MASARYKOVA UNIVERZITA. Estetika přírody v estetické výchově

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Učitelství estetické výchovy pro střední školy

Estetika přírody v estetické výchově Magisterská diplomová práce 2012

Vypracoval: Bc. Tomáš Majtán Vedoucí práce: Mgr. Karel Stibral, Ph.D.

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

………….......................

Tomáš Majtán

Na tomto místě chci poděkovat Mgr. Karlu Stibralovi, Ph.D. za cenné rady a ochotu vést práci, dále pak své přítelkyni, rodině a Andreovi Rottinovi za podporu.

Obsah ÚVOD ...................................................................................................................... 3 CO JE ESTETIKA PŘÍRODY? ........................................................................... 5 1.

Příroda jako „fakt“ a příroda jako „dojem“ ....................................................................... 6

2.

Výběr šíře................................................................................................................................ 8

3.

Umění a konstituce estetického postoje k přírodě ............................................................. 10

4.

Etická implikace ................................................................................................................... 12

NOVOVĚK A NEJVLIVNĚJŠÍ MYŠLENKY ................................................. 15 1.

Shaftesbury a jeho škola ...................................................................................................... 15 a)

Pojem harmonie a volná příroda ....................................................................................... 15

b)

„Vnější“ a „vnitřní“ smysl pro estetično a soud apriori................................................... 16

c)

Proti souměrnosti a rozumu při posuzování krásy a vznešena .......................................... 17

2.

Rousseau a výchova k přirozenosti ..................................................................................... 19 a)

Příroda je naše matka učitelka, ne věda ............................................................................ 19

b)

Výchova svobodného, přirozeného člověka ....................................................................... 21

3.

Kantova stopa ....................................................................................................................... 23 a)

Subjektivní vnímání objektivního přírodního světa ............................................................ 24

b)

Víc jak umění ..................................................................................................................... 25

c)

Souvislost vznešenosti a nového vnímání „strašné“ přírody ............................................. 27

4.

Souvislost s 20. stoletím ....................................................................................................... 29

OD „DEGRADACE“ K „RENESANCI“ VE 20. STOLETÍ ........................... 30 1.

Kontext: cennost zvláštního a „vykořenění“...................................................................... 30

2.

Adornova kritika v Estetické teorii .................................................................................... 32

3.

Ronald W. Hepburn a počátek environmentální estetiky ................................................ 35 a)

Estetično „mimo mapu“ .................................................................................................... 36

b)

Diference uměleckých a přírodních objektů ...................................................................... 37

c)

Nebezpečí bagatelizace přírody v estetické výchově.......................................................... 38

d)

Vědomost a nevědomost jako příklad antiformalistické teze ............................................. 39

4.

Allen Carlson a koncept kognitivního soudu ..................................................................... 41 a)

Pojetí přírody jako environmentu a téma všednosti pro výchovu ...................................... 42

b)

Dilema estetické výchovy ................................................................................................... 43

c)

Kritika posuzování přírody jako modelu objektu a krajiny a vliv „neintencionálního

umění“ ........................................................................................................................................ 45 d)

Příroda taková jaká je? (environmentální model ocenění)................................................ 47

1

PŘÍRODA V ESTETICKÉ VÝCHOVĚ OTAKARA HOSTINSKÉHO ....... 50 1.

Příroda rovnocenným činitelem v estetické výchově ........................................................ 50

2.

Vztah přírodovědných znalostí a estetického oceňování přírody .................................... 52

RŮZNÉ NÁHLEDY SOUDOBÉ ESTETICKÉ VÝCHOVY .......................... 55 1.

Příroda v estetické výchově obecně .................................................................................... 55

2.

Příroda „výchozí“ nebo „cílová“? ...................................................................................... 56

3.

Cíle estetické výchovy a příroda ......................................................................................... 61

4.

Možnosti v kurikulárních pojetích ..................................................................................... 64

PŘÍRODA A ESTETIKA V RVP ...................................................................... 67 1.

Člověk a příroda v RVP GV – kognitivní dominance a estetická eventualita ................ 68

2.

Estetika v konkrétních oborech oblasti Člověk a příroda ................................................ 70

3.

Místo přírodního krásna v oblasti Umění a kultura RVP GV ......................................... 72

4.

Shrnutí: estetika přírody v potencionálním předmětu estetická výchova ....................... 74

ZÁVĚR ................................................................................................................. 78 RESUMÉ .............................................................................................................. 79 SUMMARY .......................................................................................................... 80 SINOSSI ................................................................................................................ 81 BIBLIOGRAFIE: ................................................................................................ 83

2

Úvod „Při hesle estetická výchova (…) sluší varovati před nedorozuměním; není tím míněno ani plané estetizování a krásnořečnictví, ani přeceňování zevnějších forem v společenském životě (…) – míněno je jen buzení a pěstění smyslu pro krásu jakoukoliv, již nám podává příroda i umění, a to beze všeho jednostranného obmezování na jeden z těchto oborů.“ O. Hostinský1

Po zmíněné citaci by uţ moţná nebylo třeba pokračovat. Otakar Hostinský pojmenovává velice přesně motto estetické výchovy, k jehoţ dodrţování chce vyzývat i tato diplomová práce. Důvodem pro pokračování je akorát „trhlina“, kterou tato oblast neustále uniká z obzoru vyučovacích programů a obsahů.2 Tuto „trhlinu“ je třeba identifikovat a naplnit legitimními informacemi, reflektujícími potřebu větší svébytnosti estetického cítění jako takového (méně orientovaného pouze na vztah recipienta a uměleckého díla). Základním „problémem“ zde sledovaným se tedy stává přírodní krásno, jeho charakteristika, tradice/ne-tradice v estetických teoriích a zejména jeho privace v soudobém školském kontextu. Bylo by frází říci, ţe je toto téma aktuální zrovna dnes. Mohlo by být teoreticky aktuální v kterékoliv jiné epoše naší i jiné civilizace, byť se můţe jevit v dnešní tzv. „přetechnizované době“ zaměření na „přirozenost“ (a celkově přírodu) tématem par excellence. Podle mnohých lze vidět souvislost mezi „mizením“ přírodního prostředí a konstitucí hodnotové orientace k němu.3

1

HOSTINSKÝ, Otakar. Umění a příroda v estetické výchově. O umění. Praha : Československý spisovatel, 1956. s. 537. 2 Míněno především na středních školách. 3 Srov. KUČEROVÁ, Stanislava. Obecné základy estetické výchovy. Brno: Masarykova univerzita, 1990, s. 18.

3

Tuto diplomovou práci lze povaţovat za teoretickou (i kdyţ v závěru budou představeny ve stručnosti i moţné aplikační závěry), sledující cíl, moţný rozdělit na tři podruţné: 1. představit estetiku přírody v různých náhledech a stupních svého vývoje, a to především na nejvýznamnějších estetických myslitelích, moţných s tímto předmětem zájmu spojovat (Shaftesbury, Kant, Rousseau, Carlson, Hepburn),4 ale i v kontextu obecných rysů samotného pojmu (díky estetickým slovníkům, antologiím atd.) 2. sledovat toto téma v pracích esteticko-výchovných teoretiků (vybraných soudobých i historických) a rovněţ v jednom konkrétním vybraném vzdělávacím dokumentu (konkrétně v Rámcovém vzdělávacím programu pro gymnázia) 3. po celou dobu práce upozorňovat na momenty související s estetickou výchovou, porovnávat a kritizovat jejich přínos a v závěru navrhnout eventuální uplatnění klíčových fragmentů estetiky přírody v estetické výchově Od obecných teorií, jeţ budou analyzovány, se tedy budeme posouvat k čím dál konkrétnějším východiskům, na závěr poté bude navrţeno i zevrubné řešení v rámci konkrétního dokumentu. Za nejdůleţitější pouţitou literaturu lze povaţovat Hostinského stať Umění a příroda v estetické výchově, slouţící zde jako autorita „ţehnající“ dosaţeným tezím a návrhům této práce. Dále pak Kantovu Kritiku soudnosti a Rousseauovi knihy (Emil, Vyznání, Rozpravy atd.) k vytvoření přehledu o nejvlivnějších pojednáních o estetice přírody v novověku, Hepburnův článek Současná estetika a opomíjení přírodní krásy a Carlsonovu knihu Estetika a environment jako příklady znovuobjeveného zájmu o tuto oblast ve 20. století.

4

Myšleno od novověku.

4

Co je estetika přírody? „Jedině pedant se odváží rozlišovat v přírodě krásno a ošklivost (...)“ T.W.F. Adorno5

Kdo by chtěl vnímat estetiku přírody jako normativní disciplínu podobnou tradičním systémům estetiky v převáţné části její úctyhodné historie ve smyslu: „krásné je to, co je…“, dopouštěl by se pravděpodobně velice omezujícího redukování. Na přírodu sice lze aplikovat některé kategorie krásy a ošklivosti (souměrnost, nesouměrnost, přiměřenost účelu, organičnost, plynulost, efemérnost atd.), protoţe příroda (ať uţ „divoká“ či „zkrocená“) má v tomto ohledu nepřeberné mnoţství esteticky zajímavých objektů, zákonů, sil a „nálad“; musíme však mít na paměti především to, ţe estetika přírody se zabývá tou přírodou, ze které vše vzniká a ve které je vše propleteno se vším.6 Estetika tedy hraje v případě estetiky přírody roli netradiční, počítající v některých jejích „verzích“ s jinými vědami (biologie, antropologie, ekologie apod.) a tudíţ překračuje (konečně) hranice svých „kompetencí“, aby dokázala pojmout obrovskou škálu „estetických informací“, jimiţ k nám příroda promlouvá, nebo které v ní nalézáme. Zájem či nezájem o přírodní estetično je samozřejmě do velké míry odvozen od rozličných situací, ve kterých se člověk ve své historii nacházel vůči samotné přírodě. Byly to situace značně diverzní, závislé na daném vývoji lidských vědomostí, nad směřováním civilizace a v neposlední řadě na stavu svobody, resp. míry bytostné závislosti jedince na sociálním i ţivotním prostředí. Nemůţeme se domnívat, ţe průměrný člověk z doby kamenné vnímal vznešenost hor, dynamiku zvěře, kochal se nad argonauty plţů stejně jako průměrný 5

ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha : Panglos, 1997. s. 98. Srov. KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. s. 341. 6

5

západoevropský turista. Estetické hodnocení přírody je totiţ hodnocením něčeho, co je spojeno s naší existenční otázkou.7 Je také obrovský rozdíl, stojíme-li naproti divoké šelmě tváří v tvář, nebo je-li mezi námi mříţ; je rozdíl, jestli se díváme na vodní tok jako na zdroj pitné vody, nebo ho vidíme očima dnešního milovníka raftů.8 Dnešní renesance zájmu (byť především „laická“ a triviální) o toto estetično je pořád ještě dědictví industrializace a z něho plynoucích hlasů na obnovu či záchranu „původního“, „přirozeného“, „nedotčeného“ světa, tímto procesem potlačeného a zničeného.9 Estetika přírody tedy vţdy (pravděpodobně více neţ umění) závisí na kontextu, a to hlubinně a neoddělitelně, kvůli předmětu svého zaměření, jímţ je celý přírodní svět – včetně člověka. Je to vidění a cítění celku a ponětí o jednotlivých částech v souvislosti s tímto celkem. Následující kapitoly (především na základě estetických slovníků, ale i vybraných publikací pojednávajících o estetice přírody a nejvlivnějších knih světového významu) velice stručně pojednají o vybraných způsobech, jakými se nabízí danou problematiku zkoumat, přičemţ daný výběr chápejme jako podmíněný směru, kterým se tato práce bude především ubírat, tj. k esteticky výchovným moţnostem v tomto směru.

1. Příroda jako „fakt“ a příroda jako „dojem“ Estetika ţivé i neţivé přírody je do velké míry odvozena od toho, jak je samotný

pojem

příroda

vnímán

7

v různých

(esteticko-filosofických)

Není tím myšleno, ţe bychom byli existenčně závislí na konkrétním objektu estetické recepce – například louce. Je to spíš celkové přírodní prostředí, které je tu myšleno. Přesněji to vyjádřil Ondřej Dadejík (viz DADEJÍK, Ondřej. Environmentální estetika. Estetika na přelomu milénia. Brno: Barrister a Prinncipal, 2011, s. 377.). 8 Snaha o zdůraznění diverze mezi hodnocením z pohledu, kdy pro nás daný objekt představuje ohroţení nebo zdroj surovin a pohledem bez pocitu nebezpečí nebo závislosti na daném objektu. 9 Srov. KOMÁREK, Stanislav. Příroda a kultura : svět jevů a svět interpretací. Vyd. 2. Praha: Academia, 2008. s. 239.

6

paradigmatech. Je veliký rozdíl, zdali k přírodě přistupujeme, řekněme, jako v časech západní filozofické tradice, kdy v horším případě některé historické filozofické koncepce hovořili o přírodě jako o niţší dimenzi bytí10 a v lepším případě jako o souboru půvabných forem nebo činitelů pro uměleckou inspiraci11, nebo se na ni díváme „japonskýma“ očima a vidíme takřka sebe samých, resp. soulad a neoddělenost člověka a přírody.12 V této kapitole bude velice stručně uvedeno první vymezení, které se v estetickém vnímání přírody nabízí, a sice, rozdíl mezi uchopováním přírody jako objektivního faktu a subjektivního dojmu. Tradice vnímající přírodu ještě jako neduchovní princip bytí – „z nějţ má něco krásného vznikat pouze náhodou,“13 jelikoţ se jedná o naprosto nesystémový a chaotický řetězec „slepého“ reprodukování, v němţ pouze osvícený duch můţe nalézt něco krásného tím, ţe do něj promítá kvality, jeţ má otištěné v duši – vlastně privilegovala filosofa či umělce jako kompetentního znalce přírodního krásna. Platón (427-347 př. n. l.) degradoval vnější svět na odlesk inteligibilních idejí, jiná, pozdější verze téhoţ, chápala přírodu jako umělecké dílo – „umělecké dílo boţí“.14 Estetické hodnocení přírody v obou případech počítá s objektivním charakterem přírody – můţeme ji svými smysly vnímat plně jako otevřenou krajinu znaků s jasným označovaným. U tzv. objektivistů se zdá být příroda něčím vnějším, disponujícím od člověka kvalitativně niţším bytím, z něhoţ buď lze, nebo nelze vyčíst morální význam nebo jakýkoliv jiný význam ve vztahu k člověku.

10

Platón a jeho tzv. podobenství o jeskyni pojednává o celém vnějším světě jako o odlesku nekonečných a dokonalých idejí, jeţ dokáţe odhalit právě skrze tento pomíjivý a zrádný svět pouze filosof. 11 Srov. KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford University Press, 1998. s. 341. 12 O východní estetice přírody by se dala napsat zvláštní, rozsáhlá práce, nicméně pro naše účely a pochopení vývoje a směřování estetiky přírody a estetické výchovy omezíme své hledí pouze na západní tradici. 13 HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995. s. 58. 14 Tamtéţ.

7

Jiný přístup se rýsuje v konceptu moţném nazvat jako subjektivizující, jeţ počítá se specifickými vlastnostmi hodnotícího subjektu v procesu recepce. Kantovský zájem o přírodní estetično, (nejspíše vrchol takového zájmu v novověku) reformující celou estetickou vědu, přináší do vztahu subjekt – objekt poněkud odlišný náhled neţ tomu je u tzv. objektivistů – zejména u G. W. Hegela (1770-1831). To, co nalézáme v přírodě jejím estetickým nazíráním, jako například její vnější účelnost,15 má subjektivní povahu, protoţe jde „jen“ o náš pocit libosti/nelibosti právě z „náhodně“ nalezené struktury daného předmětu. „S estetičnem a estetickými objekty se můţeme setkat výlučně v podobě estetických záţitků, a proto nikdy neexistují samostatně ve smyslu nezávislých objektivních předmětů.“16 Je to fenomén, co se před námi rýsuje a jeho recepce nabývá subjektivní povahy odvozující se od vlastností subjektu. Jde tedy o jakousi „sebe-projekci“ do objektu. Z takového zdůraznění subjektu se vyvíjí psychologická estetika přírody, odvozující přírodní krásno z personálních zkušeností, na kterých závisí i obsah objektu, do něhoţ je recipient projekuje. Tím pádem neexistuje zásadní rozdíl mezi krásnem uměleckým a přírodním, neboť obojí se utváří na základě „subjektivního fantazijního názoru.“17

2. Výběr šíře O co ale vlastně jde, co myslíme „tou“ přírodou? Samozřejmě velmi záleţí na selekci šíře našeho estetického hodnocení. Sice nám i výběr nejjemnějšího detailu, například mravenčí larvy, neznemoţňuje ponětí širšího kontextu/rámce, 15

Takový motiv nalezneme u Kanta – viz kap. Kantova stopa ZÁTKA, Vlastimil. Kantova teorie estetiky : studie k dějinám filozofie 18. století. Vyd. 2. Praha: Filosofia, 1995. s. 24. 17 HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad. Estetický slovník. Praha : Svoboda, 1995. s. 58. 16

8

nicméně historické zaměření takového zájmu má přeci jen své preference, o nichţ pojednává. „Co do výběru komplexity objektu můţeme nalézt tuto řadu: jednotlivý přírodní objekt – místo – krajina – příroda – kosmos (Vesmír).“18 Oním jednotlivým objektem můţe být cokoli: kámen, strom, ţivočich a figuruje od nejranějších vývojových fází člověka v jeho zobrazování skutečnosti (například jeskynní malby). S obzvláště precizním rozpracováním se můţeme setkat v antických i středověkých herbářích a bestiářích, z kterých je nejstarší dochovaný Physiologus z druhého století.

Tyto knihy byly výsledkem

konkrétních zkoumání, ale také souborem mýtů a pověr, které se k jednotlivým zvířatům a rostlinám vázaly. S estetikou konkrétního místa je asi nejvíce spojené antické Řecko a Řím, kdy ono líbezné místo (locus amoenus) s poměrně přesnou charakteristikou figuruje na mnoha místech literárních děl či filosofických dialogů (rozmluva Sokrata s Faidrem pod velkým platanem v Platónově dialogu Faidros je jistě dobrý příklad krásného místa). Na takovém místě by neměl chybět strom, pramen a jemná tráva. Zajímavé je ale také biblické pojetí ráje, jeţ je popsáno jako místo harmonického souţití člověka s přírodou (a je tak vyobrazováno v podstatě dodnes). Krajina, jakoţto pojem jak ho dnes chápeme, tj. výsek určitého výhledu do světa, vznikl v podstatě aţ v novověku a nemusí nutně znamenat jen krajinu sloţenou pouze z ryze přírodních elementů – můţe se prolínat s městem či vesnicí, s přehradou, zkrátka s „lidskou stopou“. Vnímání takového „výpisu světa“ je obzvláště esteticky zajímavé v tom, ţe nás staví do role „nezúčastněného“

(pozorujeme

něco

z nějaké

vzdálenosti)

a

zároveň

„pohlceného“ (jsme součástí a kaţdým pohybem navíc měníme úhel pohledu a celou dynamiku proţitku).

18

STIBRAL, Karel; DADEJÍK, Ondřej; ZUSKA, Vlastimil. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Praha: Dokořán, 2009. s. 26.

9

Zobrazení krajiny je velikým tématem malířů od barokního Holandska po současnost a souvisí s chápáním přírody jako optického fenoménu, který se díky distančnímu postoji oproti reálným funkcím konstituoval esteticky.19 Ono „prchavé kouzlo krajiny“ (které tak brilantně zachytili impresionisté) a jiné specifické krajinné rysy zaznamenávali hlavně umělci, čímţ na krajinu upozorňovali a zároveň se podíleli na tradičním omylu, podle kterého tvoří její přírodní krásno právě oni. Přitom pravděpodobně nejzásadněji ovlivnil estetický postoj ke krajině lord ze Shaftesbury (1670–1713), jehoţ dílo A Philosophical Rhapsody (1709) je povaţováno v tomto ohledu za průkopnické svým opěvováním volné přírodní krajiny (čímţ přispěl mj. ke vzniku anglického parku, jeţ je oproti francouzskému geometrickému pojetí značně rozvolněný a organický), ovšem o tom bude podrobněji pojednáno dále. Problematickým předmětem je objekt přírody, který můţe buď tíhnout spíše k širšímu kosmu, jakoţto vyjádření šíře celého světa (tradiční evropské pojetí) nebo k pojmu přirozenost, jímţ se myslí spíše stav věcí (například přirozenost člověka a přirozenost přírody20). Kosmos zase můţe být viditelný stav věcí (to je blízké pojmu příroda) nebo astronomický, nekonečný objekt, vůči němuţ uţ nemůţeme myslet nic rozsáhlejšího, a také veškerý stvořený svět, analogický zase k přírodě, tentokráte ale k přírodě myšlené jako „knihy“21 plné znaků ve smyslu středověké pansemiózy.

3. Umění a konstituce estetického postoje k přírodě K dosaţení porozumění vůči nejrůznějším estetickým systémům, neopomíjejících ve svých pojednáních přírodu (málokdy se totiţ setkáváme 19

Srov. HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995. s. 59. 20 Srov. HRBATA, Zdeněk. Romantismus a romantismy : pojmy, proudy, kontexty. Praha: Karolinum, 2005. s. 28. 21 Tamtéţ

10

s estetickými koncepcemi opírajícími se o ni především nebo výhradně), je třeba se zaměřit na převládající zacílení estetických teoretiků – na umění, a to právě ve vztahu k přírodnímu krásnu. Zjišťujeme totiţ, ţe umění můţe být důleţitým pozitivním, ale i negativním faktorem při tvorbě estetického postoje k přírodě; v umění se odráţí přírodní motivy, „strategie“ a „nálady“ a naopak v přírodě nalézáme to, co jsme viděli předtím v galerii. Kontemplace přírody jakoţto prvku ovlivňujícího postoj k umění je zrádná záleţitost. Pro tuto práci stěţejní Otakar Hostinský (1847-1910) se ve stati Umění a příroda v estetické výchově přiklání k tomu, aby příroda nebyla viděna pouze jako něco, co můţe později kultivovat vkus tvůrce a inspirovat ho ke kvalitnějším výtvarným výkonům. Podstatné je pokusit se vnímat přírodu pro ni samu, resp. přírodu pro přírodu.22 Co to znamená? Neznamená to, ţe by zkušenosti zakoušené ve volném světě přírody byly škodlivé nebo jakkoli neţádoucí pro tvořícího jedince, spíše, ţe „umělecká zkušenost“ zde není jediná nutná. Moţné je totiţ zaujmout takový postoj, kdy objekt přírody (ať uţ je jím cokoli a jakékoli šíře) není prostředkem k dosaţení určitého uměleckého (nebo vědeckého) cíle, nýbrţ sám je cílem podrobného vnímání, souzení, zalíbení či nezalíbení. Tento moment emancipace přírodního krásna je patrný u mnoha badatelů, kteří zároveň nevyvrací moţnosti umění při porozumění přírodního krásna. Ronald

W.

