MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy

Možnosti linky Bakalářská práce Brno 2014

Vedoucí práce: prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D

Autor práce: František Topinka

Prohlášení „Prohlašuji, že jsem závěrečnou bakalářskou práci vypracoval samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“

Bibliografický záznam TOPINKA, František. Možnosti linky: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2014. Celkem 43 l., text a obrazová příloha. Vedoucí diplomové práce prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D Anotace Ve své práci se budu zabývat kresbou, a to především její experimentální povahou. Budu o ni pojednávat jak v rovině obecné, o jejím postavení v dějinách umění. Představím její vývoj na rozboru tvorby českých výtvarníků za posledních padesát let. Nastíním možnosti využití experimentálních kresebných technik v pedagogické činnosti. Popíšu a vysvětlím vlastní výtvarnou práci, která je součástí této bakalářské práce. Abstract I deal with drawing and especially its experimental nature in my work I'll deal with it as a general plane, on its position in the history of art. Introduce its development to analysis of the formation of Czech artists over the last forty years. Outline the possibilities of experimental drawing techniques in teaching. I identify and explain their own art work, which is part of this thesis. Klíčová slova Linka, experimentální kresba, gesto, čas, výtvarná výchova, partitura, záznam, stopa, deník Keywords Line, experimental drawing, gesture, time, art education, score, record, track, diary

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval panu profesoru Radku Horáčkovi za jeho ochotu a vstřícnost. Dále děkuji rodině a přátelům za podporu i inspiraci v mé tvorbě.

OBSAH Úvod / 1 Kresba v souvislostech s vývojem výtvarného umění / 2 Kresba bez zamýšleného účelu / 8 - Kresba jako audiovizuální záznam / 8 - Kresba jako záznam hudby výtvarným jazykem / 10 - Kresba jako koncept / 11 - Kresba jako záznam času / 13 - Kresba na hranici / 14 Kresba / 16 - Kresba je linie / 17 - Kresba a plocha / 18 - Kresba a její výraz / 18 - Kresba, její techniky a materiál / 19 - Kresba digitální / 19 Kresba v hodině výtvarné výchovy trochu jinak / 20 Kresba jako záznam pohybu v prostoru /22 Závěr / 24 Slovníček pojmů /25 Literatura a použité zdroje / 26 Obrazová příloha / 27

/ Úvod Kropič zaléval vyprahlou zahradu poblíž svého domku, když tu se mu hadice vytrhla z ruky a díky vysokému tlaku začala sama poskakovat a mrskat se takovým způsobem, že na stěnu blízkého domku kreslila proudem vody čáry, které se proměňovaly, jak voda postupně vysychala. Ve své práci se zabývám kresbou, všímám si její polohy, která je často nazývána jako experimentální. I když je poměrně rozšířený a hojně užívaný tento termín pro netradiční přístup ke kresbě, přijde mi vlastně nesprávný, proto ho nebudu užívat. Předmětem mého zájmu není mimetická kresba, ale spíše kresba epistemické povahy. V povědomí veřejnosti přetrvává názor o kresbě pouze jako o klasické technice, která slouží k záznamu výtvarníkovy myšlenky. Cílem této práce je ukázat, že kresba je svobodné (osvobozen) médium. Snažím se pojmenovat takové možnosti linky, které ukáží, že pro kresbu je stejně přirozené, když je vedena bez předem jasného uměleckého záměru, jako když jí vede zkušená ruka výtvarníka. I potom má sílu vzbudit v pozorovateli silné estetické vnímání. Práce se skládá ze dvou částí - teoretické a praktické. Teoretická bude obsahovat čtyři hlavní kapitoly. Na stránkách té první se pokusím nastínit v obecné rovině vývoj kresby v souvislostech s vývojem výtvarného umění. Druhou kapitolu věnuji vybraným osobnostem české výtvarné scény. Lidem, kteří za posledních padesát let ukazovali nové možnosti v přístupu ke kresbě. A na jejich příkladu ukážu jiné možnosti linky. Ve třetí kapitole bych rád popsal samotný fenomén kresby a navázal na něj čtvrtou kapitolou, kde představím uplatnění možností linky v pedagogické praxi. V praktické části popíšu a vysvětlím vlastní práci, která je součástí této bakalářské práce.

1

/ Kresba v souvislostech s vývojem výtvarného umění Cílem této kapitoly je stručný náhled na vývoj kresby a lineárního projevu v souvislosti s dějinami výtvarného umění. Tento pohled má poskytnout pouze základní orientaci a nikoliv být vyčerpávajícím přehledem. Zajímá mne, nakolik byla kresba vnímána jako samostatné médium. „Krásné věci jsou nesnadné.“ Solón Není asi podstatné, zda první čáru vyryl člověk prstem do měkké půdy, nebo vzal z ohně opálený kus dřeva a s ním nakreslil první linii. Důležité je to, zda z výsledku měl dotyčný radost1, pokud ano, byl to ten okamžik, kdy se zrodilo to, čemu nyní říkáme výtvarné umění. A je více než pravděpodobné, že u jeho zrodu stála právě KRESBA! Po prvních nalezených kresbách v Toiranu, byly objeveny další. Jsou to kresby v měkkém jílu, který naštěstí mnohdy zvápenatěl. Stěny jsou často pokryty svislými čarami. Nepravidelné tahy se vlní a přecházejí v hadovité tvary. Vodorovné linie se protínají se svislými. Zdá se, že nejde o abstraktní kresbu, i když jí to připomíná…Skalní stěny pokreslené prstem pravěkého člověka prozrazují hlubokou úzkost; období lovců bylo dětstvím lidstva v těžkých životních podmínkách.2 Námětem těchto pravěkých tvůrců bylo dnešním jazykem „realistické umění se zvěrnými motivy“, ale objevují se už i abstraktní kresby založené výhradně na nezobrazujících liniích a to v podobě ornamentů. Mnoho abstraktních prvků vznikalo postupnou deformací motivů viděných v přírodě. Z kreseb hadů vznikaly spirály, ze čtyř sedících postav vznikl kříž. 3 Čára má ve svých počátcích především podobu rýhy, takové zobrazení bylo trvanlivé a proto se spíše mohlo dochovat. Byla vyryta do různých materiálů (kost, kůra, kel), ale objevují se i jiné materiály, které dokáží zanechat stopu po kresbě třeba na kůži (poznatky o materiálech podléhajících zkáze máme díky současné znalosti zanikajících populací v Amazonii, Africe a na Papui, kteří ještě nedávno žili podobným způsobem života), nebo na jeskynní stěně (Rouffignak, Altamira, Niaux). Údiv, který u nás stále tyto památky vyvolávají, ukazuje nejen výtvarnou zručnost tehdejších „tvůrců“, ale především jejich schopnost se dobře dívat a vnímat svět okolo sebe. Virtuozita provedení jejich prací byla dokonce důvodem, proč jeskynní malby po svém objevení v 19. století byly pokládány za podvrh. Nicméně nakonec i to bylo jistě důvodem, proč se do těchto jeskyní vrátil před nedávnou dobou známý německý PIJOAN, José – Dějiny umění 1, Odeon, Praha, 1987, str. 13 PIJOAN, José – Dějiny umění 1, Odeon, Praha, 1987, str. 14 3 PIJOAN, José – Dějiny umění 1, Odeon, Praha, 1987, str. 17 1 2

