Láng Gusztáv
KISKATEDRA
LÁNG GUSZTÁV KISKATEDRA
Láng Gusztáv
Kiskatedra
KOMP-PRESS KORUNK BARÁTI TÁRSASÁG KOLOZSVÁR, 1993
Második, bővített kiadás Megjelent a budapesti Művelődési és Közoktatási Minisztérium támogatásával. Szerkesztette: JAKÓ KLÁRA
KOMP-PRESS KIADÓ KOLOZSVÁR, 1993 © Dr. LÁNG GUSZTÁV FELELŐS KIADÓ: CSEKE PÉTER MŰSZAKI SZERKESZTÉS, BORÍTÓTERV: HEIM ANDRÁS SZÁMÍTÓGÉPES SZEDÉS: SASS GYÖNGYI, LAKÓ BOGLÁR SZÁMÍTÓGÉPES TÖRDELÉS: FURDEK L. TAMÁS KÉSZÜLT AZ ÉCRITURE NYOMDÁBAN, KOLOZSVÁRON FELELŐS VEZETŐ: KIRKÓSA GYULA ISBN 973-96399-0-9
Ajánlás Egy évig középiskolás diákok kérdéseire kellett válaszolnom a kolozsvári Utunk című folyóirat hasábjain. Kérdéseik az irodalmi tananyagra vonatkoztak, s elsősorban megbízható — talán megtanulható — ismereteket vártak feleletül. De miközben az anyagot gyűjtögettem egy-egy rövid cikkhez, az elolvasott (vagy újraolvasott) mű mindig tartogatott valami meglepetést; felfedeztem benne legalább egy olyan részletet, stílusmozzanatot, más művekre utaló párhuzamot, amely teljesebbé tette korábbi olvasmányélményemet. S a „megbízható ismereteket” megpróbáltam arra felhasználni, hogy ezt a friss élményt megosszam fiatal olvasóimmal. Tudom, hogy ez az irodalomtanítás örök dilemmája. Az olvasás örömére kapassuk-e diákjainkat, vagy tananyagot közvetítsünk nekik? Az előbbi nem fullasztja vajon üres eredetieskedésbe az órát, s az utóbbi nem fenyegeti az irodalmat, a műélvezet örömét a penzummá szürkülés veszélyével? Bennem ennek az egyszerű ismeretterjesztésnek szánt munka során tudatosult igazán, hogy az irodalom- és művelődéstörténeti ismereteknek akkor van értelmük, ha hozzásegítenek a saját olvasat kialakításához, a saját olvasói élményeknek, az olvasás eredetiségének a kifejezéséhez — s az is, hogy ennek a módját és helyes arányait felmérni és gyakorlatba ültetni milyen nehéz. Hogy nem szabad konvencionális válaszokat keresni arra a nem kevésbé konvencionális kérdésre: miért szép egy műalkotás, hanem mindig arról is vallani kell: miért szép nekem. Ha ebben a könyvecskében sikerült így válaszolni egy-egy kérdésre, igaz tanári örömöt éreztem; ezt szeretném megosztani pályatársaimmal. S azt az örömöt, melyet a tanítványok érdeklődése szerez. Egy okos felelet mindig jólesik a tanárnak; e rovat megtanított arra, hogy még jobban esnek az okos kérdések. Hogy miért, arról szól az egyik egykorú válaszcikk — álljon itt bevezetőként. Borúlátó társadalomtudósok a technika sokszor áldatlanul felhasznált áldásai miatt az írástudatlanságtól féltik az emberiséget. A televízió tömegeket von el az olvasástól; a telefon kiszorítja a levélírást. Most azonban, hogy a tanév végére érve, kivételesen én teszem föl a kérdést e rovatban önmagamnak: mi a tanulsága a Kiskatedra munkájának — az első válasz derülátó. Hiszen a vaskos irattömböt kitevő levelek az ország legkülönbözőbb magyar iskoláiból (de nem egy, az iskolapadból már régebben kikerült olvasótól is) csattanósan bizonyítják, hogy az írásbeli párbeszéd, a levélírás igénye, sőt kényszere nem veszett ki végleg az emberekből, s ami legbiztatóbb: a fiatalságból. Ez az igény néha oly eleven, gondolat-friss leveleket mondatott tollba kérdezőinknek, hogy valósággal kötelességemnek éreztem olykor a szorosan vett kérdésnél többet, hosszabban idézni belőlük. S mert valamennyi levél az irodalomra vonatkozó kérdéseket és véleményeket fogalmazott meg, egyben azt is bizonyították, hogy az olvasás öröme nem halt ki a „telebámulás” korában sem. Márpedig az olvasás igazi öröméről tudósítottak ezek a levelek; az író közöl velünk valamit könyvével, versével, az értő olvasó azonban ott kezdődik, hogy nem éri be ezzel a közleménnyel, hanem minden írói válasz újabb kérdést szül benne; a jó irodalom éppen abban különbözik minden más szövegtől, hogy kérdezni tanít, kérdésre bátorít, a gondolkodás örömteli szabadságára nevel. A másik válasz azonban a lelkiismeret-furdalásé. Sokkal több kérdés maradt válasz nélkül, mint amennyire feleletet közölt a rovat, s ennek oka nemcsak az „egy hét — egy kérdés” játékszabálya. Számos levél éppen érdeklődésének komolysága
miatt maradt válaszolatlan; olyan elméleti, formatani magyarázatokat igényeltek, melyre rovatunk, ha nem is szűkre, de mégiscsak megszabott keretei között nem keríthettünk sort. Egyik levélírónk egyenesen irodalomelméleti cikksorozatot szeretne olvasni az Utunkban; egy szépirodalmi folyóiratba ez persze nehezen férne bele. A jövő tanévben azonban — ha még élünk, mint mondani szokás — az eddig befutott kérdések alapján ígérhetünk egy elméletibb „leckesort”; legalább annyit, amennyire a modern irodalom értéséhez feltétlenül szükség van. Persze, rovatunkra is áll, ami általában az iskolára: nem nyújthat teljes tudást, legfeljebb táplálja és talán irányítja az érdeklődést. Az eszményi megoldás az lenne, ha egy-egy iskola irodalomkedvelő diákjai olyan körbe tömörülnének (vagy mondjunk inkább társaságot, mert a „körösdi” hivatalos szervezett jellege miatt talán nem gyakorol kellő vonzóerőt mindig a diákságra), amely elsősorban ilyen elméleti kérdéseket vitatna meg, hozzáértő tanártól kapott könyvek alapján. Nincs csodálatosabb szellemi öröm, mint rájönni arra, hogy nemcsak kérdezni tanulunk meg az irodalomról, hanem válaszolni is; néha naivul, néha bátortalanul, néha tévedésekkel birkózva, de mindenképpen saját erőnket próbálva-gyakorolva. Különösen vonatkozik ez a verstan és stilisztika mindenki számára hozzáférhető alaptudnivalóira. Rovatunk ízelítőt adott belőlük, rendszeres tudásra azonban csak az önképzés vezet. Tudom, hogy az iskolákban sok titkos tollforgató van; hadd mondjam meg, hogy nemcsak a vers lehet az alkotókedv, a minden fiatalban ott élő (sőt égő) önkifejezésvágy formája — épp ellenkezőleg! Ha jól emlékszem, Kosztolányi mondta, hogy tizenhat éves koráig mindenki költő, csak később legtöbben megkomolyodnak. Verset írni tehát úgyszólván élettani kényszer, élettani közhely, s mert a közhelyekről fiatalon érdemes és kell leszokni, miért ne gyakorolhatná a még „meg nem komolyodott” írónövendék az elemzés, a kritika, a gondolkodás műfajait is, ha egyelőre csak saját közvetlen környezete örömére? Boldog lennék, ha jövőre nemcsak kérdésekre kellene „tanár bácsiként” válaszolnom, hanem — mint volt erre példa rovatunkban — csakugyan párbeszédet, sőt vitát folytathatnék partnereimmel. Az esszé, mondta Németh László, nem a tanítás, hanem az együttgondolkozás műfaja, s ezt megvalósítani nekem tanári öröm, levélíróinknak remélhetőleg hasznos önművelés lehet. Mert ez a kérdés — felelet játék számomra sok-sok tanulsággal járt. Nemcsak megtudtam — ami mindig is érdekelt —, hogy mi foglalkoztatja az iroda lomolvasó ifjúságot, hanem gyakran kényszerültem arra is, hogy (az együttgondolkodás szellemében) olyan kérdéseket tegyek fel magamnak, melyekre eddig nem is gondoltam; olyan műveket olvassak újra, melyekre — azt hittem — egyéb teendők miatt nincs időm; a megszabott terjedelem miatt olyan magyarázatok, elemzések rekedtek jegyzetfüzetemben, melyekből egyszer talán tanulmányok születnek. Minden írással foglalkozó ember tudja, hogy a múzsa homlokunkra lehelt csókja afféle antik mendemonda; a munkakedv igazi sarkantyúja az érdeklődés: a tudat, hogy várnak tőlünk valamit. Ez a levelekből rovatunk felé áramló érdeklődés kitűnő ajzószer volt számomra; ezúttal mondok köszönetet érte minden levélírónknak, azoknak is, akiknek válaszolnom még nem volt alkalmam. S ezzel kívánhatnék mindnyájunknak jó vakációt — de hogy a nyári szünidő se maradjon számomra írni-, levelezőpartnereim számára olvasnivaló nélkül, rovatunk új, „vakációs” formában fog folytatódni. A tanórákon az irodalom komoly, nagy műveivel és kérdéseivel foglalkozik tanár és diák; erre törekedett rovatunk is. Az irodalomnak vannak azonban apró érdekességei is; életrajzi furcsaságok, alkotói műhelytitkok — ilyenekről szeretnék beszélni a következőkben*. Addig is mindenkinek jó nyarat s jó könyveket kíván nyárra
*A kérdés nélküli néhány írás ilyen ,,vakációs levél”
Előszó a második kiadáshoz Amikor az egyre vaskosabb levélcsomóból — átlag öthat érkezett hetenként, s válaszolni mindig csak egyre adott módot idő és rovatterjedelem az esedékes lapzárta előtt —, az írógéphez készítettem a számomra legérdekesebbet, mármint azt, amelyre felelve én is tanultam valamit, vagy legalábbis kénytelen voltam újragondolni és felülvizsgálni megszokottá rögzült fogalmaimat; nos, a heti penzum pötyögtetése közben eszembe sem jutott, hogy sikerkönyvet írok. [Ez csak tíz évvel később derült ki, amikor a szombathelyi Pedagógiai Intézet vállalta e cikkek kötetbe gyűjtését és kiadását (köszönet érte az Intézetnek is, és az erdélyi diákok irodalomszeretetétől elbűvölt szerkesztőnek, Hargitay Józsefnek), hogy aztán egyetlen iskolaévben elfogyjon belőle ötezer példány.] Büszke lehetnék — de az érdem elsősorban a kérdezőké, a levélíró fiataloké; ők tartották életben a rovatot, én csak írtam. Nem tudom, egy évtized múltán ki él közülük még Erdélyben, s aki igen, van-e még ideje s kedve az irodalomhoz; amelyiküknek kezébe kerül ez a kötet, üzenem, hogy szeretettel s hálával gondolok rájuk. Ezt próbálom kifejezni azzal is, hogy a magyarországi kiadásban is ragaszkodtam nevük és iskolájuk feltüntetéséhez, kérdésük idézéséhez. Az iskolák neve, gondolom, időközben megváltozott, de átírásukat nem tartottam szükségesnek; így jellemzik a kort, melyben ez a kérdés — felelet játék folyt. E második kiadás teljesebb, mint az első. Kél írásom — az Áprily természetlírájáról s József Attila A hetedik című verséről szóló — kimaradt az elsőből, az összegyűjtés gyorsaságával járó elnézés miatt. Az ötvenötödik válasz története azonban a rovat s egy kicsit a kor története. A szövegben — e kötetben véletlenül, de stílszerűen a tizenharmadik — kifogásolta az akkori főszerkesztő az Antigonéra, a „zsarnoki” paranccsal szembeforduló következetességére utaló mondatot. (Most is emlékszem Mózes Attila megjegyzésére: „Ezeknek nem lehet Kreónt emlegetni; legfeljebb Anakreónt. ,,) S mivel ilyenkor én sohasem „húztam ki” a szövegből a kifogásolt mondatot, hanem visszavettem az egész kéziratot, a rovat megszakadt. Legalábbis így emlékszem, mint mondtam, a korra is, melyben a diktatúra sértődékenysége még egy ilyen ártatlan diákrovatnak sem kegyelmezett. Most zavartan forgatom az emlékbe eltett lapokat; ilyen banális mondatokon múlott szövegek sorsa? Vagy engem csal meg az emlékezetem, s ez nem az a szöveg? Mindegy, az ötvenötödik válasz most már helyére került, a rovat egysége helyreállt. Örülök neki, amint annak is, hogy a Kiskatedra könyv formában is megjelenik ott, ahol egykor írtam. 1993 nyarán
1.
Szabó Annamária, a kézdivásárhelyi 3. számú Ipari Líceum XI. osztályának tanulója kérdezi: ,,A képletszerű versnek, a szövegformának milyen szerepe van a vers tartalmi-hangulati befogadásában ?” Minden verskedvelő érzi, hogy mennyire csábít magányosan is hangos olvasásra a vers; nyomtatott szövegént sem csak a szemhez és értelemhez szól, hanem a fülhöz is. Ennek okát a kísérleti lélektan műszeres mérésekkel találta meg: a ritmusos műveket (szavalat, zene) a hallgatók is ütemes izommozgással — rendszerint a hangképző szervek önkéntelen működésével — kísérik, hangtalanul ugyan, de együtt mondják, együtt éneklik az előadóval. S a némán olvasott vers ritmusát is így reprodukálják. A versritmus tehát az olvasóban „visszhangzó”, általa újraalkotott forma, s ez az aktív olvasás emóciókat kelt bennünk, fokozza érzelmi fogékonyságunkat. A különböző ritmusformák különböző emóciókat vonzanak; a gyorsabb, lüktetőbb ütemű vers sodróbb, szenvedélyesebb érzéseket idéz, a lassúbb ritmushoz nyugodtabb, töprengő-merengő hangulat társul. A vers „képlete”, a metrum azonban asszociatív tartalmú, elvont forma, s csak a konkrét szöveg ritmusaként válhat, a költemény tartalmával összhangban, jelentéses esztétikai formává. Ezért lehetséges, hogy ugyanaz a versforma igen változatos költői tartalmakhoz kapcsolódhat, funkcionális jelentése tehát esetenként változik. Az anapesztikus ritmus a Szeptember végénben a szerelmi vallomás, Tóth Árpád Tavaszi holdtölte című versében a holdfényszülte káprázatok leírásának formája — mindkét költeményben közös azonban az érzés felfokozottsága: szenvedély, mámor, elragadtatás. Ugyanakkor a ritmus nemcsak határozatlan „zenei aláfestése” a tartalomnak, hanem a szöveg egységnyi részeiben is lehet jelentéskiemelő szerepe. Az „elhull a virág, eliramlik az élet” sorban az elhull két hosszú szótagja (spondeus) a lassúságot, a virág hullását szemlélő merengés hangulatát erősíti, az ,,eliramlik az élet” egymást követő két anapesztusa a gyorsaságot, az élet „virághullásnyi” rövidségére döbbenő Telek zaklatottságát emeli ki. De a Tóth Árpád-versben is megfigyelhető, hogy sorkezdő „lassú” helyzetbe többnyire stilárisan közömbös szavak — kötőszó, határozószó —, illetve a valóság egyhangúságára utaló negatív hangulatú jelzők kerülnek, a fényjátéknak a kopott tárgyakat tündérivé varázsló „mozgását” pedig a gyorsabb lüktetésű anapesztusok írják le. Babits Mihály Mozgófénykép című versében egy film tartalma elvenedik meg, így: „És tűnik a gépkocsi. Mind kicsinyebb-kicsinyebb. De a palota ébred. // Vádat sug a létra. Mi volt az? Utánok! A gép! Tova! S mozdul a képlet. // Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe: a kocsi sötét pont // nyargalnak az út jegenyéi. Kígyózik az út tova. Két kocsi két pont.” Az anapesztus itt a némafilm természetellenes gyors mozgását, valamint az izgalmas cselekmény keltette feszültséget kottázza versritmussá, összhangban az ugyanezt kifejező hiányos-szaggatott mondatszerkezetekkel. Végül a kötött versformáknak van a művelődéstörténet során beléjük ivódott egyezményes tartalmuk is. Az antik versformákhoz a klasszicizmus kora óta ünnepélyes, „antikizáló” hangulat tapad, a hangsúlyos magyar versben Petőfi és
Arany kora óta népies ízeket érez az olvasó, a felező tizenkettest — használatának a Szigeti veszedelemtől a Buda haláláig terjedő hagyománya Következtében — epikus formának tartjuk stb. Ezek az egyezményes tartalmak persze csak a stílus- és művelődéstörténetben jártas olvasó számára léteznek — de hát a vers kultúrtermek, s nem a lelkét „tabula rasa”-ként megőrzött olvasóhoz szól elsősorban, hanem ahhoz, aki az egyetemes és a magyar kultúrhagyományok minél teljesebb birtokában olvassa. A versformák szövegen, tartalmon, esztétikumon túlmutató társadalmi funkciója éppen az, hogy — akárcsak az anyanyelv — e közös kultúrhagyomány hasznára, a kulturális közösséghez tartozás öntudatára ébresztik-nevelik a versolvasót.
2.
Balogh András, a kolozsvári 3-as számú Matematika-Fizika Líceum XII/A osztályának diákja kérdezi: „Mi a nyugat-európai versrendszer? Mi a szerepe a magyar költészetben, és kik legjelentősebb művelői?” Erdei Ferenc, a népélet egykori kiváló kutatója, háromféle paprikáshúst különböztet meg Néprajzi ínyesmesterség című könyvecskéjében: pörköltet, paprikást és azt, amely (mint a halászlé vagy a gulyásleves) „se nem pörkölt, se nem paprikás”. Nos, a nyugat-európai versrendszerről csak ilyen, „konyhai használatra” alkalmas, tudományos szempontból azonban elégtelen meghatározást adhatunk: „se nem hangsúlyos, se nem antik”. Ritmusegységei ugyanis megegyeznek az antik időmértékes verselés lábaival (jambus, trocheus stb.), a szótagok számát a soron, a sorokét a strófán belül azonban szabadon variálhatja, s rímes, akárcsak hangsúlyos verselésünk. Ezért nevezik „rímes időmértékes’ verselésnek is, ami ugyancsak pontatlan, hiszen a drámai jambus rímtelen ugyan, mégis „nyugat-európai”, a leoninus pedig, bár rímes is, időmértékes is, mégis az antik versrendszerhez tartozik. Elnevezése arra utal, hogy nyugat-európai eredetű formák átvételével honosodott meg a magyar költészetben. Az „átvételt” azonban ne értsük szó szerint, mert a magyarhoz hasonló időmértékes (hosszú és rövid szótagokat váltogató) verselés egyetlen nyugat-európai irodalomban sincsen. Az időmérték lüktetését a germán és újlatin nyelvek vagy szabályos hangsúlyelosztással utánozzák, mint a német, vagy meg sem kísérlik követni, mint a francia. A verstörténeti igazság alighanem az, hogy e versrendszert a nyugat-európai rímes formák átültetésének szándéka hívta életre a magyar költészetben, s mivel költőink érezték a különbséget e formák és a rímes-hangsúlyos magyar vers között, a már meghonosodott antik időmértékes verselés prozódiája alapján teremtettek új formákat. E „hibrid” versrendszer elfogadása, besorolása már a múlt század elején éles vitákat robbantott ki. A klasszicista ízlésű Berzsenyi minden időmértékes vers megrímelését olcsó piperézesnek tartotta, tehát a rímes jambust vagy trocheust is; vele szemben Kölcsey már különbséget érez az antik hangulatú sorfajták, „melyeket megrímelni visszás érzéseket gerjesztene”, s a jambus és trocheus között, mely „rímmel párosíttatván a versnek sok muzsikai lebegést szerezhet”. Ugyancsak Kölcsey utal e verselési mód „nyugat-európai” es „modern” jellegére: „Európának
mívelt nemzetei jónak látták a rímes versmértéklést elfogadni... S bár némelyek vagy azért, mivel a régitől elszokni nem tudnak, vagy azért, mivel a gondosabb munkát restellik, a szebb pályától hátra vonulnak: mégis remélhetjük, hogy füleink a teljesebb hangzás és jobb moduláció kedves voltának érzésére lassanként el fognak készülni.” Bár Kölcsey sem határolta el külön versrendszerként a rímes-időmértékest az antik hagyományútól, új „muzsikai lebegését” felismerte, és fejlődési távlatait helyesen jósolta meg. E fejlődés során az antik verselés prozódiaimetrikai szabályai fokozatosan elvesztették szigorú érvényüket; míg Csokonaitól Arany Jánosig költőink — görög és latin olvasmányokon finomult hallással — ügyeltek az egységes és szabályos jambikus vagy trochaikus hangzásra, a múlt század második felétől különösen a jambusvers egyre lazábbá vált, egyre több licenciát (verselési szabadsagot) engedett meg, hogy századunkra elfogadottá váljék az a jambus-sor, mélynek csak utolsó teljes lába kötelezően jambus, és sok költő ezt a szabályt sem tartja be mindig. A fejlődés másik vonulata a szimultán ritmusú formák kialakulása, melyek hangsúlyos és időmértékes versként egyaránt elemezhetők. Igen korán felbukkannak költészetünkben; Csokonai dala, a Tartózkodó kérelem hangsúlyos nyolcas és hetes sorokat váltogat: „A hatalmas / szerelemnek // Megemésztő / tüze bánt.” A népköltészetben ismeretlen keresztrím azonban „gyanússá” teszi népi eredetét, s csakugyan, ha a szótagok időtartamát is szemügyre vesszük, egy antik versmérték, a ionicus a minore képletét kapjuk: UU - - / UU - - // UU - - / UU -. Ez a kettősség lehet véletlenszerű is; Berzsenyi nyilván aszklepiadeszi mértékre írta A közelítő telet, számos sora azonban a felező tizenkettes tagolásának is megfelel: „A hegy / boltozatin // néma homály / borong. // Bíbor / thyrsusain // nem mosolyog / gerezd.” Arany a Buda halálában már tudatosan egyesíti a két ritmust: „Csillag esik, föld reng, jött éve csodáknak.” E sor tökéletes hangsúlyos felező tizenkettős — és épp ily hibátlan hexameter is lenne, ha egy lábbal megtoldanók. Tessék utánaelemezni! A magyar verstörténet Adyval kezdődő fejezete azután a hangsúly és az időmérték egyre teljesebb és szervesebb ötvözésének korszaka. A Lelkem szerelmes fattyaiban például a felező nyolcas ritmusán üt át, ellenpontként, a jambikus mérték lüktetése: „Álbölcs igék, illő harag, / Villant öröm, játszó szavak, / Lelkem szerelmes fattyai, / Be bánlak, hogy elszórtalak / Benneteket.” Hogy mikor erősebb a hangsúlyos vers tagolóbb-pattogóbb dobszava, s mikor a jambus folyamatosabbdallamosabb klarinéthangja, az a sor és strófa tartalmától függ; a szimultán ritmus tehát megnöveli a versforma funkcionalitását, tartalomkifejező lehetőségeit. Következtetés: amit mi nyugat-európai verselésnek hívunk, valójában az időmértékes prozódiát fellazító, de teljesen meg nem szüntető, a hangsúlynak ritmusképző vagy módosító szerepet juttató versforma, mely a magyar költészet fejlődésének sodrában alakult ki, és sok esetben már nem is szimultán ritmusként értelmezendő, hanem új, sajátos ritmusminőségként. Hogy kik a jelentős képviselői? Minden számottevő költőnk, nem is „képviselte” ezt a formát, hanem más-más módon hozzájárult kialakításához; nem megtanult forma ez, hanem teremtett.
3. Balogh Csaba, a tordai Vitéz Mihály Ipari Líceum XII/C osztályának diákja kérdezi: „Egy nemzeti irodalomban műveit műfaj, versforma átültethető-e más irodalomba? Ha igen, újítást jelent-e ez?” Az „átültetés” kertészek szakszava, s az irodalomra legfeljebb metaforikusan, azaz meglehetősen pontatlanul alkalmazható. Pontosabbak vagyunk, ha irodalmi hatásról beszélünk, amikor is az egyik irodalom átadó, a másik befogadó szerepet játszik. Az átadás-befogadás mechanizmusa — némileg egyszerűsítve — kétféle lehet: a) a befogadó irodalom egyedi szöveget vesz át az átadótól; ez a szorosabban vett műfordítás; b) a befogadó irodalom nem egyedi szöveget vesz át, hanem tipológiai struktúrát, amely igen sokféle lehet: versrendszer (pl. az időmértékes verselés meghonosítása a magyar költészetben), műfaj (pl. az antik epigramma befogadása a reneszánsz irodalomba), egy stílusirany nyelvi értékrendje (pl. a francia szimbolizmus stíluskövetelményeinek érvényesítése a XX. század elején a magyar lírában). E második ponttal kapcsolatban megjegyeznem, hogy a tipológiai struktúrák nem egymástól függetlenül válnak „befogadásra érdemessé”, hanem — legalábbis a befogadás pillanatában — a legátfogóbb tipológiai kategória, a stílusirány részeként. Az antik időmértékes verselés meghonosodása a magyar költészetben elválaszthatatlan a klasszicizmus stíluseszményétől, csak később „lépi át” a forma önálló utóélete a stílusirány időbeli határait: a hexameter a Zalán futásában a romantika stíluslehetőségeit gazdagítja, az antik lírai strófák Babits költészetében a szecessziós versstílus sajátos változatát alakítják ki stb. A befogadás két módozata — a műfordítás és a tipológiai jellegű átvétel — sem választható el mereven egymástól; a fordítás adott esetben tipológiai minta közvetítője lehet (például a klasszicista és romantikus drámafordítások a magyar irodalomban megelőzik a hasonló típusú eredeti műveket), másrészt a tipológiai modell átvétele is lehet fordításjellegű (például Bornemisza Péter Magyar Elektrája XVI. századi reneszánsz színmű, de ugyanakkor „rejtett fordítás” is, amennyiben átvesz cselekményelemeket, szereplőket Szophoklész Elektrájából). A befogadás akkor újításértékű, azaz befogadó irodalmat és művelődést gazdagító, ha valamilyen objektíve létező szükségletet elégít ki, hiányt pótol. Az átvétel-befogadás kommunikációs kapcsolat mellett (mely két, egymástól „idegen” irodalom és művelődés információcseréje) számolnunk kell a befogadást „végrehajtó” író vagy műfordító és saját közönsége kapcsolatával (saját irodalmon belüli kommunikációs kapcsolat). A konkret mű vagy egy tipológiai struktúra átvételét ugyanis művelődéstörtenetileg az indokolja, hogy a befogadó kultúrában megértek a gazdasági, társadalmi, kulturális feltételek bizonyos kultúrjavak „fogyasztására” (az illető műnek, műfajnak, stílusiránynak van már közönsége), de e közönség saját hagyományai nem elegendők a Közönségigényt kielégítő új műformák önálló kialakítására. Az író vagy műfordító ilyenkor olyan irodalmakhoz fordul, amelyek „kultúrdeje” megelőzi a befogadó irodalomét, s éppen ezért kész eredményként veheti át belőle a saját irodalmában még megvalósíthatatlant vagy csak töredékesen, részlegesen megvalósíthatót. A befogadás azonban — éppen az irodalmon belüli kommunikáció miatt — sohasem jelent maradéktalan átvételt; az átvett műben, jelenségben stb. vannak olyan elemek, melyek közvetlenül az említett
szellemi szükségletet elégítik ki (ezek rendszerint a téma, a mondanivaló, az ideologikum körébe tartoznak), éppen ezért egészében „átültetendők”, de zökkenésmentes befogadásuk érdekében az átvétel során „lekopnak” róluk azok a másodlagos sajátságok, melyek akadályoznák az átvevő műveltség hagyományrendszerébe való beilleszkedést. Hogy a magyar irodalom egyik legrégebbi példáját hozzam fel: az Ómagyar Mária-siralom a középkori misztikának s a misztikus átélés humanizálásának szellemi igényeit kielégítő fordítás. Nem veszi át azonban a magyar fülnek akkor még idegen latin ritmusformát, hanem a hangsúlyos magyar vers kétütemű sorai közül választ hozzá közelállót. Gazdagítva is ezt a „saját hagyományt” a magyar ősköltészetben alighanem ismeretlen sorvégi rímmel. Az eredeti szöveg kötött szótagszáma sem érvényesül a fordításban, de az énekelhetőség új igénye bizonyos határt szab a szótagszám szabadságának: e versben — s a hozzá hasonló fordításokban — indul el a magyaros verselés a kötött szótagszámú sortípusok kialakulása felé. „Az ősi magyar vers es a latin himnusz »misztikus nászából« így született meg a magyar poézis”, írja versünkről az akadémiai irodalomtörténet. Az ,,átültetés” során tehát nem egyszerűen idegen kultúrtermek kerül át egy másik irodalomba, hanem — Anton Popovic szerint — „eredményeképpen az átültetett szövegben mindkét kultúra elemei felbukkannak”. Tegyük hozzá: ennek következménye, hogy a befogadó kultúra bizonyos elemei (példánkban a hangsúlyos magyar verselés) új feladat elvégzésére aktivizálódnak; önmagukban „hagyományosak”, de új funkciójuk okán ki is lépnek hagyományos szerepkörükből, s ezzel új tendenciák kezdenek érvényesülni bennük (kötött szótagszám, sorvégi rím), melyek önálló, belső fejlődés útján teljesednek tovább.
4. A szilágysomlyói „Simion Bărnuţiu” Filológia-Történelem Líceum X/G osztályának diákjai írják: „Balassi Bálint alkotta meg az első kötött versszakot, a Balassi-strófát. Későbbi tanulmányaink során nem hallottunk arról, hogy valaki alkalmazta volna költészetében. Miért nem? Hiszen sok kötött vers- és strófaszerkezet lett általános használatú. Vannak az irodalomtörténetírásban nemzedékről nemzedékre örökített állítások, melyek axiómaként élnek a köztudatban és a közoktatásban. Ilyen a Balassi-strófa meghatározása, melyen a6a6b7c6c6b7d6d6b7 képletű versszakot értünk. (A betűk a rímképletet, a számok a sorok szótagszámát jelölik.) A tudomány azonban épp azáltal halad, hogy időről időre felülvizsgálja e közkeletű igazságokat, és akár cáfolja őket, akár erveket talál mellettük, mindenképpen módosítja róluk kialakult ismereteinket. Így változtatták meg — legalábbis a tudományos érvényű feltételezés (hipotézis) érvényével — a legújabb verstörténeti kutatások a Balassi-strófa
hagyományos fogalmát. A költő életművének és a XVI. századi verselési gyakorlatnak a tüzetes összevetése kimutatta, hogy Balassi a róla elnevezett strófán kívül még hat olyan versszaktípust használt, amelyekre előtte nincs magyarul példa. Ezek közös vonása, hogy különböző szótagszámú sorokból tevődnek össze, és több rímfajtát tartalmaznak: az idézett vizsgálatot elvégző Horváth Iván műszavával heterorímes-heterometrikus strófatípusba tartoznak. Ennek verstörténeti jelentőségét akkor mérhetjük fel, ha tudjuk, hogy Balassi előtt a magyar költészet szinte kizárólag azonos rímekkel összefűzött sorokat tekintett versszaknak (izorímes strófa), és az ilyen versszakba a legritkább esetben iktatott a többitől eltérő szótag- vagy ütemszámú sort. Balassi verselése tehát éles ellentétben áll századának — nyomtatásban megjelent, tehát bizonyíthatóan népszerű költemények alapján kikövetkeztetett — versízlésével; helye a nagy újítók, „formaforradalmárok” között van, nem egyetlen versszak, hanem egy korábban ismeretlen versszaktípus megteremtése okán. (Talán ez az egyik magyarázata annak, hogy Balassi a XVI. század egyetlen költője, kinek életében egyetlen verse sem látott nyomdafestéket.) E formaújítás elsőrendű következménye, hogy kivezette a magyar költői gyakorlatot a metrikai és rímelésbeli egyhangúságból; ilyen értelemben elmondhatjuk, hogy minden változatos metrikájú és változatos rímelésű magyar versszakfajtának a Balassi-strófatípus az őse. Balassi nevéhez az idézett képletű versszak azért kapcsolódott, mert költeményeinek nagy részét — negyvenhatot — írta ebben a formában. A költő vonzódását e három, egyenként háromsoros periódusból álló versszakhoz újabban számmisztikával magyarázzák; több neves kutató eredményei valószínűsítik, hogy Balassi első „Balassi-strófáju” verse egy Szentháromság-himnusz, melyet tervezett kötete bevezetőjének szánt; e vers sorainak száma 99; maga a kötet három, egyenként 33 verset tartalmazó ciklust foglalt volna magába, összesen ugyancsak 99-et. A kötet „makrokozmosza”, a ciklusterveken át egészen a versszak „mikrokozmoszáig”, tehát egyrészt a hármas számra és annak négyzetére, másrészt a szintén misztikus jelentésű 33-as számra és annak hárommal való szorzatára épült volna. Ennek a számmisztikán alapuló kompozíciós és strófaépítő elvnek jelentős világirodalmi előképei is vannak; legismertebb Dante Isteni színjátéka, mely háromsoros versszakokban (tercinákban) íródott, három részből áll, s minden rész egyenként harminchárom énekből. Dante közvetlen hatása Balassira mindmáig bizonyítatlan (és alighanem bizonyíthatatlan, sőt valószínűtlen), egyre több érv sorakozik fel azonban Ferenczi Zoltán ama 1920ban megkockáztatott feltevése mellett, hogy Balassi éppúgy a „vulgáris nyelven” (értsd: anyanyelven) művelt, es a népnyelvi költészetet magas esztétikai szintre emelő, tudós és teológiai célzásokkal átszőtt lírát akarta megteremteni, mint A nép nyelvén való ékesszólásról szerzője. E „dantei” koncepció tehát sokszoros (és ma már követhetetlen) áttételeken keresztül is eljuthatott Balassiig. De ha a számmisztikából eredeztetést egyelőre nem tekinjük többnek érdekes (és sok vonatkozásban új távlatokat nyitó) munkahipotézisnél, a hármas szám meghatározó szerepét akkor is elfogadhatjuk. E szám szerkezettagoló szerepe a népmeséktől kezdve a modern műköltészetig jól ismert (gondoljunk Ady mindig háromszavas verscímeire!); a muvészkedő ember mindig is valami tökéletes szimmetriát érzett a hármas tagolásban. A reneszánsz szimmetriaigénye természetes módon hajlott e kompozíciós megoldásra. Ezért kedvelhette Balassi (és több más XVI. századi költő) a háromsoros strófát; költőnk érdeme és „felfedezése”, hogy a 6/6/7 tagolású, egyrímes 19-es sorokól álló ilyen versszakba a belső rímek „aprózásával” ugyancsak szimmetrikusan ismétlődő változatosságot vitt. Erre az indító ötletet az azonos szótagszámú sorok gyakori gondolat- és szerkezetpárhuzama
adhatta. A mindmáig vitatott szerzőségű Eurialusnak és Lucretiának szép históriája ilyen 19-eseKből fűz egyrímes háromsoros strófákat, de a hatszótagú egységek gyakran azonos szószerkezeteket tartalmaznak: „Drága keszülettel, csuda nagy örömmel őtet fogadták vala”, „Örvendetes szava, ékesen szólása, tisztességes tréfája”, „Mindeneknél kedves, ifjaknál szerelmes, sokaknál nyájassága” stb. sorokban a magyar nyelv ragozó jellegéből adódóan a tartalmi párhuzam szükségképpen véletlen ragrímet eredményez; Balassinak „csak” ezt a véletlent kellett felismernie es verstechnikai következetességgel alkalmaznia. Ez a „csak” persze valójában korszakos feladat, nemcsak mert a korabeli versízlésből való — már említett — kiszakadást követelte meg, hanem a rímtechnika olyatén átalakítását is, mely a belső rímek „véletlenszerűségét” kizárta, és törvényszerű voltát az olvasóval „közölte”. Ennek útja a rag-, illetve egyéb toldalékrímek (morfémarímek) számarányának csökkentése, már-már teljes kiküszöbölése, ami ha nem is végeredményként, de törekvésként kimutatható Balassi lírájában. Ugyanakkor az összehasonlító verstörténet rokon vonásokat fedezett fel Balassi rímképletei és a középkori trubadúrlíra formái között, mely utóbbi viszont kettős forrásból eredeztethető: a keresztény liturgiák latin verseléséből, valamint a Spanyolországon keresztül ható mór szerelmi költészetből. A latin egyházi költészet Balassira is hathatott, a keleti verselés pedig török közvetítéssel: köztudott, hogy költőnk kilenc török verset le is fordított (illetve átköltött) magyarra. A források hasonlósága így kapcsolja be a Balassi-vers megszületését a lírai forrnak megújulásának európai áramkörébe. Ami a Balassi-strófa követők nélküliségét illeti, az, sajnos, az iskoláskönyvek okozta optikai csalódás. Épp ellenkezőleg: mind a XVII., mind a XVIII, században a műköltészet legdivatosabb strófája lesz, népszerűsége a Balassiéval együtt egyre nő. Rimay János, Gyöngyösi István élnek vele, hogy a kevésbé ismert nevű „énekszerzők” sokaságáról ne is szóljunk. Ott találjuk a kuruc költészetben is, mint az alábbi, Nimród ágyekábul kezdetű versben: „Ennyi keserűség / S nyughatatlan ínség / Bujdosással együtt jár, / De sokszor meg annyit / S még ugyan száz annyit /A bujdosó elme jár, /Midőn a félelem, /Kétséges sérelem / Szívét járja, mint egy ár.” De találkozunk vele a XVII. század névtelen szerelmi költészetében is: „Ó gyönyörűséges, / Mindeneknél kedvesb, / Hervadhatatlan rózsa, / Kinek árnyékában, / Gyenge hajlékában, / Én fejem nyugszik vala; / De tőlem távozék, / Hirtelen elmúlék / Eletemnek istápja.” Csak a XVIII. század második felében csappan meg (és tűnik el fokozatosan) a „mívesebb” műköltészetből, elsősorban a nyugati (német és olasz) műdalköltészet formáinak átvételével. A népiesség korában azután a népdal egyszerűbb ritmus- és rímmintái voltak mértékadók, nem Balassinak a népi hangvételtől olyannyira eltávolodó bonyolult verselése. A XX. századi költészet azonban, mely a népihez „bartóki” módon, azaz a modern és ellentmondásos életérzések álnaiv feladása nélkül tér vissza, alighanem talált öszönzést Balassi úttörő kezdeményében. Nem tudok róla, hogy Balassinak a modern költészetben kimutatható utóéletét valaki is feldoltozta volna, ezért itt csak néhány olvasói sejtésre hivatkozhatom. Ady verse, a Nyárdélutáni hold Rómában a Balassi-strófatípus egyik egyszerűbb (hatsoros) változatát követi: „Szent mezők pára-fátylat, / Hegyek álomszínt váltnak, / Diadalok s romok, / Nap s Hold közé beszőve, / Hanyattan az Időbe / Róma sürög-forog.” A változtatás: Ady az „összefogó” szerepet nem hosszabb (hetes), hanem rövidebb (hatos) sorokra ruházza, ami kevésbé lezárt, nyugtalanabb-disszonánsabb jelleget ad a ritmusnak. Távolabbról, de éppen magyaros ritmus és bonyolult strófaszerkezet feleselesével ugyancsak Balassi „leleményeire” emlékeztet a Ki elveszti harcát verselése: „Eletemnek útja / Bűnökkel
kövezetten / Fehér cél felé futott. / Akármi is történt, / Vezekelni nem tudok, / Vezekelni nem tudok.” Végezetül Szilágyi Domokos Pogány zsoltáraiban is felcsendül, a tudatos archaizálás szándékával (melyet a „dolce stil vecchio” alcím is jelez) egy Balassi-strófatípus ritmikai parafrázisa: „Meguntuk magunkat, / mint ahogy megunhat / mennyet a szent, / ördög a poklot — / földre ha botlott, / üldözi csend, / üldözi kénbűz, / falka miként űz / őzike-riadalmat — / megannyi miértre / itt a miénk — de, / Halál, hol a Te hatalmad?’ E versben persze már a ritmus is szimultán, azaz a tisztán hangsúlyos sorok (pl. az első kettő) mellé hangsúlyosan és időmértékesen egyaránt ritmizálható sorok keverednek (pl. üldözi kénbűz: 3/2 osztású hangsúlyos, de egy daktilus és egy spondeus összetétele is; megannyi miértre: 3/3-as osztású hangsúlyos, de lehet egy jambus és egy anapesztus egy csonka lábbal megtoldott kombinációja). Ugylehet, azzal, hogy a frissebb kutatások Balassit nem „kötött” — azaz képletszerűen rögzült — strófa (vagy strófák) feltalálójaként akarják számon tartani, hanem egy verselestípus magyar megalapítójaként, egyúttal megteremtették annak — ezután kutatandó és bizonyítandó — feltételét is, hogy benne a népi verselés és a modern sokrétűség egyik jelentős előfutárát tisztelhessük.
5.
Hatházi András, a sepsiszentgyörgyi Matematika-Fizika Líceum X/A osztályának tanulója kérdezi: ,,Az olvasók versaszszimiláló képessége igen-igen sok tényezőtől, szubjektívektől és objektívektől függ; »a magyar nípnek, ki ezt olvassa« óta idegen versidomok is úgymond hozzáidomultak a magyar fülhöz, zeneiség, kellem és küllem szempontjából egyaránt. Sok vita folyik manapság a szabad vers körül: miként is állunk mi a szabad vers szabadosságával, mennyire tekinthetjük irodalmunk sajátjának a szabad verset?” Igaz, már a humanizmus korának írástudói felfedezték, hogy a magyar nyelv alkalmas az időmértékes versre; az első magyar hexametert 1521-ből mutatta ki Horváth János. Időmértékes versformák rendszeres befogadásáról azonban csak a XVIII. század utolsó harmadától beszélhetünk, amikor a „klasszikus triász” — Baróti Szabó Dávid, Révai Miklós és Rájnis József — kidolgozta és költői gyakorlatában alkalmazta a magyar időmértékes verselés prozódiáját és metrikáját. Követőik tollán olyan mértékes formák is születtek, melyek kizárólag a magyar költészetben honosak; a „jövevény” metrumok tehát, akárcsak nyelvünk jövevényszavai, azzal is bizonyították beilleszkedésüket a magyar versvilágba, hogy önálló, továbbfejlődő életet éltek és élnek költészetünkben. De nemcsak a versformáknak a fülhöz — a fülnek is idomulnia kell a versformához. Az embernek van ugyan „természetes” (valójában a társadalmi gyakorlat során kialakult) ritmusérzéke, de ez önmagában nem elegendő a nyelvi ritmus, a ritmikus szöveg szabályszerűségeinek felismeréséhez. A vers ritmusát az érzékeli, aki valamilyen formában elsajátította az ehhez szükséges prozódiai
normákat. A verstanilag iskolázatlan fül prózának hallja Vörösmarty legszebb hexametereit is. A szabad vers egyik szülője épp az a felismerés volt, hogy a kötött formák az „iskolázatlan” fül számára mesterkéltek és semmitmondóak, ráadásul rím- és ritmuskényszerükkel, kötött szótag- és sorszámukkal hol bőbeszéduségre, hol a mondat — s vele a költői gondolat — kerékbe törésére késztetik a költőt, tehát akadályozzák új lírai tartalmak kifejezését. Már Ady és nemzedéktársai fellázadtak az iskolás verstani szabályok ellen, s számos új licencia (szabálysértő „költői szabadság”) bevezetésével lazítottak a kötött formák rendszerén, majd Kassák Lajos és köre felléptével a szabad vers is megkezdte diadalútját a magyar irodalomban, s mára a költészet minden más „külalakjával” egyenrangú formává lett. Ezzel feladta a leckét a verstankutatóknak; elméletek sokasága kereste — és vélte megtalálni — a szabad vers szabályszerűségeit, újfajta kötöttségeit. Meggyőző eredményre azonban nem jutottak, ezért tartja az elméletírók másik csoportja — mint maga Kassák is! — a szabad verset sajátosan tördelt prózának. E prózaköltemény valamennyi típusát a szaktudomány meg korántsem leltározta, a példa kedvéért azonban megemlíthetünk néhányat. Van szabad vers, melynek sorai szabályos metrumot nem követnek ugyan, de emlékeztetnek ilyenekre. A költő ilyenkor a kötött forma hangulatának felkeltésével és egyidejű megtörésével ér el valaminő hatást. (Ehhez hasonló eljárás az, amikor a szabad versbe intarziaszerűen épülnek kötött ritmusú sorok.) Más szövegtípusban a párhuzamok, ellentétek azonos vagy hasontó mondatszerkezet-formákat sorjáztatnak egymás után; ez a nyelvtani ismétlődés persze szintén nem vers, de ritmusélményt kelt az olvasóban. Végül a vers tipográfiai képe, a sorok, szavak elrendezésének látványa is ébreszthet ritmusélményt — létezik térbeli ritmus is! —, ezzel él a képvers és rokonai. A szabad vers tehát új ritmusteremtő lehetőségeket von be a költői gyakorlatba; nemcsak elutasítása a hagyományos prozódiának és metrikának, hanem felbecsülhetetlen nyeresége is.
6.
Horváth-Kovács Gyöngyvér, a marosvásárhelyi 4-es számú Ipari Líceum XII. osztályos diákja kérdezi: „Milyen viszony van a modem irodalomban az írói tehetség és az elméleti felkészültség között? Kell-e ismernie egy mai fiatal költőnek a klasszikus formákat?” Ignotus szállóigévé vált mondása szerint: „A művésznek mindent szabad, csak tudja megcsinálni.” Nos, a normativitásnak e századunkra jellemző elutasítását úgy is forgathatjuk, hogy „a művésznek semmit sem kötelező megcsinálnia, amit tud nélkülözni”. A modern líra szabadvers-kultusza (vagy divatjaj tehát azt a lakonikus választ sugallja a feltett kérdésre, hogy a klasszikus formák ismerete egyetlen mai
költő számára sem kötelező — de persze egyetlen mai költőnek sem árt. A kérdés azonban korántsem ilyen egyszerű. Mindenekelőtt: minden ritmus, tehát a kötött versforma is önálló esztétikai élmény hordozója, ha tehát a költő lemond róla, mindenképpen csökkenti az esztétikai hatás keltésének lehetőségeit. Ezért van, hogy a szabad versek nagy többsége bizonyíthatóan ritmikus, éppen csak ez nem egy általános, tehát megtanulható és képletbe írható ritmusmodell követése, hanem egyedi, azaz kizárólag arra az egy versszövegre jellemző és érvényes ritmus. A következő Kassák-idézetben például jól kivehető a hangsúlyos magyar vers tagoló hatása: ,,Kint ülök a dombok porhanyós lábánál / s az elrévedt idő dagadt, fekete csápjaival / kanalazza föl belőlem az éjjelt.” Nos, az első sor tökéletes felező tizenkettes; a második is annak indul, s ha kihagynók belőle a fekete jelzőt, annak is maradna. Horváth Jánosnak a ritmus befogadását leíró elméletét követve, azt mondhatjuk, hogy az első sor felébreszt bennünk egy meghatározott ritmuselvárást, s a második sor „elkezdi ‘ ezt kielégíteni, hogy befejezésével disszonáns módon ellentmondjon ennek az elvárásnak. Az olvasó a második fél sort önkéntelenül ritmushibának, ritmustörésnek értelmezi, s ugyancsak önkéntelenül keresni kezdi a „hiba” okát, melyet a fekete szóban talál meg; ritmikai szempontból ez a szó fölösleges. Ugyanakkor „az idő fekete csápjai” metaforában ez a legerőteljesebb, legkifejezőbb, tehát legnagyobb stílusértékű szó. Ami ritmikailag fölösleges, az stilárisan nélkülözhetetlen; a ritmustörés erre a nélkülözhetetlen szövegrészre irányítja figyelmünket, mintegy kiemeli szövegkörnyezetéből. Ezért mondta Babits, hogy nem az a jó vers, mely pontosan betartja a verselési szabályokat, hanem amely mindig a megfelelő helyen sérti meg oket. Az idézet harmadik sora ugyancsak szabályos hangsúlyos sor: háromütemű tizenegyes. Ez sem felel meg a felező tizenkettesre irányuló ritmuselvárásunknak, de mivel rokon vele, enyhíti, ha nem is oldja föl a második sor erőteljes disszonanciáját. Ez az enyhítő ritmusélmény megfelel a sor tartalmának; az Este című költemény zárósora ez, és a tépelődés, a feszültség nyugvópontra jutását sugallja. De nézzük meg egy példán, hogyan tartja be Babits a szabálysértés maga felállította szabályát Előszó című költeményében. „Egyszerű megint a versem — de mi ez a fáradt egyszerűség? / Nem fiatal madár szárnyverésének egyszerüsége, nem fiatal szív / dobogósának egyszerüsége már — hanem bágyadtan primitív...” Az aláhúzott szövegrészt a hangsúly ötszótagos részekre tagolja, s ezeken belül egy daktilus (a harmadikban egy anapesztus) meg egy trocheus (spondeus) kerül egymás melle. Ez az egyenletes, már-már egyhangú lüktetés — anélkül, hogy valaminő szabályos mintát követne — az egészséges, a „fiatal” szív dobogását kottázza le, hogy az utolsó, az ötszótagú egységből kirívó egytagú szó („már”) hirtelen megszakítsa ezt a nyugodt ismétlődést, megállítsa a sor szívverését — tökéletes összhangban a szöveg jelentésével, mely éppen azt közli hogy nem ilyen egészséges szívdobogás már a vers a költő szamára. E példában is a hangsúlyos, illetve az időmértékes formák virtuóz ismerete vezette rá a költőt a hagyományos ritmikai tényezők újszerű kombinációjában rejlő lehetőségekre. De joggal mondhatná az olvasó, hogy önkényesen válogattam olyan példákat, melyek „vegytisztán” szemléltetik tételemet: azt tudniillik, hogy a szabad versnek is van ritmusa, s hogy e ritmus szabadsaga csak a hagyományos ritmuseszközök szokatlan, egyéni átszervezésében áll. Nos, ugyanennek a Babits-versnek egy másik részlete sokkal prózaibbnak hat: „idegen nekem a gonosz városok levegője, amelyben élek, és mint gonosz erdőben farkasok tűnnek elém az arcok az utcán, és rémít az élet ,,ezer zaja, mint egy betegség — mert minden zaj tályog...” E szövegen belül az aláhúzott részben a szórend és az „úgy” utalószó kihagyása „versszerű”: a
versnek ugyanis nemcsak ritmusa van. hanem ritmus alakította mondattana is. Kevés túlzással azt mondhatnók, hogy minden versformának megvannak a rá jellemző mondatformái, s a fentihez hasonló, a köznyelvitől eltérő mondattípus minden szabályos ritmus nélkül is vershangulatot idéz. Fontosabb azonban, hogy Babits versében az idézett prózaiságnak is ritmikai funkciója van. A rákövetkező részben ugyanis a modern élet „zaj-betegségének” orvosságául a természet csöndes egyszerűségét idézi meg a költő, s felfakad belőle az óhaj: „o, ha lankatag énekemet ilyen egyszerűségre hangolhatnám”. E mondat teljes egészében szabályos időmertékes lábakra osztható, éspedig egynemű, mert kizárólag ereszkedő lábakraj trocheusokra es daktilusokra. ami megfelel a szigorú antik versformák egyik alapszabályának. Ahogy a vers tartalmában a zaj a csönddel, úgy áll ellentétben egymással a próza és a vers a ritmus szintjén — a próza tehát arra kell a költőnek, hogy kiemelje vele a rákövetkező rész erőteljes ritmizáltságát. Hadd idézzem ezzel kapcsolatban T. S. Eliot szavait A költészet zenéje című tanulmányából: ,,Megvan a maga helye a disszonanciának, sőt a kakofóniának is; aminthogy bármilyen terjedelmű költeményben is váltakozniok kén nagyobb és kisebb intenzitású szakaszoknak, hogy az ilyesformán lüktető érzelmek ritmusából álljon össze a költemény zenei szerkezete; a kisebb intenzitású szakaszok prózának fognak tűnni a teljes költemény lírai hőfokához képest — következésképp, ilyen értelemben méltán mondható, hogy nem tud nagy verset írni az a költő, aki nem mestere a prózának.” S ugyanitt mondja azt is: „...csak rossz költő ünnepelheti szabadítójaként a szabad verset. A szabad vers a halott formák ellen lázadt, s új formák születését vagy a régiek megújhodását készítette elő; minden költemény egyedi, benső egységét hangsúlyozta a szabványos, külső egység rovására. Az a gyanúm, hogy a hagyományos formák teljes nem ismerésével csak olyan szabad verset lehet írni, amely az iskolás rigmusok unalmas szabványát a rossz próza nem kevésbé unalmas szabványával cseréli fel — de hogy meg tudjuk különböztetni a rossz prózát a jó szabad verstől, legalább nekünk, olvasóknak meg kell ismernünk a verselés törvényeit.
