MASARYKOVA UNIVERZITA. Kurátorský koncept výstavy v kontextu galerijního vzdělávání

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy

Kurátorský koncept výstavy v kontextu galerijního vzdělávání Bakalářská práce

Brno 2010

Vedoucí bakalářské práce:

Vypracovala:

prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D.

Markéta Svobodová

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM PRÁCE SVOBODOVÁ, Markéta. Kurátorský koncept výstavy v kontextu galerijního vzdělávání. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2010. Vedoucí bakalářské práce prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D.

ANOTACE Bakalářská práce „Kurátorský koncept výstavy v kontextu galerijního vzdělávání“ odhaluje úlohu kurátora v kontextu galerijního vzdělávání. Kurátor je v této práci vnímán jako první článek v procesu galerijní edukace. Vytváří výstavní koncept, na který je galerijním pedagogem vázán výchovně-vzdělávací program. Informace k tématu byly získány z literárních pramenů a internetových zdrojů. Nadstavbou hlavního textu jsou rozhovory s brněnskými kurátory, které pomohly objasnit danou problematiku.

ANNOTATION My Bachelor's project "Curator's concept of exposition in the context of gallery education" reveals curators assignment in the context of gallery education. Curator is in this task meant to be the first part of the chain in the whole proces of gallery education. He creates concept of the exhibition, which is bound by the educational program by the lecturer. Information for this particular topic were gained from literature and internet sources. As an addition to the general part were added interviews with Brno's curators, which helped to enlighten questions.

KLÍČOVÁ SLOVA Kurátor umění, kurátorský koncept, galerijní vzdělávání, galerie, výstava, interakce, komunikace,

KEY WORDS Curator of Art, Curators Concept, Galery of Education, Galery, Exhibition, Interaction, Communication

2

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně a pouţila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Také souhlasím s uloţením práce do informačního systému.

V Brně dne 15. 4. 2010

..................................... Markéta Svobodová 3

PODĚKOVÁNÍ Děkuji prof. PaedDr. Radku Horáčkovi, Ph.D. za odborné vedení, poskytnuté rady a připomínky při zpracování mé bakalářské práce. 4

OBSAH 1. ÚVOD................................................................................................................................ 6 2. KURÁTOR ....................................................................................................................... 7 2. 1. Techniky kurátora ....................................................................................................... 7 3. KURÁTORSKÝ KONCEPT ........................................................................................... 9 3. 1. Příprava kurátorského konceptu .................................................................................. 9 3. 2. Typy kurátorských konceptů ..................................................................................... 10 3. 3. Faktory ovlivňující kurátorský koncept ..................................................................... 11 3. 3. 1. Sociálně-ekonomická situace............................................................................. 11 3. 3. 2. Prostředí (exteriér, interiér) ............................................................................... 12 4. VZDĚLÁVÁNÍ V GALERIJNÍM PROSTŘEDÍ .......................................................... 14 5. VZDĚLÁVÁNÍ VE ŠKOLE A V MUZEU .................................................................... 15 6. KOMUNIKACE A VZÁJEMNÁ INTERAKCE MUZEA A DIVÁKA ....................... 16 6. 1. Otevřenost v komunikaci mezi muzeem a diváky ...................................................... 17 6. 2. Otevřenost veřejnosti k současnému umění a masmédiím ......................................... 17 6. 3. Otevřenost výtvarné pedagogiky k masmédiím ......................................................... 18 6. 4. Komunikace omezená jen na estetické vnímání......................................................... 19 7. KOMUNIKACE K POROZUMĚNÍ................................................................................ 20 7. 1. Výklad, pomocné popisky.............................................................................................20 8. DOPROVODNÉ PROGRAMY.........................................................................................22 8. 1. Dlouhodobé a krátkodobé doprovodné programy.........................................................22 8. 2. Tři odlišné přístupy koncepce doprovodných programů...............................................23 ZÁVĚR.....................................................................................................................................25 RESUMÉ..................................................................................................................................27 SUMMARY.............................................................................................................................28 SEZNAM POUŢITÝCH ZDROJŮ.......................................................................................29 SEZNAM PŘÍLOH.................................................................................................................30 PŘÍLOHA................................................................................................................................31

5

1. ÚVOD Práce Kurátorský koncept výstavy v kontextu galerijního vzdělávání je zaměřena na roli kurátora ve světě edukace v rámci galerijní instituce. Kurátor je prvním článkem v procesu galerijního vzdělávání. Vytváří takzvaný kurátorský koncept, který je prostředím a výchozím bodem pro práci pedagoga galerie. Ten následně organizuje výchovně-vzdělávací programy. Kurátor umění a jeho koncept výstavy je proto nedílnou součástí vzdělávání prostřednictvím umění. V této práci povaţuji galerijní edukaci za veškeré nové poznání, ke kterému můţe dospět kaţdý návštěvník muzea. Nejedná se pouze o učení a získávání nových vědomostí u dětí základních škol. Veškeré výstavy a doprovodné projekty jsou určeny široké veřejnosti. Na základě dostupné literatury a rozhovorů s brněnskými kurátory, se snaţím odpovědět na hlavní otázku mé práce:,,jak funguje galerijní vzdělávání v závislosti na práci kurátora.“ Tázanými byl Jan Gerych, Jaroslava Kříţová, Jiří Sobotka, Blanka Švédová a Jan Zálešák. Otázky jsou směřovány ke kurátorskému konceptu a podmínkám, které ho determinují nebo k práci kurátora a jeho komunikaci s veřejností. Především na interakci kurátora a diváka je postavený základ galerijní edukace. V práci jsou pak uvedeny způsoby, kterými lze komunikaci uskutečňovat. Odpovědi oslovených kurátorů nejsou pouze odborné teze. Jsou především cennými názory odráţející zkušenosti s organizováním výstav a galerijním vzděláváním. Kaţdý z oslovených kurátorů se zabývá instalací především mladých umělců – jak ze středních škol (Jiří Sobotka), tak z vysokých (Jan Gerych) nebo úplně nejmenších dětí z mateřských a ze základních škol (Jaroslava Kříţová). Samotná galerijní pedagogika společně s výchovně-vzdělávacími programy není v textu hlouběji rozvedena. Je to samostatný velmi obsáhlý obor, který není pro tuto práci natolik podstatný. Přesto jsou v práci kapitoly, které se této problematice věnují, neboť animační a jiné projekty muzea jsou výstupem kurátorovy práce.

6

2. KURÁTOR Kurátor je jedním z nejdůleţitějších pojmů této práce, a proto je nutné vysvětlit, jaká je náplň jeho práce a kde je v umění jeho místo. ,,Kurátor současného umění je ten, kdo se ideově a organizačně podílí na vzniku výstav a jiných uměleckých projektů a aktivit. Vybírá umělce a umělecká díla, připravuje texty a tlumočí záměr umělců i svůj, odborné i laické veřejnosti.

(Kowolowski in Korecký 2009: 8). Kdo můţe být kurátorem umění? Kurátor je poměrně nové povolání. Ještě před padesáti lety nebyl galerijní pracovník uváděn jako kurátor. Dnes tímto pojmem označujeme člověka, který se stará (curare - starat se) o galerijní sbírky, z nichţ pak vytváří výstavu (Korecký 2009: 8). Kurátor je vyškolený pracovník muzea, který spolupracuje nejen s nejrůznějšími institucemi, ale také s umělci a jinými kurátory. Jeho úkolem je dovést výstavu ke zdárnému cíli, kterým je úspěšná prezentace či interpretace uměleckých děl. Funkcí kurátora je sbírkotvorná činnost a zprostředkování nákupu uměleckých artefaktů galeriím a soukromým sběratelům (Pachmanová in Korecký 2009: 126). V dnešní době jiţ pominula představa, ţe kurátorem můţe být pouze člověk vzdělaný v oboru umění. Kurátorem můţe být jakýkoliv člověk vzdělaný v humanitním oboru, který chce uspořádat výstavu sobě či jiným. ,,Kurátorem současného výtvarného umění se tak můţe stát kaţdý, kdo má zájem o umění, má organizační talent, duševní pohyblivost, jisté vystupování, schopnost otevřeného styku s lidmi a je schopný pečlivě pracovat“ (JOBPROFIL 2007 in Korecký 2009: 10). Přesto vznikl samostatný studijní obor, který připravuje studenty na práci kurátora. Moţnost studovat tento obor mají dnes studenti v USA, Velké Británii, Rakousku, Francii a dalších zemích. Studium na těchto školách stojí nemalé peníze a po jejich absolvování získá student diplom, který mu umoţní odborně vykonávat kurátorskou práci (Korecký 2009: s. 11). Česká republika nezůstává v této aktivitě pozadu. Jiţ několik let jsou otevřená kurátorská studia na Fakultě umění a designu na Univerzitě Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. A budou se otvírat další?

2.1. Techniky kurátora V knize „Médium kurátor“ uvádí Marek Pokorný techniky kurátora ve třinácti tezích (volně podle Waltera Benjamina): 7

I.

Kurátor je stratég v uměleckém boji.

II.

Kdo si nemůţe zvolit stranu, musí mlčet.

III.

Kurátor nemá nic společného s vykladačem minulých uměleckých epoch.

IV.

Kurátor musí mluvit v jazyce umělců, neboť výstavy cenácle jsou hesla, a pouze v heslech zní bojovný pokřik. ,,Věcnost“ musí být vţdy obětována stranickému duchu, je-li toho hodna věc,

V.

o kterou se bojuje. Být kurátorem je morální záleţitost. Nerozpoznal-li Goethe Hoelderlina a Kleista,

VI.

Jeana Paula a Beethovena, pak to nevypovídá o tom, jak rozumí umění, nýbrţ o jeho morálce. VII.

Pro kurátora jsou vyšší instancí jeho kolegové, nikoli publikum. Uţ vůbec ne potomci.

VIII.

Potomstvo zapomíná nebo oslavuje. Pouze kurátor soudí před tváří umělců.

IX.

Nevystavovat určitá díla znamená zničit je. Čím méně jsme je studovali, tím lépe. Jen ten, kdo dovede zamítat, dovede udělat výstavu. Pravý kurátor se dívá na umělecká díla se stejnou láskou, s jakou si kanibal

X.

připravuje kojence. Nadšení pro umění je kurátorovi cizí. Umělecké dílo je v jeho rukou ryzí zbraní

XI.

ve válce duchů. XII.

Umění kurátora in nuce: razit hesla, aniţ by zrazoval ideje. Hesla nedostatečné výstavy zašantročí myšlenky módy.

XIII.

Publiku se stále musí dít bezpráví, a přesto se kurátorem musí cítit zastupováno (Marek Pokorný in Korecký 2009: 142)

Kurátor je stratégem a organizátorem výstav. Umělecká díla, která vystavuje, obohacuje o svojí vlastní myšlenku. Zavádí do výstavy vlastní prvek subjektivity, který ale nesmí zvítězit nad objektivním vnímáním. Jeho výtvor je morální záleţitostí. Umění je v jeho rukou a on s ním nakládá podle svého svědomí a vědomí. Kurátor je tu za všech okolností pro lidi. Hlásá skrze umělecká díla hesla, charakterizující vystavené umění, s ohledem na ideje veřejnosti.