2

filmař a natočil v nich uznávaný dokumentární film Cave of Forgotten Dreams / Jeskyně zapomenutých snů, který nám tyto památky přiblížil ve 3D provedení. Můžeme tak obdivovat práci, která je zhotovená především okrem a uhlem na stěnách jeskyně, kam je omezený přístup. Jistě by nás zaujaly zobrazení vyjevující dobře odpozorovaná zvířata a naopak velice často výrazně stroze stylizované postavy lidí. Bylo by chybou si myslet, že toto umění nemělo svůj vývoj. Není ale předmětem této práce ho podrobně sledovat a analyzovat. Proto jen doplním, že různá období pravěké tvorby přinášejí i zdokonalené technologie a užití materiálu. H. Breuile ve spise Quatre Cents Siécles D’Art Préhistorique rozdělil tvorbu pravěkých lovců do dvou velkých, vývojově odlišných cyklů. Střídali se období věrně napodobujících skutečnost s časy hledajícím zjednodušení a stylizaci. Z toho můžeme usuzovat, že i s uplatněním „čáry“ bylo nakládáno odlišnými způsoby. Tradice jeskynních vyobrazení, stejně jako drobnější práce, o kterých již byla řeč byly dílem civilizace lovců a sběračů. I proto je území nálezů těchto památek tak rozsáhlé, neboť při svém kočování za potravou měnili svá působiště. V okamžiku, kdy naši předci začali dávat přednost zemědělské a pastevecké obživě před kočovným lovem, proměnilo se i výtvarné umění. Zvěrné umění ztratilo svůj význam a linie začala dominovat místo na stěnách v jeskyních na keramických nádobách. Nejprve v podobě vyrytých ornamentů s abstraktními motivy, jak nám ukazují nálezy keramiky z Vaux a Borsetu v Belgii. Podobné památky nalezneme i na našem území, jak dokládají nálezy z Bylan tzv. „Vypíchané keramiky“, či památky pozdějšího data pojmenovaná jako „Únětická kultura“. Egyptskému umění dominuje plocha, protože zobrazuje jen to, co plošné může být. V tom se výrazně odlišuje asi od všech pozdějších přístupů k zobrazení. Egyptský umělec uplatňuje při zobrazení konstrukční metodu teorie lidských proporcí. Zobrazuje věci tak, aby odpovídali konstrukční metodě. Nevnímá pohyb, který mění proporce těla. Podle toho může vypadat i linie. Kresebné památky řecké antiky jsou spojeny s vývojem řecké keramiky a dle toho si o nich děláme představu. Od 10. století př. K. jsou nádoby zdobeny vlnovkami a kruhovými motivy. Ty postupně zaplňují celou plochu nádob šachovnicovými, spirálovitými, klikatými a hranatými útvary. Později se objevují i stylizované postavy lidí. Nejprve izolovaně a později s dalšími figurami v řadách. S vlivem Blízkého východu přibývají na vázách motivy stylizovaných zvířat, rostlin a bytostí. Od 7. století př. K. se uplatnil tzv. Černofigurový styl. Siluety postav vyvedené v černé barvě na světlejší pozadí s proškrábanými liniemi detailů. Námětem jsou především mytologické báje. V 6. století př. K. se technologie obrátila. Černá se stala barvou pozadí a vázy se staly „červenofigurové“. Námět zůstal stejný. Po Archaickém období přišla tzv. Klasická doba, kdy při ztvárnění se dbalo na Metodu 3

proporcí lidského těla. Ta se od egyptské odlišuje v tom, že si Řekové dobře všímali, co se děje s lidským tělem při pohybu, jak se proměňuje a jejich teorie proporcí se na to snažila najít odpovídající klíč, který by jim usnadnil zobrazení a udržel zobrazenou figuru v odpovídající harmonii. Ke slovu přichází „Polykleitovský kánon“, jehož hlavní snahou je zmocnit se krásy. V dobách umění Říma se uplatňuje především přístup podle Vitruvia. „Rozměry člověka, který je dobře utvářen.“ Obě tyto metody mají společné vnímání těla jako organické antropometrie. „NULLA DIES SINE LINEA – Žádný den bez čáry!“ IV. stol. př. K. Byzantské umění ve 2. polovině 1. tisíciletí vytvořilo nový propracovaný vizuální jazyk, kterému v námětu plně dominovalo křesťanské náboženství. Byl to rozchod s odkazem Antiky, pro zobrazení vznikla nová přesná pravidla. To platilo i pro způsob vedení linky, neboť ta, ať už v podobě tahu na pergamenu, nebo jako obrysová linie v mozaice, měla jasně daný způsob svého utváření. Panofský mluví o „planometrické schématizaci“ 4 Autor díla díky ní snadno převede kresbu do různých měřítek. Schéma tří kružnic se tak stalo velice populární i v Evropě, kde bylo uplatněno třeba při realizaci monumentálních fresek, nebo v iluminacích. Zajímavým a z dnešního pohledu poněkud neobvyklým příkladem uplatnění linie v iluminovaném rukopise je památka z raného středověku. BOOK OF KELLS vznikla na konci 1. tisíciletí p. K. v klášteře na ostrově Iona u západního Skotska. Stala se nejvýznamnějším dokladem spojení keltského umění s křesťanským námětem. Je to kniha veršů proložená úryvky z evangelií a bohatě vyzdobená složitými propletenými vzory vinoucích se linií, doplněné detaily lidských hlav a zvířat. Inkoustem provedená kresba na pergamenu těží pro svou složitost vedení linií z inspirace u keltských šperků. Proces trpělivé práce na knize představoval akt uctívání a její prohlížení mělo vyvolat správnou náladu k rozjímání. 5 Středověké umění je především plošné. Je mu vlastní manipulace s lineárními obrysy. Uplatňuje ¾ profil, nevyvolává v nás ale zdání hloubky, prostoru. Linie slouží především k určení obrysu a směru pohybu. Metoda uplatněná francouzským architektem Villardem de Honnecourt spíše ignoruje přirozenou strukturu organismu a jeho proporční rozměry. Postavy již nejsou měřeny, při jejich konstrukci se nevychází z objektu. Ten je v ploše konstruován pomocí systému čar, které jsou chápány z ornamentálního hlediska. 6 Figury lidí nebo zvířat PANOFSKY, Erwin – Význam ve výtvarném umění, Malvern/Academia, Praha 2013, ISBN: 978-8087580-37-0, str. 78 5 CUMMING, Robert – Umění, velký ilustrovaný průvodce, Slovart, Praha 2007, ISBN: 978-80-7209-971-9, str. 80 6 PANOFSKY, Erwin – Význam ve výtvarném umění, Malvern/Academia, Praha 2013, ISBN: 978-8087580-37-0, str. 81 4

4

jsou vytvářeny s pomocí geometrických tvarů (trojúhelník, pentagram, čtverec, …) Ke změně dochází v období vrcholné gotiky, která všechny tyto pomůcky odmítala a opírala se raději o subjektivní pozorování. Ale ještě nějakou dobu trvalo, než bylo možno zcela oprostit výtvarný projev od předem daného kánonu, jehož byla kresba základní kostrou. Italská renesance vnímá teorii proporcí s úctou, snad pro spirituální potřeby své doby. Nepokládá je za technickou pomůcku, ale za realizaci metafyzického postulátu. Teorie lidských proporcí byla považována za základní předpoklad uměleckého díla a za výraz předem stanovené harmonie a ještě byla pokládána za racionální základnu krásy. 7 Přesto se dva renesanční umělci rozhodli udělat jeden významný krok a posunout Teorii o lidských proporcí od středověku směrem k empirické vědě. Byli to Leone Battista Alberti a Leonardo da Vinci. Počátek Novověku má 3 významné umělce, kteří významně zasáhli i na poli kresby tím, jak jí bravurně ovládli. Byli to již zmiňovaný Leonardo da Vinci a jeho souputníci Michalangelo Buonarroti a Albrecht Dürer. Jmenovat by si jistě zasloužili i jiní úspěšní tvůrci těch časů, kteří mistrně ovládli kresbu. Giorgino Vasari si všímá významu DISEGNO – kresby, která se stává základem pro jakoukoliv další výtvarnou činnost nejen té doby. Bez kresby nemůže vzniknout malířské plátno, socha, ani dům. Jak nebývale vzrostl tento její význam, tak ale došlo i k jejímu potlačení. Kresba jako unikát byla schována pod povrchem malby a stala se tak do značné míry neviditelnou. Na povrch probleskla tehdy, měl-li některý malíř kresebný rukopis jako Velasquez, Goya, či Damier a nebo pokud zůstalo nějaké plátno nedokončeno a kresba se tak stala jeho viditelnou součástí. „Dejte mi kousek uhlu a vytvořím nejkrásnější obraz na světě.“ Francisco Goya Nastiňuji tu poněkud až příliš zjednodušující pohled. Kresba v podobě linií dominovala grafice, ale opět jen jako přípravná fáze. Výroba grafické matrice nikdy nemohla uvolnit kreslířův/grafikův rukopis. Nehledě že i zde se uplatňoval lexikon předobrazů. Význam Teorie lidských proporcí klesal, když začala být zdůrazňována subjektivní povaha objektu a nikoliv sám objekt. Potvrzovala se tak autonomní vizuální zkušenost jak umělce, tak diváka. To vedlo k celkovému uvolnění i kresebného projevu. Nejlépe je to znát na tvorbě holandských malířů 17. století, dovolím si zde zmínit jen jediného a to Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Další období, které se dokázalo oprostit od daných předobrazů, je Impresionismus. V malířství sice kresbu zcela vyloučil z obrazu, nicméně jinak přispěl k uvolnění kreslířského rukopisu. 19. století je vůbec ke kresbě shovívavé. Je to dáno rozvojem PANOFSKY, Erwin – Význam ve výtvarném umění, Malvern/Academia, Praha 2013, ISBN: 978-8087580-37-0, str. 95

