MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Katedra divadelních studií

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

2014

Bc. Tereza Zálešáková, DiS.

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla

Bc. Tereza Zálešáková, DiS. Inscenační historie Války s mloky Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Doc. MgA. David Drozd, Ph.D.

2014

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………..

Na

tomto

místě

bych

ráda

poděkovala

především

vedoucímu

práce

doc. MgA. Davidu Drozdovi, Ph.D. za jeho laskavou podporu, odborné rady a cenné připomínky při vedení mé práce. Děkuji také pracovníkům divadelních archivů, kteří mi (většinou) ochotně pomáhali dohledávat dokumenty k analyzovaným inscenacím, a především Mgr. Markétě Polochové za korekce všeho druhu a nepolevující přátelskou podporu. Děkuji svým rodiĉům, ţe mi (opět) umoţnili věnovat se tomu, co dělám ráda, a především děkuji svému manţelovi, který mi (opět) byl trpělivou oporou.

Obsah 1

Úvod ................................................................................................................................. 7 1.1

Ĉapkovská dramaturgie po roce 1945 se zaměřením na Válku s mloky ............... 9

2

Ĉapkova Válka s Mloky .................................................................................................. 12

3

Divadlo bratří Mrštíků (1962) ....................................................................................... 18

4

5

6

7

8

9

3.1

V hlavní roli Bondy................................................................................................ 18

3.2

Satirická revue, neboť jeden neví. .......................................................................... 23

Kohoutova Válka s Mloky (1963) .................................................................................. 26 4.1

Reportáţ o konci světa ........................................................................................... 26

4.2

Multimediální divadelní šok .................................................................................. 32

4.3

Státní divadlo Ostrava (1963) ................................................................................ 37

4.4

Jihočeské divadlo České Budějovice (1963) .......................................................... 39

4.5

Státní divadlo Brno (1963) ..................................................................................... 40

4.6

Divadlo Vítězného února Hradec Králové (1963) ................................................. 41

Naivní divadlo (1995) .................................................................................................... 44 5.1

Loutkohra ............................................................................................................... 44

5.2

Mloci-roboti ........................................................................................................... 49

Národní divadlo moravskoslezské Ostrava (2009) ........................................................ 54 6.1

O stavu ĉeské spoleĉnosti....................................................................................... 54

6.2

Moţná přijde i Fantomas ........................................................................................ 58

Tramtarie (2011) ............................................................................................................ 63 7.1

Kracíkovo 3v1 ........................................................................................................ 63

7.2

Mloci bez mloků .................................................................................................... 68

AQUALUNG (2012) ....................................................................................................... 72 8.1

Realita vs. fantaskní alternativa ............................................................................. 73

8.2

Steampunkový Ĉapek............................................................................................. 78

Slovácké divadlo Uherské Hradiště (2012).................................................................... 83 9.1

Povodně 1997 ......................................................................................................... 83

9.2

Ĉapek v umývárně.................................................................................................. 89

Státní opera Praha (2013) ......................................................................................... 95

10 10.1

Libreto jako scénář katastrofického filmu .............................................................. 95

10.2

Jízlivý komentář ĉeské souĉasnosti ...................................................................... 102

11

Závěr ........................................................................................................................ 107

12

Pouţitá literatura ...................................................................................................... 115

12.1

Primární literatura ................................................................................................ 115

Tištěné recenze ............................................................................................................. 115 Ĉlánky a recenze dostupné online ................................................................................ 118 12.2 Sekundární literatura ................................................................................................ 120 Další online zdroje ....................................................................................................... 121 Seznam příloh ...................................................................................................................... 122

1

Úvod Tématem předkládané diplomové práce Inscenační historie Války s mloky je

prozkoumání inscenaĉní historie Ĉapkova románu Válka s Mloky,1 a to nejen z hlediska samotného inscenování, ale zejména s ohledem na okolnosti a podmínky, za nichţ vznikaly textové adaptace inscenací, a které se do výsledného tvaru promítly. Inscenaĉní historii Války s mloky lze rozdělit na dvě fáze, a to na inscenace uvedené v 60. letech 20. století a inscenace uvedené po roce 1989. Celkově byla Válka s mloky na jevišti uvedena ĉtrnáctkrát.2 Aĉkoli se Karel Ĉapek řadí mezi naše nejvýznamnější prozaické i dramatické autory, inscenování jeho divadelních her i divadelních adaptací jeho prozaických děl po roce 1945 není odbornou literaturou samostatně reflektováno.3 Zmínky o inscenování Ĉapkových děl lze najít v souborných historiografických publikacích4, ovšem ĉasto spíše jen útrţkovitě pojednané. Předkládaná práce by tak měla být příspěvkem k ĉapkovské dramaturgii s konkrétním zřetelem na inscenování jednotlivých adaptací jeho Války s Mloky. Diplomová práce si neklade za cíl vyĉerpávajícím způsobem analyzovat jak textovou, tak inscenaĉní podobu, ale nahlédnout obojí především z hlediska dramaturgického uchopení námětu a nestandardní formy Ĉapkova románu. Název diplomové práce Inscenační historie Války s mloky se sice obrací k praktickému divadelnictví, nicméně není moţné vnímat inscenaci jako celek bez jejího „textového zázemí“, proto se práce věnuje jak textovému, tak inscenaĉnímu zpracování. První kapitola předkládané práce bude věnována románu Karla Ĉapka Válka s Mloky, který se stal výchozím textem pro všechna následující zpracování, a to zejména jeho myšlenkovým a potenciálním dramaturgickým východiskům, které 1

Ĉapek v názvu svého románu psal Mloky výhradně s velkým M, zdůrazňoval tak jejich alegorickou podstatu.

2

V roce 1958 vznikla také rozhlasová inscenace (r. Jiří Horĉiĉka, dram. Jaroslava Strejĉková), kterou se ovšem následující text nezabývá. 3

Ĉapkovou meziváleĉnou divadelní tvorbou se ve svých odborných publikacích zabývá zejména František Ĉerný. Viz např. ĈERNÝ, František. Karel Čapek ve Vinohradském divadle. Praha: Divadlo na Vinohradech, [1988]. [20] s.; ĈERNÝ, František. Premiéry bratří Čapků. Vyd. 1. Praha: Hynek, 2000. 495 s. 4

Např. JUST, Vladimír; KNOPP, František. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010

7

jsou inscenaĉním provedením buď upřednostněny, nebo nevyuţity. V následujících kapitolách pak bude věnován prostor samotným analýzám konkrétních textů a inscenací. S ohledem na nedostupnost materiálů budou vynechány pouze dvě inscenaĉní verze, a to provedení Kohoutova textu Západočeským divadlem Cheb (1965) a inscenace Pavla Palouše ze Státního divadla Ostrava (1989). V závěreĉné komparaĉní kapitole pak budou shrnuty a porovnány výrazné myšlenkové a inscenaĉní tendence analyzovaných provedení Ĉapkova románu. Dostupnost materiálů k jednotlivým inscenacím kolísá mnoţstvím i kvalitou. Inscenace z 60. let jsou poměrně slušně reflektovány a archivní materiál je snadno přístupný, zejména Kohoutova verze v reţii Jaroslava Dudka staví na téměř dvaceti dobových recenzích, ĉláncích a fotografiích. Následující inscenaĉní podoby Kohoutova textu jiţ tak rozsáhlé dokumentaĉní zázemí nemají. Z tohoto důvodu diplomová práce nemůţe mezi analyzované inscenace zahrnout provedení Západočeského divadla, u kterého se zachoval pouze program obsahující herecké obsazení. Bez textové dokumentace je také „přelomová“ inscenace Pavla Palouše z roku 19895. V archivu Divadla Petra Bezruče se dochoval pouze program s hereckým obsazením a několik fotografií. Nicméně bez textového ukotvení není moţné analýzu inscenace provést. Veškeré informace o tomto uvedení tedy vycházejí z telefonického rozhovoru s reţisérem. Loutková verze Ivy Peřinové a Jaroslavy Šiktancové z roku 1995 je zmapována poněkud lépe a analýza se zakládá na několika recenzích a fotografiích. U inscenací realizovaných od roku 2009 pak není problém s dostupností jak tištěných, tak elektronicky dostupných textových materiálů a fotografií. Většina dokumentů je veřejně přístupná a snadno dohledatelná. Autorka diplomové práce poĉítá kromě recenzí a fotografií také s vlastní diváckou zkušeností a záznamy inscenací.

5

Válka s mloky (Divadlo Petra Bezruče, premiéra 16. 12. 1989, r. Pavel Palouš).

8

U poslední uvedené operní verze (Státní opera Praha 2013) se pak z důvodu nedostupnosti

kompletního

záznamu

inscenace

analýza

zakládá

převáţně

na textových dokumentech, fotografiích a veřejně dostupných záznamech.6

1.1

Čapkovská dramaturgie po roce 1945 se zaměřením na Válku s mloky V roce 1945, téměř okamţitě po ukonĉení 2. světové války, se Ĉapek vrací

na ĉeská jeviště.7 U příleţitosti znovuotevírání fašisty zavřených divadel se na mnohých jevištích objevuje zejména jeho protiváleĉná hra Matka8. Po dobu dalších dvou let se na repertoár vrací další Ĉapkova původní dramata jako Bílá nemoc, Loupeţník, Věc Makropulos nebo spoleĉně s bratrem psaná alegorie Ze ţivota hmyzu9. V únoru 1948 přináší změna vnitropolitické situace také zásadní reorganizaci divadel, která jsou ustanovením Divadelního zákona10 postátněna a uvrţena do „hluboké systémové závislosti na reţimní politice a ideologii“11. Od jara 1948 je tedy v souvislosti s jeho politickými názory Ĉapek jako autor potlaĉen, stávající inscenace jsou z repertoárů stahovány a nové se neinscenují.12 Zlomovou událostí v ĉapkovské „prohibici“ bylo vydání studie sovětského bohemisty Sergeje Nikolského o tvorbě Karla Ĉapka v roce 1952. V návaznosti na tuto událost se v roce 1953 objevuje první inscenace opět reţimně nekonfliktní protiváleĉné Matky13 následovaná řadou několika dalších verzí na nejrůznějších ĉeských scénách. V dalších letech je pak ĉapkovský repertoár postupně rozšiřován zejména o Bílou nemoc a Loupeţníka. 6

Vysoký poĉet textového materiálu a zároveň jeho obsahovou stránku znatelně ovlivnila prezidentská kandidatura Vladimíra Franze (2013). 7

Protifašisticky, demokraticky smýšlející Ĉapek je za okupace zakázán a aţ na výjimky (Andula Sedláĉková) se u nás vůbec nehraje. JUST, Vladimír; KNOPP, František. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. 8

První pováleĉná premiéra Matky se uskuteĉnila 30. 6. 1945 v Zemském divadle v Ostravě (r. M. Wasserbauer).

9

Je zmiňována zejména inscenace Národního divadla z roku 1946 (r. Jindřich Honzl), kdy Honzl upravil závěr a zatímco u Ĉapků postava Tuláka umírá, v této verzi zůstává naţivu. JUST, Vladimír; KNOPP, František. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. 10

32/1948 Sb. Zákon, kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní ĉinnosti (divadelní zákon). 11

ŠORMOVÁ, Eva. Socialistický realismus - kulminace a rozpad. In: Česká divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech. Praha: Divadelní ústav, 1995, s. 34. 12

Ĉapek-demokrat opět zakázán vládnoucím reţimem.

13

Jako první Matku v roce 1953 uvedlo Armádní umělecké divadlo Praha (r. F. Štěpánek).

9

Velmi úspěšným se stalo uvedení Loupeţníka v reţii Alfréda Radoka (1954)14 v hlavních rolích s Karlem Högerem a Blankou Waleskou. V roce 1958 proniká Ĉapkova Válka s Mloky do rozhlasu.15 Dramatizaci Jaroslavy Strejĉkové reţíroval Jiří Horĉiĉka. Od konce 50. let dochází v domácí dramatické tvorbě k systematické proměně sdělovacího kódu. Vznikají nejrůznější dramatické texty a divadelní pokusy, které se snaţí vymezit vůĉi zavedené praxi, výpovědi jsou předkládány v náznacích a metaforách prostřednictvím modelů, parabol a podobenství s historickými, fiktivními nebo fantastickými náměty.16 Do této situace vstupuje v roce 1962 první divadelní adaptace Ĉapkovy Války s Mloky, konkrétně v brněnském Divadle bratří Mrštíků.17 Hned následující rok přichází se svou dramatizací Pavel Kohout a zapříĉiní inscenaĉní „mloĉí“ vlnu. Po úspěchu prvního uvedení v Divadle československé armády18, cestuje tato textová verze ven z Prahy napříĉ oblastními divadly. Poslední provedení Kohoutova textu uvedlo v roce 1965 Západočeské divadlo Cheb. Přelomový rok 1968 přináší opět vnitropolitickou změnu. Ještě tři sezóny po srpnových událostech se na oficiálních divadelních scénách objevuje „opoziĉní“ repertoár, tj. „humanistický, demokratický, antiautoritářský repertoár, vesměs z dílny autorů kritických ke stávajícím i minulým totalitním reţimům“19. V letech 1970-71 jsou pak nové ĉapkovské inscenace uváděny jen velmi sporadicky, od sezóny 1972/73 se pak vrací jako běţná souĉást repertoáru. V souvislosti s Válkou s Mloky se ĉeské divadlo na 24 let odmlĉí. V roce 1980 se objevuje myšlenka na realizaci hudebního nastudování Války s Mloky s písňovými texty Jiřího Suchého v reţii Václava Kašlíka.20 Inscenace nakonec

14

Loupeţník (Národní divadlo Praha – Tylovo divadlo, premiéra 20. 10. 1954, r. A. Radok). Do roku 1958 odehráno 120 repríz. 15

Premiérové vysílání proběhlo 22. 10. 1958.

16

JUST, Vladimír; KNOPP, František. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. 17 Válka s Mloky (Divadlo bratří Mrštíků Brno, premiéra 6. 7. 1962, dram. J. Fišer, Iva Hercíková, r. J. Fišer). 18

Válka s Mloky (Divadlo československé armády, premiéra 19. 1. 1963, dram. Pavel Kohout, r. Jaroslav Dudek).

19

JUST, Vladimír; KNOPP, František. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. 20

Deset Suchého písňových textů vyšlo ve sborníku: SUCHÝ, Jiří a Václav KADLEC. Encyklopedie Jiřího Suchého. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2000-2001, 5 sv. 10

realizována nebyla.21 K dalšímu jevištnímu přepisu Ĉapkova románu tak dochází aţ v roce 1989. Inscenace Pavla Palouše měla premiéru 16. prosince 1989 a údajně byla souĉástí repertoáru se silně protikomunistickým vyzněním. Reţisér projevil zájem o uvedení dramatizace několikrát v průběhu 80. let, inscenování ale nebylo dřív povoleno.22 V následujících letech bezprostředně po roce 1989 jsou kromě Ĉapkových divadelních her velmi oblíbené také divadelní adaptace jeho prózy. První porevoluĉní Válkou s mloky byla v roce 1995 inscenace Naivního divadla v Liberci.23 V důsledku změny autorského zákona se po roce 2000 poĉet nových inscenací opět intenzivně sniţuje, na konci roku 2008 je ale Ĉapkovo dílo opět volné a od roku 2009 se spouští hromadná vlna inscenování jeho díla.24 Tímto rokem je také zahájena série šesti různých jevištních přepisů jeho Války s Mloky, poĉínaje inscenací Národního divadla moravskoslezského v roce 200925. Volná autorská práva k dílu Karla Ĉapka otevírají moţnost inscenovat jeho texty také malým divadelním scénám, o ĉemţ svědĉí dvě následující provedení olomouckého divadla Tramtarie26 a praţského divadla Aqualung27. V témţe roce se Válka s Mloky objevuje také na scéně Slováckého divadla v Uherském Hradišti.28 Zatím poslední divadelní verzí Ĉapkova románu je opera Vladimíra Franze uvedená ve Státní opeře roku 2013.29

21

Konkrétní důvod nebyl zjištěn, můţeme se pouze domnívat, ţe šlo o politické důvody, podobně jako později u reţiséra Palouše. 22

Zjištěno na základě telefonického rozhovoru s reţisérem Pavlem Paloušem.

23

Válka s mloky (Naivní divadlo Liberec, premiéra 19. 5. 1995, dram. Iva Peřinová, r. Jaroslava Šiktancová).

24

Kromě spoleĉných prací s bratrem Josefem, na něţ autorská práva vyprší aţ roku 2016.

25

Válka s Mloky (Národní divadlo moravskoslezské, premiéra 4. 4. 2009, dram. P. Šimák, K. Špiĉková, r. P. Šimák). 26

Válka s mloky (Divadlo Tramtarie, premiéra 29. 4. 2011, r. Vladislav Kracík).

27

Válka s mloky (Divadlo Aqualung, premiéra 23. 5. 2012, r. Ondřej Láţnovský).

28

Válka s Mloky (Slovácké divadlo, premiéra 17. 11. 2012, dram. D. Gombár, L. Vodiĉka, r. D. Gombár).

29

Válka s mloky (Národní divadlo Praha - Státní opera Praha, premiéra 10. 1. 2013, hudba V. Franz, libreto R. Křivánek, r. D. Drábek). Skladatel ji zkomponoval na objednávku Národního divadla jiţ v roce 2005, provedena však byla aţ o osm let později.

11

2

Čapkova Válka s Mloky Válka s Mloky patří mezi nejĉtenější díla Karla Ĉapka. Text byl dokonĉen

v roce 1935, v témţe a následujícím roce pak vycházel na pokraĉování ve formě fejetonů v Lidových novinách. Válka s Mloky je povaţována za vrchol Ĉapkova fantasticko-utopického tvůrĉího období. Do alegorického námětu s fantaskními prvky Ĉapek zasadil aktuální tendence tehdejší spoleĉnosti, se kterými nesouhlasil.30 „Kritika ji označila jako román utopistický. Bráním se proti tomu slovu. Není to utopie, nýbrţ dnešek. Není to spekulace o čemsi budoucím, nýbrţ zrcadlení toho, co jest a prostřed čeho ţijeme.“31 Tvrzení, ţe autor reflektuje nastupující fašismus a pokouší se upozornit na hrozby s touto skuteĉností spojené, by samo o sobě samozřejmé nebylo mylné, ale rozhodně

by

přednesenou

problematiku

velmi

zjednodušilo.

Na

základě

podrobnějšího zkoumání významu textu je moţné poukázat na některé symboly a motivy, odkazující jiţ k samotné příĉině konfliktu. Pak je moţné vidět také fašismus jako prostředníka, zástupce moţných následků sloţitého řetězce prapůvodních příĉin a poukázat na to, ţe Ĉapek nechtěl pouze prvoplánově varovat před aktuální hrozbou fašistické apokalypsy lidské spoleĉnosti, ale naopak se obšírněji zabýval také vývojovými tendencemi lidské spoleĉnosti všeobecně. Na pozadí extrémně rychlého a snadného vývoje strojově dokonalého fiktivního spoleĉenství „nového“ ţivoĉišného druhu Ĉapek odhaluje moţnou hrozbu konce světa, přesněji lidského světa, kde je příĉinou zániku sám ĉlověk a zmiňovaný fašismus je v tu dobu velice příhodným nosiĉem příběhu a prostředníkem ke znázornění závaţnosti hrozby. Je nesporné, ţe Ĉapek pojal svůj román jako varování před nastupující ideologií. Ve srovnání se souĉasným ĉtenářem, znalým dějinných

souvislostí,

byl

autorův

strach

o

nejistou

budoucnost

reálný

a pochopitelný. Podle mnoţství různých odkazů a citací je však moţné potvrdit filosofický přesah románu a identifikovat hrozbu mnohem větších rozměrů. 30

Dílem Karla Ĉapka se ve svých odborných studiích systematicky zabývá sovětský bohemista Sergej Nikoľskij.

Podrobná literárněvědná analýza je souĉástí studie Fantastika a satira v díle Karla Čapka. NIKOL'SKIJ, Sergej Vasil'jeviĉ. Fantastika a satira v díle Karla Čapka. 1. vyd. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1978, 328 s. 31

ĈAPEK, Karel. Válka s mloky. Vyd. 17. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1965, 250 s. (Předmluva).

12

Filozofický základ románu zasahuje do problematiky evoluĉní teorie, na jejímţ pozadí zde dochází k mezidruhovému konfliktu. Válka s Mloky bývá oznaĉována za antiutopický román32. Je však nasnadě, ţe Ĉapek odkazuje také k opaĉnému principu. Utopické uspořádání zastupují Mloci, antiutopické pak lidé a oba tyto systémy spolu mohou koexistovat jen tak dlouho, dokud se evoluĉní rovnováha nevychýlí novým směrem.33 Román je rozĉleněn na tři knihy: Andrias Scheuchzeri, Po stupních civilizace a Válka s Mloky. Tyto jednotlivé ĉásti jsou kaţdá svým způsobem víceméně samostatný celek. Kaţdý oddíl je specifický nejen obsahovým zaměřením, ale především svou strukturou a stylem. Ze stylistického hlediska se román podobá experimentu s různými literárními ţánry, tedy jakési formálně neujednocené koláţi. Děj, je-li moţné o něm hovořit, se neodehrává striktně lineárně, ani není zcela obsaţen formou vyprávění, která je urĉující zejména pro první knihu. Dějový rámec první knihy Andrias Scheuchzeri tvoří dobrodruţství námořního kapitána J. van Tocha, cestujícího po odlehlých exotických ĉástech světa, kde na malém tichomořském ostrově poprvé objevuje mloky34. Romantický obrázek bodrého dobrodruha je ovšem postiţen soudobým trendem obchodního světa 30. let 20. století, tedy kapitalismem ovládaný západní svět s aţ chorobnou orientací na zisk za jakoukoliv cenu. Stejně tak se tehdejší nastavení spoleĉnosti promítá do dalších dějových linií. Paralelně s kapitánovými peripetiemi s mloky Ĉapek rozvíjí několik dílĉích příběhů. Je moţné tedy oznaĉit první oddíl jako expozici celého románu. Na vybraných zástupcích jsou představeny všechny podstatné frakce tehdejší spoleĉnosti, které mají moţnost ovlivnit jak vnímání spoleĉenských událostí, tak reakci široké veřejnosti. Kromě objevitele a „opatrovníka“ mloků kapitána van Tocha a jeho námořníků jsou to novináři, pan Bondy, obchodníci a podnikatelé,

32

Antiutopie je souĉasná (20. stol.) tendence v utopistické a vědecko-fantastické tvorbě. Má většinou varovný charakter vztahující se k moţnému vývoji lidské spoleĉnosti. Souĉástí kaţdého antiutopického díla musí tedy být utopická představa spoleĉnosti. Prostřednictvím násilných metod potlaĉujících nebo znehodnocujících osobnost při dosahování utopické představy se utopie překlápí do antiutopie, do země, spoleĉnosti, která existovat nesmí. KAGARLICKIJ, Julij Iosifoviĉ. Fantastika, utopie, antiutopie. 1. vyd. Praha: Panorama, 1982, 438 s. 33

„Začátkem 20. století se antiutopie jiţ formuje jako ţánr, který v sobě organicky spojuje četné rysy: kritiku přítomnosti, líčení pesimistických variant budoucnosti vyrůstajících z této přítomnosti a kritiku různých utopických představ, které časem odhalily svůj rub.“ Tamtéţ s. 351. 34

Ĉapek píše v románu mloky s malým m aţ do té doby, dokud jim nejsou přiznány takové schopnosti, které je identifikují jako hrozbu a konkurenci lidské spoleĉnosti.

13

zástupci americké zlaté mládeţe, vědci a odborníci a samozřejmě Povondrovi, obyĉejní lidé. Urĉujícím literárním útvarem první knihy je vyprávění, místy doplněné deníkovými zápisky kapitána van Tocha, také zápisem ze schůze Salamander Syndicate a ĉlánky různé odborné úrovně. V důsledku retrospektivního charakteru vyprávěcí techniky dochází k prolínání ĉasových a zároveň místních rovin. Ĉapek hned v první knize naznaĉí několik dějových linií a velké mnoţství postav. K některým se později vrací, ĉímţ je chronologie narušována retrospektivou, případně skoky v ĉase vpřed, jiné, epizodní příběhy okamţitě uzavírá. Mnohé z postav se v příběhu vzájemně vůbec neovlivní, přesto mají významnou úlohu v utváření celkového obrazu střetů lidské spoleĉnosti se spoleĉností Mloĉí. Druhá kniha Po stupních civilizace uţ svým názvem naznaĉuje ţánrový obrat. Úvodní a závěreĉná kapitola tohoto oddílu se věnuje běţnému ţivotu rodiny Povondrových, nejobsáhlejší prostřední kapitola se pak soustředí zejména na výsledky sběratelské ĉinnosti pana Povondry. Většina knihy sestává z vybraných ĉlánků a studií o mlocích, opět různé odborné úrovně, jejichţ shromaţďování se stalo zájmovou ĉinností pana Povondry. Ĉlánky se zabývají mloky jako ţivoĉišným druhem, popisují je z biologického hlediska, věnují se jejich původu, historii a sledují jejich vývoj. Pozornost je postupně směřována k jejich sociálním dovednostem, uĉenlivosti, přizpůsobivosti a integraci do lidské spoleĉnosti. Celá tato ĉást je vystavěna jako předkládání zdánlivě všeobecných informací za úĉelem poznání nového druhu, zároveň však působí jako shromaţďování důkazů před závěreĉnou ĉástí románu. Závěr druhé knihy pak potvrzuje, co se Ĉapek snaţí sdělit zařazenými ĉlánky, posun ve vývojové tendenci Mloků od přisluhovaĉů ke zrovnoprávnění. Na základě sebraných ĉlánků Povondra, obyĉejný ĉlověk, poprvé uvidí v Mlocích hrozbu, ne senzaĉní objev. Mloci přestávají být pouze velmi vyspělým ţivoĉišným druhem a poprvé se objevují obavy z jejich dalšího vývoje, poprvé je zmíněn strach z války. Třetí kniha Válka s Mloky je opět stylově jiná neţ obě předchozí. Vyprávění se zde prolíná s reportáţní formou stylizovanou do textového přepisu telegrafického a rozhlasového vysílání, jejichţ propojení umoţňuje ĉtenáři získat dojem sledování aktuální situace po celém světě v přímém přenosu. Zaĉíná zprávou o prvním fatálním 14

konfliktu mezi lidmi a Mloky, při kterém se Mloci zaĉali aktivně bránit. V následujících kapitolách roste ĉetnost a rozsah takovýchto sráţek. V této ĉásti románu nastupuje opravdová alegorie tehdejšího předváleĉného napětí a spojitost s rozpínající se Třetí říší je nepochybná. Mloci v této ĉásti románu se jiţ dostávají na vyšší evoluĉní stupeň a vykazují vysoké sebeuvědomění. Zaĉíná etapa bojů o přeţití mezi lidmi a Mloky. Mezi reportáţe o mezidruhovém konfliktu se dostává také úvaha o nadřazenosti některých jedinců vůĉi zbytku spoleĉnosti. Odkazem na pojem „Nadĉlověk“35 Ĉapek přivádí „Nadmloka“. V návaznosti na tuto problematiku Ĉapek v další kapitole rozvíjí filozofickou úvahu „Doslov k dějinám člověka“ Wolfa Meynerta. Aĉkoliv důleţitost a opodstatněnost tohoto „odborného“ pojednání autor v doslovu zpochybňuje, dostává se touto kapitolou o evoluĉní teorii a předurĉenosti ĉlověka být překonán vývojově vyspělejším Mlokem k prapůvodní příĉině nevyhnutelného sledu událostí. Po tomto odhalení vstupuje v další kapitole do děje s varováním také sám autor, anonymně, jako osoba X. Kromě této přiznané kapitoly Ĉapek nabízí lidstvu ve svém románu několikrát moţnost odhalení a zastavení nástupu Mloků. Na lhostejných a výsměšných reakcích spoleĉnosti na tato varování pak odhaluje nejváţnější hrozbu pro lidstvo, a to je vrozené neochvějné přesvědĉení, ţe ĉlověk je ve své pozici „pána tvorstva“ nepřekonatelný. „Vţdyť je to pravda: nemůţeme vyloučit, ţe by se za příznivých okolností nemohl jiný typ ţivota, řekněme jiný ţivočišný druh neţ člověk, stát vehiklem kulturního vývoje. … Za příznivých biologických podmínek by mohla vzniknout nějaká civilizace, ne niţší neţ ta naše, i v hlubinách vodních.“36 Mloci jsou poprvé nalezeni na tichomořském ostrově Tana Masa, na místě nazvaném „Devil Bay“ („Ďábelský záliv“), a místní domorodé obyvatelstvo jim říká ĉerti nebo mořští ĉerti. V první knize románu se kapitán van Toch zmiňuje o zeměpisné poloze pekla, které umisťuje blíţe nekonkrétně na severozápad, podobně jako se nachází Německo vůĉi Ĉeskoslovensku. Spojením této související několikastupňové metafory Mloci-ĉerti-Němci

a peklo-severozápad-Německo

a odstraněním pojmenování „ĉerti“ jako ĉeského eufemismu pro ďábla, zástupce 35

NIETZSCHE, Friedrich. Tak pravil Zarathustra. Olomouc: Votobia, 1995, 367 s.

36

ĈAPEK, Karel. Válka s mloky. Vyd. 17. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1965, 250 s. (Předmluva).

15

největšího zla, je moţné odhalit Ĉapkovy snahy od poĉátku uvedení Mloků do příběhu zanechávat pro lidstvo nejrůznější varovné signály. Na druhou stranu Ĉapek rozvíjí také paralelu Mloků jako bohů. Tato metafora nesouvisí s primitivním domorodým obyvatelstvem tichomořských ostrovů, ale naopak se spoleĉensky na úrovni, „vzdělanými“ zástupci americké zlaté mládeţe. V kapitole první knihy, která se v knize jeví jako lyrická mezihra, je navrţena přiznaně naivní, romantická představa o Mlocích – domorodcích, podmořských nestvůrách, se kterými se v Tichomoří tentokrát setkávají Abe Loeb a Lilly Valley. Sleĉna Lilly, umělkyně, chce s Mloky, kteří se jí jeví jako mořští bohové – tritóni, natoĉit film. V reakci na zveřejnění fotografických záběrů z tohoto setkání se ve světě zvedne mloĉí módní vlna. Lidé zaĉnou Mloky zboţňovat a uctívat. Kosmopolitní ráz příběhu zejména v první ĉásti Ĉapek podporuje jazykovým rozsahem, do něhoţ zahrnuje kromě ĉeštiny také angliĉtinu, němĉinu, francouzštinu a exotické domorodé jazyky, a zejména v souvislosti s postavou kapitána van Tocha uţívá hojně také ĉeské nářeĉí a námořnický slang. Do děje vstupují zástupci národů z celého světa, vĉetně tehdejšího Ĉeskoslovenska, do kterého je děj převáţně zasazen. Námořnická myšlenka taktéţ podporuje kosmopolitní vyznění románu. Obsaţením celého světa a konkrétním pojmenováním velkého mnoţství národů Ĉapek uvědoměle odvádí pozornost a vyhýbá se přímému konkrétnímu pojmenování. Zásadní je zcela otevřené propojení románových událostí s Ĉeskoslovenskem, a to nejen územně, ale také naráţkami na historické i soudobé reálie. Ve směřování varovných výtek a pobídek k aktivnímu jednání se Ĉapek obrací ke svým zcela konkrétním ĉtenářům. Autor spíše navenek zdůrazňuje zdánlivou politickou nekonkrétnost románu. Prostřednictvím postav novinářů vytváří iluzi, ţe se v Evropě, potaţmo ve světě, nic neděje. Ĉapek se zaměřuje na ĉinnost a funkci tisku a redaktorů a poukazuje na selhávání jejich informaĉního přínosu, ztrátu významu a smyslu této instituce. Text dokumentuje informaĉní boom, který nastává po senzaĉním objevu Mloků a také následný útlum a stagnaci poté, co senzace opadá. Ve chvíli kdy se ke slovu dostávají odborníci, noviny přestávají o Mlocích psát, protoţe veřejnost o takové ĉlánky ztratila zájem. V důsledku přesycení senzaĉními informacemi není tedy moţné rozlišit důleţitost a závaţnost jednotlivých zpráv a je zmařena snaha 16

zveřejňovat seriózní informace. Následkem těchto informaĉních vln si lidé sami znemoţní získat objektivnější náhled na situaci kolem Mloků. Lhostejnost a pocit neohroţenosti ĉlověka vedou aţ k selhání lidskosti, kdy místo aby ve spolupráci s vlastním druhem bez rozdílu pracovali na udrţení starého světa, raději pracují pro Mloky na budování světa nového, ve kterém pro lidi není místo. Ĉapek tento stav nazývá skrze ĉlánek Wolfa Meynerta „morální agónií“ a vidí v něm typický příznak konce: „A Wolf Meynert neúprosně analyzoval duševní stav dnešního světa, tuto směsici strachu a nenávisti, nedůvěry a megalomanie, cynismu a malomyslnosti: jedním slovem desperace, uzavřel Wolf Meynert krátce. Typické příznaky konce. Morální agónie.“37 Tento aspekt lidského selhání následně autor komentuje v poslední kapitole románu, kdy promlouvá a polemizuje sám se sebou o osudu lidstva. Autor by chtěl ponechat románu apokalyptický závěr, protoţe je podle něj logický a zaslouţený, a lidstvo by mělo pocítit nevyhnutelnost následků svých ĉinů, ale jeho svědomí mu to nedovolí a uchovává si naději, ţe ĉlověk má stále ještě šanci přeţít nejen v boji proti Mlokům, ale hlavně v boji proti sobě samému. Nakonec přijde s jistým návrhem, ale stejně jako Ĉapek sám neznal pokraĉování a výsledek nadcházejících dějinných událostí, nezná ani Válka s Mloky svůj výsledek a konec zůstává otevřený. Ĉapek sám psal také dramata, jeho Válka s Mloky ale pro divadlo urĉena nebyla a není známo, ţe by ji autor pro jeviště upravit chtěl. Přesto forma, kterou zvolil, má urĉitý dialogický potenciál, zejména pak co se týĉe první a třetí knihy.

37

ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, s. 201.

17

Divadlo bratří Mrštíků (1962)

3

Myšlenku přepracovat Ĉapkovy Mloky pro divadlo jako první uskuteĉnili ĉlenové brněnského Divadla bratří Mrštíků (DBM): dramaturgyně Iva Hercíková a reţisér Jan Fišer. Spoleĉně pracovali na adaptaci předlohy a Jan Fišer následně inscenaci reţíroval. První divadelní adaptace Ĉapkovy Války s Mloky měla svou premiéru v Divadle bratří Mrštíků 6. ĉervence 1962.

3.1

V hlavní roli Bondy Text adaptace si po vzoru předlohy zachovává ĉlenění na tři ĉásti, které jsou

odlišeny ĉasovým a tematickým skokem v ději, nikoliv souĉasně změnou formy sdělení, jako je tomu u Ĉapka. Celkově je dramatizace rozepsána na třináct scén, které se odvíjejí chronologicky, s výjimkou retrospektivního (dramatického) vyprávění kapitána van Tocha a spisovatele Jandy-Chrudimského. Z textu je patrné, ţe téměř za kaţdou scénou je předepsaný song jedné z hlavních postav předchozí scény nebo alespoň instrumentální hudební vloţka. Hercíková s Fišerem sjednocují Ĉapkovu dějovou i ţánrovou roztříštěnost a soustřeďují děj kolem G. H. Bondyho, který se stává hlavní postavou celého příběhu a rozvíjí ústřední dějovou linku. Děj se odvíjí lineárně bez jakýchkoliv ĉapkovských úvodů, komentářů, vysvětlivek, odboĉek nebo paralelních příběhů rozšiřujících základní téma. Vedlejší postavy, které měly u Ĉapka pouze epizodní charakter (Lily), tentokrát nevystupují ve scénách izolovaně od hlavní dějové linie, ale jsou integrovány mezi ostatní postavy. Nový text je absolutně oproštěn od reportáţního charakteru ve smyslu formy. „Dramatizátoři berou z původního textu jen to, co je vede přímo k vyjádření myšlenky, nakládají s ním volně (ale ne svévolně), a tak si jiţ Fišer-spoluautor připravuje půdu pro scénickou metaforu Fišera-inscenátora.“38

38

RYDLO, Otakar. Scénická metafora Mloků. In. Mladá fronta, 1962, roĉ. 18.

