Masarykova universita

Masarykova universita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních medií

Tereza Pšeničková

Rozpad tradiční perspektivy v analogové fotografii: koncept abstraktní fotografie v avantgardním umění

Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Pavlína Míčová Brno 2014

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Tereza Pšeničková, Brno, 2014

......................................................

2

Poděkování Děkuji Mgr. Pavlíně Míčové za vstřícný přístup, cenné rady a doporučení vhodných literárních pramenů, PhDr. Martinu Flašarovi, Ph.D., který též přispěl k realizaci této práce a každému, kdo mě v tomto ohledu jakkoli pomohl a podpořil.

3

OBSAH: 1. ÚVOD………………………………………………………………………………………5 2. FOTOGRAFIE JAKO UMĚNÍ…………………………………………………………..6 2.1. Odklon od realistického zobrazení přírody……………………………………….7 2.2. Impresionistický a secesní piktorialismus………………………………………...7 2.3. Skupina Fotosecese…………………………………………………………………8 2.3.1. Alfred Stieglitz……….…………………………………………...……………9 3. VZNIK ABSTRAKTNÍ FOTOGRAFIE……………………………………….………10 3.1. Vorticismus…………………………………………………………………...……10 3.1.1. Alvin Langdon Coburn………………………………………………………10 4. EXPERIMENTÁLNÍ FOTOGRAFICKÉ ATELIÉROVÉ TECHNIKY……………12 4.1. Ušlechtilé fotografické tisky…………………..…………………………………12 4.2. Fotogram (Fotografie bez kamery) ………….…………………………………13 4.2.1. Kalotypie (talbotypie) …………..……………………………………………13 4.2.2. Shadografie……………………………………………………………………14 4.2.3. Rayogramy……………………………………………………………………14 4.3. Negativ………………………………………………………………………………15 4.4. Fokalk a struktáž……………………………………………………………………15 4.5. Fotomontáž…………………………………………………………………………15 5. ABSTRAKTNÍ FOTOGRAFIE V JEDNOTLIVÝCH SMĚRECH AVANTGARDY 5.1. DADA……………………………………………………………………………….17 5.2. Konstruktivismus………………….………………………………………….……18 5.3. L’Esprit Nouveau, Purismus……...……………………………………………….20 5.4. Bauhaus a německá avantgardní fotografie………...……………………………21 5.4.1. László Moholy-Nagy…………………………………………………………21 5.5. Surrealismus…………..……………………………………………………………22 5.5.1. ManRay………………………………………………………………………23 5.6. Československá avantgarda……...……………………………………..…………24 5.6.1. Jaromír Funke……………..……..……………………………….…………25 5.6.2. Jaroslav Rössler……………..…….…………………………………………25 5.6.3. František Drtikol……………………………………….……………………26 6. ZÁVĚR……………………………………………………………………………… …28 7. RESUMÉ………………...…………………………………………………….………...30 8. SUMMARY……………..…………………………………………………….…………31 9. SEZNAM LITERATURY……..………………………………………………….…….32 10. ZDROJE POUŽITÝCH FOTOGRAFIÍ…………………...………………….………33 11. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA…………………….…..……………………………………..34

4

1. ÚVOD V práci se budu zabývat historickým vývojem konceptu abstraktní fotografie, jež se formovala v duchu avantgardních hnutí působících v období 20. a 30. let 20. století. Nejdříve však uvedu prvotní náznaky abstrakce ve fotografii, narušování tradiční estetiky a odchýlení se od striktního pravidla zobrazování reality (například záměrným rozostřením expozice), a to v tvorbě secesních a impresionistických piktoriálních fotografů na konci 19. století, kteří se tímto způsobem snažili obhájit autonomii fotografie jako uměleckého díla (Eugéne Delacroix, Henry Peach Robinson, Robert Demachy) a neváhali experimentovat a objevovat nové možnosti fotografického aparátu. Právě touto cestou se fotografie pomalu, ale jistě ubírala k abstrakci, což mělo přímý vliv na vytvoření moderního uměleckého hnutí Vorticismu v roce 1913. Hlavním představitelem Vorticismu byl Alvin Langdon Coburn, jehož snímky byly prvním skutečným příkladem abstraktních fotografií. Dále se v historickém kontextu zaměřím na okolnosti vzniku a průběh jednotlivých meziválečných avantgardních hnutí (Dadaismus, Konstruktivismus, Bauhaus, Surrealismus a další), a přiblížím vnímání, myšlenky, názory a teorie avantgardních umělců, jež ve svých fotografických dílech prosazovali a vytvářeli abstrakci (Man Ray, Christian Shad, Alexander Rodčenko László Moholy-Nagy, Fernand Léger a další). Co umělce inspirovalo, jak se v jejich tvorbě odrazila první světová válka, jaký vliv jejich tvorba měla na vývoj moderního umění. Představím charakteristické vlastnosti jejich děl a konkrétní postupy a techniky (fotogram, fotomontáž, koláž, ušlechtilé fotografické tisky), které uplatňovali při ateliérovém zpracování fotografií. Poslední kapitolu věnuji československým představitelům umělecké avantgardy, kteří se sdružovali kolem časopisu Devětsil, hlavního reprezentantu tohoto uskupení. Zaměřím se na významné fotografické umělce: Jaroslava Funkeho, Jaroslava Rösslera a Franiška Drtikola, kteří se vymanili z vlivu piktorialismu a stoupenců čisté či přímé fotografie, jež zde převládal v průběhu téměř celých 20. Let, a jako jediní čeští fotografové využívali abstrakci ve svých dílech, čímž se stali průkopníky české moderny.

5

2. FOTOGRAFIE JAKO UMĚNÍ Před vznikem fotografie tvorbu obrazů zajišťovali výtvarní umělci. Jakmile se stala technika fotografie známá, začali ji využívat malíři jako pomocný prostředek. Jedním z nich byl, Eugéne Delacroix, nejznámější malíř francouzského romantismu, který fotografii používal jako studijní pomůcku. Na rozdíl od většiny umělců, Delacroix veřejně obhajoval použití fotografií v umění. Byl zakládajícím členem Société héliographique v roce 1851 spolu s fotografy a malíři, z nichž někteří se fotografii aktivně věnovali, nebo ji dokonce zvolili za své hlavní médium. Použití fotografie v malířství se však stalo kontroverzním kvůli kritice zastánců tradiční estetiky, kteří upozorňovali na diskontinuitu mezi rukodělnými technologiemi a technologiemi založenými na fyzikálně-chemickém procesu a vědeckých poznatcích.1 „I přes častou kritiku se nový vynález fotografie rychle rozšířil a jeho použití ve výtvarném umění se stalo běžným, obrazová produkce však přestala být exkluzivní doménou.“2 Hlavní doménou obrazové produkce se stala fotografie. Vznikem francouzské Heliografické společnosti v roce 1851 se fotografie stala neodmyslitelnou součástí rodící se estetiky moderního umění. V té době bylo ve snaze fotografů dokázat, že je jejich produkce slučitelná s dobovými estetickými standardy a má nárok na uznání jako jiná tradiční umění. Fotografie se tedy začala pohybovat v oblasti „krásných umění“, následně pak vzniká pojem piktoriální neboli umělecká fotografie. V roce 1953 Francouzská fotografická společnost uspořádala obsáhlou výstavu fotografií, jež byla podnětem pro založení Londýnské fotografické společnosti (Photographic Society of London). Činnost institucí v této nové umělecké sféře rozpoutala spoustu diskuzí o povaze fotografie. Vznikaly kritické texty o estetice fotografie, například dílo z roku 1869 Pictorial Effect in Photography (Obrazový účinek ve fotografii) od předního viktoriánského umělce Henryho Peache Robinsona. S rozvojem moderního umění se objevuje pojem naturalistická fotografie. Naturalistická fotografie je součástí uměleckých hnutí realismu, naturalismu a impresionismu, zaznamenává odklon od idealismu a konvencí, přiklání se k pravdivosti přírody a její jedinečnosti. Hlavním představitelem tohoto uměleckého proudu byl Peter Henry Emerson a členové uměleckého Linked Ring, kteří byli zastánci tzv. přímé fotografie.

1

ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 81. ISBN 8073312352.

2

Tamtéž, str. 81

6

Realistická tvorba se na počátku 20. století vyznačovala věrným zachycením přírody. Postupně se však tento postoj mění. Fotografové nahlíží na přírodu ze všech možných úhlů, typická je ptačí perspektiva, experimentují a používají různé speciální techniky například negativy, fotogramy a vícenásobnou expozici. Fotografie již přestává být považována za pouhý dokumentační prostředek a nápodobu přírody, ale stává se abstraktním uměleckým dílem s důrazem na kompozici.

