MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy
Umění ve veřejném prostoru Bakalářská práce Brno 2013
Vedoucí práce: doc. Jan Bružeňák
Autor práce: Kateřina Hošková
Prohlášení „Prohlašuji, že jsem závěrečnou bakalářskou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“ V Brně dne ………………………
…………………………………………… Kateřina Hošková
Bibliografický záznam HOŠKOVÁ, Kateřina. Umění ve veřejném prostoru: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2013. 28 l.,10 l.obrazové přílohy. Vedoucí bakalářské práce doc. Jan Bružeňák
Anotace Za cíl mé bakalářské práce s názvem „Umění ve veřejném prostoru“ jsem si v praktické části zvolila zeď, na kterou jsem znázornila konceptuální umění. V teoretické části práce zachycuji stručně vývoj op-artu a konceptuálního umění. Zároveň popisuji postup vlastní práce při tvorbě s nevšedními materiály, dále pak vliv jiných umělců konceptuálního umění na moji tvorbu. Abstract As the goal of my thesis titled "Art in the Public Space" I choose in the practical part, the wall, in which I demonstrate conceptual art. The theoretical part of the thesis describes briefly the development of op-art and conceptual art. It also describes my own workflow with unusual materials, as well as the influence of other artists of conceptual art on my work. Klíčová slova Op-art, Konceptuální umění, Zeď, Optický klam Keywords Op-art, Conceptual art, Wall, Optical illusion
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala panu doc. Janu Bružeńákovi a paní MgA. Janě Francové za jejich ochotu a vstřícnost. Dále děkuji rodině, přátelům za podporu a inspiraci v mé tvorbě.
OBSAH ÚVOD ......................................................................................................................................... 6 1.
CO JE TO OPTICKÝ KLAM? ........................................................................................ 7
2.
HISTORICKÝ VÝVOJ OP-ARTU ................................................................................. 8
3.
VÝVOJ KONCEPTUÁLNÍHO UMĚNÍ ....................................................................... 10
4.
ČEŠTÍ KONCEPTUÁLNÍ UMĚLCI ............................................................................ 12
5.
6.
4.1
DALIBOR CHATRNÝ ..........................................................................................................12
4.2
MAGDALÉNA JETELOVÁ .................................................................................................14
4.3
BARBORA KLÍMOVÁ.........................................................................................................15
4.4
JIŘÍ VALOCH .......................................................................................................................16
ZAHRANIČNÍ KONCEPTUÁLNÍ UMĚLCI .............................................................. 18 5.1
SOL LEWITT ........................................................................................................................18
5.2
BRIDGET RILEY ..................................................................................................................21
VLASTNÍ PRÁCE........................................................................................................... 22 6.1
CÍL PRÁCE ...........................................................................................................................22
6.2
HVĚZDA ...............................................................................................................................22
6.2.1
PRACOVNÍ POSTUP ...................................................................................................22
6.2.2
PROBLÉMY PŘI PRÁCI ..............................................................................................23
6.3
ŠACHOVNICE ......................................................................................................................23
6.3.1
PRACOVNÍ POSTUP ...................................................................................................23
6.3.2
PROBLÉMY PŘI PRÁCI ..............................................................................................24
ZÁVĚR .................................................................................................................................... 25 RESUMÉ ................................................................................................................................. 26 SUMMARY ............................................................................................................................. 26 SEZNAM LITERATURY ...................................................................................................... 27 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ........................................................................................................ 29
Tento text má charakter doprovodné zprávy a slouží k doplnění k bakalářské práce.
ÚVOD Smyslové orgány hrají důležitou roli v životě člověka. K nejdůležitějším patří zrak, který nám přináší až 80% informací z okolního světa. Tato práce nese název „Umění ve veřejném prostoru“. Zaměřuji se spíš na optické klamy znázorněné na veřejných prostranstvích (např. garáže, vinice atd.). Hlavní podstatou mé práce se stala myšlenka, která dříve byla pouhou počáteční ideou, tedy podmínkou, ale ne postačující pro vznik uměleckého díla. Pojem koncept původně popisoval pouze prvotní nápad či skicu nutnou ke vzniku uměleckého díla, tedy něco čistě nehmotného, co se ještě nedá považovat za umělecké dílo. K definování pojmu koncept si pomůžeme slovy francouzského estetika Étienna Souriaua, podle kterého: „Ve vlastním významu slovo koncepce (z latinského conceptio) označuje akt početí; metaforicky začalo pojmenovávat mentální akt, jímž vzniká prvotní idea možného nebo uskutečnitelného díla. Koncepce není tvorba, je jen jejím začátkem, počáteční fází. Proti koncepci, aktu ryze psychické invence, stojí realizace – více či méně dlouhá práce, jejímž prostřednictvím umělec dává dílu plnou vlastní existenci nezávislou na svém tvůrci.“1 Bakalářská práce je rozdělena na teoretickou a praktickou část. Teoretická část slouží k objasnění pojmu optický klam, historie op-artu, konceptuálního umění a představení umělců, kteří mě inspirovali v mé tvorbě. Praktická část je zaměřena na mou vlastní tvorbu. Popisuji zde přípravu zdi, použitý materiál, problémy při práci a myšlenku mé tvorby. V tomto textu se vám budu snažit přiblížit problematiku optického klamu a historii opartu a konceptuálního umění. Nesnažím se o zmapování celých dějin, pouze vyzdvihnu ty aspekty, které na mě působí a ovlivňují tak i moji tvůrčí činnost. Cílem bakalářské práce je najít důležité informace daného tématu, pochopit jejich souvislosti a zpracovat je tak, aby mi byly k užitku při další tvorbě. 1
SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994, str. 460
6
1. CO JE TO OPTICKÝ KLAM? Optický klam neboli optická iluze je založena na nesprávném vnímání daného obrázku. Obraz, který člověk vnímá okem, posuzuje mozek jinak, než odpovídá realita. Optický klam je založen na matení lidského mozku barvou a tvarem. Většina klamů tvoří dvousmyslné obrázky, které lze vnímat více způsoby. Ostatní klamy jsou založeny na chybném vnímání perspektivy nebo na špatném zobrazení. „Optické klamy vznikají, kdyţ se mozek snaţí „vidět“ dopředu a kdyţ tyto obrazy neodpovídají skutečnosti,“ (Mark Changizi)2 Tato teorie vysvětluje většinu optických klamů, které tvoří různé geometrické tvary. Vnímání těchto iluzí je založeno na hierarchickém uspořádání jednotlivých komponentů obrázku.3 S optickými klamy se nesetkáváme pouze v umění, ale v dnešní době je můžeme vidět v přírodě, na silnici nebo při cestování vlakem. Člověk je těmito jevy zcela pohlcen, ale často si ani neuvědomuje, že se jedná o optický klam.