18

Příběh zaĉíná audiencí kapitána van Tocha v pracovně G. H. Bondyho za úĉelem obchodní spolupráce. V podstatě celý první díl, tj. úvodní ĉtyři scény, jsou expozicí dramatizace, kde dochází k představení hlavních a důleţitých vedlejších postav, uvedení mloků na scénu a nastavení hlavních myšlenek dramatizace, přiĉemţ ve ĉtvrté scéně, po smrti kapitána, uţ dochází k řešení prvního problému týkajícího se vysokého nárůstu poĉtu mloků. Stejně jako u Ĉapka není přemnoţení mloků bráno jako problém, ale jako prostředek ke snadnějšímu ovládnutí trhu. Důsledkem je zaloţení trustu Salamander-Syndicate, přiĉemţ spoleĉníci s vidinou vysokých výdělků vědomě přehlíţejí neznalost předmětu svého obchodování. Rozsáhlou redukcí prvního dílu Ĉapkova románu v dramatizaci zůstává jen jakási základní osa sloţená ze ĉtyř klíĉových situací, oproštěných od všech dějových odboĉek a rozšíření, které jsou dále upraveny do dramatické formy. Druhý díl brněnské dramatizace se jiţ zaĉíná znaĉně odklánět od předlohy, na základě původního námětu vytváří Hercíková s Fišerem nový příběh. Tematicky tato ĉást textu zůstává u detailnějšího poznávání mloků jako ţivoĉišného druhu, ale ţánrově zde dochází ke změně. Od reportáţního stylu novinových a odborných ĉlánků se dramatizátoři dostávají k připsání nových scén, které ve výsledku demonstrují základní vlastnosti a schopnosti mloků stejně tak jako ĉapkovská odborná studie. Tento druhý oddíl se odehrává na parníku a na mloĉích farmách, kam cestuje pan Bondy se svou ţenou. Příběh sleduje sluţební cesty pana Bondyho a jeho práci na rozšiřování obchodu s mloky. Z původního námětu si text zachovává pouze epizodní příhodu setkání s „ĉeským“ mlokem na ostrovech Galapagos, ke kterému je připsána postava spisovatele a jeho ţeny. Nenuceně, scénu po scéně se Bondy seznamuje s mloky jako s ţivoĉišným druhem a taktéţ s lidmi okolo mloků, kteří pro ně hledají další vyuţití. Zde dochází k ideologickému konfliktu v oblasti práce s mloky a vyuţitím jejich schopností. Konflikt je znázorněn na dvou vedlejších postavách, a to v postavě profesora-spisovatele Jandy-Chrudimského, zastávajícího humanistický postoj k mlokům, jehoţ oponentem se stává bývalý voják a cviĉitel mloků Schultze, jenţ je přesvědĉen o výhodách vojenského vyuţití mloků. Bondy stojí před rozhodnutím mezi výchovou mloků pro válku nebo pro humanismus. Jako podnikatel se opět bez domýšlení důsledků nechá zlákat vidinou navýšení výdělků zaplněním dalšího prázdného místa na trhu. 19

Třetí díl dramatizace je od druhého oddělen zpívanou zprávou o vzpouře mloků na Kokosových ostrovech. V ději se zaĉíná schylovat ke zvratu, tyto náznaky však hlavní postava zpoĉátku vůbec nereflektuje a příběh pokraĉuje dál po své linii sledováním úspěchů podnikatele Bondyho v obchodě s mloky. Postupně dochází k váţnějším incidentům mezi mloky a lidmi, ale mezinárodní politika, oběti „zemětřesení“ a volání po zodpovědnosti se Bondyho nedotýkají, dokud trh s akciemi prosperuje. Zvrat nastává aţ v okamţiku, kdy z Bondyho televizoru vystupují neţivé oběti „mloĉí invaze“ a volají podnikatele k odpovědnosti. Toho ale přesvědĉí aţ přímý přenos projevu Chiefa Salamandera, v němţ Bondy rozpozná šikovatele Schultzeho. V okamţiku prozření Bondy umírá a hra konĉí katastrofou bez rozhřešení. Duchové nad mrtvým podnikatelem konstatují, ţe je za mloky zodpovědný, zároveň však připouštějí, ţe sami také v podstatě neudělali nic, co by mohlo katastrofě zabránit. Autoři dramatizace svůj text oznaĉují za volnou parafrázi Ĉapkova románu. Vypůjĉili si pouze základní myšlenku mloĉí alegorie fatálního nebezpeĉí pro lidstvo. Toto nebezpeĉí zde ale není tak zcela zastoupeno pouze hrozícím váleĉným konfliktem, ale jde ruku v ruce s důsledky sílícího bezohledného kapitalismu, spjatého s postavou podnikatele Bondyho, který umoţnil nástup a rozvinutí imperialistických snah podceňované „průměrné“ ĉásti spoleĉnosti, tedy Mloků pod vedením „lidského“ Chiefa Salamandera Schultzeho. Na rozdíl od Ĉapka, který v Mlocích vidí hrozbu evoluĉního překonání ĉlověka na vývojovém vrcholu a přisuzuje jim mnohem lepší vlastnosti a schopnosti neţ mají lidé, jsou brněnští Mloci ztělesněním průměru a stádnosti. Na rozdíl od románu, pro nějţ je charakteristická mnohovrstevnatost a různorodost, je v dramatizaci děj soustředěn kolem jediné hlavní postavy, a to G. H. Bondyho, ve kterém je vyobrazen spoleĉenský typ bezohledného kapitalistického

podnikatele.

Některé

Ĉapkovy

postavy

byly

redukovány

(např. kapitán van Toch zde vystupuje spíše pouze jako otec „mloĉí myšlenky“), jiné získaly v dramatizované verzi větší prostor (hereĉka Lily Valley), některé postavy byly připsány (paní Bondyová), jiné zmizely, jako např. Povondrovi, kteří byli odsunuti do Bondyho sídla v utopické Salamandrii a dozvídáme se o nich pouze zprostředkovaně. Tímto se pozornost obrací od obyĉejného ĉlověka Povondry k podnikateli Bondymu. Celkově lze pozorovat na novém textu spíše redukci, a to 20

jak dějovou, tak také z hlediska ĉetnosti symbolů a významových rovin, jimiţ v hojné míře oplývá předloha. V tomto textovém zpracování se děj odvíjí lineárně, dá se říct, ţe sledujeme pouze sérii konkrétních rozhodnutí, a jejich rozvíjející se následky. Dramatizace během příběhu nepouĉuje ani nevysvětluje, v souvislosti s absencí Povondry nenabízí jako román nepřeberné mnoţství informací k posouzení předem. Postavou šikovatele Schultzeho a jeho demonstrace mloka-vojáka varuje před násilnými prostředky imperialismu a ignorací tohoto nebezpeĉí kapitalistickými podnikateli. V centru stojí Bondyho lehkováţná podnikatelská rozhodnutí orientovaná pouze na zisk a jejich kauzální plynutí aţ k tragickému konci. Hlavní myšlenka se tedy oficiálně navenek nespojuje s tehdejší realitou, není to hra nabitá aktualizacemi. Zatímco Ĉapek psal svůj román v meziváleĉném období, v období nastupujícího fašismu, kdy měl snahu svým románem varovat a snad zvrátit směřování dějinných událostí, Hercíková s Fišerem stojí nad téměř dvacet let uzavřenou kapitolou světové historie a svou dramatizací se s touto minulostí snaţí vyrovnat a „oţivit ty myšlenky, které zůstaly ţivé dodnes“39. Na podkladu alegorického příběhu se pokouší najít rozhodující momenty, které dovedly lidstvo do druhé světové války, a především oznaĉit viníka. Dramatizace zůstává u původního pojetí Mloků jako alegorického obrazu nástupu nacistů a zároveň imperialistického rozpínání západního kapitalismu, ovšem bez Ĉapkova naléhavého edukativního pojetí. Mloci jsou produktem, prostředkem a zároveň zkázou kapitalistické spoleĉnosti. „Mlok není pouhým fašistickým vojákem, mlok je mnohem víc, mlok je ztělesněním všeho nízkého, netvořivého a bezduchého co kapitalistická civilisace nezbytně plodí. Mlok potřebuje k ţivotu mělčiny! Nejen mělčiny mořské, ale také mělčiny myšlení. Mlok se člověku podobá, člověka napodobuje, ale nikdy nepřesáhne lidský průměr. Kdyţ pak tento průměr je ovládán militarismem, stane se strašnou hrozbou lidstva.“40

39

FIŠER, Jan. Válka s Mloky: divadelní program, 1962.

40

Tamtéţ.

21

Nový text předkládá děj jako ucelený příběh se zaĉátkem, prostředkem a také koncem, který Ĉapek neuzavírá snad v naději, ţe ke katastrofě nedojde. Vzhledem k tomu, ţe se dramatizace obrací k minulosti, nemá tedy ambice odvracet nevyhnutelné, ale, jak jiţ bylo zmíněno, spíše oznaĉit kapitalistickou spoleĉnost jako viníka a do budoucna před tímto uspořádáním varovat. Ovšem ani v adaptaci nenechávají autoři Bondyho a celou spoleĉnost napospas jen jeho špatným rozhodnutím. V dopsané „ĉapkovské“ postavě spisovatele Jandy-Chrudimského dostává Bondy první impulz zaujmout k mlokům jiný postoj neţ jako k předmětu obchodování, nabízí se šance vnímat mloky jinak neţ jen jako průměrně inteligentní zvířata. Tuto moţnost Bondy odbývá ve prospěch nové obchodní strategie, která poĉítá

s mloky

jako

s vojáky.

Po

prvních

incidentech

a

Bondyho

ignoraci zodpovědnosti mloků za potápění pevnin dostává šanci vymanit se z „mloĉího šílenství“ také veřejnost, před kterou s varováním předstoupí postava X, ve kterém zůstává v adaptaci přítomen Karel Ĉapek. Stejně jako dříve Bondym, je X spoleĉností umlĉen. Dramatizátoři tak do nového textu po vzoru Ĉapka přinášejí varovný apel z předlohy, ve snaze dát lidem šanci zvrátit směřování událostí. Na rozdíl od Ĉapka ale Hercíková s Fišerem, nechávají události dojít aţ do konce, minimálně do konce hlavní postavy. Není prostor pro nápravu, pro ţádnou zázraĉnou záchranu světa a lidstvo musí nést důsledky svého jednání aţ do konce, coţ je zobrazeno paralelou smrti Bondyho, který umírá v okamţiku, kdy zjistí, jak moc se mýlil. Text se svým ideologickým vyzněním drţí předlohy - je protifašistický. Za aktuální výtky k tehdejšímu stavu spoleĉnosti je moţné povaţovat z textu vystupující kritiku kapitalistického podnikání, honbu za ziskem bez ohledu na okolnosti a důsledky takového jednání, z něhoţ pramení imperialistické ovládnutí spoleĉnosti, coţ bylo téma aktuální jak v období vzniku Ĉapkova románu, tak také na poĉátku 60. let. Z textu je patrné varování před nenasytností kapitalistické spoleĉnosti, ze které sice vzniká osobní zisk, ale na druhou stranu je všeobecně pro spoleĉnost neprospěšný a nakonec musí být krutě vykoupen.

22

3.2

Satirická revue, neboť jeden neví. Jako spoluautor textu měl Fišer moţnost ovlivnit jeho koneĉnou podobu

s ohledem na svůj vlastní reţijní záměr. Text v inscenaĉním provedení nakonec doznal ještě několik úprav, vĉetně seškrtání jedné scény druhého dílu, avšak tyto drobné úpravy v rámci rozsahu celkových úprav předlohy neměly na koneĉný dojem ţádný výraznější vliv. Pracovní název adaptace je Bondy a spol. s podtitulem Seriózní revue, neboť jeden neví. Oba tituly reflektují proměnu, kterou námět prošel. V dějové rovině z několika hlavních postav vystoupil do popředí G. H. Bondy, po inscenaĉní stránce byl román zpracován spíše do odlehĉené formy revuálního charakteru neţ do klasické ĉinohry. Jak je patrné jiţ ze struktury textu, inscenace byla rozdělena dvěma přestávkami na tři ĉásti. Po přestávce vţdy následoval skok v ději. Zařazením vokálních ĉísel mezi jednotlivé obrazy se Fišer snaţil o plynulý přechod do nového ĉasového urĉení. Výrazná redukce a vlastní dotváření textu předlohy se projevilo vysokou mírou zdivadelnění Ĉapkova původně fejetonistického románu. Kritika na jednu stranu ocenila v inscenaci místa, kde se dramatizace drţí předlohy41, zejména v první ĉásti a v závěru, který byl sice dopsán, ale nový text zároveň odkazuje na Ĉapkův dramatický styl v otevřené citaci jeho pouţité techniky z dramatu Matka (mrtví se vracejí na scénu). Podle recenzí se jak textovým, tak následně inscenaĉním pojednáním této scény podařilo alespoň ĉásteĉně vyvolat dojem apokalyptiĉnosti, jíţ se vyznaĉuje Ĉapkův román. Na druhé straně ovšem kritika doporuĉila další škrty nově dopsaného textu pro jeho rozvleklost v poslední ĉásti před závěrem.42 Pozitivem rozsáhlého škrtání a odpoutání se od předlohy bylo zdivadelnění původně zdánlivě nedivadelní formy. S redukcí paralelních dějových linek, komentářů a odborných informací, která dala vyniknout klíĉovému tématu příběhu, ovšem přišla také redukce v rámci charakterů postav. Některé postavy byly vypuštěny úplně, jiné přišly o charakterové vlastnosti, které dotvářely atmosféru 41

(-JNK-). Zdramatizovaný Ĉapek. In. Host do domu, 1962, roĉ. 9.

42

Srovnej (-JNK-). Zdramatizovaný Ĉapek. In. Host do domu, 1962, roĉ. 9.; MIR. První divadelní Válka s mloky. In. Lidová demokracie : Brno, 1962, roĉ. 18, 14. 7. 1962.

23

prostředí. Ukázalo se, ţe největší dopad na vyznění inscenace měla textová úprava a herecké ztvárnění postavy kapitána Van Tocha z romantického světoběţníka na bodrého strejdu z Moravy43, ĉímţ konflikt pozbyl celosvětových rozměrů. Herecké výkony celkově byly podle dostupných recenzí nevyrovnané. Do vytváření hereckých postav se taktéţ promítla textová redukce, při které došlo k pozměnění charakterů postav. Jako zásadní byla kritikou vnímána jiţ zmíněná redukce postavy kapitána van Tocha a naopak vysunutí postavy G. H. Bondyho do popředí. Právě upřednostněním a zdůrazněním Bondyho, který se ne všem kritikům jevil jako dostateĉně nosná postava pro myšlenkovou zátěţ díla, vznikaly ĉasto krkolomné a nesourodé vztahy mezi ním a dalšími postavami na jevišti.44 Fišer se snaţil herce vést k výrazovým prostředkům epického divadla, zejména k odstranění herecké drobnokresby.45 Kritika ne zcela jednomyslně, ale přesto ocenila výkony Jiřího Tomka v roli Bondyho, Van Tocha Viléma Pfeiffera nebo Lily Dagmar Pistorové. Většina recenzí se však shoduje na vysoké úrovni scény Milana Zezuly a kostýmů Věry Fridrichové. Dominantou scény Milana Zezuly byla zatoĉená stoupající rampa umístěná uprostřed jeviště, proměňující se v jednotlivých obrazech inscenace v různá prostředí. Ve scéně prvního setkání hereĉky Lily s mlokem byla pojata jako pláţ svaţující se do moře, přiĉemţ námořníci seděli na horní zatoĉené ĉásti rampy a dívali se dolů na moře, v jiné scéně se zase proměňuje v telegrafní kancelář, ze které posílá zprávy telegrafista Fred Dalton. Nakonec z ní při údajném zemětřesení padá. Z těchto náznaků lze tušit, ţe rampa mohla nést prostorově symbolický význam, coţ je patrné zejména z „pláţových“ scén, kdy lidem je urĉena rampa (souš) a mlokům moře a mělĉina (úroveň jeviště, případně spodní ĉást rampy). Mloci zabírají postupně stále větší prostor, aţ lidem zbývá jen telegrafní úřad na vrcholu plošiny, ze kterého je při domnělém zemětřesení Dalton nakonec také odstraněn. Z fotografií je patrné, ţe scéna byla ve většině obrazů téměř holá, s rampou uprostřed a několika různými způsoby formátovaným nápisem „Bondy“ na zadním prospektu. Detailnější vystavění scény je patrné ve scénách, kde vystupuje Bondy, 43

RYDLO, Otakar. Scénická metafora Mloků. In. Mladá fronta, 1962, roĉ. 18.

44

(MIR). První divadelní Válka s mloky. In. Lidová demokracie, Brno, 1962, roĉ. 18, 14. 7. 1962.

45

RYDLO, Otakar. Scénická metafora Mloků. In. Mladá fronta, 1962, roĉ. 18.

24

a to zejména v prostředí jeho kompletně zařízené kanceláře vĉetně velkoformátových obrazů, ve skuteĉnosti rámovaných koláţí tematicky se vztahujících k ději, na „zadní stěně“ kanceláře. Podobně univerzální jako proměnlivá scénografie jsou kostýmy. Výjimkou jsou stylizované kostýmy samotných Mloků. Aĉkoli jsou Mloci v podstatě metaforou urĉité skupiny lidí, podle kostýmů zůstávají ţivoĉišným druhem. Vizuální předlohou se stal mlok skvrnitý (Salamandra salamandra). Ĉernoţluté mloĉí kostýmy jsou ušity v kuse vĉetně masky na hlavu, kde je do detailu vyveden také mloĉí obliĉej. Na nohou mají herci ploutve a na rukou ĉerné rukavice. Celkový vzhled mloka skvrnitého je poněkud zdeformován lidskou anatomií. „Degradace“ mloků zpět k jejich ţivoĉišnému původu, přestoţe se pohybují jen po zadních nohou, souvisí s inscenaĉním pojetím mloků. Mloci sami od sebe v této divadelní verzi nejednají, stojí za nimi jednající ĉlověk. Mloci představují hrozbu, metaforu lidí, ale zároveň pro diváka stále zůstávají pouze ještěrkami. Je to prvek, který udrţuje diváka v odstupu od příběhu a umoţňuje vnímat inscenaci jako alegorii, jako moţnou, ale stále jen a pouze divadelní skuteĉnost. Podle dostupných recenzí a kritik lze usoudit, ţe inscenace měla u publika znaĉný úspěch, neboť neměla ambice jen pouĉit a varovat, ale zároveň diváka pobavit. Vhodným prostředkem k dosaţení úspěchu a obveselení publika se ukázala být zvolená hudební forma inscenace, konkrétně písňové texty J. R. Picka a hudba Pavla Blatného, ţivě reprodukována jazzovým orchestrem Erika Knirsche, který téţ spolupracoval na hudebním aranţmá. Na druhou stranu odborná veřejnost u oblíbené inscenace našla prostor také pro výtky vztahující se k hudebnímu odlehĉení ţánru a vyuţívání výrazových prvků typických pro malá divadla na velké ĉinoherní scéně.46 Zpívané songy byly zamýšleny jako propojení jednotlivých obrazů, jak je předepsáno jiţ v textu adaptace. Písně byly ovšem interpretovány před zataţenou oponou, izolovány od ostatního dění na jevišti. Důsledkem bylo narušení souvislosti mezi zpívanými songy a dějem, a ve výsledku tudíţ písně působily spíše jako samostatná ĉísla. Tato reţijní nedůslednost měla za následek, ţe inscenace

46

(-JNK-). Zdramatizovaný Ĉapek. In. Host do domu, 1962, roĉ. 9.

25

nepůsobila celistvě, ale jako pouhý sled jednotlivých obrazů47. Nicméně samotné hudební nastudování pod vedením Erika Knirsche a stejně tak interprety Jaroslava Dufka a Libuši Billovou tehdejší kritika oceňuje velmi vysoko. Se svou ĉervencovou premiérou se brněnská Válka s Mloky stala jedním z netrpělivě oĉekávaných závěrů sezóny 1961/1962, druhým bylo uvedení dramatizace Verneovy Cesty kolem světa od Pavla Kohouta. Na poĉátku 60. let se dramatizace a divadelní adaptace slavných prozaických děl stávají v ĉeských divadlech stále ĉastějšími a oblíbenějšími. Fišerova inscenace celkově u kritiky nepropadla a publikum ji uvítalo s nadšením.

Kohoutova Válka s Mloky (1963)

4

Pavel Kohout přistoupil k práci na Ĉapkově Válce s Mloky po úspěchu své předchozí dramatizace Verneovy Cesty kolem světa za 80 dní (1961). O Kohoutově adaptaĉní ĉinnosti a jeho dramatizaci Války s Mloky podrobně píše Hana Svobodová ve své práci Dramatizace jako (sebe)vyjadřovací prostředek: k adaptační činnosti Pavla Kohouta (2013), následující text se tudíţ věnuje Kohoutově dramatizaci zejména z hlediska jejích dramaturgických východisek.

4.1

Reportáţ o konci světa „Nechtěl jsem Válku s Mloky Karla Čapka ani opravovat, ani domýšlet.

Nemá toho zapotřebí – ta otřesná pohádka pro dospělé, podobenství, jemuţ dal neklidný čas nový význam. Nechtěl jsem víc, neţ přečíst je rozumem i citem člověka, který se toho času doţil. Neměl jsem jinou ctiţádost, neţ najít ekvivalentní jevištní překlad nepojmenovatelného ţánru, v němţ je veden román. Přidal jsem pouze 25 let a třetí dimenzi.“48 Dramatizace je rozdělena na dvě ĉásti. V první polovině se Kohout z hlediska hlavní dějové linie drţí Ĉapkova románu. Oproti předloze upustil od některých 47

RYDLO, Otakar. Scénická metafora Mloků. In. Mladá fronta, 1962, roĉ. 18.

48

KOHOUT, Pavel. Válka s mloky: musical-mystery. Praha: Svaz ĉeskoslovenských divadelních a filmových umělců, 1963, s. 1.

26

epizodních dějových linií, zejména co se týĉe odborného vědeckého zkoumání Mloků a experimentů, jiné přidal, ale především přepracoval ĉasoprostorové uspořádání. Druhá polovina se sice stále opírá o Ĉapkův základ a jeho poetiku, ale v důsledku toho, ţe přestávkou je překlenuto období druhé světové války, se kterou předloha logicky nepoĉítá, vytváří druhé dějství prostor pro vlastní autorský vklad. Kohout pozměnil ideologické souvislosti, přidal postavy odráţející stav soudobé spoleĉnosti (Harden, Bondy ml., Toník Povondra), rozšířil některé dějové linky a především aktualizoval místní a ĉasové ukotvení příběhu. Oproti Ĉapkovi je na textu patrný zejména ve druhé ĉásti velký ideový posun.49 Kohout se v otevřených naráţkách vrací k hrůzám druhé světové války a k neĉinnosti spoleĉnosti, která celé zkáze jen přihlíţela. Dopady války znázorňuje konkrétně na postavě G. H. Bondyho, který je jako ţid odvleĉen do koncentraĉního tábora svým kolegou ze Salamander-Syndicate (S-S) Němcem von Frischem, ĉímţ Kohout explicitně zdůrazňuje podobnost s německou jednotkou SS. Dramatizace tak pracuje s varovným apelem původního Ĉapkova románu a následné katastrofické dějinné události, které Ĉapek zohlednit nemohl, vyuţívá ke svému vlastnímu pokusu aktivizovat spoleĉnost. Fašistickou přítomnost zdůrazňuje ţidovskými hvězdami, Bondyho pruhovaným kabátem a předepsaným houkáním sirény ohlašujícím zaĉátek války. Právě tímto zpřítomněním zrůdností druhé světové války, byť jen ve zkratce a náznaku, odkazuje Kohout na samotného Ĉapka a jeho myšlenku nevyhnutelnosti opakování lidského selhání, ve snaze vyburcovat v lidech strach o svou budoucnost a podnítit jejich obĉanskou aktivitu a zájem o aktuální nadnárodní problémy. Druhá ĉást zaznamenává tematický posun od nastupujícího fašismu ke konfliktu mezi kapitalistickým Západem a socialistickým Východem. Konflikt Kohout personifikuje do podoby dvou nových postav Hardena a Bondyho mladšího zastupujících novou generaci Vantocha a G. H. Bondyho. Zatímco Harden představuje západní kapitalismus, Bondy se přiklání k Východu. Ideový posun, který do původně evropského obchodu s Mloky přináší mladý kapitalista, je po válce symbolicky akcentován změnou ze Salamander-Syndicate (S-S) na Salamander Trade (S-TRH). Postavou Norberta Bondyho Kohout přidává „kladného“ 49

V hodnocení ideologického vyznění se kritické ohlasy liší. Viz POPP, Ota. Tvůrĉí odvaha a smělost. In. Večerní Praha, 1963, roĉ. 9, ĉ. 18, s. 5.; SUCHAŘÍPA, Leoš. Na cestě k musicalu. In. Divadelní noviny, 1963, roĉ. 6, ĉ. 14, s. 4.

27

socialistického hrdinu, který nepodléhá světovému mloĉímu šílenství, cítí hrozbu a zachovává si odstup. Bondy, jak sám říká, je donucen jednat a přiklonit se na stranu Východu: BONDY 2: To je nepříjemné…to mne totiţ nutíte udělat, co jsem nechtěl. HARDEN: Co? BONDY 2: Já totiţ v takovém případě budu muset oznámit zbylá naleziště druhé polokouli… kvůli té rovnováze, chápete? HARDEN: A vaše zásady?! BONDY 2: Ono se na ně nesmí hřešit, pane Hardene. Ale kdybyste to chtěl přece jen zastavit... HARDEN: Bondy, nebuďte dítě! Já nemohu! … BONDY 2: To je mi tedy moc líto, pane. HARDEN: Nedělejte to, Mr. Bondy! Museli bychom se bránit! BONDY 2: Bráním se já, pane Hardene. Na shledanou.50

Západ je tak tematizován jako agresivní imperialistická spoleĉnost, zatímco aktivita Východu je nahlíţena jako vynucená defenziva. Rámcově je dramatizace vystavěna jako „výslech“ korunního svědka Povondry, přímého úĉastníka mloĉí historie, Šéfreportérem planety. Události jsou tedy líĉeny retrospektivně. Reálný ĉas Kohoutovy dramatizace zaĉíná tam, kde Ĉapek téměř konĉí, tedy ve chvíli kdy se Mloci dostávají do Vltavy a lidstvu zbývá pověstných „pět minut do dvanácté“. Přesto zbývá ještě dost ĉasu na to, aby bylo lidstvo, zastoupené diváky, na poslední chvíli pouĉeno o všech příĉinách, které vedly aţ k této téměř bezvýchodné situaci, a mělo moţnost ještě na poslední chvíli aktivně zareagovat. Dějový rámec se obloukem dostává zpět k Povondrovic loďce, ovšem o pětadvacet let později. Opakováním cyklu v rámci jedné rodiny Kohout nekritizuje jen „zamrzlost“ průměrného ĉeského ĉlověka Ĉapkovy i vlastní souĉasnosti, ale zároveň, po vzoru Ĉapka, upozorňuje na neustálé strnulé opakování stejných vzorců chování i dalšími generacemi, které vedou pokaţdé ke stejným chybám a katastrofám51, jejichţ následky se s vědecko-technickým pokrokem lidstva

50

KOHOUT, Pavel. Válka s mloky: musical-mystery. Praha: Svaz ĉeskoslovenských divadelních a filmových umělců, 1963, s. 20. 51

„Připadalo mi najednou, ţe kaţdý tah na šachovnici je starý a byl uţ kdysi někým hrán. Snad i naše dějiny uţ byly kdysi hrány a my taháme své figurky stejnými tahy k stejným poráţkám jako kdysi.“ ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, s. 134.

28

nezadrţitelně stupňují aţ do rozměrů avizované apokalypsy, zde představované moţností pouţití nukleárních zbraní některou ze světových mocností. Prostřednictvím

soukromých

rodinných

peripetií

Povondrových

jsou

překlenuty několikaleté skoky v ĉase vpřed. Do vyprávění se tak dostává např. zasnoubení a svatba, narození syna Frantíka nebo narození vnuka Toníka. Tyto obyĉejné soukromé obĉanské záleţitosti tvoří protiváhu nadnárodního tématu a Kohout skrze ně problematizuje postavení jednotlivce v rámci spoleĉnosti. Zásadním rysem urĉujícím formu výsledné dramatické podoby je reportáţní charakter předlohy. Kohout tuto divadelní reportáţ technicky domýšlí nejen v intencích starých divadelních tradic, ale také v souvislosti s pokroĉilostí vědeckotechnického vývoje v 60. letech. Reportáţ o konci světa je formálně i technicky pojata jako přímý přenos „moderován“ Chórem reportérů a reţijně veden jejich náĉelníkem Šéfreportérem planety. Maximální snaha o zpřítomnění divadelní iluze je podpořena zakomponováním rádiového a posléze televizního vysílání. Zastřešující funkci nad jednotlivými epizodami vytváří reportéři, respektive především Chór a nad ním stojící postava Šéfreportéra, prostředníka mezi příběhem a divákem, kterou do dramatizace zároveň vstupuje autorský subjekt Pavla Kohouta. V důsledku zachování Ĉapkovy postavy X se autorský subjekt zdvojuje. Šéfreportér má funkci hybatele a usměrňovatele tohoto „důkazního šetření“ a hledání viníků a zlomových bodů katastrofického scénáře. Chór vystupuje jako pozorovatel, vypravěĉ a komentátor střídající sborovou recitaci se zpívanými pasáţemi. Vysokým poĉtem blíţe nekonkretizovaných postav reportérů je problematizováno postavení informaĉního zpravodajství, které je sice poĉetné, ale funkĉně ĉasto selhává. Kohout téměř upouští od odborného charakteru Ĉapkova zpravodajství zachyceného výstřiţkovou sbírkou pana Povondry. Dochází také k naráţkám na bulvarizaci médií prostřednictvím obrazu reportérů ţenoucích se za „senzací“ na úkor důleţitých seriózních informací. Tento problém Kohout ironizuje např. zařazením reportáţe o hnízdících ĉápech na Moravě do vysílaného výĉtu celosvětových událostí v mloĉí otázce.

29

Vytvořením chóru z reportérů se autor zaštiťuje antickou divadelní tradicí. V této podobě se postavy stávají neaktivní, komentující souĉástí scény. Ĉastými vstupy Šéfreportéra a chóru do odehrávajících se scén dochází ke zcizení příběhu na jeho základní úrovni. Další úrovní zcizování je pak Kohoutem předepsané vystupování herců z rolí (Povondra-herec) apelativně se obracejících k publiku. Kohout stejně jako Ĉapek reflektuje ve Válce s Mloky soudobou spoleĉnost a její rozvrstvení. Přes ideologické i generaĉní rozdíly zaznívá z nové verze typicky ĉapkovský varovný apel s novou naléhavostí. Světu po ĉtvrtstoletí hrozí opět nadnárodní váleĉný konflikt a nejširší veřejnost, zastoupena Povondrou, jeho synem a vnukem, je opět pasivní a lhostejná. Na třech generacích Povondrů Kohout ukazuje posun lidské spoleĉnosti od zkostnatělých názorů ke starým jistotám se upínajícího dědy Povondry, přes jeho s davem jdoucího syna Františka vzhlíţejícího k novým hodnotám národního významu aţ k představiteli mladé generace vnukovi Toníkovi. Předmětem kritiky se stávají všechny tři generace, přesto Toník představuje jakýsi Kohoutův „ideál“ ĉlověka, ve kterém je moţné podnítit aktivní jednání. Opravdové zástupce jím oslovované generace tematizuje prostřednictvím ironizujících intertextuálních citací tvorby divadla Semafor.52 Prostřednictvím dramatizace se Kohout vyjadřuje k aktuálně vyostřeným vztahům mezi Východem a Západem53, hrozícím vystupňovat konflikt aţ do podoby nukleární války. Kohout řeší nejen aktuální politický konflikt světových velmocí, ale zároveň se obrací k ĉlověku jako jednotlivci ve snaze probudit jeho zájem a obavu o budoucnost a apeluje na jeho svědomí a morální zodpovědnost s cílem vyburcovat jej k aktivitě. ŠÉFREPORTÉR: Vy ještě čekáte?! TONÍK: Já čekám pořád. Od narození. Na kaţdýho. Na všecko. ŠÉFREPORTÉR: Proč? Jednejte! K ţivotu se nedostanou – náhradní díly! Máte stejné právo na ţivot jako oni!54

Kromě postavení obyĉejného ĉlověka v rámci spoleĉnosti navazuje Kohout také na Ĉapkovy ironické exkurze do filmového umění a politické frakce. 52

V textu se objevuje odkaz na v tehdejší době oblíbená semaforská pásma Zuzana je sama doma (1960) a Zuzana je zase sama doma (1961) v nové podobě Zuzana má doma mloka a Zuzana uţ nechce mít doma mloka. 53

Tzv. kubánská krize (1962) týkající se strategického rozmísťování amerických a sovětských jaderných raket.

54

KOHOUT, Pavel. Válka s mloky: musical-mystery. Praha: Svaz ĉeskoslovenských divadelních a filmových umělců, 1963, s. 22.

30

Předepsanými

filmovými

dotáĉkami

akcentuje

dramatizace

kýĉovitost

hollywoodských filmových trháků. Ve druhém dějství tematizující jiţ jiné historické období je podobným epizodním stylem do děje přidána aktualizaĉní filmová naráţka, tentokrát epizodou parodující francouzskou kinematografii. Přes americkou a evropskou filmovou produkci popularizující Mloky se Kohout dostává k produkci domácí, jiţ zmíněný Semafor, jenţ má spíše ironizující podtext. Prostřednictvím hyperboly tematizuje také poĉínání evropských západních velmocí a jejich představitelů v otázce aktuálního světového mocenského konfliktu. Karikatura módní přehlídky pak akcentuje snahu obchodního průmyslu profitovat za všech okolností. Aĉkoliv oficiální rozdělení rolí dobrého Východu a špatného Západu je zřejmé a kritika západní spoleĉnosti a jejího ţivotního stylu jednoznaĉná, stává se ideologická konfrontace s jednoznaĉně volenou „správnou stranou“ zázemím pro kritiku pasivní spoleĉnosti realizovaná prostřednictvím zástupců jednotlivých vrstev a především malého ĉeského Povondry, který i přes otevřený apel autora skrze postavu Šéfredaktora selhává stejně jako před pětadvaceti lety. Kdo jsou tedy Kohoutovi Mloci? Jsou předmětem trţního kapitalismu a nástrojem imperialistického rozpínání Západu, na který Východ alibisticky přistupuje pouze pod záminkou zachování rovnováhy sil ve světě. V nejkratším moţném doslovném významu jsou to „jaderné zbraně“. Mloci jsou sice neindividualizovaná masa, na rozdíl od moderního ĉlověka však se silně vyvinutým pudem sebezáchovy. Jimi zpodobené všeobecné ohroţení se stává pozadím, v jehoţ intencích je moţné tematizovat příslušníky nejrůznějších spoleĉenských vrstev a ideových tendencí. Kohout však nezůstává jen u kritiky ĉlověka samotného, ale stejně jako Ĉapek vyuţívá mloĉí alegorii jako moţnost vyslovit se k nadnárodnímu problému. K postihnutí aktuálního stavu tehdejší spoleĉnosti a jejího oslovení vyuţívá Kohout ironizující a parodizaĉní postupy. Souĉasným zmnoţením zcizujících prvků (více vypravěĉů, Chór, dva autorské subjekty, vystupování herců z rolí) pak zvyšuje apelativní úĉinek. Kohout respektuje roztříštěnost Ĉapkova románu a zároveň tento jeho charakteristický rys přenáší do svého textu za pomocí otevřené formy revuálního charakteru. Přesně urĉuje plynulé přechody scén jednak zařazením konkrétních 31

písňových textů, instrumentálních citací zaloţených na konotaĉních souvislostech (Beethovenova Osudová, znělka BBC,…) nebo naopak předepsanou proměnou scény, ĉímţ poměrně zásadně předjímá jevištní podobu dramatizace.

4.2

Multimediální divadelní šok První inscenaĉní uvedení Kohoutovy dramatizace Války s Mloky reţíroval

v Divadle československé armády (DČA) Jaroslav Dudek55. Jako reţisér neměl jednoznaĉně snadnou výchozí pozici, neboť Kohout do textu zakomponoval poměrně přesnou inscenaĉní představu. Nejednou se tak stává nesnadným rozlišit reţijní přínosy Dudka od původních invencí Kohouta. Z původní Ĉapkovy předlohy si inscenace zachovává reportáţní charakter přenesený do techniky přímých přenosů, jimţ Dudek dodal na jevišti dokonalou divadelní iluzi zpřítomnění. Inscenace je rozĉleněna do 57 obrazů. Je to sled rychle se střídajících krátkých scének spojovaných hudebními ĉísly, recitacemi, komentáři a sborovými výstupy Chóru. Scény jsou řazeny chronologicky, ale zaĉínají v „přítomném okamţiku“, ze kterého se pak retrospektivou skrze vzpomínání pana Povondry vrací do doby, která předcházela souĉasnému stavu událostí. Na jevišti jsou posuny v ĉase a prostoru znázorněny tabulemi s historickými názvy míst, např. budov a ulic, případně s obrázky a fotografiemi. Dudek pak dobu a místo ještě dále konkretizuje detailem rekvizity ĉi scény.56 Rychlé střihy a skoky v ĉase a prostoru podporují dynamiku inscenace, která se snaţí diváka ohromovat stále novými podněty a záţitky a stupňuje tak naléhavost apelativního vyznění textu. Tempo se během inscenace postupně zvyšuje s odkazem na zvyšující se tempo reálného ţivota. Pravidelnost rytmu, v němţ se odvíjí příběh, je rozbíjena charakterem jednotlivých scén. Vedle v „běţném“, idylickém tempu plynoucích vzpomínek Povondry jsou řazeny „vysokorychlostní“ reportáţe. Rytmická struktura všech děj utvářejících scének je narušována vstupy Šéfredaktora. Jsou to jakési střihy, „STOP!“ ţivotního reţiséra nápadně podobného tomu filmovému ĉi divadelnímu. Příběh se zastaví, veškerá pozornost se soustředí

55

Premiéra 19. 1. 1963.

56

CÍSAŘ, Jan. Skuteĉnost divadla a ţivota. In. Kulturní tvorba, 1963, roĉ. 1, ĉ. 5, s. 5.

32

na výstup Šéfredaktora a následně vše pokraĉuje dál. Rytmickými zásahy a omezením jevištní plochy Dudek cíleně soustřeďuje pozornost diváka na konkrétní jednotlivosti.57 V nasazeném tempu Dudek ĉasto spoléhá na Kohoutem nadiktovanou jevištní zkratku, jako např. při Povondrově vzpomínání na ţivotní události, odehrávající se během deseti let od doby kdy přišel Vantoch poprvé k Bondymu. Během několika okamţiků se Povondra zasnoubí, následně se otáĉí do publika, kde je z lóţe oddá přítomný kněz a o dvě scény později přeruší promítání němého filmu zprávou o narození syna Františka. Projekce a filmová technika je vůbec podstatnou souĉástí inscenace a významným prvkem dotvářejícím scénografii. Základem scénografie je prázdný jevištní prostor umoţňující v rychlém střídání scén velkou variabilitu. Na zadní prospekt je do kruhové výseĉe promítán obrazový materiál, fotografie nebo filmové dotáĉky. Fotografie urĉují místní a ĉasové zařazení scény (např. panoráma praţského hradu). Na pozadí jeviště je promítán také obraz zeměkoule, na níţ jsou naznaĉeny ĉáry, které spojují různá místa na Zemi v jednom centrálním bodě, leţícím na území USA.

Projekce

symbolicky

znázorňuje

imperialistické

rozpínání

západu

a rozšiřování své moci do celého světa. Kruhová výseĉ se během inscenace proměňuje v obrovský ciferník doplněný několika menšími. Všechny ciferníky shodně ukazují ĉas za pět minut dvanáct. Ostentativně upozorňují na odpoĉet ĉasu vyměřeného lidem. Ĉasově stresováni jsou však jen diváci, nikoli postavy na jevišti. S nedostatkem ĉasu hraje v podstatě jen Šéfreportér a Chór. Několikanásobné zmnoţení symbolu ubíhajícího ĉasu podporuje iluzi ĉasové tísně a nevyhnutelnosti řítících se událostí ve druhé polovině inscenace. Tato ĉást obsahuje pasáţe, které oddalují řešení a rozuzlení problému a sviţný temporytmus inscenace z první poloviny, nyní směřující k závěru, je tak přibrţďován i přes to, ţe je nedostatek ĉasu neustále ostentativně zdůrazňován. Druhou půli

57

BLANDA, Otakar. Reţisér Války s Mloky. In. Divadlo, 1963, roĉ. 14, ĉ. 6, s. 57-60.