7

5

tiskařských a reprodukčních technologií, které zprvu nepřejí moc barvě, ale naopak velice dobře reprodukují linie. Kresba dominuje jako ilustrace v knihách a jako karikatura na listech novin a časopisů. S vynálezem litografie ovládne i plakát (Henri Toulouse – Lautrec). Nový impuls dostává kresba s příchodem secese (Gustav Klimt) a fauvismu, kdy se vrací linie do obrazů (Henri Mattise) a 20. století jí přeje hned zkraje pokrouceným rukopisem expresionistů (Egon Schiele). Se surrealismem přichází další uvolnění, kterého si můžeme všimnout třeba na kresbách Joana Miróa, nebo v technice frotáže, kterou objevil Max Ernst. Nicméně výraznou osobností asi nejen první polovinu 20. století je na poli kresby Paul Klee, spoluzakladatel výtvarné skupiny Der Blau Reiter, a především významný učitel na Bauhausu. Principem Kleeova umění je grafický element čáry a linie. Své poznatky z přednášek vydává ve svém Pedagogickém náčrtníku. „Chtěl jsem pouze vzít čáru na procházku.“ Paul Klee Výše uvedený citát můžeme vzít doslova nejen pro 20. století. Kresba se opravdu vydala na „procházku“, když jí na počátku 20. století rozhýbal Émil Cohl v podobě animovaného filmu. Nejen tímto se kresba plně emancipovala, vystoupila ze stínu, přesněji přímo z podkladu malby, kde přestala být nezbytnou pomůckou a vydala se vlastní cestou jako rovnocenný člen rodiny uměleckých disciplín. V této kapitole jsem se snažil stručně zhodnotit přístup ke kresbě v prostoru euroatlanské civilizace. Dříve a stejně tak i nyní se umění kresby opírá o určitá schémata, to má pak pro vedení linie určující charakter. Jak takový výsledek vypadá si lze uvědomit na porovnání kreseb lvů /viz. příloha/. Villard de Honnecourt i Rembrandt Van Rijn nakreslili skutečné lvy, tak jak je spatřili. Nicméně výsledná kresba je zcela odlišná. Proč tomu tak je? Proto jsem si všímal tolik teorie proporcí. V mnohém usnadňují tvůrci práci, dávají jistotu a řád pro vedení linie na čisté ploše, ale tím ji také omezují a svazují. K výrazné změně dochází v přístupu výtvarníků až ve druhé polovině 20. století. Kresba se osvobozuje, když se stává pomocníkem při aktivitách akčního a konceptuálního umění, sama se stává předmětem zájmu, je zkoumána a je s ní experimentováno. Napomáhá tomu i situace, kdy je jinak vnímáno dílo zhotovené na papíře. I díky tomu se kresba stává lákavou technikou, která je levná. Je to zajímavé především pro mladé výtvarníky, kteří opouštějí vysoké umělecké školy a jejich díla jsou tak snadněji přenesitelná a vystavitelná. Další zlom ve vývoji přichází s digitalizací kresby. Jaké budou další možnosti linky, to ukáže 6

vývoj ve 21. století. V následující kapitole Kresba bez zamýšleného účelu popisuji další vývoj kresby ve druhé polovině 20. století na přikladu několika českých výtvarníků.

7

/ Kresba bez zamýšleného účelu V následující kapitole se chci zaměřit na tvorbu několika českých výtvarníků, kteří ve druhé polovině 20. století ve své tvorbě využili kresbu, nebo práci s linií jiným, než obvyklým způsobem. Jejich výběr jsem zvolil tak, aby každý reprezentoval určitou dobu a generaci. Zvolil jsem si Milana Grygara, Olgu Karlíkovou, Milana Maura, Petra Nikl. Jiří Franta a David Böhm. // Kresba jako audiovizuální záznam. Milan Grygar, na Slovensku narozený v roce 1926, patří ke generaci autorů, kteří prošli uměleckým školením krátce po konci druhé světové války a na přelomu 50. a 60. let navázali rychlým přechodem k abstrakci na aktuální proudy evropské neoavantgardy. 8 „Jednoho dne jsem vzal kousek dřeva a začal jsem jím kreslit. Pamatuji si to přesně, přišlo to náhle, ticho a hluk, údery na papíře, prožitek zvuku. Začal jsem znovu, zapojil jsem magnetofon, poslechl jsem si zápis a pochopil. Našel jsem to, co bude napříště pro mne silnější než barva, akustická událost.“ 9 Vzájemné spojení dvou záznamů, zvukového a vizuálního, kdy zvučící objekt posuzujeme jednak jako vizuální jev, tak jako akustický důsledek tohoto jevu. Nelze opomenout, že i fenomén času je nedílnou součástí takové práce. „Nabyl jsem jistoty, že ve světě panují souvztažnosti, zvuk je spojen s vizuálností a ani vizuálnost neexistuje bez akustického. Všechno, co člověk dělá, je spojeno: vizuální a zvukové jevy se doplňují. Je zřejmé, že v oblasti umění existuje tendence, která odděluje, a vytváří tak jednotlivé druhy. Nevím, proč tomu tak je, je to otázka spíše pro filosofy. Ale je potřeba konstatovat, že v západním umění by na toto sepětí položen od počátku dvacátého století zvláštní důraz. Osobně jsem byl vždycky přitahován schopností zvuku vyjadřovat prostor, nějakou věc nevidíte, ale o její existenci jste přesvědčen, protože jí slyšíte. 10 Tak se stalo, že Milan Grygar byl pozorný vůči všemu, co se akusticky odehrává ve chvíli, kdy kreslí. „…Na začátku je kresba a rytmus.“ Grygar nechává promluvit přímo obrazy tím, že vzal v potaz zvuky, které vznikají přímo ve chvíli procesu tvorby samotné. Nevytvářel obraz/kresbu na základě vyslechnutého nebo slyšeného zvuku, tak jako později třeba Olga Karlíková. Kreslí, jak slyší, že kreslí. Reaguje nikoliv na to, co se mu rodí pod rukama na papíře, ale tvoří podle zvukového vjemu. Tento postup tvorby můžeme vnímat i jako trojrozměrný, protože kresba díky zvuku vstupuje přímo do prostoru. Zvuk se také stává akustickým svědectvím kresby. 8

http://artlist.cz/?id=2554 Grygar. Milan a Zemánek, Jiří – Obraz a zvuk, NG a Gallery, 1999, ISBN: 80-86010-19-8, str. 13 10 Grygar. Milan a Zemánek, Jiří – Obraz a zvuk, NG a Gallery, 1999, ISBN: 80-86010-19-8, str. 14 9

8

Akustická kresba se tak objevuje na naší výtvarné scéně v polovině 60. let dvacátého století. „Od té chvíle, kdy jsem poprvé zaznamenal na magnetofonový pásek zvukový průběh své kresby a začal jsem tuto činnost rozvíjet, nemohl jsem se ubránit jisté, ať již vědomé nebo bezděčné, závislosti na sluchové zkušenosti hudby.“11 V etapě této tvorby využívá ke kresbě tradiční nástroje pro záznam linky, od toho se ale odvíjí i poměrně prosté zvukové záznamy. Proto brzy do jeho tvorby vstupují netradiční výtvarné nástroje, jako jsou ozubená kolečka, šroubky, natahovací mechanické hračky a jiné. Kresebný záznam není tak složitý, autor ho nemůže mít ani plně pod kontrolou, ale naopak akustický je mnohem zajímavější, zejména pokud pro kresbu využije několik nástrojů zároveň. Aby se vyhnul zbytečné estetizaci, tak volí za své nástroje předměty zdánlivě příliš všední. Nanese na ně tuš a potom je uvede v pohyb. Může ovlivnit jejich rozmístění po ploše, ale již nikoliv průběh samotné akce kresby. Mechanické nástroje vylučují výtvarníkovu bezprostřední přítomnost na procesu kresby. „Kolečka krouží sama, jedno po druhém je poslušno popudu mé ruky, podobně je tomu u pohybujícího se vlčku nebo setrvačníku, jejichž otáčení ustane v chvíli, kdy se dostanou do nerovnováhy. Všechno probíhá rychle, ozubená kolečka se točí, jejich osy zanechávají kruhovité stopy a ty se rozšiřují. Když zvuk kulminuje, pohyb ustává, pak nastává ticho a kresba je dokončena.“12 Autor takto pojatého díla se dostává do zajímavého vztahu ke svému dílu. Při samotném procesu prochází rolemi režiséra, herce a nakonec i diváka. Proces akce lze vnímat jako happening. Při akci vzniká audiovizuální dílo, které ale v momentě, kdy je dokončeno je opět pouze vizuální, kresbou na papíře, či jen zvukovou nahrávkou. Jako takové může být i vystaveno a ponecháno v tichu, jako jiné obrazy. Nebo jen posloucháno. Výsledek ale může být konfrontován se zvukovým záznamem a divák si tak může představovat jeho vytváření. V případě jeho filmového záznamu můžeme celý proces sledovat a poslouchat. Milan Grygar ve své další tvorbě doslova experimentuje s přístupem ke kresbě, pokračuje v její „dematerializaci“. Koncem šedesátých let inscenuje hmatové akustické kresby. Vrací do hry sice výtvarníka a jeho gesto, nicméně kresby vznikají bez zrakové kontroly, pouze na základě korekce hmatu a sluchu. „Všechno jsem odstranil, přede mnou byl pouze dlouhý pruh papíru visící ze stropu, papírem jsem prostrčil ruce a nohy. Kreslil jsem holými prsty, dotýkal jsem se jimi z druhé strany papírové plochy, jako bych bubnoval. Zůstává jen tělo, ohlas těla, zvuk. Když kresbu

