Masarykova univerzita

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury

Martina Nováková (FAV, Bakalářské jednooborové studium)

Tři oříšky pro Popelku, Třetí princ, Sůl nad zlato Filmové pohádky s Libuší Šafránkovou z perspektivy genderu

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: Brno 2015

Poděkování: Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své práce Mgr. Lukáši Skupovi, Ph. D. za trpělivost a cenné rady.

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila pouze uvedených zdrojů. 30. 6. 2015

Podpis: …………………….

Obsah 1 ÚVOD.................................................................................................................................................. 5 2 TEORETICKO- METODOLOGICKÁ REFLEXE ......................................................................... 6 2.1 Feministické filmové teorie .................................................................................................. 9 2.2 Genderová studia ............................................................................................................... 12 2.2.1 Genderové stereotypy v pohádkách ..........................................................................................14 2.3 Dosavadní stav bádání o obrazu feminity v českém filmu ................................................. 18 2.3.1 Libuše Šafránková: princezna českého filmu ...........................................................................21 3 ANALYTICKÁ ČÁST ..................................................................................................................... 27 3. 1 Tři oříšky pro Popelku ........................................................................................................ 27 3.2 Třetí princ ........................................................................................................................... 37 3.3 Sůl nad zlato ....................................................................................................................... 48 4 KOMPARATIVNÍ ČÁST............................................................................................................... 56 5 ZÁVĚR ............................................................................................................................................. 61 6 ENGLISH SUMMARY ................................................................................................................... 63 7 SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ ................................................................................................ 64 7.1 Literatura ............................................................................................................................ 64 7.1.1 Knihy ............................................................................................................................ 64 7.1.2 Studie, články z periodik .............................................................................................. 64 7.2 Webové stránky.................................................................................................................. 66 8 FILMOGRAFIE .............................................................................................................................. 67 9 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ................................................................................................................ 69

4

1 Úvod Ženské hrdinky ve filmových pohádkách jsou většinou vyobrazovány tradičním způsobem, tedy na základě genderových stereotypů. Ve své práci se budu věnovat právě těm hrdinkám v české kinematografii, které z těchto stereotypů vybočují. Herečka Libuše Šafránková je jednou z mála českých filmových hereček, jež opakovaně ztvárnila takové pohádkové hrdinky, u kterých i s povrchní znalostí pohádek je zřejmé, že nevystupují zcela typicky. Především u filmu Tři oříšky pro Popelku je nasnadě, že se postava Popelky, která jezdí na koni, střílí z kuše a zároveň si najde svého prince vymyká obecným představám o rolích typických princezen. Na základě toho jsem se rozhodla zjistit více o tom, jak to s touto atypičností nejen Popelky, ale i jiných postav pohádkových hrdinek ztvárněných Libuší Šafránkovou je. Tato atypičnost samozřejmě neplatí pro všechny případy pohádkových rolí Šafránkové. Proto jsem se rozhodla vybrat tři pohádky v rámci její filmografie, na nichž lze nejlépe demonstrovat formou feministické a genderové analýzy nabourávání genderových stereotypů a také to, v jaké míře se tak děje. Jedná se o již zmíněné Tři oříšky pro Popelku (1973), dále Třetího prince (1982) a Sůl nad zlato (1982). Zaměřím se také na to, zda hlavní hrdinky těchto filmů vykazují podobné prvky v rámci formálního systému filmu. Můj zájem se bude dále vztahovat k tomu, zda existuje souvislost mezi Libuší Šafránkovou a jejími filmovými hrdinkami a zda byla a je jistá atypičnost vnímána nebo podporována i mimo formální systém filmu jako je tisk, propagace či osobnost Šafránkové. Primárním cílem práce je tedy snaha rozklíčovat obraz vybraných pohádkových hrdinek s výchozím předpokladem, že u těchto postav dochází k nabourávání genderových stereotypů. Věřím, že detailní analýzy mnou vybraných filmů mohou přinést novou perspektivu do stávajícího způsobu psaní o českých filmových pohádkách, který se vyhýbá genderové politice.

5

2 Teoreticko- metodologická reflexe

Rozhodla jsem se pro podrobení filmů feministické a genderové analýze, neboť nejlépe reagují na gender v pohádkách a stávají se tak hlavními nástroji kritiky genderových stereotypů. Feministická filmová analýza má za cíl kritické zhodnocení přístupu ke každodennosti, zcizení od automaticky přijímaných názorů a vzorců chování, rozkrytí stereotypů. 1 Jde o snahu dekonstrukce typického obrazu ženy. 2 Při definici pojmu feminismus lze vycházet z toho, že: „jde o politický pohled odrážející dva základní předpoklady: 1. že rozdílnost pohlaví je základem strukturální nerovnosti mezi ženami a muži, která je příčinou systematické sociální nespravedlnosti vůči ženám, a 2. že nerovnost mezi pohlavími není výsledkem biologické nutnosti, ale vzniká v důsledku kulturní interpretace rozdílů mezi pohlavími.“ 3Tento pohled pak určuje dvojí program feminismu, a to pochopit sociální a psychické mechanismy, jež vytvářejí a upevňují nerovnost mezi pohlavími, a následně je změnit.4 Při uplatňování feministické filmové analýzy jsou pro mne nejpodstatnější studie Laury Mulveyové Vizuální slast a narativní film 5 a Teresy de Lauretisové Alice doesn’t: Feminism, Semiotics.6 Obě vychází z klasické psychoanalytické teorie a nahlíží tedy klasickou naraci jako oidipovsky strukturovanou, kdy narativní prostory filmu povětšinou zachycují mužskou cestu či „pouť“ reprodukující stávající řád, a vpisují proto do textu mužské slasti a touhy. Odpovídající pozicí ženy v tomto systému je místo pasivního objektu.7 Tato ženská pasivita v opozitu s mužskou aktivitou je pro mne základním kamenem při určování atypičnosti hlavních hrdinek, neboť pakliže dojde u hrdinek k vzepření se tomuto systému, dojde také k jeho narušení. V kombinaci s feministickou analýzou využiji, již zmíněnou analýzu genderovou. Genderová analýza nabourává neutrální mužskou optiku ve snaze o rozlišení dvou optik, tedy

1

Hanáková, Petra (2007):Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, s. 9. Morrisová, Pam (2000): Literatura a feminismus. Brno: Host, s. 11. 3 Morrisová, Pam (2000): Literatura a feminismus. Brno: Host, s. 11. 4 Morrisová, Pam (2000): Literatura a feminismus. Brno: Host, s. 11. 5 Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon. 6 Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press. 7 Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon, s. 114. 2

6

mužské a ženské. 8 Termín gender lze označit jako „sociální pohlaví“, neboť přisuzuje mužskému i ženskému biologickému pohlaví kulturní a sociální rámec. Oproti tomu pojem pohlaví lze chápat pouze ve významu biologickém a v závislosti na čase nebo místě působení zůstává konstantní. Pojem gender tedy vystihuje vzájemnou propojenost biologické podstaty sexuality s kulturou dané společnosti. „Gender je sociální konstrukt, který vyjadřuje, že vlastnosti a chování spojované s obrazem muže a ženy jsou formovány kulturou a společností. Na rozdíl od pohlaví, které je univerzální kategorií a nemění se podle času či místa, působení gender ukazuje, že určení rolí, chování a norem vztahujících se k ženám a mužům je v různých společnostech, v různých obdobích či různých sociálních skupinách rozdílné. Jejich závaznost či determinace není tedy přirozeným, neměnným stavem, ale dočasným stupněm vývoje sociálních vztahů mezi muži a ženami.“9 V aplikování genderové analýzy se nechám inspirovat sbírkou genderových analýz Petry Hanákové, Libuše Heczkové, Evy Kalivodové a Kateřiny Svatoňové v knize Volání rodu.10 Především budu vycházet z genderových analýz Petry Hanákové, která se zabývá genderovým studiem v humanitních oblastech, a což je pro tuto práci podstatné, zejména v oblasti filmu.11 Pro rozklíčování obrazu hlavních hrdinek budu pracovat s genderovými stereotypy. „...genderové stereotypy představují kulturně a sociálně podmíněná mínění o vlastnostech, atributech a normách chování představitelů obou pohlaví a jejich odraz v jazyce. Genderová stereotypizace je fixována v jazyce, úzce spojována s hodnocením a podílí se na formování očekávání určitého typu chování od představitelů toho či onoho pohlaví.“12 Zabývám se genderovými stereotypy v pohádkách, a jelikož jsou pohádky jako žánr velice rigidní, genderové stereotypy, kterými se budu primárně zaobírat jako například vlastnosti a role postav, jsou v tomto žánru podávány zjednodušujícím způsobem. Pohádku můžeme charakterizovat jako: „prozaický žánr lidové slovesnosti, jehož vyprávění podává objektivní realitu jako nadpřirozenou s naivní samozřejmostí, jako by vše bylo skutečné; přes svoji fiktivnost tak zpravidla postihuje některé základní lidské touhy a obecné životní pravdy.“13 8

Oaklyová, Ann (2000): Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, s. 11. Oaklyová, Ann (2000): Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál, s. 11-12. 10 Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis. 11 Jedná se o texty Chcípáci a diblíci uveřejněnou na portálu Feminismuscz či kapitolu „Raný film: mezi výchovou a pokušením.“ In: Hanáková, Petra – Heczková, Libuše – Kalivodová, Eva (eds.). V bludném kruhu: Mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity. Praha: Slon 2006, s. 171–192. 12 Valdrová, Jana (2006): Gender a společnost. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, s. 208 13 Vlašín, Štěpán (1984): Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, s. 281. 9

7

Využiji poznatků Vladimíra Proppa, který se ve své knize Morfologie pohádky a jiné studie14 zabývá základními rolemi pohádkových postav, a to pomocí zkoumání opakujících se motivů a funkcí postav. Rozhodla jsem se pro samostatnou kontextovou kapitolu o tradičním fungování genderu v pohádkách. Za zásadní literaturu, ze které vycházím, považuji publikaci Lucie Jarkovské Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností15, neboť se zabývá konstruovanými pohádkovými postavami a z toho plynoucím normativním poselstvím o podobě genderových rolí a genderových identit. Zaměřením se na postavy ženských hrdinek v českém filmu, rozhodla jsem se rovněž zabývat dosavadními stavem bádání o obrazech feminity v českém filmu. V rámci filmovědného bádání se jedná o opomíjené téma a dosavadní oblast zkoumání tedy není nijak konstantní. Můžeme se zde opřít především o texty již zmíněné teoretičky Petry Hanákové. Pohádky, se kterými pracuji, jsem si zvolila také na základě obsazení hlavních rolí hrdinek herečkou Libuší Šafránkovou. Pokusím se skrze periodika osvětlit herecký typ, jenž herečka představovala v době vzniku pohádek. Můj zájem se bude vztahovat k recenzím či ohlasům jak na filmy, tak na samotnou herečku a její hrdinky, a tedy na to, zda a jak byla jistá atypičnost vnímána či podporována mimo filmové plátno. Pokusím se ozřejmit, zda existuje souvislost herečky se zmíněným typem ženských hrdinek. Například zda byla vnímána jako herečka takovýchto atypických rolí, byla-li pro tyto role úmyslně vyhledávána či si takovéto role vybírala záměrně sama. Čerpat budu z dobových filmových periodik Filmová kartotéka a Kino, které se věnují vybraným filmům. K dispozici jsou v elektronické podobě prostřednictvím Krameria v Národním filmovém archivu. Současná publikace Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů16 poskytuje pak množství rozhovorů s herci a tvůrci převážně o filmu Tři oříšky pro Popelku. Jelikož chci zjistit, jakým způsobem jsou hrdinky konstruovány i skrze stylové prostředky, bude pro mě představovat základní literaturu kniha Davida Bordwella a Kristin Thompsonové Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu.17 Filmový styl je podle Bordwella a Thompsonové založen na specifickém užití techniky. Prvním bodem jejich popisu stylu je 14

Propp, Vladimir, J. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H+H. Jarkovská, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství (2004)Brno: Barrister&Principal. 16 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: DOBROVSKÝ s. r. o. 17 Thompsonová, Kristin- Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU 15

8

právě mizanscéna. Ta zahrnuje práci s prostředím, s osvětlováním, kostýmy a maskou a inscenováním.18 Velký zájem budu věnovat kostýmování. „Kostýmy mohou hrát ve vyprávění důležitou motivační i kauzální roli.“19 Filmové pohádky, které jsem vybrala, mají výpravný charakter a kostýmy zde pak mají svou nezastupitelnou roli. V rámci filmového stylu se zaměřím také na kameru, specificky na rámování. Sledování rámování (což souvisí s blízkostí objektů od kamery nebo zoomováním; z hlediska poměru zabíraného objektu lze hovořit o detailu, polodetailu, celku a velkému celku),20 mi může pomoci k tomu, najít společné prvky hlavních ženských postav. Předpokládám, že porovnáním jednotlivých stylistických prvků hlavních ženských postav, najdu několik společných dominantních znaků, což by mohlo souviset s určitým typem, jaký herečka Šafránková představovala. Nápomocná mi zde proto bude také kniha Rachel Moseley Fashioning Film Stars – Dress, Culture, Identity,21 v níž se autorka zabývá hvězdnými hollywoodskými styly.22

2.1 Feministické filmové teorie Počátek 70. let 20. století se vyznačoval dnes již nepředstavitelnou celospolečenskou aktivitou feministického hnutí, která zasahovala do mnoha kulturních oblastí a činností.23 Ve snaze rozšířit působnost této druhé vlny feministického hnutí pronikají aktivity feministických teoretiček i do oblasti filmové kritiky, kde se velmi brzy feministická metoda prosazuje jako jedna z předních prvků nové analýzy.

18

Thompsonová, Kristin- Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu .Praha: AMU, s. 159-215. 19 Thompsonová, Kristin- Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu .Praha: AMU, s. 166. 20 Thompsonová, Kristin- Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu .Praha: AMU, s. 242- 279. 21 Moseley, Rachel (2005): Film Stars – Dress, Culture, Identity. London: British Film Institut. 22 Dále využiji publikace: Larger Than Life: Movie Stars of the 1950s Bartona Palmera a Elisabeth Wilson: Audrey Hepburn: Fashion, Film and the 50’s In. Pam Cook a Philipa Dodd: Women and Film. A Sight and Sound Reader. 23 Hanáková, Petra (2007): Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, s. 65.

9

Laura Mulveyová Práce Laury Mulveyové Vizuální slast a narativní film24 je všeobecně považována za první stať feministické filmové teorie a pomohla ji ustanovit samostatnou a legitimní oblastí studia. Vhodně zde propojila ideologickou, psychoanalytickou a feministickou analýzu slasti nabízené klasickým filmem a vyzvala nejen k jejímu přezkoumání, ale i k novému pojetí.25 Ve své práci se zabývá vztahem mezi ženským obrazem na plátně a jeho percepcí mužskými a ženskými diváky/čkami. Autorka zde kritizuje projekci patriarchálního uspořádání světa do tradičního filmu, v němž muž je ten, kdo se dívá (subjekt) a žena je ta, která je vystavována (objekt). Rozpracovává strategie přístupu k vizuálnímu obrazu ženy na základě teorie psychoanalýzy, konkrétně poznatků Zikmunda Freuda a Jacqua Lacana. Mulveyová tvrdí, že: „Psychoanalytická teorie je zde tedy přijata jako politická zbraň schopná ukázat, jak nevědomí patriarchální společnosti strukturovalo filmovou formu.“26 V návaznosti na tradiční hollywoodský film Mulveyová hovoří o pasivní roli ženy, jež se stává terčem mužského pohledu (termín to-be-looked-at-ness), něčím jako bytím pro pohled. U diváků dochází k identifikaci s mužskými postavami ve filmu, které zaujímají aktivní pozici při tvorbě pohledu (gaze) na zobjektivizovaný obraz ženy.27 V klasickém filmu mužský objekt protíná scénu, žena je objektem pohledu. Muž ovládá scénu, je zdrojem touhy a pohání akci, žena je pasivní. Muž jedná, kontroluje události, žena je pasivní přítomnost, dekorativní prvek, pouhá ikona. Muž vládne diegezi. Divák si proto volí hrdinu jako objekt identifikace a hrdinku jako objekt slasti. Divák skrze mužskou postavu dostává to, po čem touží- ženu. Film je tedy konstruován pro mužského diváka. Autorka dělí mužské přístupy k percepci obrazu ženy na voyeurismus (požitek z pohledu na ženu, určité tajné sledování někdy související se sadismem), fetišistické zpředmětnění ženy nebo demýtizace ženy (rozptýlení kastračního komplexu, který mají podle psychoanalýzy muži vůči ženám, jež jsou oproti nim nedostatečné – postrádají falus).

24

Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon. 25 Hanáková, Petra (2007): Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, s. 97. 26 Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In. Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon, s. 117. 27 Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In. Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon, s. 125.

10

Dle Mulveyové se pak především díky filmové technice jako je kontrast světla na plátně a šera v sále, pohyb kamery souběžně se zrakem diváka a tím jeho identifikace s daným záběrem (např. záběr sjíždějící po dlouhých ženských nohách) reprodukuje patriarchální ideologie. Z toho důvodu navrhuje Mulveyové především změnu práce s kamerou, která už by nenapomáhala vytvářet falešnou iluzi světa (změna by měla spočívat především v střídání filmových záběrů a záběrů na filmový štáb, aby se přetrhl hladký průběh děje a tím pádem i reprodukce ideologie). Jako referenční bod pro filmovou slast si tedy zvolila mužskou subjektivitu, nicméně text byl chápán jako příspěvek k „umlčení“ divačky. Toto „opomenutí“ však vedlo ke zvýšenému zájmu jejich pokračovatelek o problematiku ženského diváctví.28

Teresa de Lauretisová Takovouto pokračovatelkou je právě Teresa de Lauretisová. 29 Autorka se zabývá identifikací divaček s ženskými představitelkami. Tímto se snaží dostat za rámec „maskulinních parametrů“ tradičního vidění a naznačit možnosti vtažení do filmu prostřednictvím identifikace s narativním procesem a figurami v širším významu. Ve své knize Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema 30 používá koncept „dvojí identifikace“ díky němuž se má divačka potencionálně vypořádávat s nerovnováhou svého přístupu k vidění. Autorka mluví o ženském diváctví jako o procesu založeném na této„dvojí identifikaci“ a spojeném s jistým „přebytkem slasti“. Divačce se tedy nabízí známý model identifikace s (mužským) pohledem, dále se však nabízí možnost dvojí identifikace s figurou narativního pohybu, mytickým subjektem a s figurou narativního završení, narativním obrazem.31 Klasickou naraci nahlíží jako oidipovsky strukturovanou, zachycující mužskou pouť. Toto dle autorky reprodukuje stávající patriarchální řád a vpisuje tak do textu mužské slasti a touhy. Touha svlékat, vidět, dobrat se počátku a konce, zákaz nahoty, která by příliš odhalila voyeurské fungování vizuálního pole, to vše ukazuje oidipovský příběh jako typicky 28

Hanáková, Petra (2007): Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, s. 97. Ve své studii Touha v naraci, která je součástí knihy Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema prozkoumává důsledky vizuálního schématu Mulveyové pro narativní analýzu, odtud se však obratem dostává zpět k ženskému dívání a vpisování obrazu ženy do mužských příběhů. 30 Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Pres. 31 Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Pres, s. 144. 29

11

maskulinní projekt (vidění=svlékání=cesta za poznáním).32 Tuto oidipovskou dynamiku dále zkoumá na příkladu ženských monstrózních figur, které se objevují v mytologických a archetypálních příbězích a přímo ztělesňují téma vidění, potažmo vědění či poznání. 33 Zároveň zdůrazňuje, jak nás tyto figury provokují k zvědavému zkoumání jejich osudu, který v tradičně vyprávěném příběhu zůstává skryt či nedopovězen. Lauretisová se ptá, kde a jak vzniká ženská „součinnost“ s touhami ve vztahu k naraci a obrazu.34 Žena v tradičních systémech zobrazování dál plní úlohu zóny, kterou musí hrdina projít a obvykle je i signifikantem narativního uzavření. Žena- obraz plní narativní příslib daný hrdinovi, zatímco muž- aktér, získává pozici mytického subjektu („šťastný konec“ ještě stále ve většině případů znamená, že hrdina projde svou cestu, překoná překážky a je odměněn vysněnou „princeznou“). Autorka využívá jedné z nejčastějších strategií feministického zpochybňování patriarchálně zatížených textů- „vyptávání“ a hledání, co a jak příběh zamlčuje, schovává, záměrně neříká. Tato zvědavost zároveň vyzývá k přepisování výchozích textů a příběhů.

Filmové teoretičky Laura Mulveyová a Teresa de Lauretisová se zabývají především percepcí ženských postav na plátně a jejich možnými identifikacemi. Pro tuto práci jsou teorie identifikací vedlejší, neboť práce má za cíl zjišťovat narušování stereotypů z perspektivy genderu a podstatné je jejich zachycení převládajících (stereotypních) znaků v klasické naraci. Tedy například stav patriarchátu, ve kterém jsou přiřknuty stereotypně role mužům a ženám či princip oidipovské pouti, kterou je pak dáno například jasné vymezení aktivity mužů a pasivity žen.