33

postihla „zbyteĉná rozvleklost, ztráta tempa a nestejná sdělnost jednotlivých scén“58. Iluze přítomnosti blíţící se katastrofy tedy pravděpodobně v druhé polovině slábla.59 Scénografické řešení poĉítalo s jednoduchou, funkĉní scénou. Prázdná plocha byla „tvarována“ světlem, projekcí, herci a několika kusy nábytku. Jevištní proměny, variabilita prostoru a práce s divadelním znakem podporovaly dynamiku a plynulost inscenace. Např. ve scéně pohřbu kapitána Vantocha se stůl a ţidle mění v hroby, aby se po pohřbu proměnily ve vybavení konferenĉní místnosti, a ze smuteĉního obřadu se stává schůze akcionářů, ještě před chvílí smuteĉních hostů. Jevištní proměna se týkala také herců. Na příklad v Chóru novinářů se z postav stojících mimo děj herci měnili v přímé aktéry dění. Většina herců vystupovala ve více rolích a musela během jednoho představení zvládat i několikanásobnou proměnu60, zaloţenou na vystavění a ztvárnění ĉasto úplně odlišného typu.61 Vysoká úroveň technického zázemí Divadla československé armády umoţnila Dudkovi plně rozvinout multimediální potenciál inscenace vyuţitím jak technických vymoţeností moderního divadla, tak také filmových postupů.62 Dudek zařadil nejen promítání diapozitivů a stereofonní zvuk, ale také techniku polyekránu, rozhlasové a televizní vysílání a filmové dotáĉky. Inscenace na diváka útoĉí nepřeberným mnoţstvím divadelních prostředků, názornou ukázkou i přímým oslovením. Vzniká sugestivní iluze slouĉení jeviště a hlediště v jeden prostor a divák se stává „spolupachatelem“, přímým úĉastníkem katastrofického důsledku a ne přesto, ţe je neĉinný, ale právě proto.

58

POPP, Ota. Tvůrĉí odvaha a smělost. In. Večerní Praha, 1963, roĉ. 9, ĉ. 18, s. 5.

59

O rozpadnutí se inscenace na ĉást ĉapkovskou a kohoutovskou, polevujícím dramatickém napětí, rozvleklosti a nesdělnosti scén se zmiňuje také CÍSAŘ, Jan. Skuteĉnost divadla a ţivota. In. Kulturní tvorba, 1963, roĉ. 1, ĉ. 5, s. 5.; HÁJEK, Jiří. Válka s Mloky anebo o historické nepřesnosti básnických symbolů. In. Plamen, 1963, roĉ. 5, ĉ. 4, s. 134-135. 60

Pro obsazení cca 120 rolí bylo zapotřebí zapojit téměř celý herecký soubor Divadla československé armády.

61

Kritika ocenila nasazení a kompaktní úroveň celého hereckého souboru a vyzdvihla především výkony a proměnu hereckého výrazu Vlastimila Brodského v rolích Bondyho a Bondyho mladšího a Ilji Prachaře v roli šéfreportéra planety, pana X a zároveň také delegáta východní polokoule. DOLANSKÁ, Slávka. Válka s Mloky na scéně Divadla ĉs. Armády. In. Lidová demokracie, 1963, roĉ. 19, ĉ. 20, s. 3. 62

Se znalostí technického zázemí a ansámblu divadla psal Kohout dramatizaci konkrétně pro DČA.

34

Podle recenzí63 se však metoda aktivizujícího přímého oslovení diváků v hledišti z druhé poloviny nesetkala s takovým ohlasem, jako názorná, byť zkratkovitá, vzpomínka na hrůzy druhé světové války v závěru první ĉásti. Tento závěr první poloviny představení tehdejší kritici ĉasto hodnotí jako nejsilnější moment

celé

inscenace,

který

dokonce

zastiňuje

narůstající

apelativnost

aktualizované druhé poloviny i apokalyptický závěr, ve kterém se herci snaţí vyburcovat diváky k ĉinu v pomalu se zatápějícím divadle. „Nicméně se závěr druhé půle představení nevyrovná umělecké síle, s níţ dovršuje první, osud pana Bondyho.“64 Uţitím několika konkrétních symbolů – svítící ţluté hvězdy s nápisem „Jude“, pruhovaný kabát a eskorta Bondyho za zvuku sirény – je bez nadbyteĉných komentářů, víceméně jevištní akcí vyvoláno opětovné spoluproţívání tragického osudu obětí války, na rozdíl od myšlenkově prázdné slovní agitace závěru celé inscenace. Zdá se, ţe Dudkova reţie zesílila vyznění Kohoutova textu. Potenciál silných scén byl vyuţit, na druhou stranu ale zároveň vynikla slabá místa textu. „Ve Válce s Mloky je kontrast základním kompozičním principem, jímţ se spojují jednotlivé obrazy v celek. Dudkova představení mívají prudký pohyb, ostrou dynamiku. Bez nesnází provázíme hrdiny z jednoho prostředí do druhého, skokem se přenášíme do jiných časových rovin, a kaţdé zastavení pohybu se stává vzápětí novým odrazištěm k scéně, v níţ je pohyb jakoby ještě umocněn.“65 Kohout i Dudek usilovali o syntetický divadelní útvar, který by obsáhnul jak nejmodernější techniku, tak prvky charakteristické pro lidové divadlo a zábavu. Dudek zdůrazňuje divadelnost, inscenace nese prvky revue, satiry, parodie a karikatury. Kohout v textu naráţí nejen na západní kulturu, ale zároveň také na „domácí“ problémy. Dudkova inscenace tak vedle sebe karikuje na jedné straně

63

Viz výše DOLANSKÁ, Slávka. Válka s Mloky na scéně Divadla ĉs. Armády. In. Lidová demokracie, 1963, roĉ. 19, ĉ. 20, s. 3.; POPP, Ota. Tvůrĉí odvaha a smělost. In. Večerní Praha, 1963, roĉ. 9, ĉ. 18, s. 5. 64

DOLANSKÁ, Slávka. Válka s Mloky na scéně Divadla ĉs. Armády. In. Lidová demokracie, 1963, roĉ. 19, ĉ. 20, s. 3. 65

BLANDA, Otakar. Reţisér Války s Mloky. In. Divadlo, 1963, roĉ. 14, ĉ. 6, s. 57-60.

35

neonacismus, příslušníky Armády spásy, frontové bojovnice a americkou televizi a zároveň stalinský kult osobnosti na straně druhé.66 Kostýmy67 byly většinou civilního charakteru s ohledem na jistou univerzálnost a usnadnění při hereckých proměnách.68 Některé kostýmy nebo jejich detaily odkazovaly ke konkrétnímu ĉasovému urĉení scény. Zajímavé je sledovat proměny kostýmu Mloků v jednotlivých inscenaĉních ztvárněních. Pro Divadlo československé armády navrhla kostýmní výtvarnice Radka Mikulová Mloky připomínající golemy, holohlavé zavalité postavy s lesklou kůţí, ne nepodobné z hlíny uplácaným karikaturám lidského těla. Inscenace nese podnázev „Přímý přenos úplné zkázy světa!“. Apokalyptická vize konce světa je divákům zprostředkována jako estrádní audiovizuální podívaná s ţivou hudbou a jednoduchými, snadno zapamatovatelnými písňovými texty, která vyuţívá v tehdejší době velmi oblíbenou revuální formu. Hudební partitura je stejně jako text rozmanitou koláţí nejen forem, ale také stylů. Jsou zařazena ĉísla původní, převzatá, instrumentální i vokální, a je pouţita ţivá hudba stejně jako úryvky pouštěné ze záznamu. Některé hudební citace slouţí k místní nebo ĉasové identifikaci (např. znělka BBC), písně hlavních postav rozkrývají jejich charakter (Bondy senior), jiné jsou samostatnými výstupy (píseň Toníka a Zuzany) a některé symbolicky dokreslují atmosféru (Beethovenova Osudová). Inscenace Válka s Mloky v Divadle Československé armády se v roce 1963 setkala s obrovským úspěchem.69 Byla koncipována jako velkolepá audiovizuální divadelní podívaná s cílem vyvolat „divadelní šok“70. Důraz byl kladen na symboliĉnost a jevištní metaforu. Inscenace si kladla za úkol diváka vytrhnout

66

MACHONIN, Sergej. O dvojí aktuálnosti. In. Literární noviny, 1963, roĉ. 12, ĉ. 4, s. 8.

67

Pro inscenaci bylo vyrobeno přes 120 kostýmů.

68

Dynamickou show ve vysokém tempu s mnoha převleky vytvořil Kohout jiţ ve své předchozí adaptaci Cesta kolem světa za 80 dní. 69

O úspěchu inscenace se souhrnně zmiňují: KOSATÍK, Pavel. Fenomén Kohout. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2001.; SÍLOVÁ, Zuzana; HRDINOVÁ, Radmila. Divadlo na Vinohradech 1907-2007. Ilustrace Věra Mohylová. Praha: Divadlo na Vinohradech, 2007. 70

BLANDA, Otakar. Reţisér Války s Mloky. In. Divadlo, 1963, roĉ. 14, ĉ. 6, s. 57-60.

36

z lhostejnosti a vyburcovat jej k obĉanské aktivitě. V DČA se tak neodehrávala pouze Válka s Mloky, ale především „válka o diváka“.71

4.3

Státní divadlo Ostrava (1963) První mimopraţskou scénou, která Kohoutovu hru uvedla, byla ĉinoherní

scéna

tehdejšího

Státního

divadla

v Ostravě

(dnes

Národní

divadlo

moravskoslezské). V Ostravě měla Válka s Mloky premiéru 23. února 1963 konkrétně na scéně Divadla Zdeňka Nejedlého pod reţijním vedením Miloše Horanského. V 60. letech si jen několik ĉeskoslovenských scén mohlo dovolit inscenovat Kohoutovu Válku s Mloky v tak pompézním stylu jako Dudek na Vinohradech (DČA). Nedostateĉné technické zázemí pro takovou velkolepou multimediální podívanou otevřelo větší tvůrĉí prostor pro vlastní invenci reţiséra ostravského Státního divadla. Kromě ĉinoherního souboru do inscenace zapojil také ĉleny baletního a operního souboru, orchestr a loutkoherce z Divadla loutek. Horanský se tedy v Ostravě nepokusil kopírovat Dudkovu a Kohoutovu inscenaci, naopak svými zásahy do textu a nahrazením filmových dotáĉek a přenosů loutkami a diapozitivy vytváří komornější scény, které se střídají se scénami bohatými na jevištní triky a efekty. Ĉetnými škrty Horanský upravil rozvleklost Kohoutova textu, zejména pak ve druhé ĉásti hry, kterou kritika praţské inscenaci vytýkala, zatímco v Ostravě „hra výtečně gradovala“72. Horanský přináší do inscenace nový prvek a tím jsou loutky. Reţisér loutkami především nahradil filmové dotáĉky, dále je vyuţil v některých komornějších scénách pro dosaţení většího kontrastu s celkovým revuálním charakterem inscenace a ke zdůraznění závaţných témat a hloubky Ĉapkových a Kohoutových myšlenek, které by mohly být přílišnými jevištními efekty upozaděny.73 Dalším „náhradním“ řešením některých technologicky nároĉných prvků bylo vyuţití kreslených diapozitivů místo ţurnalistického aparátu.

71

TRNKA, Věroslav. Malé zamyšlení při zkoušce velké hry. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 43, ĉ. 14, s. 2.

72

NEPEŘIL, Vlastimil. Divadlo, o kterém se mluví. In. Nová svoboda, 1963, roĉ. 19, ĉ. 84, s. 5.

73

NOVÁ, Gabriela. Válka s mloky v Ostravě. In. Nová svoboda, 1963, roĉ. 19, ĉ. 42, s. 5.

37

Souĉástí scény byl rám ohraniĉující celý prostor jeviště jako rám televizní obrazovky, ĉímţ byla podpořena souvislost charakteru inscenace s novými médii a zároveň iluze televizního vysílání s ţivými vstupy reportérů. Problémem takto vystavěné scény byly nesrovnalosti v proporcích loutek a herců vzhledem k rámu: „loutky byly příliš malé a herci příliš velcí“.74 Kromě stabilního „televizního“ rámu byla scéna pojata jako variabilní, víceméně prázdný prostor, umoţňující rychle reflektovat skoky v ději. Jediný prostor, který byl zařízen detailně, byl byt rodiny Povondrovy. Ve významotvorných detailech hrála důleţitou roli práce se světlem a stínem. Na zadním prospektu jeviště se tak během inscenace objevil nejen stín praţského panoráma Hradĉan, ale také např. světlé a tmavé pruhy, které má mít Bondy na zadní straně kabátu, nebo ţidovské hvězdy. Většina kostýmů byla civilní a nekonkretizující, některé se ale staly, zvláště pak kostýmy taneĉnic v taneĉních scénách, nositeli popisného detailu, např. kostým s potiskem novinových ĉlánků a fotografií. Souĉasně

s transformací

jevištního

zpracování

z

efektní

podívané

do komornějších scén se projevila také změna ve zdůrazňovaném tématu. Celosvětová apokalypsa se dostává do pozadí a vytváří situaĉní prostředí pro vykreslení spoleĉenských typů na některých postavách dramatizace. Horanský klade do centra zájmu konkrétní postavy, a to „Povondry“ a „Hardeny“.75 Skrze vyzdvihnutou linku týkající se Povondrovy rodiny inscenace zdůraznila kritiku soudobého maloměšťáctví a zároveň škrtáním v textu posílila ĉapkovské antimilitaristické poselství.76 Inscenace reţiséra Horanského byla oznaĉena „jako experimentální“77, a proto na ni soudobá kritika pravděpodobně nahlíţela shovívavěji. Ne všechny náhraţky Kohoutem předepsaných multimediálních prvků byly provedeny úspěšně. Loutky sice vytvořily komornější atmosféru některých scén, celkově ale jejich soulad se zbytkem inscenace, zvláště s ohledem na scénografické řešení, nebyl dokonalý.

74

NEPEŘIL, Vlastimil. Divadlo, o kterém se mluví. In. Nová svoboda, 1963, roĉ. 19, ĉ. 84, s. 5. Nabízí se moţnost výkladu, zda disproporce nebyla záměrná. Srovnání např. vyuţití miniaturních loutek v inscenaci divadla Aqualung (2012). 75

NEPEŘIL, Vlastimil. Divadlo, o kterém se mluví. In. Nová svoboda, 1963, roĉ. 19, ĉ. 84, s. 5.

76

NEPEŘIL, Vlastimil. V ostravském divadle se bojovalo. In. Červený květ, 1963, roĉ. 8, ĉ. 7, s. 206-208.

77

Tamtéţ.

38

Podle kritických ohlasů se také vyuţití diapozitivů ukázalo jako ne úplně funkĉní řešení technologicky nároĉnějších efektů. Oproti praţské inscenaci kritika uznává, ţe jde o politické divadlo, ale uţ se nezmiňuje o jeho agitaĉní, aktivizující formě, naopak spíše zdůrazňuje (a také vytýká) jeho návrat k ĉapkovskému objektivismu a antimilitarismu. Z hlediska textu kritika u Horanského oceňuje větší škrty zejména ve druhé ĉásti, kde Kohout zaĉíná myšlenky nepřehledně hromadit přes sebe a není tak moţné je uchopit hlouběji.

4.4

Jihočeské divadlo České Budějovice (1963) V Ĉeských Budějovicích byla Kohoutova dramatizace uvedena 9. 5. 1963

v reţii Karla Neubauera. Z dostupných fotografií78 je patrný záměr vést inscenaci po vzoru Kohouta a Dudka v DČA. Po technické stránce inscenace pravděpodobně nebyla na tak vyspělé moderní úrovni, rozhodně není pravděpodobné uţití filmových dotáĉek. Nelze jednoznaĉně usoudit, zda ale nebyla pouţita projekce vůbec. Na scéně se objevují Kohoutem předepsané atributy jako zeměkoule vznášející se nad jevištěm nebo obrovský ciferník, nikoli však s ĉasem za pět minut dvanáct, ale s patnáctivteřinovým odpoĉtem, kdy po nule (dvanácté) uţ ciferník ţádný ĉas neznázorňuje. Pravděpodobně byla tímto způsobem akcentována ĉasová tíseň lidstva před výbuchem. Dudek tyto symboly promítá na scénu za pomocí projekĉní techniky, v ĉeskobudějovické verzi je pravděpodobnější, ţe byly pouţity makety. Projekce je viditelně nahrazena pohyblivými jevištními dekoracemi, např. jednacím stolem s mapou světa na desce, drobným nábytkem, kovovou klecí Mloka Andyho nebo ţeleznou ohradou s agitaĉními nápisy. Na kostýmech je patrná stejná dobová stylizace jako u Dudka, vĉetně podobného vizuálního pojetí Mloků jako „golemů“. Reţisér Neubauer tedy patrně chtěl dodrţet Kohoutovu představu o inscenaci, ale vzhledem k technickému vybavení a zázemí divadla volil logicky spíše méně mediálně opulentní ztvárnění. 78

Fotografie a program s tvůrci a hereckým obsazením zastupují veškerý dostupný archivní materiál k této inscenaci.

39

4.5

Státní divadlo Brno (1963) Sokolovského inscenaĉní verze Kohoutovy Války s Mloky měla premiéru

14. 6. 1963 a byla to v poměrně krátkém ĉase jiţ druhá divadelní adaptace Ĉapkova románu uvedená v Brně.79 Na scéně Mahenovy ĉinohry byli další Mloci uvedeni jako souĉást dramaturgické linie, která měla za cíl „sondovat problematiku českého národního charakteru a postihnout v nezkreslené podobě jeho rub i líc zároveň“80. „Válku s Mloky nastudoval v Mahenově divadle reţisér Evţen Sokolovský jako svou pátou inscenaci v letošní sezóně. Snad právě tato nadprodukce reţiséra byla jednou z hlavních příčin, proč brněnské nastudování nedopadlo, jak by mohlo a mělo.“81 Podle recenzí procházela Mahenova ĉinohra v sezóně 1962/1963 vleklou krizí, proto byla v Praze tak úspěšná Kohoutova Válka s Mloky oĉekávána jako vrchol brněnské sezóny. Reţisér Sokolovský zvolil pro svou inscenaci na rozdíl od Dudka méně okázalé výrazové prostředky. Především nepouţil filmové dotáĉky a reportáţní přímé přenosy realizoval pouze rozhlasově. Podobně jako zredukoval Sokolovský vyuţití technických vyjadřovacích prostředků, pojal scénograf František Tröster scénu jako „neutrální prostor, do něhoţ v polotmě vjíţdějí, vysunují se a spouštějí náznaky dekorací a hracích ploch, přičmeţ novinová montáţ na zadním prospektu je obvykle překryta perforovanou projekcí“82. Co Kohout zamýšlel jako multimediální

sled

reportáţí

z celého

světa,

Sokolovský

zredukoval

na několikaminutový poslech, při kterém jsou na zadní prospekt postupně nasvěcována záhlaví světových deníků.83 Ani při vedení herců nebyl podle recenzí Sokolovský nijak důsledný. Obsazení bylo navíc sloţeno jak z ĉlenů ĉinoherního, tak také zpěvoherního souboru Státního

divadla.

Nedůslednost

hereckého

vedení

se

údajně

projevila

na nepromyšlených proměnách charakterů hlavních postav (např. Bondy sr., Bondy jr.) a zvláště na postavě Šéfreportéra, který „nebyl s to suveréně vládnout organisací, 79

První byla jiţ zmíněná volná parafráze Hercíkové s Fišerem z roku 1962 v Divadle bratří Mrštíků (viz kap. 3).

80

KUDĚLKA, Viktor. Válka s Mloky – tentokrát v Mahenově divadle. In. Rovnost, 1963, roĉ. 78, ĉ. 144, s. 4.

81

Tamtéţ.

82

Tamtéţ.

83

Tamtéţ.

40

prostorem a časem, dominovat silou své osobnosti“.84 Někteří recenzenti naopak vidí nedokonalost zejména v nekonzistentním Chóru reportérů.85 „Čapkovy i Kohoutovy myšlenky jsou váţným varováním před lehkomyslností, ukazují, ţe někdy stačí ke katastrofě lidstva jenom krůček. To potvrzuje brněnská inscenace i při větší či menší přesvědčivosti ve výkonech herců činohry i zpěvohry.“86 „…brněnská inscenace je jen jakousi nedotvořenou analogií. Ta mohla vzniknout buď úvahou v samém začátku, ţe hra – jak se říká v divadelní mluvě – „plní domy“ v Praze, tedy je analogicky bude plnit i v Brně (a to i v inscenační sféře), anebo proto, ţe reţisér Sokolovský prostě v samém začátku nenašel svůj pověstný klíč k inscenaci, jímţ by ji po svém, alespoň v základní koncepci otevřel. A tak se spokojil posléze (z těch či oněch důvodů) s pouhým „secvičením“ herců, kteří mu byli uvolněni z obou (výrazově odlišných) těles, nechal odvíjet výstup za výstupem, zvláště v první půli, bez postřehnutelného úsilí vtisknout produkci tvar, nebo alespoň spár svých tvůrčích koncepcí.“87 Jak je patrné z citovaných pasáţí, inscenace sklidila velmi negativní ohlasy jak od kritiků, tak od publika. Na negativním hodnocení Sokolovského inscenace se shodly všechny dostupné recenze a inscenace byla nakonec po osmnácti reprízách staţena z repertoáru.

4.6

Divadlo Vítězného února Hradec Králové (1963) V Divadle Vítězného února v Hradci Králové měla Kohoutova adaptace

premiéru 22. ĉervna 1963 v reţii Richarda Mihuly. Ze dvou dostupných textů88, které se tímto provedením zabývají, je moţné vysledovat zejména odlišnou scénografii

84

SRNA, Zdeněk. Lhostejně proti lhostejnosti? In. Práce (Brno-město), 1963, 2. 7. 1963.

85

Srovnej (JBS). Velká divadelní příleţitost nevyuţita. In. Lidová demokracie (Brno), 1963, 19. 6. 1963.

KUDĚLKA, Viktor. Válka s Mloky – tentokrát v Mahenově divadle. In. Rovnost, 1963, roĉ. 78, ĉ. 144, s. 4. 86

PAZOUREK, Vladimír. Aby lidstvo nezlehkomyslnělo. In. Svobodné Slovo (Brno), 1963, 21. 6. 1963.

87

SRNA, Zdeněk. Lhostejně proti lhostejnosti? In. Práce (Brno-město), 1963, 2. 7. 1963.

88

ĈERNÝ, František. Proti povondrovštině. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 44, ĉ. 291, s. 2.; PRŮŠA, Petr. Válka s mloky. In. Acta scaenographica, 1963, roĉ. 4, ĉ. 5, s. 89-90.

41

a práci s prostorem, zdůrazňovaná témata a několik ne právě obsáhlých postřehů k hereckým výkonům. Podle studie Petra Průš89 byla scénografie tohoto provedení zcela odlišná od inscenace v DČA, coţ bylo dáno také jevištními dispozicemi hradeckého divadla. Hrálo se na kukátkovém jevišti rozšířeném o proscénium, portální masky po stranách, ale také o první lóţe balkónů a schodiště vedoucí z balkónů do orchestřiště. Víceúrovňový hrací prostor vymezoval ochoz zdviţený nad jevištěm, po němţ se pohyboval Chór. Chór na ochozu vystavoval cedule s názvy ulic, míst a domů a z ochozu byly spouštěny oponky s nápisy, hlásající politická hesla, úryvky z Ĉapkových studií o Mlocích nebo texty reportáţního charakteru obsaţené v textu hry nebo předlohy. Texty byly také zobrazeny na velkých tabulích spouštěných z provaziště nad úroveň ochozu. Všudypřítomné nápisy, titulky, úryvky textů, reportáţí a prohlášení neustále zdůrazňovaly atmosféru ţurnalistického prostředí a podporovaly myšlenku reportáţního charakteru inscenace. Průša tento prvek oceňuje pro jeho variabilitu, zároveň však toto scénografické řešení povaţuje za problematické, neboť neumoţňuje celkovou jednotu prostoru a dochází k rozporu mezi hercem a prostorem. Jevištní prostor je zahlcen jednotlivými významotvornými prvky, které soupeří o pozornost diváka a tříští ji. Dochází tak k nahromadění prvků v nepřehledném aranţmá.90 Z úspěšně provedených scén je konkrétně zmiňován např. Povondrův pohřeb odehrávající se přes tři úrovně scény, od orchestřiště jako Povondrova hrobu, přes základní úroveň jeviště s pozůstalými aţ k Chóru odhazujícímu neboţtíkovy „průvodní dokumenty“ jeho ţivota z ochozu dolů. Dalšími silnými momenty hradecké inscenace byla scéna vyjednávání zástupců lidí se zástupci Mloků, odehrávající se symbolicky na pozadí z ochozu spuštěné mapy světa, dále politické a agitaĉní projevy, inscenované z lóţí. Na rozdíl od relativně prázdného prostoru Kolářovy scény v DČA byla scéna hradecké inscenace Jiřího Fialy sice variabilní, ale zato přeplněná zmnoţenými významy. V přeplněné scéně se tak ĉasto ztrácí herecká práce. Probíhající jevištní

89

PRŮŠA, Petr. Válka s mloky. In. Acta scaenographica, 1963, roĉ. 4, ĉ. 5, s. 89-90.

90

PRŮŠA, Petr. Válka s mloky. In. Acta scaenographica, 1963, roĉ. 4, ĉ. 5, s. 89-90.

42

akce je zdůrazněna ostrým nasvícením, kdy jasný světelný kontrast přesně ohraniĉuje prostor, ve kterém se akce aktuálně odehrává. Na druhou stranu práce se světelným kontrastem ještě umocnila „mnohost a přebarvenost scény“.91 Druhý text k hradecké inscenaci92 se více věnuje reţijnímu pojetí. Technologické postupy a novinky vyuţité Dudkem v DČA byly v tomto inscenaĉním ztvárnění upozaděny. Televizní a filmové dotáĉky byly převzaty z praţské inscenace, projekĉní plochy nebyly v tomto případě trvalou souĉástí scény, ale v případě potřeby byly spouštěny z provaziště. Mihula posunul důraz na rodinu Povondrovu v průběhu tří generací. Skrze tyto postavy promlouval k obyĉejným lidem několika generací v hledišti a bojoval s „povondrovštinou“ v souĉasné spoleĉnosti. Mihulova reţie se projevuje zejména ve druhé polovině inscenace, kdy se do popředí dostává kritika apolitiĉnosti a problém spoluzodpovědnosti kaţdého ĉlověka za osud dnešního světa. Divák byl podle Františka Ĉerného po přestávce vystaven „vlnobití burcujících ataků pohlcující celé jeviště“.93 Na posunu ve zdůrazňovaném tématu inscenace je patrný také posun v prostředí z velké praţské scény na oblastní hradeckou. Dudek nechává pro praţské publikum plně zaznít Kohoutem předepsaný nadnárodní problém, konflikt ideologií vystupňovaný aţ ke zkáze lidstva i s jeho lhostejností, coţ se také stává hlavním tématem pro praţskou kritiku. V Mihulově hradecké inscenaci naopak v centru zájmu nestojí ideologie, ale Povondra, obyĉejný ĉlověk, jeden z mnoha, a jeho reakce a spoluúĉast na globálních událostech.

91

Tamtéţ.

92

ĈERNÝ, František. Proti povondrovštině. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 44, ĉ. 291, s. 2.

93

ĈERNÝ, František. Proti povondrovštině. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 44, ĉ. 291, s. 2.

43

Naivní divadlo (1995)

5

Pro Naivní divadlo v Liberci (NaD) zdramatizovala Válku s Mloky dramaturgyně Iva Peřinová. Jedná se o první zpracování tohoto tématu po roce 1989. Tato konkrétní dramatizace a následně inscenace je výjimeĉná také svým druhovým vymezením, neboť byla napsána pro loutkové divadlo94. Pro potřeby konkrétního loutkového divadla Peřinová text upravila jako hru s kombinací ţivých herců a loutek.

5.1

Loutkohra Na rozdíl od třídílné předlohy je dramatizace rozdělena pouze na dvě dějství.

Dějová osa se drţí Ĉapkova románu, ale je ve velké míře zbavena původních vedlejších dějových linek, hlavní dějová linie je zredukována a zvláště pak ve druhém dějství také upravována. Všeobecně obsah prvního dějství odpovídá obsahu prvního dílu předlohy, ve druhém dějství se pak spojují druhá a třetí kniha románu. Ze stylistického hlediska je text oproštěn od reportáţního charakteru a odborného stylu, ale vyznaĉuje se velkým mnoţstvím konkrétních informací, detailů a především názornosti, coţ je způsobeno tím, ţe text je urĉen pro loutkohru. Textová názornost a konkrétnost je ale také v přímém rozporu s nekonkrétností a všeobecností informaĉní a komunikaĉní politiky úředního aparátu, která je dramatizací akcentována. První dějství zahrnuje příběh od návštěvy Vantocha u Bondyho, aţ po zaloţení mloĉího Syndikátu. Před první scénou je zařazen obraz, jakási krátká předscéna, která odkazuje ke konci Ĉapkova románu a plynule přechází do první scény. Všech deset herců na scéně pozoruje Vltavu a všimnou si mloka, podobně jako Povondrovi v loďce na Vltavě v Ĉapkově závěreĉné scéně. Podobnou scénou zároveň celá dramatizace konĉí a děj se opět vrací na zaĉátek. Teoreticky by se příběh mohl zacyklit a odvíjet stále dokola, coţ naráţí na ĉapkovský problém neustálého opakování stejných vzorů v chování a nepouĉitelnosti lidské spoleĉnosti.

94

Loutky pouţil jiţ dříve Horanský, kdyţ inscenoval Kohoutovu verzi v Ostravě v roce 1963.

44

První dějství si zachovává zdání dobrodruţného příběhu, honby za senzaĉním objevem a velmi rychle nabývá groteskního rázu, coţ je způsobeno stylem, jakým Peřinová postavy odhaluje. Nejen ţe se kaţdá postava prezentuje svým jednáním a konáním, ale zároveň je „odhalována“ dalším úĉastníkem scény. Například atmosféru senzaĉního dobrodruţství v úvodu nevyvolává samotná postava kapitána Vantocha osobně, ale vytváří jej Bondy svými komentáři k Vantochově vyprávění. Zapojuje se do dialogu, ale zároveň plní funkci vypravěĉe, který komentuje, vysvětluje, odkrývá detaily, vyjadřuje své názory a dotváří atmosféru. Tuto funkci zastává jedna z postav v kaţdé scéně. Postava tohoto typu nejen ţe jedná sama za sebe v dialozích, ale zároveň se obrací k divákům, je vypravěĉem a vykladaĉem daného obrazu. Text tedy nezahrnuje jen jejich přímou řeĉ v dialogu, ale také promluvy k publiku, myšlenky a názory, které jsou urĉeny divákům, ale ne ostatním postavám na jevišti. V první scéně tato skuteĉnost vytváří vrstvení vyprávěných příběhů, neboť do děje jsme uvedeni vzpomínáním Povondry, následně vypráví Bondy o setkání s Vantochem, jehoţ souĉástí bylo Vantochovo líĉení námořních cest a objevení mloků. Tento způsob jednání podporuje groteskní a místy parodické vyznění textu, neboť daná situace je nahlíţena z několika úhlů pohledu. Z vedlejších dějových linií je po vzoru předlohy zachován v upravené podobě dialog námořníků o mlocích-ĉertech, setkání Abeho a Lily s mloky, větší úpravou pak prošly scény rodiny Povondrových a především charakter schůze Pacifické exportní společnosti. Změny nastaly především v rozpracování vedlejších postav, které na sebe ĉasto přebírají výše zmíněnou funkci vypravěĉe (Marion, Tajemnice,…). Ĉím se ale první ĉást dramatizace od Ĉapka vzdaluje nejvíce, je poslední obraz před předepsanou přestávkou. První díl předlohy vrcholí zaloţením trustu Salamander Syndicate, zde poĉeštěného Mločího syndikátu. Také v liberecké verzi se tato scéna objevuje v závěru prvního dějství, Peřinová za ni ovšem ještě dopsala dialog dr. Hubky, akcionáře syndikátu, s duchem kapitána Vantocha. Vantoch na poslední chvíli podnikatele varuje před dalším zneuţíváním mloků. Podporuje myšlenku, ţe v nejlepším je dobré přestat, vybízí k většímu uvědomění a spokojenosti ĉlověka s tím, co uţ má. Myšlenka koresponduje s dobou vzniku dramatizace (1995), kdy se situace ve spoleĉnosti po roce 1989 zaĉíná uklidňovat a atmosféra prvních porevoluĉních let opadává. Po euforickém

období

přichází vystřízlivění, 45

narůstající

skepse

a nespokojenost s některými výsledky nového spoleĉenského uspořádání. Peřinová v této souvislosti rozehrává zejména paralelu nových ekonomických moţností, expanzi mezinárodního obchodu, uvolnění trhu a nárůst soukromého sektoru v podnikání. Peřinová předjímá rozdělení scény minimálně na dva prostory – pro mloky a pro lidi, Šiktancová přidává třetí prostor, předscénu, kterou vymezuje Povondrovým. Z textu dramatizace vyplývá, ţe v jednotlivých prostorech je ĉasto předepsána souběţná akce. Jiţ předem daným rozdělením na ţivé herce a loutky se otevírá moţnost pro paralelně se odehrávající scény. V prvním dějství akce v mloĉím prostoru ilustruje jednání na jevišti, v prostoru pro ţivé herce. Tyto simultánní mloĉí scénky je moţné vnímat jako demonstraci mloĉích vlastností. Mloci se představují v typicky „lidských“ situacích a jejich jednání je okamţitě konfrontováno s jednáním lidí v odehrávající se scéně na jevišti. Kdyţ Vantoch vypráví Bondymu o objevení mloků, v zadní ĉásti se paralelně odehrává maňásková etuda o uĉení se otevírání škeblí noţem výměnou za perly. V textu je taková situace vyřešena pravidelným střídáním replik postavy z „lidského“ prostoru a „mloĉího“ prostoru. Výrazné je to např. ve scéně schůze Pacifické exportní společnosti, kdy se slova ujímá Bondy a střídá se s mlokem Leading, který promlouvá k mlokům v jejich prostoru.95 Druhé dějství zaĉíná u Povondrů doma. Ĉasovým skokem se děj posouvá do doby rozkvětu obchodu s mloky, burza prosperuje, obyĉejní lidé, jako Povondrovi, jsou ohromeni a spokojeni a mlokům se dostává nadstandartní péĉe z hlediska rozvíjení jejich schopností s vidinou dalších zisků. Mloci se nejprve uĉí novým věcem mechanicky, vzdělávání v nich však postupně zanechává také schopnost logického hodnocení. Na rozdíl od lidí jsou jejich úsudky naprosto věcné a oproštěné od emocí. Vývoj mloků kopíruje vývoj situace na „lidské straně“ příběhu. Vantochovi mloci jsou úplně jiní neţ pozdější vzdělaní mloci-dělníci. V tomto případě je nutné říct, ţe ţáci jsou obrazem svého uĉitele. Proměnu mloků zde způsobili lidé, následkem toho se mloci chovají jako lidé, kteří je „vychovali“. Výuce mloků je věnována scéna, která se prolíná s rozhovorem Redaktorky s ředitelem Volavkou, pro tuto chvíli v roli mloĉího pedagoga a odborníka.

95

Viz citace na s. 48.

46

Ředitel je otevřeně dotazován na zcela konkrétní události způsobené mloky, jeho odpovědi jsou však neurĉité, vyhýbavé a alibistické. Na rozdíl od otázek postrádají odpovědi jakoukoliv informaĉní hodnotu pro postavy dramatizace, ovšem pro diváka můţe tento způsob vyjadřování nabývat zcela konkrétního odkazu k informaĉní politice státu, která se v tomto období také zaĉala transformovat. Je kritizována spoleĉnost, kde se o jednání více mluví, neţ aby se skuteĉně jednalo. Redaktorka: Je třeba jednat! Je třeba okamţitě jednat – volají úvodníky novin ve všech jazycích světa! Ano, je třeba jednat! … Redaktorka: Je třeba okamţitě a urychleně jednat! V tom se shodují vlády všech států a téměř jednomyslně. Ano, je třeba jednat… … Povondra: Budou jednat, maminko. Uţ jednali, a zase budou jednat. Po předběţných jednáních byl dokonce přijat návrh, aby bylo s mloky navázáno jednání.96

Politická „veřejnost“ se opět zaĉíná uzavírat, typické je zbavování se zodpovědnosti, alibismus, lhostejnost a odvádění pozornosti od zjevných problémů, případně ovlivňování médií. V důsledku těchto změn se zaĉíná deformovat také zpravodajská funkce veřejného informaĉního aparátu. S mloky je v libereckém zpracování nakládáno jako se cviĉenými zvířaty. Jsou sice velmi uĉenliví, ĉehoţ je náleţitě vyuţito, ale pro lidi zůstávají pouze zvířaty. Provedou vše, co je jim nařízeno a zdánlivě sami nemyslí a neodporují. Je to totiţ souĉástí jejich strategie. Vše, co mloci ve styku s lidmi potřebovali znát, jakýsi „lidský“ základ, se nauĉili od kapitána Vantocha a to jediné, co drţelo mloky a lidi od sebe, byla jeho osobnost. Po Vantochově smrti dochází k převratu jak u lidí, tak u mloků. Lidi vede Bondy, mloky jeden z nich – Leading. Obě skupiny si myslí, ţe situaci ovládají ve svůj prospěch, ale zásadní rozdíl je v jejich motivaci. Zatímco lidé jsou sólisté a motivuje je individuální zisk, mloci vynikají druhovou soudrţností a jejich jediným cílem je sebezáchova a přeţití. Prostředky k dosaţení cíle jsou ovšem u obou skupin stejné, protoţe mloci se uĉili od lidí. Utopie je dvojnásobná:

96

PEŘINOVÁ, Iva. Válka s mloky. Liberec: Naivní divadlo, 1994, s. 39-40.

