v=gMK6QA3sFow • OBJEKTIV – Čeští krajané v Buenos Aires • https://www.youtube.com/watch?v=dLzqUYUd8OA

100

Příloha č. 1 – Scénáře reportáží Prima ZOOM SVĚT– Češi v Argentině STUDIO – Argentina bývala v minulosti jednou z nejvyhledávanějších zemí českých emigrantů. Dodnes jich tam mnoho žije. Kolik a proč právě tam? V následující reportáži Jakuba Freiwalda se dozvíte i to, že být Čechoslovákem v druhé největší zemi Jižní Ameriky bylo opravdu „něco“. ASYNCHRON: /GRAFIKA/ Naši planetu obývá víc než sedm miliard lidí. Na Českou republiku z  toho, jak známo, připadá zlomek – 10,5 milionu. Čechů a jejich potomků je ale víc. Různě velké komunity Čechů a krajanů – tedy cizinců s českým původem – tak najdeme na mnoha místech světa. Představte si třeba takovou Českou Lípu přenesenou o dvanáct tisíc kilometrů dál. Zhruba tolik krajanů dnes žije v daleké Argentině. SYNCHRON (Petr Kopřiva, český velvyslanec): Odhadujeme, že v Argentině žije zhruba 30–40 000 potomků Čechů a Slováků, ono se to nedá rozlišit, protože ty rodinné vazby sahají daleko do historie. SYNCHRON (Milan Frola, velvyslanecký rada): Nejvíce přistěhovalců jsme zaznamenali na začátku minulého století, ještě před 1. SV, jsou to 20.–30. léta minulého století. ASYNCHRON: Dnešní potomci Čechů jsou často už třetí, čtvrtou, nebo dokonce pátou generací emigrantů. Narazit na někoho, kdo stále mluví česky, tak může být velmi obtížné. Naše pátrání začalo na ambasádě v Buenos Aires. Agendou zdejších sedmi zaměstnanců není pouze pomoc podnikatelům a turistům v nouzi. S komunitou českých přistěhovalců jsou v pravidelném kontaktu. SYNCHRON (Milan Frola, velvyslanecký rada): Česká ambasáda je taková malá republika koncentrovaná do jedné budovy – poskytujeme českým občanům dostupnost klasických českých dokladů, ale poskytujeme také i různé druhy činností, jako je například knihovna, máme důležité filmy se španělskými titulky.

101

ASYNCHRON: Z ambasády pokračujeme dál. Máme štěstí a brzy se setkáváme s  usměvavou Emilií, která nám hned zkraje nabízí čerstvé fíky ze zahrádky. Její rodiče přišli do Argentiny na začátku 20. století. SYNCHRON (Emilia Špaček de Jakubek, Buenos Aires): Žili jsme, jako kdyby to bylo v České republice: vařili jsme česká jídla, vždycky jsme cvičili, měli jsme tady spartakiádu, žili jsme, jak kdybysme byli v Československu. Naši nezapomněli na Československo. ASYNCHRON: Navíc i po téměř sto letech mluví velká část zdejší české komunity stále rodným jazykem svých rodičů. Dokonce tu dřív měli i českou školu. SYNCHRON (Emilia Špaček de Jakubek, Buenos Aires): Maminka mě učila česky, pomáhala mi, když jsme tady dělali divadla, a mám ráda Československo a nikdy jsem tam nebyla. ASYNCHRON: O 1 200 kilometrů dál na západ v Mendoze žije Miroslava. /GRAFIKA MAPA/ Její otec emigroval do Argentiny na začátku minulého století a manželku si našel právě mezi zdejší komunitou Čechoslováků. Začátky prý nebyly vůbec jednoduché. Celá rodina včetně dětí musela pracovat v obtížných podmínkách každý den na poli s bavlnou. Na svoji vlast však nikdy nezapomněli. SYNCHRON (Miroslava Měchurová, Mendoza): Já jsem od malička musela mluvit česky, jak jsme byli u oběda nebo něco, tak se říkalo, cikánsky mluvit nebudeš, budeš mluvit česky. Pak jsme měli spolky krásné české, tak jsme se tam stýkali, zpívali. Staří lidé zpívali, všechno česky. ASYNCHRON: Největším přáním paní Měchurové bylo poznat vlast svých rodičů; o Československu jí totiž celý život vyprávěli. A v 77 letech se jí sen konečně splnil. Silné pouto k České republice se touto návštěvou ještě víc upevnilo. SYNCHRON (Miroslava Měchurová, Mendoza): To máš půlku srdce tam a půlku srdce sem. Jsi tady, to je moje vlast tady. A tam mám zase vlast svých rodičů. ASYNCHRON: Po skončení rozhovoru nás sympatická paní překvapuje netradiční otázkou, zda nám může zazpívat. Bez okolků souhlasíme a mlčky posloucháme. 102

GEROIŠ ZPĚV 10 – 15s ASYNCHRON: Na veřejnosti prý nikdy nezpívala. Ani češtinu moc často nepoužívá. Pro nás ale udělala výjimku. Je totiž ráda za každou příležitost, kdy může mluvit rodným jazykem rodičů. Jak přiznává další Češka Hanka, která na návštěvu vyrazila s námi, v argentinském moři přistěhovalců je nejdůležitější se odlišit od ostatních. SYNCHRON (Hana Hanušová, bývalá učitelka češtiny v Argentině): Když někdo řekne, že má české a slovenské kořeny, tak má zároveň i vštípené české a slovenské hodnoty, a těmi hodnotami se chlubí, je na ně hrdý (…) protože být Čechoslovákem, to bylo něco. ASYNCHRON: Je velmi pravděpodobné, že hrdost a pýcha z československého původu přetrvají mezi českými krajany v Argentině i do budoucna. A nabízí se otázka: Neměli bychom se u nich inspirovat?


103

Prima ZOOM SVĚT – Argentinský Karel Poborský STUDIO – Karel Poborský válcuje amatérskou fotbalovou ligu v Buenos Aires. Asi si říkáte, co to je za nesmysl. Je to ale pravda. I přední světová fotbalová velmoc, za kterou určitě můžeme Argentinu považovat, má totiž svého Karla Poborského. Už vás nebudeme déle napínat, odpovědi na otázky přinese následující reportáž kolegy Jakuba Freiwalda. GEROIŠ, HUDBA ASYNCHRON: Je půl jedenácté dopoledne a společně se čtyřmi maskoty míříme ven z  Buenos Aires. Já a Martín Torrada. I když má zdejší příměstská liga zrovna prázdniny, čeká Martínovu jedenáctku přátelský zápas s týmem Tortuguitas. To, že je tu fotbal velmi prestižní záležitostí dokazuje i fakt, že ani dnes nechybí profesionální rozhodčí a soutěžní delegát, který kontroluje licence všech hráčů. GEROIŠ, HUDBA

ASYNCHRON: Ve stejných bílých dresech se státním znakem České republiky nastupují Martínovi svěřenci už několik let. Nebo bych měl spíš říct Karlovi? Jinak mu totiž nikdo z hráčů neřekne. Seznamte se – Martín Torrada alias Karel Poborský. GEROIŠ, ZAČÁTEK ZÁPASU SYNCHRON (Martín Torrada): Všechno začalo, když jsem byl malý kluk, hrávali jsme s bráchou videohry a oba jsme chtěli hrát za Argentinu, protože jsme oba z Argentiny. Tak jsme si řekli, že nikdo nebude mít Argentinu. Brácha si vybral Francii a já začal hledat zemi, která by se mi líbila. V roce 1996 jsem poprvé viděl Poborského, na mistrovství Evropy, kde hrál ve finále proti Německu. Kamarád mi říkal, že vypadám jako Poborský, oba jsme měli dlouhé vlasy a jelikož jsme měli v týmu dva Martíny, tak jsem si začal říkat Karel. ASYNCHRON: To byl ale jenom začátek. Stejné číslo dresu, jméno na kopačkách nebo název týmu. Všechno muselo odpovídat kariéře Karla Poborského. A po pár letech už nebylo cesty zpět.

