MASARYKOVA UNIVERZITA. Muzikál Kočky a jeho proměna v čase

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy

Muzikál Kočky a jeho proměna v čase Bakalářská práce

Brno 2016

doc. PhDr. Judita Kučerová, Ph.D.

Vypracovala: Tereza Jirásková

Bibliografický záznam: JIRÁSKOVÁ, Tereza. Muzikál Kočky a jeho proměna v čase: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra hudební výchovy, 2016. 47 s., 8. s. Vedoucí bakalářské práce Judita Kučerová.

Anotace Bakalářská práce „Muzikál Kočky a jeho proměna v čase“ se zabývá charakterizací muzikálu Cats Andrewa Lloyda Webbera v jeho několika verzích. Práce se zaměřuje na původní londýnské nastudování a dále na ty, které byly doposud uvedeny v České republice. První část pojednává o muzikálu jako o hudebním žánru a nastiňuje historii jeho vzniku. Poté postupně charakterizuje londýnskou, pražskou, brněnskou a plzeňskou verzi muzikálu Cats. Poslední část srovnává produkci londýnskou a inovativní brněnské pojetí.

Annotation The bachelor thesis „Cats the Musical and its changes over time“, deals with description of several variations of Andrew Lloyd Webber´s musical Cats. This thesis focuses on original play introduced in London as well as plays introduced in the Czech Republic. The first part of this thesis outlines musical in general as a music genre and describes its evolution and origins. Next, the thesis introduces several variations of the musical, including versions from London, Prague, Brno and Pilsen. The last part of the thesis compares the London production with an innovative version introduced in Brno.

Klíčová slova Muzikál Kočky, divadlo, hudba, Andrew Lloyd Webber

Key words Cats, the Musical, theater, music, Andrew Lloyd Webber

„Prohlašuji, že jsem svou bakalářskou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“ V Brně dne 30. 3. 2016 Tereza Jirásková

Děkuji paní doc. PhDr. Juditě Kučerové, Ph.D. za její odborné vedení, trpělivost a pomoc při vypracování práce. Panu Mgr. Liborovi Vodičkovi, Ph.D., který mi poskytl mnoho cenných rad. Velký dík patří také Michaelu Prostějovskému a Lacovi Hudci Šubrtovi. Dále pak děkuji divadlu RockOpera, Divadlu Josefa Kajetána Tyla a Městskému divadlu Brno. V poslední řadě chci poděkovat rodině a svým blízkým za veškerou jejich podporu a trpělivost.

Obsah ÚVOD .........................................................................................................................................6 1.

Pojem muzikál ....................................................................................................................8 1.1.

Vznik muzikálu ............................................................................................................9

1.2.

Vývoj muzikálové formy ...........................................................................................11

1.2.1. 2.

Cats, The Musical .............................................................................................................15 2.1.

Andrew Lloyd Webber ...............................................................................................15

2.1.1.

3.

Způsob Webberovy tvorby .................................................................................18

2.2.

Vznik muzikálu Cats ..................................................................................................19

2.3.

Myšlenka licencované inscenace ...............................................................................24

Cats v České republice ......................................................................................................25 3.1.

České libreto ...............................................................................................................25

3.1.1. 3.2.

Pojem „mateřštiny“ .............................................................................................26

Cats v Praze ................................................................................................................27

3.2.1.

Choreografie .......................................................................................................29

3.2.2.

Výprava ...............................................................................................................29

3.3.

Muzikál Kočky v Brně ...............................................................................................30

3.3.1.

Choreografie .......................................................................................................31

3.3.2.

Hudba ..................................................................................................................32

3.3.3.

Výprava ...............................................................................................................32

3.3.4.

Fabule ..................................................................................................................33

3.3.5.

Fabule jako režijní záměr ....................................................................................34

3.4.

4.

Otázka muzikálové katarze .................................................................................14

Muzikál Kočky v Plzni...............................................................................................36

3.4.1.

Choreografie .......................................................................................................36

3.4.2.

Výprava ...............................................................................................................37

Srovnání původní verze muzikálu Cats s brněnskou inscenací Kočky.............................38 4.1.

Rozdíly v pojetí fabule ...............................................................................................39

4.2.

Vizualizace .................................................................................................................40

4.3.

Choreografie ...............................................................................................................41

4.4.

Hudba .........................................................................................................................42

ZÁVĚR .....................................................................................................................................44 RESUMÉ ..................................................................................................................................45 SUMMARY ..............................................................................................................................45 Použitá literatura: ......................................................................................................................46 Přílohy .......................................................................................................................................48

ÚVOD Muzikál Cats je jedním ze světově nejúspěšnějších děl tohoto hudebního žánru. Svým obsahem poskytuje obrovský materiál k analyzování. Proto se také stal nejen mým výzkumným objektem a tématem mé bakalářské práce, ale jeho podrobnou analýzou se zaobírají také mnozí další studenti.1 Před téměř čtyřmi lety jsem s přáteli a studenty teatrologie hovořila na téma muzikálů v České republice v kontextu jejich kvalit a pojímání. Naše názory se poměrně lišily. Já tehdy stála na straně těch, kteří na jejich produkcích nenacházeli mnoho pozitiv a argumentovali především poměrem kvantity na úkor kvality. Nedlouho poté Městské divadlo Brno vyhlásilo konkurz k chystanému muzikálu Cats. Byla to zvědavost a jakési vnitřní odhodlání osobně si ověřit to, co jsem onehdy prohlašovala o české kvalitě muzikálů. Konkurz jsem ke svému velkému překvapení úspěšně složila a byla mi nabídnuta jedna z rolí. Následně jsem postupně začala pronikat do inscenovaného díla a také se seznamovat s principy muzikálového herectví. Mé přesvědčení o špatných kvalitách produkcí tím bylo silně nalomeno, neboť jsem osobně poznávala, jak obtížné je precizně zvládnout všechny divadelní složky, které tvoří muzikál. Na jedné z prvních zkoušek s režisérem Stanislavem Mošou byl ansámblu nastíněn inovativní koncept, ve kterém měl být tento muzikál uváděn. Spočíval především v polidštění kočičích protagonistů. Cats bez koček bylo něco, s čím dopředu nebyl nikdo obeznámen, proto byly reakce poměrně rozpačité. Jak ovšem o několik let později uvedl jeden z protagonistů, působící jako jediný ve všech českých nastudováních tohoto muzikálu: „Ve své podstatě to Kočky byly. Pan režisér Moša tu koncepci vytvořil tak, že jsme mu to jako herci věřili a v inscenaci tak vše fungovalo i bez kožichů a fousů.“ K této odpovědi vedla má otázka, zda si myslí, že se opravdu jedná o původní dílo. Zda z něj tato inovace nedělá dílo jiné, dílo, nesoucí jiný smysl. Co je nutné zachovat pro to, aby se muzikál Cats v jeho změněné podobě stále mohl takto nazývat? Je to pouze hudební obsah? Nebo jsou v tomto případě nosníkem samy dramatické osoby, tedy lidé, znázorňující kočky? Je obtížné přiklonit se v otázce úpravy původních děl k vyhraněnému postoji. Podle Milana Jankoviče je životnost díla dána mimo jiné tím, nakolik je schopno ve své výstavbě energii uchovávat a předávat i při proměnách 1

MIKEŠKOVÁ, Ema. Andrew Lloyd Webber: Kočky. Diss. Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music, 2014.

6

vnějších kontextů2. Je tedy nutné tyto kontexty nastínit a až poté se ptát, zda v nich dílo zůstalo živým. V mé práci se zaměřím jak na původní verzi tohoto muzikálu, tak na jeho česká zpracování. Tedy na provedení pražské, brněnské a plzeňské. Ve všech případech se pokusím o jeho obecnou charakteristiku a nastínění pozadí vzniku. Vzhledem k osobní zkušenosti z realizace brněnského uvedení jej rozeberu detailněji. Klíč k uchopení této tematiky spatřuji v aspoň obecném povědomí o muzikálové formě jako takové. Proto budu zpočátku rozebírat také její historickou a divadelně teoretickou stránku. V tomto směru bude výchozí literaturou převážně studie Iva Osolsobě Muzikál je, když…. V poslední kapitole srovnám inscenaci v její původní londýnské verzi s verzí inovativní, tak jak je inscenována v Městském divadle Brno, pod názvem Kočky. Výchozími prameny v mém zkoumání budou rozhovory se zainteresovanými osobami v různých českých uvedeních. Dále díla teatrologická, z nichž je stěžejní literatura Iva Osolsobě. Zásadní jsou také programové bulletiny vydané k realizovaným inscenacím tohoto muzikálu v českých divadlech, materiály z divadelních archivů, včetně video a audio nahrávek. Internetové zdroje se budou převážně odkazovat k médiím, která zprostředkovávají divácké reakce a recenze. V neposlední řadě budou stěžejní také publikace, spjaty se samotným muzikálem ať už českým, nebo světovým. Jistou část informací poskytnou také osobní zkušenosti z realizace Koček v Městském divadle Brno.

2

JANKOVIČ, Milan. Dílo jako dění smyslu. 1. vyd. Praha: Pražská imaginace ve spolupráci s Ústavem pro českou a slovenskou literaturu ČSAV, 1992. ISBN 80-7110-060-9., s. 70.

7

1. Pojem muzikál Označení Musical vychází z původně dvouslovného názvu musical comedy. Ivo Osolsobě3 ve své publikaci „Muzikál je když…“, shledává vytvoření přímé definice muzikálu na otázku „Co je muzikál?“, obtížné. Muzikál je divadlo a divadlo je umění časové- existuje jen v čase4. Proto ucelenou informaci o tomto uměleckém žánru nelze bez navštívení dané inscenace podat. Osolsobě tedy uvádí rozličné teorie osob, zabývajících se problematikou definice muzikálu. V knize televizních a rozhlasových pořadů Leonarda Bernsteina The joy of music (New York, 1957) se Bernstein pokouší o definici muzikálu. Vytváří žebříček žánrů hudebního divadla, na jehož jednom konci je varieté, music-hall a revue a na druhém hudební drama a opera. Muzikál do tohoto žebříčku nevkládá, ale uvádí, „ že by patřil asi doprostřed mezi oba póly, mezi pól operní a varietní, mezi pól uměleckosti a zábavnosti, mezi pól varietní pestrosti a hudebně dramatické jednoty.“5 Hlavní vlastností muzikálu je podle něj pohyb. Neustálý posun od varieté k hudebnímu dramatu. Dva hlavní pojmy, na jejichž základě Bernstein muzikál vymezuje, jsou: integrace a mateřština. Integraceúsilí o stále dokonalejší spojování písní a příběhu, mateřština- hovoří se o věcech, které jsou publiku blízké, „rodné“, a mluví o nich divákovou mateřštinou - nejen jazykovou, ale i hudební.6 Vedle literatury Leonarda Bernsteina se na otázku, co je muzikál, pokusili odpovědět mnozí další teoretici, kritici, historici a také sami muzikáloví tvůrci. Podstatou muzikálu se zabývá například Cecil Smith v díle Musical comedy in America (New York, 1950). Další dílo pojednávající o dané problematice je The story of the american musical comedy (New York, 1959), jejímž autorem je David Ewen a v neposlední řadě také svazek Stanleye Greena The world of musical comedy (New York, 1962). V české publikaci Iva Osolsobě Muzikál je, když…, autor nakonec vytváří vlastní definici muzikálu. Dochází k ní rozebráním všech kontextů, které jsou s touto hudební formou spjaty. Závěrem jeho analýzy je tvrzení, že sám muzikál je třetí, dnešní etapa 3

OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když … 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 4. Rozhlasový pořad Leonarda Bernsteina THE JOY OF MUSIC New York, 1957., OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 5. 5 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 6. 6 Tamtéž, s. 7. 4

8

bývalých dvou žánrů či forem divadla, „divadla, které mluví, tančí a zpívá“- opereta a opéra comique.„Sám muzikál není nic jiného, než třetí, dnešní etapa této staleté cesty, nic jiného než moderní slohová odrůda divadla, které mluví, zpívá a tančí.“7 Díky častému a přecházení z kódu divadla mluveného, do kódu divadla zpívaného a tančeného, lze muzikál označit jako trilingvní8.

1.1. Vznik muzikálu Dějiny amerického hudebního divadla začínají jako historie evropského kulturního importu. Uznání nezávislosti Spojených států amerických v osmnáctém století neznamenalo vyčlenění evropských kulturních vlivů. Amerika je téměř po celé devatenácté století kulturní kolonií Evropy hlavně v oblasti divadla, a to zejména hudebního. V případě opery, co do repertoáru, trvá tato téměř naprostá závislost na evropském importu dodnes. Opera v USA sice zdomácněla, avšak „neamerický“ charakter je dán nejen repertoárem, ale především jazykem, neboť je obvyklé, že se opery zpívají v jazyce originálním. Tento evropský charakter zůstal i druhému nejdůležitějšímu žánru hudebního divadla 19. století a tou je opereta. Americké publikum těžce odlišovalo operetu od opery, zvláště když samy offenbachovské operety9 mají podtituly „opéra bouffe“, nebo „opéra comique“. Tento druh umění byl obvykle zábavou znalců a zasvěcenců. Později, s komickými operami Gilbertovými a Sullivanovými, objevuje Amerika operu jako veselé hudební divadlo. Libreta Williama Schwencka Gilberta a hudba skladatele Arthura Sulivana jsou také zdrojem inspirace pro americké tvůrce. Od této chvíle začíná pozvolna docházet k jejich vlastní tvorbě, bez tvrdé závislosti na evropském importu.10 Tak vzniká americká newyorská opereta a prvním velkým americkým skladatelem operet se stává Victor Herbert. Americká opereta začíná pronikat také do Evropy a ve dvacátých letech minulého století je v Evropě zcela běžná. Co je ovšem důležité podotknout, je původ všech velkých amerických skladatelů, neboť jsou to výlučně všichni Evropané. Proto se 7

OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 171. Trilingvizmus - aktivní užívání tří jazyků 9 Francouzský hudební skladatel považovaný za zakladatele hudebního žánru opereta. 19. st. 10 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 25. 8