11 12

Grygar. Milan a Zemánek, Jiří – Obraz a zvuk, NG a Gallery, 1999, ISBN: 80-86010-19-8, str. 14 Grygar. Milan a Zemánek, Jiří – Obraz a zvuk, NG a Gallery, 1999, ISBN: 80-86010-19-8, str. 18

9

dokončím, na svislé ploše zůstanou vějířovité stopy po prstech a čtyři otvory.“13 Finálním aktem kresebného gesta, ve kterém „se propojilo lidské tělo s plochou papíru“ bylo protržení kresbou vymezené části papíru. Otevřením prostoru kresba získala novou prostorovou dimenzi, směřující k další dematerializaci výtvarného aktu. Přítomný prvek náhody umožnil propojit význam kresby, zvuku a gesta v jednotném čase vzniku. Autor ve své další tvorbě pracuje s linií ať už v rovině „Lineární partitury“, nebo jako barevným lineárním prvkem v cyklu černých obrazů. // Kresba jako záznam hudby výtvarným jazykem Olga Karlíková, pražská rodačka. Narozená v roce 1923. Zemřela v roce 2004. Příroda je jejím základním zdrojem inspirace pro tvorbu, ale přistupuje k ní zcela jiným způsobem, než jaký je obvyklý výtvarným tvůrcům od dob Barbizonské školy. "Co je poezie, co je báseň. Snad záblesk světla pohled ostrý a zároveň křehký, zjevující tajemství, nořící se do propastných hlubin, vznášející se do závratných výšek. Několik slov, linek nebo skvrn odhalí často víc než mnoho mluvení." Olga Karlíková patří k těm tvůrcům, pro které je charakteristická systematičnost, neboť bez ní by její práce ztratila na působnosti. Její výtvarný projev je tichý, až poetický. Po studiu na VŠUP pracovala v Ústavu bytové a oděvní kultury, kde zpracovávala návrhy na látky plné volné hry barev a tvarů. Není předmětem této práce posuzovat, jaký tato práce měla vliv na její volnou tvorbu. Díky studiu na škole měla blízko k okruhu lidí z UB – 12, ale zároveň jí přitahoval informel a strukturální abstrakce. Od konce 50. let 20. století jeví ve své práci zájem o náměty z bezprostředního okolí přírody. Dnes bychom její přístup nazvali zájmem o životní prostředí a její tvorbu jako enviromentální. Inspirací jí byl třeba proces vzdouvání dna vypouštěného rybníka, přesněji pulzování a praskání plochy bahnitého dna. Nechce se vzdálit, odpoutat od reality, ale naopak z ní vytěžit maximum. Proč příroda? V čem spočívá její přitažlivost pro Olgu Karlíkovou? Příroda je podle ní pro člověka i přes svá tajemství velice smysluplná. "Není to oko, ale tělo, které se s přírodou ztotožňuje."14 V přírodě se nic neodehraje stejně. Byla asi první výtvarnicí u nás, která zvolila jiný přístup k uchopení věcí okolo sebe. Přesněji první z řady dalších /Miloš Šejn, Jiří Šigut, Milan Maur, Marian Palla, Miroslav Pacner/, kteří se ještě radikálněji postavili k situacím, dějům a vrstvám v přírodě. Na konci 70. let 20. století přichází nový impuls. Začíná vytvářet kresebné záznamy zpěvu ptactva. Vizualizuje hudební poslech do výtvarného díla. Přerod hudby je proveden jako proud přímých linií, které se vlní nebo zadrhávají buď v celé ploše, nebo jen částečně. Svou metodu 13

Grygar. Milan a Zemánek, Jiří – Obraz a zvuk, NG a Gallery, 1999, ISBN: 80-86010-19-8, str. 20 Hlaváčková, Miroslava – Olga Karlíková, Galerie Benedikta Reita v Lounech, 2011, ISBN: 978-80-85051-179, str. 17 14

10

práce pojmenovala PARTITURY. Kresbu prováděla na notový papír. V 80. letech vyměnila malý formát za větší ve formátu dlouhých papírových svitků. Jako by skončila pouhá "sběratelská" práce, "skicování" a nastupuje realizace, skutečný tvůrčí proces. Dlouhé svitky jí dovolují nekonečný záznam. Vznikají tak celodenní opisy ptačího zpěvu. Neposlouchala jen ojedinělé ptáky, ale i větší množství. Rozdíl takového záznamu se musel přirozeně projevit ve výsledné kresbě. O. K. se stala nepřímo „seismografem, avšak místo tektonického pohybu reaguje její soustředěná mysl skrze gesta její ruky na chvění zvuku. Od záznamu zpěvu přešla k zachycení letu ptáků, pozorovala systém a řád jejich houfování při letu. Její postup byl podobný jako při záznamu ptačího zpěvu. Čistou rozměrnou plochu pokrývala lehkými tahy čar. Co se týče hlasového záznamu, tak nezůstalo jen u ptactva. Zaujaly jí i žáby a jejich "rozpravy". „Prostor je mi něčím, co dává křídla. Proto jezdím do jižních Čech k rybníkům. Zjara, kdy zpívají žáby a na podzim pro trochu tesklivé ticho toho všeho tam.“ Záznam zvuků žab je více podoben hudebním partiturám. Kresby jsou rozvrženy do řádků a lze je „číst“ jako notovou osnovu. K dalším pracím patří záznam pohybu Slunce. Její práce "Slunce na zdi" sleduje pohyb světelných skvrn zachycený kresbou uhlem. Sledování času jí přivedlo k pozorování a záznamu pohybu celé planety Země. Kresba, dosud především vnímána jako intimní majetek autora, jeho privátní zóna, nabývá v tvorbě Olgy Karlíkové stejného a možná i důležitějšího postavení, než malba. Protože výsledek je mnohem intimnější a křehčejší. Zdá se, že záznamy ptačích zpěvů se hlásí do oblasti konceptuálně orientované tvorby jako její lyričtější poloha. Nicméně Karlíková se ke světu konceptuální tvorby nehlásila. Přírodu vnímala jako přímou účastnici svého díla. Nesouhlasila ani s tím, že by měl být záznam chápán jako kaligrafie, jako jedna z možností psaného písma. Jí vytvořený záznam byl zkrátka převodem hudby do výtvarného jazyka. 15 // Kresba jako koncept16 Milan Maur, plzeňský rodák narozený v roce 1950. Patří mezi autodidakty české výtvarné scény a je řazen mezi konceptualisty. V devadesátých letech postupně ukončil svou aktivní tvorbu a začal se naplno věnovat podnikání v oboru slavnostního osvětlení měst. K umění se později vrátil. Od 80. let se ve své konceptuální tvorbě orientuje na přírodní motivy. Výrazným impulsem 15

Hlaváčková, Miroslava – Olga Karlíková, Galerie Benedikta Reita v Lounech, 2011, ISBN: 978-80-85051-179, str. 42 16 http://www.milan-maur.cz/