2.2 Genderová studia V kořenech genderových studií leží feministické hnutí a úsilí o zavedení všeobecného volebního práva ve 2. polovině 19. století. V dnešní době studia genderu přinášejí poznatky o tom, jaké činitele (často velmi neprůhledné a zdánlivě přirozené), společenské normy, 32

Hanáková, Petra (2007): Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia, s. 115. Legendy o Oidipovi a Perseovi, ve kterých jsou vepsány příběhy monstrózních figur Sfingy a Medúzy, dle Lauretisové jasně dávají najevo, jak jsou tyto monstrózní figury hrozbou pro mužský pohled In Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Pres, s. 133. 34 Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Pres, s. 137. 33

12

očekávání, předsudky, instituce, struktury a vztahy ovlivňují lidskou osobnost. Společnost „produkuje“ ženy a muže někdy bez ohledu na jejich konkrétní schopnosti, vlohy, přání a plány.35 Rozeznáním těchto mechanismů a poznáním jak genderové role vznikají a fungují, můžeme aktivně ovlivňovat jejich podobu. Věnovat se rozvoji a posilování právě těch stránek osobnosti, které posilovat a rozvíjet chceme, aniž bychom se museli ohlížet, zda to či ono nás zařazuje mezi, „správné ženy“ či „správné muže“.

Volání rodu Publikace Volání rodu36 se mi stala inspirací v genderovém psaní, neboť autorky – Eva Kalivodová, Petra Hanáková, Libuše Heczková a Kateřina Svatoňová – rozmlouvají a reflektují umlčený ženský hlas v genderově zaměřených studiích především z oblasti filmu a literatury. Kniha je rozdělená do tří částí a její struktura je inspirována filmem Věry Chytilové, Ovoce stromů rajských jíme, který vychází z příběhu Adama a Evy – film v knize analyzuje Petra Hanáková ve studii Případ Chytilová a Krumbachová jako příklad feministické estetiky vzniknuvší v období československé nové vlny. Autorky chtěly kapitolami Zakázané ovoce, Vyhnání z ráje a Očistec, ve kterých se věnují jak teorii, tak reflexím konkrétních děl, odrazit „situaci ženského (teoretického) psaní“ v oblasti filmové, literární, a z menší části také výtvarné a divadelní. V publikaci zazní spousta ženských jmen feministických teoretiček, spisovatelek, fikčních ženských postav, režisérek i kritiček. V oblasti feministické filmové teorie filmu hřmí zásadní jméno Laury Mulveyové a její eseje Vizuální slast a narativní film, jež je komentována v textu Petry Hanákové – ta spolu s Libuší Heczkovou autorku vyzpovídala v přiloženém rozhovoru. Koncepty této teorie, jako je analýza slasti a vztah k pohlaví, vizuální pole filmu a diváka, následně Petra Hanáková, která působí na katedře filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, ukázkově aplikuje v uveřejněných studiích, např. v genderovém čtení literární a filmové Markety Lazarové.

35

Valdrová, Jana (2006): Gender a společnost. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, s. 157. Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis. 36

13

2.2.1 Genderové stereotypy v pohádkách Morfologický koncept pohádek nám nabízí Vladimír Propp ve své knize Morfologie pohádky a jiné studie. 37 Tvrdí, že příběhy a postavy jsou vybírány a kombinovány v omezeném množství. Ve všech zkoumaných pohádkách určil pouze sedm základních rolí u všech postav, a to pomocí zkoumání opakujících se motivů a právě funkcí postav. Jedná se o dárce, škůdce, pomocníka, hledanou osobu, odesílatele, hrdinu a nepravého hrdinu.38 Zjistil, že postavy se mohou o jeden či více prvků měnit, ale jejich funkce zůstávají stejné. Tento tradiční přístup k analýze pohádek je mi odrazovým můstkem při zjišťování pro tuto práci nejpodstatnějších stereotypů, k nimž v pohádkách dochází. Jelikož je má práce zaměřena na nabourávání genderových stereotypů v pohádkách, autory zabývající se studiem pohádek jsem nadále vybírala na základě zaměření se na aspekt genderu. Jedná se především o Lucii Jarkovskou39 a její publikace Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností40 a Gender před tabulí: Etnografický výzkum genderové reprodukce v každodennosti školní třídy.41 Autorka vnímá pohádky jako svět fantazie, kde dochází k překračování hranic, které vymezují různé kategorie sociální struktury. To však neplatí univerzálně, většina tradičních pohádek, které jsou dnešním dětem dostupné, a i mnohé pohádky novodobé, zachovávají značně tradičně vymezenou genderovou strukturu. „Hlavní hrdina je častěji mužského rodu, ženské postavy jsou pasivní, úspěchu dosahují krásou nikoli vlastní šikovností, jejich osud je v rukou mužských postav. Takto konstruované pohádkové postavy se stávají vzorem, který dívkám a chlapcům přináší normativní poselství o podobě genderových rolí a genderových identit, které zapadají do systému hierarchicky uspořádanému podle genderu. Takto se pohádky stávají nástrojem

37

Propp, Vladimir, J. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H+H. Propp, Vladimir, J. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H+H, s. 128. 39 Dálší autoři a jejich publikace, které využiji: Bacchilega, Cristina (1993): An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale.Western States; Rowe, Karen E. (1979): „Feminism and Fairy tales.“ Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 6. 40 Jarkovská, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství (2004)Brno: Barrister&Principal. 41 Jarkovská, Lucie (2010) Gender před tabulí. Etnografický výzkum genderové reprodukce v každodennosti školní třídy. Praha: Slon. 38

14

reprodukce genderových nerovností ve společnosti.“42 Tyto práce se zabývají literaturou, nicméně jsou upotřebitelné i pro oblast filmu, obzvlášť v případě mnou vybraných filmových pohádek, které vychází z literárních předloh.43 Pohádky, jak jsem již zmínila, jsou jako žánr velice rigidní, což se týká především genderového aspektu. Uvedeme si genderové stereotypy, s nimiž pohádky nejběžněji pracují a jež budou strukturním základem části samotných analýz pohádek. Tyto okruhy jsem vybrala na základě témat, která se nejčastěji objevují v pohádkách a která jsou pak také nejčastěji rozebírána mnou vybranými autory, a to především zmíněnou Lucií Jarkovskou, dále Cristin Bacchilega a její studií An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale a Karen Rowe a její studií "Feminism and Fairy Tales." Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 6. Zkoumaná bude primárně aktivita/pasivita hlavní postavy a její vztah k genderu. Zkoumáním této aktivity/pasivity hlavních postav v závislosti na pohlaví, můžeme zjistit, nakolik se prokáže genderový stereotyp, za který je považována aktivita muže a pasivita ženy. Odchylky od tohoto módu budou poté pokládány za nabourávání stereotypu, přičemž pro tuto práci je pak relevantní především nabourávání stereotypu u hlavních ženských postav. Inspirací pro zvolení kategorie míra aktivity/pasivity hlavní postavy a její vztah k genderu jako záštity genderových stereotypů byly, krom již zmíněných autorek, také poznatky teoretiček Laury Mulveyové a Teresy de Lauretisové, které operují s tímto stereotypem jako primárním. Zvolením podkategorií, a sice feminní a maskulinní vlastnosti a role a míra aktivity žen a mužů při vytváření svého osudu, nejlépe představíme ty stereotypy, které především vedou k opakovanému zobrazování ženských postav jako pasivních a mužských jako aktivních.

Feminní a maskulinní vlastnosti a role

Feministicky a genderově orientovaná kritika se vymezuje vůči definování určitých feminních a maskulinních vlastností, které podle biologického determinismu mají muži a ženy od přírody vrozené. Muži bývají zobrazováni jako „útočnější a nezávislejší, než ženy. Jsou statečnější, otevřenější, extrovertnější a sebevědomější v přesvědčení o vlastní

42

Jarkovská, Lucie (2010): Gender před tabulí. Etnografický výzkum genderové reprodukce v každodennosti školní třídy. Praha: Slon, s. 4. 43 Jedná se o literární předlohy Boženy Němcové a Karla Jaromíra Erbena.

15

schopnosti ovládat okolí a manipulovat jím. Ženy jsou citlivější a vnímavější ve vztazích k druhým. Na těchto vztazích jsou více závislé, jsou introvertní, orientované na domov a emočně labilní.“44 Jako ženské prvky jsou vnímány oblasti péče, mateřství, vztahů a jako mužské prvky naopak agresivita, destrukce či násilí.45 Budeme pátrat, nakolik jsou primárně ženy ve vybraných pohádkách zobrazovány jako nositelky feminních či maskulinních vlastností a také, jak jsou zobrazovány mužské postavy. Zda určitá míra genderové atypičnosti hrdinek koresponduje s takovouto atypičností u mužských postav.

Role krásy Zkoumat budeme roli krásy a fyzické podoby obecně (do fyzické podoby budou zahrnuty například i různé převleky postav) a její genderový kontext. Obecně je krása vnímána spíše jako doména ženy. U muže není krása do takové míry důležitá. Předpokladem je, že v pohádkách se bude objevovat tento genderový stereotyp ženy jako krásné bytosti a krása bude hlavním faktorem pro mužský výběr, čili muži si budou své ženské protějšky vybírat na základě krásy více, než jiných faktorů (například charakterových vlastností). Krása je něco, co ženy musí dle mýtu krásy chtít ztělesňovat, jak upozorňuje Naomi Wolf: „Mýtus krásy nám navrává, že kvalita zvaná „krása“ objektívne a univerzálne existuje. Ženy ju musia chcieť stelesňovat a muži musia chcieť vlastniť ženy, ktoré ju stelesňujú. Toto stelesňovanie je imperatívom pre ženy, a nie pre mužov. Je to stav nevyhnutný a prirodzený, pretože je daný biológiou, sexualitou a evolúciou: Silní muži bojujú o krásne ženy a krásne ženy sú úspešnějšie v reprodukcii. Krása žien musí korelovat s ich plodnosťou, a keďže tento systém je založený na sexuálnom výbere, je nevyhnutný a nemenný“. 46 Otázkou v tomto případě je, zda hraje krása ženy primární roli v oblasti vztahů a jakou roli hrají v pohádkách převleky v závislosti na genderu.

44

Oakleyová, Ann (2000):Pohlaví, gender a společnost. Praha:Portál, s.r.o., s. 45. Jarkovská, Lucie (2010): Gender před tabulí. Etnografický výzkum genderové reprodukce v každodennosti školní třídy. Praha: Slon, s. 12. 46 Wolfová, Naomi (2000): Mýtus krásy. Bratislava: Aspekt, s. 13-14. 45

16

Míra aktivity hlavních hrdinek při vytváření svého osudu

Mnoho feministicky orientovaných autorů, kteří se zabývají kritikou pohádek, se shodují, že ženská hrdinka bývá v pohádkách nejčastěji zobrazována jako pasivní postava, která si neutváří svůj vlastní osud, naproti tomu její mužský protějšek si pak osud sám aktivně utváří.47 Ptát se budeme potom, nakolik o sobě především hrdinky rozhodují a tím si aktivně vytváří svůj osud.

Role zachránce Typickým příkladem zmíněné pasivity žen je role zachránce, neboť jsou to povětšinou muži, kteří aktivně konají a v pohádkách zachraňují ženy. „Princeznám nepřísluší aktivní role hrdinky, která má touhu po dobrodružství, která chce zachraňovat nějakého zakletého prince a bojovat s obry. Ona má být dobývána a osvobozována od silných mužských hrdinů a rytířů. Princezna má žít v blahobytu a štěstí, které má přiděleno královskou příslušností a osudem.“48 Budeme tedy pátrat také potom, kdo funguje v roli pověstného zachránce, zda jsou muži v roli zachránců žen nebo působí i opačný model.

Manželství Dalším stereotypním prvkem ve vytváření osudu postav je predestinace uzavření manželství. Manželství se v pohádkách objevuje jako podporovaná sociální instituce a jediný možný šťastný konec dvou lidí, kteří v sobě najdou zalíbení. V této kategorii tedy budeme zkoumat, jakým způsobem dochází v pohádkách k uzavírání manželství. Je zde předpoklad, že většinou to bude právě muž, který si vyvolí svoji ženu a žena jej pasivně přijme za muže. V klasickém nástinu morfologie pohádky dle Vladimira J. Proppa je nejtypičtější ženské místo v příběhu označeno tzv. funkcí princezny, která funguje především jako pasivní odměna přislíbená aktivnímu hrdinovi, který si ji na konci své cesty vyslouží za ženu. Ačkoli Propp pracuje i s hrdinkami, jež se sami vydávají na cestu, závěr většiny pohádek přesto obecně

47

Srov. Bacchilega, Cristina (1993): An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale.Western States Folklore Society; Jarkovská, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. Igor Nosál (ed.). In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství. Brno: Barrister&Principal, s. 42-52. 48 Kabrhelová, Alena (2004):Severská pohádka v kontextu literatury pro děti a mládež. Brno, s. 41.

17

klasifikuje jako: Hrdina se žení a nastupuje na trůn. 49 Feministická kritika se zaměřuje právě na to, že dívky jsou v pohádkách stavěny do situací pasivních objektů při uzavírání manželství a většinou tímto svazkem získávají také vyšší společenský status, než měly předtím. Zaměříme se dále na to, nakolik v pohádkách fungují patriarchální tendence. Naše společnost je dle feministické kritiky nastavena androcentricky a je patriarchální. 50 Patriarchální společnost pomocí pohádek šíří své kulturní hodnoty a normy a těmi jsou zejména heterosexuální manželství, jako svazek dvou lidí, kteří si zůstanou věrni až do konce života. „Tyto normy pohádky často reprodukují, zde se prolíná svět fantazie a fikce, kdy svět fantazie odkazuje ke skutečným sociálním institucím“. 51 A stejně jako v patriarchální společnosti i v pohádkách jsou muži na mnoha symbolických úrovních nadřazeni ženám. Můžeme se tedy ptát, zda si muž ve všech případech zvolí ženu a žena jej přijímá pasivně za muže nebo může nastat i opačný model. Dále, nakolik pohádky odráží skutečnost patriarchální společnosti nebo zda mají tendence tento stereotyp nabourávat.

Z předchozích uvedených faktorů vyplývá, že primární otázky, které si budeme klást, abychom zjistili míru aktivity/pasivity hlavních hrdinů a dík tomu poté vybočování hlavních hrdinek z genderového stereotypu, budou především: Nakolik jsou hrdinky ve vybraných pohádkách zobrazovány jako nositelky feminních či maskulinních vlastností? Jakou míru aktivity vyvíjejí hlavní ženské postavy při vytváření svého osudu?

2.3 Dosavadní stav bádání o obrazu feminity v českém filmu Jak jsem zmínila již v teoreticko- metodologické reflexi, dosavadní filmovědné bádání o ženských postavách v českém filmu je opomíjené téma a oblast výzkumu v tomto směru proto není příliš obšírná. Jak poznamenává Petra Hanáková:„...studie obrazu ženy a muže v českém filmu jsou u nás ještě poměrně neobvyklé a český film v tomto ohledu nemá

49

Propp, Vladimir, J. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H+H. Srov. Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Pres.; Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon. 51 Rowe, Karen, E. (1979): „Feminism and Fairy tales.“ Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 6, s. 221. 50

18

konzistentní kritickou reflexi.“ 52 Zaměřením se na historický kontext, získáme jasnější představu, proč tomu tak je. Zatímco na „Západě“, tedy v anglo-americkém prostředí, se rozvíjela od 70. let druhá vlna feminismu a s tím spojená feministická filmová teorie, u nás tomu tak nebylo. V 50. letech (dále pak léta 70. a 80. léta) došlo k propojení tzv. feminismu a státního filmu. Obraz feminismu, jak jej předkládali v těchto letech, byl založen na snaze zapojit

ženy

do

pracovního

procesu.

„Východoevropský

diskurz

takzvané

emancipace...vyrůstal z politického dogmatu, a tedy i jiného sémantického a politického registru- zatímco „západní“ pojmy pomáhaly rozpoznat a odhalovat podmínky genderové existence, konceptuální nálepky používané ve východním bloku zakrývaly skutečnost genderového „vykořisťování“, které mělo být vyřešeno při budování komunistické společnosti.“.53 Emancipační agenda byla využita totalitním režimem a kompromitovala se už svým cílem- měla totiž především donutit ženy vstoupit do pracovního procesu. Socialistická rétorika „osvobození ženy“ se zaměřovala na nadlidské pracovní výkony a zároveň útočila na všechny aspekty spojené nejen s tradiční ženskostí, ale také se soukromým životem mimo pracovní sféru. Vyprázdněnost politických sloganů prosazovala emancipaci jako ideologický produkt a rétorický prostředek zcela odtržený od skutečného vlivu na genderové role a společenské struktury, přičemž preferované obrazy žen měly formu politických emblémů. Od té doby začal být v socialistických zemích žargon „emancipace“ nebo „rovnoprávnosti“ vnímán jako pokřivený, lživý a paradoxně i omezující, a tento výklad byl později aplikován na názorově souběžný a zdánlivě podobný západní feministický diskurz. Toto stojí za nedůvěrou k feministické agendě, která přetrvává v mnoha ohledech i dodnes, a to i v rámci kulturní analýzy, včetně oblasti filmu. 54 Právě fungování tohoto falešného feminismu mělo za následek, že feminismus jako takový bere většina dnešních teoretiků a společnosti jako překonané téma. V nynější době je to především právě teoretička Petra Hanáková, která se zabývá genderovým studiem v oblasti filmu a čeří tak ustálené hladiny kritických vod v této oblasti. Jsou to především texty obsažené v knize, již komentované, a to Volání rodu. Jak píše sama 52

Více http://www.feminismus.cz/cz/clanky/chcipaci-a-diblici (cit. 21. 4. 2015). Hanáková, Petra (2014): Od zednice Mařky k černobílé Sylvě: Obrazy žen v české vizuální kultuře a východoevropský paradox. In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 128. 54 Hanáková, Petra (2014): Od zednice Mařky k černobílé Sylvě: Obrazy žen v české vizuální kultuře a východoevropský paradox. In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 129. 53

19

Hanáková: „… genderová čtení, stejně jako obdobné přístupy z hlediska tzv. „politiky identit“ či ideologické kritiky, jsou vždy „čtení proti srsti“, přistupující k textu díla tak trochu proti jeho vůli.“55 Dva filmy, jež jsou dle Hanákové jediným příkladem feministické estetiky, byla vždy čtena v rámci české nové vlny. Jedná se o snímky Sedmikrásky (Věra Chytilová, Československo, 1966) a Vražda Ing. Čerta (Ester Krumbachová, Československo, 1970). Je to právě Hanáková, která se vzepřela klasickému čtení a rozhodla se filmy podrobit čtení genderovému, „čtení proti srsti“.56 Okrajově můžeme zmínit důležitý počin v rámci genderové výzkumu, a to konferenci v roce 2005, v jejímž důsledku byl vydán sborník Vztahy, jazyky, těla s podtitulem Texty z 1. konference českých a slovenských feministických studií, který formou upravených příspěvků z této konference nabízí informace o současné situaci na poli feministického poznání a genderové analýzy. V okrajovém rámci našeho zájmu je zde uveřejněn text Petry Hanákové Gender a film (u nás), zaměřující se na současnou filmovou kritiku. Sama Hanáková v příspěvku prohlašuje: „Dá se říci, že ve filmové teorii obecně je feministická metoda natolik „rozpuštěná“, že přestala být příznaková a stala se automatickou součástí analytického aparátu (viz např. rozšíření pojmů „gaze“, „vizuální slast“ atd.). A protože doslova všichni současní čeští filmoví teoretici a teoretičky hodní tohoto označení získávali informace o teorii ze zahraničních zdrojů, „nasáli“ s ní (možná i nevědomky) také feministické metody analýzy. Jinou otázkou je ovšem jejich vědomé využití a snaha analyzovat jejich pomocí např. stav českého filmu…“57 Dodává, že ačkoli obvyklý konzument může mít z české kritiky pocit, že je silně feminizovaná,58 pak v tomto případě jde o sterilní a prefabrikovanou kritiku. Zajímavější je situace v „kulturních“ periodikách, které otiskují filmovou esejistiku a soustředí se často na poetizující „hypersenzitivní psaní“, které nabízí různé možnosti v psaní o ženských postavách.59

55

Hanáková, Petra (2014): „Ach Markéta je jediná, kdo bude poražen v těchto válkách a kdo v nich shoří!“ Genderová glosa proti srsti Markety Lazarové. In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, EvaSvatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 97. 56 Hanáková Petra (2014): Případ Chytilová a Krumbachová. In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 202- 222. 57 Hanáková, Petra (2014): Gender a film (u nás). In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, EvaSvatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 89. 58 Jedná se o široké veřejnosti známý triumvirát kritiček z největších deníků- Mirka Spáčilová (Mladá fronta Dnes), Věra Míšková (Právo) a Darina Křivánková (Lidové noviny). 59 Hanáková, Petra (2014): Gender a film (u nás). In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, EvaSvatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 93.