47

Bondy: Přátelé! Tady jsou smlouvy, které stačí podepsat, aby vznikla největší hospodářská organizace naší doby! Leading: Přátelé! Mám ověřené zprávy, ţe jiţ nyní, právě v tuto chvíli, vzniká kdesi na pevnině obrovský Mločí syndikát… Bondy: To znamená syndikát, jehoţ úkolem bude racionální pěstování a exploatace mloků. Račte si uvědomit jeho výhody! Leading: Budou nám dodávat potraviny, hovězí lůj, a dokonce i jablka, které máme tak rádi… Bondy: Z tohoto důvodu budou za námi stát zemědělci! Ale také cementárny, staviva, kámen…víte, co to znamená – veškeré potřeby pro mloky? Všechno to nářadí, vţdyť je to těţký průmysl! Pánové, umíte se zasnít? Leading: Získáme nové mělčiny, zálivy, zátoky, my si je vytvoříme! Bondy: Vţdyť my s těmi mloky můţeme měnit mapu světa! Tak přestaňme uţ kramařit – a začněme tvořit! Leading: Začněme tvořit nové světy! Bondy, Leading: Budoucnost patří nám!97

V porovnání s lidmi jako zástupci kapitalistické spoleĉnosti je moţné mloky oznaĉit za primitivní, ještě ne zcela civilizované spoleĉenství. Na rozdíl od podnikatelských individualistů, jsou mořští dělníci týmoví hráĉi. Moţná se spokojí s málem, ale spoleĉně nikdy nemohou zkrachovat. To jsou myšlenková východiska, která mlokům vštípila poněkud idealistická výchova kapitána Vantocha. Liberecká dramatizace skrze střet těchto spoleĉenských ideálů s odstupem ĉasu nastavuje zrcadlo výdobytkům sametové revoluce. Peřinová se při rozřešení této otázky uchyluje k nově pojatému závěru, který vyznívá skepticky pro lidskou spoleĉnost. Hra zaĉíná gradovat v dopsané vedlejší epizodě s pro Ĉapka okrajovými postavami Minnií Lascottovou, Fredem Daltonem a jeho otcem, velkým obdivovatelem mloků, který hrozbu pochopí aţ ve chvíli, kdy výbuch mloĉích náloţí zabije Freda. Závěr není vykreslen tak apokalypticky, jak jej vidí Ĉapek, ale o to surovější prozření ĉeká obyĉejného ĉlověka, kterého se tyto problémy zdánlivě netýkají a své pomýlení pochopí, aţ kdyţ následky pocítí sám na sobě jako Dalton nebo Povondra.

97

PEŘINOVÁ, Iva. Válka s mloky. Liberec: Naivní divadlo, 1994, s. 26-27.

48

5.2

Mloci-roboti Liberecká inscenace byla na jevišti poprvé uvedena 19. května 1995 v reţii

hostující Jaroslavy Šiktancové za spolupráce Petra Peška, reţiséra pro loutkové výstupy. Aĉkoliv není mnoho dostupných materiálů, které dokumentují inscenaĉní podobu textu, Peřinová psala dramatizaci s jistou představou o jevištní realizaci a z této její úpravy je tedy moţné vyĉíst některé předepsané návrhy k jevištnímu řešení. Podle recenzí Niny Malíkové98 neměla Šiktancová při reţírování úplně snadnou pozici, neboť byla korigována nejen místy zcela konkrétními poţadavky Ivy Peřinové, ale zároveň také výpravou Ireny Mareĉkové. Inscenace Naivního divadla se od ostatních zpracování Války s Mloky liší uţ svým druhovým vymezením, byla totiţ, alespoň ĉásteĉně, realizována jako loutková hra. Dramatický text poĉítá jak s loutkami, tak s ţivými herci. Na inscenaci se podílelo deset herců, ĉasto ve dvojrolích, a dvě loutkohereĉky. Scéna je řešena tak, aby evokovala palubu lodi, nejen Vantochův zaoceánský koráb, ale zároveň symbolizovala bárku, kterou kormidluje kaţdý ĉlověk sám. Základem bylo rozdělení jevištního prostoru na tři hrací plány, a to na předscénu, jeviště a zadní prostor.99 Předscéna byla vymezena manţelům Povondrovým, ĉímţ se do popředí divákovy pozornosti dostává pohled na situaci vnímanou prostřednictvím jejího proţívání obyĉejnými ĉeskými lidmi. Inscenace tak získala podobně jako dramatizace dějový rámec, který je textově a na jevišti i místně izolován od vlastního mloĉího příběhu a zároveň od „velkého“ světa důleţitých lidí. Situován je do malého pokoje manţelů Povondrových. V zadním prostoru je umístěn tzv. „mloĉí prostor“ urĉený pro mloky, tím pádem pro loutky, a na jevišti uprostřed se pohybují zbývající postavy. „Mloĉímu prostoru“ dominují rozestavěné ţebříky, mezi kterými je nataţeno modré plátno evokující mořskou hladinu. V otvorech v plátně-moři se pak v průběhu inscenace objevují loutky-mloci. Pohybem celé této konstrukce „mořské hladiny“ je

98

MALÍKOVÁ, Nina. O mlocích a lidech. In. Loutkář, 1995, roĉ. 45, ĉ. 7, s. 160.

99

MALÍKOVÁ, Nina. Ještěrkové versus lidé. In. Divadelní noviny, 1995, roĉ. 4, ĉ. 12, s. 5.

49

později naznaĉena rozpínavost mloĉí říše a zabírání pevnin. V závěru inscenace se toto moře dostává aţ k prostoru, který obývají Povondrovi.100 Paralelně se scénou schůze P.E.S. se v mloĉím prostoru odehrává scénka o Vantochově úmrtí a následná pieta. V rámci jednoho obrazu je demonstrován markantní rozdíl v proţívání této události lidmi a mloky. Neochotnou minutou ticha je odhalena lhostejnost lidí, kolegů a přátel, která je absolutním protikladem s hromadným smuteĉním shromáţděním mloků a s jejich zármutkem nad smrtí ĉlověka, kterému prokáţí stejné pocty, jako by byl jedním z nich, coţ poukazuje na princip rovnosti všech ĉlenů spoleĉnosti. Na této scéně je zdůrazněn rozdíl mezi lidmi a mloky v oblasti tolerance a otevřeném přístupu k jiným rasám. Zatímco mloci přijali Vantocha-ĉlověka za sobě rovného, mlok zůstává ve vztahu k ĉlověku vţdy v podřadném postavení. Dochází tak k výraznému posunu v pojetí mloků, kteří jsou zde lidštější neţ lidé. Po kapitánově smrti si obě skupiny musí zvolit vlastní směr. V následující „konfrontaĉní“ scéně se odehrávají projevy „vůdců“ obou skupin a divák má moţnost bezprostředně posoudit nejen cíle, ale zároveň motivace a prostředky k jejich dosaţení. Zatímco mloci pokraĉují v jistém smyslu s odkazem kapitána Vantocha, Bondy se od Vantochových ideálů odklání k novým vyšším cílům. Sled těchto scén umoţňuje divákovi posoudit závěr inscenace objektivně, na základě srovnání informací o obou stranách, kterých se mu dostává souĉasně. Toto neustálé simultánní porovnávání mloků s lidmi, které se odehrává průběţně po celou dobu první poloviny inscenace, klade vedle sebe dvě rozdílné spoleĉnosti, z nichţ jen jedna můţe přeţít. Inscenace nehájí ĉlověka za kaţdou cenu, ani jej nekompromisně neodsuzuje k zániku, ale v přímé konfrontaci na idealizované mloĉí spoleĉnosti vystihuje ty hodnoty, které se z lidské spoleĉnosti zaĉaly vytrácet, jako je tolerance, vstřícnost, soudrţnost a spoluzodpovědnost nejen za sebe, ale také za spoleĉnost. Jako přímému „pozorovateli“ této války se dostává pochopení nejprve Povondrovi a skrze něj jako obyĉejného ĉlověka jde impulz, který nabádá k přehodnocení vlastních postojů a názorů také diváky, s cílem propojit varování

100

TICHÝ, Zdeněk A. V Naivním divadle se s mloky válĉí aţ po přestávce. In. Mladá fronta Dnes, roĉ. 6, 2. 6. 1995.

50

s jejich vlastními ţivoty. Konfrontace mloků s lidmi a mloĉí snaha napodobovat ĉlověka má ĉasto satirický, komický úĉinek. Přes tento paralelismus nebyl rytmus inscenace první poloviny nijak výrazně narušen a většina scén do sebe plynule přecházela, aĉkoliv recenze101 zmiňují ostré střihy. Postavy v závěru své scény uţ v rámci ní připravují prostor pro scénu následující. Podle autorských poznámek v textu dramatizace herci také neodcházejí úplně pryĉ z jeviště, ale zůstávají přítomni, i kdyţ se do scény nezapojují, coţ je samo o sobě zjevné například u Povondry, který celý příběh vypráví. Dochází ke zcizení vyprávěného mloĉího příběhu, nikoliv však samotného Povondry, přes kterého je vedeno divákovo vnímání. Odkaz na reportáţní charakter předlohy je uţ v textu dramatizace vyřešen předĉítáním a komentováním ĉlánků Povondrou. Sbírku novinových výstřiţků velice osobitým stylem opeĉovává paní Povondrová. Jejich vyuţitím v rámci běţných potřeb obyĉejné malé ĉeské domácnosti, např. jako ozdobu víĉek zavařovacích sklenic nebo k výrobě drobných bytových dekorací, demonstruje dvojnásobnou uţiteĉnost takového koníĉka. „Rozpínavost

hamounění

matky

Povondrové,

která

neuţiteĉnými

Povondrovými novinami zdobí desítky svých zavařeninových lahví, vystřihuje z nich nanicovaté dečky a cpe je do lahví od okurek, stejně tak jako její opouštění dobytých teritorií kuchyňských spíţí (jde v přesném reţijním protipohybu k mločí expanzi), kdy se Povondrová stahuje se svými naturáliemi do Povondrovy pozorovatelny (tvoří ji rozhlasový přijímač, divan a televize) – to je prostě paráda.“102 Z poĉátku Povondrovi opanují obě strany předscény, ale v protipohybu k roztahujícímu se mloĉímu prostoru se jejich ţivotní prostor zaĉíná zmenšovat. Tento proces opisuje také původní suverenitu a pýchu Povondry nad spoluúĉastí na vývoji událostí, s obratem situace a expanzí mloku jejich sebevědomí klesá a stahují se do menšího, bezpeĉnějšího útoĉiště.103 Ne Vantoch nebo Bondy, ale Povondra je v liberecké inscenaci bytostně spjat s mloĉím odkazem, aĉkoliv je od událostí po většinu ĉasu izolován na předscéně. 101

MACHALICKÁ, Jana. V pokojíĉku s mloky. In. Lidové noviny, 2. 6. 1995.

102

MALÍKOVÁ, Nina. O mlocích a lidech. In. Loutkář, 1995, roĉ. 45, ĉ. 7, s. 160.

103

Tamtéţ.

51

Mloci v Naivním divadle mají několik podob. Kostýmní výtvarnice Irena Mareĉková zachytila mloĉí vývoj také v rámci jejich podoby. Podle dostupnosti fotografií lze konkrétně popsat jen některé. Jejich fyzická proměna kopíruje jejich vývoj během inscenace. Na poĉátku, kdyţ mloky jako necivilizovaná, ale uĉenlivá zvířátka objevuje kapitán Vantoch, reflektuje to Mareĉková pouţitím roztomilých, ale pohybově omezených maňásků. Později, kdyţ se zaĉnou vzdělávat, mění se na tvory podobné robotům, jejichţ tělo je tvořeno zkroucenými trubkami a hadicemi, na hlavě mají obrovské vypouklé oĉi a zubatá ústa. Stále jsou to relativně malé loutky. Tuto „robotí“ konstrukci si pak zachovávají po zbytek inscenace, ale neustále se zvětšují v závislosti na zabraném území104. Pravděpodobně ve chvíli, kdy je dokonĉen vývoj v ĉlověku konkurenceschopné tvory, se mloci znovu mění, vyrostou. Jejich poslední proměnou je předimenzovaná monstrózní loutka, obruĉová konstrukce se svítícíma oĉima, kterou si na ramena nasadí ţivý herec. Podle některých recenzí ani jedna podoba nevyvolávala nijak zvýšené napětí a obavy, ale právě poslední podoba působila zvláště groteskně. Mlok údajně působil hrozivě a nebezpeĉně jen v jediném obraze, a to konkrétně tehdy, kdyţ se převlékne za ĉlověka. S tímto ztvárněním mloků souvisí jeden ze základních principů inscenace, a to je nadsázka. Mloci zde totiţ nepřipomínají ani tak konkrétní ţivoĉišný druh, jako spíše roboty známé ze sci-fi filmů, vetřelce, kteří přerůstají lidem přes hlavu, a to v případě posledního typu loutky i doslovně. S průběţnou proměnou podoby loutek souvisí také gradace příběhu. V první půli působí děj kompaktně a spoleĉně s vývojem a proměnou mloků děj směrem k pauze graduje. Kritika se ovšem shoduje, ţe po přestávce dochází k roztříštění a chaotiĉnosti příběhu. Změny v rytmu a nedotaţený závěr narušil dramatické napětí. Inscenace k závěru tedy negradovala a atmosféra nebyla dostateĉně nosná pro jasné závěreĉné vyznění. Reţijně-scénografická koncepce inscenace spoleĉně se zařazením loutek a jejich několika proměnami údajně rušila divadelní iluzi a kompaktnost tvaru, ĉímţ se inscenace posunula směrem k otevřené dramatické formě. Mloci spíše neţ otevřenou hrozbu zastupují v této inscenaci jen názorný příklad, utopické 104

JANÁĈEK, Jiří. In. Liberecký den, 31. 5. 1995.

52

spoleĉenství, v konfrontaci se kterým vystupují do popředí patologické tendence lidské spoleĉnosti. Inscenace se tedy aţ tak nesnaţí u diváka primárně vyvolat panickou obavu o budoucnost, ale především se jej snaţí přimět k přemýšlení o sobě samém, vlastní roli a podílu na stavu spoleĉnosti, k neustálému zvaţování, přehodnocování a konfrontaci souĉasných a zároveň i minulých situací, poukazuje na nutnost jisté dávky sebekritiky a přijetí osobní spoluzodpovědnosti kaţdého ĉlověka za spoleĉnost, do které náleţí. Na práci Jaroslavy Šiktancové je kladně hodnoceno také vedení herců. Z hereckých výkonů recenze vyzdvihují práci hlavních protagonistů, zejména Heleny Fantlové (Povondrová), Jiřího Švece (Povondra), Vojtěcha Rona (Vantoch) a Milana Hodného (Bondy). Zmíněny jsou také loutkohereĉky Eva Kelemenová a Miriam Pešková. Ovšem recenzenti neopomínají připomenout fakt, ţe většina angaţovaných herců je zvyklá na hereckou práci s neţivou loutkou, bez ní zůstaly některé ĉistě ĉinoherní výstupy nebo naopak výstupy s obřími loutkami této loutkově netypické inscenace poněkud rozpaĉité. Hudba Aleše Kudely se setkala s rozdílnými ohlasy. Podle Niny Malíkové 105 údajně nebyla vůbec vhodně zvolena, nepodporovala ani nedotvářela atmosféru, naopak Jana Machalická ve své recenzi oceňuje konkrétně to, jakým způsobem Kudela „udrţuje atmosféru narůstajícího napětí“106. Celkově je v hodnocení inscenace soudobá kritika poněkud rozpaĉitá. Kritika jednomyslně hodnotí kladně první polovinu inscenace, která spojuje ĉapkovský příběh do kompaktního tvaru. Druhá polovina, stejně jako vnější ztvárnění mloků a jejich souhra na jevišti s ţivými herci vyvolává mezi recenzenty rozporuplné názory. Ĉasto je oceňována vysoká kvalita zpracování jak textu, tak reţie i výpravy, ale především, kaţdého jako samostatná práce. Tři kvalitní sloţky se pak ve výsledném hodnocení rozchází.107

105

MALÍKOVÁ, Nina. O mlocích a lidech. In. Loutkář, 1995, roĉ. 45, ĉ. 7, s. 160.

106

MACHALICKÁ, Jana. V pokojíĉku s mloky. In. Lidové noviny, 2. 6. 1995

107

Srovnej MALÍKOVÁ, Nina. Ještěrkové versus lidé. In. Divadelní noviny, 1995, roĉ. 4, ĉ. 12, s. 5.; MALÍKOVÁ, Nina. O mlocích a lidech. In. Loutkář, 1995, roĉ. 45, ĉ. 7, s. 160.;

53

6

Národní divadlo moravskoslezské Ostrava (2009) Do Ostravy se Mloci vrací v roce premiérou 4. 4. 2009 po dvaceti letech

v novém přepracování, které vzniklo ve spolupráci dramaturgyně Kláry Špiĉkové a reţiséra Pavla Šimáka. Na rozdíl od „revoluĉního“ ostravského zpracování, byla tato verze uvedena na jevišti Národního divadla moravskoslezského (NDM), konkrétně na ĉinoherní scéně Divadla Jiřího Myrona. Celkově se vĉetně Kohoutovy dramatizace z roku 1963 jedná o třetí ostravské Mloky.

6.1

O stavu české společnosti Text dramatizace je ĉleněn na 22 obrazů a úvodní prolog. Podobně jako

některé dřívější dramatizace zaĉíná také toto zpracování Ĉapkovou závěreĉnou kapitolou, konkrétně Povondrovým přiznáním jeho domnělé viny na celé situaci. Vlastní příběh se tedy odvíjí retrospektivně. Prolog je nahlédnutím do televizního studia, kde se chystá rozhovor se starým Povondrou. Nejen v tomto ohledu je ostravská verze velmi podobná Kohoutově úpravě z roku 1963, neboť je také zasazena do zpravodajského prostředí a stylizována do formy reportáţe, navíc je také spoleĉná jiţ zmíněná retrospektiva. Jen s odstupem 45 let se od rozhlasového vysílání a redakce denního tisku dramatizace přiklání k dnes zcela běţnému typu televizní ţurnalistiky. Tato verze Mloků podléhá zejména v úvodu mnohem menšímu rozsahu krácení neţ předchozí verze. Místo obvyklé redukce úvodních kapitol románu o objevení Mloků kapitánem van Tochem

jsou tyto události převedeny

na dialogickou formu do několika úvodních obrazů. Postava kapitána van Tocha tak dostává textově mnohem větší prostor, neţ tomu bylo doposud. Vůbec proměna charakterů jednotlivých postav je s ohledem na sedmdesátiletý odstup dramatizace od předlohy tak zásadní, ţe je nutné je alespoň nastínit. Právě nové spoleĉenské typy, jejich rozmanitost a aktuální uspořádání spoleĉnosti je jedním z nosných pilířů dramatizace. Dramatizace opět pracuje s postavami, které u Ĉapka vnímáme jako zástupce urĉité spoleĉenské vrstvy. Ostravská verze odráţí konkrétně různorodost ĉeské 54

spoleĉnosti. Obyĉejný ĉeský lid je otevřeně obviňován z průměrnosti a ĉlověk jako takový z méněcennosti. Kritériem uţiteĉnosti se stává hospodářská hodnota. Kromě kapitána van Tocha zastupují zdánlivě důleţité spoleĉenské typy také Lilly a Georg, který nahradil původního Abeho. Dvojice aktualizovaná do dnešních poměrů tematizuje v urĉitých skupinách převládající přesvědĉení, ţe není důleţité, co ĉlověk dělá, ale hlavní je, aby u toho vypadal dobře a „byl vidět“. Zástupcem obyĉejných lidí je „jmenován“ opět Povondra a jeho rodina. Aĉkoliv byl prostor pro Povondrovy redukován, je to z velké ĉásti právě Povondrův příběh, jeho a jemu podobných obyĉejných lidí, kteří se schovávají do nestranných ulit proudu pozorovatelů, sami nejednají a podvolují se aktivnějším a hlasitějším skupinám. Za tuto ĉást spoleĉnosti je tady Bondy a ostatní akcionáři jeho spoleĉnosti, kterým přizvukují další zdánlivě důleţití zástupci. Všechny tyto postavy ve smyslu, v jakém je pouţil Ĉapek, v ostravské verzi doznaly nových charakterových vlastností, které korespondují s dobou a spoleĉenskou vrstvou, kterou zastupují. Kromě ĉapkovských postav je tu také několik „nově dopsaných“. Ĉasto jsou to však postavy přebrané z původního námětu, jen doznaly urĉitých aktualizaĉních změn z hlediska vnějšího charakteru a pojmenování. Významná je například postava Ekologa, která vstupuje do děje v reminiscenci na Ĉapkovu varující postavu X. Zpoĉátku není jednající postavou, ale pouze komentátorem vývoje událostí kolem Mloků, později se však sám zaĉne aktivně projevovat a stává se zástupcem ekologických aktivistů. Ekologa doplňují další epizodní postavy, vyjadřující se k Mloĉí otázce, jako např. Ekonom, Sociolog, Hudebník, Spisovatel, univerzitní profesoři, ale také plavec nebo Kolemjdoucí. Tento neúplný výĉet má naznaĉit rozvrstvení ĉeské spoleĉnosti, přiĉemţ smýšlení obyĉejného lidu zde zastupuje pouze, ale zcela výstiţně, postava Kolemjdoucího jedinou replikou, která vyjadřuje ve spoleĉnosti neustále přetrvávající trauma z totalitního reţimu: Kolemjdoucí: „Ať jsou to Mloci. Jen kdyţ to nejsou komunisti.“ 108

Ovšem vůbec nejzásadnější změnou jsou dvě relativně nové postavy, vzniklé na základě zvoleného zpravodajského prostředí. Redaktor Valenta (v předchozích adaptacích se neobjevuje, ale je to jeden z Ĉapkových novinářů) by se s urĉitou 108

ŠIMÁK, Pavel; ŠPIĈKOVÁ, Klára. Válka s mloky. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 41.

55

nadsázkou dal oznaĉit za hlavní postavu ostravské verze. Valenta je jakýmsi hybatelem událostí mimo Ĉapkem udanou dějovou linii, odlišuje se od ostatních redaktorů větší dávkou uvědomělosti, intelektu a aktivity. Jako jediný je také konkrétně pojmenován. Na druhou stranu jeho „protějšek“ Hlavní moderátor je spíše pozorovatelem, ĉekajícím na svou příleţitost. Není nápaditý a aktivní sám od sebe, ĉeká na přidělené úkoly, zatímco Valenta sám moţnosti vyhledává. Jak odhaluje závěr dramatizace, Hlavní moderátor je v podstatě převleĉený Mlok, který se přizpůsobil lidské spoleĉnosti, dostal se do jejich „hlavního štábu“, tedy médií, a pak uţ jen vyĉkával. Po finálním odhalení Hlavního moderátora je jasné, ţe tato postava zde zcela nahradila a přeměnila románového Chiefa Salamandera. Zde dochází k významné změně oproti většině starších verzí i samotné předloze, za Mloky uţ nestojí ĉlověk, který by je vedl, ale jednají sami z vlastního popudu. Poprvé v inscenaĉní historii vzniká paradox, kdy se Mlok (moderátor) převléká za ĉlověka. Lidé mají svého Šéfredaktora, Mloci mají Hlavního moderátora. Konfrontací lidského mediálního „vůdce“ a toho mloĉího ostravská verze přiznává Mlokům vyšší inteligenĉní schopnosti neţ verze předchozí, coţ znamená, ţe lidstvo ĉelí mnohem strategicky zdatnějšímu soupeři, neţ byli např. pouze animalitou ovládaní mloci-roboti (NaD 1995). Dění v televizním studiu je věnováno několik nově dopsaných scén. Na tomto místě dramatizace zaĉíná, konĉí a zároveň se sem několikrát vrací jako intermezzo mezi románem zavedenými scénami. Nikoliv tedy Ĉapkův příběh, ale televizní studio se stává hlavním dějištěm dramatizace, neboť smyslem tentokrát není nalézt příĉinu, ale poukázat na mechanismy ovládnutí spoleĉnosti. Nejkratší cesta k obyĉejnému ĉeskému ĉlověku v dnešní době vede přes jeho televizní přijímaĉ. V tomto duchu je celý text dramatizace strukturován jako sled reportáţí, mezi kterými jsou zařazeny „ţivé“ scény přímo z televizního studia jako náhledy do zákulisí vysílání. Tímto způsobem je tematizována informaĉní a komunikaĉní politika státu realizovaná skrze televizní stanice, její bulvarizace, populismus, snadná ovladatelnost a kontrolovatelnost. Scény mimo zpravodajskou redakci, svým obsahem víceméně korespondující s románovou předlohou, jsou střídány vstupy ze studia, které vytváří předěly v hlavní dějové linii. Stylizace scény valného shromáţdění P.E.S. (Pacifické exportní 56

společnosti), která je pro potřeby této inscenace rozdělena přestávkou v jednání na dva obrazy, přesně vystihuje postupy politického jednání. Ostravská verze je kromě několika replik postav zastupujících domorodé obyvatelstvo Tichomoří a přímého přenosu reportáţe z Indie poprvé kompletně aktualizována a „poĉeštěna“. Aĉkoliv v textu ojediněle zůstávají zejména v souvislosti s postavou kapitána van Tocha cizojazyĉné výrazy, vše je vzápětí přeloţeno a vysvětleno. Místní urĉení příběhu je zcela konkrétně popsáno v rámci ĉeských reálií. Bondy bydlí v Jevanech, Mloka Andyho chovají v praţské ZOO, ĉte Lidové noviny, dopsané postavy mají ĉeská jména,… atd. Špiĉková se Šimákem se nepokouší zakrývat aktuální spoleĉensko-politické vyznění dramatizace, naopak jej zvolenými odkazy nekompromisně konkretizují. Jejich kritické směřování je dvojího charakteru. Kritika je zacílena jak na ty, kteří rozhodují, tak na ty, kteří se dobrovolně nechají vést. Z námětů, které Ĉapek pouze naznaĉuje v jednom z ĉlánků druhého dílu románu, si ostravští dramatizátoři vybírají a rozvíjejí ĉasto citovanou pasáţ šachové partie, přenesenou do centra dění dramatizace, tedy do televizního studia. Bílé figurky zastupují lidstvo, ĉerné Mloci. Metafora strategického ovládnutí soupeřova území za pouţití vlastních i protivníkových zbraní a taktiky, je rozvíjena ve dvou obrazech. Poprvé hraje Valenta s Šéfredaktorem, podruhé hraje Valenta s jiţ odhaleným Hlavním moderátorem - Mlokem. S odkazem na Ĉapkovu myšlenku je moţné celou hru ĉíst jako metaforu šachové partie. Lidé sice zprvu posouvají své figurky k úspěchům a šachovnici světa ovládají, ale Mloci jsou uĉenliví a přizpůsobiví, a kdyţ lidé podlehnou opakovatelnosti svých tahů, je výsledek nevyhnutelný. Dramatizace tuto skuteĉnost zdůrazňuje dvojnásobnou citací zmíněného Ĉapkova ĉlánku: Valenta: „Nevadí vám, šéfe, ţe slouţíme něčemu, co je v podstatě nejmizernější otrokářství?“ Šéfredaktor: „Mloci jsou Mloci.“ Valenta: „Před nedávnem se říkalo, ţe negři jsou negři.“ Šéfredaktor: „A nebyla to pravda? Šach.“ … Ekolog: „Taháme svoje figurky stejnými tahy jako kdysi.“109 109

ŠIMÁK, Pavel; ŠPIĈKOVÁ, Klára. Válka s mloky. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009, s. 43.

57

Obraz 22.: Doslov Valenta: „Připadá mi, ţe kaţdý tah na šachovnici je starý a byl uţ kdysi někým hrán. Snad i naše dějiny uţ byly kdysi hrány a my taháme své figurky stejnými tahy k stejným poráţkám jako kdysi.“ Hl. moderátor: „Lidé jsou lidé.“ Valenta: „Před nedávnem se říkalo, ţe Mloci jsou Mloci.“ Hl. moderátor: „A nebyla to pravda? Šach.“110

Koho v této verzi tedy zastupují/zobrazují Mloci? Nejsou to ani fašisté, ani kapitalisté, ani nový druh vývojově převyšující ĉlověka. Je to sám ĉlověk, pravděpodobně konkrétně sám Ĉech, jeho nejprůměrnější průměr. Mloci zastupují ty jedince, kteří nevyĉnívají z davu, dlouhou dobu se drţí v anonymitě, pozorují, uĉí se a ĉekají na příleţitost. Pak pouhým opakováním fungujícího modelu – řeĉ, vystupování, chování,… se dostávají k moci. Je to spoleĉensko-politická satira, která otevřeně kritizuje, jak politickou scénu, tak spoleĉnost a souĉasného ĉlověka vůbec.

6.2

Moţná přijde i Fantomas Inscenací Ĉapkovy Války s Mloky navazuje dvojice Špiĉková – Šimák

v dramaturgickém plánu ĉinoherní scény NDM na uvedení jejich první spoleĉné dramatizace románu Přelet nad kukaččím hnízdem (premiéra 10. 11. 2007). Stejně jako u několika předchozích dramatizací Ĉapkova románu se na přepracování opět podílel také reţisér inscenace. Reţie Pavla Šimáka je zaloţena na vyuţití nejmodernější techniky a výrazových prostředků. Ĉapkovský příběh se odvíjí v jakýchsi reportáţích, zatímco hlavní děj je soustředěn do televizního studia. Zapojením dotáĉkových projekcí byl záměrně podpořen dojem „klipovitosti“ souĉasného ţivotního stylu, jak jej ve své době naznaĉoval i sám Ĉapek. Inscenaĉní podoba se tak rozpadá na dva plány, a to na původní Ĉapkův příběh a děj, který se odehrává v pozorovatelském táboře tohoto Povondrova vzpomínání, tedy na televizní studio. Reţijní koncepce se uchyluje ke zcizení předlohy souĉasností, ĉímţ je opět poněkud odsunut z popředí vnímání nástin apokalypsy lidstva, místo toho je 110

Tamtéţ, s. 55.

58

pozornost převedena na události odehrávající se v televizním studiu, na jejichţ pozadí je tematizován přehled příĉin spojených s patologickými tendencemi souĉasné spoleĉnosti. Ne náhodou bylo zvoleno prostředí ve spoleĉnosti nejrozšířenějšího média souĉasnosti, denně ovlivňujícího smýšlení obyĉejných lidí. Inscenace naráţí na problematiku souĉasné dostupnosti a masového šíření informací a tematizuje postupy vedoucí ke snadné manipulaci s informaĉními médii, coţ by mohlo mít pro spoleĉnost fatální následky. Také děj v televizním studiu je urĉitým způsobem zcizován, konkrétně postavou redaktora Valenty, který je hybatelem a zároveň pozorovatelem událostí ve studiu, v šachových „machinacích“ obhájce Mloků i lidí a tak trochu nešťastným zástupcem nepoĉetné uvědomělé ĉásti lidské spoleĉnosti. Postava Valenty je zároveň důkazem, ţe jeden ĉlověk sám sice můţe pohnout dílĉími událostmi (podobně jako Povondra), ale pokud zůstává jen obyĉejným ĉlověkem, sám svět nespasí. Základním

prvkem

utvářejícím

reportáţní

charakter

inscenace

jsou

nepochybně filmové dotáĉky. Styl těchto dotáĉek zachycuje celosvětovou hysterii pomocí televizního zpravodajství, které v inscenaci ĉím dál víc inklinuje spíše ke stylu atmosféry hollywoodských katastrofických filmů111 neţ k věcnému předávání důleţitých informací. Reportáţní fragmentárností inscenace paradoxně trpí a přestává být divadelně funkĉní. Divák se totiţ ĉasto ztrácí v mnohosti náznaků a přestává se orientovat v jejich smyslu. Petr Horák tento styl zhodnotil jako „příliš přímý přenos“.112 Podobně jako inscenace tematizuje snadnou manipulaci s médii, zaměřuje se také na tematizování osobností, které podporují souĉasné tendence spoleĉnosti, jako je konzum, ekonomická hodnota, zisk a celkové odlidštění spoleĉnosti. V inscenaĉní podobě dramatizace získává toto téma nové vyznění. Reţie se přiklání spíše k parodování výstupů ĉeských a ĉeskoslovenských politiků a odborníků neţ k otevřené kritice mediálního prostředí: „Autoři dramatizace nevyuţili moţnosti jasněji naznačit chameleónství části domácích novinářů, kteří budou vţdy nebojácně hájit ausgerechnet zrovna ty u moci.“113

111

HORÁK, Petr. Prohraná válka s mloky. In. Protimluv, 2009, roĉ. 8, ĉ. 3, s. 48.

112

Tamtéţ.

59

První polovina inscenace se odehrává v poměrně plynulém, solidním tempu. V druhé polovině je nastavený rytmus narušován zdlouhavými výstupy, u nichţ se inscenováním projevila nutnost krácení, např. monology vědců. Celkově nastává problém v tom, ţe postavy jednají více slovně, vytrácí se bezprostřední herecká akce a v důsledku toho také dramatické napětí. Přehled odborných poznatků o mlocích je inscenován jako moderní televizní talkshow. Odehrává se v pravé ĉásti předního plánu scény a ĉervená pohovka, na které se střídají dotazovaní vědci, působí jako „horké“ výslechové křeslo z pořadu Jana Krause „Uvolněte se, prosím“114. Scénografické řešení Pavla Boráka rozděluje jeviště na dva plány. Na přední scéně se nachází pár kusů nábytku a koleje, po kterých ĉas od ĉasu přejede vozík. Vyvýšená zadní ĉást jeviště je kromě projekĉního plátna téměř prázdná. Dominantou scény je průsvitná látka se dvěma průstřihy po stranách, slouţícími jako průchody. Závěs odděluje oba zmíněné prostory a ĉlení jeviště na přední a zadní plán, lidský a mloĉí svět.115 Průhledný závěs je nataţen v konstrukci, která ĉásteĉně připomíná vypouklý kukátkový portál a vzdáleně připomíná televizní rám. Prostřihy v látce evokují dojem svislých ĉárek ještěřích oĉí, zde však slouţí jako průchody mezi mloĉím a lidským světem, jejichţ rozdělení se v inscenaci postupně ztrácí. Borák při výstavbě scény pracuje s panely s hypnoticky působícími vzory,116 coţ mohlo vyvolávat konotace s „hypnotickou“ ovlivnitelností spoleĉnosti veřejnými informaĉními médii. Panely jsou ve scénách různě přeskupovány, např. ve scéně zaloţení Salamander-Syndicate vytváří řeĉnický stůl s geometricky vyvedeným vzorem SS na přední straně, který svítí také na spuštěných pruzích látky po stranách panelů. Barevně byla základní scénografie řešena v odstínech šedé, ĉerné a bílé. Tuto nevýraznou uniformitu ruší některé jednotlivé dekorace, např. jiţ zmíněná ĉervená pohovka televizního studia nebo panely ve scéně zaloţení SS. V ĉernobílém základu 113

KŘÍŢ, J. P. Mloci ani lidé nejsou v ostravském revíru ve svém ţivlu. In. Právo : Severní Morava, 2009, roĉ. 19, ĉ. 293, s. D11. 114

HORÁK, Petr. Prohraná válka s mloky. In. Protimluv, 2009, roĉ. 8, ĉ. 3, s. 48.

115

SLADKOWSKI, Marcel. Prohraná válka. In. Divadelní noviny, 2009, roĉ. 18, ĉ. 13, s. 7.

116

VRCHOVSKÝ, Ladislav. Válka s Mloky přivádí na osatrvské jeviště Gottwalda, ale i Klause. Moravskoslezský deník, 2009, roĉ. 9, ĉ. 85, s. 32.

60

scény působí jasná ĉervená barva agresivně. Naopak v kostýmní výpravě barevnost nechybí. Kostýmní výtvarnice Hana Kubešová naplnila jedno z hesel souĉasné spoleĉnosti, které hlásá, ţe není důleţité, co ĉlověk dělá, ale jak u toho vypadá. Vedle dokonale upravených pánů v kravatách se tak na scéně objeví pomocný personál

vědce Petrova. S chirurgickými

rukavicemi

a ústní

rouškou, ale

na vysokých podpatcích a s rozepnutým bílým pláštěm přehozeným přes spodní prádlo asistují ţeny při nehumánních experimentech na pokusném mlokovi. Mloci se v této ĉásti inscenace na jevišti objevují jako postavy, siluetou podobné ĉlověku, v hladkých ĉerných kombinézách, zakrývajících celé tělo vĉetně hlavy. Obliĉeji dominují vytvarované ještěří oĉi a na zádech se od těla vyděluje dlouhý ocas. Tato stylizace mloků podporuje jejich vyluĉitelnost z lidské spoleĉnosti, přes zjevnou základní podobnost a odkazuje k myšlence kastování spoleĉnosti a z ní vydělených asociálních skupin, nedotknutelných, ĉímţ je zároveň také tematizován souĉasný problém spoleĉenské xenofobie. Na tento odkaz ovšem nenavazuje druhá podoba Mloků, kdy je demaskovaný Hlavní moderátor stylizován do nápadné podoby filmového Fantomase. Podle dostupných recenzí je pravděpodobné, ţe tato podoba byla vnímána spíše jako parodie neţ jako symbol mocenského mafiánství a všehoschopnosti Mloků souĉasnosti. Přes všechny zjevné vědecké a spoleĉenské rozdíly mezi Mloky a lidmi jejich podobnost naposledy vyzdvihuje ještě poslední scéna. Inscenace konĉí, pomalu se stmívá, lidé i Mloci, kteří sledovali šachovou partii Valenty s Hlavním moderátorem, se tísní v „mloĉím“ prostoru v zadní ĉásti jeviště. V setmělé scéně postavy vrhají stíny. Nelze rozeznat, kdo je ĉlověk a kdo je Mlok. Do inscenace se zapojil téměř kompletní ĉinoherní soubor vĉetně hostujících studentů herectví. Hodnocení jejich práce je u kritiky opět rozporuplné. Jeden z herců však vynikl nad všechny ostatní, konkrétně David Viktora, který ve dvojroli ztvárnil údrţbáře Zárubu a vědce Wuhrmanna. Postavu Záruby vystavěl na herecké drobnokresbě jeho charakteru, odlišným pojetím postavy vědce Wuhrmanna pak vyjádřil myšlenkové tendence inscenace. Jeho monolog, ve kterém se spojuje strach o osud lidské rasy a varování před ahumánním směřováním souĉasného ĉlověka, je

61

oznaĉován jako „vrchol ostravské inscenace a postihnutí ideové esence Čapkovy předlohy“.117 Všeobecně byla inscenace kritikou vnímána jako efektní podívaná, do které pronikly také revuální prvky, snad jako inspirace inscenacemi z 60. let. V revuálních polohách se hudba stává ironizujícím prvkem inscenace – např. muzikálová show k uvedení velkofilmu, ta je zároveň také satirou na dnešní spoleĉnost, která přešla od hollywoodského filmu akcentovaného Ĉapkem a Kohoutem k souĉasnému fenoménu muzikálu. Inscenace se snaţí mluvit jazykem souĉasnosti, coţ je patrné nejen na zařazení filmových dotáĉek a tematizováním zákulisí mediálního kolosu, ale také moderním pojetím scény a textovými aktualizacemi, konkrétními naráţkami na souĉasná témata a osobnosti, např. otázky ekologie nebo evropské byrokracie. Právě posledně jmenovanými aktualizacemi se inscenace dostává do humorné polohy zaloţené na parodizaci, coţ podporují také samotní Mloci, kteří v masce Fantomase podle recenzentů nepůsobí ani tak hrozivě jako spíš směšně. Exploze uţitých divadelních prvků a moderní technologie spoleĉně se snahou o zkratkovité vyjádření velkého mnoţství myšlenek podle recenzí zastínila zamýšlený varovný apel inscenace. Na druhou stranu právě to je obraz dnešního světa – chaotiĉnost, zkratkovitost, masovost a zmíněná „klipovitost“. Koho tedy zastupují ostravští Mloci? Mohou zastupovat jakéhokoliv uchvatitele, který se v dnešní spoleĉnosti, tak, jak je výše popsaná, chopí příleţitosti k jejímu ovládnutí. Toto vystihuje v inscenaci nenápadné podobenství šachové partie „o televizi“. Svět je totiţ ĉernobílá šachovnice s figurkami ovládanými „vůdci“. Partii o svět můţe vyhrát jen ten, kdo pronikne na území svého soupeře, rozpozná a ovládne jeho strategii (média) a je připraven obětovat jakoukoliv ĉást své „spoleĉnosti“. Jako souĉást taktických „obětí“ můţe být vnímáno, ţe v inscenaci chybí jakýkoliv vlastní soukromý prostor obyĉejných lidí, Ĉapkových Povondrů. Pro opravdové dějinné hybatele totiţ není jednotlivý ĉlověk důleţitý, ztrácí se v mase

117

HORÁK, Petr. Prohraná válka s mloky. In. Protimluv, 2009, roĉ. 8, ĉ. 3, s. 48.