8

3. KURÁTORSKÝ KONCEPT Hlavní náplní kurátorské práce je připravit tzv. ,,kurátorský koncept“. Kurátor organizuje výstavu tak, aby jeho činnost vyústila v harmonický celek. Nestará se pouze o instalaci děl, ale i o jejich výběr a zasazení do kontextu celé výstavy a muzea. Součástí kurátorského konceptu jsou doprovodné texty a tiskové zprávy. ,,Vše dohromady lze povaţovat za médium, jeţ vytváří symbolické a metaforické významy spoluutvářející komplexní proţitek návštěvníka, který podstatně přesahuje vlastní vnímání děl“ (Kesner 2000: 63). Kurátor je nepřímým zprostředkovatelem, který zajišťuje galerijní vzdělávání. Svým konáním však vytváří podmínky, které ho umoţňují. Úkolem kurátora je sestavit v závislosti na podmínkách, které ho omezují, smysluplný kurátorský koncept. Pro pedagoga je pak hotová výstava odrazovým můstkem pro organizování doprovodných programů.

3.1. Příprava kurátorského konceptu Příprava výstavního konceptu probíhá v několika fázích, během kterých je nutné zajistit mnoho jednotlivostí. Tyto fáze bych volně rozdělila podle autorky Friedlové na: fázi předpřípravnou (shromaţďování a zkoumání sbírek a výtvarných děl, hledání tématu a vhodného prostoru), fázi samotné instalace (instalace uměleckých objektů, zajištění informačních textů) a závěrečné vernisáţe (proslov kurátora, doprovodný program) (Friedlová 2008: 13). Před začátkem samotné instalace se kurátor seznamuje s příslušnou literaturou, publikacemi a katalogy. Příprava s sebou nese i prozkoumání terénu, coţ obnáší studium sbírek vlastních i cizích (Friedlová 2008: 13). Tím se vyvaruje opakování tématu. V tomto vidí riziko Jiří Sobotka a přidává shodu času a místa (Sobotka 2010: 38, viz příloha). Jsou témata, která musí dozrát, aby byla připravena k veřejné prezentaci. Stejně tak výběr místa a prostředí vyţaduje trpělivost. Ideální je, kdyţ je myšlenka tématu dovedena k dokonalosti a přitom odpovídá zvolenému prostředí. Dalším rizikem je, jak uţ bylo naznačeno, opakující se téma. Výstava pozbývá své jedinečnost ve chvíli, kdy si diváci uvědomí, ţe výstavu na podobné téma nedávno navštívil. Kaţdý kurátor přistupuje k tvorbě výstavy jiným způsobem. Někdo postupuje při přípravě výstavy podle předem daného plánu, někdo nechává přípravu volně plynout. Věra Jirousová si uvědomila, ţe dělá výstavu, jako kdyţ píše báseň. Její záměr volně naznačí rámec pro zhuštěnou síť významů, kde na sebe začnou jednotlivé prvky odkazovat a skládat určitý 9

smysl. Tím, ţe nechává průběh výstavy plynout, výsledek ji nakonec vţdy překvapí (Jirousová in Korecký 2009: 60). Velkým finále příprav je vernisáţ, kterou je výstava zahájena. Kurátor seznámí návštěvníky s vystavenými díly a promluví o přípravě výstavy a o lidech, kteří se na přípravě podíleli. Vernisáţ můţe být obohacena o kulturní program. V průběhu výstavy se do projektu uţ zapojuje edukační pracovník. Jeho funkce spočívá v přiblíţení dané problematiky veřejnosti, především pak školám. Kurátorova práce ale nekončí. I nadále musí dohlíţet na chod výstavy a na konci zabezpečit její likvidaci (Friedlová 2008: 18).

3.2. Typy kurátorských konceptů Většinu výstav lze rozdělit do dvou skupin. Do první skupiny patří výstavy připravené jedním kurátorem z vlastních sbírek. Do druhé skupiny pak patří výstavy kombinované, připravené z exponátů vlastních a cizích (např. zapůjčených z jiného muzea). Do této druhé skupiny patří i výstavy převzaté z jiné instituce, pro kterou byly výstavy původně připravené. Kurátorské koncepty lze dělit i na základě jiných kritérií, například oborové - mezioborové, autorské kolektivní a tuzemské - zahraniční (Friedlová 2008: 17). Přístup jednotlivých kurátorů k práci je vţdy osobitý. Kdyţ mají dva kurátoři k dispozici díla jednoho umělce a stejný galerijní prostor, zdaleka to neznamená, ţe výsledek práce kurátorů bude shodný. Umělecká díla budou mít v expozici přinejmenším jiná místa a jejich význam budou kurátoři interpretovat jinak. Konkrétní příklad kurátorské duality byl dobře vidět na přehlídce „Benátské bienále“. Téma mezinárodní přehlídky bylo „Out There: Architecture Beyond Building“ („Tam venku: architektura mimo budovy“). Všechny zúčastněné země měly stejné podmínky - stejný čas, místo i téma. V této situaci se skvěle projevily různé kurátorské přístupy. Rozdíl mezi dvěma proudy byl v míře zachování a ucelenosti tématu. První přístup představovaly pavilony Dánska, Německa, Izraele, Velké Británie, Francie, Austrálie, Hongkongu, Taiwanu a Číny. Tyto státy zastupovali nejznámější umělci, které sjednocovalo pouze společné téma. V konečném výsledku byla přehlídka připravená těmito státy rozdrobená a neucelená, neboť se vytratila jednotící linka, a nevynikla tak charakteristická národní architektura. Opakem tohoto přístupu byly pavilony Česka a Slovenska, Polska, Belgie a Japonska. Kurátoři těchto zemí pečlivě vybírali svoje zástupce tak, aby jejich díla odráţela tradici dané země (Šišolák 2008). V druhém kurátorském konceptu byla vidět u vystavených objektů jednotná linie. 10

Proto je tento koncept z pohledu vzdělávání vhodnější, neboť návštěvníci pavilonu se seznámili s kulturou vystavující země uceleněji a srozumitelněji. Jestliţe vystavované projekty mají mnoho společných znaků, publikum si udělá jasnější obraz o tom, jak vypadá tradiční architektura daného státu. Záleţí tedy na správném výběru děl a jejich uspořádání v prostoru. Pokud je cílem výstavy zvýraznit například charakteristiku nějakého historického období nebo v tomto případě národní architektury, měl by kurátor exponáty uspořádat tak, aby jednotlivá díla vyvolávala v divákovi asociace a myšlenka jednotícího prvku se objevila sama.

3.3. Faktory ovlivňující kurátorský koncept Kurátorský koncept determinuje mnoho faktorů. Kaţdý faktor přitom dokáţe změnit celkový výraz výstavy. Při vzniku výstavy je třeba se důkladně na všechny tyto faktory pečlivě soustředit. Nejdůleţitějšími faktory kurátorského konceptu jsou sociální a lokální podmínky, do kterých má být výstava zasazena. Roli hraje také společenský a časový kontext. Kurátor jako organizátor musí k těmto faktorům přihlíţet a pracovat s nimi. Práce kurátora vyţaduje flexibilitu a tvořivého ducha. Často se přizpůsobuje nestandardním podmínkám a hledá nová řešení. Právě vnější podmínky ovlivňují jednání kurátora více neţ vlastní filosofie (Korecký 2009: 12). Z vnějších faktorů je kurátor téměř vţdy nejvíce omezován sociálně-ekonomickou situací. Musí totiţ vycházet z finančních prostředků, které jsou mu na daný projekt k vyčleněny.

3.3.1. Sociálně-ekonomická situace Muzea jsou existenčně závislá na sociálně-ekonomické situaci, tedy na rozpočtu, který je jim státem přidělován. Tento faktor nutí muzea uvaţovat o spokojenosti „spotřebitele“. Peníze na organizování výstavních projektů proudí z veřejného rozpočtu, tedy od daňových poplatníků, kterým muzea slouţí v první řadě (Ţalman 2002: 14). Muzea jsou všude ve světě vystavována tlaku návštěvníků, kterým se zodpovídají a ukazují jim svůj pozitivní přínos pro společnost a další generace. Jsou to právě klienti, kteří stojí v centru pozornosti muzeí. Publikum hodnotí vystavěné objekty a dění v muzeu (Kesner 2000: 59). Kurátorka Jaroslava Kříţová vidí ekonomickou situaci za největší překáţku i při samotném organizování výstavy. Výstava, kterou pořádala v Kříţové chodbě na brněnské 11

radnici, musela být nainstalována na velmi krátkou dobu, protoţe pronájem výstavních prostor byl finančně náročný. Samotná instalace a věšení obrazů je často fyzicky obtíţné a je zapotřebí si na tyto práce najmout agenturu. Bohuţel, ale na to nejsou finanční prostředky. (Kříţová 2010: 35,viz příloha). Stejně tak edukační projekty, které v muzeu fungují, jsou závislé na penězích a především pak na veřejnosti a zájmu škol, které je navštěvují nejvíce. Tradičním úskalím spolupráce muzejí a škol jsou finanční prostředky, které do vzdělávání musí investovat obě strany. Kromě předpokladu vzájemné shody ještě záleţí na třetím hráči - školských úřadech, které pro tyto účely uvolňují určitý obnos peněz. Okolnosti, za kterých je moţné přenést výuku do muzea, a také podmínky vhodné pro spolupráci mezi školou a muzeem v rámcových vzdělávacích plánech, musí být přesně vymezené (Brabcová 2003: 28). Myslím, ţe dobrým řešením, jak docílit zlepšení ekonomické situace vzdělávacích projektů muzea je, zainteresování všech subjektů do problému galerijní edukace. Peněţní obnos od státu, galerie, školy, ale i od rodičů dětí, přispěje nemalou měrou k zvýšení úrovně galerijního vzdělávání.

3.3.2. Prostředí (exteriér, interiér) Prostředí muzea je velmi důleţité. Působí na návštěvníka a dotváří tak celkový dojem z výstavy. Galerijním prostředím není myšlen pouze samotný výstavní prostor, ale budova jako celek. Vliv na celkový dojem z výstavy má exteriér i interiér galerie, invence kurátora při instalaci výtvarných děl a aktivita návštěvníka v prostoru galerie (Kesner 2000: 60). Vhodně zvolené fyzické prostředí (architektura) můţe mnohdy zachránit i špatně nainstalovanou výstavu a naopak dobrou ještě více vyzdvihnout. Budova, ve které má být výstava uskutečněna, tak můţe působit v pozitivním, i negativním smyslu. Například artefakty zasazené do příhodného historického kontextu se setkávají s velkým ohlasem, neboť je tím podpořena atmosféra vystaveného díla. V paměti návštěvníka pak dominuje architektonicky historicky zajímavé muzeum a často dokonce převyšuje proţitek diváka z uměleckých děl (Kesner 2000: 60). I v dnešní době je jedním z cílů muzea skrze jeho architekturu vyvolat v návštěvnících spirituální dojem, jako tomu bylo dříve účelem Chrámu Páně (Kesner 2000: 62). J. W. Goethe po své návštěvě dráţďanské galerie roku 1768 řekl: ,,Netrpělivě očekávaná hodina otevření nadešla a obdiv, který jsem pocítil, předčil všechna má očekávání. Ten salon, tak velkolepý a krásně udrţovaný, čerstvě pozlacené rámy, dobře navoskované 12