104

SYNCHRON (Martín Torrada): Kamarádi mi začali říkat Karle. Můj brácha, který hraje se mnou v týmu taky, tak jsem si začal říkat Karel. Z knížek jsem zjistil, že Karel Poborský začínal v Dynamu České Budějovice, pak hrál ve Spartě a nakonec se zase vrátil do Dynama, kde ukončil kariéru. ASYNCHRON: V okolí Buenos Aires existuje hned několik amatérských fotbalových soutěží. V jedné z nich hraje už několik let i Karlův mančaft – Dynamo České Budějovice– Buenos Aires. Začátky nebyly jednoduché, postupem času se ale kvalita mužstva začala zvyšovat. SYNCHRON (Martín Torrada): Tým byl založen v roce 2007, začínali jsme s osmi hráči a v tomto složení jsme hráli i první turnaj. To bylo v první divizi šampionátu. Zachránili jsme se od sestupu a ve druhém ročníku jsme skončili uprostřed tabulky. Při třetí účasti se nám už podařilo soutěž vyhrát. GEROIŠ, GÓL ASYNCHRON: Část stabilní sestavy Dynama je právě na prázdninách a tomu odpovídá i  herní výkon zbytku mužstva. Karlovi svěřenci tak v jednu chvíli prohrávají už 0:3. Nepříznivý stav se jim do konce zápasu zvrátit nedaří a zápas končí výsledkem 2:5. SYNCHRON (Pablo Talavera, kapitán): Byl to velmi neobvyklý zápas, protože se konal v  období před začátkem sezóny. Rozkoukáváme se, pozorujeme jak hrajeme, máme hodně nových hráčů. Nebyl to obvyklý turnajový zápas. ASYNCHRON: A jaký je podle hráčů Karel trenér? SYNCHRON (Pablo Talavera, kapitán): Karel je náročný, ale dobrý trenér. Chce hrát kvalitní fotbal, má dobrá rozhodnutí a moc dobře ví, jak se má fotbal hrát. SYNCHRON (Fernando Ambrosio, hráč): Karel má vysoké nároky. Je velmi vášnivý a miluje to, co dělá. Je hrdý na klubové barvy, které mu kolují v žilách. Má to moc rád. GEROIŠ, KARLŮV DŮM

105

ASYNCHRON: Fascinace Českou republikou, tuzemským fotbalem a hlavně Karlem Poborským je vidět i o dvacet kilometrů dál – u Karla doma. Historické dresy, dobové obrazy i české vlajky tak najdete snad v každé místnosti. SYNCHRON (Karel Poborský): Česká republika po roce 1996 hrála neuvěřitelný fotbal, hrála přední evropské soutěže, v reprezentaci byl Brückner, Poborský, Nedvěd, Šmicer, Koller, Baroš… Výborní hráči. ASYNCHRON: A co na svého pravděpodobně nejvěrnějšího fanouška říká samotný Karel Poborský? SYNCHRON (Karel Poborský): Je to zajímavý, možná až trošku děsivý, že je tam někdo, kdo se pojmenuje jako já, kdo si postaví svůj vlastní tým a nazve ho Dynamo České Budějovice. Je to zvláštní, je to příjemný. GEROIŠ, PSI ASYNCHRON: Ke jmenovcům českých fotbalistů patří dokonce Karlovi psi. Dobře poslouchejte. Správně. Ano, tohle je Šmicer a ten druhý se jmenuje Plašil. U fotbalu ale Karlova vášeň nekončí. Je profesorem literatury na místní univerzitě a o té české dokonce píše blog. SYNCHRON (Martín Torrada): Fascinuje mě Česká republika a její kultura. ASYNCHRON: Jejímu studiu se také aktivně věnuje. Zná Masaryka, Beneše a mnoho dalších významných Čechů. SYNCHRON (Martín Torrada): Moji dva nejoblíbenější autoři jsou Milan Kundera a Karel Čapek, ale zajímám se i o další české autory, třeba Arnošta Lustiga, Ivana Klímu, Bohumila Hrabala, Jaroslava Seiferta, Pavla Kohouta, o dramata Václava Havla… ASYNCHRON: Fotbalovou kariéru asi argentinský Karel Poborský brzy pověsí na hřebík. Podle svých slov už začíná být starý a navíc je ve věku, kdy i Poborský skončil s fotbalem.

106

SYNCHRON (Karel Poborský): Samozřejmě ho zdravím, přeji mu pevné zdraví. Viděl jsem, že hraje fotbal, přeju i spoustu sportovních úspěchů a kdo ví, třeba se někdy, někde jednou potkáme. ASYNCHRON: Když se o mém setkání s fotbalovou legendou Karlem Poborským dozvěděl jeho argentinský jmenovec, neskrýval nadšení. SYNCHRON (Martín Torrada) /GRAFIKA/ Jakube, děkuju ti za všechno. Dokážeš si představit, že jenom samotný fakt, že o mně a mém týmu pravý Karel něco ví, je pro mě splněným snem?


107

OBJEKTIV – Čeští krajané v Buenos Aires STUDIO – O tom, že všude po světě můžeme narazit na různě velké skupinky Čechů či českých přistěhovalců, jste už nejspíš slyšeli. Možná jste ale nevěděli, že jedna z  největších skupin českých krajanů žije v Argentině. Na jihoamerické krajany často vzpomíná třeba i Miroslav Zikmund. Velikost zdejší komunity Čechů, či jejich potomků, se odhaduje na 40-50 000. A mají i svůj Český dům. Více v reportáži spolupracovníka Objektivu Jakuba Freiwalda. GEROIŠ hudba, Český dům SYNCHRON (Carlos Janča): Když jsem vstupil na Karluv Most, jsem udělal asi 20 metrů a mě to chytlo tak v srdci, že jsem si musel položit ruce, jsem se cítil špatně. GEROIŠ hudba, Český dům SYNCHRON (Ana Souchop, učitelka lidových tanců): To máš tady (chytá se za srdce), maminka, tatínek, to jsou vzpomínky a to se nemůže nechat. ASYNCHRON: Různé životní příběhy, které spojuje jedna věc. Láska k České republice. K  tisíce kilometrů vzdálené zemi uprostřed Evropy, se kterou argentinskou komunitu českých krajanů často pojí pouze vzpomínky na rodiče a jejich rodný jazyk. Většina z nich tu totiž nikdy nebyla. GEROIŠ hudba, Buenos Aires ASYNCHRON: Je konec ledna a v Buenos Aires právě vrcholí letní prázdniny. S Ricardem Basovnikem, současným předsedou Českého domu, pomalu míříme ven z hlavního města do přilehlé provincie, kde zdejší komunita českých krajanů sídlí. SYNCHRON (Ricardo Basovnik, předseda Českého domu): Český dům byl založen v roce 1934, instituce se původně jmenovala Československé sdružení v Avellanedě. Ale toto srdužení už nějakých 30, 40 let není aktivní, takže jej pod názvem Český dům od roku 2009 postupně obnovujeme.

108

ASYNCHRON: Největší vlna českých přistěhovalců do Argentiny se datuje na začátek minulého století, přesněji do 20. a 30. let. Argentinský peso byl v té době silný a celá země nabízela velké možnosti. S vidinou lepší budoucnosti se tak do Argentiny stěhovaly často celé rodiny. SYNCHRON (Carlos Janča, opravář automobilů): Tatínek přišel 1927, maminka s dcerou 1929, moje sestra už měla jeden rok. Můj tatínek se oženil v Uherském Hradišti a tam říkali, že tady v Argentině to bylo dobré, tož oni s kmotrem došli sem a potom za rok poslal mamince peníze, aby došla do Argentiny. ASYNCHRON: Čeští, respektive českoslovenští přistěhovalci drželi od začátku při sobě. Zakládali celá města a pracovali společně v továrnách. Současný český dům si postavili svépomocí a aktivity zdejšího sdružení byly od prvních let velmi pestré. Dominoval hlavně tělocvik. Lidé přicházeli ze sokolských obcí s myšlenkou „ve zdravém těle zdravý duch”. Konaly se tu tradiční krojované bály, pořádaly se hodiny zpěvu a tance, nacvičovala se divadelní představení. Všechno v mateřském jazyce. Výjimkou nebyla ani existence české školy a přítomnost českých učitelů. SYNCHRON (Carlos Janča): Ta řeč, nezapomeneš ji celou, ale těžko mluvit, když jeden je narozený v cizině, ale já chci, aby ta řeč, jak maminka říkala, nikdy neztrať tu řeč. ASYNCHRON: Hlavním jazykem tak dodnes zůstala čeština. SYNCHRON (Ricardo Basovnik, předseda českého domu): Česky mluví zejména starší lidé a děti a mladí, kteří navštěvují hodiny češtiny s českým učitelem, jako třeba můj syn. Takže jde vlastně o směsici prarodičů a vnuků, kteří češtinou vládnou. Například moje matka ale rozumí česky velmi špatně a nikdy češtinu nepoužívala. ASYNCHRON: Velice prestižní záležitostí byly v minulosti například kuželky. I když to tak dnes už nevypadá, v těchto místech stávala vyhlášená kuželková dráha a čeští krajané platili za obávané soupeře. SYNCHRON (Carlos Janča): Tady bylo deset klubů Čechů a dvakrát měsíčně

jsme

hrávali. 109

ASYNCHRON: Více než osmdesát let stará základna československých přistěhovalců už má něco za sebou. Posledních 30 let byly aktivity krajanů ve značném útlumu a ke změně došlo až na začátku nového tisíletí. Celé zázemí včetně společenského sálu a kuchyně tak v nedávné době prošlo významnou rekonstrukcí. Nyní je na řadě oprava kuželkové dráhy. GEROIŠ kuželky ASYNCHRON: Nehledě na minulost či budoucnost plní nenápadný dům na předměstí Buenos Aires velmi důležitou roli. Funguje jako místo setkávání zdejší komunity bývalých Čechoslováků - bývalých proto, že velká část z nich už nemá české občanství. Pravidelně se tu schází 30–60 lidí, kteří tvoří pevné jádro sdružení. Prostory však mají daleko větší kapacitu. Během nejrůznějších oslav či svátků tu však bývá až 250 návštěvníků. SYNCHRON (Ricardo Basovnik, předseda českého domu): Dnes tady zejména trénujeme tradiční tance v krojích a každé dva, tři měsíce pořádáme typické obědy, kde předvádíme tyto tance a připomínáme si české tradice jako jsou zabíjačka, Mikuláš nebo čarodějnice. ASYNCHRON: Pokračujeme dále v exkurzi. Stoupáme po schodech nahoru do prvního patra a během pár vteřin se nacházíme v útulném zákoutí. Vedle strohých betonových stěn tu tiše vyčkává další nepostradatelný pomocník - velký nerezový gril. ASYNCHRON: K příjemnému posezení totiž logicky patří i výborné jídlo. Dnešní menu nabízí samé lahůdky - hovězí a vepřové maso připravované typickým argentinským způsobem nebo oblíbené klobásy, tzv. chorisa [:čoríza]. SYNCHRON (Roberto Jakubek, kuchař): Choriso se dělá na přímém ohni. Obsahuje pouze vepřové maso a mouku. Prostě maso z krávy. ASYNCHRON: Zdejší komunita krajanů funguje jako taková větší rodina. Ze symbolických příspěvků je sice financován provoz domu, když ale přijde na společná setkání, každý přinese i něco vlastního. Třeba fíky ze zahrádky. Všechno dohromady pak dá na jednu výbornou hostinu. Nechybí ani výborné víno a osvěžující pivo. U velkého stolu pak všichni dlouhé hodiny hodují. A po dobrém jídle je čas na zábavu… 110