20

„Otázka odlišnosti pohlaví, spolu s tématem ideologie (definovaném v širším, althusserovském smyslu, který přesahuje analýzu totalitarismu a politiky k všednodenním ideologiím), zůstává jedním z nejméně analyzovaných a nejvíce přehlížených problémů české filmové historie, a v širší rovině i historie tzv. východoevropského filmu.“60 Zabýváním se obrazem ženské feminity v pohádkách, tak poukazuji na rozporné obrazy žen v českém filmu a naznačuji možnost jejich nové interpretace.

2.3.1 Libuše Šafránková: princezna českého filmu Jak jsem uvedla již v teoreticko- metodologické reflexi, zabývat se budu ohlasy na herečku Libuši Šafránkovou a její ženské hrdinky mimo formální systém filmů. Můj zájem se vztahuje k tomu, zda existuje souvislost mezi Libuší Šafránkovou a jejími filmovými hrdinkami a zda byla a je vnímána či podporována jistá atypičnost herečky Šafránkové a jejich hrdinek. Jak jsem uvedla již v teoreticko- metodologické reflexi, zabývat se budu ohlasy na herečku Libuši Šafránkovou a její ženské hrdinky mimo formální systém filmů. Můj zájem se vztahuje k tomu, zda existuje souvislost mezi Libuší Šafránkovou a jejími filmovými hrdinkami a zda byla a je vnímána či podporována jistá atypičnost herečky Šafránkové a jejich hrdinek. Čerpat budu z dobových filmových periodik Filmová kartotéka a Kino. Film Tři oříšky pro Popelku je jednou z neúspěšnějších českých pohádek, proto k tomuto filmu můžeme naleznout také nejvíce reflexí a stává se tak největším zdrojem informací k tématu, kterým se zabývám. Zde je mi pak nejvíce nápomocná publikace Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů, který poskytuje rozhovory s tvůrci a herci filmů.61Dále pak publikace Popelka Libuše Šafránková: Hvězda našich srdcí, 62která mapuje hereckou dráhu Libuše Šafránkové. Libuše Šafránková vytvořila svou první velkou filmovou roli v televizní adaptaci Babičky. Herečka studovala brněnskou dramatickou konzervatoř a již během studií působila ve Státním divadle v Brně. Po ukončení studií odešla do Prahy, kde se stala členkou Činoherního

60

Hanáková, Petra (2014): Od zednice Mařky k černobílé Sylvě: Obrazy žen v české vizuální kultuře a východoevropský paradox. In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 139. 61 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: DOBROVSKÝ s. r. o. 62 Čermáková, Dana (2011): Popelka Libuše Šafránková: Hvězda našich srdcí. Brno: IMAGINATION OF PEOPLE.

21

klubu. V této době, získala roli Popelky a dobová periodika se zabývají jejím hereckým projevem. Ve Filmové kartotéce se dočteme: „Pohádková Popelka je její druhou velkou filmovou rolí… Pro roli Popelky byla vybrána nejen pro bezprostřednost svého svěžího mladého hereckého projevu, ale i pro svou poměrně značnou hereckou zkušenost, která je při realizaci pohádkového námětu nezbytná.“63 V periodiku Kino se v reakci na film Tři oříšky pro Popelku a film Jak utopit doktora Mráčka zaměřují také na osobnost Šafránkové: „Libuši Šafránkové se tu podařilo rozvinout tvůrčí princip, který je příznačný pro celou její hereckou práci: uchovat poetické jádro těchto postav, ale dodat jim navíc i rysy dnešních moderních děvčat. Bezprostřednost, životní elán a v neposlední řadě i osobitý půvab- tím vším si Libuše Šafránková vydobyla nezaměnitelné postavení na scéně, na plátně i na televizní obrazovce.“64 Ve Filmové kartotéce se pak, počínaje výčtem několika známých verzí Popelky jako Mélièsova z roku 1912, 65 sovětské zpracování z roku 1947 a kreslenou Walt Disneyho Popelku z roku 1950, zaměřují na samotný film Tři oříšky pro Popelku a také postavu Popelky: „Nová verze představuje Popelku aktivnější; Popelku, která jezdí na koni a střílí z kuše jako obratný střelec. Jsou aktualizovány vztahy mezi mladým princem a jeho rodiči…. Film je určen nejen dětem, ale i dospělým, kteří se rádi vracejí do světa svého dětství, do světa pohádek. Je prvním příspěvkem do zlatého fondu světových pohádek, který má v plánu ve spolupráci s dalšími kinematografiemi vytvořit Filmové studio Barrandov.“66 Premiéra filmu Třetí princ se odehrála v červenci 1983 v počtu 5 738 představení s diváckou návštěvností 621 506.67 V periodiku Filmová kartotéka se ve spojitosti s herečkou Šafránkovou dočítáme pouze: „Hlavní dvourole svěřil režisér oblíbeným představitelům pohádkových hrdinů Pavlu Trávníčkovi a Libuši Šafránkové.“68 Premiéra filmu Sůl nad zlato je datována k července roku 1983 s návštěvností 282 906 diváků69. Ve Filmové kartotéce se dočteme o odklonu scénáře od původní literární verze: „Scénárista Peter Kováčik a režisér Martin Hollý původní literární předlohu ve scénáři do určité míry přetvořili se záměrem, aby její filmová podoba dostala dějově dramatičtější a 63

Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled č. 35, str. 14, ročník 1973 (12. října 1973). Kino, výtisk: 16, s. 16, ročník: 30 (1975). 65 Ve skutečnosti se jedná o rok 1899. 66 Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled č. 35, s. 13, rok: 1973. 67 Jedná se o návštěvnost za rok od premiéry. Viz Březina, Václav (1996): Lexikon českého filmu. Praha: Cinema, s. 470. 68 Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled 6, s. 19, rok: 1983. 69 Jedná se o návštěvnost za rok od premiéry. Viz Film a doba, ročník 35, s. 204 (1989). 64

22

vizuálně barvitější ráz.“ 70 Následkem tohoto odklonění se od původní verze pohádky, dostává ve filmu velký prostor hlavní postava Marušky. Tři oříšky pro Popelku se stal jedním z nejpopulárnějších filmů u nás i v zahraničí. To můžeme doložit návštěvností a oceněními vztahující se k filmu. V roce 1973 převzal režisér Vorlíček cenu diváků - Křišťálový pohár na páté přehlídce filmů pro děti v Ostrově nad Ohří. Hlavní cenu Zlatého dudka za nejlepší dívčí a chlapecký herecký výkon získali i herci Libuše Šafránková a Pavel Trávníček. Zvláštní cenu poroty snímek vyhrál na 7. ročníku Festivalu českých a slovenských filmů v Nitře. Tři oříšky pro Popelku byly dále zvoleny na 40. ročníku Mezinárodního filmového festivalu pro děti a mládež ve Zlíně “Nejoblíbenější pohádkou století“. Na 14. ročníku film získal cenu - čestné uznání dětské poroty.71 Film měl premiéru v listopadu 1973 s počtem 15 980 představení, přilákal 2 849 651 diváků.72 Oblíbenost filmu se však nevztahuje pouze na tuzemské diváky. Jak zmiňuje režisér Václav Vorlíček: „Nebo třeba Popelka, tam jsem si říkal, že tenhle film je dobrý a bude mít dobrou, tedy průměrnou návštěvnost. Vůbec jsem z ní neměl pocit maximálně úspěšného filmu, ale mýlil jsem se, protože se rok co rok promítá v desítkách zemí po světě.“73 V Německu má film dokonce svůj fanklub a každoročně se zde na různých zámcích konají tematické plesy přesně v duchu této pohádky. V rámci německého obdivu k pohádce je stejně jako režisér a hlavní postava prince ztvárněná Pavlem Trávníčkem, zvána na setkání také Libuše Šafránková.74 Režisér Tří oříšků pro Popelku Václav Vorlíček pak spatřuje úspěch v celkové přípravě skloubené s prací: „Tam došlo k vzácnému souznění toho, že jsem si nad scénářem vytvořil poměrně jasnou představu o tom, jak by měl film ve výsledku vypadat. Tu představu se mi pak podařilo vtělit do technického scénáře, a navíc se ta představa podařila skloubit s hereckým obsazením.“75 Právě scénář Františka Pavlíčka má obrovskou zásluhu na jinakosti Popelky, jak vypovídá Vorlíček: „Ona totiž ta původní verze pohádky od Boženy Němcové připomínala spíše horor, ale František Pavlíček to napsal naprosto geniálně. Podařilo se mu přetavit ten zažitý model trpící, unylé a špinavé Popelky na vzpurnou a energickou holku, 70

Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled 7, s. 24, rok: 1983. Opěla, Vladimír, aj. (1995): Český hraný film 1971-1980. Praha: Národní filmový archiv, s. 347. 72 Jedná se o návštěvnost za rok od premiéry. Viz Březina, Václav (1996): Lexikon českého filmu. Praha: Cinema, s. 470. 73 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 116. 74 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 109. 75 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 103. 71

23

která prince docela jednoduše žensky provokuje.“76 Toto vymanění se ze zažitého charakteru „unylé a ušmudlané Popelky“, pak mělo různé přijetí u diváků, jak sděluje Vorlíček: „Leckde se nad tím pozastavili. Když jsme například pohádku promítali spolu s dalšími filmy v Alžíru, tak nás večer zatáhli arabští filmaři do restaurace a tam se nad kuskusem strhla vzrušená debata nad tím, co vlastně Popelka znamená. Pro mě to byl velmi silný zážitek, protože z té debaty jsem si odnesl úplně jiný pohled, který měli naši arabští hostitelé na úlohu ženy ve společnosti. Oni například vůbec nemohli pochopit, že si žena může tolik dovolit na své utlačovatele, tedy na statkářku a její dceru.“77 Výběr hlavní role Popelky byl dílem usilovného hledání a dílem náhody. Václav Vorlíček měl pro roli Popelky ponejprve vybránu herečku Janu Preissovou, která však byla v té době těhotná a tedy roli odmítla. Následnou mašinerii náročných konkurzů završilo upomenutí se na herečku, která ztvárnila postavu Barunky v televizním filmu Babička.78 Vorlíček toto rozhodnutí ohledně Šafránkové komentuje: „Té tehdy bylo asi šestnáct (v době, kdy hrála postavu Barunky), ale říkali jsme si, že to dítě muselo během těch asi tří let vyrůst, musela jí narůst prsa a už musela být zralá na roli princezny.“ A konečně výběr Šafránkové shrnuje: „A staly se dvě důležité věci- líbil se jí scénář a ona se mi líbila jako herečka.“79 Přestože pro tento film je role Popelky, a tedy výběr herečky, zásadní, Vorlíček dodává, že největší obavu měl z toho, že Popelka tráví dost času na koni a okamžitě dostal od herečky odpověď: „Ale Libuška řekla: ‚No a co, vždyť já jsem byla pečená vařená u koní od malička, bydleli jsme vedle jízdárny.‘ Ona byla pro tu roli prostě dokonalá.“80 Zatímco u mnoha herců Tří oříšků pro Popelku se nedočteme nic o vnímání jinakosti Popelky, herec Jiří Krytinář, který ztvárnil roli královského šaška, jednoduše shrnuje scény, které se pro něj staly výjimečné: „Líbí se mně tam třeba scéna…, jak jim Libuška dala na frak, když se učili střílet, tak jak měli trefit lišku a trefili se nad ní. Mně se tam líbily takové ty přirozené věci, které se můžou stát, a znal jsem je třeba z vesnice. Proč by nemohla holka dát

76

Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 99. 77 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 104. 78 Zřejmě se jednalo o scénáristu Františka Pavlíčka, který napsal již scénář právě k filmu Babička. 79 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 101. 80 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 102.

24

na frak klukům, když to umí.“ 81 Zároveň jsou to scény, které postihují právě jinakost pohádky, dík způsobu jednání hlavní postavy Popelky. Herečka Šafránková, jak jsem již zmínila, v době nabídky na roli Popelky právě účinkovala v divadle a šla tedy za tehdejším režisérem Janem Kačerem pro radu:„...a on řekl pro mě fatální větu: ‚Podívej se, vždyť ty už jsi tady skoro poslední, kdo v tomhle divadle ještě může točit, tak se seber a jeď.‘ A tak jsem jela.“82 Od samotné Libuše Šafránkové se ke scénáři Popelky dovídáme toto: „Myslím, že základ jeho úspěchu a popularity se skrývá ve scénáři Františka Pavlíčka. Ten mu dal vysoce kvalitní a klasický základ. Navíc vycházel z předlohy Boženy Němcové, kde už byla kvalita zaručena. Všechny dobré pohádky obsahují vždycky klíč a návod pro dětskou duši. Proto se pohádky neztrácejí, i když se vyjadřují v jinotajích.“83 Dana Čermáková dále shrnuje postavy princezen Šafránkové: „Její princezny byly vždy „s drápkem“- odrážely totiž to, co je základem jejího hereckého naturelu, tedy spojení dívčí něhy a ženské mazanosti. Měly něco navíc: důvtip, instinkt a smysl pro humor.“ 84 Další názor, který utvrzuje jinakost Popelky, patří filmovému historikovi Pavlu Taussigovi: „Její hrdinka *Popelka+ nečeká odevzdaně a pasivně v koutě, až si ji tam princ najde. Je to energická a vtipná dívka, která jezdí na koni a střílí z kuše. A dokáže být i pěkně uštěpačná a jízlivá.“ 85. Pohádkovému žánru se Libuše Šafránková věnuje během své herecké kariéry soustavně. Mimo analyzované pohádky ztvárnila princezny v pohádkách Princ a Večernice (1978) či Malá mořská víla (1989). V televizi si mj. zahrála v pohádkách O Terezce a paní Madam (1976) nebo Vojáček a dračí princezna (1981). Na filmovém plátně se v roce 1993 objevila v roli Štěstí, a to v Zelenkově Nesmrtelné tetě. V posledních letech přechází do rolí královen (Restaurace U Prince z roku 2005 nebo Fišpánská jablíčka z roku 2008) a čarodějek (Elixír a Halíbela z roku 2000 či Micimutr z roku 2011). 86

81

Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 197. 82 Graclík, Miroslav- Nekvapil, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelku: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský s. r. o., s. 124. 83 Čermáková, Dana (2011): Popelka Libuše Šafránková: Hvězda našich srdcí. Brno: Imagination of People, s. 47. 84 Čermáková, Dana (2011): Popelka Libuše Šafránková: Hvězda našich srdcí. Brno: Imagination of People, s. 82. 85 Taussig, Pavel (2009):Český biják: filmový historik Pavel Taussig. Praha: Sláfka, s. 227. 86 Čermáková, Dana (2011): Popelka Libuše Šafránková: Hvězda našich srdcí. Brno: Imagination of People.

25

Jak je vidno z výše uvedených citací a poznatků, Šafránková byla vnímána jako herečka, jež vnáší do svých rolí modernější a aktivnější nádech. Ačkoli najdeme několik reflexí jinakosti postavy Popelky, nejde o nijak konzistentní názor. Nenalezla jsem žádnou reflexi jinakosti u postav Marušky a sester Mileny a princezny z Diamantových skal. Ani skrze roli Popelky nedochází ke spojení herečky Šafránkové s jinými atypickými rolemi. Samotná herečka Šafránková nevnímá roli Popelky příliš jinace. Do rolí princezen byla ve zkoumaném období obsazována na základě vizáže, tedy mladé krásné dívky a hereckého umu, kterým se osvědčila a byla tak opakovaně obsazována do rolí princezen. U samotné herečky zjistíme, že pohádky zřejmě byly její oblíbený žánr, což dokládá velké množství pohádkově laděných filmů v její herecké filmografii.

26

3 Analytická část

Strukturace analýz je u všech filmů následující. Ponejprve se zaměřím, tak jak jsem uvedla v kontextové kapitole o genderových stereotypech v pohádkách, primárně na feminní a maskulinní vlastnosti a role a jakou míru aktivity vyvíjí hlavní hrdinky při vytváření svého osudu. Poté přistoupím ke stylistické analýze filmů s orientací na hlavní ženské postavy.

3. 1 TŘI OŘÍŠKY PRO POPELKU Popelčin příběh o utlačované dívce, která ke štěstí přišla, je velmi dobře známý. Již ze starověké Číny pochází motiv malé nožky jakožto důkazu krásy či starověkého Řecka s motivem popele jako očistného obřadu. Nicméně příběh se v průběhu času varioval a bral na sebe různé formy. 87 To nejdůležitější pro naši práci, a sice jakým způsobem ke svému štěstí Popelka přišla, neboť právě to vypovídá, nakolik stereotypně se hrdinka chová a jedná, se různí. Nyní uvažujme dvě nejznámější literární verze. První vychází z klasicistního textu Charlese Perraulta,88 který původně nebyl směřován dětskému, nýbrž dvorskému publiku a spadal do kategorie „příběhů o vílách“. Druhá verze pak navazuje na lidovou slovesnost a je zaznamenaná národními autory bratry Grimmovými,89 ze kterých čerpala inspiraci také Božena Němcová,90 na jejíž náměty byla zpracována pohádka Tři oříšky pro Popelku.91 Díky Františku Pavlíčkovi, 92 který napsal scénář k této pohádce, došlo k několika zásadním změnám, které příběh o Popelce odlišují od mnoha jiných genderově stereotypních verzí. 93

Feminní a maskulinní vlastnosti a role 87

U nás můžeme naleznout dokonce opozitní příběh O Popelákovi od spisovatele Josefa Lady. Charles Perrault (1628-1703) byl francouzský spisovatel a úředník na dvoře krále Ludvíka XIV. Proslavil se jako jeden z prvních spisovatelů a vydavatelů pohádek a právě také pohádky Popelka. 89 Jacob Grimm (1785- 1863) a Wilhelm Grimm (1786- 1859) byli sběratelé klasických německých lidových pohádek a mytologických příběhů, jedním z nich je právě pohádka Popelka. 90 Božena Němcová (1820-1862) je považována za zakladatelku novodobé české prózy. Byla rovněž autorkou a sběratelkou pohádek. 91 Snímek byl natočen na motivy pohádek O Popelce s hlavní hrdinkou Popelkou a O třech sestrách s hlavní hrdinkou Anuškou, kde kouzelnou roli zastupují právě tři oříšky. 92 František Pavlíček (1923- 2004) byl český filmový režisér a scénárista. Pod scénář k filmu Tři oříšky pro Popelku se z politických důvodů nemohl podepsat a tuto roli na sebe vzala Bohumila Zelenková. 93 Takovouto verzí může být pohádka Popelka (Vlasta Janečková, Československo, 1969), rovněž na motivy pohádky Boženy Němcové, která zde však kopíruje genderové stereotypy. V tomto filmu je Popelka emotivní, plačtivá, poslušná a plní bez vzdorování rozkazy macechy. 88

27

Úvodem je nám Popelka představena v prostředí, jež bývá stereotypně přiřknuto ženám, a sice v domácnosti. V roli služky či děvečky stará se o úklid na statku, což představuje především zametání popele, praní prádla či pomoc při oblékání macechy a nevlastní sestry. Ovšem také se téměř ihned dozvídáme přímo z úst macechy, že s Popelkou otec: „jezdil po lesích, učil ji střílet kuší a vyvádět samé blázniviny, jako by byla kluk.“ Dokonce sama Popelka komentuje svou genderovou nevyhraněnost, když vzpomíná na své rodiče: „Tatínek se vždycky smával, že k první muzice pojedu na Juráškovi jako husar a nebožka maminka mi slibovala šaty se závojem, růžové, červánkové.“ A skutečně, Popelka je vzdorovitá, inteligentní a po všech stránkách schopná postava. Trojí setkání s princem je v této pohádce spíše trojí „vyzrání“ nad princem. Při první příležitosti, nerespektujíc výslovný zákaz macechy, uniká a vyjíždí si sama do lesa. Úloha Popelky a její jednání v prostředí domova je typicky ženské, avšak kdykoli statek opustí, bere na sebe vždy jinou roli a v duchu toho mění také své vystupování, jež se neshoduje s tradičně feminním jednáním. Popelka se nepředstavuje princi jako spanilá kráska, ale setkává se s ním poprvé v roli prostého děvčete, „cácorky“, jak ji označuje sám princ, když jej Popelka zasáhne sněhovou koulí. A dodává: „Dyť je to malá holka.“ Nutno zdůraznit, že toto první setkání ani nebylo iniciováno Popelčinou touhou setkat se s princem, ale bylo z hlediska příběhu čistě náhodné – Popelka toužila po vyjížďce, utekla z domova a prožívala vzdor. Popelka se chová rozverně, až dětsky, schovaná v koruně stromů neváhá si z prince a jeho přátel dělat legraci. Svou roli sama stvrzuje slovy: „… v celém lese, kam jen dohlédneš, je jenom jedna cácorka, pískle“. A poprvé představuje své umění jízdy na koni, což bývá v pohádkách spíše mužská dovednost 94

a navíc se dovídáme, že toto umění ovládá lépe než mnozí tito muži. Již tady naznačená

genderová nevyhraněnost se dále rozvíjí při druhém setkání Popelky s princem. Tentokrát je přestrojena za muže – mladého myslivce95 a funkčně obrací genderové stereotypy, neboť v této úloze jedná, jak si myslí, že by muž měl, především sebevědomě a porazí prince v jeho stereotypně vlastní disciplíně – střelbě z kuše.