parkety, hluboké ticho, jeţ všude vládlo, to vše všude vytvářelo majestátní a unikátní dojem, ne nepodobný pocitu zaţívanému při vstupu do Chrámu Páně, a ten pocit se prohluboval s tím, jak se člověk díval na vystavené skvosty, které stejně jako palác, jenţ je ukrýval, byly objekty k obdivu v tom místě zasvěceném posvátným cílům umění“ (Kesner 2000: 221). Způsob prezentace, kdy exponáty korespondují s architekturou, se začal rozvíjet koncem 19. století. Především v etnografických, historických a přírodovědných muzejích (Kesner 2000: 221). Průkopníkem tohoto kontextuálního přístupu, kdy interiér harmonizuje s expozicí krásného umění, byl na přelomu 19. století Wilhelm von Bode. Představu o souhře interiéru s díly Bode poprvé realizoval v Altes Museum v Berlíně. Později se ujal i rekonstrukce pokojů stylizovaných do své původní podoby v Kaiser Friedrich Museum v Berlíně, otevřeném v roce 1904. Netrvalo dlouho a vlna výstavnictví v dobovém prostředí se spustila i v Americe. Berlínský příklad inspiroval New York Metropolitan Museum of Art a od 70. let minulého století také The Getty Museum of Art v Malibu (Kesner 2000: 223). Ne všechna muzea, ale přešla na Bodeho přístup a ve 30. letech minulého století se k němu vytvořil protipól vyzdvihující čistotu - prázdné, modernistické místnosti, které podtrhují jedinečnost díla. Není zde ţádný rušivý element, jen holé bílé zdi. V tomto duchu se nesla například instalace Alfreda Barra v Museum of Modern Art v New Yorku. Ladislav Kesner uvádí ve své knize „Marketing a management muzea“ definující rysy instalace: „…relativní izolovanost jednotlivých obrazů, event. jejich umístění do zvláštních nik, mataforicky evokujících oltář, bodové nasvícení či vytváření pokojů monoliticky věnovaných jednomu autorovi - spoluutvářejí status výtvarného díla jako nadčasové hodnoty, nezávislé na původním kontextu a určené k tiché, téměř religiózní kompletaci.“ Tento ideál ,,bílé krychle“ galerijního prostoru přetrval dodnes jak v evropských, tak i v amerických modernistických muzeích (Kesner 2000: 223). Kurátorský koncept se mimo jiné tedy odvíjí od fyzických a duševních parametrů výstavy. Na nich jsou závislé i doprovodné programy muzea, které se neváţí na holé bílé zdi, ale vţdy se odvíjí z artefaktů, kterým dává kurátor příběh a další rozměr. Například, kdyţ kurátor rozmístí tři obrazy z jedné série do trojúhelníku, je vyznění děl zcela jiné, neţ kdyţ jsou tatáţ díla zavěšena doprostřed místnosti. Uspořádání jakýchkoliv předmětů do pyramidy či trojúhelníku vyvolává v lidech nevědomě pocit nadřazenosti jednoho nad druhým. Tím, ţe kurátor umístí do místnosti artefakty v nějakém pořadí, mění celkové vnímání a poznávání návštěvníků. Kaţdý způsob umístění má svoje opodstatnění.

13

4. VZDĚLÁVÁNÍ V GALERIJNÍM PROSTŘEDÍ Výchovně-vzdělávací projekty v rámci muzea mají široký záběr aktivit, které jsou sestaveny a prezentovány pedagogem. Galerijní vzdělávání je jedna z mála disciplín umoţňující velký rozvoj kreativity. Edukační pracovníci i děti zapojené do naplánovaného projektu mají ,,volné pole působnosti“ Umělec, kurátor, galerijní pedagog a především pak dítě mají v rámci galerie prostor pro své jednání a fantazii. Projekty, které se v galeriích realizují, často přesahují rámec umění a propojují výchovu uměním (Art Education) se vzděláváním v tradičním slova smyslu (Brabcová 2003: 147). Základy pro částečné přesunutí vzdělávání do galerijního prostoru byly poloţeny v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století. Vliv na rozmach galerijního vzdělávání mělo zaloţení mnoha nových galerií, a s tím spojený nárůst návštěvníků. Druhý důvod rozvoje galerijního vzdělávání byl zakotven ve filozofickém myšlení. Dějiny umění byly zasazeny do širšího společenského kontextu. Projevovaly se zde politické, ideologické a ekonomické postoje (Sokolová in Horáček - Zálešák 2008: 200). V galeriích můţe být na několika metrech čtverečních uchována historie. Do popředí se dnes dostává snaha o rozvoj poznání kulturní minulosti a multikulturního vědomí. Artefakty uloţené v galeriích vypovídají o národní kultuře, postojích, hodnotách a vztahu společnosti k nim. Díky tomu se v lidech utváří vědomí příslušnosti k národu, etniku a zároveň odlišnosti od jiných kultur (Pavlikánová in Horáček - Zálešák 2008: 208). Vzdělávání z pohledu výtvarné výchovy má probíhat od umění, přes kulturní tradice aţ ke kaţdodennímu ţivotu. Galerijní edukaci lze chápat jako socializační proces, kdy si dítě na základní škole formuje vědění o světě a jeho fungování a vztazích v něm. Tento jev můţeme nazvat výchovně-vzdělávací funkcí galerie. Prostřednictvím výstavy (umění) se k divákům donese nové poznání (Pavlikánová in Horáček - Zálešák 2008: 208).

14

5. VZDĚLÁVÁNÍ VE ŠKOLE A V MUZEU Nejlepším a nejefektivnějším konceptem výtvarného vzdělávání je propojení školní a galerijní edukace. Obě dvě instituce zajišťují psychický a sociální rozvoj ţáků. Po obsahové stránce hovoříme o rozvíjení vizuální gramotnosti. To je důleţité pro existenci v dnešní vizuální společnosti.

V rámci

vzdělávání

jsou

tak

děti

vedeny

k porozumění

abstraktních

a symbolických obrazů (Pavlikánová in Horáček - Zálešák 2008: 212). Co mají instituce školy a muzea ještě společného? Mají společný cíl. Markéta Pastorová vidí tři zvláštní cíle galerijního vzdělávání: ,,rozvíjení tvořivosti, poznávání, estetické vnímání a utváření si svého vlastního stylu a rozvoj umělecké symbolizace. Dále je to získání nových poznatků v oblasti dějin umění a výtvarných technologií“ (Pastorová in Horáček Zálešák 2008, 123-124). Učivo ve školách je vytvářeno na základě předem sestaveného plánu. Stejně tak forma vyučování a způsob předání informací jsou dány předem. V galerii příprava výuky probíhá podobným způsobem. Nechybí rozvaha nad tématem a obsahem učební látky. Rozdíl pak spočívá v pracovnících, kteří tyto činnosti realizují. Ve škole je organizátorem učitel. Naproti tomu v muzeu edukační činnost řídí galerijní pedagog, tedy specialista na tvorbu galerijních programů a který si spolu s pedagogickými schopnostmi hlouběji osvojil část dějin nebo např. tradici vzdálených civilizací. Význam učebních pomůcek se v obou institucích také liší. ,,Na rozdíl od učebnic a školních pomůcek jsou muzejní exponáty smyslově ţivějším značením skutečnosti, na niţ odkazují. Současně jde o artefakty, tj. výtvory, v nichţ je činnost lidí, které k nim vedla, ,,skrytá“ více neţ v tradičních učebnicích a didaktických pomůckách.“ (Ţalman 2002: 15). Učení je odlišné i díky prostředí, ve kterém je uskutečňováno. Členitost galerijního prostoru odvádí pozornost dětí. Je zde mnoho nových, pro děti neznámých, podnětů. Děti mají větší volnost neţ ve školních lavicích, tím pádem více příleţitostí pro hru a relaxaci.To vede k záměně poznávání za hru. V muzeu je toto riziko vyšší. Příčinou bývá špatně zvolený program, který vede k nezávazné zábavě či nudě. S tímto se nepotýká pouze muzeum, ale kaţdé ,,neškolní“ prostředí. Ať uţ ale edukace probíhá kdekoliv, záleţí nejvíce na vhodně zvoleném tématu, které je prezentováno specializovaným pracovníkem (Brabcová 2003: 66).

15

6. KOMUNIKACE A VZÁJEMNÁ INTERAKCE MEZI MUZEEM A DIVÁKEM V galerii je komunikace zaloţená na interakci diváka s uměním a umělcem. Ovlivňuje jí kurátorův pohled a jeho způsob prezentace. Svým subjektivním pohledem pak mění přijímání díla divákem. Vliv na výsledek výstavy mají i osobní vztahy umělce a kurátora. Jejich vzájemná sympatie či antipatie určují interpretaci a hodnocení díla návštěvníka. (Vránová in Korecký 2009: 252). Michaela Syrová vidí komunikaci ve výtvarném umění jako trojúhelník - v první fázi se jedná o komunikaci díla a umělce. Na začátku umělec vtiskne dílu prvotní myšlenku a po té se můţe formovat vztah diváka k dílu (Syrová in Horáček - Zálešák 2008: 54). Jedním z komunikačních přístupů je ponechat veřejnosti volnost v jejím náhledu na umění. Kurátor podle tohoto názoru není hlasatelem jediné pravdy. Divák se má sám ponořit do dobrodruţství poznání a vytvořit si své vlastní vysvětlení výstavy (Brabcová 2003: 53). Kurátor Jan Gerych přiznává, ţe v dnešní době kurátoři svým jednáním umělce vytěsňují. Nelze ale očekávat, ţe návštěvník bez předešlé zkušenosti s umělcem, bude schopen pochopit jeho záměr a nalézt v díle sdělení, které vede k následnému uchování záţitku (Gerych 2010: 32, viz příloha). Dle Gerycha: „Kurátor divákovi připravuje výstavu, tak aby jí pochopil stejně jako kurátor nebo aby jí vůbec pochopil“ (Gerych 2010: 32, viz příloha). Kurátor výstavu obecenstvu předkládá a jeho úkolem je, ji co nejvíce zpřístupnit. Na druhou stranu „divák by neměl být omezován kurátorem v jeho vlastní interpretaci. Je dobré, kdyţ si kaţdý najde to své, ale od kurátora bych očekával, ţe najde alespoň jednu interpretaci a ty další si kaţdý můţe najít sám“ (Gerych 2010: 32, viz příloha). Podobný názor má i jeho kolega Jiří Sobotka - jestliţe se jedná o výstavu s historickým kontextem, člověk je od kurátora poučen a veden. U současného umění jde podle Sobotky hlavně o záţitek, poučení je sekundární, pokud se nejedná o retrospektivní výstavu s ohledem na nějakou historickou etapu (Sobotka 2010: 38, viz příloha). Kurátor Jan Zálešák vidí dialog v samotné výstavě a podle něho do něj nelze nezasahovat. Kaţdopádně existuje mnoho cest, jak zprostředkovat divákovi myšlenku výstavy. Tady záleţí hlavně na institucionálním zázemí, to následně určuje vztah diváka a kurátora (Zálešák 2010: 46, viz příloha). Aby mohlo v rámci galerijní instituce probíhat učení, je z mého pohledu nutné, vytvořit komunikační vazby mezi jednotlivými subjekty. Jako první vysílá signál umělecké dílo směrem ke kurátorovi, od něj pak vede dál k divákovi. Ten přijímá informace jako poslední. 16

Veřejnost vstřebává nové informace z atmosféry a obsahu artefaktů nebo díky proslovu kurátora na zahajovací vernisáţi, doprovodných textů, katalogů, tiskových zpráv, vysvětlivek na výstavních panelech či pomocí jiného galerijního pracovníka. Většinu z výše jmenovaných toků informací zajišťuje právě kurátor.

6.1. Otevřenost v komunikaci mezi muzeem a diváky Aby mohla fungovat komunikace mezi divákem a muzeem je nutné se sobě vzájemně otevřít. Problém bývá na obou stranách. Jestliţe mluvíme o otevřenosti návštěvníka vůči muzeu, není nutné po něm vyţadovat jakoukoliv aktivitu. Umělecká díla promlouvají sama o sobě a stačí, aby byl divák otevřený tomu, co vidí. Jak řekla Blanka Švédová: ,,Mám pocit, ţe je to o otevřenosti. Divák, který jde na výstavu, má být otevřený a přemýšlet nad tím, klást si otázky ano - ne a to stačí. Kaţdou věc nemusíme pochopit, kaţdá věc se nám nemusí líbit, nemusíme s ní souhlasit. Jde o to k ní přistoupit otevřeně.“ (Švédová 2010: 41, viz příloha). Michal Koleček v knize „Okraj obrazu“ upozorňuje naopak na uzavřenost v postoji muzea k divákům. Ne záměrné znesnadnění přístupu k uměleckým dílům a jejich pochopení vzniká kvůli nedbalému zacházení se sbírkou. Sbírky se neobnovují, stejně jako stálé expozice. Uzavřenost tkví v malé rozmanitosti výstav a absenci mezinárodních aktivit (Koleček: 2005: 18). Pokud se od diváků očekává, ţe budou umění více přístupní musí být i muzea více přístupná.

