MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Srovnávací uměnovědná studia

Primavera. Interpretace Botticelliho obrazu „Jaro“ v rámci novoplatonismu Magisterská diplomová práce

Autor práce: Bc. Jana Strbačková Vedoucí práce: PhDr. Martin Celhoffer, Ph.D. Brno 2013

Bibliografický záznam STRBAČKOVÁ, Jana. Primavera. Interpretace Botticelliho obrazu „Jaro“ v rámci novoplatonismu. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2013. 104 s. Vedoucí práce: PhDr. Martin Celhoffer, Ph.D.

Anotace Magisterská diplomová práce Primavera. Interpretace Botticelliho obrazu „Jaro“ v rámci novoplatonismu se zabývá spojením novoplatonismu s obrazem Primavera. Cílem práce je vyložit novoplatonismus pomocí filozofie Marsilia Ficina a nalézt jeho interpretaci v díle Primavera. Práce vychází z Ficinových dopisů, které napsal Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici, což byl pravděpodobný příjemce Primavery. V dopisech podává výklad mytologických postav v obraze a zasvěcuje Lorenza do platónské lásky. Záměrem práce tedy je nalézt a vyložit novoplatónské motivy v Botticelliho obraze Primavera.

Annotation The diploma thesis Primavera. Interpretation of Botticelli's artwork „Spring“ in the context of Neoplatonism focus on Neoplatonism in the artwork Primavera. The aim is to interpret the philosophy of Marsilio Ficino in the artwork Primavera. Thesis is based on Ficino's letters addressed to Lorenzo di Pierfrancesco de Medici for whom was Primavera made. In the letters are mythological figures from the artwork explained. Thus the thesis deals with Neoplatonic motifs in Botticelli's artwork Primavera. 1

Klíčová slova Primavera, Sandro Botticelli, Ficino, Novoplatonismus, Venuše, Láska, Amor, Kupid, Nebeská, Lidová, Medici, Duše, Platón

Keywords Primavera, Sandro Botticelli, Ficino, Neoplatonism, Venus, Love, Celestial, Vulgar, Medici, The Soul, Plato

2

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 4. ledna 2013

Bc. Jana Strbačková

3

Ráda bych poděkovala panu PhDr. Martinu Celhofferovi, Ph.D. za trpělivé vedení práce a vstřícný přístup, dále své sestře, jejímu manželovi a především svým rodičům za podporu ve studiu i v životě.

4

Obsah ÚVOD..................................................................................................................6 1. Historické pozadí.............................................................................................9 1.1 Vymezení problému..................................................................................9 1.2 Florentská renesance a humanismus.......................................................14 1.3 Lorenzo di Pierfrancesco de Medici.......................................................20 1.4 Umělecký styl renesančního období a Sandra Botticelliho....................22 2. Interpretace obrazu Primavera.......................................................................29 2.1 Primavera jako lekce z mytologie...........................................................30 2.2 Primavera jako lekce pro ženicha...........................................................41 2.3 Primavera jako lekce pro nevěstu...........................................................77 ZÁVĚR..............................................................................................................92 RESUMÉ...........................................................................................................95 SUMMARY.......................................................................................................97 SOMMARIO.....................................................................................................99 LITERATURA................................................................................................101 SEZNAM PŘÍLOH ........................................................................................106 PŘÍLOHY........................................................................................................107

5

ÚVOD Novoplatonismus se objevuje v renesanci především díky filozovi, kterým byl Marsilio Ficino. Ficino působil v italském městě Florencii a patřil do humanistického okruhu rodiny Medici. V době renesance, velkého zájmu o antiku, byl požádán, aby přeložil všechny Platónovy dialogy a k tomu účelu dostal dům v Careggi.1 Ficino se tedy zaměřil na Platónovo učení, avšak novoplatonismus spojil s křesťanstvím a nejvyššího Boha ustanovil v křesťanském smyslu. Platónovu Ideu Krásy nestavěl nejvýše, ale zasadil ji do pozice podřízené Bohu. Idea Krásy je tedy podle Ficina jiskra božského jasu, která v lidech zažehává lásku a podněcuje každého člověka k lásce k Bohu. Ficino přebírá novoplatónský model, kde se duchovno staví do vyšší pozice než tělesno, avšak zachází ještě dále, když Platónovu teorii lásky spojuje s Aristotelovou teorií přátelství2 a vyvíjí tak koncept emoce oproštěné od citů, dosahující zadostiučinění v Bohu. Znázornění těchto motivů se snažíme nalézt u malíře Sandra Botticelliho v jeho díle Primavera. Marsilio Ficino byl blízkým přítelem Lorenza di Pierfrancesco, který byl patronem Sandra Botticelliho. Obraz Primavera mohl představovat zasvěcení do platónské lásky, které poskytl Ficino Lorenzovi. Cílem práce tedy je zpracovat motiv zasvěcení platónské lásky a v díle Primavera jej nalézt a interpretovat. Nejprve se ve výkladu zaměříme na historické pozadí vzniku obrazu. 1 Viz KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 50. 2 Tamtéž. str. 55.

6

Vymezíme si problémy, se kterými se při interpretaci potýkáme. Nejasná je jak doba vzniku díla, tak jeho zadavatel a příjemce. Přitom s problematikou novoplatónských motivů můžeme začít pracovat až po zodpovězení těchto otázek. Osvětlíme si nejprve renesanční dobu, kde vycházíme z publikace Petera Burkeho Italská renesance, Paula Johnsona Dějiny renesance a prospěšná je také studie Paula Oskara Kristellera Florentine Platonism and Its Relation with Humanism and Scholasticism. Poté se zaměříme na Lorenza di Pierfrancesco de Medici, který je považován za nejpravděpodobnějšího příjemce Primavery a osvětlíme si důležité události z jeho života. Nakonec se zaměříme na umělecký styl renesance a umělecký styl Sandra Botticelliho, kde si vyložíme některé dobové prvky. Vycházíme z publikace Milana Tognera Sandro Botticelli. Poté se práce obrátí k samotné interpretaci obrazu. Pomocí objasněných událostí nám vyplývá, že Primaveru můžeme nahlížet ze tří rovin pohledu, a to mytologicky, novoplatónsky a jako na svatební dar novomanželům. Po mytologické stránce jsme čerpali zejména z knihy Franka Zöllnera Sandro Botticelli nebo z Joan Snow-Smith The Primavera of Sandro Botticelli. K vyložení novoplatónských motivů jsme pracovali přímo s publikací Marsilia Ficina De Amore, v práci je použit anglický překlad od autora Sears Jayne 3. Práce se snaží jeho filozofii přímo z tohoto zdroje aplikovat na výjev obrazu. Dále pracujeme s Dopisy Marsilia Ficina, opět se jedná o anglický překlad4 a 3 FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love [z latinského originálu přeložil Sears Jayne]. Texas: Spring Publications, Inc., 1985. 4 FICINO, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4 [anglický překlad]. London: Shepheard-Walwyn, 1988.

7

studiemi Filipa Karfíka Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu, Paula Oskara Kristellera Osm filozofů italské renesance, Charlese Dempseyho The Portrayal of Love, Liany de Girolami Cheney Botticelli's Neoplatonic Images, Ernsta Hanse Gombricha Botticelli's Mythologies. Gombrich zejména rozebírá spojení Botticelliho s florentským okruhem humanistů, s rodem Medici a s Ficinem. Vhled do problematiky přináší také publikace Botticelli's Primavera od Mirelly Levi D'Ancony, která pečlivě zkoumala rostliny a květiny v obraze a nalezla v nich odkazy novoplatonismu, stejně jako odkazy manželských symbolů. Na závěr se zaměříme na Primaveru právě z pohledu oslavy manželství. Obraz mohl sloužit jako výchovný prostředek pro Lorenzovu nevěstu Semiramide Appiani. Zde vycházíme zejména z publikace již zmíněného Franka Zöllnera Sandro Botticelli, Ronalda Lightbowna Sandro Botticelli a Liliany Zirpolo Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. Práce se tedy člení na dvě hlavní kapitoly. V první je vykresleno historické pozadí, okolnosti vytvoření obrazu. Ve druhé se snažíme všechny sesbírané okolnosti zohlednit a dostáváme se k interpretaci obrazu ve třech rovinách. Práce se snaží odpovědět na otázky - komu byla Primavera určena a k jakému účelu? Obsahuje Primavera zasvěcení do platónské lásky?

8

1. Historické pozadí V první kapitole se věnujeme historickým okolnostem a interpretačním problémům, bez nichž bychom nemohli rozbor obrazu Primavera provádět. Historický kontext vzniku malby je důležitý pro pochopení každého díla. V tomto případě se navíc objevuje několik variací na dobu vzniku obrazu, na zadavatele a příjemce díla. Pojďme si tedy nejprve vyložit základní problémy obrazu a poté si přibližme renesanční období.

1.1 Vymezení problému První problém tohoto skvostného díla nastává již u jeho datace. Historikové předpokládají, že Botticelliho Primavera byla namalována během pozdních sedmdesátých a nejpozději na začátku osmdesátých let patnáctého století.5 Max C. Marmor zmiňuje, že podle německého filozofa Horsta Bredekampa je tradiční předpokládané datum zpochybněno, a že Bredekamp navrhuje dataci do poloviny osmdesátých let patnáctého století. Zpochybnění zakládá na stylistickém znázornění malby. Botticelliho klasické znázornění po vzoru antiky připisuje jeho cestě do Říma, která se uskutečnila roku 1481.6 Oproti tomu stojí názor Mirelly Levi D'Ancony, která datuje obraz do doby před Botticelliho odchodem do Říma, tedy do roku 1481. DÀncona si sice 5 Viz MARMOR, Max, C. From Purgatory to the "Primavera": Some Observations on Botticelli and Dante. Artibus et Historiae. str. 201. 6 Tamtéž. str. 201.

9

všímá, stejně jako Bredekamp, podobného stylu Primavery s Botticelliho první freskou7 v Sixtínské kapli v Římě. Upozorňuje, že freska má stejné proporce mezi postavami a krajinou a všímá si stejného stromového pozadí jako v Primaveře. DÀncona se nicméně domnívá, že fresca v Římě vznikla až po vytvoření Primavery a dobu vzniku obrazu spojuje s dopisy Marsilia Ficina z let 1477-1481. Zejména poukazuje na dopis z osmnáctého října 1481, kde Ficino vysvětluje význam tří Grácií Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici. Na základě tohoto dopisu se domnívá, že obraz musel být dokončen roku 1481. Pro svou tezi nachází DÀncona podporu v komentáři Danteho Božské komedie od Cristofora Landina. Cristoforo Landino provedl překlad Pliniova Naturalis Historia, který byl publikován roku 1476. Botanické malby v tomto překladu vypadají, že by mohly být předlohou pro Botticelliho Primaveru. Komentář k Dantově Božské komedii byl vydán roku 1481 a Botticelli jej zřejmě ilustroval. Pokud je pravda, že Botticelli komentář ilustroval, je zde spojení mezi Landinem a Botticellim. K tomuto spojení odkazuje také Max C. Marmor: „S Landinovou interpretací Dantova Pozemského ráje je lákavé v Primaveře vidět přesně to, co Landino spatřoval v Dantově Pozemském ráji.“8 Primavera by tak musela být namalována mezi lety 1476 a 1481. DÀncona si navíc všímá způsobu malby travin, které v Botticelliho dílech po návratu z Říma již nejsou detailně propracovány. DÀncona tedy usuzuje, že styl Primavery je vhodné datovat do období mezi lety 1476 a 1481, tedy do stejné doby, kdy Ficino napsal své dopisy, v nichž podává vysvětlení mytologických 7 „Moses among Medianites“ 8 „With Landino's interpretation of the Earthly Paradise fresh in our minds, it is temting to see in the Primavera precisely what Landino beheld in Dante's Earthly Paradise.“ MARMOR, Max, C. From Purgatory to the "Primavera": Some Observations on Botticelli and Dante. Artibus et Historiae. str. 206.

10

postav v obraze.9 Charles Dempsey zmiňuje, stejně jako DÀncona, že Primavera byla zadána pravděpodobně během let 1476-1481. Jako zadavatele uvádí Lorenza il Magnifico. Upozorňuje však na fakt, že jím mohl být sám Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, a že obraz zadal při příležitosti svého manželství v roce 1482. Dodává sice, že toto datum je nevhodné, ale nevylučuje ho.10 Ronald Lightbown a Frank Zöllner přímo spojují obraz s příležitostí svatby Lorenza di Pierfrancesco de Medici se Semiramide Appiani roku 1482. Druhý problém Primavery představuje její původní umístění, a tedy funkci. Na počátku šestnáctého století ji Vasari viděl ve vile v Castellu, což byla nemovitost, která patřila významné rodině Medici. Vasari ji zde viděl spolu s dalším obrazem, Zrození Venuše, a obě centrální postavy obrazů identifikoval jako Venuše: „Jeden představuje rodící se Venuši a vánky a větry, které ji ženou s bůžky lásky ke břehům země, druhý znázorňuje další Venuši, představující Jaro, jež zdobí květinami Grácie; oba jsou provedeny s velkým půvabem.“11 Vasariho interpretaci ve své době podporoval také německý historik umění Aby Warburg, který poukazoval na tématickou provázanost obou děl.12

Vila v Castellu byla v období sedmdesátých let patnáctého století přestavěna 9 10 11 12

D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 66-67. DEMPSEY, Charles. The Portrayal of Love. str. 23. VASARI, Giorgio. Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I. str. 412. WARBURG, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: Warburg, Bing, Rougemont, Lindberg (ed). The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. str. 90-110.

11

pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici a historikové se dlouhou dobu domnívali, že Primavera byla součástí programu nové výzdoby vily. V raném šestnáctém století, kdy ji také spatřil Vasari, patřila vila v Castellu Giovannimu delle Bande Nere, což bylo synovec Lorenza de Medici. Nicméně inventáře nemovitostí rodiny Medici z roku 1499 odhalily, že Primavera visela nad lehátkem, takzvaném lettucio, v předpokoji ložnice Lorenza di Pierfrancesco de Medici v jeho florentské rezidenci ve Via Larga.13 Primavera a Zrození Venuše spolu velmi dlouho visely pod jednou střechou, v Castellu, v Akademii a nakonec v Uffizi, proto se nabízela myšlenka, že byly namalovány pro stejného patrona a že měly podobné téma. Dempsey zmiňuje, že oba obrazy nesou programové vztahy, které se ale liší. Primavera je namalovaná na dřevě, Zrození Venuše na plátně. Na základě již zmíněného inventáře bylo dokázáno, že Primavera byla původně zamýšlena k jinému účelu a visela jinde než Zrození Venuše a tématické propojení obrazů bylo tedy zpochybněno.14 Ve Florencii bylo ve zvyku zdobit státní komnaty obložením, zvaném spalliera, které se skládalo z orámovaných dřevěných panelů. Spalliera neměla pouze dekorativní účel, zároveň chránila pokoj od vlhka a udržovala ho teplý. Obložení sloužilo také jako zadní opěrka nábytku, které bylo někdy do obložení přesně zakomponováno. Tímto typem obložení se vybavovalo mnoho pokojů, například ložnic nebo studoven. Obložení bylo noblesně navrženo a 13 MARMOR, Max, C. From Purgatory to the "Primavera": Some Observations on Botticelli and Dante. Artibus et Historiae. str. 201. LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 7273. 14 DEMPSEY, Charles. The Portrayal of Love. str. 23.

12

bohatě zdobeno, skládalo se ze dřeva, zdobeného intarzií a od raného quattrocenta se do něj vkládaly malby, většinou ve formě obdélníkových panelů. Zdá se, že tyto vložené panely byly v pokoji čtyři, tak tedy připadl na každou stěnu pokoje jeden obraz.15 Výklad spalliery nás přivádí k funkci Primavery. Obraz svými rozměry odpovídá dennímu lehátku, lettucio, které zdobilo předpokoj ložnice Lorenza di Pierfrancesco de Medici ve Via Larga. Lehátko navíc, stejně jako obraz, bylo vyrobeno ze stejného borového dřeva. Primavera tak visela nebo byla zakomponována jako součást nábytku, umístěna mírně nad úrovní očí. Ve stejném pokoji visel další Botticelliho obraz Minerva a Kentaur. Tento obraz byl zavěšen nad dveřmi do pokoje a místnost dále obsahovala další malbu, Madonnu a dítě ve zlaceném rámu. Poslední stěna byla osazena obrovskou skříní, taktéž z borového dřeva. V komnatě dále stála trojhranná stolička, stůl, kožená židle a křeslo, postel s polštáři, matracemi, povlečením a přehozem.16 Primavera byla tedy původně navržena pro vilu ve Via Larga a nikoliv v Castellu. To nás přivádí k třetímu problému - pro koho byl obraz určen? Z původního umístění obrazu můžeme odvodit, že byl zadán pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici. Botticelli namaloval sérii světských maleb z osmdesátých let patnáctého století, kterými jsou Primavera, Zrození Venuše, Minerva a Kentaur a Venuše a Mars. Dva z nich, Primavera a Minerva a Kentaur, visely v předpokoji Lorenza di Pierfrancesco de Medici a víme, že pro něj byly namalovány. Lorenzo di Pierfrancesco de Medici byl Botticelliho 15 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 69. 16 Tamtéž. str. 73.

13

největším patronem.17 Pokud víme, že obraz byl zadán pro Lorenza di Pierfrancesca de Medici 18, není tedy tato otázka zbytečná? Domnívám se, že ne, protože správné určení příjemce Primavery může být pro její interpretaci klíčové. D' Ancona tvrdí, že malba byla původně zadána již roku 1476 pro Giuliana de Medici, nicméně po jeho smrti bylo téma změněno a Botticelli přemaloval pouze některé detaily a levou stranu obrazu a dokončil jej pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici roku 1481.19 Autoři jako Lightbown a Zöllner spojují malbu se svatbou Lorenza di Pierfrancesco de Medici a Semiramide Appiani. Lilian Zirpolo vyslovuje domněnku, že malba byla zadána přímo pro Lorenzovu nevěstu Semiramide.20 Znamená to tedy, že Primavera byla zadána pro Lorenza nebo pro jeho nevěstu Semiramide? A je spojení obrazu s Giulianem opodstatněné? To se pokusí ukázat následující výklad.

1.2 Florentská renesance a humanismus Renesance znamenala především pokrok a obvykle se o ní hovoří jako o obrovském rozkvětu kultury a umění, jako o „znovuzrození“. V dnešní době se však již tolik nepředpokládá, že by středověké umění dosahovalo výrazně nižší úrovně, než to renesanční, a proto je v umění lépe zkoumat spíše inovace než 17 18 19 20

LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 70. BURKE, Peter. Italská renesance. str. 101. D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli`s Primavera. str. 66. ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 107-108.

14

„rozkvět“, neboť koncept novosti je mnohem jasnější.21 Období patnáctého a šestnáctého století bylo obdobím inovací v umění, objevila se první olejomalba, dřevořez, první grafické měděné desky i první tištěné knihy a byla objevena pravidla lineární perspektivy. V malířství se objevují podobizny a později také krajinářství a zátiší. 22 V Itálii se od čtrnáctého století začal šířit zájem o starověk. Italové chtěli stavět na slávě antického Říma a dosáhnout ještě většího stupně vědění. Chtěli „...posunout meze vědění a dovedností o něco dále. Takový byl pravý duch renesance.“23 Jako prostředek k oživení římské slávy si zvolili antické mýty. 24 Studium antiky bylo přístupné pouze vzdělané elitě, a tak brzy znamenalo společenskou prestiž.25 V malířství však nebyly klasické vzory známé, protože římské malby byly objeveny až v osmnáctém století a později, a tak se umělci museli spoléhat na napodobování literárních pramenů. Například Botticelliho Pomluva nebo Zrození Venuše jsou pokusem o rekonstrukci řeckého malíře Apella. Umělci sice napodobovali starověké vzory, ale přenášeli je do soudobé tradice, a tak i Botticelliho Venuše můžeme jen stěží odlišit od jeho Madon.26 Obecně bychom mohli říci, že italskému renesančnímu umění jsou připisovány

21 22 23 24 25 26

BURKE, Peter. Italská renesance. str. 22. Tamtéž. str. 22-23. JOHNSON, Paul. Dějiny renesance. str. 97. Srov. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. str. 178-179. PIJOAN, José. Dějiny umění, Díl 5. str. 99. BURKE, Peter. Italská renesance. str. 23.

15

tři rysy – realismus, zesvětštění a individualismus. 27 Realismus objevoval témata všedního života, která zobrazovala výjevy obyčejných lidí. Kromě námětů se realismus promítal i do zpracování. Styl a způsob zpracování výrazu odkazoval k vyjádření vnitřního života „...aby byl například u podobizny odhalen charakter modelu, bývají pozměněny rysy obličeje nebo je přirozené gesto nahrazeno výmluvnějším.“28 Dalším znakem bylo zesvětštění námětů, které se v tomto období rozrostly v hojné míře. „Podle pozdějších měřítek nepřetržitě posvěcovali světské a zesvětšťovali posvátné. Mše byly doprovázeny melodiemi lidových písní. Filozof Marsilio Ficino se rád nazýval „knězem múz“ a v paláci v Urbinu existovala „kaple můz“. Bůh a jeho zástupce papež směl být oslovován jako „Jupiter“ nebo Apollón“.29 Poslední znak patří individualismu. Umělecká díla byla vytvářena v osobním stylu.30 V honbě za pokrokem rostla soutěživost, nejprve mezi obchodníky, později mezi umělci. Umělec se stává individualitou 31 a „...malířství, sochařství a architektura, donedávna považované za „mechanické umění“, se dostávají na úroveň „svobodných umění“ - poesie a hudby.“ 32 K takovému postavení jim dopomohlo právě znázorňování antických motivů: „Malíři, sochaři a architekti, dosud pokládaní výlučně za řemeslníky, zabývající se svým řemeslem podobně jako truhláři nebo ševci, studovali antické umění, protože je 27 28 29 30 31 32

BURKE, Peter. Italská renesance. str. 26. Tamtéž. str. 26. Tamtéž. str. 31. Tamtéž. str. 31. JOHNSON, Paul. Dějiny Renesance. str. 98. TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. str. 11.