GEROIŠ zpívání ASYNCHRON: Zatímco starší jedinci pokračují v rokování, mladší generaci čekají milé povinnosti. Dámy a pánové, je čas k tanci. Od posledního představení uběhlo už několik měsíců a po dlouhé letní přestávce je nejdříve potřeba oprášit taneční kroky… GEROIŠ zkouška tancování ASYNCHRON: Až poté přichází na řadu hlavní vrchol odpoledne. Tanec v pravých českých a moravských krojích. GEROIŠ tanec v krojích SYNCHRON (Ana Souchop, učitelka lidových tanců): Ty kroje co užívají děvčata, to jsou původní kroje, některé mají přes 80-90 roků. T ASYNCHRON: Teploty během letních měsíců odpoledne často šplhají vysoko nad třicet stupňů. V několika vrstvách látky tak tanečníci podávají doslova heroické výkony. Na věku ani pohlaví nezáleží, při tanci jsou si všichni rovni. GEROIŠ tanec v krojích ASYNCHRON: Taneční soubor vystupuje pravidelně na nejrůznějších akcích v blízkém i  dalekém okolí. Účast je sice dobrovolná, na tvářích tanečníků je však vidět velký zápal a nadšení. Udržování původních tradic je pro ně hodně důležité. SYNCHRON (Ana Souchop, učitelka lidových tanců): My jsme obyčejní a já jim vždycky říkám, aby tančili tak, jako když jsou na nějaké vesnici na Moravě nebo v  Čechách nebo na Slovensku. Když já jsem byla mladá, tak nikdo nevěděl, že existuje ČR, mysleli si, že jsme Rusi nebo Poláci, ale teď ano, teď jsme známí. ASYNCHRON: Společným přáním většiny českých krajanů je podívat se ještě jednou do rodné země svých rodičů či prarodičů. A je dost možné, že se jim toto přání brzy vyplní. Jak sympatičtí Argentinci rádi říkají, naděje umírá poslední.

111

Příloha č. 2 – Přepisy rozhovorů Hanka Hanušová Jak dlouho žijete v Argentině? V Argentině žiju už asi deset, jedenáct let, protože Latinskou Amerikou se zabývám od svého mládí, když jsem vystudovala španělštinu, a když se mi všichni smáli, že tu španělštinu nikdy nevyužiju. To bylo ještě za komunismu. Jaké jsou největší rozdíly života v Čechách a v Argentině? Ty rozdíly jsou veliké, takové jsem si ani nepředstavovala. Rozdíly jsou hlavně ve způsobu života. Nezáleží ani tolik na nějakém finančním zabezpečení. Jak v Čechách, tak i  v  Latinské Americe, respektive Argentině, jsou takové základy životního způsobu úplně jiné. Jiné jsou v tom, že Argentinci jsou velice přilepení k životu takový, jaký je, že si ten život chtějí užít za všech okolností. Že se dokážou radovat z toho, co pro nás v Čechách je třeba samozřejmé nebo úplně takové detailní, že si toho ani nevšímáme. Argentinci toho dokážou využít a dokážou se z toho radovat, to je ten hlavní rozdíl. My v Čechách jsme spíš zaměření na měřitelné věci, měřitelné třeba statisticky, ekonomicky, finančně, jsme zaměření na výstupy z činností, které děláme, to znamená, že se mi to musí buď emocionálně nebo finančně nebo jinak vyplatit, třeba v prestiži, kdežto v Argentině jsou zaměření na to, aby si život užili, aby ho využili pro sebe tak, že třeba budou sdílet prožitek s někým jiným. To je důvod obliby fotbalu, protože fotbal je život, obliby tance, tím nemyslím jen tango, na severu se tango moc netancuje, tam se tancuje venkovský dupavý tanec, přitom když člověk tancuje, využívá své tělo a smysly, tak vlastně žije život. Zrovna tak žije život když se nají i z toho mála, co má. Z toho mála si nepředstavujme tak jako v  Česku, nejlevnější a nejdostupnější jídlo je hovězí maso. Argentinci jsou zvyklí celou krávu rozporcovat a využít do mrtě, opravdu do mrtě. A při tom jídle si to užijí. Nejsou zvyklí být sami, jsou ve společnosti, oběd normálně trvá velice dlouho a také dlouho trvá takový rozhovor buď v rodině nebo mezi kamarády nebo mezi příbuznými. To je normální, že v neděli se sejde 20–30 lidí, mají koupenou půlku krávy, nají se a dvě hodiny potom diskutují. Od fotbalu až po politiku. Jaká je současná ekonomická situace v zemi? Teď je ekonomická i politická situace v Argentině dosti zlá a špatná. Z hlediska Evropana, který prožil život ve víceméně stabilizované společnosti dosti tragické, ale Argentinci jsou na to víceméně zvyklí. Tady je takový ekonomický cyklus 12–15 let kdy vždycky dojde 112

k  nějakému krachu a skoro všichni, nebo alespoň polovina lidí, přijde o všechny peníze, ale dokážou se zvednout a dokážou i z toho dna jít dál a zase pokračovat, byť v jiné činnosti, ale pokračovat. Místním lidem to nevadí? Pochopitelně to každému vadí, ale zvykli si na ten ekonomický cyklus. Pro Argentince je v  současné době náboženstvím být Argentinec, nacionalismus se stal náboženstvím, protože jim dává pocit sounáležitosti a dává jim pocit toho, že něco znamenají. A to, že jednou za 10–15 let přijdou třeba i o všechno, to se prostě nějakým způsobem napraví nebo nějakým způsobem se to přežije. Oni jsou přilepení k životu takový, jaký je. Takže dokážou najít cestičky, třeba někdy i nelegální a někdy i pro nás naprosto divné, protože jsou to takové podvůdky, ale i s tím dokážou přežít. Kam sahají počátky emigrace do Argentiny? Argentina byla od počátku 19. století zaslíbenou zemí pro imigraci sem, pro lidi, kteří chtěli začít znovu a lidi, kteří byli strašně vystrašení válkama, první světová válka udělala svoje, takže se chtěli vyhnout válce a žít tam, kde války nejsou. Protože v moderní, dvě stě let staré Argentině, války nebyly. Vedly je se sousedy a vedly je proti původnímu obyvatelstvu a byli to Evropané, kteří sem ty války zavedli. Na první světové válce Argentina velmi vydělala, protože zásobovala potravinami Evropu válčící, tak to tady vypadalo jako ráj. Dalším bodem bylo to, že USA, cíl emigrantů z Evropy, zavedly kvóty a ti kdo se tam nedostali, potom odešli do Argentiny jako do druhé nejbohatší země amerického kontinentu. Jak velká je zdejší komunita českých krajanů? Česká, lépe řečeno česká a slovenská komunita v Argentině je dosti velká. Statistiky na to neexistují, protože se posledních 60 let nevedly, ale odhaduju to sama osobně, jako bývalá učitelka několika českých imigrantských komunitách v Argentině, na 50–60 tisíc potomků původních emigrantů, protože už je to třetí a čtvrtá generace, která neustále české kořeny udržuje. O jaké lidi především jde? Jsou to lidé, kteří v Čechách ani na Slovensku třeba už nebyli. Ale Argentina jako imigrantská země, tvořená potomky přistěhovalců z celé Evropy, přestože jsou všichni tito lidé Argentinci, tak si udržují povědomí původních kořenů, to zaprvé. Původní kořeny jsou dobré na to se odlišit v argentinském moři. A zadruhé v Argentině se kultura, vzdělání 113