6.2. Otevřenost veřejnosti k současnému umění a masmédiím Uvádí se, ţe masová média sniţují oblíbenost muzeí. Vystoupit z této šedé zóny se ovšem nedaří. Problémem je nedostačující propagace galerijních projektů (promotion, public relations). Přitom se ukazuje, ţe medializace zvyšuje zájem publika o umění. Například, kdyţ před několika lety probíhal v Brně projekt „Sochy v ulicích“, kaţdý o něm věděl a často se o něm diskutovalo. Ne proto, ţe byl všem kolemjdoucím na očích, ale proto ţe byl popularizován v médiích. To způsobilo větší zájem a porozumění. (Švédová 2010: 42 viz. příloha). Média pomohla umělcům předat jejich myšlenku. Cílem muzea není komunikovat s lidmi stejně jako televize či jiná média. Pro muzea není nutné sestoupit na úroveň konzumní zábavy, aby získala nové diváky. Stačí se více 17

zaměřit na místní kulturu a vytvářet takové programy, aby potenciální návštěvníci měli chuť se do aktivit muzea zapojit. K tomu je zapotřebí spolupráce institucí a především umělců, kteří budou veřejnosti prezentovat místní témata (Brabcová 2003: 34). Dnes panuje trend dělat z umění pop a cirkus - nabídku srovnatelnou s televizním programem. Obliba ani návštěvnost přehlídek historických děl neklesá, ale co současné umění? Má být prezentováno jako zábava a snaţit se tak konkurovat masmédiím? Společnost na současné umění pohlíţí jako na undergrundovou kulturu, která se nesetkává s velkým zájmem publikem (Švédová 2010: 42, viz příloha). Společnost je modernímu umění málo otevřená. Z výstav diváci odchází zmateni. Ladislav Daniel v knize „Veřejnost a kouzlo vizualisty“ upozorňuje na to, ţe jednotlivé umělecké směry 20. století mají své programové manifesty, které předem sdělují obsahy děl a svá poselství. Stačí se umění pouze otevřít (Daniel in Horáček - Zálešák 2008: 181) Blanka Švédová: ,,Já si myslím, ţe tak jako lidi nekoukají na „artové“ filmy, neposlouchají zajímavou hudbu, spokojí se s rádiem a televizí, tak proč by měli chodit do galerie? Nemusí.“ (Švédová 2010: 43, viz příloha). Moderní umění, zvláště to současné, je většinou myšlenkově sloţité nebo komplikovaně zpracované. Podíl na nepřístupnosti umění divákovi má i kurátor, který dále neinterpretuje význam díla a také malá propagace současného umění. Veřejnost je k novodobému umění skeptická. Je to proto, ţe je nedostatečně informovaná a současnému umění nerozumí. V dnešní době je mnoho výstav, které si zaslouţí vysvětlení a jejich zajímavost většinou vynikne aţ po objasnění záměru umělce. Vše do sebe začne náhle zapadat a dávat smysl. Návštěvník díky výkladu ocení originalitu a nápad umělce. V budoucnu to můţe u veřejnosti vést ke zmírnění skepse vůči současnému umění a návštěvě další podobné výstavy. Kurátorovým cílem je v tomto případě srozumitelně zprostředkovat současné umění. To povede k větší otevřenosti veřejnosti vůči modernímu umění.

6.3. Otevřenost výtvarné pedagogiky k masmédiím Výtvarná výchova není zaměřená pouze na smyslové vnímání uměleckých děl, ale přesahuje do světa mediálních sdělení. Při zrození uměleckého díla a jeho prezentaci mnohdy figuruje počítač, který je v posledních letech neoddělitelnou součástí výtvarné výchovy. Rámcový vzdělávací program ukládá výtvarným pedagogům začlenění nových médií do výuky (Zikmundová in Horáček - Zálešák 2008: 197).

18

Ještě na počátku 20. století byl přenos informací zabezpečen hlavně písmem. Symboly a znaky byly charakteristické pouze pro umění a kulturu. V 21. století, s vývojem nových technologií, je komunikace skrze symboly nevyhnutelná. Dnešní uspěchaná doba si vyţaduje rychlý přenos informací. Právě znaky a symboly toto umoţňují uţ jen proto, ţe jsou celosvětově platné. Vyjadřování mládeţe v podobě symbolů je dnes běţný prostředek jejich komunikace, stejně jako internet, se kterým vyrůstají. Pedagogové s touto novou realitou musí umět pracovat (Pavlikánová in Horáček - Zálešák 2008: 208). Není však dobré vyuţívat výhradně digitální technologie, naduţívané v komerčních sférách. S ohledem na psychologii dítěte je ideální oba přístupy kombinovat - jak nové technologie, tak klasické techniky jako je kresba, malba, prostorové vytváření či grafika (Babyrádová in Horáček - Zálešák 2008: 28).

6.4. Komunikace omezená jen na estetické vnímání Je cílem komunikace umění s diváky pouze estetický záţitek? Muzeum má splňovat funkci navození příjemného proţitku a vytvářet optimální podmínky, které by vedly k výjimečné zkušenosti (Kesner 2005: 116). Tato zkušenost a poznání nemusí být získána pouze skrze krásu umění, ale i prezentací a celkovým seznámením s dílem. Jednostranné zaměření pouze na estetický faktor díla diváky svazuje a vede k tomu, ţe výstavy oslovují málo lidí, protoţe k nim mluví omezeným způsobem (Kesner 2005: 86). Na takovém chápání uměleckých děl staví mnoho historiků a muzejí. Galerie by však měla brát v úvahu i druhý pohled, který zde byl naznačen - totiţ, ţe umělecká díla, která spravuje a prezentuje, mají mnohdy povahu objektů určených k vizuálnímu vnímání, a v této své vlastnosti souvisí s mnoha jinými neuměleckými obrazy (Kesner 2005: 21).

19

7. KOMUNIKACE K POROZUMĚNÍ 7.1. Výklad, pomocné popisky Ve 21. století je větší potřeba, neţ kdy jindy, odborného výkladu. Současné výtvarné umění bývá často minimalistické a více abstraktnější neţ tomu bylo dříve. Duchampův pisoár je jedním z artefaktů, kterým se spustila vlna ,,nového, nepochopeného“ umění. Pisoár - věc pouţívaná v běţném ţivotě, vystupuje v muzeu jako umělecký předmět. K lepšímu porozumění umění dobře poslouţí podrobnější výklad zkušeného kurátora. Je potřebné, aby projev kurátora odpovídal věku diváků a úrovni jejich vědomostí o vystavovaném tématu. Výklad pro ţáky základních škol se bude diametrálně lišit od textů pro návštěvníky soukromé galerie, kam zpravidla chodí poučení lidé. Divák, který navštíví muzeum, uvítá moţnost nápovědy v podobě tiskové zprávy či jiného doprovodného textu, aby se lépe seznámil s autorem a výstavou. Jiří Sobotka říká, ţe není minimalista a popisky k výstavě patří (Sobotka 2010: 38, viz příloha). Jan Zálešák k výstavám píše hodně interpretativní texty, ale u samotné výstavy preferuje čistou estetiku a popisky ho odrazují (Zálešák 2010: 46, viz příloha). Kříţová říká, ţe doprovodné texty a vysvětlivky na výstavě nesmí chybět. Musí být vidět, co a proč umělci namalovali. Proto je dobré mít k výstavě vyrobený panel s textem či dokumentaci doplněnou fotkami. Součástí panelů a textů musí být důleţité informace, jako kde a kdy projekt vznikal a kdo je jeho autorem. Podle srozumitelnosti výstavy je někdy zapotřebí textu méně, jindy více (Kříţová 2010: 36, viz příloha). Kurátor divákovi podává pomyslnou pomocnou ruku. Umělecky vzdělaný člověk není vševědoucí a do hlavy umělce nevidí. Bohuţel se často stává, ţe tiskové zprávy, které by měly tyto mezery pokrýt jsou přehnaně odborné nebo prostě jen nesrozumitelné. Přemíra cizích slov, i kdyţ pouţívaných v kaţdodenním ţivotě, pak působí někdy zmateně aţ komicky. Takovým případem je tisková zpráva z výstavy Miloslava Mouchy „Ţivotaběh“, která se konala v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou v září 2009. Autorem textu a kurátorem výstavy byl Mgr. Vlastimil Tetiva: ,,...Na přelomu 70. a 80. let vzniká cyklus Bodů – Nástrojů. Jejich meditativní, subtilní rukopis byl v následujícím Španělském cyklu nahrazen expresivnějšími barevnými kontrasty a haptickým rukopisem. Body se „proměnily“ v ovoidy, křivky a spirály, postavenými do protipohybu. Cyklus podle sv. Jana zase rozděluje plochu obrazu na dvě významové i výrazové ekvivalentní poloviny. Dominantou těchto obrazů byl výrazný červený ondřejský 20

kříţ. Na počátku 90. let vznikl rozsáhlý grafický cyklus ilustrací ke knize Berešit, vyjadřující silně abstraktními výrazovými prostředky námět vzniku světa. V prozatím poslední etapě jeho výtvarné tvorby (malby) vznikají realizace zaznamenávající v různých formách a variabilních podobách krajinu – reálnou i imaginativní. Skutečnost přírody je prezentována ze zesíleným lyrickým přízvukem, evokujícím polychromní pestrost i tvarovou bohatost tohoto tématického okruhu ...“ (Tetiva 2010). Následující úryvek je protipólem zprávy předešlé. Je to ukázka tiskové zprávy z výstavy „Krása antických gem“ konané od ledna 2010 v Moravské galerii. Organizátorem výstavy a tvůrcem zprávy je Andrea Husseiniová: ,,Kameny, drahé kameny a polodrahokamy, označované jako gemy a kameje, poprvé veřejnosti představí Moravská galerie v Brně. Na výstavě Krása antických gem bude k vidění přes 70 exponátů ze sbírek muzejních a galerijních institucí celého území Moravy, které byly získány nákupy či archeologickými výzkumy. Návštěvníci se tak mohou seznámit s kameny, jejichţ nevšední krása přetrvala celá staletí a které ve své době slouţily jako pečetidla či šperky a ochranné talismany, jimţ byla připisována zvláštní moc.“ (Šlancarová 2010). Srovnáním těchto dvou úryvků z tiskových zpráv jasně vynikne rozdíl. V prvním případě jen málokdo odhalí bez slovníku cizích slov, co je to ,,ovoid“. Pokud kurátor pouţívá tyto výrazy, je dobré v následující větě uvést vysvětlení. Právě tak jako je tomu v druhém textu, kde autorka pojem ,,gemy“ a ,,kameje“ divákům přibliţuje. Přitom jsou oba tyto pojmy frekventovanější neţ „ovoid“ či slovní spojení ,,haptický rukopis“. Kaţdá výstava je určena široké veřejnosti a autoři tiskových a doprovodných textů by na ni neměli zapomínat či ji ignorovat u výstav, kde se předpokládá větší návštěvnost studentů či odborně vzdělaného publika. Je na místě, mít v záloze jiné alternativy textů. Například Jan Zálešák vyuţívá tiskové zprávy současně i jako doprovodné texty. ,,Mám s novináři takovou zkušenost, ţe i poměrně jednodušší myšlenkové konstrukce dokáţí zkomolit. Takţe to chápu tak, ţe se tisk většinou dokáţe spokojit s anotací výstavy, kde se koncept shrne do několika vět a výčtu umělců. Kdo má zájem a schopnost pracovat s informacemi komplexněji, můţe sáhnout po ,tiskové zprávě“, kterou zároveň pouţívám jako doprovodný text k výstavě slouţící návštěvníkům.“ (Zálešák 2010). Doprovodné texty a slovní výklad jsou podstatnou částí galerijního vzdělávání. Napomáhají lépe pochopit informace zakódované v umění. Součástí výkladu by mělo být i představení vystaveného umělce. Lidé čtou doprovodné texty, protoţe hledají odpovědi na nezodpovězené otázky, které se týkají výstavy. Je zklamáním, kdyţ jim po přečtení textu vytanou jen další nové otázky. Příčinou je nesrozumitelná prezentace děl, často zapříčiněná přílišnou odborností textu. 21