2.1. Odklon od realistického zobrazení přírody Začátkem 20. století byla pro fotografii zásadní objektivita. Využívala se jedinečná schopnost tohoto „zrcadla paměti“3 zaznamenávat skutečnost. Tato tendence striktní tradice zobrazování však se vznikem moderních uměleckých hnutí postupně ustupovala. „Před přírodou vytváří obraz naše představivost: nevidím ani stéblo trávy v krajině, ani vady pleti v hezkém obličeji. Naše oko, díky šťastné nemohoucnosti uvidět všechny ty detaily, předává našemu duchu jen to, co má vnímat; náš duch provádí bez našeho vědomí ještě další práci; a jeho libost je závislá na okamžitém rozpoložení. Do jaké míry jeto pravda, dokazuje, že jeden a týž pohled působí zcela jinak z rozličných hledisek.“4

2.2. Impresionistický a secesní piktorialismus Secesní piktorialismus vycházel ze secese a symbolismu. Někteří fotografové byli ovlivněni současně nebo postupně impresionismem i secesí. Hlavním reprezentantem piktorialismu byl spolek Linked Ring, který vznikl roku 1892. Spolek Linked Ring byl odštěpkem Fotografické společnosti, kterou založili umělci jako George Davison a Henry Peach Robinson. Dalšími představiteli byli Robert Demachy, Hugo Erfurth, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Frank Eugene, Clarence H. White, z českých fotografů Vladimír Jindřich Bufka a František Drtikol.5 Zcela přirozenou reakcí uměleckých fotografů byla jejich potřeba zasahovat do fotografického procesu, což odstartovalo éru piktorialismu. Ruční zásah do pozitivu a

3

KRACAUVERN, Siegfried: Fotografie. In: CÍSAŘ, Karel (Ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 28

4

DELACROIX, Eugéne: Deník, přel. Věra Smetanová. In: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 81. ISBN 8073312352. 5

HLAVÁČ, Ludovít. Dějiny fotografie. Martin, Osveta, 1987. s. 83

7

negativů fotografií při ateliérovém zpracování, což umožnilo ovlivnit výsledný snímek. Nejrozšířenější

technikou

byli

ušlechtilé

fotografické

tisky.

Charakteristický

je

impresionistický snímek „Cibulové pole“ od Geoffrey Davisona (viz příloha obr. 1) nebo díla Roberta Demachyho, která vytvořil pomocí dírkové kamery. Robert Demachy používal leptání negativu a gumového bichromatického vývojového postupu (viz příloha obr. 2, 3). Tímto způsobem vznikaly pitoreskní a záměrně rozmazané obrazy připomínající impresionistické malby. Z námětového hlediska dávali autoři ušlechtilých tisků přednost vyjádření nálady a atmosféry před tradičním popisným vyjádřením. Obliba ušlechtilých tisků úzce souvisí s rozmachem fotografické techniky, které se od druhé poloviny osmdesátých let minulého století přizpůsobovala rostoucím potřebám fotoamatérům. Fotografové, kteří se cítili být umělci, profesionálové i amatéři, se svými díly chtěli odlišit od řadových amatérů i živnostníků. Jejich díla směřovala ke grafice fotografie v obecnějším smyslu, což bylo součástí snahy fotografů vydobýt si uznávanou uměleckou tvorbu. Ušlechtilé fotografické tisky tak ke konci 19. století jakoby završily snahu o emancipaci fotografie a fotografů, kteří pociťovali silnou potřebu po zrovnoprávnění s ostatními uměleckými obory. Podílem rukodělné práce i konečným vzhledem se „fotografické obrazy“ ušlechtilých tisků vskutku těsně přimykaly k tradičním výtvarným oborům.6

2.3. Skupina Fotosecese Skupina Fotosecese vznikla v New Yorku. Jednalo se o uskupení, které zformoval Alfred Stieglitz, jenž se stal po následující desetiletí nejdůležitějším propagátorem umělecké fotografie v USA. Jeho Fotosecese převzala jméno od různých secesních uměleckých hnutí v Evropě. Tato skupina tvrdila, že smyslem fotografie je umění. Největším vzorem byla Vídeňská secese Gustava Klimta a Egona Schieleho. Fotografové fotosecese jako Clarence White nebo Edward Steichen vytvářeli díla rozmazaného piktorialistického stylu a Stieglitz propagoval jejich fotografie prostřednictvím svého časopisu Camera Work a vlastní galerie 291 v New Yorku.

6

SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky. Vyd. 1. Plzeň: Společnost IF Plzeň, 1993, s. 32. ISBN 80-7068-075-x.

8

2.3.1.

Alfred Stieglitz Roku 1905 uveřejnil Stieglitz článek Jednoduchost v kompozici, který jako celá

Stieglitzova tvorba vycházela s estetiky výtvarného symbolismu, především ze syntetismu. Základním principem tohoto hnutí, jež zahájilo cestu moderního umění k abstrakci, bylo zdůraznění vztahů tvarů na ploše, což interpretoval jako snahu o zjednodušení kompozice na základní tvary. Své představy o novém druhu kompozice realizoval ve svém nejznámějším snímku The Steerage7 (viz příloha obr. 4).

7


9

3. VZNIK ABSTRAKTNÍ FOTOGRAFIE Abstraktní fotografie je opakem předmětné fotografie. Termín definoval v roce 1916 umělecký fotograf Alvin Langdon Coburn. Vznik abstrakce ve fotografii úzce souvisel se zrodem uměleckého hnutí Voriticismus. Coburnovy nejranější příklady ukazují, jak snadno může fotograf podlehnout kouzlu podmanivých abstraktních obrazů, například odraz záběru od zrcadel nebo fotografováni skrz zajímavě tvarované skleněné předměty. Abstrakce lze ovšem dosáhnout fotografováním detailů přírodních nebo člověkem stvořených tvarů z bezprostřední blízkosti, aniž by byly deformovány. Bez souvislosti se může téměř vše stát abstraktním.

3.1. Vorticismus Slovo vorticizmus vzniklo s anglického vortex = vír, smršť. Jednalo se o moderní anglický umělecký směr, který vznikl v roce 1913, zakladatelem byl britský malíř P. W. Lewi a americký básník E. Pound, který také vymyslel jméno této skupiny. Vorcismus byl prvním anglickým uměleckým hnutím, které se věnovalo výhradně abstrakci. Vorticismus byl blízce příbuzný k fragmentárnímu stylu kubismu a duchem se podobal futuristickému zobrazování moderního, zmechanizovaného a městského světa. Hlavní myšlenkou byla snaha zachytit tempo a dynamiku současného života a vzrušující geometrické tvary a formy průmyslu, technologie a architektury. Malíři vorticismu vytvářeli ploché obrazy s ostře řezanými fragmentovanými tvary. Své teorie a díla publikovali vorticisté v časopise Blast (byly však vydány pouze dvě čísla časopisu). Příčinou zániku skupiny byla první světová válka.8

3.1.1.

Alvin Langdon Coburn

„Probuďte se! Jestli chcete, udělejte něco otřesně špatného, ale ať je to něco, co vypadá čerstvě. Jestliže budeme nadále lovit ve svých starých negativech a z nich zhotovovat několik chabých pozitivů, jak jsme to dělali posledních deset let, fotografie bude stagnovat.“9

8

Vorticismus. Cojeco.cz [online]. 2007 [cit. 2014-04-28]. http://www.cojeco.cz/index.php?id_desc=104747&s_lang=2&detail=1&title=vorticismus 9

Dostupné

z:


10

Nejvýraznější osobností vorticismu byl fotograf Alvin Langdon Coburn, který se proslavil svými Vortografiemi. (viz příloha obr. 5) Coburn používal přístroje založené na třech kaleidoskopických zrcadlech umístěných na objektivu, které rozložily předměty do geometrických tvarů. Výsledné geometrické vzorce také připomínají styl Art Deco, který dominoval designu ve 20. a 30. letech 20. století. Coburn patřil k prvním členům spolku Fotosecese Alfreda Stieglitze.

Hlavní

myšlenkou jeho tvorby bylo prosazování fotografie jako legitimní umělecké formy. Od roku 1912 se jeho práce posouvala směrem k abstrakci, ke které jej inspirovala výprava do Grand Canyonu, fotografoval New Yourk z jeho nejvyšších bodů, kdy zobrazuje ulice a domy jako abstraktní vzory (fragmenty) viditelné z výšky. „…princip Couburnova vortoskopu i jeho samotný název je možné považovat za odkaz k počátků vědeckého studia vnímání, jež bylo založeno na fragmentaci času a prostoru pomocí různých přístrojů, jejichž jméno osahuje kořen –skop- (z řeckého skopein – pozorovat, vidět).“

10

V témže roce se přestěhoval do

Londýna a díky dřívějším kontaktům v uměleckých kruzích se dostal do kontaktu s vorticisty, což ovlivnilo jeho poslední krok směrem k abstraktní fotografii. Poprvé vystavil své vortografie, které byly prvním skutečným příkladem abstraktních fotografií, v londýnském Camera Clubu.