2
Podrobněji viz : National geographic. Dostupné z URL : http://www.national-geographic.cz/detail/jak-funguji-opticke-klamy-lide-jsouschopni-videt-kousek-do-budoucnosti-26053
3 Podrobněji viz : National geographic. Dostupné z URL : http://www.national-geographic.cz/detail/jak-funguji-opticke-klamy-lide-jsouschopni-videt-kousek-do-budoucnosti-26053
7
2. HISTORICKÝ VÝVOJ OP-ARTU „Během druhé světové války (1939-1945) se úzkostná nejistota proměnila v jakýsi metafyzický šok. Věda úplně proměnila podmínky lidského ţivota (objev antibiotik, atomová a vodíková bomba, atomová energie, nadzvuková rychlost). Demokratizace a mezinárodní povaha vědeckých a technických znalostí, šířených tiskem, rozhlasem a televizí, mezinárodní kulturní instituce (UNESCO) a masová výroba v některých uměleckých odvětvích přispívaly k vytváření uniformního názoru na civilizaci. Umění se stalo důleţitou potřebou moderního člověka. Vzrůstající počet galerií a výstav, pokusy v průmyslové estetice (psychologické působení barev a jejich praktické uplatnění v továrnách a na různých výrobcích), mnoţství uměleckých knih a časopisů – vše dokazuje, ţe moderní civilizace umění potřebuje.“4 Když válka skončila, postrádalo abstraktní umění řadu jmen (zemřel PeitMondrian, Vasilij Kandinskij, Robert Delaunay). „Abstraktní umění je umění, které nezobrazuje ţádný reálný předmět ani postavu. Proto se mu říká nepředmětné, nefigurální nebo nezobrazující. Geometrická abstrakce pouţívá v tvorbě geometrické prvky, a to jak v malbě, grafice i v sochařství. Abstrakce barevných ploch nepouţívá exaktních tvarů, ale ploch, které se v obrysech překrývají a celek změkčují a zmalebňují. Tašismus pracuje s barevnou skvrnou, lettrismus pouţívá znaků připomínajících písmo. Méně je rozšířená i lyrická abstrakce, která pracuje s barevnou plochou, skvrnou nebo jiným znakem. Vyhraněnou krajní polohu abstrakce, která vylučuje barevnou harmonii, geometrické tvary, malířskou výstavbu obrazu, jakákoliv pravidla a vţité konvence, představuje informel. Je sice krajně subjektivní, současně však ukazuje i návrat ke konkrétnímu proţitku zejména v materiálech.“5 Nastává druhá vlna nefigurativního malířství a šíří se v Americe a v západní Evropě. Vedle známých center abstrakce, jako byla Paříž, se uplatňuje mnoho dalších: Kolín nad Rýnem, Stuttgart, Mnichov, Londýn, Praha, Tokio, Mexiko, Izrael.6 Vznikla celá řada nových směrů, které se vryly do vývoje umění. Op-art je malířský
4
ODEHNALOVÁ, Alena. Vybrané kapitoly z dějin kultury. 2. opr. vyd. Brno: Cerm, 2005, 228 s. ISBN 80-720-4391-9. s. 118. ČERNÁ, Marie. Dějiny výtvarného umění. 1. vyd. Praha: Idea Servis, 1996, 193 s. ISBN 80-859-7012-0. s. 167. 6 ODEHNALOVÁ, Alena. Vybrané kapitoly z dějin kultury. 2. opr. vyd. Brno: Cerm, 2005, 228 s. ISBN 80-720-4391-9. s. 119. 5
8
směr vzniklý v padesátých letech 20. století založený na geometrických prvcích a spojen s optickým klamem. „Základním prvkem op-artistické kompozice jsou permutace a transformace geometrických prvků a obrazců, které svým sloţením vyvolávají dojem pohybu (plynutí, rotace), účinek zvyšuje i pouţívání rastrů (sítí k rozdělení tónů), které napomáhají ke vzniku optických a chromatických efektů, nebo vzájemné překrývání lineárních i plošných konfigurací, působících dojmem oscilace. Nejvýznamnějším tvůrcem optického umění je Victor Vaserely ( 1908-1997). Podle Vaserelyho je moţné charakterizovat pohyb jako „agresivitu, s níţ struktury bezprostředně působí na sítnici“. Vytvářel barevně promyšlené kompozice (převaţujícími tóny bílé a černé, někdy i relativně široké škály šedých barev – patrně vliv grafické tvorby) zaloţené převáţně na kombinaci ploch kruhů, čtverců a trojúhelníků jako velké nástěnné realizace do veřejných budov.“7 Op-art ovlivnil reklamu, módu, dekorativní umění a architekturu. Tento druh abstrakce směřoval k praktickému využití. V Československu se kinetickým uměním a op-artem od šedesátých let zabývali Milan Dobeš a Jiří Hilmar, vnějším dojmem se op-artu přiblížili Zdeněk Sýkora a Vladislav Mirvald.8
7 8
ODEHNALOVÁ, Alena. Vybrané kapitoly z dějin kultury. 2. opr. vyd. Brno: Cerm, 2005, 228 s. ISBN 80-720-4391-9. s. 122. MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury: 4. 1. vyd. Praha: Idea Servis, 2002, 197 s. ISBN 80-859-7032-5. s. 154.