7.
Kovács Erzsébet, a kézdivásárhelyi 3-as számú Ipari Líceum XI. osztályának tanulója kérdezi: „Mennyiben függ össze a személyiség belső világának kivetítése a modern versformákkal?” Kassák Lajos írta 1916-ban, válaszul Babits Mihálynak a szabadversköltészetet bíráló vitairatára: „De ha nagyon sokaknak... a verset mint művészi produktumot legnemesebben a sorok mértéke, az ütem egyöntetűsége, a melodika finomsága, a rímek pontos glédába állítása és más ilyen verklibe-foghatóságok jelzik, úgy mi lemondunk versfaragó titulusunkról, s verseinket a magunk és
olvasóbarátaink részére szerényen csak költeményeknek fogjuk nevezni.” (Így különböztette meg már Csokonai a poétát és a versificatort.) Majd pontosan huszonöt évvel később: „Szabad vers nincs, csak vers van. De egy költői művet azért kitiltani a művészet világából, mert nem vers, csak egy irodalomtörténeti tanár engedheti meg magának.” legyük hozzá: ma már ő sem. Az irodalomelmélet egyöntetűen elfogadta Kassák álláspontját; azt, hogy esztétikai értéke nem a versnek van, hanem a költeménynek, s csak mert a köznapi nyelvhasználat e két merőben különböző jelentésű szót egymás szinonimájaként használja, no meg mivel megszoktuk, hogy nagy költőink rímes-ritmikus formában fejezték ki mondanivalóikat, tekintünk az alacsonyabb rendű formának kijáró gyanakvással a szabad versre (melyet Kassák szellemében talán helyesebb és pontosabb prózakölteménynek nevezni) Egy szöveget többek között költői tömörsége avat költeménnyé, amin nem kevésszavúságot kell értenünk, hanem a szóképek és a költői alakzatok szövegbeli sűrűségét. Az egyszerűség kedvéért: számoljuk meg egy költemény szóképértékű szókapcsolatait és olyan stílusalakzatait, mint az ismétlés, párhuzam, ellentét stb.; az így kapott számot osszuk el a szöveg jelentéses szavainak számával (tehát figyelmen kívül hagyva a névelőket, kötőszavakat stb.), s minél közelebb áll a hányadosként kapott tizedes tört az egyhez, annál tömörebb a szöveg poétikai szempontból. (Ez persze csak mennyiségi mutató, nem a szöveg teljes esztétikai minőségének mértéke!) Ha kérdezőnknek kedve és ideje van egy ilyen számítást elvégezni, válasszon ki egy bekezdést egy újságriportból, egy neki tetsző prózakölteményt és egy ,,közepesnek” ítélt kötött formájút, s számszerűen is megláthatja a különbséget költői és nem költői szöveg között, illetve azt, hogy a prózaköltemény adott esetben magasabb „poétizáltsági szinten” állhat, mint a verses formájú költői szöveg. De hogyan állunk „a személyiség belső világának kivetítésével”? E „belső világ” nem egyszerűen egyéni élmények, érzések és élettapasztalatok összege: a költő ezekben és ezekkel együtt világképéről is tanúságot tesz költeményében. E világkép összetevőit a kor, a történelem és társadalom teremti, a költő — nem csekély! — teljesítménye, hogy ez elemeket a koherencia (az összefüggő rendezettség) magas fokára emeli. Egyik előző válaszunkban (5.) utaltunk arra, hogy a hagyományos formák elvetése nem egyik napról a másikra „jött divatba”, hanem egy Adyval kezdődő fejlődési folyamat logikus végállomása volt. A modern költői világképnek sok egyéb mellett lényeges összetevője ugyanis az ember szellemi szabadságába vetett hit; az előregyártott formák — legyenek azok verstaniak vagy műfajiak — az előregyártott gondolatok elfogadására is „rábeszélik” a költőt es az olvasót egyaránt. Felszabadulni minden ilyen kötöttség alól, s az olvasót is arra kényszeríteni, hogy a költemény befogadása során sutba dobja esztétikai és egyéb előítéleteit, a költeményt tehát két előítéletmentes, szellemi értelemben szabad ember párbeszédévé változtatni — nos, ez a „modern versformák” egyik fontos funkciója.
8. Jenes Ibolya, a temesvári 2-es számú Matematika-Fizika Líceum XII. osztályos diákja írja: „Tristan Tzara állítólag a szótárból cédulákra jegyzett bizonyos szavakat, a cédulákat egy kalapba tette, a szavakat a kihúzás sorrendjében rögzítette, az így
létrejött szófüzért költeménynek nyilvánította. Írható-e így »vers«? Az esetlegesen összeállított szövegnek lehet-e esztétikai értéke?” Ugyancsak a temesvári 2-es számú Matematika-Fizika Líceumból kérdezi Huber János XI. osztályos diák: „Hogyan ítélhetjük meg a komputer által »írt« verset? Van irodalmi értéke?” Tristan Tzara kalapja nem volt éppen vadonatúj; alighanem Swift felejtette a dadaisták fogasán. Hőse, Gulliver Lagadóban járván, a Királyi Kitalátorok Akadémiáján megcsodál egy gépezetet, melyre cédulákon a szótár valamennyi szava fel van aggatva, s egy fogantyú segítségével új meg új véletlen Kombinációkká lehet keverni őket. Az így nyert „szövegeket” másolja szorgosan a gépet működtető „kitalátor”, aki szerint e módszerrel „a legbutább ember is jóformán számba se vehető minimális költséggel és egy kis testi megerőltetéssel írhatja egyik könyvet a másik után... anélkül, hogy egy szikrányi értelemre vagy szaktudásra volna szüksége”. Swift ötlete természetesen nemcsak mulattatni akar, hanem paródiája is a fölösleges kérdéseken rágódó, inkább szavakat, mint értelmet és szaktudást halmozó áltudóskodásnak. S éppen e parodizáló szándék volt a dadaizmus szülője. 1916-ban, az első világháború teljében szerveződött mozgalommá, amikor a modern művészek kiábrándultak a polgári haladáshitből, tudományból, technikából, civilizációból, sőt — mivel átélték tehetetlenségét a háború embertelenségével szemben — magából a művészetből is. A dadaizmus lázadás volt minden társadalmi konvenció ellen, így a nyelvi konvenciók ellen is. „Nem volt tekintettel sem a történelemre, a logikára, a közerkölcsre, sem a Becsületre, a Hazára, a Családra, a Művészetre, a Vallásra, Szabadságra, a Testvériségre és sok más olyan emberi szükségletnek megfelelő ismeretre, mely már csak csonttá aszott közhelyekben létezett, miután kezdeti tartalmától régen megfosztották. Descartes mondását: Nem akarok meg csak tudni sem arról, hogy előttem léteztek más emberek is, egyik kiadványunk tetejére írtuk fel” — vallotta jó három évtizeddel később Tzara. Bármily furcsának tűnik, e lázadás lehetőségét magának az irodalomnak a sajátos nyelvi és logikai törvényei biztosítják. A mindennapi, a „természetes” nyelvben egy mondat megítélése kétféle szempont alapján történik: egyik a nyelvtani, másik a logikai. Nyelvtani tekintetben ez a két mondat: — A kutya ugat. A macska ugat. — tökéletesen egyforma értékű. Logikai szempontból azonban az egyik igaz, a másik hamis. Ennek eldöntése érdekében a mondatokban közölt ítéletet tapasztalataink alapján a valóságra vonatkoztatjuk. Az irodalomban azonban a mű „valósága” csak áttételesen tükrözi a valóban létezőt, ezért az igazságnak a hétköznapi nyelvben érvényes ismérvei nem (vagy nem mindig) alkalmazhatók a szépirodalmi, a költői nyelvre. Mindnyájan ismerünk képtelen, nonsens versikéket, mondókákat: „Uff, uff, kiált a néma indián”, kezdődött egy ilyen gyerekkoromban hallott rigmus, melyben éppen a logikai ellentmondás a komikum forrása. De Ady Emlékezés egy nyár-éjszakára című versében ugyanez a mondat baljós előjelként tűnik föl: „S Mári szolgálónk, a néma, / Hirtelen hars nótákat dalolt.” A vers apokalipszist, „felfordult világot” idéző kontextusában e mondat igaz, épp azért, mert ellentmond a tapasztalatnak — a költő szerint ugyanis a valóság lényege is ellentmond a tapasztalati úton szerezhető ismereteknek. A tapasztalati valóságnak mint igazságkritériumnak a hatásköre természetesen minden irodalmi irányzatban más-más mértékben szűkül — a dadaizmus „újítása”, hogy ezt a hatáskört megszünteti. Az irodalmi, a költői mű tartalma ugyanakkor nem független az olvasó tudatától. Egy hazafias vers objektíve a patriotizmus érzését kelti fel és erősíti meg
olvasójában — de ennek az érzésnek az ideológiai tartalma nagymértékben függ attól, hogy mit tekint az olvasó a haza fogalmának, a hazafiság kritériumának. Éppen ezért a költemény, túlélve létrejöttének történelmi-társadalmi meghatározóit, különböző (néha ellentétes) ideológiai célok szolgálatába állítható, a rosszhiszemű manipuláció eszköze lehet. A dadaizmus „csömörét” az irodalomnak ez a manipulatív felhasználása váltotta ki. Ez a mindössze négy-öt évig „virágzó” irányzat tehát az irodalmi mű esztétikai és társadalmi funkcióinak az ellentmondásait tudatosította — nem kevésbé ellentmondásos módon. Nem új funkciókat talált számára, mint minden korábbi stílusirány, hanem megszüntette minden funkcióját; a nyelvet és az irodalmat önmaga tagadásává változtatta. Tiltakozott az elidegenítő polgári civilizáció ellen — s létrehozta az alkotás teljes elidegenedettségét, amikor is nem az élő ember, hanem a halott szótár „írja” a verset. A nyelv abszolút szabadságát hirdette meg — s kiszolgáltatta a kommunikációt a sorshúzás vak véletlenének, a teljes szabadsághiánynak. Ezért nyugodtan elmondhatjuk: a dadaizmus nem hozott létre esztétikai értékeket; a dadaista ,,vers” nem költészet. Ám szövegeknek nemcsak esztétikai értékük van, hanem művelődéstörténeti is. A dadaizmus a költészet említett ellentmondásainak tudatosításával közvetlenül előkészítette azokat az avantgárd irányokat (elsősorban a szürrealizmust), melyek a költészetet valóban felszabadító eredményeiket a „kalapvers” elve nélkül aligha érték volna el. Minden irányzat egyszerre állít valami újat, s tagad valami régit — a XX. szazad költőjének a dadaizmus mutatta meg a tagadás célját és irányát. S hogy mi köze ehhez a komputernek? Nos, a „kalapvers” (mint a Swifttől idézett példa is szemléltette) nem más, mint egy olyan komputer, mely a rulettgép elve alapján működik; melynek programja a programhiány. Személy szerint alighanem kevesebbet értek a számítógép-programozáshoz, mint egy kibernetikus az irodalomhoz, elvileg azonban leszögezhetem, hogy egy „versíró program” csakis a versírásra vonatkozó eddigi ismereteink alapián állítható össze. Mivel pedig ilyetén ismereteink meglehetősen hézagosak, a komputer is csak tökéletlenül utánozhatja a költőt. A számítógép egyetlen stílusnemben versenyképes tehát az emberrel: a dadaista stílusban, ahol éppen az emberi alkotóképesség kikapcsolása a cél.
9. Szabad vers és rímképlet A kérdést, hogy „mi a rímképlete Vörösmarty Ábrándjának?”, mindenki nagyon iskolásnak találná. Hiszen mi sem egyszerűbb, mint összeszámolni egy versszak rímszavait, s megállapítani elhelyezésüket. De vajon csakugyan olyan egyszerű? Szerelmedért Lennék bérc-nyomta kő, Ott égnék földalatti lánggal,
Kihalhatatlan fájdalommal, És némán szenvedő, Szerelmedért. A rímképlet, szokványosan számítva: abccba. Csakhogy az első és a hatodik sorban ugyanaz a szó ismétlődik, s a magyar költői gyakorlatban az önrím már Balassi korában kerülendő vétségnek számított, verselésünk XVIII. századi megújulása óta pedig egyáltalán nem is érezzük rímnek, hanem ismétlésnek; nem verstani, hanem retorikai alakzat tehát. A képlet ezek szerint módósítható: x/i, a, b, b, a, x/i. Az ismétlés rímjellege azonban minduntalan fülünkbe tolakszik, mert a strófa zárt szerkezete valahogy nem tűr rímtelen sort. Hiszen az első három sor szótagszáma mértani haladványként nő (a 2. és a 3. sor az előttük lévőnek másfélszerese), a második háromé pedig ugyanilyen arányban csökken. E szótagarány és a rímképlet között szoros megfelelés van: az azonos szótagszámú sorok rímelnek. A szótagszám tükörszimmetriájához ilyenformán a rímképlet ugyanolyan szimmetriája kívánkozik, verszene-érzékünk ezért hajlandó mégis rímnek érezni a „szerelmedért — szerelmedért” ismétlést, visszatérve az első képlethez. A versszak mondattani elemzése azonban ismét kételyt támaszt bennünk, hiszen tisztán nyelvtani szempontból vagy az első, vagy az utolsó sor fölösleges; mire való ugyanazt a célhatározót kétszer szerepeltetni? Persze a versmondatnak égető szüksége van erre a fölöslegre, mert a mondat kezdő- és végpontjának azonossága érezteti: a hegycsúcs és földmély, a menny és pokol végletei között szállni próbáló képzelet valójában szinte rögeszmésen kering egyetlen élmény, egyetlen érzelem körül; a vers „szerkezet-szervező” szava ez a megismételt határozó. Ismétlés tehát, csakhogy... Csakhogy az ismétlésig négy rímszó lépcsein érkezünk; mintha a „rögeszme” a rímek hangazonosságában is a konok ismételgetés lehetőségét keresné. A önrím a rímelés legősibb — s a legkezdetlegesebb — formája, ettől fejlődött a mind változatosabb es választékosabb összecsengésekig. A Vörösmarty-vers mintha visszafelé járná ezt a fejlődésutat; a rímek értelme az, hogy előkészítsék az ismétléshez érkezést, visszaolvadjanak az önrímbe. Kérdésünkre tehát kétféle válasz is lehetséges; mindkettő elfogadható, de egyik sem megnyugtató. Ez az aritmetikai szabályokat követő, szoros strófaszerkezet nem is olyan zárt, mint amilyennek látszik. Talán ezért vált utánozhatóvá XX. századi szabad versben. Mert Kassák Lajos egyik korai költeményében, a Tragédiában meglepetésszerűen felbukkan a Vörósmartystrófa „alaksejtelme”: Áll, pózosan, vörös karóban, s szomorú ökörszemekkel hintázza a fejét, vörös karóban, pózosan áll. A különbség számszerűen annyi a két strófa között, hogy a Kassák-vers betold egy hetedik sort is, ez azonban szimmetria-tengelyként szerepel az első három sor és tükörképe között. A sorok növekedése és csökkenése itt számtani haladványszerű; minden sor két szótaggal több (vagy kevesebb), mint az előző. Az első és a hatodik sor a Kassák-szakaszban is kulcsértékű; a mozdulatlanságot idéző állítmány ellentétet alkot az előző sorok mozgalmas képeivel. A másik ilyen felépítésű szövegszakaszban ez a visszatérés az állítmányhoz a mondat „tükörképében” a jelentést is módosítja:
Vár, lábhegyen az eszén áll, s kemény, jófalat izmait fölpuffasztja a holdig, az eszén áll, lábhegyen vár. A „lábhegyen” az első mondatban az állhoz, a tükörmondatban a várhoz kapcsolódik módhatározóként. Vörösmarty szövegében a mondatok mellérendeléses viszonya tette lehetővé, hogy a „szerelmedért” határozó több (valamennyi) állítmányhoz köthető legyen; az ismétlés tehát a klasszikus szövegben is a mondatszerkezet bizonyos fellazítását eredményezte. Az alapvető különbség azonban a két szövegszerkezet között, hogy a Kassákversben csak ismétlést találunk; ez — valamint a költemény első részének szabadvers-jellege — eleve kizárja tudatunkból a rím lehetőségét; eszünkbe sem jut „önrímek” sorozatának tekinteni e sorokat. Vörösmarty a kötött strófaszerkezet szuggesztiójával rímként fogadtatja el velünk az ismétlést; Kassák egyértelműen ismétléssé teszi a rímet. Mindez azonban nem szünteti meg a két szöveg — a szabad vers és a rímes-mértékes strófa — kísérteties szabály-hasonlóságát; egy nagyon egyéni és bravúros rímjáték így válhat szabadvers-szöveg kiképzésének mintájává. Persze, nagyon nehéz lenne bizonyítani, hogy Kassák csakugyan ezt a Vörösmartyverset követte, s meg nehezebb, hogy tudatosan. De ez végül is lényegtelen. Nem a hatás, az átvétel a fontos esetünkben, hanem hogy előfordul — gyakrabban, mint gondolnók —: a szabad vers olyan elveket, szabályszerűségeket érvényesít, amelyek más korban, más verseszmény uralma alatt a leginkább kötött, a legkevésbé „szabad” formákat hozták létre.
10. Szöveg és szakasz Kiránduló ballag vasárnap az erdei ösvényen. Minden lépése után új látnivalót kínál a táj: élénk színű virágot, melyet előbb eltakart egy fatörzs; fűben virító gombát, emberarc-vonású ágat vagy gyökeret, váratlan panorámát a völgykapuban. Kirándulok számára a séta változások sorozata, egyetlen folyamat. Ugyanezen az ösvényen Hosszútávfutó edz máskor. Nyilván nem törődik sem tájjal, sem növényzettel; egyetlen dologra figyel: saját mozgására. Arra, hogy végig azonos ütemben lépjen, s minden lépésnél minden izma ugyanazt a munkát végezze. Számára az ösvény: lépések, mozdulatok ismétlődő sorozata. Persze, mindkét „szereplőnk” átéli a másik benyomásait is, csak kevésbé
tudatosan, vagy szinte öntudatlanul. A kiránduló is érzékeli testét es mozgását, léptei ritmikus ismétlődését; a távfutó szeme és agya is befogadja a táj változásait. De mindez elrejtőzik „domináns élményük” alatt, másodlagosként. Ez a kettősség jellemzi az irodalmi szöveget is: a folyamatosság és az ismétlődés kettőssége. S aszerint, hogy melyiket érezzük dominánsnak, olvasunk prózát vagy verset. Íme, így látja a „kiránduló” a természetet. „Fenn a sziklafalon az ós fenyőerdő koronái zúgnak a szélben. Egy óriási szál: egy kolossz a többiek között, éppen azon barlang sziklapadmalya fölött vert gyökeret, melyből a folyam előtör, onnan emeli fel örökzöld gúláját a többiek közé; onnan felülről a vadszőlő venyigéje szövetkezett sötétzöld ágaival, s lekúszott rajta, lehúzták mindig éretlen fürtjei egész a tövéig; egy elszabadult indája lecsüng a vízesésig, s annak az ütemétől szökell, mintha a vén, komor fenyő gyermekjátékkal mulatná magát.” A leírás: az egyre újabb részletek kibontakozásának folyamata. Minden mondat újabb „látnivalót” nyújt az olvasónak, színt, formát és hangulatot. S e folyamatosság befogadásakor nem (vagy alig) érzékeljük a szöveg rejtett ritmikáját. Holott a leírás első felében négyszer ismétlődik a tekintetet magasba irányító „fenn”, „fel” és „felülről” határozószó, második felében pedig háromszor a vele ellentétet alkotó „le” igekötő. Ez az ismétlődés azonban az értelmünkhöz szólj nem ritmusérzékünkhöz. De találunk a leírásban ismétlődő nyelvtani szerkezetet is, amilyen a két „onnan” kezdetű mondat; ez a legerősebb ismétlődés mintegy a szöveg fordulópontját jelöli, a „fent” látványa itt cserélődik fel a „lentivel”. Ismétlődés hatású az is, hogy a szövegben a kapcsolatos mellérendelések uralkodnak, de a mondatok eltérő hossza, szerkezeti különbségei miatt ezt is inkább a látvány részleteinek felsorolásaként érzékeljük, mint ritmikus ismétlődésként. De keressük mását a távfutó érzékelésének! „Holdsugárnyi forrás szikla oldalából / Ezerét pördülve csöndesen aláfoly. / És leérve a völgy árnyas templomába, / Belecseveg a fák halk susogásába.” Nagy általánosságban ugyanaz a leírás tárgya, mint az előző prozaszövegnek; fák patakkal. Itt is a „látvány” fokozatos, részletről részletre haladó kiteljesítése a szöveg tartalma. De e részleteket ismétlődésként vesszük tudomásul. A mondatok helyett verssorokat érzékelünk, azaz nem nyelvtani, hanem ritmikai egységeket, éspedig azért, mert a mondatok részei, az összetartozó szókapcsolatok egyszersmind ritmustagok is. Az első sorban két jelzős szerkezetet találunk, de mindkettő egy-egy 4:2 osztású ütempárt alkot; a második sor 3:3 tagolással tartalmaz két határozó + ige kapcsolatot; a harmadik és negyedik sor második fele megint jelzős szintagma. Ezt a nyelvtani viszonyokat „leigázó” ismétlődést, tagolást fokozza a rímek összecsengése, mely sor- és mondatvéget egyszerre jelez. Érdemes összehasonlítani e versritmust a prózai leírás indításával; meglepődve fogjuk tapasztalni, hogy ez utóbbi pontosan úgy tagolható, mint a versszöveg: „Fenn a sziklafalon / az ős fenyőerdő / koronái zúgnak...” A szintagmák itt is ritmusegységek, de mivel ez a tagolás nem ismétlődik a továbbiakban, megfeledkezünk róla, nem érezzük versnek; a nyelvtani tagolás folyamatossága eltereli figyelmünket a ritmikus ismétlődésről. A versszöveg ugyanakkor egyforma szakaszokra is oszlik, s e szakaszolást ugyancsak a ritmuselv biztosítja. Leíró, elbeszélő szöveg ez is, mint az elsőnek idézett regényrészlet, de benne végig érezzük, hogy egymástól pontosan elhatárolható, egyező szövegegységek ismétlődésén halad előre cselekmény és ábrázolás. Nos, a modern szabad vers egyszerre próbálja sugallni a próza folyamatosságát és a kötött vers ismétlődésének élményét. Hogy egy, az „ábrázoló” szöveghez közelálló lírai példát vegyünk: Dsida Jenő Amundsen kortársát idézném. E vers
történetet és környezetet ír le, példázatként; sorainak szótagszáma kötetlen, rímei nincsenek. Épp e ,,hiányok” biztosítják a környezetrajz és az eseménymondás folyamatosságát. E folyamatos szöveget azonban mégis versszerűen szakaszoltnak érezzük, holott ezek a szövegszakaszok tisztán tartalmi szempontból semmiben sem különböznek a prózaszöveg „amorf”, nem szakaszszerű egységeitől, a bekezdésektől. A különbség köztük és a prózai bekezdés között az, hogy a költemény minden ilyen szövegegységében van egy-egy domináns, kiemelt nyelvtani forma, mely legalább kétszer ismétlődik. Az első szövegszakaszban a „Ne menj ma hivatalba!” felszólítás hangzik el négyszer: a másodikban latin szavak magyar értelmezése alkot ismétléspárt, valamint az a stiláris „pongyolaság”, hogy a két főmondat az „és” kötőszóval kezdődik; a harmadik egységben a tagadószó (nem) mondatkezdő szerepe közös, valamint a szakaszt záró három egyszavas hasonlat sorozatossága („mint a kenyér, mint a zárszámadás, mint a kötelesség”). A „nem”-mel kezdődő mondatok egyben annak is példájául szolgálhatnak, hogy az ismétlés megszakítása hogyan jelezhet szakaszhatárt. „Nem lelkesedik, nem rajong, / nem hajtja feszülő féktelenség, / nem fűti forró fanatizmus. /Hírnév, dicsőség, győzelem hármas igéjét / nem lengeti rőt lobogón.” A tagadó mondatok utolsója szórendet változtat: a tagadott állítmány helyét a mondat élén elfoglalja a tárgy, s a tagadás indításból zárássá válik. A szabad vers rendszerint az ismétlődő mondat ilyen szórend-cseréjével figyelmezteti az olvasót: a nyelvtani sorozat végéhez ért. Egy új szövegszervező elv jón így létre: a próza, láttuk, folyamatosság alá rejtette az ismétlődést, a hagyományos vers a szakaszszerű ismétlődéssel „álcázta” a Folyamatosságot. A szabad vers a szakaszon belüli ismétlődéssel kelt versszerű élményt az olvasóban, a szakaszok azonban nem ismétlődnek; a nagy egységek, a szövegszakaszok viszonya prózaszerű, miközben a mondatok szakaszon belüli viszonya a vers mondattanához közeledik.
11.
Réhon Judit és Pap Mária-Csilla, az aradi 11-es számú Ipari Líceum XI/C osztályának diákjai írják: „Radnóti Miklós műfordításai között találtunk Guillaume Apollinaire »A megsebzett galamb és a szökőkút« című versét, amely érdekes versformában íródott. Radnóti »Virág« című verse is képvers; szeretnők tudni, honnan ered ez a versforma. ,, Szabó Annamária, a kézdivásárhelyi 3-as számú Ipari Líceum XI. osztályának diákja kérdezi: „Hogyan igazodjék el az olvasó a képversek megértésében?” A képvers, melyben a rövidebb-hosszabb sorok sajátos elrendezése vagy a betűk, szavak és sorok nem egyenes, hanem rajzos szedése valamilyen ábrát ad ki, a nyelvészek és irodalomtudósok csaknem egyöntetű véleménye szerint mágikus eredetű. Az írásbeliség kialakulása után a varázsszövegeket és -igéket nemcsak leírták, hanem úgy rendezték el a papíron, pergamenen, hogy valamilyen — szintén mágikus erejűnek tartott — mértani alakzattá rendeződjék (bűvös négyszög, háromszög, kör stb.). Ehhez a mágikus formulához állnak közel azok a hellenizmus
kori görög versek, melyek áldozati vagy fogadalmi tárgyhoz írott kísérő szövegek voltak (az áldozattal kapcsolatos kérést, a fogadalmi tárgy felajánlásának okát tartalmazták), s a szavak és sorok elrendezése az illető tárgyat „rajzolta le”. A középkori és a barokk képversekben is gyakran felfedezhető ennek a mágikus eredetnek a nyoma; a szövegből kibontakozó ábra többnyire misztikusan vagy filozofikusan értelmezendő jelkép (oltár, kereszt, kard, oszlop stb.). A barokk korszaka után a képvers hosszú ideig csaknem teljesen feledésbe merül, s az avantgárd fedezi fel újra. Az avantgárd irányzatok ugyanis nem-csak a hagyományos poétikai formákat akarták megbontani, hanem az egyes művészeti ágak közötti különbségeket is csökkenteni — vagy éppen megszüntetni — próbálták. A képvers ennek megfelelően a költészet és a képzőművészet (rajz) együttes hatását kívánja biztosítani a szövegnek; a vers mintegy önmagát illusztrálja. Ez is egyfajta kilépés a nyelvi konvenciók közül. A kérdezett Apollinaire-vers is ebbe a kategóriába tartozik. A galamb a béke közismert jelképe; megsebzettsége a háborúra utal. A szökőkút már egyedi jelkép; az „ég fele szökellő emlék”-et, a békeidőre, barátokra visszarévedő gondolatokat „szemlélteti”, állandó csobogásával az emlékezés szüntelenségét fejezi ki, „ég felé” törésével pedig az emlékek érték voltát jelzi: ki akarnak törni az „alantas” háborús valóságból, a földi pokolból. Másrészt az utolsó „vízsugár”, a „sír a szökőkút is felettem” sor a könny képzetét is társítja a vízcseppekéhez. A felfelé, az öröm, nyugalom, emberi érzések felé törő emlékek könnyként hullnak vissza a valóság „vérző tenger”-ébe. A feltörekvésnek és aláhullásnak ezt a mozgásképét szemlélteti a szöveg grafikus elrendezése. Ugyanakkor az ábra ki is emel bizonyos betűket és szavakat. Legjobban az „Ó” indulatszót; ez a fájdalomkiáltás azonnal szemünkbe ugrik, mintegy uralkodva az egész szöveg fölött, meghatározva annak alaphangulatát. A szökőkút medencéjét rajzoló öt sor „körszerű” elrendezése viszont bizonytalanná teszi e sorok sorrendjét; az olvasónak kell belőlük strófát alkotnia. (A francia eredetiben ez sokkal nyilvánvalóbb, mint a fordításban; ott a középre írt sor rímel a „kútkáva” első és harmadik sorával. Attól függően, hogy a középre írt mondatot az így nyert strófa harmadik vagy ötödik sorának tekintjük, módosul a szöveg hangulata is.) Ez a hatás azonban nemcsak a rajzos elrendezés következménye, hanem az írásképé is, bár a kettő ez esetben nyilván nehezen választható el. A modern stilisztika igen nagy fontosságot tulajdonít a versszöveg grafikai elrendezésének. A mai vers ugyanis a befogadás fejlődéstörténetének új fázisában alakult ki. A költészet hosszú ideig — a reneszánsz virágkoráig — csak énekverset, dallamra írott és kizárólag dallammal előadott költeményt ismert; ha le is írták a szöveget, dallama nélkül nem érezték teljes értékű „esztétikai tárgynak”. A dallam nélküli szövegvers (melynek kialakulása a magyar irodalomban alighanem Balassi nevéhez fűződik) a befogadás új típusát alapozza meg. Az énekelt költemény előadása és bel befdása bizonyos fokig ritualizált: közösségi alkalmakhoz kötött. A magányos éneklés kivétel a közös énekléshez, énekhallgatáshoz képest. A szövegvers befogadásának egyre gyakoribb, napjainkban pedig szinte kizárólagos formája a magányos olvasás (annak az ellenkező irányú folyamatnak, mely a tömegtájékoztató eszközök — rádió, televízió —, valamint a pódiumelőadások hatására indult meg, a végeredményét még nem tudhatjuk), aminek többféle hatása van. Először is közvetlenebbé teszi szerző és befogadó kapcsolatát: ha énekeljük a Fa leszek, ha fának vagy virága kezdetű Petőfidalt, egyszerűen „nótának” érezzük, akár egy népdalt; ha Petőfi-kötetből olvassuk, kezdettől számolunk a szerző „jelenlétével”. Ez a kapcsolat másrészt lehetővé teszi a költő számára, hogy a vers írásképével keltett hatást eleve számításba vegye, hiszen
biztos lehet benne, hogy költeményét látni is fogjuk, nemcsak hallani. Olyan egyszerű tényezők, mint bizonyos szavak nagy kezdőbetűvel írása Ady verseiben, eleve figyelemkeltő hatásúak, a szó köznyelvi jelentésének módosulását jelzik. A sorok grafikus elrendezése bonyolultabb tartalmakat is hordozhat. Köztudott, hogy egy verssor ismétlődése két strófában összeköti az illető szakaszokat, összetartozásukat erősíti. Babits Vakok a hídon című versében ez az ismétlődés „képszerűen” is megjelenik: az ötödik sor a két versszak ismétlődő sora, ez azonban belenyúlik mind a kettőbe; nem kell kétszer leírnia a költőnek, hogy ismétlődését jelezze. Ez az „átnyúlás” azonban ábrát is ad; a hosszú sort a 6 — 7. sorra mint pillérre vagy partra támaszkodó hídpallót érzékeljük, az 1 — 4. sorok elrendezése pedig a görnyedt alakok körvonalát idézi. Ez a megoldás ugyanakkor — legalábbis az olvasás kezdő pillanatában — bizonytalanságot kelt aziránt, milyen sorrendben kell olvasnunk a szavakat; hogy két „öszszekötött” vagy egyetlen rendhagyó szedésű versszakkal van-e dolgunk. S csakugyan: ha megpróbáljuk lineárisan, egy versszakként olvasni a szöveget, akkor is értelmes egészet kapunk: „Se korlát padlóig, se hidrács derékig, legörbülve-letörpülve mind, mind lenn utat magának kezevel tapint.” Csak a két zárósor egybeolvashatatlansága tisztázza a strófikus tagolás milyenségét. E példa a képvers művészi hatásának alapkérdésére mutat. A szöveg költői értékének egyik fontos ismérve a többértelműség, a közvetlen jelentés és az átvitt értelem (vagy értelmek) egysége. Ha a szöveg ábraszerű elrendezése az egyértelműséget fokozza, akkor művészi értéke nincs, legfeljebb játéknak, költői tréfának tekinthető. (Nem véletlen, hogy a modern líra túlnyomórészt parodisztikus vagy groteszk hangulatú szövegek esetében él vele; nem formateremtő, hanem formabontó célzattal használja.) Ha azonban — mint Babits versében — a többértelműség fokozója vagy egyenesen forrása, a hagyományos költői eszközökkel egyenértékű formaelemnek tekinthető. A képversek az avantgárd irányzatok új formáit is kialakították. Ilyen a versszövegbe kollázstechnikával épített kép vagy rajz, mint Kassák Lajos ugyancsak Virág című verse. Irodalom és képzőművészet kapcsolódása ez esetben oly szoros, hogy gyakran nem is lehet határozottan eldönteni, vajon grafikai elemeket magába olvasztó szöveggel, vagy szövegelemeket is felhasználó grafikával van dolgunk. Ilyenkor a szerző szándéka az egyetlen fogodzónk; az, hogy versként közli-e, vagy grafikaként állítja i alkotását. A lettrizmus „találta ki” azt a képverset, melyben teljesen értelem nélküli szó-, szótag- vagy betűhalmazból kerekedik ki valaminő ábra, mintegy a nyelv jelentéses voltát megszüntető költői szuverenitás bizonyságaként. Ez esetben az ábra valóban „többletjelentést” ad az „álszövegnek” — kérdés azonban, hogy Kellőképpen kárpótolja-e az olvasót az eltűnt értelemért.
12. Veress Enikő, a Kovásznai Ipari Líceum XII/A osztályának diákja írja: „Manapság sokat beszélnek a közlés dekódolásáról, az írói üzenetről és annak vételéről, azaz az olvasóban kiváltott pszichológiai, esztétikai, gondolati hatásáról. Erről a közvetett író — olvasó viszonyról szeretnék hallani. Mennyiben van tekintettel azt író
olvasóira, s ha igen, befolyásolja-e ez alkotó munkájában?” Az Odüsszeia utolsó előtti éneke általános vérengzéssel zárul. Odüsszeusz fiának és két hű szolgájának segítségével lemészárolja a házát háborító kérőket, s háza népének azon tagjait is, akik álnokul a hívatlan vendégekhez szegődtek. Marmar erre a sorsra jut a kérőket szórakoztató udvari énekes is, az utolsó pillanatban azonban sikerül meggyőznie Odüsszeuszt szándékának helytelen és igaztalan voltáról. Két, egymásnak látszólag ellentmondó erve van a dalnoknak: egyik, hogy őt, mint minden énekest, „istennő (ti. a múzsa) tanította a dalra”, felsőbb parancsnak, útmutatásnak engedelmeskedik tehát „amint húrjába kap”, felsőbb hatalmakat sért meg ezért, aki a dalnokra kezet emel; a másik, hogy „nem önként” jött, „kérők lakomái után kedvükre” dalolni, hanem mert „többek voltak, erősebbek”, s az erőnek engedni kényszerült. Példánk a költészet történetének írásbeliséget megelőző korából való, amikor költő és befogadó kapcsolata közvetlen szóbeli érintkezésként valósult meg, mégis máig érvényesen szemlélteti e kapcsolat ellentmondásosan kettős jellegét: egyfelől a dalnoknak mint „isteni” (tehát személy fölötti) üzenet közvetítőjének „hatalma van” hallgatósága fölött, de ugyanakkor alá is van vetve a „többek és „erősebbek” hatalmának. Mai műszavakkal élve: művészi szándék és befogadói elvárás ellentétére és összetartozására figyelmeztet bennünket Homérosz. Író és befogadó kapcsolata a társadalmi fejlődés, a termelés-fogyasztás viszony bonyolultabbá válásával közvetetté, áttételessé vált; ma már nem látják és hallják egymást, hanem közvetítő intézmények (könyvkiadók, irodalmi lapok, tömegtájékoztatás) biztosítja közöttük a kommunikációt, az említett két alapvető kategória azonban nem veszítette érvényét. Ez a bonyolult kapcsolat a következő képletekre egyszerűsíthető: 1. Író (közlő)
mű közlemény
befogadó (címzett)
megfejtés
2. Író (alkotó)
értékelés
3. Alkotás (folyamat) , ---------------------------------
elvárás
befogadó (megfejtő, értékelő) megfejtés, értékelés (virtuális folyamat)
Feloldva a képleteket, az első egy olyan viszonyt jelez, melyben az író az aktív, a befogadó a passzív résztvevő. A köznapi kommunikációban ugyanis közlő és címzett szerepe fölcserélhető, s többnyire föl is cserélődik; meghallgatunk egy „üzenetet”, majd válaszolunk rá, amikor is címzettből Közlővé változunk, az előbbi közlő pedig címzetté. Az író — olvasó viszonyban ez a „szerepcsere elképzelhetetlen; nem az íróval, csak a műalkotással (közlemény) lépünk kapcsolatba. Másrészt a köznapi kommunikáció esetében az üzenet jelrendszerében közlő és címzett eleve hallgatólagosan megegyezik, a kódrendszert tehát közösen választják. Az irodalmi közlési viszonyban azonban a két félnek ez az „egyenjogúsága” megszűnik, az olvasónak el kell fogadnia azt a nyelvi jelrendszert, melyet az író megválasztott (Tolsztoj nem fog magyarul írni a kedvünkért), másrészt az író a nyelvi jelrendszer alapján egy második jelrendszert, művészi jelképrendszert
teremt, s az olvasónak ezt is el kell fogadnia, mert csak ennek megfejtésével értheti meg a mű üzenetét. A másik viszonylatban az író visszajelzést kap a befogadásról, vagyis arról, hogy az olvasó megértette-e a művet, s milyen hatást gyakorolt rá. Ez persze a szóbeliség közvetlen kapcsolatának megszűntével csakis közvetett s bizonyos mértékig „átszűrt” ínformáció lehet (csak az alkotó és befogadó olyan „régies” formáiban közvetlen, mint például a színházi előadás, amikor is a szerző a taps erejeből, „szűnni nem akaró” tartamából azonnal meggyőződhet műve hatásáról; ezért van, hogy színművek esetében gyakori a siker vagy bukás nyomán végrehajtott szövegváltoztatás); a kritikai visszhang, az elfogyott példányok száma, a műnek ítélt irodalmi díj stb. jelentik ezt a közvetett információt. Mindebből az író visszakövetkeztet a befogadás folyamatára, s következő művét az így „megismert” olvasó igényeinek figyelembevételével alkot(hat)ja meg: az olvasói elvárás mint az alkotási folyamatot befolyásoló tényező érvényesül(het). A zárójeles feltételes mód jelzi, hogy mindez csak akkor érvényes, ha az író figyelembe kívánja venni ezt az elvárást, egyébként ez megint csak közvetve, „társadalmi nyomás”-ként hat rá; a közönségnek nem tetsző könyvet nem vásárolják, tehát az író megélhetése válik kérdésessé; az író a „sikertelenek” lenézett státusába kerül stb. Az itt felvázoltak persze csak nagyon sematikus képet nyújtanak erről a kölcsönviszonyról. Számításba kell vennünk, hogy nemcsak olvasói elvárás létezik az íróval szemben, hanem írói elvárás is az olvasóval szemben; ez az elvárás ugyancsak „be van kódolva” a műbe. Az író műve megírásakor feltételez egy bizonyos megértési szintet, az általa használt másodlagos jelrendszer (művészi formaeszközök) megfejtésének képességét, valamint az általa elfogadott esztétikai (gyakran erkölcsi, politikai) értékekkel való egyetértést az olvasó részéről. A jó mu ezt nemcsak elvárja, hanem ki is alakítja az olvasóban e képességeket, kiváltja belőle az egyetértést. Más szóval a rangos műalkotást nemcsak akkor fogadjuk el (vagy be), ha maradéktalanul megfelel előzetes elvárásainknak, hanem akkor is, ha eltér tőlük, de meg tud győzni bennünket igényeink, „elváráshorizontunk” módosításának szükségességéről. Marx tétele, mely szerint a termelés hozza létre a fogyasztást, az irodalmi „termelésre” is vonatkozik: a mű megteremti a maga olvasóit. „A műtárgy... műértő és a szépség élvezésére képes közönséget teremt.” Fordítva is igaz: a fogyasztás is létrehozza a termelést, a közönség is megteremti a maga íróját. Azért mondunk „olvasó” helyett „közönséget”, mert valójában az elvárások alkotási folyamatra gyakorolt hatása nem író— olvasó individuális kapcsolatában érvényesül, hanem egy társadalmi viszonyrendszerben. Az író maga is tagja a társadalomnak, szükségképpen rendelkezik bizonyos csoporttudattal (osztályhoz, nemzethez stb. tartozik), és ugyanakkor ő maga is olvasó; művében nemcsak alkotó, hanem olvasó személyiségét is kifejezi, az önmagában tapasztalt műélvezőigényeket építi a műbe mint az olvasóval szemben támasztott kívánalmakat. Csoporttudata pedig segíti abban, hogy eldöntse: műve milyen visszhangra találhat a vele közös tudatú közönség körében. Ez a csoporttudat ugyanakkor történeti képződmény is; az irodalom addigi fejlődése kitermelt bizonyos elvárásokat, melyek „társadalmi köztulajdont” képeznek, az alkotónak tehát eleve rendelkezésére állnak, nem kell ilyenformán egy első „puhatolózó” művet írnia, hogy a másodikban hasznosítsa az említett visszajelzéseket. A három képletünkben leírt három kommunikációs folyamatot tehát úgy kell elképzelnünk, mint egyetlen bonyolult folyamat egyszerre érvényesülő összetevőit. Így válik igazzá a homéroszi példázat: az író, a költő „isteni” sugallat közvetítője, amennyiben egy társadalmasult, tehát személy feletti esztétikai eszmény jegyében alkot, s művészetének eszközeivel
hatalmában áll ezt elfogadtatni olvasóival — ugyanakkor megértésre csak akkor számíthat, ha ez az eszmény összeegyeztethető legalább a társadalom egy részének meglévő vagy lehetséges elvárásaival.
13. Olvasmány, lektűr A nagyenyedi „Bethlen Gábor” Ipari Líceum diákjainak irodalmi köre — az Utunk munkatársaival tartott találkozón — több, rovatunkat érintő kérdést tűzött vitára. Közöttük szerepelt az alábbi is: „Mi a különbség a lektűr és az irodalmi értékkel rendelkező regény között?” 1. Az eredetileg egyszerűen olvasmányt jelentő lektűr szó ma a „könnyen (azaz szellemi erőfeszítés nélkül) olvasható könyv”, a „szórakoztató irodalom” egyik rokonneve. Mint a kérdésből is kiderül, lektűrnek elsősorban bizonyos fajta regényeket szokás nevezni, bár elvileg minden műfajban jelentkezhetnek lektűrvonások, tágabb értelemben pedig a lektűr összefügg a giccs minden művészeti ágban felbukkanó fogalmával, úgyszintén a film, a színpadi irodalom, a zene azon termékeivel, melyeket „szórakoztató ipar” gyűjtőnévvel szoktak jellemezni. A regényhez inkább eredete szerint kapcsolódik, a szórakoztató olvasmányok elkülönülése a „magas” (vagy magvas) irodalomtól ugyanis a XVIII. század közepétől válik kultúrtörténeti jelenséggé, éspedig éppen a regényolvasás tömegméretűvé válása következtében, ekkor születnek meg azok a regénytípusok, melyek eleve egy meghatározott közönségréteg szórakozásigényét kívánják kielégíteni. A XIX. században ez a szándék már az írói önérzet forrása is; Walter Scott kategorikusan kijelenti, hogy „egyedüli célom az általános szórakoztatás ‘, másutt így jellemzi regényírói módszerét: „Mindent arra teszek fel, hogy a közönség kívánságát kielégítsem.” A XVIII. század végétől még a könyvek külalakja is ehhez az igényhez igazodott; egy könyvszociológus szerint „a nők különösen szerették, ha a regényt három kötetre osztották fel, mert egy ilyen kötetet kényelmesen átolvashattak, amíg a fodrásznál ültek”. Amiben a lektűr egyik fontos jellemvonása is megfogalmazódik: az olvasás célja az üres idő kitöltése, a tétlenség átalakítása szórakozássá. A szórakozás persze önmagában nem bűn, a lektűrnek azonban talán legfontosabb hatás-ismérve, hogy eltávolít a valóságtól, ahelyett, hogy közelítene hozzá. Az ember ugyanis, függetlenül életkorától, foglalkozásától, társadalmi helyzetétől, sohasem él konfliktusmentes viszonyban valóságával; egyén és társadalom harmonikus kapcsolata sohasem úgy értendő, hogy kettejük között nem feszülnek ellentmondások is, hanem úgy, hogy az egyén számára objektíve lehetséges — gyakran nagy erőfeszítések és nagy kockázatok vállalásával — ezen ellentmondások időleges egyensúlyba hozatala. Az ember épp ebben a szüntelen küzdelemben valósítja meg önmagát, miközben „el is fogyasztja” (ez éppen az úgynevezett önmegvalósítás ellentmondása, mely legvégletesebben a tragédiákban
fejeződik ki; Antigoné azért tűnik szemünkben teljes értékű, énjét maradéktalanul érvényesítő embernek, mert élete feláldozása árán is kivonja magát egy zsarnoki közerkölcs ellenőrzése alól). Elvben épp ezért minden kor minden embere szüntelenül ellentmondások feszültségében, „stresszhelyzetben” él, amiből következik a kultúrával, közelebbről az irodalommal szemben támasztott igényének az ellentmondásossága. Egyfelől szeretné (és szereti), ha az irodalom tudatosítja benne a mondott feszültséget, hozzásegíti az ellentmondások pátoszának az átéléséhez, másrészt azonban feszültségcsökkentő, feszültséglevezető elvárásai is vannak, ha irodalmat olvas. Lényegében ennek a kettős elvárásnak az egységét fogalmazta meg Arisztotelész a katarzisról szóló híres elmeletében. A nagy művek ezt a kettős élményt egyszerre nyújtják; lektűrről attól kezdve beszélhetünk, amikor ezt a két funkciót — a feszültség tudatosítását és levezetését — az irodalom két „ága” külön-külön vállalja. 2. Ha most az irodalom fentebb idézett múltjából „átugrunk” a XX. századba, ahol ez a kettéválás már befejezett folyamat, a jelenség okát is megértjük. Az egyén olyan feszültségek átélésére kényszerül a társadalom rohamos modernizálódásával, amelyeknek feloldása nem tőle függ, nem áll hatalmában; a valósággal való kapcsolata így állandósított stresszhelyzet lesz. Ezt a jelenséget jól szemlélteti Hankiss Elemér egyik tanulmánya, mely kimutatja, hogy a világirodalom drámaköltészetében a tragikus helyzeteteket katartikusan feloldó (tehát feszültséglevezető szerepű) cselekményelemek száma és minősége a görög tragédia óta állandóan csökkenő irányzatot mutat; némi egyszerűsítéssel annak jele ez, hogy az irodalom egyre kevésbé érzi jogosultnak az olvasó „megnyugtatását” az ember — valóság viszony harmóniájának helyreállításával. A levezetés tehát a „kikapcsolódást” szolgáló, a „szórakoztató” irodalomra hárul. Ez utóbbi azonban célját csak irodalomhoz „méltatlan” eszközökkel érheti el. Ilyen mindenek előtt — ez a lektűrhatás legdurvább formája —, hogy hamis információkat nyújt a valóságról. Nem a nyílt hazugság formájában persze, hanem úgy, hogy a valóságban csak véletlenszerű, kivételes élethelyzeteket és -esélyeket mint valószínűeket tünteti fel; az igazságtalanságok mindig megoldódnak, az erény elnyeri jutalmat, a bűn büntetését. A „menekítés” másik eszköze a földrajzi vagy történelmi egzotikum: az ismeretlen országok vagy korok kiválóan alkalmasak arra, hogy az író elhallgathassa az olvasót esetleg nyugtalanító valóságmozzanatokat, hiszen az utóbbi nem rendelkezik olyan ismeretekkel a regény valóságanyagával kapcsolatban, melyek kételyt ébreszthetnének benne az elmondottak, az ábrázoltak hitele iránt. Ez magyarázza az útirajzok és a történelmi életrajz-regények legújabb kori divatját. Ráadásul ez utóbbiak kielégítenek egy ugyancsak XX. századi és önmagában helyes igényt: az ismeretvágyat, de úgy, hogy az olvasót látszólag erőfeszítés nélkül juttatják egyébkent csak fáradságosan megszerezhető ismeretek birtokába. A lektűr hatásának másik titka formai igénytelensége. Ez nem azt jelenti, hogy nincsenek jól, sőt kitűnően megírt szórakoztató regények; igénytelenségük a már kialakult formák „bővítetlen újratermelésében” áll. Az irodalom élete ugyanis a folytonosság és újítás dialektikája által meghatározott; minden valamelyest is rangos irodalmi mű átveszi előző korok kifejező formaeszközeit (műfajunknál, a regénynél maradva a cselekményépítés, jellemábrázolás stb. hagyományait), de sajátos, új mondanivalójának megfelelően valamit mindig változtat is rajtuk. Az olvasó rendszerint ismeri a használt formanyelvet, az újító elem (vagy elemek) azonban e formanyelv újraértelmezésére, az új mozzanat jelentésének, funkciójának „megfejtésére” kényszerítik, kizökken egy számára ismerős világból, s szinte
társszerzőként alkotó gondolati erőfeszítésre kényszerül a mű befogadása során. A lektűr ettől kíméli meg olvasóját, ezért olvasható bárhol és bármikor: meghagyja műértő biztonságérzetében. 3. Mint mondottam, az irodalomnak ez a kettészakadása társadalmi okokra vezethető vissza, ráadásul egy alapvető kultúrszociológiai folyamat is rákényszeríti az emberiségre. A társadalom gazdasági és politikai fejlődése ugyanis nem egyenes vonalú, egyenletes mozgás, hanem lassulások, sőt visszaesések teszik szakadozottá, az irodalom „technikájának” fejlődése azonban szinte egyenes vonalú. Annak következtében, hogy az irodalom eme fejlődése nemcsak a társadalmi fejlődéstől függ, hanem „öntörvényű” mozgás is; saját irodalmi hagyományaiból fejleszt ki — látszólag szabadon — új formákat. A közönség műveltségi színvonala és ebből következő műértő képessége azonban már közvetlenül függ az említett gazdasági és társadalmi-politikai tényezőktől — ezért az irodalom változásait a nagyközönség egyre kevésbé, vagy egyre nagyobb erőfeszítéssel képes csak követni. Ami persze még mindig nem tragikus, hiszen a lektűrben a „magas” irodalom vívmányai válnak sztereotípiává, a zseniális alkotók, akiket ,,koruk nem értett meg”, a következő nemzedék lektűríróiban „közérthetővé” válnak, és paradox módon épp általuk válnak azután mindenki számára érthetővé. A lektűrirodalom még termékenyítően is hathat a jó irodalomra; nem egy esetben tapasztalhatjuk, hogy nagy író tollán a lektűrnek tartott műfaj vagy forma „megnemesedik”, az újítás lehetőségét kínálja. (Graham Green Csendes amerikaija például formája szerint detektívregény; végig a „ki a gyilkos” kérdése feszíti a cselekményt, ez a forma azonban ember és világtörténelem, cselekvés és erkölcs, tett és szabadság „nagyirodalmi” kérdéseit szembesíti az olvasóval.) A lektűr tehát olyan adottság, amelyet voluntarista módon nem szüntethetünk meg; része az irodalomnak, meg kell tanulnunk együtt élni vele. De mert nem minden jó is, ami szükségszerű, ismernünk kell veszélyeit. Az egyik köztudott: az irodalom halála, ha a lektűr kiszorítja polcunkról-kezünkből a jó könyveket. Nagyobb és rejtettebb veszély azonban, ha a lektűrolvasómentalitást átvisszük az önmagában szintén szórakozást (is) nyújtó rangos irodalomra, es a Háború és békét szerelmes-, illetve kalandregényként olvassuk, ha benne is csak a cselekmény-sztereotípiákat ismerjük fel, és nem egyszeri és megismételhetetlen emberi tartalmait. E veszélyek ellen nem az vértez fel, ha száműzzük a lektűrt az életünkből (vagy az általunk nevelt olvasók életéből), hanem ha a múlt és jelen nagy irodalmán megtanuljuk (megtanítjuk) a kétféle olvasás különbségére. A „könnyű” szórakozás, a feszültségoldó olvasás jogos igény, melyet — ismétlem — valamikor az irodalom „egymagában” ki tudott elégíteni — ma már ez, úgy látszik, lehetetlen. A korszerű írodalomismerethez tartozik, hogy „gyarló” szükségleteinket is el kell fogadnunk — de úgy, hogy azok „fentebbi” énünket ne sértsék, ne romboljak. Egyszerű ez — csak persze nagyon nehéz.