a  hodnoty předávají generačně. Ta emigrace byla rodinná, obvykle nejdříve přijel tatínek nebo svobodný muž, který si poté přivezl ženu a založil tady rodinu, ne proto, že by se nenaučil španělsky, ale proto, že hodnoty a způsob života byly stejné. Navíc to byla generace masarykovská, která tady byla nejpočetnější a ti měli velice dobře vyvinuté vlastenectví a to vlastenectví a jeho hodnoty, pýcha na to, že jsou z Československa, že země, která mi sice nemohla poskytnout ekonomické záruky pro budoucnost, ale vychovala mě, abych zachovával hodnoty a ty hodnoty se předávají do dneška i dalším generacím. I do té čtvrté generace. Když někdo řekne, že má české a slovenské kořeny, tak má zároveň i vštípené české a slovenské hodnoty a těmi hodnotami se chlubí, je na ně hrdý a odlišuje se tak nejen od Angličanů, Španělů a Němců, ale i od ostatních Slovanů. Protože být Čechoslovákem to bylo něco. Mají zdejší krajané zájem o Českou republiku? Já když jsem sem před deseti lety přišla, tak poptávka byla veliká. Tehdejší staří si chtěli vzpomenout, jak mluvili s maminkou, babičkou, dědečkem, chtěli si zavzpomínat i česky a chtěli si ten jazyk hodně oživit. Další generace se zase třeba chtěla něco naučit ze zemí svých předků a chtěla si dopisovat s bratranci a sestřenicemi, kteří zůstali v ČR, ty styky se pochopitelně udržují. A ta nejmladší generace si říkala, když budu umět trochu česky a  třeba v Argentině to zase bude v tom ekonomickém cyklu špatné, třeba budu moci sehnat práci v ČR. A dostanu třeba pas a mám české kořeny, tak na tom budu lépe. Dneska je to dál, že ti staří se chtějí dál scházet a mluvit česky, ale bohužel už jsou to lidé velice pokročilého věku, kterým už dá práci se někam dopravit nebo se někde sejít. A proto je velmi podstatné, aby existovala stará česká sídla, staré domy, aby se ti lidé v místě, kde bydlí, aby se tam mohli scházet a případně tam tu češtinu cvičit jenom jako společenský styk u kávy a jídla. Jídlo tu má veliký kulturní význam, což mi v Evropě někdy nechápeme, protože u stolu se sejdou všichni a u stolu si porozumí lépe s plným žaludkem, potom nemají náladu na to, aby prostě začínali hádky a rozbroje. A proto taky ve všech českých spolcích je jedním ze základních kamenů české jídlo, takže zelí, knedlíky, cukroví vánoční po celý rok, protože Vánoce jsou v létě a vaří i jiná česká jídla, koprová omáčka, to je tady hit a bramborák je tady hit a do toho argentinská jídla a to vše je populární, protože to stmeluje. A ta mladší generace ta musí živit rodinu – staré mladé, takže ta o studium a setkávání nemá takový zájem, ale co by mělo mít velký potenciál jsou úplně malé děti, které prarodiče do těch spolků vodí.

114

Cítíte se doma spíš v Čechách nebo v Argentině? Já už jako stará osoba, která si tady našla partnera, velice o téhle záležitosti přemýšlím. Došlo k tomu, že mám rodinu na obou koncích oceánu a když já řeknu rodinu, tak já už přemýšlím hlavně o vnucích. Dohromady mám osm vnuků a z nich nyní žije šest v Evropě, tři vlastní, dva vnuci partnera, jedna adoptivní vnučka a já už přemýšlím jenom o tom, že já ztrácím jejich dětství a mládí, takže já vůbec nepřemýšlím v tom ohledu, a kvůli tomu, že jsem občankou ČR, což je svobodný stát a umožňuje mi žít, kde chci, takže já už uvažuju jenom o tom, se kterými vnuky kde budu žít. Teď uvažuju, že se vrátím do Prahy, odkud mám ke všem svým evropským vnukům blízko. Jak probíhá navazování kontaktu s krajany? Navazování kontaktů s Čechy je obtížné, protože mají často velice nepříjemné zkušenosti s osobami, které přišly z České republiky a chtěly je nějakým způsobem využít, zneužít nebo si na nich udělat slávu nebo případně peníze a proto jsou velice obezřetní a proto se velice snaží nejdříve získat doporučení od někoho známého, aby se vůbec nějakým způsobem otevřeli, upřímně, protože jsou velice přátelský a otevřený národ a ti Češi to od nich převzali. Ale k té upřímnosti musí být i přítomní velice opatrní, protože také nemůže vědět, jestli nebude náhodou zneužit.

Ricardo Basovnik (Český dům) Kdy byl Český dům založen? Český dům byl založen 1934, instituce se původně jmenovala Československé sdružení v Avellanedě. Ale toto srdužení už nějakých 30, 40 let není aktivní, takže jej pod názvem Český dům od roku 2009 postupně obnovujeme. V roce 2011 jsme dokončili rekonstrukci společenského sálu v přízemí, nyní máme projekt na opravu kuželkové dráhy v prvním patře. Původní československé sdružení v Avellanedě založili čeští vlastenci, scházeli se na tomto pozemku a vlastníma rukama dům vybudovali. Existuje fotografie krajanů z té doby, jak z koupeného materiálu stavbu budují. Tento klub se zbudoval z prostředků a svépomocí československých vlastenců. Co bylo v minulosti náplní sdružení? Od založení tohoto sdružení, jak můžete vidět na této fotografii, byl jeho hlavní náplní tělocvik. Lidé přicházeli ze sokolských obcí s myšlenkou „ve zdravém těle zdravý duch“. Také se konaly české tradiční krojované bály, pořádaly se hodiny zpěvu, nacvičovala se 115

divadelní představení, zde vidíte například scénář ke hře „Babička“ od paní Němcové. Dále se lidé sdružovali na akcích, při kterých se podávala typická jídla a svolávali se krajané ke společnému obědu, aby se následně bavili při muzice a divadlu. Dá se tedy říct, že jejich tehdejší aktivity byly velmi rozmanité. Jaké jsou aktivity spolku v současnosti? V současnosti, když se spolek obnovil pod názvem Český dům, šlo spíše o virtuální sdružení, neměli jsme žádné sídlo. Ale od chvíle, kdy jsme už disponovali prostory, začali jsme pořádat plesy. Předtím jsme si museli vždy nějaké prostory pronajmout, abychom měli kde zkoušet. Od té doby, co máme tento dům, zkoušíme každou sobotu zde. Dnes tedy zejména trénujeme tradiční tance v krojích a každé dva, tři měsíce pořádáme typické obědy, kde předvádíme tyto tance a připomínáme si české tradice jako jsou zabíjačka, Mikuláš, čarodějnice. Nejde jen o jídla pojící se s těmito tradicemi, snažíme se také o typické převleky a dokonce jsme na dvoře pálili čarodějnice. Pojídáme hrozny, které tady rostou, a pijeme víno. Zdejší prostory pojmou víc než 200 sedících lidí, až 250. To je počet osob, které během oslav sedí u stolu, konzumují jídlo a užívají si oslavy. Co dalšího se v Českém domě děje? V sobotu se schází taneční soubor, který nacvičuje tance ve zdejším sále, aby později mohli předvést při slavnostech nebo při akcích spojených s Českou republikou, kde se reprezentují čeští imigranti z oblasti Buenos Aires, ale občas se pořádají i další akce místních obyvatel, nacvičují zde různá jiná sdružení. Pravda je, že běžně se zde schází mezi 30 a 60 lidmi, protože to je počet členů našich rodin. Většina našich členů mluví česky, jsou to zakladatelé Českého domu nebo jejich potomci. Ale pro některé je to těžké, protože nemají možnost si češtinu pěstovat. Nyní se situace zlepšila, česká vláda nám sem posílá učitele češtiny, takže se všichni snažíme češtinu si udržovat a obnovovat. Česky mluví zejména starší lidé a děti a mladí, kteří navštěvují hodiny češtiny s českým učitelem, jako třeba můj syn. Takže jde vlastně o směsici prarodičů a vnuků, kteří češtinou vládnou. Například moje matka ale rozumí česky velmi špatně a nikdy češtinu nepoužívala. Pořádáte akce i jinde? Účastníme se i akcí jinde, jak už jsem říkal, například v Buenos Aires, protože se slaví Den přistěhovalců, Den krajanů v Argentinské republice (25. května – den májové revoluce) – obvykle se svolávají potomci krajanů, kteří spoluutvářeli tuto zemi, a my reprezentujeme 116

české přistěhovalce. Koná se průvod s vlajkami a typickým oblečením a tancují se tradiční české tance. Dostáváte nějakou finanční podporu? Finanční podpora od české vlády přišla v době, kdy jsme sháněli prostředky na rekonstrukci Českého domu. V současnosti už podpora není taková, vyděláváme na vstupném na akcích, které pořádáme. Postupně jsme si tak vydělali na židle, stoly, vybavení kuchyně. Nespoléháme se jen na vládní podporu. Jaké máte plány do budoucna? Do budoucnosti bychom chtěli dosáhnout rekonstrukce prvního podlaží. To je naše největší přání. Chtěli jsme začít už v roce 2014, ale vyskytly se menší problémy. Nechtěli jsme zhoršit podmínky fungování domu, aby se něco nepřihodilo někomu z návštěvníků, kteří přicházejí. Chtěli jsme dům nechat otevřený. Už jsme ale vše zajistili a v letošním roce začneme s rekonstrukcí vrchního patra a myslíme si, že během dvou let bude hotovo. Od kdy se scházíte v tomhle domě? Vše tady začalo v roce 2001 návštěvou české velvyslankyně Edity Hrdé, která přesvědčila zdejší potomky českých přistěhovalců žijících v Buenos Aires a dalších oblastech, aby se sdružovali ve spolcích, které by umožňovaly obnovení českých zvyklostí a tradic. A tak byl založen Český dům s prvním předsedou Arturem Křivánkem. Ten na začátku rozeslal  emaily svým českým známým, stejně jako náhodným lidem s českými příjmeními, které vyhledal na internetu. Z původních pěti rodin bylo najednou 15, 20 a začaly se pořádat první slavnosti. Protože jsme neměli vlastní prostory, pronajímaly se cizí. Od roku 2011 se už scházíme ve vlastním českém klubu.