9
3. VÝVOJ KONCEPTUÁLNÍHO UMĚNÍ „Od konce šedesátých a sedmdesátých let sílí tendence zrušit předěl mezi uměním a ţivotem. Umělci odmítají klasickou formu závěsného obrazu a sochy, které jsou vytlačovány ze svých pozic intermediálními aktivitami, při nichţ záleţí především na myšlence, konceptu, ne uţ tolik na hmotné realizaci. Konceptuální dílo můţe dokonce existovat jen v projektu, protoţe jeho realizace je neproveditelná. Umělci ve výstavních síních vytvářejí z kamenů, písků, vlny i jiných materiálů dočasné ozvláštněné prostředí – environment a odcházejí do přírody, aby celé krajinné celky pojednali výtvarně. Tomu se říká land-art (zemní umění). Často k tomu potřebují buldozery, dynamit a těţkou techniku a ke zhlédnutí jejich díla se vyţaduje aktivní spoluúčast diváka – chůze, plavání nebo let letadlem. Z díla zůstávají jen fotografie. Nejznámější se stala Smithsonova Spirálová hráz na Great Salt Lake v Utahu a náročné realizace umělce bulharského původu Christa. Ten se proslavil tím, ţe známé stavby balí do plastových fólií a převazuje provazy. Z fólií vytváří například i mnohakilometrové ploty v členité krajině, přehrazuje jimi hluboká údolí, nebo růţovými fóliemi obtáčí okraje celých korálových ostrůvků zarostlých palmami a obklopených tmavomodrým mořem. Tento antitradicionalistický trend v umění zahrnuje i směry, kterým souhrnně říkáme akční umění. Jedním z nich je například body-art (body-tělo), kdy umělec nějakým - často brutálním způsobem
- pracuje se svým vlastním tělem. Mnohé happeningy a performance jsou
kombinací výtvarného záměru a téměř divadelní, většinou provokativní akce, někdy s hlubším filozofickým podtextem. Jako první pořádali happeningy na konci 50. let v USA Allan Kaprow a hudební skladatel John Cage, brzy se rozšířily i do Evropy. Klasikem tohoto konceptuálně zaloţeného proudu se stal německý umělec Joseph Beuys. Nejvýznamnějším mezinárodním sdruţením, v němţ alespoň po nějakou dobu působila většina takto orientovaných osobností, je skupina Fluxus. Českým reprezentantem skupiny Fluxus se stal Milan Kniţák, který měl potřebu se vyjádřit v reálném prostředí. Instaloval v ulicích a na akcích Demonstrace jednoho (1964).“9 Někdy se ke zvýšení útoku na všechny smysly diváka umění spojuje s vědou a technikou a používá světelných, laserových, kinetických, kybernetických i zvukových prostředků, často pomocí naprogramované „choreografie“. Výjimečně dochází i k destrukcím a brutalitám. 10 9
MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury: 4. 1. vyd. Praha: Idea Servis, 2002, 197 s. ISBN 80-859-7032-5.s. 157. ČERNÁ, Marie. Dějiny výtvarného umění. 3., rozš. a upr. vyd. Praha: Idea servis, 2002, 216 s., [7] s. obr. příl. ISBN 80-859-7041-4.s. 178.
10
10
Hlavní myšlenkou bylo, že si umění a umělci zahrávali a pohrávali se sémiotikou a jazykem.11 To vedlo ke zrodu op-artu, konceptuálního umění a minimalismu. Vzájemné propojení s hudbou, divadlem a médii vyústilo ve vznik formy happeningu. Umělecké dílo coby objekt svou formou neustále měnilo: umělci pracovali s krajinou, tělem, novými technologiemi a také vytvářeli umělecká díla založená na umění minulosti.12 Pod pojmem konceptuální umění se skrývá několik proudů, které odmítají tradiční malířské a sochařské metody.13 Konceptuální umění představuje umělecký směr, pro který je rozhodující idea, záměr díla, ne už tolik výtvarná tvorba a vytvořený předmět.14
11
ČERNÁ, Marie. 20. století: obrazová encyklopedie umění. 3., rozš. a upr. vyd. Praha: Slovart, 2009, 329 s. ISBN 978-807-3913-359.s. 260. 12 ČERNÁ, Marie. 20. století: obrazová encyklopedie umění. 3., rozš. a upr. vyd. Praha: Slovart, 2009, 329 s. ISBN 978-807-3913-359.s. 5. 13 ODEHNALOVÁ, Alena. Vybrané kapitoly z dějin kultury. 2. opr. vyd. Brno: Cerm, 2005, 228 s. ISBN 80-720-4391-9. s. 139. 14 MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury: 4. 1. vyd. Praha: Idea Servis, 2002, 197 s. ISBN 80-859-7032-5. s. 156.
11
4. ČEŠTÍ KONCEPTUÁLNÍ UMĚLCI
Výčet českých kvalitních konceptuálních umělců je obrovský, proto jsem zvolila jen čtyři osobnosti, jejichž tvorba mě nejvíce poznamenala.
4.1
DALIBOR CHATRNÝ
Všestranný autor Dalibor Chatrný (* 28.srpen 1925 Brno † 5.červenec 2012 Rajhrad u Brna) vycházející z brněnské výtvarné scény, patří k nejvýraznějším a nejproduktivnějším představitelům poválečného abstraktního umění u nás. Kromě grafické tvorby, ze které vychází, používá velkou škálu způsobů vyjádření. Velmi promýšlel vztah výtvarné tvorby k imanentním přírodním silám a krajině. Dlouhodobě se zabýval interpretací slov a její vizuální podoby. Kromě výtvarných interpretací fotografií je i autorem audiovizuálních realizací.15 „V cyklech abstraktních dřevořezů ze začátku šedesátých let (Štěpení, 1961; Signály, 1962), jejichţ výsledkem byly kromě grafických listů i tiskové matrice coby autonomní výtvarná
díla,
rytmizoval
obrazový
prostor
jednoduchými
geometrickými
tvary.