10


11

4. EXPERIMENTÁLNÍ FOTOGRAFICKÉ ATELIÉROVÉ TECHNIKY Za vůbec první experimentální techniku je možné považovat samotný vznik fotografie. Což dokládají historické záznamy o pokusech francouzského vynálezce jménem Josepha Nicéphore Niépce, který v roce 1826 experimentoval s cínovou deskou potaženou petrolejovým roztokem. Tento pokus byl sice neúspěšný, ale následovaly pokusy se sloučeninami stříbra, které byly již úspěšnější a vedly k objevu fotografie.

4.1. Ušlechtilé fotografické tisky Zásadní pro fotografy bylo, že manuálními zásahy bylo možno podstatně ovlivnit výsledek expozice, včetně tonálních hodnot a barevnosti. Což mělo význam pro autorský rukopis, do popředí se dostaly tradiční hodnoty umělcovy osobnosti, zejména jeho originalita. „Již v roce 1855 byl objeven uhlotisk, o něco později pigmentové tisky, ambrotypie a ferrotypie, roku 1873 zveřejnil William Willis postup zvaný platinotypie. Tato technika vynikala jemným odstupňováním polotónů, ve kterych chyběla totální čerň. Nejslavnější piktorialista Peter Henry Emerson… Od roku 1904 byl používán ve fotografii olejotisk, o něco později i bromolejotisk. Olejotisk po roce 1910 použil František Drtikol spolu s Augustinem Škardou pro vytvoření známého alba 50 záběrů s názvem Z dvorů a dvorečků staré Prahy. Ušlechtilým tiskem byla fotografovi dána stejná příležitost jako malíři či grafikovi – tedy možnost volby papíru s různou texturou pro výsledný obraz. Fotografický pozitiv byl najednou srovnatelný s akvarelem či grafickým listem. Navíc pracnost těchto procesů odrazovala značnou část fotoamatérů. Fotografie se tím vyrovnala s malířskými výtvory i unikátností pozitivu. Pozitivní fotograficky proces získával značný podíl na celkové tvůrčí činnosti, negativ byl jen jakoby skicou, do které se ale také zasahovalo různými malířskými technikami. Tím došlo ke snížení vlivu „pouhého banálního stisknutí spouště“, což část tehdejších uměnovědců fotografii vyčítala. Ušlechtilými tisky se naplnilo úsilí menšiny ambiciózních fotografů s „vážnou uměleckou orientací“.11 (viz příloha obr. 6)

11

KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 2014-04-28] Dostupné z URL: http://www.kolis.cz/go_sekceclanku.php?id_clanku=1253035628

12

4.2.

Fotogram (Fotografie bez kamery) Jedná se v podstatě o obraz neprůsvitného, nebo částečně průsvitného předmětu, který

byl exponován pomocí světla a vrženého stínu, zpravidla přímo na fotografickém papíru. Světlo zvětšovacího přístroje či lampy osvětluje předměty na fotopapíru a vytváří tak obraz v černobílém provedení, nebo v jednotlivých tónech šedých odstínů. Neprůsvitnými částmi předmětu světlo neprojde, v částečně průhledných se prošlé světlo při průchodu předmětem zeslabí a Sexponuje méně. Světlo, které je kolem předmětů, plně exponuje fotografickou vrstvu, takže po vyvolání se vytvoří buď bílá „silueta“ na černém pozadí, nebo negativní obraz předmětu rovněž na černém pozadí. Při použití částečně průhledných předmětů se objeví na výsledném obrazu jejich struktura v odpovídajícím negativním tónovém odstupňování. Tvorba fotogramů tak může mít čistě informativní charakter, ale zároveň může být spojena s tvůrčími aspekty.12

4.2.1.

Kalotypie (talbotypie) Fotografování je „uměním fotogenické kresby“13 William Henry Fox Talbot, otec systému negativ-pozitiv, nazývaný Talbotypie či

Kalotypie. Experimentuje s expozicemi, na světlo-citlivou fotografickou vrstvu pokládá různé rostliny, jako například listy stromů, květiny, krajky, a všelijaké další předměty. Vytváří tak přímé otisky, které lze považovat za předchůdce fotogramu. (viz příloha obr. 7) „U Photogenic Drawing preparoval Talbot kvalitní psací papír slabím roztokem kuchyňské soli a po uschnutí jej zcitlivěl silným roztokem dusičnanu stříbrného. Na papír kladl květiny a části rostlin z herbáře. Vykopírovaný obraz ustaloval nejprve koncentrovaným roztokem kuchyňské soli, roztokem jodidu draselného, posléze ferrokyanidu draselného a jako čtvrtou metodu použil k ustálení thiosíranu sodného. Negativní obraz svých stínokreseb, fotogramů, mohl převést okopírováním na obraz pozitivní.“14 Talbotovy kalotypie byly výsledkem systematických experimentů. Na základě těchto pokusů zavedl John Heschel pojem „negativ-pozitiv“ a zároveň pojem „fotografie“ 15 12

Jak se vyrábí fotogram: Tipy & triky. Fotografování.cz [online]. 2014 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://www.fotografovani.cz/fotopraxe/tipy--amp--triky/jak-se-vyrabi-fotogram-149910cz 13

TALBOT, William Henry fox, in: Geoffrey BACHTEN, Each Wild Idea. Writing Photography, History, Cambridge: The MIT Press 2001, s. 164-165 14

SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky. Vyd. 1. Plzeň: Společnost IF Plzeň, 1993, s. 12. ISBN 80-7068-075-x. 15

Tamtéž, str. 12

13

4.2.2.

Shadografie V roce 1918 vytvořil umělec a člen curyšské skupiny Dada Christian Schad abstraktní

obrazy tak, že pokládal proužky papíru a provázky na fotografický papír. Jeho technika připomínala Talbotovy fotogenické kresby. „…Předměty se položí na citlivý povrch (papíru nebo desky) a pak se vystaví zdroji světla. To je vlastně několika slovy celý postup, použití jsou však mnohá a rozličná. Vybrat předměty a uspořádat je takovým způsobem, aby vytvořily výpověď, v tom spočívá celá záležitost…“16 Tristan Tzara neboli Monsieur Dada (jak se mu přezdívalo) je označil jako „schadografie.“ (viz příloha obr. 8) „Shadografie vznikaly, když jsem měl zálibu v nejrůznějších triviálních drobnostech, které jsem mohl sebrat na ulici, v obchodních výlohách, kavárnách, a dokonce v popelnicích. Většinu těchto předmětů jsem shledal přitažlivými a užitečnými, zejména když byly poškozené. Tehdy měly patinu a oplývaly pro mě jakýmsi kouzlem. Jakmile byly předměty nalezeny, šlo o to udělat kompozici takovým způsobem, aby výsledkem bylo něco nového, aby vznikla svěží, bezprostřední skutečnost. Bezvýznamný předmět může dostat novou formu zpracováním, zkroucením, použitím v koláži nebo převrácením vzhůru nohama. Přijde na to! Existuje velmi mnoho možností, jak pozměnit účinek neboť na kompozici lze také kreslit nebo malovat.“17

4.2.3.

Rayogramy V roce 1920 se americký dadaistický malíř Man Ray nechal inspirovat Schadovými

fotogramy a vytvořil vlastní „rayogramy“ (viz příloha obr. 9) - obrazy vytvořené pokládáním trojrozměrných předmětů na citlivý papír a jejich následným osvitem modulovaným světlem. „…Bral jsem, co mi přecházelo pod ruku: klíč od hotelového pokoje, kapesník, několik tužek, stačilo položit je na suchý papír, vystavit papír na několik vteřin světlu, jak se to dělá s negativy… Ráno jsem zkoumal výsledek a připnul jsem dva rayogramy, jak jsem se rozhodl je nazývat…“18 Sestavil také několik alb „rayogramů“ pod společným názvem Les champs délicieux (Pole líbezná). „Chemický proces proměnil všední rekvizity rayogramů ve fatamorganické odlesky neznámých vnitřních krajin a dokázal tak Man Rayovým prostřednictvím, že surrealismu se ve

16

SCHAD, Christian, in: Anna Auer et al., Christian Schad, Retrospective Passau: Klinger, 1999, str. 49

17

Tamtéž, str. 49

18

Man Ray, Vlastní portrét, přel. Gerta Pospíšilová, Praha: Odeon, 1968. In: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 104. ISBN 8073312352.

14

fotografii nabízí rovněž jistý druh novodobé alchymie (spřízněnost pozemsky každodenního s kosmickým).“19

4.3.

Negativ Jedná se o postup, ve kterém je fotografie úmyslně zanechána v negativní formě. Tato

technika byla často využívaná surrealistickým fotografem Man Rayem (viz příloha obr. 10).