Lukáš Brož Kdy jsi poprvé přijel do Argentiny? Nejdřív jsem přijel jako turista, v roce 2008 znovu a od té doby bez přestávky tu žiju. Proč ses tu usadil? Jsem si tu našel svoji drahou polovičku, takže jsme se rozhodovali, jestli budeme žít v  Čechách nebo v Argentině a prozatím jsme se rozhodli pro Argentinu. Moje žena tady

117

má práci a já více méně tady seženu práci jednodušeji než v Čechách. Vždycky většinou pracuju pro Čechy. Práci sis našel bez problému? Existuje jedna stránka, která nabízí práci Čechům v zahraničí, je jednoduchý najít si jednodušší práci, to taky záleží na tom, co jsi vystudoval, jakou máš profesi, chtějí, abys měl nějaký studium tady. Je tu obrovská míra inflace. Jak se to v praxi projevuje? Když jsem dělal tady pro soud tady překladatele, jsem věděl kolik dostanu peněz, ale ty peníze jsem dostal až za rok. Takže v tý době, kdy jsem to věděl, že by to dejme tomu dalo na ledničku, na pračku a v tý době, kdy jsem ty peníze dostal, tak to dalo na půlku pračky. Beru to tak, jak to je, nedá se nic dělat. Je tu inflace jaká tady je, tenhle rok byla zhruba 40 %, teď se předpokládá, že to bude asi ještě trochu výš, přijdou prezidentský volby a uvidíme, jakým způsobem se to tady pohne, ta situace, jestli to na to bude mít nějaký vliv nebo nebude. Je tu vážně všechno tak negativní? Je tady zase spousta pozitiv, nemůžeme se dívat jenom na ty negativní témata. Příroda, hory, lidi, kteří jsou tady víc otevření a víc bez problémů, argentinské asado, kde se počítá půl kila na osobu, taková ta pohoda jihoamerická. Dá se srovnat život v Argentině se životem v Čechách? Já už to zásadně nedělám to srovnávání, protože se mi vždycky stýská po tom, co tady není. Když jsem v Čechách, tak se mi stýská právě po té argentinské otevřenosti, bezprostřednosti, když jsem zase tady, tak se mi stýská po rodině, po kamarádech, po českým lesu, klidné přírodě, tady jsem pořád ve městě. Co argentinské jídlo? Argentinské jídlo, dřív jsem byl zvyklý jezdit na kole, tady nejsem zvyklý dělat nic, teploty v létě tu jsou kolem 40 stupňů, tak člověk opravdu není schopný dělat nějaký sport přes den. Argentinské jídlo je velká porce hovězího masa, pak jsou tu empanady, to je klasické jídlo hodně států jižní ameriky, hodně se tady jí pizza, hodně se tady jí jednoduchý jídla, málokdo se tady v tom půl dne vaří s jídlem, vždycky to je jídlo, který je rychle hotový 118

Jak vypadaly tvoje začátky tady? Nemám s tím problém, myslel jsem si, že ten problém bude, první etapa strašný nadšení, všechno se mi tu líbilo, druhá etapa byla taková, že se mi tu všechno nelíbilo, že jsem musel v pět ráno vstávat, stát ve frontě na jakýkoliv dokument, co jsem potřeboval, tak to byla zase taková sinusoida dolů a teď se to tak nějak porovnalo. Snažím se to neporovnávat, neříkat si, jééé, v Čechách by to bylo lepší, tam bych určitý věci mohl dělat, beru to tak jak to je, co můžu dělat tady, mám tu spoustu možností. Jaké máš zkušenosti s pověstnou argentinskou byrokracií? To je tady problém. Když jsem šel v Nové Pace na úřad, tak tam jsem měl za pět minut, co jsem potřeboval, tady když jsem potřeboval, zvlášť dřív, tak jsem musel vstávat třeba v pět ráno, stoupnout si do fronty, ve frontě bylo 50 lidí, třeba na 30 lidí se dostalo, zbytek odešel domů a třeba celej den v bance, než se na vás dostalo, tak jste čekali do jedenácti, což tady je úplně normální. Státní nemocnice je zdarma, základní ošetření, člověk musí přijít ráno a celý dopoledne stráví ve frontě, což neznamená, že by tam nebyli profesionálové, jsou na hodně dobrý úrovni, tady se prostě jenom hodně čeká na všechno Neměl jsi problémy se španělštinou? Bylo to zajímavý, já s kamarádem, kterýho jsem znal, jsme se bavili pouze německy a já jsem nikdy nechodil do školy, takže jsem se učil španělštinu pro samouky, kolem 20. lekce jsem sem letěl, ale argentinská španělština je velmi rozdílná. Byl jsem hozenej do vody, byl jsem tady sám, jezdil jsem po vinicích, více méně jsem tam i pracoval, bydlel jsem tři měsíce u kamarádů, vždycky měli do půlnoci návštěvu, takže jsem u nich seděl, kolikrát jsem nerozumněl vůbec ničemu a tak po měsíci a půl se to zlomilo, jsem zjistil, že jim rozumím, že si s nima můžu povídat. Pak jsem zjistil, že lidi vlastně 90 % času povídají o tom samém, takže jsem se rozhodl, že si udělám kurz španělštiny, abych se tady zlepšil, takový ty návyky z ulice, abych ze sebe dostal ty návyky z ulice, abych uměl i tu španělštinu spisovnou.

Miroslava Měchurová Jak jste se dostala do Argentiny? Moji rodiče přišli z Evropy, tatínek jako vdovec a poznal tady druhou manželku a já jsem se narodila jako první dítě matky, pak přišla moje sestra Marta, pracovali jsme na poli, pěstovali jsme bavlnu a různá další zrna, ale to byla těžká, velice těžká práce a velice moc horko. Pak přišli povodně a komárů miliony a pak i bratr maminky přijel a vždycky nás 119

žádal, abysme tam šli. A pak když už jsme byli větší, já jsem měla dvacet roků, tatínek byl nemocný, nemohl pracovat na poli. Sestra se přestěhovala a žila v San Rafaeli, můj strýc tady koupil obchod a já jsem se pak mohla přestěhovat. Pak jsme si tady postavili tenhle dům a tady jsme žili. Žijeme tady, až náš pánbůh zavolá. Proč si vaši rodiče vybrali právě Argentinu? Jeho bratr a sestra přišli první a on přišel za nima, žili v Chacu, kde byli samí krajani, 7000, z Bílovic a ze všech stran a Slováci, Taliáni, Španěláci, tam dávali zadarmo tu zem, tak to byl enthusiamus jejich mít samou zem, tak to šlo. Můj muž byl stavitel, dělal stavby domů, tak jsme žili. Tak jsem pak šla poznat zem, kde jsem se narodila a moje největší přání bylo zjistit, kde se narodili moji rodiče. Narodili jsme tady malý spolek český, ale nefungovalo to, jeden říkal, že má práci a tak jsme byli sedm rodin, co jsme pracovali, neměli jsme žádnou podporu z Československa, žádná ambasáda nám nepomohla, aby pronajala místo, kde bychom se mohli stýkat, to jsme neměli žádné peníze, tak jsme každá bojovala, jak se dalo. A pak přišla hromada krajanů z Československa, poznala jsem mnoho lidí. Jak se vám v Čechách líbilo? Pro mě to byla ohromná radost, protože to byl můj sen. Já už jsem měla 77 roků, tak to bylo potom, už neměl kdo mě provázet. Já jsem se sama bála, protože to máš daleko. Tak jsme tam byli skoro měsíc, ale díky bohu jsem poznala rodiny mojich rodičů, měla jsem tu ohromnou radost je poznat. Byla to vaše první návštěva? Poprvé a já myslím, že naposledy. Ale se stýkáme, voláme si telefonem, mařenka má komputace, tak se vidí přes mail a ona byla dvakrát v Československu. Já když mám chvilku volno, tak jedu do Bariloche, tam se mi to velice líbí, tam je krásně. Mluvili jste doma česky? Já jsem od malička musela mluvit česky, jak jsme byli u oběda nebo něco, tak se říkalo, cikánsky mluvit nebudeš, budeš mluvit česky. Pak jsme měli spolky krásné české, tak jsme se tam stýkali, zpívali. Staří lidé zpívali, všechno česky. Byly babičky, které vůbec neuměly španělsky. Vůbec neměli potřebu, protože všechno bylo česky.

120

Cítíte se jako Češka? To máš půlku srdce tam a půlku srdce sem. Jsi tady, to je moje vlast tady. A tam mám zase vlast svých rodičů. Potkáváte se často s českými krajany? Tady už nemáš Čechy, to už jsou potomci. Co mají šedesát, padesát roků, to už nejsou lidi, co se narodili v Československu. Jsem byla vždycky ráda, že když někdo přijde, můžu mluvit tu českou řeč, protože moje dcera mluví česky, ale její děti ne, protože už zapomněli a pak jsou ženatí s Argentincema, tak to není hezké, abys mluvila česky, když oni nerozumí, tak se to trochu tratí ta česká řeč tady v Argentině.