Hepburn

(1927-2008)

viděl

umění

jako

„neproblematický

komparativní materiál“23 vyuţitelný právě k vytvoření absentujícího estetického oceňování přírody a Allen Carlson, zakladatel tzv. environmentální estetiky, zase neshledává mezi koncepcí vytvoření estetického postoje k umění a k přírodě větší rozdíl24 (k čemuţ se dostaneme v jiných kapitolách).

22

HOSTINSKÝ, Otakar. Umění a příroda v estetické výchově. O umění. Praha: Československý spisovatel, 1956. s. 538. 23 DADEJÍK, Ondřej. Znovuzrození přírodní krásy: Ronald W. Hepburn. Estetika, 2007. s. 8. 24 V tom smyslu, ţe v estetickém posuzování obou oblastí jsou konstitutivní odborné, „kompetentní“ informace. Například v umění to mají být kunsthistorické znalosti, u přírody přírodní vědy.

11

Opačný postoj ve vztahu umění k přírodě argumentuje premisou o nadřazenosti lidského výkonu nad ostatním – uměleckého nad přírodním. Ještě Immanuel Kant věnoval přírodnímu krásnu své hlavní pasáţe v Kritice soudnosti (1790), ovšem uţ hegeliánství započalo jeho devalvaci a na dlouhou dobu předznamenalo jeho ignoraci díky absolutnímu upřednostnění lidského výtvoru před „nevytvořeným“, coţ pokračovalo v podstatě aţ do dvacátého století, ve kterém došlo, jak píše Theodor W. Adorno v Estetické teorii (1970), k „ideologickému uměleckému náboţenství (…) jehoţ jméno vynalezl Hegel“.25 V cíli dochází k tomu, ţe příroda můţe být brána právě jen jako soubor „půvabných forem“ poskytujících člověku–umělci hrubý materiál pro jeho „velkolepá“ díla. Čili: umění jako kdyby činilo to, co v přírodě nemůţe být nikdy uskutečněno, protoţe je to oproti člověku nedokonalá a slepá mnoţina bezduchých věcí, jímţ dává význam a smysl aţ on – podmaňuje si je a ony mu slouţí k dosaţení jeho cíle. Konstituce estetického postoje k přírodě je tedy ovlivněna i postojem k umění, resp. hodnotou jakou mu v tvorbě takového postoje přiřkneme. Prakticky nenalezneme druh estetiky či filosofie, jenţ by se při zkoumání přírodního estetična nevymezoval nebo neporovnával s uměním. Opačných je většina.

4. Etická implikace Jestliţe přijmeme argumentaci environmentalistů a ekologů o masivním znečišťování

ţivotního

prostředí

v posledních

desetiletích,

pramenícím

z industrializace, můţeme se zamyslet, jaký to můţe mít vliv na docenění onoho devastovaného prostředí nejen po stránce ryze existenční. Ano, lze poloţit silné racionální argumenty proti další destrukci „našeho“ okolního světa za účelem holého (nejen lidského) přeţití, musíme ale také podotknout, ţe člověk uţ dávno 25

ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha : Panglos, 1997. s. 87. (Adorno je první, kdo upozorňuje na absurditu této hegemonie)

12

nedisponuje pouze „pudovými“ reflexy vlastní sebezáchovy – jeho „oduševnění“ vůči čistě „materiálním“ vztahům v přírodě jsou zjevné. Angelika Krebs26 píše v knize Ethics of Nature (1999) jak je nepřítomnost estetického argumentu v literatuře o etice přírody překvapivá, kdyţ vezmeme v úvahu, ţe příroda je pro mnoho lidí zdrojem „smyslové rozkoše.“27 Kdyţ environmentalisté mluví o estetické hodnotě přírody, mají prý na mysli právě toto. V diskuzích o kvalitě přírodního prostředí se zamýšlejí nad zahrnutím „estetické otázky“ do svého oboru. S tím souvisí i argumentace, jíţ jde o zachování nějakého přírodního celku. Málo kdy uslyšíme vědecky nesofistikovaný odpor proti kácení lesů, vyzdvihujícího jeho estetickou hodnotu, resp.: málo kdy slyšíme ochránce lesů s hesly: „nekácejte je, nám se líbí“.28 Většinou je obhajoba postavena na ekologickém podkladu, jehoţ jádrem je zachování biodiverzity. Obava o ţivotní prostředí (pociťovaná ne pouze jako technický problém) je v podstatě obavou ze znečištění osobního duševního světa,29 jak píše Stanislav Komárek (1958-). Jedním z hlavních hybatelů je zde pocit „vykořenění“ z původního harmonického světa. Geneze takových obav je determinována dnešním kontextem30, stejně jako potencionální implikace estetického argumentu v konstrukci kritického postoje. Martin Seel31 zdůrazňuje nutnost existence volné přírody kvůli moţnosti estetického hodnocení. Takové hodnocení nás (díky imaginaci v něm obsaţeném) sbliţuje s „intersubjektivními“ formami tzv. „dobrého ţivota“ a mimo jiné 26

Soudobá německá filosofka. KREBS, Angelika. Ethics of Nature: a map. New York: de Gruyter, 1999. s. 36. 28 Estetický postoj k přírodě přitom není triviální záleţitost. Pouze je zde zdůrazněno, jak zdánlivě malou roli můţe takový přístup mít. 29 Srov. KOMÁREK, Stanislav. Příroda a kultura : svět jevů a svět interpretací. Vyd. 2. Praha : Academia, 2008. s. 247. 30 Jde o kontext 20. Století, kdy rozvíjením techniky, přelidněností planety a jinými faktory, je „původní“ svět vnímán jako něco zatlačovaného do kouta, přeţívajícího ve své „divé“ podobě pouze v rezervacích. Nemůţeme si myslet, ţe člověk ve 13. st. vůbec o nějakém znečištění přírody uvaţoval. 31 Německý soudobý filosof a profesor. 27

13

pomáhá k nalezení reflexe našich vlastních ţivotů. Spojení estetiky a etiky je schopno vytvořit propozici (návrh), podle které je zachování volné přírody znakem respektu k individuální existenci. „Kdyţ vstupujeme do kontaktu s (především) volnou přírodou, dostáváme se podle něj do světa, který dobře funguje; jedná se o „setkání s dobrým ţivotem a pro tento důvod můţe provokovat silnou etickou zkušenost.“32 Podle Seela (jak píše ve svém článku Christian Denker) existují tři kontexty, ve kterých estetická zkušenost zasahuje etickou lidskou existenci: 1. Podporuje naší spoluúčast s intersubjektivními formami dobrého ţivota 2. Dovoluje nám zesílit kritickou distanci od našeho ţivota 3. Otevírá šance na jinou moţnou cestu v našem ţivotě33 Estetické nazírání přírody zřejmě dává další dobrý důvod k ochraně takového svobodného bytí, kterým příroda je, uţ kvůli tomu, ţe nám pomáhá kontemplovat druh svobody, moţný aplikovat i na naše personální intersociální bytí.

32

DENKER, Christian. The Impact of Aesthetics Imagination on our Ethical Approach Towards Nature. Postgraduate Journal of Aesthetics. 2004, s. 57. 33 Tamtéţ.

14

Novověk a nejvlivnější myšlenky 1. Shaftesbury a jeho škola Anglická estetická škola 18. Století, nazývána také „etickou“ či „vkusovou“,34 do velké míry přispěla k pohledu na přírodu jakoţto svět estetických hodnot, čímţ ovlivnila pozdější významné myslitele novověku stěţejní pro naši oblast bádání – zejména Jeana J. Rousseaua (1712-1778) a Immanuela Kanta (1724-1804).

a) Pojem harmonie a volná příroda Samotný zakladatel, Anthony Ashley Cooper, lord ze Shaftesbury (1621-1683), pro své relativně novátorské koncepce a pojednání, čerpá z nejvlivnějších

estetických

koncepcí

antiky

i

středověku.

Vrací

se

k aristotelskému principu „unitas multiplex“ (jednota v rozmanitosti) a zdůrazňuje vůdčí úlohu vztahů pro existenci krásného35 (zde mu je příroda dobrým příkladem), přičemţ samotnou přírodu vidí jako Boţí dílo. Argumentuje přitom (i pro pozdější anglickou školu typickou) premisou: „nic není krásné samo o sobě“ – vše záleţí na vnitřních a vnějších vztazích. Vnitřní i vnější harmonie, pocházející od Boha a zrcadlící se v lidské duši i v přírodě, se promítá například i v estetické výchově pozdějšího vlivného filosofa Johna Ruskina (1819-1900), který rovněţ na Shaftesburyho navazuje. Tato výchova (coţ je pro náš účel obzvláště cenné) podle něj má úkol právě ve vytvoření harmonie a to nejen v člověku samém, ale i v lidské společnosti a ve

34

V těchto charakteristikách přitom u anglické školy není rozpor - bezprostředně souvisí. Největším „zlem“ je totiţ nevkus; krása i umění jsou prostředky k mravnímu zušlechtění. 35 Srov. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. s. 78.

15

vztahu člověka a přírody.36 U něj je uţ ovšem člověk v dialektickém stupni vyšší (nejvyšší je samozřejmě Bůh) neţ mrtvá i ţivá příroda, kdeţto u Shaftesburyho tomu bylo ještě poněkud jinak: více zdůrazňoval pojetí člověka jako „pouhé části“ přírody.37 Nejpodstatnějším momentem v textech lorda ze Shaftesbury je pro nás pravděpodobně názor na volnou přírodu, pocházející z jeho představy krásy. Krásu (stejně jako později Burke i Kant) neviděl v symetrii tvarů, ale spíše v přirozeném, volném tvarosloví, coţ bylo rovněţ silnou inspirací pro podobu anglického parku – tolik odlišného od toho francouzského: geometricky uhlazeného, nůţkami vystříhaného, člověkem zkroceného celku. Takový volný park (a volná příroda vůbec) je nejen projevem krásy, ale i dobra a „prozřetelnosti“,38 coţ je u Shaftesburyho pochopitelně neoddělitelné s ohledem na vizi přírody jako „boţké rádkyně“. Shrňme, ţe se u něj generovaly poněkud „eklektizující“ myšlenky počítající s propojením Boha a přírody, a tedy: i krásy přírody a dobra a navíc zcela nevídané opěvování „divého“ anglického parku, volné krajiny a veškeré člověkem nepřetvořené přírody.39

b) „Vnější“ a „vnitřní“ smysl pro estetično a soud apriori Ještě neţ se estetické vnímání přírody emancipovalo od „boţské“ determinace i lidské vůle, jak se tomu stalo u Kanta na vrcholu tohoto období, můţeme zmínit jakési mezistupně, po kterých tehdejší estetický „výzkum“ kráčel. Jeden z důleţitých mezikroků symbolizuje Francis Hutchinson (1694-1747) hovořící na jedné straně o kráse boţských výtvorů, jeţ lze spatřit v objektech 36

Srov. tamtéţ, s. 79. Srov. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 63. 38 SHAFTESBURY, Anthony Ashley Cooper, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Cambridge: Cambridge University Press, 1999. s. 344. 39 Tím není myšleno, ţe by se Shaftesbury věnoval pouze volné přírodě, oceňoval i zahrady kultivované a upravené, nicméně to pro nás v tomto případě není stěţejní. 37

16

přírody40, ale na stranu druhou uţ o nezávislosti estetického soudu na naší vůli.41 Měl za to, ţe člověk disponuje nejen smysly „vnějšími“ (zrak, sluch, chuť atd.), ale rovněţ „vnitřními“ (smysl pro dobro a krásu), na základě čehoţ pokládá za absurdní (podobně jako o dvě stě let poté Adorno) ptát se, proč je vůbec něco krásné a ošklivé, kdyţ něco takového přece vnímáme automaticky, stejně jako barvy a rozměry.42 V tomto ohledu je povaţován za jednoho z předchůdců nejen Kanta, ale také kupříkladu Herbarta – zakladatele herbartismu.43

c) Proti souměrnosti a rozumu při posuzování krásy a vznešena Další z řad zastánců „antisymetrického“ názoru na příčinu krásy je po Shaftesburym Edmund Burke (1730-1797). Jeho postoj je v podstatě totoţný, ale navíc přikládá veliké mnoţství detailních příkladů z mimouměleckého světa a další stěţejní pojem pro novověkou estetiku vůbec – vznešenost. Hned z úvodu je totiţ třeba říct, ţe Burke rozlišoval mezi krásou a vznešeností – byli to pro něj dvě rozdílné věci, jejichţ geneze má jiný kořen a odůvodnění. Krásou rozumí především krásu přírody; umění je plné neţádoucí symetrie, proti které se snaţí ostatně vymezit celá anglická škola.44 „Pod krásou rozumím takovou kvalitu nebo kvality tělesa, které zapříčiňují lásku anebo lásce podobnou vášeň“.45 Tím se snaţí postavit proti zdůvodnitelnosti estetické hodnoty díky rozumové implikaci – krása (i vznešenost) je u něj něčím matematicky nevyjádřitelným, něčím, co nelze z přírody okopírovat a pouţít na umělecké výtvory. 40

Srov. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 67. 41 Srov. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. s. 81. 42 Srov. tamtéţ. 43 Herbart a tzv. herbartovci jsou typičtí tím, ţe vyvozují estetickou účinnost formy ze vztahu více předestetických prvků či představ (viz např. HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995. s. 74). 44 Srov. tamtéţ. 45 BURKE, Edmund. O vkuse, vznešenom a krásnom : filozofické skúmanie o pôvode našich ideí vznešeného a krásneho. Bratislava: Tatran, 1981. s. 85.

17

Zajímavé je, ţe estetickou hodnotu zkoumá na jednotlivých objektech přírody a přisuzuje ji zejména menším objektům, vůči kterým nemůţeme cítit nějaké ohroţení a svou nicotnost (to bude charakter vznešenosti). Dalšími přívlastky krásy jsou: hladkost, plynulé přechody a něžnost díky jejich zjemňujícím účinkům. Hladkost v květech a listech stromů, v tocích potoků, hladkém peří, kůţi, plynulé přechody potom u (takřka neoddělené hlavy od těla) ptáků a například u ţenského poprsí.46 Vnímání objektů s takovými vlastnostmi v nás probouzí ony blahé pocity vášně a lásky. Naproti tomu vznešenost (rovnocenná estetická kategorie) pramení z jakési úcty k velikosti, smrtelnosti a nekonečnosti, kdy „nepoměr mezi velikostí a silou vznešeného a nicotností reflektujícího subjektu zase vyvolává reakci: pocit prázdnoty, osamělosti a mlčení.“47 Vášeň, která vystihuje reflexi vznešeného je zhrození,48 plynoucí ze zastavení pochodů duše při střetu s (většinou) obrovitým objektem. V případě samotného estetického postoje, který nás obzvláště zajímá, je Burke významný ne tolik svým pohrdáním geometričností a zkoumáním geneze lidských pocitů, ale způsobu prostředkování těchto dojmů vůbec. Nezbytná vlastnost při kontemplaci přírodních krás je (podobně jako u Hutchinsona) opět nezainteresovanost. Tu u něj můţeme vystopovat při obhajobě proti argumentům z oblasti symetrie umění a uţitečnosti. Ke svým východiskům totiţ došel na základě zkoumání, jehoţ základní styčné body (mimo jiných) hlásají, ţe „účinek přírodního objektu se nesmí odvozovat z účinků nějakého umělého objektu“ a neméně podstatné: „účinek přírodního objektu není moţné zredukovat na rozumový úsudek o jeho uţitečnosti, kdyţ se dá zjistit jeho přirozená příčina.“49

46

Srov. tamtéţ, s. 103-104. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. s. 85. 48 Burke ještě mluví o vedlejších účincích této hrůzy. Těmi jsou obdiv, úcta a váţnost, které vezme za své i kantovská tradice, u které bude tento motiv probrán podrobněji, protoţe ho podrobněji zkoumá. 49 BURKE, Edmund. O vkuse, vznešenom a krásnom : filozofické skúmanie o pôvode našich ideí vznešeného a krásneho. Bratislava: Tatran, 1981. s. 87. 47

18

Tímto se velice blíţí proţívání přírody o sobě, bez projekce uměleckých „předsudků“ a stylů, ale rovněţ odmítá v kontemplaci přírody přespřílišnou kognitivní dominanci.

2. Rousseau a výchova k přirozenosti Rozmach zájmu o přírodní krásno v novověku, lépe řečeno to, ţe o něm dnes můţeme vůbec uvaţovat jako o více-méně komplexním souboru pojmů a přístupů, má především na svědomí postava s „kontroverzním stínem“, promlouvající kriticky do mnoha oblastí lidského poznání, zákona a mravů – Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Nebudou zde vysvětleny okolnosti toho, proč

právě

jeho

osoba

je

v mnoha

směrech

symbolem

„nového“,

nekompromisního myšlení vůbec. Pouze můţeme konstatovat, ţe většinu svých kritik a pojednání psal s ohledem na ţivotní přesvědčení: člověk se rodí od přírody dobrý a civilizace ho zkazila.50 Buďme ale konkrétní a podívejme se na kategorie nejpodstatnější: na poměrně ucelenou koncepci estetického vnímání přírody a pedagogický rozměr z ní pramenící.51

a) Příroda je naše matka učitelka, ne věda Představa Boha jako tvůrce nebo hospodáře (Hospodina) přírody, mající tradici od křesťanských myslitelů52 a silně pulsující i v novověku, dorůstá u Rousseaua do pozoruhodných rozměrů. „Tradiční schéma přírody jako díla 50

VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. s. 93. Samozřejmě i toto by bylo moţné vzít za kvalitní námět potencionální esteticko-výchovné práce, ale pro náš účel postačí zdůraznit nejpodstatnější Rousseauovi momenty, které jsou v našem případě jednoduše neopomenutelné. 52 Podle Genesis je vše, co Bůh stvořil, dobré (a tedy i krásné). Středověcí lidé jsou krásou všeho bytí fascinováni, protoţe za ní vidí transcendentální význam a poučení. Například Hugo od sv. Viktora (ale i mnoho dalších): „Všechny viditelné věci (tedy i příroda) jsou nám předkládány, aby označovaly a vyhlašovaly neviditelné a tak nás pomocí zraku symbolicky, tedy názorně poučily.“ (ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 1998. s. 87) 51

19

Boţího je zde naplňováno novým obsahem. Příroda jiţ pro Rousseaua v zásadě nahrazuje církev při styku s Bohem.“53 Dá se tedy říci, ţe často (pro něj typické) extatické, estetické líčení přírody v jeho knihách má zároveň silný metafyzický podtext. Stejně tak je ale v těchto knihách (zejména Vyznání, Rozpravy a Emil) patrný výrazný apel na uznání přírody jako naší matky – tu v ní musíme ale znovu rozeznat, protoţe na cestě k pochybným cílům civilizace jsme se od ní odloučili. Značně utopický ráz (moţná nejen z dnešního pohledu) pojednání o nádherách původní čistoty a zhoubách městského ţivota je dán mj. pohledem Rousseaua na vědu, kterou nevnímá jako nástroj ke zkvalitnění lidského bytí: „Nechť si už konečně národy uvědomí, že nás příroda chtěla uchránit před vědou tak, jako matka vyrve nebezpečnou zbraň z rukou dítěte, že všechna tajemství, jež před námi skrývá, jsou strasti, před nimiž nás chrání, a že námaha, s níž se vzděláváme, není nejmenším z jejích dobrodiní. Lidé jsou zvrhlí. Ještě horší by byli, kdyby se naneštěstí rodili vzdělaní.“54

Je to pravděpodobně čiré materiální zkoumání, proti kterému se zde staví a vzdělání (jak si ukáţeme) rovněţ nezavrhoval, naopak: usiloval o jeho kompletní reformu. Co se týče onoho vědeckého poznání, je zajímavé, ţe spojoval tento lidský poznávací nástroj s estetickým cítěním. Ve zbystření smyslů pomocí vědeckého zkoumání (v jeho případě nejvíce botanika) viděl něco, co prohlubuje náš estetický proţitek. Na jednu stranu se nám dostává ponaučení o přírodě plné etických hodnot, na druhou stranu Rousseau konstatuje, ţe věda není vhodným interpretem těchto jejích (nám ne zcela poznatelných) vlastností, jeţ se nám zjevují především prostřednictvím citů. To je zřejmě důvod, proč se také staví proti spojování zájmu 53

STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 77. 54 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rozpravy. Praha: Svoboda, 1978. s. 59.

20

o přírodu a jejího praktického vyuţívání.55 Z toho lze odvodit poţadavek na jistou míru „nepodjatosti“ (nezainteresovanosti)56 při vnímání přírody, ale nelze ji brát na stejnou úroveň jako tu Burkeho či Kantovu.

b) Výchova svobodného, přirozeného člověka Mimo motivu „zmateřštění“ je u Rousseaua ve vztahu k přírodě vyvinut silný instinkt pro pocit svobody – ten je tam podle něj zcela evidentní, na rozdíl od (kontrastního) spoutaného městského ţivota. Můţeme říci, ţe by v tomto ohledu mohl dnes souhlasit například s Martinem Seelem, ovšem kritika v Rozpravách (1750), kde právě hovoří o návratu k přírodě v podstatě jakoţto o jediné moţné cestě osvobození, je přeci jen zaměřena převáţně socio-kriticky, a tedy postačí zmínit, ţe svoboda nebo osvobození mu byli silnými argumenty pro návrat k přirozenosti.57 Tuto přirozenost je nutné „oprášit“ zejména při výchově člověka a to jiţ od jeho útlého věku. Člověk se rodí velice citlivý, coţ je jeho prvotní a zároveň celý ţivot doprovázející specifikum. Podle citových podnětů poznáváme okolní svět, protoţe nejprve je cit (dojem) a pak se aţ vydáváme zkoumat jeho příčinu.58 V pedagogickém spise Emil (1762) se Rousseau snaţí řešit problém vykořenění výchovy ze zdravých zdrojů sebepoznání. Říká, ţe výchova spějící k vytvoření občana je protikladná k pojmu přirozeného člověka. Ironicky argumentuje příkladem instituce, která dobře slouţí, kdyţ se z člověka snaţí udělat jen jakési kolečko v soukolí celku.59

55

STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 80. 56 Nebo také vnímání přírody „pro ni samu“ jako u Hostinského. Viz kap. Příroda v estetické výchově Otakara Hostinského 57 Dnes podobně argumentují environmentalisté a ekologové. Pojem svoboda je u ochrany přírody velice důleţitý. 58 Srov. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Emil: alebo o výchove. Bratislava: Slovenský Spisovatel', 2002. s. 8. 59 Srov. tamtéţ, s. 9.