62

stádnosti lidské spoleĉnosti. Ta je pro uchvatitele důleţitá a naneštěstí snadno ovlivnitelná. Problémem je, ţe aĉkoliv se inscenace na tyto uchvatitelské tendence spoleĉnosti pokouší upozornit, nedokáţe se odpoutat od stále trvajícího porevoluĉního stavu vyrovnávání se s totalitní minulostí naší historie a nastaveného trendu parodického zobrazování kontroverzních osobností ĉeské politické scény. V přemnoţených konkrétních naráţkách se tak vytrácí důleţité všeobecnější poselství.

7

Tramtarie (2011) Inscenace nové adaptace Války s mloky byla nejoĉekávanější premiérou

sezóny olomouckého divadla Tramtarie. Autorem další v řadě adaptací Ĉapkova románu je dramaturg a reţisér Vladislav Kracík. Tramtarie tak pokraĉuje v zapoĉaté řadě divadelních adaptací slavných románových děl (např. Tajemný hrad v Karpatech, 2010). Kaţdý další přepis přidává k Ĉapkovi něco nového, minimálně nové pojetí samotných mloků, přesto však prozatím všechny divadelní verze zůstávaly víceméně v intencích ilustrace ĉapkovského základu. Kracík svou úpravou poprvé demytizuje mnohé, sice neoficiální, ale aţ potud ustálené způsoby přenesení mloĉího příběhu na divadlo. Vybírá z románu v podstatě jen dva původní náměty, které ovšem následně přepracovává a přidává k nim novou ĉasovou rovinu, budoucnost.

7.1

Kracíkovo 3v1 Jak tedy z předchozího vyplývá, dramatizace sestává ze tří dějových linií,

v ĉemţ můţe být vzdáleně spatřováno Ĉapkovo původní ĉlenění románu. Urĉitá formální podobnost je mezi oběma texty patrná nejen z hlediska stejného poĉtu ĉástí, ale také vzhledem k výběru tematického a ĉasového zaměření jednotlivých příběhů. Všechny tři příběhy se odvíjejí nezávisle na sobě. Kaţdý zachycuje jiný ĉasový horizont událostí v rámci základního románového děje. Aĉkoliv působí

63

vzájemně izolovaně, obsahově spolu souvisejí a vzhledem k různému, ale posloupnému ĉasovému ukotvení, jedna linie vychází z druhé, vzájemně se doplňují, anebo prolínají. V tomto ohledu Kracík vychází z typicky ĉapkovského srovnávání paralelních dějových linií, ĉasto epizodních, které nahlíţejí stejný problém pokaţdé z jiného úhlu. Jak bylo zmíněno, kaţdý příběh se odehrává v jiném ĉasovém horizontu, lépe řeĉeno, zaĉátek kaţdé linie je urĉen do jiného ĉasového rozmezí, následně se tyto ĉasové roviny v průběhu dramatizace prolínají, aby v závěru všechny tři dílĉí linie skonĉily v takovém bodě, který sjednotí jejich chronologickou posloupnost. První z dějových linií je nazvaná „Počátek“ a na Ĉapkově původně téměř epizodní příhodě znázorňuje prehistorii konfliktu mezi mloky a lidmi, jejich první setkání. Kracík pracuje s upravenou verzí objevení mloků skupinkou zástupců zlaté mládeţe. Aĉkoliv byla tato dějová linie oproti předloze zdůrazněna, v jistém ohledu podléhá také redukci. Z původních postav si dramatizace zachovává pozměněný původní pár Li a Freda, který doplňuje Fredova sestřenice Judy. Úplným vynecháním postavy kapitána van Tocha a jeho cestovatelského dobrodruţství přechází nutnost převyprávět události o objevení mloků na tuto trojici. Ponecháním umístění děje do exotické oblasti na palubu lodi si příběh alespoň ĉásteĉně zachovává zdání světovosti. Motivace jednání postav i zápletka jsou aktualizovány a korespondují s moderním ţivotním stylem. Text je stylizován do klišovitých frází napodobujících souĉasný trend zábavního průmyslu v oblasti filmu nejen obsahově, ale také stylisticky: Li: No… to byl taky zajatec, který se do mě taky zamiloval… ale uprchl jim a vrátil se pro mě. Mohl by to být slavný tenorista, aby v tom filmu mohl zpívat. Ano! Vlastně by to byl muzikál! A nakonec by se o mě utkali v boxu na skále. A vyhrál by tenorista. A pak by mě políbil a pak by začalo sněţit…“118

To, co Ĉapek pouze naznaĉil, Kracík textovou úpravou zdůrazňuje. Zaměřuje se také na vztahy postav mezi sebou a motivaci jejich jednání. Intenzita vztahů se přelévá ze strany na stranu podle toho, co je aktuálně výhodnější. Text sleduje souhru 118

KRACÍK, Vladislav. Válka s mloky. Olomouc, 2011, s. 10.

64

tří vzájemně se doplňujících různorodých charakterů. Poněkud nejistého mladého muţe stojícího ve stínu svého otce, jeho přítelkyni – snad budoucí hereĉku, která však ještě nehrála a její největší výkon bylo zinscenování „náhodného“ setkání se synem vlivného filmového magnáta, a jeho znuděnou sestřenici Judy, ĉekající na příleţitost prosadit se. Kaţdý má svůj vlastní cíl, který svým jednáním sleduje a i přes poĉáteĉní neshody a averzi vůĉi sobě navzájem, jsou ochotni se pod tlakem událostí přizpůsobit a spolupracovat směrem ke spoleĉnému a zároveň kaţdý ke svému vlastnímu cíli. Druhá dějová linie je nazvána „Salamander Syndicate“. Z původních románových postav jsou zde sice zmíněni Bondy a van Toch, ale pouze v rozhovoru postav nových, fakticky se v ději neobjeví. Tato dějová linka totiţ zaĉíná po smrti kapitána van Tocha, ve chvíli nevyhnutelného rozpuštění PES (Pacifická exportní společnost) a z toho důvodu rezignujícího Bondyho. Po ukonĉení ĉinnosti PES je navrţeno zaloţení Salamander Syndicate (SS). Z Bondyho tato záleţitost přechází na jeho sekretáře Richarda, nevýznamného úředníka a zástupce střední třídy, který spoleĉně s manţelkou Helenou vytváří hlavní pasáţ příběhu odehrávající se mimo dialogy týkající se SS. Rozsáhlé monologické přednesy výroĉních zpráv, diskusních příspěvků a návrhů Kracík převedl do ĉlenitější dialogické podoby, která si sice stále ve velké míře zachovává především informaĉní charakter, ovšem od pouhého výĉtu se text posunul k dnes populární a vyhledávané formě „veřejného“ projevu, otevřené prezentace, do které mohou prostřednictvím videokonference vstupovat další postavy, výstup je navíc ĉleněný vstupy z jiných dějových rovin. Obsahově tato ĉást sleduje zaloţení trustu SS ze závěru románové první knihy, zde je důraz ovšem kladen na postavu Richarda, který v této verzi Mloků zastupuje jak bondyovský, tak povondrovský prvek. Kromě pracovního prostředí je velký prostor věnován vykreslení charakteru postavy Richarda na pozadí jeho vztahu s manţelkou Helenou. Dialogy jsou opět vystavěny tak, aby byla postiţena motivace jeho jednání v souvislosti s jeho osobním ţivotem. Adaptace je vnímána především prostřednictvím této dvojice, hlavně pak skrze postavu Richarda, zatíţenou dědiĉným komplexem méněcennosti a touhou vymanit se z rodinné tradice „podřadného“ úřednického postavení, s ĉímţ souvisí jeho snaha po dosaţení vlastní seberealizace

65

za jakoukoliv cenu. Podpůrné zázemí mu vytváří a jako obratná „loutkovodiĉka“ zde působí postava jeho manţelky Heleny. Ţenské postavy jsou vůbec výraznou souĉástí adaptace. Aĉkoliv aktivním hybatelem je vţdy (alespoň zdánlivě) muţ, adaptace se zaměřuje také na rozkrývání motivací takového aktivního jednání muţských postav, které vychází z jejich osobních vztahů. V „Počátku“ Li a Judy manipulují Fredem, přiĉemţ sledují vlastní cíle, ale zároveň zachovávají zdání, ţe je pánem situace on sám. V „Salamander Syndicate“ vede Richarda k akci Helena, vytváří mu podmínky, posunuje manţela stále dál k osobnímu úspěchu a nepřestává jej podporovat, ani kdyţ se od ní odvrací, ani v době krachu jeho vize. V tomto případě není vztah postav zaloţen na uskuteĉňování vlastních cílů, jako tomu bylo v předchozí ĉásti, ale na spoleĉném sdílení ţivota s jeho úspěchy i neúspěchy. Poslední dějová linie „Válka s mloky“ je v tomto ohledu výjimeĉná, neboť hlavními postavami jsou v podstatě ještě děti. Kracík se zde zaměřuje na sesterský vztah Anny a Marie, jejich vztah k autoritě, kterou zastupuje zesnulý dědeĉek, a vnějšímu narušiteli jejich izolace. Poslední dějová linie „Válka s mloky“ je z hlediska ĉasové osy dramatizace nejmladší a vytváří budoucí paralelu k vystupňovanému váleĉnému konfliktu a hrozící poráţce lidstva. Kracík tady s nově dopsanými scénami rozehrává nové pojetí rozpoutané války zprostředkované z pohledu několika zatím přeţívajících zástupců lidstva. V centru dění jsou sedmnáctileté sestry Anna a Marie. Dívky deset let ţijí v bunkru, kam se s nimi ze strachu před opětovným nástupem fašismu a hrozící třetí světovou válkou uchýlil jejich dědeĉek, který přeţil koncentraĉní tábor. Sice z pomýleného přesvědĉení, ale přesto vnuĉkám zachránil ţivot. Sestry jsou po celou dobu izolované od okolního světa a v posledních měsících, po smrti jejich jediné autority, odkázány jen samy na sebe. Neochvějně dodrţují pravidla pro přeţití, které se od dědeĉka nauĉily a bez námitek ţijí v jím vytvořené iluzi světa. Zápletku v tomto případě vytváří z venku příchozí postava Josefa, hledajícího úkryt před postupujícími mloky. Po deseti letech dochází k prvnímu nedůvěřivému, byť zprostředkovanému kontaktu sester s vnějším světem. Kdyţ Josef vypráví, co se venku doopravdy děje, podezírají jej, ţe je fašista. Autorita dědeĉkova vnímání světa za zdmi bunkru, deformovaná jeho vlastními záţitky z druhé světové války, je neochvějná. Podle pravidel Josefovu ţádost o azyl odmítají, ten se je ze zoufalství 66

pokusí zastřelit, ovšem nestihne to, neboť sám umírá na otravu kyanidem (jako fašista, který uţ nevidí jiné východisko, jak konstatují dívky). Pravidla totiţ říkají, ţe kaţdý, kdo by se o úkrytu dozvěděl, musí zemřít. Sestry jsou v dodrţování pravidel nekompromisní, neznají ţádnou alternativu způsobu ţivota, neţ jim dává zaţitý řád, umí ţít jen v rámci těchto mantinelů a ĉasto jednají reflexivně, pouze ze zvyku. Od velkých světových událostí, které v tomto případě spíše utvářejí základ dějového ukotvení, se nové pojetí Ĉapkova románu odklání směrem k soukromým dramatům přímých úĉastníků mloĉího příběhu. Mloci a s nimi související ohroţení lidstva se tak stávají kulisou, do které je zasazeno souţití několika různorodých osobností a adaptace sleduje, jak se s postupujícím vývojem událostí tyto postavy vyrovnají. V dramatizaci je zastoupena jak střední, tak vyšší spoleĉenská třída a řeĉeno slovy autora adaptace tzv. „skanzen“. Kracík uţ ovšem neukazuje malého ĉeského Povondru ve víru světových dějinných událostí, přesto se k jakési „malosti“ v souĉasném ĉlověku obrací. Tato „malost“ není tematizována skrze dovolávání se přímé zodpovědnosti na situaci, ale proniká hlouběji k motivacím, „za oponu“ rozhodujících kroků vedoucích k výslednému stavu lidsko-mloĉího konfliktu, tedy do soukromých vztahů a rodinného zázemí postav. Na textu je patrná proměna mentality spoleĉnosti. Zvláště dějová linie S-S na postavě

Richarda

nesleduje

pouze

to,

jak

se

ĉlověk

staví

ke konkrétnímu celospoleĉenskému problému, ale jak se k problémům a výzvám staví vůbec. Je tematizována proměna v partnerských vztazích, nové postavení ţeny ve spoleĉnosti a zároveň zpochybňováno vůdĉí postavení muţe, jenţ je zmítán vnějšími nátlaky této moderní spoleĉnosti na neustálé zvyšování kvality a úrovně ve všech oblastech a podléhá stresovým faktorům, pocitům nedostateĉnosti a méněcennosti, které se následně mohou stát příĉinou vyvolávající extrémismus různého druhu. Zmíněný „skanzen“ je sice v dramatizaci zprostředkován skrze nejmladší generaci, ale souĉasně dívky fungují jako prostřednice nejstarší generace spoleĉnosti, která si stále pamatuje minulé vládnoucí reţimy, zde konkrétně druhou světovou válku a její dopady na ţivot obyĉejných lidí. Tato generace se uţ nedokáţe přizpůsobit moderní spoleĉnosti a izoluje se, stejně jako izoluje od „nebezpeĉné“ 67

spoleĉnosti novou generaci, pokud k tomu dostane záminku. Tuto dědiĉnou zátěţ a moţnosti jejího překonání akcentují všechny tři dějové roviny. Z ansámblového potenciálu předlohy, co se mnoţství postav týĉe, udělal Kracík téměř komorní hru, kdyţ minimalizoval poĉet postav na devět (vĉetně Alberta, generálního ředitele PES, snad jediné opravdu vedlejší postavy) a několik dalších, blíţe nekonkretizovaných. Mizí téměř všechny Ĉapkovy hlavní postavy vĉetně novinářského aparátu a arzenálu odborníků a komentátorů. Tím je redukována nejen široká charakterová rozrůzněnost postav, ale také vrstevnatost původního textu. Nejzásadnějším krokem v tomto aktivním pojetí Ĉapkova románu je ale především konkrétnost a přímost výpovědí. Kracík ruší alegorii obsaţenou v Ĉapkově pojetí mloĉího nebezpeĉí a zachovává mloky jako ţivoĉišný druh, jehoţ enormní vyspělost je produktem, co víc, obrazem ĉlověka. Přesto, nebo právě proto, se ale snaţí zachovat a zdůraznit výstraţný impulz přetrvávající problematiky snadného podlehnutí utopickým vizím kaţdého ĉlověka v rámci překonání hranic vlastní omezenosti.

7.2

Mloci bez mloků Reţijní nastudování provedl Vladislav Kracík, mohl tak, podobně jako

před ním Šimák nebo Fišer, aktivně rozvíjet témata a motivy, které si připravil jiţ při práci na textu. Na jevišti byla tato verze poprvé provedena 29. 4. 2011. Scéna pro Válku s mloky vznikla podle scénografických návrhů Dagmar Maturové a Evy Krhutové a na její realizaci se podílelo Moravské divadlo v Olomouci. Komorní scéna divadla Tramtárie byla pro tuto inscenaci maximálně vyuţita. Uţ tak malé jeviště je rozděleno na tři menší hrací prostory, kaţdý pro jednu dějovou linii. Na jevišti tak vzniká jakási scénografická koláţ tří samostatných prostorů, vzájemně se ovlivňujících a prolínajících. Dominantou vcelku jednoduché scény je vyvýšené jeviště v centru, znázorňující příď lodi119, po levé straně řeĉnický pultík a vpravo kovové dveře bunkru. V kaţdém prostoru se hraje pouze jedna ĉást.

119

Scénu stylizovanou jako palubu lodi realizovalo jiţ Naivní divadlo (1995).

68

Od jevištního prostoru Počátku, přes pultík aţ po Válku s mloky se prostor stává ĉím dál víc abstraktnějším,120 tím pádem vícevýznamovým a otevírá se širší pole pro interpretaci. Vyvýšené paluba je „výsostné území“ trojice objevitelů mloků. Zvednutím ĉásti jeviště bylo docíleno pohledu shora, typickým pro vyšší třídy vzhledem k „niţším formám ţivota“. Řeĉnický pult je výstiţným symbolem pro hybnou sílu moderní spoleĉnosti reprezentovanou politiky, manaţery, lobbisty, zkrátka rétory všeho druhu. Hrací prostor pro třetí rovinu vymezují hladké, šedé, kovové dveře bunkru, nedobytná pevnost, symbol ochrany a zároveň izolace. Ĉlenité jeviště sjednocují kostýmy v ĉernobílé barevné kombinaci s drobnými barevnými detaily, vycházející z dobových a spoleĉenských oděvních konvencí. Volba kostýmů odpovídá zaloţení jednotlivých postav. Trojice na lodi relaxuje v koupacích úborech a pláţovém obleĉení s nezbytnými letními módními doplňky, Richard je nejistý v ne zcela padnoucím obleku a roli manaţera a kostýmy sester z bunkru, zahrnující vojenské uniformy a ĉistě bílé dívĉí šatiĉky, vyjadřují protichůdnost jejich nedospělého věku s nepřirozeným, ale nutným ţivotním stylem. Od jevištních detailů ve výpravě oproštěná inscenace je postavena na herecké práci. Kritika vyzvedává zejména výkon Marka Zahradníĉka v roli Richarda: „Z hereckého hlediska inscenace patří Marku Zahradníčkovi, který se v roli Richarda reprízu od reprízy zlepšuje. Jeho charakteristickým znakem je bezchybný hlasový projev a výborná intonace. … Vnitřní přerod od zakřiknutého úředníčka k hysterickému diktátorovi patří k nejlepším hereckým výkonům, které se v Tramtarii v posledních několika sezonách objevily.“121 Na tomto konkrétním příkladu je patrné, ţe herci jsou vedeni k postupné psychologické výstavbě postav. Právě postava Richarda prochází markantním vývojem od podceňovaného sekretáře přes namotivovaného reklamního agenta sebejistě se snaţícího prodat svůj produkt a vysoce postaveného obchodního zástupce aţ zpět k malému zlomenému ĉlověku. Tento přerod je v textu vystiţen zpřesněním argumentace, herec pak přidává rozhodnější tón, měnící se dikci

120

MACHÁĈEK, Martin. Million salamanders march. RozRazil Online [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/885-Million-salamanders-march 121

ALTMANOVÁ, Zuzana. V Tramtarii valĉí s mloky. Divá báze [online]. 2011 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.divabaze.cz/recenze/951-v-tramtarii-valci-s-mloky.html

69

a výraznou gestikulaci. Postupný vývoj vnějších výrazových prostředků odpovídá strmému kariérnímu postupu jeho postavy. Právě skrze postavu Richarda je inscenace vnímána především, neboť zastupuje obyĉejného „slabého“ ĉlověka a zároveň „silnou“ frakci, která řídí svět zpoza řeĉnického pultu. Důleţitost hereckého ztvárnění postav je patrná také na prolínání

Richardova

emotivního

líĉení

utopické

vize

s Josefovým

retrospektivním vyprávěním mloĉího příběhu s jiţ odhalenými detaily jejich postupu a výĉtem reálných dopadů. Redukce mnoţství textu v popisných pasáţích dala větší prostor samotnému jednání. Delší monologické pasáţe jsou stylizovány právě jako obchodní prezentace v rámci schůze SS, zde realizované jako videokonference, při níţ inscenace vyuţívá videoprojekci. Do hry tak prostřednictvím jiného média vstupují další postavy a narušují hrozící plochost scén Richardových „projevů“ za pultem. Videoprojekce je promítána na bílé plátno na zadní straně jeviště, dotáĉky reţíroval Andy Fehu a většina úĉinkujících jsou hostující ĉlenové souboru. Projekce byly pouţity jiţ v Dudkově a Šimákově inscenaci, tam ovšem měly charakter reportáţe, zatímco zde řeší problém malého prostoru a většího poĉtu postav a zároveň tematizují celosvětové propojení nejen ve veřejné sféře, ale také v soukromí.122 Výraznou sloţkou této inscenaĉní verze Mloků je hudba. Martin Peřina zvolil jako urĉující melodii pro celou inscenaci píseň Blue Velvet Lany del Rey. Melodie rezonuje s ĉapkovskou předlohou a charakterizuje období předváleĉných třicátých let. Kromě urĉující melodie hudební sloţka zahrnuje také další, spíše rytmické zvuky, např. tikání hodin, a také hororové hluky a ruchy. „I hudební sloţka hraje podstatnou roli při charakterizaci právě pozorovaného období. Moţná by bylo lépe ji nazvat spíše zvukovou stopou, jelikoţ často jde více o pouhé rytmy a hluk neţ o melodie.“123 Dějové

pásmo

z budoucnosti

doprovází

zvuky

války

–

výbuchy

a bombardování, které jsou v kontrastu s textem vypovídajícím o lidském mrtvolném tichu (hluk dělají mloci). 122

Srovnej Dudek, kap. 4.2 a Šimák kap. 6.2.

123

JIRKŮ, Lenka. Mloci v Moravě! Divá báze [online]. 2011 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.divabaze.cz/recenze/427-mloci-v-morav.html

70

V reţijním pojetí inscenace spatřuje kritika Kracíkovo filmové vidění a cit pro detail. Ve své recenzi Martin Macháĉek vystihl inspiraci jedné z dějových linií hollywoodským filmem a dále poukazuje na zkoumání olomoucké scény divadelního vyuţití filmové estetiky.124 Dialogická výstavba textu některých obrazů za pouţití klasických filmových klišé jiţ byla zmíněna výše. „První část nápadně připomíná první hollywoodská scifi a dobrodruţné filmy. Zejména scénu z King Konga, v níţ filmem posedlý reţisér natáčí ječící herečku, která přiláká chlupaté monstrum.“125 Důleţitým principem Kracíkova reţijního pojetí Mloků je abstrakce. Kromě jiţ zmíněného scénografického řešení této abstrakci absolutně podléhají mloci a v celé inscenaci se ani jednou fyzicky neobjeví. Pokud je potřeba jejich zpřítomnění na jevišti, děje se tak prostřednictvím dialogu lidských postav a hereckými výrazovými prostředky. Velmi abstraktním způsobem je inscenována také ĉást dějové linie Salamander Syndicate zachycující prezentaci Richardova nového utopického projektu. Pouţitím videoprojekce jsou konkretizováni úĉastníci konference a její průběh, nikoliv však samotný předmět prezentace, jeho „prodání“ je tedy závislé ĉistě na textu a herci. Toto řešení podporuje dramatické napětí a napomáhá postupné gradaci inscenace, na druhou stranu klade vyšší nároky na hereckou práci a zároveň podněcuje divákovu fantazii a schopnost samostatné interpretace. Mloci několikrát konkrétně zasahují do děje, zejména v intencích dějového pásma Počátek. V závěru inscenace je uţ fyzicky nepřítomná hrozba všudypřítomná. Neustále se o ní mluví a je odkazováno na zhoršující se dopady váleĉného konfliktu. Ĉím víc inscenace graduje, tím víc je ohroţení zobecněno, odděluje se od konkrétní podoby mloků a pozornost je zacílena spíše na výrazné vnější popisné znaky, jako globalita, nepřizpůsobivost a násilí. Směrem k vygradovanému konci inscenace nabývá hrozba mód nepostiţitelnosti v rámci pouţitých vyjadřovacích prostředků. Podobně scénografickému řešení koláţovitého jevištního prostoru se v epizodních scénách prolínají sledované dějové linie. Jednotlivé obrazy jsou 124

MACHÁĈEK, Martin. Million salamanders march. RozRazil Online [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/885-Million-salamanders-march 125

Tamtéţ.

71

zpoĉátku delší a střídání plynulejší, postupně se intervaly zkracují a přecházejí do rychlého sledu střídajících se replik. Tento způsob vrcholí v závěru inscenace, kdy jsou prostřihy mezi dějovými rovinami realizovány po jednotlivých replikách. Vrcholí tempo i základní příběh. Naléhavost celkového vyznění inscenace však přichází aţ po této vyexponované scéně, v epilogu odklánějícím se k soukromému dovětku jednotlivých postav. Teprve v závěru totiţ inscenace pátrá po vinících a pod nátlakem odhaluje opravdové charaktery jednotlivých postav. Poslední replikou je odhalena sobecká finanĉní motivace jako spouštěcí faktor následného řetězce událostí. Spolu s Richardovým kariérismem tímto inscenace znázorňuje osobní selhání jednotlivce, proti kterému v otázce viny a zodpovědnosti staví selhání celkového nastavení spoleĉnosti tematizované prostřednictvím epilogu Anny a Marie.

8

AQUALUNG (2012) Autorem další v řadě dramatizací Ĉapkovy Války s Mloky je Ondřej

Láţnovský, který Mloky zdramatizoval a následně také reţíroval pro divadlo Aqualung. „Nepouští se (Aqualung) do neočekávaných experimentů, ale udrţuje linku příjemné trochu naivistické divadelnosti, která se v poslední době vytrácí. Typická je pro ně hravost, setkávání prvků nejrůznějších ţánrů, vyuţití ţivé hudby, kreslené scény, hry s předměty, humorné nadsázky, slovních a pohybových gagů a chvílemi aţ infantilních studentských legrácek.“126 Aqualung, divadelní továrna na sny127, je divadelní soubor zastupující alternativní proud ĉeského profesionálního divadelnictví. Programová vize128

126

SOPROVÁ, Jana. Válka s mloky divadla Aqualung. Český rozhlas [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z:http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/valka-s-mloky-divadla-aqualung-recenze--1069885?print=1 127

Divadlo Aqualung: Praţské divadlo hrající na skuteĉné lodi. [online]. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.divadloaqualung.cz/ 128

„Výběr titulů a témat je ovlivněn estetikou steampunku - naivně pozitivní vizí technického světa obracející se k „idylické“ minulosti; vizionářstvím přelomu 19. A 20. Století, kdy se věřilo, ţe nic není nemoţné. Tak, jak je mechanika odlišná od člověka ze své podstaty, tak existují lidé, kteří jsou svou vnitřní „mechanikou“ odlišní od dalších svého rodu.“ Divadlo Aqualung: Praţské divadlo hrající na skuteĉné lodi. [online]. [cit. 2014-12-04]. 1Dostupné z: http://www.divadloaqualung.cz/

72

souboru vychází z estetiky steampunku129. Aĉkoli adaptace Ĉapkových Mloků není nejpříkladnějším vzorem této jevištní poetiky130, inscenace z tohoto stylu vychází.

8.1

Realita vs. fantaskní alternativa Dramatizace je rozdělena na 25 obrazů a v zásadě se vrací k Ĉapkem

nastavené hlavní dějové linii s epizodními scénami. Z převáţně monologických pasáţí je text převeden do ĉastějšího dialogického střídání postav, které je prokládáno mediálními vstupy novinářů, rozhlasovým vysíláním a zpívanými ĉísly. Dramatizace tedy z větší ĉásti ruší především monologický vypravěĉský styl některých pasáţí předlohy. Vlastní příběh je moţné vnímat ve dvou rovinách. Dobrodruţná fantaskní „pohádka“ se zde prolíná s reálným světem, který je ovšem pro souĉasného diváka v rámci své „zastaralosti“ také tak trochu fantastikou. Láţnovský zveliĉuje tuto zastaralost a drobné nedostatky a nedokonalosti v hyperbolickou nadsázku, vedoucí aţ k zesměšnění a parodii. Vantochovi např. předepisuje oblíbenou prvorepublikovou píseň Ach synku, synku, zahraniĉním i ĉeským novinářům telegrafické spojení prostřednictví poštovních holubů. Velký prostor je věnován tzv. historii příběhu, tj. líĉení objevení mloků. Zařazena je jak scéna Van Tocha u Bondyho, tak epizoda dvojice Abeho a Li na pláţi a jejich setkání s „mořskými tritóny“, ale zároveň ještě před těmito konkrétními střety také scéna Van Tocha na ostrově Tana Masa před objevením mloků na Devil Bay. Poĉátek mloĉího příběhu je tedy zmapován důsledně. Celkově sled několika prvních obrazů věnovaných zejména postavě kapitána Van Tocha a jeho senzaĉnímu dobrodruţství nastavuje reţim vnímání mloků jako fantastických, neškodných tvorů.

129

„Steampunk (od angl. Steam – pára) – malý, ale výrazný směr fantastické literatury druhé poloviny 80. a začátku 90. let. Jde o SF nebo fantasy příběhy umístěné do 19. století (století páry) a často také typické překotným dějem plným zvratů, bizarními nápady a viktoriánskou romantikou. Hlavními představiteli steampunku jsou T. Powers, J. P. Blaylock a K. W. Jeter, nejtypičtějším steampunkovým dílem je Powersův román The Anubis Gates (Brány Anubisovy)“ NEFF, Ondřej. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: Asociace fanoušků science fiction, 1995, 555 s. 130

Typickým představitelem je např. inscenace Cesta kolem světa za 60 dní (2007, r. Aleš Kisil).

73

Dramatizace zaĉíná příjezdem kapitána Van Tocha na ostrov Tana Masa, kde hledá nová naleziště perel. Úvodní obrazy přinášejí prehistorii vlastního příběhu a zároveň alespoň ĉásteĉně vykreslují charakter Van Tocha. V celé dramatizaci není věnován větší prostor jiné postavě, neţ právě tomuto námořníkovi. Jako jediná postava vykazuje rysy charakteru, zatímco ostatní postavy jsou spíše figurky, typy (např. Povondra, mlok Andy). S ohledem na předchozí dramatizace je to poprvé, kdy je celý příběh nazírán prostřednictvím postavy kapitána Van Tocha a především skrze jeho naivní aţ trochu infantilní způsob vidění světa. S touto postavou souvisí, stejně jako u Ćapka, jazyková stránka textu. Po vzoru předlohy jsou kapitánovy vyjadřovací schopnosti v rodném jazyce poněkud omezené, tím spíš v ĉeštině spisovné. Jeho vyjadřování se oproti předloze stalo ještě méně jazykově uspořádané. Kapitánova neschopnost správně formulovat význam svých myšlenek vede ke hře se slovy a slovní komice. Promluvy zahrnující námořnický slang, různé druhy ĉeských a moravských nářeĉí a anglická slova podporují stejné „světové“ vyznění textu, jako Ĉapkova předloha a zároveň charakterizuje kapitána jako zkušeného, ale roztrţitého námořníka jednoduššího smýšlení, zkrátka fantastu. Povondra jej oznaĉuje jako „Ameriĉana z Vysoĉan“, coţ celkově vystihuje Van Tochovu „světovost“. Vyjadřovací prostředky těchto úvodních obrazů jsou v kontrastu s následujícími scénami tematizujícími protikladné spoleĉenské typy (Bondy a podnikatelé), ne uţ tak s všeobecným vyzněním dramatizace, které spíše podtrhuje celkovou atmosféru senzaĉního nadšení. Ve scéně na pláţi je konfrontován trochu naivní fantazijní svět umělkyně Li s realistickým pohledem Abeho. V této dvojici se střetávají dva směry, které jsou urĉující pro celou dramatizaci – fantazie proti realitě, dva protikladné proudy. V rámci scény ze zasedání Salamander Syndicate se jedná také o tematický pozůstatek předlohy, kdy se střetává vantochovský způsob obchodování s tím novým bondyovským. Realita a její vůdĉí osobnosti se potkává s naivitou ve Van Tochově pojetí obchodu s perlami. Akcionáři a podnikatelé tento jiný způsob vidění světa odsuzují s přesvědĉením, ţe jsou schopni tuto alternativně se vyvíjející spoleĉnost ovládat a řídit a co víc, podrobit si mloĉí rasu a jejím zneuţitím docílit vlastní utopické vize. Všechny postavy této dramatizace vykazují příklon k ţivotnímu postoji „ţít tady a teď“ nehledě na následky svého jednání. Z tohoto důvodu pravděpodobně z dramatizace vypadla jakákoliv podoba ĉapkovské varující postavy. 74

Úpravou prošla také postava Povondry. Bondyho sluha a jeho ţena zůstávají zástupci obyĉejného lidu, charakteristické rysy této spoleĉenské třídy se však proměnily. V roli Bondyho portýra sice Povondra zůstává výraznou postavou např. prostorem pro pohybovou komiku, textově je však v této fázi redukován na minimum, není nijak blíţe charakterizován a do děje sám nezasahuje. /před velkými dveřmi stojí vrátný Povondra/ Povondra /do telefonu/ Ano, pane? Hned jsem tam, pane. /jede k Bondymu do konaceláře/ Přál jste si, pane? Bondy /jednou zazvoní/ Povondra Vyhodit. Bondy /dvakrát zazvoní/ Povondra Havana. Bondy /třikrát zazvoní/ Povondra Nevím, dál. Bondy /čtyřikrát zazvoní/ Povondra Ţidli. Bondy Děkuji vám, Povondra, můţete jít.131

Takto nacviĉené jednání se později několikrát opakuje jiţ pouze jako akce bez vysvětlujícího textu. Větší důraz je kladen na obrazy ze soukromí manţelů Povondrových, kdy se teprve ve vzájemné konfrontaci tyto postavy projevují. Stejně jako představitelé států a podnikatelé (SS) Povondra vykazuje vysokou míru nadhledu, povýšeneckou neohroţenost a bezohlednost. Ve chvíli hrozícího reálného nebezpeĉí své pochybení sice připouští, na rozdíl od Ĉapka ale nedochází k ţádnému sebereflexnímu zlomu a v závěru se vrací ke znovunabytému lhostejnému postoji k budoucnosti celého světa:

131

LÁŢNOVSKÝ, Ondřej. Válka s mloky. Praha: Divadlo Aqualung, 2012, s. 6-7.

75

Povondra: „Všude dřív bývalo moře, a bude zas.“132

Text urĉený postavám je podobně jako u Hercíkové a Kohouta prokládán textem songů pro zpěvaĉku a sbor. Jako zpěvaĉka zde působí postava Li. Jednotlivá hudební ĉísla jsou zařazena v rámci samostatných scén, ale ne pravidelně po kaţdém obraze. V průběhu děje jsou zařazeny tři písně z výpravného muzikálu Poseidon, vzniklého na základě „pláţových“ scén, které reflektují kýĉovitě vystavěnou romantickou zápletku Li a mořských tritónů. Zmínka o překonání jednoho tisíce repríz svědĉí o obrovské módní vlně, kterou způsobilo zveřejnění a bulvarizace objevu mloků. Charakter songů se mění s postupujícími událostmi a jejich obsah působí, jako by byl kaţdý z jiné ĉásti filmu. Svým obsahovým sdělením víceméně odpovídají pokroĉilosti děje dramatizace a je moţné na této proměně sledovat také zlomové body v mloĉím příběhu. Songy vytvářejí odstup od zobrazovaného děje a odlehĉení. Kýĉovité písňové texty podporují v rámci dramatizace nastavený reţim nadsázky a spíše svými texty bagatelizují závaţnou spoleĉenskou situaci. Velký prostor v textu je věnován obrazům pracujícím s bizarnostmi v rámci příběhu, např. je zařazena scéna s mluvícím mlokem Andym, která se v dramatizacích objevuje velmi ĉasto, mnohem větší důraz je ale v tomto případě kladen na zkoumání lidskosti mloků snaţících se v projevu dokonale napodobit ĉlověka. Vrcholem bizarnosti je naturalistická přednáška vědce Wuhrmanna o výsledcích experimentů na mlocích, jejichţ drastiĉnost je umocněna ĉerným humorem. Snad v reminiscenci na šíleného nacistického doktora-experimentátora Mengeleho se věda zajímá více o fyzickou odolnost a vzdornost mloků s vidinou vyuţití jejich fyzické nezniĉitelnosti ve vojenské oblasti, inteligence a jiných sociálních dovedností si přitom věda vůbec nevšímá. Výstupy postav jiné neţ ĉeské národnosti jsou v textu znázorněny předepsanou špatnou výslovností a komolením ĉeštiny. Týká se to především německých vědců, ale také novinářů, kteří mají zastupovat zahraniĉní zpravodajství, např. francouzské, maďarské. Jisté „mezinárodnosti“, strohosti a neobratnosti projevu není ušetřena ani postava Chiefa Salamandera, coţ je poněkud v kontrastu s tím, jak mloci napodobují dokonalou podobu lidského projevu.

132

Tamtéţ, s. 40.

76

Tato verze se vrací k dojmu mezinárodního, světového rozpínání příběhu. Jako celek není jednotně specifikováno místo a ĉas děje. Děj se odehrává na několika různých místech po celém světě, případně je na ně alespoň odkazováno nebo je s nimi aktuální místo děje propojeno prostřednictvím reportáţního vstupu rozhlasového vysílání. Ĉasově také není moţné urĉit konkrétní dobu. Děj se odvíjí víceméně lineárně, ale s několika ĉasovými posuny vpřed, které jsou postřehnutelné v rámci výstupů manţelů Povondrových. Všechno je řízeno a sledováno z Ĉech za většinové asistence příslušníků ĉeského národa. Dojem všudypřítomnosti je deformován myšlenkou, ţe „se to“ neděje nikde, kde by byly konkrétní postavy v přímém ohroţení. S tím souvisí zachování postav novinářů. První zprávy o mlocích přinášejí námořníci, později je přehled o dopadech mloĉí invaze po celém světě udrţován prostřednictvím postav konkrétně nepojmenovaných novinářů. Dramatizace sice upouští od zpravodajského charakteru ve smyslu scénování jako sledu reportáţí, ale ponechává si myšlenku z původních Mloků o propojení světa za pomocí telegrafického a rozhlasového vysílání a tu naplňuje. Jednotlivé postavy novinářů nejsou blíţe charakterizovány, ani oznaĉeny jmény, ĉímţ je zachována variabilita jejich zaměření. Láţnovský stejně jako Ĉapek poukazuje na deformovanou informaĉní funkci zpravodajského aparátu zejména v oblasti bulvarizace informací a ziskovosti „zaruĉených“ zpráv. Vyniká schopnost vyrobit senzaĉní reportáţ z jakékoliv zbyteĉné informace a na druhé straně, tak jako u Ĉapka i Kohouta, absolutní neschopnost posoudit důleţitost předávaných informací, v důsledku ĉehoţ dochází k opomíjení ne tak senzaĉních a ĉtenáři poptávaných, ale jinak zásadních informací. Tento nedostatek rozkrývá také ĉtenářské stanovisko, tedy zahrnuje širokou veřejnost. Na jednání různých zástupců spoleĉnosti (Bondy, Povondra, novináři) je patrný názor, ţe problémy zbytku světa nejsou důleţité, pokud se netýkají jich samotných. Bondy ani novináři tak nejeví ţádné obavy o budoucnost lidstva, naopak se přidávají na stranu Mloků a ke spokojení jim staĉí, aby byla po nějakou dobu zajištěna jejich vlastní budoucnost.