9

hovoří o „evropské poameričtěné operetě“ a to po celou dobu její existence (asi 18851935). Vlastní dějiny americké hudební komedie začínají teprve zrodem domácích žánrů, které jsou typické pro 19. století. I ty jsou ovlivněny Evropou, ovšem ne do takové míry, jako je tomu u operety. Takovýmto domácím žánrem je například tzv. minstrel show. Jedná se o jednu z nejzajímavějších forem amerického hudebního divadla a jeho počátky se datují někdy kolem roku 1843. Jejím základním materiálem je píseň a jedná se o polohudební a polodivadelní vystoupení, kde jsou zastoupeny různé složky všestranných umělců. Podstatou, která tyto různé složky sjednocuje je imitace černocha, černošského zpěvu, černošské mluvy a parodie černošského projevu. Černoši nebyli jedinou výraznou menšinou, která byla na divadle karikována. Střetávání názorů, zvyků a postojů mezi americkými občany různých národností zavdal podnět k jejich parodování. Zvláště pestrá byla a je skladba národnostních menšin žijících v New Yorku. Právě tato pestrost byla základem vzniku hudební komedie - lokální newyorské komedie a frašky. Jevištně se osvědčily určité typy obyvatel New Yorku. Zejména Irové, Němci, Holanďané, Italové, černoši a Židé. Neustále se navracejí v nově vzniklých hrách různého rozsahu, formátu, formy i kvality.11 Nejjednodušší formou této národní a lokální newyorské dramatické tvorby je komický výstup, kterému se obvykle říká „vaudeville act“ (nelze zaměňovat s francouzským vaudevillem12). Americký vaudeville act je základní formou newyorské lokální - americké veselohry. Druhou základní formou newyorské tvorby je burlesque, jejíž podstatou je lokální travestie nějakého slavného, právě diskutovaného, nebo obecně známého námětu. Nejvyšší formou americké a newyorské komedie jsou celovečerní veselohry a frašky se zpěvy. Vznikly v návaznosti na jednoaktové hry a komické výstupy. Toto jsou malé formy americké dramatické tvorby. „Pro obě tyto linie, větev minstrel show i linii lokální frašky je příznačné, že jsou to linie jakýchsi „malých forem“ amerického divadla, forem lidových a lokálních.“13 Mezi velké formy se řadí extravaganza, jejíž náměty jsou romantické. V těchto příbězích bývají časté nadpřirozené úkazy a kouzla. Důležitou složkou jsou zde 11

OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 17. Tj. historický žánr zábavné komedie, viz PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 279. 13 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 19. 12

10

elektrické světelné efekty. Takovou extravaganzou je například The Black Crook, uvedena roku 1866. Toto dílo je považováno za počátek dějin amerického muzikálu. Později světelné efekty přestaly být podstatou této formy a staly se jí písně. Tak extravaganza ustoupila operetě a revui. Jako živý žánr přestala existovat.14 Posledním žánrem velkých forem je revue. Ta sjednocuje všechny složky malých forem do jedné složky velké. Pro revui je typická glorifikace newyorských a amerických lokalit. Tím byla revue lokální i v případě zasazení do exotického prostředí.15 Nepracuje s jednotným dějovým celkem. Je vystavěna na bázi pestrého sledu čísel. První revuí se označuje představení The Passing Show, které bylo uvedeno roku 1894 v divadle Casino Theatre v New Yorku.16 Ivo Osolsobě vedle sebe staví formu operety a formu revue. Obě pracují s týmiž materiály. Základní rozdíl definuje takto: „Opereta té doby není nic jiného než romantická či exotická revue, která ovšem ze všech sil předstírá, že revuí není.“17 Jinak řečeno, opereta předstírá umění, o které jí ve skutečnosti nejde. Hlavním účelem je byznys. Revue naproti tomu umění nepředstírá. Jejím cílem je bavit publikum. Nezatajuje, že jde hlavně o peníze. Ve dvacátých letech dvacátého století se tato forma stala nejoblíbenějším divadelním žánrem. Důsledkem náhlé ekonomické krize, se však revue potýkala s velkými finančními obtížemi. Následným vznikem zvukového filmu a televize stála na hranici své existence.18 Řešením této situace se stala proměna jejího obsahu. Její forma byla nyní východiskem k něčemu dalšímu. Nešlo už o prezentaci jí samé, jejich čísel, jejich hvězd, vtipů, ale o výpověď. O sdělení, jehož obsahem byla životní skutečnost. Touto výpovědí se stal muzikál.

1.2. Vývoj muzikálové formy Východisko revuální formy jako prostředku k vytvoření jiného uměleckého díla vedlo k formování výpovědí, které měly být dílem sdělovány. Těmito výpověďmi se stala životní skutečnost.

14

Tamtéž, s. 22. Tamtéž, s. 21. 16 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 25. 17 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 23. 18 Tamtéž, s 27. 15

11

Jedním z častých námětů muzikálů bývá námět „hudební.“ U vzniku prvních muzikálů vedl k těmto tématům logický předpoklad. Ten tvrdil, že pokud má herec zpívat, musí i osoba, kterou představuje, zpívat. Jen potom se bude zdát zpěv na jevišti logický. Ivo Osolsobě uvádí: „Nabízí se tedy snadné řešení: zpívat tam, kde se zpívá v životě. Hudební postavy, situace, příběhy nejsou přece výlučně na jevišti. V normálním, každodenním životě jsou okolnosti, kdy se nejen pravděpodobně, ale přímo nevyhnutelně setkáváme s hudbou a zpěvem. Neboť i zpěv a hudba je i pro lidi „v životě“ nikoli jen možností, ale často nutností, vyplývající z jejich záliby, temperamentu, náklonnosti, vášně pro hudbu…“19 Proto bývají často ústředními postavami muzikanti, zpěváci, komedianti a další osoby, jejichž životy jsou úzce spojeny s hudbou. Za zmínku stojí především Kernovo největší dílo Loď komediantů (SHOW BOAT, 1927), které bývá často prezentováno jako vůbec první dílo, které naplňuje všechny aspekty muzikálového žánru. Michael Prostějovský uvádí, že datum premiéry SHOW BOAT (27.12.1927), odstartovalo novou epochu hudebního divadla. Zde totiž hudební čísla ztratila svou samoúčelnost a stala se integrovanou součástí příběhu.20 „Hudebně divadelní“ námět lze najít také v díle George Gershwina, v LADY BE GOOD (Buďte na mne hodná, 1924), SHOW GIRL (1929), nebo muzikálu a WONDERFUL TOWN (Nádherné město, 1953) Leonarda Bernsteina. Využívání hudebních námětů je však, i přes jeho různé obměny, stále tím samým. „Sémantika zpěvu na divadle je nesrovnatelně bohatší, než aby zpěv herce musel znamenat vždycky zase jen zpěv dramatické postavy.“21 Proto se stalo nutným k prostředkům hudebního divadla přistupovat jako k účinnému divadelnímu a dramatickému nástroji. Takovýmto důležitým prostředkem je především zpěv. Skrze něj dochází k výpovědi různých dramatických významů. V tomto kontextu se v muzikálu začaly objevovat další náměty. Souviselo s tím také jejich ovlivňování jazzem a dalšími novými hudebními prvky, které se vymykaly předchozím žánrům. V 50. letech se v Americe začala prosazovat rocková hudba, která byla z velké části také reakcí na poměry, které v Americe panovaly. Jednalo se o období

19

OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 59. PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 27. 21 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 64. 20

12

tzv. „american dream“22, kterým se označovalo poválečné období. Ekonomika šla vzhůru a s ní i životní úroveň Američanů. Ideálem byla rodina bydlící v unifikovaném domku v některé z předměstských částí, kde otec, jakožto hlava rodiny vydělával a matka plnila roli „happy housewife“23 jejíž hlavní náplní byla péče o domácnost a děti.24 Proti tomuto ideálu byl rock duchovní, ale především také hudební revoltou. Postupně se začal prosazovat a navázalo se na něj na Broadwayi a na West Endu, kde dal vzniknout rockovému muzikálu. To přineslo velké změny v instrumentaci. Využívat se začal především amplifikovaný zvuk. Hudebníci a zpěváci nyní využívali mikrofony. Obecenstvo bylo k rockovým muzikálům zprvu odměřené, neboť se zde mimo jiné objevovala témata tabuizovaná, témata, která ne vždy končila happy endem25, jako tomu bylo v předchozích dekádách. Divák se nyní nemohl stavět do role pouhého pozorovatele, který se přišel do divadla pasivně bavit. Byl burcován k tomu, aby zaujal určité stanovisko, aby o uváděném tématu přemýšlel a nechal jej na sebe působit. Syrovost, s jakou byly náměty zpracovávány, se setkávala s velmi odlišnou diváckou odezvou. K nejznámějším rockovým muzikálům patří dílo Andrewa Lloyda Webera JESUS CHRIST SUPERSTAR (1969). Dále HAIR (1967), autorem je James Rado Gerome Ragni a Galt Mac Dermot a později muzikál RENT (1994) Jonathana Larsona. Za předchůdce rockového muzikálu by se dal považovat WEST SIDE STORY (1957) Leonarda Bernsteina, kde bylo poprvé užito tabuizované téma imigrantů v USA. Zcela novým impulzem se stal vznik „muzikálu superlativů“ Andrewa Lloyda Weberea a jeho producenta Camerona Mackintoshe na počátku 80. let. Je zde využívána špičková technika, umožňující střídání scén obdobně jako u filmového střihu. Bombasticky působící jeviště, světelné efekty, které jsou realizovány kybernetickými reflektory atd. Muzikálové divadlo pracuje s inscenačními prostředky, kterými doposud disponoval pouze film26.

22

Čes.: americký sen Čes.: šťastná manželka 24 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 16. 25 Čes.: šťastný konec 26 PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 187. 23

13

Následný rozvoj takto koncipovaných muzikálů v 80. a 90. letech měl za důsledek expanzi produkčních center disponující právy k jednotlivým dílům (Really Usefull, Disney, Stella). Počítalo se s enormní návštěvností vybraných titulů a uváděn byl vysoký počet repríz. Na přelomu 20. a 21. století vše vyústilo v situaci, o které se hovoří jako o krizi muzikálů. Děje se tak kvůli časté neschopnosti pokrýt investiční náklady, ale také nedostatkem nových autorů a tvůrců.

1.2.1. Otázka muzikálové katarze Ivo Osolsobě se dále zabývá otázkou muzikálové katarze27. „Není to tragická katarze, která se stala běžným účinkem muzikálů. I přes zvážnění této formy se muzikál nestal tragédií. Svou stavbou se spíš blíží žánru, kterému se v anglické literatuře říká „melodrama28“ a kterému my bychom poněkud zlomyslně asi říkali „doják“.“29 Je to právě emocionalita, co muzikál charakterizuje a dělá ho životným. Osolsobě uvažuje nad výpovědí, uvedenou Stanleym Greenem, v jeho díle Svět hudební komedie. Green zde tvrdí, že velká část muzikálů, stejně jako staré operety, jsou variací pohádky o Popelce, která se z chudého a utlačovaného děvčete reinkarnuje do pozice milované a šťastné dívky.30 Jedná se o přímou analogii k hlavnímu motivu v muzikálu Cats. Stejně jako Popelka, také Grizabella prochází reinkarnací, v níž se pozvedá k něčemu vyššímu. Za nezbytný pro dramatické dílo považuje Green, stejně jako Aristoteles v díle Poetika, zvrat ze štěstí v neštěstí a naopak přechod z neštěstí do štěstí. Nejedná se o vnější změnu lidského osudu, ale spíš o vnitřní přerod člověka. Právě tento jev bývá ústředním motivem většiny muzikálů. Jde o vůbec největší téma, jaké drama může mít. Téma vnitřní obrody člověka, realizace jeho optimálních možností, nalezení vlastní identity, nalezení sebe samého, vztahu člověka k druhému člověku atp. 31 U muzikálu však tento přerod neprobíhá skrze tragédii, ale naopak, muzikál jej předvádí v humorné formě. Jeho emocionální síla je tak působivější.

27

Napodobení vážného a úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a nepouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející takových duševních hnutí. ARISTOTELÉS. Poetika: o básnické tvorbě. V praze: Jan Laichter, 1948, s. 33. 28 Historický žánr francouzského divadla, viz. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9. s. 175. 29 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl.,s. 84. 30 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 84. 31 Tamtéž, s. 85.

14

2. Cats, The Musical 2.1. Andrew Lloyd Webber Dílo Andrewa Lloyda Webbera, skladatele, který je nazýván králem světového hudebního divadla, tvoří především muzikálová tvorba. Je doposud jediným tvůrcem, kterému byla uváděna najednou až tři díla zároveň v divadlech londýnského West Endu a newyorské Broadwaye. Andrew Lloyd Webber pochází z hudební rodiny. Jeho otec, William Lloyd Webber byl odborníkem na církevní hudbu a v roce 1946 ředitelem The Royal College of Music. Matka byla učitelkou klavíru a mladší bratr Julian je dnes světově uznávaným violoncellistou. Po krátkém období studií na Oxfordu se Webber vrátil do Londýna, kde se stal absolventem The Royal College of Music. Studoval harmonii, kontrapunkt, hudební teorii a orchestraci a sám byl hudebně činný. Zde také navázal spolupráci se začínajícím textařem Timem Ricem. Tato součinnost dala za vznik několika společným dílům, z nichž jsou nejslavnější Josef a jeho pestrobarevný plášť (Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat), Jesus Christ Superstar a Evita. Andrew Lloyd Webber je nyní potřetí ženatý. Pro svou druhou manželku, pěvkyni Sarah Brightman, zkomponoval několik děl.32 Na námět nakladatele Desmonda Elliota vznikla jejich prvotina, muzikál The Likes of Us (Ti podobní nám). Prvním opravdovým úspěchem byl však až muzikál Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť). Toto čtvrthodinové pop - oratorium na starozákonní motivy o Josefovi, bylo poprvé uvedeno 1. Března 1968, v rámci výročního koncertu Coletovy školy. Úspěch předvedeného kusu vedl k jeho přepracování, prodloužení a následnému uvedení ve westminsterské Central Hall a v londýnské katedrále Sv. Pavla.33 Biblický motiv byl nosníkem pro vznik gramofonového alba Jesus Christ Superstar, které vyšlo v Anglii a ve Spojených státech roku 1970. Následně odstartovalo turné, kdy byla muzikálová podoba nahrávky, pod záštitou australského producenta Roberta Stigwooda, uvedena roku 1971 na Broadwayi. Úspěch inscenace vedl také k její filmové podobě a dalším stovkám nastudování po celém světě. Londýnské 32

PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 381. 33 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 58.