11

pro jeho tvorbu bylo několik letních cest do Bulharska. Maur si tu vyzkoušel nejen barevné řešení obrazů, založené pouze na jediné barvě, ale i abstraktní tvarosloví. Brzy se obrátil k ryze konceptuální problematice, vždy však spojené s nějakým obrazovým artefaktem, který je výsledkem akce, nebo alespoň textovým a grafickým záznamem. Nejčastěji kombinovaným. Zabýval se zkoumáním náhody a pravidel v matematických procesech (očísloval listy na stromu a sledoval jejich postupné opadávání), ale především v těch přírodních.17 „20. ledna 1985 jsem ze zamrzlé řeky v Plzni-Lobzích ulomil dva kousky ledu. Jeden z nich jsem doma položil na papír a v patnáctiminutových intervalech obkresloval tak dlouho, dokud neroztál. Druhý úlomek ledu jsem si nechal roztát v dlani.“ Tuto akci zopakoval tentýž rok na počátku března, kdy denně domů donášel kusy ledu, které nechával roztávat na ručně vyrobeném papíře a ve třiceti minutových intervalech obkresloval měnící se tvar. Výsledkem je kresba připomínající kartografický zákres ostrova na staré mapě. „V noci z 12 na 13. července 1990 jsem přespal ve stohu slámy u Radobyčic a následující den obkresloval stín, vrhaný tímto stohem.“ Je tak třeba autorem lineárních záznamů, v nichž zachycoval pohyb stínů stromů, skal, či jiných objektů. Pod zvolený strom položil rýsovací karton, který pokrýval stín vržený korunou stromu. Ten z papíru ustupoval a on ve dvouminutových intervalech obkresloval hranici tvaru/plochy, který v danou chvíli vymezoval vržený stín. Vznikala tak často poměrně hustě zaplněná plocha z linií, jejichž nestejnost byla dána větrem, který rozkýval korunu. Nestejné mezery mezi jednotlivými liniemi vznikaly, když zašlo slunce a nešlo v daném intervalu provést záznam. Práci ukončil, když se stín přesunul zcela mimo čtvrtku. Výsledkem jsou vlastně samovolně vznikající kresby, kdy úlohou tvůrce je volba kompozice umístěním podložky a pak volba kreslícího nástroje. Samotný výsledek už může jen ovlivnit volbou intervalu a pak svou systematickou prací. Kresby, které takto vznikly, jsou záznamem chvění vánku, záznamem času, ale i křehkostí samotné kresby. Kresba kolísání hladiny řeky zase vznikala tak, že ve stejném místě nořil pod hladinu papír po dobu jednoho roku tak, aby se spodní hranou dotkl dna. Stopu výšky hladiny pak obkresli tužkou. Ke svým kresbám využíval různých nástrojů (suché nebo tekuté kreslící prostředky) a materiálů jako podložek (čtvrtka, plátno). Často to však byly ručně vyrobené papíry a tím výsledným kresbám – konečným zprávám o své akci – raportům dodával určité estetické kvality. 17

http://www.artlist.cz/?id=1212&lang=1

12

„Na hrázi rybníka Labuť v Myšticích jsem 6. srpna 1986 na jednu hodinu umístil před sebe sklo. Na něj jsem zaznamenával dráhu letu ptáků a motýlů, kteří prolétli takto vymezeným zorným polem.“ Pro záznam pohybu a to zvířat (ptáků, hmyzu, ryb), nebo předmětů (plovoucí předměty, padající a poletující listí) využíval skla. Podobně jako Canaletto užíval při kresbě vedut Cameru Obscuru, tak i Maur volí vlastně velice jednoduchou pomůcku, skleněnou tabulku, s níž kterou zachytává pohyb pozorovaných objektů. Záznam pak ze skla přenáší kresbou na jiný podklad, který je nositelem konečné zprávy. „9. května 1988 jsem šel od úsvitu do soumraku za sluncem.“ Zajímavým a netradičním dílem v tehdejším kontextu československý výtvarné tvorby je akce, kdy během jednoho dne absolvoval pěší cestu ve volné krajině po trase určené pouhým sledováním slunce – vizualizací akce byl pak „pouhý“ zákres trasy do mapy jako konečná zpráva - raport. Pokud tedy nepočítáme vyšlapanou cestu v krajině. Na tomto příkladu je asi nejpatrnější rozdíl v přístupu k tvorbě mezi ním a Karlíkovou. Oba řeší pohyb Slunce, ale přístup je zcela rozdílný. Maur přistupuje k záznamu přírodních dějů jiným způsobem. Snad je znát, že není školeným výtvarníkem a jde mu tedy více, nebo dokonce především o reflexi konkrétních, verifikovatelných přírodních procesů. 18 Maurovo výtvarné vnímání přírody má nejen vědeckou povahu, ale v určité podobě nabývá i ekologické reflexe… "9. dubna 1983 jsem otiskoval svoji dlaň na kmeny schnoucích stromů v Krušných horách. 11. května 1983 jsem se v Krušných horách dotýkal umírajících stromů, protože jsem nevěděl, jak jim jinak pomoci." …s nepřehlédnutelným lyrickým podtextem, který je dobře patrný v jeho "raportech". // Kresba jako záznam času Petr Nikl 19, narozený ve Zlíně v roce 1960. Neméně hravý a podobný přístup ke kresbě jako duo Böhm a Franta prokázal Petr Nikl na své výstavě HRA O ČAS z počátku roku 2014 v GHMP. Krom jiného nám nabídnul v lehce zakódovaném smyslu jeho poetiky analýzu vesmírných procesů za využití mechanických švábů. Ty nechal v jednom případě pobíhat po ploše sálů, kde byly rozprostřeny velké papíry a 18 19

VALOCH, Jiří – Měkkohlaví, Galerie města Plzně, 2009, ISBN: 978-8087289-06-8 http://www.artlist.cz/?id=881

13

rozsypán barevný pigment. Repliky švábů svým pohybem vytvářely barevné cestičky svým náhodným pohybem. A to tak dlouho, dokud jim nedošly baterie. Nebo autor nevyměnil „pokreslený“ papír za jiný. Přímo v průběhu výstavy tak vznikaly nové exponáty, zprávy o pohybu v čase a prostoru. Zajímavostí je zde i propojení několika médií. Mechanickou kresbu, instalaci a performance. Pro vytvoření kresby použil Petr Nikl mechanické hračky, tak jako kdysi Milan Grygar. Nechal je samovolně pohybovat prostorem ohraničeným stěnami sálu. Pouze pokud se některý šváb převrátil, tak ho vrátil do chodící polohy. V případě, že mu došla energie, tak jí doplnil novou baterií. Použité dával na jedno místo v sále. Během výstavy tam tak rostla hromádka vypotřebovaných baterií/výkalů po švábech. Diváci to všechno mohli sledovat z vytvořeného přemostění, které vedlo v určité výšce nad podlahou přes celý sál. Když měli štěstí, tak viděli vznik kresby, která při jejich odchodu z výstavy byla čerstvě instalována na jednu z dosud prázdných stěn. Nicméně v expozici výstavy byla ještě jedna instalace s mechanickou kresbou. Po obvodu jiného sálu byly postaveny prosvětlené police o šířce asi 20 cm. Na jejich skleněnou plochu byly vysypány drobné bílé kuličky a mezi nimi se prodírali opět mechaničtí šváby. Tentokrát po sobě zanechávaly cestičku v podobě linie, která zase snadno zanikla. Buď tím, že ji změnil samotný šváb svým jiným pohybem. Nebo přičiněním samotného diváka, návštěvníka, který jako deus ex machina do takto vzniklé kresby aktivně vstoupil. // Kresba na hranici Jiří Franta, narodil se v roce 1978, absolvent AVU. David Böhm, narozen v roce 1982, absolvent AVU. Oba pražští rodáci patří mezi mnohostranné současné umělce. Jsou známí svou vzájemnou spoluprací, působením ve skupině Rafani, posedlostí kresbou. Nás ale zajímají především jako autoři své expozice na výstavě laureátů Cen Jindřicha Chalupeckého v roce 2010. V Centru výtvarného umění DOX byla tehdy k vidění jejich instalace řady videozáznamů, které předváděly záznam kresby zcela neklasickými prostředky (stopy od pneumatik závodních motorek, povětřím rozkmitané větve stromů, na kterých jsou přidělané kreslící nástroje, bagr s upevněnou štětkou v rypadle, kreslící za pomoci bagristy na stěnu, provazochodec balancující s dlouhou tyčí, na jejíchž koncích jsou opět upevněny štětce, atd.) krom motorek je vždy proti upevněnému kreslícímu nástroji připravena plocha bílého plátna. Je to hra, trochu provokace, ale zároveň i otázka po limitech kresby samotné, nebo po posedlosti kresbou?

14

Celkový přínos výtvarnému světu v takto pojaté kresbě je v maximální možné míře odbourání podřízenosti zamýšlenému účelu. Karlíková kreslí, jako když tepe srdce. Grygar se vzdává přímého dotyku a výraz gesta zcela ponechává na zvoleném nástroji, který je tak autonomním prostředníkem mezi ním a papírem. Později se vrací, ale mění kresbu v performance. Maur skrze kresbu podává osobité záznamy ze svých různých pozorování a vnímání světa okolo nás. Nikl rozvijí dané postupy v osobité poetice. A nejmladší generace je neklidná svou posedlostí kam posunout limity osvobozené kresby. Mohl by následovat další výčet výtvarníků, kteří dávají své kresbě maximální svobodu, nechávají ožít čáru a opanovat jí vymezený prostor. Především Dalibor Chatrný, Inge Kostková, Miloš Šejn, Jiří Valoch, nebo Tomáš Vaněk.