77

Tento názor bezstarostného uţívání si vlastního ţivota bez ohledu na osud zbytku světa je přenesen z jednotlivců také na celé národy. V závěreĉném obrazu konference ve Vaduzu se evropští zástupci pro zachování vlastní budoucnosti ochotně vzdávají Ĉíny. Dochází k zdánlivému přesvědĉení, ţe lidé ještě na události mají vliv a jsou schopni tuto „novou realitu“ usměrňovat a řídit. Mloci v zastoupení lidských právníků to ovšem nevidí jako oboustrannou dohodu, ale jako sluţbu lidem, kterou musí následovat protisluţba. Závěreĉná spoleĉná píseň všech představitelů národů celého světa vyjadřuje odevzdanost k nastavenému běhu událostí a blíţící se budoucnosti. Stejně jako Povondra i tito vysoce postavení zástupci s klidem akceptují nevyhnutelnost nadcházejících událostí a spoleĉnou písní se vracejí k těm dobám, kdy na tuto teď jiţ blízkou budoucnost nemysleli, přestoţe hrozila. Z hlediska perspektivy budoucnosti lidské spoleĉnosti dramatizace nijak výrazně neaktualizuje téma ani motivy navrţené předlohou. Návrat k době vzniku románu a přenesení dobových reálií do souĉasného divadla souvisí s tvůrĉí poetikou divadla Aqualung. Zachování dnes jiţ historických detailů zároveň podporuje reţim nadsázky, ve kterém je veden celý text. Historii zaznamenává v naráţkách, které vytvářejí prostor pro zdůraznění komiĉnosti při následném inscenování textu. V závěru dochází k ĉásteĉné aktualizaci mloĉího rozhlasového vysílání, kdy se z mloĉího reportéra stává DJ a vyvolává tak myšlenku, ţe mloci před sebou nějakou budoucnost a moderní vývoj mají, zatímco pro lidstvo zůstalo setrvání v historii.

8.2

Steampunkový Čapek První premiéra této verze se odehrála 23. května 2012 na divadelní lodi

Tajemství (Divadla bratří Formanů) v reţii Ondřeje Láţnovského. Z formálního hlediska je inscenace vystavěna jako koláţ obrazů spojující nejrůznějších druhy ţánrů, odpovídá tedy románu. Sled obrazů odvíjející se víceméně

lineárně

plynule

překlenuje

prostřednictvím

proměny

manţelů

Povondrových větší ĉasové úseky. Nejprve je Povondra svobodný portýr, ten je následně vystřídán „rodinným“ obrazem s těhotnou paní Povondrovou a v závěru stárnoucími sklerotickými manţeli. 78

V uţitých divadelních prostředcích převládá hravost patrná zejména ve stylizaci scény do kreslených jevištních dekorací, důsledné hře herců s drobnými rekvizitami, loutky, humorná nadsázka, slovní a pohybový gag. 133 Příkladem můţe být první výstup Povondry jako sluhy u pana Bondyho. Redukcí textu se vytvořil prostor pro zmíněný pohybový gag a tak nekoneĉný sled téměř bezeslovných „taneĉků“ s Van Tochem ţánrově inklinuje k situaĉní grotesce. „Chvílemi se tak divák v ději trochu ztrácí a výstavba jednotlivých gagů se občas zdá aţ nepatřičně dlouhá (nejvýrazněji v epizodě setkání kapitána Vantocha s podnikatelem Bondym).“134 Láţnovského verze má revuální charakter, inscenace je doprovázena ţivou hudbou, malým jazzovým orchestrem, který je po celou dobu inscenace přítomen v levé zadní ĉásti jeviště na stupňovitě vyvýšeném pódiu. Ĉlenové orchestru jsou několikrát vtaţeni do děje hrajícími postavami. Víceméně statická scénografie Hynka Dřízhala je zaloţena na kreslených jevištních dekoracích. Uţ samotná scéna na diváka útoĉí rozliĉnými vjemy prostřednictvím

vysoce

stylizovaných

dekorací

v kombinacích

ĉervenoţluté

a modrozelené barvy. Základní prostor scény evokuje lodní palubu nebo přímo kajutu. V centru scény jsou dveře do kajuty a po levé straně portál s oponkou, obojí během inscenace různými způsoby hojně vyuţíváno. Prostor za dveřmi jako výtah, portál s oponkou jako ostrovní bar, mloĉí rozhlas nebo pláţ s molem, která je souĉástí pláţových scén a potaţmo filmu Poseidon. Po stranách jsou pak umístěny variabilní ĉásti scény, ĉasto stoly, které vymezují prostor vlevo pro Bondyho, vpravo pro Povondrovy, apod. Malý samostatný hrací prostor se otevírá nad dveřmi do kajuty směrem dozadu, kde je na třech stupních maketami znázorněno moře. V tomto prostoru hrají jak kartónové loutky vedené na tyĉi zespodu, tak ţiví herci – např. zde vystupuje z moře Poseidon. Loutkovou hrou je ilustrováno např. vyprávění o rozváţení mloků po ostrovech, písně zpěvaĉky Li, ale zároveň také závaţná místa v příběhu jako potápění váleĉných korábů nebo ozbrojené střety mloků s lidmi. Prostor i loutky jsou 133

SOPROVÁ, Jana. Válka s mloky divadla Aqualung. Český rozhlas [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z:http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/valka-s-mloky-divadla-aqualung-recenze--1069885?print=1 134

Tamtéţ.

79

v poměru ke zbytku scény ve velmi malých rozměrech, pohled na akci loutek tedy působí jako pohled z ptaĉí perspektivy. Inscenace poĉítá se šesti herci střídajícími se kromě větších, ustálených rolí také v rolích epizodních. Kaţdý z herců tak vytváří minimálně dvě různé postavy, většinou více. Z tohoto důvodu jsou zejména malé epizodní postavy pojaty schematicky, herci vytvářejí na omezeném prostoru pro jednání spíše typy, jak s nimi poĉítá dramatizace. Za pomoci zveliĉení urĉitých rutinních způsobů chování, případně výrazných charakterových rysů jednání dochází k vytváření postaviĉek, figurek

vyjádřených

arzenálem

charakteristicky

deformovaných

řeĉových

a pohybových prostředků.135 „Stylové pojetí jednotlivých figur sahá od elegance kapitánů, továrníků, sluhů, barmanů, novinářů, hereček a zpěvaček aţ ke komičnosti outfitů čiperných a snadno regenerativních mloků.“136 Mloci jsou zpoĉátku znázorněni pouze pomocí kartónových loutek v prostoru nad dveřmi do kajuty. Děje se tak v první ĉásti inscenace, kdy jsou tito tvorové vnímáni jen jako snadno ochoĉitelná zvířata, později také jako moţná hrozba, ale fantaskní, nereálná. S objevováním mloĉích schopností souvisí proměna jejich jevištní podoby. Do scény v ZOO jiţ nastupuje herec v kostýmu jako mlok Andy. Kostým tvoří zářivě modrá kombinéza, ze které vystupuje pouze hercův obliĉej a i ten je ĉásteĉně zakryt brýlemi. Na rukou mají herci lesklé „koţené“ zlatoĉerné návleky s otvory pro pouze ĉtyři prsty. Kostým v sobě spojuje podobu dětské plyšové hraĉky a souĉasně některé tělesné ĉásti (horní konĉetiny) připomínají opravdového „domácího mazlíĉka“. Vývoj mloků, zejména ten intelektuální, je patrný především na hereckém pojetí. Ještě ve scéně ze ZOO se mlok chová jako ochoĉené domácí zvíře, kromě vyţadované pozornosti ale také vykazuje širokou škálu emocí ve svém chování – radost, nadšení, humor, hrdost, zájem, ale také smutek, zklamání nebo strach. Pro tento vývojový stupeň je zlomová scéna drastických vědeckých pokusů 135

POLÁĈEK, Vojtěch. Válka s mloky: Mnoho ingrediencí, nevýrazná chuť. Kulturissimo.cz[online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.kulturissimo.cz/index.php?valka-s-mloky-divaldo-aqualungrecenze&detail=597 136

BENEŠOVÁ-TRĈKOVÁ, Dana. Revue s mloky. Česká televize [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z:http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/178942-revue-s-mloky/

80

na mlokovi. Jedná se o scénickou ilustraci rozhlasem vysílané vědecké přednášky odehrávající se v pojízdném portálu. Brutalitu prováděných experimentů zlehĉuje „plyšový“ vzhled mloka a komentáře v duchu ĉerného humoru pravděpodobně mají vést k vyznění scény odkazující na dětskou hru, při které je neskrývaně s patologickou zálibou zevrubně zkoumána odolnost plyšové hraĉky. Konkrétní experimenty mapují kreslené komiksové obrázky vylepené na ĉele „operaĉního stolu“, portálu. Kromě mloků jsou také kostýmy ostatních postav velmi stylizované. Elegantní, peĉlivá nápodoba námořnických, leteckých a jiných uniforem je v ostrém kontrastu s komickým bizarním kostýmem mloků, který jednoznaĉně neodkazuje k ţádnému „reálnému“ vzoru. Jedním ze znaků steampunku je práce s historií, konkrétně například návrat do historie a proţívání jejího alternativního odvíjení. S alternativní historií pracuje uţ sám Ĉapek, kdyţ v lidské prehistorii vytvoří mloĉí spoleĉenství vĉetně propracovaného vývoje a nechává odvíjet příběh v souĉasnosti s touto novou spoleĉností. Láţnovský se vrací k Ĉapkovi do meziváleĉného období a jím zobrazované fašistické hrozbě. Ĉiní tak pouze náznakově např. pouţitím plynových masek v rámci scény valné hromady Salamander Syndicate, nápadnou spojitostí operaĉních praktik vědce Wuhrmanna s doktorem Mengele, zachováním dobového informaĉního zpravodajství a v neposlední řadě volbou spojení revuální formy a jazzové hudby. Váţnost „nemloĉích“ lidských scén je zlehĉována, ĉasto v infantilním duchu, důslednou prací s rekvizitami. Námořní kapitán Van Toch představuje svůj podnikatelský plán Bondymu názorně na malém modelu lodiĉky, ĉlenové SS v oblecích a vojenských uniformách, ale s nasazenými plynovými maskami, poĉítají rostoucí mnoţství mloků na dětských dřevěných poĉítadlech a novináři „telegrafují“ své reportáţe do redakcí odhazováním maket poštovních holubů. Sdělovacím reţimem inscenace je tedy jednoznaĉně nadsázka a parodie. Těmito prostředky je vytvářen odstup od závaţnosti původně sdělovaného tématu, nicméně intenzita a mnohovrstevnatost sdělovacího módu podle Poláĉkovy recenze zároveň sdělení překrývá a tlumí:

81

„Vzniká tak dojem nadhledu nad líčenými událostmi, který můţe bohuţel na divadle snadno přerůst v divácký odstup a nezájem. Útrţkovitá reportáţní forma překrývá celou inscenaci jednotnou a nevygradovanou atmosférou.“137 Na diváka v průběhu inscenace působí velké mnoţství audiovizuálních vjemů. Ať uţ je to barevnost a stylizovanost scény, kostýmy, střídání mluvených scén s jazzovými písněmi nebo prostě situaĉní komika, všechno dohromady se nabaluje na vlastní děj a ten se stává nepřehledným. V důsledku tohoto vrstvení dochází k tomu, ţe základní děj negraduje k apokalyptickému finále, ale graduje parodický princip inscenace, která se od mírné nadsázky „vantochovských“ scén dostává přes „drastickou tarantinovskou nadsázku“138 scény bezohledných a krutých vědeckých experimentů na mlocích aţ k závěreĉné scéně veřejné konference ve Vaduzu, kde postavy Zástupců pracují s publikem a uĉí veřejnost reagovat na různé situace, které mohou během jednání nastat, podobně na povel jako reaguje publikum různých televizních talkshow. Parodická linka pak graduje závěreĉným defilé zástupců přímořských států mávajících vlajkami zatím přeţívajících národů za zpěvu písně Those were the days (Mary Hopkin). Závěreĉnou scénou je parodován v souĉasnosti hojně pouţívaný prvek amerických velkofilmů, a to je závěreĉné finále, „promenáda“ všech postav za hudebního doprovodu. Sama inscenace je tak trochu ukázkou tematizovaného kolosu zábavního průmyslu, který dokáţe těţit z jakýchkoli událostí. Láţnovského Mloci nemusí být nutně alegorií lidské spoleĉnosti. Mloci představují alternativu k lidskému odvíjení reality. Steampunk je odnoţ velmi populárních ţánrů sci-fi a fantasy v nejrůznějších uměleckých odvětvích. Mloci představují fantaskní, dokonalejší alternativu spoleĉnosti obývající lidský svět. Aĉkoliv je varovné vyznění inscenace zahalené do mnoha vrstev humoru, nadsázky, parodie a gagu, zůstává přítomné. Právě zmíněnými prostředky, zpřítomněním nebezpeĉí s vizuální podobou plyšových hraĉek, divák získává odstup od nároĉného apokalyptického námětu a můţe sám zhodnotit, jaký závěr přijme. 137

POLÁĈEK, Vojtěch. Válka s mloky: Mnoho ingrediencí, nevýrazná chuť. Kulturissimo.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.kulturissimo.cz/index.php?valka-s-mloky-divaldo-aqualungrecenze&detail=597 138

SOPROVÁ, Jana. Válka s mloky divadla Aqualung. Ĉeský rozhlas [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z:http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/valka-s-mloky-divadla-aqualung-recenze-1069885?print=1

.-

82

Inscenace obrací pozornost k převládajícímu celospoleĉenskému smýšlení, ţe alternativa, která se jeví realisticky smýšlejícímu ĉlověku jako nemoţná a nedotýká se jej osobně, není nebezpeĉná, není vědecky podloţená, není reálně moţná. Přehlíţením zjevných skuteĉností ve prospěch osobní bezstarostnosti lze vlastní katastrofu oddálit, ale ne odvrátit. Z inscenaĉního pojetí závěrem vyplývá, ţe zváţit preventivně všechny moţné následky jednání, ať se jeví jakkoliv nemoţně ĉi dokonce infantilně, je rozumné a ubezpeĉující, nikoliv hloupé a omezující.

Slovácké divadlo Uherské Hradiště (2012)

9

Do Slováckého divadla se Karel Ĉapek vrací po dlouhých ĉtrnácti letech.139 Na dramatizaci Války s Mloky spolupracovali reţisér Dodo Gombár a dramaturg Libor Vodiĉka. Tato verze je zatím poslední ĉinoherní inscenací Mloků. Premiéra se uskuteĉnila v symbolické atmosféře významného výroĉního dne 17. listopadu 2012 v roce „konce světa“.

9.1

Povodně 1997 Autoři textu s jeho předlohou zachází velmi pietně, většinou vychází přímo

z doslovných citací. K původnímu mloĉímu příběhu je dopsán nový závěr, ĉasově i tematicky aktuální, přesto Ĉapkův odkaz a jeho základní myšlenková východiska zůstávají v dramatizaci zachovány. Dramatizace zaĉíná v připsané rovině souĉasnosti a retrospektivním vyprávěním představuje události, které této přítomnosti předcházely. Svým způsobem tedy pracuje se dvěma plány, které se prolínají a v závěru se propojí. Dějová linie víceméně kopíruje důleţité milníky Ĉapkova mloĉího příběhu, vĉetně původního ĉasového ukotvení událostí, a přiznaně se lineárně odvíjí od roku 1936, tedy od doby vydání románu, a postupuje směrem k přítomnosti reprezentované reálnými událostmi roku 1997.

139

Poslední předcházející premiérou byla inscenace Loupeţníka v roce 1998 (r. Ivan Krejĉí). 83

„A jelikoţ tvoříme divadlo „tady a teď“ posunuli jsme Čapkův příběh aţ do současnosti. Jako by tedy začínal v polovině třicátých let minulého století v Čapkově době, a postupně se rozvinul aţ do katastrofického konce naší nedávné minulosti. S „mločím“ vývojem totiţ vedeme ideovou paralelu: svět tonoucí v potopě je přece také dílem lidstva a příroda umí lidem oplácet velmi krutě…“140 Tato nová dějová rovina sleduje dění v umývárně evakuaĉní stanice zřízené pro oběti postiţené záplavami. Místní a ĉasové urĉení je zde velmi konkrétně specifikováno, odehrává se v jediném dni, a to 13. ĉervence 1997, kdy na Uherskohradišťsku vrcholí povodňová aktivita. Během tohoto jediného dne jsou evakuovaní lidé postaveni před neodvratnou logickou následnost řetězce lidských přešlapů a pomalu zaĉínají chápat, ţe za souĉasnou situaci nese zodpovědnost především ĉlověk. Základní příběh zůstává shodný s předlohou, změna v podstatě spoĉívá jen v rozĉlenění prozaického textu do dramatické formy. Dějovou linii Ĉapkova příběhu reprezentuje posloupnost událostí zaĉínající jiţ poměrně tradiĉní scénou Vantochovy návštěvy u Bondyho zahrnující dobrodruţné líĉení o objevení mloků na Tana Masa završené poĉátkem slibného obchodu s perlami. Poměrně rozsáhlá scéna popisující prehistorii obchodování s mloky je velmi přesným přepisem Ĉapkova textu. Následující scéna setkání námořníků Jensena a Dingla děj posouvá o několik let dopředu a v rozhovoru námořníků je zpětně vylíĉena historie rozsídlování mloků a zároveň hned v úvodu dochází k nabídnutí nového, nevantochovského pohledu na mloky. Hradišťská dramatizace neopomíjí ani Ĉapkem zařazenou americkou zlatou mládeţ na tichomořské pláţi, ta ovšem zůstává v posloupnosti událostí osamocená a není na ni navázáno v románu tematizovanou medializací a bulvarizací informací a vytrácí se tak motiv propuknutí celosvětového mloĉího šílenství ve smyslu módní vlny. V protikladu k tomuto „laickému“ setkání s mloky je zařazena scéna pojednávající o vědecké výpravě, která odhalila prehistorický původ mloků. Další scénou je děj opět přenesen o pár let dál. Londýnská ZOO a mluvící mlok Andy zachovávají nastavený reţim dialogického přepisu předlohy a zároveň všechny reálie uvedené v románu, jako je místní a ĉasové urĉení.

140

Dramaturg Libor Vodiĉka o inscenaci. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/inscenace/valka-mloky

84

Na této ĉásti silně ĉapkovské roviny dramatizace, od poĉátku po scénu v ZOO, není nic aktualizováno. Jednotlivé scény jsou ovšem redukovány nejen z hlediska mnoţství textu nebo postav, ale zároveň se redukcí oprošťují od dalších motivů a moţnosti následného větvení a rozvíjení děje. Scény mají myšlenkově poměrně uzavřený charakter a nezůstává tak otevřený prostor k navazování dalších epizod, v důsledku toho dějová linie působí kompaktněji a lineárněji neţ v předloze. Od průkopnické vědecké výpravy je pozornost přenesena k filozofickým úvahám o vývoji a budoucnosti mloků, ĉímţ je upozorněno na Ĉapkem naznaĉenou problematiku o překonání ĉlověka na vrcholu evoluĉního vývoje. Výrazná změna v textovém pojetí nastává aţ ve scéně o zaloţení Salamander Syndicate. K původnímu Ĉapkovu textu, který události na schůzi předkládá ĉtenářům ve formě zápisu z tohoto jednání, jsou repliky postav rozšířeny o ĉásti, které inscenace prezentuje jako promluvy do publika: BRINKELEAROVÁ: Táţi se, zda je spolehnutí na mloky, ţe skutečně odvádějí všechny perly, které najdou? A jestli je neodvádějí někomu jinému neţ osobám pověřeným společností? Vidím ti aţ do ţaludku, ty starý šejdíři. BONDY: Ano. V tomto smyslu se můţeme plně spolehnout na ty… na celý dosavadní systém přebírky perel. Ty stará megero, něco ti budu muset pustit. Dosud bylo pravidlem neuvádět na tomto místě ţádné bliţší podrobnosti o tom, jakým způsobem se lov perel provozuje. Upozorňuji, ţe právě proto byl zvolen nenápadný název Pacifické Exportní Společnosti. Protoţe kdo se moc ptá, moc se dozví. BRINKELEAROVÁ: Je snad nepřípustné mluvit na tomto místě o věcech, které se týkají zájmů společnosti a jsou mimoto uţ dávno známy v nejširší veřejnosti? Co to na mě hraješ, ty pihovatý ţide? BONDY: Ale ne, to by mi bylo špatně rozuměno. Není to nepřípustné, ale… nové. Naopak vítám, ţe nyní uţ můţeme mluvit otevřeněji. To uvidíš, ty stará vykopávko, já ti to naservíruju jako na podnose. 141

Ĉapek odhaluje jen to, co postavy opravdu otevřeně říkají a to, co zachytil oficiální zápis ze schůze, dramatizace přidává vlastní komentáře postav, které vyjadřují jejich skuteĉné smýšlení, nabývají emocionálního zabarvení a dostávají se tak do kontrastu s ĉistě obchodním jednáním Ĉapkových postav. Tímto způsobem jsou odhalovány charaktery a motivace jednání jednotlivých spoleĉníků mloĉího

141

GOMBÁR, Dodo; Vodiĉka, Libor. Válka s Mloky. 2012, s. 41-42.

85

Syndikátu, také mechanismus podnikatelského prostředí. Zaloţením SS se uzavírá první etapa vyprávěného příběhu podle Ĉapka a následující scénou Povondrových je děj přenesen opět o několik let dál, do doby rozkvětu obchodu s mloky. Tato scéna je přípravou k následné ilustraci vybraných pasáţí z Povondrovy sbírky novinových ĉlánků. Ĉást s názvem „Po stupních civilizace“ převádí do dramatické formy reportáţní charakter Ĉapkovy druhé kapitoly, která je sloţena z Povondrou sebraných ĉlánků a autorova doprovodného komentáře. Z původních ĉlánků jsou vybírány jednotlivé informace, které v dramatizaci střídavě sdělují hlasatelky, na něţ navazují agitaĉní projevy zástupců různých hnutí a politických směrů. Následně je zařazeno shrnutí vědeckých poznatků o mlocích na základě experimentů vědce Wuhrmanna. Přehled informací se uzavírá scénou upozorňující na nelidské praktiky ĉerného trhu s mloky a přechod spoleĉnosti k orientaci na kvantitu. Závěrem oddílu se dramatizace vrací opět mezi Povondrovy. V této kapitole mloĉího příběhu se sice autoři dramatizace stále drţí Ĉapka, přesto je práce s textem aktivnější, coţ si samozřejmě vyţádala forma předlohy vedená v publicistickém stylu. Poslední ĉapkovský oddíl „Válka s mloky“ uţ pracuje s konkrétním konfliktem lidí s mloky a následně tematizuje způsob, jak se ke střetu staví politiĉtí zástupci a jak obyĉejní lidé. Do stupňující se hysterie obyĉejných lidí se promítá vysílání Chiefa Salamandera, Mloci postupně zabírají svět. Závěr ĉapkovské linie patří konferenci ve Vaduzu, v dramatizaci však neuskuteĉněné, ale sledované pouze v rámci příprav mloĉích delegátů, lidských právnických elit, na setkání se zástupci lidí. Na rozdíl od Ĉapka je tak „lidskost“ delegátů odhalována předem. Mloĉí ohroţení vrcholí zatím bez otevřeně vyřĉeného konce, takto neuzavřený děj Vypravěĉ posouvá do epilogu zasazeného opět do umývárny. Toto prozatímní nedokonĉení dějinných událostí tak vytváří prostor pro následnou gradaci odehrávající se jiţ v přítomnosti dramatizace, realizovanou prostřednictvím ĉtení novinových ĉlánků z Povondrovy sbírky z ĉervence 1997, uspořádané aţ do dne, ve kterém se děj dramatizace odehrává. Propojením tak vznikla dlouhá dějová linie zaĉínající ve třicátých letech a konĉící zaplavením Slovácka.

86

Na způsobu zpracování a řazení dějové linie je patrný záměr autorů pracovat s autentickým ĉapkovským příběhem a snaha vměstnat do vlastního textu všechny zlomové body mloĉího příběhu i za předpokladu, ţe některé Ĉapkem navrţené motivy nebudou dále rozvíjeny. K takto předem dané posloupnosti událostí se přidává nová linie souĉasnosti dramatizace. Tuto vrstevnatost textu naznaĉují autoři jak prologem, tak průběţnými vstupy z reality evakuaĉní stanice do kontinuity příběhu a závěreĉným epilogem. V prologu dochází k odhalení aktuálního katastrofického stavu na vodou zaplavené Moravě. Celý příběh se odehrává v evakuaĉním centru, pravděpodobně v budově nějaké školy. Ze skupiny evakuovaných osob diskutujících nad nastalou situací se vyĉleňuje postava oznaĉující za původce této situace lidi a jejich neomalené zacházení s ţivotním prostředím. Do děje vstupuje vysílání Českého rozhlasu s povodňovým zpravodajstvím o postiţených oblastech a také přináší mezinárodní zpravodajství z USA, které souĉasně zasáhla rozsáhlá vlna zemětřesení. Dramatizace tedy i v dějové rovině souĉasnosti zachovává globální povahu konfliktu, zároveň přenáší z předlohy také reportáţní prvek na principu přímého přenosu rozhlasového vysílání. Jeden ze dvou ţivých vstupů Chiefa Salamandera do vysílání je zařazen hned v prologu a stává se podnětem pro další vývoj v myšlenkovém obratu evakuovaných lidí. Taktéţ evakuovaný Povondra spoleĉně s Vypravěĉem iniciují retrospektivní přehrávání mloĉího příběhu. Z osob postiţených povodněmi se stávají úĉastníci rekonstrukce řetězce událostí, které zapříĉinily souĉasný stav a z Ĉapkova románu kronika lidsko-mloĉího konfliktu a zároveň důkazní materiál, kterým budou lidé usvědĉeni ze své spoluzodpovědnosti na souĉasném stavu. Většina postav je vnímána ve dvou rovinách, jako postavy ze souĉasnosti a postavy přehrávaného mloĉího příběhu. Přímým úĉastníkem souĉasnosti i historie zároveň je jen starý pan Povondra, jehoţ mladší já v příběhu hraje syn František. Z tohoto důvodu také ĉasto dochází k prolínání obou rovin, neboť postava Povondry má tendenci rekonstrukci událostí korigovat a vstupuje do scén, kde jej nahrazuje jeho syn. V takovýchto místech vzniká prostor pro následnou improvizaci. Také Vypravěĉ je postava ryze ĉapkovského charakteru, ten ovšem improvizaci nepřipouští a můţe být v dramatizaci vnímán jako ĉapkovský autorský subjekt 87

zosobňující „hlas přírody i mločího pokolení“142. Vypravěĉ je přítomen taktéţ v obou dějových rovinách. V umývárně jako uvědomělý obĉan, v ĉapkovské rovině jako vypravěĉ, komentátor, usměrňovaĉ, zkrátka jakýsi reţisér. Působí jako průvodce minulostí, která se odvíjí od domnělého pochybení pana Povondry staršího. V závěru se u něj, jako u „autora“, evakuovaní lidé doţadují nějakého řešení, podobně jako kdyţ Ĉapek na závěr románu zařazuje kapitolu, kde o zániku lidstva polemizuje sám se sebou. Přítomné postavy chápou podíl ĉlověka na katastrofě, ovšem řešení stále hledají někde mimo sebe. Upínají se k planým nadějím a doţadují se ujištění o nefatálnosti situace. V této verzi ovšem není pro plané naděje a otevřený konec místo: VYPRAVĚČ: Tak vidíte, kdyby byli jenom Mloci proti lidem, tak by se snad dalo něco dělat; ale lidi proti lidem… to se nedá zastavit. Takhle to půjde aţ do samého konce… ŢENA 2: Ale to ještě není konec. Ţe ne? I tohle bude jenom epizoda.. VYPRAVĚČ (mezitím se převlékl a v umyvárně stojí Mlok, je to děsivé) : To vás zklamu paní, a já s tím uţ teď skutečně nemohu nic dělat…NIC. Opravdu VŮBEC NIC. 143

Závěreĉnou proměnou Vypravěĉe v Mloka je dotaţena myšlenka alegorie mloĉího nebezpeĉí, jak byla Vypravěĉem naznaĉena v prologu, tedy ţe původci ţivelné pohromy jsou sami lidé. Autoři dramatizace si k vyznění této myšlenky vybrali zcela konkrétní příklad úderu vodního ţivlu, který přesně vystihuje dopady lidského poĉínání na ţivotní prostředí a způsob, jakým se příroda tomuto zacházení brání. Pouţitím doslovných citací Ĉapkova románu si dramatizace vytváří pevné myšlenkové a dějové zázemí. Výstavba ĉapkovského příběhu zaloţeného na poznávání mloků z různých informaĉních zdrojů spoleĉně s doplňujícími informacemi a komentáři Vypravěĉe funguje jako názorné předkládání důkazů o vině ĉlověka na souĉasném stavu světa. Tento styl působí jako důkazní šetření ve věci lidsko-mloĉího konfliktu, tak jak je patrno uţ u Ĉapka a následně také u Kohouta144. Dramatizace ovšem vynechává jakékoliv zmínky o mlocích z hlediska jejich 142

KROĈA, DAVID. Válka s mloky – recenze pro Ĉeský rozhlas Vltava. Slovácké divadlo [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/novinka/valka-mloky-recenze 143

GOMBÁR, Dodo; VODIĈKA, Libor.. Válka s Mloky. 2012, s. 71-72.

144

Kohout koncipuje odvíjení příběhu jako výslech korunního svědka Povondry.

88

charakterových vlastností a intelektu, coţ je zásadní pro vyznění celé myšlenky, neboť v tomto případě nezáleţí na tom, jací jsou mloci, protoţe mloci jako samostatné spoleĉenství prostě neexistují, jako nebezpeĉí jsou v podstatě abstraktní nákazou lidské spoleĉnosti a mnohem důleţitější tedy je vyjádření toho, koho představují. Na rozdíl od Ĉapkových postav, které se obávají „jen“ války vedené s Mloky zastupujícími jednu extrémní frakci spoleĉnosti, dramatizace posouvá myšlenku k souĉasným lidem, kteří všichni spoleĉně, s „mloĉím syndromem“ v sobě, vedou svět k jeho konci.

9.2

Čapek v umývárně Do inscenaĉního provedení Války s Mloky ve Slováckém divadle, stejně jako

uţ v mnoha předchozích verzích, se opět promítá představa autorů dramatizace, na které se podílel také reţisér Dodo Gombár. Scéna prologu staví na protikladu emocionálně vypjaté atmosféry v umývárně a věcného rozhlasového vysílání aktuálních povodňových informací. Mezi postavami je patrná nervozita, nedůtklivost, poĉínající agresivita a hysterie pramenící z pocitu bezmoci a zoufalství. Tyto pocity a jejich projevy se v průběhu následující rekonstrukce mloĉího příběhu a postupného chápání logické posloupnosti událostí aţ k souĉasnosti ještě zintenzivňují a vrcholí v epilogu přechodem od exponovaného herectví do neteĉné civilnosti. Mloci se totiţ v této verzi citelně dotýkají ţivotních jistot obyĉejných lidí, kteří tak uţ nemohou dál pokraĉovat v přehlíţení problému. Je potřeba najít viníka zodpovědného za ţivelnou pohromu. Ze skupiny se vyděluje Vypravěĉ, který obviňuje lidi a pan Povondra, který obviňuje sebe. Ĉapkovská dějová linie je vystavěna jako divadlo na divadle. Děj je retrospektivně vyprávěn Povondrou, s Vypravěĉem jako průvodcem a evakuovanými lidmi jako herci. Tyto dva reţimy – umývárna a rekonstrukce událostí - se vzájemně doplňují a prolínají, ale vyĉleněním postavy Vypravěĉe je princip vyprávění akcentován. Na druhou stranu je v souvislosti s neměnným místem děje předváděný příběh neustále zcizován rovinou souĉasnosti. Evakuovaní lidé, pokud se neúĉastní rekonstruované scény, se stejně jako diváci stávají pozorovateli. Vypravěĉský mód je místy zdůrazněn spoleĉně pronášenou replikou např. Povondry a Vypravěĉe:

89

POVONDRA st.: (vnitřní monolog) Váhal jsem.. Mám mu říct, ţe pan Bondy není doma? Nebo, ţe lituju, ale pan Bondy má zrovna důleţitou konferenci? Jsou návštěvy, které je třeba ohlásit, a jiné, jeţ správný portýr vyřizuje sám. Cítil jsem trapné selhání instinktu, jímţ jsem se v takových případech řídil.145

Scénografické řešení jevištního prostoru hostující Lucie Labajové odpovídá poţadavkům dramatizace. Jevištní prostor je pojat jako umývárna evakuaĉního centra nacházející se pravděpodobně v budově školy. Prostor je situován do ze tří stran ohraniĉené suterénní místnosti se sprchovými kouty v zadní ĉásti jeviště, napravo je umístěn oboustranný umyvadlový ţlab, vlevo prostor pro malý stůl a ţidle, laviĉky podél stěn, v zadním rohu hromada typických školních ţidlí, na zdech věšáky a zrcadla a školní rozhlasové zařízení nad dveřmi. Základní scénografie zůstává po celou dobu neměnná a odehrává se v ní jak souĉasný děj, tak retrospektivní vyprávění. Stabilní scéna se poměrně snadno přizpůsobuje poţadavkům na prostor ĉapkovských scén. Řada umyvadel podle potřeby kromě sanitárního zařízení zastupuje také moře nebo jednací stůl, malý stolek nalevo vymezuje jak prostor Bondyho kanceláře, tak hospodu a zároveň byt Povondrových. Na laviĉkách podél stěn sedí postavy pozorující odehrávající se historické události a sprchové kouty zastupují vany a nádrţe pro mloky. Kostýmy Evy Jiřikovské jsou v reţimu souĉasnosti pojaty jako obyĉejné domácí obleĉení, pyţama nebo oděvy, ve kterých postavy zastihla evakuace. Naproti tomu kostýmy pro postavy rekonstruované dějové linie jsou detailně propracované a odpovídají ĉasovému urĉení. Mloci v této inscenaĉní podobě nemají ţádný výrazný stylizovaný kostým, který by je odlišoval od lidských postav jako jiný ţivoĉišný druh. To koresponduje s myšlenkou nekonkretizovat mloky jako zástupce nějakého vnějšího nebezpeĉí hrozícího lidstvu, ale upozornit na přítomnost mloĉího nebezpeĉí v lidech samotných. Na první pohled jsou Mloci od lidí na jevišti k nerozeznání. Inscenaĉní řešení tohoto problému tedy nespoĉívá v kostýmování, kde se Mloci odlišují od lidí pouze obinadlem ovázaným hrudníkem, a to kromě scény v ZOO aţ v epilogu, zásadní pro rozpoznání Mloků na jevišti je jejich herecké ztvárnění.

145

GOMBÁR, Dodo; VODIĈKA, Libor. Válka s Mloky. 2012, s. 11.

90

Aniţ to divák tuší, po celou dobu sleduje na jevišti Mloka, respektive jeho proměnu, ĉi objevení Mloka v sobě samém. Vypravěĉ svým projevem ilustruje všechny pasáţe, kde by se měli mloci v příběhu objevit. Napodobuje mloĉí pohyby, vydává typický zvuk „ts-ts-ts“, vleze do umyvadel v tu chvíli znázorňující moře a z nedostatku vody omdlévá ve francouzském parlamentu. Mlok v něm postupně sílí. Je to jako latentní nákaza, která se v patřiĉných podmínkách zaĉne projevovat a stupňovat své projevy. Poměrně dlouhou dobu je Vypravěĉ jejich jediným zástupcem. Změna nastává v okamţiku, kdy na scéně dochází k šíření důleţitých poznatků o Mlocích z Povondrovy novinové sbírky. Informace jsou rozděleny do replik střídajících se kostýmově unifikovaných Hlasatelek. Jejich projev je deformován změněnou vyjadřovací schopností, opakovanými nepřirozenými tiky nebo trhanými gesty. „Hlasatelská scéna“ se přelévá do agitaĉních výstupů karikovaných zástupců různých ideologických směrů, kteří jako k mlokům promlouvají právě k hlasatelkám. Ze zpravodajského prostředí se vnější příznaky „mloĉího syndromu“ šíří také mezi politické představitele. „Transformaci lidí v mloky vystihl Gombár naléhavě. Však také v ţádném jiném českém divadle neměl by k dispozici tým, s jakým mohl pracovat na Slovácku: Jitka Josková146, Monika Horká, Irena Vacková, Anna Pospíchalová, Tomáš Šulaj, Martin Vrtáček, David Vacke - všichni si s nejednoduchým Gombárovým reţijním rukopisem porozuměli a stvořili inscenaci nikoli k pobavení, nýbrţ k burcování.“147 V kontrastu k tomuto pevně vedenému hereckému vyjádření jsou scény, v nichţ se otevírá prostor pro hereckou improvizaci, jako jsou domácí scény Povondrových, do kterých se zapojuje starší i mladší Povondra, setkání námořníků Jensena a Dingla v hospodě nebo zpráva o vědecké expedici na ostrov Rakahanga vedená a ilustrovaná samotnými úĉastníky. Komika a urĉitá moţná pravděpodobnost a „lidskost“ těchto scén vytváří zlehĉující odstup od závaţného tématu. Napětí v těchto scénách je zcizováno pronikáním souĉasnosti inscenace do těchto historických událostí, jako je např. konzumace kávy z automatu nebo pouţívání dětské atrapy zbraně k obraně proti útoku mloků na ostrově. Gombár se uchyluje k parodizaci, která opět zcizuje předváděný mloĉí příběh. Princip se objevuje ve výše 146

V roli Vypravěĉe.