Emilia Špaček de Jakubek Jak jste se dostala do Argentiny? Můj tatínek došel do Argentiny 1924 nebo 23, potom přijela moje maminka, tady se oženili nebo vdali a žili, maminka zemřela, měla 91 roků a můj tatínek 85 roků. Maminka mě naučila mluvit česky, pomáhala mně, když jsme dělali tady divadla a mám ráda Československo a nikdy jsem nebyla. Měli jsme to připravený, ale tady ta politika nám to nedala. Cítíte se jako Češka? Ano, jako Češka. Žili jsme, jak kdyby to bylo v České republice, vařili jsme česká jídla, tatínek byl pekařem, ale nedostal pekárnu, tak měsíc na jedné straně, měsíc na druhé a  pak se dostal, když dávali na vlak ty vias a potom ho vzali do Tamet, byla to veliká továrna, kde se dělalo všecko na mechaniku a tam pracoval 42 roků, až byl ve východu a maminka byla doma, vařila a dělala práci doma. Vařili jste česká jídla? Maminka vařila moc – temuř povídali kobzolačka, víme, že je to polívka z kobzolí, vařila rajsků mačku, omáčku koprovů, vařila knedle s chlebem, vařila knedle, také malé podluhlé, také kledle s opařenu muku nebo s droždím, dělala koláče, buchty, co mohla, udělala. Maminka byla kuchařka vyučená, oba dva byli z Brušperka, to patří k Ostravě – oni měli nějaké pole, tak vždycky nám povídali, jak se vařilo, jak se žilo, že vždycky brali krávy a šli pást a husy, myslela jsem vždycky, že si dojdu do Brušperka, že to tam poznám, i moje děti, s nimi mluvila tak pěkně, že vždycky pravili, že půjdou do 121

Českoslovanska, byla bych ráda, kdyby šla. Takhle s náma mluvila, že každý to chtěl vidět a znát Československou zem. Udržovali jste české tradice?
 Tady se každý den celý rok se každý rok něco měli - měli jsme českou školu, potom taky nás slečna učila vyšívat, měli jsme zábavy, se učilo cvičit, když jsme měli pět roků, už jsme cvičili, vždycky nám povídali, jaký je to v Československu sokol, že to musíme dělat, jako bysme byli v Československu, on děkoval té zemi, že nemáme války, že se tu tak dobře žije a každého 25. maja, to je naše independence, vždycky jsme cvičili, jsme měli tu spartakiádu tady, to žijeme, jak kdybysme byli v Československu, naši nezapomněli na Československo, naši žili tady, nezapomněli na Československo

Ana Souchop (Český dům) Jak dlouho taneční soubor funguje? Tento sbor už fungujeto kolem 40 roků. Začínali jsme poprvé v Sokole Buenos Aires v  hlavním městě, ten potom zavřel, tak jsme cvičili v jiném Sokole a potom v roce 2001 byla velká krize a my jsme neměli kde být, tak jsme vandrovali po celém městě a potom jsme začali zkoušet na univerzitě. Když byl obnoven Český dům, tak nám potom konečně už dali tuto budovu. Všechno bylo opuštěný, byla to velká práce, ale konečně se tady můžeme vidět každou sobotu se starými a mladými, můžeme tancovat a rekreovat českou kulturu. Jaké tance tancujete? Tančíme tance které jsou z celé republiky, z Česka, z Moravy a Slezska. Mám na to videokazety a DVD a s tím pracuju, chtěla jsem, aby se přijel nějaký choreograf, ale není to možné, jsme trošku daleko. Vystupujete někde na veřejnosti? Reprezentujeme na takových hodech, kde tančí i další spolky, tak tam chodíme, to se dělá v hlavním městě Buenos Aires a potom taky v Santa Fe, v Chacu, byli jsme v Uruguayi, v  Mendoze. Odkud zavolají, tam jedeme. Děcka dělají reprezentace tradičních českých tradic.

122

Kolik tanečníků se aktivně zapojuje? Mladých mám sedm párů, začínají od 14 roků a ten nejstarší má kolem 30. Potom je druhá skupina starších, kteří tančí lehčí tance. Odkud pochází kroje? Ty kroje co užívají děvčata, to jsou původní kroje, některé mají přes 80-90 roků, to jsou kroje, které nám dali z kolonie některé dámy. Udržují se jak to jde. My tady například nemáme škrob, tak to je pro nás trochu velká práce, ale ty kroje jsou původní, z Moravy, protože tam odsud přijeli všichni, co potom zůstali v Argentině. Český kroje máme taky, ale ty nám dala ambasáda. Mluvíte česky celý život? Já jsem se narodila v Argentině, ale když jsem byla malá, tak jsme tady měli českou školu, pak byl politický převrat, tak všichni naši učitelé museli odjet. Když jsem měla 7 roků, tak jsem musela jít do školy. Já jsem vůbec nemluvila španělsky, maminka na mě pořád mluvila česky a všichni příbuzní byli Češi a Slováci. Co cítíte k České republice? To máš tady, maminka, tatínek, to jsou vzpomínky a to se nemůže nechat. Já když vidím tyhle mládence, jak tancují a někteří chtějí zpívat a naučit se mluvit, to mě těší, neptej se proč. Zajímají se Argentinci o českou kulturu? Moc Argentinců má zájem o naši kulturu. Je velký zájem o českou kulturu tady od Argentinců, co s námi nemají nic společného, jenom skrz to, že byli v Čechách a tak se jim to líbilo, ž k nám chodí na všechny ty festivaly, co tady děláme. Jaké české svátky udržujete? Máme tady vinobraní, zabíjačku a májový, dělali jsme i jízdu králů a všechno to, co se odehrává tam u vás v Česku. Jaké je současné povědomí o České republice v Argentině? Když já jsem byla mladá, tak nikdo nevěděl, že existuje ČR, mysleli jsme, že jsme Rusi nebo Poláci, ale teď ano, teď jsme známí. 123

Jaké jsou vaše ambice s tanečním souborem? To je to samý, tady a v Čechách, já tady nechci tanečníky profesionální, toto není Ondráš, my jsme obyčejní a já jim vždycky říkám, aby tančili tak, jako když jsou na nějaké vesnici na Moravě nebo v Čechách nebo na Slovensku. Jak pracujete na choreografiích? Některé choreografie jsem dostala, některé musím vymyslet sama, ale podle toho, co vidím na kazatě, DVD, to udělám.

Carlos Janča (Český dům) Můžete se krátce představit? Já jsem Ladislav Karel Janča, jsem narozený tady v Argentině v roce 1934, 13. prosince. 6oju tady celý život, 80 let, měsíc zpátky jsem měl 80. narozeniny- Žena a dcera mi udělaly oslavu, pozvaly všechny krajany a rodinu a já jsem o tom nevěděl. Kdy přišli Vaši rodiče do Argentiny? Tatínek přišel 1927, maminka s dcerou 1929, moje sestra už měla jeden rok. Můj tatínek se oženil v Uherském Hradišti a tam říkali, že tady v Argentině to bylo dobré, tož oni s  kmotrem došli sem a potom za rok poslal mamince peníze, aby došla do Argentiny. Vždycky jsem byl tady, 80 let. Jak jste se cítil, když jste navštívil Českou republiku? Když jsem vstoupil na Karluv Most, jsem udělal asi 20 metrů a mně to chytlo tak v srdci, že jsem se cítil špatně, to bylo pro mě moc. Jeden to nemůže říkat, protože tady jsme chodli do školy, potom tatínek umřel a maminka neměla s kým mluvit. Ale ta řeč, nezapomeneš ji celou, ale těžko mluvit, když jeden je narozený v cizině, ale já chci, aby ta řeč, jak maminka říkala, nikdy neztrať tu řeč. Měli jsme tu učitele, Masarykovu školu, tam byl jeden krajan a potom došel pan učitel Skála a potom z Československa poslali dalšího učitele, tady byl dva nebo tři roky, potom učitelku Raimanovou, potom přišel Říp a ten poslední Bartoš. Tady jsme hrávali divadla až do 70. let, cvičili jsme, hráli kuželky. Moje dcera nebo můj syn, já nejsem učitel a oni nejsou zvyklí mluvit česky, trošku rozumí, ale málo. Já jsem mluvil s maminkou jenom česky, ty děcka už nerozumí. Když každý den mluvím česky, tak si jeden vzpomene, já jsem měl strach, že jsem už všechno zapomněl. Když jsem byl v České republice, tak na mě první člověk mluvil anglicky, druhý anglicky, třetí rusky a až čtvrtý česky. Byl tam mladý kluk, asi 25 let, říkám mu, ty jsi Čech, já jsem Čech, já jsem 124