14. A szilágysomlyói „Simion Bărnutiu” Filológia-történelem Líceum IX/B osztályának tanulói kérdezik: „Az utóbbi évtizedekben bizonyos tényezők (modern tudományos világkép, intellektuális eszközök, tartalom és forma újszerű viszonya stb.) szükségszerűen gyökeresen új utakra terelték korunk költészetét. De ezek a tényezők nem formálták át a közönséget az új, modern költészet befogadására. Behozható az ilyen jellegű lemaradás, vagy elkerülhetetlen?” A kérdést kezdhetnők így is: „az utóbbi évszázadokban”. Hiszen Kazinczy „csínnal” írt munkáira is acsargott a maradiság; Csokonai azért bízta „minden írásit... az érdemes késő maradékra”, melyben „a huszadik századot képzelte”, mert újzenéjű verseire jobbadán csak a „tihanyi echó” felelt; Katona pályáját derékba törte, hogy korának egyetlen jelentős drámapályázatán a művelt literátorok a Bank bánt nemhogy dicséretre, de még említésre sem méltatták; Vörösmartyról mindenki tudja, hogy a Zalán futásával szerzett „országos elismerést”, kevesebben azonban, hogy ez valójában „verejtékes munkával szerzett nyolcvannyolc előfizetőt” jelentett; azt, hogy a „csak félig művelt olvasó bosszankodással fogja a könyvet eldobni”, s hogy „csinos, de untató..., melyet a testileg s szellemileg kisdedek nagy örömmel fognak hallani”, Petőfi-művekről írta az egykorú kritika; a Vajda Jánost, Adyt, József Attilát környező értetlenségről nem is szólok, annyira élnek még a köztudatban. Tudom, tanult és tanított életrajzi adatok ezek, csakhogy — éppen közismertségük miatt — nemigen érezzük mar az adatok mögött a nagy emberi-művészi tragédiákat, azoknak osztályrészét, akik — Ady szavával — „mint kötelességtudó Atlaszok emelik vállukon az eget s az Univerzumot”. S hogy elfogultak ne legyünk: igaz, hogy „koruk legjobb elméi” megértették, befogadtak a nagy költőket, nagy művészeket, csakhogy ezek a „legjobb elmék” akkor ugyancsak névtelen fiatalok voltak, rajongó iskolatársak, elfogult barátok — nevet, tekintélyt s a rangosztogatás belőlük következő jogát az értetlenek és gáncsoskodók vethették a majd mindig hamisat mutató kortársmérlegek serpenyőjébe. Úgy tűnhet, természetes, csakugyan szükségszerű, hogy az új költészet mindig a holnaphoz szól; hogy az új irodalmi törekvéseket mindig egy szűk elit — nyolcvannyolc előfizető, s annak egy része is csak verejtékes rábeszélésre! — képes és hajlandó befogadni. Mégsem véletlen, hogy a meg nem értettség példáit Kazinczyval kezdtem, holott kezdhettem volna Balassival, kinek szerelmes verseit úgy kellett az utókornak romlott szövegű kéziratos másolatokból összegyűjtögetnie. Csakhogy a régi költők eleve tudták, hogy kevés olvasójuk lesz, s eleve e keveseknek szánták műveiket. Janus Pannonius az antik auktorokon nevelkedett humanisták zárt körétől várta a babérkoszorút; Zrínyi a magyar nemességnek „dedicálta” munkáit — eszükbe sem jutott, hogy népszerűségüket a mai értelemben vett közönség körében keressék. A régi írók kizárólag a velük azonos műveltségű (rendszerint az övékkel azonos társadalmi osztályhoz tartozó) olvasók szűk körének írtak; csak a polgárosodás, és vele az az új közösségtudat, mely a nemzettudat művelődésszociológiai változataként az egész nemzetet tekintette lehetséges közönségnek, alakította ki a „meg nem értettség” érzését; azt a szemléletet, mely az írói sikert már nem minőségi ismérvekkel (a legműveltebb kisebbség elismerésével) mérte; hanem mennyiségiekkel: hányan olvassák, veszik, dicsérik egy szerző műveit. A minőségelv más területen érvényesült. A polgárosodás előtti korban különböző műveltségek éltek-egymás mellett; a népi, a latinos, az anyanyelvű, az egyházi, a
világias stb.; a polgári nemzettudat az egységes nemzeti kultúra és irodalom eszményétől áthatva, mindezeket egységes egészként, az egész részeként szemlélte, s a legfejlettebbnek tartott legujabbtól eltérőt alacsonyabb rendűnek ítélte. Paradox helyzetbe kerül az író, a költő; az új közösségfogalom nevében mindenkihez akar szólni, de annak tudatában, hogy e közönség nagy többsége, mint már Fielding keserűen megjegyezte, „nyilvánvalóan minden ízlés híján van”. Megkezdődött a „tömegkultúra” és a „magas kultúra” napjainkig tartó vitája, s az író őrlődése e két kultúra elvárásai között. Baudelaire-rel kezdődik az a költészet, mely radikálisan megoldja (vagy inkább megoldani véli) ezt a dilemmát: a költő a közönségnek ír ugyan, de kinyilatkoztatásszerűen; nincs többé tekintettel az olvasóra, hanem művét mint individuális szellemi terméket átnyújtja neki, hogy kezdjen vele, amit tud, de elvárásaival ne avatkozzék bele az alkotás folyamatába. A Félelem és írásban Ady keserűen említi a verseit környező szorongató értetlenséget, de rögtön hozzá is fűzi: „van egy még halálosabb félelmem: megértenek”. A könnyen érthetőség, az azonnali siker a XX. században már az olcsóság, az epigonizmus gyanúját kelti. Egészségtelen ez? Persze hogy egészségtelen. Hiszen, az újjal szükségképpen együtt járó „érthetetlenség” mellett, kialakul — meg a nagy tehetségekben is, de a középszerűekben mindenképpen — a rangjelzésként viselt érthetetlenség kényszere (vagy kényszer képzete). És éppen egy olyan korban, amikor egyre nagyobb tömegnek, némi pátosszal szólva az emberiség egészének van szüksége a költészet humanizáló erejére. De igazságtalanság ezért az egészségtelen állapotért a költőt tenni felelőssé; ez a kis történelmi példatár azt próbálta szemléltetni, hogy nem a művész, hanem a művészet társadalmi erőknek kiszolgáltatott sorsa idézte elő ezt a szakadást, mely a költészet közösségi hivatását látszik veszélyeztetni. Látszik, mert a költészet — s ez mar saját érdeme! — ellentmondásosan bár, de betöltötte és ma is betölti ezt a hivatást. A költő hatása nem azonos az őt értő olvasókra gyakorolt közvetlen hatással. Egy nagy angol költő és esszéíró szerint a költészet elsőrendű hivatása, hogy szüntelenül újrateremtse a nyelv alkalmasságát a szüntelenül változó érzések, lelki tartalmak kifejezésére, s ezt a szerepét képes betölteni akkor is, ha csak kevés megértőre talál. Hiszen a költészet új „nyelve” maga után vonja az újságírástól a társalgási nyelvig a kommunikáció minden formájának változását; ma az a magyar ember is Petőfi, Arany, Ady nyelvén beszél, aki soha egy sort sem olvasott tőlük. Mert ezen a nyelven hallja beszélni környezetét; ezen a nyelven tanították az elemi iskolában; ezen a nyelven olvassa még a szakácskönyvet is. Költészet és közösség kapcsolata tehát a modern társadalomban egy végtelenül bonyolult „nyelvi munkamegosztás” formájában érvényesül — de érvényesül, mindaddig, amíg a költészet nemcsak létezik, de lesz; amíg nem hajlandó lemondani önmaga szakadatlan megújításának igényéről. Mindebből látszólag az következik, hogy senki se szégyellje, ha nem érti a legújabb költői irányokat — s ez igaz is. De csak azzal a megszorítással, hogy ne is legyen büszke rá, hogy nem érti, mert az imént jelzett társadalmi munkamegosztásban mindenkinek lehet (és valójában mindenkinek kellene, hogy legyen) szerepe. Aki türelmes az újhoz, bár nem érti; aki újra és újra megpróbálja legalább részben átlépni műélvező képességének azt a határát, melyet nevelés, hagyományok és megszokás tegnapjából magával hozott; aki nem fél a szellem változásaitól, csak azért, mert a változatlanság kényelmesebb, az valójában személyiségének gazdagítója, s vele egész szűkebb vagy tágabb körű közösségének. Mert közösségekre is áll a tétel: „Az egyik ok, amiért legalább egy idegen nyelvet jól meg akarunk tanulni, hogy szükséget érezzük személyiségünk valamiféle megtoldásának; az egyik ok, amiért
nem érezzük szükségét egy új nyelvnek a magunké helyett, hogy legtöbbünk nem akar átváltozni egy másik személlyé. Csak az képes gazdagodni, aki megőrizni is tud — ezért érthető ragaszkodásunk a költészethez, még akkor is, ha maga a költészet sokunk számára nehezen érthető.
15.
Hajnal Margit, a temesvári 2-es számú Matematika-Fizika Líceum nyáron érettségizett diákja írja: „Az irodalomtörténetben gyakran találkozunk a »modern« és »modernség« kifejezésekkel. Ady Endrétől Szilágyi Domokosig mindenkit modern költőnek szokás nevezni. Móricz Zsigmond »modern realizmusáról«, Dsida Jenő »nyugatos modernségéről« beszélünk. Hogyan kell értelmezni a modemség fogalmát a XX. század irodalmában?” A „modern” valósággal divatszava volt bizonyos korszakokban az irodalomkritikának. Éspedig rendszerint olyankor, amikor az irodalom életében és fejlődésében mindig is ható konzervatív tendenciák valaminő hagyomány- és múlttisztelet nevében és jegyében tilalmakat próbáltak állítani az irodalmi újítás ele. Így vált kritikai műszóvá — tudomásom szerint először a XVII. századi francia irodalomban, főleg Charles Perrault (akit a magyar olvasók többsége a Csizmás kandúr szerzőjeként ismer) vitairata nyomán (Paralléles des anciens et des modernes — Párhuzamok a régiek és a modernek között). Perrault a XVII. századi irodalom felsőbbrendűségét hirdette a görög és latin klasszikusokkal szemben, akiket a klasszicista esztétika mint a felülmúlhatatlan tökély példáit állított a korabeli írók elé. Ő és a „modernek ‘ másik szószólója, Saint-Évremond elutasították az antik művészet normáit, mondván, hogy azok csakis saját korukban, saját társadalmi feltételeik között határoztak meg magasrendű művészi gyakorlatot. Az emberi gondolkodás — elsősorban a filozófia — fejlődése, érveltek a „modernek”, fejlettebb művészetet is teremt, mint az antik. Ez utóbbiaktól lehet tanulni, de nem szabad utánozni őket. E felfogásban az eredetileg egyszerűen „újat”, „korabelit” jelentő modern szó sajátosan esztétikai jelentésárnyalatot nyert. Ilyen az irodalom fejlődésének elvéből következő értékelő tartalom; ha az irodalom alacsonyabb szintről magasabb felé fejlődik, ebből következik, hogy az új, a modern szükségképpen magasabb esztétikai értéket képvisel, mint a régebbi korok irodalma. Másik új jelentésárnyalata a korszerűség; ha az irodalom normáit és gyakorlatát korviszonyok határozzák meg, akkor a művésznek kötelessége saját korának esztétikai ideáljait megvalósítani és kifejezni. Az első, az értékelő jelentés a XIX. század elejétől egyre inkább érvényét vesztette. Az esztétika és a művészettudományok újabb eredményei cáfolták a művészet fejlődésének XVII. századi, mechanikus elvét; művészek és közönség számára nyilvánvalóvá vált, hogy a régebbi korok esztétikai normái elavulhatnak, a régi remekművek esztétikai értékei azonban nem. Általánossá vált a felfogás, hogy az irodalom fejlődése nem a művek esztétikai szintjének korról korra történő állandó
emelkedését jelenti, hanem csak az írástechnika (stílus, verselés, szóképek stb.), valamint a műfaji jellegzetességek szakadatlan változását. Ez nem az esztétikum „magasabbra emelését” biztosítja, hanem mindössze az esztétikai élmény „fenntartását” abban az értelemben, hogy az irodalom említett formai eszközei fokozatosan „elkopnak”, megszokottá válnak, ezzel esztétikai hatásfokuk csökken. (Az irodalomra még fokozottabban áll ez, mint a többi művészetre, mivel „anyaga”, a nyelv, egyszerre szolgálja az esztétikai és a hétköznapi-gyakorlati Kommunikációt, s ez utóbbi, a köznapi nyelv az irodalmi művekből is szüntelenül gazdagodik. Az irodalmi művek szóképei a köznyelvbe kerülve elvesztik „képszerű” voltukat, ezért irodalmi továbbhasználásuk is kérdésessé válik.) A művésznek ezért szüntelenül újítania kell kifejezőeszközein, ha a „régiekkel” egyenrangú műveket akar alkotni. Ez újításkövetelményt megerősítette az irodalmi köztudatban az eredetiségnek a romantikával kezdődő kultusza, mely kötelességévé tette az írónak, költőnek, hogy különbözzék elődeitől is, kortársaitól is, ami ismét csak a formaeszközök leleményes újítását kívánta meg. A XIX. és XX. század fordulóján a modernség jelszava nagymértékben társadalmi tartalmakkal is telítődik; nem irodalomesztétikai, hanem irodalomszociológiai érték jelölője lesz. Ilyen értelemben válik szinonimájává a korszerűségnek. Az irodalom fejlődésére ugyanis az is jellemző, hogy nemcsak a művekben végbemenő folyamat, hanem az olvasók tudatában is. Azaz: az irodalom adott állapota kialakít egy neki megfelelő közízlést, mely ellenáll minden változásnak; a közönség a megszokott, könnyen érthető, a befogadás elé az új forma értelmezésének nehézségét nem gördítő műveket részesíti előnyben. Ezzel az irodalmi formák „túlélik önmagukat ‘; népszerűségük töretlen marad akkor is, amikor már nem alkalmasak az adott kor társadalmi valóságának és társadalmi tudatának teljes értékű tükrözésére es kifejezésére. A mondott időszakban modernnek azt kezdték nevezni, ami 1. szembefordult a régi formákat tovább éltető közízléssel; 2. e szembefordulást a teljesebb értékű korkifejezés igényével indokolta. A modernségnek ez a felfogása épp ezért elválaszthatatlan a társadalmi ellenzékiségtől (a kor hívebb bemutatása többnyire a korviszonyok kritikusabb megjelenítését jelentette), valamint azoknak a filozófiai, társadalomtudományi és részben természettudományos eredményeknek az irodalomra gyakorolt hatásától, melyek ezt a kritikusabb társadalomlátást fejlesztették, érvekkel szolgálták, illetve esetenként az irodalom formaeszközeinek gazdagítói is voltak. A modernség e korszakban egyfajta gyűjtőfogalom; nem egy meghatározott stílusirányt és esztétikai programot azonosítanak vele, hanem minden olyan törekvésre vonatkoztatják, amelyek a hagyományőrző, a konzervatív ízléstől és irodalomtól eltérnek. Ismét változik (szűkül) jelentésköre a Nyugat irodalmi forradalmának lezajlása, eredményeinek megszilárdulása után; az ekkor fellépő anantgárd irányok már a „nyugatos” irodalmat is „réginek” érzik, saját modernségüket épp ezért mint az „újhoz képest újat” nevezik modernnek. Az avantgárdista kritika szótárában a modern továbbra is a legújabbat jelenti, az irodalmi kifejezési formák utolsó eredményét. Ez a jelentés a közönségre is hatott; általában ma is az avantgárd jellegű alkotásokat nevezzük „modernnek”, tehát bizonyos stiláris és formai jegyek összefoglaló nevévé vált. Hozzátehetjük: nemiképp kényelemszeretetből. Az említett „modern jelenségek ugyanis az esetek többségében pontos néven is nevezhetők volnának, ehhez azonban az elnevezés elemző bizonyítása szükségeltetnék. Ady modernsége körülírható a szimbolizmus és a preavantgárd fogalmaival; Dsida Jenő „nyugatos modernsége” lényegében az avantgárd indíttatású „ezüstkor”-nemzedek újklasszikus törekvéseit
fedi. Nehezebb helyzetben van az irodalomkritikus, amikor jelenkori, tehát olyan jelenségekről kell szólnia, melyeknek még „nem adott nevet” az irodalomtörténet és a stíluskutatás. Ilyen esetekben (lásd Szilágyi Domokos költészetét) azt a kétségtelen tényt, hogy az életmű 1. a költészet legfejlettebb technikai ered-menyeit használja; 2. a költő világképe a valóság és a lét izgatóan újszerű értelmezését sugallja; 3. hozzájárult költészetünk formanyelvének gazdagításához, megújításához, mondom, mindezt csak ezzel a kissé általános, néha bizony semmitmondó minősítéssel tudja jelölni. Általában elmondható, hogy a XX. században nincsen egy modern irány; századunk művészetére és irodalmára az irányok párhuzamos jelenléte jellemző. Ez talán összefügg a művészi megismerés elbizonytalanodásával; nemigen akad olyan stílusirány korunkban, mely az egész valóság totális megragadására vállalkoznék, hanem bonyolult Korunk egy-egy esztétikai lehetőséget „futja ki”; a korszerűség egyegy változatát képviseli. A mai művészettudományok éppen ezért e résztörekvések sajátosságait elemzik elsősorban, a „modern” szó ezért is van kiszorulóban a kritikából.
16. Gallov Katalin, a dési ,,Andrei Mureşanu” Líceum XII/D osztályának diákja írja: „Enyhe kétkedéssel olvasok a matematikai módszereknek az irodalmi müvek elemzésében való alkalmazásáról. Mi a konkrét, gyakorlati haszna pl. Etienne Souriaux a dráma algebrájáról szóló elméletének, vagy a dráma geometriájának? Miben segítik ezek elő az irodalmi müvek mélyebb megismerését?” Kezdő tanár korom egyik érdekes tapasztalatát juttatja eszembe a kérdés. Verstant tanítottam az elsőéves magyar szakos hallgatóknak, s kíváncsi lévén, hogy van-e összefüggés a középiskolai eredmények és a szaktárgyban való előmenetel között, év elején mindig „rangsoroltam” diákjaimat a két felső líceumi osztályban elért jegyeik alapján. Kiderült, hogy a szemináriumi rangsor nem esett egybe a középiskolaival — de kiderült az is, hogy ha ez utóbbit nem az általános, hanem csak a matematikából szerzett érdemjegy alapján állítom össze, a két névsor csaknem teljesen egyezik. Magyarán: a verstant nem azok sajátították el legjobban és legkönnyebben, akik irodalomból, hanem akik matematikából voltak kitűnők a középiskolában. Azóta azonban mind Lukács György esztétikájának a ritmusról szóló általánoselméleti fejezete, mind a költői nyelv hangtanára vonatkozó konkrét kutatások bebizonyították, hogy a ritmusnak nemcsak a versszöveg jelentésével kapcsolatba hozható funkciója van, hanem viszonylag önálló esztétikai információtartalma is. Ezért nem közömbös a költői mű értelmezése szempontjából, hogy mennyire „zenei”, „harmonikus”, „élénk” vagy ,,vontatott” a ritmikai menete. Az idézőjelbe tett minősítések azonban csak általánosságban közlik a vers ritmikai szerkezetéről kialakított szubjektív benyomásunkat; ezeknek csak akkor lesz tudományos (tehát a műelemzésben használható) érvényük, ha minden szubjektivitástól független,
objektíve mérhető minőségként tudjuk leírni őket. Erősen muzikálissá teszi például a versszöveget a rímek sokasága, a rímek hiánya vagy csekély száma pedig épp ellenkező hatást ér el. A rímgazdagság azonban mennyiségileg kifejezhető; legegyszerűbben úgy, hogy a rímek számat elosztjuk a szöveg szótag- (vagy versláb-, illetve ütem-)számával. Még pontosabbak vagyunk, ha olyan bonyolultabb képletet használunk, mely tekintetbe veszi a tiszta rímek és az asszonáncok, a ragnmek és egyéb rímtípusok különbségét is, valamint a rímek kötelező hosszúságához képest „ráadásnak” számító rímtartalmakat. Ez mar nem egyszerűen statisztikaszámítás, hanem minőségi tényezők matematikai modellje. De ugyanígy kiszámítható a versritmus harmonikus vagy diszharmonikus volta a tiszta verslábak és a közömbös illetve ritmustörő (pl. jambusversben trocheus) lábak arányának képletbe foglalásával. A kutatás e területen sem éri be a puszta mennyiségi mutatókkal: nem mindegy, hogy például hány esetben esik egybe a tiszta verslábakban a verstani és a nyelvtani nyomaték, hiszen az egybeesés növeli, az eltérés csökkenti a befogadó harmóniaélményét. Ismét olyan képletre van szükségünk, amely a mennyiségi tényezők mellett minőségiekre is tekintettel van. Nem közömbös a költői szövegben a szavak hosszúsága sem; több azonos szótagszámú szó egymás mellett az egyhangúság, csupa különböző szótagszámú szó egymás mellett a változatosság érzetét kelti. Ez elválaszthatatlan egyéb hangtani tényezőktől, például a szótagalkotó magánhangzók hasonló monotóniájától vagy változatosságától — újabb képlethez jutunk így, mellyel a szöveg egyhangúságát vagy változatosságát fejezhetjük ki. Még bonyolultabb kérdésekig érkezünk, ha ezeket a vizsgálatokat nemcsak a versszöveg egészére, globálisan alkalmazzuk, hanem szövegszakaszonként végezzük, s az így nyert eredményeket foglaljuk újabb képletbe: a dallamosság, a változatosság a rímgazdagság stb. növekedése vagy csökkenése, hullámzása a szöveg statikus jellemzése helyett annak hangzásdinamikai leírását teszi lehetővé. Hangsúlyoznunk kell: az így matematikai pontossággal leírt szövegminőségek önmagukban nem fejezik ki a vers, a költemény esztétikai értékét, csakis a tartalomra vonatkoztatva. Ha egy költemény érzelmi „közleménye” feszült, diszharmonikus, végletek közt hullámzó, akkor a tökéletesen dallamos, változatos, rímelésben egyöntetű „hangtestet” fogjuk inadekvátnak, hozzá nem illőnek érezni — ahogy az Egy gondolat bánt engemet című Petőfiversben éppen az egyöntetűség hiánya teszi adekváttá a formát a tartalommal. A példaként felhozott vizsgálatok jelentősége azonban éppen abban áll, hogy lehetővé teszi az egyedi szövegen túlmutató „hangtest” -modellek létrehozását. A matematikai poétika meg a viták és útkeresések (tegyük hozzá: a termékeny útkeresések) korszakában tart, de elképzelhető, hogy a közeljövőben kimutatható lesz: az egyes stílustörténeti korszakokban az egyes műfajok milyen modelleket részesítenek előnyben, s a modellváltozások milyen egyéb poétikai átalakulásokkal hozhatók összefüggésbe, ami az irodalom- és stílustörténet egzaktabbá válását eredményezi majd. De nemcsak e viszonylag egyszerűen számba vehető hangtani sajátságok „matematizálhatók”, hanem az irodalmi mű bonyolultabb összefüggései is. Csak példaként: az olyan jelentéstani viszonyok is, mint a szavak denotativ és konnotatív szerepe a kontextusban; az egyértelműség és többértelműség esetei, a jelentéstani összeférhetőség és összeférhetetlenség különböző fokozatai, a szóképek individuális és archetipikus voltának mennyisége és viszonyrendszere stb. S mivel egy szöveg irodalmiságára nézve mai napig is csak részleges és feltételes érvényű meghatározásokkal rendelkezünk, csak hálásak lehetünk a matematikai módszereknek és a matematikai logikának, ha új felismerésekkel teljesebbé és pontosabbá teszi eddigi meghatározásainkat.
Levélírónk ,,enyhe kétkedése” persze érthető. Költészet és matematika az emberi kommunikáció két ellentétes pólusán helyezkedik el; a matematika nyelve a legtisztább metanyelv, mely mentes minden két- vagy többértelműségtől, kizárólag logikánkhoz szól, a költészet pedig többértelműségével elsősorban logikán túli és inneni sugallatokat közöl; intuíciónkat mozgósítja — „a költészet birodalma a lélek félhomálya”, s ez csakugyan összeférhetetlennek tűnik a matematika józan világosságával. Van azonban egy közös vonásuk: a pontosság. „Logikán túli” sugallatokat csak logikailag hajszálpontos szöveggel lehet közvetíteni; egy természettudományos szakszöveg szinonimitása gyakorlatilag végtelen, hiszen tartalmának változása nélkül átfogalmazható. Egy jó versben azonban minden szó megváltoztatása a jelentés egészének változását vonja maga után; a „pontatlan” vers egyben rossz vers is. A jó szöveg épp ezért „matematizálható”. Ami a kérdés kiindulópontját illeti, meg kell vallanom, hogy Souriaux példaként felhozott munkáját nem olvastam, jelentőségéről azonban tudok. A drámelméletben sokáig (pontosan a XVIII. századi Carlo Gozzi óta, akinek tételét Georges Polti 1934-ben „újraigazolta”) tartotta magát az a nézet, hogy összesen 36 színpadi helyzet létezik. Souriaux-nak a sakkjáték algebrikus vizsgálataira alapozó kutatásai kimutatták ennek az elméletnek a logikai hibáit; szerinte hat alapvető drámai funkció van, melyek kombinációiból nem kevesebb, mint 210141 (kétszáztízezer-száznegyvenegy!) színpadi helyzet vezethető le. Nem kell mondanom, milyen fontos ez nemcsak általános drámaelméleti szempontból, hanem a drámaírás és a színpadi rendezés technikájának tudatosulása és finomodása szempontjából.
17.
Balázs Sándor géplakatos, a székelyudvarhelyi Élelmiszeripari Gépgyár dolgozója kérdezi: „Kik voltak a két világháború közötti erdélyi magyar irodalomban a népi(es)? irányzat megteremtői, és mi jelentette irányzatuk újdonságát? Az adott történelmi-társadalmi körülmények között eszményeikből milyen halhatatlan vagy általános igazságot hirdető művek születtek?” Kolozsváron 1922 januárjában megjelent egy igénytelen külsejű folyóirat, Előre címen, mely alighanem a romániai magyar irodalom első nemzedéki alapon szerveződő csoportját tömörítette maga köré. Szerkesztői között találjuk Balázs Ferencet és Kemény Jánost, munkatársai között Jancsó Bélát, Kacsó Sándort. Programjuk Kassák és csoportja aktivizmusára emlékeztet: „Ma már nem adhatunk irodalmat magáért az irodalomért; nekünk céljaink vannak a verssel, prózával...” E cél: „az ifjú szellem”, az „ős nyugtalanság kifejezése. Ugyanakkor a folyóirat fiatal szerzői több tanulmányban kötelezik el magukat Szabó Dezső nép- és irodalomszemlélete mellett. Az Előre mindössze kilenc számot ért meg, de ezalatt kialakította azt a közös programú írógárdát, mely 1923-ban — mintegy a folyóirat folytatásaként — kiadta a
Tizenegyek antológiáját, a népi irodalom első csoportos jelentkezését a romániai magyar irodalomban. Megelőzve ezzel a népi mozgalom magyarországi kibontakozását is. A népi gondolat e korai jelentkezése összefügg a romániai magyarság kisebbségi helyzetével. A népiség fogalma — Király István beható elemzése szerint — egyszerre szűkebb s tágabb a nemzetinél. Szűkebb, mert csak a dolgozó osztályokat foglalja magába. S tágabb, mert míg a nemzeti „a különbségeket hangsúlyozza a másfajta, idegen nemzetiségűekkel szemben, a népi viszont főképp az azonos vonásokra hívja fel mindig a figyelmet, nem elszigetelő, de összekötő, asszimiláló fogalom... Az emberiség irányába mutat ez a szó: annak előszava mintegy.” Érthető, hogy a magyar kisebbség fiatal írói, minthogy a nemzeti fogalmával nem határozhatták meg kisebbségi-nemzetiségi önazonosságukat (identitás), a nép és népiség fogalmába sűrítették azokat a közösségi jellemvonásokat, melyek segítségével az erdélyi magyarság mint egységes népcsoport jellemezhető. Az erdélyi népiség egyik alapvető tartalma tehát a kisebbségi önazonosságtudat. Ugyanakkor ez a népiség — Király István fentebb idézett meghatározása szellemében — elutasít mindenfajta nacionalizmust, és nyitott a haladó törekvésekre. „...bármiféle életnek és irodalomnak — írja Balázs Ferenc az antológia vezető tanulmányában — nem lehet más törekvése... mint csodálatos harmóniában együtt haladni minden más faj életével és irodalmával: befogadni a mindenünnen jövő haladást... zárt talaj nedveit szíván magába, legyen magasra nőtt virág, amely határokon túl lát, s az a napfény növeli s az a szellő borzolja, amelyik minden testvérét . Ez az elv az írócsoport társadalomszemléletét is meghatározta, amennyiben elfogadtatta velük a transzszilvanizmus demokratikus, haladó szellemű elveit. Esztétikai eszményeikbe annyiban játszott bele, hogy elutasították a népiesség konzervatív, az irodalmi megújulással szembeforduló változatát, és az avantgárd irányok (expresszionizmus, szürrealizmus) egyeztetői Tettek a népi hagyományokkal, népi hiedelmekkel és valóságszemlélettel. Ennek a modern irodalomszemléletnek a jegyében Újították meg az elbeszélő műfajokat. Különösen Tamási Áron prózája példázza ezt a folyamatot; a népélet realista rajzát ötvözi a népmese csodás elemeivel már kezdeti novelláiban; a népdalok „képes beszédével” színezi líraivá kifejezésmódját, a balladától tanult tragikus tömörséget. Ez azonban nemcsak stílus- és műfajszínező eljárás; a népköltészet és a népi hiedelemvilág alapján olyan jelképrendszert alakít ki művészetében, mely a modern ember élet- és sorskérdéseire adandó válaszok megfogalmazására is módot ad. „Mitologikus realizmus”, „népmesei realizmus” a Tamásié, de nem egyszerűen átveszi a néphagyomány értékeit, hanem korszerűsíti, egy XX. századi formanyelv részévé lényegíti őket; későbbi regényei és színművei ezt a korszerű esztétikát és írói világképet teljesítik ki. E tekintetben életműve a romániai magyar próza- és a népi irány — egyedülálló értéke. A műveiből kicsendülő „általános igazságok” közül talán a legfontosabb az egyéni és a közösségi (népi) lelkület összeforrottságának felismerése; az ember nem azáltal válik értékes egyéniséggé, hogy szembefordul közösségi hagyományaival, hanem hogy mint gyújtópontban egyesíti magában annak sugárzását. Különösen az Ábel-trilógiában jelentkezik nagy erővel ennek a közösségi lelkületnek megtartó ereje, erkölcsöt és életerőt megszilárdító-növelő hatása. Tanítva, hogy az igazi erkölcs és életerő nemcsak megmaradni segít, hanem továbbadnivalója is van, a közvetlen környezet és a nagyvilág számára egyaránt.
18. A marosvásárhelyi Bolyai Líceum X/F osztályának diákjai kérdezik: „Miért nem vett részt Benedek Elek az első helikoni találkozón?” „Álmos apát Erdélyben megölték, mivel nem mehetett be Pannóniába...” Krónikáink e mondata annak az ősi szokásnak emlékét őrzi, hogy mielőtt új terület hódítására indul a nomád törzsszövetség, fel kell áldoznia legértékesebb tagját, fejedelmét, az égi hatalmak jóindulatát biztosítandó a kockázatos vállalkozáshoz. A kegyetlen szertartásnak azonban gyakorlati oka is volt: a hódítás a tetterős fiatalok dolga, ezért — kellő szertartásos tapintattal, persze — el kell távolítani útjukból a konzervatív öregeket képviselő vezért... Nos, Benedek Eleket is azért nem hívták meg az első helikoni találkozóra 1926-ban, mert az alakulóban lévő irodalmi csoportosulás vezetésének kérdésében zavarónak érezték volna jelenlétét. Erről két, tartalmában eltérő magyarázat is született. Egyik szerint ez volt az egyetlen módja, hogy a nem kívánatos Szabolcska Mihályt távol tartsák a találkozótól, aki — mint Szentimrei Jenő bizalmasan megírta Benedek Eleknek — kijelentette: szívesen állna „a helikoni hadak” élére. A másik, „ellenzékibb” magyarázat szerint a találkozó szervezői Bánffy Miklós vezérszerepét féltették Benedek Elek tekintélyétől „...s itt követték el velem szemben a megbocsájthatatlan sértést — írta Benedek Elek Sipos Domokosnak: — föltételezték rólam, hogy... vágyakodom a vezérségre”. Mindkét magyarázat bevonult azóta az irodalomtörténetírásba, s jószerivel a kérdés kutatóinak politikai beállítottságán múlik, melyiknek adnak hitelt. Egyértelmű válasz máig sincs ugyan arra a kérdésre, hogy kik szervezték az első helikoni találkozót, Kuncz Aladár Bánffy Miklóshoz intézett leveléből — „Kemény János házigazdánkkal és az itteni írókkal való megbeszélés alapján Körülbelül kibontakozik már előttünk vécsi irodalmi találkozásunknak a képe” — azonban kiderül, hogy a szervezkedés elég széles körű volt, és sem Kunczot, sem a többi kolozsvári írót nem érhette váratlanul Benedek Elek mellőzése. Ami a „vezérséget” illeti: Benedek Elek jellemét ismerve, nem kételkedhetünk Sipos Domokoshoz intézett szavai szubjektív őszinteségében. Családi levelezésének néhány kiadatlan darabja azonban kétségtelenné teszi, hogy ha ilyen szerepre nem vágyott is, régóta irodalmi vezérnek tudta, érezte magát. „...hazajövetelem, közéjük, jobban mondva élükre állásom fellendítette a munkakedvet”; „maholnap ott leszek, ahol volt hajdanában jó Kazinczy Ferenc: egymás után mutatkoznak be a fiatal írók... Lehetetlen mély meghatottság nélkül olvasni a hozzám érkező leveleket, s hallani, hogy az én leveleim meg kézről kézre járnak. Úgy látszik, mégis több, sokkal több vagyok, mint ahogy azt Bródy Sándor és táborkája a kávéházi asztal körül megállapították rólam”; „megelégedetten gondolok arra, hogy egy táborba tereltem az írókat, s nem tudom elfelejteni, hogy agyonünnepeltek ott is (ti. Kolozsváron), Udvarhelyen is, számol be irodalomszervező sikereiről fiának, Benedek Marcellnek. Benedek Elek utolsó éveit önfeláldozóan szentelte a romániai magyar irodalmi élet föllendítésének; emberileg teljesen érthető, ha az ehhez szükséges erőt egy ilyen
„kazinczys” szereptudatból merítette. A Bródy Sándorra és „táborkájára” történt utalás sejteti, hogy Benedek Eleket a századforduló és a századelő modernjei nem tartották jelentős írónak; egy hosszú és áldozatos elet erkölcsi jutalmának tekinthette, hogy a kisebbségi magyar irodalomban egycsapásra az irodalom szervezőjének és vezetőjének szerepkörébe került. Ezt a szerepet tették kérdésessé — nemcsak a marosvécsi találkozó szervezői, hanem a Benedek Eleket „vezérüknek” tekintő „székely írók” is. Nem tudhatjuk, hogy Szentimrei és Tamási részt vettek-e a találkozó Kuncz levelében említett előkészítésében, de Benedek Elekhez írott leveleikben egyértelműen kisebbíteni igyekeznek a sértést a Szabolcska-kibúvóval. A helikoni találkozón részt vevő írók táviratot küldtek Benedek Eleknek, amelyről a címzett ilyen keserű véleménnyel volt: „...első olvasásra megéreztem, hogy a vécsi, túlzottan elismerő távirat a becsületesen szolgáló öreg cselédnek szóló bizonyítvány”. Ez a levélvallomás hat nappal később kelt, mint Tamásinak az a levele, melyben közli, hogy az üdvözlő táviratot Szentimrei fogalmazta, és ő (Tamási) postázta; a keserűség oka tehát nem a helikonisták feledékenysége, hanem „fiainak” hűtlensége. De hűtlenség volt-e ez az elfordulás Benedek Elektől? A vezérszerep, melyet oly büszkén vállalt az agg író, jórészt illúzió volt; levelezéséből kitűnik, hogy szó sincs arról, mintha Benedek Elek a romániai magyar irodalom kezdeti korszakának valamennyi jelentős írójával kapcsolatban állott volna, illetve, hogy megpróbálta volna bevonni őket valaminő határozott programú írói csoportosulásba. Igazi szervező tevékenységet a Cimbora szerkesztőjeként, a romániai magyar gyermek- és ifjúsági irodalom erdekében fejtett ki. Vezérszerepet az a „székely” írócsoport biztosított átmenetileg számára, amely a Kós Károly alapította Néppárt küzdelmeinek sodrában verődött össze. E vezérszerep azonban nemcsak az írónak és a feddhetetlen közéleti embernek, publicistának szólt, hanem gyakorlati irodalompolitikai érdeket is kifejezett. A Vasárnap című folyóirat köré tömörült írócsoportnak nem volt rangot adó irodalmi múltja, nevüknek sem közönségvonzó csengése. Politikailag radikális eszméket vallottak. Benedek Eleket azonban az erdélyi közönség jól ismerte, hazatelepedése, a kisebbségi sors önkéntes vállalása külön erkölcsi tekintélyt biztosított számára. Közírásának következetes demokratizmusa mentes volt minden „radikalizmus” vagy „forradalmiság” gyanújától, műveinek tematikája, stílusa a legkonzervatívabb erdélyi olvasó ízlését sem sérthette. Az ő szárnyai alatt az említett csoport is könnyebben tudta „elfogadtatni magát”, ezért érezte Benedek Elek hűtlenségnek, pálfordulásnak nélküle történt csatlakozásukat a Helikonhoz. Ez a hűtlenség azonban szükségszerű volt. 1926-ra nyilvánvalóvá vált, hogy a romániai magyar irodalmi élet nem képes sem erkölcsileg, sem anyagilag egymástól élesen elkülönülő — vagy egymással éppen szembenálló — csoportorgánumokat eltartani. Az irodalom életképességét csak egy átfogó, valamilyen közös érdeket képviselő írói csoportosulás biztosíthatta. A „székely írók” ezen a helikoni csoportosuláson belül — ismét dokumentumok tanúsága szerint — nemcsak stilárisan és tematika tekintetében képviseltek sajátos színt, hanem kezdeti „csoporttudatukat” is őrizték, irodalompolitikai tényezővé akartak válni. Ezt azonban a Helikon megalakulásakor és működésének kezdetén taktikusan titkolniuk kellett; Benedek Eleket, aki csoportosulásuk élő jelképe volt, az egységbe olvadás látszata érdekében „le kellett mondatniuk’ az amúgy is csak tiszteletbeli vezérségről. A harmincas évek elejére a csoport reprezentatív alkotója már Tamási Áron; írói tekintélye, népszerűsége lehetővé teszi, hogy immár nyíltan képviselje a csoportosulás elvi érdekeit. Azokat is, amelyek már meghaladták volna Benedek
Elek illetékességét. A csoport kinőtte az ő gyámkodását; fel kellett áldoznia, hogy önálló irodalmi (és irodalompolitikai) tényezőként léphessen be a Helikon alapításával kezdődő új korszakba.
19.
Imre István, a Kolozsvári Természettudományi Líceum X. osztályos tanulója kérdezi: „Miért nem jelenik meg Dsida költészetében a kor nemzetiségi és társadalmi problematikájának közvetlen kifejezése?” Tegyük fel először a kérdést: ez a „közvetlen kifejezés” minden esetben feladata-e a művészetnek, illetve függvénye-e a művészi érték ennek a „közvetlen kifejezésnek”? Elméleti érvelés helyett keressük a választ az irodalomtörténet kínálta példákban, s azonnal meggyőződhetünk róla, hogy a nagy (iskolában is tanított) alkotások túlnyomó többsége nem fejez ki közvetlen társadalmi problémákat. Gyakran még azok sem, amelyeket ilyeténképpen szokás elemezni es értékelni: az iskolai oktatás, szem előtt tartva a tanítványok szellemi érettségét, melyet tapintatosan életkori sajátságnak nevez, egyszerűsíti a művek és a valóság viszonyát, s közvetlenként tünteti föl a legtöbb műben csak közvetve megjelenő társadalmi mondanivalót. Vegyük példának a régi magyar irodalom legtársadalmibbnak, sőt legpolitikusabbnak tartott művet, Zrínyi Miklós Szigeti veszedelmét. Iskolás közhely, hogy benne Zrínyi feltárja és bírálja azokat a társadalmi negatívumokat, amelyek miatt a Korabeli magyar társadalom nem vehette fel sikerrel a harcot a hódító török birodalommal: a vezető rétegek politikai megosztottságát, a feudális osztályönzést, a vallási villongásokat stb. A műben azonban ezek mint vallásos értelemben felfogott bűnök jelennek meg, a török veszély pedig mint e bűnökért a magyarságra mért megérdemelt isteni büntetés. A társadalombírálat tehát vallásos áttételben, közvetve szólal meg Zrínyi eposzában. Köztudott az is, hogy prózai műveiben Zrínyi a nemzeti királyság és a nemzeti hadsereg mellett érvel (ha nemzeten lényegesen mást ért is, mint a XIX. század polgári demokratái), és ez az eszme a Szigeti veszedelem mondanivalójának is szerves része. De úgy, hogy a szigetvári hős alakjában megmutatja a nemzet vezetésére méltó történelmi személyiség szükséges erényeit, a vár védőiben pedig az egységes nemzettudattal rendelkező közösség erkölcsi felsőbbrendűségét a zsarnoki akarat összetartotta török táborhoz képest. A politikai mondanivaló tehát, ez esetben erkölcsi áttételben, ugyancsak közvetve jelentkezik. Ez a közvetettség minden nagy műalkotásjellemzője; aki nem hiszi, olvassa újra Csokonai Estve című versét, s próbáljon becsületesen számot adni magának, hogy melyik része tetszik jobban: az-e, amelyikben Csokonai közvetlenül bírálja kora feudális viszonyait, vagy az, amelyikben az esti természet harmóniáját, a rétre, erdőre
leszálló alkonyattal együtt a lelkére leszálló csöndes békét jeleníti meg. Ami nem azt jelenti, hogy a társadalmi mondanivaló árt a műalkotásnak; a nagy mu akkor is a társadalmi létre utaló vallomás, ha látszólag egyetlen szót sem szól róla. A Szeptember végént a tanórákon nyilván szerelmes versként, magánéleti líraként elemzik, nem pedig politikai költeményként. Gondoljunk azonban a bevezető rész archetipikus jelképeire: a nyárra, mely a fiatalság és az élet jelképe, s a télre, mely a halál természeti törvényét szemlélteti. Nos, Petőfitől idézhetünk példát arra is, hogy a tél, illetve a benne megvalósuló természeti törvény társadalmi tartalmat is kap: „Durva, zsarnok, jégszívű tél, készülj, készülj a halálra!” Természetleíró vers ez, de így az idézett sorokat csak az a költő írhatta le, akinek politikai költészetében a zsarnokölés, az „akasszátok fel a királyokat” témája otthonos volt. S mi más a Szeptember végén befejezése, mint tiltakozás, sőt lázadás a természet „zsarnoki” törvénye, az elmúlás kikerülhetetlensége ellen? Nem azt mondja-e a vers, hogy a lírai Én legyőzi — mert le akarja győzni — ezt a zsarnokságot, hogy fölébe tud kerekedni a létezés véges voltának? Petőfi korlátokat nem tűrő szabadságszeretete, mely politikai verseiben kap hangot, s mely elválaszthatatlan társadalmi és politikai eszméitől, e versben is jelen van, csak nem közvetlenül kifejezve, hanem mint egy meghatározott érzelmi szituációt átélő jellem meghatározó vonása. A jó olvasónak tudnia kell, hogy az irodalmi művek úgynevezett társadalmi mondanivalója, tartalma nem valamilyen elvont eszme, melyet a költő verses formában közöl velünk — egy vezércikk attól még nem lesz költemény, hogy rímbe szedik —, hanem akkor hiteles, ha a művész személyiségének, jellemének, érzelmi életének részévé avatta. S ha ez megtörtént, akkor minden gesztusában, minden művében vall róla, hiszen nélküle nem vallhat önmagáról. Társadalom és politika ugyanis a történelmi változó az emberiség életében; az „itt es most”, a mű születésének idő- és hehyhatározója. Az emberiség története azonban ismer e változó mellett viszonylag állandó, egyetemes értékeket is, amilyenek a szabadság, igazság, emberség, érzelmi és gondolati teljesség stb. A költészet mindig ez örök dolgokra is függeszti tekintetét, nemcsak a változókra. Nem úgy azonban, hogy a kettő között határvonalat húz, hanem tudva, hogy az öröknek tudott értékek mindig és csakis történelmileg-társadalmilag konkrét közösségi lét keretei között és történelmileg-társadalmilag konkret formában vehetők birtokba. A XIX. század költői bizonyítja, hogy Petőfi a teljes, az abszolút szabadságot, anyagi, szellemi és politikai egyenlőséget tekintette az emberiség végcéljának, de azt is tudta, hogy ő és kora nem e végcél előtt van, hanem a felé vezető végtelenül hosszú út egyik állomásán, ahol is nagyon konkrét, nagyon „itt és most” feladatokat kell — a végcéllal összhangban, azt beleálmodva — megoldania. Elmondhatjuk: Petőfi nem azért szerette a szabadságot, mert forradalmár volt, hanem azért volt forradalmár, mert szerette a szabadságot, s korában a forradalom volt a szabadságszeretet egyetlen következetes formája. Messze kanyarodtunk Dsida költészetétől, de hát a feltett kérdésre tény- és tárgyszerű válasz igen röviden adható. Dsida olyan kor költője volt, amikor — ezt is példák sokasága bizonyítja — a társadalmi kérdések közvetlenül forradalmi megszólaltatása problematikus, ezért vall róluk közvetett formában. De vall róluk, hiszen az örök értékek (szépség, természeti és emberi harmónia) sorsát kora társadalmán belül figyeli aggódó szemmel, és ha ezek az értékek, illetve megvalósulásuk közvetlenül érintkezésbe kerülnek a társadalmi valósággal, nyílt szóval is szól társadalmi nézeteiről. A Bútorok, a Viola-ciklus harmadik fejezete, a Hammelni legenda nyomán mind ilyen közvetlen vallomás. S hogy ez nemcsak közjáték, alkalmi találkozás közösségi témákkal, ugyancsak könnyen bizonyítható,
de ezt a bizonyítást e sorok írója vélhetőleg elvégezte Dsida Jenő verseinek előszavában; nem akarom magamat kivonatos formában sem ismételni. Nem hiányzik Dsida költészetéből a nemzetiségi lét élményvilága sem. A Nagycsütörtök egy ellenséges, elidegenítő társadalom szorításának élményét fejezi ki, s a maga emberi küldetését vállaló költő tragikus léthelyzetét mutatja föl, de ebben a közösségi küldetésben természetesen benne van a kisebbségi sors hangulata is. Dsida szemléletére is nagy hatással volt a kisebbségi létet megteoretizáló transzszilvanizmus, egész pontosan annak a Kuncz Aladár kialakította messianisztíkus változata, mely a kisebbségi lét hátrányait úgy változtatta előnnyé és erénnyé, hogy feltételezte: különösen fogékonnyá teszi a művészt minden szenvedésre, s mert a kisebbség csak a humánum egyetemes győzelmétől remélheti sorsának megoldását, a humanizmus legkövetkezetesebb vállalására nevel, mintegy a humanista művészmagatartás egyetemes érvényű modelljét alakítja ki. „Akárki adta, én a sós torok / vad szomjával köszönöm ezt a sorsot”, írja a Tükör előttben. mert minden szenvedés „tán minket edz és bennünket kovácsol / kemény acéllá, tűzben izzított / pengévé s rája vési rendelését: / Te gyógyítod meg a világ kelését!” S az egyszerre-hűség a sajátos, a nemzetiségi es az összemberi hivatáshoz szól a Csokonai sírjánál soraiból, A reményhez dallamára hangszerelve: „Halld: a tiszta hűség / tovább megmarad, / mint a keserűség / s a kemény harag...”