15

nastudování ze srpna 1972 v divadle Palace, bylo uváděno až do roku 1980 a dočkalo se více než tří tisíc tří set repríz. Po úspěchu Jesus Christ Superstar vyvstalo další velké téma, spjaté s postavou a životem Evy Perón34. Nadšení pro vytvoření muzikálu s tímto biografickým námětem měl především Tim Rice. Webber svou pozornost upnul k jiným motivům. Tim Rice tedy na své myšlence začal pracovat samostatně. Webber mezitím angažoval jiného textaře, a to Alana Ayckbourna, který s tvorbou libreta neměl žádné zkušenosti. Společný projekt muzikálu Jeeves měl premiéru v dubnu roku 1975. Kritiky byly vesměs nepříznivé a inscenace byla uváděna pouhých pět týdnů. Za příčinu nezdaru je považován fakt, že muzikál prvně nevyšel zkušebně, jako gramofonová deska. Jeeves byl později přepracován a nastudován úspěšněji. Dílem, které mělo zahladit stopy neúspěchu, se stal muzikál Evita, kde opět fungovala spolupráce s Ricem a nově zde figuroval režisér Harold Prince. Evita bývá označována za oratorium35. Příběh Evy Peron-Evity, je spjat s politikou Argentiny v letech 1946- 1953. Figuruje zde však také osobní příběh a výpověď. V roce 1979 Webber založil společnost Really Useful Company, Ldt., která spravuje práva všech jeho děl. Postupně se z ní stal mezinárodní gigant a patří k jedněm z největších produkčních společností na světě. 11. května 1981 se v Londýně odehrála premiéra kultovního muzikálu Cats, který vznikl na námět knihy T. S. Eliota, „Old Possum´s Book of Practical Cats“ (Kniha o praktických kočkách). Cats se staly nejdéle hraným muzikálem v dosavadní historii West Endu a Broadwaye. Režisérem zde byl nově Trevor Nunn a jeden z nejproslulejších světových producentů, Cameron Mackintosh. Vybočením z jeho dosavadní tvorby byl vznik gramofonového alba Variations. Jedná se o volně zpracované témata Paganiniho, ale upraveno pro violoncello. Na návrh Camerona Mackintoshe bylo dílo následně doplněno pásmem písní Tell Me on Sunday (Líp se loučí v neděli.) Nedlouho poté se však autorská dvojice Rice – Webber rozešla.36

34

Eva María Duarte de Perón, druhá manželka argentinského prezidenta Juana Dominga Perón, první dáma Argentiny od roku 1946- 1952 35 Walsh, 1989, viz.: HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80902925-0-X., s. 61. 36 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 384.

16

Muzikál Starling Express je projekt z roku 1984. Lze zde vnímat paralelu s Cats, neboť v jejich případě na sebe lidské vlastnosti braly kočky, nyní jsou to vlaky. Asi nejpozoruhodnějším faktem je to, že se Starling Express celý odehrává na kolečkových bruslích. Za vybočení z žánrového typu muzikálu je vznik zádušní mše Requiem. Podnětem pro Webbera k vytvoření tohoto díla, byla mimo jiné smrt jeho otce. Skladatelovo nové manželství s operní pěvkyní Sarah Brightman bylo jedním z impulzů, které daly za vznik novému muzikálu. Byl jím Fantom Opery (The Phantom Of the Opera), podle románu Gastona Lerouxe z roku 1911. Hlavní roli Christine byla psána právě pro jeho novou manželku. Ve Fantomovi Webber snad nejvíc zúročuje své klasické hudební vzdělání. Později se toto dílo dočkalo také filmového zpracování. Po komorním muzikálu Aspects of Love (Podoba lásky), z přelomu osmdesátých a devadesátých let přišel další velký kus, a to v podobě Sunset Boulevard. Premiéra se uskutečnila roku 1993. Nejednoznačné reakce vyvolal muzikál Whistle Down the Wind (Jen tak si písknout po větru). Písňové texty byly tentokrát dílem rockového skladatele Jima Steinmana. Muzikál se uváděl ve dvou verzích. Premiéra první verze se odehrála roku 1996 ve Washingtonu. Její pozměněná verze byla uvedena v londýnském divadle Aldwych roku 1998. Po Evitě je Beautiful Game (Báječná hra) dalším muzikálem, nastolující politické téma, konkrétně řešící občanskou válku v Severním Irsku. Stejně jako byly protichůdné názory na tuto situaci, markantně se odlišovaly reakce na muzikál. Ovšem návštěvnost diváků byla nebývale silná. Zlom nastal v roce 2001, neboť rapidně poklesl turistický ruch ve Velké Británii v důsledku strachu z nemoci šílených krav a silnému kurzu britské libry. Získat lístky na představení dříve beznadějně vyprodaná nyní nebyl problém. Důsledkem byl pokles návštěvnosti méně divácky populárních kusů. Zatím posledním dílem Webbera je muzikál The Woman In White (Žena v bílém) z roku 2004. Nejedná se o pompézní kus s obrovským ansámblem. Zajímavá je scénografická složka, neboť se jde o promítané filmové záběry interiérů i exteriérů. Promítací plátno je kreativně upraveno tak, že obsahuje rozličné otvory, propadla a dveře. Andrew Lloyd Webber svou osobou ztvárňuje fenomén současného světového muzikálu. Svou tvorbou povýšil kvalitu britského muzikálu na světovou a převýšil tak pověst americké Broadwaye. 17

2.1.1. Způsob Webberovy tvorby Webber má mimo své schopnosti skladatelské také schopnost být dobrým producentem. Dokládá to fakt, že jako první využil popularity rocku na jevišti. Dále to, že při tvorbě nového muzikálu jej ve většině případů nejdřív zpracoval jako audio nahrávku. Na základě ohlasů, které vzbudil u posluchačů, ji až poté upravil do muzikálové podoby. Tak docílil toho, že lidé jeho dílo před uvedením z části znali a šli se podívat na jeho „hity“ do divadla. Webber tak propojil tak své ambice s potřebami publika.37 Lze tedy tvrdit, že se tento tvůrce řadí mezi komerční skladatele. Ovšem na rozdíl od řady uměleckých projektů,38 mu komerčnost neubírá na kvalitě. „Naopak- býti komerční- se pro A. L Webbera stalo signifikantní součástí jeho skladatelské i lidské osobnosti39.“ Komerčnost autora také dokládá fakt, že spolu s Cameronem Mackintoshem dali za vznik nové koncepci tvorby, jejímž výsledkem je „muzikálové divadlo superlativů“, který si klade za cíl především ohromit diváka. Charakteristika jeho tvorby se dá obecně popsat jako syntéza Broadwaye a klasické opery. Webber je jako komponista pokračovatelem osobností zábavného hudebního divadla, jako byli Richard Rodgers, Jule Styne, či Jerry Herman. V jeho díle je však také patrná inspirace klasiky, například Giacoma Puccinoho, Gioacchina Rossiniho, Jeroma Kerna, nebo Sergeje Prokofjeva. Typická je pro něj dokonalost zpívané konverzace doprovázená melodickou linkou. Jedná se o náhradu tradičního operního recitativu. Melodická linka pak v průběhu díla různým způsobem variuje, ale neopouští ústřední motivickou výstavbu. Jesus Christ Superstar byla první rocková opera vůbec. Kýženého efektu docílil využitím rockového beatu a typickými nástroji i techniky, jako jsou mikrofony, speakery, mikroporty, elektrifikované klávesy a syntetizéry. Užití rocku je analogií pro dobu od konce 60 let, v níž začala jeho tvorba.40 Jako skladatel se ve svých dílech podílí na celém jeho vzniku, včetně orchestrace. Typické symfonické plochy jsou odkazem k romantice, zatímco vpády elektronických nástrojů, často inovativně disharmonické, dílo aktualizují.

37

HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 54. 38 Divácky oblíbené projekty, ovšem svou kvalitou diskutabilní. 39 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 54. 40 Tamtéž, s. 53.

18

Webberův způsob práce spočívá v prvotním vzniku hudby, na kterou je posléze aplikováno libreto. Tento systém porušil u tvorby muzikálu Cats, kde byl tento postup obrácený. Časté je využívání rondového principu, kdy jednu a tutéž melodii vkládá do úst jiným osobám v jiné dramatické situaci. To lze vnímat například v Jesus Christ Superstar, konkrétně v melodii „This Jesus Must Die“, kterou slyšíme od Ježíše, kněžích a Jidáše, pokaždé v jiném kontextu. 41 Z části eklektická jsou téměř všechna jeho díla, což mělo za následek mnoho nežádoucích kritik. Recenze jeho tvorby jsou velmi protichůdné. Jedna strana považuje jeho vliv na hudební divadlo za klíčový, zatímco jiní se přiklání k typu příběhového muzikálu Stephena Sondheima42. Webber na rozdíl od něj upřednostňuje hudební složku a volí klenuté a zapamatovatelné melodie, které v dílech s operní formou střídá s dramatickými pasážemi. V muzikálu Cats se například objevuje parodie milostného duetu z Madame Butterfly43. Old Deuteronomy je melodickou linkou připodobňován k Mozartovu Sarastrovi.44 Pavlína Hoggardová uvádí ve své knize Muzikál na prahu tisíciletí výrok Dereka Jewella: „Je sporné, obviňovat jej z eklekticismu, či dokonce z plagiátorství a nedostatku původnosti, neboť by to byl výraz ignorance historie.“45

2.2. Vznik muzikálu Cats Cats – jednoduchá smělá myšlenka a vzrušující divadelní experiment, se staly prototypem pro budoucí produkce, které prolomily staré hudební tradice. „Nelze říci, že Cats je muzikál v konvenčním slova smyslu“, argumentoval Lloyd Webber. „Není založen na scénáři ani dějové linii. Je to divadelní událost“.46

41

HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 59. 42 Americký muzikálový skladatel a textař, 1930 43 Opera Giacoma Pucciniho z roku 1904 44 Postava opery Wolfganga Amadea Mozarta Kouzelná flétna, premiéra 1791 Vídeň. 45 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 55. 46 Die Musicals von Andrew Lloyd Weber, ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 26.

19

Je obtížné interpretovat tato Webberova slova, která vysvětlují jeho tvůrčí záměr. Podle teatrologa Patricea Pavise se tvorba divadelní inscenace už od jejího počátku hlásí k pojetí jevištního díla, jako k harmonickému celku. To je klasická koncepce divadelní tvorby.47 Pojem harmonického divadelního celku souvisí s dílem Poetika,48 jehož tvůrcem je antický filosof Aristoteles. Ten zde nastiňuje potřebu dějové jednoty dramatického díla. O neschopnosti původně zamýšleného režiséra a producenta Harolda Prince, režijně uchopit Webberovu vizi, nelze tedy hovořit jako o dokladu nedostatečné míry Princovy profesionality. Lze se domnívat, že se způsob jeho tvorby opíral o výše zmíněnou klasickou koncepci divadelní tvorby. Tedy takovou, o které pojednává například Aristoteles. Výchozím zdrojem inspirace, která vedla ke vzniku muzikálového díla Cats, byla dětská veršovaná kniha T. S. Eliota49, „Old Possums Book of Practial Cats“. (Praktická příručka o kočkách.) Kniha nemá dějovou stavbu. Jednotlivé básně jsou popisem charakterů jejich hlavních postav – koček – a je v ní patrný vliv Edwarda Leara50. Eliot básně tvořil primárně pro své kmotřence, se kterými takto udržoval korespondenci. Zajímavé je slovní spojení z názvu „Old Possum“. Toto přízvisko bylo autorovou přezdívkou, kterou vytvořil Eliotův přítel a básník Ezra Pound. V českém titulu byla tato přezdívka vypuštěna, neboť její doslovným překladem je „stará vačice“. Kniha vyšla v nákladu 3000 svazků po 3,6 šilincích. Eliotovy obavy ze špatného odbytu se nenaplnily. Naopak, jím osobně napsaná a také ilustrovaná kniha se během následujících 40 let prodala ve více než 500000 výtiscích.51 Andrew Lloyd Weber knihu v dětství vlastnil a patřila k jeho oblíbeným. Její výtisk si o mnoho let později skladatel náhodně zakoupil na letišti Heathrow a pochopil, že se jedná o výborný materiál pro písňový cyklus. „Básně mají neobvyklý rytmus.

47

PAVIS, Patrice a Daniela JOBERTOVÁ. Divadelní slovník: [ slovník divadelních pojmů]. Vyd. 1. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157- 0., s. 198. 48 ARISTOTELÉS. Poetika: o básnické tvorbě. V Praze: Jan Laichter, 1948. 49 T. S. Eliot byl básník, novinář, nakladatel a obnovitel anglosaské lyriky a církevního dramatu. V roce 1948 byl vyznamenán Nobelovou cenou za literaturu. Narodil se ve Spojených státech amerických, v St. Louis v roce 1888. Zemřel roku 1965 v Londýně. PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 251. 50 Anglický ilustrátor a spisovatel. Představitel nonsensové poezie pro děti. 19. století. 51 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 24.

20

Některé verše jsou přímo muzikální. Jde o přirozeně písňové texty.“52 Webberova tvorba předchozích děl fungovala na principu aplikace textu na již složenou hudbu. V tomto případě se jednalo o opačný postup. První skladatelovou myšlenkou bylo, že Eliotovy texty zhudební pro televizní koncertní uvedení. Takto upraveno bylo deset Possumových básní, což dalo vzniknout písňovému cyklu. Některá čísla byla zanedlouho uvedena na letním festivalu v Newbury, jehož účastnicí byla také Valerie Eliotová, bývalá manželka tou dobou již zesnulého T. S. Eliota. Na základě dalších nepublikovaných veršů, děl a dopisů T. S. Eliota, které Webberovi Valerie Eliotová poskytla, dospěl skladatel k myšlence přepracovat doposud písňový cyklus do muzikálové formy. Předchozí úspěšná spolupráce se slavným režisérem a producentem Haroldem Princem Webbera vedla k další společné tvorbě. Ovšem z té nakonec sešlo. „Prince je intelektuál a jeho dech beroucí scénické obrazy vyplývají přímo z tématu show, toho, co nazývá „metaforický oblouk“. Cats pro něj byly příliš plné fantazie.“53. Adrew Lloyd Webber se tedy obrátil na režiséra a textaře Trevora Nunna, který pak od 80. let stál jako režisér u většiny Webberových muzikálových inscenací: Cats (1981), Starlight Express (1984), Aspects of Love (Podoby lásky, 1989), Sunset Boulevard (1993). Producenta Webber našel ve 34 letém Cameronovi Mackintoshovi, který patřil, navzdory svému nízkému věku, k uznávaným odborníkům. Mackintosh byl později označen americkým magazínem Theatre Week jako „car divadelních producentů“ a zařadil se na 3. místo mezi „100 nejdůležitějších lidí v americkém divadle.“54 Do základu realizačního týmu dále patřili designer John Napier a choreografka Gillian Lynneová. „Stejně jako kniha, neměl vznikající muzikál společný příběh (tzv. plotless musical). Svou formou se blíží A Chorus line.“55. Také muzikální revue Dancin´ Boba Fosseho neměl dějovou kostru. Avšak na rozdíl od předešlých, byly Cats velkým 52

Tamtéž, s. 22. Tamtéž, s. 25. 54 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0, s. 26. 55 Muzikál z roku 1975. Podle J. Swaina má podobu tzv. frame muzikálu (rámcový muzikál), tvořeného z dílčích podpříběhů, tradiční dramatické situace jsou vypuštěny, jedná se o divadlo na divadle, více v HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X., s. 76. 53

21

moderním muzikálem, který má i přes nejasně definovaný děj, logicky utříbenou strukturu. Zkoušet se začalo na počátku roku 1981. Režisér Trevor Nunn však stále cítil, že muzikálu chybí melodie, kterou by byl příznačný. Tou se stala píseň Memory (Vzpomínka). U vzniku tohoto čísla se Webber vrátil ke své původní tvůrčí metodě. Prvně tedy složil melodii a pak na ni aplikoval text. Problémem bylo, že Eliotova kniha nedisponovala materiálem, který by se dal na melodii aplikovat. Webber se tedy obrátil na Tima Rice, ten ale se skladatelem spolupracovat nechtěl. Poté, co byl seznámen s jeho interpretem,56 však nakonec text složil. Bez Webberova vyzvání melodii zpracoval také Trevor Nunn. Byla to nakonec jeho verze textu, která se stala libretem k písni Memory. Orchestrální zvuk muzikálu Cats je bohatý na efekty, které diváka vtahují do nereálného světa. Zároveň často přehlušují nosnou melodickou linku. Jedná se o spojení mnoha různých hudebních stylů a forem. Dokladem je již overtura ve formě fugy, hraná syntetizérem. Hlavní záměr inscenace bylo co nejvěrněji napodobit zvířecí pohyby, chování a znaky koček. Na tomto základě byla také vystavěna choreografie. Primárně se od herců očekávala skvělá pohybová flexibilita spolu s vynikajícími pěveckými schopnostmi. Mluvené slovo v Cats užito být nemělo. Výpověď tedy musela být předána zpěvem a tancem. I přes pečlivý a vyčerpávající výběr ansámblu se Lynneová při tvorbě choreografie často potýkala s nepochopením. Náročnost její práce spočívala v definování širokého spektra osobnostních vlastností skrze zvířecí – kočičí pohyb. Postupně docílila jedinečné pohybové dynamiky, kdy primárně nevycházela z žádného známého tanečního stylu. Požadavky kladené na soubor byly náročné a zabíraly široký rámec dovedností od zvládnutí klasických tanečních technik, přes step až k akrobacii. Tvořilo jej široké spektrum lidí, z nichž nejznámější je Wayn Sleep, Paul Nicholas, Judi Denchová, nebo Sarah Brightmanová.