21

Co by to mohlo mít společného s estetickou výchovou? Uţ byla řeč o tom, s jakou (aţ extatickou) vášní Rousseau vnímal přírodu (hlavně ve Vyznání) a co bylo příčinou takové lásky. Dále vidíme, jak shledává podstatnou obecnou citlivost ve vývoji člověka. Díky této citlivosti poznává přírodu a celý okolní svět. Zde uţ vidíme esteticko-výchovnou dimenzi. Rozvojem citlivosti (estetickou citlivost nevyjímaje) zdokonalujeme naše chápání světa, stáváme se lidmi. Víra v čistotu přírodního stavu ho vedla k přesvědčení, ţe člověku se od přírody nemůţe dostat ničeho špatného. Je nutné pěstovat jako květinu to, co je v člověku jaksi v onom čistém stavu a lze nalézt v různých formách i u divochů, zvířat a rostlin. „Ale uvědomte si hned na začátku, že jestliže chceme vychovat člověka od přírody, to ještě neznamená, že by jsme z něj měli udělat divocha a vyhnat ho do hlubokého lesa; postačí, aby se nedal strhnout ve víře společenského života ani vášněmi, ani omylem lidí, aby viděl vlastníma očima, cítil vlastním srdcem, aby se nedal vést nijakou autoritou, ale výlučně svým rozumem.“60

Tato výchova člověka „od přírody“ nemá samozřejmě probíhat stylem „vraťme se na stromy“, ale promyšleným a cílevědomým počínáním vychovatelů. Ti by měli hledět na to, aby se v člověku plynule rodil názor na přírodu i na lidi, a to v nejlepším případě mimo společenský uhlazený ţivot. Tento odstup od společnosti při vytváření názoru o ní je podstatný pro přirozený a kritický postoj ke všem formám lidských jednání, jeţ jsou těţko prohlédnutelné zevnitř společnosti, kdyţ jste jí od narození součástí. V Rousseauovi vidíme vystupňovaný posun novověkého vnímání přírody, čím dál tím více se blíţícího volné, bující přírodě, pro její krásu, svobodu a v neposlední řadě – pro některá morální východiska. Ve svých kritických

60

Tamtéţ, s. 319.

22

postojích vůči soudobému civilizovanému ţivotu je to právě přirozenost pramenící z původního „přírodního stavu“, kterou viděl jako spasitelku tohoto zvráceného spění. Jistě, Rousseau povaţoval vzdálení se přírodě za vzdálení se Bohu, přesto nalézáme v jeho knihách velmi modernistické rozbory s vyspělým a nebojácným kritickým myšlením a oním pathosem, který tolik oceňoval například František X. Šalda (1867-1937).

3. Kantova stopa Jestliţe je zde pojednáno o novověku jako o období nebývalého rozmachu zájmu o nejrůznější kategorie přírodního estetična, je nutné přidat vedle Rousseaua dalšího významného myslitele, který je pro nás velevýznamným článkem pro další pokračování, a to jak z hlediska časové chronologie, tak i co do vlivu na filosofii a estetiku (přírody ale i obecně) dvacátého století. Uţ bylo zmíněno na příkladech Shaftesburyho, Hutchinsona, Burkeho, ale i Rousseaua, ţe estetické posuzování jako takové nemusí mít moc co dočinění s rozumovou stránkou lidské mysli. Kdyţ velmi zobecníme, tak se tato tendence upřednostnění, řekněme, „pocitové stránky“ v oblasti lidského vnímání projevuje zalíbením ve volné přírodě, v zavrhnutí triviální symetrie, v obratu na subjekt, nebo třeba v devalvaci vědy. I Immanuel Kant (1724-1804) zde není v podstatě výjimkou, alespoň co se týče emancipace estetického soudu jakoţto něčeho svébytného, nezávislého, iracionálního - prostého logiky.61 Pokusme se vysvětlit hlavní motivy jeho teorií, kde se obrací k přírodě, s neopomenutelnými odkazy na obecnější rysy, které jsou u Kanta obzvláště specifické a do jisté míry tajemné svou komplikovaností.

61

I kdyţ, jak bude ukázáno, se estetická (subjektivní) soudnost u Kanta v případě vnímání tzv. vnitřní účelnosti přírody střetává se soudností logickou (podle pojmů).

23

a) Subjektivní vnímání objektivního přírodního světa Kdyţ esteticky kontemplujeme přírodu, dostáváme se do styku s věcmi o sobě (Dinges an sich), jejichţ existence je objektivní a má svou vlastní vnitřní účelnost. Tato účelnost je specifická pro ţivou přírodu, neb má vztah k ţivotu jednotlivých organismů a nevyskytuje se tedy u neţivé přírody ani v umění, resp. pouze u ţivé přírody je tato účelnost objektivní.62 Vidíme zkrátka něco, co je v procesu spějícího k nějakému objektivnímu účelu – například přeţití. Tento „svět o sobě“ vnímáme ve dvou různých modalitách. Jedna je svou podstatou estetická, tj. u Kanta subjektivní, druhá ovšem logická a v podstatě objektivní. „Tak můžeme přírodní krásu nahlížet jako znázornění pojmu formální (pouze subjektivní) účelnosti a přírodní účely jako znázornění pojmu reálné (objektivní) účelnosti, z nichž první posuzujeme vkusem (esteticky, prostřednictvím pocitu libosti), druhou rozvažováním a rozumem (logicky, podle pojmů).“63

Toto rozdělení je patrné v celé Kritice soudnosti (1790): na jedné straně soudnost estetická, na straně druhé teleologická, snaţící se poznat „pravou“ příčinu a podstatu věcí. I kdyţ je ale estetické vnímání přírody něčím subjektivním, hodnotícím formu, jde přeci jen o reflexi na nás nezávislé entity disponující vlastními zákony a silami – přírodními účely. Autonomnost estetického soudu by měla vyplývat z nezainteresovanosti hodnotícího subjektu na kategoriích jiných soudností – např. dobra, ale i příjemnosti. Tedy i onen skrytý účel v přírodě by neměl být součástí „čistého“, nezaujatého zaujetí. Soud vkusu se od zainteresovaného zalíbení odlišuje svou

62

Srov. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. s. 114. (To znamená, ţe u umění máme moţnost sledovat účelnost pouze formální, tj. slouţící pouze povrchu, formě. Je to formální uspořádání všech detailů do esteticky přijatelné formy. V ţivé přírodě se nám zjevuje /v rámci našich omezených smyslů/ účelnost vnější /formální/ i vnitřní.) 63 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. s. 42.

24

výhradně kontemplativní povahou, coţ je u souzení například dobra vyloučené – to je spojeno vţdy s účelem a intencí něčeho dosáhnout.64 To, ţe nám pojem účelnosti přírody můţe působit libost, Kant zdůvodňuje tím, ţe „dosaţení kaţdého úmyslu je spojeno s pocitem libosti“65 a v tomto případě jde o úmysl vytvořit „představu apriori“66 o fungování přírody, coţ je samozřejmě moţné, i kdyţ samotné poznání přírody jako věci o sobě je zcela vyloučené.67 Tato představa je ryze subjektivního charakteru, a tedy ji není moţné povaţovat za „moment poznání“.68 Samotná libost působící na nás při „proţívání“ nějakého přírodního objektu je znak souladu tohoto objektu s našimi poznávacími schopnostmi. Jak silně zde cítíme Burkeho slova o neredukovatelnosti poznání přírody na rozumový proces. Kant v tomto svého oblíbeného myslitele následuje a dodává detailní (i kdyţ rozporuplný) rozbor této „nekomprimovatelnosti“.

b) Víc jak umění Stejně jako Burke se i Kant vymezuje proti postulátu prosazujícího do obzoru estetického zkoumání pouze umění. Proto je překvapující, čteme-li v různých antologiích estetiky v souvislosti s Kantem především jeho názory na umění. Nemůţeme přeci přehlíţet zcela evidentní nadřazení přírodního estetična nad umělecké, jehoţ jme v Kritice soudnosti svědky. Jiţ v úvodu, při definici různosti principů pojmů přírody a svobody, rozděluje filosofii na „teoretickou jakoţto přírodní filosofii a praktickou jakoţto morální filosofii.“69 Formální účelnost je rovněţ dokazována na přírodě a vnitřní 64

Srov. ZÁTKA, Vlastimil. Kantova teorie estetiky : studie k dějinám filozofie 18. století. Vyd. 2., nezměn. Praha: Filosofia, 1995. s.65. 65 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. s. 38. 66 Tamtéţ. 67 Zde se projevuje v plné síle Kantův agnosticismus. I v poznávání přírody nakonec narazíme na takové mnoţství vztahů, které nemůţeme redukovat na jeden princip. 68 Srov. KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. s. 40. 69 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. s. 23.

25

účelnost nejinak. Objekty probouzející v nás vznešenost jsou téţ téměř výhradně nalézány v přírodě. Stejně jako mnoho jiných autorů porovnává tyto dvě různorodé entity – přírodu a umění – a dochází ke stanovisku: „krásné umění je buď takové napodobení krásné přírody, které jde aţ ke klamu (…) nebo je uměním zjevně úmyslně zaměřeným na naše zalíbení“70 (toto umění by poté bylo zajímavé pouze svým účelem a ne samo o sobě). Tuto pozici předchází úvaha o souvislosti morálního citu s citem pro přírodu a umění. Zájem o krásu přírody je totiţ zájmem „bezprostředním“ díky svému zaměření na oblast, kde můţeme tušit objektivní realitu a zákonitost, coţ ve zkratce ukazuje na morální kredit vnímatele. Umění je naproti tomu zájmem o marnivost a kaţdý, kdo se obrátí od umění k přírodě, si zaslouţí úctu uţ kvůli tomu, ţe u něj lze předpokládat základ pro mravní růst.71 Neklade přímou souvislost mezi morálku a estetiku, nicméně přesto má snahu alespoň částečně ukázat na přírodu v souvislosti s potencionální morální implikací (stejně jako Rousseau). Další (nepřekvapivé) stanovisko Kanta nalezneme při porovnání matematické souměrnosti a rozmanitosti tvarů. Na tomto místě v něm pro změnu slyšíme promlouvat Shaftesburyho a jeho názory na anglický a francouzský park. Kant pouţívá tyto argumenty (o kráse geometrické nesouměrnosti) pro další důkaz „poníţenosti“ umění před přírodou.72 V tomto ohledu lze Kanta (stejně jako Shaftesburyho a Rousseaua) povaţovat za filosofa majícího vliv na romantický obrat k organickým, plynoucím formám. Jeho zdůvodnění tohoto upřednostnění bylo jednoduché: prvoplánová matematická souměrnost po chvíli nudí. Naproti tomu příroda je vrcholem 70

Tamtéţ, s. 121. Srov. tamtéţ, s. 119-120. (Tato myšlenka zní velmi rozporuplně a není zde prostor k jejímu hlubšímu zkoumání. Nechť je to zde předloţeno pro další případné bádání či jako fragment sofistikované tajemnosti Kantovy teorie.) 72 Klasický i osvícenský styl (vzkvétající v jeho době) si libovali právě v takových geometricky vypočítaných a racionálně odůvodněných pravidlech. Jak architektura (např. Braniborská brána), tak výtvarné umění znovuobjevili antický pythagorejský ideál souměrnosti tvarů a geometrických zákonů. 71

26

estetického záţitku právě pro své stále nové podněty pro naši obrazotvornost, která je tímto neustále puzena k činnosti.73

c) Souvislost vznešenosti a nového vnímání „strašné“ přírody Není to ale jen přírodní krása, která je předmětem tzv. nezainteresovaného soudu, je jím i vznešenost konkrétních uskupení tvarů,74 přičemţ krása a vznešenost nejsou totoţné věci, nejsou ani navzájem obsaţeny jedna v druhé (stejně jako u Burkeho). Rozdíl mezi těmito kategoriemi je především v tom, ţe krása přírody má onu formální účelnost (v přírodě esteticky hodnotíme jevy mající svou účelnost) a kvůli tomu musíme „pro krásu přírody hledat důvod mimo nás, ale pro vznešenost pouze v nás (…).“75 Vznešenost je pocit spíše úcty, neţli libosti, probouzející se v procesu reflexe zejména při střetu s věcmi v přírodě, které nás jaksi přesahují, neboli: vnímáme

naši

pomíjivost

rozměrovou apod.).

v kontrastu

s jejich

dalekosáhlostí

(časovou,

Ovšem vznešenost není objektivní vlastnost konkrétních

objektů, tento pocit se rýsuje v nás při reflexi těchto objektů. Díky generujícímu se pocitu méněcennosti v nás taková reflexe vyvolává strach (u Burkeho děs) z moci přírody, coţ v našem estetickém soudu vyvolá sladký pocit vznešenosti.76 Zde je moţné zmínit zajímavý obrat v přemýšlení celého pokolení filosofů a vědců, projevující se v „ocenění strachu“. Tento postoj nebyl do 18. století vůbec patrný. Nebylo zvykem hodnotit nebezpečnost divokého lesa či obrovitých Alp vůbec, a kdyţ, tak především v negativních souvislostech.77

73

Srov. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná? : estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 90 74 Přičemţ vznešený je především náš stav při recepci takových objektů, nikoli samotné objekty. 75 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. s. 82. 76 Srov. tamtéţ, 92. 77 Jak píše S. Komárek v knize Příroda a kultura: většina štítů Alp byla slezena aţ v 18. století, a to právě díky tomuto převratu.

27

Nedá se tedy říci, ţe by šlo v tomto případě o nějakou pozitivní libost.78 Pohled na „hrozící skály, bouřková mračna kupící se na nebi, provázená blýskáním a hřměním, sopky v celé své zničující síle, orkány se svými pustošivými následky, bezbřehý bouřící oceán, vysoký vodopád mocné řeky se stává o to přitaţlivější, čím je strašlivější (…).“79 V takový moment se povznášíme nad obvyklý kaţdodenní průměr a něco v nás nám dodává odvahu čelit tomuto dojmu a tím se celý tento proces (odehrávající se v naší mysli) stává vznešeným. Čelíme přírodní moci, která je mimo nás (i v nás) a získáme-li jakousi psychickou převahu díky naší odvaze, jedná se o vznešenost.80 V Kantově Kritice Soudnosti se vyskytuje mnoho velmi důleţitých inspiračních zdrojů pro formalistickou estetiku, jejíţ gró tkví v zohlednění nejrůznějších vztahů při estetické percepci.81 Svým detailním (a velice zarputilým) stylem Kant vysvětluje důleţitost vazeb mezi subjektem a objektivním (plně nepoznatelným) vnějškem při estetickém hodnocení přírody, a to jak u krásy, tak u vznešenosti. Tímto v podstatě pokládá základy pro předmět zájmu důleţitých osobností, ke kterým se bude naše pozornost ubírat v následujících kapitolách. Z formalistického přístupu totiţ těţí antidialektický herbartismus,82

pro

nás

zajímavý

svými

pedagogickými

koncepcemi

(upřednostňujícími přírodovědu) a zejména filosoficko-estetickou teorií – u nás zastoupenou Josefem Durdíkem a Otakarem Hostinským.

78

Ve smyslu radování se z něčeho krásného. KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. s. 93 .(To ovšem platí pouze pokud se nacházíme v bezpečí, daleko od moţnosti ohroţení našeho ţivota.) 80 Ne nadarmo uvaţujeme o horolezcích jako o odváţných lidech. 81 Formalistická estetika je v protikladu k tzv. obsahové estetice. Za zakladatele se povaţují Kant a Herbart (Viz např. HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad. Estetický slovník. Praha : Svoboda, 1995. s. 74) 82 Herbart navazoval na Kanta v „antigeneralizaci“ estetického soudu a také v tvrzení, ţe estetický soud nepotřebuje zdůvodnění, protoţe není logický. 79

28

4. Souvislost s 20. stoletím Vybrané novověké pojmy a teorie reprezentované významnými postavami zde mají svědčit o neopomenutelné „epoše přírodního interestu“ a „posluhují“ také k nastínění toho, z čeho čerpají badatelé v tomto směru ve 20. století, a to jak na půdě estetické, tak i pedagogické/výchovné. Estetickou

část

symbolizuje,

řekněme,

ideál

organických

tvarů

v anglickém parku, estetické hodnocení přírody „o sobě“ (a nezainteresovanost takového hodnocení), vznešenost a pojem svobody v přírodě; výchovnou a pedagogickou potom Rousseaův koncept „přirozeného člověka“. Je nasnadě vidět odlesk těchto ideálů v nastupujícím uměleckém hnutí – romantismu – nicméně uţ nejde o systematické, estetické teorie, spíše o teorii uměleckého vyjádření (zejména teorie exprese). Je také nutné poukázat na historickou výlučnost a zvláštnost postavení přírodního estetična, jeţ se mu dostlalo u zmíněných autorů. Jedná se, dá se říct, o „zlatý věk“ v esteticko-teoretickém zaměření v tomto směru. Tento věk radikálně zpřetrhala nová vlna německé filosofie v čele s G. W. F. Hegelem (1770-1931), oprašující antický platonismus, gradující ovšem do téměř „absolutního idealismu“. V Hegelově koncepci je příroda objektivně poznatelná a lidský duch tuto přírodu při své emancipaci v podstatě neguje. Důkazem má být umění. Takto pojatým idealismem (který byl velice vlivný) se přírodní estetično dostalo aţ na okraj estetických i jiných zkoumání, ustupuje teorii umění, ztrácí své pojmy, významné osobnosti se o něj nezajímají a celkově se stává jakoby minulostí, která bude v podstatě téměř na dvě stě let umlčena.

29

Od „degradace“ k „renesanci“ ve 20. Století 1. Kontext: cennost zvláštního a „vykořenění“ Jestliţe novověký člověk počal (znovu) nalézat vztah k přírodě jako k relativně neměnné studnici hodnot kypící nesčetnými variacemi příkladů své dokonalosti, „skryté účelnosti“ a jakéhosi smyslu, člověk (zejména druhé poloviny) 20. století83 se poprvé začíná opravdu masivně projevovat antiantropocentricky, coţ má za následek vznik mnoha ekologických a politických hnutí, ale především poměrně ucelených teorií, moţných pokládat za legitimní obnovení estetického zájmu o přírodu. Neţ ale přistoupíme k charakteristice a rozdílnosti jednotlivých estetických koncepcí, počínajících „rašit“ v 60. letech, zastavme se na chvíli u obecnějšího kontextu. Nebudeme zde dopodrobna zkoumat veškeré detaily vývoje evropského myšlení ve vztahu k přírodě, nebudou rovněţ jmenovány konkrétní katastrofy, které se udály a staly se pro podobné myšlení pohnutkou. Také ponecháme stranou jednotlivé vynálezy vědecko-technické revoluce, s jejichţ pomocí mohla být příroda nově zkoumána a na druhou stranu devastována. Úvod raději přenechejme několika inspirativním tezím Stanislava Komárka (jednoho z ţijících pokračovatelů herbartovské estetiky). Prvním vybraným fragmentem budiţ „cennost zvláštního“, kterou podle Komárka charakterizuje soudobé cítění nakloněné přírodě. To, co obecně převaţuje, je povaţováno za méněcenné vůči tomu, co je zvláštní. Ve středověku byla většina území Evropy pokryta hlubokým lesem, a tedy není divu, ţe člověk vnímal své občasné vesnice a města (uprostřed této „temnoty lesů“) za nádherná, osvícená místa. Splněným snem člověka nebyl výlet do bujného lesa či střet 83

Je opět nutné podotknout, ţe mluvíme o novověké tradici, stejně jako o tradici 20. století, v kontextu euro-americké civilizace.

30

s divokou zvěří. Dnes pociťujeme naprosto opačný dojem – výlet do tropických lesů a spatření nějaké ohroţené zvěře je provázeno nebývalým zájmem. 84 Člověk má jednoduše cit a úctu k tomu, čeho je jaksi málo, nebo co je v potencionálním ohroţení. I T. W. Adorno (1903-1969) vidí rozloţení pomyslných „sil“ mezi „přirozeným světem“ a „světem umělým“ za klíčové v jejich hodnocení, kdyţ píše: „V časových událostech, v nichţ příroda vystupuje vůči člověku příliš mocně, není pro přírodní krásno prostor: zemědělská povolání, pro něţ je jevící se příroda bezprostředním objektem činnosti, mají, jak známo, málo citu pro krajinu.“85 V tomto smyslu není rozpuk tzv. environmentální či ekologické estetiky ţádným překvapením, stejně jako environmentální umění a výchova. Dalším vybraným článkem k pochopení situace v evropském myšlení je Komárkovo velké téma, a sice, dichotomie přírody a kultury. O této dichotomii píše jako o hrubém „nepochopení jednoty světa a místa člověka v něm, neboť tento je bytostnou součástí ţivého světa a jeho legitimním členem.“86 Na toto téma jiţ narazil Rousseau při svém výkladu o pedagogice, kdyţ povaţoval lidskou kulturu za něco nezpůsobilého pro dobrou výchovu člověka: ten by měl být veden k pochopení jeho místa v přírodě a celém „systému“ světa vůbec. Jeho motiv byl do velké míry religiózní,87 ovšem, jak píše znovu Komárek (zřejmě s mírnou nadsázkou), jisté „parareligiozní“ rysy mají i dnešní environmentální hnutí.88 Řekněme tedy, ţe vznik oněch hnutí, stejně jako mnohých teorií (například spojující estetiku s etikou) a uměleckých postupů, je ve 20. století dáno opět pocitem vykořenění, resp. vnímáním dichotomie, jeţ nás rozděluje s původním přírodním stavem. 84

Srov. KOMÁREK, Stanislav. Příroda a kultura : svět jevů a svět interpretací. Vyd. 2. Praha: Academia, 2008. s. 239. 85 ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha : Panglos, 1997. s. 91. 86 KOMÁREK, Stanislav. Příroda a kultura : svět jevů a svět interpretací. Vyd. 2. Praha: Academia, 2008. s. 241. 87 Vzpomeňme na spojení estetického vnímání s metafyzickou představou přírody jako matky. 88 Srov.tamtéţ.