udělal 13000 kilometrů, abych sem přišel a myslel jsem, že všichni mluví Česky. Musíš nejdřív říkat dobré ráno a dobrý den, nejdřív česky. A on mi řekl, že tady jsou turisti a já na to, že má pravdu. Jak jste udržovali české tradice? Tady bylo deset klubů Češi a dvakrát měsíčně jsme hrávali jeden klub, za patnáct dní druhý, třetí. Prvně se tady udělala kuželna v roce 1950. Ráno jsme měli párky, choriso argentinský, protože se začalo hrát ve 12 hodin a osatní to měli třeba 60 kilometrů, takže museli vstávat brzy, dostali choriso a potom se dělalo zelí a vepřové a kuřata, bramborový salát, pilo se pivo a víno. Náš československý spolek vyhrával, do roku 1994 jsme získali 12 prvních míst. Já jsem byl předsedou asi 20 let, ale nechodilo sem moc lidí, protože ty naše děcka, moje dcera se oženila s Arméncem, druhá dcera se Španělem, další to stejné, proto sem už nechodili. Poslední vinobraní jsme měli v roce 1955. Nic jsme nedělali, tak jsme všechno nechali tak, jak to bylo. Staří umřeli a mladí mají své rodiny. Kdy začala rekonstrukce Českého domu? Před 15 lety jsem říkal předsedovi, že to musí opravit. Pak dal Kocourek peníze a za ty se udělaly dole záchody, kuchyň a říkal jsem ostatním, že musí shánět peníze, protože já pracuju. Začal jsem pracovat když mi bylo 13 a teď mám 80 a pořád pracuju. Opravuju auta, plechuju a můj syn je barví. Už přes 60 let pracuju, to je celý můj život. Dřív, když jsme dělali muziku, tak jsme chodili 10 kluků a 10 holek ze školy. Chodili jsme do všech spolků, kde se tancovalo a když to skončilo, museli jsme holky odvést domů. To se dělalo vždycky v sobotu ve 4 hodiny ráno.

Petr Kopřiva (český velvyslanec) Kolik českých krajanů žije v Argentině?
 Odhadujeme, že v Argentině žije zhruba 30–40 tisíc potomků Čechů a Slováků, ono se to nedá rozlišit, protože ty rodinné vazby sahají daleko do historie, v Paraguayi je to několik stovek, v Uruguayi ta komunita je nejmenší a čítá několik jednotlivců. Všichni mají české občanství?
 Už jenom velmi malá část, protože jedná se o potomky ve třetí, čtvrté generaci, takže tam už se samozřejmě schopnost mluvit česky ztrácí.

125

Ve kterých letech do Argentiny emigrovalo nejvíce Čechů?
 Příchod československých krajanů, protože v té době bylo Československo, nebo neexistovalo, v roce 2013 jsme slavili 100 let příchodu krajanů z Moravy do provincie Chaco, rok 1913, první velká vlna byla na začátku 20. století, další potom ve 20.–30. letech 20. století. Jste s komunitou krajanů v pravidelném kontaktu? S českou komunitou jsme v permanentním kontaktu - jednak implementujeme program podpory kulturního dědictví, který zahrnuje vysílání učitelů češtiny ke krajanským komunitám, v Argentině působí dva, dále tento program zahrnuje možnost podání přihlášky na kurzy češtiny každé léto v Dobrušce. Styky mezi ambasádou a krajanskými spolky zahrnují velmi neformální akce, oslavy různých výročí, krajané jsou zváni na recepci ke státnímu svátku ČR, poskytujeme prostory pro různé akce, které pořádají krajanské spolky a snažíme se účastnit i akcí, které tyto spolky pořádají – oslavy svátků, tak i různé další akce – méně formální, jakou jsou oslavy Mikuláše na začátku prosince, vepřové hody nebo další akce, například pálení čarodějnic. Jak často podobné akce organizujete?
 Je jich relativně hodně – myslím, že určitě každý měsíc je některá akce, ať už pořádaná nebo spolupořádaná ambasádou nebo krajanskými spolky, krajané dostávají pozvánky na kulturní akce, které pořádáme, různé koncerty, program zveřejňujeme na našich webových stránkách nebo i na facebooku. Je Argentina navštěvanou destinací českých turistů?
 Množství českých turistů nemáme přesně zmapováno, pokud ale můžeme z naší zkušenosti soudit, Argentina láká především individuální turisty, s batohem, není tady příliš organizovaných zájezdů, zřejmě je to dáno tím, že pokud si má vybrat mezi několika zeměmi, dá přednost Brazílii nebo zemím na severu, kde jsou lepší nabídky koupání, pláží a podobně. Argentina láká především méně závislé cestovatele, kteří, ať už třeba chtějí navštívit nejvyšší horu Aconcaguu nebo nejjižnější město na světě. Je Argentina bezpečnou zemí?
 Argentina je stále jednou z těch bezpečnějších latinsko amerických zemí, ale poslední dobou pozorujeme zhoršující se trend, pokud jde o nárůst drobné pouliční kriminality, kapsářství a podobně, poměrně často musíme řešit ztráty dokladů, peněz a podobně. 126

Jak vypadá ekonomická situace země?
 Ekonomická situace Argentiny není vůbec růžová a projevuje se to i protesty v ulicích, ale to nesouvisí s ekonomickou situací, ale spíš s dlouholetou tradicí a postavením odborů jako takových, kde prakticky každá žádost, každý požadavek je potřeba podpořit nějakou hromadnější akcí a má to vliv na pohyb ve městě, na provoz, protože většinou se tito protestující snaží zatarasit hlavní dopravní tepny a to samozřejmě způsobuje problémy. Jsou tyto protesty účinné?
 Těch protestů je tolik, že asi vláda si nebere z každého nějaké ponaučení nebo nemůže na každý reagovat, jsou to spíše protesty nebo manifestace za různé partikulární zájmy různých organizací, kdy jednou protestují řidiči metra, podruhé řidiči kamionů, jindy zase státní zaměstnanci a učitelé a podobně. Dá se srovnat život v Argentině se životem v Čechách?
 Život v Argentině nebo v Buenos Aires můžeme docela dobře porovnat s životem v takřka jakékoliv evropské metropoli -–je to dáno složením obyvatelstva, které je z velké části evropského původu. Ten život je v mnohém podobný, ale už ta mentalita Argentinců je poněkud jinde, takže je to zajímavá zkušenost.

Milan Frola (velvyslanecký rada) Co tvoří vaši běžnou agendu? Nejběžnější agendou je agenda státního občanství, máme velkou komunitu až 35 tisíc lidí a spousta se jich vrací do minulosti a už jenom z nějakého sentimentu by se rádi stali českými občany a má to i praktické dosahy, že teď pas Evropské unie umožňuje bydlet a  pracovat v EU. Přicházejí s tím, že mají babičku, pradědečka, který přišel na začátku minulého století do Argentiny a v těchto případech je to často už velmi složité. Kdy do Argentiny mířilo nejvíce přistěhovalců?
 Nejvíce přisstěhovalců jsme zaznamenali na začátku minulého století, ještě před první světovou válkou, jsou to 20.–30. léta a potom zaznamenáváme také odchod Argentinců zpět do republiky po vzniku československé republiky a také po druhé světové válce.

127

V čem spočívá proces získání státního občanství?
 Proces získání státního občanství není jednoduchý – vyžaduje to spoustu pátrání v  minulosti, potřebujeme, aby nám dodal co nejvíce dokladů o svých předcích, potřebujeme cestovní pasy, oddací listy, protože tyto doklady jsou důležité proto, abychom se mohli dopátrat pramenů v ČR a rozhodnout, zda byl či nebyl státním občanem ČR a  zda má nárok na občanství i nyní. Tento proces se provádí v ČR, my tady spíše orientujeme lidi a získáváme od nich dokumenty, které jsou potřeba. Kolik žádostí evidujete?
 Počet žádostí se většinou pohybuje ve vlnách, se samostatností ČR byl takový první velký zájem, další přišel se vstupem do EU a záleží také na ekonomické situaci dané země, ale můžeme říct, že se počet žádostí rok od roku zvyšuje. Je výhodou mít české občanství?
 Výhoda pro Argentince s dvojí národností plyne například z toho, že může pobývat na území EU bez povolení, bez víz, může tam začít pracovat nebo i cesty do USA, kdy s českým pasem nepotřebujete vízum, s argentinským ano. Jaké úkoly plní česká ambasáda?
 Česká ambasáda je taková malá republika koncentrovaná do jedné budovy. Poskytujeme českým občanům dostupnost klasických českých dokladů, když potřebují výpis, doklad, ale poskytujeme také i různé druhy činností, jako je napříkald knihovna, kde si můžou krajané zde v Argentině přijít půjčit něco z české literatury, máme důležité filmy se španělskými titulky a ambasáda slouží také jako kulturní místo – pořádáme přednášky, kulturní akce, máme prostory i na uspořádání koncertu a větších akcí. Dá se srovnat život v Argentině se životem v Čechách?
 Argentina ve srovnání s ČR, i když je hodně podobná, tak je to rytmus života, lidé zde vstávají později, sice už se nedodržuje siesta, ale už jenom, že na večeři se vyráží až v 10 hodin večer, kluby a diskotéky otevírají pozdě a zavírají až nad ránem.