56

Roli kočky Grizabelly, pro kterou byla píseň Memory složena, měla interpretovat Elaine Paige. Původně byla obsazena herečka Judi Dench. Kvůli zranění, které si způsobila během zkoušení, byla na poslední chvíli nahrazena.

22

Divadlo New London, ve kterém se měly Cats poprvé uvést, nemělo s velkolepou londýnskou scénou West Endu nic společného. Ovšem producent Trevor Nunn spatřoval jeho velkou výhodu v tom, že sloužilo také jako televizní studio. Tím mohlo být docíleno neotřelých scénických triků. Mezi nejimpozantnější pařila točna, o průměru 18 metrů. Jeviště bylo proměněno ve smetiště, obklopeno ze tří stran publikem. Tak bylo docíleno úzkého kontaktu s divákem. Artefakty, které se zde nacházely, měly trojnásobně zvětšenou podobu, což dopomohlo k autenticitě kočičí perspektivy.57 Premiéra se odehrála 11. května roku 1981. Už při tvorbě muzikálu Cats měl Andrew Lloyd Webber vizi o jeho americkém zpracování. Po úspěších v Londýně se tedy muzikál poprvé uvedl také na Broadway v divadle Winter Garden. To nebylo náležitě disponováno, proto bylo upraveno. Jednalo se především o vybudování otočného jeviště. K tomuto účelu se musely stavebně upravit samy základy divadla, kam bylo nainstalováno příslušné vybavení, v podobě těžké hydrauliky. Úpravy byly provedeny také v samotném díle. Odebrány byly některé části s prvky tragiky a strachu. Webber také nově zpracoval některá z čísel. 58 Přidáno bylo na dynamice, barvě a celkové pompě. To vše skrze rozdíly v americkém pojímání muzikálu jako formy. Úspěšná premiéra se odehrála 7. října 1982. Stal se z nich „kasovní trhák“ a jejich sláva zapříčinila, že se dostaly na vrchol muzikálového úspěchu v celé jeho historické linii. Hrály se ve 20 zemích a byly přeloženy do více než deseti jazyků. Cats byl také první britský muzikál, který se hrál v tehdejším Sovětském svazu. V roce 1994 společnost Universal Pictures schválila začátek realizace jeho kreslené verze, do které by byly vkomponovány nové prvky. Tento počin však doposud zůstává neuskutečněn. Původní nastudování londýnských Cats, včetně obsazení, bylo zfilmováno roku 1998.59

57

PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 254. 58 V londýnském zpracování čísla Growltiger´s last stand byla vkomponována Eliotova báseň The Ballad of Billy M´Caw. Na Broadway se však místo této verze použil nově vytvořený milostný italský duet, na motivy Pucciniho opery Madame Butterfly. Změněna byla také verze čísla Mungojerrie and Rumpelteazer. 59 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 32-33.

23

2.3. Myšlenka licencované inscenace Následující kapitola si neklade za cíl vyložit přesné právní normy, obchodní podmínky a zákony, které souvisí s licencemi inscenací. Snaží se pouze okrajově nastínit, jakým procesem je uvedení licencovaného produktu provázeno. Úspěchy muzikálových děl autorské dvojice Webbera a Mackintoshe je podnítily k myšlence přísně licencovaných inscenací60. Webber, jakožto vlastník produkční společnosti Really Usefull Group, měl k tomuto kroku pevně vytvořenou platformu. Myšlenka spočívá v přesných nastudováních původní režie, choreografie, kostýmů a scénografie, při každé další premiéře daného muzikálu. Žadatel má k dispozici dvě formy licence - repliku, nebo non-repliku. Zakoupení repliky spočívá v obdržení práv na kompletní původní nastudování inscenace včetně všech jeho složek. Majitelé práv mohou také poskytnout k nastudování své odborníky a úžeji tak s žadateli spolupracovat. Při zakoupení non-repliky má žadatel právo pouze na hudební partituru muzikálového díla. Podmínkou jejího uvedení je odlišná výprava, choreografie, atd. Původní smysl však musí zůstat zachován. Žadatel je obvykle povinen vypracovat návrh, ke kterému se vyjádří produkční společnost. Na základě tohoto návrhu se licence žadateli přizná, nebo je zamítnut. V prvním případě se pak žadatel právně zavazuje k dodržení schválené koncepce. Autor českého libreta Michael Prostějovský se domnívá, že pro kompletní nastudování určitého díla, tedy repliku, nejsou v České republice příhodné podmínky. „Zvládnutí takovéhoto nastudování si žádá obrovský finanční kapitál. Vytvořit jej k tomuto účelu, je v České republice prakticky nemožné61.“

60

Objektivní slovníkový výklad P. Pavlovského: „Divák na celém světě má právo spatřit stejně kvalitní představení jako premiérový návštěvník ve West Endu.“ Existuje mnoho odpůrců této teze, jejichž názor definuje výrok o „klonovaných inscenacích a omezování umělecké svobody.“, PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 187. 61 Michael Prostějovský, osobní rozvor, příloha č. 1.

24

3. Cats v České republice 3.1. České libreto Pavlína Hoggardová se zabývá otázkou, zda je zahraniční muzikál přenosný. Jako jeden ze zásadních problémů adekvátního uvedení uvádí podmínku dobrého překladu, který je častou obtíží. „(…) je otázkou uměleckého a nejen ryze překladatelského přístupu k dílu, zhostit se se zdarem takových děl moderního repertoáru, jako jsou např. Webberovy Kočky vzhledem k textu T. S. Eliota, anebo všechna díla S. Sondheima, založená na textové brilanci v přímé závislosti na hudebním jazyce.62“ Jedním z nejvýraznějších českých autorů, který se mj. zabývá muzikálovými překlady, je Michael Prostějovský, textař, libretista, rozhlasový producent a novinář. Po studiích divadelní a filmové vědy na UK, emigroval do Německa, kde osmnáct let pracoval jako redaktor německých rozhlasových stanic Detschlandfunk a Deutsche Welle. V roce 1994 měla premiéru česká verze světového muzikálu Jesus Christ Superstar s Prostějovského texty. Tento muzikál sklízel na české scéně velký ohlas a zlomil rekord v počtu repríz. Následovaly další muzikály Adrew Lloyda Webbera: Evita, Cats, Josef a jeho pestrobarevný plášť. Rok 1992 znamenal vstup soudobného světového muzikálu na pražskou scénu. V Divadle na Vinohradech byli v první soukromé produkci uvedeni Les Misérables. Po jeho úspěšném uvedení vznikl realizační tým, spolupracující na novém muzikálovém projektu. Přizván byl také Michael Prostějovský, který mimo jiné funkce, vyhrál také konkurz na překlad tohoto chystaného díla. Oním muzikálem byly Cats Andrew Lloyda Webbera. Kvůli dlouhým průtahům s londýnskými majiteli práv libreto začalo vznikat ještě před uzavřením smlouvy. Ta byla nakonec podepsána, ovšem získaná licence se netýkala Cats, nýbrž jiného Webberova muzikálu, a to Jesus Christ Superstar. Práce na libretu Cats tedy byla pozastavena až do roku 2004. Po návratu k rozpracovanému dílu došlo ze strany Michaela Prostějovského k zásadním změnám, které se týkaly především kočičích jmen. Klíčem k tomu, aby kočky na českém pódiu zdomácněly je podle něj jejich konkretizace. V návaznosti na

62

HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X, s. 94.

25

Bernsteinovu teorii o muzikálu, v níž figurují pojmy integrace a mateřština63, je potřeba „zdomácnění“ logická. To odráží fakt, že původní jména jsou přebásněna česky a ve své podstatě nesou stěžejní výpověď o jejich povaze. Vodítkem pro takovéto zpracování byl pro Prostějovského muzikál Sněhurka a sedm trpaslíků, kde pozoruje stejné explicitní vyobrazení charakterů právě ve známých jménech sedmi mužíků. Kejchal, Šmudla, Prófa, Dřímal, Stydlín, Štístko. Ze všech postav uvedených ve hře pouze jméno ústřední postavy - kočky Grizabelly- zůstalo v původním znění. Tímto je dosaženo jejího vyčlenění a silnější autenticity. Dalším hlediskem, proč bylo toto jméno ponecháno ve svém původním znění, je hledisko sémantické.64 Vzniklý oxymoron je přímou paralelou k fabuli a roli, jakou v ději postava Grizabelly hraje. Původní jméno moudrého kocoura Old Deutenoromy je přeloženo jako Starobyl vznešený. Pro brněnskou verzi bylo toto jméno přepracováno, kvůli mladému představiteli této role. V tomto případě se tedy jedná o Blahobyla Všemocného. Při podrobnějším zkoumání lexikologické stránky díla je logické začít u nosného českého substantiva kočka, které se od anglického cat liší. Různý je počet slabik: anglicky sg. cat, pl. cats; česky: sg. kočka, pl. kočky. Adjektivní tvary jsou dokonce tříslabičné. Ke změnám tvaru slova dochází také při flexi, což v angličtině není. Tato skutečnost vedla k zásadním změnám a úpravám. Takto přebásněné libreto bylo nakonec schváleno Společností T. S. Eliota v New Yorku.65

3.1.1. Pojem „mateřštiny“ Původní jména koček jsou smyšlená. Jsou typické svou zvukomalebností, nikoliv demonstrací jednotlivých kočičích charakterů. Obecně T. S. Eliot v knize pracuje v rozpětí několika vyjadřovacích rovin. Tou první je prosté sdělení skutečnosti bez hlubší metaforičnosti. Druhá rovina je souhrn reálií, k jejichž pochopení je nutné mít různé předpoklady. Zde je opět nutné vzít v potaz pojem „mateřština“. Podle divadelního teoretika Iva Osolsobě se mateřštinou

63

hovoří se o věcech, které jsou publiku blízké, „rodné“, a mluví o nich divákovou mateřštinou- nejen jazykovou, ale i hudební 64 /Griza/- něco temného, ponurého, ošklivého, /bella/- krásný, půvabný, okouzlující 65 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0, s. 79.

26

rozumí v první řadě určitá intonace, typická pro vybranou skupinu diváků.66 „Mateřština neznamená ovšem jen „rodné“ intonace - tedy společný způsob užívání jazyka, (…), ale také společná témata, společné zkušenosti, společný „univers du discours“, společné diskusní téma, společné povědomí. Společné povědomí se vytváří z nejrůznějších zdrojů společné školní zážitky, politické a kulturní události, o nichž se ve stejné době dovídáme z novin, společné pocity uspokojení či nevole.(…) A konečně hudba, naše hudební povědomí.“67 Stejně jako revue také muzikál apeluje na společné zážitky s publikem. Formou takovýchto odvolání jsou nejčastěji imitace a parodie a také přímá ironická citace. To lze vidět například v muzikálu Bels are ringing, kde se imitují známí herci. V Hello Dolly je parodován vlastenecký pochod, nebo celá newyorská pouliční slavnost. Přítomná je široká plejáda narážek na osoby a místa, každému jinému než rodilému Newyorčanu zcela neznámé.Celá tato revuální technika dělá z muzikálu žánr vyloženě lokální a tedy téměř neexportovatelný68. Jelikož se tedy jedná o žánr téměř nepřeložitelný, vyvstává otázka o překonání jeho lokálního charakteru. Jak už bylo nastíněno, čistým překladem je to téměř nemožné. Již u prvních českých překladů zahraničních muzikálů69 je zjevné, že jejich částečná adaptace a lokalizace je pro pochopení kontextu nevyhnutelná.

3.2. Cats v Praze O plánované inscenaci Cats se v České republice začalo mluvit na jaře roku 2004. Premiéra tohoto titulu se odehrála 5. listopadu 2004 na jevišti pražského Divadla Milénium. Inscenace patřila k nejočekávanějším muzikálovým produkcím nového tisíciletí u nás. Od počátku realizace bylo pro tvůrčí tým stěžejní najít především vhodného režiséra a choreografa. O tyto funkce projevili zájem jak čeští umělci, tak osobnosti z Německa, nebo z Londýna. U zahraničních kandidátů však hrozilo riziko ovlivnění původním zpracováním, neboť se dodnes vesměs vychází z původní scénografie Johna Napiera a choreografie Gillian Lynneové. Mezi výjimky se řadí například pojetí, 66

Pokud by v díle byl užit pražský dialekt s jeho typickou intonací, bude jím více zasažen divák, který je obyvatelem Prahy. 67 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 37-38. 68 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl.,, s. 40. 69 Původní italský muzikál Garineiho a Giovaniho Když je v Římě neděle (1958, Un paio d´ali), anglický muzikál Bleší trh (1961), francouzsko- anglický muzikál Sladké sny (Irma-la-douce, 1964), americké muzikály My Fair Lady (1964), Hello, Dolly! (1966)

27

v jakém byly Cats uvedeny v Budapešti, nebo téměř paralelně s českou verzí chystaná premiéra v Polsku, konkrétně ve varšavském Teatr Roma. Jako režisér byl nakonec ohlášen herec a operní režisér Ondřej Havelka se slibem nového pohledu a přísně hlídané produkce s volnou tvůrčí licencí. Jednalo se hlavně o scénické pojetí a zcela novou jevištní koncepci. Dochází zde například ke změně prostředí. Ze smetiště se kočky přesunuly do půdních prostor. Zdravotní potíže Ondřeje Havelky zapříčinily, že byl nahrazen hercem a režisérem Jurajem Deákem70. Deákův režijní postup spočíval v podrobném zkoumání a vykreslení kočičích postav a jejich vzájemných interakcí. Snaha o explicitní charakteristiku71 jednotlivých profilů aktérů, byla také klíčem k uchopení celé koncepce díla. Deák rozpracovává základní formu a tvar díla. Stejně jako v původní londýnské verzi však i zde Deák přímo zapojuje diváka. V tomto směru se tedy od původní koncepce neodchyluje. Samotná budova divadla je většinou rozvržena tak, aby byly jasně vymezeny oblasti jeviště a hlediště, tudíž vzniká prostor, který vede ke sdělování. Nad divadelní komunikací se zamýšlí Ivo Osolsobě. „Divadlo je první masová komunikace a po dlouho dobu si udržela status jediné. Divadlo však nenese pouze rysy komunikace masové, ale zachovává se zde i povaha skupinové komunikace, „přímý kontakt působení bezprostředních a okamžitých vzájemných zpětných vazeb“72. V muzikálu Cats byla tato interakce zesílena přímým vtahováním diváka do děje. Důležitým aspektem zde byl právě tvar a uzpůsobení divadelní scény. A to scény arénového typu se třemi sektory. Amfiteátrové uspořádání hlediště je vhodným prostředím pro kontaktní divadlo. Osoby sedící v prvních řadách dvou postranních sektorů se nacházely přímo na jevišti a kočičí postavy s nimi během inscenace živě nonverbálně komunikovaly. Díky této značně interaktivní režijní koncepci se těmto místům začalo familiárně říkat „lísačky“73. Jediný prostřední sektor, nebyl k těmto akcím uzpůsoben.