94

Může to být dáno cestou, kterou často podniká mužský hrdina, ve chvíli, kdy vyráží do světa kvůli určitému úkolu či poslání. Například aby se dostal do na vzdálené místo za princeznou či aby ji odkudkoli vysvobodil. 95 Tento Popelčin převlek je nápadem scénáristy Františka Pavlíčka.

28

Třetí setkání už probíhá na zámku a Popelka zde funguje v roli princezny. Ačkoli jsou zde vyzdvihovány spíše její fyzické klady (krása Popelky, její lehký krok při tanci a jistá přitažlivá ženská záhadnost, kterou se princ snaží odhalit), navzdory tomu Popelka neupadá do stereotypního pasivního jednání a zůstává stále dominantní figurou. Princ je okouzlen neznámou dívkou a téměř okamžitě jí sděluje, že si ji vezme. Ani zde však Popelka neubírá ze svého žertování a popichování prince: „Zapomněl jste se zeptat princezny, jestli by vás chtěla“. Princ reaguje: „Vy byste mi dala košem?“ Načež Popelka odpovídá: „To by byla ale troufalost, co?“96 Dokonalým příkladem Popelčiny autonomie se pak stává situace, kdy princi klade podmínky, za nichž je ochotna se za něj vdát. Z hlediska psychologického nacházíme u Popelky dokonce prvky sexuální dominance. Vlastní totiž koně – zvíře stereotypně mužské, zároveň však velmi silný erotický symbol. Jak vysvětluje Marie-Louise von Franz v knize Psychologický výklad pohádek,97 skrývá v sobě archetyp koně instinktivní libido, které dospívající dívky často intenzívně prožívají právě v období prepuberty skrze fascinaci koňmi. Popelka nejenže vlastní svého koně, na kterém jezdí tak často, jak jen může (i přes zákaz nevlastní matky, jde tedy zároveň o „guilty pleasure“ – slast ze zakázaného), ale dokáže dokonce bez problémů zvládnout i prudkého a nezkrotného koně patřícího princi, kterého „se bojí i štolba“. Jde tedy o figuru z hlubinně psychologického pohledu eroticky aktivní, ba dokonce výrazně dominantní. I ve vztahu k ostatním zvířatům projevuje Popelka genderově obojaké charakteristiky. Dá se říci, že na statku má lepší vztahy se zvířaty než s lidmi. Na jednu stranu přirozeně rozmlouvá a souzní s holoubky, sovou či psem a s těmito „němými tvářemi“ komunikuje a dokonce dává na jejich rady, což evokuje silnou citlivost a vnímavost Popelky, posléze se však nerozpakuje jistou ranou usmrtit dravého ptáka v rámci lovu. Stává se tak jednou z mála – ne-li jedinou, kladnou ženskou pohádkovou hrdinkou, která má právo brát život divoce žijícím tvorům. Ovšem ani princ nepostrádá odvahu vzpírat se genderovým stereotypům. Kromě nepříliš mužných kostýmů, se dostává i do výrazně nemužných situací. Například v průběhu plesu padne bezděčně „do spárů“ dominantní Droběny,98 která jej vede při tanci a nakonec

96

Tato reakce na princovu „žádost o ruku“ se jeví natolik vtipně, neboť se vyjadřuje k stereotypně pojímaným pohádkám, kde je to princ, který si vybere princeznu a ta, pakliže je to od začátku kladná postava, pasivně souhlasí s jeho rozhodnutím. 97 Franz, Marie- Louise von (1998): Psychologický výklad pohádek. Praha:Portál, str. 42. 98 Postava Droběny je zde ztvárněná herečkou Helenou Růžičkovou.

29

dokonce nese po parketu, zatímco princ bezmocně třepotá nohama ve vzduchu. Oproti Popelce projevuje také mnohem více nevyzrále infantilního, až komediálního jednání a uvažování jako například: „Jenže ty (míněn otec) sis bral maminku, zatímco mě vnucují samé cizí ženské“.

Role krásy Zatímco Popelka se vědomě postupně seznamuje s princem a počítat s tím, že se jí líbí nejen pro jeho vzhled, je logické, láska prince k Popelce je založena víceméně na fyzické kráse. Popelka vejde na ples a všichni užasle hledí, dokonce hudba přestane hrát. Princ naprosto nepoznává Popelku, se kterou se již dvakrát setkal, a tedy jeho výběr Popelky jako budoucí ženy, je založen čistě na tomto momentu prvního pohledu, nikoli na vlastnostech či schopnostech Popelky. Avšak aniž by tedy princ tušil, že se s Popelkou již setkal, obě tato setkání na prince zapůsobila. Nejprve jej Popelka v roli spíše dítěte ohromí drzostí, která jej však fascinuje a baví a poté jej „omráčí“ v roli mladého myslivce svými schopnostmi při střelbě.

Při těchto převlecích Popelky nejde z princova mužského pohledu o fyzickou

přitažlivost. Nedochází zde k pohledu, z perspektivy prince, na Popelku jako objekt tužeb. Maskovaná v rolích dítěte a poté dokonce muže ruší pohledy, které by ji ustavovaly do pozice „bytí pro pohled“, tak jako k tomu dochází především ve scéně na plese.

Míra aktivity hlavní hrdinky při vytváření svého osudu

Je to od začátku Popelka, která naprosto atypicky vystupuje jako aktivní hybatel děje. Vzpírá se povinnosti zůstávat na statku a kdykoli to jen lze, uniká pryč. Díky tomu se také setkává s princem. A jsou to pak schopnosti, jež bývají stereotypně přiřknuty mužům jako nebezpečná jízda na koni či střelba z kuše a také jednání jako odvaha, drzost či jistá míra arogance, které prince zaujmou při prvních setkáních s Popelkou a které Popelka neváhá předvést. Dále je to opět Popelka, která iniciuje druhé setkání s princem, protože se jí zalíbil a aktivně jej jede vyhledat. Nakonec i třetí setkání, a sice na plese, si rozhodne Popelka. A v každém prostředí, ve kterém se ocitá, tedy ať už v přírodě nebo na plese, dokáže zúročit to nejlepší, co v sobě má. Jako cácorka doběhne prince vychytralostí a šikovností lézt po stromech, jako myslivec svou zručností při střelbě a jako princezna svou krásou a lehkým krokem při tanci. 30

Tyto převleky hlavní hrdinky, mohou být také částečně důvod, proč si Popelka tak dlouho dokáže držet aktivní pozici. Laura Mulveyová i Teresa de Lauretisová, které se pozicí ženy v naraci zabývají, upozorňují, že klasický model narace je v důsledku sadistický. Ustanovíme-li ženu „hrdinou“ tradičního příběhu, nezřídka se následkem toho zvrhne vyprávění do podivného rozboru ženského utrpení a nezdařených pokusů převzít aktivní roli.99 Popelka vystupuje při setkáních s princem poprvé ještě spíše jako dítě a po druhé jako muž a tedy vlastně není otevřeně ženskou postavou. Tou se stává až na plese, kde ji takto začne vnímat také princ. V klasickém nástinu morfologie pohádky dle Vladimira J. Proppa je nejtypičtější ženské místo v příběhu označeno tzv. funkcí princezny, která funguje především jako pasivní odměna přislíbená aktivnímu hrdinovi, který si ji na konci své cesty vyslouží za ženu. 100 Popelka tu vskutku funguje pro prince jako odměna. Princ si Popelku vyhlédne na plese a vydává se ji hledat. Tedy začne aktivně vytvářet svůj osud spjatý s volbou své budoucí ženy. Avšak toto není začátek příběhu, nýbrž jeho konec, kdy Popelka na čas ustoupí do pozadí a přenechá aktivní roli (ve smyslu tvoření svého osudu) také princi. „Stephen Heath i Roland Barthes svorně upozorňovali, že každý příběh je v jádru oidipovský, tedy mapující mužskou cestu za poznáním a že ženy mají v tomto sytému jasně vymezenou odpovídající pozici- mohou být hádankou, překážkou, odměnou či podobným předmětem (jakým, o tom obvykle rozhoduje jejich věk a vzhled: mladá krásná žena je tradičně objektem touhy, stará spíše zvědavosti či nenávisti).“101 Klasicky je toto v pohádce dodrženo, a sice tím, že Popelka se stává pro prince zdrojem touhy. Při setkání na plese je Princ Popelkou okamžitě zaujat a zatouží po ní. Především proto, že je krásná a zde i proto, že je záhadná (zde doslova skrývá tvář pod závojem). A toto stačí. Princ se zamiloval. Avšak aby byl dodržen klasický koncept, princ musí ještě překonat překážku, aby svou vyvolenou získal, zde ve formě odhalení Popelčina tajemství.

99

Mulveyová, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998.) Brno: Slon. Lauretisová, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press. 100 Propp, Vladimir, J. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H+H. 101 Hanáková, Petra (2014): „Ach Markéta je jediná, kdo bude poražen v těchto válkách a kdo v nich shoří!“Genderová glosa proti srsti Markety Lazarové. In: Hanáková, Petra- Heczková, Libuše -Kalivodová, EvaSvatoňová, Kateřina: (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 104.

31

Role zachránce Jako vyvrcholení přichází v pohádce záchrana. Moment, v němž je dívka vysvobozena z područí despotické matky a ocitá se v náručí milého prince. V literárních předlohách je stěžejní motiv nazouvání střevíčku vnímán jako definitivní identifikace Popelky, coby princovy nevěsty, zároveň ale implicitně symbolika sexuálního vyspění hrdinky, která vklouzne do maličkého střevíčku. Moment nazouvání střevíčku je zde však degradován z obřadního vyvrcholení na průvodní, až formální akt. Popelka také nepřichází jakožto ponižovaná a stydlivá bytost, toužící po záchraně, ale vítězně přijíždí na svém koni, vystrojená ve svatebních šatech. Princ je napraven, identifikuje svou nevěstu nikoliv pomocí střevíce, ale zodpoví dříve nastolenou hádanku, čímž splní Popelčiny podmínky a pokorně se ptá, jestli se stane jeho ženou. Popelka souhlasí. Záchrana je tedy přirozeným vyvrcholením partnerského vztahu, který zde nebyl nastolen jako neměnná danost, ale budoval se a prošel zřejmým vývojem. Výsledkem tohoto vývoje pak není pouze vysvobození Popelky, ale i morální náprava a rozumové vyspění prince – není to tedy patriarchát, který vítězí, nýbrž rovnocenný vztah. Zajímavostí zůstává, že Popelka prokazuje hned na počátku filmu schopnost být sama zachránkyní. Hrdinně na sebe přebírá vinu kuchtíka, kterému za rozbití mísy hrozí dokonce bití. Tato skutečnost může být chápána z hlediska budování příběhu jako příslib šťastného konce, který čeká i hlavní hrdinku, ale z hlediska genderové konstrukce ji můžeme interpretovat také jako důkaz o potenciálu Popelky. Ujištění, že ačkoliv se dočasně nachází v roli podřízené, její skutečné možnosti a schopnosti jsou větší, jinak řečeno, že se nejedná o pouhý altruismus, který je stereotypně pohádkovým „dobrým ženám“ vlastní, ale že jde o důkaz osobní odvahy a smyslu pro spravedlnost, který je jinak přisuzován mužům. Ostatně Popelka není ani na konci příběhu zachráněna fyzicky princem. Z malé komůrky, kde ji uvězní její macecha a nevlastní sestra, se vysvobodí Popelka zcela sama a záchrana od prince tak přichází ve formě již zmíněného budoucího manželství, dík kterému se Popelka vymaní z podřadné úlohy na statku.

Manželství Popelka žije ve světě, který je ovládaný ženami – nevlastní matkou a sestrou, ale štěstí zde neprožívá. Její vlastní otec zemřel a sňatek s princem by mohl být chápán jako opětovné nastolení patriarchátu, který Popelku konečně postaví do pozice, pro niž byla předurčena. 32

Z hlediska psychologického výkladu chápeme absenci otce jako druhotnou, jelikož pouze zviditelňuje pro duševní vývoj zásadnější konflikt matky a dcery a konflikt sourozenecké rivality. Ovšem z hlediska feministické kritiky je zřejmý kontrast situace pod vládou ženy (macechy) a vládou muže (prince – manžela). Ačkoliv se Popelka nevyhne strádání pod vládou matky, nečeká jí po svatbě žádný patriarchát. Budoucí manželský vztah Popelky a prince je totiž bohatě rozveden ve vyváženém vztahu princových rodičů, díky němuž je nám dovoleno nahlédnout do budoucnosti Popelky a prince. V tomto vztahu nedominuje ani jeden z partnerů a můžeme jej označit jako rovnocenný.102 Bez zajímavosti nezůstává ani společenská vážnost, která je ve filmu přisouzena ženám. Když totiž král prochází s komořím seznam pozvaných, hovoří o: „paní ze Žemlova, kněžně z Rožmberka a baronce z Koutů – vdově po baronovi.“ Přestože poslední zmiňovaná je definovaná také skrze zesnulého manžela, je zde zřejmý důraz na ženy ve vysokých společenských postaveních bez ohledu na jejich mužské protějšky. Jak jsem již zmínila výše, rozhodnutí o sňatku závisí jak na princi, tak na Popelce. Popelka dává princi jako podmínku přijetí manželství uhodnutí tří hádanek: „Dám vám hádanku, a když ji uhádnete… Poprvé - tváře umouněné od popela, ale kominík to není. Podruhé - klobouk s peřím, luk a kamizola, ale myslivec to není. A potřetí - šaty s vlečkou stříbrem vyšívané, ale princezna to není, jasný pane.“ Princ nedokáže odpovědět a Popelka mizí z plesu. Na dvoře statku pak spatří prince, který se ji rozhodl hledat a přijíždí na koni oblečená již v šatech nevěsty a její první slova s naprostou samozřejmostí zní: „Přinesls mi můj střevíček?“ Je to vždy Popelka, která obývá symbolické pole vědění, což kontrastuje s nevědoucím princem, který ani v závěru není ve skutečnosti schopen zodpovědět Popelčiny hádanky. Závěrečnou scénu, kdy oba snoubenci cválají vedle sebe, opět můžeme brát symbolicky, jako předzvěst budoucího rovného partnerství a uchování si samostatnosti a svobody Popelky i v manželství, neboť nejen, že jedou snoubenci každý na svém koni, navíc v tomto opakujícím se motivu103 je to nakonec opět Popelka, která se dostává o notnou délku před Prince.

102

Je to zásluha právě scénáristy Pavlíčka, že příběh vyznívá ještě více nestereotypně. Pavlíček v rozporu s tradicí nechal vládnout královský pár, ne jen ovdovělého monarchu. 103 Motiv útěku Popelky se několikrát ve filmu variuje. Dochází k němu v prvním setkání v lese, v Popelčině roli „písklete“, dále v Popelčině roli mladého myslivce a také při Popelčině útěku z královského plesu.

33

Popelkovský narativ Prostor, který jsem zde vyhradila filmovému stylu, věnuji především kostýmování, neboť atypické zobrazování hlavní hrdinky, souvisí s inovativním provedením jejich proměn, čemuž napomáhají právě největším dílem kostýmy. Základním pojmem, s kterým v této části budu operovat, je tzv. popelkovský narativ,104 tedy přeměna „bare footed girl“ (jakési stěží obuté dívky) do překrásné ženy, přičemž kostýmy korespondují s rolí herce a zároveň na sebe přivolávají spoustu pozornosti, tj. působí jako spektákl. Šaty se zde stávají základním prvkem fabule i vizuální slasti. Atypičnost Popelky by mohla souviset s herečkou Libuší Šafránkovou. Jednalo by se pak o určitou stylizaci Šafránkové, a to do hereckého typu „gamine“,105 tedy mladé roztomilé dívky s velkýma očima, s místy dívčí, místy androgynní, avšak elegantní siluetou.106 Tento typ pak souvisí také s publikem, neboť herečka bývá určena spíše ženskému publiku. Poprvé se setkáváme s Popelkou jako s dívkou tyranizovanou macechou a nevlastní sestrou na statku zemřelého otce, kde je situována do role děvečky. Je to výchozí pozice Popelky (v syžetu) a v rámci popelkovského narativu se jedná o „bare footed girl“, jejímž hlavním prvkem kostýmu je zástěra, což dokresluje tvář umouněná od popela.107 Tato starost o oheň a uklízení popele může být na jednu stranu vnímána jako ponižující a špinavá práce. Na druhou stranu bývaly v minulosti strážkyně ohně jedny z nejváženějších osob a v mnoha společenstvích se popel používal k obřadné očistě. Symbolicky tento motiv může také souviset se ztotožněním dívky s ženskými rolemi, jde tedy o jakýsi přerod v ženu. I při této práci je však Popelka krásná a působí roztomile, především díky něžné tváři s velkýma hlubokýma očima. S tím koresponduje její dívčí postava a téměř dětský hlas. Nevinnost a něžnost, jež Popelku provází, převážně pokud komunikuje se zvířaty, je pověstná. Popelka má za opravdové přátele v podstatě jen zvířata. Povídá si s nimi, dává na jejich rady. A i když Popelka vystupuje jako mladá dívka, toto je spíše znakem ještě jakési dětské chápavosti a vcítění se. Ve chvíli první možné příležitosti osvobození se z koloběhu prací na statku, Popelka smývá z tváře popel, jež se váže právě k roli služky, kterou na statku zastává. Obléká pak 104

Palmer, Barton (ed.), (2010): Larger Than Life: Movie Stars of the 1950s. Rutgers University Pres, s. 138. Wilson, Elizabeth (1993): Audrey Hepburn: Fashion, Film and the 50’s. In: Cook, Pam – Dodd, Philip (eds.) (1993): Women and Film. A Sight and Sound Reader. London: Scarlett Press, s. 36 – 40. 106 Pro lepší představu, takovou to herečkou byla například Audry Hepburn, která si sama zahrála hlavní roli ve filmu Sabrina (Billy Wilder, USA, 1954), jenž byl natočen na motivy pohádky o Popelce. 107 Viz obr. 1. 105

34

houni do zimy, rozepíná vlasy a čistě pro radost vyráží prostovlasá na koni do lesa, kde slastně prožívá svou malou vzpouru proti zaběhnutému řádu. 108 Je nám představena osvobozená, spontánní, živelná Popelka. Při prvním setkání s princem a jeho přáteli, volí, v duchu toho, že funguje v jiném prostředí a může jednat samostatně, roli rozverného dítěte, „písklete“. Popelka hodí po princi sněhovou kouli, nechá se v lese nahánět či se přímo schovává v koruně stromu a škádlí prince nebo jej naopak ve chvíli dopadení princem dětsky vzpurná. Jedná se zde o jakýsi první převlek hrdinky, který se vyznačuje dětskou hravostí, čtveráckým vystupováním a jednáním, kterým dokáže vyzrát nad princem i jeho skupinou. Jedná se také o androgynní vzhled Popelky, neboť postavu pod houní nelze rozlišit a chování Popelky napovídá, že se jedná spíše ještě o dítě, nikoli mladou ženu, které takovéto chování stereotypně nepřísluší. Šafránková zde přesvědčivě až dětskou hantýrkou dotváří tuto roli „písklete“: „Snad by ses nepral s malou holkou, takový mužský!“ S atypickým zobrazováním schopností hrdinky, jak jsem již zmínila, souvisí také inovativní provedení proměn Popelky, čemuž napomáhají kostýmy. To, že Popelka nevystupuje klasicky feminně, je již známo, neboť určitá genderová nevyhraněnost funguje právě už u Popelčiny role „písklete“. Pokračuje, když na sebe Popelka bere převlek mladého myslivce v kamizole, přičemž se podruhé setkává s princem. Mužské oblečení dotváří krátký chlapecký sestřih a světlý make-up bez zvýrazňování hereččiných očí či líčení rtů červení, což bývají zdůrazňované ženské prvky.109 Zde prokáže opět převahu nad princem a jeho přáteli, když dokáže mířit lépe než všichni muži a oklamat prince, a to nejen svým převlekem, ale také zapojením sebevědomého vystupování, jež bývá vlastní spíše mužským hrdinům. „Tohle u nás doma umí každá malá holka“, vyjadřuje se posměšně a sebevědomě sestřeluje šišky ze stromu. Herečka opět mění hlas- snižuje jej, mluví jistě a přidává razantnější krok. Tímto dotváří cele obraz mladého muže. Přestože se Popelka přesvědčivě vydává za muže, jediným plachým pohledem na prince, jenž je čistě dílem hereckého umu Šafránkové, dochází k nabourání její kamufláže, neboť se projeví její city k princi. „To jsem nechtěla“, reaguje ještě na chování prince, který se zlobí. Celková figura Šafránkové je často skryta. Nejvíce můžeme naleznout polodetaily110 na její tvář. Skryta pod houní či pod krásnými elegantními, avšak nikoli vyzývavými šaty, jakoby 108

Viz obr. 2. Viz obr. 3. 110 Polodetail rámuje tělo od hrudi nahoru. Viz Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s. 252. 109

35

detaily postavy nebyly důležité. Zobrazování postavy ve velkém celku 111 či americkém plánu112 pak většinou funguje ve prospěch odhalování charakteru a schopností Popelky (přátelství se zvířaty, těžká práce, jízda na koni, apod.). Co je však podstatné, je její tvář, která je zde zabírána ve prospěch něžného vzezření herečky. V momentě, kdy Popelka vyráží v krásných šatech na ples v přestrojení za princeznu, můžeme opět pozorovat prvky samostatnosti Popelky, které nepřijde na pomoc žádný doprovod,113 nýbrž Popelka sama vyjede na svém koni, jež má postroj souznící s kostýmem Popelky na slavnost, aby se setkala s princem. Přes existenci kouzelných oříšků, které jí dodaly šaty, je tedy naprosto odkázána sama na sebe. Zde vidíme konečně proměnu Popelky v ženu, jež dokáže zaujmout prince, a to tradičně primárně krásou, čemuž zde napomáhá především kostým ve formě dlouhých splývavých šatů, které podtrhují její ladnou siluetu. Kamera se však převážně i v této scéně na plese soustředí na hereččinu tvář.114 Poté utíká, přičemž v rámci narace ztrácí důležitou část kostýmu princezny, a sice střevíček, jež se nakonec v této adaptaci stává, jak již bylo zmíněno, formálním aktem, nikoli rozpoznávacím znakem.115 Zde jsou k oklamání prince využity plesové šaty Popelky, jež si na sebe oblékla její nevlastní sestra, doufajíc, že si ji takto princ vezme za ženu. Tento poslední Popelčin kostým nevěsty úzce souvisí s přerodem hlavní hrdinky.116 Dochází k jakési nápravě věcí a uvedení do stavu, jaký má být, neboť princ se dovídá o všech předchozích převlecích Popelky a zůstává pouze tento jediný kostým, jež implikuje právě dokončení procesu v rámci popelkovského narativu z „bare footed girl“ do krásné ženy, jež došla svého štěstí.