15

/ Kresba „Kresba je uměním zkratky, rytmického zjednodušení a prohloubení, interpretace a soudu světa a života.“ F. X. Šalda

V této kapitole si dovolím obecně představit to, čím je kresba z hlediska výtvarné tvorby. Kresbu můžeme rozhodně označit za výrazný prostředek vizuální komunikace. Značně ovlivňovala vývoj výtvarného umění, ale dlouhou dobu byla vnímána jen jako mezistupeň, jako prostředek k dosažení malby, sochy, nebo architektury. Nikoliv jako cíl výtvarného tvoření, který by vedl ke kreslenému unikátu. Je to až zkušenost poměrně nedávné doby, která kresbě přisoudila rovnocenné místo mezi ostatními uměleckými disciplínami. Vnímání kresby nás často vede k zodpovězení si otázky, co a proč autor nakreslil, ale méně už na to jak. 20 Máme-li kresbu encyklopedicky definovat, pak je to technika, při níž výsledné zobrazování je plošné a vzniká pomocí linie (čáry), bodů, nebo jejich kombinací. Může být vytvořené rozmanitými kresebnými pomůckami a materiály. Konkrétnější vymezení tohoto pojmu nalezneme v Malém slovníku výtvarného umění. Podle autorů této publikace je to: “zobrazení skutečnosti pomocí čar nebo bodů; základní kresbou je liniová kresba vyznačující rysy předmětu, v níž se stínu, nebo při vyjádření objemu, dosahuje šrafováním“. Autoři se zmiňují také o malířské kresbě: „…provádí se roztíráním uhlu, křídy či rudky a lavírováním tuše.“ 21 Dovolím si je doplnit, že samotná podoba linie/čáry může být značně rozdílná. Jedna od druhé se může lišit svou šířkou. Může se proměňovat z tenoulinké do silné, či naopak. Může být rovná, roztřesená, přerušovaná, zakřivená, měkká, ostrá atd.. Každá čára má svůj výraz, každá linie nese svou "genetickou informaci", kterou jí vtiskne výtvarníkovo gesto. Víme, že zrakový vjem je založen na promítání obrazů věcí, od kterých se odrážejí světelné paprsky. Takto vzniklá informace je přenesena do mozkového centra, které si obraz uvědomí a přemítne do normální polohy, přestože průmět na sítnici je vzhůru nohama. Každé ze dvou očí téhož člověka vidí předmět pod jiným zorným úhlem, zaujímá k pozorovanému objektu trochu jinou polohu. Díky tomu vnímáme prostorově. Problém je ale v tom, že kresebný záznam je dvojrozměrný a linie, které jsou jeho stavebním kamenem, v přírodě nenalezneme. Objekty nejsou ohraničeny obrysem čáry. Naše kreslířská zkušenost se tak značně, či dokonce zásadně liší od reálného vnímání světa okolo nás. Ten, kdo kreslí, vlastně působí jako 20

MEGLIN, Diana; MEGLIN, Nick - Kreslení jako cesta k sebevyjádření, Praha: Portál, 2001, ISBN 80-7178446-X., str. 19 21 TROJAN, Raul; MRÁZ, Bohumír - Malý slovník výtvarného umění, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990, ISBN 80-0422338-9., str. 114

16

překladatel, či jako „kryptolog“, který viděný, přesněji vnitřně viděný svět překládá do systému linií (kontur, kontrastů a přechodů). A zase ten, kdo se dívá, si výsledek musí převést zpět do svého světa vnímání. Proto se takový tvůrce musí věnovat soustředěnému pozorování, aby sled linií vytvářel srozumitelný kód. Aby toho dosáhl, může využít různých postupů. Při studijně zaměřené kresbě se musí zprvu přehlížet detaily a zaměřit se na celek, na jeho tvar. Objekt si zjednodušit, ale přitom zachovat jeho charakteristiku. Betty Edwardsová ve své knize připomíná, že schopnost kreslit to, co vidíte, vyžaduje pět základních vjemových kompetencí, které potřebují dobrý trénink: - vnímání okrajů - vnímání prostorů - vnímání vztahů - vnímání světel a stínů - vnímání celku 22 Rozdělení kresby lze učinit dle zobrazení, tak jak je to běžné u jiných médií, tedy na předmětné a nepředmětné. Další dělení se nabízí podle pracovního postupu. Kdy kresba může být: • skica – náčrt, první zachycení obrazu • studie – detailní kresby částí kompozice • unikát – kresba v definitivním formátu obrazu // Kresba je linie. 23 Linie/Čára vniká zmnožením bodů. Dokáže členit plochu, oddělovat tmavou a světlou část obrazu, ohraničovat plochý tvar. Opakované linie vedle sebe mohou vyjadřovat světlo, pokud jsou rozestoupené. Nebo být stínem, jsou-li kladeny hustě vedle sebe. Jejich sbíhání nebo rozbíhání evokuje představu prostoru. "...Linie je však pouze míra." Paul Klee 24 Ideální linie má jen jeden rozměr a to délku. Je-li použita v prostoru, pak zákonitě nese i náznak výšky, který je dán silou materiálu /lať, drát, provázek/. Linie ovlivňuje kompozici směrem, náznakem pohybu a tvarem, který vymezuje/ohraničuje. Linie můžeme zjednodušeně rozlišit na PRAVIDELNÉ a NEPRAVIDELNÉ. EDWARDS, Betty. Naučte se kreslit pravou mozkovou hemisférou. 1. vydání. Praha: Zoner Press, 2011, ISBN 978-80-7413-138-7 23 ROESELOVÁ, Věra – Linie, barva a tvar ve výtvarné výchově, Sarah, Praha 2004, ISBN: 80-902267-5-2 24 KLEE, Paul – Pedagogický náčrtník, Triáda, Praha 1999, ISBN: 80-861-8-15-1 22

17

Za NEPRAVIDELNÉ považujeme ty, které lze odvodit z přírodních tvarů, nebo vznikají náhodnými a výtvarnými procesy. Nelze je matematicky definovat.(?) Za PRAVIDELNÉ považujeme ty, které dokážeme matematicky definovat. Linie dokážeme rozdělit ještě na TVRDÉ a MĚKKÉ. Za tvrdé linie považujeme přímky a úsečky. Směrová orientace podtrhuje jejich pohybovou charakteristiku. Vodorovná klid, svislá důraz, lomená rytmus. Měkkými liniemi jsou konstruované křivky jako vlnovky, spirály, kružnice a elipsy. Podobají se organickým liniím. Charakter linie je dán jejím výtvarným podáním. Linie může být pozitivní, nebo negativní (taková je obvyklá v grafice u tisku z výšky). V kresbě se spíše objevuje linie jako konstruovaná, tečkovaná, rýsovaná. Záleží také na materiálu, kterým je vytvářena. Sdělnost kresby pak plyne z její stylizace, kdy může působit dynamicky, nebo naopak klidně. Vztahy mezi liniemi evokují pohyb, klid, či dynamiku. Výrazně ovlivňuje členění plochy. Na uspořádání sestavy se podílí tvar a délka linií, jejich směr, síla i počet. // Kresba a plocha Kresba je nejčastěji vnímána jako černobílá. Kdy bílá je plocha, přesněji podložka, na která je vytvořena kresba z černých linií. Linie mívají i jinou barvu, zejména pokud jde o perokresby, kdy lze pracovat s barevnými inkousty, nebo jiným materiálem jako je sépie, či bistr. V případě práce s uhlem, rudkou, křídou, pastelem, či pastelkou má tvůrce na výběr určitou škálu barev. Taktéž barva podkladu může být zvolena jiná než bílá. Zejména v případě kreseb v plenéru je volena taková barva, která svou bělostí nedráždí oči výtvarníka při odrazu slunečních paprsků od podložky. Autor nepokrývá liniemi celou plochu, kresbu komponuje společně s nezakreslenými místy do celkové kompozice. Barva v kresbě umožňuje vytvořit expresivněji laděný výjev a to jejím užitím v liniích, nebo v ploše. Barevná linie na sebe bere povahu barevné plochy. // Kresba a její výraz 25 „Horizontála, to je roditeka. z ní mohou tryskat kolmice nebo se pohybem promění v křivky (jako svět rostlin). Horizontála umístěná nahoře liší se od horizontály vedené středem nebo umístěné dole, je jiným výrazem klidu. Horizontála budí v nás představy velebnosti věcí ležících, stanutí, pomalosti, odpočinku, horizontály, cesty. V kolmici je všechno majestátní, statičnost, výška, hloubka jsou v ní obsaženy. Spojuje je a dělí prostor horizontálně. Rozmnoženy v četné rovnoběžky stávají se kolmice výrazem úzkostného a němého očekávání, šířícího se horizontálně. Kolmice přeťaté vodorovně v uhlopříčkách nebo v uhlopříčkách, zvláště 25

ROESELOVÁ, Věra – Linie, barva a tvar ve výtvarné výchově, Sarah, Praha 2004, ISBN: 80-902267-5-2

18

objeví-li se zleva nebo zprava rozlohy různých barev nebo valérů, vzbuzují zájem vzestupu nebo sestupu. Slavnostní kolmice je páteří života prostoru - je to opravdová událost, když kolmice dopadne shora na vodorovnou přímku, jež ji přetíná." František Kupka