4.4.

Fokalk a struktáž Tento technický postup pochází z dob rozkvětu surrealismu, vymyslel jej Miroslav Hák

a nazval jej struktáž. Struktáž spočívala v „polévání citlivého papíru vývojkou a následkem byl fokalk.“20(viz příloha obr. 11). Hlavní roli zde hraje náhoda, neboť člověk nedovede plně ovlivnit exponování fotografie a její finální podobu, proto ani není možné ten samý proces identicky zopakovat. Touto cestou často vznikají abstraktní fotografie. V případě použití negativního filmu jako fotografického materiálu se této technice říká fokalk, pokud je jako citlivý materiál použitý pozitivní fotografický papír, jedná se o struktáž.21 „Smysl těchto technik je skryt už přímo v povýšení nahodilého útvaru do řádu smysluplného sdělení, v gestu, které na jedné straně poukazuje ke spontánním procesům jednání a myšlení, a na druhé straně zdůrazňuje svrchovanost tvůrčího záměru.“22

4.5.

Fotomontáž „Dadaisté byli první, kdo použili fotografie, by vytvořili novou entitu, která vytrhla

z onoho období války a revoluce vizi-reflexi, jež byla opticky a koncepčně nová a používala často výstředních a neslučitelných konstrukcí v důsledku jejich předmětných vlastností a jejich prostorových pozic.“23

19

KRÁL, Petr: Fotografie v surrealismu. Praha: Torst, 1994, s. 32.

20


21

ŠIMEK, Jaroslav. Zvláštní fotografické potupy. 1. vyd. Praha: Práce, 1980, 508 s. ISBN 24-046-80.

22

Král, Petr: Fotografie v surrealismu. Praha: Torst, 1994, s. 38

23

HAUSMANN, Raoul „Photomontage“. In: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. Hausmann, s. 276-277. ISBN 8073312352.

15

Fotomontáž byl nejtypičtější dadaistický postup, v němž se slučovali růžné fotografické a umělecké tradice. Dadaistická fotomontáž představuje na jedné straně navázání na kubistickou koláž a její rozvíjení, na straně druhé znovuobjevení a přehodnocení už existující fotografické techniky. Objev fotomontáže patří berlínské dadaistické skupině, konkrétně to byl vůdce uskupení Raoul Hausmann, který zavedl termín „fotomontáž (viz příloha obr. 12), když se roku 1918 inspiroval fotografiemi vojáků, jejichž hlavy byly vlepeny na předtištěná zpodobení uniforem a dalších atributů. Podle nějž tento pojem vznikl na základě nové představy o umělci, která měla blízko k tehdy vznikajícímu konstruktivismu.24

24

ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. Hausmann, s. 271. ISBN 8073312352.

16

5. ABSTRAKTNÍ FOTOGRAFIE V JEDNOTLIVÝCH SMĚRECH AVANTGARDY Obecně lze pojem avantgarda definovat dvěma způsoby na základě toho, co prosazuje. Avantgarda je: 1.

umění vyhraněných ideologií (komunismus, anarchismus, fašismus), které nechce zůstat stranou skupinových a politických aktivit, prosazuje tvrdou disciplínu a kolektivní součinnost (bouřlivé rozchody, vylučování členů – např. J. Voskovec a Devětsil),

2.

umění pestrých programů (futurismus, DADA, poetismus, surrealismus, expresionismus, konstruktivismus, socialistický realismus, magický realismus)

Hlavními znaky avantgardy jsou: - antitradicionalismus a společenská revolta, - odmítání sociální nespravedlnosti, - experiment a hledání nových obsahů a forem, - kolektivismus (spolky, skupiny a sdružení…) Avantgarda chce stvořit umění pro „nového člověka“, odmítá dědictví „buržoazní kultury“, radikálně se snaží integrovat umění do životní praxe a sní o umělecké i společenské „permanentní revoluci“. Základem estetické funkce avantgardy se ve všech směrech stala „novost“, nejen vidění člověka a světa, ale i „novost výrazových prostředků“ (kompozice, jazyka, materiálů, metod…), která pak vedla k abstrakci.25 Zásadní vliv na vývoj moderních umění měla první světová válka, jež demonstrovala destruktivní impulsy modernizace i moc strojové techniky, rozpoutala vlnu revolucí, uspíšila emancipaci žen a celkovou změnu životního stylu a připravila půdu pro umělecké avantgardy 20. let.26

5.1.

DADA Materiální devastace a dehumanizační účinky války byly bezprostředním podnětem ke

vzniku dada, které reagovalo na krizi humanitárních hodnot uměleckou revoltou. Hnutí mezinárodního charakteru, které vzniklo v roce 1916 v Curychu a současně se formovalo 25

ČESKÁ AVANTGARDA A PROPAGACE SOCIALISMU. Moderni-dejiny.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.moderni-dejiny.cz/clanek/ceska-avantgarda-a-propagace-socialismu/ 26


17

v Berlíně, Kolíně, Paříži, New Yorku a na dalších místech. Umělecký směr, který se stal revoltou dosavadním normám a hodnotám západní civilizace včetně samotného umění. Součástí dadaismu byla propagace anarchie v umění i v životě, návrat ke spontánnosti, hravosti, nahodilosti a iracionalitě, tvorbě svobodných imaginací a mystifikací. Dadaisté hlásali, že výklad děl je pouze a jen na příjemci.27 „Dada: to je dokonale dobrosrdečné uličnictví, vede přesné fotografie jediný oprávněný způsob zobrazování a rovnováha společného prožitku – každý, kdo v sobě osvobodí svou vlastní tendenci, je dadaista. V dada rozpoznáte svůj skutečný stav: nádherné protikladné konstelace skutečných materiálů, drátu, sklad, kartonu, textilu, organicky odpovídajícím jejich vlastní téměř dokonalé křehkosti.“28 Antiumělecké zaměření dada se projevovalo převrácením tradiční hodnotové hierarchie, destrukce jazyka jako svazujícího prostředku, odmítnutím rozdělování umění na vysoké a populární. Duch revolty vedl některé umělce k využití uměleckých prostředků a žánrů, jež byly považovány za okrajové, jako byly film a fotografie. Podvratnou roli fotografie v dada nejlépe vyjádřil Marcel Duchamp „Přál bych si, aby fotografie znechutila lidem malířství, dokud něco jiného nezkompromituje fotografii.“29 Pro moderní fotografii se stal významným objev fotogramu30 a fotomontáže, spjat s uměleckou tvorbou Christiana Schada a Man Raye, jež své výtvory nazvali „shadografie“ a „raygramy“. Destruktivní duch a nenávist vůči válce však s sebou nesl potřebu vytvářet nové normy a hodnoty, nový řád, a tato potřeba nakonec vedla před polovinou 20. let k zániku dadaismu, když jeho zástupci přešli k surrealismu nebo ke konstruktivismu.31

5.2. Konstruktivismus Konstruktivismus byl směr 20. let 20. století zdůrazňující konstrukci, kvalitu materiálu a účelnost. Jednalo se o avantgardní směr, který zasáhl oblast malířství, sochařství, fotografie, také design a architekturu, s přidruženým vývojem literatury, divadla a filmu. Termín byl 27

DADA. Moderni-dejiny.cz [online]. dejiny.cz/clanek/dada//

[cit.

2014-05-12].

Dostupné

z: http://www.moderni-

28

Roul Hausmann „Synthetische Cino der Malerei“ 1989 in: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 263. ISBN 8073312352. 29

Marcel Duchamp, odpověď na otázku: „Může být fotografie chápána jako umění?“ in: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 263. ISBN 8073312352.