31

Jestliţe usilujeme o takovou výchovu člověka, která zmírňuje „svár“ mezi přírodou a „vykonstruovanou“ kulturou tím, ţe do svého předmětu zahrnuje (v ideálním případě) témata environmentalistiky a estetiky přírody, mějme na paměti, ţe podobné snahy jsou odvozeny od sáhodlouhé tradice evropského myšlení, resp. z kritiky této tradice, která ve 20. století oţívá v nebývalé síle.89

2. Adornova kritika v Estetické teorii V analýze překotného vývoje estetického zájmu o přírodu by nikdo neměl opomíjet dílo, zabývající se (jako jedno z prvních) vymizením tohoto nelehkého, ovšem významného tématu. V pronikavých kritikách Adornovi Estetické teorie (1970) není snadné nalézt konstruktivní vizi, je tedy nutné poskládat střípky ostrých vymezení a pokusit se sledovat potencionální smysl, východisko, které nebude pouze destruktivní. Jiţ byl zmíněn poukaz Adorna na „ideologické umělecké náboţenství“ (vzešlé z hegeliánství) 20. století. Podle něj se umění snaţí jakoby plnit funkci přírody: zastoupit ji, zastínit ji, udělat z ní pouhou surovinu pro svůj účel. Zejména zmiňuje umění naturalistické.90 Taková (naturalistická) nápodoba přírody podle něj „destiluje“ pouze vizuální stránku z celku, jeţ sám je mnohem komplikovanější. Bytí o sobě přírody, ignorované takovou tvorbou, je právě ve zkušenosti s přírodou velice podstatné. Umění zkrátka leckdy reprodukuje pouhopouhý povrch přírodních objektů, přičemţ sama zkušenost s nimi je o mnoho víc. Ovšem Adorno negeneralizuje a dodává, ţe například impresionistické malířství je moţné

89

Ne nadarmo se o tomto století mluví jako o konci hodnot, například umění (viz Arthur Danto a jeho koncepce konce umění), ale i mravů apod. 90 Srov. ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha: Panglos, 1997. s. 92.

32

pokládat za jakousi zkušenost z přírody díky svému zaměření se na „náladovost“ či „oduševnělost“… takové „malířství vstřebalo její (přírody) jizvy.“91 V tomto můţeme pokládat jeho postoj za příklon k vnímání přírody jako svébytného bytí; na druhé straně za kritiku přesného, zpředmětněného napodobení, nemající s pochopením, ani s plnohodnotným vnímáním (přírody samé) mnoho společného. Kdyţ zůstaneme u postřehů týkajících se samotné percepce, je patrné, ţe se Adorno snaţil vystihnout jakousi zvláštní typičnost estetické zkušenosti. Tu přesně nevymezuje (dle jeho názoru to ani přesně nelze), ovšem staví se k ní podobně jako Kant (a v jistém smyslu i Rousseau), i kdyţ i toho místy kritizuje. V takové zkušenosti vidí hodnotu ve zkoumání toho, co je jaksi mimo uznávanou společenskou konvenci a umění. Například zde prý vůbec nelze jednoduše aplikovat pojem krásy stejně jako u uměleckých děl, protoţe ta zde není tak snadno postihnutelná. Ono typické pro romantismus (ale i pro dnešek): „ó jak je (příroda) krásná“, zde má menší význam neţ netečné vnímání. „Čím intenzivněji se vnímá sama příroda, tím méně se postřehne její krása.“92 Návštěva slavných vyhlídek bude k vytvoření pojmu krásy přírody také marná. Takové počínání by bylo čirou konstrukcí a navíc: „výmluvnosti přírody“ (jak uţ zde zaznělo) škodí i zpředmětnění vyvolané pozorným vnímáním. Není to tolik vzdálené bezzájmovému zaujetí a pojetí věci o sobě (jak je tomu u Kanta), i kdyţ Adornova kritika je spíše výrazem patosu proti burţoaznímu systému, a tedy i teorii přírodního estetična je u něj třeba vnímat jako „zbraň“ proti „zmechanizovanému establishmentu“.93 Pro stejný důvod je pro Adorna nepřípustná Kantova fascinace velikostí v přírodě a její moţné spojení

91

Tamtéţ, s. 95. Tamtéţ, s. 96. 93 Z toho je také odvozeno vnímání přírody jako něčeho mimo lidskou civilizaci. Kritizuje ale jen takovou společnost, jejíţ technika devastuje přírodu a odcizuje se jí. Stejně jakou Rousseau tedy odlišuje přírodu od zvrhlé společnosti, aby předloţil svůj ideál nového sepětí, coţ se projevuje také tím, ţe tu stejnou techniku (kterou zavrhuje jako ničitelskou) „posvěcuje“ konstatováním, jak by za změněných výrobních faktorů mohla být přírodě prospěšná. 92

33

s mravním zákonem,94 na druhou stranu ale v podstatě to stejné (vnímání obrovitosti) brání před Karlem Krausem (1974-1936), jeţ kult velkolepé krajiny kritizuje. Této kritice prý uniká, ţe moment velikosti v přírodě poskytuje vnímateli pocit omezenosti lidského panství – „bezmocnost všeho lidského hemţení.“95 Opět jako bychom zde slyšeli ohlasy soudobých environmentalistů s argumentem proti antropocentrismu. Vraťme se ale k pozoruhodnému „bezpojmovému“ krásnu přírody, jeţ je marné kvalitativně hodnotit a vytvářet univerzální pravidla pro jeho platnost: „Ani kategorie, jako je formální velikost, které odporují mikrologické vnímání krásna v přírodě, zřejmě nejautentičtějšího, ani třeba, jak si to představovala starší estetika, matematické symetrické poměry, nepřinášejí kritéria přírodního krásna.“96

Neurčitost krásy přírody je dána charakterem našich pojmů, obracejících se na námi vnímaný povrch, přičemţ to, co lze nazvat krásou v přírodě je v ní zašifrováno uvnitř, coţ je pro nás obtíţně (jestli vůbec) pochopitelné. Adorno toto vnímání zobecňuje na pocit naléhavosti, nepochopitelnosti a také snahy po řešení. I kdyţ jde takový pocit do jisté míry ztvárnit uměním (v tom případě se jedná o alegorickou intenci napodobení přírody), přírodní krásno jako takové i tak uniká jakékoli interpretaci. Nejlegitimnějším mluvčím přírodního krásna je hudba, hlavně ta, jejíţ zpodobnění není předmětné (ale jaksi vnitřní). V takové hudbě (zmiňuje Schuberta) „zazáří to, co je krásné, aby hned zmizelo před pokusem se jej zmocnit.“97 Zde zaznívá kantovské apriori estetického soudu, nemoţné vymoci ţádnou empirickou poučkou, příkladem apod. Podobně jako Kantovi nezabránila tato apriornost v podrobném pojednání o charakteru estetických soudů, u Adorna nezabraňují tvrzení, ţe horší je 94

Za tím vidí zase burţoazní kult hrdinů. Tamtéţ, s. 97. 96 Tamtéţ, s. 98. 97 Tamtéţ, s. 100. 95

34

nevnímat krásu přírody vůbec, neţ ji vnímat jako něco krásného či ošklivého. Tudíţ z hlediska hierarchie to není to nejhorší, čeho se můţeme dopustit (vytváření pojmu krásy a ošklivosti), ale je to z Adornova pohledu značně nízké souzení, prosté hlubšího „vcítění“.98 Estetickou teorii, resp. její část o přírodní estetice, mějme v první řadě za „provokatéra“ tohoto odvětví estetiky, a to hlavně díky svému kritickému postoji k homogennímu přístupu estetiky k uměleckému estetičnu. Ostatně v „kritické disciplíně“ je toto dílo takřka nepřekonatelné.99 Nepřehlédnutelné jsou ale i Adornovi postřehy v oblasti apriorního soudu, rozdílnosti přírodního a uměleckého estetična a nutnosti vnímání přírody jako takové, coţ je také důvod, proč nešlo jeho zamyšlení odbít v několika větách.

3. Ronald W. Hepburn a počátek environmentální estetiky V 60. letech minulého století došlo na poli estetiky k významnému počinu, který ovlivnil budoucí vznik tzv. environmentální estetiky, dnes kvetoucího odvětví, bez kterého se jiţ neobejde takřka ţádná publikace snaţící se o zachycení soudobého estetického myšlení. Tímto, dá se říci, převratným činem, bylo sepsání a následné vydání článku Ronalda W. Hepburna dnes známého pod názvem Současná estetika a opomíjení přírodní krásy (Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty /1966/). V tomto textu sice zaznívala také kritika, podobná té Adornové, o ignoranci přírodního estetična jako svébytného a legitimního předmětu zkoumání, nicméně daleko více se zaměřuje na vymezení specifického potenciálu, kterým tato oblast disponuje.

98

O tom také ve zkratce na počátku kapitoly Co je estetika přírody? Nesmírně trefné přirovnání a všudypřítomný patos je u nás srovnatelný snad jen s kritikami F. X. Šaldy (1867-1937). 99

35

a) Estetično „mimo mapu“ Hepburn si všímá ignorace přírodního estetična, gradující učiněním z estetiky filosofii umění, filosofii kritiky, analýzu jazyka a koncepty popisování uměleckých objektů.100 Zajímavé je jeho zdůvodnění. Část „viny“ přičítá změně vkusu jako takového, coţ se projevuje v povrchním „styku“ s přírodními fenomény (rozpuk turistických výletů, vznik kempů atd.). Píše, ţe nějaké váţné, seriózní zamyšlení zde velmi chybí. Vymizelo pojímání přírody jako „učitelky“, kdy

její

krása

měla

víceméně

morálně-zušlechťovací

charakter.101

„Charakteristický obraz současného člověka, jak ho známe, je ‚obraz cizince‘ obklopeného přírodou, která je indiferentní, nesmyslná a absurdní.“102 Jako bychom slyšeli Rousseaua v jeho „kázání“ přírodní výchovy nebo kritizování odcizeného městského ţivota. Hepburn ostatně (podobně jako Rouseau) ani k vědeckým pracím (přírodovědným a jiným) není příliš nakloněn. Ty tendují ještě k většímu „odkouzlení“ přírody a neohlíţí se na filosofické podhoubí své práce.103 I proto povaţuje zmíněnou odbornou ignoraci přírodní estetiky za špatnou věc. Estetika se tím připravuje o značně široký soubor relevantních dat, navíc dodává, ţe jestliţe určitý soubor lidských zkušeností je po delší dobu opomíjen smysluplnou teorií, dané zkušenosti jsou potom jakoby méně dostupné.104 Tím se můţe přírodní estetično dostat pryč „z mapy“ zájmu, protoţe vymizí příslušný jazyk, kterým by se o dané problematice dalo netriviálně komunikovat.

100

A dodává, ţe v jeho době dvě nejvíce citované antologie estetiky v Anglii a Americe (Elton a Vivas s Kriegerem) neobsahují samostatnou studii přírodní krásy 101 Srov. HEPBURN, Ronald W. Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty. British Analytical Philosophy. London: Routledge, 1966. s. 286. 102 Tamtéţ . („The characteristic image of contamporary man, as we all know, is that of a „stranger“, encompassed by a nature, which is indifferent, unmeaning and „absurd“. ) 103 Rozkol vědy a filosofie se obecně dá povaţovat za problematické. Jsme toho svědky na školách vysokých i středních. Jako příklad poslouţí fakt, ţe například tématem Člověk a příroda se na gymnaziálních školách v ČR zabývají předměty jako fyzika, geografie, biologie apod. 104 Srov. tamtéţ, s. 288.

36

b) Diference uměleckých a přírodních objektů Uţ bylo předesláno, ţe jedním z hlavních specifik přírodního estetična je rozdílnost proti uměleckému výkonu, který je rozdílný mj. v intencionálním charakteru své geneze. Stejně jako později u Carlsona je i u Hepburna toto vymezení stěţejní (i kdyţ ne stejné, jak se ukáţe). Můţeme u něj vystopovat dva principy rozdělení podle vzájemné diference přírody a umění: a) Pohyb, odstup a zahrnutí – u percepce výtvarného umění nehraje tolik roli, kolikrát ho obejdeme či z jakého úhlu na něj nahlíţíme, jako u krajiny, kde kaţdým svým pohybem měníme celou kompozici (a ona se mezi tím mění svými vlastními změnami). Zde hrají roli dva klíčové pojmy: tzv. odstup (detachement) a zahrnutí (involvement).105 Zatímco odstup z naší zkušenosti činí něco jako

nezaujaté

pozorování,

protoţe

přeci

jen

objektem

nemanipulujeme a nijak ho nepřetváříme, zahrnutí, nebo lépe estetické zapojení, z pozorovatele vlastně dělá součást pozorovaného. Jelikoţ jsme součástí přírody, krajiny, místa, které zakoušíme, stává se tato recepce i recepcí sebe sama – a to zvláštním, nezvyklým způsobem).106 b) Zarámovanost vs. nezarámovanost – v malbě jsou determinovány všechny její elementy rámcem, v němţ tyto vytvářejí estetický účinek. Barvy, kompozice, situace či styl, toto vše je v ohraničeném celku, jeţ můţe

mít

samozřejmě

„intertextuální“

vztah

ke

skutečnosti

(především vlivem obsahu), ale není to srovnatelné s širým prostranstvím, v němţ se dostáváme do styku s estetičnem přírody. Hepburn zde samozřejmě nemluví o všech druzích umění, ovšem u přírody je nezarámovanost zjevná a ovlivňuje naše hodnocení. 105

Srov. tamtéţ, s.290. Srov. tamtéţ. (Hepburn si uvědomuje, ţe podobný charakter estetického proţitku nám nabízí i architektura. Zde přírodní estetiku vymezuje hlavně vůči umění výtvarnému) 106

37

Dodává příklad: strom, který roste na strmém kopci a je zmítaný větrem, se nám můţe jevit napjatě, ponuře nebo houţevnatě. Ale z větší vzdálenosti, kdy vidíme bezpočet podobných stromů ve stejné situaci, se nám pravděpodobně změní i hodnocení – takový pohled se stává lahodným s jinou emocionální kvalitou: vnímáme vzorovaný sklon stromů a tvar jejich linie na kopci, z čehoţ na nás dýchá spíše jednota, celistvost apod.107 Díky

této

absenci

rámce

dochází

k tzv.

percepčním

překvapením, jimiţ se zkušenost stává dobrodruţnou a v podstatě neopakovatelnou. Hepburn nevidí v rozdílech estetických zkušeností s uměním a přírodou důvod pro podřazování nebo nadřazování jedné z entit před druhou, pouze upozorňuje na různorodost i jedinečnost obou. Tedy, nedá se říci, ţe by hierarchicky upřednostňoval jedno před druhým.108 V případě uměleckého díla oceňujeme jeho ucelený, neměnný, percepční celek, uspokojující nás „hrou“ hledání vloţených symbolů do ohraničeného pole, v přírodě zase vítáme volnost, roztěkanost „hmoty“ i ţivota a zvláštním způsobem vidíme i sebe sama. 109 Obojí je závislé na kontextu, v kterém je percepce uskutečňována.

c) Nebezpečí bagatelizace přírody v estetické výchově Povrchnost střetávání se s přírodními jevy (zmíněný moderní turismus a fenomén kempů) a vymizení odborného zájmu o příslušné estetické odvětví, jsou

107

Srov. tamtéţ, s. 292. (Tato antiformalistická teze, stavící kontext /v tomto případě naší vzdálenost od vnímaného/ jako konstitutivní vodítko k verzi našeho hodnocení, bude ještě na jiném příkladu podrobena kritice. Je moţné estetické kvality objektu spojovat s pozicí, ve které se právě nachází subjekt? Hraje kontext /umístění objektu, historie či vědomosti/ roli?) 108 Jako například Platón, ale i Kant. 109 Samozřejmě i uměleckého díla se dá mluvit o jakémsi vnímání sebe sama, ale s rozdílem, ţe naše vnímání je „zatíţeno“ intencionalitou daného objektu.

38

„spojité nádoby“ totoţného problému, který vyvěrá mj. ze špatně koncipovaného vzdělávání. Hepburn v návaznosti na zmíněnou diferenci mezi přírodou a uměním (i kdyţ není jednoznačná) nezapomíná na nutnost estetického vzdělání či výchovy, zohledňující a pracující s touto rozdílností. Estetická výchova dle něj musí předpokládat, ţe vštěpuje studentovi nějaké postoje. Ovšem takovou taktikou, kdy od něj bude vyţadovat hodnocení pouze a jenom uměleckých děl, se podílí na prohloubení obecného „diletantství“ v percepci přírodních objektů. Tímto ho můţe dokonce svést na „špatnou cestu“.110 Tento student bude kultivovat svoje vědomosti a vkus na základě umění, nebo uměním zprostředkovaných věcí, ale nebude plně konfrontován s něčím, co mu takový přístup nemůţe nabídnout – s přírodním estetičnem, majícím podle zmíněných diferencí poměrně odlišný charakter a vyţadujícím po recipientovi jiné „percepční dovednosti“. Není-li s těmito distinkcemi počítáno v estetickém vzdělání (výchově) i teorii, nelze pak smysluplně pokračovat a dostatečně porozumět zkušenosti z přírodní krásy – bude na ně pamatováno pouze jako na ty nejprimitivnější formy.111 d) Vědomost a nevědomost jako příklad antiformalistické teze

Adorno můţe být povaţován za protiklad extrémního formalismu, kvůli tvrzení o nemoţnosti tvorbě kritérií u přírodního krásna.112 To je něčím ne zcela pojmenovatelným, uchopitelným a poznatelným a právě proto je obtíţné ho redukovat na estetiku pramenící z „filosofie umění“ nebo z jiného „před110

Srov. tamtéţ, s. 293. (S takovým tvrzením je nutné polemizovat. Co je to špatná a dobrá cesta? Ponechme zde tuto otázku otevřenou dalším kapitolám a jako příklad Hepburnova „boje“ proti celkovému úbytku esteticky kvalitního přístupu.) 111 Srov. tamtéţ, s. 293. 112 Adorno své postoje srovnával spíše s Kantem a Hegelem. Extrémním formalismem je zde myšlen postoj Clive Bella a Rogera Frye ze začátku 20. Století. Podle Zangwilla (viz dále) je u nich estetická hodnota „interní“ danému objektu, nenáleţí tedy ani historii, ani kontextu.

39

pojmenovaného“ paradigmatu, například přírodní vědy. V tomto smyslu lze hovořit i o Hepburnovi a následně Carlsonovi, jako o autoritách, stavících se proti formalistickému pojetí na nás nezávislých objektů, kterým je určitá kvalita „vepsána“ jaksi odedávna a na pořád, nezávisle na našem bytí, uvaţování a pojmenovávání. Ukaţme si příklad z Hepburnova textu, který má vypovídat o vlivu kontextu (v tomto případě vědomostí) na konstituci estetické zkušenosti. Jestliţe se prý pohybujeme po prostranství na ostrově sloţeném z písku a bláta (vlastně po pláţi), druh pocitu lze přirovnat k „radostné, divoké prázdnotě“ (wild glad emptiness). Vstupujeme-li ale na tento písek a bláto jiţ s vědomostí, ţe se jedná o přílivovou lokalitu (při odlivu), a tedy v podstatě kráčíme po mořském dně, revidujeme svůj soud a pociťujeme jakousi „znepokojující bizarnost“ (disturbing weirdness).113 Podle Nicka Zangwilla114 je toto typický příklad antiformalismu, kdy objekt sám je upozaděn a do popředí se staví kontext, ve kterém ho zakoušíme. Zajímavým způsobem se snaţí navrhnout jakýsi kompromis (mezi extrémním formalismem a anti-formalismem), kdyţ navrhuje, ţe „(…) tato část ostrova je skutečně radostná prázdnota myšlená o sobě, ale je také rušivě znepokojující a bizarní, kdyţ o ní uvaţujeme jako o části pozemského celku, který je v jiném čase zaplaven.“115 Hrají tedy v tomto směru vědomosti roli nebo ne? Do jisté míry je tato otázka dosti stěţejní, kdyţ uváţíme, ţe biologické (a obecně přírodovědné) znalosti přírody povaţoval v této souvislosti za uţitečné i Hostinský116 (a jiní 113

Srov. tamtéţ, s. 295. Profesor působící na Durham University, zabývající se etickou filosofií, estetikou a filosofií mysli. 115 ZANGWILL, N. In Defence of Extreme Formalism about Inorganic Nature: Reply to Parsons. The British Journal of Aesthetics. 2005-04-01, roč. 45, č. 2, s. 187. (/…/ I suggested that the stretch of sand is indeed wildly and gladly empty considered in itself, but that it is also disturbingly weird when considered as part of a temporal whole in which the stretch of sand is submerged at other times.) 116 V souvislosti s estetickou výchovou hovoří Hostinský o uţitečnosti přírodovědné gramotnosti. Viz kap. Estetika přírody v estetické výchově Otakara Hostinského. 114

40

herbartovci). Jestliţe se ovšem podíváme na příklad Carlsona, jeţ bude následovat v následující kapitole, zdá se naopak přemíra důrazu na (biologické, ekologické a geografické) vědomosti destruující pro „zdravý“, intuitivní charakter estetické recepce v přírodě. I Hepburn koneckonců vidí v kontemplaci přírody něco, co nejde pokaţdé popsat ţádnými termíny. Ve slovnících nalezneme nespočet slov (melancholie, bujnost, mírnost), zdající se být vhodné pro popsání proţitku z přírody, avšak ty nemohou platit absolutně.117 Slouţí nám jako vodítka a komunikační „arsenál“, ale zdá se, ţe stejně jako vědecké znalosti, nejsou plně souměřitelné s celou komplexitou estetického cítění.