16

přitahovaly jeho formy, ale také protože jim to dodávalo společenskou prestiž. Počínaje renesancí začali být totiž významní umělci, zejména ve Florencii, zahrnováni poctami a společnost je stejně jako spisovatele začala pokládat za intelektuály a ne pouhé řemeslníky, kteří se živí prací svých rukou, jak tomu bylo ve středověku.“33 Peter Burke však míní, že v otázce individualismu, mohlo jít pouze o iluzi dnešního pohledu na renesanční umění.34 Renesance je spojována s italským městem Florencií, které v tomto období zaznamenalo velký rozkvět.35 Ve Florencii se od třináctého století rozvíjel nejen umělecký pokrok, ale také humanistická vzdělanost, kultura a sociální a ekonomická oblast života. Období druhé poloviny patnáctého století je dobou nových tradic, kdy do popředí města vstupovaly bohaté obchodnické rody a měnila se výstavba města. Hojně se budovaly paláce a vily s dobovou humanistickou výzdobou.36 Významnou složku města představovala rodina Medici. Roku 1434 se vrátil Cosimo de Medici (1389-1464) z padovského vyhnanství, stalo se tak poté, co rod Medici zvítězil nad rodem Albizziových a Cosimo se stal „vládcem“ Florencie. Období jeho vlády, která skončila jeho smrtí roku 1464 a doba jeho vnuka Lorenza I. (1449-1492) představovala největší rozkvět města, zejména v oblasti humanistické vzdělanosti a kultury. Cosimo de Medici, označován jako „otec vlasti“ především položil základ florentského humanismu.37 33 34 35 36 37

PIJOAN, José. Dějiny umění, Díl 5. str. 99. BURKE, Peter. Italská renesance. str. 31. GOMBRICH, Ernst, Hans. Příběh umění. str. 213. TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. str. 14. Tamtéž. str. 14.

17

Smrtí Cosima de Medici v renesančním období, zvaném quattrocento, v době, kdy se do povědomí dostává Sandro Botticelli, skončila jedna éra období renesance. Do čela města se postavil Lorenzo I., zvaný Lorenzo il Magnifico (tedy Lorenzo Velkolepý), přičemž stejně velkolepá je také doba, do které vstupuje malíř Sandro Botticelli.38 Lorenzo, stejně jako Cosimo, byl štědrý mecenáš a obdivovatel umění a snažil se o rozvoj humanistické společnosti. 39 Studium humanismu znamenalo obrat k člověku, jednotu a harmonii mezi přírodou a civilizací.40 Raný humanismus v Itálii zahrnuje období od druhé poloviny čtrnáctého století do poloviny patnáctého století, což je rovněž období pozdní scholastiky. V Itálii byla silná scholastická tradice, která přetrvala, protože raný humanismus nevytvořil opravdovou formu filozofie. Humanismus bylo hnutí, které mělo velký význam v tom, že připravilo pole velkým filozofickým problémům. Paul Oskar Kristeller zmiňuje, že humanismus zahrnoval odvětví jak politické, morální, vzdělávací, ale přitom neměl žádné vlastní metafyzické myšlenky. Humanisté sice hojně překládali Platóna nebo Aristotela, avšak nevytvořili žádný systém a přinášeli spíše literaturu než filozofii. Chtěli nahradit Aristotelovu autoritu, ale spíše než Platónem ho nahradili Cicerem.41 Výjimku tvořila skupina filozofů „...v druhé polovině 15. století, kdy se v italském humanismu objevuje opravdová filozofická škola, a to florentská 38 39 40 41

TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. str. 20. Tamtéž. str. 14. PIJOAN, José. Dějiny umění, Díl 5. str. 248. Viz KRISTELLER, Paul, Oskar. Florentine Platonism and Humanism and Its Relations with and Scholasticism. Church History. str. 201-202.

18

Akademie, jejíž vůdcem byl Marsilio Ficino...“42 Tato skupina vytvořila skutečný filozofický program a do svého středu zájmu postavila Platóna.43 Založení platónské Akademie se datuje do roku 1462, kdy dal Cosimo de Medici Ficinovi k dispozici dům v Careggi u Florencie. Ficino začal překládat Platónovy dialogy, dokončil jich nejméně deset do roku 1464, kdy Cosimo zemřel a veškeré překlady dokončil do roku 1469. Jednalo se o první a úplný překlad Platóna a byl překládán z řečtiny do latiny.44 Ficino v roce 1469 napsal svůj slavný komentář k Platónovu dialogu Symposion, který nazval De Amore (O lásce). Přeložil a komentoval také Plótína a další autory. Byla to významná osobnost raného humanismu, vyznačoval se vytříbenou latinou a napodobováním klasických autorů. Mimo jiné pěstoval a sbíral svou korespondenci.45 V popředí Ficinova zájmu byla teorie lásky a zájem o člověka. Ficino v humanistickém hnutí hledal filozofické vyjádření, které nalezl v platonismu: „Ficino cítil, že jeho platonismus je v dokonalém souladu s renesančním zájmem o klasickou antiku v dalších oblastech umění a vědy.“46 V centru jeho 42 „...in the second half of the fifteenth century there apeared a truly philosophical school in Italian humanism, namely Florentine Academy, represented by its leader, Marsilio Ficino...“ KRISTELLER, Paul, Oskar. Florentine Platonism a Humanism nd Its Relations with and Scholasticism. Church History. str. 202. 43 Ficino se zaměřoval na Platóna, ovšem spojoval jeho myšlenky také s filozofií Plótína, Aristotela nebo Cicerona. Srov. KRISTELLER, Paul, Oskar. Florentine Platonism a Humanism nd Its Relations with and Scholasticism. Church History. str. 202; KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 55. 44 Viz KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 50. 45 Tamtéž. str. 50. 46 „Ficino himself felt that his Platonism was in perfect harmony with the renaissance of

19

zájmu však nebyl jen humanismus, ale také scholastická tradice. 47 Inspiraci nacházel u mnoha osobností, například u Aristotela nebo Tomáše Akvinského. Platonismus jej ovlivnil svým filozofickým pojetím nebeské duše a Platón představoval, především pro mladého Ficina, symbol a základ jeho scholastického myšlení - důležitá pro něj byla teorie Boha a látky jako dvou extrémů všech věcí odvozená z novoplatonismu.48

1.3 Lorenzo di Pierfrancesco de Medici Lorenzo di Pierfrancesco de Medici patřil do slavné rodiny Medici, která byla na vrcholu své moci ve Florencii právě v období quattrocenta. Lorenzo di Pierfrancesco de Medici byl vnuk Lorenza de Medici (bratr slavného Cosima) a byl vlastníkem svého jmenovce Lorenza il Magnifico. Otcem Lorenza di Pierfrancesco de Medici byl Pierfrancesco de Medici, který byl od svých deseti let vychováván Cosimem.49 Cosimo de Medici spravoval celou nemovitost rodiny Medici, nejprve ve společném užívání do roku 1451, po smrti Pierfancesca získal polovinu obrovského dědictví včetně vily Trebio v Mugellu. Pierfrancesco měl dva syny, kromě zmíněného Lorenza (Lorenzo di Pierfrancesco) ještě Giovanniho. Když roku 1476 zemřel, zanechal oba syny pod opatrovnictvím jejich strýce Lorenza classical antiquity in other regions of art and science.“ KRISTELLER, Paul, Oskar. Florentine Platonism and Its Relations with Humanism and Scholasticism. Church History. str. 203. 47 Tamtéž. str. 204. 48 Tamtéž. str. 209. 49 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 70-71.

20

il Magnifico.50 Lorenzo il Magnifico téměř přišel o život roku 1478 ve spiknutí, organizovaném rodem Pazzi, ve kterém byl zavražděn jeho bratr Giuliano. Jednalo se o nejvíce šokující komplot století.51 Lorenzo il Magnifico oba chlapce vychovával a poskytoval jim významné učitele, jakými byli například Naldo Naldi nebo Giorgio Antonio Vespucci, který je známý jako přítel Botticelliho. Ještě jeden učitel byl rodině velmi blízký a stal se rovněž přítelem Lorenza di Pierfrancesco, a tím byl právě Marsilio Ficino. Ficino napsal mnoho dopisů adresovaných vlivným mužům své doby. Dopisy se datují od roku 1476 do 1499 a většinou obsahují morální ponaučení a náboženská nabádání vhodná pro mladého muže. Dva z nich napsal také Lorenzovi di Pierfrancesco.52 Rodinná vila v Trebiu byla od Florencie daleko, a tak Lorenzo il Magnifico Lorenzovi a Giovannimu doporučil koupit druhou vilu - v Castellu. Chlapci vilu během let 1476-78 kupují, jak dokazují ve svém daňovém přiznání z roku 1480-81. Přímo ve Florencii jim patři dům, který byl původně součástí Palazzo Medici ve Via Larga.53 V říjnu roku 1481 Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, pod poručnictvím Lorenza il Magnifico, podepsal svatební kontrakt se Semiramide Appiani, sestrou Jacopa IV., Lorda ostrova Elba a Piombino. Ženich i nevěsta přišli o své otce. Lorenzo přišel o otce roku 1476 ve věku třinácti let a Semiramide o svého roku 1474. Semiramidin bratr Jacopo IV. Appiani D'Aragona se poté stal 50 51 52 53

LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 70-71. D'ANCONA. Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 25-26. LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 71. Tamtéž. str. 71-72.

21

pánem Elby a Piombina. Lorenzo byl v době svatby stále velmi mladý a k manželství tedy velmi lhostejný, nicméně rodina Medici potřebovala vojenskou a ekonomickou podporu od rodiny Appiani a Lorenzo byl jediný volný muž v rodině.54 Svatba se Semiramide Appiani byla nejdříve plánována na květen roku 1482, avšak musela se přesunout na devatenáctého července stejného roku, protože Medicejští truchlili nad smrtí Lucrezie Tornabuoni, matky Lorenza il Magnifico.55 Lorenzo il Magnifico dal Semiramide Appiani k příležitosti svatby obrovské věno dva tisíce florinů. Běžně se přitom hodnota věna pohybovala okolo sedmdesáti pěti až sto zlatými floriny. V Itálii bylo navíc zvykem, že nevěstě dala věno vlastní rodina a manžel poskytl dům a vybavení, ve kterém poté novomanželé žili. Poskytnuté věno a v takové výši bylo tedy zvláštním jevem.56 Svatba Lorenza di Pierfrancesca de Medici se Semiramide Appiani totiž vzbuzovala novou naději, měla představovat obnovu Medicejské dynastie. Od tohoto okamžiku také Lorenzo započal svou politickou kariéru ve Florencii a byl vyslán jako ambasador na francouzský dvůr.57

1.4 Umělecký styl renesančního období a Sandra Botticelliho Renesanční umění zaznamenalo hned několik technických proměn. Za prvé byla objevena perspektiva. O perspektivní vyjádření se zajímali již antičtí umělci ve starověkém Řecku, následně Římané, kteří přejali jejich poznatky. 54 55 56 57

D'ANCONA. Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 25-26. Tamtéž. str. 27. Tamtéž. str. 27-28. Tamtéž. str. 25-26.

22

Na počátku středověkého období ovšem tato technika vymizela a byla nahrazena plošným znázorňováním. Perspektiva se tak musela znovu objevovat.58 Průlom nastal ve střední Itálii ve Florencii od dvanáctého a třináctého století. Největší posun pak přinesli na počátku patnáctého století umělci jako Masaccio, Ghiberti a Donatello, kteří používali perspektivní zobrazování. „První umělci používající lineární perspektivu, jako Giotto, měli sklon ji používat instinktivně, bez optických pomůcek, jak to činí mnoho umělců té doby.“59 Vědecký charakter vnesl do problematiky spis Leona Battisty Albertiho O malířství, který podrobně popisuje perspektivní techniku.60 Díky perspektivě získaly obrazy zcela nový rozměr. Umělci mohli pohodlně zobrazovat to, co opravdu viděli a mohli používat více rozmanitých námětů. „Věda o perspektivě byla základem umění kompozice. Význam tohoto vývoje v renesančním malířství se snad ani nedá dost dobře zdůraznit. Dal umělcům svobodu, jaké se nikdy předtím netěšili.“61 Alberti, kromě zájmu o perspektivu, vytvořil pravidla, která by v žádném obraze neměla chybět. Například tedy doporučuje do maleb antický motiv tří Grácií nebo se zajímá o pohyb drapérie a vlasů, a tyto doporučuje rozevlát v jednom směru.62 V období quattrocenta se do děl promítala práce zlatníků a malířství samotné se 58 59 60 61 62

Viz JOHNSON, Paul. Dějiny Renesance. str. 89-90. Tamtéž. str. 91. Tamtéž. str. 91. Tamtéž. str. 91. LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 77.

23

stále potýkalo s technickými problémy, protože ustupovali freskové výjevy a umělci se zaměřili na desku. Představitelé starší generace tak měli problém se zjemněním malířské techniky.63 „Proto navzdory rostoucí svobodě ve vyjadřování, které se umělci těšili díky zkrácení a perspektivním technikám, přetrvávala i v nejlepších dílech rané renesance určitá formálnost a strnulost.“64 Rané malířství renesance používalo k malbě temperu, malíři s oblibou vytvářeli světlé tóny s velkým množstvím bílé barvy. To bylo sice populární, avšak barevný rozsah byl omezený a nevýraznost barev se stala časem nezajímavá.65 Změna přišla ve druhé polovině šestnáctého století, tedy v období cinquecenta, kdy přišel druhý významný objev, a to olejomalba. Míchání barevných pigmentů se lněným olejem napadlo umělce Jana van Eycka v Nizozemí. Do Itálie ji přinesl Antonello de Messina a nejprve se nová technika uchytila v Benátkách, až poté přešla do Florencie, kde zaznamenala opravdovou revoluci. Barva olejem rozšiřovala paletu barev a posilovala jejich sytost a zářivost, umožňovala efektivní kontrasty světla a stínu.66 S objevem olejomalby se pojí další dramatický vývoj, a to objev malby na plátno. „Zavedení plátna bylo téměř stejně tak důležité jako užívání oleje, protože dalo umělcům mnohem větší svobodu při určování velikosti, tvaru a textury jejich pracovního povrchu, nemluvě o lehkosti a nenákladnosti. Desková malba, která je velmi stará, byla nahrazena či doplňována malbou na 63 64 65 66

MUTHER, Richard. Dějiny malířství. str. 164. JOHNSON, Paul. Dějiny Renesance. str. 92. Tamtéž. str. 93. Tamtéž. str. 93.

24

stojanu, jež byla nová a revoluční.“67 Díky objevení plátna byli umělci více samostatní a nezávislí, a tak se vymanili z vlivu aristokratického a knížecího monopolu a příležitost dostala buržoasie.68 Začali se objevovat bohaté rody a noví významní mecenáši.69 Po vyložení technických objevů se nyní podívejme, jak se proměnil umělecký styl. Především se zaměříme na florentské quattrocento, tedy na období, ve kterém žil a tvořil malíř Sandro Botticelli. Období florentského quattrocenta se neslo v elegantním duchu. Důraz byl kladen především na estetický prožitek z umění. Projevuje se to novým typem znázorňování lidí. Muži představují švarné mládence. Dámy jsou pravými dámami, obličej mají tajemný až trpící, kolem spánků mívají smotané vlasy, které bývají doplněny copy. „Zvláště oblíben je sklopený pohled, který dodává obličejům velmi estetického půvabu afektované unavenosti.“70 Často je také doprovázel motiv květin.71 Populární výjevy Madon se stylizují do salónního duchu. 72 Madony mají velmi světlou pleť, jsou uhlazené a působí elegantním dojmem, stejně jako andělé či jezulátko, kteří je doprovázejí.73 Krajinářství také zaznamenalo proměnu. Bohatí se stěhovali na venkov a zde vnímali krásy přírody ve svém „povrchním“ duchu. Vznikali tak citově zabarvené krajinářské výjevy plné potůčků a melancholie.74 67 68 69 70 71 72 73 74

JOHNSON, Paul. Dějiny Renesance. str. 95. Tamtéž. str. 95. Tamtéž. str. 95. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. str. 163. Tamtéž. str. 163. Tamtéž. str. 164. Tamtéž. str. 164. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. str. 163.

25

Na začátku tohoto období se objevila nová generace malířů, kterými byli Andrea Verrocchio (1435 – 1488) a Antonio Pollajuolo (1432-1498). Řadí se k nim také Sandro Botticelli, který byl jejich žákem. Umělci tohoto období jsou všichni zdatní zlatníci nebo pracující s bronzem, což přináší jejich obrazům dokonalé detailní vypracovaní s důrazem na poznání lidského těla.75 Nyní si přibližme umělecký styl malíře Sandra Botticelliho. Alessandro di Mariano Filipepi Botticelli, známý jako Sandro Botticelli76 (1445-1510), byl jeden z nejvýznamnějších malířů florentského quattrocenta.77 Botticelli tvořil v duchu doby poetická, půvabná díla. Dokladem toho jsou jeho obrazy Madon. Vycházel nejprve ze svého učitele Verocchia a tvořil je se zlatými ozdobami a sklopeným zrakem, avšak poté nastal zlom, když zrak Madon neupnul k zemi, ale dal mu melancholický ráz. Zrak postav se nově obrací do prázdna. Tím dosáhl změny výrazu svých postav, které nyní působí zamyšleně. 78 Umělecký styl Botticelliho je charakterizován právě klidnou krásou, která je zahalena vnitřním citem. K dosažení tohoto úkazu Botticelli používá rozvlněných vlasů a šatů, které jen podtrhují vnitřní rozjímavou krásu, stav vzrušení a vnitřní emoce.79 Takto krása je až snivá, jeho postavy vypadají jako by se „...právě probudily ze snu, aby si uvědomily svět kolem sebe; jakkoliv aktivní mohou v tomto světě být, jejich mysl je stále plná obrazů ze snu.“80 Tato krása totiž v 75 Tamtéž. str.165-166, 173. 76 Jméno Botticelli znamená soudek a říkalo se tak jeho staršímu bratrovi, po němž zřejmě tuto přezdívku zdědil. Viz TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. str. 20. 77 TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. str. 20. 78 Srov. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. str. 174. 79 WARBURG, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: Warburg, Bing, Rougemont, Lindberg (ed). The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. str.141. 80 „...just woken from a dream to become aware of the world around them; however active they may be in that world, still their minds are filled with images seen in dream.“

26

sobě ukrývá duchovní záměr. Maluje světlovlasé dívky, z kterých ona poklidná atmosféra až vznešená smyslnost vyzařuje.81 Důležitý obrat představuje obraz Zrození Venuše. Botticelli se odhodlal k znázornění nahé ženy. Do té doby byla nahou ženou pouze Eva. 82 Botticelli namaloval antickou bohyni lásky, avšak přes všechnu svou krásu působí obraz poněkud strnule.83 Botticelli sice objevuje antickou bohyni, ale zároveň se snaží ukázat cudnou Marii. „On to hlavně byl, v jehož dílech celý sen onoho krásného věku byl ztělesněn, když duše hellenismu opět setkala se s duší křesťanství.“84 Botticelli se tak stal první renesančním umělcem, který plně využil starověkou mytologii, nejen jako námět, ale k dodání duchovního obsahu do svých děl.85 Vliv na Botticelliho tvorbu měl jak Verocchio, tak především Fra Filippo Lippi, díky čemu se Botticelli stal dědicem Lippiho lineárního stylu.86 Botticelli však ve svém figurativním stylu nekopíroval pouhé vzory, ale snažil se o vlastní vyjádření. Například v zobrazení tří Grácií v obraze Primavera se nesnaží pouze věrohodně kopírovat originál, ale jejich různě se vlnící vlasy a větrem načechrané róby, byly reakcí na Albertiho pasáž o znázorňování pohybu.87

81 82 83 84 85 86 87

WARBURG, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: Warburg, Bing, Rougemont, Lindberg (ed). The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. str. 141. JOHNSON, Paul. Dějiny renesance. str. 107. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. str. 184. Tamtéž. str. 186. Tamtéž. str. 183. JOHNSON, Paul. Dějiny renesance. str. 107. TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. str. 20. LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 77.

27

Botticelli měl v těchto dlouhých liniích a rozevlátých drapériích zálibu, jeho umělecký styl byl rozmanitý a Paul Johnson mu dává přívlastky jako: „Botticelli byl vláčný, zvlněný, dynamický, s výraznou, pružnou linkou, takže jeho postavy jsou na povrch nakresleny, spíše než aby z něj vyrůstaly. Kolébají se, tančí, vplétají se ve vinoucí se vzory, propletené s květinami, stromy, mořem, pískem a trávou.“88

88 JOHNSON, Paul. Dějiny renesance. str. 107.

28

2. Interpretace obrazu Primavera V této kapitole se zaměříme na interpretaci obrazu Primavera, a to ze tří úhlů pohledu. Podkapitoly jsou nazvány Primavera jako lekce z mytologie, Primavera jako lekce pro ženicha a Primavera jako lekce pro nevěstu, přičemž přirovnání k lekci je vypůjčeno ze studie Lilian Zirpolo – Primavera. Lekce pro nevěstu.89 Nejprve vyložíme mytologický význam postav v obraze, který se posléze snažíme převést do novoplatónského výkladu díla, abychom ukázali, že „...zobrazené nadpřirozené bytosti byly chápány jako součást vesmírného univerza, a nikoli jako pouhý výplod umělcovy obrazotvornosti.“90 Druhý, novoplatónský pohled, odkazuje k Primaveře jako k zasvěcení do platónské lásky. Novoplátónský výklad odhaluje filozofii Marsilia Ficina, který pomocí Primavery vytvořil morální ponaučení mladému Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici, jehož didaktický význam ukryl pod symbolikou pohanských mýtů.91 Poté se nám naskýtá třetí úhel pohledu, který s novoplatónským výkladem nepočítá a obraz významově přisuzuje samotné Lorenzově nevěstě Semiramide Appiani a Primaveru zobrazuje jako soubor ctností a návodů, kterých se měla

89 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. 90 BURKE, Peter. Italská renesance. str. 201. 91 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 69.