70

Slovenský herec a režisér, působící napříč Českou republikou. Narozen 1958. Také autor českého libreta, Michael Prostějovský, vnímá konkretizaci koček jako východisko k tomu, aby na českém pódiu zdomácněly. Podrobně v kapitole 3.1. 72 OSOLSOBĚ, Ivo. Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci, Variace na téma definice Otakara Zicha. In Otázky divadla a filmu. Theatralia et Cinematographica I. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1970, s. 15. 73 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 58. 71

28

3.2.1. Choreografie Nároky, kladené na jednotlivé protagonisty byly vysoké ve všech složkách tohoto muzikálu. Zvolený choreograf Pavel Strouhal74 hovořil o inscenaci jako o díle, které se místy blíží zpívanému baletu75. Sestavená forma choreografie byla velmi složitá a fyzicky náročná. Její zkoušky spočívaly mj. v posilování a celkovém zvýšení tělesné kondice protagonistů. Tvrdě se také pracovalo na dodržování pohybů kopírující fyziologii koček. Nedodržení předepsaných směrnic v jakékoliv fázi představení, znamenalo finanční sankci pro jejího porušitele. Mohlo by se zdát, že herecká složka je v tomto případě podružná. Ovšem při vnější analýze lze dílo pojímat jako antropomorfní76. Tudíž se nejedná o jeden přerod, který vede k vytvoření dramatické osoby77, jedná se o přerod dvojdomý, tj. vytvoření dramatické osoby zvířecí.

3.2.2. Výprava Nedílnou součástí inscenace je složka vizuální. Týká se jak scény, tak především kostýmů. Původním dějištěm celého příběhu je přeplněné smetiště. V případě pražského provedení se aktéři přesunuli do půdních prostor, kde byly dominujícím prvkem obří hodiny, připomínající strojek orloje. Imitace půdy v podobě kašírovaných cihel a technických lávek napodobující trámy jsou natolik univerzální, že jej divadlo zachovalo dodnes a plně tyto artefakty využívá. Stejně tak je využívána i jevištní hydraulika (odklopení celého pódia do úhlu 90°), která vznikla speciálně pro muzikál Cats78. Nechyběly drobné detaily, dotvářející celkový dojem. Kostýmní výtvarnice Šárka Svobodová Hejnová tvořila své dílo v duchu Deákových představ o konkretizaci jednotlivých postav. Zbavila kočky lehké uniformity a napomohla zvýraznění jejich charakterových vlastností79. Petr Fadrhons, jako vedoucí maskérny, spolu se svým týmem celkový vizuál dotvářel.

74

Český tanečník a choreograf spjatý převážně s českou muzikálovou scénou. Spolupráce s divadlem Karlín, Národním divadlem Moravskoslezským, TV Nova, atd. Narozen 1973. 75 V publikaci Iva Osolsobě Muzikál je když…, autor uvažuje o baletu jako o jediném druhu složek muzikálu, která se do něj zcela integrovala. Jednání a tanec totiž v muzikálu splývají. Více viz OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl., s. 135. 76 Napodobující schematicky tvary lidské postavy. 77 Postava zobrazena hereckou kreací. „ Herecká postava“ je znakem, jehož designátem je „dramatická osoba“. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9., s. 87. 78 Archiv divadla RockOpera, Praha. 79 Grizabella- otrhaný a sešlý kočičí kožich/ Abraka-máryfuk- kouzelný plášť, efektní zbarvení/ atd.

29

I přes příznivé kritiky se produkce pražské inscenace Cats ukončila už po první sezóně. Především finanční důvody zapříčinily, že se celá záležitost ocitla před soudem. Vedly se mnohé spory a celá záležitost byla hojně mediálně propíraná. Za vším údajně stála nedostatečná produkce. Ta si údajně neuvědomila, že toto Webberovo dílo Česká republika téměř neznala. Úspěchů, kterých dosáhlo v zahraničí, v propagaci nebylo téměř využito. Stejně tak byly nedostatečné informace o jeho českém obsazení a jeho samotném původci. Ticket portály nebyly s inscenací obeznámeny tak, aby byly schopny dílo propagovat, nebo jej doporučit. Proto byl zájem veřejnosti neslavný. Celý projekt byl uzavřen derniérou 26. června 2005, po 167 reprízách.80

3.3. Muzikál Kočky v Brně Zcela inovativního pojetí se muzikálu Cats dostalo v Brně. Změněn byl sám název díla. Jinakost spočívala v jeho počeštění. Inovace byla také podmínkou celé realizace. Zde je nutné ujasnit, s jakým typem muzikálové licence brněnské uvedení pracovalo. V tomto případě se jednalo o tzv. non-repliku (viz kapitola 2.3.). Z důvodu potřeby zachovat hudební složku díla bylo tedy nutné ty ostatní pojmout jiným způsobem. Navrhovaný brněnský koncept se u majitelů práv Really Usefull Group setkal s pozitivní reakcí. Inovace brněnské inscenace spočívá v polidštění kočičích protagonistů, kteří spolu tvoří jakousi podivínskou skupinu, setkávající se na jisté společenské události. K základním rysům projevů těchto osob patří mimo jiné nestandartní fyzické pohyby. Nejedná se o přímé znázornění pohybů zvířecích, tudíž je nelze považovat za zoomorfní, tedy schematicky napodobující tvary lidské postavy. Motivy zvířeckosti zde však celou dobu přetrvávají. Dojem je umocněn také projekcí, kde jsou promítnuty alter ega protagonistů, v podobě lidské, ale také zvířecí- kočičí. Původní

londýnské

provedení

je

z

hlediska

vnější

analýzy

dílem

antropomorfním. Ovšem je nutné si položit otázku, jak dílo charakterizovat, pakliže se vychází z koncepce brněnské? Tedy koncepce, kde přerod probíhá naopak. Herecké postavy se stávají dramatickými osobami lidskými, mající určité zvířecí artefakty. Zároveň nelze přesně určit, na kolik jsou jim vlastní a na kolik je pouze předstírají.

80

Příloha č. 1.

30

V rozhovoru pro Českou televizi režisér Stanislav Moša81 uvedl, že pracuje s českým označením kočka a kocour pro ženy a muže, kteří disponují atraktivním vzhledem. „Kočky na jevišti diváci i děti najdou. I první oslovený režisér, který se zajímal o tuto inscenaci v Londýně, říkal, že by to raději hrál bez kožíšků, že lidé zůstanou vždy lidmi.“82 3.3.1. Choreografie Choreografky Aneta Majerová a Hana Kratochvílová se při tvorbě nechaly inspirovat Bobem Fossym (1927), osobitým americkým choreografem a režisérem, který je považován za zakladatele tanečního stylu jazz dance. Na jeho tvůrčích principech stavěly již dříve, a to například v muzikálu Chicago. Náročnost tanečních partů si žádala pečlivý výběr aktérů. Proto se již u konkurzu porušil obvyklý systém a na místo pěveckých dovedností uchazeči jako první předváděli dovednosti taneční. Typické rysy brněnského zpracování pohybové složky díla lze charakterizovat ve dvou rovinách. Tou první jsou vyloženě taneční čísla (Kočičí song, Kočičí bál…) Za druhou rovinu lze považovat vzájemné interakce protagonistů, vykreslující jejich mezilidské vztahy. V první rovině se objevuje několik základních pohybových rysů. Je to snížené těžiště tanečníka, pokrčená kolena, předsunutá pánev a těkavé pohyby. V podstatě je ale vše stavěno na půdorysu uměleckého tance- baletu. Ve většině případů vystupují tanečníci sami za sebe. Párový tanec je méně častou formou. Přítomny jsou také kaskadérské prvky. Například v čísle Kočičí song, se objevuje závěsná akrobacie, tedy akrobacie na šálách. Jako kaskadérské by se daly charakterizovat prvky, které předvádí Bengálský mour v čísle Hrůzný příběh plný psů. Stejně tak prvky dua Mungodžery a Tingl-tangl. Nedá se říci, že by měla náročnost, či intenzita tance vzestupnou tendenci. Vrcholem je Kočičí bál, kde je důležitým prvkem rekvizita masky navozující pocit anonymity. Ve druhé rovině se choreografky pokusily vykreslit charakterové a vztahové rysy postav. Jelikož jde ve většině čísel o představení těchto osobností, stojí aktér vždy uprostřed dění a choreografie se odvíjí právě od typu jeho charakteru (Moura kočka domácí, Vašnosta Brum…).

81

Český režisér textař a libretista. Umělecký ředitel Městského divadla Brno. Narozen 1956. Viz http://www.ceskatelevize.cz/zpravodajstvi-brno/kultura/226299-kocky-uz-nejsou-kockylegendarni-muzikal-se-predstavi-v-novem/ 82

31

3.3.2. Hudba Hudebně Kočky nastudovali dirigenti Caspar Richter a Dan Kalousek. Pro Caspara Richtera nebyla práce na tomto muzikálu premiérou. Prvně se s jeho partiturou setkal při svém působení ve Vídni.83 V Brně je partitura muzikálu upravena pro šestnáct hráčů. Tento počet je oproti původní londýnské verzi značně snížen. Potřebného zvuku je docíleno skrze speciální programy, nainstalované na třech keyboardech. Dirigent Dan Kalousek se domnívá, že klíčem k zachování původní hudební myšlenky, je nutné dílo správně interpretovat84. Kočky v sobě propojují mnohé hudební styly. Jejich určení a definice je pro úspěšné zvládnutí díla stěžejní. Pakliže v sobě určitý hudební kus propojuje například funky a jazz, je nutné tyto styly prvně konkretizovat. V opačném případě by mohlo dojít k jejich vzájemnému slévání a výsledek by ztratil svou osobitost. 3.3.3. Výprava Smetiště, na kterém se původní Kočky sdružují, bylo v Brně nahrazeno rekvizitami znázorňující byt. Masivně působící portál je iluzí ocelových konstrukcí. Ne levém křídle forbíny je umístěn bar, doplněn o neonovou plastiku kočky. Pravému křídlu dominují robustní varhany, které jsou plně funkční a využité. Jeviště je téměř holé, až na několik praktikáblů, které jsou během představení přemisťovány a jejich funkce se mění. Výjimkou je praktikábl na levé straně jeviště, na němž je umístěno barokní křeslo Blahobyla Všemocného. Dojem interiéru dotváří dvě zlaté plastiky koček umístěny na piedestalech jako sochy. Dominujícím prvkem je však mohutné kulaté okno v zadní části jeviště, do nějž je také promítána většina projekcí. Promítané obrazy jsou různého charakteru. Mezi scenérie noční oblohy, nebo města, jsou zařazeny obrysy kočičích, nebo lidských postav. Kostýmní návrhy Andrey Kučerové nejsou nijak pompézní. Jednoduché střihy ozvláštňují barevné kombinace a různé typy materiálů. Lze v nich sledovat koncepční analogii vedoucí k uspořádání scény. Strohost je vyvážena výraznými minimalistickými prvky. Společným znakem je přítomnost masky. Každý z účastníků je jí opatřen. Dochází tak k zesílení dojmu, že se protagonisté ocitají na večírku. 83

ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 102. 84 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 104.

32

3.3.4. Fabule Co se dějové linky týče, v kontextu s brněnským inovativním pojetím Koček může vyvstat otázka, zda se jedná o divadelní adaptaci, či parafrázi původního díla. Je to právě vkomponování fabule, které vede k těmto domněnkám. Muzikál Cats postrádá výraznou dějovou složku. Jedná se tedy o tzv. „plotless musical“. Proto se jedná o náročný objekt pro zodpovězení výše uvedených otázek. Ovšem i bez této ostré dějové linky lze v díle vnímat existenciální motivy. Motivy bytí, smyslu života, stáří a motiv odpuštění. Ten je zároveň východiskem a pointou. Pro vysvětlení toho, co se skutečně odehrává na jevišti Městského divadla Brno (dále jen MdB), je zásadní, zda se o něj pokouší divák, nebo osoba, která inscenaci vytváří. V tomto kontextu je zajímavá teorie umělecké formy Teoretika George Lukácse. „Umělecký obraz zachycuje, obsahově vzato, vždy jen určitý výsek skutečnosti.“85 Je tedy zřejmé, že divák může sledovat pouze výsledek postupů a vztahů, které byly nastíněny jen zasvěceným osobám, především tedy hercům. Praktickým uchopením tohoto výkladu je ozřejmění Mošovy režijní metody. Je nutné si uvědomit skutečnost, kterou vymezil estetik Otakar Zich. „Dramatické dílo je umělecké dílo předvádějící vespolné jednání osob hrou herců na scéně86. To, jaký režijní postup a metodu zvolí režisér, je oblastí, která divákovi zůstane skryta. Autor českého libreta Michael Prostějovský uvedl, že původní režijní zpracování pražského uvedení měla být vystavěna na půdorysu klasické dějové koncepce. 87 Jednalo se o návrh prvního ze zvolených režisérů, tedy návrh Ondřeje Havelky. Jak již bylo mnohokrát zmíněno, přítomnost výraznější dějové linky zde již od začátku nebyla žádoucí. Proto se navrhovaná Havelkova koncepce nesetkala s ohlasem u tehdejšího realizačního týmu. Tento fakt je přímou analogií k prvnímu zamýšlenému režisérovi muzikálu, jímž měl být Harold Prince (viz kapitola 2.2.). Je paradoxem, že Mošova koncepce na příběhu vystavena je. Za zamyšlení stojí možnost, ve které by fabule byla 85

„Umělecké ztvárnění je povoláno překonat tuto částečnost ve svébytném celku díla, nahradit v jeho vnitřních vztazích extenzívní nekonečnost jevu intenzívní nekonečností jeho zobrazení. V němž ovšem je intenzifikace konkrétního vždy zároveň vyhrocením typického, cestou k zevšeobecnění jednotlivého.“ Viz JANKOVIČ, Milan. Dílo jako dění smyslu. 1. vyd. Praha: Pražská imaginace ve spolupráci s Ústavem pro českou a slovenskou literaturu ČSAV, 1992. ISBN 80-7110-060-9. s. 12. 86 ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. V Praze: Melantrich, 1931. 408 – [II] s. Výhledy; Sv. 11-12. s. 47. 87 Viz příloha č. 1.