4. Allen Carlson a koncept kognitivního soudu

Za pokračovatele Hepburnovi přírodní estetiky lze povaţovat Allena Carlsona, jehoţ nejvlivnějším dílem na poli tzv. environmentální estetiky je kniha Aesthetics and Environment (2000).118 Jeho pojetí environmentální estetiky přesahuje rámec zkoumání přírody, vytváří koncept mnoha „rozměrových modalit“ lidského prostředí, do kterých patří mimo rozměrných celků (lesy, pole) rovněţ intimnější lidské okolí (pokoj, dvorek) i mikroskopické světy (plíseň, kapka vody).119

117

Srov. HEPBURN, Ronald W. Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty. British Analytical Philosophy. London: Routledge, 1966. s. 296. 118 I kdyţ jeho přínos se samozřejmě nedá redukovat na tuto jednu knihu. Jeho průkopnická role v environmentální estetice je připisována článkům z přelomu 70. a 80. let (např. Appreciation and the Natural Environment /1979/) 119 Srov. DADEJÍK, Ondřej a Martin KAPLICKÝ. Kritika kognitivní estetiky přírody Allena Carlsona. Krása, krajina, příroda: kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí II. Brno: Masarykova universita, 2009. s. 47.

41

Stejně jako u jeho předchůdce, i zde nacházíme vymezení přírodní (resp. environmentální) estetiky vůči estetice umění a charakteristiku jedinečnosti přírodního krásna z hlediska dynamiky prostorových moţností.120 Carlson je soudobý autor, jehoţ environmentální hledisko si uţ získalo značný vliv a je tím více uţitečné se s ním konfrontovat při jakékoli širší práci v tomto

oboru.

Jakoţto

jeden

z mluvčích

(jednoho

z proudů)

aktuální

environmentální estetiky poskytuje mnoho inspirativních hledisek i pro estetickou výchovu; na druhou stranu je podstatné zmínit, s jakou opatrností je třeba přijímat (jestli vůbec) jeho teorii kognitivního environmentálního modelu.

a) Pojetí přírody jako environmentu a téma všednosti pro výchovu Uţ ze samotného názvu (environmentální estetika) částečně vyplývá její definice, a sice, zacílení pozornosti na biotické i nebiotické prostředí organismu (člověka). Příroda je jedním z neustále měnících se prostředí (environmentů) člověka – ten si o ní vytváří určitým způsobem svůj názor a zaujímá estetický postoj. Carlson opakuje jednu ze základních premis specifičnosti tohoto objektu našeho zájmu: příroda je pořád v pohybu, i kdyţ my ne. Vítr fouká, i kdyţ my stojíme.121 V takové estetické zkušenosti jsme konfrontování s něčím, co se zjevuje v našich smyslech jako pohybující se prostor „nabitý“ objekty, neomezený časem, významem či povahou. Jsme ponořeni122 do potencionálního objektu zalíbení a naše úloha je prokázat schopnost ocenění tohoto objektu.123 Environmentem (surroundings) můţe být cokoliv, jakkoliv velké: „Environment můţe být více nebo méně přírodní, větší nebo menší, všední nebo

120

Objekt našeho zájmu se mění, kdyţ se jím pohybujeme. Mění se vzdálenost, úhel pohledu, ale i objekt sám. Podobně jako v předešlé kapitole u Hepburna. 121 Srov. tamtéţ, s. 18. 122 Slovo ponoření je v estetetickém postoji k přírodě velmi protěţované (připomeňme Hepburnovo involvement). Je velmi výstiţné. 123 Srov. tamtéţ.

42

exotický (…).“124 Tím, ţe Carlson přiřazuje estetickou pozornosti i do míst, kde za běţných okolností můţe chybět, činí z kaţdodenního proţívání našeho bezprostředního okolí něco méně obyčejného, méně všedního. Myšlenka, ţe deštný Amazonský prales, Alpy a Niagarské vodopády mohou být souzeny podobně jako brněnský park Luţánky, Luţické hory a jeskyně Macocha, neodpovídá modernímu pojetí „exotického turismu“, obdivujícího se pouze co nejvzdálenějším a nejodlišnějším místům. Zkvalitnění kaţdodenních a jaksi místních záţitků je také často promílaným úkolem estetické výchovy i environmentalistiky. Jak víme, malý zájem o krajské přírodní bohatství a (ale i kulturní zvláštnosti) je typický problém globalizovaného světa. Kdyţ přeţeneme, tak dnes kaţdé dítě má větší povědomí o Grand Canyonu a chorvatských pláţích, neţ o Pálavských vrších nebo Moravském krasu. Zahrnutí blízkého okolí do estetického zkoumání můţe mít i ekologické důsledky ve smyslu záchrany tohoto prostředí. Protoţe co se nám líbí, má větší šanci na naši toleranci – záchranu.

b) Dilema estetické výchovy Kdybychom měli pojmenovat hlavní motiv v estetické výchově u Carlsona, byla by to pravděpodobně právě ochrana přírody (resp. environmentu), coţ není vzhledem k jeho zaměření překvapivé a jiţ v předešlé kapitole byla rozvinuta teze o estetickém vnímání jako o faktoru budujícím jakýsi hodnotový vztah k našemu okolí. U Martina Seela125 bylo demonstrováno, jakým způsobem můţe estetika a ochrana přírody souviset obecně, u Carlsona uvidíme spojitost této potencionální ochrany, výchovy a vkusu. 124

CARLSON, Allen. Aesthetics and the environment : the appreciation of nature, art and architecture. London : Routledge, 2000. s. 17. („ The environment may be more or less natural, large or small, mundane or exotic /…/“) 125 Viz Kapitola Etická implikace

43

Aby rozvinul svou vlastní koncepci, zmiňuje Carlson nejprve jeden konkrétní argument uváděný při diskuzích o čistém ţivotním prostředí. Tímto má být tzv. „trnu v oku“ (eyesore argument).126 Je to jeden z apelů prosazujících vyčištění environmentu a jeho specifičnost je v tom, ţe je explicitně estetické povahy. Podle Carlsona to není ani tak negativní ekologická stopa, která nás při vyřknutí takové argumentace trápí, ale spíše onen „trn v oku“ – vizuální nečistota, povrch. V populární formě tohoto argumentu bychom měli své okolí zbavit hlavně viditelných nečistot (odpadků atd.), které tzv. hyzdí naše (jinak krásné) prostředí.127 Základní dva body eyesore argumentu jsou: 1. Nepořádek není esteticky potěšující a 2. esteticky uspokojivý environment je upřednostňován před environmentem plným odpadků.128 Carlson takto povrchně brané „očistné plénování“ podrobuje kritice a vypomáhá si při tom názory na estetickou výchovu od Monroea Beardsleyho (1915-1985). Dilema estetické výchovy je způsobeno dvěma rozdílnými přístupy, z nichţ jeden je charakteristický svým výkladem tradičních estetických teorií, druhý naproti referuje o tom, co je to tzv. „Camp sensibility“ (zvláštní estetická citlivost).129

První

cesta

prý

vede

ke

změně

světa

(vypořádáme

se

s nevyhovujícími objekty tím, ţe je odstraníme), druhá je v našem vkusovém posunu: vypěstujeme si estetickou citlivost na věci, u kterých jsme ji předtím neviděli (edukace lidí k proměnění jejich estetické sensibility).130 Na první pohled se můţe jevit toto větvení jako absurdní a triviální (těţko si představit, ţe by nám někdo vnutil vnímat odpadky jako esteticky hodnotné), kdyţ se ale podíváme na nejnovější styly umění, pracující s tímto tématem

126

Tamtéţ, s. 138. Srov. tamtéţ. 128 Srov. tamtéţ, s. 139. 129 Podle Susan Sontag, autorky eseje Notes On „Camp“ (1964), je tento kultovní pojem hlavním módem estétství. Je to způsob, jak vidět svět jako estetický fenomén. Objekt, který se nám normálně zdá nevzhledný, můţe se díky „Campu“ proměnit díky naší zkušenosti v objekt estetického zalíbení. 130 Srov. tamtéţ. 127

44

(nejlépe asi environmental art a garbage art), nevyznívá druhá moţnost uţ tak komicky a naivně.131 Taková transformace (Camp´s transformation) je podle Carlsona alternativou pro vypořádání se s nelibými objekty, znečišťující naše „vizuální“ prostředí. Tento podivný motiv tedy klade jako protiklad k argumentu „trnu v oku“, jeţ má vyplývat z tradiční estetické edukace.132 Carlson se staví spíše na stranu změny vkusu (a neznamená to „nevyčistit svět“),133 to ale prý nemá velikou šanci na úspěch.

c) Kritika posuzování přírody jako modelu objektu a krajiny a vliv „neintencionálního umění“ Uţ v několika předešlých kapitolách byl vymezen vztah umění a přírody (resp.

jejich

estetického

hodnocení)

jako

poměrně

problematický

a

nejednoznačný.134 Ve stopách zmíněných koncepcí lze shrnout, ţe minimálně nelze redukovat jedno na druhé. Carlson k tomuto tématu přidává kritický pohled na jím nalezené dva modely v dnešním vnímání přírody. Jedná se o posuzování jednotlivého objektu podle kritérií převzatých z hodnocení: 1. uměleckých skulptur 2. krajiny, jakoţto umělcem namalované krajinomalby.135 První izoluje přírodní objekty z jejich obrovského prostředí a druhý je rámuje do scenérie.136 Tyto formální, v podstatě proporční redukce a (moţná 131

Samozřejmě je otázkou, máme-li toto štěpení brát jako „buď a nebo“, nebo by spíše mohlo být jedno inspirací podruhé. Není moţné estetickou výchovu redukovat na a) výklad tradice a b) učení o „nové citlivosti“. 132 Tamtéţ. 133 Carlson zde pořád hovoří v podstatě o „vizuálním znečištění“, ne o tom „opravdovém“, ničícím biodiverzitu apod. 134 Vzpomeňme na Rousseaovu skepsi, Kantovu nadřazenost přírody, Adornovo upozornění na hegemonii umění, ale také Hepburnovu „smířlivost“ v tomto ohledu. 135 Srov. tamtéţ, s. 6. (Carlson zde pravděpodobně myslí sochy a krajinomalby produkovaných podle tradičních principů.)

45

nevědomé) projektování (uměleckých kvalit do přírody) mají škodit nahlédnutí takové přírody, jaká ve skutečnosti je. Ale kdo dokáţe říct, čím příroda je, jestliţe to není umělecký pohled? Můţe zde být vůbec nějaký „příběh“,137 který by mohl náš estetický soud učinit autentickým? I přesto ale Carlson vidí v porovnávání estetických i uměleckých objektů několik souvislostí. Hlavní je samozřejmě fakt, ţe klade u obou entit za podstatné jejich „pravé“ poznání. Tento sporný moment ještě na malý okamţik ponechme stranou a pojďme sledovat některé jiné Carlsonovi dedukce. Kdyţ zůstaneme u umění a necháme stranou jiţ zmiňované skulptury a krajinomalby, nabízí se nám pro změnu pozitivní příklad, jímţ podle Carlsona lze docílit většího porozumění neuměleckých výtvorů díky některým druhům umělecké tvorby. Tímto má na mysli tzv. „neparadigmatické“ práce umění, výplody zejména moderny a postmoderny. V případě děl klasických tvůrců je aţ příliš pozornosti upřeno na samotného autora, kvůli zjevnému „kanonizování“ díla, ve kterém je patrný „racionální“, zobrazivý záměr námětu. Naproti tomu např. abstraktní expresionismus je povaţován za předchůdce konceptuálního umění, zaměřeného (mimo jiné) na zpochybnění role autora ve smyslu autority znalé sofistikovaných pravidel tvoření krásného umění (např. Leonardo Da Vinci), ale i génia, tvořícího v temném koutě z tajemné, niterné inspirace (v romantickém smyslu). Jackson Pollock (1912-1956), jak píše Carlson, nemůţe být moc šťastně povaţován za tvůrce (v Gombrichově smyslu),138 kdyţ zde není znatelný

136

Připomeňme, ţe jiţ Hepburn zdůrazňoval vnímání přírody „bez rámce“. Toto slovo (story) Carlson sám pouţívá při charakteristice souborů poznání, jichţ se nám dostává. 138 Pollock nanášel barvu na plátno zcela originálním způsobem. Cákal a lil ji na plátno, které měl zpravidla na zemi. I kdyţ Pollock ovládl tuto techniku téměř dokonale, stále je povaţován za průkopníka „intuitivního“ umění, vyjadřující nitro svého tvůrce v abstraktní, předem nepromyšlené formě. 137

46

počátečný záměr, který by se postupně ztvárnil v objektu – je zde pouze vzor (pattern), jímţ je výsledný objekt determinován.139 Souvislost s vnímáním přírody je v tomto případě nasnadě. Můţeme se na základě vědeckých důkazů domnívat, ţe příroda rovněţ tvoří podle určitých vzorů, které se jenom vţdy projevují jinak. Podobně jako Pollocka vidí i automatické psaní Tristana Tzary a Hanse Arpa (dadaisté) i Duchampovi „ready mades“. Tyto tvůrci mění tradiční roli autora z „absolutního vládce“ na „spolupachatele“; genialita umělce není v ovládnutí paradigmatického kánonu, ale spíše v koordinaci různých sil, jejichţ je on sám pouhou součástí. Autor nelze samozřejmě zcela potlačit, je pořád svázán se svým produktem (kauzálně i konceptuálně),140 ale podle Carlsona na nás díla, pracující s abstrakcí, náhodou a dalšími modernistickými postupy a nástroji, vyţadují podobný estetický postoj jako v případě přírody – více soustředěný na vzorec jejich geneze, neţ na intenci autora.

d) Příroda taková jaká je? (environmentální model ocenění) To, co nazval Nick Zangwill u Ronalda Hepburna antiformalismem,141 pozorujeme u Carlsona v rozšířené a do důsledku dovedené podobě. Ten totiţ, upozorňujíc na zmíněné (chybné) posuzování „umělecké“ přírody jako sochy nebo zarámované krajiny, buduje svoje vlastní stanovisko, které má být alternativou. Tyto dva neadekvátní přístupy mu slouţí ke zdůvodnění hypotézy, podle které zakládají moţnost odůvodnitelného estetického ocenění přírody

139

Srov. tamtéţ, s. 110. (Vzorem je myšlena forma „spolupráce“ /interplay/ umělce a díla. Výsledný tvar je determinován rychlostí nanášení barvy, lepkavostí barev, interakcí mezi dalšími vrstvami pigmentu apod.) 140 Srov. tamtéţ, s. 18. 141 Upozornění na to, ţe povědomí o kontextu objektu můţe kvalitativně změnit náš estetický záţitek (kdyţ se pláţ promění na mořské dno, změní se i naše emocionální odezva).

47

kategorie, a to její „vlastní kategorie“.142 Stejně jako u uměleckých děl má být znalost jejich historie, techniky a vývoje143 směrodatné k jejich pochopení a estetickému ocenění, musí být v přírodě nalezeny „fakta“, podle kterých funguje, mění se a „lze změřit“. Immanuel Kant viděl přírodu jako „svět o sobě“, jehoţ skutečné zákonitosti jsou pro nás nedostupné. Jsou to pouhé fenomény, co se zjevují našemu vědomí, které posuzujeme jako libé či nelibé. Carlson jde na věc přesně opačně: nejprve jde o poznání přírody takové, jaká je a aţ pak se nám můţe líbit. Takţe jestliţe u klasických uměleckých děl je to znalost paradigmatu a historie, zkrátka kontextu, v němţ byla vytvořena, u přírody jsou to zejména přírodní vědy, které nám dávají nahlédnout do „opravdové podstaty přírody jako přírody“ a také přírody jako environmentu.144 Je to zejména geologie, biologie a ekologie, mající autoritu v konstituci estetického zalíbení. Na „fakta“, která nám přinášejí, se můţeme odvolávat, jestliţe by někdo chtěl naše hodnocení vyvrátit. Takový environmentální kognitivní model aspiruje na vysokou intelektuální kvalitu recipienta a celého estetického postoje. Carlson zmiňuje několik výhod tkvících právě v tomto pojetí. Jednou z nich má být náš větší proţitek ze zakoušení (zejména nedotčené) přírodní krásy, protoţe tu si více uţijeme, jestliţe jsme přírodními vědami seznámeni s jejím „skutečným“ charakterem. Díky opření se o vědecké poznání je navíc údajně estetické posouzení objektivnější, coţ pomáhá k environmentální a morální kritice antropocentrismu.145 Moţnosti objektivity v sobě prý skrývá příslib praktické

142

Srov. DADEJÍK, Ondřej a Martin KAPLICKÝ. Kritika kognitivní estetiky přírody Allena Carlsona. Krása, krajina, příroda : kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí. II. Brno: Masarykova universita, 2009, s. 50. 143 Carlson uvádí Picassovu Guernicu (1937). Její estetické ocenění bychom zřejmě měli budovat na základě znalostí o kubismu, ale také historického faktu vybombardování města Guernica, na coţ dílo reagovalo. 144 Srov. CARLSON, Allen. Aesthetics and the environment : the appreciation of nature, art and architecture. London: Routledge, 2000. s. 6. 145 Srov. tamtéţ, s. 12.

48

relevantnosti, ve světě, který se více neţ kdy předtím zabývá „environmentálním posouzením“ (environmental assesment).146 Kdyţ budeme parafrázovat, tak Carlson vidí v „ověřitelnosti“ estetických argumentů zbraň v environmentálně orientovaném boji za „lepší svět“.

Je

pravdou, ţe např. ekologické kritiky často estetické argumenty postrádají a znějí tak někdy aţ příliš „povrchně“, moţná „odlidštěně“.147 Je ale skutečně moţné učinit mezi počtem osvojených „faktů“ a estetickým proţitkem rovnítko? Ondřej Dadejík s Martinem Kaplickým z UK v Praze se domnívají, ţe riziko tohoto „intelektuálního“ pojetí je v moţném vyloučení obrovského mnoţství zkušeností, proţívaných na základě překročení hranice toho, co známe, ale i „toho, co jsme vůbec schopni pod nějaký určitý pojem podřadit.“148 Proč se tedy omezovat na (omezeností lidského poznání) determionovaná fakta? Není naše setkání s přírodou něčím víc neţ shromaţďováním informací a následným těšením se z nich? Carlson navíc nevyţaduje tuto kognitivní stránku jenom u environmentální estetiky, nýbrţ i u estetiky jako takové (jak jsme si ukázali na příkladu umělecké tvorby). Podobnou spojitost mezi vědeckými poznatky a estetikou přírody podporují i mnozí teoretikové estetické výchovy, zejména Otakar Hostinský (kvůli kterému zde tento příklad byl zmíněn), ale také Herbert Read (navazující na platónsko-pythagorejskou ideu proporčnosti a krásy).

146

Tamtéţ. Lépe: v ekologické kritice jsou estetické argumenty implicitně přítomny, nicméně je velice obtíţné z nich udělat vůdčí bod ochrany nějakého konkrétního krajinného celku nebo ţivočišného druhu. 148 Srov. DADEJÍK, Ondřej a Martin KAPLICKÝ. Kritika kognitivní estetiky přírody Allena Carlsona. Krása, krajina, příroda : kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí. II. Brno: Masarykova universita, 2009, s. 51. 147

49

Příroda v estetické výchově Otakara Hostinského Citací z Úvodu149 je předznamenána důleţitost Otakara Hostinského a jeho vlivných myšlenek pro tuto práci. Je to právě jeho autorita, o kterou se lze v prosazování estetiky přírody ve vzdělávání do veliké míry opřít. I kdyţ ve svých studiích někdy dochází k velice podobným závěrům jako například Allen Carlson v osmdesát let „mladší“ publikaci, nosnost jeho argumentace a pronikavých myšlenek není oslabena a v jistém smyslu je pro nás jaksi „kompetentnější“.150 Právě jeho pojetí estetické výchovy (i kdyţ nikterak obsáhlé a propracované) zdůrazňuje onu různost oceňování krás přírody a umělecké tvorby, s níţ musí tato výchova (má-li být úspěšná) počítat. Navíc rozvinul výchovné fragmenty styku s přírodou, plynoucí z našeho pochopení, ţe jsme její součástí.

1. Příroda rovnocenným činitelem v estetické výchově „Smysl pro umění výtvarné musí ovšem býti založeno nejenom na zájmu o člověka a jeho život, kterýžto zájem jest ovšem každému dítěti vrozen, nýbrž také na zájmu o celou ostatní přírodu.“151

Hostinský opakuje mnohokrát vyřčené tvrzení, ţe v přírodě nalézáme východisko všech uměleckých aktivit (i těch, které dochází k různým závěrům). To by samo o sobě nebyl přístup nikterak objevný, kdyby následně nedospěl k návrhům, jak zohlednit přírodu jako něco sice rozdílného od umění (a proto 149

„Při hesle estetická výchova (…) sluší varovati před nedorozuměním; není tím míněno ani plané estetizování a krásnořečnictví, ani přeceňování zevnějších forem v společenském životě (…) – míněno je jen buzení a pěstění smyslu pro krásu jakoukoliv, již nám podává příroda i umění, a to beze všeho jednostranného obmezování na jeden z těchto oborů.“ 150 Hlavně díky speciálnímu zamyšlení nad estetickou výchovou. 151 HOSTINSKÝ, Otakar. Umění a příroda v estetické výchově. O umění. Praha : Československý spisovatel, 1956. s. 536.