29

nevěsta držet.

2.1 Primavera jako lekce z mytologie Před samotnou interpretací se nejprve podívejme na techniku a kompozici malby. Obraz Primavera má rozměry 203 x 314 centimetrů a je namalován temperou na desce, která je vyrobená z borového dřeva.92 Scéna obrazu se skládá z devíti postav 93 a je rozdělena na střed a pravou a levou část. Výjev samotný se odehrává zprava doleva a jednotlivé postavy jsou rozděleny do několika skupin. Tři postavy vpravo (z divákova pohledu) znázorňují jeden děj, kterému proti leží výjev tří tancujících postav v levé části. Zcela vlevo stojí ještě jedna osamocená postava a všemu vévodí figura ve středu obrazu s malou postavičkou letící nad ní. Výjev vpravo je mnohem dynamičtější než vlevo, dvě postavy jsou v něm v pohybu a v jednom případě se jedná o procházení proměnou. Můžeme pozorovat zřejmý kontrast mezi statickou levou stranou a dynamickou pravou.94 Kompozice tvoří trojúhelník, jehož střed zaujímá postava Venuše. Venuše stojí na vyvýšeném místě a odděluje se tak od ostatních figur výjevu. Zbývající figury (kromě postavičky letící nad Venušinou hlavou a okřídlené postavy

92 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 73. 93 Právě devět postav považoval Alberti za velmi vhodný počet. D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 31. 94 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 72.

30

úplně vpravo) jsou zobrazeny na jedné vodorovné linii, pouze postava po Venušině levé ruce z této osy vykračuje pryč. Primavera dostala svůj název od Vasariho a D'Ancona upozorňuje, že toto pojmenování je nešťastně zvoleno, protože bylo založeno na druhé nejdůležitější postavě výjevu. Tou nejdůležitější je však Venuše, která je také umístěna na ose kompozice, a proto by měla být v centru pozornosti. Venušina střední pozice z ní totiž činí nejdůležitější postavu výjevu.95

Nyní vylíčíme postavy výjevu v rovině mytologické. Skupinu tří postav po pravé straně obrazu, skládající se z okřídlené mužské postavy a dvou ženských figur, identifikoval německý historik umění Aby Warburg ve své doktorské práci.96 Warburg spojuje motiv pravé strany Botticelliho Primavery s korespondujícím místě v Ovidiově Fasti: „V Ovidiově Fasti, Flora vysvětluje jak byla pronásledována, chycena a přemožena Zefyrem. Jako svatební dar přijala schopnost přeměnit vše, čeho se dotkla, na květiny.“97

95 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 31. 96 Warburgova doktorská práce vyšla roku 1893 pod původním názvem Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance. 97 „In Ovid's Fasti, Flora tells how she was pursued, caught, and overpowered by Zephyrus. As his bridal gift, she has received the ability to turn whatever she touched into flowers.“ WARBURG, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: Warburg, Bing, Rougemont, Lindberg (ed). The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. str. 118.

31

Frank Zöllner zmiňuje, že kompozice postav (této pasáže) je ovlivněna mnoha literárními zdroji a jejich kombinacemi, kromě Ovidiova Fasti a Lucretiova De natura rerum to jsou texty Horaceho a Vergila. Nicméně jako nejvýznamnější z nich vidí Ovidiovo Fasti, protože pojmenovává hlavní postavy, a také popisuje události obrazu.98 Ronald Lightbown rovněž jako zdroj výjevu zmiňuje Ovidiovo Fasti: „Botticelliho skupina přesně reprezentuje tyto verše podle vyprávěcí konvence své doby.“99 Okřídlená postava, která vtrhává na scénu, je tedy bůh západního větru Zefyr. Zefyr je znázorněn v odstínech modro-šedé barvy100 s dlouhými vlajícími vlasy a obrovskými křídly. Tělo má zahalené pláštěm stejné barvy, který nese přehozený přes pravé rameno. Zefyrovy tváře jsou nafouklé od mocného vyfukování proudu větru. Ten je také lehce naznačen před Zefyrovými ústy a plyne směrem k postavě před ním. Zefyr přilétá skrze stromy, které se až ohýbají v rychlosti, v jaké se na scénu přířítil. Snaží se chytit postavu před sebou, kterou je nymfa země Chloris. Nymfa se před ním snaží uprchnout a otáčí k němu svou hlavu s vystrašeným výrazem ve tváři.101 Chlorisinu hlavu pokrývají dlouhé blonďaté vlasy, které se jí obtáčí kolem krku 98 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 72. 99 „Botticelli's group is an exact representation of these verses according to the narrative convention of his time.“ LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 80. 100 Zefyr byl v minulosti spatřován v odstínech zelené barvy, proto se například Jacobsen domníval, že představuje spíše chlad smrti než dech jara. Po vyčistění obrazu se však objevil v původní modré barvě, a tak byla tato teorie vyvrácena. Viz D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 34. 101 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 79.; D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 35.

32

a spadají po levé straně až k její hrudi. Nymfa je oblečena ve zcela průhledných, tenkých šatech, které mají ukázat její smyslovost a lehkou provokativnost. Zajímavým prvkem jsou stonky a květy květin, které jí raší od úst a pokračují ve stejném motivu na šatech postavy před ní, kterou se také Nymfa snaží rukama zachytit.102 Tato postava je Flora, bohyně květin a zahrad. Flora je oblečena v bílých šatech posetých květinami. Její vlasy jsou rovněž světlé barvy a spadají jí volně na záda. Vlasy na hlavě doplňuje čelenka z květin. Stejný květinový motiv najdeme ve věnci obtočeném kolem jejího krku.103 Nejdůležitějším prvkem, který si můžeme u Flory povšimnout, jsou nahromaděné květiny v jejím klíně. Květiny drží svou levou rukou a pravou je rozhazuje po zemi. Velké břicho evidentně naznačuje těhotenství, ale může se jednat také o dobový znak krásy. Velmi zvláštní je výraz tváře, protože Flora se usmívá, což bylo netypické, zvláště pro mytologické postavy. Flora je stejně jako Chloris bosá a vypadá to, že kráčí směrem do středu obrazu. Jedná se o převtělení Chloris, o její alter-ego104. Výklad této části výjevu najdeme, jak již bylo zmíněno, v Ovidiově Fasti. Fasti je báseň o oslavách a svátcích v římském kalendáři, v níž panenská nymfa Chloris bloudí v období jara v přírodě, když ji začne sledovat bůh větru Zefyr. Chloris před ním prchá, ale on je silnější a znásilní ji. Zefyrovým dotykem se přemění ve Floru a z jejích úst začnou plynout růže. Jako vyvážení 102 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 79. 103 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 36. 104 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 78.

33

učiněného násilí z ní Zefyr udělá svou manželku. Flora se tak stává antickou bohyní květin, jara a plodnosti a jako taková je také zmíněna Lucretiem v jeho filozofické básni De natura rerum, kde je dále spojována s Venuší, Kupidem a Zefyrem.105 Zefyr je bůh větru, který byl v antice uznávaný, protože předvídal příchod jara. Svým dechem oplodňoval zemi, díky němu rozkvetly květiny a přišel nový život. Botticelli ho namaloval v tónech tmavě modré barvy, aby vytvořil kontrast k nymfě barvy světle růžové, aby ukázal kontrast zimy s jarem. Nymfa, která prchá před Zefyrem, ponese na zemi nový život, i ona oznamuje změnu ročních období.106 Flora vedle ní představuje bohyni květin a zahrad, která si užívá věčného mládí. „Zde Botticelli znázornil jednu z nejpreciznějších ženských postav svého umění. Pomocí jejího něžného postoje, jemnosti její pleti, záře jejích zlatavých vlasů, vyšívaných šatů a sladké vůně květin nahromaděných v jejích pažích, vytvořil univerzální postavu ženství a mateřství. Flora, oplodněná Zefyrem, západním větrem, se stává matkou květin a jejích bohyní.“107 Liana De Girolami Cheney dodává, že Flora byla uctívaná Římany, kteří jí věnovali chrámy a oslavovali ji v každoročním festivalu zvaném Floralia108. Flora představovala bohyni mládí pro mladé dívky a Floru Mater pro ženy, 105 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 70, 72. 106 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 45. 107 Tamtéž. str. 45. 108 Flořin festival se v antice konal od 28. dubna do 3. května a oslavoval myšlenku plození. Viz SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 73.

34

které toužily po dětech. Proto je zosobněna jako mladá žena, která rozptyluje květiny, aby vytvořila nový život na zemi, a proto může být těhotná, protože Zefyr zasel své semeno života do Chloris, které transformoval do Flory.109 V Zefyrově znásilnění nymfy Chloris je tedy znázorněn začátek nového ročního období v podobě drsného foukání západního větru, který provádí inseminaci holé země. Na zemi začnou růst první květy, následované brzkou hojností. Tuto hojnost vyjadřuje Flora posypáváním země květinami, které se vztahují k jaru. Dokončení této plodnosti nacházíme v bohyni Venuši. 110 Venuše111, která stojí ve středu výjevu, navazuje na postavu Flory. Jedná se o další mytologickou postavu, která symbolizuje sílu přírody, je bohyní lásky a krásy, a také jara, jedná se tedy o dvojče Flory.112 Venuše je oděna v dlouhé bílé róbě, vyšívané zlatými paprsky nebo plameny. Rukávy oděvu jsou nafouklé v horní části a jsou přepásány zlatým pásem. V oblasti lokte jsou mírně srolovány, aby odkryly další rukávy, upnuté na ruce pod nimi. Venuše nese kolem krku zlatý řetízek, který je posetý perlami, jež symbolizují čistotu. Na řetízku visí přívěsek – rubínový půlměsíc – kterým Botticelli možná odkazuje k náhrdelníku třpytivému jako měsíc, který Venuše nese v Homérově Hymnu na Venuši. Přes róbu má Venuše přehozený rudý plášť, bohatě zdobený zlatem a lemovaný modrým vzorem. Plášť má přehozený přes pravou paži a přes předek svého těla, kde ho drží levou rukou. 109 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 45-46. 110 Viz DEMPSEY, Charles. The Portrayal of Love. str. 30, 33. 111 Římané zasvětili Venuši měsíc duben a Julius Caesar ji uctíval pod jménem Venus Genetrix, z něhož pocházela jeho rodina. Viz CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 46. 112 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 46.

35

Na hlavě nese bílou čelenku, přehozenou přes průhledný závoj – čelenka odkazuje k symbolu vdané ženy. Na nohou má Venuše žluté sandály. Celý její kostým vypadá spíše jako bizarní variace šatů z patnáctého století než klasický oděv.113 Venuše však není pouze bohyní lásky a krásy, ale také ochranitelkou manželství. To také můžeme vyčíst z jejích šatů a z rostlin, které rostou okolo ní. Botticelli její postavu obklopil větvemi myrty, což je rostlina spojována se sexuální touhou, manželstvím a narozením dítěte. Téma Venuše tedy naznačuje, že sexuální zkušenost má být spojena s manželstvím. Tuto tezi podporují další odkazy v detailech jako je znázornění Venuše oděné. „Tímto zdánlivým paradoxem cudné plodnosti se Botticelliho Primavera dotkla populárního předmětu manželství v té době.“114 Venuše v Primaveře je oděná, a tedy cudná a v quattrocentu, stejně jako v antice měla dvě roviny významu. V jedné byla bohyní chtíče a ve druhé lásky a manželství. V Primaveře se objevuje jako dozorkyně celého výjevu, bohatě oděná, představuje tedy bohyní lásky a manželství.115 Venušin pohled je navržen tak, aby se díval přímo na diváka. Hlavu má nakloněnou doleva a pravou rukou provádí určité gesto směrem ke třem Gráciím. Toto gesto je umocněno letícím Kupidem / Amorem nad její hlavou. Kupid se vznáší pomocí bílých křídel, na hlavě mu rostou zlaté vlasy a oči má 113 Výklad viz LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 75. 114 „With this apparent paradox of chaste fertility, Botticelli's Primavera touches upon a popular subject of marriage paintings at this time“. ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 74. 115 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 74-75.

36

zavázané bílou páskou. Přes rameno nese přehozený červený toulec se zlatě opeřenými šípy a jeden zapálený šíp právě střílí směrem ke Gráciím. 116 Kupid zosobňuje syna Merkura a Venuše117 a Botticelli se ve znázornění okřídleného Kupida zřejmě inspiroval Verocchiovým Putto s delfínem.118 Grácie jsou tři, tancují v kruhovém tanci s propletenými prsty. Grácie nesou všechny znaky krásy, obdivované v období quattrocenta ve Florencii, mají dokonale tvarovanou tvář, dlouhé a elegantní ruce, stejně tak elegantní, avšak ne moc štíhlý, krk a blonďaté kadeře.119 Grácie vpravo má světle-zlaté vlasy, v nichž má zapletenou čelenku s perlou uprostřed. Perly symbolizují panenskou čistotu a kromě Grácií se objevují také v oděvu Venuše. Z vlasů Grácie je spletený náhrdelník, který jí vede kolem krku, a na němž je zavěšen přívěsek se třemi safíry, s diamantem a třemi perlami. Na hrudi si povšimneme spletené průhledné látky protkané zlatem, její světlá róba je rovněž ohraničena zlatem s kratšími rukávy, vzdouvajícími se pod vlivem větru u jejích ramen. Průhledná róba dává představu o ladné postavě. Tato Grácie přenáší váhu celého těla rovnoměrně na zemi. Obě ruce proplétá se svými sestrami. Svou levou ruku proplétá s prsty sestry uprostřed a pravou ruku proplétá se sestrou úplně vlevo a zdvihá ji až nad hlavu, čímž vzniká oblouk nad prostřední Grácií.120

116 Tamtéž. str. 75. 117 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 69. 118 „Putto with a Dolphin“ Viz CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 50. 119 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 75. 120 Tamtéž. str. 75-76.

37

Prostřední Grácie nám ukazuje svá záda a je zahalena rovněž v průhledné róbě. Její vlasy v barvě tmavého zlata se jí splétají do zlatavých vln. Na horní levé straně se jí róba rozepíná a odhaluje upevnění z perel, které procházejí smyčkami na druhé straně. Zapínání je rozepnuté, a tak jí šat sklouzává z ramene, které tímto odhaluje. Róba Grácie vlaje směrem doprava a spíše odhaluje nahotu, než ji skrývá. Dlouhý rukáv visí v podobě průhledného křídlo a vlaje směrem k róbě její sestry vpravo.121 Poslední Grácie má taktéž zlatavé vlasy, které jí spadají po obou stranách krku a jejichž vlajících kadeřích nese uchycenou čelenku s perlou uprostřed. Na bílé krajce kolem krku, která je součástí šatů, visí zlatý přívěsek. Přívěsek je tvořen ornamentem v podobě listů, které obklopují safír uprostřed a každý list je navíc osázen jednou perlou. Paže Grácie směřují jemně vzhůru a spojují se s rukama sester.122 Grácie jsou podle antické mytologie služebné Venuše a motiv jejich kruhového tance byl v renesanci známý z antických uměleckých děl, jakým je například mramorový kruh v Sieně a z literárních popisů. Z literatury je nejznámější popis od Senecy, který byl jistě Botticellimu i jeho patronovi dobře známý. Navíc Alberti ve svém pojednání o malířství chválí tento motiv do obrazu jako velmi vhodný. Seneca alegorizuje tanec tří Grácií s propletenýma rukama jako koloběh dávání. Od něj se také dozvídáme, že Hesiodos pojmenoval Grácie, nejstarší jako Aglaia, prostřední Euphrosyne a nejmladší Thalia.123 121 Tamtéž. str. 76. 122 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 76. 123 Tamtéž. str. 76-77.

38

Tři Grácie jsou většinou znázorněny jako kruh panenských žen, jejichž vyrovnanost a klid se odráží v jejich volně vlajících róbách 124. Grácie tedy mohly sloužit jako symbol ženské počestnosti. 125 Když je poté na jednu z nich směřován Kupidův šíp lásky, tak se tím podle jedné z teorií odkazuje k ukončení jejího panenství ve prospěch manželství. Botticelli proto, aniž by porušil klasické dekorum, jemně poodhalil formy sexuální atraktivity Grácií. 126 Ovšem podle mytologie reprezentují to nejkrásnější z přírody v životě člověka, čímž je básnictví, hudba, umění, ctnost a vědění. Alberti dodává, že symbolizují osvícenost.127 Poslední postavou výjevu je Merkur. V Primaveře stojí otočený směrem ven z obrazu, váhu má položenou na levé noze, stejně jako Donatellův bronzový David. Merkur je nahý, pouze má přes sebe přehozený červený plášť se vzorem zlatých paprsků nebo plamenů. Plášť se mu obtáčí přes pravé rameno a jeho konce se spojují na jeho levém boku. Merkur nese na nohou okřídlené sandály hnědé barvy. Křídla vyjadřují jeho postavení, Merkur je totiž posel bohů. Svou levou ruku má opřenou v bok a v levé ruce drží caduceus 128, který zvedá nad hlavu a vypadá to, že se pomocí něj chce dotknout mraků nebo zlatých plodů. Přes rameno má přehozený řemínek, na němž je v úrovni jeho levého boku 124 Podle Albertiho si měl dát malíř pozor na to, aby žádnou část drapérie ve výjevu nezachytil vlající proti větru. V Primaveře přilétá Zefyr skrze stromy vpravo a rozdmýchává drapérii Chloris před sebou, která vlaje v opačném směru než róby Grácií. Mohlo by se zdát, že tato akce je v rozporu, nicméně drapérie Grácií jsou ovlivněny větrem vanoucím z mraků nad poslední postavou výjevu, Merkurem. Viz LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 77. 125 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 75. 126 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 76-77. 127 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 47-48. 128 Caduceus je hnědá hůl se dvěma hady - tyč, se kterou řídí poslušnost mraků. Viz LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 77.

39

zavěšen meč v pouzdře. Konec meče připomíná florentskou lilii a rukojeť je zdobena motivem vavřínů. Meč je zavěšen v černém pouzdře s pozlaceným kovovým hrotem, zahnutým do špičky. Botticelli znázornil meč jako renesanční falchion129. Podle renesančního návrhu je také ocelová helma, s pozlaceným lemem a s hledím, kterou Merkur nese na svých hnědých kadeřavých vlasech.130 Právě ocelová helma dává vodítko k úloze Merkura v zahradě. Merkur je většinou znázorněn s okřídleným kloboukem na hlavě, v Primaveře nese vojenskou helmici, protože symbolizuje strážce zahrady. Z toho důvodu má také vojenský plášť a nápadný meč. Proto stojí otočený zády ke zbytku výjevu a je zobrazen jak vypuzuje nežádoucí mraky. 131 Kromě rozhánění mraků může Merkur odkazovat ke zlatým plodům zahrady nebo ke skupině plejád, z nichž Maia je jeho matka. Maia by mohla připomínat měsíc květen, podle Ovidiova Fasti totiž květen /May/ pochází z latinského názvu Maius, stejně jako matka Merkura. Červenec /July/, latinsky Julius, dostal název po Juliovi Caesarovi, který reformoval římský kalendář a odkaz Merkura s jarem se tak vytratil. Nacházíme se tedy v období jara a Merkur může být jeden z odkazů, na který chtěl Botticelli upozornit.132 Sergiusz Michalski si všímá, že Merkur a Venuše zaujímají zvláštní postavení 129 Jako falchion ho identifikoval Ronald Lightbown. Falcione je krátký zahnutý meč, který dostal jméno z latinského falx, což je synonymum řeckého výrazu harpe. Původní význam všech tří slov je srp – nástroj pro sbírání hroznů nebo prořezávání stromů. DEMPSEY, Charles. The Portrayal of Love. str. 42-43. 130 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 78. 131 Tamtéž. str. 78. 132 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 41, 54.

40

obrazu. Jedná se o jediné postavy děje, které nejsou bosé. 133 Oba dva nesou červený plášť a oba jsou hlavními bohy Olympu. Možná proto zaujímají v obraze jiný stupeň reality než ostatní postavy.134 Celý výjev se odehrává v zahradě plné rozkvetlých květin, stromů pomerančovníků a několika vavřínů. Jedná se o zahradu Venuše – zahradu Hesperidek135. V klasickém mýtu ležela zahrada na západě, rostla v ní zlatá jablka, věnovaná Venuši. Zahrada byla střežena Hesperidkami, dcerami Atlasu, a drakem. Venuše trhala zlatá jablka, která dala Hippomenovi, aby vyhrála soutěž s Atlantou a kvůli jejich soutěži začala Trójská válka. Později byla zlatá jablka identifikována jako citrusové plody. 136 Botticelli v zahradě namaloval okolo pěti set různých druhů vegetace – travin, stromů a sezónních rostlin.137

2.2 Primavera jako lekce pro ženicha Zjistili jsme, že Primavera byla původně určená pro předpokoj (svatební pokoj) Lorenza di Pierfrancesco de Medici v jeho domě ve Via Larga ve Florencii. Nyní se budeme zabývat obrazem z tohoto úhlu pohledu, kdy

133 Tamtéž. str. 41. 134 MICHALSKI, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Intrepretation of the Central Figure of Botticelli's "Primavera". Artibus et Historiae. str. 218-219. 135 Název „Hesperides“ dostala zahrada v sedmnáctém a osmnáctém století v inventářích. Viz LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 74. 136 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 74. 137 CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 50.