Souběţně s cykly temperových a akronexových maleb dospěl v roce 1963 k radikálnímu omezení autorského subjektu v cyklu kreseb magnetem, v nichţ tušová stopa vznikala tahem obarvených ţelezných pilin po ploše papíru. Roli tvůrce zcela eliminoval o tři roky později, kdy vystavil signovaný list papíru bez jakéhokoliv autorského zásahu. Kolem poloviny šedesátých let rozvíjel zájem o samotný tvůrčí proces v cyklech částečně domalovávaných reliéfních grafik (Reţrot, 1966), kombinujících techniky slepotisku a koláţe s nalezenými technickými materiály.“(Jakub Hauser)16 Dílo s otisky a střídáním mřížek přivedly Chatrného v druhé polovině dekády k souborům perforovaných grafik. V té době rozšířil rejstřík výtvarných prostředků, se kterými pracoval. Kromě tří experimentálních filmů, které vznikly ve spolupráci s hudebním skladatelem Aloisem Simandlem Piňosem (Statická hudba, Geneze, Mříže, všechny 1970) a které byly vymezené ke společné projekci v podobě audiovizuálního triptychu. V jeho tvorbě hraje hlavní roli osmihodinová výstava v Procházkově síni brněnského Domu umění v 15 16
Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=945 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=945
12
listopadu 1970. Výstavu vytvořili návštěvníci, kteří propojovali kovové a plexisklové válce sítí provázků. Unikátní akce přesáhla výstavní prostor, když diváci propojili objekty s bustou v parku před galerií.17 „Kresbu v prostoru bílými provázky uplatnil v určitých obrazech-objektech (dvě desky spojené provázky obrazu Bez názvu, 1970) a grafických cyklech (Šňůrové projekty, 1970). Od konce šedesátých let se zabýval uplatněním magnetické síly v subtilních a proměnlivých objektech (Bez názvu (Dvě situace), 1970; Magnetické skříňky, 1972). Brzy na to začaly vznikat fotografie, na nichţ autor experimentuje s magnety a ţeleznými pilinami (Magnety v zubech, 1973), jako dokumentace radikálního průzkumu organického chování technického materiálu a jeho moţné symbiózy s různými částmi lidského těla.“(Jakub Hauser)18 Chatrný se přiblížil land-artu: krajinných realizací (Zrcadla v krajině, 1974), utopických projektů vzdušných plastik, v nichž si přivlastňoval celé výseky reálného prostoru (Projekty vzduchových plastik do atmosféry, 1973). V době normalizace obohatil svůj zájem o autorské knihy a o použití textu ve vizuálním umění. Zájem o literaturu uplatnil v citování prozaických i poetických děl; například v polovině šedesátých let použil Chatrný texty Paula Celana na tušových kresbách. Vytvořil velké množství prací na papíře, kde zkoumal významy slov. (Pokyny malířům pokojů, 1972; O barvách, 1972).19 „Často jen minimálními zásahy přepracovával Chatrný od sedmdesátých let fotografie jiných autorů, kdyţ například měnil vztahy mezi zachycenými objekty a osobami jejich provázáním liniemi a provázky (Fotografie interpretovaná provázkem, 1978), nebo v souborech fotografických koláţí (Redukované portréty, 1978). Hlavním principům své tvorby zůstává Chatrný věrný i v pozdějších letech a dále je obohacuje například o kresbu oběma rukama (dvacetimetrová realizace A deuxmains – Neopakovatelno, 1987); principy automatismu rozvíjel v devadesátých letech také v rozsáhlém cyklu Kreseb s překáţkami. Jako zdroj stále aktuálních tvůrčích přístupů a jako jednotný a organický celek uchopil Chatrný své vlastní práce několika předchozích desetiletí v koláţích sestavovaných z fragmentů svých starších děl (Souborné dílo, 2000).“(Jakub Hauser)20 17
Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=945 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=945 19 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=945 20 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=945 18
13
4.2
MAGDALÉNA JETELOVÁ
Magdalena Jetelová (* 1946, Semily) vystudovala sochařství, od dřevěných objektů a sádrových plastik, vytvářených od 70. let (např. Skříň I, 1977-78; Stůl, 1979 či Prádlo, 1978) a monumentálnějších dřevěných objektů (např. Vrata, 1979-80 či Křídlo, 1979). V první polovině 80. let upoutala pozornost cyklem "židlí" a "schodů", které se proměnily v určité symboly. „Ţidle sestupující po schodech, 1981, vystavená mimo jiné v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, působí zejména svým rozměrem, nepatřičným pro daný prostor. Právě nesouměřitelnost prostorových vztahů je důleţitým aspektem další tvorby. Jetelová čím dál víc pracuje s konkrétními prostory, odhaluje jejich potlačené historie a příběhy a snaţí se tak o navrácení jejich zapomenuté paměti. Ve svých světelných instalacích pouţívá nejprve oheň (Značení kouřem v praţské Šárce), později zejména laser. Instalace jsou efemérní a nestálé, propojují různé prostory a časy, a zůstává z nich pouze fotografie a další doplňující dokumentace.(Lenka Dolanová)“21 Jednou z prvních architektonických intervencí byl projekt Jižní město (1983). Tento návrh podzemního prostoru pro pražské sídliště, reaguje na proměny okolního prostředí. „V „geografickém projektu“ Songline 75° 36‘52‘‘ (1998) dochází k propojením dvou míst na světě pomocí lokalizační techniky, ovšem s vyuţitím imaginace vycházející z místní tradice. Důleţitým tématem většiny projektů je určitá forma dislokace; pokračováním slavné ţidle
na
schodišti
je
například
cyklus Domestikace
pyramidy (1992-1994).(Lenka
Dolanová)“22 „V nejnovějších projektech se objevuje směřování k interaktivitě, například v návrhu architektonických Implantátů, které by se proměňovaly v závislosti na akcích svých návštěvníků.(Lenka Dolanová)“23
21
Podrobněji viz : Jetelova. Dostupné z URL : http://www.jetelova.de/ Podrobněji viz : Jetelova. Dostupné z URL : http://www.jetelova.de/ 23 Podrobněji viz : Jetelova. Dostupné z URL : http://www.jetelova.de/ 22
14
4.3
BARBORA KLÍMOVÁ