Závěr Přestože koncept popelkovského narativu je konvenční záležitostí, způsob dosažení typické přeměny nevyspělé dívky v krásnou ženu je ztvárněn více než atypickým způsobem. 111

Ve velkém celku je tělo nerozeznatelné nebo velmi malé. Viz Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s. 252. 112 Záběry, v nichž jsou lidské postavy rámovány zhruba od kolen nahoru, se nazývají americký plán nebo americký záběr. Viz Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s. 252. 113 Známá scéna v pohádce studia Disney Popelka (Hamilton Luske, Wilfred Jackson, Clyde Geronimi, USA, 1950). 114 Viz obr. 4 115 V pohádce Boženy Němcové O třech sestrách, si nevlastní setry uřežou palce, protože mají příliš velké nohy, aby dokázaly navléknout střevíček. Princ nakonec vyvolenou nalezne nazutím střevíčku. 116 Viz obr. 5

36

Popelka je krásná, chytrá, vtipná a progresivní ženská postava, jíž je aktivní pozice v příběhu vlastní a není zde pouhým objektem, nýbrž převážně subjektem dění a vymyká se tak konvenčním definicím pasivního a nesamostatného ženství. Společně s princem pak Popelka boří genderové stereotypy, které bývají dané mužům a ženám. Tak jako Popelka nevystupuje a nejedná stereotypně žensky a téměř v každé chvíli u ní nalézáme prvky genderové nevyhraněnosti, ni princ není povětšinou zástupcem stereotypů, jež bývají přiřknuty mužům. A ať už si v závěru myslíme, že si princ Popelku zaslouží či nikoli, můžeme si celkem jasně představit, že Popelka se o sebe i nadále dokáže více než dobře postarat a že se ani v manželství nebude podřizovat zastaralým genderovým stereotypům. Rámování herečky Šafránkové funguje většinou ve prospěch charakteru a schopností postavy Popelky. Avšak poté nejčastěji nalézáme detailní záběry něžné hereččiny tváře, které mají pouze estetickou funkci. Osvětlováním nedochází k jakémukoli specifickému vyzvednutí vizáže Popelky, a tedy nedochází ani k opakování. Kostýmování má v naraci velkou roli, neboť plně dokresluje atypické role Popelky. Jak jsem zmínila výše, kostýmování má podíl na hereckém typu „gamine“, kde bývá často vyzdvihována elegantní silueta herečky. V tomto případě se jedná jak o šaty princezny či nevěsty, které jsou elegantní, avšak nikdy vyzývavé, tak převlek mladého myslivce, který zdůrazňuje štíhlou siluetu herečky. Libuše Šafránková v této pohádce vytváří obraz roztomilé dívky s něžnou tváří a hlubokýma očima, štíhlou dívčí postavou, kterou podporují kostýmy, i hlasem a přesvědčivě tak dokáže ztvárnit roli dítěte či mladého muže, stejně jako krásné záhadné dívky, do které se princ zamiluje. Toto vše podporuje myšlení o herečce jako o hereckém typu „gamine“.

3.2 TŘETÍ PRINC Film Třetí princ byl natočen na motivy pohádky spisovatele Karla Jaromíra Erbena117. Scénárista Ota Hofman118 se nedržel předlohy a tak jako jsou si v pohádce podobní bratři Jaromír a Jaroslav, stejnou podobu vtiskl i sestrám Mileně a princezně z Diamantových skal, jejímž předobrazem byla zakletá královna. Zároveň obohatil příběh postavou prvního prince, do kterého se zamiluje princezna z Diamantových skal. Důvodem k vybrání této pohádky byl 117

Karel Jaromír Erben (1811- 1870) byl českým historikem, právníkem, spisovatelem, básníkem. V neposlední řadě byl sběratelem lidových písní a pohádek a autorem pohádky O dvou bratřích, předlohy filmu Třetí princ. 118 Ota Hofman (1928 – 1989) byl spisovatel a scenárista, autor zejména knížek pro děti a scénářů k filmům pro děti a mládež.

37

fakt, že se jedná o pohádku s Libuší Šafránkovou v dvojroli ženských hrdinek, přičemž mne zaujalo, nakolik jsou tyto hrdinky pojímány opozitně.

Feminní a maskulinní vlastnosti a role

Předně je třeba zdůraznit, že mnohé rozdělení vlastností a rolí zde funguje velice stereotypně, vycházejíc z patriarchálně nastavené společnosti. „V naší společnosti existuje mnoho stereotypů a předsudků o ženách a mužích, jejich postavení ve společnosti a jejich vzájemných vztazích, které nám poskytují jistou základnu pro hodnocení životů ostatních lidí i životů našich. Pokud něco do těchto stereotypů nezapadá, je to podezřelé.“ 119 Stejně tak v příběhu dochází k tomu, že chová-li se někdo nebo jedná- li někdo genderově atypicky, je to rozhodně označeno za špatný stav, který by bylo třeba napravit. Tak se také ocitáme v království Diamantových skal, kde jsou hlavní ženské hrdinky, dvojčata, označeny funkcí princezny, přestože samy vládnou celému království. Okamžitě tedy narážíme na fakt, že role královen jim mohou být zřejmě přiřknuty až ve chvíli, kdy budou stát po boku manželů. Království je na tom špatně, leží na něm kletba, která musí být zlomena, a to mužem- zachráncem, který převezme úlohu vládce a dá království do pořádku. Při úvodním seznámení s chodem království je nám tento špatný stav zapříčiněný nepřítomností muže jasně doložen: „Po smrti krále, všichni muži odešli pracovat do skal a hledat diamanty.“ Není zde uvedena jiná skutečnost, z čehož vyplývá, že ve chvíli, kdy v království přestal vládnout muž- král a nastoupily ženy- princezny, pracující muži se sebrali a odešli do skal. Tato skutečnost tedy způsobila, že v kraji je nedostatek mužů a ženy musely převzít typicky mužské práce na sebe, což je nejčastěji prezentováno v podobě žen, které kovají koně. Tyto kovářky jsou několikrát předkládány jako důkaz, jak špatně je v království, i když samy smějící se ženy nevypadají vůbec nešťastně. Druhý princ tuto situaci ihned komentuje slovy, že „je třeba rozdat mužům parcely s poli a loukami“. Proto, aby se vrátili k řádné práci a ženám, které momentálně vykonávají práci, pro kterou nebyly zrozeny. Postavení ženy na prodej, se kterým se setká třetí princ, pak není bráno jako situace, která by se měla řešit či alespoň komentovat jako neblahý stav. Ba právě naopak, jak se dozvídáme od kupce: „Mohl sis ji koupit za dukáty, které jsi mi dal, ale chtěl si radu.“ Princ reaguje: A to říkáš, že jsem zmoudřel?“ A společně se tomu zasmějí. Zatímco ženy kovářky tedy 119

Valdrová, Jana (2004): Abc feminismus- gender. Brno: Nesehnutí, str. 26.

38

představují zásadní problém, se kterým je potřeba se vypořádat, žena na prodej je zřejmě přirozený jev. Společenská struktura, kdy jsou jasně genderově definovány pozice, které by měly zaujímat ženy a to pod vedoucí úlohou právě mužů, je patriarchát. Tato dominantní struktura se dále nejzřetelněji projevuje v osobě otce princů z království Lva. Ve chvíli, kdy králi nevyhovuje, že si malí princové pouze hrají, rozhodne se z nich vychovat „pořádné“ muže. Učení tance, jež patří k jakési dvorní etiketě, je v jeho očích nemužné a komentář směřuje na svou ženu: „Chceš z nich udělat holky?“ Princové jsou tedy od otce učeni střelbě, jízdě na koni či rozdělávání ohně. Vše je pojímáno velice stereotypně. Výchovu chlapců si vzal cele na starost sám král a tak, jak jej to učil jeho otec, vypráví synům, jak panovat. Učí je tomu, jak by měl nejlépe vládnout král a sám spravovat svou zemi. Královna zde pak zosobňuje typické úlohy ženy, a sice manželky a matky.120 Navíc starost matky o syny je zde zveličována a zdůrazňována jako typicky ženská slabost. Rodiče ztratili prvního syna a tento strach je tedy více než ospravedlnitelný, je to však vždy převážně matka, která vzpomíná na svého zmizelého syna a strachuje se o zbylé syny, dvojčata. Vzhledem k tomuto nastolení patriarchátu a stereotypně přiřknutým rolím jako nejlepší možnosti správného fungování, je nám také království Lva předloženo jako správně fungující oproti království Diamantových skal, které potřebuje být zachráněno a napraveno. Stejně opozitně jako sama království zde fungují hlavní ženské hrdinky Milena a princezna z Diamantových skal, které jsou identickými dvojčaty, avšak charakterem se liší jako den a noc. Milena oplývá typickými ženskými vlastnostmi přiřknutými dobrým ženským hrdinkám: „Hrdinky jsou… prezentovány jako neasertivní, konvenční, trpělivé, obětavé, závislé, spoléhající na záchranu zvenčí, domácky založené opatrovnice v područí otců či princů. Ženská podřízenost je poté vnímána jako romantická.“121 Princezna z Diamantových skal je nám představena jako ta špatná sestra právě proto, že zcela nezapadá do těchto stereotypů. Takto stereotypně je nastaven také charakter Mileny. Milena je veselá, hodná, citlivá, starostlivá dívka, která sice ve chvíli, kdy pozná druhého prince Jaroslava, nepřeje si nic jiného než být s ním, avšak je poddajná a funguje zde v roli oběti své sestry. Ani v tomto 120

Jarkovská, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství (2004)Brno: Barrister&Principal. 121 Bacchilega, Cristina (1993): An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale.Western States Folklore Society. str. 83.

39

případě se tedy nedokáže vzepřít své sestře a svému milému poradit tak, aby dokázal splnit úkoly. Může to být ovlivněno kletbou, avšak to se můžeme pouze domýšlet. Milena je tady pod vlivem své sestry. Nejedná se však pouze o chvíli momentální, neboť se zřejmě nedokázala vzepřít sestře ani ve chvíli, kdy se princezna z Diamantových skal rozhodla vymyslet úkoly, které by princové měli splnit. Princezna z Diamantových skal se vymyká pasivnímu ženství a je označena za strůjkyni všeho neštěstí v království. Princezna z Diamantových skal, vystupuje jako naprostý protiklad sestře Mileně. Rozhodně není obětavá a citlivá. Je tvrdá a chladná. Ovládá a manipuluje svou sestrou a s princi, kteří do království přijíždí, pouze soutěží. Na rozdíl od Mileny, která prince ubytovává a stará se o ně. Princezna z Diamantových skal se utíká pouze k prvnímu princi zakletému do skal, toho miluje a s ostatními, zdá se, jedná bez slitování a bez soucitu. „Tvůj druhý bratr, srdce moje. Je krásný jako ty… Jen ještě žije.“ Bohužel se nemůžeme dozvědět, jestli se tato její povaha po záchraně právě prvního prince změní. Příběh nám dává představu, že po záchraně a opětovném shledání s prvním princem se napravila, to by však znamenalo, že se naprosto změní její charakterové vlastnosti. Sestry zde umí výborně ovládat koně, ostatně třetí úkol pro prince znamená „doběhnout“ princezny ve skalách. Riskantní jízdy na koni ve skalách se zde pak stávají již artistickými vystoupeními. Jízda na koni je, jak jsem již zmínila, spíše mužská doména, obzvlášť k evidentně dlouho trvajícímu tréninku, který byl poskytnut princům otcem jako činnost, kterou by měli jako muži ovládat. Rozdíly pak nalezneme i u obou mužských dvojčat- Jaroslava a Jaromíra. Stejné zůstávají schopnosti jako střelba, jízda na koni či umění rozdělávat oheň, avšak především v postavě třetího prince nalezneme nejvíce pozitivních vlastností stereotypně připisované mužům jako odvaha, statečnost, loajalita. Dokázal se také především pozdvihnout nad hamižnost a chamtivost, které zamotaly hlavy jeho bratrům, kvůli kterým především nedokázali splnit zadané úkoly. Avšak zatímco druhý princ Jaroslav se okamžitě zamiluje do Mileny a nestojí o nikoho jiného, třetí princ Jaromír je poněkud promiskuitní postava. Třetí princ zde s naprostou samozřejmostí flirtuje s téměř všemi ženami poblíž a tyto ženy jsou všechny prezentovány jako ty, které to těší a od prince neočekávají nic méně, submisivně se podřizujíc (vždy se jedná o ženy z nižších společenských vrstev) muži- v dominantním postavení prince. Ostatně jedná se právě o třetího prince, komu je zmíněna možná koupě dívky od obchodníka. 40

Takže zatímco Princezna z Diamantových skal se na závěr kaje před svým vyvoleným a napovídá nám to, že je tedy zřejmě napravena, třetímu princi jeho charakterová vada „sukničkářství“ není ani vytknuta a třetí princ tak na závěr převrací smysl několikráte vzpomínaného úsloví, kterému jej učil otec, a utíká se bavit za dívkami se slovy: „Holky, královské dělení!“

Role krásy Druhého prince naprosto stereotypně ve formě obrazu uhrane princezna na první pohled svou krásou. Králem je tento obraz komentován: „Jen se podívejte na ty oči. Těma ho očarovala (myšlen první princ). Za těmi šel. Ty vlasy, jak se lesknou, přitahují a pálí.“ Tuto ženu z obrazu se tedy druhý princ vydává hledat na základě ničeho jiného než pouze fyzické přitažlivosti a zamiluje se do neživého obrazu. Avšak jakmile se k princezně dostane, má jistý čas k tomu, aby princeznu poznal a stejně tak je na tom Milena. Tedy můžeme tvrdit, že krása hraje základní roli v zamilovanosti, avšak není jediným důvodem touhy prince po sňatku s Milenou a naopak. Pro třetího prince pak Milena představuje pouze krásnou ženu, jak několikrát opakuje, avšak nezkoumá její povahu, neboť nemá ambice, jak už bylo zmíněno, se zavazovat k jediné dívce a manželství.

Míru aktivity hlavních hrdinek při vytváření svého osudu

Od kupce se dozvídáme, co se vlastně v království Diamantových skal odehrálo: „Proč umřel král, který kdysi koupil dva stejné koně pro dvě stejně krásné dcery. Zahynul snad steskem, když jedna z nich v hloupém dětském rozmaru zahubila prince, který se o ni ucházel. Proklel ji (král), musí čekat, dokud někdo nesplní tři úkoly, které si v rozmaru vymyslela.“ Toto samostatné rozhodnutí princezny z Diamantových skal, vdát se až za toho, kdo projde zkouškami, je označeno za hloupý dětský rozmar. Nakolik stereotypně je tato pohádka nastavená, pak se jeví zvláštně toto posouzení. Správný princ by měl být schopný zvládnout úkoly a vysloužit si princeznu. A taky by princové toho schopni byli, kdyby odolali chamtivosti, tedy vábení diamantů ze skal, a minimálně druhý princ, kdyby byl opravdu přemýšlivý, raději by koupil radu namísto drahého sedla. První dva bratři by nebyli zakleti, kdyby zde prokázali takovou morální převahu, kterou nakonec prokázal pouze třetí princ. Princové se sami rozhodli pro podstoupení zkoušek a sama Milena varuje druhého prince: 41

„Snad taky nepatříš k těm bláznům, kteří by se chtěli ucházet o moji ruku. Tu levně nedávám.“ Podmínky, které princezna z Diamantových skal nastavila, jsou zkrátka prověřením mužových nejlepších schopností. Stojíme před inteligentními a schopnými ženami a muži, kteří si je chtějí vzít, by tedy logicky měli odpovídat jejich standardům a být schopni nejen těžké fyzické aktivity (dobře jezdit na koni, zvládnout pohlídat stádo), ale být také morálně na výši. Je to právě zmíněná rada od kupce, totiž že existují princezny dvě, dík které se třetí princ připraví a následně se vydává za svého předešlého bratra a princezny tím obelstí, což mu dopomůže k vítězství. S tím se pojí také jeho rozhodnutí o zabudování diamantů do podkov, aby jeho kůň měl ve skalách jistější krok. Ví, že díky existenci dvou princezen nepojede lehký závod. Ve chvíli, kdy se prvnímu princi nepodařilo projít zkouškami, byla princezna z Diamantových skal za svou snahu aktivně si vytvářet osud označena za špatnou. Přes tuto počáteční aktivitu, kterou si princezna z Diamantových skal chtěla sama rozhodnout o svém budoucím životě, nakonec v rámci syžetu pohádky zastává stejně jako charakterově stereotypní Milena spíše konvenční postavení. Dokonce nedostává ani jméno, je označena pouze jako princezna toho království. Na podobném půdorysu jako Vladimír Propp s mužsky strukturovanou poutí pracuje Laura Mulveyová s psychoanalytickou teorií, kde je každý příběh nutně strukturován oidipovsky a zachycuje mužské touhy a slasti. Dle Laury Mulveyové se cosi už v obrazu ženy vzpírá aktivnímu zapojení ženské figury do narace a zabraňuje jí převzít kontrolu nad vizuálním polem a žena tak obývá spíše prostor podívané, je pasivním objektem vystaveným pohledům druhých. 122 Třetí princ cele ovládá pole působnosti a princeznám nezbývá než čekat. Zatímco princezna z Diamantových skal netouží po záchraně a snaží se, aby princové zklamali ve svých úkolech, Milena čeká. Dokonce i ve chvíli, kdy se zamiluje do druhého prince. Právě takto stereotypně je nastavená Milena, která se snaží vzepřít, ale pouze nepřesvědčivě slovně a bez účinku: „Tři úkoly, co s nimi? Chtěla bych, abys zůstal…“ či: „Slib mi, že se vyhneš skalám, ať se stane cokoli.“ Nemá žádný nápad ani plán na záchranu svého milého a nakonec jede stejně se svou sestrou sehrát další podvod. Pouze stereotypně čeká na záchranu mužem, aniž by se aktivně postavila sama za sebe. „Žena tedy čeká na muže a

122

Hanáková, Petra- Heczková, Libuše- Kalivodová, Eva- Svatoňová, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis, s. 104-105.