128

Martín Torrada alias Karel Poborský Jaký byl dnešní zápas?
 Byl to těžký zápas, jsou prázdniny, proto jsme museli hrát v provizorní sestavě, s novými hráči, proti kvalitnímu soupeři. Co musíte zlepšit do příště?
 Příště se musíme víc koncentrovat a hrát víc týmově, nenechávat na hřišti tolik prázdného místa. Kdy byl založen tvůj tým? Tým byl založel v roce 2007, začínali jsme hrát s osmi hráči v první divizi soutěže a ve druhém ročníku jsme dokázali vyhrát. Proto jsme se rozhodli, že začneme hrát regulerní fotbal v 11 hráčích. Hráli jsme dobrý fotbal, proto jsme vstoupili do soutěže, kterou hraje 50 týmů a v ní hrajeme dodnes. Odkud znáš Českou republiku?
 Moje historie s Českou republikou je plná náhod, jak jsem na ni vůbec narazil, všechno začalo, když jsem byl malý kluk, hrávali jsme s bráchou počítačové hry a oba jsme chtěli hrát za Argentinu, protože jsme oba z Argentiny. Řekli jsme si, že nikdo nebude mít Argentinu, tak si brácha vybral Francii a já začal hledat zemi, která by se mi líbila. Zjistil jsem, že v české republice slavíte 9. května státní svátek osvobození od nacismu, tak jsem si vybral Českou republiku. Ale to už je dávno, deset, jedenáct let. Zaujal mě Kafka nebo Čapek, jsem profesor literatury a začal jsem se zajímat o další věci. Je to nádherná země. Tou dobou hrál v Buenos Aires výborný hráč z Československa, jeden z nejlepších v historii klubu. V roce 1996 jsem poprvé viděl Poborského na mistrovství evropy, kde hrál ve finále proti Německu, kamarád mi říkal, že vypadám jako Poborský, oba jsme měli dlouhé vlasy a jelikož jsme měli v týmu dva Martiny, já se jmenuji Martin, tak jsem si začal říkat Karel. Česká republika v roce 1996 hrála neuvěřitelný fotbal, hrála přední evropské soutěže, v reprezentaci byl Brückner, Poborský, Nedvěd, Šmicer, Koller, Baroš… Výborní hráči. Z knížek jsem zjistil, že Karel Poborský začínal v Dynamu České Budějovice, pak hrál ve Spartě a pak se zase vrátil do Dynama, kde ukončil kariéru. Tolik k historii klubu a mojí přezdívce.

129

Co tě na na České republice fascinuje?
 Jsem fascinován Českou republikou, její kulturou, předchozími prezidenty. V Argentině jsou všichni přezidenti politici, ale v České republice jste měli velmi zajímavé prezidenty, například první byl filosof, což mě velmi zaujalo. Kamarádi mi začali říkat Karle, můj brácha, který hraje se mnou, také, tak jsem si taky začal říkat Karel. Taky tu byla ještě jedna náhoda, protože Pablo Neruda, slavný chilský básník, měl stejné jméno jako český básník Jan Neruda, takže to byla další blízká osoba, která měla český pseudonym. A proto jsem si začal říkat Karel. Vyznáš se v české kultuře?
 Jsem profesorem literatury, fascinuje mě česká historie, kultura a literatura, Argentina i  Česká republika mají velmi podobnou kulturní historii, která se odrážela v literatuře. V Argentině byly vojenské diktatury v letech 1976 a 1983 a Česká republika také prožila velkou část historie v diktatuře jiné země. Kundera často srovnával historii zemí střední evropy se zeměmi Latinské Ameriky. Moji dva nejoblíbenější autoři jsou Milan Kundera a  Karel Čapek, ale zajímám se i o další české autory, třeba Arnošt Lustig, Ivan Klíma, Bohumil Hrabal, Jaroslav Seifert, Pavel Kohout, dramata Václava Havla a na blogu se tomu chci věnovat a sdílet to s ostatními lidmi z Latinské Ameriky. Byl jsi někdy v České republice?
 Nikdy jsem nebyl v České republice, ekonomická situace mi to nedovoluje, je to moc drahé. V roce 2001 se moje úspory v dolarech změnily v místní měnu. Určitě bych rád jel. Mám rád Čapka, české filmaře Menzla a Formana, zajímá mě celá česká kultura. V blogu bych to rád šířil. Jak dlouho ještě budeš hrát za Dynamo?
 Chtěl bych hrát i do budoucna. Už začínám být starý, je mi 35, jsem ve věku, kdy i Poborský skončil s fotbalem.


130

Pablo Talavera (kapitán mužstva) Jaký byl dnešní zápas?
 Byl to velmi neobvyklý zápas, máme hodně nových hráčů, nebyl to obvyklý turnajový zápas. Jak dlouho jsi kapitán?
 Od loňského roku jsem kapitán, za Dynamo hraju už 5 nebo 6 let a minulý rok mě zvolili kapitánem. Jaký je Karel kapitán?
 Karel je náročný kapitán, chce hrát silnou hru, je to ale dobrý trenér, protože má dobrá rozhodnutí a dobře ví, jak se má hrát fotbal.

Fernando Ambrosio (hráč mužstva) Jaký byl dnešní zápas?
 Byl to velice komplikovaný a náročný zápas, je to poprvé, co jsme hráli v této sestavě, bylo to náročné. Jak dlouho hraješ v tomto týmu?
 V Dynamu hraju pět nebo šest let. Jaký je Karel kapitán?
 Karel je náročný kapitán, ale je velmi vášnivý, miluje to, co dělá a rozumí módě, která nese týmovou krev. Má to moc rád.


131

Jan Kudláček (Prima ZOOM SVĚT) Čím jsou charakteristické reportáže Prima ZOOM SVĚTA?  Náš pořad není přímo cestopisem, nevysíláme o cestování samotném. Záběr je daleko širší. Přinášíme zajímavosti z různých oborů, takže u nás uvidíte jak dobrodružnou cestu tří mladých českých nadšenců na katamaránu z  PET-lahví po Středozemním moři, tak novou mobilní aplikaci sloužící ke komunikaci s  vašimi domácími miláčky na dálku, když jste v  práci, život Čechů (a potomků Čechů) v  Argentině (Jakubova reportáž), spíš zábavnou než vědeckou anketu, co vědí o ČR lidé v  různých koutech planety, pečené selátko v nejstarší restauraci světa i třeba nejnověji chystané lety na Mars. Prostě z toho všeho, co je ve světě k vidění, vybíráme to, co je ke koukání.   Odlišují se podle vás něčím od podobně zaměřených reportáží jiných pořadů? Náš záběr je tematicky i žánrově širší a víc se blíží zprávám. Reportáže jsou spíš kratší, díky čemuž stihneme zajímavostí víc.   Jak probíhá jejich selekce? Vycházíme z  toho, co se podaří natočit našim vlastním reportérům, co nabídnou naši externí spolupracovníci a z  toho, co dostaneme jako hrubé materiály od mezinárodní zpravodajské agentury, které pak sami zpracováváme. A z  toho jednoduše řečeno vybíráme to nejzajímavější.   Je výběr témat nějak ovlivněn konkrétním médiem, televizí Prima? Je to dané tím, že jsme komerční, ne veřejnoprávní televize, proto máme blíž k  zábavě než ke vzdělávání. A s tím je spojené i očekávání diváků takové televize.   Jaká je vaše role při sestavování pořadu. Proč jste na to prakticky sám?  Vybírám témata, přiděluju je redaktorům, domlouvám natáčení reportáží v  zahraničí, pak přebírám výsledné reportáže a kontroluji je. K tomu ladím texty pro moderátory, vymýšlím kvízy pro diváky, vyhledávám nejsledovanější, nejvíc trendy videa, která zrovna hýbou světem. Na to jeden člověk stačí.   Kolik lidí se podílí na výrobě pořadu? Pokud jde o obsahovou stránku (reportáže a prostě všechno, co divák v neděli dopoledne vidí a slyší), pak 6 kmenových a několik málo externích redaktorů. 132

Jaké nároky kladete na reportéry a přispěvatele pořadu? Všichni kmenoví redaktoři jsou členy zahraniční redakce zpravodajství Primy, z  toho vyplývají očekávání. Jejich praxe, profesionalita, orientace jak ve zpravodajství samotném, tak i v  mnoha oblastech, kterým se nejčastěji věnujeme, případně schopnost opatřit si odpovídající informace (protože pokrýváme potenciálně cokoliv z  celého světa, nejsme specializovaní) a schopnost dorozumět se cizími jazyky.   Jak velkou část pořadu tvoří „původní autorské reportáže"? Ty jsou třešní na dortu, z 10 reportáží je to 1, někdy 2. Ne vždy se zároveň podaří nějakou natočit, je to náročné na čas a peníze. Zároveň jim pak ale věnujeme větší prostor, jsou delší, takže tvoří tak 20–25 % vysílacího času.   Prochází pořad nějakým vývojem v souvislosti s „novými trendy"? Případně jakými? Přizpůsobili jsme se internetu a digitalizaci, zajímáme se i o to, co točí lidé po celém světě a jaká videa se stávají globálními hity. Reportáže umisťujeme ke zhlédnutí na stránkách Primy i v mobilní aplikaci. Jsme pro naše fanoušky na Facebooku.

133

Příloha č. 3 – Obrazová příloha Dobové fotografie Českého domu v Buenos Aires


134




135




136




137




138




139




140




141

Fotografie pořízené při návštěvě Argentiny Češi v Argentině

142

143

Český dům v Buenos Aires


144

145




146




147

Argentinský Karel Poborský

148

149

150