33

pouze nástrojem, jak přiblížit novou verzi muzikálu hercům, aby ji mohli patřičně ztvárnit. Moša však svým příběhovým sdělením míří na publikum.

3.3.5. Fabule jako režijní záměr Děj brněnského pojetí muzikálu Kočky je primárně založen na vztahových vzorcích mezi jeho postavami. Jedenkrát v roce Blahobyl Všemocný se svou družkou Jéminé pořádá večírek, na který jsou pozvány velmi rozličné osobnosti.

Existuje

několik důvodů, proč je tento večírek konán. Jedním z nich je důvod ryze společenský. Dalším jsou rodinné vztahy, a to konkrétně mezi Blahobylovou první manželkou Grizabellou a jejich dcerou Viktorií, která však matce nechce odpustit, že ji kdysi opustila. Není přesně řečeno, co se tehdy stalo. Je možné, že skrze nyní již šesté Blahobylovo manželství, nelze přičítat veškerou vinu Grizabelle. Ovšem postavení, které ve společnosti momentálně má, není záviděníhodné. Její dávná krása je pryč, podepsaly se na ní těžké životní zkoušky. Přichází s prázdnýma rukama, osamocená a v roli vyvrhele. Posledním důvodem je jakási transcendentní schopnost Všemocného Blahobyla. Tu nejlépe vystihuje část libreta v čísle: Kočky to táhne na kočičí bál (The Invitation To The Jellicle Ball). Jedenkrát v roce přijde noc, kdy se v kočičí bál náhle změní svět. Náš velekocour na něm získává moc sám určit, kdo na zem se navrátí zpět.88 Tento důvod je také ozřejměním toho, proč je celý následující příběh plejádou čísel, kdy uprostřed stojí vždy jeden z aktérů. Takto se dotyční navzájem představí. Začíná Moura, kočka domácí, která si užívá svou nadřazenou vůči myším. Na její představení s opovržením reaguje svůdník a zhýralec Rambajz-tágo. Ten se Mouře vysměje a vzápětí poblouzní svým vyzývavým projevem všechny přítomné dámy. Jeho číslo je přerušeno nečekaným příchodem Grizabelly, které se všichni přítomní štítí skrze její zevnějšek a reputaci. Grizabella je vystavena posměšným a odměřeným komentářům a poté je z večírku vyvedena.

88

ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 23.

34

Poněkud trapné a rozpačité se zdají následující chvíle ticha. Moura vše zachrání tím, že si všímá Vašnosta Bruma, který je značně společensky unaven. Nikdo mu to však nezazlívá, naopak, všem se s jeho lehce veselým vyprávěním pozvedne nálada. Bezstarostnou chvilku vyruší krátký vpád McDlouhého drápa na motorce, které vzbudí patřičné pozdvižení. Dav se posléze rozptyluje do prostoru a to je příhodná chvíle pro malé lupiče jménem Mungodžery a Tingl-Tangl. Mrštně se jim podaří ulovit nejeden šperk, nebo pochoutku a náležitě se tím chlubí. Příchod Blahobyla Všemocného je pro všechny velkou událostí a potěšením, neboť si jej váží. Jediný Rambajz-tágo, Blahobyla odmítá uctívat a vypráví okolí o jeho neřestné minulosti a milostných pletkách. Schyluje se k rvačce, neboť ostatní odmítají to, co slyší. Situace se urovná a to je správná chvíle pro směšnou historku o pinčích a ratlících, vyprávěnou Rozumbradem. Figuruje zde postava Bengálského moura, jakožto zachránce situace. První část večera vrcholí v podobě společného, velkolepého tance. Grizabella, která bál vnímá jako šanci sblížit se s Viktorií, se v jeho závěru objevuje znovu. Nyní je vyslechnuta Blahobylem a jeho ženou Jéminé. Také ostatní se na ni poprvé dívají z jiného úhlu. Vytrhnutím z tohoto zamyšlení je pro všechny vystoupení kocoura Múze, který býval za mlada velkým divadelním umělcem. Skrze své vzpomínky vykresluje doby jeho největší slávy, za což sklízí obdiv. Rychlejší spád situací přichází spolu s řidičem drah, Šimbalem-klimbalem, který všechny vtáhne do hry na vlak. Strach je to, co zapříčiní, že se přítomní rozprchnou. Na scéně se objevuje McDlouhý dráp a strhne se rvačka, kterou urovná až Abraka-máryfuk. Jeho kouzly jsou všichni oslněni. Největším jeho kouskem je však náhlé zhmotnění Grizabelly, která opět prosí Viktorii o novou šanci. Vše vrcholí závěrečným vyhlášením jména osoby, která dostane příležitost se „na zem navrátit zpět“. Touto osobou je Grizabella, která usilovala pouze o navázání kontaktu s Viktorií. To se nakonec podaří. Závěrečnou pointu lze spatřit v reinkarnaci Grizabelly do živého kotěte, které odchází vstříc novému osudu.

35

3.4. Muzikál Kočky v Plzni Plzeňská inscenace Kočky se svým pojetím navrací zpět k originálu. Ovšem stejně jako u předchozích se i v tomto případě jedná o non-repliku. Režie se zde ujal Roman Meluzín89. Svým pojetím se příliš nesnažil muzikál posouvat do rovin, o kterých by se dalo hovořit jako o inovativních. Kočky, uvedené v divadle Nová scéna Plzeň, měly svou premiéru 25. prosince 2014. Divadlo Nová scéna je ojedinělým českým projektem. Jedná se o novou budovu divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni. Stavba probíhala mezi léty 2012 až 2014. Ke slavnostnímu otevření scény došlo v září 2014. V budově jsou dvě scény. Velká scéna disponuje téměř pěti sty diváckými místy. Malá scéna čítá sto padesát diváckých míst. Futuristický design lícní stěny budovy má být analogií k divadelní oponě. Technické zázemí divadla je na vysoké úrovni a scéna je vybudována na základě nejnovějších světových divadelních trendů.90 Hovoří se ovšem o nepraktičnosti přítomného sálu velké scény. Bezbariérový přístup zde prozatím nefunguje a nešťastné je také uspořádání hlediště, jehož obvyklé zakřivení zde chybí. Divák tak obtížněji dohlédne do všech prostorů jeviště.91 3.4.1. Choreografie Kooperace choreografů Jiřího Pokorného a Richarda Ševčíka dala vzniknout poměrně rozkolísanému konceptu pohybové stránky díla. Vliv dvou tvůrců je zde patrný, což vede k obtížné charakterizaci celé pohybové složky92. Signifikantní vycházení z kočičích pohybů zde často není jejím hlavním nosníkem. Kontakt protagonistů s hledištěm je u plzeňského nastudování minimální. Vše je podmíněno scénou, neboť hlediště je od jeviště typicky odděleno forbínou. Diváci tedy nejsou součástí scény, jako je tomu u původní produkce, nebo produkce pražské.

89

Český režisér, působící na různých scénách republiky. Věnuje se převážně oblasti muzikálu. Narozen 1956. 90 Andrew Lloyd Webber, T.S. Eliot, Kočky, ve spolupráci S The Really Useful Group Ltd. Režie. Roman Meluzín, soubor muzikálu a operety Nová scéna – Plzeň 2014. 91 Viz příloha č. 1. 92 Podle mého, se v tomto směru jedná o rapidní rozdíl mezi tímto a brněnským pojetím, kde spolupráce dvou autorek taneční složky znatelná není. V choreografii lze vnímat pouze jednu jasnou linku.

36

3.4.2. Výprava Recenzent a žurnalista Divadelních novin Vítězslav Sladký93, hovoří o celkové výpravě se značnou rezervou. Poměrně ostře zde vyvstává otázka, zda se zvolená koncepce neblíží kýči. Svým pojetím má scéna znázorňovat divadelní fundus. Po celou dobu představení jsou na bočních stranách jeviště umístěny neonem ověnčené panely. Místy jsou přítomny také příznačné motivy kočičích očí. Ve sledu čísel na diváka nejvíce zapůsobí změna scény, při tzv. „pirátské scéně“94. Precizně znázorněn je zde bar, kde se odehrává příběh čísla. Ukázkou jevištní technologie je číslo Mac Dlouhý dráp, které využívá výsuvných stolů. Závěrečný odchod Grizabelly vstříc kočičímu ráji vyvolává snad největší počet negativních reakcí. Důvodem je rekvizita triviálně znázorněné kočky, spouštějící se v podobě kruhového plátna lemované světly. Kostýmy jsou převzaty z dílny Šárky Svobodové Hejnové, tedy z prvního pražského uvedení. Doplněny jsou pouze o drobnosti, znázorňující předměty, kterými disponuje zmíněný divadelní fundus. I přes nepřesvědčivé kritiky patří inscenace k úspěšným. Svědčí o tom obrovský divácký zájem, skrze který jsou představení vyprodána na měsíce dopředu.

93

Viz http://www.i-divadlo.cz/divadlo/divadlo-jktyla/kocky, Jedná se o číslo, které se v původní londýnské verzi nenachází. Vzniklo pro potřebu publika v New Yorku. 94

37

4. Srovnání původní verze muzikálu Cats s brněnskou inscenací Kočky Následující kapitola pojednává o srovnání původní podoby a formy muzikálu Cats s inovativním pojetím Městského divadla Brno. Výchozím objektem komparace je zfilmovaná podoba tohoto muzikálu v její původní verzi z roku 198195. Na druhé straně stojí vlastní zkušenost z angažmá v brněnské inscenaci. Srovnávat filmovou a divadelní produkci nastoluje řadu překážek, neboť divadlo i film pracují na odlišných principech. Pokusit se oddělit od filmové produkce to, co z ní dělá film, je logicky nemožné. Cílem srovnání není podrobné zaobírání se charakterizací rozdílů mezi formami divadla a filmu. Tato problematika je tedy nastíněna pouze okrajově. Jan Mukařovský96 hovoří o odlišných možnostech, se kterými jednotlivá umění pracují. Záleží zde na povaze materiálu a formě v jaké je tento materiál zpracován. Tyto odlišné možnosti jsou zároveň jistým omezením. Lessing97 a Semper98 považují tato omezení za normu. Soudí, že umění nemá právo překročit svých hranic. Podle Mukařovského naopak umění nepřestává být samo sebou ani tehdy, je-li jeho materiál zpracován jiným uměleckým postupem. „Proto například zrychlený pohyb ve filmu chápeme jako deformaci časového trvání, kdežto na divadle pociťovali bychom zrychlení hercových gest jako deformaci hercovy osoby- neboť dramatický čas a čas filmový jsou noeticky různé.“99 Ve filmové verzi muzikálu Cats jsou zachovány všechny jeho prvky tak, jak je lze vidět na jevišti. Vykročením z původní divadelní formy je pouze využívání nových tvárných prostředků. Umožňuje nahlížet na dílo z nezvyklé strany, přitom však dílo zůstává samo sebou. Dosahuje stejným postupem různých efektů, nebo různým postupem efektů stejných. Rozdílným prostředkem je prostor. Divadelní prostor, na rozdíl od prostoru filmového, je trojrozměrný100. To je podstatným rozdílem mezi 95

DVD: LLOYD WEBBER, Andrew. Cats. Produced by Andrew Lloyd Webber 1998 Universal Studios ULTIMATE EDITION 2- Disc Release 96 Český estetik a literární teoretik, představitel strukturalismu, přelom 19. a 20. stol. 97 Zakladatel kritiky umění, vychází z tvrzení, že krása je jediným účelem umění. 18. st. 98 Estetik, opírající se o základ mechanického materialismu, přelom 19. a 20. st. 99 Mukařovský, Jan. "K estetice filmu." Stále kinema. Antologie českého myšlení o filmu 1904– 1950 (1966): 291-300. 100 Trojrozměrnost divadelního prostoru spočívá ve vzájemné komunikaci mezi dramatickými osobami na jevišti, dramatickými osobami a divákem a zpětnou vazbou diváka na dramatickou osobu, ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. V Praze: Melantrich, 1931. 408 – [II] s. Výhledy; Sv. 11-12.

38

filmem a divadlem, neboť filmový prostor je pouze dvojrozměrný. Jinou formu prostoru, který film využívá, je ten, který je dán technikou záběru. Ten se mění skrze různé zaměření objektivu, nebo změnou umístění celého aparátu. „A tento prostorový přesun se odráží ve vědomí divákově zvláštním pocitem, který již mnohokrát byl popsán jako iluzivní přemísťování diváka samého.“101 Mukařovský dále hovoří v souvislosti s filmovým prostorem o energii detailu. S detailním záběrem určitého výseku skutečnosti dochází k zesílení jejího významu. Takto zesílena může být také právě probíhající jednotlivá, nebo vzájemná akce činitelů děje. Je však otázkou, zda tato konkretizace výseku skutečnosti není divákovi víc nevýhodou než benefitem. Filmový recipient nemá oproti člověku sedícímu v hledišti, svobodu zaměřit se na libovolnou jevištní akci. Komparace také navrhuje klást si otázky zaměřující se na otázku zachování základních rysů díla, které utváří jeho podstatu. Je inscenace v pojetí brněnském stále oním muzikálem, který byl uveden poprvé v roce 1981? Nebo se z něj skrze provedené změny stává dílo nové?

4.1. Rozdíly v pojetí fabule V muzikálu jako takovém je náročné vymezit jeho základní složky, neboť se jedná o útvar, pro nějž je typická oscilace mezi různými dramatickými formami. Podle Bernsteina je jeho hlavní vlastností pohyb mezi hudebním varieté a hudebním dramatem. Už v první kapitole byly uvedeny pojmy integrace a mateřština, na základě kterých se Bernstein pokouší vymezit hudební formu muzikál. Jestliže se integrací rozumí úsilí o stále dokonalejší spojení písně a příběhu lze tedy říci, že právě tyto dvě složky jsou pro muzikál podstatné. Webberovo zhudebnění Eliotových textů pro televizní koncertní uvedení dalo za vznik písňovému cyklu. Aby mohl vzniknout muzikál, bylo nutné mu dodat jistou dramatickou strukturu. Původně zamýšlený režisér Harold prince začal v předloženém návrhu hledat metafory a analogie. „Je to metafora? Je jedna z těch koček Disraeli? Gladstone? Královna Viktorie? Jde o britskou politiku?“102

Neschopnost pojmout

Webberův záměr tedy vedla k rozvázání zamýšlené spolupráce. Výsledkem tvorby 101

Mukařovský, Jan. "K estetice filmu." Stále kinema. Antologie českého myšlení o filmu 1904– 1950 (1966): 291-300. 102 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0, s. 25.