42

muž je ten, který musí vykonat těžkou cestu, překonat překážky a ženu si vybojovat“ 123. Důvodem Mileniny neschopnosti se vzepřít může být kletba, avšak jak jsem již psala, to bychom se domýšleli a pravděpodobnější je, že je příliš neprůbojná a poddajná, neboť vzepřít se sestře mohla již na začátku při samotném vymyšlení úkolů. Je pravděpodobné, že jako ta „hodná“ princezna by s úkoly nesouhlasila a nezapojila se tak do plánů své sestry.

Role zachránce O tom, že žena musí být zotročena, aby muži mohli být osvoboditeli, píše imone de Beauvoir: „Je jasné, že tato mužská touha být dárcem, osvoboditelem, spasitelem zase předpokládá zotročení ženy: neboť aby bylo možno probudit Šípkovou Růženku, musí Růženka spát, na světě musí být obři a draci, aby mohly být zajaté princezny“124. Stejně tak jsou sestry zotročeny pod kletbou otce, který ji uvalil na princeznu z Diamantových skal za její jednání, kterému připisoval smrt prvního prince. Na scénu přichází zachránce, avšak ne zcela stereotypně. Jak jsem již zmínila, pro třetího prince zde nefiguruje princezna jako obligátní odměna či výhra na konci cesty plné překážek, nebezpečí či plnění úkolů, neboť třetí princzachránce, nepřichází za domnělou jednou princeznou, aby si ji vysloužil, stejně jako předchozí bratři, ale právě za záchranou bratrů samých a chce společné štěstí bratrů i princezen, jak sděluje Mileně: „Jaromíra ti vrátím, chtěl bych, abyste byli šťastní. I nejstarší bratr. I ta ze skal.“ Zvláštností se tu jeví, že podstoupením zkoušek vlastně nesnímá kletbu z království, tímto pouze zachraňuje bratry. Zmiňované trápení země, spočívá pouze v tom, že to není muž, který vládne. Třetí princ ještě před složením třetí zkoušky rozhodne, aby se lidem dala pole a koně a tím se vrátili muži ze skal, kde hledají diamanty, „aby tahle země už nebyla prokletá.“

Manželství Sňatek se stává vyvrcholením příběhu, záchranou došlo k nápravě věcí a může se slavit svatba. Avšak nemůžeme zde předpokládat vyvážený partnerský vztah, pouze stereotypní rozdělení rolí. Zmiňovaný nastavený patriarchát nenabádá k jinému typu vztahu. Výhled do budoucna se nabízí ve formě manželského páru z království Lva. Funkce krále je tu 123

Jarkovská, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. Igor Nosál (ed.). In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství. Brno: Barrister&Principal, s. 23. 124 Beauvoir, Simone de (1966): Druhé pohlaví. Praha: Orbis, s. 117.

43

mnohokráte aktivnější a má větší podíl v příběhu, je vzorem vlastností, které má mít „pravý muž“ jako rozhodnost, tvrdost na chlapce, ale pro jejich dobro, dále moudrost- udílí rady, jak správně má vládnout král, neboť je to zde vždy muž, kdo vládne a rozhoduje. Stejně tak královna je tu pojímána velice stereotypně. Nalezneme zde výčet vlastností přičítaných typicky ženám jako slabost, starost, obavy.125 Z toho vyplývá, že se můžeme domnívat, že i dvojí manželství princů s princeznami, bude fungovat na podobném principu. Muži budou vládnout zemi a ženy budou, jak odpovídá stereotypu manželkami a matkami. „Hrdinky jsou… domácky založené opatrovnice v područí otců či princů. Ženská podřízenost je poté vnímána jako romantická.“126 Situace obou sester, co se týče „područí otců či princů“, tomuto odpovídá. Na začátku příběhu se ocitáme v situaci, kdy princezny vládnou království samy, přesto jsou ovlivňovány mužem, a to otcem, který seslal kletbu. Ve chvíli vysvobození se pak do tohoto mužského područí vrací opět, a sice uskutečněním sňatků s princi.

„Dva stejné koně pro dvě stejně krásné dcery.“ Kostýmy zde přispívají k celkovému vývoji ve vyprávění. Hrají zde základní úlohu, neboť pohádka mimo jiné stojí na stejné podobě, kterou mají sestry- princezny a také bratřiprincové. Jak třetí princ, tak princezny užívají svých podob ke klamu. Dotvoření dokonalosti klamu, je pak dílem právě kostýmů. Zároveň slouží kostýmy také opozitně, tedy k rozpoznávání osob. Poprvé se setkáváme s tímto klamem při příjezdu druhého prince Jaromíra do království Diamantových skal. Zahlédne nejprve princeznu z Diamantových skal, poté až Milenu a považuje je za jednu a tutéž osobu. Mileně praví: „Jsi ještě krásnější než tam ve skalách.“ Sestry měly v té chvíli stejné oděvy i stejné koně. Tato situace je několikrát variována a důležitosti kostýmů je tu dán velký prostor. Například ve chvíli, kdy třetí princ nabízí Mileně, aby si vybrala látku na šaty, které bude mít na sobě při závodě ve skalách. Různé látky mají vždy míru pouze na jedny šaty. Princezny jsou však dvě a musí mít téže šaty, aby oklamaly, tak jako vždy předešlé nápadníky, také třetího prince. Třetí princ však o existenci sester ví a spíše provokuje Milenu: „Tak co, zlaté nebo bílé.“ Milena nakonec volí 125

Bacchilega, Cristina (1993): An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale.Western States Folklore Society; Jarkovská, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. Igor Nosál (ed.). In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství. Brno: Barrister&Principal, s. 42-52. 126 Bacchilega, Cristina (1993): An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale.Western States Folklore Society. str. 83.

44

zlatou i bílou látku, a tedy dosti pro ušití dvojích šatů dvou barev.127 Ospravedlňuje to tím, že se nemohla mezi barvami rozhodnout. Jak jsem již zmínila, takovýto klam funguje i v případě třetího prince. Díky stejné podobě s druhým bratrem, ho za něj Milena mylně považuje. Avšak důvody její záměny, krom toho, že třetí princ okamžitě využije příležitosti a za bratra se vydává, jsou další. Jedná se o kabátek, který měl oblečen druhý princ a nalezne jej ve skalách princ třetí a obléká, dále sedlo, které si koupil třetí princ stejné jako druhý princ. Dva stejné koně a meče mají bratři už od narození. Kabátek se navíc stává propojujícím znakem. Díky tomu, že jej oblékne druhý i poté třetí princ, je to spojuje s nejstarším bratrem, který se zde vydal jako první získat princeznu. Kabátek je rozpoznatelný dík iniciále království Lva. „V těch šatech vypadáš jako princ,“ říká Milena. Ostatně sedlo či kabátec zde mají další úlohu. Stávají se symbolickým měřítkem charakteru a v konečném důsledku možným důvodem porážky druhého prince a naopak vítězství třetího prince. Toto zboží, sedlo či kabátek, je nabízeno nejprve druhému princi a poté třetímu princi. Zároveň nabízí kupec dobrou radu. Druhý princ radu odmítne a peníze vydá za materiální zboží. Třetí princ se však rozhodne koupit radu a zjišťuje tak, co se odehrálo v království Diamantových skal a především, že princezny jsou dvě. Získává tak výhodu, na základě které se orientuje v dění, což jej přibližuje k vítězství. Sedlo pak získává od kupce jako bonus. Také meč zde má již od začátku specifickou hodnotu, a to výpovědní. Nejprve dá vědět třetímu princi o neblahém osudu jeho bratra, který byl i s mečem zaklet do skály a poté ve skalách při třetí zkoušce, třetí princ díky zakletému meči ve skále, v němž rozpozná bratrův meč, dokáže určit správnou cestu skalami a zvítězí tak v závodě nad sestrami. Propojení kostýmu s prostředím zde upevňuje narativní a tematické vzorce. Interiér zámku princezen je šedivý a místnosti často vyprázdněné, s pavučinami, na zdech dokonce plazivé kořeny bez listů. Třetí princ při prohlídce lakonicky poznamenává: „Nemáte tu moc veselo.“ Jediná místnost, dá se nazvat společenská, je okázale vyplněna zdobenými předměty. Jsou zde do zlata stylizované předměty jako svícny, talíře či truhla. „Princezna nakoupí vše, i tretky.“ Přesto místnost působí chmurně, jen jako výčet materiálního bohatství, jakoby na úkor všemu ostatnímu. Působí jako kontrast ke království Lva, což podporuje také Milena rozpomínaje se na prvního prince z království Lva: „ To je království 127

Viz obr. 9 a obr. 10.

45

mezi dvěma řekami, kde se loví raci v řekách a šneci v trávě.“ Je zdůrazněna přirozenost oproti Království diamantových skal, které je pak šedivé a plné skal s drahokamy, nikoli zeleně. Kostýmy herců ve filmu výrazně vystupují z neutrálního šedivého pozadí skal a obzvlášť v prostředí interiéru zámku princezen. Jediný rozdíl v šedivosti zdí, pak mají na svědomí rudé růže, které se symbolicky objeví ve scéně, kdy je jasné, že se druhý princ a Milena zamilovali. Princezny mají povětšinu času oblečení hodící se k jejich rolím princezen, tedy dlouhé zdobené šaty, nejčastěji pastelové barvy. Tyto šaty jsou vždy splývavé fungující ve prospěch elegantní siluety herečky.128 Šafránková je v interiéru často zabírána spíše z polodetailu,129 zatímco v exteriérech jsou to povětšinou velké celky,130 zobrazující hrdinky na pozadí skal či luk, nejčastěji při jízdě na koni často vzdálené od hrdinů, jakoby nedostižné. Interiérové osvětlení v prostorách zámku je tříbodové, jelikož se Šafránková často shýbá nebo spolu s princem sedí, tak poté nejvíce osvětlení padá na její tvář ze shora, avšak nejedná se zřejmě o účelové osvětlování, neboť nedochází k jeho opakování. Výše jsem uvedla, že princezny mají nejčastěji dlouhé splývavé šaty. Toto pravidlo porušuje postava Milena v barevném jezdeckém úboru, který je tvořen červeným kabátcem a zelenými punčochami.131 Rozdílnost obou sester je vyjádřena rozdílným hereckým projevem Libuše Šafránkové. Rozradostněná zamilovaná Milena běhá v tomto úboru, zdůrazňující její úzký pas a celkovou štíhlou postavu, po trávě a mezi ovcemi a vesele se baví a směje s princem. Toto vysoce kontrastuje s postavou Princezny z Diamantových skal, která stojí nehybně opřena o šedivou skálu, ve které je zaklet první bratr, v černých šatech s šedým hávem132 a mrazivě poznamenává na adresu druhého prince: „Tvůj druhý bratr, srdce moje. Je krásný jako ty...jen ještě žije.“ Následně na koni naschvál rozhání princovi stádo, které má uhlídat. Jízdě na koni je věnován velký prostor, nejen pro prince, ale právě také ve prospěch schopných jezdkyň princezen v rozevlátých šatech a pláštích. Důležitou kauzální roli zaujímá prsten původně druhého prince. Třetí princ jej využije k oklamání princezen, podobně jako mu slouží například kabátek a sedlo. V rámci přípravy na závod pak dává Mileně prsten svého bratra a prozrazuje, kdo je i že ví o existenci dvojčat.

128

Viz obr. 6. Viz 3.1 Tři oříšky pro Popelku, s. 35. 130 Viz 3.1 Tři oříšky pro Popelku, s. 36. 131 Viz obr. 8. 132 Viz obr. 7. 129

46

Prsten zde má sloužit k rozpoznání sester ve skalách, třetí princ doslova říká Mileně: „Neztrať ho. Tam nahoře bude vidět, kdo je kdo.“133 Nejdojemnější částí pohádky se stává vysvobození prvního prince, ačkoli jej vidíme poprvé. Je to především herecký výkon Šafránkové, která dokáže nabourat syrové chování princezny z Diamantových skal. Beze slova vystřídá ve tváři škálu emocí a výrazů jako ohromení, radost, vina, smutek a nakonec opět radost. Ostatně dlouhé scény beze slov se zde odehrávají často a umocňují tím temnou atmosféru. Jsou to například snahy princů, kterým přihlíží pohrdavým pohledem princezna z Diamantových skal. Přestože Šafránková hraje dvojroli a princezny jsou vzhledově identické, stačí jediný výraz hereččiny tváře a bezpečně poznáme, která sestra je která.

Závěr .Kdokoli neodpovídá své roli či není-li situace taková, aby odpovídala patriarchálnímu nastavení společnosti, je v příběhu alespoň naznačena, pokud ne už přímo řešena, potřeba toto napravit. Princezna z Diamantových skal se rozhodne naložit se svým osudem, jak uzná za vhodné, tedy zkouškami pro prince, který se je dobrovolně pokouší vykonat. Tento princ nezvládne uložené úkoly a je zaklet do skal a s ním i princezny, které od té chvíle mohou pouze čekat na někoho schopnějšího, komu se povede lépe. Jedná se o trest za „opovážlivost“ princezny z Diamantových skal, která je označena za strůjkyni neštěstí v království. Tuto kletbu na sestry uvalil jejich otec, který zemřel a přestože v příběhu aktivně nevystupuje, ovlivňuje tak osud obou sester. Toto se však dovídáme až z vyprávění a princové tak po celou dobu zabírají cele aktivní pole působnosti a princezny hrají úlohu zakletých. Princezny zde pak fungují v kontrastních rolích. Něžná a starostlivá a dle stereotypu tedy hodná princezna Milena působí v rozporu s chladnou, na první pohled bezcitnou princeznou z Diamantových skal, která se chová, když už tak nemůže jednat, jak uzná za vhodné. Jsou to vlastnosti a chování, které jsou v rozporu s představou, jaké by měla mít správná princezna. Osobité herectví Šafránkové zde jasně rozděluje postavy stejně vypadajících princezen. Jedná se o radostnou a roztomilou Milenu a chladnou princeznu ze skal s pohrdlivým úsměvem na tváři. Sestry nosí stále elegantní splývavé šaty, až na výjimku postavy Mileny v jezdeckém kostýmu, který ještě více než šaty podtrhuje štíhlou siluetu herečky. Rámování 133

Viz obr. 9.

47

zde funguje spíše ve prospěch příběhu a hlavní herečka tak není stylizována nijakým opakovaným rámováním ani osvětlením.

3.3 SŮL NAD ZLATO Pohádka Sůl nad zlato vychází z pera Boženy Němcové.134 Je příběhem krále, otce, který vyžene svou dceru ze zámku, neboť ta tvrdí, že sůl je nad zlato, s čímž on zásadně nesouhlasí. Maruška neustoupí ze svého názoru a odejde bydlet ke staré babičce. Po určité době se ukáže, že bez soli lidé v království nemohou žít a král pochopí svůj omyl. Stará babička Marušce dá sůl a ta tím pomůže strádajícím lidem v království a udobří se svým otcem, jenž zmoudřel a uznal svou chybu. Sůl nad zlato jsem se rozhodla analyzovat na základě hlavní herečky Libuše Šafránkové a také proto, že Maruška zde vystupuje v atypicky aktivní hlavní roli, což je práce scénáristy Petera Kováčika,135 který se nedržel literární předlohy. Maruška zde pak nečeká s babičkou schovaná v lese, než její otec uzná svou chybu, nýbrž se aktivně zapojí do děje. Pohádka tak není příběhem o hloupém králi, který se napravil,136ale o odvážné dívce, která zachránila svého vyvoleného a království k tomu.

Feminní a maskulinní vlastnosti a role Hlavní hrdinka Maruška oplývá vlastnostmi, jež bývají stereotypně přiřknuty kladným ženským hrdinkám jako je citlivost a vnímavost a zaměřuje se na domov a jeho zvelebování a krášlení: „Dejte květiny do všech komnat a také do všech chodeb“. Zapadá tak do typické ženské úlohy orientující se na domov a oblast péče.137 Představí se nám jako citlivá a milující dcera, zároveň se její svět točí okolo Solného prince, do kterého je zamilovaná. Její hlavní doménou je tak především citová oblast, což ostře kontrastuje s jejími sestrami, které jsou nám představeny jako materiálně založené s touhou pouze po zlatě, špercích a především titulu královny. V okamžiku, kdy je v království špatně, svého otce opustí a zanechají království, kterému tolik chtějí vládnout, napospas neštěstí. Naproti tomu Marušku, ve chvíli, 134

Němcová, Božena (1967): Sůl nad zlato a jiné pohádky. Praha: SPN- Státní pedagogické nakladatelství. Peter Kováčik je slovenský prozaik, dramatik a filmový scenárista. 136 Původní předlohy se drží známější adaptace této pohádky, a to Byl jednou jeden král (Bořivoj Zeman, Československo, 1954). 137 Oakleyová, Ann (2000):Pohlaví, gender a společnost. Praha:Portál, s.r.o., s. 45. 135

48

kdy zjistí, jak nedobře se vede lidem v království, okamžitě popadne touha pomoci. Ke svému otci se chová s nepředstíraným respektem a je poslušná až do chvíle, kdy se rozhodne neustoupit ze svého přesvědčení. Tady poprvé narážíme na spíše stereotypně mužskou doménu rozhodnosti a neústupnosti, jež bývá často odměněna respektem k danému muži. Maruška moudře vysloví názor o soli, která je „nad všechny vzácné kovy,“ a statečně se za svůj názor postaví. Neustoupí ani před možnou vidinou konfliktu s otcem, což je opět neobvyklé, neboť kladným hrdinkám bývá vlastní nekonfliktnost. Je neústupná a také vytrvalá, což dále dokazuje při hledání prince a poté její cestě za záchranou. Statečně se vydává hledat „moudrou ženu“, která sídlí na zemi, pouze s vidinou toho, že by jí mohla pomoci. „Dokaž, že jsi hodna pomoci.“ A s houževnatým nošením věder s vodou do studny, což ji bylo touto ženou uloženo jako úkol, nepřestává ani ve chvíli, kdy si uvědomuje, že studnu nedokáže naplnit. „Už jsi tady měsíc.“ Přesto Maruška prosí: „Ještě pár dní.“ Jistě je zamilovaná do Solného prince, ale ve chvíli, kdy ji jako zkoušku přijede krásný princ s družinou požádat, aby si ho vzala a odjela s ním a slibuje jí pohodlí a zaopatřenost, tak v této nejtěžší chvíli fyzického vyčerpání a bez vidiny dokončení své práce a tím přiblížení se záchraně Solného prince, je to především věrnost, která je Marušce vlastní a odmítne tak prince i krásný život, který ji nabízí. Nakolik Maruška vystupuje feminně, jsou jí vlastní jak feminní, tak maskulinní vlastnosti. Ovšem ani charakter Solného prince není zcela typický. Orientuje se, tak jako Maruška, na citovou oblast. Sám přiznává králi, ve chvíli, kdy jej Maruška představí jako svého ženicha: „Šel jsem za láskou.“ Zatímco budoucí ženiši Maruščiných sester předkládají králi své představy o řízení království jako bránění království silou či dobývání dalších území, Solný princ nabízí mír a kvetoucí zahrady. Obrací tak genderový stereotyp daný mužům, orientujících se na sílu a dobývání.138 Také jeho dlouhá náklonnost k Marušce kontrastuje s budoucími ženichy sester, kteří si jejich přízeň vybojovali teprve v turnaji na zámku. Jak praví král při začátku turnaje: „Bojujte statečně a mužně, odvážně a zručně, abyste si získali obdiv mužů a lásku krásných paní.“ Role mužů a žen jsou jasně definovány. Vítěz v souboji získává „krásnou paní“. Jediný královský šašek toto počínání, tedy rozhodování o výběru ženichů na základě soubojů, lakonicky komentuje tak, že princezny si vezmou „zabijáky“. Solný princ je 138

Jarkovská, Lucie (2010): Gender před tabulí. Etnografický výzkum genderové reprodukce v každodennosti

školní třídy. Praha: Slon, str. 16.

49

až na závěr ukázán jako ten, který svou rozhodností dokazuje typicky mužskou roli: „Sůl pro všechny. Dejte lidem sůl.“ Zatímco Maruška jde k otci, princ již sám rozhoduje. Ženy zde ostatně nemohou vládnout samy. Královnou se princezna může stát pouze po sňatku s mužem. Ani v tomto případě však žena nerozhoduje o budoucnosti země. Po sňatku, ač s titulem královny, se tedy stává především manželkou, případně matkou. Král nemá syna, má „pouze“ tři dcery. Proto, aby se jedna z nich stala královnou v jeho říši, musí je provdat. Jediný královský šašek tu promlouvá k volbě královny: „Měla by být spravedlivá, statečná a laskavá.“ To Maruška bezesporu je, jak ukáže příběh. A šašek dodává: „Té, která ti projeví největší lásku, svěř naši zemi a vládu nad ní.“ Král k tomu přistoupí s logikou sobě vlastní: „Ta, která si vybere nejschopnějšího ženicha a svému otci projeví nejvíce lásky, bude královnou“. Otcové jsou zde jedinými zástupci kategorie rodičů, jak u prince, tak u Marušky. Patriarchát z toho plynoucí nám poté předkládají spíše jako nešťastný, neboť muž potřebuje ženu, ne aby vládla, ale aby jej občas dokázala usměrnit. Je zde zviditelňována absence matek, chybí zde jakýsi laskavý element, který je připisován ženám. Náhražkou se zde stává Víla, která dokáže přemluvit a obměkčit Podzemního krále. Funguje zde v roli laskavé ženy, která si přeje šťastný konec pro všechny, kompenzuje tím neústupnost Podzemního krále. Stejně tak Maruška nahrazuje a vyvažuje absenci ženského elementu matky.