// Kresba a její techniky a materiál26 Kreslící nástroje dělíme podle povahy špičky kreslících prostředků na: Prostředky kreslící širokou stopou, což jsou přírodní uhel, umělý nebo lisovaný uhel, rudky, křídy. Prostředky kreslící úzkou stopou, jako je tuha, tužka, fix a kuličková tužka. Prostředky s tvrdým hrotem, kovové pero, rákosové pero, dřívko, ptačí brk. Prostředky malířské, štětce. Tekuté kreslící prostředky, tuš, bistr, sépie, tinta. Za materiál můžeme považovat různé podložky, nejčastěji to bývá papír, ale může k podkladu pro kresbu sloužit vše, co na sobě udrží stopu kreslícího materiálu. // Kresba digitální Otázkou je, jak vnímat práci s linií v digitálním prostoru? Je to další výtvarná technika? Nebo jde jen o nový nástroj, či dokonce jen o materiál, kde hraje významnou roli změna podložky? Vždyť i v tomto digitálním prostředí mohu pracovat s nástroji jako tužka, uhel, pero, nebo takovým nástrojem, který si zvolím. Mohu si volit i druh podložky, na který pokládám linii. Podstatný rozdíl je v dotyku, v procesu, kdy se kreslící nástroj dotýká plochy. Ta totiž klade zcela jiný odpor při této kresbě. Což musí mít i vliv na provádění kresby. A to se ani nezmiňuji o možnosti mnohem detailnějšího propracování malých ploch, neboť lze využít možnosti digitálního zvětšení kresleného úseku.

26

TEISSIG, Karel – Technika kresby, Artia, Praha 1986, ISBN: 59-023-81

19

/ Kresba v hodině výtvarné výchovy trochu jinak Zadáme-li do vyhledávače na internetu "Teaching Children to Draw", pak valná většina odkazů, které se zobrazí, jsou věnovány návodům, které pracují s daným kánonem. Nabízejí návody, jak zobrazovat již zobrazované. Ve své pedagogické praxi jsem chtěl dát možnost svěřeným dětem zkusit použít kresbu jiným způsobem. Pro zadání úkolů jsem se inspiroval především v tvorbě Milana Maura.

// TRASA Zadání: Jaká je vaše dnešní TRASA ze školy? Vytvořte společnou kresbu, která znázorní směr vašich cest i délku takové cesty. Zároveň se taková kresba stane i jakýmsi záznamem času, který na cestu potřebujete. Provedení: Každý student nebo studentka dostal xerokopii mapy okolí školy s dosahem až do míst, kde bydlí. Úkolem bylo zakreslit do této mapy trasu, kterou projdou nebo projedou po škole domů. Výchozí bod byl stejný pro všechny. Budova školy, ale cíl byl rozdílný. Stejně tak i trasa. Kdo jde ze studentů hned po škole domů? Čí cesta vede za různými povinnostmi? Kdo bydlí nejdále a kdo naopak nejblíže a čí cesta bude nejklikatější? To jsou otázky, na které si studenti během provádění úkolu odpovídali, ale které se dozví i ze samotné kresby. Pro překreslování na společný papír si zvolil každá jinou výraznou barvu. Výtvarný problém: linie jako záznam Materiál: papír A2 a fotokoipe mapy na papírech A4 až A3, měkká tužka, barevné fixy, barevné pastelky Technika: záznam tužkou nebo fixem, překreslení - přenesení otiskem z jedné plochy na druhou. Návaznost na výtvarné umění: Milan Maur, konceptuální umění Návaznost na RVP: Klíčové kompetence - komunikativní, sociální a personální, pracovní Průřezové téma - osobnostní a sociální výchova // VRŽENÝ STÍN Zadání: Vytvořte kresbu tak, aby vznikla zaznamenáním vrženého stínu od statické věci na ulici, či v blízkém parku u školy. Provedení: Kresbu jsme prováděli barevnou křídou na papír, nebo přímo na asfaltový chodník. Studenti obkreslovali pouličních lampy, větví keřů a stromů. 20

Koncentrace byla zaměřena jen na obrysovou linii, nikoliv na celkový tvar. Umístěním papíru tvořili vlastní výřez zobrazované skutečnosti. Výtvarný problém: deformace tvaru Materiál: papír A2, měkký kreslící materiál Technika: kresba jako obrys projektovaného tvaru na papír, nebo na jinou podložku Návaznost na výtvarné umění: expresionismus, konceptuální umění Návaznost na RVP: Klíčové kompetence - k učení /pozoruje, experimentuje, posuzuje/, pracovní Průřezové téma - osobnostní a sociální výchova // DENNÍ RITUÁL Zadání: Ve svém životě často děláme úkony, které vypadají jako stejné, ale přesto jejich provedení se může lišit. Zvolil jsem Provedení: Studenti položili ruku s kreslícím nástrojem do horní části papíru a zavřeli oči. Pak jsem postupně odříkával úkony, které provádějí, když se ráno probudí. Jejich úkolem bylo reagovat kresbou na má slova, vyjádřit svůj pohyb gestem kresby. Výtvarný problém: linie jako gestický záznam Materiál: papír A2, měkká tužka Technika: gestická kresba tužkou na papíře Návaznost na výtvarné umění: kresba jako záznam, Olga Karlíková, Milan Maur Návaznost na RVP: Klíč. kompetence - komunikativní, sociální a personální, pracovní Průřez. téma - osobnostní a sociální výchova učivo – role subjektu v uměleckém procesu: smyslové vnímání a jeho rozvoj

21

/ Kresba jako záznam pohybu v prostoru Námořní mapy jsou plné předtištěných linií, které nesou různý topografický význam. Když loď vypluje na svou plavbu, pak se na mapě objeví dvě zcela nové linie. Námořní důstojník nejprve zakreslí plánovanou trasu lodi a pak v pravidelných intervalech do mapy zaznamenává skutečný pohyb lodi, který se tu více, tu méně, drží předem zakreslené linie. Tyto dvě linie, často od sebe barevně odlišené, se vzájemně proplétají. Po skončení plavby jsou vymazány, aby uvolnily místo novému záznamu. Přesto, dokud trvají, svým charakterem se vymykají okolním liniím a jsou nepřehlédnutelné. Ve své vlastní výtvarné práci se chovám podobným způsobem. Činím kresebný záznam svého pohybu. Pouze nepracuji s kresbou plánovaného kurzu, ale zaznamenávám jen absolvovanou trasu. Pro svůj pohyb jsem si zvolil dva odlišné prostory. Reálné prostředí města a virtuální prostor plochy obrazovky počítače. V obou případech jde o zprávu deníkového charakteru. Tady všude jsem byl, tudy všude vedla moje cesta. Výstupem není očekávatelná a snad i tradiční forma. Nevytvářím ilustrace z míst, nekreslím krajiny, architekturu, nebo situace, které jsem zažil a viděl. Nečiním psaný záznam. Mojí zprávou - raportem je čára, nepravidelná linka. Ve druhém případě jde o záznam mého pohybu z virtuálního prostoru plochy notebooku. Jako konečný výsledek, zprávu, raport, předkládám kresby vzniklé na základě těchto procesů. V prvním případě jde o záznam ze skutečného prostoru. Konkrétně jde o záznam pohybu mé osoby ulicemi města Brna. Kresby vznikaly tak, že s pomocí vytištěné mapy jsem vždy na jeden list papíru překreslil svůj pohyb městem. Vznikla tak nepravidelná linie, která se náhodně klikatí, nebo tvoří nečekané obrysy tvarů. Výsledná kresba je záznamem trajektorie mého pohyb vždy za jeden den. Je provedena na papír formátu A4. Nicméně skutečná kresba – linie – sled bodů tvořený mými kroky je otištěna na dlažbě a asfaltu ulic města. V místech, kde jsem se zastavil a nějakou dobu na něm setrval, jsem udělal výrazný bod. Vedla mne k tomu snaha o přiblížení se vizuální podobě virtuálních kreseb. V druhém případě mé kresby vznikly s pomocí programu IOGraph jako záznam pohybu kurzorem po ploše obrazovky počítače. Jde o pohyb v prostoru zcela jiné povahy. S pomocí kurzoru ovládáme virtuální prostředí, světelnou iluzi, která se nám jeví jako dvojrozměrné prostředí, jež je poměrně spletitým systémem. Po softwarové stránce se jedná o grafické rozhraní příslušného operačního systému, ve kterém je spuštěno grafické rozhraní ostatních aplikací. Po hardwarové schránce se jedná o 2D matici barevných pixelů, kdy každý pixel je 22

tvořen ze 3 barevných subpixelů (červený – modrý – zelený). Proto výsledné kresby neprezentuji vytištěné, ale lze si je prohlédnout pouze přes QR kód na obrazovce. V obou případech můžeme výsledné kresby vnímat jako osobité kódy záznamu.