39

Webbera s novým režisérem Trevorem Nunnem bylo dílo, které se svými znaky víc než muzikálu, blížilo revui. Jako dějová lze označit pouze jednotlivá hudební čísla103. Sjednocujícím prvkem jsou motivy bytí, smyslu života, stáří a motiv odpuštění. Režijní záměr Stanislava Moši, vytvořit z nedějového muzikálu dílo dějové, byl rozebrán v kapitole 3.3.4. Rovněž je uveden princip licencovaných muzikálů, a to v kapitole 2.3. Je zřejmé, že využívání non-replik paradoxně musí vést ke změnám uváděného díla. Proto mohlo být pro brněnské zpracování vytvoření fabule výchozí podmínkou. Jsou to vlastníci práv, kteří určují hranici, za kterou by se prováděné změny neměly dostat.

4.2. Vizualizace Polidštění kočičích protagonistů lze považovat za jeden z nejzásadnějších rozdílů mezi původní a brněnskou verzí muzikálu. Obecně se jedná o vizuální stránku díla. Ta je ovšem úzce spojena již se zmíněným vznikem fabule. Pakliže je dílo v základu vystavěno na prezentaci jednotlivých protagonistů104, dramatické osoby lidské se nemohou prezentovat skrze principy, které využívají dramatické osoby zvířecí. Opustit místo původního smetiště a zasadit lidské protagonisty do bytových prostor, je proto logické. Logickou úpravou je také změna velikosti rekvizit. V původní verzi jsou předměty na jevišti zobrazeny v kočičí perspektivě. Důležitou úlohy mají v Brně projekce. Opět bylo zmíněno, že se převážně jedná o zvířecí alter ega protagonistů, ovšem pracuje se také s motivy přírody a města. Skrze tuto projekci je zachován motiv měsíce v úplňku, který je přítomen ve verzi původní. Hraje zde důležitou roli, neboť evokuje pocit magie a tajemna. Zároveň je signifikantní pro čas, ve kterém se muzikál odehrává a tím je noc. „Jedenkrát v roce přijde noc, kdy se v kočičí bál náhle změní svět. Náš velekocour na něm získává moc sám rozhodnout o jednom návratu zpět.“105

103

Například v čísle Old Gumbie cat hlavní představitelka předvádí přímo obsah libreta. Číslo obsahuje expozici, zápletku, konflikt, krizi a závěrečné rozuzlení. V kontextu celého muzikálu však neplní žádnou významnou dějovou složku. Předvádí pouze sebe samo. 104 Viz příloha č. 3. 105 ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 123.

40

Filmová verze svou formou nemůže zprostředkovat divákovi přímý kontakt s protagonisty. Tyto vzájemné interakce, vzniklé hereckou akcí v hledišti, jsou důležitým aspektem původní jevištní verze. Brněnská úprava se v tomto ohledu neliší od filmu, neboť zde kontakt herce s divákem tímto způsobem neprobíhá.106 Jako náznak lze v Brně v tomto ohledu vnímat využití prostoru levé i pravé forbíny.107 Rozdíly mezi efekty, které využívá film a MdB jsou značné. O zesílení výpovědní hodnoty určitého výseku filmové, nebo divadelní skutečnosti skrze detail, pojednává kapitola 4. Kromě detailního záběru film využívá například také zpomalený záběr, opakování scén, střihů, atd.108 V tomto ohledu zajímavé, je číslo109, následující po písni Memory. Ve filmu její interpretka Grizabella stoupá po magických schodech, které se náhle zjevily, do oblak. Brněnská verze zde nechává Grizabellu zmizet. Místo ní se na jevišti zjeví živá kočka. Kostýmní návrhy brněnské inscenace byly rovněž popsány v kapitole 3.3.3. Co zde má společné tato verze s verzí původní, je snaha vyhnout se uniformitě. Kostýmy koček v původním zpracování nastiňovaly jejich charakterové rysy.110 V Brně v tomto kontextu hovořit nelze, ovšem snaha o originalitu je zjevná. Zajímavým sjednocujícím prvkem je maškarní maska, která je součástí každého kostýmu. Je jednouchým vysvětlením pro událost, která je v libretu označována jako „kočičí bál“.

4.3. Choreografie Napodobit živou kočku pohybem, vyžaduje nejen perfektní pohybovou koordinaci, ale také choreografický záměr. Ten je v londýnské verzi značný. I přes drobné odlišnosti každé z rolí, je společná pohybová linka stavěna na jednotném půdorysu. Brněnské pojetí pracuje skrze lidské protagonisty s jiným pohybovým spektrem. Není jednoznačné, která z verzí dává prostor větší variabilitě, neboť se v obou případech zachází za hranicí definovaných tanečních metod.

106

PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 258. 107 Na pravé forbíně jsou umístěny funkční varhany, na které během celého představení hraje pro tento účel vytvořená postava „šíleného varhaníka“, který je zároveň členem orchestru MdB. 108 Jedním z nejefektnějších filmových čísel je výstup Macavity: The Mystery Cat a Magical Mister Mistoffelees. K zesílení výpovědní hodnoty je zde využíváno především filmového střihu. Postavy náhle zmizí, pohybují se nadpřirozeným způsobem atd. 109 O, o, o směr kočičí ráj (Journey to the Heaviside Layer) 110 Například svůdník Rum Tum Tugger- efektní zbarvení, trikot dává vyniknout obrysům dobře stavěné postavy.

41

4.4. Hudba Brněnský dirigent Kaspar Richter uvedl, že nejvýraznější změnou oproti původní verzi díla, je množství elektronických zvuků, které jsou realizovány skrze speciálně vybavené keyboardy111. Úplně jiná je verze čísla Mungodžery a Tingl-tangl (Mungojerrie and Rumpleteater). V Brně se pracuje s číslem, které vzniklo pro potřebu amerického jeviště. Změněn je také výstup Múze – divadelního kocoura (Gus – the Theatre Cat). Existuje několik verzí tohoto čísla. V londýnské podobě se jedná pouze o vyprávění hlavního protagonisty, ovšem ve verzi brněnské, se Gus skrze vzpomínku převtěluje do svého mladého já. V těle mladíka zpívá milostný italský duet. Třetí verzí,, která rovněž vznikla pro potřebu New Yorského publika, je taktéž Gusovo převtělení v mladého kocoura. Neprezentuje se však jako milovník italské opery, ale jako pirát. Poslední číslo původní verze, The Ad- dressing of Cats, v Brně nebylo inscenováno. Pokud by nyní došlo ke kvantitativnímu zhodnocení vymezených rozdílů, jednalo by se o jejich vysoký počet. Lze však tvrdit, že kvantitativní reflexe není na místě. Místo něj vyvstávají otázky kvalitativního rázu, při jejichž zodpovídání je určující přihlížet k výchozím podmínkám, za kterých byla obě díla realizována. Redaktorka Jarmila Votýpková, se k problematice přepracovávání uměleckých děl vyjadřuje v měsíčníku Zlatý máj. „A tak i tato krátká úvaha nakonec vede k poznání, že různý stupeň přepracování staršího díla můžeme asi tolerovat pouze v ojedinělých případech a v takovém pojetí, jako jsou například Dvořákovy Slovanské tance - jako variace na dané téma. Rozhodně by v současnosti ani v budoucnosti nemělo dojít k masovému „překládání klasiků“, pokud nechceme dojít k zmiňované digestové podobě.“112 Existuje však celá řada výroků, která hlásá názor opačný, tedy stavící se za nutnost aktualizací. Samo inovativní brněnské pojetí je jedním z nich. Jak tedy odpovědět na otázky, které byly položeny v úvodu? Zůstalo dílo, i přes všechny jeho proměny dílem původním? Je v těchto proměnách dílo stále živé? Podle Barthese je umělecké dílo „zvláštní sémantický systém, jehož cílem je dodat světu ´smysl´ a ne jeden ´smysl´“. Právě tímto způsobem, totiž odsunutím smyslu, může dílo 111

ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-260-4426-0., s. 102. 112 VOTÝPKOVÁ, Jarmila. Zlatý máj: kritická revue umělecké tvorby pro mládež. Praha: Svaz Československých spisovatelů, 1956- ISSN 0044-4871., s. 107.

42

„klást otázky (a otřást přitom bezpečnými smysly, které zdánlivě pevně drží v rukou víra, ideologie a zdravý rozum), aniž na ně kdy odpoví.“113 Za určující lze tedy považovat pouze divákovu osobní preferenci a názor. Ani ten ovšem nemusí být ve všech případech jednoznačný. Jak již bylo řečeno, divadlo je umění časové, tudíž je výsledný dojem závislý na momentálním divákově rozpoložení, vnějších podmínkách a dalších okolnostech, které jej ovlivňují.

113

R. Barhes, Nulový stupeň rukopisu- Základy sémiologie, čes. Překl. 1967; přímo k našemu problému sv. Stať otišť. v Orientaci 1967, č. 2.

43

ZÁVĚR Ve své bakalářské práci jsem se zabývala analýzou a charakterizací muzikálu Cats Andrewa Lloyda Webbera. Před samotným vypracováním práce bylo mým prvotním záměrem shromáždit informace z jeho českých zpracování a následně je porovnat s původní londýnskou verzí. Nakonec jsem se však v práci zaměřila zejména na komparaci londýnského nastudování s brněnským inovativním pojetím. Pro zasazení práce do kontextu bylo v úvodu nutné nastínit historii vzniku muzikálové formy a vymezit její definici. Za pomoci těchto informací jsem následně mohla dílo analyzovat. Proto bylo nutné se dílem zabývat také z teatrologického hlediska. Díky této teatrologické perspektivě mi po celou dobu analyzování vyvstávala otázka zachování podstaty díla. Jak daleko lze v úpravě díla zajít, aby zůstal zachován jeho smysl? Zpočátku jsem se mylně domnívala, že prováděné změny jsou výsledkem potřeby jej aktualizovat. Rozhovor s libretistou panem Michaelem Prostějovským mi ale přiblížil problematiku licencovaných muzikálů. Toto zjištění bylo zásadní, neboť z něj vyplývá, že se díla nemění pouze na základě inovativních režijních vizí, ale změna může být také podmínkou k jeho realizování. U zodpovídání výchozích otázek je tedy zásadní, zda k nim přistupujeme pouze z hlediska teatrologického, nebo zda do celé problematiky zahrnujeme také právní systém licencovaných inscenací. Osobně jsem se v závěru své studie přiklonila k první možnosti, a to kvůli jejímu celkovému charakteru.

44

RESUMÉ Bakalářská práce se zabývala analýzou a charakterizací muzikálu Cats Andrewa Lloyda Webbera. Bylo nezbytné nastínit historii vzniku muzikálové formy a pokusit se o její definici. Následně bylo analyzováno původní londýnské zpracování a dále jeho české verze. Konkrétně verze pražská, brněnská a plzeňská. Poslední kapitola srovnávala původní provedení z Londýna s inovativní inscenací Městského divadla Brno. V Úvodu je nastíněna problematika adaptací uměleckého díla. Byla zde položena otázka, zda jeho smysl zůstává zachován i přes zásadní změny v jeho výstavbě. Dále byla vytvořena analýza všech složek muzikálu, které tento hudební žánr tvoří a byl nastíněn systém licencovaných inscenací. V závěru došlo ke zjištění, že určující je v této věci osobní názor a preference diváka.

SUMMARY This thesis deals with the analysis and characterization of the musical Cats by Andrew Lloyd Webber. It was necessary to outline the history of musical forms and try to propose its definition. Next, the original performance from London and its Czech version were analyzed. Specifically, version from Prague, Brno and Pilsner were analyzed. The last chapter compares the original version from London with the innovative production of the Brno City Theatre. The introduction outlines the problem of art and its adaptation. There was a question asked whether its purpose remains the same despite major changes in its form. Further analysis was made, based on all components of the musical, which create this musical genre and a system of licensed productions was outlined. The finding proposes that both a personal opinion and preference of the spectator are decisive elements.

45

Použitá literatura: 

Andrew Lloyd Webber, T.S. Eliot, Kočky, ve spolupráci S The Really Useful Group Ltd. Režie. Roman Meluzín, soubor muzikálu a operety Nová scéna – Plzeň 2014.



ARISTOTELÉS. Poetika: o básnické tvorbě. V Praze: Jan Laichter, 1948. definice Otakara Zicha. In Otázky divadla a filmu. Theatralia Cinematographica I. Brno

et



DVD: LLOYD WEBBER, Andrew. Cats. Produced by Andrew Lloyd Webber. 1998 Universal Studios ULTIMATE EDITION 2-Disc Release



ELIOT, T. Andrew Lloyd Webber, T. S. Eliot, Kočky: legendární taneční muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezóny 2012/2013: premiéra 11. Května 2013 na Hudební scéně. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. ISBM 978-80-2604426-0.



HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a realitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Vyd. 1. Brno: RETYPO, 2000. ISBN 80-902925-0-X.



JANKOVIČ, Milan. Dílo jako dění smyslu. 1. vyd. Praha: Pražská imaginace ve spolupráci s Ústavem pro českou a slovenskou literaturu ČSAV, 1992. ISBN 807110-060-9.



Mukařovský, Jan. "K estetice filmu." Stále kinema. Antologie českého myšlení o filmu 1904–1950 (1966): 291-300.



OSOLSOBĚ, Ivo. Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci, Variace na téma definice Otakara Zicha. In Otázky divadla a filmu. Theatralia et Cinematographica I. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1970,



OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s., fot. příl.



PAVIS, Patrice a Daniela JOBERTOVÁ. Divadelní slovník: [ slovník divadelních pojmů]. Vyd. 1. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-1570.



PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-194-9.



PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5.



PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1 Brno: Větrné mlýny, 2008. ISBN 978-80-86907-50-5., s. 254. 46



R. Barhes, Nulový stupeň rukopisu- Základy sémiologie, čes. Překl. 1967; přímo k našemu problému srv. Stať otišť. v Orientaci 1967, č. 2.



VOTÝPKOVÁ, Jarmila. Zlatý máj: kritická revue umělecké tvorby pro mládež. Praha: Svaz Československých spisovatelů, 1956- ISSN 0044-4871.



ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. V Praze: Melantrich, 1931. 408 – [II] s. Výhledy; Sv. 11-12.



MIKEŠKOVÁ, Ema. Andrew Lloyd Webber: Kočky. Diss. Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, Faculty of Music, 2014.

Internetové zdroje: 

http://www.ceskatelevize.cz/zpravodajstvi-brno/kultura/226299-kocky-uznejsou-kocky-legendarni-muzikal-se-predstavi-v-novem



http://www.i-divadlo.cz/divadlo/divadlo-jktyla/kocky

Nepublikované zdroje: 

Archiv divadla RockOpera Praha



Archiv Městského divadla Brno



Libreto k muzikálu Kočky, přebásnil: Michael Prostějovský, Brno 2013.