20.
Barta Attila, a nagyegyedi Bethlen Gábor Líceum XII/A osztályának diákja kérdezi: ,,A regény jelenkori műfaji változatai mennyiben élnek erdélyi irodalmunkban? Felzárkózik-e irodalmunk a világirodalomban meglévő útkereső törekvésekhez? Melyek a fejlődés további lehetőségei?” 1. A regénynek annyi műfaji változata alakult ki a XX. század eleiéig, hogy meghatározni is csak terjedelme, a közlés írói célzata és az olvasói elvárás szerint lehet. Eszerint regény minden olyan terjedelmes prózaszöveg, melyet írója nem igazságérvényű kijelentések összegeként közöl az olvasóval, aki ennek megfelelően sajátos jelentésű fikcióként veszi tudomásul. (Ezt azért kell leszögeznünk, mert elvben előfordulhat, hogy egy regény minden szereplője valóban élő személy, és valamennyi eseménye a valóságban is megtörtént — de mivel ez az olvasó számára gyakorlatilag ellenőrizhetetlen, sem az író nem tart igényt arra, hogy az általa elmondottak valóságát elhiggyük, sem az olvasó nem tesz különbséget fiktív és valóságos események között, ha regényt olvas.) Még egyszerűbben: a regény az a könyvnyi próza, amelyet az író annak szán, és az olvasó regényként olvas. Ebből következik, hogy a modern regénynek igazából nincsenek is hagyományos értelemben vett műfaji változatai hiszen a regény elfogadott és tanított osztályozása a fikció olyatén felfogásán alapul, mely szerint a) egy kitalált történet a valóság modelljeként értelmezhető; b) ennek megfelelően a valószerűség legalább
annyi követelményének eleget kell tennie, hogy összevethető legyen az olvasó által ismert valósággal. E felfogás alapja az ismeretelméleti optimizmus; az a meggyőződés, hogy a valóság egészében, törvényértékű összefüggéseiben megismerhető, s a megismerés eredménye „regényes” formában közölhető. A modern regény alapvető problémája éppen az, hogy az író (és az olvasó) kételkedik a valószerű fikció ilyetén megismerő értékében, ezért az „útkereső törekvések” mint a fikció határainak „lefelé” és „fölfelé” történő tágítása jellemezhetők. „Lefelé” abban az értelemben, hogy a regény igyekszik minél inkább megszabadulni a történetkitalalás, cselekménykonstruálás kényszerétől. Ennek szelídebb, már-már hagyományosnak nevezhető formája a dokumentáris próza eljárásait utánzó elbeszélés, radikálisabb változata pedig az „új regény”, mely tárgyak, tények minden eseményes összefüggést mellőző leírásával, jellemek szerepeltetése helyett emberi gesztusok ugyancsak „cselekménytelen” bemutatásával hirdeti: az írónak nincs joga többet tudni világáról, mint bármelyik benne élő megfigyelőnek. „Felfelé” a fikció lehetőségei a valószerűség-hagyomány elutasításával tágíthatók: a racionális logikát megtagadó abszurd, illetve a mese- és mítoszszerű fantasztikum regénybe építésével. Ez utóbbi esetben a regény „jelentése’ nem fejthető meg a hagyományos módon, azaz a cselekményt, szereplőket a valóságra (illetve saját olvasói valóságképünkre) vonatkoztatva, hanem önálló létű világként kell felfognunk a szövegben megjelenítettet, melynek csak saját szabályai szerint lehetséges az értelmezése. Végül külön jelenségként kell számon tartanunk „a regény regénye” típust, melynek tárgya maga a regényírás; képletszerűen egyszerűsítve az író fog egy valóságosnak nyilvánított eseményt, mely egyediségénél fogva nem hordoz semmilyen általános jelentést, majd megpróbálja ,,megírni”, bemutatva az olvasónak a valóság fikcióvá alakításának különböző lehetőségeit, ezzel szemléltetve, hogy a regényesítéssel létrehozott jelentés nem törvénytükröző modellje a valóságnak, hanem a valóságról kialakított szubjektív írói ítélet önkényes közlése; ez a regénytípus feljogosítja az olvasót arra, hogy tetszés szerint válasszon alakítás es értelmezés úgyszólván végtelen számú változata közül. E vázlatos — és nyilván tömérdek fehér folttal elcsúfított — regénytérkép (hiszen a századunkban évente ezerszám megjelenő regény számontartását és osztályozását legfeljebb számítógép végezhetné el) talán elég ahhoz, hogy a romániai magyar regény helyét kijelölhessük. Bennük a fikció „lefelé megszüntetése az általános: a regényesített (tehát fikciós elemekkel átszőtt) önéletrajz és emlékirat, a fiktív életrajz és útinapló a leggyakoribb, illetve ezek „eseményszegény” változata, amelyben nem történet van, csak történettöredékek, s a regény tulajdonképpeni szövetét hozzájuk kapcsolódó esszészerű értelmezések, lírai reflexiók szálaiból szövi az író. Ugyancsak a korszerűbb regényforma egyik változata a valószerűtlen, idő- és térkoordinátákat mellőző vagy végletesen redukáló alaphelyzetből kiinduló elbeszélés, melyben a helyzet és az esemény példázatszerű vagy éppen szimbolikus értelmezésére szólítja fel olvasóit a regényíró. 2. A felzárkózás a világirodalomhoz e tekintetben „megoldottnak” mondható, téves ugyanis minden olyan elképzelés, mely egy irodalom korszerűségét és „világirodalmiságát” valamennyi modern kísérlet és eredmény asszimilálásában keresi. Minden műfaj — a regény is — kettős szálon függ a társadalomtól; egyik a közfelfogásban élő aktív hagyomány elvárásteremtő ereje (a mai latinamerikai regény „mitikus” jellegét, példaul, nyilván az is alakítja, hogy társadalmi közegében a mitikus-archaikus világkép meg eleven tradíció), másik a társadalom gazdasági és politikai létéből következő problémastruktúra melyre a regénynek, ha közönségétől teljesen elszakadni nem akar, reagálnia kell. Csupán e kettős műfajszociológiai
összefüggés vizsgálata derítheti ki (többnyire csak feltételes módban persze) egy-egy regénytípusnak az illető irodalomban való szükségszerű vagy „divatjellegű”, epigon természetű felbukkanását. Harmadik műfajalakító tényezőként említhetjük a korunk irodalmában érvényesülő eszmetörténeti (filozófiai) hatásokat; e tekintetben az erdélyi regényírás „felzárkózása” a világirodalomhoz már problematikusabbnak mondható; a bölcseleti irányok regényképbe olvasztása meglehetősen ritka jelenség. 3. Jósolni mindig kockázatos és tudománytalan. Annyi biztos, hogy az említett — és már rangos művek képviselte — formák továbbélése, új változatokat teremtő folytatása ezután is várható. Kiszámíthatatlan azonban, hogy a valóság milyen változásait, s ezzel együtt milyen hagyományrétegek aktivizálását tartogatja élet, irodalom és olvasó számára a jövendő, s ennek megfelelően a regényforma milyen további átalakítását és „behozatalát” remélhetjük.
21. Ki olvassa Krúdy Gyulát? A kérdést az elmúlt két évben végzett olvasásszociológiai felmérések fogalmaztatták meg velem, melyekből kiderült — szegény Gyulai Pál megfordulna sírjában, ha olvashatná! —, hogy közönségünk kedvence változatlanul Jókai. De nemcsak ő vezet messze Krúdy előtt a kedveltségi listán: Rejtő Jenő vagy az Elfújta a szél szerzője is jóval népszerűbb a diólevél- és levendulaillatú udvarházak, a szemérmes cégérű kisvendéglők álmodozó lelkű költőjénél. Aminek persze egyszerű a magyarázata. Az emberek nagy része szórakozásból olvas, a szórakoztatás, ha nem is Kizárólagos, de nélkülözhetetlen kellékének pedig az izgalmas (vagy nevettető) cselekményt tekinti. Ami Krúdy írásaiból többnyire hiányzik: az ő elbeszéléseiben legfeljebb az történik, hogy nem történik semmi. Ez a „semmi” azonban mégis feszültséget, fordulatokat, sőt izgalmat visz — nem a cselekménybe, hanem a Krúdy-elbeszélések stílusába. „Hajdanában, amikor még csak 103 esztendős volt, ráért éjjel-nappal a nőkre gondolni, újakra, ismeretlenekre, futólagosan megismert nőkre, akik úgy suhantak tova, mint az amerikai nagy folyam habjai a moziképeken” — így indul a Szindbád őszi útja. Máris meglepve az olvasót hősének talányosan valószerűtlen életkorával, de a hasonlattal is, mely jellegzetesen urbánus környezetet ígér. A hasonlat azonban folytatódik: „...vagy másképpen: mint egy madártoll, amelyet az ember a negyedik emelet ablakából lát tovaúszni az utca felett, miközben azt találgatja, hogyan került a nagyváros atmoszférájába szarkatoll...” A két hasonlatnak van egy közös eleme: a tovasuhanó habok s a szél játékszereként ellebbenő szarkatoll egyaránt az idő múlásának kérlelhetetlenségét sugallja („zuhogó patakhoz” hasonlította Berzsenyi is a „szárnyas időt”), de ellentét is van közöttük, hiszen a mozikép és a szarkatoll mint technikai civilizáció és természet állítható szembe egymással. A sorok között rejtett jellemzés is van: Szindbádról megtudjuk, hogy mozijáró városi ember, negyedik emeleten lakik (ez később kiegészül a villamosok zajával), ugyanakkor mégis mélységes köze van a természethez, hiszen a szél libegtette tollról egyetlen pillantással megállapítja, hogy azt milyen madár hullajtotta el. A továbbiakban pedig
e toll valoságos varázseszköznek bizonyul: falusi udvarok képe, vendégvárás hangulata társul hozzá s az őszi természet pompája. „Korai őszi nap volt, darazsak döngtek a vadszőlő pirosló levelei között, és a pincéből üres hordókat gurítottak felfelé, amelyek egyforma hangon döngtek, mint a puzdori kálvinista pap.” Ez utolsó hasonlatban már az elbeszélés majdani helyszínét is megnevezi az író, egy mondattal később pedig a novella hősnője is megjelenik — egy villanásnyi látvány leírásába belefér egy klasszikus novellaexpozíció. Valamint a novella minden lényeges motívuma. Mert az elbeszélésben csak annyi történik, hogy Szindbád megtalálja mindazt, amire a szarkatoll emlékeztette: az ősz színeit és illatait, a vidéki ház nyugalmát és hajdani szerelmét. De úgy, hogy az elbeszélésben szüntelenül két képsík vetül egymásra: az egyik az emlékeké, a „milyen volt” nosztalgikus hangulatáé, melyben, mint körvonalakat tompító ködben, úsznak az egykori élmények, s éppen tompa fátyolosságuk adja szépségüket; másik a jelen idejű valóságé, mely — a vissza-visszatérő motívumok jelzik ezt — azonos is az emlékekben élővel, de tárgyiasan pontos leírásaival, biztos kezű egyénítésével erősebb színű, élesebb körvonalú is a lélekben élőnél. Ez a kettős ábrázolásmód az olvasót szüntelen összehasonlításra, a kétféle szépség azonosítására és megkülönböztetésére készteti, azaz végig emlékeznünk kell minden képre, motívumra, hogy észrevegyük változatlan vagy módosult ismétlésüket. A Krúdy-novellát tehát nem lehet úgy olvasni, mint a „cselekményes” műveket, melyekben csak a történetvázat kell észben tartania az olvasónak, hogy ne veszítse el „az elbeszélés fonalát”, hanem mint egy verset, melyben minden szó fontos, és az olvasó elemző közreműködésével kerül az őt megillető szöveghelyzetbe. A vers persze rendszerint jóval rövidebb egy novellánál, emlékezőképességünk ezért könnyen megbirkózik vele. A Krúdy-elbeszélés „költőisége” azonban próbára teszi olvasói memóriánkat; vissza-vissza kell térnünk a szövegben, újraolvasni már elolvasott részeket — a regény- és novellaolvasás hagyományos „technikája” csődöt mond, illetve unalmat jelez e szövegek esetében. De vajon ez a „hagyományos”, cselekménykereső olvasás az igazi-e? Ha jól belegondolunk, egy „fordulatos” cselekményszerkezetű regény csupa kipróbált kliséből áll; azért olvassuk gyorsan és erőfeszítés nélkül, mert akaratlanul is emlékszünk e klisék korábbi formáira, s a már ismert fordulatok könnyen követhető láncolatát ismerjük fel benne. Azért értjük könnyen, mert szegényebb a valóságnál — a Krúdy-szövegek viszont a látszólag „semmi sem történik” cselekménykeretébe a külső (tárgyi) és belső (érzelmi) valóság teljes gazdagságát zsúfoljak. S még valamit: a nyelvi gazdagságot. A világ ugyanis, amelyet ismerünk (vagy ismerni vágyunk), nyelvben is tükröződő világ; a klisékkel „ábrázoló epika, bármekkora is szókincse, mindig „nyelvszegény”, mert csak a szavak konvencionális jelentésére hagyatkozik. Krúdy költőiségének hatása, hogy elbeszéléseiben a szavak lírai jelentéstöbbletet nyernek, s ezzel együtt a valóság rejtett színei, árnyalatai tárulnak fel — a stílusában gyönyörködő olvasó, anélkül, hogy észrevenné, a valóság mindig egyedi, a közönséges beszed markából mindig kicsúszó változatosságát fedezi fel. Gyorsolvasó és tévénéző korunktól ez jószerivel idegen, akárcsak az a világ és életforma, melyet Krúdy művei megidéznek. Kérdésünkre ezért csak egy válasz van: az olvassa Krúdyt, aki elégedetlen a szórakoztatást képregény-szintre süllyesztő filmekkel, a hétköznapi nyelv kopott fordulataival, a szórakoztató irodalommal, mély a változatosság látszatában mindig ugyanazt kínálja. Akit nem a könyvek nyújtotta tétlenség vonz, hanem az olvasás feladata.
22. Dóczy Hajnal, a kolozsvári 6-os számú Építőipari Líceum XIH osztályának diákja kérdezi: „Nagy Lajos »Január« című novellája kapcsán ismertük meg a szimultaneizmust. Kíváncsiak vagyunk: a magyar, illetve a világirodalomban milyen gyakorisággal jelentkezik ez az ábrázolásmód?” „A költő birodalma az idő, a képzőművészé a tér” — jelölte ki Lessing a Laokoonban (1766) a felvilágosodás osztályozó szigorával az irodalom helyét. Az „időbeliség” egyaránt vonatkozik — Arisztotelészt idézve — „az utánzás tárgyára” és „az utánzás módjára”; az irodalom tárgya e felfogás szerint az időben végbemenő történés, folyamat, kifejezési eszköze pedig a nyelv, azaz szavak egymásutánja, melyet ugyancsak időbeli folyamatként érzékelünk és értünk meg. Ugyancsak Lessing tapintott rá a nyelvi kifejezés „korlátjára”; arra, hogy a szépség elemei, összetevői „egymás után sorakoztatva nem érik el ugyanazt a hatást, mint egymás mellé rendelve”, azaz a térben, tehát egyidőben és együttesen szépséghatást keltő részletek a költészet „nyelvbelisége” miatt veszítenek erejükből. Igaz, Lessing szerint az epika könnyen megküzd ezzel a nehézséggel, történéssé alakítva a látványt; híres példájában Homérosz nem Akhilleusz pajzsát írja le, hanem készítésének folyamatát Héphaisztosz műhelyében. Időbeliség és térbeliség viszonya a leíró és a tájköltészet műfaji rangjának megnövekedésével vált alkotási problémává az iroda-lomban; ekkor derült ki, hogy a látvány mint összbenyomás nem ragadható meg az irodalom eszközeivel. Petőfi olyan tájversei, mint a Tisza vagy az Alföld kitűnően példázzák a klasszikus irodalom kínálta lehetséges megoldást; a költő a távlatok, illetve a nézőpont változásával a szemlélődés időbeli folyamatává alakítja át a látvány egységnyi élményét: nem a tájat, hanem a folyamat szubjektív eredményét örökíti meg versében. Ez szükségképpen a látvány felbontásához, az ábrázolás és kifejezés analitikus jellegéhez vezet. A XX. századi avantgárd törekvések ezzel az ábrázolás- és kifejezésmóddal szemben hirdetik meg a szintetikus művészet programját. „Folyamatosság, egyidejűség szemben a részletességgel és a darabolással”, írja kiáltványában Apollinaire 19l3-ban. „Az új költészet csak egy szempontot értékel: a világ szintetikus látását... Az analitikusok... az olvasó előtt indították el, boncolták fel és rakták össze újra életté a témát, mi szigorúan magunkba fordulva végezzük el ezt a pszichikai és logikai vonalvezetést, s csak a tiszta komplex eredménnyel állunk ki az olvasó elé”, mondta 1916-ban Kassák. A képzőművészetben ez a szintetikus, illetve szimultán ábrázolásmód már korábban jelentkezik. A kubista festmény geometrikus ábrázolásában a térbeli tárgy minden oldala megjelenik, azok is, amelyek az egy nézőpontú szemlélet szamára „láthatatlanok”. A futurista festő a mozgást „ábrázolja”, különböző mozgásfázisokat egymásra vetítve; így lesz a vágtató lónak, száguldó kerékpárosnak a festményen természetellenesen sok végtagja; nem testek körvonala, hanem a mozgás leírta vonal határozza meg a képet. A két irány különböző stílusú képeket alkot, közös azonban bennük, hogy „szintetikus” módszerükkel a tér- és időbeliség határát akarják áttörni. Ezzel kísérletezik a futurista költészet és próza is. Marinetti híres „haditudósításaiban” az érzékelések, benyomások egyidejűségét a szavak
mondattagolás nélküli áradása fejezi ki: „Dél 3/4 flóta nyögés kánikula tumbtumb riadó Gargaresch szétpattanás ropogás induló Csengés borjúk puskák paták szögek ágyúk sörények kerekek ládák zsidók almásszeletek olajoskenyerek dallamok bódék dohok csipa büdösség fahéj.” De ugyanerre a szimultaneitásra törekszik az expresszionizmus, amikor a szó önálló költői-stilisztikai funkcióját megnöveli a mondat rovására. A következő József Attila-idézetben az igei állítmányok (tehát a mondatok) hiánya a metaforikus párhuzamokat egyidejű — térben és hangulatban távoli — látványokká alakítja: „Klárisok a nyakadon, / békafejek a tavon. / Báránygané, / báránygané a havon.” A képzőművészet és a líra után az epika is kísérletet tesz a szimultán ábrázolásra. Joyce Ulysses című regényében a belső monológ szabad képzettársításai sűrítik egyetlen napba a személyiség teljes emlékanyagát, valamint a külvilág valamennyi. — tehát a tudat szűrőjét elhárító — benyomásának egyidejű jelentkezését. Hozzátartozik ehhez a különböző nelyen lévő különböző személyek és dolgok egyidejű bemutatása e „tudattükörben”. Joyce lélektani fogantatású, intenzív (belső) teljességre törekvő szimultaneizmusa mellett jelentkeznek azok a törekvések, melyek a külső valóság gazdagságát (extenzív teljesség) próbálják az egyidejű megjelenítés segítségével érzékeltetni: John Dos Passos a Manhattan Transferben (1925, magyarul Nagyváros) és a A 42. szélességi fokban (1930), Jules Romains a Les hommes de bonne Volonté című ciklusában 1932-ben. A szimultaneizmus „tiszta” formájában a párhuzamosan megjelenő események és szereplők között nincs oksági (kauzális) összefüggés; annak is tünete ez az ábrázolásmód, hogy az író az egyes emberrel történő cselekményt nem érzi „reprezentatívnak”, azaz a kor lényegét, törvényszerűségeit hordozónak és kifejezőnek. A baloldali avantgárd a szimultán technikát már nemcsak a valóság mennyiségi gazdagságának megjelenítésére használja, hanem — mint Nagy Lajos említett novellája, vagy Kiskunhalom című szociografikus regénye — a társadalmi viszonyok bonyolult, csak a közösség, nem pedig az egyén életében megragadható hálózatának modellszerű megrajzolása érdekében él vele. Példáim persze csak kiragadottak, de a módszer valamennyi képviselőjének bemutatása alighanem egy monográfia kereteit is meghaladná.
23.
Szabó Katalin és Székely Ágnes, a székelyudvarhelyi Pedagógiai Líceum XII. osztályos diákjai kérdezik: „ Úgy vélekedünk, hogy Mihail Bulgakov regénye, »A mester és Margarita« és Kassák Lajos lírája rokonítható eszmeiségükben. Helytálló-e feltételezésünk?” Egy szállóige szerint valamirevaló angol írón mindig megérzik, hogy Vergilius volt a nagybátyja — az írók „rokoníthatosága” tehát nem ismer idő-, tér- és nyelvbeli korlátokat. Kassák és Bulgakov között azonban — ha irodalom- és stílustörténeti helyüket tekintjük — vajmi nehéz ilyen közeli atyafiságot kimutatni. Köztudott, hogy
Bulgakov egyik legelfogultabb ellenfele, „eszmeiségének támadója Majakovszkij volt, alighanem azért, mert Bulgakov sem a húszas évek avantgárd irányai, sem pedig az agitatorikus értelemben forradalmár művészet mellett nem kötelezte el magát. Márpedig Kassák és Majakovszkij „közös családfáját” — a tízes-húszas évek avantgárd törekvéseiben — igazán nem nehéz megrajzolni. A kérdésre azonban mégsem merek a kézenfekvő nemmel válaszolni. Újraforgatva a két író munkáit, jó néhány olyan Kassák-idézetre bukkantam, melyek valósággal mottóul kívánkoznak A Mester és Margarita élére. Helyszűke miatt csak háromra szorítkozom: „egyszerre két világban létezem / amit az egyikben gyűjtök / a másikban elpocsékolom.” Másik: „Megtörték az akaratod / szellemed nyomát is kilúgozták. / De az óra megállt / nem üti el a végső tizenkettőt.” S a harmadik: „Nem hallják hangomat / nem látják hogy jeleket adok le a világnak. // Nem létező kincseimet / számlálom.” Valamennyi idézet író és külvilág, író és modern társadalom ellentmondásos viszonyára vonatkozik. A ,,két világ” az értékek kétféle világa: egyik a szabadság es a humanitás eszményi, a művészetben megvalósuló és megnyilatkozó értékrendje, mely korok és stílusok változásának forgatagában is örök és egyetemes eszményekhez ragaszkodik: másik a társadalmi gyakorlat értékrendje, mely eltérhet az előzőtől, sőt szem-e is kerülhet vele. A modern alkotó helyzetének visszássága abban áll, hogy nem tagadhatja meg az eszményi értékek őrzésének, érvényük hirdetésének feladatát; a társadalmi gyakorlatot azonban szava nem befolyásolhatja. Ezért a magány, a visszhangtalanság érzése az idézett Kassákversekben, ezért a „nem létező”, mégis „számlálható” kincs abszurd metaforája. Az eszmények vannak, mert megfogalmazhatók, de nincsenek, mert realizálhatatlanok. Bulgakov regényének is művész a hőse; a Krisztus — Pilátus regényt író Mester az író szellemi-erkölcsi önarcképe. Közhely már, hogy A Mester és Margarita művészet és hatalom viszonyának parabolajellegű rajza; Bulgakov művének érdekessége éppen az, hogy a „két világ” — a krisztusi jósággal jelképezett humánum és a Pilátus kegyetlenségében megnyilatkozó hatalom — között nem valami eredendő ellentétet tételez. Pilátus vágyik arra az Igére, melyet hivatalnokként örökre elnémítani kénytelen; vívódása azt példázza, hogy a hatalom nem ura, hanem maga is foglya az általa létrehozott „gyakorlati” értékrendnek, tehetetlen az általa felszabadított embertelen erőkkel szemben. A regény befejező látomása azonban — ha csak távoli jövősejtelemként, álomszerű tünékenységgel is — a kettő találkozását, a humanizált hatalmat, illetve a humánum hatalomra jutását ígéri. Ez a minden kétségbeesésnek ellene mondó, az emberség elpusztíthatatlanságát hirdető meggyőződés minden nagy művészet „eszmeisége”, s ezen az alapon Kassák és Bulgakov nemcsak úgy rokonítható, mint a világirodalom valamennyi jelentós alkotója, hanem azért is, mert műveikben ezt a kérdést a XX. század történelmének logikájából olvasták ki, e történelem erővonalai között kerestek rá a feleletet. A Mester és Margarita cselekményének háromsíkú szimultaneitása, valószerűt és valószerűtlent keverő fantasztikuma ugyanakkor olyan, a hagyományos (realista) regénytől eltérő öntörvényű világot teremt, mely igen közel áll a szürrelizmus valóságot és álmot, tudatost és tudatalattit ötvöző alkotói módszeréhez. Ismét rokonvonásra gyanakodhatunk az avantgárdista Kassák és a magát hagyománytisztelőnek tartó Bulgakov között — hadd szögezzük azonban le, hogy Bulgakov „szürrealizmusa” éppen nem valami tudatalattinak a felszabadítása, hanem az emberiség kultúrtudatának a napi gyakorlat során feledésbe merült értékeit akarja feltámasztani. Az ördög(ök), aki(k) a hős segítségére siet(nek), valamint az olyan közvetlen motívum utalások, mint a fekete uszkár, vagy a Margarita név, a Fausttörténet parafrazálására céloznak, a Mester megnevezés, valamint Máté evangélista
és Hontalan Iván, a költő azonos tanítványszerepe viszont egy Faust — Jézus azonosságra vonatkoztathatók, a Faustmondát és az evangéliumot hozzák „közös nevezőre”. Mintegy jelezve, hogy az igazi humanizmustól, az emberi teljességtől a démoni sem lehet idegen, az is beépíthető, „beleszelídíthető” a művészet egyetemes emberségébe. Bulgakov fantasztikuma tehát nagy, ősi kultúrszimbólumokkal építkezik, hogy egy író egyedi kálváriájában egyetemes sorsjelképet láttasson, ember és társadalom, ember és történelem viszonyának összegező érvényű értelmezését végezhesse el. S épp így kapcsolódik A Mester és Margarita az orosz irodalom klasszikus hagyományaihoz: elsősorban Dosztojevszkij messianizmusa, valamint Gogol groteszk fantasztikuma hatott az íróra. Az a jelenet például, amelyben a színház adminisztrátorát csaknem őrületbe kergetik a „vámpírok”, Gogol Vij című novellájának tudatos átirata. A regény fantasztikus kalandokat átélő hősein — hogy én is Dosztojevszkijt parafrazáljam — mindvégig ott lobog Gogol ,,köpenyege”. Ez a szintézisteremtő, a saját és az egyetemes hagyományok nagy értékeire támaszkodó modernség azonban — mint végcél — az avantgárd költőtől sem idegen. Önarckép — háltérrel című, pályáját és művészi hitvallását összegező öregkori esszéjében Kassák így ír: „...szó szoros értelmében sem realista, sem absztrakt Költészet nincsen. Mindkét elnevezés kívülről reáakasztott cégtábla a költeményre, amely annyiban válik reális valósággá, amennyiben alkotója a gondolati vagy érzelmi tartalomnak meg tudta adni sajátos formáját. A magam költészetére vonatkoztatva tehát visszautasítom az absztrakt meghatározást. Költészetem nem az értelem kontrollja alól kitört automatikus, mechanikus jelképek sorozata (mint a szürrealistáknál vagy tasistáknál), hanem élményköltészet, vagyis a világélet törvényeit magába foglaló primér alkotás.” Amiből levonhatjuk azt a — belátom, banális — következtetést, hogy nagy művek stílusirányhoz, kordivatokhoz köthető, rikító színeit lassa lemossák az idő hullámai, mint az antik szobrok fehér márványáról a festéket, s egyre észlelhetőbbek lesznek a közös családi vonások. Hogy mennyire hasonlít egymásra Kassák és Bulgakov, nem tudom (ha tehát kérdésük egy fogadás eldöntését célozta, rossz helyre fordultak), de közös „bácsikáikra”, Homérosztól Dosztojevszkijig, félreismerhetetlenül.
24.
Kovács Anna, a nagyszebeni „Octavian Goga” Líceum XII/D osztályának diákja írja: „Babits Mihály három tanévet töltött Fogarason a helyi gimnázium tanáraként, miután »nem felelt meg« előbbi munkahelyén. Itt a fogarasi »végeken« kifejtett munkásságára lennék kíváncsi ,, Babits e szavakkal tudósította áthelyezéséről barátját, Juhász Gyulát 1908 nyarán: „Értesítlek, amiről én is most kaptam értesítést, hogy kineveztek Fogarasra rendes tanárnak. Ez a rettenetes hír különben is rossz kedélyállapotomban annyira levert, hogy vigasztalásra van szükségem... Úgy érzem magam, mint Ovidius, mikor
Tomiba észült... Közvetlenül Fogarasra indulása előtt pedig: „Úgy érzem, mint aki valami nagy sötétségbe megy bele: valóban Fogarason nekem minden sötét.’ Lokálpatrióta fogarasiak nemigen dicsekedhetnek e levelekkel; városuk kezdetben a száműzetés földje volt Babits számára. De ebben talán közrejátszott a tudat is, hogy büntetésből, igazgatói intrika következtében került oly messze szülőföldiétói és barátaitól. Szegedi helyettes tanárként ugyanis Erkölcs és iskola címen cikket közölt a Szeged és Vidéke hasábjain, s benne Schopenhauer és Nietzsche szellemében bírálta a korabeli islsolákban dívó nevelési rendszert; igazgatója ezért gyorsan eltávolította iskolájából. A keserű tapasztalat, hogy véleményszabadsága ki van szolgáltatva tanügyi feletteseinek, nemigen szépítette meg új állomáshelyét. Része lehet e keserűségben Babits ifjúkori szerepjátszó hajlamának is. Az „Ovidius-szerep” csakhamar verstémává is érett: Levél Tomiból. Néhány másik versében is felsír a panasz: magányos az élete, nincsenek barátai, értetlenség környezi. Persze ő is távol tartotta magát a kisvárosi társas élettől. „...nem ittam, nem vadásztam és nem politizáltam, ami már maga is forradalomszámba ment Magyarországon, hol még a költészetet is a politika kedvéért szokás eltúrni”, emlékszik életének e szakaszára. „Otthon a könyvekbe temetkeztem, s mint valóságos időmilliomos, megtanultam görögül. Korán alkonyodott; az asztalomon kitárt Homéroszra lila árnyat vetett a Balkán havasainak visszfénye.” Télen korcsolyázás, tavasztól őszig hosszú, magányos séták tarkították remeteéletét. Ami persze inkább csak a versekben ilyen remetekomolyságú. A fogarasi tanári karban sok fiatal tanár volt; fiatal, alig tízéves a gimnázium is, melyet a fogarasi kerület országgyűlési képviselője, Mikszáth Kálmán harcolt ki a városnak. Mint a költő fennmaradt levelezése bizonyítja, felhőtlen és a férfikorban is megmaradó baráti kapcsolatok is szövődtek a „száműzetésben”, közös vitákkal, sétákkal; „ha »Miska«... csomagot kapott hazulról, főleg sonkával és kolbásszal bélelve, azt mindig együtt fogyasztottuk el — emlékszik egyik tanártársa. — Volt egy kis családi hordója, amely állandóan utazgatott Szekszárd és Fogaras között, szállítva »Tomi«ba a szekszárdi kadarkát.” Fogaras a színhelye első szenvedélyes szerelmének is; a máig ismeretlen lány, aki verseiben a „sugár” motívumában rejtőzik, szintén oszlatja a magányt, élethez és alkotáshoz teremt új kedvet a költőben. Aki ráadásul csak a nyárspolgári társasági élettől vonul el, de a város művelődési életében komoly szerepet játszik. Nemcsak több verse jelent meg a Fogaras és Vidéke című helyi lapban (ezek többnyire utánközlések), hanem ismeretterjesztő előadásokat tart a fogarasi „szabad líceum” keretében, többek között az impresszionista festészetről, a modern költészetről, sőt még a honvédaltiszteknek is, a magyar vitézi költészetről és Petőfiről. Az iskola könyvtárosaként több száz kötettel gyarapíttatta a diákok olvasnivalóit; a fennmaradt könyvjegyzékek gondos válogatásra, az ifjúság irodalmi nevelésének átgondolt programjára vallanak. Fogarason ülteti gyakorlatba Szegeden meghirdetett nevelési elveit is. A diákoktól magát távol tartó konzervatív tanártípustól eltérően Babits barátja is próbál lenni növendékeinek; életük, származásuk, sorsuk is érdekli; meglátogatja őket sivár diákszállásukon, személyes kapcsolatot épít ki velük, pályaválasztásban segíti őket stb. A Fogarasról távozása után hozzá írt diáklevelek e szeretetteljes, emberi kapcsolatról tanúskodnak. Ami a költő társadalomismeretét is gyarapítja: a kulturális és társadalmi elmaradottság tényeivel itt, Fogarason ismerkedik meg „testközelből”. A város értelmisége nemcsak hogy nem nézte ferde szemmel a különc, elvonult fiatalembert, az „érthetetlen”, modern költőt, hanem hamarosan büszke lett egyre
terjedő hírnevére. A Fogaras és Vidéke nemcsak verseit közli, hanem sikereiről is beszámol, előadásait felsőfokban méltatja: „ritka szerencsének” mondja például, hogy a város „falai közt tudhatja ezt a bámulatos intelligenciájú és immár országszerte nagyra becsült fiatal költőt”, másutt pesti felolvasásának „óriási hatásáról” számol be, s hogy „Fogaras is részt vesz az ő dicsőségéből”, s arról is olvashatunk, hogy egy színházi előadáson, melynek műsorán Babits-versek is szerepeltek, a fogarasi közönség „tomboló taps”-sal, „lelkesen ünnepelte a jelenvolt kiváló költőt”. Vidéki újságok persze hajlamosak a túlzásra, de így is biztosra vehetjük, hogy fogarasi környezete részéről a költő nem tapasztalt ellenséges érzéseket, ellenkezőleg, egyéniségének, költészetének türelmes elfogadását, alkotó munkáját nem háborító barátságot. A kezdeti „száműzöttség”-érzés után otthonossá válik számára Fogaras; életkedve, alkotó ereje felszökik, félszáz verset keltez innen, harmadik kötetében egész ciklust rendez belőlük. Sokatmondó, hogy tájhangulatai között szülőföldje, Szekszárd után mindjárt Fogaras következik ihletforrásként; a történelmi hangulatú kisváros, a számára egzotikumot jelentő zord erdők, havasok avatják igazán „tájköltővé”. Prózájában is találkozunk fogarasi élményeivel; nemcsak önéletrajzi jellegű családregényének, a Halálfiainak utolsó része játszódik itt, hanem első regénye, a Gólyakalifa színhelyét is részben Fogarasról mintázza. Akárcsak e regényének tanárszereplőit; szeretettel, de a vidéki élet torzulásait szemléltető iróniától sem kímélve őket. Babits és Fogaras „baráti” viszonyára jellemző, hogy volt tanártársai elköltözése után is melegen érdeklődnek készülő regényéről (tehát tudtak annak „fogarasi” fogantatásáról, es büszkén várták városuk, életük képét a költőtől), s a szókimondó ábrázolás sem hangolta őket Babits ellen. Ellenkezőleg: még 1935-ben is így hívja egyik régi barátja: „semmi körülmények közt se kerüld el, hogy írói bölcsődet meg ne látogasd...” Fogaras tehát magáénak érezte Babitsot; müveinek ez a röpke számbavétele bizonyítja, hogy Babits is életre szóló emlékeket vitt onnan magával. „Írói bölcsőjének” ugyan túlzás nevezni, kétségtelen azonban, hogy a fogarasi három esztendő fontos szerepet játszik a költő életében és művében, s élete vége felé a Keresztül-kasul az életemen című feljegyzéseiben meleg nosztalgiával gondol vissza ott töltött eveire. S ez nemcsak a „megszépítő messzeségbe” tűnt ifjúkornak szól; a költészetét felfrissítő új élményeknek is. Mindez azonban csak vázlata a költő fogarasi életszakaszának. Idézett művein kívül két részletes tanulmányban olvasható teljesebb válasz a feltett kérdésre: Bisztray Gyula Babits fogarasi évei (Irodalomtörténeti Közlemények, 1956. 300. és 411. lap); Éder Zoltán: Babits a katedrán.
25. A nyelv tiltott gyümölcsei Poetu non fit, sed nascitur — a költő nem lesz, hanem születik, mondták a régiek, s ez nyilván a költeményre is vonatkozik. A középszerű vagy gyönge vers mindig rávall alkotójára; érezzük rajta, hogy írták, hogy szerzője lehetőségek — többnyire egyenértékű lehetőségek — közül választott egyet, s e választást nem a vers, hanem a költői szándék irányította. A remekmű azonban, épp ellenkezőleg, az
egyetlen lehetséges megoldás érzetét kelti az olvasóban; mintha nem írták volna, hanem születne, szellemi gének rejtélyes találkozásából. A Michelangelótól származó mondást juttatja az ember eszébe: a szobor benne van a márványtömbben, a szobrásznak csak ki kell szabadítania, le kell faragni róla a fölösleget. A tökéletes vers is — lehetőségként — benne van a nyelvben, csak ki kell szabadítani a szavak megszokott kapcsolatainak „fölöslege” alól. Ez egyetlen lehetőségre rábukkanni — költői ihletettség. De hogy miben áll az ihlet, bár ősidőktől keresik rá a választ költők és tudósok, máig sem tudjuk igazán. Az antik költő és filozófus még könnyen talált választ a kérdésre; szerintük isten, démon szállta meg a költőt, ő adta ajkára a változtathatatlan mívű szavakat — a régi görögök bölcsen tudták, hogy a tökéletesség nem lehet emberi tulajdonság. Racionálisabb korok persze észelvűbb magyarázatát próbálták adni a titoknak, de a költők, akik nyilván legjobban érzik az alkotás e személyes szándékaiktól szinte függetlenülő erejét, többnyire visszakanyarodnak a „megszállottság” ősi tételéhez. Babits írja egyik művével kapcsolatban: „Minden szó, mely művembe illik, s amelynek ott helyet kell foglalnia, már eleve meg van határozva; s ha nem azt a szót találom leírni, amelynek az illető helyen állnia kell, azonnal érzem, hogy ez csak pótlék, hogy ez csak ideiglenesen állhat meg, mert a valódi szó most nem jut eszembe. Amint eszembe jut, rögtön ráismerek: ez az! Nem találomra „költök”. Meg nem írt, „nem létező” munkám valahogyan és valahol bennem megvan már. „Praeexisztál”, ahogy a filozófusok mondják — mielőtt egyetlen szót is leírnék. Mintha valaha kívülről tudtam volna az utolsó betűig, s most csak vissza kellene emlékezni. Micsoda misztikus emlék ez? Milyen születés előtti életből származik? Miféle plátói „eszmék-világából”? Vagy micsoda különös matematika fűzi össze az írói munka minden egyes szavát, hogy minden szó éppoly kicserélhetetlen, előre meghatározott (s mind egymástól függő) legyen benne, mint a matematikai feladványban a számjegyek?” A költő tehát nem világosít fel bennünket: maga is kérdez, ámulva saját alkotásán. Válaszolni persze mi sem fogunk, de éppen Babits műhelyébe pillantva, talán megláthatjuk e titokzatos erőcsoportnak, az ihletnek, egyik eredőjét. Nevezzük ezt költői emlékezetnek. A költő tudatában elraktározódnak bizonyos tények, a maguk rendjén akár hétköznapiak, közönségesek — de egyszer csak váratlanul élményként, ihletforrásként kezdenek működni, s azért, mert a költő, az átlagembertől eltérően, nem felejti el őket; ezek még „élmény előtti” állapotukban beilleszkednek egy mű lehetséges tervébe, amely műről még ma-ga a költő sem sejt semmit. Babits még fiatal tanár korában írt egy tanítványainak ajánlott értekezést a fogarasi gimnázium Értesítőjébe, Irodalmi nevelés címen, s ebben idézi, beszéd és gondolkodás kapcsolatát fejtegetve, a következő példát: „Ha a latin valamit másként fejez ki, mint a magyar, azért van, mert a régi római másként gondolta, mint a mai magyar... A latin valakit fut, a magyar valakitől.” Ezért inti tanítányait, hogy óvják nyelvük tisztaságát — mert ezzel gondolkodásuk tisztaságát óvják. „Ismeri meg tehát idegen nyelveket is, hogy jobban gondolkodhass a magadén. De csak a magadén gondolkodjál, ha azt nem akarod, hogy gondolkodásod roskatag legyen, mint a felemás kövekből épített ház.” Ne a latin vonzatot használjuk tehát, hanem az érvényes magyart, vonhatjuk le a tanulságot. A példa forrását is könnyű — legalább feltételesen — megjelölni. Az idézett tanulmány többször is hivatkozik Kölcseyre, mint akitől beszélni s gondolkodni egyaránt tanulhat az ifjú; Kölcsey egyik tanulmányában (Körner Zrínyijéről) olvashatjuk: „De jaj a költőnek, aki műve (értsd: drámája) dicsőségét holt betűkre bízza!... Ezért édes barátom, ha valaha drámát alkotandsz, fussad a betűszedőt...” s ez
nemcsak alkalmi modorosság Kölcseynél: A szabadsághoz című ódájában is rábukkanunk e vonzatra: „Járom a gyáván! ki remegve futja / Fenndicsőséged ragyogó világát...” Feltűnik Kazinczynál is: „Fusd a bajt, valamint akarod, megmarkol erősen...” A régiségből jó néhány példát említ a magyar Nyelvtörténeti Szótár: Bornemisza Péter tanácsolja híveinek, hogy „gonoszságot fussanak”; Pázmány keserűen állapítja meg az emberről, hogy „sokszor mint veszedelmest futja és kerüli, ami javára való”, másutt meg így ír: „Ez a bíró szava, mely meg-jelenti, mit fussunk, mit kövessünk.” A régi magyar nyelvben ez nyilván latinizmus, mely egyrészt e forrásokból kerülhetett át a régi magyar irodalom iránt köztudottan szenvedéllyel érdeklődő nyelvújítók műveibe, részben a latin metrika és prozódia átvétele, meghonosítása, az antik latin szerzők verseinek olvasása, fordítása során. Irodalom és nyelvszokás azonban e kérdésben szembekerülnek egymással; a köznyelv kivetette magából az „idegen anyagot”, mely mai fülünknek régies furcsaság csupán. Babits példája és tilalma tehát érvényes volt — nyelvszabályként érvényes ma is. De ugyancsak Babits írja a verstani szabályokkal kapcsolatban: „...a fülbemászó zenét talán az ütemek merev szabályossága hozza létre? Szó sincs róla: az édes és leghibátlanabb zene éppen az ezer apró szabálytalanságból szűrődhetik össze...” S ha édes a szabálytalanság: lehet-e „édesebb”, mint a magunk felállította szabályt megszegni? Így bukkan fel a kifogásolt-elutasított vonzat huszonnyolc évvel később a Jónás kőnyvében: Jónás menekül a profétaságtól, „futván az Urat, mint tolvaj a hóhért”. Felületesen ítélve, egyszerűen a mű stílusához illő archaizmusnak nevezhetnők. De éreznünk kell kivételes stiláris erejét: azt, hogy itt mennyire magától értetődő és helyénvaló ez a „helytelen” vonzat. S könnyen rájövünk, hogy azért, mert egy állandósult „szabálytalan” vonzat analógiájára született: Féli az Urat. Félni épp úgy valamitől (vagy valakitől) félünk, mint futunk; példavonzatunk épp azért rögződött, mert másfajta félelemről szól. Az „istenfélelem” tiszteletet, alázatot, vonzódó félelmet jelöl, nem taszítót, rettegtetőt. Jónás, a próféta, míg félte az Urat (azaz tisztelte prófétaként), nem futott előle, hanem kereste; csak mikor „tolvajként” kellett mint bírójától félnie tőle, fogta menekülésre dolgát — már nem féli, hanem futja, sugallja a sor, s ezzel páratlan tömörséggel fejezi ki a Jónás lelkében és prófétai státusában végbement változást. E szabálysértés itt: az a bizonyos „valódi szó”, mely csaknem három évtized távolából hirtelen „eszébe jutott” a költőnek. Ehhez azonban „el kellett felednie” a fut ige összes szabályos vonzatait; a megfelelő szó ott volt a nyelvben, csak ki kellett szabadítani a szabályosságok fölöslegéből. Ezért érzem e sort az itt lehetséges egyetlen megoldásnak, s egyben a „teremtő emlékezer’ egyik legszemléletesebb példájának irodalmunkban. Hiába, a nyelv „tiltott gyümölcse” néha csakugyan édesebb a többinél.
26.