Role krásy Maruška opravdu je krásná. Ovšem prvních setkání Marušky a Solného prince jsme se neúčastnili a nakolik je pro prince Maruščina krása primární, nevíme. S Maruškou a Solným princem se setkáváme až ve chvíli, kdy jsou zamilovaní. Zjišťujeme, že Maruška je ochotná čekat na Solného prince, jak dlouho bude třeba a Solný princ se dokáže postavit svému otci, který s výběrem Marušky jakožto budoucí snachy nesouhlasí. Krásným příkladem stereotypu výběru ženy pouze na základě krásy je zkouška, kterou Maruška podstoupí u studny, aby dokázala svou oddanost. Princ praví: „Rozneslo se, že zde pracuje krásná dívka, ale tvoje krása toto předčí.“ A toto stačí. Stačí to k tomu, aby princ ospravedlnil, proč se tak náhle před Maruškou zjevil. Pokud je opravdu krásná, tak si ji vezme za ženu. Přestože princ není skutečný a, jak jsem již zmínila, jedná se o zkoušku, Marušce toto nepřijde zvláštní. Funguje na základě stereotypní představy, že princ si vybere krásnou princeznu, ať už je charakterově jakákoli a ta jej pasivně přijme za muže.

50

Míra aktivity hlavní hrdinky při vytváření svého osudu

Cesta hrdiny se dle Vladimira Proppa dá zohlednit v pěti základních bodech: hrdina objevuje nedostatek, hrdina se vydává na cestu, hrdina nachází pomocníka/ protivníka, hrdinovi je uložena zkouška, hrdina se žení a nastupuje na trůn. 139 Při zabstraktnění jednotlivých bodů, můžeme toto schéma aplikovat i zde, avšak z převrácené perspektivy genderu, neboť Propp chápe hrdinu nejčastěji v mužské podobě.140 S tím souvisí také obrat v oidipovské cestě, tedy cestě muže, neboť takovouto cestu nastupuje žena- Maruška. Maruška se ocitá po vyhnání otcem ze zámku, na pár chvil v bezprizorním stavu. Jedná se o moment, kdy naprosto neví, co dělat. Vzápětí se však dovídá, že Solný princ zmizel a rozhodne se jej vyhledat. Jde si za svým cílem a brodí se tak lesy a potoky než dosáhne solných jeskyní. Není to však první samostatné rozhodnutí Marušky. Tím je už samotné rozhodnutí vdát se za Solného prince. Otec svolává na zámek nápadníky, pořádá turnaj, neboť chce, aby sis princezny vybrali nejlepší bojovníky. Maruška se potají schází se svým milým v zahradách a je ochotna na něj čekat a nevzít si nikoho jiného, i když se vymyká představě jejího otce o nejschopnějším ženichovi. Stejně tak Solný princ se zde musí vyrovnávat s očekáváním svého otce, krále Podzemí. Ten si nepřeje, aby si jeho syn vzal někoho z lidského rodu, avšak princ si stojí za svým a král reaguje slovy: „Vybral sis sám.“ Přijde však kletba od krále Podzemí, způsobená právě různorodostí dvou království v tom, co je důležité, zda zlato a drahé kamení či „sůl, která je nad…“, jak učí Solný princ Marušku. Kletba zapříčiní změnu veškeré soli ve zlato a také proměnu Solného prince v sochu. Po strastiplné cestě se za pomoci lesních víl dostává Maruška do Podzemního království a zjišťuje, že je její vyvolený zaklet. Rozhodne se pro záchranu, při které ji vypomůže přítel Solného prince, když ji nasměruje k „moudré ženě“, která by Marušce v záchraně mohla být dále nápomocná. Prvním úkolem v roli zachránce je úkol, který jí zadá „moudrá žena“ ve chvíli, kdy ji Maruška nalezne a skromně prosí o pomoc. Musí ponejprve naplnit studnu vodou z potoka, avšak pravý účel je zjistit její odhodlanost a vytrvalost. Maruška měsíc nosí vědra od potoka do studny a ubývá jí naděje, přesto vytrvá. Další zkouškou je vidina okamžitého blahobytu, avšak Maruška se rozhodne pro pokračování ve fyzicky náročném

139

Dle Vladimíra Proppa lze strukturu pohádky shrnout do 31 bodů, kterými prochází hrdina od uvedení do děje po získání odměny. Pět základních bodů je nejčastější forma cesty hrdiny. 140 Toto můžeme odvodit z předešlého posledního zmíněného bodu cesty hrdiny.

51

úkolu a odměnou je jí rada „moudré ženy“. Do třetice tedy na radu ženy, musí sama přejít hory a doly a získat slzy, jež prolili obyvatelé království při strádání, které zakouší, když se ocitnou bez soli. I tuto strastiplnou cestu Maruška zdolá a vrací se do Podzemního království zachránit prince, kterého osvobodí právě slzami.

Role zachránce Dochází k naprostému převratu stereotypně pojímané záchrany, která bývá nejčastěji doménou mužů, zatímco žena má být dobývána a osvobozována141. Zde je to Maruška, která funguje v roli pověstného zachránce, tady zachránkyně. Zajímavá možnost obratu se nabízí ve scéně, kdy je Maruška pokoušena krásným princem s družinou, aby si jej vzala a odjela do jeho království. Pokud by Maruška nabídku přijala, byl by to princ, kdo by zafungoval v roli zachránce, neboť by tím osvobodil Marušku od těžké práce. Maruška však rozhodne, že nepotřebuje být zachráněna a věří ve své schopnosti, které jí dopomohou k vysvobození milovaného Solného prince. Nakonec „stařenka“, jak ji oslovuje Maruška, jí po úmorné práci ukáže také obraz dění v království. Maruška si uvědomí dopad kletby Podzemního krále a chce pomoci celému království a jeho lidu. Ve chvíli, kdy ji stařenka odrazuje od pokračování, zoufale volá: Prosím, musím je zachránit.“ Nejde tedy jen o osobní pomoc, vysvobození Solného prince, ale touží pomoci také celému království.

Manželství Výběr partnera je samostatnou volbou Marušky. Aniž kdo tušil, zamilovala se a rozhodla se vdát za Solného prince. Stejně jako Solný princ, který se rozhodl tímto sňatkem vzepřít svému otci. Jelikož je to Maruška, která vysvobodí prince, Solný princ si tak nevyslouží klasicky její ruku. Sňatek si slíbili již před seslanou kletbou a je to dík Maruščině záchraně celého království, že společně usednou na trůn. Hrdina se žení a nastupuje na trůn, se tak mění: hrdinka se vdává a nastupuje na trůn. Maruška celou dobu operuje s tím, že si Solného prince vezme. Ostatně sama o něm tak mluví, když jej představí otci a následně i po jeho zmizení: „Kde je můj ženich?“ Odmítá také nabídku cizího prince a stojí si za svou láskou k Solnému princi. Maruška tedy nastupuje na trůn, ale není jisté, zda tím, že dokázala sama

141

Kabrhelová, Alena (2004):Severská pohádka v kontextu literatury pro děti a mládež. Brno, s. 41.

52

zachránit celé království nebo zda je toto kralování stále podmíněno sňatkem se Solným princem. Patriarchát a z toho plynoucí role mužů a žen, je zde daný. Tedy, že muž vládne a žena je interesovaná v citové oblasti a její role je situována po boku muže. Avšak díky genderově atypickému princi, můžeme předpokládat, že Maruška neustrne v typicky stereotypním manželství.

„Co to máš na sobě?“ Prostor, který jsem zde vyhradila filmovému stylu, věnuji opět především kostýmování, neboť šaty Marušky se zde stávají základním rozpoznávacím znakem dění v naraci. Ponejprve se ocitáme v prostředí zámku, kde šaty Marušky korespondují s tím, v jakém postavení se nachází, tedy princezny. Maruška má nákladné zlatě- bílé splývavé šaty a ozdobena je šperky. Vyniká zde především její něžná tvář, orámovaná dlouhými kadeřavými vlasy. Právě tvář zde pak zaujímá výsadní postavení v kostýmové stylizaci Marušky, neboť ve scéně rozhodování o budoucí královně má dokonce i vlasy schovány pod čepec. 142 Soustředění se tak obrací výhradně na její tvář a mimiku v této pro Marušku osudové chvíli, kdy se rozhodne pevně stát za svým přesvědčením, které je následováno jejím rozčarováním ze vzniknuvší situace a bolestí nad otcem nařízeném vyhoštění ze zámku. Následný pocit osamění Marušky, která se ocitá vyhnaná za brány zámku, dokresluje prostředí temné noci, do níž musí sama vyrazit. Krásné zlatavé šaty princezny má vyměněny za prostý tmavý šat, jenž funguje jako symbolika jejího vyhoštění z bohatého a barevného prostředí zámku. Šaty čítají sukni, halenku a pléd přes ramena, vše je stylizováno převážně do hnědé a zelené barvy. Tento tmavý úbor je však vstřícný k siluetě herečky, neboť zdůrazňuje její útlý pas a drobnou postavu.143 Zbavena všech šperků, nese si Maruška pouze obyčejný hnědý ranec. Na cestě do Podzemního království, kam se vydává hledat Solného prince, pak oblečena v šaty tmavých odstínů splývá s lesním prostředím. 144 Prostředí zámku Marušky, jak jsem naznačila výše, hýří barvami a nákladné barevné kostýmy a šperky souvisí s materiálním bohatstvím obyvatel zámku. Navíc se ocitáme také v prostředí turnaje, silové disciplíny určené mužům a jediné útočiště tohoto koloritu skýtá

142

Viz obr. 11. Viz obr. 13. 144 Viz obr. 12. 143

53

poté zahrada plná zeleně, kde se scházejí Maruška se Solným princem, oba tíhnoucí k přírodě. Solný princ obdarovává Marušku růži ze soli se slovy: „Stačí, když zahřeješ tuto růži svým dechem a já se hned objevím. Je z čisté soli. Z nejvzácnějšího nerostu, který země skrývá. Bez něho by nebylo života.“ Toto prostředí zámku pak vysoce kontrastuje s prostředím Podzemního království, kam se dostává Maruška. Temnou atmosféru jeskyní dotváří jejich podivní obyvatelé se zvířecími maskami na tvářích, kteří sledují každý Maruščin krok. Low- key osvětlování145 společně se stylizací kostýmů vládce a poddaných Podzemního království do modré barvy, vytváří ponurou chladnou atmosféru. Není kladen důraz na zvláštní osvětlení herečky. Světla jsou při rozhovorech častokrát boční pro všechny zúčastněné. V exteriérech je hlavní postava zabírána nejčastěji ve velkém celku146 pro znázornění různých prostředí, kterými musí projít a v polodetailu ve chvílích147, kdy se soustředění obrací čistě na herecký výraz při překonávání překážek, ať už přírodních, například překonání trnitých keřů nebo ustavených jako úkol, což je například zmiňované nošení věder. Maruščinu osamělou cestu charakterizují dlouhé scény beze slov, jen s využitím hereckého výrazu, který je nám oporou při tom, co hrdinka prožívá, tedy především únavu, přemáhání či osamělost. Při úkolu nošení věder, je to procítěný pláč Marušky, který je vyjádřením utrpení nad sisyfovskou prací, kterou vykonává, a jež teprve plně dokresluje těžkost jejího údělu. Jak jsem zmínila výše, prostý šat Marušky koresponduje se změnou jejího postavení a dochází zde ke dvěma událostem, jež přímo obracejí pozornost právě na tyto šaty. První událostí je chvíle, kdy se šaty stávají výpovědí o momentální náročné situaci Marušky, která se již měsíc snaží bez výsledku splnit úkol a nosí den za dnem vědra plná vody, aby tak naplnila studni. V tomto momentu přichází zkouška Maruščiny oddanosti k Solnému princi. Marušce se zjevuje mladý cizí princ s družinou, jež skládá poklonu její kráse, avšak Maruška na toto odpovídá otázkou: „Jak se vám mohu líbit? V těchto šatech?“ Uvědomuje si v plné šíři tíživou situaci, ve které se nachází, a jak jednoduché by bylo přijmout nabídku prince, zvlášť když ji princovi služebníci dokonce oblékají do zlatavého hávu s korunkou.148 Jedná se o šat, který symbolizuje možný návrat do stavu princezny a tedy pohodlného života, o který

145

Low- key osvětlování vytváří větší kontrasty a zřetelnější, temnější stíny. Viz Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s. 178. 146 Viz 3.1 Tři oříšky pro Popelku, s. 36. 147 Viz 3.1 Tři oříšky pro Popelku, s. 35. 148 Viz obr. 14.

54

přišla. Marušce dokonce nastavují ohromné zrcadlo, aby si naplno uvědomila možnost, kterou ji princ nabízí. Druhé strhnutí pozornosti k šatu Marušky, je dílem Solného prince: „Co to máš na sobě?“ Jedná se o první větu Solného prince potom, co jej Maruška vysvobodí. Tímto obratem pozornosti k šatu vlastně obrací pozornost k Maruščině nezvyklé roli. Tyto šaty, které měla celou náročnou cestu za záchranou, se v konečném důsledku stávají charakteristickou výpovědí její role zachránkyně. Poté, co Maruška zruší kletbu a stav království je napraven, obléká opět krásný nákladný oděv, tentokráte již šaty královny.149 Jde nejen o navrácení výchozího postavení Marušce, ale dokonce o její povýšení na statut královny, jež si vysloužila. Důležitou rekvizitou v celé naraci se stává růže ze soli, věnovaná Marušce Solným princem. Má sloužit jako její spojení se Solným princem, avšak poté, co je zaklet, nedokáže Maruška prince přivolat. Opakující se motiv růže se tak pro Marušku stává upomínkou na prince. Poté, co se šťastně shledají a nastoupí na trůn, Maruška odkládá tuto růži jako symboliku jejich budoucí nerozlučnosti.

Závěr Tím, že feminní a maskulinní vlastnosti jsou nestereotypně přiřknuty jak Marušce, tak Solnému princi, dochází k určitému nabourání genderových rolí. Převrací tak naprosto stereotyp pasivních žen a aktivních mužů, neboť je to Maruška, která hledá, překonává překážky a zdolává úkoly a nakonec zachraňuje zakletého prince. Její atypicky aktivní role zachránkyně je v pohádce předkládáno jako klad, oproti špatnému jednání a vlastnostem Maruščiných sester a jejich ženichů, stejně jako nemoudrého jednání otců Marušky a Solného prince. Přestože ženiši mají typické vlastnosti dané „správným mužům“, pohádka vybízí k přehodnocení jednostranného nahlížení na to, co je správné. Počínaje tím, že sůl je nad zlato a konče u krále, který chce pěstovat květiny a královny bojující s kletbami. Osvětlení není soustředěné jinak na postavu Marušky a ostatních herců. Rámování herečky ve velkém celku zde pak funguje ve prospěch zdolávání překážek Maruškou a vyhrocených chvil utrpení, které zažívá. Dlouhé splývavé šaty podporují ladnou postavu herečky. Stejně tak je prostý tmavý úbor vstřícný k siluetě herečky, neboť zdůrazňuje útlý pas a její elegantní postavu.

149

Viz obr. 15.

55

4 Komparativní část

V této části práce ponejprve porovnám vlastnosti a role hrdinek, poté míru aktivity při vytváření jejich osudu. Z částí věnujících se stylistické analýze porovnám a poté vyberu převládající znaky hrdinek, ztvárněné Šafránkovou. Závěry z kapitoly o Libuši Šafránkové porovnám právě s těmito znaky, zda byly či jsou reflektovány nebo podporovány také tiskem a zda byla Libuše Šafránková vnímaná jako herečka atypických rolí, čímž bychom se přiblížili určitému hereckému typu Šafránkové.

Feminní a maskulinní vlastnosti a role

Srovnáním vlastností a rolí hrdinek dojdeme k tomu, že u všech hrdinek dochází k nabourání stereotypně přiřknutých vlastností ženám, neboť oplývají také typicky mužskými vlastnostmi a schopnostmi. Postava Popelky je něžná, starostlivá a také tradičně oplývá krásou, tedy je typickým prototypem postavy „princezny“. Avšak zároveň u ní nalezne prvky rozhodnosti, samostatnosti a schopností tradičně náležející mužům jako jízda na koni, kterou ovládá lépe než mnozí mužové, střelba z kuše, kterým zastřelí lovného ptáka. U postav pohádky Třetího prince je srovnání náročnější, neboť Milena a princezna z Diamantových skal jsou velmi kontrastní postavy. Milena je představitelka typických vlastností přiřknutých ženám. Je milá, nekonfliktní, starostlivá, tedy podobně jako Popelka, avšak nenalezneme jiné vlastnosti, které by mohly nabourat stereotypnost vnímání postavy. Jedinou schopností, která vybočuje z představy o typické princezně je, stejně jako u Popelky, jízda na koni. Tady je to však riskantní jízda, téměř artistické umění. Toto má postava Mileny společné se svou sestrou princeznou z Diamantových skal. Tato postava však není vzorem typických princezen. Je chladná, bez slitování, bez starosti o ostatní. Obě princezny pak spojuje krása, která zde funguje jako typický hlavní motivace pro prince, kteří se je vydají hledat. Postava Marušky z pohádky Sůl nad zlato pak opět oplývá typicky ženskými vlastnostmi. Jedná se o starostlivost, pokoru, něžnost. A také poslušnost, a to do chvíle, kdy se neprojeví její další vlastnosti, a to rozhodnost, přesvědčení o správnosti vlastních názorů, neústupnost, což jsou vše spíše vlastnosti, která bývají přiřknuty mužům. Možnost ne zcela vyhraněných vlastností hrdinek je dána také stavem společnosti v pohádkách. U postavy Popelky se setkáváme

56

s vyváženým stavem, který je rozvinut v postavách princových rodičů. U postav Marušky a sester Mileny a princezny z Diamantových skal se setkáváme s patriarchátem a role žen jsou zde typicky úzce omezeny. Zatímco však v pohádce Třetí princ tento stav zůstává jako neměnný a příběh napovídá, že jediný správný, v pohádce Sůl nad zlato dojde k určitému přerodu, a to díky změně role hrdinky v zachránkyni, což ještě více rozvedeme v části komparace zabývající se osudem. Pohádka pak vybízí k zamyšlení nad vlastnostmi, které bývají přiřknuty mužům a ženám, neboť ukazuje, že typické vlastnosti u typických představitelů nemusí být vždy to pravé. Právě naopak, jak se ukazuje v postavě Solného prince. Solný princ totiž obrací genderový stereotyp daný mužům, jak jej zde předvádí nápadníci sester Marušky, tedy že doménou mužů je oblast silová a často destruktivní. Solný princ zde atypicky vyzdvihuje naopak mír a zvelebování zahrad a celého království, tedy opozit k destrukci. Stejně tak Popelčin princ nemá typické atributy muže. Ačkoli loví a střílí z kuše, zároveň je citlivý a učí se například tančit. Je to právě tanec, který je v pohádce Třetí princ odmítán otcem princů jako cosi zženštilého. Ostatně vlastnosti a schopnosti princů jsou zde stereotypně mužské a nenajdeme jedinou, která by se vymykala zavedeným konvencím. Atypická nevyhraněnost hrdinek funguje přirozeněji, pokud i jejich mužské protějšky alespoň minimálně nabourávají stereotypy dané mužům. Záleží pak také na společenském stavu, který pokud již funguje genderově vyváženě, dává hrdinkám možnost více se projevovat ve schopnostech a vlastnostech, které jsou jim blízké, tedy i ty, které bývají typicky mužské. Postava Popelky tak nejvýrazněji vystupuje coby genderově nevyhraněná hrdinka, s princem, kterému se rovněž daří alespoň minimálně nabourávat dané stereotypy, pohybujíc se v prostředí, které je genderové nevyhraněnosti nakloněno.