Barbora Klímová (* 18. září 1977), vítězka ceny Chalupeckého z roku 2005, je konceptuální umělkyně, jejíž témata se pohybují napříč časem a prostorem. Rozdělování a spojování je jednou z charakteristik její tvorby. „Pomocí reformulace uskutečněné události, které dal vzniknout někdo druhý (umělec, teoretik, neznámí lidé) v médiích, jako například performance, výzkumný projekt nebo archivní sbírka fotografií, včleňuje do svého uměleckého výsledku jednak transpozici původního významu a jednak jiný model svého čtení. Svým dílem chce vytvářet nový druh kontaktu s existujícím prizmatem historična. V site-specific intervencích do galerijního nebo veřejného prostoru vytrhává místo z jeho konvencí. Skleněná příčka, s níţ Klímová rozdělila galerijní místnost Moravské galerie, nové barvy světel veřejného osvětlení, postupně se zdvihající řádka dlaţdiček, objekt, který umoţňuje vidět za roh, to jsou podoby jejího reálného střetu s architekturou. Pracuje v nich se stejnými principy jako v abstraktnějších projektech, jeţ posouvají vnímání prostředí po lince časové. Není to „historie“ jako tvůrce kulturního vědomí, jsou to konkrétní lidé a jejich činnosti. Náš pohled na minulost je deformován tím, co se z ní zachovalo. Hmatatelné výsledky (jako například fotografie, záznamy v archivech) i retrospektivní pohled ţijících tvůrců kombinuje Klímová tak, aby ve výsledku precizním způsobem vytvořila sdělení o posunu, kterým rozdělila i spojila původní s novým. Nejznámější z jejích časových projektů jsou Replaced (2006), kdy opakovala vybrané známé performance sedmdesátých a osmdesátých let, PersonalEvents (2008), v nichţ nechala osoby ze snímků znovu provozovat činnosti zachycené na starých snímcích, a Slavné brněnské vily II (2007).“(Markéta Kubačáková)24 Zde sestavila paralelní akci k cizímu projektu - výstavám a knížkám o architektuře Brna. Upřednostnila vily z období druhé třetiny dvacátého století tzv. normalizační. „Utváření obrazu naší paměti reprezentovalo i dílo Naše věc (2009), kdy ve formě nástěnného seznamu sestavila vývoj brněnské umělecké institucionalizované scény. Odehrával se na výčtu jmen výstav realizovaných v místních galeriích a v souběţné výstavě dobových exponátů z Galerie Mladých“ (Markéta Kubačáková)25 24 25
Podrobněji viz : Jetelova. Dostupné z URL : http://www.jetelova.de/ Podrobněji viz : Jetelova. Dostupné z URL : http://www.jetelova.de/
15
4.4
JIŘÍ VALOCH
Jiří Valoch (* 1946), teoretik a kritik umění, publicista, kurátor výstav, konceptuální umělec. Tvůrce vizuální a konceptuální poezie, fotografické poesie a fotografických konceptů, textových instalací a konceptuálních kreseb. „V letech 1965-1970 studoval germanistiku, bohemistiku a estetiku na FF MU v Brně (diplomová práce o typologii a genezi vizuální a fónické poesie). V 60. a 70. letech se zabýval tvorbou vizuální a konceptuální poesie zaměřenou na reflexi jazyka, textovými instalacemi a konceptuální kresbou, akcemi zasahujícími do oblasti body artu, land-artu a konceptuální fotografie. Jeho básnické texty na hranici slova a obrazu se postupně radikálně proměňují, stále více reflektují vlastní jazyk, práce s textem je podřízena přísnému konceptu, navrací se k tradičně pojatému lineárnímu básnickému textu, svázanému nejčastěji s klasickou formou haiku. Roku 1963 začal experimentovat s ryze estetickými kvalitami struktur jednoho prvku strojopisu, nejčastěji teček. Roku 1964 se radikálně přiklonil k nesémantické vizuální poesii, jeţ vyuţívala strojopisu k vytvoření ryze estetických struktur, typogramů. Od roku 1965 vytvářel optické texty, vznikající vrstvením a posuvem dvou identických struktur jediného grafému, dále rytmické texty, jejichţ jediným materiálem je pomlčka, a od roku1966 konkrétní texty, jejichţ struktura vznikla pravidelným střídáním dvou či tří elementů. Řazením několika listů minimalistických strojopisných struktur vznikly první autorské knihy (první série je z roku 1968), toto médium provází celou jeho další práci. V letech 1969-1972 pořádal fotograficky dokumentované minimální akce a intervence v přírodním prostředí (např. 10 bílých čtverců, 1970, 12 bílých tyčí, 1970). V letech 1969-1970 tvořil fotograficky dokumentované sémantické, většinou verbální zásahy na lidském těle, tzv. body poems (např. Sebesignatura-vlastní podpis na vlastním těle, 1972), pracoval s fotografií, vytvářel tzv. fototexty, verbální intervence do negativů a pozitivů (např. Stopy, 1973), dále dokumentace verbálních zásahů do přírodních prostředí a dokumentace textových akcí. Od roku 1970 do konce 70. let vytvářel fotografické série konceptuálního charakteru, texty na pomezí konceptuální poesie a koncept artu. Usiloval v nich o krajní redukci při zachování plné sémantické kvality. Roku 1971 vzniklo dílo 8 concepts, osm listů kartonu, kde na kaţdém z nich bylo vytištěno jedno anglické slovo, dále v letech 1973-1975 timepieces, kresebné záznamy minimálních časových úseků, determinovaných pouze motoriku ruky a časovým
16
limitem, nebo concentrations, pokusy reflektovat kresbou určitý pojem bez zrakové kontroly.“(Jakub Hanzl)26 Rozvíjel konceptuální poezie a repetitivní monotónní texty, barevné texty, vztahy, významné kresby. Vytvořil projekty v kombinaci textu s objektem.27 „V 80. letech pokračoval v předcházejících typech krajně redukovaných prací, v letech 1984-1985 vytvořil první série textů, sestávající z několika sekvencí hierarchicky a kontextově z různých rovin, čímţ se snaţil překročit vnitřní uzavřenost jazykového elementu či struktury. V polovině 80. let vytvářel instalace, nejdříve v neoficiálních prostorech, později ve výstavních síních, pro které je charakteristická redukce na minimum verbalizovaných významů. Vznikaly textové kresby s distribucí identických nebo několika různých významů v ploše, od 1992 práce na papíře a instalace z jednotlivých grafémů, jejichţ úhrn tvoří jediný významový paradox-krajní redukce jazykového materiálu při zachování významovosti, bezprostředně spjaté s matérií papíru nebo stěn. Je jedním z představitelů českého konceptuálního umění se silnými vazbami k poesii (např. klasická japonská forma haiku). Dominantní část tvorby patří k linii konceptuálně orientovaného umění. Projekty instalací z posledních let, počítačové grafiky, vycházejí z Valochových projektů instalací textů na stěnách, které vznikaly jako kresby od roku 1971. Od 70. let působil jako kurátor Domu umění města Brna, kde realizoval především výstavy významných osobností českého poválečného umění (např. V. Boudníka, M. Kníţáka, J. Koláře, B. Kolářové, A. Šimotové, L. Nováka), byl autorem prvních československých výstav počítačové grafiky a grafických partitur.„(Jakub Hanzl)28 Spolupracoval na neoficiálních výstavách, nepovolených katalozích a sbornících. Je autorem katalogových textů a monografií.29
26
Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=1445 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=1445 28 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=1445 29 Podrobněji viz : Artlist. Dostupné z URL : http://www.artlist.cz/?id=1445 27
17
5. ZAHRANIČNÍ KONCEPTUÁLNÍ UMĚLCI Ze zahraničních konceptuálních umělců jsem zvolila Sol LeWitta a Bridget Riley. Tito umělci mě zaujali svou přesností na detail.