30

Pozn.: Objev fotogramu, který ve skutečnosti byl znovuobjevením fotografické techniky přímého kopírování stojící u zrodu fotografie. 31


18

vytvořen umělci v Sovětském svazu roku 1921. Sovětský konstruktivismus odkazuje na radikálně zaměřenou skupinu umělců, kteří se snažili obhájit autonomii uměleckého díla, vložením formálních znaků abstraktního umění do praktické projektové práce, odmítali štětcovou malbu, hlásali konec volného umění, přechod umělce do průmyslové výroby, typografie, průmyslového designu a dalších oborů. Hesla konstruktivismu byla: „1. Ať zhyne umění, ať vzkvétá technika. 2. Náboženství je lež. Umění je lež. 3. Zničit poslední zbytky, které svazují lidské myšlení s uměním. 4. Ať zhyne uchovávání uměleckých tradic. Ať žije konstruktivistický technik. 5. Ať zhyne umění, které jen zastírá neschopnost lidstva. 6. Kolektivní umění přítomnosti je konstruktivní život.“32 Tento utopický postoj zavládl po říjnové revoluci v roce 1917, v němž umělci usilovali o vytvoření nového vizuálního prostředí, ztělesňující sociálních potřeby a hodnoty nového komunistického řádu. „Poznání snah Sovětů přivedlo skupinu k tomu, že svou experimentální činnost přesunula z abstraktní (transcendentální) oblasti do oblasti reálné práce.“33 Výsledkem tohoto programu bylo mimo jiné založení časopisu Kinofot (1922-1923), věnovaného fotografii a filmu a vydávaného Alexejem Ganem, který přizval ke spolupráci na grafické úpravě malíře a grafika Alexandra Rodčenka, tato spolupráce přivedla Rodčenka k fotografii (viz příloha obr. 13), nejprve k využívání fotografie v typografii a ve fotomontáži34 a od roku 1924 k přímému používání kamery. Rodčenko upravoval také časopis Lef vedený Vladimírem Majakovským a posléze Novyj Lef. Tyto dva časopisy byly hlavní platformou sovětské umělecké avantgardy. Zde také vyšlo několik Rodčenkových statí věnovaných fotografii včetně programové statě Cesty současné fotografie, která propagovala neobvyklé perspektivy. „Fotografujte ze všech zorných úhlů, nejen od pupku, dokud všechny zorné úhly nedojdou uznání! Nejzajímavější zorné úhly teď směřují shora dolů a zezdola nahoru a s nimi se musí pracovat.“35 Jeho postoj vzbudil polemiku v tradičněji orientovaném fotografickém časopise Sovetskoje foto. Konstruktivismus se kolem v polovině 20. let projevil také v západním umění, jež se inspirovalo dle ruského příkladu. Termín konstruktivismus se stal v umění využívaný po celém světě, přetransformoval se a nabyl jiného rozměru, byl pojat volnějším způsobem. Pro umělce znamenal pokračující tradici geometrického abstraktního umění, které je vytvořeno z 32

RODČENKO, Alexand, Produktivistický manifest, 1920 in: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 304. ISBN 8073312352. 33

Tamtéž

34

Konstruktivismus převzal v první půli 20. let od dadaismu fotomontáž a dál ji rozvíjel. ANDĚL , Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 304. ISBN 8073312352. 35

SCHEUFLER, Pavel, Teze k dějinám fotografie do roku 1914, AMU Praha 2000

19

autonomních vizuálních prvků, jako jsou přímky a roviny, a vyznačuje takovými vlastnostmi jako je přesnost, formální čistota, jednoduchost s využitím moderních materiálů, jako jsou plasty a kov.

5.3. L’Esprit Nouveau, purismus Kromě konstruktivismu, první polovinu 20. let ovládla i další umělecká hnutí, která propagovala takzvanou strojovou estetiku tj. využití stroje a moderní technologie včetně fotografie a filmu v umění. K jejím průkopníkům patřil mimo jiné Fernand Léger, kterého jeho zkušenost z války vedla k názoru, že je důležitým podnětem pro objevování stroje jako uměleckého tématu a inspiračního zdroje. „Válka mě vrhla jako vojáka doprostřed mechanické atmosféry. Zde jsem objevil krásu detailu, fragmentu. Cítil jsem novou skutečnost v detailu stroje, v obyčejném předmětu.“36 Léger patřil do širšího okruhu umělců, kteří vydávali časopis L’esprit nouveau (nový duch). Tento časopis ovlivnil avantgardní hnutí po celé Evropě, zejména českou avantgardní skupinu Devětsil. Časopis L’esprit nouveau, vydávaný v letech 1920-1925 ve spolupráci s Amedéem Ozenfantem a Charlesem-Édouardem Jeanneretem, byl ve své době nejvlivnějším hlasatelem myšlenek purismu, strojové estetiky a funkcionalismu neboli účelnosti, myšlenek, které měly pro formování meziválečného uměleckého a fotografické myšlení klíčový význam.37 Ozenfant a Jenneret byli tvůrci purismu a součást tohoto nového uměleckého směru a jeho programu bylo vydání knihy Aprés le kubisme (Po kubismu), v níž kritizovali kubismus za to, že se odchýlil ze svého původního konstruktivního charakteru k dekorativnímu zaměření. Oba autoři společně vydávali články v časopise L’esprit, které pak shrnuli v publikacích Vers une architecture a La Peinture moderne. V roce 1931 Ozenfan vydal knihu L’Art, v anglickém překladu pod názvem The Foundations of Moder Art, stala se jednou z nejvlivnějších meziválečných publikací o moderním umění. „Důvodem tohoto širokého ohlasu bylo, že autoři nabídli syntetický pohled na soudobou kulturu, který reflektoval realitu moderního života, zejména možnosti nabízené rozvojem průmyslové

36

LÉGER, Fernand, Krása detailů moderního života a film, 1926 in: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 422-423. ISBN 8073312352. 37


20

společnosti. Nejvýrazněji se nový umělecký názor projevil ve vztahu umělců ke stroji a strojovým výrobkům. Stroj už nebyl nepřítelem umělce, ale jeho spojencem.“38

5.4. Bauhaus a německá avantgardní fotografie Strojovou estetiku propagoval také Bauhaus, který vyšel z úsilí o vytvoření nového modelu moderního uměleckého školství a z reformních snah německého průmyslu. Usiloval o sjednocení všech druhů umění s cílem dosáhnout maximální funkčnosti, jednoty materiálu, technického a estetického účinku, odstranit rozdíl mezi uměním a řemeslem a zároveň sloučit návrhářství s potřebami industrializace.39 Bauhaus se v umění uplatňoval pod vedením architekta Waltera Gropia ve spolupráci s řadou významných osobností z různých uměleckých oborů, jako byly Vasilij Kandinský, Paul Klee, Johannes Itten nebo Oskar Schlemmer. Významné místo v Bauhausu zaujal maďarský umělec László Moholy-Nagy.

5.4.1. László Moholy-Nagy Moholy-Nagy byl průkopníkem mezinárodního hnutí konstruktivismu, kinetického sochařství a grafického designu, byl také jeden z profesorů Bauhausu a autorem knižního svazku Malířství Fotografie Film, který vyšel v sérii publikací vydávaných Bauhausem v roce 1925. Tato kniha představuje jeden ze základních dokladů 20. století o měnícím se postavení fotografie v hierarchii uměleckých oborů. „V této knize se pokouším obsáhnout problematiku dnešní optické tvorby. Prostředek, jejž nám fotografie vložila do rukou, zde hraje důležitou a dnes většinou ještě nedocenitelnou roli: v rozšíření hranic zobrazení přírody i v použití světla jako faktoru tvorby: světlo a stín místo pigmentu.“

40

Moholy-Nagy se věnoval technice

fotogramu tj. fotografie bez kamery (viz příloha obr. 14), na níž založil své pojetí fotografie a ke které pak přikládal další žánry a techniky, vlastní práce s fotografickou kamerou, která se soustředila zejména na hledání neobvyklých pohledů, vytvářel fotomontáž (viz příloha obr. 15), kterou nazýval fotoplastikou, nebo typofoto, tj. spojení fotografie s typografií.

38

Tamtéž, str. 278

39

Bauhaus. Cojeco.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.cojeco.cz/index.php?s_lang=2&detail=1&id_desc=8036 40

MOHOLY-NAGY, László, Malířství Fotografie Film, 1925 in: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 286. ISBN 8073312352.

21

„Snad nejlepší shrnutí Moholyho pohledu na fotografii představuje text „fotografie, objektivní forma vidění naší doby, který vnikl pro brněnský časopis Telehor. Časopis měl jediné číslo a to se právě věnovalo Moholymu“.41

5.5. Surrealismus Pojem surrealismus původně vymyslel Guillaum Apollinaire v roce 1917 k označení své hry. Pak jej použil André Breton v „Manifestu surrealismu“ roku 1924, v němž definoval povahu surrealismu. Podle Bretona se surrealismus v umění projevoval dvěma způsoby: 1)„Čistý psychický automatismus, kterým má být vyjádřeno, ať už ústně, ať už písmem, nebo jakýmkoli jiným způsobem, reálné fungování myšlení. Diktát myšlení za nepřítomnosti jakékoli kontroly prováděné rozumem, mimo jakýkoli zřetel estetický nebo morální.“42 2)„Surrealismus je založen na víře ve vyšší realitu určitých forem asociací až do jeho doby opomíjených, ve všemohoucnost snu, v nezaujatou hru myšlení. Směřuje k definitivní likvidaci všech ostatních psychických mechanismů a k zaujetí jejich místa při řešení hlavních problémů života…“43 Surrealismus si kladl za cíl překonávat a sjednocovat základní protiklady, jako jsou sen a skutečnost, vnitřní a vnější svět, a v důsledku toho překračoval předěl mezi uměním a životem. Tato snaha, podobně jako u jiných uměleckých hnutí, která si kladla otázku nové jednoty mezi umění a životem, vedla k rozšíření surrealistických zásad a programových myšlenek do různých uměleckých oborů a současně podmínila tendenci k prolínání disciplín a k narušování jejich hranic. „Surrealistická tvorba nechce být jen obrazným přepisem, ať věrným nebo idealizovaným, daného stavu světa a lidské situace v něm, nýbrž každé surrealistické dílo je návrhem nového, přijatelnějšího řádu věcí, konkretizací neznámých možností.“44 Podle André Bretona je „nejsilnějším obrazem je ten, který se vyznačuje nejvyšším stupněm náhodnosti; ten, který se nejlépe vzpírá překladu do praktického života.“45 Výtvarné umění se podle surrealistického programu vizuálně vyjadřovalo vnímáním vnitřního světa. K dosažení tohoto cíle existovaly dva základní způsoby či principy - princip

41


42

BRETON, André: Manifesty surrealismu. Praha: Herrmann & synové, 2005, s. 39.