Míra aktivity hrdinek při tvoření jejich osudu

U všech ženských postav můžeme vysledovat prvky aktivity při snaze vytvořit si aktivně svůj osud. V pohádce Třetí princ dochází k minimální aktivitě, tím je rozhodnutí princezny z Diamantových skal, nastavit podle sebe zkoušky pro prince, kteří se ucházejí o její ruku. Toto se však dovídáme až z vyprávění v příběhu a jsou to tak muži, kteří aktivně obývají pole působnosti a obě hrdinky zde fungují v pasivní čekající roli, které nemohou ovlivnit svůj osud. Toto naprosto kontrastuje s postavami, jak Marušky, tak Popelky. Postava Marušky je aktivní hrdinkou příběhu, která na sebe dokonce přejímá úlohu typicky mužského zachránce. Ačkoli 57

na ni postavení zachránce spíše „padne“, Maruška se sama rozhoduje, že se tohoto úkolu zhostí a s vytrvalostí a neústupností sobě vlastní dokáže zachránit jak svého budoucího ženicha, tak celé království. Postava Popelky je pak tím nejkrásnějším příkladem aktivity hrdinky, neboť Popelka se samostatně rozhoduje sama za sebe. Ví, co chce a nebojí se jít za tím. Ovládá cele aktivní pole působnosti a jen na okamžik se jej vzdává ve prospěch prince, který se ji vydá hledat, což si ostatně Popelka přála. Nakolik se aktivity postav Marušky a Popelky blíží, je zajímavé, že jejích mužské protějšky pak nejen, že aktivitu získávají pouze na omezenou chvíli (u Solného prince je to na začátku, kdy se rozhodně pro sňatek s Maruškou a na konci, kde rozhodne o rozdělení soli mezi lid), zároveň jsou většinu děje ustrnuti v nevědomí. Solný princ je zaklet a Popelčin princ nemá vůbec tušení o jejich setkání. Jsou to tak hrdinky, které mají celou dobu dar vědění. Všechny pohádky končí naprosto klasicky svatbou. Jak jsem však zmínila již v části komparace vlastností a rolí, pokud to nejsou pouze hrdinky, které porušují zaběhlé stereotypy, nýbrž i mužové, můžeme se domnívat, že také v manželství nebudou stereotypnímu rozdělení rolí partneři podléhat. V Třetím princi dochází ke klasické zamilovanosti na první pohled, a to do obrazu. Princové se sami rozhodnou oženit se. Milena a princezna z Diamantových skal jsou poté vysvobozeny a berou si prince, avšak ani jedna si nebere svého zachránce, neboť si již vybrali své vyvolené, což se stává jediným atypickým. Postava Marušky se také sama rozhoduje při výběru partnera a je pro něj rozhodnuta i ve chvíli jejích největších obtíží a osamělosti. Po záchraně prince Maruškou, společně nastupují na trůn a díky vyznění pohádky ohledně nesprávnosti typického přiřazování rolí mužům a ženám, můžeme pomýšlet, že i v manželství se Maruška a Solný princ domluví na rovnocenném partnerství. Takovém, kde není potřeba zkostnatěle lpět na rolích, jež jim byly určeny pouze na základě genderu. Totéž platí pro postavu Popelky, kde rovnocennost a genderovou vyváženost můžeme mimo jiné vypozorovat již ve vztahu princových rodičů. Jsou to tedy postavy Popelky a Marušky, které jednají aktivně, dokonce aktivněji než jejich mužské protějšky a rozhodují o vlastním osudu. V postavě Popelky pak spatřujeme naprostý převrat v aktivitě, neboť není zasažena osudem, tak jako Maruška, ale naprosto samostatně řídí svůj život a tím i osud. Bohužel jak v dobových periodicích, tak současných publikacích, zabývajících se postavou Popelky, která, jak jsem dokázala, nejvýrazněji vystupuje z genderových stereotypů, nalezneme málo informací naznačujících reflektování

58

jinakosti alespoň této hrdinky. Tento závěr mi bude níže nápomocný při ustavování hereckého typu Libuše Šafránkové.

Stylistická část

Sledováním osvětlování a rámování ženských hrdinek jsem doufala v nalezení společných prvků hlavních ženských postav. Ukázalo se však, že tyto prvky nemají hrdinky společné a nakonec nejsou specifické ani v rámci jednotlivých samostatných mizanscén filmů. Rámování téměř nefunguje ve prospěch hlavní herečky, ale povětšinou ve prospěch charakterů a určitých důležitých souvislostí. U postavy Marušky je to často velký celek pro opakované zobrazování její vytrvalosti. U postav Mileny a princezny z Diamantových skal můžeme analyzovat častost velkých celků pro zdůraznění vzdálenosti mezi ženskými a mužskými postavami. Jedinou výjimku tvoří postava Popelky. I zde dochází k zaběrování, které podporuje například její typickou něžnost a péči o zvířata. Avšak často jsou užity záběry pouze na hereččinu tvář, která nemá spojitost s žádnou vlastností či schopností, a je tedy čistě záležitostí estetického významu. Zato kostýmování hraje ve všech filmech poměrně velkou roli, proto jsem mu věnovala také největší prostor. Pakliže jsem mluvila o určité stylizaci herečky Šafránkové, odvážila jsem toho pouze u postavy Popelky, neboť kostýmování zde úzce souvisí s popelkovským narativem a také typem „gamine“. K tomuto typu zde nejjasněji odkazuje a to nejen kostýmováním, které podporuje elegantní siluetu herečky, ale také jistou androgynnost, a to v roli „písklete“ a roli mladého myslivce. Něžná tvář s velkýma očima, jež je průvodním znakem „gamine“, je zde podporována také zmíněným častým záběrováním tváře herečky. S typem „gamine“ je však spojeno také herectví, jedná se o určitou roztomilost a hravost, kterou dokázala herečka vtisknout postavě Popelky. Podíváme-li se však na druhé dva filmy a tedy postavy Marušky a sester Mileny a princezny z Diamantových skal, i zde nalezneme podobné prvky v kostýmování. Jedná se o šaty, vždy dlouhé a splývavé, které však zdůrazňují elegantní siluetu herečky. Jiné úbory, u postavy Marušky je to prostý tmavý úbor a u postavy Mileny pak jezdecký oblek, fungují vždy ve prospěch postavy herečky a to zdůrazněním jejího útlého pasu.

59

Je to tedy především postava Popelky, u které nacházíme znaky hereckého typu „gamine“, které však mají u ostatních analyzovaných postav společný pouze typ kostýmování. Navíc tento typ úzce souvisí se samotnou herečkou, kterou tisk reflektuje a publikum vnímá určitým způsobem. Stejně jako, jak jsem zmínila výše, není příliš reflektována jinakost ani natolik atypické postavy Popelky, tak také herečka Šafránková není vnímána jako herečka takového hereckého typu. Typ gamine, jak jsem již zmínila, souvisí například také s jistým způsobem vnímání publikem, především, že herečka bývá určena spíše ženskému publiku, přičemž ani toto u herečky Šafránkové nelze dokázat. Také proto nemůžeme označit herečku Šafránkovou za představitelku tohoto typu.

60

5 Závěr

Genderově stereotypní uvažování, tedy takové uvažování, které předpokládá, že ženy se chovají a myslí odlišným způsobem než muži, nám klade klapky na oči. Lidé, kteří vidí svět ostře rozdělený na muže a ženy, pak lehce přehlédnou situace, které nezapadají do jejich zažitého schématu. Nevšímají si například, že i muži jsou citliví, empatičtí a že i ženy jsou silné a odvážné, přičemž takové chování neubírá nic ženám na jejich ženskosti a mužům na jejich mužskosti. V této práci se setkáváme s radostným, veselým oslovováním žen, s rozbitím struktury dominantní mužské aktivity a dominantních významů pasivity obvykle vtělených do zobrazení ženských postav. Obzvlášť v postavě Popelky, jak vychází z komparativní části, nacházíme progresivní ženskou postavu, jíž je aktivní pozice v příběhu vlastní a není zde pouhým objektem, nýbrž převážně subjektem dění.Postava Popelky oplývá, v rámci genderově stereotypního uvažování, jak ženskými, tak mužskými vlastnostmi a schopnostmi, které jí dopomáhají k samostatnému rozhodování o vlastním životě, a tedy i osudu. Vymyká se tak konvenčním definicím pasivního a nesamostatného ženství. Její příběh můžeme vidět jako posunutý za typičnost a genderovou dogmatičnost. Postava Popelky se tak stává významnou nejen v kontextu českých pohádek, ale obecně i v historii českého filmu. Jak vychází ze závěru kapitoly bádání o obrazech feminity v českém filmu, bádání o postavení žen z feministické a genderové perspektivy je v českém filmu opomíjené téma a badání o ženských postavách v českých pohádkách je na mrtvém bodě. Tato práce tak přispívá k málo reflektované interpretaci ženských postav v českém filmu z hlediska genderu. Vedlejším záměrem této práce bylo zjistit pomocí porovnání stylistických prvků, zda hrdinky vykazují prvky společné. Toto se podařilo najít pouze v prvku kostýmování, který mohl souviset s určitým hereckým typem, a to „gamine“, jak je nadneseno v analýze Tří oříšků pro Popelku, který by Šafránková mohla představovat. Avšak, v komparaci se závěrem kontextové kapitoly o Libuši Šafránkové, je jisté, že v jejím případě se nejedná o tento herecký typ. Dobová a současná periodika či publikace (s rozhovory s tvůrci a herci), jen výjimečně hovoří o jinakosti, a to pouze v případě postavy Popelky. Tato jinakost pak není žádným definitivním způsobem spojována s herečkou Šafránkovou. Nakonec ani sama herečka nezmiňuje atypičnost hrdinek a její jakékoli spojení s tímto typem ženských postav.

61

Můžeme tak pouze shrnout, že herečka ve své době představovala typ mladé krásné dívky, která se vizáží hodila pro role princezen a svým hereckým nadáním dokázala opakovaně obsazovat tyto role hlavních ženských postav. Téma hereckého typu Libuše Šafránkové, pro který v této práci nebyl dostatečný prostor, by mohl být pokračujícím zkoumaným tématem. Jednalo by se o orální výzkum, který by mohl přispět k detailnějšímu pohledu na herecký typ Šafránkové, společně se zohledněním celé hereččiny filmografie, neboť uznávám, že závěry o hereckém typu Šafránkové v rámci vedlejšího cíle této práce nejsou dostačující pro definitivní závěry. Dalším zkoumaným tématem, v návaznosti na filmové pohádkové hrdinky, by mohla být konstrukce feminity v českých filmových pohádkách a její proměny v čase.

62

6 English summary

Female heroines in fairy tale movies are usually portrayed in traditional way - i.e. on the basis of gender stereotypes. In my work, I will focus on those Czech fairy tale movie heroines, who are not influenced by these stereotypes. Libuše Šafránková is one of the few Czech movie actresses, who frequently played unique fairy tale heroines - even if one has little knowledge of fairy tales, it is clear that those heroines are not portrayed conventionally. These unconventional characteristics do not epitomize every single fairy tale role played by Šafránková, of course. Therefore, I decided to choose three fairy tale movies starring Šafránková. These movies best demonstrate - by means of feminist and gender analysis - the crushing of gender stereotypes, as well as to what extent they are crushed. These three movies are – Tři oříšky pro Popelku (1973), Třetí princ (1982) and Sůl nad zlato (1982). I also focused on whether the hereoines of these movies show similar characteristics within the formal system of the film. My goal is to find out whether there is a link between Libuše Šafránková and movie heroines she played, and whether was certain amount of unconventionality perceived and promoted outside of formal system of the film as well - for instance, in print, advertisement, or personality of Šafránková. The study of image of woman and man in Czech films is still relatively unusual, and Czech films do not have a consistent critical reflection of this matter. I believe that a detailed analysis of selected films will shed some light on a current way of writing about Czech fairy tale movies, which almost completely avoids gender politics.

63

7 Seznam použitých zdrojů 7.1 Literatura 7.1.1 Knihy BACCHILEGA, Cristina (1993): An Introduction to the "Innocent Persecuted Heroine" Fairy Tale.Western States Folklore Society. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. BŘEZINA, Václav (1996): Lexikon českého filmu. Praha: Cinema ČERMÁKOVÁ, Dana (2011): Popelka Libuše Šafránková: Hvězda našich srdcí. Brno: Imagination of people. ERBEN, Karel, Jaromír (2014): České pohádky. Praha: Albatros. FRANZ, Marie- Louise von (1998): Psychologický výklad pohádek. Praha:Portál. GRACLÍK, Miroslav- NEKVAPIL, Václav (2014): Tři oříšky pro Popelky: Příběh legendárního filmu a jeho hrdinů. Praha: Dobrovský, s. r. o. GRIMM, Jacob, Ludwig, Carl- GRIMM, Wilhelm, Karl (2002): Pohádky bratří Grimmů. Praha: Albatros. HANÁKOVÁ, Petra (2007):Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia. HANÁKOVÁ, Petra- HECZKOVÁ, Libuše- KALIVODOVÁ, Eva- SVATOŇOVÁ, Kateřina (2014): Volání rodu. Praha: Akropolis. HANÁKOVÁ, Petra – HECZKOVÁ, Libuše – KALIVODOVÁ, Eva (ed), (2007): V bludném kruhu: Mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity. Praha: Slon. JARKOVSKÁ, Lucie (2004): Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. In NOSÁL, Igor. Obrazy dětství v dnešní české společnosti. Studie ze sociologie dětství (2004)Brno: Barrister&Principal. JARKOVSKÁ, Lucie (2010) Gender před tabulí. Etnografický výzkum genderové reprodukce v každodennosti školní třídy. Praha: Slon. KABRHELOVÁ, Alena (2004):Severská pohádka v kontextu literatury pro děti a mládež. Brno. 64

KALIVODOVÁ, Eva – KNOTKOVÁ- ČAPKOVÁ, Blanka (ed), (2003): Ponořena do Léthé. Sborník věnovaný cyklu přednášek Metafora ženy, 2000–2001. Praha: FF UK. LADA, Josef (2003): Nezbedné pohádky. Praha: Albatros. LAURETISOVÁ, Teresa de (1984): Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press. MORRISOVÁ, Pam (2000): Literatura a feminismus. Brno: Host. MOSELEY, Rachel (2005): Film Stars – Dress, Culture, Identity. London: British Film Institut. MULVEYOVÁ, Laura (1975): Vizuální slast a narativní film. In Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení (1998). Brno: Slon. NĚMCOVÁ, Božena (1967): Sůl nad zlato a jiné pohádky. Praha: SPN- Státní pedagogické nakladatelství. NĚMCOVÁ, Božena (2012): Národní báchorky a pověsti 1. Praha: Městská knihovna v Praze. OAKLYOVÁ, Ann (2000): Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál. OPĚLA, Vladimír, aj. (1995): Český hraný film 1971-1980. Praha: Národní filmový archiv. OPĚLA, Vladimír, aj. (1995): Český hraný film 1981-1993. Praha: Národní filmový archiv. PALMER, Barton (ed.), (2010): Larger Than Life: Movie Stars of the 1950s. Rutgers University Pres. PERRAULT, Charles (1972): Pohádky matky husy. Praha: Albatros. PROPP, Vladimir, J. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H+H. ROWE, Karen, E. (1979): „Feminism and Fairy tales.“ Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 6. TAUSSIG, Pavel (2009):Český biják: filmový historik Pavel Taussig. Praha: Sláfka. VALDROVÁ, Jana (2004): Abc feminismu – gender. Brno: Nesehnutí. VALDROVÁ, Jana (2006): Gender a společnost. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně. WILSON, Elisabeth (1993): Audrey Hepburn: Fashion, Film and the 50’s. In: Cook, Pam – Dodd, Philip (eds.): Women and Film. A Sight and Sound Reader. London: Scarlett Press. WOLFOVÁ, Naomi (2000): Mýtus krásy. Bratislava: Aspekt.

65

7.1.2 Studie, články z periodik Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled č. 35, str. 14, ročník 1973. Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled č. 35, s. 13, rok: 1973. Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled 6, s. 19, rok: 1983. Filmová kartotéka, výtisk: filmový přehled 7, s. 24, rok: 1983. Kino, výtisk: 16, s. 16, ročník: 30 (1975). Film a doba, ročník 35, s. 204 (1989).

7.2 Webové stránky http://www.feminismus.cz/cz/clanky/chcipaci-a-diblici (cit. 21. 4. 2015)

66

8 Filmografie

Analyzované filmy: Tři oříšky pro Popelku (Československo, 1973) Režie: Václav Vorlíček Scénář: František Pavlíček Kamera: Josef Illík Střih: Miroslav Hájek Hudba: Karel Svoboda Hrají: Libuše Šafránková (Popelka), Pavel Trávníček (princ), Carola Braunbock (macecha), Rolf Hoppe (král), Karin Lesch (královna), Dana Hlaváčová (Dora), Jan Libíček (preceptor), Vítězslav Jandák (Kamil), Jaroslav Drbohlav (Vítek), Vladimír Menšík (Vincek), Jiří Krytinář (šašek) a další. Produkce: Filmové studio Barrandov, DEFA Distribuce: Ústřední půjčovna filmů Premiéra: 16. 11. 1973 Použitá verze: DVD, 75 minut.

Třetí princ (Československo, 1982) Režie: Antonín Moskalyk Scénář: Ota Hofman Kamera: Jiří Šámal Střih: Zdeněk Stehlík Hudba: Ivan Kurz Hrají: Libuše Šafránková (Milena, princezna z Diamantových skal), Pavel Trávníček (princ Jaromír, princ Jaroslav), Luděk Munzar (král Země lva), Jana Hlaváčová (královna Země lva), Jiří Bartoška (princ Jindřich), Lubomír Kostelka (kupec) a další. Produkce: Filmové studio Barrandov Distribuce: Ústřední půjčovna filmů Premiéra: červenec 1983 Použitá verze: DVD, 84 minut.

Sůl nad zlato (Západní Německo/ Československo, 1982) Režie: Martin Hollý Scénář: Martin Hollý, Peter Kováčik Kamera: Jozef Šimončič Střih: Maxmilián Remeň Hudba: Karel Svoboda Hrají: Libuše Šafránková (Maruška), Gábor Nagy (Solný princ), Karol Machata (král Pravoslav), Ladislav Chudík (král Podzemí), Zuzana Kocúriková (princezna Vanda), Dietlinde Turban (princezna Barbora), Ľubomír Paulovič (princ Kazimír), Juraj Kukura (král Norbert) a další. Vedoucí výroby: Štefan Gašparík Premiéra: 27.února 1983 Použitá verze: DVD, 85 minut.

Citované filmy: Babička (Antonín Moskalyk, Československo, 1971) Byl jednou král (Bořivoj Zeman, Československo, 1954) Cendrillon (Georges Méliès, Francie, 1899) Elixír a Halíbela (Dušan Klein, Česko, 2001) 67

Fišpánská jablíčka (Dušan Klein, Česko, 2008) Jak utopit Dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách (Václav Vorlíček, Československo, 1974) Malá mořská víla (Karel Kachyňa, Československo, 1989) Micimutr (Vít Karas, Česko, 2011) My fair lady (George Cukor, USA, 1964) Nesmrtelná teta (Zdeněk Zelenka, Česko, 1993) O Terezce a paní Madam (Libuše Koutná, Československo, 1976) Popelka (Hamilton Luske, Wilfred Jackson, USA, 1950) Popelka (Naděžda Koševerova, Michail Šapiro, Sovětský svaz, 1947) Popelka (Vlasta Janečková, Československo, 1969) Pretty woman (Garry Marshall, USA, 1990) Princ a Večernice (Václav Vorlíček, Československo, 1978) Restaurace U Prince (Jaroslav Hanuš, Česko, 2005) Sabrina (Billy Wilder, USA, 1954) Sedmikrásky (Věra Chytilová, Československo, 1966) Věčný příběh (Andy Tennant, USA, 1998) Vojáček a dračí princezna (Svatava Simonová, Československo, 1981) Vražda Ing. Čerta (Ester Krumbachová, Československo, 1970)

68

9 Obrazová příloha

(obr. 1) - Popelka v roli služky ve filmu Tři oříšky pro Popelku.

(obr. 2) – Popelka v roli „cácorky“ ve filmu Tři oříšky pro Popelku.

(obr. 3) – Popelka v roli mladého myslivce ve filmu Tři oříšky pro Popelku.

69

(obr. 4) – Popelka v šatech princezny ve filmu Tři oříšky pro Popelku.

(obr. 5) – Popelka v šatech nevěsty ve filmu Tři oříšky pro Popelku.

(obr. 6) – Milena v dlouhých splývavých šatech ve filmu Třetí princ.

70

(obr. 7)- Princezna z Diamantových skal v černém kostýmu ve filmu Třetí princ.

(obr. 8) – Milena v jezdeckém úboru ve filmu Třetí princ.

(obr. 9) – Milena ve zlato- bílých šatech; s rozlišujícím prstenem ve filmu Třetí princ. 71

(obr. 10) – Princezna z Diamantových skal ve zlato- bílých šatech ve filmu Třetí princ.

(obr. 11) – Maruška v šatech princezny ve filmu Sůl nad zlato.

(obr. 12) – Maruška v kostýmu zachránkyně ve filmu Sůl nad zlato.

72

(obr. 13) – Maruška při těžké práci ve filmu Sůl nad zlato.

(obr. 14) – Maruška při zkoušce odhodlání v honosném kostýmu ve filmu Sůl nad zlato.

(obr. 15) – Maruška v šatech královny ve filmu Sůl nad zlato.

73