5.1
SOL LEWITT
Sol LeWitt (* 9. září 1928 v Americe- † 8. duben 2007) byl průkopnický minimalista, nyní jeden z „velkých starých mužů“. Lewittovy struktury a nástěnné kresby vypadají na první pohled, jako by to byly pouhé mechanické aplikace zavedených matematických systémů, ale nejsou. Autor vytváří druh čisté krásy, která vychází z logického, ne však strnulého nebo předvídatelného řádu. Začíná u systému, poměru nebo receptu, který může být libovolně zvolen, a zaměstnává pomocníky, aby vytvořili modulovou strukturu nebo nástěnnou malbu, jež z toho vyplyne. Jeho práce mají velké i malé rozměry, ale čím větší a složitější jsou, tím lépe. Jsou naprosto samostatné, bez vztahu k něčemu jinému. Díla můžete chápat intelektuálně a snažit se odhalit systém, nebo je brát vizuálně taková, jaká jsou, a těšit se z jejich nečekané, klidné krásy a způsobu, jakým vytvářejí světlo a i prostor, a tak vyvolat pocit emocionální otevřenosti a čistoty. Jeho nástěnné kresby jsou tvořeny pro každé nové místo a potom jsou zabíleny. Jeho první práce byly jednobarevné nebo bílé. Postupně zavedl barvu a jeho nedávné práce jsou bohatě barevné.30 Jako první zformuloval pětatřicet vět o konceptuálním umění. Věty o konceptuálním umění: „1. Konceptuální umělci jsou spíše mystici neţ racionalisté. Dosahují závěrů, které logika nemůţe pojmout. 2. Racionální úvahy opakují racionální názory. 3. Iracionální názory vedou k novým zkušenostem. 4. Formální umění je nevyhnutelně racionální. 5. Iracionální myšlenky by měly být následovány rozhodně a logicky. 6. Pokud umělec změní svůj názor v průběhu vykonání díla, kompromituje výsledek a opakuje 30
CUMMING, Robert. Umění. V Praze: Slovart, 2007, 512 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 978-807-2099-719. s. 456.
18
v minulosti dosaţené výsledky 7. V procesu, který zahrnuje vznik nápadu aţ po dokončení díla, je umělcova vůle druhotná. Jeho vůle můţe být pouze projevem jeho ega. 8. Pokud jsou pouţívána slova jako malba a socha, implikují celou tradici a předpokládají následné přijímání této tradice, a tím kladou omezení na umělce, který tudíţ váhá při vytváření umění, které by tato omezení přesahovalo. 9. Koncept a myšlenka jsou dvě různé věci. Koncept obsahuje všeobecný směr, zatímco myšlenka je komponent. Myšlenky uskutečňují koncept. 10. Myšlenky mohou být umělecká díla; jsou ve vývojovém řetězci, který případně můţe zaujmout nějakou formu. Všechny myšlenky nemusí být nezbytně nutně fyzicky vykonané. 11. Myšlenky nemusejí nezbytně nutně přicházet v logickém pořadí. Mohou se vyvíjet nečekanými směry, nicméně myšlenka musí být dokončena v mysli před tím, neţ se zformuje myšlenka následující. 12. Pro kaţdé umělecké dílo, které se stává hmotné, existuje mnoho jeho variací, které hmotné nejsou. 13. Umělecké dílo můţe být povaţováno za vodič mezi myslí umělce a pozorovatele. Nikdy by ale k pozorovateli nemělo doopravdy dosáhnout a také by nikdy nemělo opustit umělcovu mysl. 14. Slova jednoho umělce k druhému mohou vyvolat myšlenkový řetězec, pokud spolu sdílejí společný koncept. 15. Protoţe ţádná forma není ve své podstatě důleţitější neţ ostatní formy, umělec můţe rovným dílem pouţívat jakoukoliv formu od slovního vyjadřování (ať mluvou či písmem) aţ k fyzické realitě. 16. Pokud jsou pouţívána slova a pokud vznikla z myšlenek o umění, potom jsou pouze uměním a nikoliv literaturou, stejně tak, jako čísla nejsou matematikou. 17. Všechny myšlenky jsou umění, pokud se uměním zabývají a pokud spadají do konvenčního pojetí umění. 18. Lidé se obvykle snaţí pochopit umění minulosti tak, ţe na něj aplikují současné konvence, z čehoţ vzniká neporozumění umění minulosti. 19. Konvence v umění jsou pozměňovány uměleckými díly. 20. Úspěšné umění mění naše porozumění konvencím tak, ţe mění naše vnímání. 21. Vnímání myšlenek vede k novým myšlenkám. 22. Umělec si nemůţe představit své umění a nemůţe ho pochopit, dokud není úplné. 23. Umělec můţe špatně pochopit umělecké dílo (porozumět mu jinak neţ umělec), nicméně 19
stejně můţe být sveden svým vlastním nesprávně vyloţeným myšlenkovým řetězcem. 24. Vnímání je subjektivní. 25. Není nezbytně nutné, aby umělec rozuměl svému vlastnímu umění. Jeho vnímání není ani lepší ani horší neţ vnímání ostatních. 26. Umělec můţe vnímat umění ostatních lépe neţ své vlastní umění. 27. Koncept uměleckého díla můţe zahrnovat podstatu díla nebo proces, při kterém je vytvářeno. 28. Pokud je myšlenka díla stanovena v umělcově mysli a je rozhodnuto o jeho konečné formě, je celý proces pouze dokončen naslepo. Existuje zde mnoho vedlejších podnětů, které umělec nemůţe pojímat. Tyto podněty však mohou být pouţity jako myšlenky pro nová díla. 29. Proces je mechanický a nemělo by s ním být manipulováno. Měl by se vyvíjet svévolně. 30. V uměleckém díle je obsaţeno mnoho různých prvků. Ty nejdůleţitější jsou také nejzřejmější. 31. Pokud umělec pouţívá stejnou formu ve více dílech a mění pouţitý materiál, lze předpokládat, ţe umělcův koncept se týkal pouţití materiálu. 32. Banální myšlenky nemohou být zachráněny nádherným provedením. 33. Je sloţité zpackat dobrý nápad. 34. Kdyţ se umělec naučí dělat své řemeslo příliš dobře, vytváří povrchní umění. 35. Tyto věty jsou poznámkami o umění, nejsou však umění samo o sobě.“31 V díle třiceti pěti Větách o konceptuálním umění (1967) vytvořil základy novému druhu umění, které se zabývalo určitými reakcemi na odlišné podněty a vnitřními procesy člověka.32 Sol Lewitt tvrdil, že myšlenka předcházejícího díla je důležitější než dílo samotné.33 Myslím si, že i plánování je důležitější než samotné dílo. Samotná myšlenka je prvotní krok k dokonalé tvorbě. Jeho tvorba nás nutí k zamyšlení. „Koncepční umělci jsou mnohem více mystiky neţ racionalisty. Dojdou k řešením, jichţ logika nemůţe dosáhnout. (So LeWitt)“34