50

ţádajícího si svébytné ocenění), ale přesto disponujícího nemenším mnoţstvím esteticky relevantních hodnot. Jako příznivec Herbarta152 musel s přírodními motivy v estetice neustále počítat. Proto přisuzuje esteticko-výchovným procesům i „poslání“ o „zrovnoprávnění“ tohoto vztahu (přírody a umění), jinak pojímaného hierarchicky,153 nebo třeba vůbec nereflektovaného. Podobně jako Hepburn, obávající se bagatelizace přírodního krásna v estetické výchově (ale i obecně),154 i Hostinský upozorňoval na to, ţe taková výchova studentovi vštěpuje určité postoje, mění ho. Nezpochybňuje sice roli a postavení umění, jeţ se podle něj odůvodňuje jeho „kulturní důleţitostí“,155 ale dodává: „To, oč usilovat dluţno, je estetická výchova vůbec, sblíţení se člověka s vyššími hodnotami všeho druhu, mezi nimiţ ovšem umění vyniká na poli kulturním, aniţ by však zatlačit mělo přírodu.“156 Zrovnoprávníme-li tyto oblasti, umoţňujeme prý i snadnost této výchovy a rozšiřujeme její prameny, tudíţ i výsledky. Tento přesah („sblíţení se s /…/ hodnotami všeho druhu“), nastíněný Hostinským, nás můţe zavést z dnešní perspektivy aţ do etických rovin estetické nebo environmentální výchovy. Ponechme toto téma ale aţ dalším kapitolám věnujícím se moţnostmi estetické výchovy na obecnější rovině. Hostinský, jak bylo předesláno, nekončí u správnosti zařazení přírody do obzoru esteticko-výchovného zájmu. Kritizuje běţnou praxi, kdy (jinak výchovné) chození do přírody a upozorňování na její estetické hodnoty, je téměř vţdy doprovázeno puzením k jakémusi uměleckému vidění reality – projekci určitého souboru nabytých vědomostí a pocitů z uměleckého paradigmatu do pozorování

152

Hostinský se obecně povaţuje za herbartovce, podobně jako Josef Durdík. Ovšem jejich herbartismus byl odlišný a Hostinský sám se nepovaţoval ani tak za herbartovce, jako spíše za někoho, kdo je ovlivněný přímo Herbartem, v čem je určitá rozdílnost (na jejíţ rozebrání zde není prostor). 153 Kdy se příroda bere např. jako „materiál“ pro umění. 154 Viz kap. Nebezpečí bagatelizace estetiky přírody v estetické výchově 155 Tamtéţ, s. 537. 156 Tamtéţ.

51

přírody. Jeho slovy řečeno, musíme bojovat proti radám jako: „Dívejme se na přírodu očima umělce!“157 Obdobně jako Hepburn i Carlson vidí Hostinský v umělecké recepci přírody něco „zarámovaného“ (dokonce se doporučuje náhled skrze vikýř nebo zrcadlo), coţ sice zvyšuje přesnost a citlivost při tvorbě krajinomalby, nezvýší to ale estetický proţitek z „krajiny jakoţto přírody“.158 Kdyby šlo pouze o „umělecký poţadavek“, například vzít si pro tvorbu sochy nebo krajinomalby vzor, dal by se takový pokyn ještě akceptovat. Jenomţe s tím se podle Hostinského moţnosti recepce v této oblasti nevyčerpávají a umění navíc není kompetentní nabídnout nám záţitek z přírody v jejích „skutečných parametrech“. Aby to bylo uvedeno na pravou míru, Hostinský umělecké vnímání přírody v podstatě nikterak nesniţuje, pouze poukazuje na to, ţe stejně jako umělecký pohled je vytříben zkušeností s uměním, tak zde existuje i pohled na přírodu samu, jeţ je zapotřebí tříbit zcela jinou cestou (viz následující kapitola). Navíc tento pohled má ten umělecký předcházet, neboli: abychom pochopili umění, musíme mít zkušenost s jeho pravzorem – přírodou.159

2. Vztah přírodovědných znalostí a estetického oceňování přírody Jak ale poznat přírodu takovou, jaká opravdu je? Takto poloţená otázka je v podstatě totoţná s tou, jeţ je kladena u environmentálního modelu Allena Carlsona a Hostinský na ní odpovídá v podstatě totoţně. Jakoţto přívrţenec Herbartovi estetiky totiţ mnohá vysvětlení estetických otázek odvozuje od

157

Tamtéţ, s. 538. Tamtéţ. 159 Srov. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?: estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 77. 158

52

přírodních věd.160 Nejinak tomu má být i u estetického postoje k přírodě. Přírodní vědy nám dávají ponětí (a to uţ podle Hostinského od prvních let školy) o širokých souvislostech, ve kterých je nutné přírodu zakoušet. „Správné nazírání na ni směřuje k celku, k souvislosti všech částí a zjevů jejích aţ – k vesmíru; příroda sama není rozkouskována na přesně ohraničené obrázky, nezná rámců, jako nezná podstavců.“161 Je to tedy odlišný způsob oceňování, neţ u umění (které podle něj vţdy nějakému rámci podléhá) a navíc tvrdí, ţe konstitučním hybatelem v základní charakteristice přírody je její vědecká znalost.162 V Hostinského vizi školství je estetická výchova jaksi „oduševňujícím“ faktorem pro ostatní předměty; nemá být s nimi v protikladu, ale naopak má od nich brát látku, stejně jako přispívat k jejich rozvinutí. Obecně v tom lze spatřovat poţadavek na propojování oborů za účelem větší jednoty nabytých znalostí. Konkrétně má Hostinský na mysli souvislost mezi vědomostmi přírodovědnými a estetickými. Skrze přírodní vědy jsme schopni porozumět přírodě a skrze ni pak umění.163 Je v podstatě v protikladu k Johnu Ruskinovi164, kdyţ například tvrdí, ţe „s botanikou mnohem větší měrou, neţli se děje, měla by se spojovat umělecká výchova.“165 Takovými vědami se „šlechtí“ cit pro tvary, barvy a prohlubuje se rozumový

„vhled“

do později

esteticky

oceňovaných,

nebo

umělecky

ztvárňovaných objektů a procesů. K plnému pochopení a ocenění květiny jen přispěje, zkoumáme-li její jednotlivé části a jejich funkce, ovšem nikdy také nesmíme zapomínat na ponětí o celku květiny, stromu, zvířete. Vnímání přírodního objektu vcelku je dle

160

Velice zajímavé je v tomto ohledu jeho pojednání Darwin a drama, kde vysvětluje účinky dramatu na pozadí biologických procesů. 161 HOSTINSKÝ, Otakar. Umění a příroda v estetické výchově. O umění. Praha: Československý spisovatel, 1956. s. 538. 162 V podstatě tím říká, ţe vědecká znalost předchází estetickou imaginaci. Například jiný herbartovec Josef Durdík to ještě viděl opačně, podobně jako Rousseau. 163 Srov. tamtéţ, s. 541. 164 John Ruskin preferoval umělecké, před vědeckým poznáním. Věda prý nedokáţe nahlédnout podstatu přírody. 165 Tamtéţ.

53

Hostinského uţitečné a rozhodující pro „krajinkáře“, zachycující někdy pouhý obrys stromu (a stejně poznáme, o jaký strom se jedná). Tak bychom i na obrazech klasických, ale i modernistických malířů měli rozeznat stromy, které na malbě nejsou zachyceny s detailním strukturováním. V Mondrianově Grey Tree (1912) pak identifikujeme dub a na obrazech Caspara Davida Friedricha (1774-1840) poznáváme sloţení německých lesů. Člověk vybavený znalostmi z oblasti tvarosloví stromů, květin a skal, nebo i rozeznání deštných mračen od „nevinných“ obláčků by podle zmíněné logiky získal estetický úhel pohledu na přírodu „jaká doopravdy je“, resp. jak jí interpretují určené přírodní vědy. Hostinský není tak kognitivně radikální, aby přímo tvrdil, ţe takový estetický postoj je jediný kompetentní, nebo ţe by byl hodnotnější neţ tzv. „nezainteresovaný“. Sice rýsuje jasnou, chronologickou řadu, podle níţ by vědeckým resp. „věcný zájem“ měl předcházet zájmu „estetickému“ a aţ nakonec lze „buditi zájem čistě umělecký“,166 dále ale píše, ţe dítě především musí přírodu poznat z vlastního názoru – takţe je uţitečné se zaměřit na obecné zlepšování smyslového pozorování, paměti pro tvary a barvy a na přiměřené přírodovědné znalosti.167 Přáním o „oduševnění“ školních předmětů díky estetické výchově, vyslovuje dnes častý poţadavek na zanesení jakéhosi širšího, společného smyslu a jednoty do jednotlivých předmětů, které mají větší šanci na úspěch ve svých konkrétních cílech, budou-li se spojovat s předměty spřízněnými. Zde Hostinský v podstatě říká, ţe přírodovědné obory a umělecké k sobě nemají (a nemohou mít) tolik daleko, jak by se na první pohled mohlo jevit.

166 167

Tamtéţ, s. 545. Srov. tamtéţ.

54

Různé náhledy soudobé estetické výchovy 1. Příroda v estetické výchově obecně Neţ bude moţné přistoupit ke konkretizaci a preferenci určitého pojetí estetiky přírody pro potencionální pedagogickou aplikaci, je uţitečné se porozhlédnout, jaké místo má téma přírody v pracích jednotlivých soudobých (světových i českých) teoretiků estetické výchovy. Jedná se vţdy o maximálně jednu kapitolu z celého pojednání, a tedy uţ z toho lze usuzovat, ţe i při v podstatě pozitivním přístupu k přírodě jako esteticko-výchovného činitele nezastává tato oblast větší, neţ pouze okrajovou nebo nezbytnou součást ucelených konceptů, zabývajících se zejména uměním. S „vypořádáváním se“ s přírodou se setkáme často při obecných tvrzeních či úvodech, které mají být základem pro pozdější zdůvodnění toho nebo onoho uměleckého fragmentu. John Dewey (1859-1952) pokládá přírodu (podobně jako Rousseau) za naši „matku“ a přirozené prostředí člověka,168 co víc, podle něj „fakt, ţe kultura pokračuje (a to někdy vylepšená), i kdyţ civilizace zanikají, svědčí o tom, ţe lidské přání a záměry mají svůj základ v přírodě.“169 Podobně i Herbert Read (1893-1968) smýšlí (v duchu své proporcionalistické teze170) o genezi uměleckých děl na bázi přírodních.171 V případě výchovných odkazů ve spojitosti s přírodou je zajímavý (opět) rousseauovský motiv v Obecných základech estetické výchovy (1990) od Stanislav

168

I kdyţ dodává, ţe se nám můţe někdy stát i nepřátelským domovem. DEWEY, John. Art as experience. New York : Berkley Publishing Group, 2005. s. 27. („The fact that civilisations endures and culture continues – and sometimes advanced – is evidence that human hopes and purposes find a basis and support in nature.“) 170 Podle něj tvoří krásu uměleckých i přírodních objektů jejich proporce. Navazuje tak mj. na Platóna a Pythagorase. 171 A nejen umění: „Krása moderních konsolových mostů, jejichž tvar je geometrickým vyřešením problému napětí a působící síly, tahu a tlaku, jistě má původ v tom, že aniž si to uvědomujeme, přijímáme onu přírodnost skrytou v rozumové nebo matematické konstrukci: most i kost jsou stejně vhodně uzpůsobeny.“ (READ, Herbert, Edward. Výchova uměním. Praha : Odeon, 1967. s. 31). 169

55

Kučerové. Podle ní se v dnešní době vědecko-průmyslové revoluce formuje nová hodnotová orientace ovlivňující náhled člověka na svět kolem sebe jako na jeho „majetek“. Vztah člověka a přírody uţ se netýká pouze jejího ovládnutí, ale také její ochrany a tomu by se měla pedagogika přizpůsobit.172 Dále tvrdí, ţe „přirozenost člověka je dvojaká, biosociální“: nejprve je člověk součástí přírody a pak aţ společnosti. Nový „humanismus by měl překonat omezený antropocentrismus, obnovit jednotu člověka a kultury s přírodou.“173 Nicméně (stejně jako Rousseau) nevidí v obnovení pozitivního vztahu člověka s přírodou „návrat k divokosti“. Člověk chráněním přírody (a ţitím v symbióze s ní) nedospěje k větší divokosti, nepřestane být bytostí kulturní. Vladimír Jůva (1925-) vnímá na obecné rovině dva důleţité body, o kterých lze v souvislosti s estetickou výchovou a přírodou hovořit. Je to zejména rozvíjení smyslových orgánů v případě pozorování přírodních barev, světel, stínů apod. (samozřejmě to platí i pro jiné oblasti mimoumělecké krásy), ale rovněţ jaksi obecně výchovný charakter, prohlubující základní vlastnosti ţáka. Estetickým pozorováním přírody (ale i umění) jedinec analyzuje, usuzuje a zobecňuje, a tedy rozvíjí mysl, potaţmo řeč. Protoţe v dnešní „přetechnizované době“ člověk ztrácí kontakt s přírodou a ţivotem, je ţádoucí tuto zanedbávanou oblast rehabilitovat. 174

2. Příroda „výchozí“ nebo „cílová“?

Jestliţe opravdu chceme usilovat, jak píše Herbert Read, o „zachování přirozené intenzity všech způsobu čití a vnímání“ u studentů demokratického

172

Srov. KUČEROVÁ, Stanislava. Obecné základy estetické výchovy. Brno: Masarykova univerzita, 1990, s. 16. 173 Tamtéţ, s. 17. 174 Srov. JŮVA, Vladimír. Estetická výchova : vývoj, pojetí, perspektivy. Brno : Paido - edice pedagogické literatury, 1995. s. 42.

56

reţimu,175 musíme se (v našem případě) ptát: co to je „přirozené čití a vnímání“ přírody? Je to ono „nezainteresované“ cítění, nebo vědou podloţené zkoumání? Máme jí hodnotit na základě umění, nebo vědy? Vnímáme jí spíše jako zdroj pro své účely (umění, vědu…), nebo jako cíl, ke kterému se určitým způsobem ubíráme (vyuţíváme naše prostředky k symbiotickému vztahu s ní)? Nebo obojí? V této kapitole nepůjde tolik o to, nalézt odpověď na všechny tyto otázky, ale zevrubně zmapovat typy přístupu k přírodě s ohledem na pozdější pedagogickou nebo výchovnou oblast. Uţ bylo zmíněno, jak lze pohlíţet na přírodu jako na materiál pro umění (coţ je v podstatě v „umělecké výchově“ převládající fenomén). I Friedrich Schiller (1759-1805), moţná nejvlivnější popularizátor estetické výchovy, nevidí v „přírodě samé“ hodnotnou věc. Je to člověk, který do ní vkládá svou duši: „Když řemeslnický umělec vkládá ruku na beztvarou látku, aby jí dal tvar hovící jeho účelu, neváhá a bez rozpaků ji udělá násilí, neboť příroda, kterou zpracovává, nezasluhuje sama o sobě žádné úcty; a jemu nezáleží na celku pro části, nýbrž na částech pro celek. Když na tutéž látku vloží ruku umělec tvořící krásu, rovněž se nerozpakuje ji znásilnit, jen se má na pozoru, aby to nedal najevo. Hmotu, kterou zpracovává, nectí o nic více než řemeslnický umělec, pokusí se však oko, beroucí svobodu této látky v ochranu, klamat zdánlivou povolností k ní.“176

Je tedy „přirozené“ vidět přírodu jako soubor forem, z nichţ člověk vychází, na nichţ staví? A jakým způsobem z ní vycházet? Učit se od ní jako od „matky“ (jako u Rousseaua) nebo z ní učinit jakýsi materiál a „cvičební pole“ pro umění a vědu? Abychom mohli aspirovat na nalezení snad nejvhodnějšího přístupu k pojetí

přírodní

estetiky

v pedagogické

kaţdodenní

praxi,

musíme

charakterizovat teoretické podhoubí, od kterého má kaţdá praktická změna vycházet. Shrňme si nejprve několik typů uchopování estetiky přírody a přidejme myšlenky estetických (a také esteticko-výchovných) badatelů. Dá se říci, ţe 175 176

READ, Herbert, Edward. Výchova uměním. Praha : Odeon, 1967. s. 17. SCHILLER, Friedrich. Estetická výchova. V Olomouci: Votobia, 1995. s. 20.

57

v tvorbě estetického postoje nebo výchovného procesu lze nalézt v podstatě dva druhy východisek: 1) Výchozí příroda a) Příroda materiálem a inspirací pro umění b) Příroda východiskem pro výchovu 2) Výchozí umění a věda a) Věda „autorizuje“ estetiku přírody b) Umění kultivuje estetiku přírody 1) Výchozí příroda: V prvním případě je to příroda, do které vstupujeme, bereme z ní materiál pro svá umělecká díla, odpozorováváme „její“ tvůrčí procesy a hledáme moţné morální pojítka a vzory uplatnitelné ve výchově a tvorbě. a) Příroda materiálem a inspirací pro umění Návaznost, pokračování, inspirace atd.: v takových pojmech lze uvaţovat o přírodě jakoţto „základním“ nebo „pracovním kameni“ pro umění, jak to formulovalo mnoho filosofů (například Hegel), ale i pedagogických teoretiků. Jaromír Uţdil (1915-2006) povaţuje umělecká díla za homo additus natura (zlidštěná příroda), stejně jako Francis Bacon (1561-1626).177 Umělec má podle něj mnoho způsobů, jak přírodu „zlidštit“ - na první místo klade napodobení.178 Není to ale pouze „strohé“ napodobení, co si můţe tvůrce „odnést“. Kučerová upozorňuje na to, ţe si umělec z přírody bere i přímo materiál pro svá díla a v neposlední řadě vzor pro strukturování hmot, látek, barev, jasů a 177

Srov. UŢDIL, Jaromír. Mezi uměním a výchovou. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1988. s. 36. 178 Mimeze přírody má v dějinách umění obrovské místo. Zejména romantismus, který jako první začal zpodobňovat přírodu bez člověka, je období nesmírného rozmachu přírodního tématu ve výtvarném umění. Stopy takové mimeze ovšem sahají aţ do doby kamenné a jeskynním kresbám divoké zvěře.

58

proporcí179 a Read jde ještě dál, kdyţ píše: „elementární tvary, které dali lidé svým uměleckým výtvorům, jsou totoţné s elementárními tvary existujícími v přírodě.“180 S těmito tvary se navíc lze setkat v jak v meziplanetárních prostorách, tak i nejnepatrnějších mikroskopem stěţí sledovatelných buňkách a molekulách hmoty. b) Příroda východiskem pro výchovu Zde je potřeba opět připomenout Rousseaua s jeho slovy o přirozenosti člověka. Ten se rodí dobrý od přírody a jedině z té můţe čerpat svá morální stanoviska.181 S touto „první otázkou“ výchovy vůbec – zdali je člověk od přírody dobrý či zlý, se potýká i Read. Výchova podle toho učí člověka být buď tím, co je, nebo tím, co není. V první moţnosti tkví předpoklad, ţe se člověk rodí s některými pozitivními vlastnostmi a jeho údělem je rozvíjet je; opačný, druhý pohled vidí člověka od přírody v podstatě zlého – je povinností učitele, aby vykořenil ty vlastnosti, neodpovídající určité tradici společnosti, jíţ se stal jedinec součástí.182 Read zodpovídá tuto otázku podobně jako Rousseau (i kdyţ o mnoho uměřeněji). Seznamování se s estetikou přírody navíc podle Vladimíra Spousty (1930-) ovlivňuje postoj k realitě (a obecně ke světu) – prohlubuje naše city, rozvíjí je a má vliv na náš světonázor.183 a) Výchozí umění a věda Dá se říci opačný směr lze myslet v posuzování přírodních objektů a

179

Srov. KUČEROVÁ, Stanislava. Obecné základy estetické výchovy. Brno: Masarykova univerzita, 1990, s. 16. 179 Tamtéţ, s. 21. 180 READ, Herbert, Edward. Výchova uměním. Praha : Odeon, 1967. s. 28. 181 Více viz kap. Rousseau a výchova k přirozenosti 182 Srov. tamtéţ, s. 10. 183 Srov. SPOUSTA, Vladimír. Krása, umění a výchova. Brno : Masarykova univerzita, 1995. s. 43.

59

jevů na základě lidských tvůrčích a poznávacích procesů, jakými jsou obecná věda (např. geologie, ekologie, ale i matematika a geometrie) a umění (jeho styly a proces jeho vzniku). b) Věda autorizuje estetiku přírody Jak Hostinský, tak i Carlson, poukázali na moţnou konstituci estetického postoje k přírodě na základě vědeckých poznatků o ní. Hostinský, jak víme, povaţoval znalosti z jiných předmětů ve škole za velmi prospěšné k rozvoji estetické citlivosti. To, ţe se dozvíme vědeckou podstatu jednotlivých přírodních jevů (ale i obecné fungování jejích sil) můţe mít údajně zesilující účinek na naší estetickou odezvu. Proto také povaţoval existenci samostatné estetické výchovy na školách za zbytečné (měla by být „roztroušena“ do těch oborů, které se o přírodu zajímají z vědeckého hlediska). Také u Carlsona jsme svědky „posvěcení“ přírodních věd jako něčeho, co nám dává pravdivý obraz přírody samé, coţ nám posléze můţe poskytnout objektivní argumentační základnu v ekologických tématech.184 c) Umění „kultivuje“ estetiku přírody „Pokud nemůžeme omezit pojem krásy (či obecně estetické hodnoty) pouze na umění nebo pouze na přírodu, zdá se, že máme jen dvě možnosti: buď umění odvozuje, ať už pomocí nápodoby, exprese či exemplifikace, své estetické hodnoty z mimoumělecké oblasti, tedy i z oblasti přírody, anebo je příroda (či ostatní neumělecké environmenty) pouhým „projekčním plátnem“ kulturně, v našem případě uměním, determinované schopnosti rozlišovat určité estetické kvality, a její veškerý estetický půvab tak parazituje na naší zkušenosti se světem umění.“185

Takto, zdá se velmi přesně, charakterizuje Ondřej Dadejík „dvojpólovost“ vztahu mezi těmito dvěma entitami. 184

Srov. CARLSON, Allen. Aesthetics and the environment : the appreciation of nature, art and architecture. London : Routledge, 2000. s. 12. 185 DADEJÍK, Ondřej. Environmentální estetika. Estetika na přelomu milénia. Brno : Barrister a Prinncipal, 2010. s. 381.

60

Náhled na přírodu jako na „projekční plátno“ umění v podstatě odmítá i Carlson ve své kritice sochařského a krajinného modelu posuzování přírody186 a najdeme ho rovněţ u Hostinského v metafoře vidění přírody „uměleckýma očima“, coţ nepovaţoval za ideální a takový (převládající) přístup rovněţ „glosoval“.187 Termíny „výchozí“ a „cílová“ příroda zde slouţí samozřejmě pouze potřebě vytvořit představu o zobecnělých druzích nejrůznějších přístupů. Tento přehled by neměl být brán jako výčet moţností, z kterých je například pouze jediná správná. V ideálním pojetí estetické výchovy by bylo pravděpodobně záhodno jednotlivé přístupy prolínat, vyuţívat jejich pestrosti a upozorňovat na jejich potencionální nedostatky (příroda jako „projekční plátno umění“, nebo přílišná kognitivní dominance apod.).