8. DOPROVODNÉ PROGRAMY Záměrem

doprovodných

prostřednictvím

vlastních

animačních záţitků,

programu experimentů

je

nabídnout

s výtvarnými

dětem

i

technikami,

dospělým debatou

a společným hledáním bliţší a osobnější setkání s uměním (Ševčíková 2010). Doprovodné programy propojují výtvarnou výchovu a umění s jinými obory, jako je anglický jazyk, přírodověda a jiné. Na první pohled se můţe zdát, ţe doprovodné a animační programy jsou zaměřené pouze na ţáky základní a mateřské školy. Dnes je vše jinak. Téměř kaţdá galerie do svých aktivit zapojuje kaţdou sociální a věkovou skupinu. Speciální i běţné školy. Dříve se zapomínalo na střední školy nebo dospělou část populace. Například doprovodné programy, které jsou realizované například v Domě umění v Brně, jsou zaměřeny na bliţší seznámení dětí s uměním. Formou diskuzí, záţitků nebo experimentů děti dospějí k vlastnímu proţitku skrze výstavu. Rodiče si k této části kultury hledají cestu hůře. Doprovodné programy jsou interdisciplinární. Dům umění města Brno nabízí moţnost pravidelně zasílat broţury s rozpisem animačních programů. Délka programu je cca 60 - 90 minut a přesný čas, kdy se vše uskuteční, je závislý na domluvě galerie a školy (Antonová 2010). Doprovodné programy v téměř kaţdém velkém muzeu či galerii probíhají, ale na menších výstavních projektech se s nimi nesetkáme. Proč? Kříţová říká, ţe doprovodné programy je moţné určitě pořádat, ale je problém s tím, kdo by je zajišťoval. Není na to čas ani prostor. O děti se musí celou dobu někdo starat a mít nad nimi kontrolu. Animační programy Kříţová rozhodně vítá. Děti statickou výstavu dají do pohybu a k tématu výstavy navíc přispějí svojí výtvarnou prací. Výchovně-vzdělávací projekty jsou realizovány v téměř kaţdém větším muzeu a galerii. Veřejnost si k nim musí najít pouze cestu. S větším zájmem lidí, poroste i nabídka doprovodných programů.

8.1. Krátkodobé a dlouhodobé doprovodné programy Doprovodné programy, které jsou součástí stálé expozice, charakterizuje především dlouhodobý záměr. Dlouhodobé programy nejsou nastaveny pouze pro konkrétní skupinku dětí, ale pro větší počet škol (základní školy, školy pro děti se speciálními vzdělávacími potřebami, vysoké školy atd.). Příprava programů ke krátkodobým výstavám je sloţitější. 22

Není totiţ s předstihem známo, kde jaký exponát bude umístěn, a nelze tedy detailně plánovat. Výhodou je prostor pro experiment a zajímavé nápady galerijního pedagoga, které tyto programy ozvláštňují (Brabcová 2003: 151). ,,Výjimkou jsou rozsáhlé koncepční výstavy představující současné odborné zhodnocení určitého autora, období nebo stylu, které se odvíjí jedenkrát za několik desetiletí. Ty by měly být doprovázeny zcela profesionálně připraveným vzdělávacím programem vţdy, jako tomu bylo např. při projektu Od gotiky k renesanci Moravské galerii v Brně“ ( Brabcová 2003: 151).

8.2. Tři odlišné přístupy koncepce doprovodných programů Brabcová rozlišuje přístupy v procesu hledání podoby výchovy uměním. Jsou dokumentovány na modelových projektech tří významných muzejních institucí – Uměleckoprůmyslového muzea Praze, Moravské galerie v Brně a Západočeské galerie v Plzni. 1. Projekt zaloţený na seznámení s řemeslnými výtvarnými technikami Projekt Dotkněte se muzea Uměleckoprůmyslového muzea v Praze spojuje objektové učení s kreativními prvky. Návštěvníci předmětům porozumí a seznámí se s novými řemeslnými technikami a designem. Dále jim toto poznání poslouţí jako inspirace při jejich tvořivé práci. Praţské muzeum je dokladem toho jak invenčně schopné muzeum dokáţe být a jaké má neomezené moţnosti pro tvoření vzdělávacích programů pro veřejnost (Brabcová 2003: 150). 2. Projekt vycházející ze sbírek galerie Moravská galerie v Brně a její projekt Komunikující galerie zakládá své projekty na sbírkotvorném materiálu v kombinaci s aktivitou a tvořivým duchem vzdělávacích pracovníků pro práci s veřejností (Brabcová 2003: 150)

3. Projekt zaloţený na spolupráci galerie a krajského města Galerie jako prostor spolupráce Západočeské galerie v Plzni zapojuje do všech svým projektů různé krajské instituce. Podílelo se na něm krajské město spolu se svou sítí kulturních a vzdělávacích institucí všech typů. S tímto přístupem je plzeňská galerie modelovým vzorem krajské spolupráce a interpretace umění na vysoké úrovni. (Brabcová 2003: 150) 23

Nejúčinnějším řešením by bylo všechny tyto přístupy spojit a v praxi vyuţívat jejich nejsilnější stránky. Ovšem si ale uvědomuji, ţe ne kaţdá galerie má takové moţnosti a můţe si dovolit vynakládat tolik finančních prostředků na jejich realizaci.

24

ZÁVĚR Role kurátora je v galerijním vzdělávání nezastupitelná. Kurátor se stará o přípravu výstavy od samotného počátku. Ke své práci přistupuje osobitě a přináší do výstavy vlastní invenci a nápaditost. Proto je instalace kaţdého kurátora neopakovatelný originál. Kurátorem tak můţe být kaţdý, kdo má jasnou představu o tom, jak má výstava vypadat nezávisle na dosaţeném vzdělávání. Náplní kurátorovy práce je také spolupracovat s ostatními kurátory, umělci a institucemi, popřípadě shromaţďovat umělecké sbírky a z nich pak vytvářet konečný kurátorský koncept. Příprava výstavy vrcholí uspořádáním vernisáţe určené pro veřejnost. Kurátor je při této příleţitosti spolu s umělcem v centru pozornosti. Jeho úkolem je přednést úvodní řeč, kde publikum seznámí s vystavenými díly a jejich autory. Hlavní předností dobrého kurátora by měla být schopnost organizace. Kromě jiného je jeho úkolem vybrat vhodný galerijní prostor či zajistit finanční prostředky na organizování výstavy. Právě ekonomická situace nejvíce ovlivňuje kurátora v jeho práci. Nedostatek peněz můţe zapříčinit absenci propagačních materiálů, doprovodných zpráv a jiných informačních textů, coţ škodí úspěchu výstavy. Vzdělávání a nové poznávání, které je zajištěno prostřednictvím výstav se uskutečňuje za podpory výchovně-vzdělávacích projektů. Na tyto programy je ale většinou vyčleněn jen malý obnos financí. Kurátorský koncept je podmíněn mnoha faktory. Kromě sociálně-ekonomické situace je velmi důleţité prostředí. Výstava nemusí být nutně realizována v muzeu či galerii, ale i v jiném výstavním prostoru, jako je třeba výstavní hala či další prostory vhodné k prezentaci děl. Vţdy je ale důleţitým záměrem, aby umělecké objekty působily jako přirozená součást výstavního prostoru. Tato situace přirozeně vznikne zasazením uměleckých děl do jejich dobového prostředí, ale není to podmínkou. Výstava můţe působit harmonicky dokonce i při spojení nesourodých prvků, kdy existuje v jednom místě a čase neotřelá kombinace starého a nového. Výsledný dojem ovlivňuje kurátor, který svým citlivým vnímáním můţe vytvořit dokonalé souznění prostředí s uměleckými díly. Od finálního kurátorského konceptu se odvíjí jednání pracovníka galerie, který zajišťuje k výstavě doprovodné programy. Pedagog vychází z myšlenek kurátora, tématu a fyzického uzpůsobení výstavy. Na základě kurátorova konceptu pak koncipuje výchovněvzdělávací programy pro děti i dospělé. Edukace v galerii je zaloţena především na novém poznání a seznámení se s výtvarným uměním nebo s tradicí a hodnotami národního či zeměpisného celku. Dále umoţňuje velký rozvoj kreativity, moţnost přímé konfrontace

25

s artefakty a osvojení si nové výtvarné techniky. Tato činnost je nedílnou součástí vzdělávání v muzeu. Interakce mezi dílem a divákem je podpořena různými způsoby komunikace. V galerii můţe komunikace probíhat i skrze symboly. Umělecká díla, zvláště obrazy, jsou sloţena z mnoha znaků, které v dílech mají svůj jasný smysl. K lepšímu pochopení jejich významu divákům poslouţí tiskové zprávy, doprovodné texty, broţury, výstavní panely nebo výklad samotného kurátora či galerijního pedagoga. Obsah výkladu v jakékoliv zmíněné formě by měl vypovídat o vystavených objektech, ale i o jejich autorech. Po jazykové stránce doprovodných textů a tiskových zpráv je častým problémem velká odbornost. Jestliţe je cílem těchto textů vysvětlit a více zpřístupnit výstavu divákům, měly by být texty snadno pochopitelné. Většinu publika sloţitost textů odradí. Komplikovanost spočívá buď v pouţití mnoha cizích slov nebo v nedovysvětlení pojmů kurátorem. Odborné texty jsou jistě potřebné, ale jejich forma by měla být citlivě přizpůsobována záměrům výstavy. Nepochopení výstavy vede diváka k uzavřenosti vůči muzeu. K zlepšení této situace, kdy je veřejnost vůči galerijím málo otevřená, přispívají galerijní pedagogové.

Vytváří

v rámci

muzea

nejrůznější programy,

které

dnes

neodmyslitelně patří k aktivitám muzea. Galerijní edukace je tedy realizována na základě prvotní myšlenky kurátora. Obohatí výstavu o vlastní subjektivní vnímání, které pak interpretuje veřejnosti. Současné umění uţ primárně neslouţí estetickému záţitku jako tomu bylo dříve, a proto je často nutný jeho výklad. Kurátor divákům zprostředkovává nové poznání o umění, historii či lidských hodnotách. Kurátorský koncept je dále rozveden výchovně-vzdělávacími projekty, kterými galerijní pedagog naváţe na práci kurátora. Díky hlubšímu dialogu mezi umělci, kurátory a vzdělávacími pracovníky muzea by mělo vzniknout prostředí, do kterého se návštěvníci budou rádi vracet a svou lásku k umění předávat dalším generacím.