Kállai László Bálint, a nagyváradi Történelem-filológia Líceum IX/M osztályos tanulója írja: „Dutka Ákos »A Holnap városa« című könyvében olvastam a híres duk-duk afférról, amelyben Ady megtagadta a »holnaposok«-kal való közösséget. Hogyan került erre sor, és mit jelent a furcsa, pattogó szópár, amely jelképévé vált Ady meghasonlásának? A furcsa szópár jelentését megtaláljuk Ady botránykővé vált cikkében, A aukduk afférban. „Melanéziában — írja Ady — van egy duk-duk nevű társaság, afféle ősformájú szabadkőművesség, ahol a vezér ritkán tudja meg, hogy ő a vezér.” Ady Összes prózai műveinek kritikai kiadása azt is közli, hogy a szó nem a költő ötlete, hanem Richard Parkinson 1907-ben megjelent, a Bismarck-szigetek népszokásait is leíró könyvéből került — valószínűleg közvetett úton — Ady szótárába. A hivatkozás gúnyos értelme ugyancsak kiviláglik a cikkből: „Talán ilyen vezér lennék en... Nincs közöm az úgynevezett magyar modernekhez... Nincs dolgom azokkal, akik elolvastak néhány olcsó kiadású német könyvet, s most ennek az árán meg akarják váltani a magyar irodalmat... Nevemben és mellettem egy csomó senki mozog, dúl-fúl, harcol és ír, akikhez semmi közöm.” A nyilatkozat azért robbant időzített bombaként, mert 1908. november 15-én jelent meg, akkor, amikor javában dúltak a Holnap antológia körül a hírlapi csatározások. Ráadásul a költő az Új Időkben tette közzé. Herczeg Ferencnek, a konzervatív irodalom vezető alakjának a folyóiratában. De nemcsak a „holnaposok” érezték pálfordulásnak, hanem az egész Nyugat-tábor is, különösen Hatvany Lajos és Ignotus, akikre a cikk személy szerint is utal. A kortárs emlékezések egybehangzóan váratlan és személyes indítékú gesztusnak állítják be Ady nyilatkozatát. Egyrészt külső sugalmazást kerestek mögötte: Herczeg Ferenc ugyancsak az Új Időkben ezt írta okóber 25-én a Holnapról: „Ady Endre erős tehetség. Ezúttal azonban rossz társaságba keveredett: az adyendréskedők társaságába... ezek túladyendrézik magát Ady Endrét, és abba a furcsa helyzetbe juttatják, hogy ő, aki hadat üzen a tekintélynek és iskolának, tekintély lesz, és irodalmi zugiskolát alapít. Ady Endrének kegyetlen irtóháborút kellene indítani az iskolája ellen, mely abból él, hogy kilószámra kiméri az ő húsát.” Ráadásul Farkas Pál, az Új Időket kiadó Singer és Wolfner cég „fia” személyesen is kérte Adyt egy „elkülönülő” nyilatkozatra, márpedig a költő el volt kötelezve a kiadónál; nem sokkal azelőtt szerződött vele Az Illés szekerén kiadására. Ez életkérdés volt Ady számára, mert a legtöbb kiadó üzleti okokból húzódozott Adykötet megjelentetésétől. De hogy Ady nem írt meggyőződésével ellentétes nyilatkozatot pusztán anyagi érdekből, bizonyítja számos korábbi cikke, melyekben ismételten panaszkodik utánzóira, akik lejáratják verseinek hitelét, s akiknek epigonsága miatt neki kell szenvednie a támadásokat. A költő joggal érezte, hogy tehetsége és hírneve megnyitotta előtte a szélesebb körű siker és érvényesülés útját, s mert érthető módon nem akart egy szűk csoport, irodalmi klikk költője lenni csupán, megragadta a — vélt — alkalmat, hogy a hite szerint ót kihasználó utánzók és rajongók hadától megszabadulva, bevonuljon a korszak általánosan elismert íróinak körébe. Az ugyanebben az évben megindult Nyugattal is azért voltak Konfliktusai, mert úgy érezte: a folyóirat kritikája nem „védi meg” elég határozottan utánzóitól. Ez igaz is volt, csakhogy a Nyugat is kényszerhelyzetben vívta akkori irodalmi
polémiáit. Mint Király István Ady-könyvében kimutatja: a Nyugat megjelenése 1908. január l-jén választóvonal mondernség és maradiság irodalmi harcainak történetében. Ettől kezdve: „Nem az uralkodó osztályok belső, házi polémiája, városi-polgári s úrifalusi irodalom ellentéte volt ez többé, illetve elsősorban nem ez: szélesebben s mélyebben húzódtak a frontok: az egységbe tömörülő úri-nagypolgári reakció küzdött az ébredező demokratikus és szocialista mozgalmak ellen. A magyar társadalom 1908 — 1912 közötti fő folyamata, az élesedő osztályharc, a retrográd iniciatívájú tudatosodás, a kialakulni kezdő antidemokratikus egységfront határozta meg a vita legbensőbb tartalmát...” Ebben a helyzetben a Nyugat nem, vagy csak nagyon óvatosan fordulhatott a zászlaja alá álló kezdők, epigonok és divatmodernek ellen, mert ezzel amúgy is szűk körű népszerűségét csökkentette volna, s ami még nagyobb súllyal esett a latba: könnyen felhasználható érveket szállított volna az egész mozgalmat amúgy is mindenestől idegenutánzásnak, divathóbortnak feltüntető konzervatív kritika számára. A „nyugatos” csoportérdek ez esetben fontosabb volt, mint a költő igaza — Ady „duk-duk” —, cikke ebből a távlatból taktikai hibának lenne minősíthető. Lenne, ha a Nyugat taktikája az Adyénál következetesebb lett volna. Csakhogy nem Ady kereste egyedül és elsőül a „szélesebb körű elismerést” a konzervatív táborral történő megbékélés útján. Vezér Erzsébetnek Ady kritikai kiadását előkészítő kutatásai derítettek fényt arra, hogy a Nyugat vezető személyiségei — éppen Ignotus, és részben Hatvany — már a duk-duk affér előtt egy új irodalmi társaság szervezésén fáradoztak, mely érdekvédő szervként Herczeg Ferenctől Ady Endréig tömörítette volna a magyar írókat. Király István fent idézett korjellemzéséből nyilvánvaló, hogy egy ilyen „kiegyenlítő” írótársaság ekkor már illúzió, elvi következetlenség volt az irodalmi baloldal részéről; közvetett bizonyítékok vannak rá, hogy Ady tiltakozott is a társaság terve ellen. A szervezkedés ennek ellenére folyt, s a korabeli sajtóban mint a modernek szervezkedése szerepelt (nyilván a kezdeményező Ignotus, Fenyő és Hatvany személye keltette ezt a látszatot), de úgy, hogy az új társaság „vezérkarában” Adynak semmi szerep sem jutott volna. (Ezt bizonyítja a Társaság vezetőségének Osvát jegyzetei között fennmaradt névsorterve is.) A költő joggal érezte úgy, hogy miközben a vádakat, támadásokat, hírlapi meghurcolásokat neki kell állnia, s miközben a „rossz híre” miatt kiadóért kilincsel versei számára, nála kisebb tehetségűek és kevesebbet áldozók ülnek — a modernség zászlaja alatt, az Adybotrányok Teklámját kihasználva — az „érdekvédelem” pozícióiba. Erre a társaságszervezésre érthette, hogy „nincs közöm az úgynevezett magyar modernekhez”. Filológiai érv is alátámasztja feltevésünket; a jelképpé vált duk-duk szó Ady egyik korábbi cikkében is szerepel. Ebben a magyar szabadkőművességet hasonlítja a melanéz titkos társasághoz, mert „a kultúra, a haladás nem számíthat a duk-dukra. Ezek az emberek a megalkuvásban, az egymás támogatásában s egymás titkos ügyeinek palástolasában kiválók.” A költő, aki motívumainak egységes jelentését egész életében tudatos gonddal őrizte, alighanem ezt a már kialakított „duk-dukértelmet” vetíti rá az őt cserbenhagyni látszó tegnapi fegyvertársakra. A „duk-duk affér” tehát nem Ady pálfordulása, hanem a Nyugat-mozgalom belső — elvi ellentéteiből adódó — válságának egyik megnyilatkozása. Csakis ezzel magyarázható, hogy a felek hamar kibékültek, a „taktikai fegyelem” hamarosan helyreállt. Ady formálisan (levelekben) megkövette sértett írótársait, e levelekben (most már valóban „taktikusan”) erélyesen tisztázza, hogy kizárólag az akarnok epigonokra célzott cikkével, s esze ágában sem volt régi barátait sérteni. A Nyugat vezetői is belátták — mivel a tervezett „koalíciós” irodalmi társaság az adott viszonyok között s részben a „duk-duk affér” miatt felbomlott, mielőtt megalakult
volna —, hogy Ady nevét és művészetét nem nélkülözhetik. Ignotus Adyhoz írt levelében fenntartás nélkül elfogadja Ady magyarázatát: „eleve furcsállottam, hogy komoly és értelmes férfiak egy percre is magukra vehettek, hogy őket akarod lerázni magadról, s csak a tétel kedvéért mondom, hogy még ez az eset sem változtat azon az irodalmi kötelességünkön, melynek érzéséből a te költészeted polgárjogáért küzdöttek... Neked... személyedben, meggyőződésedben s törekvéseidben semmi kötelességed nincs azok iránt, akik ezt az irodalmi kötelességet érezték... Azt pedig, hogy az ember hová és kikhez tartozik, nem ő maga határozza meg. Vagyunk most ebben az országban egypáran, akik akkor is összetartoznánk, ha lenéznők egymást és undorodnánk egymástól.” De hasonló gesztus Ady részéről, hogy amikor a Petőfi Társaság egyik tagja felajánlja támogatását a Társaságba beválasztásához, így válaszol: „...most hűtlenség látszata nélkül, pláne egy friss, nemrég lezajlott affér után én nem tehetem, hogy az ő kínos-víg hahotájuk mellett irodalmi legitimálással válaszoljak nekik...” Az itt idézettek — hadd tegyem hozzá — csak töredékei annak a roppant gazdag dokumentumanyagnak, melyet az említett kritikai kiadás e kérdéssel kapcsolatban összegyűjtött, s mely a modern irodalom magyarországi kibontakozásának nemcsak személyi ellentétektől, de lényeges elvi kérdésektől és vitáktól ellentmondásos folyamatára vet új fényt, helyesbítve a mindig elfogult s az időbeli távolság miatt csaknem mindig pontatlan kortársi emlékezéseket.
27.
Toszó Árpád, a temesvári 2-es számú Matematika-Fizika Líceum IX. osztályos tanulója kérdezi: „Mit kell tudnunk a műfordítókról, és kik ők? Milyen a jó műfordítás, és hogyan közvetíti jól az idegen nyelvű alkotások hangulatát?” Milyen a jó fordítás? Hű. Lehetséges-e hű fordítás? Nem. Ezért mondja a szállóige, hogy a fordító — ferdítő, ami ugyancsak fordítás (és ferdítés); a reneszánsz kori olasz mondás magyar megfelelője: traduttore — traditore. Ennek a szó szerinti értelme: a fordító — áruló. Ráadásul az olasz tradire ige régi jelentése az is, hogy „árulással átad valamit (pl. egy várat)”; a fordító eszerint olyan író, aki elárulja es idegen kézre játssza az eredeti művet. A szó szerinti fordítás azonban nem adná vissza az olasz mondat stilisztikai értékét, a szójátékot. Ezért lesz az árulóból ferdítő, ami persze nemcsak tartalmilag tér el az eredetitől, hiszen az olasz szellemesség nyelvbotlásszerű szójáték, egyetlen magánhangzó „elvetésével” hoz létre meglepő logikai kapcsolatot. A magyarban a szó hangrendjének változása változtat a szó értelmén. Ez utóbbi szojátéktípus csakis olyan nyelvben lehetséges, melyben van magánhangzó-harmónia; a tartalmi hűség terén tett engedmény árán lehet csak visszaadni a stílusértéket, s azt is az átvevő nyelv sajátos hangzástörvényeihez igazodva. Ha egy kétszavas szállóige fordítása ennyi nehézség elé állítja a fordítót,
hogyan birkózik meg nagyobb szövegek, főleg versek átültetésével? Az önálló tudományággá nagykorúsodott műfordításelmélet szerint a fordító a kétnyelvűség (bilingvizmus) olyan képviselője, aki egy irodalomközi kommunikáció megvalósulását segíti elő. Az irodalom ugyanis nemcsak „belső kommunikáció” (szerző és olvasó között), hanem külső is (két vagy több nemzeti kultúra között). Másrészt minden irodalomnak és nyelvnek megvannak a sajátos stílusformái, amelyek a közvetlen átvételt akadályozzák; a fordítónak ezt az ellentmondást kell szakadatlanul áthidalnia. A műfordító tehát nem egyszerűen „kétnyelvű” író, hanem „kétstílusú” is, aki nemcsak a szorosan vett nyelvi, hanem a stilisztikai kód „mejgfejtését” is képes elvégezni. Hogy a szavak jelentése es stílusértéke mennyire másképp függ össze különböző nyelvekben és irodalmakban, arra jó példa egy gyerekkoromban olvasott (állítólag hiteles) afrikai hős-dicsérő ének következő részlete: „Oroszlán ő, / oroszlán! / Annál is több ő, / víziló ő, / víziló!” Az eredetiben — minthogy az afrikai vadász tudja: a víziló vadászata sokkal veszélyesebb az oroszlánénál — ez a befejezés ünnepélyes és emelkedett. Magyarul vízilónak nevezni valakit egyenesen sértés, a szöveg komikus hatást kelt. A jó fordító ilyenkor beépíti a szövegbe azokat az információkat is, melyek az eredetiben — a befogadó „előkészítettsége” miatt — fölöslegesek, valahogy így: „Oroszlánt is legyőző / víziló ő.” Minden irodalmi szövegnek van egy megváltoztathatatlan (invariáns) jelentése, s ennek megfelelően szöveg- és stílusszerkezetében is vannak invariáns összetevők, illetve van egy ezekből alakult változtathatatlan struktúra. Mellettük a szöveg tartalmaz változtatható (variáns) elemeket is, amelyek elhagyása vagy megváltoztatása nem módosítja a szöveg jelentését. Petőfi Szeptember végén című versében ilyen invariancia a fiatalság — öregség, élet — halál ellentét, valamint annak képi megfelelője, a nyár — tél, virág — hó szembeállítás. De mar az ablak alatt zöldellő nyárfa nevét megváltoztathatja a fordító, különösen, ha a „másodlagos befogadó” (a verset csak fordításban olvasó) számára a nyárfa mint kerti dísznövény ismeretlen. Variáns és invariáns elem jellege és viszonya persze korántsem mindig ennyire egyszerű. Tegyük fel, hogy valamely nyelvre a fenti vers kezdősorát így fordítják: „Még nyílnak a kertben a tarka virágok...” A kerti jelző fölcserelése tarkával aligha változtat a vers tartalmán, s lényegileg a helyhatározó cseréje sem. Stilárisan azonban a völgy—bérci tető ellentét kiegészíti (a fent — lent ellentétével) a közvetlenül jelentéshordozó, tehát invariáns nyár — tél ellentétet, térben is hangsúlyozottan elkülönítve őket egymástól, az egész képsort egyetlen ellentétrendszerré teve. Kérdés azonban, hogy az ilyen stílusárnyalat a variáns vagy invariáns elemek kategóriájába sorolandó. Ilyenkor bizony a fordító szubjektív ítélete (illetve a szóban forgó szövegelem lefordíthatósága) dönt. A fordítás tehát többszintű feladat. Nagy általánosságban három szintről beszélhetünk: szó, mondat és szöveg fordításáról. Verses szövegekben ezekhez társul a hangzás szintje: a vers ritmusa és rímanyaga, melyet az igényes fordító szintén igyekszik átültetni. A három előbbi szint közül természetesen a szöveg a legfontosabb; a szöveg invarianciájához való hűség érdekében a szó- es mondathű visszaadástól eltekinthet a fordító. Paul Verlaine közismert verse, a Chanson d’ automne (Őszi chanson) így kezdődik: „Les sanglots long / Des violons / De l’une automne / Blessent mon coeur / D’langueur / Monotone.” E versszak egyetlen bővített mondat, melynek szó szerinti jelentése: Az ősz hegedűjének elnyújtott zokogása egyhangú bánattal sebzi szívemet.” Tóth Árpád ezt a szakaszt következőképpen fordította: „Ősz húrja zsong, / jajong, busong / a tájon, / s ont monoton / bút konokon / es fájón. Szembetűnő a mondatszerkezet megváltoztatása; a
fordításban a szakasz két, egymással mellérendelő (kapcsolatos) viszonyban álló mondatra oszlik; az eredeti egyetlen állítmánya helyett a magyar változatban négyet találunk. Még nagyobbak az eltérések a szavak szintjen; a hegedűt egy színekdokhé (húr) helyettesíti; az elnyújtott jelző kimarad, ezt a hármas igehalmozás folyamatosságot érzékeltető hatásával pótolja a fordító. Kimarad a szív es a megsebez; ezt a fájón határozó sejteti. Megment azonban a fordítás valami mást: a hangzást. Az eredeti szöveg „hegedűszavát” a mélyhangúság jellemzi, ezen belül is az „o” hangok nagy száma, 22 magánhangzóból 10. Ez monotóniát eredményez, ami azonban jelen esetben pozitív stílusérték, hiszen a vers éppen az őszi bú egyhangúságát akarja sugallni. Ezért kerül szakaszzáró és rímfelelő (tehát kétszeresen kiemelt) helyre a szövegben a monotone szó. Tóth Árpád fordításában 12 „o” hangot találunk; többségük nála is nazális „n” hanggal alkot szótagot, s ő is rímhelyzetbe állítja a monoton jelzőt. A fordításban egyetlen hangutánzó szó fordul elő (zsong), az egész szakasz mégis úgy hat, mint egyetlen „hangutánzó mondat” a, hegedűhúr mélabús-mély „zsongását” adja vissza. Tóth Árpad tudja jól, hogy Verlaine ars poeticája szerint a lírai versnek elsősorban zeneinek kell lennie, a francia költő alkotási elveihez volt tehát hű, amikor az eredeti „muzikális” hatását tolmácsolta, nem szavait vagy mondatfelépítését. A fordítás ugyanis szinte sohasem egyedi szöveg fordítása (bár annak tűnik), hanem annak az irodalmi és művelődési kontextusnak az érzékeltetése is, amely az egyedi szöveg létrejöttét meghatározza. Esetünkben ilyen „szövegen kívüli” tényező a szimbolizmus zeneiségelvű költészettana, melyet a Verlaine-szöveg mintegy rejtetten hirdet és szemléltet. Persze ilyen kontextushoz kapcsolódhatnak a vers képei, stíluseszközei is; a Verlaineversben ilyen a hegedű és szív metaforája és a kettő kapcsolata, melyek egy Baudelaire-képet parafrazálnak: „Hegedűszó remeg, mint tört szív, üdve multán.” A Baudelaire-fordító Tóth Árpád nyilván érezte ezt a kapcsolatot, mégis a „szövegen kívüli kontextus” feladása mellett döntött, feltehetően abból a meggondolásból, hogy a magyar olvasó számára ez nem olyan fontos, mint a franciának. A fordítónak tehát nemcsak az eredeti szöveghez, annak irodalomtörténeti kontextusához kell ragaszkodnia, hanem a fordítás címzettjének lehetséges elvárásait is figyelmbe kell vennie. A válaszunk elején idézett szállóige ezért meg is fordítható: nemcsak ferdít a fordító, hanem gyakran a ferdítés lesz az igazi fordítás.
28. Márton Enikő, a dési ,,Andrei Mureşanu” Líceum XII/D osztályának diákja írja: „Többet szeretnék olvasni arról, miben nyilvánul meg a megújuló magyar irodalomban Nietzsche filozófiájának hatása.” „Nietzsche elméleteiből ki lehet ábrándulni félórák alatt, de alakjának, csodálatosan tiszta és harmonikus alakjának bámulásából, remélem, hogy nem egyhamar gyógyulok ki” — írta Babits Mihály Kosztolányi Dezsőnek 1904.
november 17-én. E vallomás pontosan rögzíti Nietzsche bölcseletének azt a kétarcúságát, mely század eleji irodalmi hatásának kulcsa. Elméleti, filozófiai végkövetkeztetései, mint Lukács György írja róluk Az ész trónfosztásában, a modern idők „irracionalizmusának megalapítójá”-vá teszik, gondolatmenetei azonban kora szellemi válságának valóságos tüneteiből, szenvedélyes kritikájából indultak ki. A századelő újító nemzedéke — akárcsak a magyar progresszió egésze — ezért elsősorban a lázadót látta benne; róluk is elmondhatta volna Mehring, hogy a „kiváló irodalmi tehetségű” fiatal polgári értelmiség számára „Nietzsche csupán átmeneti pont a szocializmushoz”. S ha az első Nyugat-nemzedéknek az 1918-as forradalomban tetőző radikalizmusára gondolunk, akkor Mehring állítása nem is olyan meghökkentő, hanem Nietzsche „termékeny félreértésének” lehetőségét rögzíti. A magyar művelődésben Nietzsche befogadása a XIX. században elkezdődik; nemcsak műveinek méltatásával találkozunk a ‘90-es évek folyóirataiban, hanem — Lengyel Béla idevágó munkája szerint — Péterfy Jenő tragikumelmélete, Komjáthy Jenő költői individualizmusa már hatására is következtetni enged. Igazi kultusza azonban csak a századelő irodalmában kezdődik. Ady cikkeiben már 1902-től a lelkesítő példaképek között szerepel; Babits, Kosztolányi, Juhász diákkori levelezésében az ő nevére és műveire történik a legtöbb utalás; az Imigyen szóla Zarathusztra első magyar fordításáról Kosztolányi írt kritikát; Babits tanulmányt szentelt filozófiája eredetének Nietzsche, a filológus címen. A filozófus „csodálatosan tiszta és harmonikus alakjának bámulásáról” valló Babits-levél jelzi, hogy a századelő költői elsősorban magatartást tanultak Nietzschétől. E magatartás lényege: a reginek, a létezőnek a megtagadása valami radikálisan újnak a nevében. Nietzsche nagy szerepet játszik a korszak újító ars poeticáinak kialakulásában, nemcsak elvileg, azzal a sokat hangoztatott tételével, hogy egyénnek es népnek nem létezni kell, hanem valamivé lenni, de ez elvet megfogalmazó képeivel, szimbólumaival is. A Nach neuen Meeren — (Új tengerek felé) című versében olvashatjuk például (szó szerinti fordításban): „Minden új- és újabbként ragyog felém, alszik a dél teren és időn, csak a te szemed pillant rám igézőn, Végtelen.” Der neue Columbus (Az új Kolumbusz) címűben pedig: „Csak az ismeretlen drága nékem... Vissza sohasem fordulhatunk! Nézz előre: a messzeségből halál, dicsőség, boldogság köszönt bennünket!” Nyilvánvaló e szövegek rokonsága Ady Új vizeken járok című ars poéticájának „új horizonok”, „nagy szűzi Vizek” felé repülő hajószimbólumával, amely azután számos más Ady-versben is visszatér. Jellemző dekadens vonás az új pozitív tartalmainak (dicsőség, boldogság) és a halálnak a társítása az idézett szövegben; Adynál is találkozunk a hajó- és tengerjelkép e másik jelentésével (A ködbe fúlt hajók, A tűnődés csolnakján). Babits egyik programszerűen nietzscheánus költeményében, az Óda a bűnhöz címűben is az Amerikára lelő Kolumbusz lesz a konvenciók igáját lerázó hős példája. Szimbólumok című ciklusában pedig az új bátor követese ugyancsak a dekadencia betegség- es halálborzongásaival társul: „Szálljon a lelkem sárga lobogóval / messze kerüljön minden gyáva bárka... / szálljon a lelkem sárga lobogóval / feléd új kórok, új veszélyek árka, / szabad, magányos, bús, beteg hajóval/ szálljon a lelkem sárga lobogóval.” Juhász Gyula Nietzsche című versében a Zarathustra másik gyakori szimbóluma, a tisztaságot és világ fölé emelkedést jelképező hegycsúcs tűnik föl: „Komor eszméid alpesorma szédít,/ De a magasból szebb ez a világ...”, írja, s lelkesen hirdeti: „Nekem Te vagy az utat mutató. ,,Kosztolányi csak az archetipikus hajó-képet cseréli Vészfékjében „modernebb” közlekedési eszközre, az új, a tilalmas vágya ugyanaz: „Hajrá, ha bírsz! Hadd nyögjön lenn a pálya./ Hadd búgjon a síp, főjjön a kazán!... / Száguldj a tiltó lámpa vérjelébe...” Még a halk Tóth Árpád korai
lírájában is rábukkanunk — ha a rá jellemző elégikummal fátyolozottan is — a „veszélyes” hajózás, a „teljesség vagy semmi” megalkuvást elutasító óhajára: „Várom: még egyszer tán zengő vihart hoz / Az élet, s halk hajóm a tengeren / Hazárd, utolsó táncra engedem: / Zúzódjon szét, vagy lengjen drága parthoz!” Nietzsche azért gyakorolhatott ilyen széles körű hatást a kor költőire, mert az újkeresésnek bölcseleti írásaiban sem konkrét szociális, sem egyértelmű erkölcsi tartalma nincsen; az új mítoszát fogalmazta meg prófétikus indulattal, melyben a meglévő tagadására esik a hangsúly, ezért érezhette „utat mutato”-nak ez a minden tagjában szinte másképp elkötelezett nemzedék. Az első Nyugat-nemzedék progresszív beállítottságából adódik (no meg a filozófus rendszerének ellentmondásaiból), hogy elment Nietzsche rabszolgaság-dicsőítő, antidemokratikus kitételei mellett, s mítoszának egyetlen — erkölcsi — tartalmára volt érzékeny, a „magasabb rendű ember” (Übermensch) jogairól szóló tanításra. A nagy egyéniség e szerint „túl a jón es rosszon” teremti meg öntörvényű világát; nem vonatkoznak rá a társadalom elfogadott értéknormái. Ezzel párhuzamos a nemzedék arisztokratikus „tömegiszonya”; „Gyűlöllek! távol légy, alacsony tömeg!”, állítja első kötete élére a Horatius-mottót a fiatal Babits, de Ady költészetében még gyakoribb önmaga gőgös elhatárolása a „perc-emberkéktől”, a „szürkéktől , kiknek ő nem lesz „hegedőse”, a „Tökmag Jankóktól”, kik a ,muszáj-Herkules dőltére lesnek. A nietzschei terminológiában itt is újnak és a régit megőrizni, konzerválni akaró szűklátókörűségnek az ellentéte fejeződik ki; ez az arisztokratizmus a tízes évek elejétől egyértelműen polgár- és kispolgárellenes magatartás kifejezője lesz a Nyugat lírájában, paradox módon tehát egy demokratizálódási folyamat előjátéka. A „magasabb rendű ember” ebben az értelmezésben a nagy célok s a nekik megfelelő heroikus morál követője és képviselője, amely meggyőződés ugyancsak kapott ösztönzést Nietzschétől: „...a nagy szellem maga sem egyéb,..mint erkölcsi tulajdonságok végső betetőzése”, írja az „Übermensch”-ről, másutt pedig: „A kötelességek erős páncélja övez bennünket, amelyet levetni nem tudunk!” Ez a „nem tudunk” is jellemző: tökéletesen összehangzik az újító nemzedék kiválasztottságtudatával, a nagy feladatok elől menekülni nem tudó személyiség „visszakövetel a sorsom” érzületével. Az újkeresés „veszélyének” eszményítése, a hagyományos erkölcsi normák érvényének tagadása (melynek forrása Nietzsche kereszténységellenes, pogány erkölcsfilozófiája a magyar progresszió antiklerikalizmusát is erősítette, lásd Ady Krisztusok mártírja, Kosztolányi A bal lator című versét), a magasabb rendu ember joga az erkölcsi értékek újrafogalmazásához egyetlen tendencia sokszínű kifejezése, amelyet Kiss Endre, éppen a század eleji Nietzsche-hatásról szólva a magyar filozófiában, „a millenniumi korszak abszolutumainak relativizálása” megnevezéssel jelöl. A kor értékfogalmai egy anakronisztikus rend ideológiai védelmét szolgálták, ezért relativizálásuk, érvénytelenítésük mindenképpen a társadalmi és esztétikai haladás vonalába esett — Nietzsche hatása ezért oly megtermékenyítő a kor szellemi életére. A már említettek mellett erősen hatott Nietzsche németségkritikája, mely a megvalósult német birodalomban a nemzeti fejlődés megállítóját, a jövőbeli németség tagadóját látta — Ady es nemzedéktársai magyarságkritikájára ez is ösztönzően hathatott. E szélesebb értelemben világnézeti hatások mellett Nietzsche a kor költőinek sajátos esztétikai-poétikai elveit is befolyásolta. Legnagyobb mértékben a kultúra és a művészet kettős — dionüszoszi és apollói — természetéről szóló tipológiájával; a hagyományőrző költészet tudatosságával, megtanulható normáival ez a dionüszoszi elv állítja szembe az ihlet mámorát. Nagyon is megfelelt ez egy olyan új áramlatnak,
mely még nem tudott a régivel hozzá hasonlóan kiforrott és rendszerezett esztétikai elveket szembeállítani. A mámornak kell az alkotó személyiség „gépezetét” serkentenie Nietzsche szerint; „a mámor lényege az erő felfokozottságának és a teljességnek az érzete”. Szinte szó szerint találkozunk ennek az elvnek a kifejezésével Ady önarckép-esszéjében, A magyar Pimodánban, de korai verseiben is szereti magát „dionüszoszi” jelenésként megmutatni. Mint az Elillant évek szőlőhegyén című versében, ahol — a nietzschei Dionüszosz-jelképnek megfelelően — mámor, teljesség és halál hangulatai fonódnak egységes egésszé: „Ónos, csapó esőben ázom,/ S vörös-kék szőlőlevelekkel/ Hajló fejem megkoronázom.// Nézem a tépett venyigéket,/ Hajtogatom részeg korsómat/ S lassan, gőggel magasra lépek.” De ha távolabbról is, rokona ennek a gondolatnak a „nyugatosok” láz-kultusza, mely az alkotáshoz szükséges vitalitás mesterséges felfokozásának követelményét hirdeti. Nietzsche széles körű hatásából ez még mindig csak ízelítő: beszélhetnénk arról is, hogy az „örök visszatérés” a fejlődésben, mely a filozófus egyik sarktétele, hogyan alakit ki sajátos verstípust a fiatal Babits költészetében; hogy a racionális kifejezést elvető, kinyilatkoztató (költői) stílusa mekkora hatással volt a nemzedék messianisztikus, prófétáló hanghordozására — ezek azonban már „nagy katedrára” kívánkozó hosszabb kifejtést kívánnának. A lényeg: Nietzsche ellentmondásos egyénisége és filozófiája a századelő magyar költészetének egyik legfontosabb — s a korabeli magyar társadalmi fejlődésből következően lázítóan nonkonformista — megtermékenyítője lett; ő bátorította ezt a nemzedéket az új vállalására, melynek igazi tartalmaihoz az ő nyomdokain indulva, majd őt megtagadva jutottak el. De azt is Nietzschétől tanulták, hogy az igazi tanítvány az, aki megtagadja mesterét, mert különben nem válhatna mesterre maga is.
29.
Péter Dezső, Mihály Antal és Molnár Attila, a brassói l-es számú Ipari Líceum X/D osztályának diákjai írják: „Kosztolányi Dezső impresszionista szemléletű lírájával foglalkoztunk magyarórán. Prózájáról is esett szó. Mi azonban, akik olvastuk a »Pacsirta« és az »Édes Anna« című regényeket, szeretnénk többet tudni e müvek és a mélylélektan kapcsolatáról. ,, A századunk eleién induló prózaírók egyik meghatározó élménye volt a Freud lélektani és elmekórtani nézeteivel való megismerkedés. Ezt nem lehet egyszerűen a freudizmus divatjával azonosítani. Az epika minden időkben szorosan kötődik korának emberképéhez, ezt a képet viszont a kor tudományos, filozófiai, vallásos stb. embertani nézetei alakítják ki. A magyar századelő írói egyrészt tudatosan szakítottak a romantikus emberábrázolással, másrészt az ember mint közösségi-társadalmi lény helyett az ember mint individuális létező érdekelte őket. A századforduló új embertani elméletei közül a freudizmus szolgálta leghatékonyabban ezt a kettős
törekvést. Egyrészt azzal, hogy a jellemfejlődés és -változás tudományos értelmezését kínálta, másreszt azzal, hogy a lelki élet individuális meghatározóira irányította a figyelmet. Hogyan jelentkezik a freudi elmélet Kosztolányi két említett regényében? A Pacsirta egyik kulcsjelenete a főszereplő álma arról, hogy halva látja lányát. (Főszereplőt mondok, bár a kisregénynek három szereplője van, közülük azonban csak az apát ábrázolja „lélekelemző” módon az író.) Nos, Freud elméletében és gyakorlatában központi helyet foglal el az álomelemzés; az álomképek Freud szerint rejtett vágyakat, éber állapotban nem tudatosuló törekvéseket takarnak. Vajkay Ákos álmának ilyen tünetértékű voltát jelzi a regényben, hogy „első álma gyakran lidérces volt, melyből szívdobogva, állati ordítással riadt”, tehát nem első esetben álmodja a szörnyűséget. Ugyanakkor ez a megjegyzés nem egyszerű írói (narrátori) közlés, hanem a feleség nézőpontját képviseli; az asszony csak az álmok „lidérces” voltáról tud, tartalmukról nem; az álmodó titkolja — nyilván mert szégyelli — álmai konkrét tartalmát. Egy másik utalás — most már az elbeszélő részéről — még világosabbá teszi az álom tudatalatti óhajt kifejező (manifeszt) jellegét. „Az asszony tekintete [ti. álom közben] pedig nemcsak azt jelezte, hogy eltűnt a leány, hanem azt is, hogy elraboltak azok, kik már sokszor, azok a rejtélyes fickók, kik félig vaspáncélos középkori lovagokhoz félig fekete álarcos bohócokhoz hasonlítottak.” A sokszor es azok félreérthetetlenné teszi, hogy visszatérő álomról van szó, ami Freud szerint ugyancsak állandó, rögzült vágyat fejez ki. Ennek látszólag ellentmond, hogy az álom lidérces, azaz az álmodó fél az álombeli eseménytől. De éppen ez teszi „freudi” álomképpé, hiszen a lélekés álomelemzés egyik sarktétele, hogy almaink nem közvetlenül fejezik ki társadalmi és erkölcsi normáinkkal összeegyeztethetetlen vágyainkat, hanem szorongásos formában, amikor is a szorongás funkciója az, hogy tudatos énünket „kijátssza”, mintegy számára is „cenzúraképessé” tegye a vágytartalmat. Ebben a „gonosz” vágyálomban — az apa saját lányának halálát kívánja — nem egyetlen elfojtott indulat, hanem vágyak elfojtott rendszere, komplexusa fejeződik ki. Vajkay Ákosról a regény elején megtudjuk, hogy példás apa, lelkiismeretes hivatalnok, ugyanakkor beteges ember, aki nem dohányzik, nem iszik szeszes italt, kímélő étrenden él. A későbbiekben azonban az is kiderül, hogy kívánja a fűszeres ételeket, szereti a boros összejöveteleket, a kártyát, a szivart — példás élete szakadatlan vágyelfojtás. A színházba készülő Vajkay a borbély tükrében felfedezi, hogy mióta megváltoztatta életformáját (mert lánya, aki életrendjét irányítja, elutazott), megfiatalodott; a kímélő életrend feladása nem ártott neki, hanem használt. Ismét egy freudi tételt szemléltet ezzel a regény; azt, hogy az elfojtások nemcsak lelki megbetegedést (neurózist) okozhatnak, hanem szervieket is. Vajkay Ákos, sugallja a regénynek ez a célzása, nem azért diétázik, mert beteg, hanem azért beteg, mert diétázik. Nemcsak a vágyak, az elfojtások is rendszert alkotnak, s ha e rendszer egyik eleme megbomlik, a többi gátlás is lazul. Vajkay „ártatlan” kilengése (bográcsgulyást ebédel, zsírosat, fűszereset) a megszokott életformáját felborító cselekvések egész sorát vonja maga után, s e tettek vezetik el ahhoz a felismeréshez, hogy életének eltorzulásáért elsősorban lánya felelős; hogy csak lánya nélkül élhetne igazi személyiségének megfelelően. Így következik be a negatív vágyat tudatosító, „katartikus” pillanat most már nem álomban, hanem éber állapotban. A főhős lélekrajza ilyenformán egy önkéntelen önelemzés folyamata, teljesen a freudi leiekanalízis szellemében. A Pacsirta azonban nem volna regény, ha egy többé-kevésbé kóros lelki folyamat szemléltetésére szorítkoznék. A felismerésbe,
hogy a hős hétköznapi, mindennapi énképe nem azonos igazi énjével, hogy életformája nem valóságos vágyait, hanem e vágyak következetes elfojtását fejezi ki, társadalmi mondanivaló is rejlik. A rendezett polgári otthon, a polgári családi élet rejtett, a szereplők által önmaguk előtt is titkolt ellentmondásait tárja fel ez a lélekelemző ábrázolás, egy életstílus kiüresedésének, az ember önmagától elidegenedésének képét nyújtva. Az Édes Anna esetében ez a társadalmi mondanivaló még hangsúlyozottabb. Nemcsak mert a Vizy házaspár és Édes Anna ellentétében nyilvánvaló társadalmi konfliktus realizálódik — önző munkaadó és kihasznált dolgozó konfliktusa —, hanem mert a történet pontos betájolása a történelmi időbe azt is közli az olvasóval: Vizyék korlátlan hatalmát cselédjük fölött a ‘19-ben uralomra jutó magyar ellenforradalmi rend biztosítja. Édes Anna ilyenformán elnyomott helyzete ellen lázad, lázadása azonban nem társadalmi tudatosságból fakad, hanem ösztönös jellegű. A Freud-hatást tükrözik a regénynek erre az ösztönösségre utaló motívumai: az, hogy Édes Anna nem tudja megszokni a lakás szagát, a tényt, hogy gazdáját Kornélnak hívják — ezek az ellenérzések azonban látszólag fokozatosan elhalnak benne, „megszokja” helyét. A valóságban azonban nem elhalnak, csak elfojtódnak ellenérzései, olyan ütemben, ahogy lemond saját egyéniségéről, és alkalmazkodik a „tökéletes cseléd” Vizyné által kialakított eszményéhez. Ez az eszmény a freudi „fölöttes én” funkcióját tölti be Édes Anna lelki életében, jobban mondva élettelenségében, hiszen a hozzá való alkalmazkodás a teljes elgépiesedést, a „beszélő eszközzé” válást — ahogy az ókorban a rabszolgát nevezték — követeli tőle. E degradált létből — újabb freudi motívum! — egy szexuális élmény ragadja ki; ami a könnyelmű úrfi számára konyhai kaland, az szamára önfelfedezés: rádöbben arra, hogy szép, szeretetre méltó és szeretni tudó egyéniség. S mikor a kaland véget ér, s vissza kellene süllyednie eszközszerepébe, már nem képes rá, s fellázad azok ellen, akik megfosztották személyiségétől és szabadságától. Nem tudatosan. Édes Anna kettős gyilkossága tényszerűen indokolatlan, hiszen gazdái nem rosszak hozzá (már saját „cselédtartó” normáik szerint persze), s igazából nem Vizynén kellene bosszút állnia, hanem csábítóján. Ő azonban nincs kéznél, ezért kerül sor erre a szörnyű „pótcselekvésre”. Amelynek ugyanakkor nagyon pontos mélylélektani indoklása is ott rejlik a regény cselekményében. Mindenekelőtt abban a tényben, hogy Édes Anna környezete számára a „tökéletes cseléd”. Moviszter doktor egyik epizódban megmagyarázza — ugyancsak freudi alapon —, hogy a cselédek azért lopnak, hazudnak, hagynak elvégzetlenül apró kötelességeket, mert ezzel élik ki munkaadójuk iránti gyűlöletüket, s egyúttal le is vezetik ezt a negatív érzést. (Kosztolányi szemlélteti is ezt a tételt Katica, az Édes Anna előtt szolgált cseléd fölléptetésével a befejező részben, aki keserves könnyeket ont volt gazdái halálhírére, s maga is hiszi, hogy szerette Vizynét — amit azért tud elhitetni önmagával, mert annak idején mindennap sikerült felbosszantania.) Édes Anna azonban „minőségi” jellem (e tekintetben Németh László „pozitív szörnyetegeire” emlékeztet), aki képtelen apró aljasságokra, s épp ezért bosszúvágyának, lázadásának levezetésére sem képes igénybe venni a kisszerű pótcselekvések csatornáit. A felhalmozott gyűlölet, a személyisége szabadságát óvni akaró vágykomplexus ezért egyszerre, egyetlen tettben robban ki, szenvedéseivel és megalázottságával azonos hőfokon. Környezete azonban szinte sugallja is neki ezt a megoldást. Moviszter doktor szerint Édes Anna „legalább tette pillanatában” nem volt beszámítható, s viselkedésében van is egyetlen kóros gesztus, úgy emeli homlokához kezét, mint betegséget szenvelgő úrnője szokta. Akit Kosztolányi — gondoljunk a jelenetre, amikor Moviszter megvizsgálja, és semmi valóságos betegségre sem bukkan —
jellegzetes hisztériás személyiségnek ábrázol, s az úrnő hisztériája mintegy „átragad” az akaratlanul hozzá idomuló cselédlányra. De ilyen lélektani funkciója van a csábító Jancsi úrfi tréfájának is, amikor bohóc-szemüvegben Annára fogja a játékrevolvert. „Ezen az éjszakán hiába várta a konyhában, az úrfi nem jött ki hozzá. Pedig most nagyon félt magában. Mindig azt a vörös szemüveges, fehér arcú alakot látta, aki revolvert fogott rá és úgy figurázott.” A játékgyilkosság tehát nem mint tréfa, hanem mint valóságos fenyegetés raktározódik el Édes Anna tudatalattijában; egyetlen szerelméhez „traumatikusan” társul az erőszakos halál képzete, s amikor megcsalt érzelmei bosszút követelnek, ez a képzet automatikusan a tett irányát is mutatja számára. Persze, az Édes Anna e mellett a mélylélektani ábrázolás mellett emberség és embertelenség, humánum és forradalom viszonyának és ellentétének sajátos logikájú bemutatása is, ennek tárgyalása azonban messze vezetne a föltett kérdéstől. Elégedjünk meg annak sommás kijelentésével, hogy korának ezeket az alapkérdéseit Kosztolányi éppen a freudi lélektan eredményeinek gazdag képzelőerejű felhasználásával tudta felvetni és a maga módján korszerűen megválaszolni.
30. Király András, a nagyenyedi Bethlen Gábor Ipari Líceum XI. osztályos tanulója kérdezi: A romániai magyar próza fejlődésében milyen sajátos helyet foglal el Karácsony Benő munkássága? Humorának milyen előzményei vannak a magyar irodalomban, és mennyiben járul hozzá a társadalmi mondanivaló elmélyítéséhez? Négy szóval jellemezhetjük Karácsony Benő írói világképét: szkeptikus moralista és szkeptikus racionalista. Hogy ez mit jelent? Az író regényhősei ragaszkodnak a jó értelemben hagyományos polgári értékekhez: a szabadsághoz és emberi méltósághoz, mely képességeik kibontásának, önmegvalósításuknak alapja; az emberi egyenlőség nevében gyakorolt jósághoz és együttérzéshez, a közérdekű alkotás jogához. De ez a ragaszkodás csak vágy marad bennük, jellemük belső, személyes meghatározója, mert a külvilág, a társadalom egy másik, durván anyagias értékrendet érvényesít az övékkel szemben; a pénz, a társadalmi érvényesülés világának törvényeit. A regényekben ez mint a jók és gonoszok, együttérzők és közönyösek, önzők és önzetlenek szembeállítása jelenik meg: a gazdasági-társadalmi ellentétek erkölcsi ellentétté alakulnak történeteiben. Karácsony Benő társadalomkritikája tehát erkölcsi jellegű, ezért moralista. Az író és hősei hisznek az erkölcsi értelemben vett erények igazában, helyességében, de — társadalmi tapasztalataik álapján — nem hisznek abban, hogy az ember képes vállalni, gyakorolni ezeket az erényeket; moralizálása ezért kételkedő, szkeptikus. Hőseinek másik tulajdonsága az intellektuális fölény, mellyel közvetlen környezetük s az egész társadalom erkölcstelenségét és ésszerűtlenségét felismerik és megfogalmazzák — ez teszi Karácsony Benőt racionalistává. Vallja az értelem
fölényét az értelmetlenséggel szemben, de ugyanaz az értelem találja meg az értelmetlenség erejét, az értelem kiszolgáltatottságát, gyengeségét bizonyító érveket is — racionalizmusa ezért szintén kételyteli. A mondottakból következik Karácsony Benő ábrázolásbeli és stiláris humorának kétszólamú, ironikus jellege. A humor alapja mindig a fölény, s Karácsony Benő őseit (akik többnyire az író képmásai, saját véleményének és meggyőződésének szócsövei) erkölcsi és intellektuális értékeik környezetük fölé emelik, ezért nevethetnek világuk kisszerűségén és közönséges voltán. Fölényük azonban „elvont” jellegű, mert az elet gyakorlatában éppen ezek az értékes tulajdonságok bizonyulnak érvényesülésük akadályának, ezek okozzák kudarcaikat. A fölény tehát a külvilág szemével nézve hátrány; az erény hiba, az értelem esztelenség. Leleplezik a polgári világot, de úgy, hogy a leleplezett sértetlen marad, a sebeket a leleplező kapja és szenvedi. Hőseinek egyetlen menedéke a — gyakran utópikus — elszigetelődés a társadalomtól; ezért választ előszeretettel művész-főszereplőket, akiknek hivatásuk (s a vele járó bohém könnyedség) eleve megkönnyíti ezt a kilépést a polgári előítéletek világából a szabadság illúziójának körébe. Az író maga is tudatában van e megoldás utópikus voltának, ezért szerepeltet hősei mellett olyan alakmásokat, akik érzelmilegtudatilag tökéletesen azonosak velük, épp csak a művészi tehetség (s vele a társadalomból kilépés lehetősége) nem adatott meg nekik; a művészhősökben felvillantott szabadságillúzió az átlagember számára a tragikus kudarc forrása. A mondottakból következik, hogy melyik „irodalmi családba” tartozik az író. Szkepszise felfedezhető már Mikszáth humorában; szigetteremtő menekülésvágya Jókainál is felbukkan. Közvetlen elődei és szomszédai azonban Karinthy keserűen moralizáló novellái és regényei, Kosztolányi ironikus prózája; a világirodalomban Anatole France szkepszissel átitatott humanizmusa. Művészete nem melléjük, csak mögéjük állítható, mert az említett utópikus mozzanatok néha elhomályosítják az író erkölcsi és észelvű látásmódját; cselekménybonyolítása néha „besegít” hősei menekülésébe, olcsó fordulatokkal mentve ki őket vereséggel fenyegető helyzetekből; az író jobban ragaszkodik illúzióihoz, mint ahogy a moralistától és racionalistától elvárnók. Egyetlen műve érvényesíti könyörtelenül a fenti elveket, az Utazás a szürke folyón — mint Karácsony Benő régi olvasója, ezt a regényét tartom igazán maradandó alkotásának.
31. Muntean Karmen és Sándor Csilla, a székelyudvarhelyi „Dr. Petru Groza” Líceum XI/A osztályos tanulói kérdezik: „Miért találjuk Kosztolányi Dezsőnek a természet szépségeiből és az ember harmóniakereséséből fakadó költeményeit a boldogtalanságot hirdető és vállaló müvei sorában?”
Marcus Aurelius című versében Kosztolányi nemcsak emléket állít az antik műveltség jelesének, hanem filozófiát, életbölcsességet választ; eszményképe „az, aki él és az, aki fél és/ látja a törvényt, reszketve, de higgadt/ lépttel megy a sírhoz, az értelem égő/ lámpája kezében,/ megvetve, mi barbár,/ mindazt, mi hazugság”. A vers „címzettje”, a római filozófus-császár példaképpé emelt személye a választás irányát illetően sem hagy kétséget: az antik sztoikus bölcselet huszadik századi folytatójaként jellemzi önmagát a vers alanya. Ez a sztoikus erkölcstan egyfajta lemondásban kereste az emberi boldogság zálogát, a bölcs nyugalmat. A bölcseleti irány másik sokat idézett képviselőjének, Epiktétosznak a Kézikönyvecskéjében olvashatjuk: „Bizonyos dolgok hatalmunkban vannak, más dolgok nincsenek. Tőlünk függ a véleményünk, az ösztönös vágyunk, a törekvésünk és ellenszenvünk, egyszóval mindaz, amit egyedül alkotunk meg. Nem tőlünk függ a testünk, a vagyonunk, a hírnevünk és a tisztségeink, tehát mindaz, amit nem egyedül hozunk létre... ha olyasmire törekszel, ami nincs hatalmadban, szükségszerűen szerencsétlen leszel... Emlékezz arra, hogy mindenről, ami gyönyörködtet, ami hasznos számodra, és amit szeretsz, a legjelentéktelenebb dolgoknál kezdve megmondd: miféle. Ha szeretsz egy tálat, mondd azt, hogy tálat szeretsz. Így, ha el is törik, nem fogsz háborogni. Ha a gyermeked vagy a feleséged, szereted, mondd azt, hogy csak egy embert szeretsz. Így, ha meghal, nem fogsz háborogni. Úgy tűnhet, az embertelen közöny filozófiája ez, csakhogy — mint Kosztolányiidézetünk is jelezte — a sztoikus bölcs a halálba beletörődést önmagán gyakorolja elsősorban. „A halál... mindennap szemeid előtt lebegjen... Sohasem fogsz akkor közönséges dolgokra gondolni, és nem is fogsz túlságosan vágyakozni valamire.’ Ez a természet vastörvényeit maradéktalanul elismerő önszemlélet azonban ismeri a szabadság fogalmát is: a véleményalkotás és -kimondás szabadsagát. Első és legfontosabb alapelve a sztoikusnak: ne hazudj se másnak, se önmagadnak! A hazugság megbéklyózza a szellemet, márpedig, ahogy ugyancsak Epiktétosz mondotta: „A test rabszolgasága a véletlen műve, a lélek szolgasága azonban bűn.” „Halálfilozófiája” így lesz burkolt hősiesség. A bölcs, aki tudja, hogy — József Attilával szólva — „az életet halálra ráadásul kapja, s mint talált tárgyat visszaadja bármikor, ezért őrzi meg”, nemcsak lemondó, hanem megfélemlíthetetlen is. A halál elkerülhetetlen, a hazugság azonban elkerülhető; kerüljük tehát életünk arán is — így lesz a sztoikus lemondás a lelkiismereti szabadság mentsvára minden olyan korban, amikor az igazságkeresést és igazsághirdetést tilalmak korlátozzák, és megtorlás fenyegeti. Minden sztoikus példaképe, az agg Szókratész, állítólag ezekkel a szavakkal vette kézbe a bürökpoharat: „Anytosz és Melétosz megölhetnek, de ártani nem tudnak nekem.” Védekező erkölcstan ez; látszólag lemond az élet közismert értékeiről, hogy a szellem végső, legnagyobbnak tudott értékéhez, a megismerés és az igazat szólás, az önmagunkhoz való hűség szabadságához végsőkig ragaszkodhassék. De vajon igazi sztoikus-e Kosztolányi? Nyilván nem, hiszen a költészet nem ismerheti el — sohasem is ismerte el — a „hatalmunkban nem lévő” dolgok létezését; minden költő „az egész világ az emberért van” sarktételéből, a külső kényszereket nem elismerő, hanem lázadva elutasító szenvedélyből indul ki, az ember totális boldogságáért küzd, ami elképzelhetetlen ész és érzelem világbirtokló szabadságjoga nélkül. „Ne mondj le semmiről. Minden lemondás/Egy kis halál. Ne mondj le semmiről!” — hirdette a fiatal Babits, és Kosztolányi kései költészetében is megtaláljuk a természet, szerelem, szabadság himnikus ünneplését az olyan versekben, mint a Hajnali részegség, Szeptemberi áhítat, vagy az Őszi reggeli csodálatos miniatűrje. A boldogság jogát és lehetőségét hirdetik ezek a versek, ember
es mindenség harmonikus kapcsolatát. S mellettük csakugyan olvashatjuk a boldogtalanság kötelességéről szóló vallomást is. „Most már elég, ne szépítgesd, te gyáva, / nem szégyen ez, vallj — úgyis vége van — / boldog akartál lenni es hiába, / hát légy, mi vagy: végképp boldogtalan” — olvashatjuk a Számadás indító strófájában. Az ellentét azonban csak látszólagos a kétféle érzelem, kétféle költői magatartás között. A mondott boldogságvágy egy teljesség nélküli és teljességellenes társa-dalom ellenállásába ütközik, ezért csak a kompromisszum, a megalkuvás látszatboldogsága kínálkozik a benne élő ember számára. „Igen, kiáltsd ezt: gyáva az, ki boldog, / Kis gyáva sunnyogó, mindent bezár, / bezárja életét is, mint a boltot...” A gyávaság e kontextusban elsősorban intellektuális gyávaságot jelent, azt a magatartást, amely nem mer szembenézni a teljességhiány, a „boldogtalanság” tényével és okaival, s ezért a partikuláris, a rész-lét látszatteljességébe menekül. A „bezárja életét’ a közösségtől, a „közboldogtalanságtól” elzárkózó magatartást jelképezi, holott a költőnek épp a sokaság érzéseire kell érzékenynek lennie: „ne félj, szamár, ki szenved, nincs magába, / vagytok ti itt a földgolyón sokan.” A közös boldogtalanságban osztozás eszerint a művész humanizmusának záloga. S ugyanakkor intellektuális szabadságának is. Ha a boldogság csak illúzió, akkor hinni benne az illúziók foglyává teszi az embert; a boldogtalanságot vállaló sztoikus így legalább „igaz” és „hamis közötti választásának képességét és szabadságát kimenti a „hamis tudat” csapdájából. S egyben teljessegigényét is. Hiszen boldoggá csak a teljesség tehetné; a hiány teljességének vállalásával, a boldogtalanság vállalásával egyben teljességigényét is megfogalmazhatja. „... inkább egészen es kínzócsigába, / mint félig így, alkudva oktalan. A sztoikus lemondás így lesz hősiességgé, hiszen a „boldogtalan” nemcsak az illúziókat iktatja ki az életéből, hanem felvértezi magát minden olyan külső befolyás, manipuláció ellen is, amely a részboldogságot vagy annak látszatát egész boldogságként akarja feltüntetni. Ezzel biztosítja a sztoikus boldogtalanság azt a szabadságot, mely a teljes emberséghez kevés ugyan, de igényének ébren tartásához, az alkotáshoz nélkülözhetetlen.