3. Cíle estetické výchovy a příroda Jaké cíle si vůbec estetická výchova klade a v jakém smyslu by v ní mohla (nebo má) na obecné rovině figurovat příroda jako kreativní prvek? Jestliţe souhlasíme, ţe kultura z této („matky“) přírody vychází a současnou situací (ve školství, průmyslu a v celkovém moderním „rozvoji“ člověka) je v tomto ohledu dána příleţitost zvýšeného zájmu, je dobré se podívat, jak tyto hodnoty reflektuje estetická výchova (dále EV), resp. teorie jejích cílů. Ve výběru autora těchto cílů estetické výchovy naváţeme na konec kapitoly Příroda v estetické výchově obecně. Vladimír Jůva nejprve charakterizuje různé přístupy (k tvorbě estetických cílů), které více či méně chybují:

186

Viz kap. Kritika posuzování přírody jako modelu objektu a krajiny a vliv „neintencionálního umění“ 187 Srov. HOSTINSKÝ, Otakar. O umění. Praha : Československý spisovatel, 1956. s. 538.

61

o Redukce estetické výchovy pouze na uměleckou, nebo na mimouměleckou (estetika přírody, prostředí, práce atd.) o Přeceňování receptivní nebo aktivní stránky této výchovy o Přeceňující aspekty teoretické nebo naopak praktické o Chápání EV jako adaptace na tradici, nebo naopak jako anticipace na kulturní rozvoj o Kladení důrazu na obecné výchovné zřetele, nebo na specifické estetické a umělecké188 Ideální koncepce, která by vycházela z vyvarování se zmíněných chyb, můţe mj. znamenat: V převaţující hegemonii výchovy umělecké nalezení prostoru pro mimouměleckou, tedy i přírodní estetiku Prolomení pasivity v přijímání faktů nebo podrobení aktivního tvoření kritickému náhledu (vycházejícího z teoretických schopností) Aplikaci teorie na praktické výkony, resp. praktické „prodlouţení“ teoretického základu Uměřené vyváţení výchovy studenta jako „morální osoby“ a „odborníka“ na estetiku (přírody) Takové invence by mohli znamenat například odmítnutí estetické výchovy jako prostého výkladu dějin umění, ale i pojetí tzv. výtvarné a hudební výchovy. Aktivní i „pasivní“ stránku vzdělávacího procesu je nutné zachovávat v rovnováze, protoţe hrozí „unudění“ zajímavým tématem díky mechanickému reprodukování informací, nebo naopak vytváření něčeho, k čemu nemáme teoreticko-kritický odstup (nebo se nedokáţeme o dané věci vůbec nijak vyjádřit).

188

Srov. JŮVA, Vladimír. Estetická výchova : vývoj, pojetí, perspektivy. Brno : Paido - edice pedagogické literatury, 1995. s. 39.

62

Vztáhneme-li tyto východiska na obecné zakomponování studia přírodních (estetických) jevů v rámci EV, bude to znamenat pravděpodobně jak studium materiálů o estetice přírody,189 tak i „setkávání se“ s těmito jevy osobně.190 Konkrétními cíly EV pak podle Jůvy jsou: 1. Systematické rozvíjení vnímání, chápání, citové proţívání a hodnocení 2. Seznámení s vybranými uměleckými díly národní i světové kultury, s jejich tvůrci a interprety a hlavními etapami vývoje umění 3. Rozvíjet tvořivost v oblasti všech druhů umění 4. Estetickými podněty rozvíjet hodnotovou orientaci jedince a zušlechťovat jeho myšlení, cítění a chování191 Vidíme, ţe body 2. a 3. se týkají výhradně umělecké oblasti, coţ nevyznívá pro přírodní estetično příliš pozitivně, avšak u bodů 1. a 4. je to nadějnější. Systematické vnímání, chápání, citové proţívání i hodnocení je samozřejmě aplikovatelné i na mimouměleckou oblast. Dle Jůvy je to cíl formativní, specifický a výchozí,192 a tedy by měl být určitým způsobem měřitelný, coţ by bylo na aplikační úvahu (s kterou se zde potýkat nebudeme). Jeli to ale první cíl EV, pak vyznívá pro přírodní estetično bezpochyby pozitivně a bylo by uţitečné s ním dále pracovat. Také čtvrtý cíl, který je obecný a pomáhá tvořit osobnost jedince, se zdá být dobrou nadějí a vzpomeneme-li si na moţné morální důsledky přírodní estetiky,193 pak je zde spojitost jasná a neochvějná.

189

Například teze nejvýznamnějších teoretiků (historických i soudobých). Exkurze apod. 191 Srov. tamtéţ, s. 69. 192 Srov. tamtéţ. 193 Viz např. kap.ap. Etická implikace 190

63

4. Možnosti v kurikulárních pojetích Kurikulum, moderní nástroj pedagogiky, je celkové směřování vybraného vzdělávacího směru (tedy vzdělávací program) reflektující potřebu po celoţivotním vzdělávání a formování ţivotních postojů. V západních zemích se kurikula vyuţívají od 60. let 20. století, v České republice ovšem aţ od r. 1989. Bez definice kurikula se dnes neobejde ţádná seriózní pedagogická práce nebo iniciativa; na bázi kurikula funguje také Národní program vzdělání (NPV) i jednotlivé Rámcové vzdělávací programy (RVP). V teoretické literatuře existuje mnoho pojetí jednotlivých kurikul, některé více empirické, jiné více „filosofické“, jedny „klasičtější“, jiné „modernější“ a inovativní. Zmiňme pouze některé vybrané, kde je moţné vidět posibilitu co nejširšího uplatnění přírody a její estetiky v různých podobách, o kterých se v této práci psalo. Jan Průcha ve své Moderní pedagogice (2002) formuluje různé filosofie kurikul, podle nichţ se tvaruje celá koncepce vzdělávání. U různých pedagogických

teoretiků194

sbírá

poznatky

pro

vytvoření

následujících,

dohledatelných pojetí: o Akademické: (perenialismus) ukazující spojitost mezi velkými hodnotami civilizace obsaţenými ve vědeckém poznání a klasickém umění a zkušenostmi, zájmy a potřebami ţáka. Obsah učiva je dán kánonem západní kultury. o Esencialistické: usilující o zvládnutí kulturních technik, do nichţ se počítá: komunikace v mateřském jazyce, matematické a informační dovednosti, ale také kritické myšlení a tvořivost. Obsah učiva je dán potřebami dnešní informační společnosti. o Polytechnické: upřednostňující praktické dovednosti, které později ţák vyuţije v pracovním procesu. Učivo sestává praktických cvičení s nejnovějšími technologiemi apod. 194

Zde u Welterové (1994), Hendersona (1996) a Orstein a Levine (1994)

64

o Aktivistické (nebo také sociokritické, rekonstrukční, globální): vyţaduje po ţákovi pochopení příčin problémů společnosti, v níţ ţije a dává mu znalosti, dovednosti a postoje pro změnu této společnosti. Tématy jsou hlavně: ekologie, rasové souţití, mezinárodní integrace. Učí se hlavně pomocí analýz společenské situace, většinou interpretované v rámci určité ideologie. o Personální (progresivní): rozvíjí individuální dovednosti jedince ve smyslu, kaţdý jedinec je originál a potřebuje jiný přístup.195 Je u některého z těchto pojetí moţné vidět potencionální prostor pro esteticko-výchovné myšlenky počítající s přírodou v procesu zušlechťování ţáka, kde by se případně nemuseli ztratit návrhy Hostinského na „zrovnoprávnění“ přírody vedle umění nebo zajímavé podněty Seela či Carlsona na etické rovině estetiky přírody? U tohoto modelu by se pravděpodobně ideální pojetí vzdělání pohybovalo mezi filosofií esenciální a aktivistickou. Esenciální pro své zaměření na soudobé problémy člověka ţijícího v postindustriální společnosti a aktivistické z důvodu přítomnosti kritiky společnosti (zatlačující potencionální předmět estetického ocenění – přírodu – do ústraní) a ve zvýšeném zájmu o ekologii. Samozřejmě ale pouze za předpokladu, ţe by se „potřeby dnešní informační společnosti“ interpretovali ne pouze jako dovednosti ve směru ovládání kulturních technik a technologií, ale například i jako pěstování citlivosti k ţivotnímu prostředí, vedoucí k jeho estetickému ocenění a ochraně. V technické společnosti se podle Komárkovy teze o ocenění toho, čeho je málo,

196

dostává do zorného pole pozornosti volná příroda, kterou oceňujeme jako

opak k městskému ţivotu.197

195

Srov. PRŮCHA, Jan. Moderní pedagogika. Praha : Portál, 2009. S. 240. Viz kap. Kontext: cennost zvláštního a „vykořenění“ 197 Tato myšlenka také vysvětluje zálibu lidí z metropolí jezdit na venkov nebo do tropických pralesů. Cení se to, co je zvláštní. 196

65

Estetika přírody, jakoţto aktivní činitel v estetické výchově by zde plnila úlohu prohloubení ţákovy odezvy k přírodním objektům i silám a tvořila by jeden ze základních kamenů, které konstituují lidský postoj ke světu v antiantropocentrickém smyslu. Aktivistické pojetí by vůbec mohlo být tím, kde by oblast ekologie a estetiky přírody mohly mít k sobě obzvláště blízko. A studie odlišných kultur,198 například Číny, by nás teoreticky mohla přivést k přehodnocení evropské dichotomie přírody a kultury.199 Ve světě lze nalézt i vývoj Ekologického kurikula a například Holistického,200 kde vlivem ekologického charakteru směřování výuky lze předpokládat „úrodnou půdu“ pro uplatnění argumentů o zachování volné přírody z důvodu moţnosti estetické recepce a poznání „dobře fungujícího ţivota“, nebo Hostinského konstatování, ţe „přírody dokonale uţijeme jen tehdy, cítíme-li se sami její součástkou“201 (coţ v podstatě odpovídá holistické tezi).

198

Coţ bývá součástí aktivistických kurikul… Protoţe v Číně tato dichotomie téměř neexistuje. 200 Viz například: MILLER, Ron. Making Connections to the World: Some Thoughts on Holistic Curriculum. Encounter. 2006, roč. 3, č. 19. Dostupné z: http://www.pathsoflearning.net/articles_Making_Connections.php 201 HOSTINSKÝ, Otakar. Umění a příroda v estetické výchově. O umění. Prah: Československý spisovatel, 1956. s. 540. 199

66

Příroda a estetika v Rámcovém vzdělávacím programu Při dodrţení analytického postupu bychom se měli dostat od obecných tezí a teorií ke zkoumání konkrétních eventualit: jak a kde uplatnit (za současného stavu) nabyté znalosti, názory a inspirace. Předešlá kapitola přiblíţila obraz kontaktu filosoficko-estetických teorií a estetické výchovy se zaměřením na estetiku přírody a byly přidány zevrubné návrhy na její chápání ve vztahu k této výchově či vzdělání. Cílem následující kapitoly je zamyslet se, v kontextu předešlých kapitol, nad zcela aktuálním a konkrétním dokumentem, jímţ se řídí vzdělání na středních školách v ČR, konkrétně nad Rámcovým vzdělávacím programem pro gymnaziální vzdělání (dále jen RVP GV). Tento kurikulární dokument je nejmodernější dostupný model pro obecné středoškolské vzdělání a reflektuje nejposlednější oblasti lidského zájmu a idejí, plynoucích z celkového vývoje společnosti, vědy a vzdělání a je určen k tvorbě konkrétních Školních vzdělávacích programů (ŠVP).202 Jedním z mott RVP GV, které budeme respektovat a reflektovat je: „Smyslem vzdělávání na gymnáziu není předat žákům co největší objem dílčích poznatků, fakt a dat, ale vybavit je systematickou a vyváženou strukturou vědění, naučit je zařazovat informace do smysluplného kontextu životní praxe a motivovat je k tomu, aby chtěli své vědomosti a dovednosti po celý život dále rozvíjet.“203

202

RVP GV bylo zvoleno pro svůj obecný charakter a veliký dosah svého vlivu. Jiné (například odborné) rámcové vzdělávací programy nebudou podrobeny zkoumání z důvodu rozsahu této práce. 203 Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G [online]. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, c2007. s. 8. [cit. 2012-05-12]. Dostupné z:

67

RVP GV je rozdělen na jednotlivé vzdělávací oblasti. Tyto jsou většinou formulovány buď ve smyslu „člověk vs. daná oblast“ (např. Člověk a svět práce), nebo „nabytý soubor znalostí vs. jeho aplikace (např. Matematika a její aplikace). Jednotlivé oblasti jsou ještě samozřejmě dále členěny –

zastřešují konkrétní

předměty, přičemţ zmíněné nadřazené oblasti mají slouţit k lepší orientaci ve vzdělání. Kdyţ ţák studuje (nebo učitel učí) fyziku, měl by mít na paměti, ţe se zabývá oblastí Člověk a příroda, kdeţto kdyţ jde o malbu stromu, jedná se o oblast Umění a kultura. Na kolik je dané členění šťastné204 ponechme (prozatím) stranou (jednotlivé školy jsou samozřejmě do velké míry autonomní a mohou vytvářet své vlastní programy, i kdyţ přiměřené k RVP GV) a podívejme se blíţe na vybrané oblasti, kde je moţné uplatnit náhled blízký teoretickému základu této práce.

1. Člověk a příroda v RVP GV – kognitivní dominance a estetická eventualita Předměty zaštítěny touto vzdělávací oblastí jsou: fyzika, chemie, biologie, geografie a geologie. Uţ z toho vyplývá, ţe vztah člověka a přírody je interpretován velice kognitivními a empirickými zástupci lidského poznání. „Základní prioritou kaţdé oblasti přírodovědného poznávání je odkrývat metodami vědeckého výzkumu zákonitosti, jimiţ se řídí přírodní procesy.“205 To je pak hodnotné „samo o sobě“, díky „ukájení“ přirozené lidské zvídavosti a touhy dozvědět se, co je „pod pokličkou“ smyslově vnímaných, zdánlivě

204

Například jestli by takové členění obstálo u Hostinského poţadavku provázanosti oboru přírodních a uměleckých. (Viz kap. Estetika přírody v estetické výchově Otakara Hostinského)Nebo jestli takové členění neprohlubuje onu dichotomii přírody a kultury, jak o ní píše např. Stanislav Komárek (a která v Číně téměř neexistuje). 205 Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G [online]. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, c2007. s. 25. [cit. 2012-05-12]. Dostupné z:

68

nesouvisejících jevů a navíc nám později tyto znalosti slouţí k ovládnutí nejrůznějších sil „pro rozmanité praktické účely“.206 V kontextu kognitivní estetiky přírody, jak jí formuluje Carlson, ale (částečně) i Hostinský, by takový přístup dával cenné zdroje pro estetické hodnocení přírody. I Kant říká, ţe přírodní účely poznáváme v přírodě díky rozvaţování a logice – její krásu ale díky soudu estetickému, který je subjektivní.207 Lze povaţovat čistě rozumový přístup k přírodě za dostatečné naplnění názvu Člověk a příroda? Je rozumová stránka v poznávání přírody skutečně ta nejlepší, aby byla v této oblasti obsaţena v podstatě stoprocentně? Jedná se o „vyváţenou strukturu vědění“, jak hlásá zmíněné motto RVP? Hepburn viděl v kontemplaci přírody něco, co mnohokrát nelze popsat ţádnými termíny, a přeci i to je zkušenost z přírody. Celý slovní „arsenál“ ani vědecké znalosti podle něj nejsou plně souměřitelné s komplexitou estetického proţitku z přírody. Má se tedy středoškolskému studentovi vštěpovat jednostranně tato kognitivní cesta, popisující děje v přírodě, nebo by bylo moţné oblast Člověk a příroda obohatit buď v Hostinského smyslu „estetickou nadstavbou“ nebo zcela jiným, moţná subjektivizujícím aspektem našeho střetávání se s přírodními objekty a jevy? Dále je (v RVP GV) psáno: „Obsah a metodologie přírodovědného poznávání velmi zřetelně odráží systémový charakter přírody a víceúrovňovost její organizace. Přírodní objekty jsou totiž vesměs systémy nebo tyto systémy vytvářejí. Zkoumání přírody tak nezbytně vyžaduje komplexní, tj. multidisciplinární a interdisciplinární přístup, a tím i úzkou spolupráci jednotlivých přírodovědných oborů a odstraňování jakýchkoli zbytečných bariér mezi nimi.“208

206

Tamtéţ. Viz kap. Kant a jeho stopa 208 Tamtéţ, s. 207

69

Ano,. přírodní objekty jsou pravděpodobně „vesměs systémy“ a vyţadují „multidisciplinární přístup“, má se ale skutečně jednat pouze o spolupráci přírodovědných oborů bez vazby ke kulturním, uměleckým a estetickým aspektům? Proč pod touto oblastí RVP GV není například i estetický vzdělávací obsah, skrze který by byl umoţněn náhled na přírodu jiným, moţná citlivějším způsobem?209 Jednou z kompetencí, kterou má tato oblast rozvíjet, je ochrana ţivotního prostředí. Zvyšuje ale pravděpodobnost budoucího ţákova ekologického smýšlení opravdu jen poznání procesu, za jakého lze například řeku znečistit, nebo je to zvláštní citlivost k přírodnímu krásnu, která nám ukládá ji chránit? Podle Jůvy je to právě estetické pozorování, při němţ je rozvíjena schopnost analyzovat, usuzovat a zobecňovat.210 To samozřejmě neznamená, ţe by při vědeckém zkoumání nebyla estetická stránka recepce přítomna, spíše se jedná o to, aby byl tento estetický (nebo jiný) cit k přírodě pojmenován, resp. nebyl příliš potlačen nebo „zdiskreditován“. Tento můţe být uţitečný jak pro vědecké poznání přírody, tak v tvorbě specifického sepětí mezi ţákem a jeho ţivotním prostředím, jehoţ je příroda součástí.

2. Estetika v konkrétních oborech oblasti Člověk a příroda Ve vymezení oborů biologie a geografie se setkáváme, co se týče současné formulace RVP GV, s pravděpodobně „nejpřívětivějším“ obsahem učiva (resp. výstupů) k přímému střetávání se s estetickými hodnotami v přírodě.211 Biologie zahrnuje zkoumání konkrétních přírodních objektů (kámen, rostlina, ţivočich apod.) a rovněţ má za úkol provést úvod do ekologické 209

Vzpomeňme na Rousseaua a jeho téma lidské citlivosti, díky které poznává okolní svět. Viz kap. Příroda v estetické výchově obecně. Také Durdík tvrdil, ţe imaginace předchází vědecké poznání - na rozdíl od Hostinského. 211 U fyziky a chemie se jedná o zkoumání spíše partikulárních funkcí a procesů přírody, coţ samozřejmě můţe být doprovázeno určitým estetickým zalíbením, nicméně samotný obsah učiva k tomu nikterak nepřispívá (coţ tyto předměty samozřejmě nečiní jaksi druhořadé). 210

70

problematiky. Neznamená to, ţe by se snad tento předmět zabýval přímo estetickými hodnotami jednotlivých objektů nebo přírody v celku, ale přeci jen tyto předměty, které jsou v „běţné“ percepci zakoušeny rovněţ esteticky, nějakým způsobem předkládá a pojednává o nich. U ekologie212 se estetické momenty mohou rýsovat ve spojitosti s ochranou ţivotního prostředí. Konkrétně u ochrany volné přírody je třeba zmínit opět argumenty Seela o estetickém nazírání přírody jako svobodného, dobře fungujícího bytí, které v nás můţe probouzet silnou etickou reakci,213 coţ v cíli můţe znamenat ekologické smýšlení o zachování určitého přírodního celku. Geografie v dokumentu RVP GV je pojata jako vysvětlování jednotlivých prostředí (v podstatě environmentů), a to jakoby od „nejobecnějšího“ ke „konkrétnímu“. Jde o prostředí přírodní, sociální, ţivotní, o regiony a pak také o praktické geografické informace a terénní vyučování.214 U přírodního prostředí jde o to, aby ţák pochopil umístění planety Země ve Sluneční soustavě, mechanismy cirkulace atmosféry, věděl, z čeho se Země skládá a jaké souvislosti jsou mezi jednotlivými procesy. Učivo o sociálním prostředí „zakomponuje“ do těchto vědomostí člověka, rozmístění jednotlivých jeho ras, etnik a států na Zemi apod. Prostředí ţivotní se má zabývat v podstatě objektem krajiny a člověkem v ní. Analýze mají být podrobeny jak krajiny přírodní, tak i kulturní; k ţákovi se dostanou informace o environmentalistice i jednotlivých typech krajiny. Jak bylo zmíněno, krajina je významným objektem v estetice přírody.215 Její rozčlenění na kulturní a přírodní je rovněţ poukazem na rozličné estetické kvality, resp. na kvality různých environmentů – například volné přírody a města. Za látku by zde mohlo být povaţováno i značně diverzní „proţívání“ krajiny 212

Ekologie často bývá pojata jako samostatný předmět, kde by prostor pro estetické aspekty ekologického cítění mohli dostat (a moţná na některých školách dostávají) větší prostor. 213 Viz kap. Etická implikace 214 Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G [online]. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, c2007. s. 36. [cit. 2012-05-12]. Dostupné z: 215 Viz např. kap. Výběr šíře

71

v různých epochách (nebo alespoň upozornění na největší kontrasty, například mezi středověkem a novověkem apod.), nebo také zamyšlení nad regionálním krajinným rázem a estetické hodnocení míst, která mohou být určitým způsobem esteticky zajímavá (a není tolik podstatné, jedná-li se o vodopády nebo louky). Tyto znalosti by měli vycházet moţná i z toho, ţe přírodní prostředí „pro nás má a vţdy mělo utilitární hodnotu“, jak píše Ondřej Dadejík.216 Proto by v tomto aspektu geografie měla hrát zřejmě velkou roli komplexita náhledu na lidské okolí, v němţ by neměla chybět snaha o vzbuzení ekologické, ale i celkové citlivosti ţáka k tomuto prostředí. Zajímavým aspektem by mohlo být i ono terénní vyučování, kdyby se jednalo opravdu o výlety do terénu a nebylo zaměřeno pouze na vytvoření orientačního smyslu, ale také například na konstituci zvláštního proţívání přírody se spoluţáky – např. více subjektivního, uměleckého apod.