43

Tamtéž

44


45

BRETON, André: Manifesty surrealismu. Praha: Herrmann & synové, 2005, s. 54.

22

psychického automatismu46 (jak jej popsal André Breton v Manifestu surrealismu) a optického klamu. Tyto principy se uplatňovaly v postupech používaných surrealistickými umělci. Jednalo se o postupy, které surrealismus převzal většinou od jiných výtvarných hnutí a přizpůsobil je svému duchu, například koláž, ale také ty, které sám vynalezl, sem náležely postupy jako frotáž, fumáž, dekoláž, dekalkomanie atd. Ve 30. letech v surrealismu převládal veristický proud, zastoupený například Dalího paranoicko-kritickou metodou, Magrittovou malbou, rozvíjející podněty koláže a fotomontáže (viz příloha obr. 16), a zejména takzvaný surrealistický objekt, jež se stal novým žánrem, navazujícím na Duchampovo ready-made. Surrealistický objekt je „nejvýraznějším ztělesněním Bretonovy filosofie imanence, podle níž je nadrealita obsažena v samé realitě, a nikoli mimo ni, a tím také představoval ono území, kde se nejintenzivněji stýkaly surrealistické umění a fotografie, území, kde se malíř stával fotografem a kde fotograf objevoval novou sféru svého působení. Proto teorie a typologie objektu je nejen předpokladem vysvětlení surrealistického malířství, ale také surrealistické fotografie.“47

5.5.1. Man Ray Man Ray (pravým jménem Emmanuel Rudzitsky) považován za „otce fotografické abstrakce“, stal se proslulým svými rayogramy (více viz kapitola 4). Stal se prvním fotografem, který byl surrealistickou skupinou přijat jako právoplatný člen hnutí. Jeho snímky by se daly charakterizovat „jsou situovány mimo čas a prostor, do samotného lidského vědomí.“48 Tvorba Mana Raye se zaměřovala především na snímky upravené v ateliéru, ale také na zobrazení obyčejných předmětů, ve kterých se skrývá erotismus.

46

„Breton dává výplodům kurzivního automatismu přednost před plody vizuálního obrazového zachycení, čímž vyvolává dojem, že převrací klasickou hierarchii zraku a písma, bezprostřednosti a disociace. Podle Bretonova výměru totiž podezření klamu padá na piktoriálního obrazu, zatímco kurzivní obraz je pravdivý.“ KRAUSSOVÁ, Rosalind, Fotografické podmínky surrealismu In: Císař, Karel (Ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 213 47

ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 422-423. ISBN 8073312352.

48

Jak se vyrábí fotogram: Tipy & triky. Fotografování.cz [online]. 2014 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://www.fotografovani.cz/fotopraxe/tipy--amp--triky/jak-se-vyrabi-fotogram-149910cz

23

5.6. Československá avantgarda Roku 1922 vyšel jeden z prvních manifestů umělecké avantgardy, stať s názvem Foto Kino Film ve sborníku Život od Karla Teigeho, oslavující fotografii a film. Celý sborník demonstroval novou mezinárodní orientaci sdružení moderní kultury Devětsil, jež bylo ve 20. letech hlavním reprezentantem české umělecké avantgardy. Program Devětsilu měl na většinu českých fotografů nepatrný vliv, neboť jejich tvorba byla v průběhu téměř celých 20. let stále ještě pod vlivem piktorialismu a odehrávala se ve znamení sporů mezi zástupci čisté či přímé fotografie a stoupenci ušlechtilých procesů a měkce kreslících objektivů. Tomuto proudu se vymanil fotograf Jaroslav Rössler, jenž se stal členem Devětsilu a Jaromír Funke, který odmítal koláže a fotomontáže (i když na něj zapůsobila tvorba amerického umělce Man Raye), naplno však využíval toho, co nabízí hra se světly nebo odrazy ve skle.49 Užití fotografie (i fotomontáže) se v té době stalo charakteristickým rysem tzv. nové typografie. „Fotografie stala se organickou součástí knihtisku, nezbytnou složkou typografie: fotografický snímek a štoček jsou dnes právě tak typografickým materiálem a prostředkem jako písmo či linky. Fotografický snímek je, právě tak jako písmo, značkou, která má za úkol sděliti určitý obsah. Velmi obsáhlé a široké kvantitativní uplatnění se fotografie v typografické tvorbě změnilo vlastně povahu, strukturu a kvalitu moderní typografie: nová typografie není už vlastně pouhou typografií, nýbrž syntézou dvou černých umění, fotografie a typografie; proto mluvíme o fototypografii.“50 Koncept moderní vizuální kultury opírající se o média fotografie a filmu, jenž se ve 20. letech formoval v publikacích Devětsilu, naplnily ve 30. letech nejdůsledněji publikační projekty Ekran a zejména Telehor brněnského organizátora a typografa Františka Kalivody. Přestože se mu podařilo vydat pouze první číslo jeho vize Telehoru jako mezinárodní revue vizuální kultury předběhla svou dobu.51

49

Experiment a purismus. Moravská galerie vystavuje Funkeho. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/246527-experiment-a-purismus-moravska-galerievystavuje-funkeho/ 50

TEIGE, Karel, Fototypografie, 1933, In: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 301. ISBN 8073312352. 51

ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 300 ISBN 8073312352.

24

5.6.1. Jaromír Funke Jaromír Funke patřil mezi průkopníky moderní fotografie, ve své tvorbě byl velice všestranný. Roku 1922 cestou abstrakce, která vedla k jeho vlastnímu originálnímu stylu „fotogenismu“. „Funkeho experimentální tvorba začíná zátišími, ve kterých postupně roste úloha nasvícení a vrženého stínu. U Funkeho, jako u žádného jiného fotografa, je krásně vidět, jak ke svým abstrakcím dospěl. Na prvních fotografiích jsou ještě vidět nějaké předměty a jejich vržené stíny. Až postupně se předměty úplně vytrácejí a zbývá jenom stínohra,"52 Ve svých dílech se také přikláněl ke kubismu a konstruktivismu, neblíže měl však k Bauhausu. Nevyhýbal se ani iracionální povaze poetismu a surrealismu a dle Bretonova pojetí „zázračného setkání“ založil v polovině třicátých let svoji „emoční fotografii“. Jaroslav Funke spolu s Jaroslavem Rösslerem působili v uskupení Devětsil a byli jedinými českými fotografy, kteří se orientovali v internacionálním kontextu avantgardní fotografie a výtvarného umění. Funke byl průkopníkem nové formy fotografie (fotogenismus, emoční fotografie) a výrazným představitelem takzvané „nové vize“, tj. nového vizuálního umění. Měl svůj podíl snad ve všech oborech, v nichž fotografie rozšiřovala své kulturní poslání a užitné funkce.53 Podle názoru kurátora moravské galerie v Brně Antonína Dufka: "V moderní fotografii je máloco, s čím by Funke nezačal, v čem by nebyl jeden z prvních. V historii fotografie mu patří daleko významnější místo než kterémukoliv jinému fotografovi od nás.“54

5.6.2. Jaroslav Rössler, Roku 1923 ve svých jednadvaceti letech se Jaroslav Rössler seznámil s Karlem Teigem a následně se stal součástí uskupení Devětsil, zde získal novou představu o možnostech využití fotografie v oblasti experimentu. Dále pracoval pro časopisy Pásmo, Stavba a ReD. Věnoval se technice fotomontáže a koláže (viz příloha obr. 17), většina z jeho výtvorů měla blízko k reklamní tvorbě a všechny zapadali do schématu tendence mezinárodního konstruktivismu. Jeho tvorbu příliš neuznával František Drtikol, naopak velmi zaujala Karla 52

Experiment a purismus. Moravská galerie vystavuje Funkeho. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/246527-experiment-a-purismus-moravska-galerievystavuje-funkeho/ 53