41

Primavera mohla být zadána jako morální ponaučení, jako lekce pro mladého Lorenza. Pro podporu teze, že Primavera byla zadána jako morální ponaučení pro mladého Lorenza, existují jen nepřímé důkazy. Prvním z nich je fakt, že Lorenzo chtěl obnovit slávu antických Atén a sdružoval kolem sebe okruh humanistů, kteří se scházeli a diskutovali o antické filozofii. Přední představitel byl Marsilio Ficino, který v Careggi založil Platónskou Akademii, propagoval novoplatonismus a dokonce každoročně sedmého listopadu, v den Platónových narozenin, pořádal symposia. Ficino byl Lorenzův učitel a blízký přítel. Podílel se na záležitostech celé rodiny Medici. Byl tedy v rodině Medici uznávanou osobností.138 Marsilio Ficino tedy jistě utvářel ovzduší rodiny Medici a Lorenzo il Magnifico nebo sám Lorenzo di Pierfrancesco se při zadávání obrazu mohl řídit jeho odkazem. Joan Snow-Smith přímo věří, že Ficino koncipoval každou z mytologických postav z hlediska celé malby. 139 „Není pochyb,“ píše Umberto Baldini, „že obraz je alegorií a ztělesněním novoplatónské filozofie.“140 Druhým nepřímým faktem je, že Lorenzo di Pierfrancesco de Medici byl Botticelliho patronem. Patrony bychom v dnešní době označily spíše jako zákazníky, mezi patrony a umělci své doby ovšem panovaly osobní vztahy. 138 Srov. CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 28, 37. 139 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 58. 140 „There is no longer any doubt that the painting is entirely allegorical and embodies the central elements of Neo-Platonic philosophy.“ BALDINI, Umberto. Primavera. The Restoration of Botticelli's Masterpiece. str. 87.

42

Malíři byli často v antických námětech nevzdělaní a museli o nich být poučeni: „Umělci zpravidla postrádali klasické vzdělání, nutně potřebovali radu, když byli žádáni, aby malovali výjevy z antické historie nebo mytologie.“141 Peter Burke dodává, že opravdu existují důkazy, že takové rady byly uděleny, i když v případě Primavery jen nepřímo: „V medicejském okruhu v pozdním 15. století zmiňují nepřímé prameny návody dvou humanistů, básníka a filozofa Angela Poliziana a filozofa Marsilia Ficina, k Botticellimu obrazu Primavera.“142 Tyto nepřímé odkazy zpochybňuje argument, který zmiňuje Marmor. Odkazuje k Bredekampovi, který tvrdí, že Botticelli přišel do kontaktu s antickými náměty až při své cestě do Říma, kde pracoval na freskách Sixstínské kaple. 143 Podle Lightbowna pobýval Botticelli v Římě od července roku 1481 do podzimu roku 1482.144 Oproti tomu stojí tvrzení D'Ancony, která zmiňuje, že Botticelli odešel z Florencie do Říma až na podzim roku 1481. Domnívá se, že poučení o námětu získal Botticelli z Ficinových dopisů. D'Ancona upozorňuje zejména na pozdější dopis, který Ficino napsal Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici osmnáctého října roku 1481, ve kterém vysvětluje význam tří Grácií. Tento dopis spojuje s Primaverou a pokládá ho za jeden z důkazů, že malba byla dokončena ještě Botticelliho odchodem do Říma. 145 D'Ancona také tvrdí, že 141 BURKE, Peter. Italská renesance. str. 123. 142 Tamtéž. str. 123. 143 MARMOR, Max, C. From Purgatory to the "Primavera": Some Observations on Botticelli and Dante. Artibus Historiae. str. 201. 144 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 59, 69. 145 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 30-31.

43

obraz byl zadán již dříve, a že byl v osmdesátých letech patnáctého století pouze dokončen. Oproti dopisu z roku 1481 se však ohrazuje Lightbown, který tvrdí, že v něm Ficino zmiňuje tři Grácie, které jsou následovnicemi Minervy a ne Venuše, proto novoplatónský výklad ztrácí podporu. Nicméně D'ancona v dopise vidí astrologické vyjádření tří Grácií jako hvězd Merkura. Spojuje postavu Merkura s postavou Marta a domnívá se, že dopis vysvětluje levou část obrazu Primavera, která byla původně zamýšlena jako Paridův soud. Na pozadí vyložených dat zůstává otázkou, jak a kdy byl Botticelli o antických námětech poučen? Stalo se tak při jeho cestě do Říma nebo získal poučení z Ficinových dopisů? Zöllner odkazuje k fresce Vítězství smrti146 v Camposantu, kterou Botticelli určitě spatřil při své návštěvě v Pise roku 1474. Na fresce je skupina mladých lidí před pomerančovým hájem. Zmiňuje, že spojení mezi freskou a Botticelliho malbou je nápadné. Freska v Pise má stejné uspořádání postav a stejné stromové pozadí s jasně zřetelnými pomeranči, dokonce je na ní louka posetá květy. Nad scénou letí dva nazí okřídlení putti, připomínjící Kupida z Primavery. Také pravá strana výjevu disponuje podobnou kompozicí. Freska v Pise ovšem znázorňuje téma smrti, zatímco Primavera je o lásce. Botticelli v ní však mohl nalézt inspiraci a podobně vytvořit kompozici mytologické malby Primavera, kterou přizpůsobil pro soudobou generaci.147 Pokud tedy Botticelli spatřil námět pro svou kompozici již roku 1474, mohl pro 146 "Triumph of Death" 147 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 77-78.

44

obraz Primavera zpracovávat více zdrojů v delším časovém rozpětí. Malbě tak mohlo předcházet několik let studií a mohla být započata již dříve, například kolem roku 1476, jak tvrdí D'Ancona a být dokončena při příležitosti svatby 1482. Do tohoto období by pak zapadaly Ficinovy dopisy, které adresoval Lorenzovi di Pierfrancesco roku 1477-78 a v říjnu roku 1481. Pokud byl Botticelli ve spojení s Lorenzem di Pierfrancesco de Medici, byl ve spojení také s humanistickým okruhem, kam patřil Marsilio Ficino. Pokud Ficino ovlivňoval prostředí rodiny Medici, mohl se také podílet na tématu obrazu, který byl určen Lorenzovi, případně jeho nevěstě. Snow-Smith tvrdí, že Giorgio Antonio Vespucci chtěli vytvořit morální ponaučení pro mladého Lorenza, a tak pověřil Ficina, aby sestavil program pro Primaveru. Snow-Smith se domnívá, že Ficino nabídku ochotně přijal, jako výraz duchovního pouta mezi florentským filozofem a mladým mužem, který se stal jeho přítelem, a kterému adresoval dopis začínající se slovy – má obrovská láska k tobě, skvělý Lorenzo.148 Ficino adresoval Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici dva dopisy. První z nich, Prospera in fato fortuna, je nedatovaný, avšak Ficino jej zařadil mezi dopisy z roku 1477-78, a tak můžeme předpokládat, že byl v tomto období také napsán. Ficino v něm popisuje Venuši Humanitas, o níž hovoří jako o nymfě nebeského původu, drahé bohu, stojící nade všemi a velmi ji doporučuje jako nevěstu pro mladého Lorenza di Pierfrancesco de Medici.149

148 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 69-70. 149 Viz PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 195.

45

Podle studie Ernsta Hanse Gombricha byl dopis určen pro toho, pro koho byla určena také Primavera, a proto podle jeho teorie dopis objasňuje záměr obrazu. Gombrich tvrdí, že původní příjemce Primavery byl Giuliano de Medici a obraz měl být určen k oslavě jeho účasti v turnaji, avšak po jeho zavraždění byl opětovně zadán pro Lorenza di Pierfrancesco, k příležitosti jeho svatby se Semiramide Appiani, kterému bylo tehdy okolo čtrnácti nebo patnácti let.150 Svatba se měla uskutečnit v květnu 1482, symbolika s jarem mohla být tedy na místě, avšak po zavraždění Giuliana byla odložena na červenec téhož roku. 151 Dále následujeme Gombricha, když řekneme, že dopis byl Lorenzovi adresován ve stejné době, kdy byl pro něj znovu zadán, a tedy v dopise mohlo být podáno vysvětlení ústřední postavy obrazu. Tuto teorii podporuje také Mirela Levi D'Ancona, která tvrdí, že obraz byl původně určen pro Giuliana de Medici, avšak nespojuje jeho motiv s turnajem. Angelo Poliziano ve své básni Stanze per la Giostra píše o turnaji Giuliana de Medici a o jeho lásce ke krásné Simonettě Cataneo, ženě Marca Vespucciho. D'Ancona tvrdí, že Giuliano de Medici hlásal k Simonettě lásku pouze platonickou a poukazuje spíše na jeho tajnou aféru. Podle D'Ancony měl Giuliano aféru s ženou zvanou Fioretta, jejíž příjmení není známo, ale občas se objevuje jako Fioretta Gorini nebo Fioretta di Antonio del Cittadino. Jméno Fioretta znamená v italštině malá květinka a je zdrobnělinou Flory.152

150 Srov. GOMBRICH, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. str.15. 151 Viz poznámka překladatele FICINO, Marsilio. The Letters Of Marsilio Ficino, Volume 4. str. 109. 152 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli`s Primavera. str. 30.

46

Dále poukazuje na to, že v Ovidiovi Flora těhotná není, ale na obraze tak vypadá. Mohla zde být tedy spojitost s Giulianovou milenkou, s kterou zplodil pohrobka Giulia. Giuliovo svědčení o křtu potvrzuje, že jeho otec byl Giuliano de Medici, jeho matka zaznamenána není. Giuliano se narodil měsíc po zavraždění Giuliana de Medici v komplotu rodiny Pazzi roku 1478. D'Ancona si všímá, že jediná ženská tvář na obraze, která vypadá jako portrét skutečné postavy, je tvář Flory. Domnívá se, že byla původně zamýšlená jako portrét Fioretti a později změněna na portrét Semiramide Appiani. D'Ancona tedy tvrdí, že původní malba obrazu začala roku 1476 pro Giuliana de Medici a později byla upravena pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici k příležitosti jeho svatby se Semiramide Appiani roku 1482. 153 Přičemž argumentuje Ficinovými dopisy z let 1477-1478 a 1481. Kromě dopisů, určených Lorenzovi, si dále všímá méně známého dopisu, který byl poslán Lorenzovi Buonincontrimu. Lorenzo Buonincontri byl astrolog, který učil na univerzitě ve Florencii mezi lety 1475 a 1478. Ficino dopis pro něj umisťuje mezi dopisy z let 1476. V tomto dopise se píše o Paridově soudu. Únos Heleny Paridem započal válku mezi Řeky a Trójany a skončil zničením Trójy. Příběh však začíná ovocem, zlatým jablkem, ze zahrady Hesperidek. Zlatá jablka představují v obraze pomerančové plody, které odkazují k rodině Medici. D'Ancona se domnívá, že tento dopis naznačuje, že levá strana obrazu, tedy Merkur a tři Grácie, byla původně zamýšlena právě jako Paridův soud. Teprve po smrti Giuliana byl přemalován pro Lorenza di Pierfrancesco.154

153 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli`s Primavera. str. 30. 154 Tamtéž. str. 31.

47

Marsilio Ficino tedy poslal Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici dva dopisy, v nichž mu podal výklad antických motivů. Pojďme si nyní nastínit obsah dopisu Prospero in fato fortuna z let 1477-78. Ficino v něm podává astrologický výklad, který také rozebírá ve svém komentáři De Amore. Ve čtvrté kapitole šesté promluvy popisuje, že planety sesílají určité vlastnosti, takzvané dary, do duší lidí. Záleží pod vlivem které planety se tou dobou lidská duše zrodila, pak je vedena k činnosti, jejíž patronát daná planeta zastupuje. Planet je tedy sedm, stejně jako darů. Tyto dary / síly, putují od Boha do lidské duše, avšak záleží, pod kterou z planet se naše duše zrodila. Dary jsou nám zprostředkovány pomocí démonů. To znamená každá z planet má své démony. Ze Saturnu putuje dar rozjímání, z Jupitera dar vládnutí, z Marsu významnost duše, ze Slunce dostáváme jasnost smyslů a názorů, z Merkuru dar řečnictví, z Měsíce dostáváme podporu plození a konečně Venuše nám přináší lásku.155 Venuše nám tedy přináší instinkt lásky, který v dopise zaznívá jako lidská podstata.156 Venuše nejenže přináší lásku, ale v souvislosti s metafyzickou rovinou této lásky ji Ficino v dopise objasňuje jako pomocný princip sebelásky, která začíná a končí v lásce k Bohu. V dopise doslova říká: „...podívejme se na samotnou Venuši, která je lidské povahy, pomocí níž jsme upozorněni že nic skvělého nemůžeme vlastnit na zemi, jedině pokud vlastníme sami sebe... .“157 Dále Ficino objasňuje, že lidská podstata se nezrodila ze země, ale že je to 155 FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 112. 156 Venus, human nature. FICINO, Marslio. The Letter Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 62. 157 „...Venus herself, which is human nature, by whom it is, of course, warned to remember that nothing great can be possessed by us on earth, unless we men, for whose benefit all earthly things were created, possess ourselves...“ Ficino, Marslio. The Letter Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 62

48

nymfa, která překonala potřebu těla.158 Ficino tedy Venuši připodobňuje k nymfě a následuje pasáž, kde je detailně popsána: „Narodila se z nebes a byla milována éterickým bohem. Její duše a duch jsou láska a spřízněnost. Její oči zračí majestátnost a velkodušnost. Její ruce ukazují osvícenost a vznešenost, její nohy zase jemnost a zdrženlivost. Konečně ona celá představuje harmonii a celistvost, počestnost a vyzařování. Ó skvělá podoba, ó krásný to pohled! Můj Lorenzo, nymfa tak noblesní je zcela pod Vaší mocí. Pokud se s ní zcela sjednotíte v manželství, přinese vám mnoho šťastných let a krásného potomstva.“159

158 FICINO, Marslio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63; O Venuši, jako nymfě, která překonala potřebu těla, hovoří také Didi-Hubermann, avšak spíše zkoumá postupný úbytek oděvu Venuše, napříč stoletími a hovoří o jejím pádu: „V onom svého druhu „filmu“ o pozvolném pádu Nymfy, který si zde představuji, nabude toto větvení podobu velice pomalého oddělování nahého těla od látky, do níž bylo zprvu oděno: jako by draperie Nymfy padala na zem, sama od sebe, než ona sama klesne k zemi, kde ji látka znovu přijme jako prostěradlo.“ Právě začátek onoho pádu, pozoruje mimo jiné u Botticelliho, který se odhodlal k zobrazování průsvitných oděvů až po znázornění zcela nahého těla. Viz DIDIHUBERMAN. Ninfa moderna. str. 21. 159 „She was born of an heavenly origin and was beloved above others by an ethereal god. For indeed, her soul and spirit are love and kinship; her eyes are majesty and magnanimity; her hands are liberality and greatness in action; her feet, gentleness and restraint. Finally, her whole is harmony and integrity, honour and radiance. O excellent form, O beautiful sight! My Lorenzo, a nymph so noble has been placed wholly in your power. If yourself unite with this nymph in marriage and call her your own, she will bring sweetness to all your years and make you progenitor of beautiful offspring.“ FICINO, Marslio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63.

49

Svůj dopis a svou radu končí Ficino s tím, že pokud se bude Lorenzo řídit radami, které mu píše, tedy pokud bude žít v rámci nebeských, duchovních věcí, bude žít požehnaným životem.160 Ficino dává v dopise astrologii morální kontext, a tak spojuje dvě odlišné kategorie. „Sestavil horoskop, který je opravdovým morálním příkazem.“161 Venuši popisuje jako moralizující planetu, která představuje ctnost, a která je ve svém komplexním pojmu zastoupena v každém člověku. Venuše v dopise je Venuše Humanitas, která v sobě zahrnuje pojmy jako jsou láska, důstojnost, šlechetnost, osvícenost, vznešenost, půvab, cudnost, šarm a nádheru. 162 Venuše také symbolizuje průvodce, kdy má za úkol vést Lorenza k nejvyšším sférám dobra a krásy.163

160 Srov. GOMBRICH, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. str. 17; PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 195. 161 „He draws up a horoscope which is really a moral injunction.“ GOMBRICH, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. str. 17. 162 Tamtéž. str. 17. 163 Tamtéž. str. 17.

50

Gomrich upozorňuje ještě na další dopis, který posílá Ficino Lorenzovu tutorovi jménem Giorgio Antonio Vespucci.164 Antonio Vespucci byl humanista a uznávaná osobnost ve Florencii a v dopise stojí: „Píšu dopis mladému Lorenzovi o blahobytu, který je směrován osudem, který dědíme z hvězd jako naši část a nemáme na něj vliv, a také o štěstí, které je volně k dispozici, které získáme z hvězd v sobě. Pokud to bude nutné, vyložíte mu obsah dopisu. Také mu poradíte jak ho studovat srdcem a uchovat si ho hluboko v mysli. Tyto skvělé věci, které slibujeme v dopise bude poskytovat sobě, pouze pokud ho bude číst v duchu v jakém byl napsán.“165 Ficino žádá Vespucciho o pomoc s výkladem mladému Lorenzovi, který byl ve věku, kdy nemohl všem věcem důkladně porozumět. Již nadpis tohoto dopisu „Nebe slibuje dobré věci, ale ctnost je představuje“166 - naznačuje, že Venuše Humanitas představuje krásu, která vede k Bohu a odkazuje k moralistické lekci pro mladého Lorenza.167 Pro přesný výklad Venuše Humanitas a toho, proč ji mladému Lorenovi Ficino 164 Giorgo Antonio Vespucci byl mimo jiné strýcem cestovatele America Vespucciho. 165 „I am writing a letter to the younger Lorenzo about the prosperity destinated by fate, which for the most part we receive as our portion from the stars outside us; and also about the happiness freely available, which we obtain as we will from the stars within us. If necessary, you will expound the letter. You will also advise him to learn it by heart and to keep it stored in the depths of his mind. Those great things which we promise in that letter he will provide for himself, if only he will read it in the spirit in which we have written it.“ FICINO, Marslio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63. 166 „Heaven promises good things, but virtue presents them.“ FICINO, Marsilio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 63. 167 Viz GOMBRICH, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. str.18.

51

doporučuje, se nyní podívejme na Ficinovu filozofii vyjádřenou v jeho komentáři De Amore. Na základě Platónova a Plótínova odkazu podává Ficino komentář k Platónovu dialogu Symposion, nazvaný De Amore. V komentáři spojuje novoplatónský výklad s křesťanstvím a pojem platónské lásky s křesťanskou caritas168. Ficino v něm podává výklad všech sedmi řečí z dialogu Symposion, avšak doplňuje je myšlenkovými odkazy a úvahami o lásce a kráse, které jsou syntézou mnoha směrů. Platónovu teorii lásky spojuje s některými teoriemi přátelství, které podávají Aristoteles a Cicero a snaží se ji ztotožnit s láskou křesťanskou, kterou doplňuje některými tradicemi středověké dvorské lásky. U jejího kosmologického uspořádání se pak inspiruje zejména Plótínem a Proklem a vše se snaží zasadit do tradic renesance.169 Pro pochopení zamýšlené lekce mladému Lorenzovi si musíme vysvětlit některá základní fakta Ficinovy kosmologie, zejména motiv dvou Venuší. Ficino se pokusil vypracovat podrobný popis světa, který představuje jako velký hierarchický systém, kde je každé bytí odstupňované podle významnosti. Vrchol a základ univerza tvoří Bůh, z kterého vznikl celý svět. Ficino jej popisuje jako pevný bod, střed čtyř kruhů, které kolem něj krouží v různých úrovních. Úrovně, pohybující se kolem Boha, jsou: andělská mysl, duše světa, příroda170 a látka. Bůh je tedy jejich počátek, andělská mysl představuje říši idejí, která je stejná s andělskými intelekty. Duše světa představuje úroveň rozumových principů, z které vyrůstají zárodky, a které naplňují úroveň 168 Tj. láska, která má původ v nad nebeské říši, odloučená od milenecké emoce. PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 184. 169 Srov. KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 169; KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 55. 170 Původní název „Natura“ označuje nejen přírodu, ale také přirozenost.

52

přírody. Látka je skutečnost, kterou vnímáme smysly a je vytvořena formováním těchto zárodků do tvarů. Tedy Bůh jako základ vysílá své ideje do andělské mysli, z andělské mysli proudí již v podobě zárodků do přírody. V přírodě se zárodky formují do tvarů do konečné podoby látky.171 Schéma je nejbližší Plótínovi, avšak Ficino dává samostatnou kategorii přírodě a vypouští jeho dělení duše na senzitivní a vegetativní. Upravil schéma tak, aby duše stála v jeho středu: „Duše se nachází na třetím stupni, v sestupném směru od Boha; a při výstupu z látky k Bohu je také na třetím stupni.“172 Zaujímá střední postavení mezi vyššími a nižšími formami bytí a sdílí s nimi některé vlastnosti. Funguje jako pouto univerza držící pohromadě všechny síly. V tomto ohledu má duše světa stejné vlastnosti jako u Platóna, protože funguje jako spojující prvek mezi sférou nadsmyslovou a smyslovou.173 Do tohoto základního rozlišení univerza patří dvě Venuše. Ficino je rozlišuje několika způsoby. Nejdříve se podíváme na dělení podle rodokmenu, které popsal Platón v Symposionu prostřednictvím Pausaniovy řeči: „Všichni víme, že není bez Eróta Afrodité. Tu kdyby byla jedna, jeden by byl Erós; ale poněvadž jsou dvě, nutně i Erótové jsou dva. A jak by nebyly dvě ty bohyně? Jedna je starší a bez matky, dcera Urana, boha nebes, kterou také proto nazýváme Nebeskou, druhá pak mladší, dcera Diova a Dionina, již jmenujeme 171Ficinovo uspořádání viz FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love.; KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 169. 172 „In descending from God, Soul is found in the third grade of the descent; and in ascending from Body it is also found in the third grade of the ascent.“ BURROUGHS, Josephine L. Marsilio Ficino, Platonic Theology. Journal of the History of Ideas. str. 227. 173 Srov. KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 52.