3. Místo přírodního krásna v oblasti Umění a kultura RVP GV Nyní se podívejme na zcela zásadní oblast, kde probíhá kultivace ţákova vkusu (pravděpodobně specificky lidského estetického cítění) a uměleckého tvoření. Tato je rozčleněna na Hudební obor a Výtvarný obor, coţ je v podstatě tradiční pojetí „umělecké výchovy“ i na základních školách. Znovu bychom si mohli poloţit otázku, nakolik je toto členění šťastné, kdyţ je tolik míst, kde se obě dvě oblasti propojují (např. divadlo, audiovizuální umění, film, konceptuální a post-konceptuální umění,…, v podstatě i estetický záţitek z přírody je propojením vţdy několika smyslových záţitků). Ovšem samotné zkoumání tohoto problému by vydalo na další práci.

216

DADEJÍK, Ondřej. Environmentální estetika. Estetika na přelomu milénia. Brno: Barrister a Prinncipal, 2010. s. 377.

72

Příroda jako prvek, s kterým se pracuje v hudbě, je poměrně častá záleţitost,217 nicméně v kontextu této práce, pojednávající zejména o vizuálních zvláštnostech přírody,218 se zaměřme hlavně na Obor výtvarný. Ten „pracuje s vizuálně obraznými znakovými systémy (s obrazem, skulpturou, designem, vzhledem krajiny, architekturou, stylem oblečení, filmem, novými médii apod.), které jsou nezastupitelným nástrojem poznávání a proţívání lidské existence.“219 Všimněme si zařazením „vzhledu krajiny“ do vizuálně znakového obrazného systému. Není to přímo kategorie estetiky přírody? Krajina, její estetické hodnocení u nejrůznějších estetiků a celých historických epoch,220 estetika krajiny s volnou přírodou (krajiny přírodní) a krajiny obývanou člověkem (krajiny kulturní) – to vše lze vnímat jako relevantní látku.221 Jedním z cílů Výtvarného oboru má být „rozvoj tvořivé osobnosti v roli tvůrce, interpreta a recipienta“.222 Nabízí se upozornit na to, co činí recepci krajiny zvláštní oproti většině druhů umění. Vzpomeňme na Hepburnovy pojmy detachement a involvement223 nebo Hostinského poţadavek „nezarámovanosti“224 při vnímání přírodní krajiny. V obecných cílech oblasti Umění a kultura je ovšem řeč výhradně o uměleckých fenoménech, které jsou hodny výuky.

217

U Hudebního oboru by se přírodní krásno dalo mj. propojit s autory jako John Cage, ale i Andrej Tarkovskij, pracujícími s přírodními zvuky. 218 I kdyţ například u Adorna je hudba nejlegitimnějším „mluvčím takového krásna“. Viz kap. Adornova kritika v Estetické teorii 219 Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G [online]. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, c2007. s. 50. [cit. 2012-05-12]. Dostupné z: 220 Např. Shaftesbury a jeho glorifikace volné přírodní krajiny. Co se týče různých epoch, tak lze probírat různost nazírání na krajinu v období středověku a novověku (např. proměna v estetickém vnímání hor). 221 O objektu krajiny jiţ je psáno v souvislosti s předmětem geografie. U toho tématu vidíme jasnou moţnost spolupráce mezi těmito předměty. 222 Tamtéţ, s. 52. 223 Viz kap. Diference uměleckých a přírodních objektů 224 Viz kap. Příroda rovnocenným činitelem v estetické výchově

73

Určitá naděje je patrná ve formulaci „Očekávaných výstupů Obrazových znakových systémů ve Výtvarném oboru“; jedním z výstupů je: „rozpoznává specifičnosti různých vizuálně obrazných znakových systémů a zároveň vědomě uplatňuje jejich prostředky k vytváření obsahu při vlastní tvorbě a interpretaci.“225 Lze-li totiţ povaţovat krajinu, či jiné přírodní objekty za specifické znakové systémy, není důvod je specificky nezkoumat v rámci tohoto oboru. Příroda, jako široký soubor esteticky relevantních dat,226 by podle Hepburna neměla být opomíjena v rámci vzdělání, kde je moţné zvrátit tendenci bagatelizace zkoumání tohoto (pro nás utilitárního) prostředí. Je nutné poloţit si otázku, jakým způsobem by se učivo (o specifičnosti přírodních estetických objektů) mělo v konkrétním studijním plánu zakomponovat a co by mohlo být jeho obsahem. Pravděpodobně nejlepší cestou se jeví vytvoření samostatného předmětu estetická výchova, kde by nebylo členění na Výtvarný a Hudební obor a nejednalo by se rovněţ o chronologický výklad dějin umění (nebo jiný homogenní výklad o umění).

4. Shrnutí:

estetika

přírody

v potencionálním

předmětu

Estetická výchova Uvaţujeme-li nad moţnostmi estetiky přírody v rámci RVP GV (a tedy podkladu pro reálné vyučující osnovy, plány, resp. ŠVP), nad konstitučními moţnostmi různých oborů pro její rozvinutí a naopak – jejího začlenění do základních znalostí – rýsují se před námi dvě varianty pohledu. Buď se budeme snaţit vidět současný dokument jako správný, poskytující prostor pro nejrůznější

225

Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G [online]. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, c2007. s. 54. [cit. 2012-05-12]. Dostupné z: 226 HEPBURN, Ronald W. Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty. British Analytical Philosophy. London: Routledge, 1966. s. 288.

74

uplatnění studia přírodní estetiky, nebo ho podrobíme kritice a pokusíme se o navrţení toho, jak by mohl vypadat. Koridor, ve kterém by se teoreticky mohla estetika přírody zařadit do současného RVP GV, byl nastíněn v předešlých kapitolách. Teď zbývá popsat některé základní vymezení potencionálního samostatného předmětu estetická výchova, jeţ by vyšel vstříc přístupům a hodnotám popsaných v této práci. Co vlastně plyne ze zavedení samostatného předmětu estetická výchova?227 Rozhodně uţ ono odstranění dělení na Výtvarný a Hudební obor nabízí jiné vidění estetického vzdělávání – více uceleného, nerozdělujícího tolik jednotlivá umění a percepční záţitky podle druhu smyslů, jimiţ jsou zakoušeny, nýbrţ více podle celkového charakteru, kontextu, estetické teorie atd.228 Uţ z názvu takového předmětu vyplývá, ţe jeho zaměření nemusí být striktně umělecké; je nasnadě koncipovat ho jako „příběh“ o zvláštní estetické lidské schopnosti, prostřednictvím které poznává a hodnotí svět kolem sebe a jejíţ kultivací vzniká vkus, neboli vypěstěná citlivost pro nejrůznější estetické jevy.229 To můţe znamenat vytvoření prostoru pro tzv. mimoumělecké estetično, jehoţ je příroda součástí. Náplní vzdělávacího obsahu moţného nazvat „Estetika přírody“, by se pak pravděpodobně staly mj. následující očekávané výstupy:

ţák: o začlení estetiku přírody mezi ostatní významná estetická témata

227

Na mnoha školách takový samostatný obor samozřejmě existuje. Někdy je sice opět pouze zastřešením pro Výtvarný a Hudební obor (jeţ jsou oddělené), jindy se ale můţe opravdu jednat o „legitimní“ estetickou výchovu. RVP GV rozhodně nezabraňuje vytvoření takového samostatného předmětu. 228 Příklad: při probírání impresionismu by ukázky výtvarné (Monet, Renoir, Sézanne) střídaly rovnou i hudební (Debussy, Ravel), coţ by mohlo přispět k vnímání samotné estetické myšlenky impresionismu (důraz na zachycení dojmu). Opět: takový styl výuky samozřejmě současný RVP GV umoţňuje. Při samostatném předmětu Estetická výchova je ale popsaný přístup pravděpodobně více intuitivní. 229 A to tedy jak umělecké (výtvarné i hudební), tak i přírodní.

75

o definuje specifičnost jednotlivých estetických vidění přírody (Kant, Rousseau, Hepburn, Carlson atd.) o porovná diferenci estetické percepce přírodních a uměleckých objektů o určí specifika recepce přírodních objektů (zejména krajiny) o zhodnotí etické moţnosti estetiky přírody o na příkladech z blízkého okolí objasní rozdíly v pojetí estetiky přírody (např. rozdílnost anglického a francouzského parku) o netriviálně komunikuje o estetické významnosti volné přírody a přírody „zlidštěné“ o komunikuje o osobních proţitcích z „terénních“ výletů do přírody o pomocí vlastní tvorby reflektuje okolní přírodu (např. krajinu) o charakterizuje rozdíl mezi krásou a vznešeností přírody (u novověkých autorů) Konkrétním učivem pro tyto výstupy by pak mohlo být: příroda jako relevantní oblast estetického zkoumání – estetika přírody a estetičtí myslitelé, kognitivní vs. „umělecké“ a subjektivní estetické vnímání přírody, vznešenost a krása přírody přírodní objekty – specifické rysy krajiny, místa, jednotlivého objektu, příroda jako celek (vesmír) diference ve vnímání přírody a umění – pohyb a recepce, zahrnutí a odstup od estetického objektu, intence v umění a „neintenctionální příroda“ etika a estetika přírody – environmentalistika a estetika přírody, ekologické důsledky estetického vnímání přírody Je otázkou, nakolik by vzdělávací obsah „Estetika přírody“ měl být zastoupen oproti umělecky zaměřeným obsahům. I kdyţ tato práce předkládá mnoho apelů na „zrovnoprávnění“ vztahu přírody a umění v estetické výchově, ještě to neznamená, ţe je toto téma středoškolsky nosné natolik, aby mohlo pokrýt

76

polovinu výuky potencionálního předmětu estetická výchova. Naproti tomu, jestliţe má dojít k odstranění „bagatelizace“ přírodní estetiky,230 je nutné se jím netriviálně zabývat jiţ na středních školách (ne-li dříve).

230 Jak o tom píše R. Hepburn: viz kap. Nebezpečí bagatelizace přírody v estetické výchově

77

Závěr Obsah této diplomové práce lze (s nadsázkou) typologicky rozčlenit na „vyprávění“ o estetice přírody a zmapování této disciplíny na estetickovýchovném poli, a to v kontextu teoretických koncepcí i konkrétního vzdělávacího dokumentu. Snaţil jsem se, abych našel společnou nit spojující „velkolepé“ estetické teorie novověku (Shaftesbury, Kant, Rousseau), zásadní práce ve 20. století (Hepburn, Adorno, Carlson) a moţnost uplatnění jejich zaměření (ve směru estetiky přírody) v estetické výchově. Jako nejdůleţitější příklad propojení estetického zájmu o přírodu a jeho pedagogického vyuţití zde figuruje Otakar Hostinský, který se mj. staví za zrovnoprávnění umění a přírody v obsahu estetické výchovy. Dále se dostávám k současným relevantním teoretikům (Read, Kučerová, Jůva) a poté také k Rámcovému vzdělávacímu programu, vyuţitého v této práci jako „cvičné pole“ dosaţených východisek. Na konkrétních vzdělávacích oblastech RVP totiţ demonstruji nepřítomnost estetického přístupu vůbec a estetiky přírody zvláště, ovšem také poukazuji na místa, ve kterých je moţné vidět jistou naději v tomto ohledu – například co se týče objektu krajiny. Na závěr přikládám hrubý obraz ideální estetické výchovy a jejích výstupů, kde figuruje téma estetiky přírody. Hlavními tématy této práce jsou: 1. potencionální opomíjení estetiky přírody v estetické výchově 2. rozdílnost v estetické recepci uměleckých a přírodních objektů a zohlednění této diference v estetické výchově 3. přínos estetiky přírody pro estetickou výchovu Ovšem zastavuji se u mnoha podruţných témat, např. problematika kognitivní estetiky, souvislost etiky a estetiky přírody atd. Cíl práce reflektuje uspořádání kapitol, spějících od „obecnějšího“ ke „konkrétnímu“ – od historických koncepcí k nastínění současné praxe. V tomto ohledu lze povaţovat cíl za splněný, ovšem vyčerpávající pojednání by si ţádalo a zaslouţilo mnohem podrobnější bádání, zejména co se týče aplikačních moţností. To vnímám jako výzvu pro potencionální pokračovatele.

78

Resumé Magisterská diplomová práce Estetika přírody v estetické výchově je snahou o upozornění na případné opomíjení přírodních objektů a jevů jako esteticky relevantních fenoménů v rámci estetické výchovy. Privace estetiky přírody je zde předkládána jako neţádoucí a neodpovídající charakteru estetické výchovy, jeţ by měl být co nejvíce zaměřen na samotné estetické cítění, a to nejen v souvislosti s uměním. Cílem práce je zodpovědět otázku, jakým způsobem figuruje tato problematika v pracích významných estetických myslitelů a následně odpovědět na to, co činí tuto oblast zájmu vhodnou pro estetickou výchovu. Od rozebrání samotného pojmu (estetika přírody) se zaměřuji na nejvlivnější estetiky novověku, u kterých je patrný významný zájem o přírodní krásu, následně na teorie vzniklé ve 20. st. V druhé půli potom sleduji a reflektuji místo přírodního krásna v esteticko-výchovných teoriích i jednom konkrétním vzdělávacím dokumentu. Prostřednictvím zkoumání nejrůznějších estetických koncepcí zde předloţím několik základních rysů, které činí estetické vnímání přírody svébytné a (většinou) rozdílné od vnímání umění. Diverze je zejména v míře „ohraničení“ oblasti našeho zájmu, jeţ u přírody na rozdíl od umění v podstatě neexistuje, ale i v dalších zvláštnostech. Tato práce můţe být přínosem díky svému zaměření se na ne plně rehabilitovanou oblast estetiky v rámci estetické výchovy. Přináší pohled na estetiku přírody a nabízí její začlenění do středoškolského vzdělávání.

79

Summary This diploma thesis Aesthetics of Nature in Aesthetic Education is an effort to point out the possibility of omitting the natural objects and phenomena as the phenomena aesthetically relevant within the aesthetic education. The lack of aesthetics of nature is submitted as undesirable and inadequate for the character of the aesthetic education. Aesthetic education should be oriented on the aesthetical feeling itself as much as possible, not only in relation with art. The goal of the thesis is to answer the question how does the issue occur in works of eminent aesthetical thinkers and then what makes this field of interest suitable for aesthetic education. After determining the meaning of the key concept (aesthetics of nature) the work focuses on the most eminent aesthetic thinkers of the modern times who are known for their concerns in the natural beauty. After that the work moves to theories originating in 20th century and the second half of the work concentrates on the placement of natural beauty in aesthetically-educational theories and in one specific document. Via inquiring into different aesthetic conceptions I will introduce several basic features which make the aesthetical perception of nature independent and different from perception of art. The difference is set by the extent of the boundaries of our field of interest. In comparison to perception of art, in perception of nature there are not such boundaries. This thesis could be a merit because of its orientation on the less discussed area of aesthetics in the aesthetic education. The work brings a view on aesthetics of nature and offers a way of integrating it into the secondary education.

80

Sinossi Questa tesi di laurea magistrale, intitolata Estetica della natura nell'educazione estetica, si propone di portare l'attenzione su elementi e aspetti trascurati, quali i fenomeni esteticamente rilevanti nell'ambito dell'educazione estetica. La mancanza di un'estetica della natura è quivi presentata come indesiderata e non adatta all'essenza stessa dell'educazione estetica, la quale dovrebbe il più possibile essere indirizzata ad un sentire estetico e ciò, non solo in un contesto artistico. L'obiettivo di questo lavoro è quello di mostrare in che modo questa problematica figuri nei testi di pensatori estetici di rilievo e successivamente di rispondere al seguente quesito: che cosa rende quest'area d'interesse così adatta all'educazione estetica? Dall'analisi del singolo concetto (l'estetica della natura) muovo verso i più influenti esteti della modernità ai quali è proprio un interesse significativo nei confronti della bellezza naturale, per poi ancora portarmi sulle teorie sorte nel corso del ventesimo secolo. Nella seconda metà del lavoro, invece, mi concentro e rifletto sul posto che quest'estetica occupa nelle teorie estetico-educative, da un lato e dall'altro, nel Programma educativo generale per i licei (Rámcovém vzdělávacím programu pro gymnázia), un concreto documento regolante l'istruzione secondaria in Repubblica ceca. Per mezzo dell'esplorazione delle più svariate concezioni estetiche, quivi presento alcuni aspetti fondamentali, che rendono la percezione estetica della natura perculiare e, il più delle volte, diversa dalla percezione dell'arte. Diversificazione che ad esempio troviamo nella delimitazione del nostro interesse che nella natura, a differenza che nell'arte, in sostanza non avviene, ma anche in altri frangenti fondamentali. L'utilità di questo testo sta nel suo dedicarsi ad un'area dell'estetica non pienamente riabilitata nell'ambito dell'educazione estetica. Offre uno sguardo

81

sull'estetica della natura e ne propone la pertinenza all'ambito dell'istruzione secondaria di secondo grado.

82

Bibliografie: (zdroje seřazeny podle důleţitosti, resp. četnosti citování) HOSTINSKÝ, Otakar. Umění a příroda v estetické výchově. O umění. Praha: Československý spisovatel, 1956. s. 540. HEPBURN, Ronald W. Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty. British Analytical Philosophy. London: Routledge, 1966. s. 285–310. CARLSON, Allen. Aesthetics and the environment : the appreciation of nature, art and architecture. London: Routledge, 2000. 247 s. ISBN 0415206839. KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. 271 s. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Emil : alebo o výchove. Bratislava: Slovenský Spisovatel', 2002, 488 s. ISBN 8022011967. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rozpravy. Praha: Svoboda, 1978. 282 s. ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha: Panglos, 1997. 581 s. ISBN 8090220541. KOMÁREK, Stanislav. Příroda a kultura : svět jevů a svět interpretací. Vyd. 2. Praha: Academia, 2008. 307 s. ISBN 9788020015822. READ, Herbert Edward. Výchova uměním. Praha: Odeon, 1967. 422. s. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. 2. vyd. Praha: Panton, 1985. 312 s. BURKE, Edmund. O vkuse, vznešenom a krásnom : filozofické skúmanie o pôvode našich ideí vznešeného a krásneho. Bratislava: Tatran, 1981. s. 176. SHAFTESBURY, Anthony Ashley Cooper, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, Cambridge: Cambridge University Press, 1999. s. 344. ISBN 0521570220. Krása, krajina, příroda: kapitoly o roli estetických hodnot ve vztahu k přírodě, krajině a životnímu prostředí II. Editor Karel Stibral, Bohuslav Binka, Ondřej Dadejík. Brno: Masarykova univerzita, 2009, 168 s. ISBN 978-802-1048-904. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. 202 s. ISBN 8073630087.

83

STIBRAL, Karel; DADEJÍK, Ondřej; ZUSKA, Vlastimil. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Praha: Dokořán, 2009. 316 s. ISBN 9788073632472 Estetika na přelomu milénia: vybrané problémy současné estetiky. Editor Pavel Zahrádka. Brno: Barrister, 2010, 486 s. ISBN 9788087474112. DEWEY, John. Art as experience. New York: Berkley Publishing Group, 2005. 371 s. ISBN 0399531971. KREBS, Angelika. Ethics of Nature : a map. New York: de Gruyter, 1999, 165 s. ISBN 3110158302. KUČEROVÁ, Stanislava. Obecné základy estetické výchovy. Brno: Masarykova univerzita, 1990. 58 s. ISBN 80-210-0220-4. JŮVA, Vladimír. Estetická výchova : vývoj, pojetí, perspektivy. Brno: Paido edice pedagogické literatury, 1995. 99 s. ISBN 8085931125. SCHILLER, Friedrich. Estetická výchova. V Olomouci: Votobia, 1995. s. ISBN 8085885670. UŢDIL, Jaromír. Mezi uměním a výchovou. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1988. 463 s. Rámcový vzdělávací program pro gymnázia: RVP G [online]. Praha: Výzkumný ústav pedagogický v Praze, 2007, 100 s. [cit. 2012-05-12]. ISBN 978-808-7000113. Dostupné z: http://www.msmt.cz/uploads/Vzdelavani/Skolska_reforma/RVP/RVP_gymnazia. pdf SPOUSTA, Vladimír. Krása, umění a výchova. Brno: Masarykova univerzita, 1995. 130 s. ISBN 8021011963 PRŮCHA, Jan. Moderní pedagogika. 4., aktualiz. a dopl. vyd. Praha: Portál, 2009. 481 s. ISBN 9788073675035. KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. 536 s. ISBN 01951264753. HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995. 229 s. ISBN 8020504788.

84

ZÁTKA, Vlastimil. Kantova teorie estetiky : studie k dějinám filozofie 18. století. Vyd. 2. Praha: Filosofia, 1995. 159 s. ISBN 8070070714. ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 1998, 239 s. ISBN 80-720-3098-1. HRBATA, Zdeněk; PROCHÁZKA, Martin. Romantismus a romantismy : pojmy, proudy, kontexty. V Praze: Univerzita Karlova v Praze, nakladatelství Karolinum, 2005. 417 s. ISBN 8024610604. MILLER, Ron. Making Connections to the World : Some Thoughts on Holistic Curriculum. Encounter. 2006, roč. III, č. 19. Dostupné z: http://www.pathsoflearning.net/articles_Making_Connections.php ZANGWILL, Nick. In Defence of Extreme Formalism about Inorganic Nature: Reply to Parsons. The British Journal of Aesthetics. 2005, roč. XLV, č. 2, s. 185191. ISSN 0007-0904. Dostupné z: http://bjaesthetics.oupjournals.org/cgi/doi/10.1093/aesthj/ayi020 DADEJÍK, Ondřej. Znovuzrození přírodní krásy: Ronald W. Hepburn. Estetika, 2007, roč. XLIV, č. 44, s. 2-27. ISSN 0014 –1291 DENKER, Christian. The Impact of Aesthetics Imagination on our Ethical Approach Towards Nature. Postgraduate Journal of Aesthetics.2004, roč. II, č 1. s. 51-58. Dostupné z: http://www.britishaesthetics.org/uploads/Christian%20Denker%20FINAL.pdf CARLSON, Allen. Appreciation and the Natural Environment. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. The American Society for Aesthetics, 1979, roč. XXXVII, s. 267-275. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/view/430781

85

86