26

RESUMÉ V centru pozornosti bakalářské práce Kurátorský koncept výstavy v kontextu galerijního vzdělávaní stojí kurátor umění a jeho jednáním vytvořený výstavní koncept, který je základem galerijního vzdělávání. Pod jeho rukama vzniká výstava, od které se následně odvíjí výchovněvzdělávací a jiné doprovodné programy. Východiskem k práci mi byla dostupná literatura a rozhovory s brněnskými kurátory. Na tomto podkladě jsme definovala jednotlivé oblasti, které spoluutvářejí a ovlivňují kurátorský koncept. Nejdůleţitějším faktorem je ekonomickosociální situace galerie a prostředí výstavy. V práci jsem se dále zabývala komunikací mezi dílem, kurátorem a divákem. Bez této interakce by totiţ nemohlo fungovat galerijní vzdělávání. Cílem práce tedy bylo zjistit, jak kurátorský koncept zasahuje do vzdělávání v rámci galerie a jak na něj kurátor svým jednání působí.

27

SUMMARY The bachelor project is focused of curator’s stand and by him created exhibition koncept which is the basic of gallery education. He creates an exhibition which is subsequently followed with educational and other related programs. My starting point was using an available literature and interview with Brno’s curators. On this basic I defined individua parts which creates and influences whole curators concept. The most important is economically-social situation of the gallery

and

the

display

environment.

I

also

dealt

with

the

communication

between the art, curator and the viewer. Without this interaction the gallery education could not work. The goal of the project was to find out how curator's concept interfere with education in the scope of gallery and how the curator influences it.

28

SEZNAM POUŢITÝCH ZDROJŮ BRABCOVÁ, Alexandra. Brána muzea otevřená. Praha: Juko, 2003 80-86213-28-5 FRIEDLOVÁ, Martina. Umění: prostor pro ţivot a hru. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2008 978-80-244-1997-8 HORÁČEK, Radek; ZÁLEŠÁK, Jan. Aktuální otázky zprostředkování umění. Brno: Masarykova univerzita, 2007 978-80-210-4371-8 HORÁČEK, Radek; ZÁLEŠÁK, Jan. Veřejnost a kouzlo vizuality. Brno: Masyrykova univerzita, 2008 978-80-210-4722-8 KESNER, Ladislav. Marketing a Management muzeí a památek. Praha: Grada Publishing, 2005 80-247-1104-4 KESNER, Ladislav. Muzeum umění v digitální podobě, Praha: Agro a Národní galerie, 2000 807035-252-6 KOLEČEK, Michal. Okraj Obrazu. Ústí nad Labem: Fakulta uţitého umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2005 80-7044-728-1 KORECKÝ, David. Médium Kurátor, Praha: Agite/Fra, 2009 9-88086-603513 Bratislava: 2006 80-89259-08-1 ŢALMAN, Jiří a kolektiv. Příručka muzejníkova. Praha – Brno: Asociace muzei a galerií České republiky, 2002 80-86611-00-0 ANTONOVÁ, Barbora. Dům umění města Brna / The Brno House of Arts [online].

[cit.

2010-04-04].

Dostupné

z

World

Wide

Web:


umeni.cz/cz/clanek/galerijni_animace>. ŠIŠOLÁK, Matěj. asb-portal.cz | Benátský dualismus [online]. c2008-11-14, [cit. 2010-0604]. Dostupné z World Wide Web: . ŠLANCAROVÁ, Věra. Moravská galerie v Brně - Krása antických gem [online].

c2010-01-22,

[cit

2010-

02-04].

Dostupné

z

World

Wide

Web:

. TETIVA, Vlastimil. Miloslav Moucha ţivotaběh [online]. c2008 [cit. 2010-02-04] Dostupné z World Wide Web: . ŠEVČÍKOVÁ, Magda. WANNIECK GALLERY [online]. [cit 2010-19-04]. Dostupné z World Wide Web: . 29

SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1 Rozhovor s kurátorem Janem Gerychem Příloha č. 2 Rozhovor s kurátorkou Jaroslavou Kříţovou Příloha č. 3 Rozhovor s kurátorem Jiřím Sobotkou Příloha č. 4 Rozhovor s kurátorkou Blankou Švédovou Příloha č. 5 Rozhovor na základě zprostředkovaného dotazníku s kurátorem Janem Zálešákem

30

PŘÍLOHA Č. 1 JAN GERYCH (rozhovor byl pořízený 10. 3. 2010) - absolvent filosofické fakulty, oboru dějiny umění - kurátor na volné noze, především kurátor studentů FAVU a jiných mladých umělců - kurátor projektů BurningBEATS

Koho by jsi nazval kurátorem? Technicky je kurátor ten, kdo připraví výstavu, má cit pro umění a umí svojí práci prezentovat a uvést. Kurátora můţe opravdu dělat kaţdý, ale pak se ukáţe jakou bude mít odezvu, jestli za něco stojí a zda-li bude ve vytváření výstav pokračovat.

Jaké faktory ovlivňují kurátorský koncept nejvíce? (nebo jsou častou překáţkou) Výstava se odvíjí od prostoru, ve kterém se bude odehrávat. Kurátor by měl vycházet z podmínek, které má. Musí je maximálně sladit, aby hrály dohromady a udělat promotion, aby na výstavu přišli lidi. Ideální je pak z výstavy udělat nějaký výstup - ať je to katalog, článek, recenze – to uţ ale není práce kurátora.

Jaký má podle Tebe význam kurátor v dialogu diváka s uměním? (měl by kurátor do tohoto dialogu zasahovat?) Nejvíce vše záleţí na samotném umění. Co umění vyjadřuje. Pak následuje kurátorova část. Kurátor dává výstavě nějaké vyznění, význam. Je to odkódování informace. Záleţí na samotném divákovi, jak výstavu pochopí a co si z ní odnese. Je velmi těţké nějak plánovat. Pokud se dostaneme k tomu, co by si divák z výstavy měl ideálně odnést - jde o to, aby výstava provokovala myšlení a šokovala. Divákovi tak můţe výstava otevřít nové horizonty a obohatit ho. 31

Dáváš divákovi prostor pro jeho fantazii nebo ho vedeš? (výklad, popisky...) Kurátor má být prostředníkem mezi divákem a uměním. Kurátor divákovi výstavu připravuje, aby ji pochopil stejně jako kurátor, nebo aby jí vůbec pochopil. Kurátor je ten, kdo výstavu divákům předkládá a měl by jí jim zpřístupnit. Téměř nikdo nedokáţe pochopit umění jen tak. Je to sloţitý proces. Některá díla však mluví sama za sebe. Lze taky výstavu na vysvětlenou doprovázet výkladem nebo přednáškou. Mluví se o tom, ţe kurátoři vytěsňují umělce svým jednáním, interpretováním jejich díla, ale já spíše nechávám promlouvat samotné umělce.

Jak by měl vypadat doprovodný textový servis k výstavě? Nevěřím v to, ţe by si divák měl hledat v obraze informace sám. Kdyby toho byl schopen, bylo by to úţasné, ale toho je schopen opravdu málokdo. Divák by neměl být omezován kurátorem v jeho vlastní interpretaci. Je dobré, kdyţ si kaţdý najde to své, ale od kurátora bych očekával, ţe najde alespoň jednu interpretaci a ty další si kaţdý můţe najít sám. Odborný text má svojí roli a funkci. Odborný slovník a terminologie má svůj význam, ale je také nutné doprovodný text divákům srozumitelně zprostředkovat. Divák by si neměl připadat, ţe se ocitá někde, kde ničemu nerozumí, proto bych se tomu příliš odbornému slovníku vyhýbal a snaţil se vše vysvětlovat, tak aby to pochopil kaţdý. Kdyţ dělám výstavu, vţdy k ní píšu doprovodný text, pouţívám cizích slov, ale nepouštím se do dalekosáhlých analýz. Text by neměl působit škrobeně, ale naopak přirozeně. Měla by to být věc, která patří do normálního ţivota.

Do jaké míry, si myslíš, ţe muzea slouţí vzdělávání? (v čem spatřuješ hlavní problém?) Výstavy patří primárně do vzdělávání, jde o to zda-li se to daří. Proto by měl být vţdy vytvořený program pro školy, aby se studenti naučili do muzejí chodit a návštěvu muzea nebrali pouze jako školní výlet, díky kterému se mohou vyhnout škole. Doprovodné programy jsou pak např. v Moravské galerii a jsou časté, ale jde o to si je najít. Veřejnost o nich většinou neví. Je třeba je více propagovat. Účast na těchto programech bývá malá. 32

Jak se díváš na vztah kurátora a galerijního pedagoga? Ještě jsem s ţádným galerijním pedagogem nespolupracoval. Ve větší instituci je určitě na místě, ţe vzdělaný galerista si v tomto oboru rozdělí práci s kurátorem a stará se o programy pro děti. Například animace atd. Kolem výstavy je hodně práce a proto je v pořádku, ţe se kurátor můţe podělit s galerijním pedagogem o svojí práci.

33

PŘÍLOHA Č. 2 JAROSLAVA KŘÍŢOVÁ (rozhovor byl pořízený 15. 4. 2010) - výtvarný pedagog na Základní umělecké škole, Smetanova v Brně - Kurátorka výstav ţáků Základní umělecké školy v Luţánkách

Kde a jakým způsobem organizujete výstavy? Výstavy nebo přehlídky se děláme buď za kratší období nebo za celý uplynulý minulý rok. Loni jsme dělali výstavu k příleţitosti padesátého výročí naší školy. To byla retrospektivní výstava. Průřez prací, které jsme uchovali v archivu a to všech věkových skupin. Bylo to rozděleno do několika kategorií. Především plošná tvorba (grafika, malba, kresba…). Tady jde o to aby se děti naučili pouţívat a míchat barvy a vhodné materiály. Dále prostorová tvorba, která u nás na ZUŠ znamená hlavně keramiku. Tady není cílem udělat finální výrobek, ale spíše si vyzkoušet pracovat s hlínou a zjistit, co to obnáší. Kdyţ se jedná o prezentaci, tak se dá vystavovat v menších prostorách. Podle potřeby se zvolí velikost prostoru. U nás je tradicí dělat výstavy jako doprovodný program na Vánočním koncertě naší školy. Tyto akce jsou jenom o instalaci, není tam nic navíc. Lepší jsou výstavy, kde je větší moţnost ukázat co se za nějaké období udělalo a kdyţ jsou organizovány na delší dobu. Potom jsou další výstavy, kdy děláme společně s dalšíma dvěma kolegy projekty nebo výstavy zaloţené na výtvarných řadách. Mám téma a to potom společně s dětmi rozpracujeme jako výtvarnou řadu ve všech technikách a se všemi věkovými kategoriemi. Potom z toho vznikne projekt. Je to jakýsi pohled na jedno téma. Je zajímavé pozorovat, jak se vyjadřují děti od těch sedmi let aţ do těch osmnácti. Jak si s tím poradí.

Máte předem jasně určené téma výstavy, kterého se s ţáky drţíte ? Vţdy musím mít vytvořený koncept, jak postupovat. Děti bez nějakého jasně určeného tématu a techniky budou sedět a neudělají nic. Nelze to stejné chtít od malých děcek a velkých. To co u těch menších vypadá dobře u velkých není ono a naopak. Letos se nám podařilo tématicky navázat na téma loňské výstavy v Luţánkách. Letos bylo téma Zvíře jako inspirace starou kulturou a předešlý rok byla vytvořena řada inspirovaná zvířecími končetinami. Inspirací dětem bylo video. Dříve to byla kniha… 34

Myšlenku tématu na budoucí přehlídku mám předem vymyšlenou, ale ne všechny věci, které jsou na výstavě pouţity patří původně k tématu, ale stačí kdyţ do něho nějak zapadají. Děti by nebavilo, kdyby dělaly cíleně celý rok věci na jedno téma.