53

Obecnou. Z toho tedy vyplývá, že i Erós, který jest pomocníkem této Afrodity, správně by byl jmenován Obecný, druhý pak Nebeský.“174 Nebeská Afrodita, podle Ficina Nebeská Venuše, je dcerou Urana a narodila se bez matky. Obecná Afrodita, Lidová Venuše, se zrodila z Dia-Jupitera a Dione. Každou Venuši doprovází jeden Erós / Kupid. Toho Erwin Panofsky ve své studii nazval jejím synem, protože „...každá forma krásy175 plodí odpovídající formu lásky.“176 Pokud se nyní vrátíme k Botticelliho obrazu Primavera, postavu Venuše nalezneme v jeho středu. Odkazují k tomu některé symboly. Tato postava nese kolem krku medailon, který Sergiusz Michalski spojuje s motivem měsícem a spatřuje v něm odkaz k luně, která se objevuje ve Ficinově dopise Prospero in fato fortuna.177 Nad její hlavou se vznáší Kupid, který ji tímto jako Venuši identifikuje. Venuše, představující bohyni lásky, je navíc doplněna myrtou a je dekorována plameny lásky, které lemují její šaty okolo hrudi a podél krku. Postava vypadá, jako by byla těhotná.178 Pokud se nyní budeme snažit nalézt v obraze odkazy Ficinovy filozofie, a když jsme si vyložili dvě Venuše v rámci jeho kosmologie, kterou z nich bychom

174 PLATÓN, Symp. 180d3-180e4. 175 Tj. každá z Venuší. 176 „...each form of beauty begets a corresponding form of love.“ PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology. str. 142. 177 Jedná se o jednu z možných Michalskiho interpretací. MICHALSKI, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Interpretation of the Central Figure of Botticelli's Primavera. Artibus Historiae. str. 218. 178 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli`s Primavera. str. 66.

54

mohli v obraze spatřit? Podle Snow-Smith se jedná o Nebeskou Venuši. 179 Panofsky ji identifikoval jako Venuši Lidovou 180 a Filip Karfík v postavě Venuše v Primaveře spatřoval spojení obou zmíněných.181 Podívejme se nyní na podrobnější zařazení Venuší v rámci Ficinovy kosmologie, což objasňuje jejich funkci, a tedy i funkci Venuše v Primaveře. V rámci nastíněného uspořádání univerza se Nebeská Venuše váže k andělské mysli a Lidová Venuše k duši světa. Andělskou mysl a duši světa totiž Ficino rozděluje na další tři momenty, které nazývá Saturn, Jupiter a Venuše. Andělskou mysl označuje jako Saturn, když se jedná o její bytí, Jupiterem označuje její život a Venuší její inteligenci.182 Dělením andělské mysli a světové duše se Ficino vzdaluje Plótínově modelu, z kterého jinak vychází, ovšem jeho druhou a třetí hypostazi, tedy rozum a duši světa, dělí na zmíněné tři další momenty. Andělskou duši dělí na Saturn, Jupiter a Venuši ve výše zmíněném významu, protože zde „...aplikuje novoplatónskou triádu bytí, života a myšlení jako tří základních momentů božského intelektu.“183 Na úrovni světové duše používá stejná jména tří bohů, ale přisuzuje jim jiné funkce. Světovou duši tedy nazývá Saturnem, pokud se jedná o nebeské věci. Dává jí přízvisko Jupiter, když jde o pohyb nebeských věcí a pojmenovává jí Venuší, pokud se jedná o plození nižších věcí. „Saturn tak odpovídá schopnosti světové duše nahlížet ideje obsažené v andělské mysli, Jupiter označuje 179 Viz SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 80. 180 PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 199. 181 KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho antického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 169. 182 Tamtéž. str. 169-170. 183 Tamtéž. str. 170.

55

světovou duši jako princip pohybu nebes a Venuše označuje schopnost světové duše vytvářet věci nižší, než je ona sama.“184 Pomocí tohoto rozdělení tedy Ficino rozlišuje nejen dvě Venuše, ale také dvojí Jupiter a Saturn.185 Nyní se podívejme jak toto rozlišení funguje. Rozdíl mezi oběma Venušemi, jak jsme již řekli, vychází z jejich rodokmenu. Tedy, když se Nebeská Venuše zrodila bez matky, znamená to, že není v kontaktu s látkou, a proto náleží do nadsmyslové sféry. Slovo matka - mater - totiž souvisí se slovem látka - materia. Andělská mysl, tak jako mysl obecně, není v kontaktu s látkou, proto sem Ficino Nebeskou Venuši umísťuje. Venuše zde symbolizuje schopnost myšlení a navíc prostřednictvím krásy, která z ní vyzařuje, symbolizuje nádheru božství. Její otec je totiž Uran, nejvyšší bůh.186 Domovem druhé Venuše je oblast mezi andělskou myslí a pod měsíční sférou, což je právě místo, kde se nachází světová duše. Tato Lidová Venuše se zrodila z Jupitera a Dione. Jupiter jí propůjčuje sílu pohybu nebeskými tělesy, kterou přetváří jako sílu plodit nižší věci na základě těch nebeských. Tato Venuše tedy představuje sílu plození.187 Obecně bychom mohli říci, že Nebeská Venuše představuje andělskou mysl a Lidová Venuše duši světa, ovšem v bližším zkoumání je Nebeská Venuše schopnost myšlení na úrovni andělské mysli a Lidová Venuše schopnost plození na úrovni světové duše.188

184 Tamtéž. str. 170. 185 KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 170. 186 Tamtéž. str. 170. 187 Tamtéž. str. 170. 188 Tamtéž. str. 171.

56

Jednalo by se tedy v obraze Primavera o Lidovou Venuši, která sídlí v oblasti duše světa? Duše světa se nachází mezi andělskou myslí a pod měsíční sférou, můžeme tedy symbol Venušina amuletu v obraze spatřovat jako dostatečný odkaz k Ficinově dopise Prospero in fato fortuna, kde hovoří o luně? Před zodpovězením této otázky obraťme nyní náš zájem ke zbývajícím postavám výjevu. Scéna Zefyra, Chloris a Flory v pravé části obrazu může odkazovat k Ficinově Lidové Venuši. Lidová Venuše odkazuje k nižší až zvířecí formě lásky, která nedokáže udržet na uzdě svůj chtíč. Stejně tak Zefyr, když spatřil krásnou nymfu, tak se za ní bezhlavě vrhl a nedokázal kontrolovat své emoce. Proto je Flora těhotná, jako výsledek tělesné lásky, která končí v plození potomků. Celý proces Zefyra, boha západního větru, který pomocí Flory inseminuje zemi, podkresluje nižší rovinu plození. V obraze je tato rovina vyjádřena množstvím květin a možným těhotenstvím Flory a Venuše. Snow-Smith tvrdí, že charakteristika Flory je vyložena ve Ficinově dopise z října roku 1481, který byl adresován taktéž Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici, kde Ficino líčí pád Lucilie, kterou identifikuje s Florou. Proto jsou na šatech Flory květiny, které ji zdobí jako oslňující výbuch barev a zároveň slouží k zvýraznění hříchu chtíče. Myšlenka ověšení květinami - symboly smyslného uspokojení - pochází z Bible a je zjevena v Šalamounově moudrosti, kde se bezbožní navzájem povzbuzují k smyslnému životu.189 Pravá strana chtíče, pýchy a arogance přechází do středu obrazu, kde je 189 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 74, 76.

57

znázorněna Venuše.190 Každou Venuši doprovází jeden Kupid a putuje s ní na cestě ke kráse.191 Ve zrození Kupida se Ficino opět inspiroval dialogem Symposion, konkrétně mýtem o původu lásky. Ve výkladu Diotimina mýtu o zrození Eróta, čili Kupida, z Penie a Pora, se Ficino navíc inspiruje Plótínem, avšak vrací se ke svému dělení na Saturn, Jupiter a Venuši jak na úrovni andělské mysli, tak na úrovni světové duše.192 Podle Ficinovy teorie se tedy v den Venušiných narozenin zrodila z Boha andělská mysl a světová duše 193. Poros a Penia znamená hojnost a chudobu, tak jako u Platóna, ovšem Pora Ficino navíc interpretuje jako paprsek nejvyššího Boha. Zahrada Jupiterova znamená úrodnost andělského života, kde Poros jako paprsek Boha sem sestoupil a spojil se s Penií, a tak stvořil lásku.194 Venuše, jako složka andělské mysli představující schopnost myslet, je nejdříve temná a beztvará a odpovídá jí Penia. Venuše se otáčí zpět k Bohu a představuje v tomto významu pouze „...jiný název pro samostatně se navracející sílu zpět k Bohu, která z Boha vyšla do světa a zase se do něj 190 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 80. 191 Nebeská Venuše má ze svého rodokmenu vrozenou lásku k porozumění krásy Boha. Lidová Venuše pak má vrozenou lásku tuto božskou krásu plodit v tělech. Viz KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 171. Viz Ficinova interpretace: „Nebeská Venuše objímá božskou krásu a zahrnuje její lesk v sobě samé, tuto krásu potom zprostředkuje Lidové Venuši, která přelévá jiskry této božské krásy do látky světa / The former Venus first embraces the splendor of divinity in herself; than she transfers it to the second Venus. The latter Venus transfers sparks of that splendor into the Matter of the world.“ FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 54. 192 Viz KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 172. 193 Andělskou mysl a světovou duši představují dvě Venuše. 194 Srov. FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 116; KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 172.

58

vrací“195 Při svém otáčení je osvícena paprskem, kterému odpovídá Poros. Když paprsek dorazí do Jupiterovy zahrady, osvítí temnotu a zažehne přirozenou touhu po porozumění krásy. Ze styku Penia Pora se tak zrodí Amor, nebo-li láska k Bohu. V Porovi jsou obsaženy principy všech věcí jako v semeni,196 pomocí Venušiny schopnosti myslet vyklíčí do podoby jasných idejí. Tak se prvotní chaos, jak Ficino někdy označuje andělskou mysl, pomocí svého přirozeného popudu197 ozáří paprskem a zformuje do podoby univerza idejí.198 K něčemu podobnému dochází také na úrovni světové duše. Tak jako se andělská mysl formuje ve vztahu k Bohu, stejně se formuje světová duše ve vztahu k andělské mysli. Obrací se ke svému předchůdci, k andělské mysli, a přejímá od ní paprsek. Paprsek zažehne ve světové duši lásku, která má účast na hojnosti i chudobě. Principy všech věcí se nyní z andělské mysli přelévají do světové duše. Ovšem role Venuše, tak jako Saturnu i Jupitera, se zde proměňuje. Saturn zde má úlohu poznávání vyšších věcí a Jupiter pohybuje nebesy. Výklad Venuše je složitější.199 Venuše v andělské mysli znamenala schopnost myslet, kdy se díky ní zažehla božská krása. Na úrovni světové duše je Venuše ve funkci plození nižších věcí. Zde bych ráda upozornila na důležitý fakt - Ficino tvrdí, že ony Venuše ve 195 „...another name for that self-reverting current from God to the world and from the world to God.“ PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology. str. 141. 196 Podle Ficinova výkladu Poros, který jak známo ležel zpit nektarem, byl přepitý z toho důvodu, že přetékal božským obsahem. Toto přetékání má také původ u Plótína, jehož emanace jsou základními principy stvoření světa. Více k výkladu viz FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 116. 197 Tj. obracení se k Bohu. 198 KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 172. 199 Tamtéž. str. 172.

59

světové duši jsou také dvě: „...nechť jsou ve světové duši dvě Venuše, jedna Nebeská a druhá Lidová.“200 První, která poznává věci vyšší a má tedy stejnou funkci jako zde obsahuje již Saturn, a druhá, která plodí věci nižší. Ficino je totiž ovlivněn Plótínem, který trvá na tom, že obě Venuše se podílí v rozumu. Proto i Lidová Venuše ve světové duši sdílí vyšší Venuši s andělskou myslí. Tak se poněkud složitě dozvídáme, že v konečné fázi jsou Venuše stále dvě, avšak na úrovni andělské mysli je z nich přítomna pouze Nebeská Venuše a ve světové duši najdeme Nebeskou Venuši i Venuši Lidovou. 201 Spolu s nimi jsou ve světové duši přítomni také oba Kupidové. Kupid Nebeské Venuše ji přináší k božské kráse v andělské mysli, Kupid Lidové Venuše ji vede k plození této krásy v látce světa.202 Božská krása203 putuje jako světlo do andělské mysli. V paprsku božského světla jsou obsaženy zárodky jeho idejí. Tyto ideje v andělské mysli rozezná Nebeská Venuše a nazírá na ně. Božský jas pak převádí do Lidové Venuše. Jiskry, které vlévá Nebeská Venuše do Lidové, jsou zárodky, které Lidová Venuše předává do látky a formuje tak tělesné tvary.204 V užším slova smyslu Ficino do tohoto procesu ještě zapojuje doprovázející Kupidy. Tedy Nebeská Venuše v andělské mysli převede jas Boha na úroveň světové duše. Nebeský Kupid Vede Nebeskou Venuši k nazírání tohoto jasu a 200 „...let there be two Venuses in the World Soul, the first heavenly and the second vulgar.“ FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 118. 201 KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 172. 202 Tamtéž. str. 172-173. 203 Božská krása v sobě zahrnuje nejvyšší pravdy, a tedy vzory všech věcí – ideje. 204 Srov. výklad KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 171-173.

60

předá jej Lidovému Kupidovy, který jas přivede k Lidové Venuši. Lidová Venuše jas zpracuje a výsledné zárodky, které si můžeme představit jako semena, posílá do látky světa, kde se formují veškeré tělesné formy. Ovšem Nebeská Venuše ve světové duši je určitým způsobem propojena s Nebeskou Venuší v andělské mysli, proto jsou Venuše dvě.205 Nebeskou a Lidovou Venuši vždy doprovází Kupid. Ficino jim dává přívlastky kalodaemon a kakodaemon. Kupida Nebeské Venuše lze na tomto místě tedy interpretovat jako kalodaemon, tedy dobrého démona. Kupid Lidové Venuše dostává označení kakodaemon, tedy ďábelského démona. Ve skutečnosti jsou však oba typy dobré, protože i plození má svůj původ v božské kráse. Důvod proč druhému typu Venuše zde Ficino dává přívlastek ďábelský je ten, že nás doslova často ruší a velmi silně tlačí naši duši z její cesty po následování dobra, k následování nižších účelů, tedy k plození.206 Takto je náš výklad dvou Venuší kompletní. Zjistili jsme, že Venuše mají výrazný vliv při tvorbě světa. Kupid, který vede k nazírání božského na úrovni andělské mysli, se nazývá Bohem, ale může být také démonem, protože se nachází mezi chudobou a hojností. Druhý, Lidový, Kupid, je vždy démon, protože se vždy stýká s tělesnou látkou.207 Kupid v Primaveře střílí šíp směrem ke třem Gráciím, jedná se tedy o démona 205 KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 172-173. 206 FICINO, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 119; PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 185. 207 KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. str. 173.

61

dobrého, či špatného, pozvedává nás nebo ruší? V obraze má zavázané oči, což může odkazovat k smyslové lásce. 208 To by ovšem znamenalo, že vede k nižší formě lásky. Proč Kupid střílí svůj zapálený šíp směrem ke Gráciím? K čemu Grácie odkazují? Kupid střílí své šípy lásky směrem ke třem Gráciím, které jsou obvykle reprezentovány jako kruh panenských žen, jejichž vyrovnanost a klid je odrážen v jejich volně vlajících róbách. V patnáctém století bylo zobrazování Grácií až trendem209 a existovalo několik interpretací tohoto motivu.210 Mohly zobrazovat ženskou počestnost a jejich motiv byl využíván ve Florencii v kontextu svatby.211 V mytologii představovaly to nejcennější a nejkrásnější z přírody v životě jedince, proto mohly symbolizovat osvícenost. Podle Albertiho jedna sestra dává benefit sestře druhé, která ho přijímá a třetí vrací zpět k první. Tento koloběh proto symbolizuje osvícenost a Grácie odkazují k duchovnímu lyricismu a antickému konceptu čistoty, na který odkazuje Hesiodos a Seneca.212 Mohlo se tedy jednat o dobový zájem o osvícenost 213 nebo také Grácie mohly odkazovat k platónskému tanci míru:214 „Drapérie obkličuje tři Grácie v 208 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 46. 209 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. 88. 210 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 75. 211 Tamtéž. str. 75. 212 Viz CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 47-48. 213 DEMPSEY, Charles. The Portrayal of Love. str. 34. 214 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 90.

62

Primaveře třepetáním jako odpověď na nebeský vánek, když se postavy nacházejí v elegantním pohybu, jakoby byly motivovány nebeskými rytmy sfér, a tedy dávají vizuální formu metafyzickému konceptu perfektní krásy forem a pohybu.“215 Podle Ficinovy teorie mohou Grácie představovat vášně, obsažené v každé duši, na úrovni lidské duše i na úrovni světové duše. Ficino totiž rozlišuje Nebeskou a Lidovou Venuši jako dva druhy démonické lásky, které stojí na kraji, a mezi ně řadí ještě další tři typy, člověk má tedy celkem lásek pět: „Dvě krajní lásky jsou démoni, tři stojící uprostřed nejsou démoni, ale vášně.“216 Tři prostřední vášně jsou tedy jakési pomocné síly zmíněných dvou hlavních.217 V každé duši, ať už duši světa nebo jednotlivce, existují dvě démonické lásky (dvě Venuše) stabilně, ovšem tři typy vášní neustále „...vznikají, rostou, zmenšují se a někdy úplně utichají“.218 Z těchto tří stojí jedna mezi nimi ve stejné vzdálenosti uprostřed a další dvě se přiklánějí k dvěma krajním démonickým typům. Kdy v nás tyto tři vášně začínají vznikat, vysvětluje Ficino následovně. Stane se tak, když se něčí postava setká s očima někoho jiného, skrze jeho oči pak pronikne až k duši. To se stane pouze pokud tato druhá postava odpovídá té první. Tedy Bůh vyslal stejnou ideu jedné věci 215 „The draperies encircling the Three Graces in Primavera flutter as if in response to a celestial breeze while figures themselves appear set in elegant motion, as if they were motivated by the celestial rhythms of the spheres, and are thus giving visual form to a metaphysical concept of perfect Beauty of form and motion.“ SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 88. 216 „The two extreme loves are certainly daemons. The middle three are not daemons but passions.“ FICINO, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 118. 217 Tamtéž. str. 118-120. 218 „...begin, grow, decrease, and cease.“ Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 119.

63

směrem k andělské mysli, a ta ji pod jeho vlivem přenesla až k vytvoření dvou postav, které mají společný základ. Tedy pokud se ve dvou postavách zažehne láska, přicházejí na řadu vášně.219 Kupid míří na Grácie svůj šíp, protože v jejich pozemské čistotě postrádaly nástroj zbožštění. Jeho šíp je pozvedne do nebeské úrovně, protože symbolizuje onu hybnou sílu s božským aspektem lásky. 220 Elegantní Grácie popisuje také Ficino ve svém komentáři De Amore: „Potěšení nám přináší pravda a výborný návyk duše; příjemný tvar krásného těla; příjemná harmonie zvuků. A protože duše uznává tyto tři hodnoty, které spolu navzájem souvisejí a jsou v jisté míře nehmotné, tak si jich váží více než těch druhých tří (což je potěšení z dotyku, z chuti, z vůně). Je příznačné, že bychom o ně měli tedy mnohem více usilovat a mnohem více si jich vážit. A grácie 221 sama, ať už se jedná o ctnost, tvar nebo zvuk, kterou k sobě duše volá a uchvacuje, skrze rozum nebo nazírání nebo zaslechnutí, je správně nazvána krásou. A z ní jsou tři Grácie, kterou Orpheus nazval: Aglaia, Thalia a bohatá Euphrosyne – což je Třpyt, Svěžest a Potěšení. Grácie a krása duše spočívá v jasu pravdy a ctnost je proto nazvána Třpytem. Příjemnost tvaru a barvy je nazvána Svěžest, pro to jak vzkvétá nejvíce v mládí. A konečně to čisté, silné a věčné potěšení, které zažíváme v hudební melodii je Radost.“222 219 Ficino, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. Str. 118-120. 220 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str, 90. 221 Slovo grácie může vyjadřovat milost, slušnost nebo něžnost. 222 „Pleasing to us indeed is a true and excellent habit of soul; pleasing the shape of a beautiful body; pleasing a harmony of sounds. And since the soul values these three, as being related to itself and in some measure incorporeal, very much more highly than it does the other three ( that is, the pleasure of touch, taste, and smell ), it is fitting that it should seek them more eagerly, embrace them more ardently, and admire them more greatly. And

64

V tomto případě by tři Grácie v Primaveře mohly reprezentovat tři složky alegorické manifestace Krásy, touhy, která utváří lásku 223 a plnit funkci tří vášní. Grácie mohou být Venušinými démony, trojí atributy lásky, 224 síly rozjímající, jednající a smyslové. Pokud tíhneme k rozjímavému životu, ihned stoupáme od tělesné krásy směrem k duchovní a božské kráse. Pokud tíhneme ke smyslovému životu, máme vášeň pro smyslové požitky a jsme ihned sesazeni ve snaze se dotknout těla. Pokud máme vášeň po jednajícím a morálním životě, pokračujeme v pohledu a konverzaci. To znamená první stoupá k výšinám, k Nebeské Venuši, druhá klesá k nížinám k Lidové Venuši a třetí leží uprostřed mezi všemi. 225 Každá láska začíná v nazírání na krásu, ale láska rozjímajícího muže stoupá od nazírání k intelektu. Láska smyslového muže klesá od pohledu k dotyku a láska jednajícího muže zůstává pouze u pohledu a nikam se nepohybuje. Láska rozjímajícího muže je tedy božská, jednajícího lidská a smyslového zvířecí.226

this grace itself, whether of virtue, shape, or sound, which calls the soul to it and seizes it, through reason or sight or hearing, is most rightly called beauty. And these are those three Graces, about whom Orpheus thus: Aglaia, Thalia, and rich Euphrosyne – that is, Splendor, Viridity, and Abundant Joy. That grace and beauty of the soul which consists in brightness of truth and virtue he calls Splendor. Pleasantness of shape and color he calls Viridity, for this flourishes most in the greenness of youth. Finally, that pure, powerful, and perpetual pleasure which we experience in musical melody he calls Joy.“ FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 86-87. 223 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str, 89. 224 „...they are the daemons of Venus; that is, they are the triple attributes of love.“ CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 48. 225 FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 118-120. 226 FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 120. Stejně tak Panofsky označuje tyto tři vášně jako amory, z nichž amor ferinus představuje lásku božskou; amor divinus je láska zvířecí a uprostřed stojí amor humanus jako vášeň lidská. PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 185.