32. Pajtás Edit, az aradi 11-es számú Ipari Líceum X/E osztályának tanulója kérdezi: „Miért nevezte Ady Kosztolányit irodalmi írónak? Adynak e sokat idézett Kosztolányi-jellemzése elsősorban pejoratív (elítélő, rosszalló) véleményként él a köztudatban. Annál is inkább, mert Ady pontos indoklását is adja ítéletének: „Emberi dokumentumokat nem kínál ő, mert nem kínálhat. Valami félelmetesen új egyéniségnek a gyilkos tolakodásával sem keseríti ő el a jámbor lelkeket. A teljes igazsághoz azonban hozzátartoznak a dicsérő-elismerő
mondatok is: „abszolút költő”nek nevezi, aki bármiről írna, „újféle megindultság, újféle színlátás, új muzsika és szinte mindig új torma válaszolna nekünk. A legnagyobb írói adomány ez...” Költészetét „áthidaló, űrbetöltő teljesítménynek nevezi, mely „a magyar irodalmi nívónak nemzetközi rangra emelését” szolgaija. S ha számításba vesszük, hogy a kor legnagyobbnak kikiáltott költője írja mindezt egy natal költő első, bemutatkozó kötetéről, a dicséretet legalább olyan bőkezűnek kell tartanunk, mint amilyen szigorúnak az elmarasztalást. Miért érezte Kosztolányi mégis olyan sértésnek, melyet jó évtizeddel Ady halála után sem tudott megbocsátani? S miért ez a furcsa és feloldhatatlan kettőssége gáncsnak és dicséretnek Ady cikkében? Az első ok a két költő esztétikai eszményének különbözősége, mely egyúttal a Nyugat-mozgalom belső ellentéteit is szemlélteti. Ady esztétikai elveit összefoglalóan életes esztétikának nevezte Varga József egy idevágó tanulmányában, amin nem valamiféle irányzatszerű realizmust kell értenünk, hanem — a korszak vitalista filozófiáinak szellemében — törekvést az „életlendület”, az intenzíven élt élet élményeinek kifejezésére. Ez Ady e korszakában — cikkét 1907-ben írta — a magyar társadal-mi valóság átélésének, valamint a társadalomváltoztató cselekvésnek az igényét is magába foglalja. Ugyanebben a kritikában írja, saját ars poeticáját szembesítve Kosztolányi költészetével: „Bevallom, hogy az én számból nem éppen dicséret ez ma, amikor egyre biztosabban kezdem gyűlölni az irodalmat... szabad-e az életet, mely cselekvést jelent, betűs álmodozásokra elfecsérelni?’’ Adynak ez az „életes esztétikája” csíráiban már jóval Kosztolányi és nemzedéke irodalmi fellépése előtt jelentkezik. Ezzel magyarázható, hogy a középiskolás korától lírikusnak készülő Ady pályája kezdetén nem a lírikusok között keresi irodalmi példaképeit, hanem a századvég „életszagú” és társadalmi elkötelezettséget vállaló naturalista próza- és drámaírói között: Ibsen, Gerhardt Hauptmann és Zola jelentik ifjúkori kritikáinak viszonyítási pontjait. Ez a magyarázata annak, hogy bár 1907-ben ugyanannak a stílusiránynak, a magyar szimbolizmusnak a képviselője, mint a fiatal Kosztolányi, mégis különbséget érez kettejük irodalmi programja között; ugyanoda érkeztek mindketten, de nem ugyanazon az úton. Kosztolányi és nemzedéktársai (elsősorban Babits és Juhász Gyula) ugyanis a korabeli magyar valóság elleni tiltakozásnak csakugyan az irodalmi formáját választják, amin az értendő, hogy elsősorban, sőt szinte kizárólag a réginek, elavultnak tudott irodalmi ízléssel fordulnak szembe. A korszak esztétikai ellenzékét képviselik, ami persze új témák, érzések, erkölcsök képviseletét is jelenti, de a társadalmi kérdések közvetlen felvetése nélkül, a politikumot következetesen távol tartva költészetüktől. A stílusforradalomtól jutnak el fokozatosan a társadalmi ellenzékiségig; Ady a társadalmi ellenzékiségtől a stílusforradalomig. Ez azt is jelenti, hogy Kosztolányi e kezdő korszakában formaihletésű költő. Fiatalkori versei között számos költeményt találunk, melyek témájukban megegyeznek a konzervatív, a népnemzeti iskola népies költeményeivel, csakhogy e témákat a fiatal költő nem népiesen „egyszerű” és „közvetlen” formában verseli meg, hanem szonettben vagy klasszikus-időmértékes strófákban; a technikai feladat, a másféle költői hang, a stílus újszerűsége és variálhatósága ajzza alkotásra. Ő is vallhatná programként, amit a fiatal Babits: „A régi eszme öltsön ezer köpenyt.” Ez a program nyilván kevesebb — vagy kevésbé radikális —, mint az Adyé, aki nemcsak formaforradalmat akart kirobbantani, hanem a „megálmodott álmokat”, a magyar költészet konvencióvá merevedett eszme- és témavilágát is kitiltotta saját költészetéből. Tisztánlátását bizonyítja azonban, hogy látta, felismerte e formaihletésű költészet korszakos jelentőségét is; tisztában van vele, hogy az
irodalmi ízlés megváltoztatása hozzászoktatja az olvasókat az új gondolatokhoz is; az esztétikai recepció gyökeres átalakulása az eszmei-ideológiai befogadóképesség átalakításához járulhat hozzá. „Az új, elátkozott (ráadásul nem is politikai programmal dolgozó) magyar irodalom: valószínű előfutárja Magyarország megkésett, de most már nem sokáig halasztható, szociális átalakulásának.” S némi keserűseggel kellett azt is megállapítania, hogy az ő „totális” újítása zajongó ellenállásba ütközik, a csak formát újító költők azonban a politikai radikalizmustól visszarettenő, a politikailag „semleges” kulturális modernséget viszont elfogadó (vagy eltűrő) rétegeket vonzani képesek. „...még az értetlen publikumot is megfogja”, írja Kosztolányiról. A két költő közötti „nemzedéki” különbséget jól szemlélteti a műfordítással kapcsolatos eltérő álláspontjuk. Ady csak mint az eredetiség tápszerét fogadta magába a francia szimbolizmust; az Új versek „franciás” ihletésű ciklusába, A daloló Parisba foglalt néhány átköltésén kívül nem fordított energiát idegen költők tolmácsolására. A Kosztolányi-nemzedék életművében — és éppen költői indulásuk idején — a műfordítás állandó feladat, egyfajta kultúrmisszió; a magyar költészetben addig ismeretlen formák, műveltségtényezők meghonosítását célozza. Akárcsak Kazinczy korának fordításirodalma. Ez az „átültető” szándék természetesen nem hagyja érintetlenül sem Kosztolányi, sem nemzedéktársai eredeti költészetét sem; Babits vallott egy kései írásában arról, hogy milyen sok nyugat-európai költőt utánzott fiatal korában, s milyen tudatosan, mintegy önnön „magyar” lehetőségeinek megsokszorozását remélve ettől az imitációtól. Ady Kosztolányi-kritikája tehát burkolt vita is az utána-mögötte felsorakozó nemzedékkel, amely teljes nyíltsággal a hírhedt — rovatunkban korábban tárgyalt — „duk-duk afférban” fog nem sokkal később kirobbanni. E vitában persze hiúságok is pengét ragadtak, és hiúságok is kaptak sebet — a tárgyilagos utókor azonban elsősorban Ady értékelésének ma is helytálló, egy irodalmi mozgalom sajátosságait dokumentumhíven tükröző megállapításait kell hogy megőrizze és méltányolja.
33. Ki a kárvallott? Babits és József Attila között állítólag azért volt évekig engesztelhetetlen harag, mert az ifjabb költőtárs egy cikkében átírta Babits néhány versét, így bizonyítva, hogy javítani lehet — sőt kellene! — rajtuk. A kortársak e mutatványt persze inkább fiatalos erőfitogtatásnak tekintették, mint Babits verseinek értékét joggal megkérdőjelező kritikának — de mit szóljon egy költő, ha kénytelen elismerni az ilyen javítások jogosságát, sőt elnézni, hogy a javított szöveg egy másik — általa féltékenyen figyelt — költőtárs életművét gyarapítja? Ez utóbbi történt Kosztolányi néhány versével, s a „kijavító” nem más volt, mint Ady Endre. Különösen nyilvánvaló ez Kosztolányi A holtak vonatja és Ady A halál lovai című verse esetében. Az alapszimbólum, az utazás mint az életből távozás jelképe mindkét vers esetében Baudelaire-re, illetve a Baudelaire előtti romantikára mutat vissza, első olvasásra azonban a két költemény közötti különbség a
szembetűnő. Kosztolányi, akárcsak kortársa és barátja, Babits, előszeretettel veszi verseinek tárgyi anyagát a modern, urbánus élet kelléktárából; Baudelaire hajója helyett ezért lesz a halálba vivő jármű nála a vonat. Ady épp ellenkezőleg jár el: versében a ló archaikus-népiballadás hangulatot idéz. A két vers részletei azonban már egyezéseket mutatnak: a vonat Kosztolányinál „az éji rónán nesztelen suhan”, „egyszer megáll az ablakod alatt”; s Ady lovai is „nesztelen, gyilkos, paripák”, s „aki előtt meg-állanak,/ Elsáppad és nyeregbe száll”; Kosztolányi a halálfélelmet megszemélyesítéssel vetíti a tájba: „Az éj ijedve, sírva felriad”. Ugyanez az eljárás Ady versében is felbukkan: „A Hold is fel és elbuvik.” De legnyilvánvalóbban bizonyítja a két szöveg rokonságát az, hogy az Ady-jelkép „eredetije” részmotívumként a Kosztolányi-szövegben is felbukkan: a vonat „vasházait halállovak vonatják”. A figyelmes olvasó azonban Kosztolányi versében nem egy apró következetlenségre, formabotlásra bukkan. A fiatal költő korai verseiben a romantika képvilágát próbálja a szimbolista látomásköltészet szelleméhez alakítani, ami a képalkotás, a motívumkapcsolás gyakori keresettségével, a hangnem egyenetlenségével jár. Így a vonat, mely „megáll az ablakod alatt”, szinte képzavarnak tűnik; következetlenség, hogy a nesztelenül suhanó vonat mögött mennydörgő hidak maradnak el, majd „halált sivítva, rémülten zörög”. „Egyetlenegyszer látod, sose máskor”, olvassuk (s ez a „sose máskor” is fölösleges oldása a sornak), majd: ,,bámulsz utána”, tehát a vonat elhalad, s amikor — nyilván más alkalommal — az ablak alatt megáll, már másodszor látja a jövőbeli utas. Szonettnyi terjedelemben ennyi botlás épp elég, hogy kérdésessé tegye a költemény értekét. Ezzel szemben az Ady-vers egységes képvilágú, szuggesztív látomás. A Kosztolányi-vers részmotívuma, a ló itt archetipikus jelképként tűnik föl: a nesztelen kísértetparipák, hátukon az árnyéklovagokkal a látomás babonás, riasztó részét képviselik; e mögé a holdfény, a portól fehér falusi út, az éjszakai csönd vetíti a realitás hátterét. Az „egyetlenegyszer látod” fordulatot Ady nem használja, de az o szövegéből nyilvánvaló a látomás egyszeri borzalma és fenyegetése: „S aki előtt megállanak,/ Elsáppad és nyeregbe száll.” Amely fordulatot az előző szakaszban gondosan, mintegy a vers logikájára ügyelve előkészíti a költő: „Mindig van szabad paripa,/ S mindig van gazdátlan nyereg.” (A részletek logikáját, a valószerűtlent valószínűsítő „mikrorealizmust” annyira tiszteletben tartja Ady, hogy még arra is van gondja: a nesztelen paripák patkótlanul ügessenek!) S a példa nem egyetlen. Kosztolányi így ír A fekete asszonyhoz: „Virágos arcu lányseregbe/ búsan, lefátyolozva jársz,/ feltűnsz, mint egy éjszínű lepke,/ s megáll a tánc.” Nem nehéz e versindításban a Lédával a bálban hangulatát felismerni. De az éjszínű lepke egyik vezérmotívuma lesz Ady Halálvirág: a csók című versének: „Fekete pillangók fogatján/ Megyek majd az utolsó csókra.” Kosztolányi A nyílvessző dalában az életet a kilőtt nyíl röptével azonosítja; az életút sorsszerűségének, elrendelt voltának jelképe ez. Ugyanez a szimbólum, ugyanilyen jelentéssel Ady Új s új lovat című versében is feltűnik. Kosztolányi e korai, Adyt motívumátvételre csábító versei azonban maguk is Ady hatására születtek. Babits, Juhász Gyula és Kosztolányi ifjúkori levelezéséből kiderül, hogy Juhász kezdettől rajongva, a legnagyobbnak kijáró hódolattal fogadta Ady költészetét; Babits eleinte idegenkedett tőle, a Holnap antológia megjelenése után, a duk-duk affér idején azonban elismeri: „Ady bizony kimagaslik közülünk két fejjel...” Csak Kosztolányi az, aki — nyilván Adynak a Négy fal közöttről, első verseskönyvéről írott, nem éppen hízelgő kritikája miatt is — következetesen „Ady-
ellenes” marad. Talán épp azért, mert fokozatosan rá kell jönnie: hármójuk közül neki sikerült legkevésbé elkerülnie Ady hatását. Ez a hatás elsősorban stiláris; ami Ady verseiben, képalkotásában erő, zord fenség, az Kosztolányinál rikítóan, hatásvadászóan hat. (Igazi hangját akkor találja meg a költő, amikor az Adyutánzatokkal felhagyva, A szegény kisgyermek panaszaiban kialakítja fátyolos hangú, impresszionista stíluseszközökkel szóló szimbolizmusát.) Erre példa lehet A fekete asszonyhoz: valóban sugallatos, adysan látomásos indítás után (melyet idéztem) így folytatódik a vers: „S könny hull vidám szemünkre újra, / ajkunkra ráfagy a kacaj, / s kitör szivünkből hörgve, zúgva / egy tompa jaj.” Az így megbicsakló hang bizonyítja, hogy a látomástöredékek nem homogén költői szemléletet — Ady szavával: nem „félelmesen új egyéniséget” — fejeznek ki, hanem egy akkor divatos (és sikeres) költői beszédmodort akarnak utánozni. Ady tehát nem tett egyebet, mint visszavette Kosztolányi verseiből azt, amiről úgy érezte: az ő költészetének inspirációjára termett, s jobb, egységesebb kontextusba helyezve, hiteles Ady-jelképet varázsolt belőlük. Jóval Ady halála után Kosztolányi indulatos „Ady-revíziója” talán nemcsak a hajdani kritikára, hanem erre a fölényes, mondhatni fejedelmien megalázó gesztusra is válaszolt. Ami azonban Kosztolányi „tulajdonjogát” sértette, az irodalomnak javára vált: e „visszavétel” nélkül talán szegényebbek volnánk kéthárom nagy Ady-verssel.
34. Czenter Enikő, a nagykárolyi 1. számú Ipari Líceum végzős diákja írja: ,,Ady Endre születésének 100. évfordulóján, még az általános iskolában szeretett magyar tanárunk, Deák András irányításával emlékműsort szerveztünk. Én »A Jövendő fehérei« című verset szavaltam, de nem értettem — most sem értem igazán — a vers mondanivalóját. Ezért szeretnék megismerkedni a költemény részletesebb elemzésével.” Milyen színű szeme volt Lédának? Az Add nekem a szemeidet így írja le: „Kék látásod, mely mindig épít, / Mindig irgalmaz, mindig szépít.” A Léda arany-szobra azonban zöld gyémántból akarja a szobor szemét, és „szomorú, zöld, nagy szemek”ről beszél a Léda ajkai közt is. A legfurcsább azonban a Kérdés kék szemekhöz leírása, melyben a kék szem „két apró barna bogár”, melyek „barnán feleselnek”. Ami nem azt jelenti, hogy Ady ne tudta volna, milyen színű szeme van a kedvesének, hanem mindig olyan szemszínt „alkalmazott”, amely — szerinte — összhangban volt a vers hangulatával, érzelmének minőségével. A kék a harmonikus érzelmek, az emberi összhang szín-kísérete; a zöld szem a diszharmonikus, „démoni szerelem tartozéka; a barna (ki tudja, miért) az erotikamentes békesség pillantásához társul. S a színeknek ez a határozott hangulatot hordozó jellege, szín és érzelem megfelelése, korrespondenciája Ady egész életművében nyomon követhető — a színeknek szimbolikus jelentésük is van szótári jelentésükön kívül. Az öröm, életvágy, szerelem
színe a piros; a „piros hajó kék óceánon” kép a lehetőségek harmonikus végtelenébe törő örömvágyakat jelképezi, a „sárga köd” pedig, melybe az örömhajók belefúlnak, a halál végtelentől eltiltó borzongását viszi a versbe. Ez a színszimbolika persze nem a szimbolizmus találmánya; hozzátartozik a költészet legősibb kifejezőeszközeihez. Ady azzal ad egyedi jelleget a többnyire konvencionális színjelképeknek, hogy a színneveket nem valóságos tárgyakhoz kapcsolja, hanem eleve jelképes jelentésű szavakhoz (mint előző példánkban az örömjelkép hajóhoz), vagy olyan valószínűtlen kapcsolatban, társításban szerepelteti őket, amelyekben a jelzett szó és a színjelző értelmileg kizárja egymást (a kettő, szaknyelven szólva, jelentéstanilag összeférhetetlen). Ilyen a kérdezett versben a „fehér, nagy kuvik-madarak” jelzős szerkezet; nyilvánvaló, hogy a kuvik nem fehér színű, a színjelző tehát nem valóságos tulajdonságot, hanem valamilyen jelképkiegészítő értelmet hordoz. Az egész vers a fehér szín jelképes jelentésére épül, amely pedig Ady költői szótárában elég sokféle árnyalatra bomlik. Jelenti, akárcsak a hagyományos költészetben, a tisztaságot, az ártatlanságot, szüzességet; piros és fehér vérű asszonyokról beszél például egyik versében, ahol is a piros a megkapott, a fehér a hiába vágyott nők „szín-emléke”. De az is gyakori, hogy a fehér (akárcsak a fekete vagy a sárga) a halál képzetéhez társul; „fehér úton” jelennek meg a „halál-lovak , s Párizstól búcsúzó versében, A Gare de l’Est-en címűben is a halált idézi a svájci hegyek fehérsége. Ugyanakkor a fehér szín a nyugalom, az összhang, a beteljesedés színneve is; a „fekete árban” (a küzdelmes életben) vergődő ember felé fehér kendő int vágyott célként. E két utóbbi jelentés nem kizárja, hanem kiegészíti egymást Ady költői világképében. A halál nemcsak rettegett vég az Ady-lírában, hanem a végső beteljesedés, az elet célba érése is, a mindent felülmúló élmény — ez még a dekadencia „halálszemléletének” hatása a költő gondolkodásában. A Jövendő fehéreiben sem nehéz megtalálni a halálra utaló szavakat, fordulatokat; halálhangulatot kelt a „kuvik-madár”; eufemisztikus halálidézés az „elmegyek”, s a harmadik és negyedik szakaszban a „meghalok ige is megjelenik. A vers ugyanakkor egy színellentétre is épül; a halál fehérsége és az élet szivárványtarkasága áll szemben egymással. S e vonatkozásban a színjelkép intellektuális eredetéről is beszélhetünk: a fehér (a szivárvány vonatkozásában) nemcsak a színek hiányát jelenti, hanem a színek összegzését, szintézisét is, hiszen a szivárványban a fény fehérsége bomlik tarkasággá. E tarkaság éppen nem gazdagság, hanem a személyes lét részélményekbe vesző partikularitása — ezt jelenti a „színekkel tarkáit semmisem”. Hozzá képest a halál „fehérsége” valami magasabb rendű állapotot jelöl. A „Jövendő fehérei”-nek jelentése, a „szűz proletár-seregek” azonban arra is utal, hogy nem dekadens halálvágy, halálértékelés szól a versből hanem (akárcsak a fentebb idézett „fehér kendő”-jelképben) a személyfeletti eszményekben, az eszmények szolgalatában megtalált teljesség öröme. A halált az teszi megbékéltetővé, teljesség-adóvá a költő számára, hogy csak énjének „tarka ‘ felet semmisíti meg, a részörömökbe feledkező, az individuális élményeket kereső „magán-életet”, de megőrzi, továbbmenti azt, ami énjében es költészetében a közösségi jövőt szolgálta. A halál így lesz a halhatatlanság kezdete, a kiteljesedés ígérete. Ebből következik a vers paradox értékszempontja: az élet az értékhiány (mert a részlegesség, a partikularitás tartozik hozzá), a halál az értéktelítettség (mert „megszabadít” a részlegesség kényszerétől). Az életvágy szinonimája ezért lesz a versben a „zöld epe”, a harag vagy irigység jelképe, a halálvágyé pedig a „fehéren látó” derűs nyugalom.
A Jövendő fehérei Ady proletárversei közé tartozik, de úgy, hogy a forradalom reményét keresve, a személyes sors távlatait fürkészi. Király István a „távlatos emberség” motívumkörébe utalja a költeményt, azok közé a versek közé, amelyekben ,,megalapozottnak s biztosítottnak” érezte magát a költő; amelyekben „tág, szabad élet, értelmes élet” jelenti a jövőt. Hogy választott versünk éppen a halálról szól? A költő, egy közkeletű közhely szerint, verseiben él, s Ady legalább költői utóéletét próbálja szabadnak és értelmesnek elképzelni, ha már valóságos élete ilyen távlatokkal nem biztatta. A költészet örök illúziója ez, de ilyen illúziók nélkül nem jöhetne létre vers; a vágyak káprázata teremtőbb (s ezzel mélyebb megismerés forrása) lehet, mint a ráció, vagy Adyval szólva, az „átkozott józanság”.
35. Török Enikő, a Kolozsvári Művészeti Líceum XII/B osztályának tanulója kérdezi: „Hogyan értelmezhetők Ady verseinek olyan szimbolikus szereplői, mint az ős Kaján, Góg és Magóg stb.?” Pál Lukács Enikő, a kolozsvári Ady-Şincai Líceum X/B osztályának tanulója kérdezi: „hogyan tükröződik Ady Endre életfilozófiája »Az ős Kaján« című versben; tulajdonképpen minek a szimbóluma az ős Kaján?” A szimbolista vers érthetetlensége kedvenc céltáblája volt a kortárs kritikának; nemegyszer hangzott el e versekről, hogy még költőik sem tudják megfejteni és megmagyarázni őket. Egész anekdotakör alakult erről; az egyik legismertebb történet szerint Stéphane Mallarmé, amikor meghallotta költőtársa, Heredia magyarázatát egyik szonettjéről, azt mondta, hogy ő ugyan eddig egészen másképp értelmezte saját verset, Heredia értelmezése azonban annyira jobb az övénél, hogy ezután ő is azt fogja vallani. Ady, talán az ilyen anekdotáktól tartva, ritkán és nem szívesen beszélt versei, jelképei értelméről, Az ős Kajánról azonban kénytelen volt — az Adyfílológia megalapítójának, Földessy Gyulának kérdésére válaszolva — nyilatkozni, s azt mondta: az ős Kaján az Élet, vagy ha úgy tetszik, a Költészet. Az ős Kaján megjelenítése mitologikus hangulatú; a bíborpalást, uralkodók, és istenek viselete, fenséget idéz; létének időtlensége („Ó-Babylon ideje óta”) szintén a mítoszok istenalakjai közé emeli. A magával hozott zeneszerszám is a mitologikus témájú görög képzőművészet sugallatára utal: Apolló elmaradhatatlan ismertetőjele a lant. Maga Ady is Apollónak (tehát költészet-istennek) nevezi, de egy furcsa jelző kíséretében: „korhely Apolló”. S a jelzőnek megfelelően az ős Kaján másik jelképes kelléke a lant mellett a sosem ürülő ,,bujdosó” borospohár. Az ős Kaján így ölti magára a másik görög istenség, Dionüszosz vonásait is. Meg kell mondanunk, hogy a kettő társítása nem Ady egyéni leleménye; Friedrich Nietzsche A tragédia születése a zene szelleméből című fiatalkori, a maga idejében nagy hatású tanulmányában állítja fel azt a tételt, hogy „a művészet fejlődése az apollói és a dionüszoszi kettősségéhez kapcsolódik”. E tétel szerint a művészet racionális, „tiszta”, apollói oldala mellett mindig ott van a mámor, az eksztázis „barbár”, dionüszoszi ihletése; a kettő
küzdelme viszi előre a művészetet, s nagy alkotások akkor születnek, amikor valami „metafizikus csodatétel” révén egységben, egymást kiegészítve jelennek meg. Az Ady-vers e kétségtelen nietzschei ihletése ellenére sem puszta szemléltetése egy kultúrfilozófiai tételnek. A mámor Ady költői fogalomtárában a felfokozott, a hétköznapok fölé emelkedő életet jelenti, azt a lelki- és tudatállapotot, amelyben a valóságból érkező élmények a lehető legnagyobb hatással vannak a művészre. Csakis ilyen intenzív élményből születhet nagy vers, nagy műalkotás — az ős Kaján pohara ezért nemcsak a mámor, hanem a költészet borát is kínálja. De ugyanígy magának a költészetnek többek között az a szerepe Ady szerint, hogy kiragadjon a megszokások köznapi köréből, olyan mély összefüggéseit mutatva meg az életnek, mely mámorító, eksztatikus megismeréssé teszi a versolvasást; az ős Kaján zeneszerszáma tehát nemcsak a költészetnek, hanem a költészet keltette mámornak, elragadtatásnak a jelképe is. A költészethez nélkülözhetetlen intenzív, felfokozott élet azonban nemcsak teljesebb élet, hanem fel is emészti, el is pusztítja vállalóját. E gondolat csírája megvan a romantikus költészetben is; már Petőfi „mérges fulánkú pók”-nak nevezte a költészetet, amely kiszívja a költő vérét (Költőnek lenni vagy nem lenni), a Jövendölésben pedig így ír: „De méreg a dal édes méze;/ S, mit a költő a lantnak ad,/ Szívének mindenik virága,/ Eltéből egy-egy drága nap.” (Hogy Adyra mély hatást gyakorolt ez a Petőfi-vers, bizonyítja A Hortobágy poétájának ez a Petőfitől „átírt” metaforája: „De ha virág nőtt a szívében! a csorda-népek lelegelték.”) A különbség a két költő felfogása között persze jelentós: a romantikus költő öntudatlanul adja at magát a dal „édes mérgének”; Ady mitológiájában alkotás és romlás összetartozása felismert és vállalt szükségszerűség. Ennek következménye, hogy a költő énje is mitikusan megkettőződik a versben. A teremtő, az apollói eszménnyel való azonosulás az alkotót is felmagasztosítja; erre utalnak a látomásos vershelyzet azon tényezői, melyek a vers alanyát is az idő és tér, a kultúrtörténet végtelen dimenziói közé helyezik. „A rímek ősi hajnala”, azaz a költészet megszületése óta küzd a költő az ős Kajánnal; „cimborája”, azaz méltó társa a költészet- és mámoristennek, nem közönséges halandó, hanem istenekkel pohara zó kiválasztott. Az emberi lét végessége azonban határt szab ennek az „istenülésnek”; erre utalnak a lírai Ént és az ős Kajánt elkülönítő, egymással ellentétbe állító szövegrészek: „Én rossz zsakettben bóbiskálok,/ Az ős Kaján vállán bíbor”, valamint hogy a vers alanya számára vészt, pusztulást jósló látomássá kerekedik az, ami az ős Kaján számára „boros kedv” és nótázó duhajság; az asztalra ömlő bor vérré válik; a költészet múltja „vesztett boldogság”, a jelen gyalázatos, a jövendő „kicifrált” és „köd”. Ezért rémlik fel a kocsmaasztal helyén az ítélkezés, a tetemre hívás komor díszlete: „Feszület, két gyertya, komorság.” (S hogy itt is utaljunk a költészettörteneti előzményekre: Arany János Tetemre hívásában olvashatjuk: „All a tetemnél tiszti pörosztó! Gyertya, feszület, kánoni pap...”) Ezért végződik a vers a halál képével; ez a halál azonban nem fenségesen tragikus, hanem groteszk hangulatú, „részegvidoran” az asztal alatt „nyúlik el” az ős Kaján utolsó áldozata. Ami a szimbólum tartalmára is utal; ahogy a teremtő mámor átvált az öntudatlanságba, úgy pusztul bele az alkotó is tulajdon teremtő erőfeszítéseibe. Ha valaminő „mondanivalót”, következtetést akarunk mindebből levonni, azt mondhatjuk, hogy a költészet Ady felfogásában a teljes, a „nembelivé vált” életet jelenti, biztosítja — tragikuma pedig abban áll, hogy ennek az ős Kajánban megszemélyesített mitikus teljességnek útját állják a véges lét „kemény tilalom-lécei”, ahogy a Szent Lehetetlenség zsoltárában majd írja. Szüntelen küzdelem a költészet azért, hogy az ember felülmúlja önmagát, kiteljesítse
lehetőségeit — és tragikus küzdelem, mert ez az önfelülmúlás, ez a Kiteljesítés a ,,szent lehetetlenségek” közé tartozik. Pesszimisztikus költészetfelfogás ez? Korántsem, csak igazmondó. A vers befejező szakaszaiban az ős Kaján tovaindulásának képe ismét az erő, a végtelen, a diadal himnikus ünneplése: „S már látom, mint kap paripára,/ Vállamra üt, nagyot nevet/ S viszik tovább a táltosával/ Pogány dalok, víg hajnalok,/ Boszorkányos, forró szelek.// Száll Keletről tovább Nyugatra,/ Új pogány tornákra szalad...” A költő — minden Költő — belepusztulhat ez „ős viadalba”, a költészet azonban, a teljes élet ideálja örök és elpusztíthatatlan. Elmondhatjuk: Nietzsche gondolatából és a görög kultúrmítoszokból kiindulva, Ady élet és költészet összefüggésének új, egyéni mitológiáját teremti meg. E mítoszban ráadásul sajátosan magyar, nemzeti ízeket is érzünk; a táltosló, a keleti eredettudat, a stílszerű archaizált nyelv, a „nagyságos” megszólítás ilyen „magyarító” elemei ennek az egyetemességre törő költészet- és létértelmezésnek. Bizonyságául, hogy mindig a legmodernebb, a kor felvetette legégetőbb kérdésekre válaszoló művészet képes a hagyományok legszélesebb körű aktivizálására; hogy a „Góg és Magóg fia vagyok én” kezdetű költeményében nem véletlenül került egymás mellé ez a két jelző: új és magyar.
36. Bíró Márta, a kolozsvári 6-os számú Építőipari Líceum X/H osztályának diákja kérdezi: „Egy szürrealista vers értelmezésekor milyen szempontokra támaszkodhatunk azon kívül, hogy a költő szabad képzettársítás alapján alkotta meg a verset?” A szatmári 5-ös számú Ipari Líceum X/B osztályának diákjai József Attila »Én dobtam« című, a költő szürrealista korszakából származó költeményének művészi értékeire kíváncsiak A szabad képzettársítás és a neki megfelelő költői módszer, az automatikus írásmód (amikor is a költő nem valamilyen kikristályosodott eszmei szándék, forma, terv stb. szellemében alkot, hanem gépiesen leírja az első szót, mely az előzőleg leírt szóról eszébe jut, mintegy tudatalattijának sugallatát követve) a szürrealista vers alkotáslélektani magyarázata, amely azonban nem érinti az így keletkezett szöveg esztétikai értékét vagy értéktelenséget. Ez utóbbi az automatikus írásmód útján feltáruló tudattartalmak milyenségétől függ, illetve attól, hogy a magát szabad képzettársításokban feltáró tudat mily mértékben rendelkezik az élmények spontán költői alakításának képességével. E tudattartalmak és ez az alakító képesség alkotja a szürrealista vers értékalapját, melyről Aragon a következőket írta: „A szürrealista szöveg alapja nagyon is fontos dolog, mert ez az alap ad a feltárásnak értékes jelleget. Ha a szürrealista módszert követve szomorú hülyeségeket írtok le, az még szomorú hülyeség marad... És különösen akkor, ha azoknak az egyszerű alakoknak a fajtájához tartoztok, akik nem ismerik a szavak értelmét, nagyon is lehetséges, hogy a
szürrealizmus gyakorlata nem mutat ki mást, csak vaskos tudatlanságotokat.” Az automatikus írásmód tehát nemcsak a tudat és a tudatalatti szabad találkozása, hanem a költői ihlet sajátos megnyilatkozása is, és ahol ez az ihlet hiányzik, ott esztétikai érték sem jöhet létre. Persze, a szürrealizmus esztétikumfogalma is elüt a korábban megszokottól. Az irányzat művészei előszeretettel idézték Lautréamont múlt századi francia költő bizarr hasonlatát: „Oly szép, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a műtőasztalon.” Max Ernst, a szürrealista festészet német mestere a következőképpen értelmezte e hasonlatot: „Egy tökéletes dolog, melyről úgy érezzük, hogy egyszerű rendeltetése örökre meghatározott (az esernyő), hirtelen egy másik, meglehetősen eltérő... dolog közelébe kerül (varrógép) egy olyan helyen, ahol mindkettő oda nem tartozónak erezheti magát (műtőasztal) — ebben a helyzetben elhagyják eredeti rendeltetésüket és azonosságukat; hamis lényegüket egy relatív fordulat hatására új, igazi és költői lényegre váltják át... A teljes átváltozás... adott tényeket vált ki: két, látszatra öszszeférhetetlen dolog párosítását olyan helyen, mely látszólag nem alkalmas számukra.” A hasonlat is, a magyarázat is meghökkentő, s ellentmond megszokott valóságképünknek. Valójában azonban nem más ez, mint a költői-művészi képalkotás egyik alaptörvényének a szélsőséges formájú megfogalmazása. A szó is olyan „dolog”, melynek rendeltetése — az, hogy pontos, mindenki szamára azonos jelentéssel bír — egyszerű (hiszen közérthető) és örökre meghatározott (hiszen e jelentés nem változik egyik napról a másikra; a szót mindig ugyanannak a fogalomnak a jelölésére használjuk, ahogy az esernyőt is mindig eső idején nyitjuk ki). Nos, a költői képben a szó több-kevesebb mértékben elveszti eredeti jelentését, és olyan kapcsolatokba lép, melyek a köznapi beszédben „tilosak”, mert funkciótlanok. Petőfi A négyökrös szekér című versében olvashatjuk: „Kalmár szellő járt a szomszéd mezőkön.” A kalmár szó társítása a szellővel éppoly váratlan, mint egy szürrealista kép; az olvasó nem tudhatja, mi köze lehet a szélnek a kereskedelemhez. A magyarázatot a következő sor sugallja: „S vett a füvektől édes illatot.” A megszemélyesítés így már logikus analógiákra épül: a szellő halad, „vándorol”, mint az árut kereső kalmár; csakugyan „összegyűjti” a különböző illatokat, és tovább is adja, el is viszi őket az illatforrástól távol eső helyekre, mint vándorkereskedő a Portékáját. A modern költészet képalkotása abban tér el a Petőfiétől, hogy nem fogódzik ilyen logikus analógiákba. „Régmúlt virágok illata bódít szerelmesen”, írja Ady A magyar ugaron című versében. E metaforában az a meghökkentő, hogy elválaszt egymástól két összetartozó dolgot: a virágot és illatát. A virágtalan mezőn megjelenő virágillat majdnem olyan valószerűtlen, mint a varrógép jelenléte a műtőasztalon. A vers kontextusa azonban segít ez abszurd kép értelmezésében: a második szakasz költői kérdése — „hát nincsen itt virág?” — már tudtunkra adta, hogy virágon a terméketlenség ellentétét, valami kibontakozó emberi értéket kell értenünk, ezért a fenti szóképet is „lefordíthatjuk”: a lírai Én emlékszik olyan hajdani értékekre, melyeket a terméketlen kor (az Ugar) megtagadott, kiirtott magából. A szürrealista vers ilyen, analógiákkal nem támogatott, csak a szövegösszefüggésből értelmezhető metaforákkal él. A kérdésben említett József Attila-versben az „ének... kinyújtózkodik, hogy fölérjen kedvesem bokájáig”. A „bokáig érő ének” önmagában abszurd szókapcsolat, értelmezi azonban a „patakhúrú ének” jelzős szerkezet. A patak szó az énekre vonatkoztatva a csobogó derű és a tisztaság képzetét hordozza. A „felérjen... bokájáig” szókapcsolatra vonatkoztatva azonban egy másik jelentéslehetőség kerül előtérbe; a patak sekély, bokáig ér, hűsíti a belegázoló embert, tehát „gyöngéd” hozzá, ahogy becéző-gyöngéd érzéseket
fejezhet ki a szerelmes ének. S ezzel eljutottunk a szürrealista kép másik értékismérvéhez. Max Ernst idézett nyilatkozatában a szokatlan kapcsolatban feltáruló „új, igaz és költői lényegről” beszélt; a szürrealista kép értéke épp lényegfeltáró erejétől függ. Ez a költészet esetében a szavak rejtett, mert szótárban megtalálhatatlan jelentéslehetőségeinek váratlan feltárását jelenti. A patak szó eredetileg az ér, csermely szavakkal alkot szinonimasort, a versben azonban a derű és öröm, másrészt az érzelmi tisztaság, őszinteség, harmadsorban a becézés, gyöngédség szinonimasorába illeszkedik be. Egy helyett négy szinonimasor tagja tehát. Ezzel egy emberi helyzetet is feltár: a „patakhúrú”, és „bokáig erő” ének metaforája azt sugallja, hogy a versben nem is a költő, hanem maga a természet szólal meg becézőn és gyöngéden, s a kedves nemcsak „olvassa” a hozzá írt verset, hanem boldogan ,,tapicskol” benne — azaz örömét találja párja gyöngédségében. A lírai Én és a természet egybeolvadásának, a szerelem önfeledt, közös örömének is kifejezője tehát. A vers egész értelmének feltárulásában szerepe van annak is, hogy József Attila szövegében jó néhány, a költői nyelvhasználatban régen jelképes jelentést is nyert szó fordul elő. (Ezeket nevezi a modern stilisztika szimbólumnak, emblémának, archetípusnak — egységes terminológia még nem alakult ki e tekintetben.) A József Attila-vers utolsó előtti sorában olvashatjuk: „gondoljatok a hárfaszemű fiatalokra.” A lant, a hárfa ősidőktől a költészet jelképe, s mert erre utalt a patakhúrú összetétel utótagja is (a húr az említett hangszerek része), tudatunk azonnal kapcsolatot érez a patakhúrú és a hárfaszemű között. Az első, láttuk, az érzelmi harmónia állapotához társult; a hárfaszeműbe beleérezzük ugyanezt a harmóniát, vagy annak vágyát. S a költészet képzetét is; minden fiatalban ott él a költészet, sugallja ez a fura jelző. A szív ugyanilyen ősi jelkép: az érzelmeket jelenti, szoros kapcsolatban van tehát a költészettel (hárfa, húr), de éppígy összetartozik a „violakert úszik belőlünk” metaforával, hiszen a viola a népköltészetben, a virágénekekben ugyancsak a szerelem szimbóluma. E jelképek rendszerszerűen kapcsolódnak egymáshoz, s e jelentésrendszerben az eredetileg nem szimbolikus jelentésű szavak is átértelmeződnek (lásd: patak, tiszta-víz). Versünk esetében e szimbólumok (emblémák, archetípusok) használata nagyfokú szervezettséget, koherenciát biztosít a szövegnek, mely szintén költői érték. A szürrealista vers tehát lényegében nem tér el a költői képalkotás évezredes törvényeitől — csak annak koronként változó normáitól, konvencióitól. A társítások lélektani útjának felderítése ahhoz segíti hozzá az olvasót, hogy megértse az ősi költői törvényeket megvalósító új normákat — s ha elfogadta őket, az új, a szürrealista szépség sem lesz számára idegen.
37.
Erni Renáta, a nagykárolyi 1. számú Ipari Líceum végzős diákja írja: „Nekem nagyon tetszik József Attila költészete, örömmel olvasom verseit. Kedvenc József
Attila-versemet mégsem olvasás közben fedeztem fel. hanem lemezről, megzenésítve hallottam. A vers címe »A hetedik«, a megzenésített változat előadója a Hobo Blues Band. Szerintem a zenészek sokat tehetnek nagy költőink verseinek megszerettetéséért. Számos fiatalt ismerek, aki. nem volt versolvasó, s megzenésített változatok meghallgatása után fedezte fel magának a verset mint irodalmi műfajt... Szeretnék többet tudni »A hetedik« keletkezési körülményeiről. Nagyon örülnék, ha Önök írnák le véleményüket a versről.” A köztudat többnyire életrajzi tényezőket ért egy vers „keletkezési körülményein”, abból kiindulva, hogy a költőt az élet külső eseményei „ihletik”, bennük találja meg — s bennük kereshetjük mi is — versei „élményforrását”. Ez igaz is, de nem ebben az egyszerűsített formában. Az egyedi esemény tudomásul vétele legfeljebb tapasztalat; e tapasztalatok halmozódása kifejleszti az emberben (a költőben) az egyedi esemény értelmezésének és értékelésének képessegét, ami már a világkép része; az újabb tapasztalat ezt a képességet mozgósítja, ezáltal válik élménnyé, „énünk teljes egeszének megértő latbavetésévé”, mint Mátrai László mondja. S mivel ez az „én” valamenyi korábbi élményünk és tapasztalatunk tégláiból épül, e „megértő latbavetésben” nagyobb szerepet játszanak múltbeli események, mint a jelenlevő „élménytárgy”. A személyiség e múltjába beépülnek a tanulással, olvasással elsajátított társadalmi tapasztalatok, a „nembeli emlékezet” (ezért mondhatta József Attila: „én úgy vagyok, hogy már százezer éve nézem, amit meglátok hirtelen”), valamint a korabeli ízlés- és stílusnormák, olvasói elvárások. De lássunk egy példát. Tegyük fel (mert valószínű), hogy Petőfi találkozott vándorlásai során betyárokkal is. Ül a költő a Kutyakaparóban, s hallgatja a szegénylegény boros kesergését a mindörökre elhagyott otthonról, a fiáért bánkódó édesanyáról: a lócához allítva ott a fokos, melyre „mélázva” támaszkodni szokott az erdőben, holdvilágos éjszakákon — íme, mondhatnók, a Fürdik a holdvilág... ihlető élménye, keletkezési körülményei. De csakugyan a betyárról (vagy: csak a betyárról) szól-e a vers? Hányszor élhette át Petőfi, a szökött diák, a vándorszínész a fiúi lelkifurdalást érte aggódó édesanyja miatt; hányszor a kitagadottság. otthontalanság keservét: hányszor hasíthatott belé a balsejtelem, hogy becsvágya talán nem a sóvárgott színészi és költői halhatatlanság felé vezeti, hanem a névtelenség, a züllés, a halál felé — nos, a vers végén felrémlő akasztófa nemcsak a betyárélet, hanem a korabeli művészpálya valóságos kockázatainak a komor jelképe is lehet. Ezért állíthatja Pándi Pál, hogy ilyen zsánerképeiben, helyzetdalaiban „Petőfi nem egy helyzet átélését vállalja, hanem saját magából hasít ki egy-egy lelki vonást, indulatot, s testesíti azt meg egy rokon figurában”. A vers „keletkezési körülményeit tehát nem a Kutyakaparó csárdában kell keresnünk, hanem a költő létbizonytalansággal teli pályakezdő éveben. S hogy épp betyár alakjában „testesíti meg” élményét a költő, abban része van a romantika betyárkultuszának: műfaj és verselés a korabeli népies ízlést tükrözi — a „körülményekbe” ez irodalmi hatásokat is be kell számítanunk. Ezért mellékes, hogy A hetedik megírásának életrajzi hátteréről — tudomásom szerint — nem sokat mond a József Attila-irodalom; igazi keletkezési körülményeit a szövegben és a korszak stílustörténeti összefüggéseiben érdemes keresni. Könnyű ráérezni a vers népies hangvételére, a „bűvös” hetes szám, akárcsak a népi hiedelemvilágban, oszthatatlanságával a megbonthatatlan egység és teljesség jelképes számnévi megfelelője. A választott versforma, a felező nyolcas nemcsak a népdalokra emlékeztet, hanem József Attila ekkori olvasmányaira, a Kalevalára, regösénekekre, egyszóval a népköltészet ősi emlékeire, „mélyrétegeire”. A formához ennek megfelelően bűvölő, mitikus képzetek is tapadnak; ilyen az „egy emberben hét
ember” minden szakaszban visszatérő irreális gondolata, a megnevezhetetlen „hetedik” titokzatossága. Az ugyancsak valószerűtlen képek felszólításként sorakoznak egymás után. mint a ráolvasásokban, varázsmondókákban. Az irracionális sugallat mögött azonban tágabb értelem, korszerű gondolat sejlik: a ráolvasás e versben nem valami konkret bajra, betegségre vonatkozik, hanem az emberi létezés egészére, mely sokszínűségével, „hatféleségével” a személyiség életben, cselekvésben megnyilatkozó gazdagságát hirdeti, a teljesség vágyát — de ugyanakkor az egyéniség feldaraboltságának a tükre is. Életben, harcban, szerelemben, költészetben és halálban mindig csak énünk egy-egy része, töredéke jut szóhoz, hirdeti a költemény, ebben áll a lét „végtelen partikularitása”: ezen túllépve kell megtalálnunk a „hetediket”, igazi Énünket, önmagunkat. A vers alapélménye tehát a lét elidegenedettsége a modern társadalomban, s a vele szembeforduló lényegkeresés, a belső teljesség szomja. A „ráolvasó” felszólítás minden szakasz végén ennek erkölcsi parancsává alakul („A hetedik te magad légy!”), melyet önmagához intéz a vers alanya, a modern letérteimező költemény egyik jellegzetes változatát, az önmegszólító verstípust ötvözve az archaikusan népi formahagyománnyal. Az is a modern líra eszköztárára emlékeztet, ahogy a költemény metaforasorozatai (égő ház, jeges áradás stb.) egytől egyig sejtető, fogalmilag megragadhatatlan, csak hangulatuk: irányával ható jelképek; halmozásuk a szürrealizmusra emlékeztető villódzást ad a szövegnek. Népi formák, modern gondolatiság és avantgárd hatások ilyen ötvözésére elsősorban nem a korszak irodalmában, hanem zenéjében láthatott teljes értékű példát a költő; köztudott, milyen rajongva szerette Bartók muzsikáját — Medvetánc című költeménye egyenesen „lírai variáció” egy Bartók-műre. Több, A hetedikhez hasonló formai megoldású költeménye bizonyítja, hogy tudatosan kísérletezett a bartóki modell átültetésével a vers, a „nyelvi műalkotás” világába. Magára a hetes számra, annak szimbolikus szerepére is találhatott példát Bartóknál a költő: a Kékszakállú herceg várában hat vasajtót kell kinyitnia a hősnőnek, hogy a létezés valamennyi résztitkát megpillanthassa, s végül a hetedik mögött megtalálja az összefoglaló, végső lényeget, a halált. Ugyanúgy keresi József Attila is az önmegvalósítás belső titkait, s a feltáruló részértelmeken átlépve, a titokzatos „hetediket”, akire rátalálva, akiben megvalósulva végre önmaga lehet. Akárcsak „szegényember-verseiben” a társdalmi mondanivalót és a népdalformát, A hetedikben a modern gondolatiságot és a modern versstílust ötvözi tehát József Attila a néphagyománnyal. A formateremtés ilyetén módja epizód csak költészetében, de a magyar líra történetében fontos és termékeny kísérlet, mely csak később, Juhász Ferenc, Kormos István, Nagy László „népi szürrealizmusában” bontakozik önálló fejlődési tendenciává.
38.