Jaromír Funke - mezi konstrukcí a emocí. Moravska-galerie.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.moravska-galerie.cz/moravska-galerie/vystavy-a-program/aktualnivystavy/2013/jaromir_funke.aspx 54

Tamtéž

25

Teigeho, který pochopil její význam. Teige, který byl tak oslněn jeho tvorbou, dokonce pronesl "Vždyť je to lepší než Man Ray!"55, tehdy přijal Rösslera jako nového člena Devětsilu. Rössler Spolu s Jaromírem Funkem patřili k průkopníkům české moderny. Stali se jedinými českým fotografem, kteří splynuli s uměleckou avantgardou. Roösslerovo dílo je citlivým článkem a spojnicí doby předválečné a pozdější, ale vyjadřuje se nezávisle na názoru druhých. Svou pozici si začal budovat v polovině dvacátých let, tedy v době, kdy k nám ještě nepronikly oslnivé vlivy Moholy-Nagye, Rodčenka a Man Raye. Byl velkým odborníkem na náročné pozitivní procesy a na grafické kombinace fotografie s písmem a kresbou. Jeho místo mezi tvůrci fotografie je možno charakterizovat vyhraněným konstruktivistickým názorem, a v tom, že k jeho realizaci nevyužíval jen čisté fotografie, ale i tvárných procesů (bromolejotisk), které umožňovaly manuální dotváření výsledného obrazu. „Jeho geometrická kompozice dokonale ukazuje pozdější konstruktivistické tendence a inspiruje tvorbu jiných fotografů. Jeho další fotografie z dvacátých let jsou ovlivněny kubismem futurismem a také moderním francouzským purismem, kterým dominují jednoduché a odvážné konstruktivistické práce. Jsou to nalezené záběry technických předmětů, staveb, podhledu do světlíku nebo jsou to sestavená zátiší a reliéfy z papírové lepenky. Častým a významným prvkem Rösslerových prací je využívání kontrastů světel a stínů. Používal je podle dekorativismu 20. Let, který byl tehdy v módě. Byl také prvním českým autorem fotogramu.“56 Ve 30 letech krátce pobýval v Paříži57, z tohoto období jsou charakteristické jeho snímky v oblasti moderní fotografie, především podhledy a nadhledy z Eiffelovky a momentky z pařížských, v nichž záměrně využil pohybové neostrosti.

5.6.3. František Drtikol Drtikol se proslavil jako fotograf portrétů a aktů. V roce 1911 vydává album 50 olejotisků Z dvorků a dvorečků staré Prahy, kde zachycuje krásu mizejících pražských zákoutí. Jeho ranější tvorba byla ovlivněná pozdní secesí, zprvu zasahoval do svých fotografií a pomocí retuší či domalováváním pozadí je dotvářel. V pozdější době se uchýlil k takzvané čisté fotografii a výsledný obraz tvořil pouze pomoci světel a rekvizit ve svém ateliéru. V 55

JAROSLAV RÖSSLER: abstraktní fotografie / abstract photography 1923-1978. Galerieart.cz[online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.galerieart.cz/rossler_o_autorovi.htm 56

Jak se vyrábí fotogram: Tipy & triky. Fotografování.cz [online]. 2014 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://www.fotografovani.cz/fotopraxe/tipy--amp--triky/jak-se-vyrabi-fotogram-149910cz

57

Velmi jej fascinovalo fotografování v ulicích Paříže. V roce 1935 fotografoval v průběhu pouličních demonstrací, následně byl zatčen a po noci strávené ve vězení, vyhoštěn z Francie.

26

posledním období své fotografické tvorby, se odklonil od fotografování živých modelů a vytvářel stylizované papírové postavy (viz příloha obr. 18), tyto aranžované snímky mu lépe umožňovali realizovat jeho představu výsledného obrazu. „Byl doslova architektem vlastních foto-obrazů.“58 Významným prvkem Drtikolovy fotografické tvorby bylo používání ušlechtilých tisků. Pro dosažení maximálního výtvarného účinku kromě používání gumotisku, uhlotisku a olejotisku experimentoval Drtikol s mnoha dalšími technikami, které ho vedly k vývoji vlastní patentované techniky půltónové fotolitografie.59 Řada jeho abstraktních kompozic byla inspirována jeho duchovní orientaci na filozofické a náboženské nauky Východu, především buddhismu. Právě proto je označován za patriarchu českého buddhismu. Drtikolova umělecká tvorba vychází z jeho názoru: "Jen zrod umění je z Božské podstaty, kdežto na dokončeném díle lpí tíha země. Skizza je prvotní opis umělecké intuice."60

58

Fotograf duše. Český dialog [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.cesky-dialog.net/clanek/5843fotograf-duse/ 59

František Drtikol: Životopis. Osobnosti.cz [online]. z:http://zivotopis.osobnosti.cz/frantisek-drtikol.php 60

[cit.

2014-05-12].

Dostupné

Fotograf duše. Český dialog [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.cesky-dialog.net/clanek/5843fotograf-duse/

27

6. ZÁVĚR V práci jsem uvedla historické okolnosti konce 19. století, kdy se umělci snažili obhájit fotografii jako prostředek uměleckého vyjádření. To mělo za následek odklon od reálného zobrazení přírody, překročení hranic estetických standardů ve fotografii, experimenty s expozicemi a následný rozpad tradiční perspektivy v analogové fotografii. Dalším krokem byl vznik abstrakce ve fotografii, jež dominovala v avantgardním umění počátku 20. století. Její vývoj zásadně ovlivnila první světová válka, která demonstrovala destruktivní impulsy modernizace i moc strojové techniky. Koncem 19. století se piktoriální umělci potýkali s kontroverzní otázkou, zda je fotografie umění či ne. Do té doby se každý fotograf zastávající fotografickou techniku považoval za podřadného umělce. Když fotografové prováděli experimenty se snímky, mnozí umělci, na to reagovali negativně a zdůrazňovali, že „…ztvárnění náhodné skutečnosti, nelze v žádném případě nelze považovat za umění…Umění začíná tam, kde končí závislost na nekontrolovatelných podmínkách“61 Obdobné názory vyjadřovali zastánci přímé neboli čisté fotografie, kteří akceptovali jen reálné zobrazení objektu. Od těchto postupů se pak mnozí umělci odklonili, neboť si uvědomovali skrytý potenciál fotografie, který by se dal využít pro uměleckou tvorbu. Přibývalo umělců, kteří překračovali hranice realistické vizualizace a obhajovali fotografii jako svébytné umělecké dílo. Tento přístup také obhajoval impresionistický malíř Eugéne Delacroix, „Před přírodou vytváří obraz naše představivost: nevidím ani stéblo trávy v krajině, ani vady pleti v hezkém obličeji. Naše oko, díky šťastné nemohoucnosti uvidět všechny ty detaily, předává našemu duchu jen to, co má vnímat; náš duch provádí bez našeho vědomí ještě další práci; a jeho libost je závislá na okamžitém rozpoložení. Do jaké míry jeto pravda, dokazuje, že jeden a týž pohled působí zcela jinak z rozličných hledisek.“62 Na počátku 20. století se fotografie stala pro umělce atraktivním médiem a hlavní doménou vizuální tvorby. V tomto období se estetika fotografie mění a nabývá jiného rozměru. Důležitou událostí v tomto směru bylo působení uměleckého uskupení Fotosecese, které vzniklo roku 1905 pod vedením Alfreda Stieglitze v New Yorku. Základním principem tohoto hnutí bylo zdůraznění vztahů tvarů na ploše, což interpretoval jako snahu o zjednodušení kompozice na základní tvary. Tato tendence tak zahájila cestu moderního umění

61

CÍSAŘ, Karel (Ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 34 DELACROIX, Eugéne: Deník, přel. Věra Smetanová. In: ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, s. 81. ISBN 8073312352.

62

28

k abstrakci. Abstrakci ve fotografii poprvé realizoval Alvin Langdon Coburn, charakteristický je jeho výrok: „Probuďte se! Jestli chcete, udělejte něco otřesně špatného, ale ať je to něco, co vypadá čerstvě. Jestliže budeme nadále lovit ve svých starých negativech a z nich zhotovovat několik chabých pozitivů, jak jsme to dělali posledních deset let, fotografie bude stagnovat.“63 Coburn původně patřil ke skupině Fotosece, později se stal výraznou osobností anglického uměleckého směru Vorticismus, které se věnovalo výhradně abstrakci. Hlavní myšlenkou byla snaha zachytit tempo a dynamiku současného života, geometrické tvary a formy průmyslu, technologie a architektury. Umělecké hnutí se rozpadlo začátkem první světové války. První světová válka měla zároveň vliv na vytváření nových uskupení, tím byla umělecká avantgarda 20. a 30. let 20. století, jež demonstrovala destruktivní impulsy modernizace i moc strojové techniky. Základem estetické funkce avantgardy se ve všech směrech stala „nová forma“ vidění člověka a světa, „nové formy“ výrazových prostředků (kompozice, jazyka, materiálů, metod…), jež v umění vedly k abstrakci. Zastávám názor, že abstraktní fotografie výrazně obohatila moderní umění, protože se vyvíjela na základě záměrů umělců, vytvářet něco nového. Souhlasím s tvrzením Couburna, že je třeba vytvářet „čerstvá díla“, aby vývoj fotografie nestagnoval (viz kapitola 6 ods.3), Pokud by se umělci zatvrzele drželi pouze standardních estetických metod, fotografie by se nikdy nestala uměleckým dílem.