65

Ficino tedy nezůstává u základního dělení na Nebeskou a Lidovou Venuši, ale vkládá mezi ně tři další typy vášní. Proč však vášněmi Ficino základní schéma komplikuje? Podle mého názoru Ficino zde prostě koresponduje se svým kosmologickým uspořádáním univerza, kde se objevuje také pět forem, proto toto dělení aplikuje také na rovině antropologické. Přibližme si opět jeho dělení univerza. Na úrovni kosmologické se nachází Nebeská Venuše v andělské mysli. Stejný typ Nebeské Venuše se pak objevuje na úrovni duše světa. Na úrovni duše světa se však objevuje Kupid, který doprovází Nebeskou Venuši. Je zde ještě Lidová Venuše, kterou také doprovází její Kupid. Ačkoliv Ficino poukazuje na fakt, že Nebeská Venuše je v andělské mysli a světové duši společná, přesto se objevuje v obou úrovních. Pokud se zaměříme na samotnou duši světa, dostáváme se k třem úrovním lásky a tyto tři úrovně mohou korespondovat se zmíněnými třemi vášněmi na úrovni duše lidské. Proto se domnívám, že zde dochází k aplikování Platónovy trojí složky duše na rozumovou, žádostivou a smyslovou část. V dialogu Faidros Platón interpretuje lidskou duši jako vozataje s dobrým a špatným koněm. „A tu když vozataj uvidí milostný zjev a v celé duši se tím dojmem rozehřeje i je naplněn bodáním dráždění a touhy, tu ten kůň, který je vozataje poslušný, jako vždycky i tehdy jsa přemáhán studem zdržuje sám sebe, aby skokem nenapadl milovaného; ale ten druhý nedbá již ani bodání vozatajova ani biče, nýbrž vyskakuje a prudce se žene a působě spřeženci i vozataji všelijaké nesnáze nutí je jít k miláčku a zmiňovat se mu o vděku milostné rozkoše.“227 227 PLATÓN, Phaedr. 253e5-254a6.

66

Tedy jeden kůň je naplněn morálkou, druhý kůň chtíčem. V nich nacházíme analogii k Ficinově citové a žádostivé vášni. Citová vášeň zaujímá střední postavení, stejně jako dobrý kůň, který je na stranu výšin či nížin vždy strháván. Žádostivá vášeň je špatný kůň, který vždy vede k tělesným věcem. Vozataj s žádostivou složkou neustále bojuje a při boji s sebou strhává i střední citovou část, ve snaze dojít vyšší kráse: „...ulekne se, v úžasu padne naznak a zároveň jest přinucen strhnout otěže dozadu tak prudce, že oba koně dosednou na kyčle, jeden dobrovolně, protože se nevzpírá, ale ten vzpurný s velkým odporem.“228 Tři vášně v duši tedy ovlivňují, na jakou stranu se duše přidá. Zda pojede s bohy až k nad nebeským výšinám nebo spadne k tělesnosti. Podle tohoto výkladu by zaujímala Ficinovo střední postavení citová vášeň, která se zabývá morálkou a rozmluvou a Ficino ji ve svém komentáři nazývá lidskou. Další složka rozumová vede k Nebeské Venuši, a proto je nazvána božskou. Poslední žádostivá vede k tělesnosti a Ficino ji nazývá zvířecí.229 Na základě výkladu lidské duše by na úrovni světové duše zaujímala Lidová Venuše střední postavení a představovala citovou složku. Nebeský Kupid by mohl býti složkou rozumovou a vést k nebeské Venuši. Lidový Kupid by pak představoval složku žádostivou a vedl k plození tělesných věcí. Z toho důvodu je možná prostřední Grácie znázorněna, jak soustředěně upírá svůj pohled na zbývající postavu výjevu, Merkura. Její zírání na něj ilustruje 228 PLATÓN, Phaedr. 254b7-c3. 229 FICINO, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 120.

67

Ficinovu teorii lidské lásky, která má příčinu v intenzivním zírání na krásný objekt lásky.230 Jedná se o prostřední, Thalii, která je zasažena šípem Kupida, který podněcuje její vášeň pomocí krásy, a tato Krása sama volá lásku více než slova231. Grácie se poté rozhodne k jaké vášni se přikloní. Proto po zasažení šípem pokračuje v pohledu, tak jako vášeň toužící po morálním životě. Vášeň lidská směřuje k Merkurovi, aby ji pozvedl do nebeských výšin, protože to je cíl každé lidské duše. V dopise Prospero in fato fortuna Ficino doslova říká, že láska se zrodila z Grácií232. Grácie tedy představují krásu, noblesu, osvícenost, ze které se rodí láska, kterou zažehl Kupid. V klasickém umění bývá Merkur zobrazen jako velitel Grácií, ovšem Gombrich ho viděl jako symbol novoplatónských myšlenek. 233 Může zosobňovat rozum234, který hledá pravdu. Merkurův plášť je podobný tomu, který zahaluje Venuši. Oba pláště jsou červené barvy a na obou najdeme plameny a Venušin je navíc zdobený křižováním. D'Ancona se domnívá, že křižování odkazuje na pátek, tedy den konání svatby Lorenza a Semiramide. Pátek se v italštině řekne Venerdi, tedy je to den Venuše. Křižování podle jejího výkladu znázorňuje kříže Krista, který byl také ukřižován v pátek a pláště jsou červené jako jeho krev.235 Plameny na plášti Merkura a drobné plamínky ve Venušině šatu pak mohou odkazovat k Ficinovým plamenům lásky. Kupid také 230 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 49. 231 Dopis adresovaný Lorenzovi de Medici. A picture of a beautiful body and beautiful mind. FICINO, Marsilio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 66. 232 „...for love born of the Graces...“ Dopis adresovaný Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici. Prospera in fato fortuna. FICINO, Marsilio. The Letters Of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 61. 233 CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 90. 234 PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 200. 235 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 28.

68

střílí zapálený šíp, a tak se nabízí symbolika plamenů a zážehů lásky. Červená barva koneckonců symbolizuje kromě krve, také barvu lásky.236 Merkur představuje božského posla, zjevení jeho moudrosti. Grácie musí následovat svého vůdce Merkura, aby dosáhly nebeské říše. V Primaveře tedy Merkur může ukazovat cestu, proto rozhání mraky, aby nezastiňoval rozum a otevřel ho pravdě.237 Celá akce rozhánění mraků je však velmi zvláštní, Frank Zöllner dodává, že jediný zdroj, který popisuje Merkura jako boha, který rozptyluje mraky je Vergil v Aeneádách, žádný jiný klasický zdroj nic podobného nezmiňuje.238 Ficino na lidské úrovni pohlíží na Nebeskou Venuši jako na věčnou lásku sídlící v rozumu člověka, která nazírá na božskou krásu a vede nás k filozofii, spravedlnosti a k rozjímavému způsobu života.239 V síle plození spatřuje Venuši Lidovou, která nás vede k plození potomků. Tato láska je také věčná, protože nás vede k plození božské krásy, která se zobrazila v našich vlastních potomcích. První láska pozvedává k věcem vyšším a druhá nás tlačí k věcem nižším. Venuše v Primaveře by tak mohla představovat Ficinovu Venuši Humanitas, která má stejně blízko k nadsmyslovému jako smyslovému, protože stojí mezi oběma jsoucny a spojuje je. Lidská duše má účast v obou směrech, stejně jako

236D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 55. 237 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 91. 238 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 68. 239 FICINO, Marsilio. Commentary on the Plato's Symposium on Love. str. 118-120.

69

duše světová, a stává se proto pojítkem a centrem celého univerza. 240 Venuše v Primaveře představuje ztělesnění Ficinovy doktríny, je láskou, která dává život, a která má sílu přejít od fyzického světa do říše intelektu. Klasická Venuše se stává Venuší Humanitas.241 Při pohledu na Primaveru vidíme po pravé straně nejnižší typ lásky, ve scéně znásilnění Chloris. Tuto lásku nazývá Ficino zvířecí a stejně zvířecí je tato scéna. Po levé straně se nachází vyšší typ lásky, zasvěcený manželství. Venuše se odklání z výjevu po pravé straně (své levé) a přiklání se naopak ke straně levé. Vypadá, že svou zdviženou pravou rukou a přikývnutím hlavy symbolicky tento výjev po levé straně schvaluje. Venuše tedy může oslavovat platónskou / nebeskou lásku.242 Panofsky gesto považoval za žehnání a domníval se, že Venuše odkazuje k Panně Marii. Venuše se sice otáčí od nižšího stupně milování, avšak předsedá oběma typům, protože představuje bohyni všech typů lásky.243 Proč se ale od Grácií odvrací Merkur? Merkur se otáčí pryč, protože touží po vyšším vědění, ke kterému odkazuje. Zöllner míní, že Merkur se odvrací pryč, protože se odvrací od výjevu v tomto obraze, aby upozornil na výjev v druhém díle, Minerva a Kentaur.244 Obraz Minerva a Kentaur visel v ložnici společně s Primaverou a tvořil její 240 K odkazu duše jako pouta univerza viz KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 52. 241 BALDINI, Umberto. Primavera. The Restoration of Botticelli's Masterpiece. str. 90. 242 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 72. 243 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli`s Primavera. str. 66. 244 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 82-83.

70

protějšek.245 V klasické mytologii byla Minerva, nebo-li Aténa, dcerou Jupitera, nebo-li Dia. Minerva reprezentuje symbol inteligence a vede lidstvo v časech míru i války. Během míru je ochránkyní jednoho města, Říma nebo Atén, a jednoho státu, avšak je také bohyně svobodných umění a kultury. 246 Oproti tomu kentaur, monstrum z Thessaly, symbolizuje hrubou sílu. Polovina jeho těla je zvířecí a v rukou drží luk a toulec, což odkazuje k nižším instinktům.247 Minerva bývá tradičně zobrazena s helmou, oštěpem a štítem, ale zde ji Botticelli namaloval s vavřínovou korunou. V levé ruce nese spíše halapartnu než oštěp a místo jedné olivové větvičky v její ruce jsou větve rozprostřeny okolo její hrudi, paží a těla. Olivová větvička je považována za znamení ctnosti nebo míru.248 Minerva uchopuje kentaurovy vlasy a tím demonstruje svou větší sílu a vítězství. Kentaurovu podřízenost můžeme vyčíst z výrazu jeho obličeje.249 Minerva korunou z vavřínů odkazuje k Lorenzovi de Medici. Na svém rouchu nese vetkaný trojitý diamantový prsten, což byl emblém rodiny Medici od dob Cosima. Obraz tak může symbolizovat vítězství Lorenza de Medici nad Pazzijskou rebelací roku 1478, kdy kentaur odkazuje k rebélii a ruiny, vedle nichž stojí, na papežský stát – Řím. Vzbouření rodu Pazzi totiž vzniklo pod taktovkou papeže Sixta IV. a mělo za cíl svrhnout nadvládu rodiny Medici. Minerva by znázorňovala Lorenza de Medici, zejména jeho moudrost a loď v 245 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 78. 246 CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 51-52. 247 Tamtéž. str. 52-53. 248 Tamtéž. str. 52-53. 249 Tamtéž. str. 53.

71

pozadí by odkazovala k diplomatické cestě Lorenza il Magnifico do Naples, kde se snažil vyřešit neapolské intriky s Florencií.250 Nicméně pro novoplatónskou interpretaci se zaměřme na odkaz dvou stupňů lidské povahy, tělesné (kentaur) a duchovní (Minerva). Minerva stojí výše než kentaur, aby podtrhla humanistický a moralistický rozdíl mezi moudrostí a ignorací, rozumem a instinktem.251 Oproti nevinné Minervě ztělesňuje kentaur touhu po tělesných požitcích, což jen umocňuje svým vzezřením hrozivého monstra. Minerva stojí vedle něj jako zosobnění inteligence a cudnosti, což jí dává moc ho zkrotit. Toto zkrocení však probíhá velmi mírně, Minerva vypadá spíše zasněně, uchopuje kentaurovu hlavu velmi jemně a kontrastuje tak s Primaverou, kde je znázorněna mužská dominance ve znásilnění Chloris Zefyrem.252 Dílo Minerva a Kentaur tedy odkazuje ke zkrocení vášní. Odkazuje k zvířecí formě lásky, která touží po tělesných požitcích a dává přednost vyšší, rozumové lásce, které vede k duchovnímu životu. Jedná se tedy o pokračování a doplnění tématu z obrazu Primavera. Jakou lekci tedy mohl Lorenzo di Pierfrancesco z těchto děl obdržet? Podle Ficinova vzkazu si měl jako průvodkyni životem vybrat Venuši. V Botticelliho obraze je znázorněna jako vévodkyně zahrady, v níž se nižší pudovost pozvedává k vyšší formě lásky, a v níž se ona sama přiklání k jejímu duchovnímu odkazu. Lorenzo si tedy měl vybrat duchovní život, naplněný 250 CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 54-55. 251 Tamtéž. str. 55-56. 252 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 80-83.

72

ctností, raději než nižší způsob milování. Duchovno totiž vede k pravdě a k šťastnému životu. Ficino svým programem Primavery zamýšlel odhalit zasvěcení do platónské lásky. V De Amore píše, že člověk může dosáhnout věčné lásky pomocí hledání božské krásy. K tomuto dosažení mu pomůže studium filozofie a praktikování zbožnosti. Alegorický význam Primavery symbolizuje rozjímání o božské lásce, která proudí z duchovní lásky mezi přáteli a je založená na lásce k Bohu.253 Ficino totiž Platónovu teorii lásky snaží spojit s láskou křesťanskou, caritas, která je odloučená od milenecké emocí.254 Platonici spojovali lásku s dobrem a krásou. Plótínos interpretoval krásu jako nádheru božského světla a jako příčinu harmonie zářící ve všech věcech. Ficino definuje krásu jako nádheru božské tváře, jako jeho metafyzickou svatozář. Krásu srovnává s láskou a blažeností. Hovoří o kruhu, kdy láska začíná v Bohu, prochází do světa jako jeho krása a přitahuje věci zpět k němu. Láska je plozena z krásy, protože Afrodita / Venuše je krásná. Odtud i řecký název pro krásu - κάλλος (kallos) - odvozený ze slova - καλείν (kalin) - volat. Krása volá duši k bohu.255 To nás přivádí k rovině výkladu o lásce na lidské úrovni, která je provázána s láskou k Bohu.

253 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli . str. 254 PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 184. 255 Viz PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. str. 185; O volání hovoří Ficino také v jednom ze svých dopisů, který adresoval Girolamovi Amazzimu. V něm zmiňuje, že lidské srdce odpovídá na volání druhého. Viz FICINO, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4. str. 35.

73

Ficino v komentáři k Platónovu Symposionu končí promluvu Thomase Benciho256, tvrzením, že láska k Bohu je sebeláskou: „...v milování Boha můžeme spatřit lásku k sobě samému.“257 Nyní se podívejme, čím Ficino tuto teorii podporuje. K tématu lásky k Bohu jako sebelásky se vyjadřuje studie Jamese A. Deverauxe, který objasňuje, že touha po kráse, znamená touhu po užívání si krásy Boha. Láska představuje přírodní pouto mezi stvořitelem a stvořeními, přičemž samotná láska mezi lidmi funguje na následujícím principu.258 Když člověk259 potká jiného člověka, všimne si jeho vnější krásy, která pramení z jeho duše. Vstupní bránu do duše představují oči. V duši poté nalézáma odlesk božské nádhery, kterou si přejeme nalézt a získat. Božská krása nás přivádí k milování druhého člověka. Jendá se o lásku, v níž milujeme především sami sebe, protože v druhém nalézáme také část svého já.260 Jak a proč v někom jiném nalézáme samy sebe? Musíme se podívat na Ficinův výklad sebelásky. „Láska je dobrovolná smrt,“261 tvrdí Ficino. Když někdo miluje, tak zemře, protože přestane přemýšlet o sobě samém, a tedy v sobě samém. Nevěnuje už pozornost sobě, ale zaměřuje se na někoho jiného. Tedy ten, kdo nepřemýšlí v sobě, neexistuje, a proto nežije. Nežije v sobě, žije jen prostřednictvím někoho jiného. Když se dva lidé vzájemně milují, žijí 256 V Symposionu se jedná o řeč Sókrata. 257 „...in loving God we shall seem to have loved ourselves.“ FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 145 258 Viz DEVEREUX, James, A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. Journal of the History of Ideas. str. 161-170. 259 Ficino možná nemínil obecně člověk, ale muž, protože odkazoval k lásce mezi muži, která měla původ v antické pederastii. 260 Viz DEVEREUX, James. A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. Journal of the History of Ideas. str. 161-170. 261 „...love is a voluntary death.“ FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 55.

74

navzájem v tom druhém, protože najdou kousek sebe sama v někom jiném a vlastní sami sebe prostřednictvím někoho jiného. Proto, když miluje jeden člověk druhého, miluje v něm sebe sama. Nalezne v něm totiž sebe sama, a tak naše láska jemu je vlastně láska sobě.262 Sebe-dávání je tedy základem lidské lásky. Devereux upozorňuje, že tato sebeláska by samozřejmě nebyla možná bez lásky k Bohu. Podle Ficina stvořil Bůh všechny věci a ve všech věcech také září jeho krása, proto když někoho milujeme, spatříme v něm odlesk nejen Boha, ale i svou vlastní podstatu. 263 Nicméně tato „...vzájemná láska je možná pouze pokud nejdříve milujeme Boha.“264 To znamená, že vztah mezi dvěma lidmi, je založen na lásce každého z nich k Bohu. Motiv lásky k Bohu jako sebelásky nás přivádí k odkazu Ficinovy lásky v křesťanském smyslu. Platónskou lásku Ficino nazývá božskou: „Nikdy nemohou existovat pouze dva...; vždy musejí být tři, dva lidé a jeden Bůh.“265 Skutečná láska, do níž Ficino zahrnuje i přátelství, je tedy založená na lásce každého jednotlivce k Bohu.266 Tak se završuje původní myšlenka vnitřního výstupu každého člověka k 262 FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 55. 263 Ficino později přidal do svého komentáře úvahy o astrologii. Tedy milující lidé se hledají na základě podobnosti a tato podobnost je ovlivněna astrologickými znameními, postavením planet a hvězd. Viz šestá kapitola šesté řeči FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love. str. 113. 264 „...mutual love...is possible...to those who first love God.“ DEVEREUX, James A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. Journal of the History of Ideas. str. 166. 265 KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance. str. 56. 266 Viz DEVEREUX, James A.. The Object of Love in Ficino's Philosophy. Journal of the History of Ideas. str. 161-170.

75

nejvyšším pravdám, která tvoří podstatu Ficinova myšlení. Venuše v Botticelliho Primaveře vyjadřuje Venuši Lidovou, Humanitas, která ve Ficinově kosmologii zaujímá střední postavení v duši (ať už lidské nebo světové). Venuše zosobňuje Venuši Lidovou, ale v jistém smyslu znázorňuje Venuši Nebeskou. Lidová Venuše totiž odkazuje a vede k Nebeské Venuši, mimo jiné s pomocí svého společníka Kupida. Mohli bychom tedy souhlasit s Karfíkem, který v postavě Venuše v Primaveře spojuje Venuši Nebeskou i Lidovou, protože v jistém smyslu tomu tak opravdu je. V tom obecném je představena pouze Venuše Lidová, Venuše Humanitas, která na úrovni světové duše plní funkci obou. Morální koncept Primavery věří v nesmrtelnost duše, která je na cestě k Bohu a má původ v Bohu. Božské mysterie jsou v každém z nás pouze darem od Boha. Zasvěcení Lorenza do těchto mystérií bylo podle této roviny výkladu účelem Botticelliho Primavery.267 Když se díváme na krásu, zasáhne naši duši božský paprsek. V případě Primavery představuje krásu nymfa Chloris, na kterou se vrhl Zefyr. I v této kráse však spočívá odlesk božského jasu a Venuše, jako představitelka této lásky, se objevuje nejprve ve formě krásné nymfy. Chtíč pravé strany se promění v plození potomků a Venuše, která předsedá všem typům lásky mu vévodí. Venušin Kupid střílí šíp ke Gráciím, zasáhne prostřední, a ta nemůže zadržet pohled od nazírání na Merkura. Merkur se od ní odvrací k vyšším duchovním rozměrům a navrací se k Bohu. „Merkur stojí vedle Grácií jako posel božstva, aby přenášel znalosti božské dobroty, krásy a lásky přijaté od Venuše lidstvu. Tedy Zefyr přináší jaro - život - na zemi, Venuše skrze Grácie dává božské světlo, lásku a krásu zemi a Merkur bere tyto dary ze 267 SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 141.