Pajtás Edit, az aradi 11-es számú Líceum XI. osztályos diákja írja: ,,Az irodalomórán csak megemlítettük József Attila »Hazám« című versét. Szeretem ezt a költeményt,
ezért szívesen olvasnám az elemzését az Utunkban.” 1935-ben József Attila érzékeny tollú jellemzést írt Kosztolányi Dezsőről, a költő összegyűjtött verseinek megjelenése alkalmából. E cikk befejező részében Kosztolányi költői magatartását a gyermekéhez hasonlítja, „ki ösztönös tekintetével az értelmetlenséget pillantja meg a felnőttek mai világában, ki felnövekedvén belehelyezkedik ugyan a kényszerűség hatására a világ előtalált rendjébe, de szíve mélyén megtagadja, adandó alkalommal pedig kibúvik belőle a nihilista...” Megállapítja továbbá, hogy Kosztolányi „tud együttérezni a szenvedőkkel, szenvedőn természeti és nem társadalmi szenvedőt értve... ki az operáló kés alá fekszik...” Majd költészet és kor összefüggéséről a következőket írja: „... gazdag művészete mégiscsak társadalomalkotó erővé válik. Mert ne higgyük, hogy olvasói is nihilisták lennének. E korban ugyan a szociális törekvések mellett benne lappang a társadalmi üresség érzése is, és éppen ezt az érzést igyekeznek magukban sokan a fasizmussal, hitlerizmussal elfojtani. De azok, akik már bele mernek ebbe az ürességbe tekinteni, ha el is dobják »ezt a nagyvilágot mint a dióhéjt«, bizonyára nem vetik el maguktól a lehető világot is. S mivel a nihilizmus, ha tudatossá lett, nem folytatható, talán magát Kosztolányit is elvezeti a latin világosságért lelkesülő értelme a társadalmi elvben felfogott igazságig, mely a gyermeklelkű költőt férfivá avatja napjainkban. (Az idézetek József Attila cikkének első, csak a költő halála után kiadott fogalmazványából valók, mivel ez a „spontánabb” szöveg egyértelműbben tükrözi szerzőjének a költészet társadalmi elkötelezettségéről vallott nézeteit.) A Kosztolányi-bírálat érdekes feltevést enged meg a Hazám keletkezesével kapcsolatban. A fenti jellemzés ugyanis elsősorban Kosztolányi Számadás című, ugyancsak hét szonettből álló ciklusára vonatkoztatható. Ennek vezéreszméje a szenvedőkkel („boldogtalanokkal”) azonosuló humanizmus, s a szenvedés Kosztolányi rajzolta képeiben csakugyan nincs határvonal természeti és társadalmi fájdalom között: „Térdelve, föltárt hassal, láncra kötve... lassan halad a roppant karaván”, írja; mintha erre a sorra célozna József Attila az „operáló késsel”. „Kell valaki, aki megértse/ az utcalányt s a tébolyultakat”, olvashatjuk a Számadásban, valamint: Ki adna másképp inni a betegnek...” Elképzelhető, hogy József Attila a Hazámban a Számadásnak azt az ellenváltozatát írta meg, amelyben a költő „a társadalmi elvben felfogott igazságig”, érkezik, „mely a gyermeklelkű költőt férfivá avatja”. S a „gyermeklelkű” jelzőben sem kell lenézést gyanítanunk; a gyermek és a játék József Attila költői szótrában rokonértelmű a lelki harmóniával, illetve a szabadsággal és a költészettel. A Levegőt! befejezésében például: „Jöjj el, szabadság! Te szülj nekem rendet,/ jó szóval oktasd, játszani is engedd/ szép, komoly fiadat!” A két versciklus kapcsolatát nemcsak a szonettek számának egyezése gyaníttatja, hanem szöveghasonlóságok is. Ilyen a sivár — vár rímpár előfordulása mindkét költeményben; a részeg, illetve részegülve szó hasonló metaforikus használata (mindkét versben a „mámorító vonzás” megfelelőjeként szerepel); az okádva, illetve okádja szó szöveget „depoetizáló” funkciója; ,,pezsgős ricsaj” -nak mondja megvetően Kosztolányi a silány mámorkeresést, József Attila munkásának pedig „levesre telik és kenyérre/ s fröccsre, hogy csináljon ricsajt.” Ezek mellett még több apró szövegegyezés volna kimutatható, fontosabb azonban, hogy a ciklus szerkezeti elve is csaknem azonos a Kosztolányi-cikluséval. Zsilka Tibor elemzése szerint a költő a Hazámat „klasszikus módon vezeti be, vagyis tézissel és antitézissel, amelyek ugyanakkor a haza fogalmában egységbe olvadnak”. A tézist a bevezető természeti kép pozitív hangulata jelenti (kellemes érzeteket keltő szinesztéziás jelzők:
bársony nesz, lágy meleg; az önmagában is szépséghatást keltő jázminokhoz derűs kisgyermekképzetet társító tapsikoltak állítmány). Az antitézis az első szonett utolsó sorában neveztetik meg: nemzeti nyomor. A kettő között a lírai Énre vonatkozó sor — „nagy, álmos dzsungel volt a lelkem” — teremt kapcsolatot. A dzsungel szó itt mintegy a természet gazdagságának összefoglaló jelképe; egzotikus hangulatával és álmos jelzőjével a természetbe olvadó, a társadalmi valóságról a szépségálmok kedvéért megfeledkező lelkiállapotot írja körül. A következő sor — „s háltak az utcán” — a természetről a társadalomra irányítja a meditáló Én figyelmét, a közösségre, melynek tagjaként „részeg” kábulattá minősül az egyén önfeledt azonosulása a természettel. Ugyanezt az ellentétező indítást figyelhetjük meg a. Kosztolányi-ciklusban is: boldogság és boldogtalanság között kell választania a költőnek, a választást az ő esetében is a közösséghez tartozás kötelezettsége határozza meg: „Ki szenved, nincs magába”; „siess te is oda, igaz körödbe”. Ez az ellentétező szerkesztésmód végigvonul mindkét ciklus valamennyi szonettjén. Éspedig úgy, hogy a közösségválasztó döntés után a vers „világa” — mely Kosztolányi ciklusában az emberiséggel azonos, József Attiláéban a haza fogalmával — két részre polarizálódik: egyik a mi, a választott közösség, másik az ők, akikkel a költő ezt a közösséget megtagadja. S itt kezdődik a két ciklus különbözése a hasonlóságban. Kosztolányi Számadása a világot a szenvedés vállalóira, illetve a boldogság illúziójába menekülőkre osztja; József Attila szonettjeiben a szenvedőkkel a szenvedés okozói állnak szemben. Kosztolányi pozitív és negatív pólusának különbsége elsősorban erkölcsi; József Attiláé társadalmi. Ennek megfelelően különbözik a kétféle költői magatartás is: Kosztolányié személyes és patetikus, amin alig enyhít az önmegszólító forma. József Attiláé elsősorban intellektuális, hiszen egy közösségi sors alakulásának okait keresi az „ím itt a szenvedés belül,/ ám ott kívül a magyarázat” elvének megfelelően. Kosztolányi mondanivalójának erkölcsi célzata az örök igazság időtlenségének érzetét kelti; József Attila mondanivalójának társadalmisága a történelmi múlt. jelen és jövő hármas idődimenziójába helyezi a költeményt. Énnek megfelelően különíthető el három stílusréteg a szonettekben: a jelen társadalmi helyzetre vonatkozó, amely kivétel nélkül negatív stílusértékű szavakat, szóképeket tartalmaz; a történelmi múltra mint a jelen nyomorának okára utaló részek túlnyomórészt ironikus hangvételűek („Sok urunk nem volt rest, se kába/ birtokát óvni ellenünk...”; „Ezer esztendő távolából/ hátán kis batyuval, kilábol/ a népségből a nép fia...”); a jövőre vonatkozó, a társadalmi harmónia vágyát kifejező részek az emelkedett szenvedély stílushatására törekszenek („föl kéne szabadulni már!”; „S a gondra bátor, okos férfit,/ ki védte menthetlen honát”; „Édes Hazám, fogadj szívedbe”). A költemény — ebben is hasonlít szerkezete a Kosztolányi-cikluséra — az ellentétek egységét kifejező érzelmi feloldással zárul. Anélkül, hogy a hazához intézett hűségvallomás tompítaná az ellentmondások tragikus élét. Ezt egy merész, az olvasó nyelvi fantáziáját nagymértékben mozgósító „szócsere” fejezi ki rendkívüli tömörséggel. Az utolsó szonett kezdőmondata valósággal sugallja a mondatvégre helyezett állítmányt: „S mégis, magyarnak számkivetve,/ lelkem sikoltva...” — természetes módon egészülne ki a mondat a megmarad igével. Helyette azonban „megriad” áll; riadtan marad meg a lélek hazájában, mert történelem és társadalom tapasztalatai nemcsak a vágyott pozitív jövő felé nyitnak kilátást, hanem a ,,társadalmi űrbe” is, az önmagát német gyarmattá veszejtő nemzet riasztó jövője irányába. Ez érteti meg a vers patriotizmusának vitázó jellegét. A haza és a hazaszeretet
fogalma sohasem lehet független a társadalmi elkötelezettségtől; mindaddig, míg a nemzet alapvető érdekellentétektől tagolt, a hozzá való viszony, a honszeretet is csak ellentmondásos érzés lehet. Illetve fenntartás nélkül csak azt a „lehető világot” vállalhatja hazájaként a költő, melyet pátoszteli jövőidéző szövegrészeiben villant olvasói elé. A múltra utaló sorok iróniája jelzi, hogy a költő közössége — és a jövőbeli haza — nevében elhatárolja magát minden olyan történelmi önszemlélettől, mely valami általános — és általánosságában csalóka — hazafogalommal akarja takargatni a jelen ellentmondásait (ez a vitázó szándék különösen nyilvánvaló az Ady óta kifejezetten elutasító-elmarasztaló tartalmú „ezer év” kétszer is megismételt fordulatában). A magyar irodalmon, Bessenyeitől és Kármántól kezdve végigvonuló hagyomány a kétféle, a társadalmi haladással egyeztethető és az ellene tiltakozó, hatalmi érdekeket leplező hazafiság elkülönítése és az előbbi igenlése. József Attila költeménye e sorban a szociális ihletésű, a társadalmi bajok orvoslását sürgető patriotizmus magasrendű példája.
39. Szilágyi András, a nagyenyedi Bethlen Gábor Ipari Líceum XII. osztályos diákja kérdezi: „Hogyan közelíthető meg József Attila »Kultúra« és »Emberek« című verse, valamint a hasonló típusú költemények?” A kérdés, bevallom, meghökkentett. A két költeményt ugyanis nem éreztem „hasonló típusú”-nak; a Kultúra 1927-ben keletkezett, József Attila avantgárd (főleg szürrealista) korszakának végén, amikor a kötött formák és a szabad asszociációs képalkotás ötvözésével kísérletezett, az Emberek 1935-ben, a költő újklasszikus törekvései sodrában. Ez utóbbi értelmezését a hagyományos versismeret számára alig is nehezíti valami — legfeljebb egy-egy mondat gondolati tartalmának maximális sűrítettsége. Mindjárt az első sorban — „Családunkban a jó a jövevény” — a család szó metaforikus jelentése a cím összefüggéséből nyilvánvaló: az emberiség „nagy családjáról” van szó; a jó egyaránt jelent jóságot és javakat, a jövevény pedig a „jó” idegenségére, ritkaságára utal. Vagyis: Nekünk, embereknek ritkán van részünk jóban. A harmadik sor — „ezt érti rég, de ostobán, ki gazdag” — a társadalom érdekektől meghatározott voltára utal; az ostobán határozóban egy szociológiai igazság rejlik, az, hogy az önző érdek, ha pillanatnyilag érvényesíthető is, történelmi távlatban a társadalmi ellentétek éleződéséhez, tehát az érdekeiket féltő gazdagok hatalmának megrendüléséhez vezet. Talányosabb „a dallam nem változtat szövegén” sor; talán arra céloz, hogy az emberiséget hamis eszmék, hamis jelszavak csalogatják „gaz” célok felé; ezek az eszmék és jelszavak annak köszönhetik hatásukat, hogy az emberek társadalmilag „öröklött” (nemzedékek során áthagyományozott) érzelmeire hatnak, akárcsak az uszító indulók fülbemászó dallama. Annak, aki szabadulni akar e „dallamok” manipuláló hatásától, nem szabad „teli torokkal” énekelnie, hanem, fölülemelkedve a mondott érzelmi hatásokon, a szöveg igazi, rejtett jelentését kell racionálisan értelmeznie — csak az értelem biztonsága védi meg az embert a tisztátalan tömegindulatok hatásától. (Ne feledjük: a verset a harsány faji és nemzeti uszítás korában írta a költő.) Aki nem ezt teszi, „öntudatlan falaz” az
embertelenségnek, még akkor is, ha „dölyffel” igaznak hiszi magát — az igazunk tudatában való félreállás nem segít az emberiségen. (Lásd Babits szállóigévé vált sorát: „Vétkesek közt cinkos, aki néma”, vagy Illyés ítéletét: „A langyosat kiköpi az isten.”) Ezért „erényes lény, ki csalódni ügyes”; ügyesen az csalódik, aki bár kiábrándult a hamis jelszavakból, „ügyesen” őrizkedik szembeszállni a jelszavak hirdetőivel. Róla a „gaz” társadalom még azt is elismeri, hogy erényes, hiszen ez az erény passzivitásának okán úgysem zavarja a hatalom érdekeit. Ez a közvetlenül politikusnak tekinthető mondanivaló József Attila szonettjében általános szentenciák formájában fogalmazódik meg, mint egy mizantróp lélek keserűsége; az olvasó, a szöveg keltette képzettársítások láncától vezetve, a fenti olvasatot önállóan létrehozva jut el a szöveg konkrét társadalmi-történelmi értelmezéséig. Ez az „asszociatív olvasás ‘ hozza közel e verset a költő szürrealista jellegű alkotásaihoz. Hozzá képest a Kultúra stilárisan rendkívül egyszerű szövegnek tűnik: „A virág elfáradt már szagosodni. / Unta, / hogy mifenének tettük asztalunkra. / S igyekezett árnyékot vetni, / nagyobbat, mint a kertben/ s elfáradt, mikor nem néztünk oda. // De észrevettem.” Egyetlen szóképtípusra épül a vers, a virág megszemélyesítésére. A metaforának azonban általában nemcsak nyelvi-stiláris funkciója van, hanem szemléleti is; a természeti jelenségeket, mint a példánkban szereplő virágot, a költő rendszerint azért ruházza fel emberi tulajdonságokkal, hogy ezzel emberi viszonyok, emberi érzések jelképévé, hordozójává tegye — emlékezzünk csak Csokonai versére, A rózsabimbóhoz. József Attila versében az a meglepő, hogy a megszemélyesítés nem megszünteti a tárgy természeti önállóságát, hanem éppen hangsúlyozza; nem az ember szemével nézi a virágot, hanem a virág szemével az embert. A megszemélyesítés így megváltoztatott nézőpontja hirtelen láthatóvá teszi egy megszokott és hétköznapi jelenség — virág a vázában — abszurditását: a virág „szempontjából” tökéletesen értelmetlen vázában hervadni; „elfárad szagosodni”, mert a virágillatnak a természetben biológiai (fajfenntartó) szerepe van, s nem az a célja, hogy az ember számára tegye kellemesebbé a szoba levegőjét. Az „igyekezett árnyékot vetni” kezdetű mondat jelzi, hogy a virág élni akar, mint természetes közegében, a kertben, de képtelen, pusztulással fenyegető helyzetében ebbe is belefárad. (Az ötlet, persze, mint csaknem minden költői lelemény, nem előzmény nélküli: Rousseau-tól kérdezte egyszer egy látogatója, hogy ő, aki annyira szereti a virágokat, miért nem tart egyetlen szálat sem vázában a szobájában. „A gyerekeket is szeretem”, felelte Rousseau, „mégsem vágom le a fejüket.”) Persze, József Attila kis ,,abszurd epigrammája” nem egyszerűen ilyen „természetvédő” gondolatot közöl; igazi jelentésére a versnek a szöveggel látszólag össze sem fuüggő címe vezet rá bennünket. József Attila mindig tiltakozott a polgári társadalomban kibontakozott hedonisztikus művészetfogyasztás ellen, az ellen a művészetszemlélet ellen, mely a műalkotásban csak meddő „lakásdíszt”, magasrendű élvezeti cikket lát. A művészetnek fontos társadalmi hivatása van szerinte, s ha „csak” művészetnek, szépségélmény forrásának tekintjük, elszakítjuk ettől a társadalmi szereptől, hervadásra ítéljük, mint a vázába tépett virágot. A befejező mondat — „De észrevettem.” — a lírai Én és a virág ,,azonosulására” utal: a virág „vázában létének” abszurditását észrevevő költőben saját költő-létének — és a kultúra degradált szerepének — abszurditása tudatosul. Erre figyelmeztet később híres ars poeticájában is: „Költő vagyok — mit érdekelne/ engem a költészet maga?”
40.
Timár Ágnes, a kolozsvári Természettudományi Líceum X. osztályos tanulója írja: „Radnóti Miklós modern költői kifejezőeszközeiről szeretnék többet tudni, elsősorban »Himnusz a békéről« című versével kapcsolatban. ,, Fordítsuk korszerűségnek a modern szót, hogy kevésbé tűnjék furcsának az állítás: Radnóti költészete akkor vált igazán modernné, amikor — fiatal korának avatngárd lázai után — látszólag visszatért a hagyományos költői témákhoz és formákhoz. A Himnusz a békéről, érett korszakának egyik remeke, már első soraival mintha letűnt századok költőinek hangját csendítené vissza. A címben megnevezett műfaj, a himnusz, antik példákra utal, az első sor megszemélyesítő megszólítása pedig száz évnél régibb klasszikus magyar hagyományt idéz: így szólítja meg himnikus-ódai költeménye elején Kölcsey a szabadságot, elégiáiban Csokonai a reményt, a magányosságot. Szóhasználata is ódon zamatú: a tünde a tovatűnő, illanó helyett, a forgó századok az egymást felváltó jelentésben, dísz helyett az ék — csupa mértéktartó archaizmus, Kazinczy, Kölcsey, Csokonai, egyszóval a magyar klasszika korát idézők. De a vers képanyagára általában jellemző, hogy nem minden áron eredetiséget keres, hanem szívesen él a klasszikus hagyomány bevált elemeivel; tavasz és tél ellentéte ilyen ősjelképe a lírának, melyben — közös és ősrégi emberi tapasztalatok summájaként — élet és halál ellentéte feszül. Petőfi óta azonban (lásd A tél halála című versét) elnyomás és szabadság ellentétpárját is jelenti; ilyen értelemben él vele Radnóti is Törvény és Száll a tavasz... című verseiben. Az itt bemutatott versben nyilván háborút és békét állít szembe a jelkép, de nem vész ki belőle korábbi jelentésköre sem; az élet — halál fogalompár amúgy is illik háborúhoz, békéhez, az elnyomás — szabadság jelentés azonban arra figyelmeztette a kortárs olvasót, hogy háború és béke elvont-általános kérdése elválaszthatatlan az emberlét konkrét társadalmi meghatározóitól. Erre utal a vers befejező sorában a másik megszólítás: „Ó, tarts ki addig, lélek, védekezz!” Itt már nem megszemélyesített fogalomhoz intézi szavát a költő, mint klasszicista elődei, hanem önmagához és kortársaihoz; az embertelenség erejének be nem hódoló erkölcsi magatartás követelése ez a felhívás. Radnóti költészetének jellemző tartalmi motívuma ez. Azt az élményt fogalmazza meg, hogy korában védekező helyzetbe, defenzívába szorult az emberség, a humanistának, az emberséget őrző embernek elsősorban a lelkierejét megtörő fenyegetések, a minden zsarnokságban szükségképpen kollektív lelkiállapotként kialakuló félelem ellen kell felvérteznie magát — a békevágy nem hódolhat be „az öklök érvei”-nek. A klasszikus óda (vagy válfaja, a himnusz) jellegzetes indító fordulata a befejezésben így lesz az erkölcsi magatartást megfogalmazó XX. századi önmegszólító vers nyelvi formája is. Ezzel szinte meg is határoztuk Radnóti hagyományőrző, „archaizáló” stílusának lényegét. Korántsem mellékes, hogy az említett, klasszikumot idéző nyelvi elemek szinte kizárólag az első versszakban fordulnak elő, s hogy mindjárt a másodikban egy népi eredetű, de már-már zsargonízű „durva” fordulat töri meg a „fentebb stíl” harmóniáját: „hová tűntél e télből, mely rólad papol”. Mintha egy modern zenemű kezdődnék egy tiszta Mozart-dallammal, melybe a parafrázis során disszonáns
futamok szövődnének mondjuk szaxofonhangon. Ez a „tonális ellentét” figyelmezteti az olvasót, hogy nem egyszerűen klasszicizáló szöveget tart a kezében, hanem klasszikus témák és képek modern átiratát. A vers második részében (4 — 5. szakasz) a megszemélyesítések elvont — jelképes szavakat társítanak konkrét, ,,képszerű” elemekkel, ami a szöveg intellektuális kifejezőerejét növeli; ez a képtípus Ady után vált általánossá a magyar költészetben. De hogy példával szemléltessem: Csokonai méltán híres békeversében, A békekötésre címűben olvashatjuk: „Ah, ti felperzselt legelők parázsa!/ Öszvedűlt várak s faluk omladeki!/ Vérbe tajtékzó patakok! s dögöktől/ Bűzletes ég, föld!” Csokonai, kora racionális képeszményének megfelelően, a konkrét igenevet („felperzselt’’) konkrét főnév jelzőjéül állítja („legelők”); valószerű leírásában a rész (a pusztulás konkret ténye) jellemzi az egészet (a háborús pusztítást általában). Radnóti ezt a képet átalakítja (s hogy a Csokonai-vers Radnóti költői ihletői közé sorolható, azt valószínűsíti a Hispánia, Hispánia nem sokkal előbb keletkezett képe: „Csupán véres folyóid futnak/ tajtékosan, Hispánia!”); a konkrét igenév („perzselte”) az elvont-jelképes jelentésű „tél” jelzője lesz, ami a racionális képalkotás normái szerint egyenesen képzavar. Radnóti szövegében azonban a konkrét — elvont társítása a „perzselt” szót is új alkalmi jelentéssel telíti; nem a tárgyias, valószerű részletet jeleníti meg, hanem a mindent, az egész kort égető, felgyújtó háború látomásos megidézése. De ugyanezt a jelentésbeli feszültséget s a belőle adódó gondolati többletet találjuk meg a „lelek” anyagtalansága és a fizikai erőszakra utaló „öklök” kapcsolatában, nem is szólva az „öklök érvei” groteszk fordulatról. S ezt a hagyományos formakészletet modern hangulatúvá és gondolatibbá alakító költői technikát a vers egészén végigkövethetjük; gondoljunk csak a befejező rész idilli képeiben az ilyenekre: „és kertjeinknek sűrű illatában/ fáján akad a hullni kész dió!” A „hullni kész” mozzanatossága sem illeszthető az általános-tipikus leírásra törekvő klasszicizmus stíluseszményébe, még kevésbé a „bujtatott” szinesztézia — hiszen mintha a sűrű illatban akadna fenn a hulló gyümölcs. Azt mondhatnók, hogy Radnóti érett stílusára a klasszikus hagyományok és a modern, Ady után kialakult képalkotás szintézise a jellemző. De ez a klasszicizmus — a „modern” stílushatások ezt is jelzik! — inkább költői vágyálom, mint követhető példa: „régesrégi kép... a dalló száju boldogokról”, mely kínzó kérdést ébreszt: „de jaj, tudunk-e énekelni még?” Vágy ez a klasszikus mérték után, mely a mindent devalváló, minden értéket viszonylagosnak kikiáltó válságos modernség korában az örök és egyetemes értékek hitét ígéri. Tudjuk, Radnóti nemcsak írt békeverset, hanem fordított is — Vergiliustól, Tibullustól. Talán nem érdektelen felidéznünk, hogy a klasszikumnak ezt az értékőrző erejét — Radnótival úgyszólván egyidőben — T.S. Eliot így jellemezte: ,,A mi korunkban, mikor az emberek hajlamosabbak rá, mint valaha, hogy a bölcsességet a tudással és a tudást a tájékozottsággal tévesszék össze, s hogy megpróbálják az élet kérdéseit mérnöki módszerekkel megoldani, egy újfajta provincizalizmus keletkezett... nem térbeli, hanem időbeli provincializmus; szemében a történelem csupán azon emberi elgondolások krónikája, amelyek kiszolgálták a maguk idejét, aztán szemétdombra kerültek... Az európai irodalom közös mértéke... a klasszikus mérték... Ezt a mértéket elég volt egyszer megteremtenie: e feladatot nem kell többe elvégezni. De e mérték megőrzése szabadságunk ára, szabadságunk védelme a káosz ellen.” Eliot szavai a Vergilius Társaság elnöki székfoglalójaként hangzottak el. Van-e erre a merték- és értékőrzésre megrendítőbb példa, mint a halál szögesdrótjai mögött vergiliusi hexametereket hibátlanul rovó Radnótié?
41.
Fehér István, a csíkszeredai 1. számú Ipari Líceum XIC osztályának diákja írja: ,,Áprily Lajos lírájának közvetlenségét a természetábrázolás adja. Mi, a XIC (fakitermelő) osztály tanulói természetszemléletének kialakulásáról szeretnénk többet tudni” Az esztétika jó kétezer éve vitatja a szépség és ezen belül a természeti szép fogalmát, de végérvényes meghatározásukig mindmáig sem jutott el. Fogadjuk el azt az álláspontot, hogy a szépség a legátfogóbb emberi értékek eltárgyiasult formája (az „eltárgyiasult” ebben a vonatkozásban a forma szemléletességére utal). Ilyen alapvető „biológiai” érték az élet, társadalmi érték a szabadság, azaz szépnek azt látjuk, amiben az adott kor élet- és szabadságeszményét felismerjük. Legtisztábban Petőfi tájköltészetében figyelhetjük meg természetszeretet és szabadságvágy összetartozását: „Börtönéből szabadúlt saslelkem, /Ha a rónák végtelenjét látom” (Az alföld); „Puszta, puszta, te vagy a szabadság képe, / És, szabadság, te vagy lelkem istensége!” (A csárda romjai). Szépség és szabadság kapcsolata itt valóban közvetlen; a szemlélet a természet látványában mintegy birtokba veszi, átélhetővé varázsolja a lélek szabadságideálját. Ezt a közvetlenséget Áprily költészetében vajmi ritkán találjuk meg. Az ő tájverseiben élet és szabadság „tárgyi” megfelelője a tavasz, a zsendülő természet, vagy a nyár, a virágzás gazdag pompája — jellemző azonban, hogy természet ihlette verseinek túlnyomó többsége őszről és télről szól, többnyire elégikus vagy éppenséggel tragikus hangvétellel. Természetszemléletére jellemző példa Hóban című verse. Első szakasza tárgyias leírással idézi a téli tájat: ,,Az erdőszélen lopva róka jár / s csapás végén havas bozótba fordul. / Mint holt kastélyon bűvös mesezár, / a hó a sí alatt halkan csikordul.” A hasonlatban a ,,holt” jelző komorságát csak pillanatra enyhíti a „bűvös” es a „mese” varázshangulata; a következő szakaszban baljós varjúkárogás idézi az elmúlást, a piros bogyó színe pedig a vért: „A köd mögül rekedten szól a »kár«, / jeges bajusszal ballag a favágó; / az útnál megváltó napokra var / s vércseppeket hullajt a kecskerágó.” Nos, ezt a „véres” képet több Áprilyversben viszontlátjuk, és mindig a fentihez hasonló megszemélyesítés formájában. „A hegytetőn púp: hordó és szekér, /lomhán csurog bele az őszi vér”, komorodik el a szüreti vidámság is egy pillanatra (Szüret), a naplemente ugyancsak vér es halál képzetét társítja: „Bukó korongon máglyaszín gyúlt, / nagy szív, amelyre vér tolul –” (Búcsú a havastól); a hólé sem mindig csergedező patak, hanem ,,havas tetőknek már lefolyt vére” (Halálmadár); az őszi erdő képe is így változik át: „Mint gyertyacsonkok roppant ravatalnál, / tönkök merednek dúltan szerteszét, /s a nyár, ez a kilobbant forradalmár, / vérpadra hajtja szőke, szép fejét.” (Októberi séta). Ezek a „véres” megszemélyesítések mindig az „Áprily-vers szerkezeti fordulópontját jelentik, velük, általuk tűnik át a konkrét látvány a mulandóság komor látomásába. A természeti képek tehát nem a megvalósult érték (élet és szabadság) diadalát jövendölik, hanem a sebezhető, a fenyegetett érték, vagy éppen az értékhiány
jelképei. Érdemes e tekintetben összevetni utolsó példánkat Petőfi A puszta télen című versének híres záróhasonlatával. A „kiűzött király” és a „véres korona” a Petőfi-versben a zsarnokság bukását, közvetve tehát a szabadság diadalát jövendöli. Áprily versében a nyár (az élet ielképe) illetve metaforája, a forradalmár (a szabadság jelképe) null el a vérpadon; a kép az értékek pusztulását sugallja, nem megvalósulásukat. Ami nem tagadja az értékek létét és érvényességét. A Hóban harmadik (utolsó) szakaszában feltűnik a téllel ellentétbe állított nyár is: „Felborzolt tollal ül a hímpirók, / hózuzmarát szitál az ág le rája, / félálomban lát nyár-illúziót / s olyankor szól althangú fuvolája.” Bármily furcsán hangzik, költői önjellemzés rejlik e képben: az Áprily-vers „althangú fuvolája” is akkor szól a legszebben, ha elet és szabadság szépségét dicséri a derűs természetben, de ezek nem mint átélt es birtokolt értékek jelentkeznek verseiben, hanem távoli álomként („nyár-illúzió” a télben), vágyott, de el nem ért ideálként. Sokat idézett versében, Az irisórai szarvasban is vágy és megvalósulás feszültsége teremt elégikus hangulatot. Befogva, borjak közt nevelten, biztos védettségben telik a szarvas élete, de e védettség karámot, bezártságot is jelent; miatta el kell felednie igazi, szabad és természetes világát. S amikor „beláthatatlan, ködruhás magasból” lezúg a szarvasbőgés, megsejti idegenségét a megszokott világban, s válaszolnia kell, orgona-hördüléssel, a titokzatos hívásra. De csak válaszol — követni a hívást már nem képes. A teljes és szabad életnek ez a hívása zenél minden Áprily-versben, de mindig visszhangzik rá a lét vastörvényeibe fogott ember tragikuméimenye. Ápríly tájverseinek egy másik típusától „optimistább” üzenetet kap az olvasó, amennyiben az értékek örök voltáról tanúskodnak. A hegylakók egy olyan életlehetőség szimbóliuma, melyben „szárnyas és merész” a pillantás, mert „fellegekre néz; melyben a halál alig több az „este” szónál; ahol a vizek habiához hasonlóan tiszta a sors, és a szabad végtelenség dallama zenél. „Itt én se lennék néma lázadó”, hangzik a vágy, de sóhaj ez is, mert benne van, hogy „nem lehetek más. Ilyen verseiben (Esti párbeszéd, Téli reggel), mindig a fent és lent, konkrét képént a hegytető és, a völgy szembesíti az értékeket és az értékhiány körét. Úgy, hogy a kiemelkedés, a tetőre érkezés hangsúlyozottan az élet kivételes pillanata, ahonnan mindig vissza kell térni az értékeket tagadó, „lenti” világba. Ahogy a Téli reggel befejező soraiban olvashatjuk: „Köd várta lent. / A ködbe visszament / s házába tért derült aszkétaként. // Két szemben a csodálkozás kigyúlt: / — Sötét ember, honnan hozol ma fényt?” Az élet és az értékek köre változatlanul távol marad egymástól, de az ember „magával hozhat” annyi fényt (az értékek ismeretét és vágyat), amennyi elég a „völgyijét” elviseléséhez, a köd átvilágításához. Ezért lesz képes Áprily — igaz, egyetlen versben — konkrét társadalmi ideált is megfogalmazni a fent bemutatott jelképpel; Tetőn című versében az eszmények magaslata a transzszilván társadalomideál, a megértés és testvériség szimbóluma lesz. Ez a „természetszemlélet” a költő társadalmi élményeire vezethető vissza. Költőként a szépségtől és szabadságtól elidegenítő polgári rend súlya nyomasztotta; humanistaként véres háború és bukott forradalmak emlékét kellett hordoznia; emberként a kisebbségi sors osztályrészét vállalta. Mindez élet és szabadság kiszolgáltatott voltára figyelmeztette, valamint arra, hogy a valóság és az eszmények, az értékek és megvalósulási lehetőségeik között megbomlott az összhang. Költészete erre az összhanghiányra figyelmeztet, de — és ebben áll tragikus szépsége — az összhang megteremtésének szükségére is. Mindezt közvetve, természeti jelképekkel fejezte ki, ezért mondhatjuk szimbolikus természetlátásnak tájversei szemléletét. S mert a hagyományosan leíró szövegrészek mindig ennek a jelképes tartalomnak
rendelődnek alá költészetében, nem annyira természetábrázolásnak tekinthetjük verseit, mint inkább jelképes érzés- és gondolatsugallatoknak. Stílustörténeti szempontból átmenetnek a szazad eleji szimbolizmus és a háború utáni tárgyiasabb gondolati líra között. E tekintetben csakugyan Tóth Árpád verseihez áll legközelebb.
42.
A székelyudvarhelyi Dr. Petru Groza Líceum XII/C osztályának tanulói kérdezik: „Kedvenc költőink közé tartozik Dsida Jenő. Kíváncsiak volnánk, mely szempontok szerint (ha van ilyen, s ha ezeket nem csupán az iskola padjaiban ülőknek tanítják), milyen „lépésekben” közelíti meg az esztéta Dsida »Nagycsütörtök« című költeményét. Éjszaka, magány és elmúlás hangulatfokozó társítása a preromantika óta gyakori a magyar és a világirodalomban. A Nagycsütörtöknek azonban már a vershelyzete a XX. szazadra vall; a motívumhármas hagyományos „vonzata”, a természet helyett vasúti váróterem, mozdonyok füstje és zakatolása szolgáltatja az élmény tárgyi díszleteit, az pedig, hogy a vers alanya egy váróterem tömegében éli át a magány embertársaktól elszakító szorongását, a modern társadalom elidegenítő, a humánumot közönybe fullasztó erőire utal. A szöveg két stiláris rétegre — a konkrét vershelyzetet leíró tárgyias és a helyzet jelképes értelmét sugalló metaforikus rétegre — bontható; a kettő ellentétének feszültsége biztosítja a költői hatást. Ilyen feszültség van az ünnepre és mítoszra utaló cím és a kezdősorok „menetrendszerű” mindennapisága között. E négy sorban egyetlen szinesztéziás jelző („fullatag sötét”) utal a tárgyias helyzetleírás rejtett jelentésére, a mondat- és verssorzáró, tehát nyomatékos helyzetű időhatározó pedig („nagycsütörtökön”) a köznapi helyzet és a mítosz kapcsolatát sejteti. A következő hat sorban a „törött test — nehéz lélek” egyszerre párhuzam és ellentét; a jelzők rokon hangulatúak, a jelzett szavak jelentése ellentétes. Az utazástól törött test azonban e kapcsolat révén a „nehéz”, a vívódó-szorongó lelkiállapot jelképes megfelelője lesz, a rákövetkező terjedelmes, ötsornyi hasonlat pedig e megfelelés metaforagazdag kibontása. Föld és ég (,,csillagok” ) ellentéte a „titkos út , a költősors nagy értekdimenzióit idézi, a „végzetes” jelző pedig a hivatás kockázatait villantja fel. A „sors elől szökve, mégis szembe sorssal” ellentét ezt a „végzetes” hangulatot erősíti, a menekülésvágy emberi gyarlóságát állítja szembe a felismeréssel, hogy a költő akarva sem menekülhet a rászabott küldetés elől. A „finom ideggel” indítású mondat a kiszolgáltatott magány élményével egészíti ki a lelkiállapot rajzát; ki nem fejtett, rejtélyes tartalmával már azt az élményt pendíti meg, amely a vers befejező részében bontakozik ki. Előbb azonban négy sorban visszatér a tárgyias környezetrajz, de egy újabb hasonlat („mint roppant denevérszárny”) „megszünteti” az előzőnek a hasonlatjellegét; a vers alanya már nem „olyan, mint” ki átéli a vívódást és a
szorongást, hanem azzá válik. Helyzet és lelkiállapot megfelelése ezzel lesz teljessé. A befejező hét sor látszólag tárgyias, leíró jellegű, a váratlanul felbukkanó nevek azonban — a Krisztus körül a halálfélelem, a belső tusa pillanatában elalvó tanítványok nevei — az evangéliumi jelenetet idézik, s ezzel az egész leírásnak a mítoszból átvett kép (emblematikus kép) jellegét kölcsönzik. A végzet, sors, csillagok szava fordulatok ezzel nyerik el — „visszamenőleg” — teljes jelentésüket; egy messianisztikus küldetéstudat emberfölötti erkölcsi erejét s vállalásának mítoszba illő belső drámáját szemléltetik. A versforma, a rímtelen drámai jambus dísztelensége a tárgyias hanghoz, „egyezményes” tartalma az élmény rámaiságához illik. Külön finomsága, hogy teljes jambussal. tehát erőteljesebb zárással csak azok a sorok végződnek, amelyekkel egyegy szerkezeti rész lezárul, illetve amelynek végén a mondanivaló szempontjából különösen fontos szó áll. Dsida költészetében ez a motívum, a „Krisztushelyzet” transzcendenciájának létértelmező vonatkoztatása a költői küldetéstudatra igen gyakori — de aki erről bővebbet akar tudni, lapozza fel az Utunk 1973. évfolyamának 29. számát; ott e motívumkörről terjedelmes tanulmányt olvashat.
43. Somogyi Etelka, a Temesvári 2-es számú Matematika-Fizika Líceum XI. osztályának diákja írja: „Sükösd Mihály »Küzdelem az epikával « című kötetében »konkrét abszurd«-nak minősíti Örkény István egyperces novelláit. Mit értünk a kifejezésen? Vonatkoztatható-e más művekre is?” „Pereszlényi József anyagmozgató, CO 75-14 rendszámú Wartburg kocsijával megállt a sarki újságárusnál.” Ezzel a tömör, bármely realista novellába beillő mondattal indul Örkény Az autóvezető című novellája. A továbbiakban megtudjuk, hogy Pereszlényi nem kap aznapi, csak holnapi újságot, s miután annak moziműsorából kiválaszt egy csehszlovák filmet, melyet a Stáció utcai Kék Barlang moziban vetítenek, elolvassa belőle azt a hírt is, hogy Pereszlényi József anyagmozgató CO 75-14 rendszámú Wartburgjával, a megengedettnél gyorsabban hajtva a Stáció utcában belerohant egy szembejövő teherautóba, és szörnyethalt. „Még ilyet! — mondta magában Pereszlényi. Órájára nézett. Mindjárt fél hat. Zsebre vágta az újságot, elindult, és a megengedettnél gyorsabban haladva belerohant egy teherautóba a Stáció utcában, nem messze a Kék Barlang mozitól. Szörnyethalt, zsebében a holnapi újsággal.” E cselekményvázból — mely alig rövidebb a novellánál — pontosan kirajzolódik Örkény abszurd novelláinak egyik, talán legjellemzőbb (vagy legalábbis legtartalmasabb) típusa. Cselekménye van, akár a hagyományos-realista novellának; a cselekmény valósághű elemekből épül fel (újságvásárlás, moziba menés, gyorshajtás) — egyetlen hihetetlen, tehát abszurd mozzanata van a cselekménynek: az újság nem azt közli, ami megtörtént, hanem, ami meg fog történni. Az események következménye előbb ismert, mint maga az eseménysor.
Az abszurd szituációnál fontosabb azonban a szereplő abszurd reagálása. A „holnapi újság” képtelensége ugyanis, ha nem tényszerűen fogjuk fel, hanem jelképnek tekintjük, nem is olyan képtelenség. Hiszen az ember céltudatosan cselekvő lény, azaz képes előre látni tettei végeredményét, ezért elkerülheti a nem kívánt következményeket. Valójában Pereszlényi viselkedése képtelen, hiszen a végeredmény ismeretében cselekszik úgy, mint aki mit sem sejt a bekövetkező szerencsétlenségről. Gyanútlansága ezáltal végzetes ostobasággá változik. Kezében a holnapi újsággal — úgy érezzük — még választhatna: ha nem a moziba menne, hanem bárhova máshova, még ma is élne, ha meg nem halt volna, mint a mesékben. Ez az első különbség, ami Örkény novelláját a világirodalomban e század ötvenes éveitől kibontakozott abszurd ábrázolásmódtól megkülönbözteti. Az abszurd ábrázolás — mely elsősorban a drámairodalomban hódított — elvi, filozófiai kiindulópontja a lét abszurditása; az ember a világban él ugyan, érzékeli a jelenségek időbeli és oksági összefüggéseit, de ezek az összefüggések csak formálisak, nem bontható ki belőlük a valóság értelmezhető rendszere. Egy értelmetlen világban természetesen az emberi szándékoknak, eszményeknek és tetteknek sem lehet érvényes értelmük; az abszurd ábrázolás mindezeket illúzióként jeleníti meg és leplezi le. E totális abszurd az ember valamennyi léthelyzetét tekinti értelem nélkülinek, éppen ezért az abszurd szituációba hozott szereplő döntései is csak látszólagosak, mert csak abszurditás és abszurditás között választhat. A cselekmény — ha van egyáltalán — nem változtat a szereplő helyzeten, hanem újra és újra helyreállítja azt, mint valami mindig és mindenütt érvényes képletet. Örkény novellájában a képlet nem helyreáll, hanem a szereplő beállítja; a helyzet formájában képtelen (a hír megelőzi az eseményt), tartalmában azonban reális (a céltudatos cselekvés lehetséges modelljét tartalmazza), s a szereplő döntésén múlik, hogy racionális vagy abszurd irányt vesz-e a végkifejlet. Az abszurd drámákban a látszólag értelmesen cselekvő vagy beszélő szereplők tettei és szavai azért értelmetlenek, mert nem képesek felismerni helyzetük abszurditását; Pereszlényi tettei azért értelmetlenek, mert nem képes felismerni helyzete értelmességét. Az előbbi — a „világirodalmi abszurd” — azért ,,elvont”, mert bármely szituációban bármely cselekvést értelmetlennek tekint; Örkény abszurdja meghatározott konkrét szituációban vizsgál ugyancsak konkrét cselekvéseket, s csak a helyzethez nem illő, a helyzettel inadekvát cselekvést minősíti abszurdnak. Ebben áll egyik konkrétsága. A másik abban, hogy ezt az inadekvát cselekvést — az elvont abszurdhoz hasonlóan — nem a szereplő „egyénítésével” indokolja, azaz nem a szereplő egyedi jeliemtulajdonságaiból vezeti le, hanem úgyszólván végzetes tulajdonságnak tünteti föl. Pereszlényit figyelmezteti ugyan a holnapi újság, de a tény, hogy az újsághír benne van a holnapi lapban, azt is közli, hogy a baleset elkerülhetetlenül be fog következni. Pereszlényi mint „magánember” megszívlelhetné a jóslatszerű figyelmeztetést — Pereszlényi mint a társadalom újságolvasó tagja már nem. A szereplő magatartása tehát közösségi mentalitás eredménye; a dönteni, választani, céltudatosan cselekedni nem tudó átlagembert egy adott kor, adott történelem, adott társadalom tenyészti ki, tudatának abszurditása ezért szükségszerű. Nem szeretem az erőltetett műbe-magyarázásokat, de Örkény novellájának történelmi konkrétságát épp abban látom, hogy jóllehet a cselekmény ilyen egyedi történet formájában csakugyan abszurd — hiszen elképzelhetetlen, hogy egy ember, bár figyelmeztetik a halálos veszélyre, minden ok nélkül mégis belerohanjon —, történelmi közösségekre alkalmazva korántsem az: gondoljunk csak századunk két világháborújának nemzetméretű céltudat-tévesztéseire, a racionális helyzetelemzők figyelmeztető jóslásai ellenére. Ennek a „konkrét abszurdnak” az elvi alapja az a meggyőződés, hogy a
valóság lehet értelmes, és — elvont általánosságban — az emberen múlik, hogy csakugyan az lesz-e; konkrétan viszont a történelemnek és a történelem kialakította hatalmi képződményeknek az emberre gyakorolt hatásán múlik, hogy az ember képes-e az értelmes utat választani az értelmetlennel szemben. A világirodalmi abszurd az abszurd helyzet által degradált embert mutatja be; a konkrét abszurd a degradált ember által létrehozott abszurd helyzetet. Ezt a konkrét abszurdot kelet-európai abszurd néven is emlegeti az irodalomkritika, mert — nem utolsósorban nemzeti történelmük ilyen irányú tapasztalatai alapján — kelet-európai írók műveiben játszik nagy szerepet.
44.
Róka Tünde, a kolozsvári Brassai Sámuel Ipari Líceum XI/A osztályának diákja írja: „Szeretem Weöres Sándor egysoros (vagy egyszavas) verseit. Kérem, segítsen megfogalmazni, miben áll költőiségük.” Induljunk ki egy viszonylag egyszerű példából, az összetett szavakéból. A köznyelv két (vagy több) jelen téses elem összekapcsolásával fejez ki egy új jelentést, mely az összetevők egyikében sincs meg, s amely minőségileg más, mint az elemi jelentések összege. Egy fémnévből (vas) és egy állatnévből (macska) lesz egy hajóalkatrész neve. Ez az új jelentés megszünteti az összetevőkét; a tengerész akkor is vasmacskának nevezi a horgonyt, ha az történetesen krómacélból készült, és rumközi állapotban sem várja tőle, hogy doromboljon vagy egerésszen. Ady jellegzetes szóösszetételei (fény-ember, Halál-árok, csók-csatatér, Tavasz-kunyhó) ezzel szemben metaforaértékűek, mert bennük az összetevők eredeti jelentése nem olvad fel a létrejött új tartalomban; az ember, árok, csatatér, kunyhó megőrzi tárgyi önállóságát, s mindegyre elővillan az új fogalmi jelentés mögül. Ennek oka többek között, hogy: a) a költői kép szótársításai alkalmi jellegűek, tartalmuk nem közmegegyezésen alapul, mint a Köznyelv összetett szavaié, hanem a költemény kontextusából adódik; nem megértjük őket, hanem értelmezzük; b) nem valóságos logikai kapcsolatot fejeznek ki, hanem a köznapi gondolkodás szerint egymástól távol álló (vagy egymással éppenséggel összeférhetetlen) fogalmakat társítanak. Ebből következik, hogy a fény-ember nem egyetlen, hanem három fogalmat, három „tudatsíkot” mozgósít egyszerre az olvasóban, melyek között, mint egy kiváló stilisztikus, Hankiss Elemér írja, tudatunk „feszültséget érez, illetve e síkok között ide-oda vibrál”. Ezt a vibrálást, síkváltást nemcsak szókapcsolat idézheti elő, hanem egyetlen szó is. Különösen hálásak e tekintetben a homonimák. Az egyértelműségre törekvő köznyelv a szövegösszefüggéssel, beszédhelyzettel stb. mindig jelzi, hogy például a mandarin szón adott esetben gyümölcsöt vagy regi kínai tisztséget kell-e értenünk, József Attila e sorpárjából azonban — „Kínában lóg a mandarin,/ gyilkolt ma is a kokain.” — nem derül ki, hogy a gazdasági válság miatt leszedetlen déligyümölcsre,
avagy Felakasztott kínai tisztviselőre kell-e gondolnunk. Sőt a lóg ige második, zsargonjelentése („engedély nélkül távolmarad munkahelyéről”) azt is megengedi, hogy a mandarint nem is akasztották föl, csak hivatalkerülő. Nos, a költő adott esetben alkothat alkalmi homonimákat, mint Weöres ebben az egyszavasban: „Hóló.” Az olvasó először elferdített írású hollóra gondol (akusztikai hatás), aztán felfedezi a szóösszetételt a hóember analógiájára, s létrejönnek a síkváltások: holló — hó / fekete — fehér /; ember — holló — ló. Ez utóbbi szokatlanságával kihívó, hiszen az emberiség (vagy gyermekiség) ősidők óta kizárólag hóembert formáz telente, hólovat soha; a szó így arra is figyelmeztet, hogy a megszokás a valóság (s ezzel a nyelv) mennyi lehetőségét szalasztja el. A kétszavas „csukott kulcs” abszurditásával hat: a csuk ige alanya, a kulcs elfoglalja a tárgy helyét, mely tapasztalataink szerint csakis ajtó vagy zár lehetne. Létrejön a síkváltó feszültség a csukott természetes vonzata, az ajtó és a zár, illetve a természetellenes vonzat, a kulcs között. S mert képtelensége értelmezésre késztet, felismerjük benne a funkciótlanság, funkciótévesztés jelképét. Ebbe az egysorosba: „A por siet. A kő ráér.”, a megszemélyesítés visz másodlagos, költői jelentést; ennek alapja, hogy a méretkülönbségben (a por könnyű és apró, a kő nagy és súlyos) önkéntelenül értékkülönbséget érzünk; csak a könnyűnek, jelentéktelennek kell „sietnie” az érvényesüléssel, a nagy és súlyos várhat az elismerésre. A por ugyanakkor azért siet, mert a szél könnyen felkapja; a kő súlya ellenáll a szélnek. A megszemélyesítés ebben is kétféle emberi magatartás szembeállítását sugallja: egyik a „porszerű”, mely mindig külső elvárások „széljárásához” igazodik, másik a „kőszerű”, mely maga választja helyét, és meg is őrzi. E magyarázatokat persze nemcsak kiolvassuk a sorból, hanem beleérezzük; Weöres e nyelvi ötletei a „nyitott mű” kategóriájába tartoznak, amennyiben nem kész tartalmat és formát kínálnak az olvasónak, hanem csak elindítanak benne egy gondolkodási folyamatot, s ennek során maga alkotja meg azt a szöveg- és fogalomösszefüggés-rendszert, mely a kurta szöveget tartalommal telíti. Végül helyesbítésül: Weöres e szövegei nem versek, hiszen rövidségük miatt ritmikus ismétlődés nincs bennük. Szerintem — tekintsük ezt magánvéleménynek — költőiek ugyan a fent előszámlált okokból, de nem költemények; a költeménynek egyéb értékkritériumai is vannak. Olvasásuk azonban izgalmas szellemi torna, elemzésük pedig bevezet a költészet műhelytitkaiba.
45.