147

KŘÍŢ, J. P. Válka s mloky odráţí perspektivy souĉasnosti. Novinky.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/285517-valka-s-mloky-odrazi-perspektivy-naseho-sveta.html

91

zmíněných scénách pojatých horlivým hereckým vkladem evakuovaných-herců. Shazování váţnosti scén akcentujících opakované „přešlapy“ ĉlověka je moţné vnímat jako předsunutý náznak přítomnosti lidských Mloků v umývárně. Lidská náchylnost k podlehnutí „mloctví“ je podtrţena hereckou proměnou jednoho herce do několika charakterově zcela odlišných postav. Např. David Vaculík ztvárňuje v rovině souĉasnosti jednoho z evakuovaných, v mloĉím příběhu pak nabízí charakterovou proměnu z varujícího dr. Uhra do morbidní karikatury dr. Wuhrmanna. Aţ hyperbolickým zveliĉením pak vyniká ilustraĉní scéna demonstrující vědecké poznatky badatele Wuhrmanna. Najeţená zrzavá paruka, bílý plášť, ĉerné gumové rukavice, holínky a šílený výraz charakterizují postavu vědce, který demonstruje své nehumánní, drastické zacházení s mloky na chlazeném kuřeti doneseném v igelitové tašce připomínající pytel na mrtvoly, spíše jako patologicky vyšinutého ĉlověka s přesvědĉením, ţe je badatel. „Porcování“ kuřete je prováděno s extremistickým zájmem a zálibou v ĉinnosti. Obzvlášťě morbidně to celé působí v závěru scény, kdy do tašky Wuhrmann hází ostatky rozmasakrovaného kuřete, chce odejít, ale zastaví se a v okamţiku poznání obrací svou pozornost k VypravěĉiMlokovi. Gombár inscenaci vede v první polovině v relativně klidném tempu vyprávění, reţijně zaloţeném převáţně na ilustraci ĉapkovského příběhu především s jeho typickými náznaky nadsázky, humoru, směsi ironie a parodie. Idea plynulosti je místy rozbíjena např. převedením pozornosti na „reálné“ dění v umývárně. Místo jiţ celkem obvyklého zařazení schůze SS před přestávku, jako vrchol první ĉásti, reţisér jednání zařazuje aţ po ní. Zde také nastává zlom v odvíjení příběhu a inscenace se postupně dostává do rychlejšího tempa směřujícího ke gradování děje. V druhé polovině inscenace se reţie odpoutává od pouhé ilustrace historie mloĉího příběhu a zaĉíná více pracovat se symboly, náznaky a nově nalezenými motivy v Ĉapkově předloze. Kromě obnaţování vlastních soukromých myšlenek ĉlenů Syndikátu, jak jiţ bylo naznaĉeno výše, jsou všichni podnikatelé determinováni zjevně krvavými ústy, ĉímţ je tematizována nenasytnost, vykořisťování, parazitující prosperita, lhostejnost a bezohlednost jejich poĉínání, přiznaná a všemi navzájem tolerovaná. Inscenace 92

tímto domýšlí některé motivy textem nenastavené, jako např. náhlá smrt kapitána Vantocha, v inscenaci ilustrovaná jako Bondym objednaná vraţda. Jak jiţ bylo zmíněno, předváděný ĉapkovský příběh je neustále zcizován přítomností evakuovaných osob v umývárně. Ty buď jen dění pozorují, nevšímají si jej nebo obĉas naruší jeho plynulost komentářem, případně tak ĉiní nově příchozí postavy. Ty s sebou na scénu přináší stále nové osobní předměty, zachráněné ze zatopených domovů, které jsou pak následně vyuţity jako rekvizity v inscenované rekonstrukci. Pozornost diváka je usměrňována (a někdy rozptylována) prací se světlem, která je zaloţena na výrazných kontrastech. Na příklad výstupy Vypravěĉe akcentující důleţité myšlenky příběhu jsou kontrastně odlišeny od plně osvětlených dějových scén komorním nasvícením jen postavy Vypravěĉe, ĉasto jen jeho horní polovinou těla, ĉímţ je spoleĉně s pouţitím ĉerného kostýmu vĉetně klobouku dosaţeno zdůraznění zejména hereĉĉina obliĉeje vystupujícího z potemnělé scény. Jiný typ osvětlení je pak pouţit ve scéně jednání SS, kdy se akcionáři vrhají na nové smlouvy, aby je podepsali v lehce namodralém světle soustředěném tak, ţe na stěnách umývárny je jejich poĉínání odráţeno stínohrou. Celkově právě tento závěr scény zaloţení SS je veden jako souĉasný film o gangstrech, o mafiánském podsvětí, ĉemuţ napomáhá kromě světla také pouţitá hudba a jiţ zmíněné reţijní řešení s promluvami do publika a krvavými ústy. Hudba Róberta Mankoveckého se podílí na utváření atmosféry a zároveň konotaĉních souvislostí některých scén. Pouštění popových hitů z rádia ironicky kontrastuje s obsahem zpravodajství, dále jsou pak do děje zařazeny instrumentální úryvky např. v podobě jakýchsi znělek, které předznamenávají dění na jevišti. Znělky jsou zařazeny při přechodech mezi scénami rekonstruované historie. Např. Vantochovu scénu ohlašuje výrazně rytmický hudební úryvek evokující hudbu primitivních národů, Povondrovi jsou naopak uvedeni idylickým venkovským valĉíkem. S postupem příběhu směrem k souĉasnosti se hudba modernizuje. Významným prvkem dotvářejícím atmosféru a zesilujícím vyznění inscenace se hudba stává v epilogu, kdy je ĉtení povodňového zpravodajství podkresleno melancholickou kytarovou melodií.

93

Inscenaci jako celek je moţné vnímat v intencích reportáţe. Celá ĉapkovská dějová linie je svým způsobem koncipována jako reportáţ, dokument o Mlocích od jejich objevení aţ po postupné zaplavování území Moravy. Nezastavitelným tokem událostí a postupným odhalováním souvislostí mezi Mloky a povodněmi inscenace nabývá na naléhavosti. Graduje pak ve spoleĉné závěreĉné scéně všech evakuovaných osob, kdy postavy střídavě předĉítají z Povondrovy kroniky zprávy o postupující vodě. Kdyţ se dostávají aţ do momentu souĉasnosti, jsou postavy vystřídány Povondrou, za jehoţ hlasité úvahy o naději na budoucnost odkládají svrchní oděvy, a kdyţ Povondra svou úvahu uzavírá, stojí uţ na jevišti skupina Mloků lišících se od lidí jen ovázanou hrudí. V nejsilnějším momentu inscenace dochází k obnaţení vnitřních pohnutek obyĉejných lidí, odhalení Mloka přítomného v kaţdém ĉlověku a tím k doznání spoluviny na vlastní záhubě. Aĉkoli inscenace nese prvky humorné nadsázky, nevyznívá prvoplánově komicky. Zlehĉující tón je zakódován jiţ v doslovně převzatých epizodách románové předlohy. Hravost a nadsázka některých scén plynoucí také z faktu, ţe toto divadlo na divadle představují de facto ne-herci, ale obyĉejní lidé, jimiţ v dané situaci můţe být taková ĉinnost vnímána jako forma útěku od zoufalé reality (Vantoch, Povondrovi, Rakahanga), se střetává s vyexponovanými scénami, které tematizují konkrétní zrůdnosti páchané ĉlověkem na mlocích, na přírodě a tím na celé spoleĉnosti (Wuhrmann, SS). Morální úĉinek tohoto kontrastu a celkové vyznění inscenace obdobě shrnuje Kříţ (viz pozn. Ĉ. 145) i Kroĉa: „Kdyby byli jenom Mloci proti lidem, taky by se snad dalo něco dělat; ale lidi proti lidem, to se, člověče, nedá zastavit, říká se v závěru románové předlohy. Právě tato myšlenka zdá se být z hradišťské inscenace nejnaléhavější. Ve Slováckém divadle tak vznikla burcující podívaná, při níţ mrazí. A nezáleţí na tom, zda jste povodeň před patnácti lety zaţili.“148 Kritické ohlasy na hradišťskou inscenaci jsou vesměs pozitivní, J. P. Kříţ nachází pozitivní hodnotící analogii této verze ve vztahu k „ikonickému“ zpracování Kohoutových „Mloků“:

148

KROĈA, DAVID. Válka s mloky – recenze pro Ĉeský rozhlas Vltava. Slovácké divadlo [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/novinka/valka-mloky-recenze

94

„Konečně se dá spolehlivě konstatovat, ţe autoři nové verze Čapkova tématu - Gombár a Libor Vodička - překonali nadmíru úspěšnou a kvalitní dramatizaci Pavla Kohouta z roku 1960.“149 Aţ potud150 bylo u Mloků běţné vést v satirickém módu mloĉí napodobování lidského způsobu jednání151. Gombár s Vodiĉkou tento princip otáĉejí, kdyţ naopak „mloctví“ nechávají proniknout do jednání ĉlověka.

10

Státní opera Praha (2013) Zatím poslední divadelní adaptací Ĉapkových Mloků je opera zkomponovaná

na objednávku praţského Národního divadla hudebním skladatelem Vladimírem Franzem. Volbou autora libreta pokraĉuje Franz ve své ĉasté dřívější spolupráci s dramatikem a libretistou Rostislavem Křivánkem. Dlouho oĉekávaná premiéra opery se uskuteĉnila 10. ledna 2013 na jevišti Státní opery. Reţijně inscenaci vedl David Drábek, dramaturgicky se na uvedení podílel Pavel Petráněk a hudebního nastudování se ujal dirigent Marko Ivanović. Toto zatím poslední divadelní zpracování Války s Mloky se odpoutává od prostého přepisu prozaické předlohy do dramatické formy a na základě motivů, s vyuţitím postav Ĉapkova románu, vzniká samostatný nový text s přiznaným předobrazem původního příběhu. Kromě vlastní tvorby Franz vyuţil tři starší písně Jiřího Suchého, které byly napsány pro plánovanou, ale nerealizovanou hudební adaptaci Mloků v 80. letech.

10.1 Libreto jako scénář katastrofického filmu Libreto je ĉleněno do ĉtrnácti scén rozdělených do dvou dějství. Z Ĉapka Franz s Křivánkem do své verze přenáší především motiv nepozorovaně rostoucího 149

KŘÍŢ, J. P. Válka s mloky odráţí perspektivy souĉasnosti. Novinky.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/285517-valka-s-mloky-odrazi-perspektivy-naseho-sveta.html 150

Myšleno ve všech předchozích inscenaĉních verzích.

151

Srovnej zejména mloky-zvířata (DBM 1962), mloky-roboty (Naivní divadlo 1995), a plyšové hraĉky (Aqualung 2012).

95

nebezpeĉí, mediální bulvarizaci a manipulaci, fanatismus, stádnost a lhostejnost ĉlověka v davu, ale zároveň přejímá ĉapkovský varovný apel, soustředěný do jedince vyĉleněného z davu obyĉejných lidí, u Ĉapka telegrafisty, zde pošťáka Freda Daltona. Děj se odehrává v uţ rozpoutané lidsko-mloĉí válce v den zkázy před ní a v bezprostředních okamţicích poté, přiĉemţ sleduje úder mloků v jediném místě. Libreto přenáší veškerý děj do USA na Floridu, konkrétně do přímořského Morgan Bay, upouští tak od ukotvení děje v Ĉechách, s ĉímţ souvisí také absence pro Ĉapkův román zásadních postav kapitána van Tocha a logicky také typicky ĉeského pana Povondry. Vznik opery byl inspirován jedinou krátkou „americkou“ románovou epizodou telegrafisty Freda Daltona, který za kaţdou odeslanou zprávou nechá pozdravovat Minnii Lascottovou. Kapitán van Toch, jako průkopník mloĉího rozsídlování a obchodu, je zmiňován pouze ve vzpomínce námořníka Jensena. Jensen je jedna z mála původních ĉapkovských postav, která má své místo i v této verzi. Stárnoucí námořník zde zastupuje vantochovskou historii příběhu a vytváří protiváhu k souĉasným moderním utopickým tendencím většiny spoleĉnosti. Kromě Jensena libreto zachovává ještě původně epizodní postavy předlohy Freda Daltona a Minnie Lascottovou, kteří zde ztvárňují ústřední dvojici příběhu. Fred, pošťák vyĉleňující se svými pochybnostmi z davu uctívajícího mloky, a Minnie, dcera delegáta Salamander Syndicate, ředitele ropných vrtů a Bondyho v nové podobě Oliviera Lascotta, stojící mezi protichůdnými názory těchto dvou muţů. Poslední lidskou postavou, kterou autoři přebírají od Ĉapka, je Chief Salamander, který vede mloky stejně jako jiţ dříve u Hercíkové a Fišera. Tematicky je děj přenesen z Ĉech do USA, s ĉímţ souvisí také výměna hlavního obchodního artiklu mloků, tj. perly za ropu, resp. její těţbu jako práci. Děj je, na rozdíl od předlohy, poměrně přesně lokalizován na jedno místo a odehrává se v přímořské těţařské lokalitě Morgan Bay. Mloci jsou zde respektovanou a uctívanou souĉástí spoleĉnosti. Místní obyvatelé jsou mlokům vděĉní za zlepšení ţivotních podmínek a vytvoření nových pracovních míst, za domnělý blahobyt, ve kterém ţijí. Lidé jsou zde přesvědĉeni, ţe proţívají vlastní, malou, soukromou

96

utopii, a to právě díky mlokům. Zodpovědnost za mloky přebírá a z jejich popularity těţí Salamander Syndicate v ĉele s Olivierem Lascottem. Hlavní konflikt vzniká z opoziĉního postavení jednotlivce vůĉi davu podporujícímu zavedený „promloĉí reţim“. Většina spoleĉnosti je zfanatizována blahobytem, který přináší mloci a Syndikát. Do opozice se staví pouze Jensen a Fred. Zatímco ale věĉně opilého starého námořníka a jeho názory lidé trpí, Fred je pronásledován jako buřiĉ. V postavě jeho názorového odpůrce Lascotta se střetávají rodiĉovské principy s pocity moci a síly, vůdcovství a zodpovědnosti za nastolený blahobyt. Z pocitu ohroţení na obou rovinách vyvolá vykonstruovaný proces s cílem zbavit se Freda. Lascott je obratný řeĉník a demagog. Řeĉnickou manipulací dosáhne prostřednictvím ĉapkovského pamfletu „X varuje“ obvinění a usvědĉení Freda z podvratných názorů a ĉinnosti, za coţ je vůlí lidu vyhnán z města. Kdyţ se Fred pokouší promluvit a obhájit, je umlĉen. Vykonstruovaným soudním procesem je akcentována síla zmanipulovaného davu, proti kterému nemá osamocený nevyhovující jednotlivec šanci. Fred obviňuje město ze stádnosti a Minnie je nucena se rozhodnout mezi vyhnanstvím s Fredem a domovem. Následný duet, vystavěný na tradiĉních i méně obvyklých romantických frázích, jako celý jejich vztah, vyjadřuje utopickou vidinu nového lepšího ţivota ve vlastním ráji daleko od netolerantní spoleĉnosti. Nikdo nás nenajde, Zmizíme jako stín. Budeme horskou loukou, Ranní rosou na ní, Budeme potokem, budeme kamením, Budeme mechem, hloţím, Budem spásat trávu. Budem si vesmírem, Budeme věčně plout. Necháme za sebou všechno to, Čím jsme byli. Ať jeden druhého se můţem nadechnout.152

152

PETRÁNĚK, Pavel, ed. Vladimír Franz, Válka s mloky: [světová premiéra 10.1.2013 ve Státní opeře. V Praze: Národní divadlo, 2013, s. 83-84.

97

V návaznosti na úspěšné udrţení a upevnění mocenské pozice Lascott pořádá pro obĉany města setkání, které má demonstrovat blahobyt, který přinášejí městu mloci a nabídnout jeho výdobytky k zakušení. Organizace této slavnosti se nápadně podobá předvolebním politickým agitacím a veřejným mítinkům, kde jsou lidé zahrnuti „blahobytem“ a dárky, jejich smysly jsou otupeny a mysl ovlivněná obratností řeĉníka tak nemusí přemýšlet o svých rozhodnutích. Je zde opět akcentována manipulace s veřejností, a to řeĉnická i materiální, způsobem odhalujícím demagogii a politickou agitaci podobnou totalitnímu reţimu. Lascott: Občané morganbayští! Milí přátelé! Jménem Salamander Syndikátu vás všechny vítám na dnešní slavnosti! Bavte se dobře, jezte, pijte! Uţívejte si nový blahobyt a pamatujte – teď uţ bude jenom líp!153 V obyĉejných lidech je podněcován pocit vděĉnosti, jistoty a bezpeĉí. Kdyţ se poté na pódium před rozvášněný dav dostane Jensen a snaţí se promluvit, je záhy umlĉen a ušlapán davem, podobně jako doktor Galén v Ĉapkově Bílé nemoci. Reminiscence je zjevná, taktéţ v tomto případě můţe jediný ĉlověk uzdravit a zachránit spoleĉnost, ale je zabit rozzuřeným a k cizímu osudu lhostejným davem, který s Jensenem ztrácí také poslední pravdivé svědectví o mlocích, jediný lék. Rozpaky nad smrtí ĉlověka přebíjí z pódia Baviĉ (Konferenciér) stále novými vjemy a atrakcemi, kterými se dav pokaţdé nechá zlákat. „Celá tato scéna je o přebíjení strachu a viny z vraţdy kolektivním amokem a tranzem. Horká noc plná šťáv, potu, souloţí a krve!“154 V tomto neĉekaném momentě přichází apokalypsa. Nezřízeně hýřící spoleĉnost je smetena přílivovou vlnou pod hladinu oceánu a rozvášněný dav se mění ve „sbor morganbayských utopenců“. Tsunami přeţily jen postavy, které se v době zábavy nacházely na ropné plošině, tedy město opouštějící Fred a Lascott, který jej pronásledoval. Otřesený Fred rekapituluje události a viní mloky a Lascotta, který mloky, Syndikát a svou pozici tvrdošíjně obhajuje. Z nalezeného rádia získávají informace o katastrofě a zároveň

153

Tamtéţ, s. 86.

154

Tamtéţ, s. 92.

98

naladí strohý projev úĉasti a vzápětí nekompromisní prostý výĉet poţadavků Chiefa Salamandera. Fred se snaţí najít příĉinu a viníka souĉasného stavu. Obviňuje ĉlověka a jeho inklinování ke stádnosti, nesamostatnost a nezodpovědnost jedince, která vede k tomu, ţe se ĉlověk bojí všeho a proto se raději nechá nést proudem, v důsledku toho pak ztrácí strach ve smyslu pudu sebezáchovy. Lidé se bojí sami myslet, utíkají do kolektivu, ve kterém jsou snáze manipulováni a nejsou schopni rozeznat dobré a zlé. Fred: „Je nebezpečné všechno. Tak se boj! A tak se bojíme, bojíme se rádi, Všeho a všech – je tohle ještě strach? Není. Uţ dávno přestali jsme vnímat, nerozeznáme, co je vlastně zlé, máme své malé, pohodlné strachy, a pro stromy nevidíme les.“155 Fred s Lascottem, šílícím pod drtivým tlakem prohry a viny, se na plošině ocitají uprostřed mloĉí armády, která obřadním zpěvem hymny vyvolává Chiefa Salamandra. Ten se zjeví na trůnu a propouští zajatce vĉetně zázraĉně zachráněné/zajaté Minnie. V alibistickém gestu dobromyslnosti nabídne všem, kteří přeţili, nový ţivot výměnou za šíření mírového poselství mloků. Pro Freda a Minnie se nabídnutý vrtulník stává symbolem jejich nového ţivota, letem do „nového vesmíru“, utopií. Lascott v něm rozeznává zpřítomnění svých blouznivých představ o krvelaĉném zubatém motýlu a bílých králíĉcích. Demagog a manipulátor se sám stává pouhou figurkou, kterou ovládá vůle někoho jiného. Zlomený Lascott jako nová

moderní

verze

podnikatele

Bondyho

odkazuje

svým

muĉivým

sebeobviňováním jak k Bondymu Hercíkové a Fišera, který pod vahou vlastní viny umírá, tak k původnímu ĉapkovskému Povondrovi, který onemocní. Po odletu vrtulníku dochází k odmaskování Chiefa Salamandera. Je to ĉlověk v mloĉí masce doprovázený chlapcem Bobbym, nadšeně si zkoušejícím Chiefovu masku. V epilogu spolu tyto dvě postavy plánují budoucnost a směr, kterým se budou mloci rozpínat. Paralelně k těmto úvahám o budoucnosti je předepsán výbuch vrtulníku, který znamená smrt posledních ţivých morganbayských. Hlavní dějová linie týkající se morganbayských obĉanů je proloţena vstupy z výpravného muzikálu Poseidón. Zde autoři upouštějí od pláţových peripetií 155

Tamtéţ, s. 98.

99

americké zlaté mládeţe a pracují rovnou s medializovanou verzí toho, co se Ĉapkovým postavám přihodilo. Na rozdíl od inscenací, které zařazují filmové dotáĉky, předepisuje Franz parodizaci souĉasného divadelního fenoménu. Role se navíc otáĉejí, místo ústřední postavy dívky snící o mořských bozích je muzikál nahlíţen z pohledu samotného boha Poseidóna doprovázeného podmořským sborem. Muzikálová ĉísla jsou zaloţena zejména na sborových partech a téměř bezdějových situacích v textu vyjádřených prostřednictvím klišovitých frází. Bůh Poseidón trpící samotou získá krásnou Najádu, která se mu zjeví v lastuře jako Venuše zrozená z mořské pěny. Souĉasný mediální trend tematizuje přerušení děje muzikálu několika reklamními spoty. Nejen v konfrontaci v rámci výstavby muzikálové scény, ale také v souvislosti s celkovým pojetím příběhu jsou do děje zakomponovány ironizující reklamní vstupy inzerující absurdní zboţí, např. umělé oĉi, staroslověnský parfém nebo pilulky proti smrti. Poslední pouţitou muzikálovou scénou je finále, kdy sbor zpívá za odlétajícím vrtulníkem píseň o Adamovi a Evě a novém ráji. Přenos muzikálu je náhle přerušen stejně neĉekaně, jako přichází výbuch vrtulníku. Stylistická forma jednotlivých ĉástí libreta je různá. Záměrně kolísavá kvalita zpěvních textů je způsobena pouţitím různých hudebních ţánrů v partituře. V koláţi imitované povrchnosti se nese celé první dějství. Téměř civilní dialogy se střídají s kýĉovitým muzikálem, populární písní nebo naopak heavy metalovým ĉíslem. Do toho vstupují velké operní árie a romantický duet Freda a Minnie, který se textově blíţí spíše kýĉovité parodii na muzikál. Souĉástí prvního dějství jsou také tři písňové texty Jiřího Suchého, jehoţ ironizující poetika písňových textů zaloţených na výrazné rytmice je v textu jednoznaĉně rozpoznatelná. K podobné ironii se uchýlil Kohout, kdyţ do své dramatizace zakomponoval upravený text semaforského pásma Zuzana má doma mloka156. Změna nastává ve druhém dějství. Přestoţe např. ve Fredově árii je stále sdělováno mnoho textu, uţ se nikam nespěchá. Dochází k postupnému rozuzlení velkého mnoţství motivů naznaĉených v prvním dějství. Text se obrací k charakterům, náznakům a symbolice, na rozdíl od prvního dějství, kde Křivánek

156

Viz kap. 4.1.

100

sděluje aţ příliš mnoho konkrétních informací. Dominují sborové pasáţe, konkrétně např. sborový zpěv utopenců nebo mloĉí hymny. „Válka s mloky hudebně vychází z jednoho motivu „tajemství vody“ – to je příroda.“157 Ve druhém dějství, po katastrofě, je tento motiv zdůrazněn a otevřeně reflektován také libretem: Voda Duše Pustá pláň Minulost naší duše je voda hluboká Voda je nahá jako prst nahá, krásná je, krásná krásná k zalknutí. Voda je touha, voda je světlo, je hrobem času, den v ní umírá158

V souvislosti

s umístěním

příběhu

do

Morgan

Bay

orientovaného

do Mexického zálivu se nabízí paralela mloĉí katastrofy a niĉivých ţivelných pohrom typu tsunami a hurikánů ĉerpajících sílu z oceánu, které ĉas od ĉasu na lidstvo udeří a nelze se jim bránit. Srovnání s pohromou, kterou opakovaně lidem způsobuje nejen vodní ţivel, dává této verzi Války s mloky nový filozofický rozměr směřující k dnešnímu světu a k tomu, co ĉlověka kromě něj samotného můţe ohroţovat.159 Lidé nemusí znát konkrétní podobu nebezpeĉí, zde zastoupenou mloky, a není ani moţné, aby vţdy znali místo a ĉas konkrétního úderu. Je však nutné poĉítat s tolikrát potvrzeným faktem, ţe kromě ĉlověka existuje také něco, co jej mnohonásobně přesahuje, příroda, ţivot, který ĉlověka stvořil a pokud se budou lidé stále dokola snaţit přesáhnout sami sebe a ovládat tuto latentní sílu, následky mohou 157

ZAPLETAL, Miloš. Hudba má mít tělo : Rozhovor s hudebním skladatelem Vladimírem Franzem. In. Opus musicum, 2014, roĉ. 46, ĉ. 3, 84-92. 158

PETRÁNĚK, Pavel, ed. Vladimír Franz, Válka s mloky: [světová premiéra 10.1.2013 ve Státní opeře. V Praze: Národní divadlo, 2013, s. 93. 159

Opera byla dokonĉena rok poté, co podmořské zemětřesení v Indickém oceánu způsobilo niĉivou vlnu tsunami (2004) a jen pár měsíců před zniĉením města New Orleans hurikánem Katrina (2005).

101

být fatální. Franz s Křivánkem rozvíjí podobné téma ţivelných pohrom, kterými se příroda brání před drancováním, jako Vodiĉka s Gombárem ve Slováckém divadle. Na rozdíl od hradišťské verze zde mloci nevystupují pouze jako lidé, kteří převzali jejich bezohlednou rozpínavost, ale také jako samotný ţivel. „To nejsou mloci, kteří jsou tím vinni, vţdyť to my sami – je to někde v nás. Mloci jsou silnější – protoţe se nás bojí, mloci jsou silnější, protoţe mají strach.“160 Kdo jsou tedy Franzovi a Křivánkovi mloci? Doslovně je to masa, která v mnoha ohledech převyšuje ĉlověka. Zůstávají však niţším druhem, který se ĉlověka bojí, který ĉlověka uctívá. Mloci jsou stádem, které stejně jako lidi ovládá opět ĉlověk, jsou také příroda, kterou se ĉlověk snaţí ovládnout. Mloci jsou alegorie mnoha druhů nebezpeĉí skrývajících se v lidské spoleĉnosti i mimo ni. Nejtíţivěji vyznívá varování před hrozbou, která nemá konkrétní podobu a je tím nebezpeĉnější, ĉím více je ĉlověkem a jeho chápáním ignorována.

10.2 Jízlivý komentář české současnosti „Opera začíná jednoduchým zvukem jednotlivých nástrojů, které se pak spojují v dynamicky burácivou melodii s přechodem v disharmonicky nelibý skřípot a skončí důrazným úderem na buben. To je východiskem dalšího dění na scéně a uvědomujeme si, ţe to bude hudba, co bude hrát v opeře nejdůleţitější roli.“161 Operní reţie je velmi specifický umělecký ţánr, reţisér většinou nemá tak velký prostor pro vlastní invenci, jako v ĉinoherních útvarech. Bylo tomu tak také v případě Války s mloky, neboť Franz s Křivánkem zakomponovali do libreta poměrně konkrétní představu o jevištním provedení opery. Hlavní významotvornou sloţkou je zde hudba a na ni pevně vázané libreto, které se nedá ohýbat stejně volně jako jiný dramatický text. David Drábek byl aţ do práce na Válce s mloky vnímán jako ĉistě ĉinoherní reţisér s velmi specifickým inscenaĉním rukopisem. V tomto případě byla jeho práce znaĉně determinována představou skladatele a libretisty, kterou předznamenali poměrně konkrétními poţadavky v libretu.

160

PETRÁNĚK, Pavel, ed. Vladimír Franz, Válka s mloky: [světová premiéra 10.1.2013 ve Státní opeře. V Praze: Národní divadlo, 2013, s. s. 98. 161

ŠVEHLOVÁ, Táňa. Nízkoprahová opera. In. Literární noviny, 2013, 20. 2. 2013.

102

„Určitý problém představuje skutečnost, ţe k reţii byl pozván David Drábek. Dramatik, reţisér a umělecký šéf Klicperova divadla v Hradci Králové představuje silně autorský typ divadelníka. Na jeho operní debut tak sice lze hledět se sympatiemi, zároveň jeho naladění na dost jinou notu přináší zásadní nesoulad mezi komediálním inscenačním pojetím a poměrně váţně míněnou operou.“162 Zatímco Franz zamýšlel Válku s mloky jako váţné hudební drama, kde je kýĉem a banalitou jen více zdůrazněna závaţnost tématu a jeho globální platnost, Drábek vede inscenaci, zejména v prvním dějství, jako jízlivý komentář ĉeské souĉasnosti.163 Zasazením děje na Floridu je pak výtka o to úĉinnější, kdyţ divák pozná, kdo je vlastně kritizován. Scénografie Šimona Cabana poĉítá s moderním technickým zázemím Státní opery. Snadná proměnlivost velkého prostoru je umoţněna vyuţitím jevištní toĉny. Dominantou jeviště je v kaţdé proměně schodiště, oboustranné nebo centrální, a v obou případech vyvýšený jevištní prostor. V prvním dějství scénografické řešení zahrnuje v jedné proměně několik dílĉích prostorů. Na úrovni jeviště, v prostoru pod jevištní lávkou se nachází dragstor z úvodních scén, oboustranné schodiště vede na plošinu s vysokými sloupy. Ty připomínají jednou kouřící těţební věţe, jindy sloupy antického chrámu, doplněné štítem s projekcí pozorujícího oka zpoĉátku lidského, později mloĉího. Oko vyvolává dojem neustálé přítomnosti nadřazeného pozorovatele. V takto ĉleněném prostoru se kromě úvodních obrazů z dragstoru odehrává první ironizující muzikálový vstup. Na vyvýšeném jevišti s chrámem v pozadí se zjevuje Poseidón, kterého na spodní úrovni jeviště doprovází sbor mořských ţivoĉichů ve vysoce stylizovaných kostýmech langust a mořských koníků. Stylizovaný výstup se prolíná se scénou hlavní dějové linie v dragstoru a zároveň je přerušován reklamními vstupy, které jsou promítány projekcí na zadní stěnu dragstoru. Po skonĉení muzikálového výstupu je divákům oznámen návrat ke sledování opery Válka s mloky.

162

VARYŠ, Vojtěch. Prezidentská opera: Jak Národní zápasí s Mloky. Týden.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/divadlo/prezidentska-opera-jak-narodni-zapasi-smloky_257972.html?showTab=diskutovane#.VIVqZjGG9qU 163

Tamtéţ.

103

Boĉní konstrukce vytváří malý, téměř ze všech stran uzavřený plně nasvícený prostor Fredova bytu v prvním dějství, ve druhém se pak spodním svícením mění na plechovou kabinu ropné plošiny, ve které jsou uvězněni a pozorováni Fred s Lascottem. Přidáním centrálního schodiště je dotvořena scéna pro soud, veřejné výstupy Oliviera Lascotta, Baviĉe a hostů lidové veselice. Schody vedoucí na vyvýšené pódium obléhají obyĉejní lidé, kteří stoupají po schodišti nahoru ke svým modlám. Hierarchický systém je narušován zejména Baviĉem, který se pohybuje na obou úrovních. Atmosféra hýřivé noci je dotvářena mlhou prosvícenou barevnými světly. Jednoduché linie a nenápadné barevné provedení jevištních dekorací vytváří neutrální základ výtvarného pojetí scény, jemuţ dominuje provedení kostýmů. Různorodost kostýmů v prvním dějství spoleĉně s ţánrovou různorodostí hudby působí jako velký karneval. Některé kostýmy jsou kýĉovitě stylizované, jiné zobecňující bez konkrétních významotvorných detailů. Nejvyšší míra stylizace je patrná v kostýmech pro muzikálové výstupy. Poseidón a Najáda jsou dokonalým ztělesněním antického ideálu krásy, jako by vystoupili z historické hry období romantismu. Mořští ţivoĉichové jsou naopak vyvedeni ve stylu animovaného filmu. Historizující kostým má starý námořník Jensen, který s hákem místo pravé ruky odkazuje k mnohem staršímu námořnickému období, neţ je to vantochovské. Naproti tomu stojí obyĉejní lidé, těţaři, v pláţových úborech, květovaných košilích a s havajskými věnci kolem krku. „…v první polovině obrazy rozjásaného lidstva dostaly kuriózní podobu českých pepíků odkudsi z Úĉastníků zájezdu, korunovaných dekadentně rozjívenými přeplácanými kostýmy.“164 V kontrastu ke kostýmům lidí, jsou mloci zpodobeni nekonkrétně, spíše schematicky.

Mohou

odkazovat

k mnoha

výkladům

a

zároveň

zůstat

nepojmenovatelnými. Herci jsou v celoĉerných kombinézách, tělo je vzpřímené s poněkud deformovanými proporcemi, hlava s ĉerveně svítícíma oĉima je náznakově stylizována do trojúhelníku připomínající kladivouna. Kostým tedy

164

Tamtéţ.

104

ponechává prostor variabilitě významových konotací při rozklíĉování, koho mloci zastupují. „… mloci nemusí představovat nic démonického či zlého, jsou pouze chladní a inertní jako příroda sama.“165 Toto vysvětlení moţného pojetí mloků koresponduje s jejich fyzickým výskytem na jevišti. V prvním dějství se mloci na jevišti objevují jen velmi sporadicky, aĉkoliv se děj v podstatě netýká niĉeho jiného. Celý prostor je jimi doslova zaplaven aţ ve chvíli, kdy obklopují poslední nepotopené místo, a to je vrtná plošina, na které se zachránili Fred s Lascottem. K poměrně doslovnému, konkrétnímu libretu se v inscenaĉní podobě přidává další rovina symbolů, náznaků a intertextuálních odkazů, která můţe působit poněkud nadbyteĉně a rušit dramatické napětí. Scény prvního dějství jsou řazeny ve střizích a neustálými ţánrovými proměnami a změnami vyjadřovacích prostředků udrţují hektické tempo prvního dějství a kladou vysoké nároky na soustředění diváka. Hlavní dějová linie je přerušována muzikálovým vstupem, který se s ní prolíná, a ten je následně přerušen reklamními spoty. V dalších scénách pak inscenace sestupuje od vysokého ţánru opery přes muzikál aţ k estrádnímu vystoupení popové hvězdy a dramaticky vypjatému koncertu metalové kapely. Vrcholem karikatury zábavního průmyslu je pak Baviĉ-Konferenciér s předimenzovaným kostýmem, jemuţ dominuje dlouhý kabát s potiskem novinových ĉlánků, klaunské boty a bledý, odlidštěný obliĉej. Herecké pojetí přímých aktérů zábavného programu, pro který byli angaţováni herci a zpěváci z odlišného prostředí neţ je soubor operního divadla166, je v kontrastu s herectvím operních pěvců. Vzhledem k tomu, ţe děj je zaloţen z velké ĉásti na sborových výstupech a davových scénách, nároky ohledně hereckého vedení jsou kladeny spíše na sólisty a i v tomto případě se jedná spíše o schematické pojetí postav.

165

HRDINOVÁ, Radmila. Vladimír Franz: Válku s mloky jsme přenesli na Floridu. Novinky.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/289745-vladimir-franz-valku-s-mloky-jsmeprenesli-na-floridu.html 166 V roli Poseidóna a zpěváka Petr Kotvald, v roli Baviĉe Martin Zbroţek.

105

Katastrofa v závěru prvního dějství jako by vytvořila předěl a druhé dějství se dostává do jiné polohy, jak po stránce hudební a textové, tak reţijním uchopením. Rozjívené masové scény jsou nahrazeny váţnějšími, spíše statickými sbory utopenců a mloků a zaostřením na soukromé drama Freda a Lascotta. Scéna uţ nehýří agresivitou barev, oprošťuje se od předchozí pompéznosti a lesku a přechází k postapokalyptické

pochmurnější

atmosféře.

Hudba

prochází

proměnou

od dynamického mísení ţánrů k vyšší koncentraci a pohybuje se ve velkých obloucích.167 Operní herectví sólistů dosahuje svého vrcholu vykreslením charakteru hlavní záporné postavy Lascotta, který nedobrovolně tematizuje aţ děsivě jednoduchý přerod ze sebevědomého manipulátora na lidskou trosku.168 Z hlediska hudební a dějové výstavby tato poslední adaptace Války s mloky tíhne k ţánrové podobnosti s katastrofickými filmy, hudba staví na silné melodické lince a sborech, i kdyţ v souvislosti s formou bez stupňujícího se napětí, reţie odlehĉuje vyjadřovací prostředky a směřuje spíše k satirické parodii a karikatuře zábavného hudebně-dramatického divadelního útvaru. Franzem a Křivánkem předepsané symboly lidské nenasytnosti a konzumu jako jsou herní automaty, absurdní zboţí v reklamách, které všichni chtějí, a prostředky ukojení přízemních pudů, se stávají prostředkem k vymývání mozků a podporování stádnosti spoleĉnosti. Nejvýraznější z těchto poţadavků Drábek uchopil a vytvořil na jejich základě karikaturu moderní spoleĉnosti. Výsledná divadelní inscenace je tedy úmyslně přeplácanou koláţí různých stylů a ţánrů. Na rozdíl od většiny předchozích inscenací se v ţádné fázi tvůrci nesnaţí stylovou rozrůzněnost předlohy sjednotit, ale naopak ji ještě více zdůrazňují. Přestoţe se můţe zdát, ţe si místy reţie odporuje s původním záměrem skladatele a libretisty, tato zdánlivě nepromyšlená kakofonie divadelních prostředků můţe být vnímána jako opravdový záměrně extrémně přehnaný obraz zkaţenosti souĉasné spoleĉnosti.

167

Tamtéţ.