47

Přílohy Příloha č. 1 Rozhovor s Michaelem Prostějovským, autorem českého libreta muzikálu Kočky Pane Prostějovský, píši bakalářskou práci, která se zabývá tématem muzikálu Kočky. Jelikož jste v tomto směru specialistou, ráda bych se zeptala na pár otázek. Začnu tím, která z českých inscenací je Vám osobně nejbližší. Jelikož jsem byl jedním z členů pražského týmu, který tehdy Kočky poprvé uvedl na naši scénu, tak je to jednoznačně Praha. Tehdy jsem v tom byl zcela zainteresovaný, na rozdíl od Brna, nebo Plzně. Můžete mi tedy popsat, jak uvedení díla takového věhlasu probíhá? Je to dřina! Nejvíc práce je kolem papírování. Jednání s majiteli práv, shánění dotací, vhodného realizačního týmu a tak dále. Všichni byli pod velkým tlakem, protože nikdo z nás neměl zkušenosti s takovýmto typem divadla v České republice. To se promítlo také do výběru týmu, který měl Kočky vytvářet. Nejdřív jsme měli v plánu se obrátit spíš na zahraniční umělce, ale pak jsme usoudili, že to uděláme kompletně česky. Jak probíhal výběr režiséra? Lze se dočíst, že prvním zamýšleným kandidátem byl Ondřej Havelka. Co se stalo, že byl k realizaci nakonec přizván Juraj Deák? Havelka měl jméno, za sebou měl realizaci několika úspěšných projektů a hlavně to byl a je velký muzikant. Proto jsme se obrátili nejdříve na něj. Stalo se ale vlastně to, co se stalo Webberovi, když přišel se svým nápadem, udělat muzikál bez děje, za Ricem. Havelka, stejně jak Rice, začal vymýšlet příběhy, které měly dohromady dávat úplně novou verzi Koček. Každá z postav měla mít nějakou minulost, měla být navázaná na další postavy a tak dále. To se nám ale nelíbilo. Chtěli jsme si hrát na kočky. Ne na lidi, kteří ale jako kočky vypadají. Ondřej nakonec odstoupil sám, protože měl nějaké zdravotní problémy. Místo něj jsme tedy přizvali Deáka a vyšlo to. Jak to bylo s ostatními členy tvůrčího týmu? Oříškem bylo sehnat choreografa. Měli jsme několik zájemců, ale ani jeden zřejmě nechápal, co znamená „napodobit kočku“. Někteří neznali původní zpracování a jiní

48

nám svými představami nevyhovovali. Pavel Strouhal ve dvou větách přesně vystihl naši vizi, takže byl náš. Jak to bylo s hudbou? Momentálně mám největší problém dohledat, která z verzí Koček je původní a která vznikla pro potřeby Broadwaye. Týká se to především vsuvky italské árie místo Balady o papouškovi Billym a také dvou verzí čísla Mangodžery a TinglTangl. Ano, italská árie byla vytvořena pro Ameriku a stejně tak odlišná verze druhého čísla. Těch úprav bylo víc a ve světě se to dost míchá. V Praze jsme árii neměli a stejně tak ani změněnou verzi Mangodžery a Tingl-Tangl. To bylo myslím jenom v Brně. Mohu se zeptat jak je možné, že představení skončilo takovým nezdarem? Je to velká škoda. To představení mělo všechny kvality. Producent Standa Aubrecht to po této stránce prostě nezvládl. Neměl ošetřené základní věci jako billboardy a tom, co je na nich uvedené, informované zástupce na ticket portálech, žádná reklama, neznámý ansámbl a tak dále. Finančně to nakonec bylo velmi těžké utáhnout, takže se to bohužel zhroutilo. Jaký je Váš vztah k brněnské a plzeňské inscenaci? A co říkáte na inovativní brněnské pojetí? Já spolupracoval jak s Mošou, tak s Meluzínem. Ale jenom okrajově. Nebyl jsem do toho zasvěcený tak jako v Praze. Plzeň má jeden základní nedostatek a tím je podle mého výprava. Ta je nedostatečná. Úplně pominuli fakt, že by Kočky měly vyrazit dech, už když se zvedne opona, protože se zjeví scéna. Další obtíže jsou spojeny s novou budovou divadla. Ta podle mě není promyšlená tak, aby prakticky plnila svůj účel. Není tam bezbariérový přístup, toalety jsou od sálů daleko, technicky je to dost roztříštěné. A Brno mě překvapilo. Ten nápad s polidštěním je zajímavý, ale jednou mi to asi stačilo. Rád se zase vrátím k původní verzi. Ráda bych věděla, jak je to možné, že si pan režisér Stanislav Moša mohl prosadit tak podstatně inovativní verzi? Myslela jsem, že pokud si někdo chce zakoupit práva, musí dílo nastudovat tak, jak ho známe v původní podobě. Jak tomu tedy je?

49

Existují dva typy licence, o kterou si může divadlo zažádat. Replika a non-replika. Replika spočívá v zakoupení licence na celé dílo v jeho původním nastudování. Zatímco u non-repliky je to jenom jeho část. Podmínkou je vypracování projektu ostatních částí, které poté majitelé práv schválí, nebo ne. V případě vize Stanislava Moši se to podařilo. Uvádět repliky stojí o hodně víc peněz a divadlo, které se rozhodne ji realizovat, automaticky spolupracuje s původními tvůrci. Ti mohou podávat různé návrhy, zvát k další spolupráci jiné lidi a tak dále. Výsledkem bývá neuvěřitelná finanční suma, která se do celého zrealizování úplné repliky musí vložit. V České republice nejsou takoví sponzoři a investoři, kteří by mohli pokrýt potřeby pro uvádění replik. Je to dáno různými věcmi. Proto čeští režiséři díla inovují, protože musí. Pokud by některé složky, které non-replice nepodléhají, byly příliš podobné originálu, nemohlo by dílo být inscenováno. Pokud by přece jen bylo, ten, kdo by to měl na svědomí, by byl tvrdě sankciován. Tímto způsobem si autoři hlídají, aby je někdo ideově neokradl. Musím se přiznat, že teď se mi poměrně ztížilo vše, co jsem myslela, že už mám v práci vyřešeno. Jsem ale velmi ráda, že se tyto podstatné informace dozvídám. Tímto Vám velmi děkuji za rozhovor a přeji mnoho úspěchů s dalšími projekty.

50

Příloha č. 2 Rozhovor s Lacem Hudcem Šubrtem, jediným hercem, který doposud účinkoval ve všech třech českých uvedeních Koček. Laco, jako jediný herec jsi doposud účinkoval ve všech třech českých uvedení Koček. Nyní je studuješ po čtvrté v bratislavském divadle Divadlo Nová scéna. Co tě k tomu vedlo? Kočky jsou muzikálem, který člověka nikdy nepřestanou bavit. Hudba, výprava a jejich atypičnost jsou něco, co se pro mě nikdy nestane fádní. Až teď mi například dochází určité textové a vztahové významy. A tak je to stále, pořád je co objevovat. Další věcí je to, že se každé nastudování velmi liší. Ke kterému nastudování máš nejblíže? Se kterým se nejvíc ztotožňuješ? Myslím, že to bude Praha. Tehdy mi bylo dvacet a byl to vůbec první velký muzikálový projekt, jakého jsem se doposud účastnil. Po náročném konkurzu mi bylo oznámeno, že jsem neuspěl. Až po nějaké době mi bylo sděleno, že o mou spolupráci nakonec zájem mají. Já byl tehdy v naprosté euforii. Mohl bys mi nastínit, jak s Vámi pan režisér Deák pracoval? Zda se snažil zachovat původní koncepci muzikálu, nebo ho také nějakým způsobem inovoval? Pan režisér Deák se snažil vycházet z původní koncepce. Inscenace prakticky totožná s tím, co můžeme vidět na DVD. To, co bylo jiné, byla choreografie a scéna. V čem se lišila scéna? Původně se Kočky odehrávají na smetišti plném předmětů. V Praze jsme se ocitli na půdě, kde předmětů nebylo tolik, ale bylo zde pár dominantních prvků. Mezi nejvýraznější patřily asi velké kyvadlové hodiny, kterým se vždycky roztočila ručička, když měla přijít nějaká mela. Ještě se mi také vybavuje, že v původní inscenaci padá v prvním čísle z nebe bota, ale v Praze to byl balón. Typický pro Prahu byl také kontakt s diváky. Během představení jsme se pohybovali jak na jevišti, tak i v hledišti a diváci si nás mohli pohladit.

51

Jakým způsobem byl umístěn orchestr? Bohužel se mi nepodařilo nikde dohledat, zda se dnes již v divadle RockOpera orchestřiště vůbec nachází. Ano, orchestr tam byl, ale nebyl umístěn klasicky pod jevištěm. Byl nad ním, jelikož se zazněním prvních tónů jeviště spouštělo. Vypadalo to vlastně jako padací lávka. Obecně se zvukem byl ale problém, protože divadlo nemělo potřebnou techniku. Původně byly repráky umístěny vzadu, což bylo pro nás i pro diváky velmi nepříjemné, jelikož to pak na jevišti nevypadalo opravdově. Jak se problém vyřešil? Nakonec byl nad nás umístěn hrozen repráků, který plnil svůj účel mnohem lépe. Využívala se v Praze spolupráce off stage? Ano, v Praze se off stage využívala. Choreografie byla tak náročná, podpora byla nutná.

Mohl bys ses mi pokusit tuto choreografii popsat? Jak už jsem říkal, v první řadě jsme napodobovali kočky. Zkoušky byly většinou rozfázované. V první fázi jsme měli vyloženě posilovací tréningy. Cvičili jsme tak, aby se nám celkově zlepšila kondice. V druhé fázi přišel na řadu samotný tanec. Člověk, který neměl základy klasického tance, by podle mě choreografii nezvládl. Choreograf Pavel Strouhal byl výborný, ale nic nám neodpustil. Tehdy jsem si fyzicky sáhl na dno. Jak vypadal výsledek? Podle mě se to opravdu povedlo. Vše do sebe perfektně zapadalo. Největším problémem bylo zvládnout víc představení za sebou. Myslím tím po fyzické stránce. V létě byly v zákulisí přistavovány kýble s ledem, kde jsme si během přestávek ochlazovali končetiny. Obecně bylo náročné zvládnout úmorné vedro, které v divadle během léta panovalo. Navíc v kostýmu znázorňující kočičí kožich, do kterého byl člověk oblečen od hlavy k patě. S klimatizací tam byl problém. Takže aby zůstala zachována kvalita díla i u představení, která se hrála ten den třeba po druhé, byli jsme sankciováni za špatné pohyby. 52

Jak to myslíš? Můžeš specifikovat, za co přesně jste byli sankciováni? Nejtěžší bylo, zůstat na jevišti stále kočkou. Proto, pokud jsme si například zapomněli hlídat ruce a napnuli je tak, jak by to kočka nikdy neudělala, mohli jsme čekat, že nám bude udělena pokuta. Strouhal s námi, ještě před tím, než došlo na samotné postavení choreografie, pracoval na obecném znázornění typických kočičích pohybů. Co podle tebe stálo za neúspěchem celého projektu? Podle mě to byla špatná produkce, komunikace s herci a celkové zázemí, jaké divadlo poskytovalo. Já osobně jsem nic s nikým neřešil. Prostě mi bylo oznámeno, že se končí. Mezi kolegy byli ale tací, kteří vše dohnali před soud. Bylo to opravdu nepříjemné. A co se týče samotného divadla, diváci se tam podle mě necítili dobře. Bylo tam zima, nebo naopak příšerné horko. Obtížně se vstupovalo do hlediště a složité bylo také se do divadla dopravit. Já v sobě ale nemám žádný pocit hořkosti a spoléhám na celou realizaci s nostalgií. Laco, moc Ti děkuji za rozhovor, přeji ti mnoho úspěchů v profesním i osobním životě.

53

Příloha č. 3 Popis struktury původní londýnské verze Na přeplněném smetišti se schází kočky a kocouři, neboť právě nastává každoroční kočičí bál. Hlavním koordinátorem události je moudrý kocour Munkunstrap. Každý z účastníků usiluje o to, aby se mohl z předsálí kočičího ráje navrátit zpět na zem a takto dostat novou životní šanci. O označení vyvolené kočky se má postarat moudrý velekocour Old Deuteronomy. Je náležité se tedy představit, aby se vědělo, kdo nejvíc si zaslouží být vybrán. Po vyzvání bílé kočky Viktorie, se spustí plejáda čísel. Gumbie Cat je prvním účastníkem, který dokazuje, že i obyčejná domácí kočka je schopna velkých činů, když si podrobuje myši a šváby. Do jejího energického stepařského výstupu vpadá Rum Tum Tugger se svým ironickým humorem a vyzývavými pohyby. Rázem jsou z něj poblázněny všechny kočky. Radovánky přeruší příchod Grizabelly, která budí opovržení a nechuť kvůli svému zevnějšku a pochybné minulosti. Všichni proto přivítají představení korpulentního Bustophera Jonese, který si naopak život řádně užívá a je všemi milován. Zavalitého kocoura vystřídá dvojice mrštných akrobatů Mungojerie a Rumpleteayer, kteří jsou klauni a malí zlodějíčci. Strach na všechny padne v okamžiku, kdy se strhne bitva mezi pinči a ratlíky. Zachráncem situace je Rumpus Cat. Grizabella se snaží zjistit, co znamená opravdové štěstí a jak naplnit svůj osud. Stejně tak otázku rozdmýchává Old Deuteronomy a mladá Jemina. Vzpomínky na opravdu šťastný život přináší starý divadelní kocour Gus. Jeho ochránkyní a přítelkyní je Jellylorum. Gus vzpomíná na své největší divadelní role s nostalgií. Tok vzpomínek přeruší upozornění na spícího Skimbleshankse. Všichni pak společně nasedají do vlaku, který Skimbleshanks řídí. Cestou jim vypráví o svých dobrodružstvích. Klid naruší vpád hrozivého kočkochlapa jménem Macavity. Na jeho zločiny je krátká i Scotland Yard. Konflikt vyvrcholí zjištěním, že Macavity unesl váženého Old Deuteronomyho. Nyní nastává úkol pro kouzelníka Mistoffela. Za použití svých schopností ztraceného kocoura hravě vypátrá. Blíží se vrchol plesu a s ním chvíle, kdy se rozhodne, kdo dostane novou životní šanci. Stará Grizabella vypráví o svých bolestech a těžkých zkouškám, kterým v životě musela čelit. Všichni postupně začnou chápat Grizabellino nelehké postavení a litují ji.

54

Old Deuteronomy tedy rozhodne, že je to právě Grizabella, kdo si nejvíc zaslouží dostat novou životní šanci. Bál je u konce a Old Deuteronomy předává kočkám i lidem poselství, o vzájemném přátelství a úctě.

55