31
Podrobněji viz : Artmuseum. Dostupné z URL : http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=75 Podrobněji viz : Artmuseum. Dostupné z URL : http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=75 Velká kniha výtvarného umění. Překlad Iva Malíková. Brno: ComputerPress, 2003, 512 s. ISBN 80-251-0014-6. s. 273 34 CUMMING, Robert. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, s.840 Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 80-720-9521-8. s. 529. 32 33
20
5.2
BRIDGET RILEY
Britská umělkyně (* 24. duben 1931), vzbuzující svými černobílými kompozicemi z paralelních proužků dojem vlnivého pohybu vodní hladiny. Její technika je označována jako „moaré“, využívá jednou z možností, které optické zákony poskytují.35 „Jednat s obrazy minulosti jako s historickými dokumenty nebo jako se svědectvími překonaných koncepcí je nesprávné: jsou specifickým řešením přetrvávajících uměleckých problémů – a právě to je činí aktuálními.“(Bridget Riley) 36 Od počátku své umělecké tvorby se tato umělkyně vyrovnává s přírodovědeckou fermentací malířství – s „formální strukturou vidění“, jak to nazývá, podobně jako impresionisté a pointilisté už v 19. století. Po roce 1961 začalo její „černobíle období“, nejslavnější období její tvorby, v němž světlé a tmavé kontrasty dováděla do extrému. Roku 1965 se proslavila výstavou u Richarda Feigenbauma v Londýně. Newyorské módní butiky zdobily výkladní skříně či látky na šaty motivy Rileyové. Od roku 1967 malovala opět barevně – Chant (zpěv), Late Morning I. (Pozdní ráno I.), obojí 1967. Roku 1968 získala na Benátském bienále, jako první žena a umělkyně, Velkou cenu.37 Její díla se vlní přes plátno v jednotném sledu a vyvolávají iluzi pohybu. Plátno jakoby se kroutilo. Využívá optické klamy, které poskytují silný vizuální zážitek.38 Většina jejich děl se zakládá na optickém klamu a skládají z vln, proužků a růžic.
35
ODEHNALOVÁ, Alena. Vybrané kapitoly z dějin kultury. 2. opr. vyd. Brno: Cerm, 2005, 228 s. ISBN 80-720-4391-9. s. 122. CUMMING, Robert. Ţeny v umění = Women artists: 20. a 21. století. Praha: Slovart, 2004, 191 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 8072096265. s. 160. 37 CUMMING, Robert. Ţeny v umění = Women artists: 20. a 21. století. Praha: Slovart, 2004, 191 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 8072096265. s. 163. 38 CUMMING, Robert. Velká kniha výtvarného umění: 20. a 21. století. Překlad Iva Malíková. Brno: Computer Press, 2003, 512 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 80-251-0014-6. s. 388. 36
21
6. VLASTNÍ PRÁCE 6.1
CÍL PRÁCE
Za cíl mé praktické práce jsem zvolila vytvoření dvou obrazů na zeď. Rozhodla jsem se jako studentka Výtvarné výchovy prozkoumat působení optického klamu v prostoru. Ke každé malbě je originálně přistupováno. Snažila jsem se přiblížit problematiku optického klamu a historii op-artu a konceptuálního umění. Cílem bakalářské práce bylo najít informace daného tématu, pochopit jejich souvislosti a zpracovat je tak, aby mi byly k užitku při další tvorbě. Poznatky, které jsem o nich získala, bych chtěla jako budoucí pedagog předávat dál.
6.2
HVĚZDA
Při vstupu do sklepení, jsem hledala světlo, vidíte jen tmu a prázdno. Chtěla jsem zde zachytit nějakou jiskru tohoto prostoru. Někomu tahle práce připomíná hvězdu, mlýn a někomu slunce. Já jsem se inspirovala hvězdou. Když vstupujete do prostoru prosklenými dveřmi, uvědomujete si, že vstupujete do něčeho, co je součástí vás. Najednou se objeví iluze hvězdy, kde její paprsky směřují od středu až k vám. Původně jsem měla v plánu zahrnout paprsky celou zbylou chodbu pod schody, ale z důvodu časové tísně a financí jsem to nakonec nezrealizovala. Na malbě jsem pracovala černým primalexem. Použila jsem černou barvu, kvůli většímu kontrastu a taky proto, že černo-bílou kombinaci používali ze začátku všichni op-artisté. Tyto černé pruhy se ve středu zdi spojují do jednoho bodu. Pomocí světla jsem se snažila o vytvoření optického klamu.
6.2.1 PRACOVNÍ POSTUP Pomocí světla, papírové šablony a stativu jsem si určila střed bodu na zdi. Na zeď jsem si překreslila papírovou šablonu a pomocí světelných efektů jsem zakreslila na zeď body protnutí. Vše je znázorňováno pomocí lakýrnické pásky. Tato páska je šetrnější ke zdi. Po vytvoření takzvaného nákresu lakýrnickou páskou jsem se pustila do vybarvování určitých 22
ploch černým primalexem. Po nanesení tří vrstev barvy jsem strhla lakýrnickou pásku. Na zem jsem místo barvy použila černou lepicí pásku kvůli odolnosti povrchu.
6.2.2 PROBLÉMY PŘI PRÁCI
Problémů při práci byla celá řada. Už od začátku jsem přemýšlela, jak znázornit optický klam na zeď. Sehnáním velkých světel jsem docílila vytvoření optického klamu. Pomocí světla jsem určovala směr černého pruhu. Dalším problémem bylo, jak se dostat při výšce 164cm na vrchní zeď. Jak znázornit černé pruhy. Jak se udržet na žebříku, který stojí na nerovném povrchu. Zjistila jsem, že sehnat velký žebřík ve škole je závažný problém. Při udržování žebříku na nerovném povrchu mi místy asistovali kamarádi.
6.3
ŠACHOVNICE
Prostor mezi knihovnou a „krmítkem“ jsem se snažila oživit něčím hravým. Inspirovala jsem se tedy šachovnicí. Chtěla jsem docílit toho, že při vstupu přes skleněné dveře nebo okolo krmítka, diváka zaujme tahle desková hra na zdech i podlaze. Někteří diváci při procházení do knihovny tuší, že jsou „v šachu“ buď musí zaplatit za pozdní vrácení knih, nebo pravděpodobně opět jejich kniha není k dostání.