V čem je největší problém při organizování výstav? Problémem při organizování výstavy je hledání vhodného prostoru a peníze. Výstava například v Kříţové chodbě na Radnici byla instalována na krátkou dobu, protoţe pronájem prostoru byl velký. Navíc si všechno musíme dělat sami, protoţe si nemůţe pronajmout ţádnou agenturu. Na druhou stranu máme svojí představu… Další problémem je, sehnat vhodný prostor pro typ výstavy, kterou děláme my. Největší problém jsme měli s organizováním celostátní přehlídky umění. Byl to projekt i hudební a to ve všech oborech. Na celostátní úrovni ta přehlídka bývá ve Šternberku. Jednou jsme dostala za úkol zorganizovat celostátní přehlídku v Brně. To byl problém. Brno jako velké město má podmínky mnohem horší neţ jiné malé města. Tenkrát se nám podařily sehnat prostory na Staré radnici. Tam byl prostor rozdělen na grafiku, malbu… Dále nám byl slíben Červený kostel. Při organizování se za mě musel zaručit ředitel ZUŠ. Financování bylo zajištěno ze strany kraje. Z toho byly financovány tiskoviny, instalační materiál. Ten materiál se musel nějak dovést a musela se zajistit i hodnotící komise. Tím myslím prostor. K přehlídce byly dále zajištěny programy, semináře, přednášky, promítání na Zelňáku…

Pořádáte v rámci výstavy nějaké doprovodné programy? Doprovodné programy k výstavám, které děláme by byly určitě moţné, ale je problém, kdo by je zajišťoval. Není na to čas a prostor. Dokázala jsme si představit, ţe v rámci vernisáţe by si děti mohly hrát s těma papírovými dlaţebními kostkami, ale nebyl člověk, který by se o ně staral. Musí u to být někdo, kdo by to měl pod kontrolou. Děti to tam rozhejbou. Udělají sami něco k tématu.

Myslíte si, ţe doprovodné texty a popisky k výstavám být musí? Doprovodné texty a vysvětlivky určitě. Musí být vidětco bylo myšleno tím, co ţáci namalovali. Kaţdý si řekne: ,,to je hezký, co ty děti namalovali.“ Ale pokud jde o nějaký 35

výtvarný projekt měli by diváci taky vědět proč to namalovaly. Takţe je dobré si k tomu udělat nějaký panel s textem, dokumentaci doplněnou fotkami, kde jde třeba vidět, jak projekt vznikal. Musí tam být důleţité informace – kdy a kde to vzniklo, kdo byl autorem… Někde toho textu je zapotřebí míň někdy víc.

36

PŘÍLOHA Č. 3 JIŘÍ SOBOTKA (rozhovor byl pořízený 17. 3. 2010) - pedagog na Střední škole uměleckých řemesel a designu v Brně - především kurátor studentských výstav - kurátor výstav: 1998 - Libovolné rozpoloţení, atrium Praţákova paláce MG v Brně - libreto, instalace tří výstav studentů a absolventů FaVU 1998 - Libovolné rozpoloţení II, repríza v rámci projektu Můúúzeum, klášter Louka, Znojmo 1999 - Otvory I., Nádvoří Praţákova paláce MG - libreto (s K. Chamonikolou), instalace 1999 - Od soumraku do úsvitu, atrium Praţákova paláce MG v Brně - libreto (s H. Petlachovou), instalace výstavy 2000 - Melancholie, Místodrţitelský palác, MG v Brně - libreto (s K. Chamonikolou) a návrh instalace (s T. Rusínem) 2001 - Místo činu, Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně - libreto a instalace (s K. Chamonikolou a T. Lahodou)

Koho by jste nazval kurátorem? Kurátor ve výtvarném smyslu je někdo, kdo dává dohromady celou ideu výstavy, ale i sympozia. Člověk, který má jasnou vizi o tom, jak má výstava vypadat. Myslím, ţe není nutné, aby byl kurátor kunsthistoricky vzdělaný, protoţe spousta kurátorů se k této práci dostává od jinud. I já jsem se k této činnosti dostal s praxí.

Jaké faktory ovlivňují kurátorský koncept? Záleţí na tom, jak je výstava rozsáhlá. Myslím si, ţe kdyţ je to výstava pouze jednoho autora, kurátor jen dělá korekturu a radí. Někdy je ten celý tvar na něm. Z jednotlivých komponentů sestavuje celou mozaiku a aţ na závěr se to celé vyloupne. Univerzální odpověď na to není. 37

Co by si měl divák z výstavy odnášet? (komplexní zkušenost) Beru ohled na to, jak moc je výstava pro diváka atraktivní, ale ne z toho pohledu kdo tam bude chodit, ale aby vůbec výstava zaujala s ohledem na diváka. Kladu si otázku, jestli to v tom výběru konkurence, která v té době je, zdali výstava můţe přinést něco zajímavého, nového, ve vztahu k věcem, které byly třeba v jiném čase na jiném místě. Aby se to neopakovalo. Divák by si měl z výstavy odnést jiný pohled, i kdyţ to není nový materiál. Měl by si odnést třeba jiné vědomí souvislostí. Nejde pouze o hezky naaranţovanou výstava, hezky vystavené věci, ale aby tam bylo vţdy něco konfrontačního. Něco, co má za účel člověka nakopnout, vyvolat v něm něco nového.

Dáváte divákovi prostor pro jeho fantazii nebo ho vedete? (výklad, popisky, textový servis...) To záleţí na instituci. Kdyţ je to galerijní instituce, tam jsem pro to, aby to bylo co nejširší, protoţe tam třeba chodí i školy. Co má charakter vzdělávací instituce, tam jsem pro, aby to pracovalo s textem a informacemi. Pak jsou studentské výstavy, kde to být nemusí. Stejně tak v soukromých galeriích, kam chodí poučení lidi. Tam to není nutné. Ale nejsem minimalista a nemyslím si, ţe popisky k obrazům nemusí být, protoţe by mohly rušit. To mi vůbec nevadí. Mohou být typy výstav, které jsou brány s ohledem vědeckým. Člověk je poučen a veden. Jiní kurátoři mohou více pracovat s fantazií. Jako třeba výstava současného umění, které přinášejí hlavně záţitek, více neţ nějaké poučení, není to ţádná retrospektiva někoho s ohledem nějakých souvislostí třeba historické etapy. Nedá se říct, ţe by to sedělo na všechny typy výstav.

Do jaké míry, si myslíte, ţe muzea slouţí vzdělávání? (v čem spatřujete hlavní problém)? Vím o tom, ţe se konají animační programy, to je určitě dobrá věc. Na Západě jde vidět, ţe to dělají dlouho a dobře. U nás uţ se taky situace zlepšuje, ale netýká se to výstav typu studentské výstavy nebo mladé umění, spíše se to týká větších institucí, velkých výstav, kde je to na místě. 38

Jak se díváte na vztah galerijního pedagoga a kurátora? Galerijní pedagog dělá práci, kterou předtím dělal kurátor. Pokud se vytvořila tato specializace a funguje to, jsem pro. Myslím, ţe pokud je kurátor vytíţený, pak nemá čas se věnovat doprovodným programům a je dobré, ţe se tato aktivita rozdělí tak, ţe kurátor má na starosti hlavní kostru výstavy, koncept a galerijní pedagog se stará o ty doprovodné programy.

39

PŘÍLOHA Č. 4 BLANKA ŠVÉDOVÁ (rozhovor byl pořízený 30. 4. 2010) - studentka Masarykovy univerzity, obor dějiny umění - kurátorka výstav: 2008 - Dušan Skala – I do not believe in mysteries, Dům umění v Opavě 2009 - Josef Bolf – projekce, galerie Albertovec 2010 - Pavla Malinová, Denisa Fialová, Anna Drdová, Pavel Ptáčník, Pavel Pernický, Tereza Krainová, Tomáš Motal, Jakub Evják, Radek Pleha - Přenos ostravské Galerie Závodník do Brna.

Kdo je podle Tebe kurátor? Je jeho role důleţitá? Kurátor podle mě, má oprávněnou pozici v rámci výstavního provozu. Myslím si, ţe jeho role můţe být proměnlivá a můţe být důleţitá vzhledem k tomu, ţe se zabýváš kurátorskými výstavami, tak tam je jeho role nezastupitelná a protoţe kurátorská výstava není o tom, ţe jsou to jen obrazy nějakého malíře, ale právě ten kurátorský přístup a názor je tam důleţitý, proto jakoby dobrá kurátorská výstava je interpretací díla někoho nebo větší skupiny. Vypíchne nějaké téma, otázku, problematiku a v tomto si myslím, ţe jako kdyby je tvořivá síla. Mluví se o tom, ţe kurátor si hraje na umělce tím, ţe vlastně umění vykládá, tak jak by chtěl. Nicméně tím ţe to vykládá, tak jak bych chtěl, tím to zpřístupňuje, prostřednictvím svého názoru, dál té veřejnosti. Nejenom dobře odprezentovaný, ale ještě skladbou a tak… Je v tom dáno ještě něco navíc. A to si myslím, ţe je velice zajímavý přístup kurátora a ten mě baví. Takţe kurátor je kdo? Je to člověk který to má rád. Mám pocit, ţe je to hrozně důleţitý.

Vyzní výstava kvůli kurátorovi jinak? Určitě. Jsou věci, který by mě nenapadly. Toto se dá dobře sledovat u historických výstav. Ten materiál, který uţ je jako kdyby časem kodifikovaný, hodnotný atd. prostě si ten kurátor najednou zamane a najde nějaký rys, nový vliv. Podřídí tomu celou výstavu a dokáţe to. Ale 40

současný umění? Ţe by bylo něco tak manipulativního? Třeba Václav Magid. Všechny jeho věci si s tímto pohrávají. Jiří Ptáček také dělá velmi silný kurátorský výstavy, s kterými si taky hraje.

Které faktory ovlivňují kurátorský koncept? Já jsem dělala silně kurátorskou výstavu v ,,Budce“ v Olomouci a to byl prostor čtyřikrát dvanáct metrů. Prosklený kontejner a tam vlastně nehrálo roli vůbec nic a kurátorský koncept to byl velmi silný a myslím si, ţe ţádné faktory neovlivňují nic. Prostě děláš to tak, jak to chceš udělat. Navíc víš pro jaký prostor to děláš, s jakými lidmi to děláš. Někdo se přizpůsobuje, někdo ne. Jasně, ţe výstava vychází z materiálního zázemí, peníze, co lidi dodají, co jsou schopni co ne, co se doveze, půjčí, nepůjčí, podaří, nepodaří, ale myslím, ţe je to hrozně proměnlivý

Co by si měl divák z výstavy odnášet? Kdyţ se bavím se svými kamarády, kteří nechápou současný moderní umění, a většina ho nechápe, ţe? Mně přijde vţdycky, ţe kdyţ je to baví (bavit neznamená vtip), kdyţ je to osloví... Nemusejí mít pocit, ţe tomu rozumí, ale kdyţ je tam něco, co je zaujme, tak je to dobře.

Jak vypadá dialog kurátora s divákem? V současným umění mám pocit, ţe to je sloţitý, protoţe současný umění je hrozně ţivý, stejně tak kurátorská invence je vlastně ţivá. Nemůţe to vlastně vysvětlovat. Nemůţe teoretizovat osoby, historii. Přijde mi, ţe jako nevysvětlovat, nic méně (je to hrozně sloţitý), potom kdyţ to lidi fakt nepochopí a řeknou, ţe současný umění je blbost..., tak si potom říkám, tak jak teda. Mám pocit, ţe je to o otevřenosti. Divák, který jde na výstavu, má být otevřený a přemýšlet nad tím, klást si otázky ano - ne a to stačí. Kaţdou věc nemusíme pochopit, kaţdá věc se nám nemusí líbit, nemusíme s ní souhlasit atd. Jde o to k ní přistoupit otevřeně.