63


29

7. RESUMÉ Ve své práci jsem představila hlavní etapy vývoje a proměny konceptu abstraktní fotografie na počátku 20. století v rámci působení avantgardních uměleckých směrů. Mým záměrem bylo nejen historicky zmapovat jednotlivé avantgardní umělecké směry, ale také analyzovat jejich charakteristické znaky, hlavní hesla, myšlenky, názory a teoretický rámec představitelů avantgardy, zastánců abstrakce v umění, a na základě těchto poznatků přiblížit významný vliv abstraktní fotografie pro rozvoj moderního umění.

30

8. SUMMARY In my work I presented the main development phases and transformations of the concept of abstract photography in the early of 20th century under the action of the avantgarde art movements. My intention was not only historically map the avant-garde art styles, but also to analyze their characteristic signs, key messages, thoughts, opinions and theoretical framework of representatives of the avant-garde and proponents of the abstraction in art, and on the basis of these findings prove the significant influence of abstract photographs to the development of Modern Art.

31

9. SEZNAM LITERATURY ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2012, ISBN 8073312352. BRETON, André: Manifesty surrealismu. Praha: Herrmann & synové, 2005 CÍSAŘ, Karel (Ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann & synové, 2004 HLAVÁČ, Ludovít. Dějiny fotografie. Martin, Osveta, 1987. s. 83 KRÁL, Petr: Fotografie v surrealismu. Praha: Torst, 1994 SCHAD, Christian, in: Anna Auer et al., Christian Schad, Retrospective Passau: Klinger, 1999 SCHEUFLER, Pavel, Teze k dějinám fotografie do roku 1914, AMU Praha 2000 SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky. Vyd. 1. Plzeň: Společnost IF Plzeň, 1993, ISBN 807068-075-x. ŠIMEK, Jaroslav. Zvláštní fotografické potupy. 1. vyd. Praha: Práce, 1980, 508 s. ISBN 24-046-80. TALBOT, William Henry fox, in: Geoffrey BACHTEN, Each Wild Idea. Writing Photography, History, Cambridge: The MIT Press 2001, Bauhaus. Cojeco.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. z: http://www.cojeco.cz/index.php?s_lang=2&detail=1&id_desc=8036

Dostupné

ČESKÁ AVANTGARDA A PROPAGACE SOCIALISMU. Moderni-dejiny.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.moderni-dejiny.cz/clanek/ceska-avantgarda-a-propagace-socialismu/ DADA. Moderni-dejiny.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.moderni-dejiny.cz/clanek/dada// Experiment a purismus. Moravská galerie vystavuje Funkeho. Ceskatelevize.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/246527-experiment-a-purismus-moravska-galerievystavuje-funkeho/ František Drtikol: Životopis. Osobnosti.cz [online]. z:http://zivotopis.osobnosti.cz/frantisek-drtikol.php

[cit.

2014-05-12].

Dostupné

Fotograf duše. Český dialog [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.cesky-dialog.net/clanek/5843fotograf-duse/ Jak se vyrábí fotogram: Tipy & triky. Fotografování.cz [online]. 2014 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://www.fotografovani.cz/fotopraxe/tipy--amp--triky/jak-se-vyrabi-fotogram-149910cz Jaromír Funke - mezi konstrukcí a emocí. Moravska-galerie.cz [online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.moravska-galerie.cz/moravska-galerie/vystavy-a-program/aktualnivystavy/2013/jaromir_funke.aspx JAROSLAV RÖSSLER: abstraktní fotografie / abstract photography 1923-1978. Galerieart.cz[online]. [cit. 2014-05-12]. Dostupné z: http://www.galerieart.cz/rossler_o_autorovi.htm KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 http://www.kolis.cz/go_sekceclanku.php?id_clanku=1253035628

32

[cit.

2014-04-28]

Dostupné

z

URL:

10. ZDROJE POUŽITÝCH FOTOGRAFIÍ: Obr. 1 George Davidson, Cibulové pole: http://cs.wikipedia.org/wiki/George_Davison#mediaviewer/Soubor:George_DavisonThe_Onion_Field.jpg Obr. 2 Robert Demachy, Behind the Scenes: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Demachy_-_Behind_the_Scenes.jpg Obr. 3 Robert Demachy, Speed: http://cs.wikipedia.org/wiki/Robert_Demachy#mediaviewer/Soubor:Demachy-Speed.jpg Obr. 4 Alfred Stieglitz, The Steerage: http://smarthistory.khanacademy.org/stieglitzs-the-steerage-1907.html Obr. 5 Alvin Langdon Coburn,Vortografie, 1917: http://photochronos.blog.siol.net/files/2014/03/Alvin-Langdon-Coburn-Vortograph-1917.jpg Obr. 6 Peter Henry Emerson, Zimní ráno: http://cs.wikipedia.org/wiki/Peter_Henry_Emerson#mediaviewer/Soubor:A_Winter%27s_Morning%2 C_Peter_Henry_Emerson%2C_1887.jpg Obr. 7 William Henry fox Talbot, Motýlí křídla: http://www.nationalmediamuseum.org.uk/planavisit/exhibitions/artofarrangement/introduction.aspx Obr. 8 Christian Schad, Chadografie 2: http://www.liveauctioneers.com/item/7434238 Obr.9 Man Ray, rayogram, 1924: http://1.bp.blogspot.com/-MXil5FAEgSQ/T1ULIR1yoI/AAAAAAAAKHU/pD_dzqMIL00/s400/photo-man-ray-rayograph-with-sprockets.jpg Obr. 10 Man Ray, Noire et Blanche, 1926: http://arttattler.com/Images/NorthAmerica/Canada/Vancouver/Museum%20of%20Anthropology/Man %20Ray/6.-Man-Ray-Negative-Noire-et-blanche-Man-Ray.jpg Obr. 11 Josef Istler, fokalk: http://www.jmcfaber.at/artists/istler.html Obr. 12 Raoul Hausmenn, Tatlin at home, 1920: http://utopiadystopiawwi.wordpress.com/dada/raoul-hausmann/tatlin-at-home/ Obr. 13 Alexandr Rodčenko, Dívka s Leicou, 1934: http://www.afuk.cz/wpcontent/uploads/2013/07/D%C4%9Bvce-s-Leicou-1934.jpg Obr. 14 László Moholy-Nagy, Composition Assemblage-Photogram, 1926: https://www.flickr.com/photos/de_buurman/5458874578/ Obr. 15 László Moholy-Nagy, The Law of Series, 1925: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=54364 Obr. 16 Salvador Dalí, The Phenomenon of Ecstasy: http://www.wikipaintings.org/en/salvadordali/the-phenomenon-of-ecstasy Obr. 17 Jaroslav Rössler, Portrait of Gertruda Rösslerova with cup, 1923: http://www.paladix.cz/gallery.php?ido=13143 18 František Drtikol, Kompozice 1928: http://www.photography-now.com/exhibition/details/58987 33

11. PŘÍLOHA

Obr. 1 George Davidson, Cibulové pole

Obr. 2 Robert Demachy, Behind the Scenes 34

Obr. 3 Robert Demachy, Speed

Obr. 4 Alfred Stieglitz, The Steerage

35

Obr. 5 Vortografie, 1917

Obr. 6 Peter Henry Emerson, Zimní krajina 36

Obr. 7 William Henry fox Talbot, Motýlí křídla

Obr. 8 Christian Schad, Chadografie 2

37

Obr. 9 Man Ray, rayogram, 1924

Obr. 10 Man Ray, Noire et Blanche, 1926 38

Obr. 11 Josef Istler, fokalk

Obr. 12 Raoul Hausmenn, Tatlin at home, 1920, fotomontáž 39

Obr. 13 Alexandr Rodčenko, Dívka s Leicou, 1934

40

Obr. 14 László Moholy-Nagy, Composition Assemblage-Photogram, 1926

Obr. 15 László Moholy-Nagy, The Law of Series, 1925

41

Obr. 16 Salvador Dalí, The Phenomenon of Ecstasy

Obr. 17 Jaroslav Rössler, Portrait of Gertruda Rösslerova with cup, 1923 42

Obr. 18 František Drtikol, Kompozice 1928

43

Masarykova universita

Recommend Documents