168

VANĚK, Stanislav. Recenze opery: Válka s mloky. Jičínský deník [online]. 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://jicinsky.denik.cz/z-regionu/recenze-opery-valka-s-mloky-20130123.html

106

11

Závěr „Pokud by se Válka s mloky hrála na deseti jevištích současně, pokaţdé by to

bylo jiné a pokaţdé by to byl Čapek.“169 Zásadním problémem, před kterým divadlo na zaĉátku kaţdé další adaptace Ĉapkovy Války s Mloky do inscenaĉní podoby stojí vţdy, je fragmentární charakter a stylová a ţánrová různorodost románové předlohy. Ĉapek nevytváří jednu hlavní ucelenou dějovou linii, ale sledováním mnoha dílĉích motivů zásadního i epizodního charakteru a nahlíţením ústředního tématu (vývoj paralelního mloĉího spoleĉenství) prostřednictvím různých „vypravěĉů“, vytváří mnohovrstevnatý text, z jehoţ jednotlivých ĉástí ĉtenář zpětně skládá celý příběh. Tento typicky ĉapkovský vyprávěcí reţim epizodního paralelismu a vrstevnatosti příběhu zvolil jako východisko adaptace Vladislav Kracík, kdyţ izoloval tři samostatné příběhy a nechal je odvíjet paralelně, aby se pak v závěru spojily v jednu dějovou linii. Před samotným divadelním zpracováním je tak nutné rozhodnout, zda zásahy do předlohy budou v takovém rozsahu, aby výsledná dramatická forma získala konzistentní lineární tvar a posunula se směrem k uzavřenému typu dramatu jako např. parafráze Hercíkové s Fišerem (DBM 1962), nebo bude úprava respektovat záměrnou ţánrovou a stylistickou nejednotnost a obsahovou rozvětvenost předlohy a tomu se přizpůsobí její inscenaĉní ztvárnění. V tomto ohledu je např. v Dudkově inscenaci Kohoutova textu vyuţitá revuální podoba inscenace v jistém smyslu snahou autorů ujednotit roztříštěnost předlohy a vyrovnat se s Ĉapkem nastavenými formálními prostředky.

„Tak já bych začal s tym ščórem.“170 Nezbytností kaţdého nového přepisu je vyrovnat se s mloky jak po významové, tak po vizuální stránce. Rozdíly v pojetí fyzického vzhledu mloků jsou obrovské. Mloĉí podoba se pohybuje od zcizujících stylizovaných obojţivelníků (DBM 1962) nebo technicky pojatých robotů (NaD 1995), přes otevřený akcent 169

SNM, SRD. Divadlo Tramtarie uvede vlastní pojetí románu Válka s mloky. Divadlo.cz [online]. 2011 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.divadlo.cz/divadlo-tramtarie-uvede-vlastni-pojeti-romanu-valk 170

ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, s. 34.

107

jejich podobnosti s lidmi (NDM 2009, SD 2012) aţ k neurĉité ambivalentní podobě obojího – zvířecího i lidského (SO 2013). Zvolená fyzická podoba následně urĉuje, jak budou mloci vnímáni a jak závaţně bude působit jimi symbolizované ohroţení. Stylizace mloků jako obojţivelníků (DBM 1962) děj zcizuje a znemoţňuje divákům vnímat nebezpeĉí sugestivně, podobně je tomu u vědecko-technického pojetí loutek-robotů (ND 1995) nebo infantilní stylizace do plyšových zvířátek (Aqualung 2012). Naproti tomu záměrná fyzická podoba mloků s lidmi v dalších inscenacích (NDM 2011, SD 2012) je mnohem explicitněji vyjádřeným varováním urĉeným soudobé spoleĉnosti a závaţnost tohoto problému je pak zcizována jinými prostředky, jako je ĉasto revuální charakter, nadsázka, ironizující citace a parodie. S výrazně autorským řešením přichází reţisér Kracík (Tramtarie 2011), kdyţ mloky na jeviště fyzicky vůbec nepřivede a jejich expanzi a postupné zabírání lidského světa pouţívá pouze jako kulisu pro rozehrání soukromých dramat představitelů různých sociálních vrstev. Rozdíly se pak projevují v motivaci jednání mloků. Zatímco u Ĉapka, Hercíkové s Fišerem a Franze s Křivánkem stojí za jednáním mloků ĉlověk, v dalších verzích se mloci vyvíjejí aţ k samostatnému aktivnímu jednání. Většina verzí tíhne k odhalování lidskosti v zástupcích mloĉí spoleĉnosti (ve verzi NDM 2009 se Mlok dokonce maskuje jako ĉlověk), paradoxem je pak verze Slováckého divadla (2012), kde je naopak v lidech odhalováno „mloctví“. Ĉapek, který své Mloky pojal jako varování před aktuálně hrozící válkou, logicky neznal výsledek předpokládaného konfliktu a ponechává závěr otevřený. Většina divadelních adaptací se přiklání spíše k uzavřenému konci a přebírá motiv apokalyptického zániku lidstva. Ať mloci v jednotlivých verzích zastupují kohokoliv, tak ve světle jejich „dokonalého“, lépe fungujícího spoleĉenství vţdy vystupují nedokonalosti ĉlověka, které Ĉapek předvídal uţ ve 30. letech a vyuţil tak satirický potenciál, který nabízí porovnávání mloĉí spoleĉnosti s tou lidskou. Ĉlověk sám ve svém vlastním vývoji ustrnul v bodě, kdy si uţívá dosaţeného postu. Divadelní mloci tuto lidskou nadřazenost zpochybňují stejně tak úĉinně v podobě golema, jako i zástupným symbolem přírody.

108

„Člověk tak úplně zbytečně zničí celý svět“171 Kromě varování před fašistickou hrozbou chtěl Ĉapek předat zprávu o stavu souĉasné spoleĉnosti. Klíĉem se mu stala satira odhalující nedostatky různých spoleĉenských vrstev, které se stávají zřetelnými právě přímou konfrontací s mloĉím spoleĉenstvím. Ideologický celospoleĉenský problém se tak spojuje s konkrétními nedostatky jednotlivců. Adaptace z 60. let taktéţ musely vzít v úvahu vládnoucí ideologii, obě jsou proreţimní. Aĉkoli verze DBM z roku 1962 agituje proti západnímu kapitalismu, důraz přenáší na hlavní postavu podnikatele Bondyho a akcentuje zodpovědnost jednotlivce. Naproti tomu Kohout v rámci nadnárodního konfliktu tematizuje prostřednictvím tří Povondrů univerzálního představitele, lhostejného „obyĉejného ĉlověka“, který i přes v této verzi zcela zjevný „návod“, co je správné a co špatné, zůstává pasivní a odpovědnost přenechává jiným. Inscenace po roce 1989 se naopak ĉasto vymezují proti aktuálnímu spoleĉenskému a politickému stavu (NDM 2009)172, uchylují se k tomu však prostřednictvím zdůraznění patologických tendencí souĉasné spoleĉnosti na vybraných zástupcích. Od inscenací zavrhujících kapitalismus a povzbuzujících socialistického obĉana k aktivnímu jednání se tak dostáváme k inscenacím kritizujícím jednotlivosti v celém systému, jejichţ jediným viníkem je ĉlověk a jeho ţivotní styl, jeho tendence k blahobytu. Toto téma postupně graduje doslova rok co rok od ostravské verze z roku 2009, poté v Tramtarii 2011, ve Slováckém divadle 2012 a ve Státní opeře 2013 a všechny ve výsledku varují před ĉlověkem, nikoli před mlokem.

„Pan Povondra to bere na sebe“173 Jiţ od Ĉapka je vnímání rostoucí hrozby vedeno přes postavu pana Povondry. V inscenacích, ve kterých je Povondrova úĉast na událostech výrazněji redukována nebo mizí úplně, dochází k posunu v otázce „hlavní“ postavy, se kterou by se divák mohl ztotoţnit a vnímat narůstající ohroţení. Např. v brněnské verzi (1962) je to postava Bondyho. 171

ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, s. 240.

172

Silně protireţimně zaměřená byla údajně také inscenace Pavla Palouše z roku 1989.

173

ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, s. 233.

109

K markantnímu zdůraznění Povondrovy vypravěĉské role a jeho přímé úĉasti jako od „světa“ izolovaného sběratele výstřiţků se přiklání Peřinová s Šiktancovou (NaD 1995), kdyţ manţele „vystrĉí“ na předscénu, kde je jejich domácnost od mloĉího nebezpeĉí zdánlivě izolována. Podobně jako u Ĉapka zde Povondra akceptuje skuteĉnost mloĉího nebezpeĉí aţ tehdy, kdyţ mloci zaberou i jeho vlastní soukromý prostor. Naopak výraznou redukcí prostoru pro slovní vyjádření byl pojat ostravský Povondra (NDM 2009), kterému zůstaly pouze dva téměř totoţné výstupy v televizním studiu, v nichţ opakovaně přiznává svou vinu. Mohlo by se zdát, ţe obyĉejní lidé jsou inscenací upozaděni, ale je tomu právě naopak. Zdůrazněním domnělé viny obyĉejného ĉlověka „přímo“ v místě nejvyšší koncentrace politických machinací, tedy v televizním studiu, Šimák akcentuje bezpáteřnost mocnářů, kteří v rámci rozehrané šachové partie akceptují oběti malých pěšáků, aby tak zakryli svá vlastní pochybení. Podobně vlastní vinou „zlomeného“ Povondru nahlíţí také Vodiĉkova a Gombárova hradišťská verze (2012), kdyţ příběh odvíjí retrospektivním přehráváním Povondrových vzpomínek, coţ má za následek, ţe v několika obrazech se na jevišti objeví Povondra ve dvou podobách: v té souĉasné, kdy jiţ pochopil a lituje svého pochybení, a jako jeho mladší, stále ještě ĉapkovsky nabubřelé alter ego, v rámci vyprávění historie mloĉího příběhu. Zásadní změnu v pojetí „hlavní“ postavy jako viníka však přináší aţ poslední zpracování Mloků. V opeře na motivy románu Franz s Křivánkem absolutně obrátí dosavadní pojetí katastrofického scénáře, kdyţ do centra dění postaví kladného hrdinu Freda Daltona a kolem jeho postavy vystaví děj s romantickou zápletkou a tragickým koncem. S vývojem spoleĉnosti dochází k proměně tohoto „obyĉejného ĉlověka“ v závislosti na proměně sociálního prostředí, se kterým je konfrontován. Z pasivního pozorovatele (DČA 1963) se tak mění na obětního beránka (NDM 2009), loutku ovládanou vysokými nároky spoleĉnosti na jedince (Tramtarie 2011) nebo ĉlověka zmocňujícího k jednání své zástupce, přiĉemţ zapomíná na svou osobní zodpovědnost (SD 2012) nebo ji za něj vědomě přebírá někdo jiný (SO 2013). Od celospoleĉenské prosperity tematizované inscenacemi 60. let se tak dostáváme 110

k osobnímu blahobytu gradujícímu v zatím poslední adaptaci mloků Státní opery (2013).

Čapkovská reportáţ vs. divadelní multimedialita Ĉapkův román je vystavěn jako reportáţ o stavu souĉasné spoleĉnosti v konfrontaci s paralelně se vyvíjející alternativní spoleĉností, a to jak stylisticky, tak formálně. Právě reportáţní forma se stala nejĉastějším cílem divadelního přepisu. Z tohoto hlediska je důsledně vedena Dudkova inscenace (DČA 1963). Jednotlivé výstupy jsou pojaty jako „reportáţe“, které propojuje dialog hlavnímu ději nadřazeného Šéfreportéra a Povondry. Některé hrané scény Dudek nahrazuje pouze obrazovou projekcí, filmovými dotáĉkami a rozhlasovou reportáţí. Jak hrané výstupy, tak dotáĉky působí ĉasto jako útrţek delšího příběhu. Podobnost s reportáţní formou nastavenou Kohoutem a Dudkem je moţné vysledovat také v novějších verzích, konkrétně v NDM 2009. V Ostravě reţisér Šimák zprostředkovává děj ve dvou úrovních. Scéna je rozdělena portálem, který evokuje televizní obrazovku. Lidé jsou na jevišti před obrazovkou a Mloci za ní. Divák tedy sleduje celé jeviště jako reportáţ, která skrze další portál sleduje Mloky. Vytěsněno je jakékoliv soukromé prostředí, podobně jako v inscenaci Doda Gombára, kde se vše odehrává v umývárně evakuaĉního centra. Také dramatizaĉní a inscenaĉní tým Slováckého divadla (2012) přiznává reportáţní charakter své inscenace. Podobně jako u Dudka a Šimáka se také v Hradišti děj odvíjí od retrospektivního vzpomínání Povondry, mloĉí příběh je ovšem zpětně rekonstruován jako divadlo na divadle postavami za souĉasné dějové roviny inscenace. Na rozdíl od předešlých příkladů tato verze nevyuţívá filmové dotáĉky, ale pouze rozhlasové vysílání a předĉítání novinových ĉlánků koncipované jako zprostředkování událostí den po dni. Urĉitým způsobem se tato technika objevuje také v inscenaci divadla Tramtarie (2012). Reţisér Kracík ve své inscenaci přebírá Ĉapkovu epizodní a klipovitou výstavbu děje. Tři dějové roviny jsou zprostředkovávány v prolínajícím se sledu krátkých „klipů“, které se v celek spojí aţ v závěru inscenace.

111

Prostorové řešení Scénografické řešení se všeobecně rozpadá na dvě moţnosti. Buď je scéna vystavěna jako urĉitý předem víceméně daný prostor s moţnými obměnami v rámci pohybu jednotlivých dekorací (NDM 2009, Tramtarie 2011, Aqualung 2012, SD 2012) nebo je pojata jako variabilní volný prostor, který se v kaţdé scéně mění (DBM 1962, DČA 1963, ND 1995, SO 2013). Scénografické pojetí závisí nejen na poţadavcích autorů textu a následné umělecké invenci dalších tvůrců, ale především, zvlášť u menších scén, na dispozicích jevištního prostoru. Stylizovaná paluba lodi a zpravodajské studio patří k nejĉastějšímu scénografickému východisku, z ĉehoţ vyplývá, ţe dominantní dekorace většinou souvisí buď s vodním ţivlem tematizujícím přítomnost mloků ţijících ve vodě, nebo je naopak vystavěna na symbolech moderní technické a medializované spoleĉnosti. Na tuto dvojí skuteĉnost pak v zásadě navazuje fakt, ţe buď je scéna vysoce stylizovaná, coţ má většinou souvislost s inscenacemi pojatými fantaskně, nebo je naopak velmi civilní, univerzální a inertní, v důsledku toho také velmi variabilní a konkrétnějších významů získává aţ v kompletním provedení s herci, hudbou, svícením, kostýmy a technickými prostředky. Má-li divadlo k dispozici velký jevištní prostor a moderní technické zázemí, můţe si vybrat, zda inscenaci povede v pompézním Dudkově ĉi Drábkově stylu, nebo zvolí komornější, věcnější pojetí prostoru, kde je nutné stavět zejména na hereckých výkonech (Sokolovský 1963, Kracík 2011, Gombár 2012). Naivní divadlo a Tramtarie jeviště shodně dělí na tři plány, ale zatímco v Tramtarii jde o příĉné dělení prostoru pro paralelní odvíjení dějových linek různých ĉasových období, Naivní divadlo podélným ĉleněním dává prostoru hierarchii. Mloci jsou odděleni od lidí a úplně mimo od všech stojí manţelé Povondrovi. V závěru mloci „obývají“ celé jeviště. Na lidský a mloĉí prostor dělí jeviště také ostravská inscenace (NDM 2009) nebo brněnské provedení z roku 1962. Zatímco v Ostravě jsou prostory odděleny průsvitnou látkou s průchody, v Brně je prostorový rozdíl souše a vody znázorněn sváţející se rampou v centru jeviště. Zpoĉátku poměrně striktní hranice postupem ĉasu přestává platit a postavy z obou prostorů se promísí. 112

Média jako klíč ke společenské satiře Výĉet inscenací všech verzí Války s Mloky se rokem 1989 rozpadá na dvě období. První etapu zastupuje úplně první divadelní verze Mloků v DBM z roku 1962 a následná řada šesti inscenací vycházejících z Kohoutovy dramatizace, druhou etapu po roce 1989 pak sedm nových autorských úprav. Obě verze z 60. let mají revuální charakter. Závaţná dějová linie je tak v první verzi odlehĉena mezi jednotlivými scénami zařazenými jazzovými ĉísly, ve druhé úpravě jsou takovéto výstupy zakomponovány přímo do děje, vĉetně aktuálních

spoleĉensko-politických

naráţek.

Běţným

inscenaĉním

klíĉem

v moderním pojetí Mloků po roce 1989 se stala ironie, nadsázka a parodie, která je v některých případech vedena aţ do karikatury. Všechny nové verze se musí vyrovnávat s Ĉapkem nastaveným reportáţním charakterem. Některé verze dějovou linii upravují výrazněji ve snaze vytvořit lineárně kompaktní hlavní děj bez nepřeberného mnoţství motivů rozvíjejících nabalující se vedlejší dějové linie (DBM 1962, ND 1995), jiné respektují charakter předlohy a snaţí se jej vyuţitím specifických výrazových a technických prostředků dovést k dokonalé ilustraci. S tím souvisí např. Kracíkovo pojetí scén jako reportáţních klipů, Dudkovo vyuţívání rozhlasového vysílání, filmových dotáĉek a projekcí, Šimákovy „ţivé“ televizní reportáţe, Gombárovo rozhlasové vysílání a nahlas ĉtený denní tisk a v neposlední řadě Drábkovy (Franzovy)174 reklamní shoty. Ĉapkův záměr akcentovat pomocí ironizujících epizodních obrazů a postav patologické tendence v různých spoleĉenských vrstvách, jako je např. konzum, medializace a bulvarizace nebo manipulace s masou, jejichţ kumulování vţdy vede k výsledné katastrofě, reflektují inscenátoři ironizujícími naráţkami na stejné tendence v soudobé spoleĉnosti, ĉasto za pouţití zveliĉených symbolů moderní spoleĉnosti, akcentovaných vyuţíváním moderních technických a výrazových prostředků v rámci inscenace. Kohout

s Dudkem

přenášejí

Ĉapkovy

ideje

do

své

souĉasnosti.

Prostřednictvím filmových dotáĉek parodujících západní velkofilmy kritizují banalitu a zjednodušené šablonovité vnímání světa. Konkrétní výtka spoleĉnosti pak zaznívá 174

Poţadavek projekce reklam vychází z Franzova pojetí.

113

skrze ironizující výstup citující tvorbu soudobého divadelního fenoménu (Semafor). Šimák naopak vyuţívá „zdvojení“ mediálního obrazu jako záznam historicky opakujících se pochybení ĉlověka, na kterém se Mloci uĉí jednat efektivněji neţ lidé. Steampunkový Aqualung média pro změnu paroduje. Nároĉné technické prostředky a akcentování výdobytků moderní civilizace, ĉasto dovedené do extrému (vyexponovaná scéna ušlapání Jensena během vystoupení lidového baviĉe, pudovost – obojí SO 2013), se postupně stávají běţnou souĉástí inscenaĉní praxe. S technikou a jejím problematickým postavením v rámci celospoleĉenské rozšířenosti a jejím prostřednictvím snadné manipulace se spoleĉností v zásadě kalkuluje uţ sám Ĉapek. Téma medializace a nakládání s informacemi a s tím související masová manipulace a vymývání mozků se tak vyvíjí ruku v ruce s technickým pokrokem a uţitými vyjadřovacími prostředky. Podobně jako problém konzumu a bezohledného drancování se akcent lehkosti mediální manipulace stává stále naléhavější (NDM 2009, SO 2013). „Moře je veliké a oceán času nemá hranic; plivej do moře, člověče, a ono se nevzedme.“175 S kaţdým dalším pokusem o divadelní přepis Ĉapkova románu vyvstává poţadavek zprostředkovat Válku s Mloky jazykem souĉasnosti. V nejaktuálnější verzi Drábek s Franzem jako symboly moderní spoleĉnosti vyuţívají pozlátko kýĉovitého muzikálu, herní automaty, reklamy inzerující absurdní zboţí (umělé oĉi, léky proti smrti), pudovost v lidském jednání nebo všelidovou veselici tematizující jak ţivotní, tak kulturní konzumní blahobyt. Jednou z ĉasto citovaných myšlenek Ĉapkovy Války s Mloky je motiv nepouĉitelnosti ĉlověka, zacyklení v opakování stále stejných chyb. Tento lidský nedostatek nejlépe vystihl Pavel Kohout, kdyţ tuto cykliĉnost ilustroval na třech generacích rodiny Povondrovy. Ať uţ jednotlivé inscenaĉní verze akcentují jakékoli motivy a vyuţívají jakékoli vyjadřovací prostředky, všechny upozorňují na v zásadě stále stejné vzorce chování, které vedou ke stále stejnému katastrofickému výsledku.

175

ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, s. 11.

114

12

Pouţitá literatura

12.1 Primární literatura ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Vyd. 17. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1965, 250 s. ĈAPEK, Karel. Válka s Mloky. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1981, 272 s. ĈAPEK, Karel a Pavel KOHOUT. Válka s mloky: musical - mystery. 1. vyd. Praha: Orbis, 1963, 126 s. FIŠER, Jan. Válka s Mloky: divadelní program, 1962. FIŠER, Jan; HERCÍKOVÁ, Iva. Válka s mloky. Praha: Dilia, 1962. GOMBÁR, Dodo; VODIĈKA, Libor. Válka s Mloky. Uherské Hradiště, 2012. KOHOUT, Pavel. Válka s mloky: musical-mystery. Praha: Svaz ĉeskoslovenských divadelních a filmových umělců, 1963, 26 s. KRACÍK, Vladislav. Válka s mloky. Olomouc, 2011. LÁŢNOVSKÝ, Ondřej. Válka s mloky. Praha: Divadlo Aqualung, 2012. PEŘINOVÁ, Iva. Válka s mloky. Liberec: Naivní divadlo, 1994. PETRÁNĚK, Pavel, ed. Vladimír Franz, Válka s mloky: [světová premiéra 10. 1. 2013 ve Státní opeře. V Praze: Národní divadlo, 2013, 147 s. ŠIMÁK, Pavel; ŠPIĈKOVÁ, Klára. Válka s mloky. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2009.

Tištěné recenze (JBS). Velká divadelní příleţitost nevyuţita. In. Lidová demokracie : Brno, 1963, 19. 6. 1963. (-JNK-). Zdramatizovaný Ĉapek. In. Host do domu, 1962, roĉ. 9. (JTJ). Ĉapkovo protiimperialistické memento. In. Svobodné slovo, Brno, 1962, roĉ. 18, 10. 7. 1962.

115

(MIR). První divadelní Válka s mloky. In. Lidová demokracie : Brno, 1962, roĉ. 18, 14. 7. 1962. BLANDA, Otakar. Reţisér Války s Mloky. In. Divadlo, 1963, roĉ. 14, ĉ. 6, s. 57-60. CÍSAŘ, Jan. Reportáţ o mlocích – o světě. In. Divadlo, 1963, roĉ. 14, ĉ. 4, s. 52-54. CÍSAŘ, Jan. Skuteĉnost divadla a ţivota. In. Kulturní tvorba, 1963, roĉ. 1, ĉ. 5, s. 5. ĈERNÝ, František. Proti povondrovštině. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 44, ĉ. 291, s. 2. DOLANSKÁ, Slávka. Válka s Mloky na scéně Divadla ĉs. Armády. In. Lidová demokracie, 1963, roĉ. 19, ĉ. 20, s. 3. HÁJEK, Jiří. Válka s Mloky anebo o historické nepřesnosti básnických symbolů. In. Plamen, 1963, roĉ. 5, ĉ. 4, s. 134-135. HORÁK, Petr. Prohraná válka s mloky. In. Protimluv, 2009, roĉ. 8, ĉ. 3, s. 48. JANÁĈEK, Jiří. In. Liberecký den, 31. 5. 1995. KARÁSEK, Bohumil. Musical – mystery. In. Hudební rozhledy, 1963, roĉ. 16, ĉ. 4, s. 144-145. KOĈIĈKOVÁ, Kateřina. Ostravští Mloci nedávají naději. In. Mladá fronta Dnes, 2009, roĉ. 9, ĉ. 80, s. 30. KOHOUT, Pavel. Pavel Kohout o Válce s Mloky. In. Nové knihy, 1963, roĉ. 36, s. 1. KOPECKÝ, Jan. Válka s Mloky na jevišti. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 43, ĉ. 24, s. 4. KOŢELKOVÁ, Soňa. Válka s Mloky po třiceti letech. In. Vlasta, 1963, roĉ. 17, ĉ. 7, s. 16. KŘÍŢ, J. P. Mloci ani lidé nejsou v ostravském revíru ve svém ţivlu. In. Právo : Severní Morava, 2009, roĉ. 19, ĉ. 293, D11. KŘÍŢ, J. P.. Válka s mloky odráţí perspektivy souĉasnosti. In. Právo, 2012 KUBÍK, Ĉestmír. Hra burcující svědomí lidstva. In. Svobodné slovo, 1963, roĉ. 19, ĉ. 7, s. 1. KUDĚLKA, Viktor. Válka s Mloky – tentokrát v Mahenově divadle. In. Rovnost, 1963, roĉ. 78, ĉ. 144, s. 4. MACHALICKÁ, Jana. V pokojíĉku s mloky. In. Lidové noviny, 2. 6. 1995.

116

MACHONIN, Sergej. O dvojí aktuálnosti. In. Literární noviny, 1963, roĉ. 12, ĉ. 4, s. 8. MALÍKOVÁ, Nina. Ještěrkové versus lidé. In. Divadelní noviny, 1995, roĉ. 4, ĉ. 12, s. 5. MALÍKOVÁ, Nina. O mlocích a lidech. In. Loutkář, 1995, roĉ. 45, ĉ. 7, s. 160. NEPEŘIL, Vlastimil. Divadlo, o kterém se mluví. In. Nová svoboda, 1963, roĉ. 19, ĉ. 84, s. 5. NEPEŘIL, Vlastimil. V ostravském divadle se bojovalo. In. Červený květ, 1963, roĉ. 8, ĉ. 7, s. 206-208. NOVÁ, Gabriela. Válka s mloky. In. Ostravský kulturní zpravodaj, 1963, ĉ. 2, s. 4. NOVÁ, Gabriela. Válka s mloky v Ostravě. In. Nová svoboda, 1963, roĉ. 19, ĉ. 42, s. 5. PAZOUREK, Vladimír. Aby lidstvo nezlehkomyslnělo. In. Svobodné Slovo : Brno, 1963, 21. 6. 1963. POPP, Ota. Tvůrĉí odvaha a smělost. In. Večerní Praha, 1963, roĉ. 9, ĉ. 18, s. 5. PRŮŠA, Petr. Válka s mloky. In. Acta scaenographica, 1963, roĉ. 4, ĉ. 5, s. 89-90. RYDLO, Otakar. Scénická metafora Mloků. In. Mladá fronta, 1962, roĉ. 18. SLADKOWSKI, Marcel. Prohraná válka. In. Divadelní noviny, 2009, roĉ. 18, ĉ. 13, s. 7. SRNA, Zdeněk. Lhostejně proti lhostejnosti? In. Práce : Brno-město, 1963, 2. 7. 1963. SUCHAŘÍPA, Leoš. Na cestě k musicalu. In. Divadelní noviny, 1963, roĉ. 6, ĉ. 14, s. 4. 1

ŠVEHLOVÁ, Táňa. Nízkoprahová opera. In. Literární noviny, 2013, 20. 2. 2013.

TICHÝ, Zdeněk A. V Naivním divadle se s mloky válĉí aţ po přestávce. In. Mladá fronta Dnes, roĉ. 6, 2. 6. 1995. TRNKA, Věroslav. Malé zamyšlení při zkoušce velké hry. In. Rudé právo, 1963, roĉ. 43, ĉ. 14, s. 2. UHDE, Milan. Fyzikové a korzáři. In. Divadlo, 1963, roĉ. 14, ĉ. 9, s. 1-7.

117

VRCHOVSKÝ, Ladislav. Válka s Mloky přivádí na osatrvské jeviště Gottwalda, ale i Klause. Moravskoslezský deník, 2009, roĉ. 9, ĉ. 85, s. 32. ZAPLETAL, Miloš. Hudba má mít tělo : Rozhovor s hudebním skladatelem Vladimírem Franzem. In. Opus musicum, 2014, roĉ. 46, ĉ. 3, 84-92.

Články a recenze dostupné online (JAB). Mloci v nás a po nás potopa. Česká televize [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/203691-mloci-v-nas-a-po-naspotopa/ (SNM), (SRD). Divadlo Tramtarie uvede vlastní pojetí románu Válka s mloky. Divadlo.cz [online]. 2011 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.divadlo.cz/divadlo-tramtarie-uvede-vlastni-pojeti-romanu-valk ALTMANOVÁ, Zuzana. V Tramtarii valĉí s mloky. Divá báze [online]. 2011 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.divabaze.cz/recenze/951-v-tramtarii-valcis-mloky.html BENEŠOVÁ-TRĈKOVÁ, Dana. Revue s mloky. Česká televize [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/178942revue-s-mloky/ DRÁPELOVÁ, Věra. Franzova Válka s mloky ubíjí Ĉapka. Nikoli hudbou. iDnes.cz 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/valka-s-mloky-recenze0td-/divadlo.aspx?c=A130114_101338_divadlo_ob HAVLÍKOVÁ, Helena. Válka s mloky aneb Franzovo bušení na bránu opery. Lidovky [online] 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/valka-smloky-aneb-franzovo-buseni-na-branu-opery-fb4/kultura.aspx?c=A130114_130216_ln_kultura_btt HERMAN, Josef. Franzova válka. Divadelní noviny [online]. 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/vladimir-franz-valka-s-mloky-narodnidivadlo-praha-recenze HERMAN, Josef. Válka s lidmi. Česká pozice [online]. 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://ceskapozice.lidovky.cz/valka-s-lidmi-0cj/recenze.aspx?c=A130111_160027_pozice_91038 HRDINOVÁ, Radmila. Vladimír Franz: Válku s mloky jsme přenesli na Floridu. Novinky.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/289745-vladimir-franz-valku-s-mloky-jsme-preneslina-floridu.html 118

JIRKŮ, Lenka. Mloci v Moravě! Divá báze [online]. 2011 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.divabaze.cz/recenze/427-mloci-v-morav.html KROĈA, DAVID. Válka s mloky – recenze pro Ĉeský rozhlas Vltava. Slovácké divadlo [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/novinka/valka-mloky-recenze KŘÍŢ, J. P. Válka s mloky odráţí perspektivy souĉasnosti. Novinky.cz [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/285517-valka-smloky-odrazi-perspektivy-naseho-sveta.html MACHÁĈEK, Martin. Million salamanders march. RozRazil Online [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/885-Millionsalamanders-march POKORNÝ, Pavel. Dopředu prohraná Válka s mloky. Česká pozice [online]. 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupé z: http://ceskapozice.lidovky.cz/dopredu-prohrana-valkas-mloky-dzm-/recenze.aspx?c=A130226_102507_pozice_99018 POLÁĈEK, Vojtěch. Válka s mloky: Mnoho ingrediencí, nevýrazná chuť. Kulturissimo [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.kulturissimo.cz/index.php?valka-s-mloky-divaldo-aqualungrecenze&detail=597 SOPROVÁ, Jana. Válka s mloky divadla Aqualung. Český rozhlas [online]. 2012 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z:http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/valkas-mloky-divadla-aqualung-recenze--1069885?print=1 ŠKAVOVÁ, Michaela. Karel Ĉapek: Válka s mloky. Příběh, který svou nadĉasovostí má co říci dodnes. Topzine [online]. 2011 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/karel-capek-valka-s-mloky-pribeh-ktery-svou-nadcasovostima-co-rici-dodnes Válka s mloky v Národním divadle. OperaPlus [online]. 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://operaplus.cz/valka-s-mloky-v-narodnim-divadle/?pa=3 VANĚK, Stanislav. Recenze opery: Válka s mloky. Jičínský deník [online]. 2013 [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://jicinsky.denik.cz/z-regionu/recenze-operyvalka-s-mloky-20130123.html VARYŠ, Vojtěch. Prezidentská opera: Jak Národní zápasí s Mloky. Týden [online]. 2012 [cit. 2014-12-05]. Dostupné z: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/divadlo/prezidentska-opera-jak-narodni-zapasis-mloky_257972.html?showTab=diskutovane#.VIVqZjGG9qU

119

12.2 Sekundární literatura BALOUNOVÁ, Petra a Iva PEŘINOVÁ. Iva Peřinová - kmenová autorka Naivního divadla v Liberci. Liberec: Ĉeská beseda, 2000, 55 s. BRADBROOK, B. Karel Čapek - hledání pravdy, poctivosti a pokory. Vyd. 1. Praha: Academia, 2006, 293 s. JUST, Vladimír; KNOPP, František. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. KAGARLICKIJ, Julij Iosifoviĉ. Fantastika, utopie, antiutopie. 1. vyd. Praha: Panorama, 1982 KOSATÍK, Pavel. Fenomén Kohout. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2001. MERENUS, Aleš. Dramatizace a Pavel Kohout. In. Rozrazil, 2008, ĉ. 4, s. 53-55. NEFF, ONDŘEJ. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: Asociace fanoušků science fiction, 1995, 555 s. NIETZSCHE, Friedrich. Tak pravil Zarathustra. Olomouc: Votobia, 1995, 367 s. NIKOL'SKIJ, Sergej Vasil'jeviĉ. Fantastika a satira v díle Karla Čapka. 1. vyd. Praha: Ĉeskoslovenský spisovatel, 1978, 328 s. HANÁKOVÁ, Klára. Posedlost divadlem: Evţen Sokolovský : inscenační tvorba v Mahenově činohře v šedesátých letech 20. století. Vyd. 1. V Brně: Janáĉkova akademie múzických umění, 2008, 243 s. SÍLOVÁ, Zuzana; HRDINOVÁ, Radmila. Divadlo na Vinohradech 1907-2007. Ilustrace Věra Mohylová. Praha: Divadlo na Vinohradech, 2007 SOKOL, František. Naivní divadlo Liberec 1949-1999. Vyd. 1. Liberec: Naivní divadlo, 1999, 99 s. SRNA, Zdeněk. Půlstoletí Městského divadla v Brně: svědectví diváka, recenzenta, kritika i historika o ţivotě jedné divadelní scény : [1945-1995]. Brno: Městské divadlo Brno, c1996, 302 s. SUCHÝ, Jiří a Václav KADLEC. Encyklopedie Jiřího Suchého. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2000-2001, 5 sv. SVOBODOVÁ, Hana. Dramatizace jako (sebe)vyjadřovací prostředek: k adaptační činnosti Pavla Kohouta. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2013 ŠORMOVÁ, Eva. Socialistický realismus - kulminace a rozpad. In: Česká divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech. Praha: Divadelní ústav, 1995, s. 34-48.

120

Další online zdroje Divadlo Aqualung: Praţské divadlo hrající na skuteĉné lodi [online]. [cit. 2014-1204]. Dostupné z: http://www.divadloaqualung.cz/ Divadlo Tramtarie [online]. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.divadlotramtarie.cz/ Institut umění – Divadelní ústav [online]. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.idu.cz/cs/ Národní divadlo [online]. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.narodni-divadlo.cz/cs Národní divadlo moravskoslezské [online]. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.ndm.cz/cz/ Slovácké divadlo [online]. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.slovackedivadlo.cz/

121

Seznam příloh Příloha ĉ. 1

Soupis premiér adaptací Ĉapkovy Války s Mloky

Příloha ĉ. 2

Divadlo bratří Mrštíků (1962)

Příloha ĉ. 3

Divadlo ĉeskosloenské armády (1963)

Příloha ĉ. 4

Naivní divadlo Liberec (1995)

Příloha ĉ. 5

Národní divadlo moravskoslezské Ostrava (2009)

Příloha ĉ. 6

Divadlo Aqualung (2012)

Příloha ĉ. 7

Slovácké divadlo Uherské Hradiště (2012)

Příloha ĉ. 8

Státní opera Praha (2013)

122

PŘÍLOHY

1

Příloha č. 1Soupis premiér adaptací Ĉapkovy Války s Mloky

Národní divadlo Praha – Státní opera Praha premiéra 10. 1. 2013 (hudba Vladimír Franz, libreto Rostislav Křivánek, reţie David Drábek) Slovácké divadlo Uherské Hradiště premiéra 17. 11. 2012 (dramatizace Dodo Gombár a Libor Vodiĉka, reţie Dodo Gombár) Divadlo Aqualung Praha (dramatizace a reţie Ondřej Láţnovský)

premiéra 23. 5. 2012

Divadlo Tramtarie Olomouc (dramatizace a reţie Vladislav Kracík)

premiéra 29. 4. 2011

Národní divadlo moravskoslezské Ostrava premiéra 4. 4. 2009 (dramatizace Pavel Šimák a Klára Špiĉková, reţie Pavel Šimák) Naivní divadlo Liberec (dramatizace Iva Peřinová, reţie Jaroslava Šiktancová)

premiéra 19. 5. 1995

Státní divadlo Ostrava - Divadlo Petra Bezruče (dramatizace a reţie Pavel Palouš)

premiéra 16. 12 1989

Západočeské divadlo Cheb (dramatizace Pavel Kohout, reţie Karel Nováĉek)

premiéra 10. 10. 1965

Divadlo Vítězného února Hradec Králové (dramatizace Pavel Kohout, reţie Radek Mihula)

premiéra 22. 6. 1963

Státní divadlo Brno – Divadlo Na Hradbách (dramatizace Pavel Kohout, reţie Evţen Sokolovský st.)

premiéra 14. 6. 1963

Jihočeské divadlo České Budějovice (dramatizace Pavel Kohout, reţie Karel Neubauer)

premiéra 9. 5. 1963

Státní divadlo Ostrava (dramatizace Pavel Kohout, reţie Miloš Horanský)

premiéra 23. 2. 1963

Divadlo československé armády Praha (dramatizace Pavel Kohout, reţie Jaroslav Dudek)

premiéra 19. 1. 1963

Divadlo bratří Mrštíků (dramatizace Jan Fišer, Eva Hercíková, reţie Jan Fišer)

premiéra 6. 7. 1962

2

Příloha č. 2 Divadlo bratří Mrštíků (1962)

Scéna: Milan Zezula

Kostýmy: Věra Fridrichová

Zdroj: idu.cz 3

Příloha č. 3 Divadlo ĉeskoslovenské armády

Scéna: Zbyněk Kolář

Kostýmy: Radka Mikulová Zdroj: idu.cz 4

Příloha č. 4 Naivní divadlo Liberec (1995)

Výprava: Irena Mareĉková

Zdroj: idu.cz 5

Příloha č. 5 Národní divadlo moravskoslezské Ostrava 2009

Scéna: Pavel Borák

Kostýmy: Hana Kubešová Zdroj: idu.cz 6

Příloha č. 6 Divadlo Aqualung (2012)

Scéna: Hynek Dřízhal

Kostýmy: Jitka Kotíková Zdroj: ceskatelevize.cz, divadloaqualung.cz 7

Příloha č. 7 Slovácké divadlo Uherské Hradiště (2012)

Scéna: Lucie Labajová

Mloci Zdroje: slovackedivadlo.cz 8

Příloha č. 8 Státní opera Praha (2013)

Scéna: Šimon Caban

Kostýmy: Simona Rybáková Zdroj: kultura.idnes.cz 9