76

země a navrací je bohům.“268 S touto duchovní láskou - Venuší - se pak má Lorenzo „oženit“. V Primaveře je tedy znázorněn koloběh dávání božské krásy / lásky a zase se k němu navracení a Ficinem sestavený program do ní měl Lorenza zasvětit. Platónská láska představuje duševní spojení lidské vášně a intelektuální lásky, která se pojí s přátelstvím. Ficina s Lorenzem rovněž spojovala přátelská láska na duchovní úrovni, která mu měla odhalit cestru k Bohu. Primavera tedy představuje reflexi jejich vzájemné lásky ke křesťanskému Bohu.269

2.3 Primavera jako lekce pro nevěstu Vyložili jsme si obraz Primavera z mytologického a novoplatónského pohledu, který odkazuje k morálnímu ponaučení Lorenza di Pierfrancesco de Medici. Zjistili jsme, že Primavera byla původně umístěna v Lorenzově domě ve Florencii ve Via Larga (dnes v Cavour 270), a že visela v pokoji vedle jeho ložnice. Tento pokoj se nazývá jako svatební nebo přímo jako ložnice nevěsty Semiramide Appiani. Nyní si tedy vyložíme obraz z třetího úhlu pohledu, podle nějž byla Primavera určena manželskému páru, zejména Lorenzově nevěstě, jako soubor lekcí, podle kterých měla jednat. 268 „Merkury stands next to the Graces since, as messenger of the deities, he transmitted the knowledge of goodness, beauty and love received from Venus to mankind. Thus, Zephyr brings Spring (life) to earth; Venus through the Merkury takes from earth these gifts and returns them to the gods.“ CHENEY, Liana de Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 49. 269 Srov. SNOW-SMITH, Joan. The Primavera of Sandro Botticelli. str. 72. 270 MARMOR, Max, C. From Purgatory to the "Primavera": Some Observations on Botticelli and Dante. Artibus Historiae. str. 201

77

Zöllner se domnívá, že Primavera byla určena oběma, Lorenzovi i Semiramide, jako dílo oslavující jejich manželství. Míní, že malba byla typologicky zamýšlena jako dřevěný panel v tradičním deskovém stylu světského pokoje.271 Stejně tak Lightbown spojuje obraz s příležitostí svatby Lorenza a Semiramide. Lightbown tvrdí, že jednání kvůli manželství probíhala od čtyřiadvacátého srpna roku 1481 a odehrála se v květnu roku 1482, ačkoliv jeho nádhera byla zastíněna nedávnou smrtí matky Lorenza il Magnifico. 272 Právě kvůli této smrti byla podle Michalskiho svatba přeložena na červenec stejného roku. D'Ancona rovněž zmiňuje datum svatby devatenáctého července 1482.273 Lilian Zirpolo věří, že malba představuje vizuální báseň na počest nevěsty a ženicha, která má za úkol nevěstě naservírovat model chování v manželském životě.274 V obraze narážíme na několik symbolů spojených s manželstvím. Zöllner poukazuje na proměnu nymfy Chloris ve Floru, která měla sloužit jako odkaz ke svatbě a manželství.275 Zefyr změní panenskou nymfu Chloris v bohyni jara Floru a učiní ji svou ženou. Tvrdí, že Ovidius popisuje zahradu v květu jako metaforu plodnosti, která se od nevěsty v manželství očekává. Zefyr jako její manžel si ji však vzal silou.276 Jak může zapadat počin znásilnění 271 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 69. 272 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 72. 273 MICHALSKI, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Intrepretation of the Central Figure of Botticelli's "Primavera". Artibus et Historiae. str. 220; D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 27. 274 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Dscourse: Feminism and Art History. str. 103. 275 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 74. 276 Tamtéž. str. 74.

78

nymfy Chloris do manželského tématu? Zöllner zmiňuje, že nymfa Chloris se posléze stane manželkou Florou. Dostane se jí zadostiučinění v podobě nové pozice - bohyně a manželky - je tedy se svým stavem spokojená, což naznačuje její úsměv.277 Pokud si nyní identifikujeme postavy výjevu, s těmi ve skutečném životě a připojíme historický kontext, můžeme pochopit, jak byla scéna zamýšlena. Zöllner identifikuje Zefyra jako ženicha, tedy jako Lorenza di Pierfrancesco de Medici a Floru jako nevěstu, tedy Semiramide Appiani. Zmiňuje, že právě tyto dvě postavy spojuje jako manžela a manželku Ovidius. 278 D'Ancona oproti tomu upozorňuje na Politianovu báseň Stanze per la Giostra, kterou se Botticelli mohl inspirovat. Flora by představovala Simonettu Vespucci, do které byl zamilován Giuliano de Medici.279 Na tuto možnost upozorňuje také Cheney, která míní, že někteří učenci identifikovali Giuliana ve tváři Merkura a Simonettu ve tváři Flory.280 D'Ancona se však domnívá, že Botticelli chtěl nejprve znázornit Fiorettu, milenku Giuliana de Medici, pro kterou si vybral postavu Flory. Symbolika jména Flora a Fioretta tak byla na místě. Portrét Flory byl však upraven. Znásilnění Chloris není podle D'Ancony vhodným motivem pro manželský obraz, proto scéna mohla odkazovat k aféře Giuliana s Fiorettou. Tvrdí, že mohl svést dívku s příslibem manželství, a že tato aféra skončila narozením dítěte po Giulianově smrti. Příběh Chloris a Flory by pak vyprávěl o slibu 277 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 74. 278 Tamtéž. str. 74. 279 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 38. 280 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 99.

79

daném nešťastné těhotné dívce.281 Podle D'Ancony bylo tedy, po Giulianově smrti roku 1478, téma obrazu změněno na téma manželství Lorenza di Pierfrancesco de Medici a Semiramide Appiani. K manželskému motivu poté můžeme v obraze nalézt několik symbolů.282 D'Ancona provádí pečlivý rozbor rostlin v obraze a podává jejich interpretaci. Všímá si například, že Chloris plynou z úst různé druhy květin. Podle Ovidiova Fasti by to měly být růže, v obraze jsou ovšem kromě nich také břeženky, chrpy a sasanky nebo jahodové květy. Upozorňuje, že význam chrp můžeme nalézt v básni Lorenza il Magnifico, kde jsou spojovány s krásnou nevěstou. Chrpa, květina krásné nevěsty, je umístěna ve společnosti dvou břeženek, které symbolizují věrnost a manželské pouto. Chloris a Flora jsou propojeny květy růží, které symbolizují triumf lásky.283 Flora je dekorována chrpou, karafiáty a růžemi. Karafiáty se podle tradice schovávaly na postavě nevěsty v den její svatby a ženich měl za úkol je nalézt. To mělo vést k intimnostem.284 Okolo krku nese Flora věnec, tvořený květy břeženky, pomněnky, čemeřice, konvalinky, jahody, granátového jablka a lístky myrty. Ve středu věnce se vyjímá konvalinka, latinsky convallaria majalis. Tato rostlina mohla odkazovat k Merkurově matce zvané Maia nebo k měsíci květnu - máji, ve kterém kvete. Mohla tak narážet na svatbu, původně zamýšlenou v měsíci květnu. Na hlavě Flory kvetou jahody, chrpy, fialky, mák a sedmikrásky. Ve středu jejího čela se pak vyjímají dva kvetoucí pryskyřníky, jsou zde jako 281 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 44-46. 282 Tamtéž. str. 46. 283 Tamtéž. str. 57. 284 Tamtéž. str. 57.

80

atributy jara, protože v té době kvetou.285 U nohou Chloris roste chrpa, jedná se o rostlinu nevěsty. Dále můžeme spatřit sedmikrásku, která odkazuje ke zkouškám lásky a chryzantému, která odkazuje k panenství Chloris. Její nevinnost byla porušena Zefyrem, když se jí zmocnil.286 U nohou Flory nalézáme pomněnku, pryskyřník, ten odkazuje k jaru. Dále si povšimněme fialky, symbolu lásky a sedmikrásky odkazující k nalezení milované osoby.287 Mezi Florou a Venuši jsou znázorněny sedmikráska, mák, hyacint, kapradina a karafiát. Kromě kapradiny odkazují všechny zmíněné rostliny k manželství. Symbol manželství je aplikován na postavu Flory, vedle které proto rostliny rostou.288 Všechny květiny byly vybrány, protože se vztahují k manželství nebo kvetou v období jara, kdy bylo původně manželství Lorenza a Semiramide plánováno. „Interpretace květin v Primaveře podporuje tvrzení, že obraz mohl být namalován k příležitosti svatby Lorenza di Pierfrancesco de Medici se Semiramide Appiani.“289 Scéna se odehrává v pomerančovém háji s myrtovými větvičkami okolo Venuše. Myrta odkazuje k Venuši a pomeranče, které nesou zároveň plody i květy, odkazují k rodu Medici. Citrusové plody byly v antice a renesanci 285 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 58-59. 286 Tamtéž. str. 60-61. 287 Tamtéž. str. 61. 288 Tamtéž. str. 61. 289 „Thus the interpretation of the plants in the Primavera supports my contention that the painting may have been made for the wedding of Lorenzo di Pierfrancesco de Medici with Semiramide Appiani.“ D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera. str. 65.

81

známé jako Mala medica, jablka zdraví290. Nabízí se tedy propojení zahrady se zahradou Hesperidek, kde Venuše trhala zlatá jablka. Italsky se pomeranče řeknou aranci, což pramení z latinského aurum - zlato. Zlatá jablka byla tedy interpretována jako pomeranče.291 V renesanční Florencii představovaly pomerančové plody symbol rodiny Medici, a to nejen díky slovní hříčce, ale také proto, že od čtrnáctého století rostl pomerančový háj na zahradě jejich starého paláce. Tento háj byl považován za druh věštby rodinného štěstí a bohatství. Ještě v šestnáctém století tyto stromy připomínal Giulio de Medici 292 a jejich plodnost byla vnímána jako znamení osudu.293 Pomerančové plody, stejně jako množství květů v zahradě, odkazují k plození potomstva. „Netřeba říkat, že symbol manželství v Primaveře a její literární zdroje poukazují k naději, že nevěsta otěhotní a bude mít děti“.294 Téma plodnosti je vyjádřeno také v postavě Flory, v jejímž klíně jsou rozptýleny červené a bílé růže, které odkazují k potomstvu, které je od ní očekáváno.295 Odkaz spojují plodící ovocné stromy a Floru s rodinou Medici je znázorněn zprava doleva v pravé části obrazu Primavera. Zefyr je umístěn u vavřínového stromu, který ho identifikuje jako ženicha, Lorenza di Pierfrancesco de Medici. Vavřínový strom se totiž latinsky řekne Lauro nobilis a jméno Lorenzo je

290 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 75. 291 CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. str. 49. 292 Giulio de Medici byl synovec Lorenza il Magnifico. 293 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 75-76. 294 „Needles to say, the marriage symbolism in Primavera and its literary sources points to the hope of the bride's fertility and the wish for children.“ ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 75. 295 Tamtéž. str. 75.

82

latinsky Laurentius, je zde tedy vyjádřena symbolika ve slovní hříčce.296 D'Ancona dodává, že ony vavřínové stromy jsou dva, jeden větší a jeden menší. Vavříny tak mohou být atributy Lorenza di Pierfrancesco de Medici, menší z nich, a Lorenza il Magnifico de Medici, větší vavřín.297 Zöllner dále zmiňuje, že je velmi nápadné, že stromy v pravé části výjevu nemají žádné květy ani plody. Plody se začínají objevovat v momentě, kdy Zefyr přemění Chloris ve Floru. Zöllner uvádí: „Flořina pozice v kompozici není v žádném případě náhodná, mladá žena, která kráčí dopředu, zastaví na určitém místě. Její levá noha stojí v bodě, kde tvoří souvislou spojnici mezi její levou nohou a stromem za ní. Tato přímá linie, která spojuje figuru se stromem je velmi neobvyklá. V Botticelliho díle nemá obdob. Je těžko uvěřit, že toto spojení postavy a stromu je pouhou náhodou, když je celkový efekt Primavery založen na pečlivě vyrovnaných detailech.“298 Flora tedy přesně tvoří začátek plodné části obrazu a mohla by být nahlížena jako kmen onoho pomerančového stromu, jehož plodnost začíná dotekem ženicha - Zefyra / Lorenza. Semiramide Appiani, vyjádřená v postavě Flory, se stává nositelkou ovoce rodu Medici, stává se nositelkou jejich potomstva. Takové poselství poskytoval obraz Primavera, nešlo o požitek ze sexuální 296 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 76. 297 D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli`s Primavera. str. 44. 298 „Flora's position within the composition is by no means arbitrary, for the young woman, as she walks forwards, pauses at a particular place. Her left leg stands at a point where it forms a vertical line connecting the left foot to the tree behind her. This direct vertical link in which the figure almost merges with the tree is highly unsual. In the work of Botticelli it is unprecedented. It is hard to beleive that this convergence of figure and tree is mere coincidence, given that the overall effect of Primavera is based on such a carefully orchestrated aligment of details.“ ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 75.

83

touhy, ale o plození, které představovalo účel manželského svazku.299 D'Ancona naopak identifikuje nevěstu Semiramide Appiani jako prostřední z tří Grácií, která zírá na Merkura, svého manžela. Podle tradice jsou totiž dvě Grácie vdané a třetí Thalia je stále svobodná. Grácie představují Krásu, Cudnost a Svůdnost, právě prostřední, Cudnost, identifikuje nevěstu, protože podle tradice má přijít do manželství cudná. Tato Grácie je zasažena šípem lásky, a tak nemůže odvrátit pohled od svého nastávajícího.300 Michalski v postavě Merkura také spatřuje ženicha Lorenza di Pierfrancesco, ovšem jeho nevěstu Semiramide vidí v postavě Venuše. Své vysvětlení odůvodňuje propojením obou figur, ať už stejnou barvou pláště, či obutím. Oba jsou nejvyšší bohové a podle Michalskiho znázorňují jinou rovinu výjevu než ostatní postavy.301 Zöllner v postavě Merkura odhaluje naopak Lorenza il Magnifico. Merkur symbolizuje vůdce tří Grácií a rozptyluje zimní mlhu, aby tak vytvořil příznivé klima ke sňatku, proto podle teorie Zöllnera je touto postavou Il Magnifico, který, stejně jako Merkur rozhání zimmní mraky, vytváří příhodné klima ke svatbě. Podle Zöllnera byl totiž právě Lorenzo il Magnifico za sňatek zodpovědný. Mladý pár musel najít společnou řeč, protože jejich manželství nebylo spojení 299 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 76. 300 D'ANCONA, Mirela Levi. Botticelli's Primavera. str. 55. 301 MICHALSKI, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Intrepretation of the Central Figure of Botticelli's "Primavera". Artibus et Historiae. str. 214.

84

lásky. V renesanci bylo obvyklé svatby šlechtických rodin domlouvat z nejrůznějších důvodů, zejména politických nebo ekonomických. V případě Lorenza a Semiramide se jednalo se o pečlivě naplánovaný tah Lorenza il Magnifico. Po spiknutí rodu Pazzi byl rod Medici papežem vyloučen a politicky izolován.302 Roku 1479, ve snaze tuto izolaci překonat, našel Lorenzo il Magnifico šanci ve spojení s rodinou Aragonese v Naples, která byla spojencem papeže. Rodina Appiani byla totiž spřízněna s Aragonéskými. Appiani navíc kontrolovali toskánský přístav a železno-rudé doly na Elbě. Tímto představovali pro rodinu Medici ideální spojence. Medici se snažili získat svobodný přístup do lodních tras a těžit železnou rudu. Díky spojení by však především získali podporu rodiny Appiani proti papeži a králi z Naples. Manželské spojení s Appiani bylo tak pro Lorenza il Magnifico velmi prospěšné.303 Mladý pár byl nicméně stále nezletilý, a tak představoval pouze prostředek jak politické zájmy uplatnit. Obraz tak byl směřován především jim, aby je přesvědčil o pravdivosti jejich manželství. Dobytí ženy silou odpovídá politické motivaci manželství, které bylo sjednáno bez osobních citů nevěsty. Malba tak symbolizuje jakýsi druh kompenzace za neromantický sňatek a manželství.304 Zirpolo na tomto pozadí však upozorňuje na trochu jiný aspekt výjevu. Uvádí, že Primavera, původně zamýšlená jako součást dekorativního programu 302 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 76-77. 303 Tamtéž. str. 76-77. 304 Tamtéž. str. 76-77.

85

pokoje, který sousedil s hlavní komnatou manželů, a že sloužila

jako

prostředek napomínání nevěsty. Malba ji zásobovala lekcemi vhodného chování, přičemž tou nejdůležitější byla pohlavní čistota.305 K tomuto tématu mohla odkazovat oděná Venuše, obklopená větvemi myrty. Myrta a zahalená Venuše odkazují k sexuální zkušenosti, která má být v ideálním případě naplněna v manželství a pouze za účelem plození dětí.306 K cudnosti a čistotě odkazují především tři Grácie, které jsou zdobeny perlami. Perly symbolizují právě cudnost. Kupid na jednu z nich směřuje svůj šíp, a tedy jedna z nich se vzdá cudnosti ve prospěch manželské povinnosti. Stejně tak jako nevěsta Lorenza di Pierfrancesco, která se vzdala své počestnosti, když uviděla obraz Primavera ve své ložnici.307 Botticelliho Grácie symbolizují cudnost a čistotu a navíc chování, které se sluší pro renesanční ženu. Umírněnost Grácií a jejich elegantní gesta a nevzrušené obličeje z nich dělají symbol ideální ženy.308 V Botticelliho době byly šlechtické dívky přísně střeženy, aby šly do manželské postele čisté, a předpokládalo se, že lásku budou cítit pouze k manželovi, s kterým byl jejich sňatek domluven.309 Zirpolo zmiňuje, že výchova mužů a žen v renesanci probíhala odlišně. Mužům z šlechtických rodin poskytovali humanisté dobré vzdělání a pomáhali je připravit pro roli občanů a schopných zaměstnanců. Dívky byly vedeny k rolím 305 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 103. 306 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 74. 307 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 103. 308 Tamtéž. str. 104. 309 LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. str. 77.

86

dokonalých manželek a matek, učily se společenskému chování, tancování, zpěvu a hře na hudební nástroj. Určitá studia se považovala jako nevhodná pro ženy, zatímco pro muže neexistovali hranice. Ženy byly vedeny k historii, poezii, náboženství a morálce, byly vedeny ke ctnostnému způsobu života. Jednou z takových věcí bylo také podřízení se manželovi.310 Když bylo manželství Semiramide domluvené jako strategický manévr, bylo důležité, aby se nevěsta podvolila svému novému manželovi. 311 V Primaveře je idea manželství a podvolení se manželovi vyjádřena scénou znásilnění. „V rámci slavnostní atmosféry, která prostupuje obrazem Primavera, je brutalita scény znásilnění jen těžce rozpoznatelná. V kontrastu k ostatním postavám obrazu, které jsou vysoké, štíhlé a půvabné, však stojí Chloris, znázorněná jako zvíře, jako panikou posedlé stvoření, které se snaží utéct před svým lovcem.“312 Zirpolo upozorňuje na zajímavý odkaz, kdy násilí takového typu může mít původ v tradici a mohlo tak mít své odůvodnění. Zirpolo dále uvádí, že v renesanci se na manželské truhlici, v níž byly uloženy svatební šaty, často objevovaly scény znásilnění, ať už Prosepiny, Heleny nebo sabinských žen. Scény se používaly, aby evokovaly antické mýty o založení Říma, sabinské ženy byly předloženy jako kolektivní znásilnění za účelem přežití státu. 310 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 104-105. 311 Tamtéž. str. 105. 312 „Within the festive atmosphere that permeates the Primavera, the brutality of the rape scene can hardly be discerned. Yet, upon close scrutiny it becomes evident that, in contrast to the other female figured in the painting, who are tall, slender, and graceful, Chloris has a beastlike appearance. Her stance resembels that of frightened and defenseless animal, a panic-stricken creature who tries in vain to flee as she is about to fall prey to her hunter.“ ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 105.

87

Podvolení se muži bylo pro manželství v quattrocentu nezbytné, aby si zajistilo stabilitu společnosti a pokračování rodu.313 Tedy znásilnění Chloris Zefyrem sloužilo k poučení nevěsty, aby se podvolila novému manželovi, kvůli udržení stability a spojení s rodinou Medici.314 Primavera byla původně uložena nad lehátkem, lettucio. Délka tohoto kusu nábytku odpovídá délce Primavery. To naznačuje, že lehátko i obraz byly zamýšleny společně, a ža scéna Primavery mohla doplňovat scény na lehátku. Ve Florencii se kolem roku 1470 začaly výjevy z antické historie nebo italské literatury ze znázorňování na nábytku pozvedávat do formy velkoplošných panelů, kdy umělci jako Botticelli zahájili používání těchto obrazů a námětů.315 K podobnému tématu odkazuje další Botticelliho obraz, Minerva a Kentaur, který také zdobil pokoj. V Primaveře je ukázána mužská dominance aktem znásilnění, zde je naopak zobrazena převaha ženy pomocí zkrocení mužského monstra. Zkřížené stvoření zčásti zvířecí s lidským torzem, stojí před krajinou ohraničenou útesem. Divoká skaliska odrážejí divoký vzhled monstra. I když je kentaur ozbrojený, nevypadá, že by měl v úmyslu své šípy použít. Příšera vypadá spíše nespokojeně a je plně pod kontrolou Minervy, která ho jemně uchopuje za vlasy a v druhé ruce drží halapartnu. Na zádech nese Minerva štít. Halapartna a štít ji identifikují jako stráž, jedná se o cudnou bohyni, která stráží nevinnost.316 Minerva s kentaurem vytvářejí kontrast, na jedné straně stojí stvůra z antiky, známá jako divoké a násilné stvoření toužící po tělesných 313 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 106. 314 Tamtéž. str. 106. 315 Tamtéž. str. 106. 316 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 78-79.

88

požitcích, na straně druhé bohyně představující cudnost a moudrost. Minervina moc jí dává sílu zkrotit kentaura, je to vítězství cudnosti nad chtíčem.317 Zöllner zmiňuje, že obrazy ženské dominance byly rozšířené v pozdním středvěku a Botticelli tím vyjádřil vzkaz známý již z dřívějších dob. Zobrazuje obrácenou roli mezi muži a ženami. Fyzická síla je zkrocena ženskou ctností. Náklon kentaurovi hlavy může odrážet Donatellovo dílo Judita a Holofernes, kdy Judita sráží Holofernovi hlavu.318 Přes vítězství ctnosti nevypadá Minerva nijak zvlášť dominantně. Vypovídá to o ženské přesile bez použití fyzické síly. Olivový věnec podporuje symbol ženské nevinnosti, stejně jako diamanty na prstenu a halapartně. Diamantový prsten se třemi spojnicemi navíc odkazuje k rodině Medici. 319 Akce ženské postavy a vítězství nad kentaurem, jehož chování se řídí zvířecí povahou, může být interpretováno jako symbol kontroly tělesné touhy a jejího znehybnění a ukočírování nevhodného chování.320 Tedy lekce z tohoto obrazu je ta, že se od nevěsty očekává cudnost a ctnostné chování, což je téma, které se opakuje také v Primaveře.321 Závěrečná lekce pro nevěstu z obrazu Primavera byla, že hlavním účelem manželství je plození potomstva. Během středověku a renesance byl pohlavní styk vnímán pouze prostředek za účelem plození dětí, jako nástroj reprodukce. Tato myšlenka má 317 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 79. 318 Tamtéž. str. 79-82. 319 Tamtéž. str. 82. 320 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 103. 321 Tamtéž. str. 103.