6.3.1 PRACOVNÍ POSTUP Rozvržení černých a bílých kostek jsem docílila pomoci tzv. brnkačky. Je to skvělý pomocník při lajnování rovných dlouhých čar na zdi, stropy a podlahy. Natáhnete obarvený provázek brnkačky a jedním brnknutím, nakreslíte přesnou rovnou čáru. Pomocí lakýrnické pásky jsem zaznamenala čtverce a mezi ně trojúhelníky, aby se šachovnice více oživila. Tyto trojúhelníky střídají barvu ve čtverci. Použila jsem zde opět černý primalex. Podlahu jsem pokryla čtverci pomocí černé pásky.
23
6.3.2 PROBLÉMY PŘI PRÁCI Největším problémem byli procházející lidé. Lepení podlahy jsem proto vždy přesunula na pozdní hodiny, kdy už nikdo ve sklepení nebyl. Nemusela jsem nikomu neustále uhýbat. Dalším problémem bylo, jak nespadnout ze žebříku. Ze začátku to byla katastrofa, říkala jsem si: Stojí mi to za to? Ale po čase stráveném ve společnosti žebříku jsem našla správnou rovnováhu. Myslím si, že nyní můžu vymalovat jakékoliv vysoké prostory.
24
ZÁVĚR Hlavním cílem bakalářské práce bylo vytvoření díla zaměřené na optickou iluzi. Dále jsem chtěla diváka zaujmout natolik, aby se při procházení prostory zastavil a zapřemýšlel, jak tento prostor na něj nyní působí. V teoretické části jsem vyzvedla důležité aspekty, které na mě působily a ovlivnily mou práci. Zjistila jsem, jak si práci zjednodušit pomocí určitých materiálů, např. pomocí „brnkačky“ a „lakýrnické pásky“. V prvním díle „Hvězda“ jsem docílila, aby sám divák pochopil, co je optický klam. Práci lze rozšířit vytvořením ještě černých pruhů na každý konec chodby, nebo nechat černé pruhy působit, jako paprsky. Tedy zakreslit černý pruh, jen tam kam může svítit paprsek. V druhém díle „Šachovnice“ jsem znázornila umělecký směr op-art. Je zde vytvořeno hravé prostředí. Někteří diváci po černých čtvercích skákali, jiní chodili jen po bílých, další chodili do kříže. Práci lze také dál rozšířit pomocí dalších černých čtverců, ale tak aby působili do ztracena. Myslím si, že vytvořením těchto děl jsem dokázala diváka zcela pohltit do prostoru a zaujmout natolik, aby se zde alespoň na chvíli v uspěchaném životě zastavil a připomněl si dětská léta.
Závěrem chci ještě podotknout, že malby patří do určitého prostředí, se kterým tvoří jednotný a neodmyslitelný celek. Práce na těchto malbách mě zcela pohltila. Dále bych chtěla pokračovat v malbách úzce spjaté s tématem, ale tentokrát bych se ráda odpoutala od černé barvy.
25
RESUMÉ Doprovodný text k praktické bakalářské práci mapuje příběh vzniku mých maleb na zdi. Textová část je rozdělena do dvou celků. První část objasňuje teorii op-artu, optického klamu a konceptuálního umění a druhá se zaměřuje na moji vlastní tvorbu. Výsledné malby považuji za osobní výpověď na dané téma.
SUMMARY Accompanying text for the practical thesis maps the creation of my paintings on the wall. The text is divided into two parts. The first part explains the theory of op-art, optical illusion and conceptual art, and the second part focuses on my own work. I consider the resultant paintings as a personal statement on the subject.
26
SEZNAM LITERATURY Publikace 1. CUMMING, Robert. Umění. V Praze: Slovart, 2007, 512 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 978-807-2099-719. 2. CUMMING, Robert. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 80-7209521-8. 3. CUMMING, Robert. Velká kniha výtvarného umění: 20. a 21. století. Překlad Iva Malíková. Brno: Computer Press, 2003, 512 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 80251-0014-6. 4. CUMMING, Robert. Ţeny v umění = Women artists: 20. a 21. století. Praha: Slovart, 2004, 191 s. Velký ilustrovaný průvodce. ISBN 8072096265. 5. ČERNÁ, Marie. Dějiny výtvarného umění. 1. vyd. Praha: Idea Servis, 1996, 193 s. ISBN 80-859-7012-0. 6. ČERNÁ, Marie. 20. století: obrazová encyklopedie umění. 3., rozš. a upr. vyd. Praha: Slovart, 2009, 329 s. ISBN 978-807-3913-359. 7. KOLEKTIV AUTORŮ, Velká kniha výtvarného umění. Překlad Iva Malíková. Brno: ComputerPress, 2003, 512 s. ISBN 80-251-0014-6. 8. MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury: 4. 1. vyd. Praha: Idea Servis, 2002, 197 s. ISBN 80-859-7032-5. 9. ODEHNALOVÁ, Alena. Vybrané kapitoly z dějin kultury. 2. opr. vyd. Brno: Cerm, 2005, 228 s. ISBN 80-720-4391-9.
27
Internetové zdroje 1. National-geographic.cz [online]. 2009-2013 [cit. 2013-04-17]. Dostupné z WWW : 2. Artlist.cz [online]. 2006 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z WWW : < http://artlist.cz/?id=945> 3. Jetelova.de [online]. 2013 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z WWW: 4. Artlist.cz [online]. 2006 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z WWW:< http://artlist.cz/?id=1445> 5. Artmuseum.cz
[online].
1999-2013
[cit.
2013-04-18].
Dostupné
z
WWW:
6. Artmuseum.cz
[online].
1999-2013
[cit.
2013-04-18].
28
Dostupné
z WWW:
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Hvězda (fotodokumentace)
Obr. 1 Příprava podlahy
Obr. 2 Hvězda
Obr. 3 Lepení podlahy
Obr. 4 Pohled z vrchu
29
Obr. 5 Pohled zprava
Obr. 6 Pohled zleva 30
Obr. 7 Kompletní dílo Hvězda 31
„Šachovnice“ (fotodokumentace)
Obr. 8 Lepení
Obr. 9 Pohled zblízka
Obr. 10 Hotová příprava
32
Obr. 11 Pohled na kompletní dílo
Obr. 12 Pohled z boku
33
Obr. 13 Detail zblízka
Obr. 14 Pohled zblízka 34
Obr. 15 Pohled ze schodů
Obr. 16 Pohled zespodu 35
Obr. 17 Pohled z dálky
Obr. 18 Začlenění do prostoru 36
Obr. 19 Kompletní dílo Šachovnice
37
Obr. 20 Kompletní dílo Šachovnice v černobílém zbarvení 38