41

Jak kurátor nejlépe zpřístupní výstavu? (Doprovodné zprávy, popisky…)? Zpřístupnění výstavy nejsou popisky a ani tisková zpráva. Některá výstava zapůsobí sama. Třeba sochy v ulicích. To byla velká akce. Lidi to dokáţí přečíst a je to hlavně komercializovaný a i kdyby tam nebyla popiska, tak to divák pochopí. V Praze popisky u takových soch byly a nikdo se na ně stejně nepodíval. Lidi ty sochy třeba ani nepochopí, ale řeknou: je to zajímavý a to stačí. Mně se líbí, kdyţ právě Jirka Ptáček dělá svoje výstavy, přemýšlí o nich a Jirka si tam hraje provokuje a potom kdyţ má úvodní slovo, tak mluví tak polopaticky, ale doopravdy jednoduchou mluvou - ,,uvědomme si“, ,,představte si“...

Co říkáš na odbornost tiskových zpráv a úvodních proslovů kurátora? Někteří lidi jsou moţná tak chytří, ţe to jinak neţ odborně říct neumějí, ale za to se na ně nemůţeme zlobit. To je tak v kaţdém oboru. Myslím, ţe kaţdá výstava je pro všechny. Zase já nechci aby mi byly výstavy předkládány jednoduše. Například Jan Zálešák píše doprovodné tiskové zprávy... píše pěkně, ale nesleví. Opravdu poctivě tu věc popíše a nabídne tu pomoc tím výkladem. Má to vţdy nějakou pointu, vtip a zároveň to teda také není jednoduchý čtení. Jako takhle – Kurátor má zprostředkovávat umění, takţe ve chvíli, kdy to zprostředkuje, tak ţe to většina lidí nepobere, tak je asi něco špatně. Často se stává, ţe kdyţ jde člověk na výstavu moderního umění a nepochopí ho, uţ tam znova nejde. Já si nemyslím, ţe do muzea musí chodit kaţdý. Je nějaká forma, nebo způsob vyjadřování výtvarníků tím uměním a teďka to můţe vypadat různě. Takţe můţeme chodit na historicky prověřený autority, pop nebo na srozumitelnější věci např. Šimotová. Potom je tady to nestandardní, co lidi nechápou, co je mnohdy nejzajímavější a právě v tom, ţe je to ještě takové neuzavřené…to je na tom to pěkný. Všechno nemusí být definitivní odpověď. Já si myslím, ţe tak jako lidi nekoukají na artový filmy, neposlouchají zajímavou hudbu, spokojí se s rádiem a televizí, tak proč by měli chodit do galerie? Nemusí.

Máš zkušenost s galerijním vzděláváním? Zkušenosti s tím moc nemám. Jak jsem mluvila o té výstavě v „Budce“, tak právě k ní vznikly dva workshopy, a protoţe to je netypický prostor, který nemá vlastně návštěvnost, 42

tedy moţnost vernisáţe. Přesto tam nastala situace, kdy si lidi všimli plakátů. Třeba taková stará paní si to přečetla a říkala mi, ţe s dcerkou bydlí za rohem a následně se přišly podívat. Jinak animační programy jsou. Dělá je Petra Herotová, to jsou animační programy na malých městech. Animační programy stojí na kurátorech. Musí mít vztah k dětem. Znám jeden případ, kde výměna kurátora znamenalo to, ţe na ty programy školy přestaly chodit. Tady se opravdu promítl osobní přístup, jestli tam lidi budou chodit nebo nebudou. Petra Herotová dělá zajímavé programy v Blansku, tam právě dělá různý workshopy a dílny pro veřejnost, ale nevím, jak je to navštěvovaný. Myslím, ţe nějak zvlášť, ale to nevadí. Je to malé město. Kolik je tam lidí, kteří to potřebují? Další galerie Benzínka ve Slaném. Je to netypický prostor, vybydlená benzínka, prostě otevřený prostor. Blanka Lhotáková a Olin taky dělali takový workshop pro studenty gymnázia ve Slaném. Jako jo. Ojediněle ty věci vznikají. Třeba i Rafani. Nejde jenom o to vzdělávat děti a studenty, ale o to komunikovat s celou veřejností. Od současného umění chceme hrozně moc. Aby s námi komunikovalo, nabízelo se nám, aby to bylo milý, vtipný, jako kdyby můţe být, ale ne kaţdý umělec dělá takhle. Umění je obecně v Česku málo pochopené. Moţná je to tím, ţe je zde málo popu, jakoţe ho lidi vidí jenom jako velký umění, na které nedosáhnou. Mně právě baví umění podsouvat normálním lidem, ale jako nic od nich nechci. Jenom tu otevřenost. Myslím, ţe dobře fungující galerie je souhra náhod a dobrého kurátora, který se má rád s lidmi a lidi mají rádi jeho, kteří pokud nejsou vyloţeně nastaveni na to, ţe mají rádi umění, tak tam je to jednoduchý. To nás nemusí zajímat. Ale pokud jsou to laikové, kteří si tím dejme tomu zpestřují soboty nebo mají tendence na to brát děti a sami tomu nerozumí, ale chtějí tomu rozumět, stejně tak jejich děti, tak tady musí nastat nějaké vazby, který stojí na osobnosti kurátora a ne kaţdý je toho určitě schopen a nemusí to být ani nějakou zvláštní činností, stačí osobní kouzlo.

Taky jde o to, jestli galerijní pedagog není povaţován za zbytečného? Není zbytečný, protoţe to jde jako kdyby v ruku v ruce s tím, ţe opravdu máme mrtě volného času věnovat se kultuře a vyhledáváme jakési zajímavosti, jako třeba návštěvu galerie a to, co by jsme si museli objevovat dřív sami, dnes nemusíme. To je nějaká masová medializace umění, protoţe tam kde by se člověk orientovat dřív sám a sám si na to přijít a opravdu si jít jenom za tím, co ho zajímá, najednou má moţnost, ţe mu někdo přiblíţí, někdo mu to podsune, i kdyţ ho to moţná sto procentně nezajímá a řekne si: to zní zajímavě, to zkusím. Ale to uţ je fakt, jak nabídka televizního programu. Není to špatně, umění kultivuje, kaţdý 43

názor, nová myšlenka je pro naše dobro, ale je to taková jakoby popularizace. „chceme s umění udělat pop, nabídku, dělat cirkus a zábavu?“ Je umění zábava? Jo proč ne. Je lepší, ţe se nad tím pobavíme neţ to, ţe to nepochopíme, ale ten balanc mezi tím nemám jasný.

44

PŘÍLOHA Č. 5 JAN ZÁLEŠÁK (rozhovor formou zprostředkovaného dotazníku byl pořízen 15. 3. 2010) - působí na katedře výtvarné výchovy pedagogické fakulty Masarykovy univerzity - kurátor Galerie mladých BKC, Brno - kurátor dalších výstav: 2009 - Martin Horák, Fantomová bolest, Galeri Caesar 2010 - Horká linka, Hot line, Galerie Václava Špály 2010 - Dušan Zahoranský, Necenzurovaná verze, Karlin Studios

Koho by jste nazval kurátorem? Pokud nemyslíte jména… Tak asi toho, kdo uvaţuje artikuluje své myšlenky o umění prostřednictvím výstavy jako uceleného formálního (instalace, nasvícení, syntax výstavy) a obsahového celku. Takţe nemám tendenci uvaţovat o kurátorech v archaickém pojetí „správců sbírek“ a vlastně mě ani nijak zvlášť nezajímá zdůrazňování komunikativní nebo zprostředkovatelské role. Protoţe kurátorské řešení výstavy chápu jako výpověď, je v něm samozřejmě

komunikace

obsaţena.

Nějaké

explicitní

řešení

toho,

jak

výstavu

zprostředkovávat uţ by ale měli řešit spíš specialisté – galerijní pedagogové.

Jaké faktory ovlivňují kurátorský koncept nejvíce? (nebo jsou častou překáţkou) Samozřejmě jsou tu technické a ekonomické faktory, okolnosti ale zná člověk většinou předem, takţe se jim přizpůsobuje při formulování svého konceptu. Jinak těţko na takto obecně poloţenou otázku odpovědět, protoţe záleţí na tom, jestli se kurátor pohybuje v rámci nějaké dlouhodoběji formulované výstavní dramaturgie nebo jestli je jeho práce součástí nějakého širšího významového celku, nebo jestli pracuje zcela nezávisle a soustředí se výhradně na realizaci vlastní myšlenky. Důleţitým faktorem je samozřejmě to, jestli se 45

pracuje s ţijícími (aktivními) umělci, jestli se díla shání po depozitech, institucionálních nebo soukromých sbírkách (opět je to v zásadě rozdíl mezi výstavami současného a staršího umění).

Jaký má podle Vás význam kurátor v dialogu diváka s uměním? (měl by kurátor do tohoto dialogu zasahovat?) Částečně uţ jsem na tuto otázku odpověděl, ale ještě jednou. Kurátorovým „výrokem“, jeho částí dialogu je samotná výstava, takţe do dialogu nemůţe nezasahovat. Jsou samozřejmě různé cesty, kterými lze více či méně zviditelňovat vlastní myšlenkovou konstrukci výstavy. Zase záleţí na institucionálním zázemí (jestli se jedná o muzeum nebo galerii s lektorským oddělením nebo nějakou nezávislou instituci…), to pak určuje, jaký bude nastavený vztah kurátora k divákům – jestli se omezí pouze na přípravu výstavy a tiskovou zprávu, jestli bude dělat nějaké kurátorské prohlídky, diskutovat svou koncepci s lektory, kteří pak na tomto základě připraví edukační programy…

Dáváte divákovi prostor pro jeho fantazii nebo ho vedete? (výklad, popisky...) Já konkrétně mám tendenci k výstavám psát poměrně hodně interpretativní texty. V samotné výstavě pak ale preferuji spíš čistou estetiku, stěny plné popisek a doprovodných textů mě odrazují…

Jak by měl vypadat doprovodný textový servis k výstavě? Zase obecně: stačit by měla tisková zpráva (ke koncepci výstavy) a nějaké informace o autorovi. Konkrétně: mám s novináři takovou zkušenost, ţe i poměrně jednodušší myšlenkové konstrukce dokáţí zkomolit. Takţe to chápu tak, ţe se tisk většinou dokáţe spokojit s anotací výstavy, kde se koncept shrne do několika vět a výčtu umělců. Kdo má zájem a schopnost pracovat s informacemi komplexněji, můţe sáhnout po „tiskové zprávě“, kterou zároveň pouţívám jako doprovodný text k výstavě slouţící návštěvníkům.

46

Do jaké míry, si myslíte, ţe muzea slouţí vzdělávání? (v čem spatřujete hlavní problém?) Trochu příliš obecně formulováno. Míra toho, do jaké míry mají muzea vzdělávací funkci, je samozřejmě limitovaná tím, ţe řada lidí do nich vůbec nepřijde. Pokud jde o vztah mezi specifickou edukací v oblasti výtvarného umění a obecnou socializaci/enkulturaci, záleţí to maximálně na kapacitě jednotlivých kurátorů a lektorů.

Jak se díváte na vztah kurátora a galerijního pedagoga? Osobně ţádné zkušenosti s touto spoluprací nemám. A obecně uţ jsem se kolem toho trochu motal. Obecně bych to viděl tak, ţe by si obě pozice měly uchovávat svoji autonomii (nedovedu si představit, ţe by kurátor měl nějak výrazně přizpůsobovat svou koncepční práci potřebám galerijního pedagoga). Takţe asi konzervativní pohled: kurátor připraví materiál, který galerijní pedagog zpracovává k edukačním účelů

47