23

/ Závěr Vedení čáry má mnoho možností. Mne zaujala ta, která se nespojuje se snahou podřídit linii zamýšlenému účelu. Cílem mé práce nebylo zpochybnit význam ovládnutí linie. Chtěl jsem ale podat zprávu o tom, že i osvobozená linie dokáže přinést informace a emoce o světě, ve kterém žijeme, který se snažíme ve vlastní tvorbě zkoumat. Ve vlastní práci jsem se snažil využít své poznatky jak v pedagogické činnosti se studenty nižšího stupně víceletého gymnázia, tak ve vlastní tvorbě. „Neznám umění, které by mělo takové nároky na inteligenci, jako kresba.“ Paul Valéry

24

/Slovníček pojmů BISTR – barva teplého hnědého tónu vyráběná ze sazí vzniklých spálením bukového dřeva. FROTÁŽ – kresba jako otisk překryté struktury, vzniká jemným šrafováním po papíře položeném na podložce s výraznou a tvrdou strukturou. JAPAN – jemný ruční papír. KARTÓN – papírová podložka o síle nad 0,5 cm. KOLOROVÁNÍ – doplňování kresby barvou, která má doprovodný význam. KOMPOZICE – uspořádání výtvarných prvků, aby vyvolaly potřebný účinek. KONTURA – obrys jako ohraničení plochy linií. KRESBA – plošné zobrazení tvořené linkou nebo body za využití nástrojů jako je tužka, pero, křída, uhel a jiné. LEPENKA – papírová podložka o síle do 0,5 cm. PASPARTA – kartonový rám na grafické listy nebo kresbu. PASTEL – technika mezi kresbou a malbou, materiál různých barev, síla pojiva určuje jeho tvrdost. PAUZÁK – průsvitný papír. PERSPEKTIVA – metoda zobrazení prostoru, kdy všechny pohledové body se sbíhají v jednom bodě ohnisku. PEROKRESBA – kresebná technika nejprve prováděná rákosovým perem, pak brkem, nyní ocelovým perkem. Pero nanáší na podložku tekutou barvu (inkoust, tuš, bistr, sépii). PLENÉR – kresba nebo malba přímo v krajině (v exteriéru). PODLOŽKA – materiál /plocha/, na kterém je realizována výtvarná práce (papír, lepenka, plátno a jiné). RUDKA – kreslící materiál v hnědém, nebo načervenalém tónu. SÉPIE – hnědá průzračná barva vyrobená z tekutiny, kterou vyloučila sépie. SILUETA- obrys. SKICA – náčrt, studie ŠRAFOVÁNÍ – stínování, či vyjádření plochy pomocí drobných paralelních čar. TUŠ – kreslířský materiál vyrobený ze sazí TUŽKA – nástroj, jehož kreslící část je vyrobená z tuhy různé tvrdosti. UHEL – nejstarší kreslířský materiál získaný z dřevěného uhlí. UNIKÁT – jediné dílo svého druhu.

25

/ Literatura a použité zdroje EDWARDS, Betty. Naučte se kreslit pravou mozkovou hemisférou, Praha: Zoner Press, 2011, ISBN 978-807413-138-7 Grygar. Milan a Zemánek, Jiří, Obraz a zvuk, NG a Gallery, 1999, ISBN: 80-86010-19-8 Hlaváčková, Miroslava, Olga Karlíková, Galerie Benedikta Reita v Lounech, 2011, ISBN: 978-80-85051-17-9 KLEE, Paul, Pedagogický náčrtník, Triáda, Praha 1999, ISBN: 80-861-8-15-1 KOLEKTIV autorů, Dějiny českého výtvarného umění [VI/1] 1958/2000, Vyd. první, nakladatelství Academia, Středisko společných činností AV ČR, Praha 2007, ISBN 978-80-200-1487-X KOLEKTIV autorů, Dějiny českého výtvarného umění [VI/2] 1958/2000, Vyd. první, nakladatelství Academia, Středisko společných činností AV ČR, Praha 2007, ISBN 978-80-200-1488-8 KOLEKTIV autorů, S lehoulinkou, Vyd. Masarykova univerzita, Brno 2005, ISBN 80-210-3917-5 BABYRÁDOVÁ, Hana; KŘEPELA, Pavel; Spontánní umění, Vyd. první, Masarykova univerzita, Brno 2000, ISBN 978-80-210-5400-4 MEGLINOVI, Diana a Nick, Kreslení jako cesta k sebevyjádření. Vyd. první, nakladatelství Portál, s. r. o., Praha 2001, ISBN 80-7178-446-X

PANOFSKY, Erwin, Význam ve výtvarném umění, Malvern/Academia, Praha 2013, ISBN: 978-8087580-37-0 ROESELOVÁ, Věra, Linie, barva a tvar ve výtvarné výchově, Sarah, Praha 2004, ISBN: 80-902267-5-2 PIJOÁN, José. Dějiny umění. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. Praha: Euromedia Group - Knižní klub, 2000. ISBN 80242014027. PIJOÁN, José. Dějiny umění. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. V Praze: Balios, 1999. 365 s. ISBN 80242021668. PIJOÁN, José; PECHAR, Jiří. Dějiny umění. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. V Praze: Knižní klub, 2000. 300 s. ISBN 8071767646. PIJOÁN, José; NEUMANNOVÁ, Miloslava. Dějiny umění. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. V Praze: Knižní klub, 2000. 334 s. ISBN 80242021749. PUDILOVÁ, Lucie. Využití netradičních technik kresby ve výtvarné výchově na prvním stupni základní školy, Jihočeská Univerzita, Pedagogická fakulta, České Budějovice, 2011 TEISSIG, Karel, Technika kresby, Artia, Praha 1986, ISBN: 59-023-81 VANĚK, Jiří, Způsoby estetického prožívání. Vyd. Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, 2009, ISBN 978-80-904315-1-5

Webové stránky: www.artlist.cz, www.milan-maur.cz,

26

/ Obrazová příloha Villard de Honnecourt a Rembrandt Van Rijn, vyobrazení lvů

27

/ Obrazová příloha Milan Grygar a jeho akustické kresby a) 1969 b) 1965 c) 1966 d) Hmatová kresba, 1969

a)

c)

b

d)

28

/ Obrazová příloha Olga Karlíková a její záznamy a) Skřivan, 1983 b) Záznam zpěvu ptáků, 1996 c) Krocanův smutek po krůtě, 2004

a)

b)

c) 29

/ Obrazová příloha Milan Maur a jeho kresebné raporty a) Kresba stínu 6, 1992 b) Cesta za sluncem, 1983 c) Hladina řeky, 1984 d) Tání ledu 3, 1985

a)

b)

c)

d)

30

/ Obrazová příloha Petr Nikl, výstava Hra o čas, GHMP ve 2. patrře MK, 2014 a) instalace s robošváby v GHMP b) kresba robošvábů v barevném pigmentu c) kresba jako stopa robošvábů v sypkém materiálu

a)

b)

c)

31

/ Obrazová příloha Jiří Franta a David Böhm, instalace na výstavě Cena Jindřicha Chalupeckého, DOX, 2010

32

/ Obrazová příloha a) Magdalena Jetelová – Islandský project, 1993 b) Tomáš Vaněk – Particip č. 56 – Napojení na kresbu Inge Kostkové

a)

b)

33

/ Obrazová příloha Pedagogické praxe – výstup z hodiny TRASA, kvarta

34

/ Obrazová příloha Pedagogická praxe, kresba jako obrys tvaru stínu – hodina VRŽENÝ STÍN, tercie

35

/ Obrazová příloha Pedagogická praxe, kresba jako záznam akce – hodina DENNÍ RITUÁL, sekunda

36

/ Obrazová příloha Ukázka z vlastní práce „Deník chůze“, 8 kreseb na pauzovací papír.

37

/ Obrazová příloha Ukázka vlastní práce, záznam pohybu ve virtuálním prostoru, 2014

38

/ Obrazová příloha Vlastní práce, kresba jako záznam pohybu ve virtuálním prostoru, 2014 (k náhledu je potřeba využít čtečku QR kódu)

/ Obrazová příloha 39

Vlastní práce, kresba jako záznam pohybu ve skutečném prostoru, 2014

40

/ Obrazová příloha Vlastní práce, kresba jako záznam pohybu ve skutečném prostoru, 2014

41

/ Obrazová příloha Vlastní práce, kresba jako záznam pohybu ve skutečném prostoru, 2014

42

/ Obrazová příloha Vlastní práce, kresba jako záznam pohybu ve skutečném prostoru, 2014

43

/ Obrazová příloha Vlastní práce, kresba jako záznam pohybu ve skutečném prostoru, 2014

44