89

svůj původ v teologických spisech, které obhajují manželství jako vyléčení ze smilstva a sexuální styk popisují jako hřích, pokud se neprovádí s myšlenkou plození dětí. Tyto principy byly nastoleny již v pátém století svatým Augustínem a přetrvávaly ve středověku ve spisech Tomáše Akvinského, kde se psalo, že sexuální styk bez manželství a bez vidiny plození dětí nemá důvod a je považován za hřích. Tyto myšlenky poté přetrvávaly i v renesanci například ve spise Albertiho Della famiglia. Podle Albertiho bylo důležité si vybrat ženu vypadající plodně, aby zajistila mnoho zdravých potomků a zachování rodu.322 Tuto zprávu tedy obdržela Semiramide Appiani při pohledu na obrazy v ložnici. Postavy v Primaveře jsou zapojeny do oslavy jara. Lorenzo di Pierfrancesco jako ženich si vezme násilím nymfu Chloris, která se poté stává jeho ženou. Nymfa se stává Florou a znázorňuje Semiramide Appiani. Ženich unáší svou ženu do říše Venuše. Venuše symbolizuje bohyni lásky a plodnosti, což je naznačeno jejím středním postavením a zdůrazněním břišních partií, a také zahradou plnou plodů. Venuše předvádí gesto přijetí. Semiramide v postavě Flory rozsévá květiny, což naráží na přání mít mnoho potomstva. Její těhotenství je zdůrazněno třemi Gráciemi, kterým velí Merkur. Merkur, Lorenzo il Magnifico, rozhání zimní mraky, a tak vytváří ideální podmínky pro manželství a plození. Zkrocená a zdomácnělá Flora stojí v kontrastu ke zvířecí Chloris. Flořin úsměv prozrazuje spokojenost, nejen s tím že je nevěsta, ale také s vyhlídkou že se stane matkou, což je hlavní účel manželství. Merkur se odvrací od výjevu k druhému obrazu, který jej doplňuje a celá scéna je 322 ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 107.

90

završena dílem Madonna s dítětem, který slouží jako zvýraznění tohoto odkazu pomocí příkladu křesťanského mateřství.323 Mladý manželský pár tedy přinesl své oběti ve prospěch doby. Lorenzo il Magnifico

potřeboval

upevnit

společenské

postavení

rodiny

Medici.

Primavera mohla být zadána jako ujištění a oslava tohoto spojení. Lorenzo, jako muž, mohl obdržet duchovní zasvěcení a Semiramide, jako žena, vzkaz, že má přijít do manželství cudná a mít v něm hodně potomků. Mohla malba poskytovat model očekávaného chování nevěsty Semiramide Appiani a zároveň obsahovat poučení pro ženicha v podobě novoplatónského zasvěcení lásky? Na základě vyložených zdrojů se domnívám, že ano. Primavera mohla poskytovat lekci pro ženicha a zároveň pro nevěstu, byla určena manželskému páru a obsahovala několik rovin výkladu.

323 ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli. str. 82-83; ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. str. 107.

91

ZÁVĚR Práce si vytyčila za cíl postihnout tématiku novoplatonismu v období renesance a nalézt tyto motivy v Botticelliho díle Primavera. Práce se snažila odpovědět na otázky: Komu byla Primavera určena a k jakému účelu? Obsahuje Primavera zasvěcení do platónské lásky? Marsilio Ficino byl filozof, který se pohyboval v humanistickém okruhu rodiny Medici. Roku 1462 mu dal Cosimo de Medici vilu v Careggi, aby zde založil Platónskou Akademii. Ficino poté přeložil všechny Platónovy dialogy. Převzal Platónovo učení, ale aplikoval do něj teorii přátelství a nejvyššího Boha stanovil v křesťanském smyslu. Podle Ficinovy koncepce vyzařují z Boha všechny stvořené věci a zase se do něj zpět navracejí. To se děje prostřednictvím krásy a lásky. Pohledem na krásu se duše člověka „rozhodne konat“. Buď se přidá k tělesné rovině, která spočívá v plození potomků, anebo se vydá po cestě k duchovnu, která má původ v Bohu. Podle Ficina existuje ještě třetí rovina, takzvaná lidská, která stojí uprostřed mezi oběma, a která vede k morálnímu způsobu života. Práce se snažila tyto motivy nalézt v Botticelliho obraze Primavera. Ficino byl Lorenzův přítel a přátelství je také forma lásky pramenící z Boha. Ficino chtěl Lorenza navést k duchovnímu způsobu života. Zasvěcení do platónské lásky je obsah, který chtěl předat prostřednictvím obrazu Primavera s pomocí

92

Lorenzova tutora Giorgia Antonia Vespucciho a s pomocí malíře Sandra Botticelliho. Venuše v Primaveře by mohla představovat Ficinovu Lidovou Venuši, Venuši Humanitas, která ovšem na úrovni duše plní částečně funkci Nebeské Venuše. Proto se v obraze promítá obojí, tělesný chtíč i stoupání do nadpozemských výšin a spojení s nejvyšší pravdou, kterou je Bůh. K této interpretaci nás přivádějí

dopisy

Marsilia

Ficina,

kde

podává

vysvětlení

určitých

mytologických postav znázorněných v obraze. V práci jsme zjistili, že obraz tedy mohl být vytvořen s tímto záměrem. Prostřednictvím dalšího bádání se však ukázalo, že tato interpretace není jediná. Další teorie spojuje vytvoření obrazu s příležitostí svatby Lorenza a Semiramide roku 1482. Díky inventáři rodiny Medici z roku 1499 se dozvídáme, že Primavera byla součástí výzdoby manželského pokoje, někdy zmiňovaného jako ložnice Semiramide Appiani, a že celková výzdoba pokoje měla vést k nabádání nevěsty ke ctnostnému chování a k přijmutí role budoucí matky. Na pozadí historických událostí zjišťujeme, že rodina Medici ztrácela ve Florencii vliv. Zejména Lorenzo il Magnifico se snažil obnovit rodinnou slávu a upevnit moc, proto domluvil manželství Lorenza di Pierfrancesco de Medici se Semiramide Appiani jako strategický manévr. Díky spojení s rodinou Appiani se jejich postavení vylepšilo. Ženich i nevěsta však byli velmi mladí, a tak museli být o tomto sňatku přesvědčeni. Primavera mohla znázorňovat

93

jejich oslavu v podobě zasvěcení Lorenza do mystérií duchovní lásky a v podobě modelu ctnostné ženy, jejíž účel spočíval v zachování rodu. Primavera byla tedy s největší pravděpodobností určena manželskému páru, Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici a Semiramide Appiani. Primavera tedy představovala zasvěcení do platónské lásky, stejně tak jako soubor pravidel, kterými se měla nevěsta řídit.

94

RESUMÉ Práce se zabývá novoplatonismem v Botticelliho díle Primavera. Nejprve jsou vyloženy historické události a okolnosti mapující novoplatonismus v období renesance. Novoplatonismus se v renesanci objevuje díky filozofovi, kterým byl Marsilio Ficino a díky okruhu rodiny Medici. Cosimo de Medici dal Ficinovi roku 1462 vilu v Careggi, aby tam založil Platónskou Akademii a Ficino tak přeložil všechny Platónovy dialogy z řečtiny do latiny. Po vyložení historického pozadí se výklad dostává k samotné interpretaci Botticelliho Primavery. Obraz je nahlížen ze tří úhlů pohledu, nejprve mytologicky, poté z novoplatónského pohledu a nakonec je vyložen jako svatební dar. Mytologický výklad interpretuje jednotlivé postavy výjevu v rámci antické tradice. Novoplatónská interpretace počítá s tím, že malba byla určena pro Lorenza di Pierfrancesco de Medici, a že ho chtěla zasvětit do mystérií platónské lásky. Toto zasvěcení odkazuje k lásce v duchovním rozměru, reflektuje přátelství Lorenza s Marsiliem Ficinem a odkazuje k cestě k Bohu. Poslední interpretace nahlíží na obraz jako na svatební dar manželskému páru, kterým byli Lorenzo de Pierfrancesco de Medici a Semiramide Appiani. Podle jedné z teorií byla malba určena samotné nevěstě Semiramide, aby ji poučila o

95

vhodném a ctnostném chování, které se hodí pro nevěstu a budoucí matku. Primavera tak mohla být určena oběma z manželské dvojice a na pozadí novoplatónského zasvěcení představovat soubor chování, kterým se měla nevěsta řídit.

96

SUMMARY The thesis focus on the Neoplatonism in the artwork of Botticellis Primavera. Firstly historical events and circumstances of Neoplatonism in the renaissance period are interpreted. Neoplatonism in Renaissance was established by philosopher Marsilio Ficino and the Medici family. Cosimo de Medici gave Ficino the villa at Careggi in 1462, here Ficino founded the Platonic Academy and translated all of the Plato's dialogues from Greek to Latin. After we investigated the historical background we turn our attention to the interpretation of Botticelli's Primavera. We further focus on the artwork from three diffrent viewpoints. First viewpoint discusses the problematics of mythology, second viewpoint concertrates on neoplatonism and third viewpoint looks at the Primavera as a wedding gift. Mythological viewpoint interprets the characters of the scene in the ancient tradition. Neoplatonic interpretation account for a fact that it was destine for Lorenzo di Pierfrancesco de Medici as a initiation into the mystery of Platonic love. This initiation refers to the spiritual dimension of love, it reflects friendship of Lorenzo with Marsilio Ficino and refers their friendship to the path to God. Finally the last viewpoint looks at the painting as a wedding gift to the couple

97

Lorenzo de Pierfrancesco de Medici and Semiramide Appiani. According to one of hypothezis the painting was intended to be a lesson for Semiramide to show her appropriate and virtuous behavior for a bride and future mother. Primavera can thus be determined to both of the married couple and on the neoplatonic background show a set of behavior for the bride.

98

SOMMARIO Il lavoro si occupa del neoplatonismo nellópera di Botticelli – la Primavera. Innanzi tutto sono esposti e spiegati gli eventi e le circostanze del passato che seguono e descrivono il neoplatonismo durante il periodo del rinascimento. Il neoplatonismo è presente nel rinascimento grazie al filosofo Marsilio Ficino ed anche grazie alla gente attorno alla corte e famiglia de´ Medici. Nel 1462 Cosimo de´ Medici ha donato a Ficino una villa a Careggi, affinché potesse fondarci lÁccademia di Platone e tradurre tutti i dialoghi di Platone dal greco al latino. Esposta il retroscena storico, la spiegazione arriva alla propria interpretazione del dipinto di Botticelli la Primavera. Lópera viene guardata da tre punti di vista, prima di tutto da quello mitologico, dopo quello neoplatonico ed alla fine è presentata come un regalo di nozze. Línterpretazione mitologica presenta i singoli personaggi della scena nel quadro della tradizione antica. Línterpretazione neoplatonica conta sul fatto che il quadro è destinato a Lorenzo di Pierfrancesco de´ Medici e voleva iniziarlo nei misteri dellámore platonico. Tale iniziazione fa riferimento all ámore nella dimensione spirituale, riflette lámicizia di Lorenzo con Marsilio Ficino e fa riferimento alla via per arrivare a Dio. Lúltima interpretazione guarda il dipinto come un dono di nozze ai coniugi

99

Lorenzo de Pierfrancesco de´ Medici e Semiramide Appiani. Secondo ad una delle teorie il dipinto è stato destinato a sola sposa Semiramide per istruirla e spiegarle il comportamento opportuno e casto che è adatto per una sposa e futura madre. Così la Primavera poteva essere destinata a tutti e due coniugi e sul retroscena della consacrazione neoplatonica poteva rappresentare un insieme di comportamento che la sposa aveva dovuto seguire.

100

LITERATURA Knihy: BALDINI, Umberto. Primavera. The Restoration of Botticelli's Masterpiece [z italského originálu přeložila Mary Fitton]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1986. 117 s. ISBN 0-8109-2314-9. BURKE, Peter. Italská renesance: Kultura a společnost v Itálii [z italského originálu přeložil Jiří Kropáček]. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1996. 319 s. ISBN 80-204-0589-5. D'ANCONA, Mirella Levi. Botticelli's Primavera: A Botanical Interpretation Including Astrology, Alchemy and The Medici. Firenze: Leo Olschki, 1983. 213 s. ISBN 88-222-3131-7. DEMPSEY, Charles. The Portrayal of Love: Botticelli's Primavera and humanist culture at the time of Lorenzo the Magnificent. Princeton: Princeton University Press, 1992. ISBN 0-691-03207-6. DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa moderna. Esej o spadlé drapérii [přeložil Josef Fulka] 1. vyd. Praha: Agite / Fra, 2009. 211 s. ISBN 978-80-86603-80-3. FICINO, Marsilio. Commentary on Plato's Symposium on Love [z latinského originálu De Amore přeložil Sears Jayne]. Texas: Spring Publications, Inc., 101

1985. 213 s. ISBN 0-88214-601-7. FICINO, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4 [anglický překlad]. London: Stephard-Walwyn, 1988. 184 s. ISBN 0-85683-070-4. GOMBRICH, Ernst, Hans. Příběh umění [přeložila Miroslava Tůmová]. 1. vyd. Praha: Odeon, 1992. 558 s. ISBN 80-207-0416-7. CHENEY, Liana De Girolami. Botticelli's Neoplatonic Images. Potomac: Scripta Humanistica, 1985. 204 s. ISBN 1-882528-03-4. JOHNSON, Paul. Dějiny renesance [z anglického originálu přeložil Jiří Svoboda].1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2004. 149 s. [32] s. obr. příl. ISBN 80-86598-68-3. KRISTELLER, Paul, Oskar. Osm filozofů italské renesance [z anglického originálu přeložil Tomáš Nejeschleba]. Praha: Vyšehrad, 2007. 203 s. ISBN 978-80-7021-832-7. LIGHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli. Life and Work. Volume 1. London: Paul Elek, 1978. ISBN 0-236-30930-7. MUTHER, Richard. Dějiny malířství. Italie až do konce renaissance. Sv. 1 [přeložil F. A. Šubert]. Praha: Šolc a Šimáček, 1927. 514 s.

102

PANOFSKY, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. New York : Harper & Row, 1972. 242 s., [60] s. obr. příl. ISBN 06-430026-9. PANOFSKY, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford: Westview Press, 1972. ISBN 06-430025-0. PIJOAN, José. Dějiny umění. [Díl] 5 [ze španělského a francouzského vydání přeložil Jiří Pechar]. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. 317 s. PLATÓN. Faidros. [z řeckého originálu přeložil Fr. Novotný]. Praha : Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1993. 85 s. PLATÓN. Symposion. [z řeckého originálu přeložil Fr. Novotný]. 6. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005. ISBN 80-7298-139-0. SNOW-SMITH, Joanne. The Primavera of Sandro Botticelli. A Neoplatonic Interpretation. New York: Peter Lang Publishing, Inc., 1993. ISBN 0-82041736-X. TOGNER, Milan. Sandro Botticelli. 1. vyd. Brno: Datel, 1994. 95 s. VASARI, Giorgio. Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů. [Díl] 1 [z italského originálu přeložil Pavel Preiss]. 1. vyd. Praha: Odeon, 1976. 476 s. [100] s. obr. příl. ISBN 01-501-76.

103

ZÖLLNER, Frank. Sandro Botticelli [New ed.]. Munich: Prestel, 2009. 319 s. ISBN 97-837-9134-3587.

Sborníky: KARFÍK, Filip. Duplex Venus. Marsilio Ficino a druhý život jednoho filozofického mýtu. In: Nechutová Jana (ed). Druhý život antického mýtu. 1. vyd. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2004. s. 163-177. ISBN 80-7325-042-X. WARBURG, Aby. Sandro Botticelli's Birth of Venus and Spring. In: Warburg, Bing, Rougemont, Lindberg (ed). The Reneval of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Vol. I. [z německého originálu přeložil David Britt], 1999. pp. 89-156. ZIRPOLO, Lilian. Botticelli's Primavera. A Lesson for the Bride. IN: Broude Norma, Garrard Mary D. (ed). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. 1. vyd. New York: Harper Collins, 1992. pp 100-109.

Časopisy: BURROUGHS, Josephine L. Marsilio Ficino, Platonic Theology. Journal of the History of Ideas, 1944, vol. 26, no. 2, pp. 227-242. DEVERAUX, James A. The Object of Love in Ficino's Philosophy. Journal of

104

the History of Ideas, 1969, vol. 30, no. 2, pp. 161-170. GOMBRICH, Ernst, Hans. Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1945, vol. 8, pp. 7-60. KRISTELLER, Paul, Oskar. Florentine Platonism and Its Relations with Humanism and Scholasticism. Church History, 1939, vol. 8, no. 3. pp. 201-211. MARMOR, Max C. From Purgatory to the "Primavera": Some Observations on Botticelli and Dante. Artibus Historiae, 2003, vol. 24, no. 48, pp. 199-212. MICHALSKI, Sergiusz. Venus as Semiramis: A New Interpretation of the Central Figure of Botticelli's "Primavera". Artibus et Historiae, 2003, vol. 24, no. 48, pp. 213-222.

105

SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1: Ficinův dopis Prospera in fato fortuna Lorenzovi di Pierfrancesco de' Medici v anglickém vydání (text) Příloha č. 2: Primavera (obrázek a text)

Zdroje příloh

Příloha č. 1: FICINO, Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino. Volume 4 [anglický překlad]. London: Stephard-Walwyn, 1988. pp. 61-63. ISBN 085683-070-4. Příloha č. 2: Webová stránka: http://www.virtualuffizi.com/uffizi1/cercals.asp? Sala=10-14+-+The+Botticelli+Room (staženo v lednu 2013).

106

PŘÍLOHY Příloha č. 1: Ficinův dopis Prospera in fato fortuna Lorenzovi di Pierfrancesco de Medici; v anglickém vydání (text) Prospera in fato fortuna. Vera in virtue felicitas Good fortune is in fate; true happines in virtue Marsilio Ficino of Florence to Lorenzo de' Medici, the Younger: greetings. My great love towards you, excellent Lorenzo, has long bidden me give you great gifts. Among all the things which he sees with the eyes, the observes of the heavens considers nothing to be geat except the heavens. Therefore, if I were to give you the heavens themselves today, Lorenzo, what would be their price? But let me not bring price to mind just now, for love born of the Graces gives receives all things freely, nor can anything under heaven itself be weighed in balance with the heavens. Astrologers say that he is born most fortunate of all men, for whom fate has so apportioned the signs from the heavens that the Moon firstly has no unfavourable aspect with Mars or Saturn, and secondly has favourable aspects with the Sun and Jupiter, Mercury, and Venus. Just as astrologers account him to be fortunate for whom fate has favourably disposed things celestial, so equally theologians count him to be blessed who has similarly disposed the same things for himself. But, you will say, surely this is far too much! Much

107

certainly; nonetheless, approach the task with goood hope, free-born Lorenzo; farr greater than the heavens as soon as you resolve upon the task. For these celestial bodies are not to be sought by us outside in some other place; for the heavens in their entirety are within us, in whom the light of life and the origin of heaven dwell. First, what else does the moon in us signify other than that continuous movement of our mind and body? Next Mars signifies swiftness, and Saturn tardiness; the Sun signifies God; Jupiter, law; Mercury, reason; Venus, human nature. Come! Gird yourself now, noble youth, and together with me apportion the heavens for yourself in this way: let your Moon, that is the continuous movement of mind and body, avoid the excessive speed of Mars and tardiness of Saturn; that is, let it deal with every single thing as it arises and as it requires, neither hastening more quickly than is meet nor postponing it till later. Furthermore, let this Moon within you continually turn towards the Sun, that is God Himself, from whom it always receives life-giving rays, so that in all places you may worship Him before all others; Him, from whom you have that Self by which you too are worthy of worship. Also let your Moon observe Jupiter, that is laws divine and human, which it should never transgress, since to depart from the laws on which all things are established is surely to perish. Again let this Moon be directed to Mercury, that is to counsel and reason, knowledge and discernment. And let it not attempt anything without the counsel of the wise, nor do or say anything for which it could not render good reasons. Again, let it consider a man without knowledge

108

and education as, in a way, blind and dumb. Lastly, let this Moon fix its gaze on Venus herself, which is human nature, by whom it is, of course, warned to remember that nothing great can be possessed by us on earth, unless we men, for whose benefit all earthly things were created, possess ourselves; and to remember that man can be taken by no other bait whatsover than their own nature. Beware that you never despite it, perhaps thinking tha human nature is born of earth, for human nature herself is a nymph with body surpassing. She was born of an heavenly origin and was beloved above others by an ethereal god. For indeed, her soul and spirit are love and kinship; her eyes are majesty and magnanimity; her hands are liberality and greatness in action; her feet, gentleness and restraint. Finally, her whole is harmony and integrity, honour and radiance. O excellent form, O beatiful sight! My Lorenzo, a nymph so noble has been placed wholly in your power. If you yourself unite with this nymph in marriage and call her your own, she will bring sweetness to all your years and make you progenitor of beautifull offspring. Finally, to sump up: if by this reasoning you prudently temper within yourself the heavenly signs and heavenly gifts, you will flee far from all the menaces of the fates and without doubt will live a blessed life under divine auspices.

109

Příloha č. 2: Primavera (obrázek a text)

Název: Primavera Autor: Sandro Botticelli Současné umístění: Galerie Uffizi, Florencie – Botticelliho pokoj Technika: Tempera na dřevě Rozměry: 203 x 314 cm

110

111

MASARYKOVA UNIVERZITA

Recommend Documents