Zsigmond Ibolya írja a Székelykeresztúri Ipari Líceum XII/B osztályának nevében: „Érdeklődésünket igen felkeltette Nagy László költészete, s szívesen olvasnók »Jönnek a harangok értem« című prózaversének elemzését. ,, Ugyancsak Nagy László „sajátos kifejezési módjáról, alkotói módszeréről” szeretne olvasni Szilágyi András, a nagyenyedi Bethlen Gábor Ipari Líceum XI/ A osztályának diákja. Egyik kritikusa szerint Nagy László költészetére ,,a népi hagyomány és a
szürrealista líra együttesen és egységesen hatott”. Azaz a népi és avantgárd elemek nem külön-külön elsajátított és utólag egyeztetett összetevői verseinek, hanem a népköltészetben, a néphagyományban a modern világlírán nevelt érzékenységgel fedezi fel a kifejezés új lehetőségeit, a modernség eszköztárából pedig a népi kultúra közösségi fogantatású esztétikumának és erkölcsiségének mértéke szerint válogat. „Átkozott és babonás konzervált őskori szokások közé születtem a Bakonyalján — vall költészetének e kettős eredetéről egy interjúban. — Ott nevelődtem a mesék és balladák közt, a bájolók parancsoló ritmusában, a házra támadó regösénekék magarájában... S volt módom tüzetesen megismerni a balkáni folklórt, némileg az oroszt, spanyolt, angolt, úgy is mint műfordító, s nem utolsósorban a cigányt, a magyarországit és balkánit. De alig jutott eszembe, hogy írjak utánzásokat vagy változatokat... A folklórban az édes és könnyű sablon helyett kerestem az összetettebb, dinamikusabb szöveg- és dallamritmust, az abszurditásig teljes képet, a szentségtörést, a komor, de szabad lelkületet.” Nos, a liliom, a jegenyefa, a madárfészek a népdal „édes sablonjai”, s hagyományos népdalhelyzet a faluja tornyára emlékező idegenbe szakadt katonáé, a jegenyesoron a füstölgő kéményű „édesanyám háza” felé ballagó vándoré. E kép- és helyzetelemekből szövődik a Jönnek a harangok értem következő sorainak „abszurditásig hagyományos” képzettársítás-hálója: „...ballagjunk haza a levegőben. Liliomra esküdött hajjal, korbácsolt arccal a füstön át. Jegenyék csúcsain lépegetve, vigyázva, hogy a madárfészek vért ne csöpögjön sarkunk után. Lépkedek haza, hazának. Torony iránt és anya iránt.” Népdalok „hőse” tér vissza szülőfalujába — de nem a valóság poros országútján, hanem a képzelet szabad szárnyán emelkedve látvány, emlékek és valóságtörvények fölé. Ez a „módszer” nemcsak a prózavers képeiben, hanem szerkezetében is kimutatható. Első és utolsó szava a költeménynek a „harangok”, ez fogja jelképkeretbe a szöveget. Jelképei a harangok az állandóságnak; anyagukat nem fogja rozsda, „agyvérzés foltjaival nem remegnek. Szívgörcs nem öli meg őket.” E vonatkozásban az emberi mulandóság ellentétet, a tiszta hangú örökkévalóságot testesítik meg. De nem az ember iránt közönyös öröklét ez; a harangokat emberek készítették és hoztak „jácintos ökrök nyálának útján, koszorús kerekek lassúságán... a fehér toronyhoz.” A harangok szava a népélet nagy rítusaihoz kapcsolódik: születés, menyegző, halál. Hangjuk a múló idő örök ritmusát zengi; „tagolják az idő határtalan versét, nehogy megőrüljünk vad folyamától”. Ezért kerül mellé jelképellentétként a föld, mely szülőhely s tápláló anya (tehát az élet értékeinek jelképe), de ugyanakkor az izomszakasztó munka kényszerét, aszály és jégverés fenyegetését is hordozza (az értékek szüntelen veszélyeztetettségét sugallja). Derűs, életigenlő népszokások színhelye, de gondok, keserűségek termőtalaja is. A földjelképhez társulnak a teremtés szimbólumai, a nemzés és a munka képzetköréből vett leírások sorozata. A realisztikus képek halmozása az egész élet sodrát érezteti a részletekben: „Futnak a zsákkal, kosárral, viharlámpával, orvossággal.” A munka prózaiságát szürrealista látomások lendítik at a szépség birodalmába, mintegy a hétköznapok rejtező értéktartalmaira figyelmeztetve: „Jönnek a hímporos mezőkről térdig arany csizmában... A tepsiben kukoricalisztből tábla, arany ikonlap, s mutat egy arcot, anyámét, a cukor ezüstjével, a szőlőszemek rubintkövével.” A tárgyak — sugallja ez utóbbi kép — nemcsak lesznek és vannak, hanem bennük valósul meg az ember; a „tárgyteremtő” és „életteremtő” élet (munka és biologikum) szüntelen önmegvalósítás, az ember az őt tükröző, létét igazoló külvilágban létezik valóságosan. De baljóslatú látomások is kísérik ezt a felismerést; a teremtő emberkezek „kérgesek, repecskesek, földtől vakotás kezek, hamulúgosaik,
lúgkövesek, sas-karmúak és bárányosak, tüskétől evesek, lüktetőek... nyomorult világtérképű kezek.” Az ember nemcsak teremti magát cselekvő életével, hanem el is használja — nemcsak beleírja magát világába, hanem bele is semmisíti. A föld nemcsak a világalkotás jelképe ilyenformán, hanem az elmúlásé is; a teljesség és a semmi, az önmegvalósítás és az elmúlás a lét egymástól elválhatatlan éremoldala. A lét — felemelő — tragikuma e költemény szerint, hogy csak mindkettőt vállalhatjuk, vagy egyiket sem; „a drámai küzdelemben — írja a költőről Pomogáts Béla —, amelyet verseiben vívott, ezért vált főszereplővé a tisztaság és a rontás, a hűség és az árulás, a szenvedély és a közöny, végső soron az élet és a megsemmisülés ősi ellentéte. A földjelkép a lét föloldhatatlan disszonanciáira irányítja tekintetünket — a harangszó ennek azonban nemcsak ellentéte, hanem tisztultabb párja, kiegészítője is. Mondtuk: emberi kéz műve, emberi vágyait „szerzeménye” a harang, annak a tiszta harmóniának a jelképe, melyet küzdéseiben csak megközelíthet, el nem érhet az ember, de melyről tud, s melynek ígérete a küzdelmes-diszharmonikus lét vállalására bírja. Föld és harang, mélység és magasság, a „nembeli” és az individuális lét értékellentéte jelöli ki a szerkezet és a képalkotás távlatait Nagy László költeményében, a mindig megszüntetett és mindig újrateremtett diszharmóniában jelölve meg az élet fő tartalmát.
46.
A szatmárnémeti 5-ös számú Ipari Líceum XI/A osztályának diákjai kérdezik: „Milyen szerepe volt az irodalmi nyelv alakulásában Pázmány Péternek? Igaz-e, hogy az északkeleti (szamosháti) nyelvjárás általa vált az irodalmi nyelv alapjává?” „Pázmány nem megalapítója, nem Luther Mártona a magyar irodalmi nyelvnek, de legkitűnőbb kiképzője.” Horváth János e több mint fél százada kelt tömör értékelését az irodalmi nyelv történetének újabb kutatásai is hitelesítik. Amikor Pázmány első magyar nyelvű munkája a XVII. század elején megjelenik, mar évtizedek óta létezik, ha nem is egységes irodalmi nyelv, de egy olyan írott nyelvváltozat, mely Bizonyítható tudatossággal követi a korabeli nyelvjárások fölött álló hangtani és alaktani normákat, s e normák igen közel állnak a mai irodalmi és köznyelv előírásaihoz. Ez az írott nyelvváltozat nem irodalmi művekben él legkövetkezetesebben, hanem a korszak hivatásos tollforgatóinak, az „íródeákoknak” a nyelvhasználatában, magyar nyelvű hivatalos okmányokban, nekik tollba mondott levelekben. S mivel sok esetben mind az „íratóknak” (tollba mondóknak), mind a „leíróknak” (deákoknak) az anyanyelvjárását ismerjük, bízvást elmondhatjuk, hogy tudatos a kirívó nyelvjárási sajátosságok e kerülése, a nyelvi egységesítő szándék. E XVI. századi „nyelvújító” mozgalom gyakorlati célt is szolgált; a deákok munkáját (az említett szövegeket nemcsak leírták, hanem a címzettnek felolvasták, esetleg értelmezték is) lényegesen megkönnyítette, ha nem kellett számukra idegen nyelvjárások hang- és szóhasználatával küzdeniük. De hatottak rájuk — talán a
gyakorlati célnál erősebben — a XVI. századi magyar történelem társadalmi és politikai mozgalmai is; a ,,két pogány közt” a török és a Habsburg birodalom kettős szorításában élő magyarság rádöbbenhetett arra, hogy — mint e kérdés egyik kutatója írja — „egy tőle már merőben idegen civilizációt képviselő hódító hatalom elpusztíthatja, es hogy az a kultúrkör sem siet segítségére, amelybe ötszáz év óta beletartozónak érezte magát”. Ez a helyzettudat nyilván erősíti a „deákokban” minden magyar egymásra utaltságának az érzését, a tájhazához tartozás föle emelkedő egységes magyarságtudatot, melynek egyik fontos megnyilatkozása a nyelvi egység keresése és szorgalmazása. S ennek az egységes normákat követő nyelvváltozatnak a deákok, literátorok nemcsak megalkotói voltak, hanem mindennapos írnoki munkájukkal — melynek termékei gyakran tőlük igen nagy földrajzi távolságra elkerültek — hathatós terjesztői, meggyökereztetői is. Máig sem eldöntött kérdés, hogy ez a nem kodifikált, de egy értelmiségi közszokástól szentesített nyelvi normarendszer egyetlen nyelvjárásból fejlődött-e ki, vagy éppen a nyelvjárási különbségek kiegyenlítődésének a végeredménye. A kiegyenlítődés híveinek legnyomósabb érve, hogy a magyar nyelvjárások között sohasem volt olyan éles különbség, amely az őket beszélők zavartalan gondolatcseréjét akadályozta vagy akár nehezítette volna, ezért nem volt szükség arra sem, hogy valamelyik nyelvjárást a kölcsönös megértés érdekében a többi fölé, mintegy „hivatalos” rangra emeljék. Ami Pázmányt illeti, az ő anyanyelvjárása a bihari volt; „úgy ír — mondja róla egyik életírója — mintha a Körös partjairól sohasem távozott volna.” E nyelvjárás ízeit írásai nyomokban őrzik, de egészében már ő is azokat a normákat követi, melyeket névtelen elődök százaitól készen kapott. Kempis Tamás fordítójaként így jellemzi munkáját: „Azon igyekeztem, hogy a deák betűnek értelmét híven magyaráznám, a szólásnak módját pedig úgy ejteném, hogy... oly kedvesen folyna, mintha először magyar embertől magyarul íratott volna.” Pázmány számára tehát már nemcsak hangtani és alaktani normák léteznek, hanem kötelezőnek érzi a magyarosság stíluskövetelményét is. Az anyanyelvi közösségével egybeforrott íróban nyoma sincs a latin műveltségű írástudó népnyelvet lenéző fölényének. Ellenkezőleg, munkái latin idézeteihez ezt a tanácsot mellékeli paptársainak: „kik ebből a könyvből olvasnak a kösség előtt, kihadgyák a deák mondásokat; és csak azt olvassák a mi magyarul vagyon. Mert haszontalan és unalmas a kösség előtt sokat deákul olvasni, mivel a közbe vetett deák szók kiverik inkább az egy-ügyük elméjéből, hogy-sem belé-oltanák a tudományt.” Sok szakírónk ma is megszívlelhetné.
47. Tóth Ildikó, a kolozsvári Ady — Şincai Líceum XI/B osztályos diákja kérdezi: „Milyen hely illeti meg Gyöngyösi Istvánt a magyar líra történetében? A korabeli nagy népszerűség után miért hullt ki az irodalmi köztudatból?”
A barokk művészet — bár kétségtelenül az ellenreformáció és a megszilárdult feudalizmus eszmei-társadalmi talaján bontakozik ki — nem tagadja meg a reneszánsz olyan fontos szellemi vívmányait, mint a gondolkodás elvilágiasodása, az életöröm igenlése, az evilági értékek kultusza. Ennek megfelelően a korszak művészetében a nagy vallási és nemzeti eszmények igézetében élő heroikus erkölcs mellett ott találjuk a hedonisztikus, életélvező magatartás eszményítését is. Ez utóbbi irányt képviseli a magyar irodalomban Gyöngyösi István. Elbeszélő költeményeiben az eposzi téma (harc, várostrom, országos érdekű események) csak ürügyül szolgál a szerelem, a magánéletben megtalált boldogság idealizáló megéneklésére. Nem események hiteles krónikása akar lenni, mint Tinódi, nem is a nemesség nagy nevelője, mint a szigetvári hősök példájával kortársait hasonló tettekre buzdító Zrínyi, hanem közönségének szórakoztatója. Egy új, az európai barokk sodrában kialakult irodalomfelfogás tudatos megvalósítóját láthatjuk benne, melyet így fogalmaz meg a Kemény János emlékezete utószavában: „...a poézist is követtem ezen verses históriácskámnak dispositiojában, azért szaporítottam azt holmi fabulás dolgoknak, hasonlatosságoknak és más féle leleményes toldalékoknak közben vetésével, akik nélkül is a história és abban lévő dolgok valósága végben mehetett volna ugyan, mind azon által, azoknak nagyobb ékességére és kedvesebb voltára nézve inkább tetszett azt az említett dolgokkal megszínlelnem, mint azok nélkül Tinódi Sebestyén módjára csupán csak a dolgok valóságát fejeznem ki a versek egyögyűségével.” Mint Bán Imre szellemesen megállapítja, ez a barokk irodalomfelfogás Arisztotelész Poetikajának kettős félreértésén alapszik. E mű szögezte le először, hogy a „művészi utánzás” gyönyört fakaszt a szemlélőben, olvasóban, még akkor is, ha az utánzás tárgyai rút dolgok, „amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk”. A barokk irodalomelmélet ebből vonja le azt a téves következtetést, hogy Arisztotelész szerint a művészet legfőbb célja a gyönyörködtetés. Ugyancsak Arisztotelész állítja fel azt a következtetést, a költő és a történetíró munkáját összehasonlítva: „A történetírót és a költőt... nem az különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél-e..., hanem az, hogy az egyik megtörtént eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörténhetnének.” Az ókori görög bölcselő ezzel a valószerűség és szükségszerűség elvet hangsúlyozza az irodalommal Kapcsolatban, a barokk költő azonban a fikció felsőbbrendűségének az elvét olvasta ki a Poétikából. Gyöngyösi éppúgy egy korszak és egy olvasóréteg ízlését, s ezen keresztül e réteg életszemléletét fejezte ki, mint Zrínyi. Ez a réteg az a nemesség (és főnemesség), mely a barokk művészetben változatlanul társadalmi rangjának, közéleti szerepének méltó díszleteit kereste, de amely már nem az „athleta Christi”, a „kereszténység bajnoka ‘ hivatásának áldozatos betöltéséből eredeztette ezt a rangot, hanem hősiesség helyett kivívott pozícióinak, gazdasági előnyeinek művelten sokoldalú élvezését tekintette életcélnak. Megkockáztathatjuk, hogy bár az irodalomkutatás Zrínyi világképében több olyan elemet mutatott ki, melyek a barokk utáni felvilágosodás szellemét előlegezik, Gyöngyösi irodalomfelfogasa „polgáribb” a szó XVII. századi értelmében; a szórakoztatás es gyönyörködtetés elválása a nagy erkölcsnemesítő, nemzetmegváltó céloktól annak az életformának a vetülete, mely az abszolutizmus viszonyai között a teljes értékű közéleti teendőktől a magánélet, az intimitás védettebb körébe vonul vissza, ezt a magánéletet igyekszik gazdagítani, értéktelibbé tenni a művészet által. Gyöngyösi írói céljai tehát jóval kisebb igényűek Zrínyiénél, ahogy tehetsege is. Zrínyi, mint minden nagy író, fölötte áll korának abban az értelemben, hogy nagy eszmények követője, s ezen eszményekhez akarja hozzáemelni kortársait. Gyöngyösi
leszáll közönsége igényeihez, azonosul vélük. Éppen ez volt a titka népszerűségének; műveiben zavartalanul gyönyörködhettek olvasói, nem támasztott bennük önvádat, felelősségérzetet, katartikus érzéseket, hanem mindennapi életüket vonta be barokk pompával. Irodalomtörténeti érdeme azonban így is jelentős. Mint Turóczi-Trostler József írja róla: „...úgyszólván egymaga segít átnevelni világi olvasóvá a kegyes olvasót... Ő vezeti be magyar nyelven abba az illuzionisztikus világba, ahol dogmatikus viták, lelki üdvösség helyett a földi üdvösség, a szerelem, barátság, házasság körül forog minden, ahol az államrezon, a nagy politika, az országos háború kénytelen megosztani helyét kalanddal, idillel, udvarlással, magánjellegű élettel... Gyöngyösi ezen a ponton a hiányzó világi regényt pótolja.” Ugyanezen okból „hullt ki az irodalmi köztudatból”. A szórakoztatásnak, gyönyörködtetésnek utána új, korszerűbb formái születtek: a regény, a film hathatósabban tölti be azt a szerepet, melyet korábban Gyöngyösi játszott. A barokk versstílus és verstechnika virtuóz kiművelésével azonban fontos összekötő láncszem Balassi és Faludi nemzedéke között. Műveinek többsége elbeszélő költemény, mégsem javítottam ki a kérdező tárgyi tévedését, azt, hogy a magyar líra történetében keresi Gyöngyösi helyét. Mar Arany János megállapította költőnkkel kapcsolatban, hogy hősei nem beszelnek, hanem dalolnak; nem a jellemzés, hanem a lírai érzelemfestés a költő legerősebb oldala. Ezért hathatott úgy korára, mint lírai költő: „elbeszélés álarcában a líra hiányát pótolta”. Azt is Arany szögezte le, hogy Gyöngyösi miért vesztette el később népszerűségét, minden középszerű író sorsképletét fogalmazva meg: ,,Ránk nézve mindkettő, Zrínyi es Gyöngyösi avult régiség, azon különbséggel, hogy ami ez utóbbinak erős oldala volt, az már rég beolvadt nyelvbe és irodalomba, többé nem tekintjük mint az övéit, hanem mint közös mindnyájunk sajátját; míg az első még egyre ott áll zordon fenségében; arra nézve, mi benne jeles, nagyszerű: nem követve, meg nem haladva, utol nem érve senkitől.”
48. Rostás István, a kolozsvári Ady — Şincai Líceum XI/B osztályának diákja írja: „ Olvastam, hogy a rokokó egyik kedvelt témája a szerencse. Mi lehet ennek a magyarázata?” A múlt gyakran jövője tükrében mutatja meg arcát. Jöjjünk mi is közelebb az időben, s kérdezzük meg e motívumról századunk nagy költő-gondolkodóját, József Attilát. A város peremén a forradalmárokat mint „hű meghallóit a törvényeknek” jellemzi, s e törvényhallás eredményeként „megvilágosul gyönyörű képességünk, a rend”, azaz a történelmet mozgató törvények létét elismerő ember épp e törvények megismerése útján jut el a cselekvő-alkotó szabadsághoz. A Törvénynek és Rendnek azonban másik arca is van: az Eszméletben olvashatjuk: „Akár egy halom hasított fa, / hever egymáson a világ, / szorítja, nyomja, összefogja / egyik dolog a másikát / s
így mindegyik determinált.” A törvény létéből nemcsak a szabadság, hanem a determináltság is következik, s vele a kívánság: „...e léha, locska / lelkek közt ingyen keresek / bizonyosabbat, mint a kocka.” Ugyanezt olvashatjuk groteszkebb formában az Osztás után, című szonettben: „A kártya ki van osztva. Reszketünk / Észak, Kelet, Nyugat és Dél kezében, / bubik, királyok, dámák jelmezében, / s szótlanul várjuk, mi lesz végzetünk.” Tovább pedig: „Mit tehetnénk a szabály ellenében?” „Így kell kinek-kinek sorsára várni, // hogy boldogságunkat, mit rejt szerelmünk, / a gyönyörű sikert, mely megvan bennünk, / ki tudja-e a végzet licitálni —”. Kocka és kártya, a „forgandó szerencse” jelképei hordozzák tehát a törvénydeterminálta létű ember szabadságvágyát s a törvénnyel szemben érzett tehetetlenségét. A szerencsemotívum ilyenformán a filozofikus létértelmezés szerves része, mondhatni kulcsfogalma lesz. De visszavetíthetjük-e a motívumnak ezt a modern líra világlátásában kialakult funkcióját a messzi múltak irodalmára? Nos, Arnold Hauser a manierizmusról írott monográfiájában Machiavelli történetfilozófiáját jelöli meg a motívum forrásául. E történetbölcselet egyrészt racionalista, mert józan ésszel kiszámíthatónak, az emberi természetből levezethetőnek tartja a történtlem mozgását, s ennek megfelelően a történelemalakító tett esélyeit. De mert ez a „kiszámíthatóság” nem abszolút, „egy új fogalmat vezetett be a történelmi folyamat taglalásánál, a kiszámíthatatlan, az irracionális elemet: Fortunát. Ez a fogalom jelöli nála összefoglalóan mindazokat a tényezőket, amelyeket a történészek szerencse, véletlen, elrendelés, a külső körülmények kibogozhatatlan szövevénye és más hasonló nevekkel illetnek.” A fogalom egyfelől irracionális, mert a megismerő értelem határaira figyelmeztet. Másfelől szerves folyománya a reneszánsz gondolkodás elvilágiasodásának. A középkori vallásos világkép csak isteni gondviselést ismert sors- és történelemirányítóként, mely ellen lázadni súlyos vétek. A szerencse azonban már nem égi, hanem földi segítőtárs vagy ellenfél, ezért befolyásolni, meghódítani lehet. Ahogy Machiavelli mondja: „Fortuna — asszony, ki őt le akarja bírni, üsse, verje. Látnivaló, mennyivel könnyebben enged azoknak, kik hevesek s erőszakosak, mint azoknak, kik hűvösen mérlegelik tetteiket.” A magyar irodalmi barokk legnagyobb képviselője, s egyben a legnagyobb magyar Machiavelli-tanítvány, Zrínyi műveiben is nagy szerepet kap a motívum. „Változik s állandó állhatatlanságban”, mondja róla a Szigeti veszedelem, s többször is nyomatékosan figyelmeztet — a hadi szerencse kétes voltával kapcsolatban —, hogy „Vándorló s kegyetlen szerencse egy nyomban / Mindenkoron hágni nem szokott, s egyformán.” Machiavelli „Fortuna-hódító” frivolságától eltérően azonban Zrínyi a vitézi erényben látja a szerencse szeszélyeit megzabolázó erőt, ezért eszményképe a balszerencsétől nem rettenő, heroikus ember, kinek „...nő bátorsága, ha veszedelemnek/ Látja öregbülését s rossz szerencsének”. („Hogyha nő veszélye, nő a bátorsága”, villan elő a Toldiból a Zrínyi-olvasó Arany tömörítő ereje.) Fortes fortuna adiuvat! Már a barokk irodalomban feltűnik, s a rokokó idején válik általánossá a szerencséhez viszonyulás egy másik formája. Az abszolutisztikus államrend az egyént egyre nagyobb függőségbe hozza a felsőbb világi hatalmaktól, történelemformáló cselekvésének körét mind jobban szűkíti; az egyén nem alakítója, hanem szemlélője a történelemnek; sorsát nem felidézi (mint a szigetvári bajnok), hanem csak elszenvedi. A szerencsével bátran szembeszálló hős mellett kialakul a szerencse változásait eltűrő bölcs embereszménye. Ebben igen nagy szerepe van a XVI — XVII. században rohamosan terjedő sztoicizmusnak (különösen az ekkor népszerűvé váló Seneca gondolatainak), mely a bölcsesség legfőbb eredményét a nyugalomban latja; e bölcs nyugalmat kell az embernek jo- es balsorsban megőriznie.
E bölcs mérséklet sztoikus erénye már Zrínyi heroikus erkölcstanában helyet talál: „Boldog az ki jóban el nem bízza magát,/ De kész szűvel várja szerencse forgását:/ Mind jón, mind gonoszon állhatatlanságát.” Faludi Ferenc híres verse, a Forgandó szerencse is egyértelműen arra int, hogy „Fortuna szekerén okosan ülj”, azaz egyként fogadd, „na miben kedvezett”, illetve ha „holnap megnyomorít”. Fortuna jelképes „kelléke”, a kerék a rokokó próza mesterének, Mikesnek a leveleskönyvében is feltűnik; a negyvenharmadik levélben elmeséli például a király történetet, aki rabokkal vonatta diadalszekerét. „Egyszer a többi között, a midőn vonták a szekeret, egyik a hat közül csak a kereket nézte. Osíris... kérdé tőle. hogy miért nézne mindenkor a kerékre? A rab király feleié neki: Azt nézem, hogy a mely része a keréknek fent vagyon, a lefordul, és a mely alatt vagyon, a felmegyen. Az egyiptumi király elmélkedvén erről a feleletről, azonnal felszabadítá a királyokat, és mindenikét nagy becsülettel a maga országába visszabocsátá.” S hogy a Leveleskönyv mennyire a szerencse minden változását eltűrve elfogadó nyugalmat hirdeti, arra nem is szükséges példát idéznem, annyira visszatérő gondolata ez Mikes művének. Persze, ez a barokk, illetve rokokó sztoicizmus a „keresztény Seneca” bölcsessége, amennyiben a beletörődéssel járó vereségtudatot a gondviselés akaratában megnyugvó hit transzcendenciájával oldja fel, egyensúlyozza ki. De transzcendenciától „megtisztított” formában József Attila már idézett Eszméletében is találkozunk vele: „Az meglett ember, akinek/ szívében nincs se anyja, apja,/ ki tudja, hogy az életet/ halálra ráadásul kapja/ s mint talált tárgyat, visszaadja/ bármikor — ezért őrzi meg...” A motívum tehát nem köthető egyetlen stílusirányhoz sem; a reneszánsztól kezdve a létének történelmi meghatározottságaira ismerő ember akarat- és cselekvésszabadságért vívott eszmei harcának, e harc hősies vagy sztoikus-rezignált érzéstartalmainak hordozója. Jelentésköre időszerűségének mértéke szerint szűkül vagy bővül, több százados irodalmi életét azonban örökké időszerű alapjelentésének köszönheti.
49.
Szekernyés Gyöngyvér, a temesvári 2-es számú Matematika-Fizika Líceum X. osztályának diákja írja: „Kodály Zoltán megzenésítésében hallottam először Berzsenyi Dániel verseit. Ezután olvastam költeményeit és egy rövid életrajzát is. Magányos és sértődékeny költőnek tartom, akinek versei, bár szépek, fenségesek, de komorak. Ilyennek mutatta őket Kodály zenéje is. Szeretném tudni, ismerték-e és szerették-e a kortárs olvasók Berzsenyi Dániel verseit.” Berzsenyi élettartamához képest rövid, két évtizedre tehető költőpályáját két legenda keretezi. Egyik a gazdagondokkal küszködő, világtól és művelődési lehetőségtől elzáró magány, mely fokozatosan felőrölte alkotásra ajzott lelke erőit, másik a sértődékenység, melynek elég volt a Kölcsey-kritika a kor vita- és
röpiratirodalmához képest nem is túlságosan goromba ítelete, hogy élete végéig kiüsse kezéből a tollat. Az élet- és kortörténet tényei azonban nincsenek összhangban e legendákkal. Igaz, a költő enkezével festett ilyen megrendítő képet zord magányáról: „Látja és keblét szomorún bezárja / S mint az őszült kor, komor és magános / Rejteket választ, szenelője mellett / Rágja bajuszszát.” Ám jóval több példa hirdeti a magány örömeit; Berzsenyi — akárcsak Csokonai — , némiképp talán a kor Rousseau-izmusának hatására, a világtól elszigetelő magányt így jellemzi: „Itt vagyon bátor menedéklakása/ A szabadságnak s nemes érzeménynek”; „Itt fakad Laurus koszorúja minden/ Bölcsnek és minden magasabb daloknak.” Levéltöredék Barátnémhoz című elégiájában is, bár ebben a magány valóságos érzelmi veszteség következménye, megőrzi ezt a bölcsességnek és dalnak kedvező lényegét: „Leplembe burkolva könyökemre dűlök./ Kanócom pislogó lángjait szemlélem,/ A képzelet égi álmába merülök,/ S egy szebb lelki világ szent óráit élem.” S ha a korabeli élet prózaibb oldalát nézzük, Berzsenyi életformája csak mai szemmel tekintve tűnik az alkotómunka feltételeit kizárónak; a kor irodalmi élete, mely nem ismerte a szervezett könyvkiadást, az írói tiszteletdíjat, a műveket frissiben az olvasóhoz juttató irodalmi sajtót, eleve arra nevelte a művészt, hogy az alkotást a hétköznapi kötelességek mellett és felett gyakorolt hivatásként vállalja. Az Osztályrészem biztonságérzettől duzzadó vallomása bizonyítja, hogy Berzsenyi szamára ez a „kétlakiság” — a józan gazdálkodás és a költészet „ömledezése” — éppen nem elviselhetetlen, hanem természetes állapot. A magány paradox módon akkor válik költőnk nyomasztó élményévé, amikor a legtöbb tisztelet és megbecsülés övezi: elmagányosodásának okát abban kell keresnünk, hogy ő idegenedett el a korabeli irodalmi élettől. De ugyanez a helyzet az ,,elnémító kritika” legendájával is. Kölcsey késéipontos látlelettel azt írta Berzsenyiről, hogy „már egészen kimerítette magát”, s hogy „talán elérte, noha még igen jókor, a határt, melyet a természet a poéta és nempoéta között vona”. Csakhogy ily bántások korábban is érték költőnket; így a Mondolat, e nyelvújítókat parodizáló röpirat számos Berzsenyi-szóképet kifiguráz, s a Felelet a Mondolatra is csipkelődik a költővel. Mégis Berzsenyi az, aki a Mondolat-ügyben bölcs mérsékletre inti Kazinczyt, jeléül, hogy az igaztalannak érzett hántásokon bölcsen felül tudott emelkedni. A Kölcseykritikában azonban Berzsenyi érezte a „recenzens” igazat, s mert a kritika megjelenésekor — mint kései versei bizonyítják — csakugyan a tehetsége kimerülésének a rémképével küzdött, „tudat alatt” kapóra jött neki a bírálat mint ürügy — bizonyíthatta vele a világ és önmaga előtt, hogy nem elnémult, hanem elnémították. (Kölcsey kegyetlen meggondolatlansága abban áll, hogy mivel ezt a rémképet, a lélek versvesztő sivárságát nagyon is jól ismerte — mert szenvedte ő is —, tudatosan az eleven sebre ütött, s ezzel kora és utókora előtt vállalnia kellett az „elnémító” ódiumát.) De mi az oka ennek a soha fel nem oldódó költői válságnak? Rohonyi Zoltánnak a két költő vitáját elemző tanulmánya meggyőzően bizonyítja azt a végkövetkeztetést, hogy Berzsenyi elvben elfogadja a romantika korszerű tételét a szerves formáról (arról, hogy a versben tartalom és nyelv, gondolat és „poétai expressio” szétbonthatatlan egységben fejlik ki), de ugyanakkor versei védelmében ragaszkodik „a hasznos... igazságok érzéki és »képletes« nyelven való megverselésének melyen az utilitáris klasszikában gyökerező dualista felfogásá”-hoz. Elfogadhatjuk értékítéletét is, hogy „Berzsenyi nagy költészetét Föltétlenül az organikus forma elvének megfelelő gyakorlat hatja át”, azaz Berzsenyit korának szellemi hatásai a romantika felé is vonzották, de sohasem tudott elszakadni sem
elméletében, sem gyakorlatában a költészetnek attól a ,,haszonelvű” felfogásától, hogy annak kész — társadalmilag-erkölcsileg hasznos — gondolatokat kell képekbe „öltöztetnie”, s költészetéből afféle ihletett penzumot csinált. Jól példázza ezt a költő két „dicsőítő” versének homlokegyenest ellenkező fogadtatása a „címzettek” által. A Báró Wesselényi Miklós képe „látnoki” sorai az Etna „örökös tűzörvény s aetheri fagy” küzdelmét mutató ormához hasonlítják a 18 éves ifjú főurat, aki még szinte semmivel sem érdemelte ki ezt a „lángoló” megtiszteltetést. Wesselényi válaszlevelében — a kötelező szerénység fordulataitól eltekintve — természetesnek veszi ezt a fennkölt jellemzést; nem mint igazat, hanem mint elkötelezőt. „Képem olvasásában a vers s a gondolatok szépsége elragad... s ámbár annak megérdemlésére ösztönöz, de annak mostan való meg nem érdemlését meg fontolván, elérhetésétől is el tsüggedek.” Tudjuk, Wesselényi nem „tsüggedt el”, Berzsenyi ódáinak címzettjei között azonban nem egy olyan is akadt, aki későbbi szereplésével nem igazolta, hanem egyenesen cáfolta az ilyen előlegezett bizalmat. (Kazinczy leveleiben több ilyen személyhez szóló óda közzétételéről le is beszélte a költőt, hogy ne tűnjék fel főuraknak udvarló poéta színében — az utókor rosszmájú filológusai azonban azt is kimutatták, hogy a széphalmi mester többnyire olyanoktól vonta meg e „halhatatlanítást”, akik nem bizonyultak bőkezű mecénásnak vele szemben.) Nos, e versek ,,utilitarizmusa” épp abban áll, hogy kétségtelenül buzdító célzattal a kor nemzeti érzésű, a nemzet javán munkálkodó arisztokrata-típusának idealizált képet festik, mintegy a címzettek elé állítva azt az erkölcsi eszményt, melyet követniük kell, ha a vers ígérte halhatatlanságra méltók kívánnak lenni. Ez abból a XIX. század elején még reálisnak tűnő elképzelésből fakad, hogy a nemzeti nyelv diadala, a nemzeti műveltség felvirágzása és a feudális viszonyok felvilágosult „megszelídítése” az uralkodó osztály tagjainak ilyetén „megnevelése” és az ő közhasznú tevékenységük hatására is végbemehet. Ezért voltak Berzsenyinek e versei rendkívül népszerűek a nemesi és főnemesi olvasók körében; bennük azt az eszményítő tükröt látták, melyben csak arcuk kedvező vonásai tűnnek fel, elfödve a haladás következetes jelszavaitól elfintorodó mimikájukat. A népszerűséget persze az olvashatóság korabeli mércéjével kell mérnünk: köztudott, hogy Berzsenyi verseinek első kiadása öt év alatt jutott el a nyomdáig, akkor is úgy, hogy a pesti papnevelde diákjai adták össze a kinyomtatás költségeit. Ódái Kazinczy és mások levelezése útján terjedtek, a hazafias eszmék ébresztésében azonban így is nagy szerepük volt. Széchenyi István azonban — aki Berzsenyi költészetének kora arisztokratái közül talán legrajongóbb híve volt, verseiből politikai szónoklataiban nemegyszer idézett, naplójában saját vívódásait Berzsenyi-képekkel fejezi ki, három versét szerelme számára németre fordítja — Wesselényitől egészen elütő módon reagál a költő Gróf Mailáth Jánoshoz írt ódájának őt mint győzhetetlen úrlovast dicsőítő részére. Levelében „elsoványodott sárga személyé”-ről nevetségesnek tartja a ,,diadal fia” megnevezést, valamint azt is, hogy ő mint lótenyésztő „Istenitekként nyitva Olympiát” robog. „Én ezeket ti. lovak tenyésztését... minden erővel le akarom vonni az egekből — mert nem az igazi hazájok, igen kellemetlen istállószagok végett... óhajtásom pedig »földieimet jobb calculistáká nevelnem« — mert annak híja és hogy mindegyre vagy a levegőben nyargalunk s képzeletekkel jól lakunk...” Ez az „istállószagú” kritika a „képzeletekkel jól lakó” nemesi fellengésről — Berzsenyi válaszlevelének önkritikába burkolt, sebzett hördülése bizonyítja — legalább annyira lesújtotta a költőt, mint Kölcsey bírálata. De jelzi a „nemzedéki” különbségeket; a reformkor már a „jó calculusra” bízza a közügyeket, nem a poétái képzeletre; az utilitarizmus átköltözik igazi helyére, fölöslegessé téve a korábban oly nagy szeretettel fogadott „eszményfestő” ódaköltészetet.
Berzsenyi „könnyebb” lírája is hamar eljutott főleg a nőolvasók köréhez. Ennek a bájos dokumentuma, hogy mikor Döbrentei Gábor A melancholia című Berzsenyiverset gróf Bethlen Ádámnénak felolvasta, annak „szeméből az elandalodás könnye csillant fel”, s a verset bonyhai kertje grottájában kőlapra vésette. „A szépnem ízlése, ha mívelve van, jobban ítél a férfiénál”, írta a hálás költő, aki szép versben is megköszönte a kedves gesztust. De feltétlen elismerés övezte Berzsenyit az írótársak részéről is. Kazinczy így értékeli: „lyricumban ő az első emberünk”; a fiatalabb nemzedék is mint „koszorúst” és költőfejedelmet említi mindig. Verseiből még életében német és angol fordítások készültek, s közvetlenül halála után, a reformkorban ez a népszerűség még nőni látszik. Nemcsak politikusok idézik nemzetbuzdító beszédeikben, hanem irodalmi folyóiratok is az ő verseiből vett mottókkal vannak tele; a kolozsvári magyar kőszínház felépülésekor egy Berzsenyi-versszaknak a homlokzatra véséséről tudósít Döbrentei. Ez azonban nem mond ellent a Széchenyi levelével jelzett „új” olvasatnak. Az idézetek és hivatkozások azt is jelzik, hogy a nagy költő ódáiból a reformkor „mottó-szinten” válogat már; az általános érvényű, hazafias eszmék nagy költőjének tartja továbbra is, de ez eszmék személyhez kötött, a nemesi öneszményítést szolgáló és kifejező vonatkozásaitól már bizonyos mértékig idegenkedik. Ami nem a költő kisebbítése, ellenkezőleg: ekkor kezdődik műveinek az a nemzedékenkénti újraolvasása, melynek során költészetéről leporlott minden salakja a kordivatnak, s kivált belőle az, ami alkalmiságtól mentes, organikus egész, vagy — kedvenc Horatiusával szólva — „ércnél maradandóbb”.
50. Szabó Anikó és Szücs László, a nagyváradi ,,Al. Moghioroş” Líceum XII/C osztályának diákjai kérdezik: „Miben áll a különbség a felvilágosodás idején »divatos« népiesség és a romantika első nagy vonulatának népiessége között?” A népiesség első dokumentumának Révai Miklós 1782. január 16-án, a pozsonyi Magyar Hírmondóban közölt felhívását szokás tekinteni, melyben régi magyar költészeti emlékek, köztük népdalok összegyűjtésére és beküldésére kéri a lap olvasóit. Révait (s a felhívást közlő szerkesztőt, Ráth Mátyást) a nyelvgazdagítás, nyelvművelés szándéka vezérli; azért szeretné kiadni a „közszájon forgó” magyar dalokat, mert „minden nyelvnek ott tenyészik, mintegy melegágyban ott nevelkedik, ott épül minden szépsége, minden kellemetessége és minden ereje”. Ellentétben a fejlettebb nyugat-európai kultúrákkal, melyekben a nemzeti nyelvnek a szépirodalom és a tudományok művelésére egyaránt alkalmas irodalmi változata már a reneszánsz és a klasszicizmus korában kialakult, a magyar művelődési életben még hatnak az anyanyelvtől elidegenítő tendenciák: a köznemesség a latin, a főnemesség a német nyelvet tekintette a „magasabb rendű” megnyilatkozás eszközének. Révai (s nemzedéktársai) a népet elsősorban — vagy kizárólag — nyelvi közösségnek
tekintették; a csak magyarul tudó és beszélő köznépben látták az anyanyelv hordozóját, költészetében az anyanyelv megőrzőjét. É „néphez fordulásban” ilyenformán nem találunk sem politikai tartalmakat, sem esztétikai szándékot; a népdal nem művészi mintakép a felvilágosodás nyelvészei, költői számára, hanem az anyanyelvismeret gazdag forrása. Révai felhívása azonban nemcsak kezdet (amennyiben az ő Herder eszméit követő buzdítása indítja el a népköltészet iránti szakszerűbb érdeklődést), hanem előzmények tanulságainak levonása is. Faludi Ferencet idézi példaként, aki eljárt „a köznép és a tseléd közé tsak a végett, hogy őket szabadabb beszédre felbátorítván, igazabban kitanulhassa a tulajdonabb Magyar szó ejtéseket”. Révai kortársáról, Dugonics Andrásról pedig, aki Etelka című regényében népnyelven, közmondás- és szólásfordulatokkal beszélteti a honfoglaló magyarokat, így emlékezik meg Toldy Ferenc: „a középnemességnél s a népnél legtisztábban fennmaradt magyar gondolkodás-, érzés- és kifejezésmód behozatalával az irodalomba, ezt... hasznosan megtermékenyítette”. Mégis joggal nevezte Arany János a Faludi, Dugonics és kortársaik irányát „öntudatlan népiesség”-nek. Faludi verseiben a népies hangvételt igazán csak az a kései olvasó érzi, akinek hallását Petőfi és Arany művészete tette érzékennyé a „parasztdal tónjára”. Faludi műfaji mintája a németes dalköltészet volt, s hogy verselése (és vele együtt néha a szófűzése, képalkotása) helyenként népdalokra emlékeztet, az onnan van, hogy magyaros formát akarván adni dalainak, önkéntelenül a fülében visszacsengő népdalformákhoz folyamodott. Ennek nem mond elfent Révai feljegyzése a népnyelvet tudatosan ismergető Faludiról. Az ő korában a műköltészet és a népköltészet között a távolság már annyira nőtt, hogy a műköltőnek, ha formakészletét gyarapítani akarta, újra kellett tanulnia „verselési anyanyelvét”. De a népdalban nem a népit kereste (és látta), hanem a magyart, melynek segítségével „meghódíthatja” a műveltebbnek érzett német, francia lírát. Rokokó finomkodás, mímelt természetesség jellemző költészetére, s a népi elemek — Horváth János szavaival élve — csak e rokokó „púderködön át” derengenek felénk. A felvilágosodás korára tehát ez a nyelvi népiesség a jellemző, mely II. József korának erőteljes — sőt erőszakos — németesítésével szemben a nyelvi-nemzeti azonosságtudat védőpajzsának számított. De mert csak védeni akart, már e korszakban ellentmondásos jelenség. Elutasítván minden idegenszerűt, gyanakvással fogadta azokat az eszméket, nyelv- és irodalomgazdagító törekvéseket is, melyek külföldi minták nyomán akartak a magyar műveltséget fejleszteni, s így nemcsak konzerváló, hanem konzervatív nézetek hordozójává lett (mint Gvadányi József Peleskei nótáriusa szemlélteti). Ez „öntudatlan népiesség” korában tipikus jelenség, hogy a magyarságtudat és a haladásvágy külön utakon jár, sőt esetenként szembe is kerül egymással. A népiesség új, ,,tudatos” szakaszát a magyarságtudat korszerűsödése nyitja meg. Kölcsey méltán híres tanulmánya, a Nemzeti hagyományok mintegy összegezi azt a szemléletet, mely a nemzeti költészet „szikráit keresi a „köznépi dalokban”. E jelzős szerkezetben a „nemzeti” már nem egyszerűen egy nyelvközösségre vonatkozik; Kölcsey eszménye a minden társadalmi réteget egyesítő polgári nemzet, s amikor a népköltészet hagyományértékeire figyelmeztet, nem kevesebbet állít, mint azt, hogy a feudális nemzetfogalomból addig kirekesztett „nemtelenek”, a nép műveltsége és művészete szerves része — sőt alapja! — az össznemzeti műveltségnek. Ami politikában még huszonkét évet várat magára (a 48-as jobbágyfelszabadítás), az a kultúra vonatkozásában törvényerőre emelkedik Kölcsey tanulmányában: a nép belép a „nemzetalkotó” tényezők sorába.
Ettől kezdve a kettő — a nép nemzetté emelésének politikai és művészi sürgetése — karöltve jár egymással, még akkor is, ha a népiesség egy-egy korabeli képviselőjében nem is tudatosul a kettő összetartozása. E tendencia végső fázisára általában is érvényes Petőfi népiességének Pándi Páltól származó értékelése. Ez a népiesség ,,kettős, de ízlésében és tudatában mindinkább egységessé váló bázison érlelődik: a gyermekkorában, katonáskodása idején és vándorlásai során megismert és életkörülményeit tekintve rokoni nép, a parasztság és a városi nép, írók, diákok, színészek, szerkesztők, jurátusok, de többnyire a nemtelen vagy nemességtől elszakadt értelmiségi bázisán”. Tegyük hozzá: ha nem is művészi értelemben, de a népies irány korszerű továbbfejlesztésének eszmei indítékait tekintve, ez utóbbi „bázis’ a lényegesebb. A negyvenes évek népiessége ugyanis nem a nép számára írt költészetet jelent — még akkor sem, ha a költőnek alkotó becsvágya ébrentartása végett szüksége is van arra az illúzióra, hogy „a nép ajkára hullatja keblének mennyei mannáját”. A Petőfi korabeli népnek nem volt szüksége népies költeményekre, azon egyszerű oknál fogva, hogy rendelkezett saját, hamisítatlan, nem népies, hanem népi költészetével. Petőfi verseiből az került a nép „ajkára”, az folklorizálódott, ami a népdalok hagyományos formaelveire leginkább emlékeztet, ami tehát a legkevésbé távolodott a népitől a költői értelemben vett nemzeti felé. A népies dalköltészet annak az értelmiségi rétegnek az ízlését, szaknyelven szólva elvárás-horizontját elégítette ki, amelyik mint a városi rétegekkel is kiegészült népnek a szellemi képviselője, eszmei élcsapata, küzdött a korszerű nemzeti lét megteremtéséért. Ez ízlés, esztétikai elvárás mögött többé-kevésbé tisztázott politikai vonzalmak rejtőznek — rejtőznek, mert hiszen ebben a népies dalköltszetben nyoma sincs politikumnak. De amikor az idők megérnek, e népiesség egyik pillantról a másikra leveti juhászoktól, csikósoktól kölcsönzött „álruháját”, s a Nemzeti dalban, a Dicsőséges nagyurakban, Petőfi forradalmi csatadalaiban annak mutatkozik, ami: Dózsa kaszát egyenesítő seregének.
51. Székely Zsuzsa, székelykeresztúri olvasónk írja: „Herder neve... számomra eddig hírhedett jóslatán kívül nem sokat mondott. Szeretném tudni, hogy Herder — az Ön rovatában március 4-én említett, a népiességre gyakorolt ösztönzésen kívül — még milyen hatással volt a magyar irodalomra, eszméi közül melyek hatottak és hogyan a költőinkre, íróinkra.” Herder „hírhedett jóslatáról” mindenki tud, de kevesen ismerik; inkább emlegetni szokás, mint idézni, hadd iktassuk hát ide: „Jelenleg szlávok, németek, valachok és más népek között (a magyarok) a lakosság kisebb részét alkotják, és évszázadok múlva talán nyelvük is alig lesz fellelhető.” E mondat miatt érez keserű sértődöttséget a magyar olvasó Herder nevének hallatára. Esetleg utánagondolva, amit állítólag Dugonics András, az Etelka szerzője mondott, a „jóslat”-ról értesülve: „Ne hidj neki, hazudik a’ Szamár Német”.
De vajon csakugyan „német szamárság” (azaz higgadtabban szólva: magyarellenes elfogultság) vezette Herder tollát, amikor leírta a baljóslatú mondatot? A forráskutatás már régen kimutatta, hogy a német filozófus Schlözer göttingai történészprofesszor műveiből merítette e gondolatot, aki viszont — így hitték sokáig — Oláh Miklós egyik munkájából. Dümmerth Dezső vette nemrégen észre, hogy Schlözer valójában nem Oláh Miklós szövegét idézi, hanem Oláh Hungaria et Attila című könyvének kiadóját, Kollár Ádámot, aki egyik jegyzetében írja: ,,A szláv népek... az ország legnagyobb részét körülveszik; ezért Európának ez a része ismét azt az arculatot mutatja, mint a magyarok bejövetele előtt... Magyarországnak legkisebb része az, amelyet a magyarok bírnak... és félő, hogy maga a nyelv is eltűnik azon, a módon, amint a kunok nyelve is elenyészett.” Kollár Ádámról tudnunk kell, hogy a XVIII, századi magyarországi történetírás kiemelkedő képviselője, aki mint a felvilágosult abszolutizmus híve munkásságát a Habsburg-dinasztia szolgálatába állította, s szakvéleményét rendszeresen igénybe vették a bécsi államtanács elé kerülő magyar ügyekben. Könyvet adott ki a bécsi udvar támogatásával a főpapi és főnemesi előjogok ellen, felvilágosult szellemben, de az abszolutista Habsburg-államvezetés érdekében. Önmagát szlávnak tartotta, s ilyetén öntudatának történetíróként, politikai tanácsadóként kifejezést is adott. Idézett tétele, történetírói tekintélye folytán, hamar utat talált az európai (főleg a szlavofil német) történészekhez; így került be Herder Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (Gondolatok az emberiség történetének bölcseletéhez) című munkájába is. E mu egy 1795-ös „felmérés” szerint az egyik legolvasottabb könyv volt Magyarországon, természetes tehát, hogy „jóslata” széles körű visszhangot váltott ki. A korabeli olvasók nem tudták, hogy valójában nem Herder véleményét hallják, hanem Kollárnak „a bécsi udvartól államilag támogatott”, propagandisztikus célú kijelentését. A Herder európai hírnevétől támogatott „jóslat” ezért váltott ki érthető megdöbbenést és paradox módon jótékony hatást a magyar szellemi életben. Egyfelől ez a forrása a magyar kora romantikától jelentkező nemzethalál-motívumnak, mely Kölcsey (Zrínyi második éneke), Kisfaludy Károly (Rákosi szántó a török alatt), Bajza (Sóhajtás) verseiben válik közismertté, de még a XX. századi költészetben is rábukkanunk folytatására. Ady számos versében, például, vagy Tóth Árpád költeményeiben (Aquincumi kocsmában; Fénylő búzaföldek között). Ez a pesszimista nemzetszemlélet azonban pozitív szerepet is játszott; romantikus elleneszméje volt a nemesi önelégültségnek, ilyenformán egy új, kritikus nemzeti önszemlélet kiindulópontjává lett. A „jóslat” cáfolatára serkentve elsősorban a korszak szellemi embereit. Kazinczytól Széchenyi Istvánig a magyar nemzeti megújhodás útjait kereső valamennyi író, gondolkodó műveiben szinte törvényszerűen bukkan fel az utalás Herder jóslatára, melyet riasztó mementóként, mint reális — de elkerülhető! — veszélyt állítanak mozgósító célzattal olvasóik elé. Ugyanakkor Herderben a felvilágosodás és a romantika korának magyar írói korántsem csak a jóslat szerzőjét látták, hanem a nemzetté válás nagy ideológusát is; a herderi jóslat ellen Herdertől kovácsolt fegyverekkel vették fel a küzdelmet. Ilyen volt az a tétel, hogy a népköltészet egyben ősi költészet is, benne tehát nemcsak nyelvi és poétikai mintákat lehet keresni, hanem a nemzeti múlt és a nemzeti azonosságtudat megőrzőjét és megújítóját is. Kölcsey Nemzeti Hagyományok című tanulmányától Arany naiv eposzt kutató es rekonstruáló törekvéséig ível ennek a herderi gondolatnak a termékenyítő hatása. De Herder eszméiből nyerte elméleti alapjait a magyar nyelvújítás is. A herderi nyelvszemlélet sajátosan kétarcú; pályája elején és vegén a filozófus a nyelv természetes, szerves fejlődését hangsúlyozta, elvetve a voluntarista beavatkozást a
nyelv életébe; pályája derekán azonban elismerte a tudatos, ,,mesterséges” fejlesztés jogát, ha a „természetes” fejlődés külső akadályoktól gátolt. Így szállított érveket Herder mind az ortológia, mind a neológia számára — ez azonban a maga korában egyaránt hasznos volt, hiszen mindkét törekvés a magyar nyelv megőrzését, gazdagítását célozta. Ahogy Kazinczy a nyelvújítási harcok záróakkordjaként ki is mondta: az igazi nyelvvédő „tüzes ortológus és tüzes neológus” egyszemélyben. Az a máig is tevékeny magyar nyelvművelő mozgalom, mely a nyelv szellemét ébren tartó hagyományőrzést az e szellemmel egyező újítás jogának gyakorlásával kapcsolja össze, végső soron Herder gondolataiban keresheti forrását. E gondolatpár egyébként csak látszólag következetlen; az „organikus” nyelvszemlélet a felvilágosodás korábbi racionalista nyelvelméletének elutasításával egyben a nyelv törvényeit figyelembe nem vevő „zabolátlan” újításnak is határt szabott, s a nyelvi elidegenedést is ilyen „természetellenes” erőszaknak minősítette; a magyar nyelv eltűnését jövendölő Herder ezért ítélte el másutt IL József németesítő nyelvi politikáját. Lényeges hatást gyakorolt a magyar felvilágosodásra Herder történelem- és államelmélete is. E szerint a történelem a természethez hasonlóan fokozatosan és ciklikusan fejlődik: keletkezés, virágzás, elhalás körforgása. Ha azonban az egyik fejlődési fázisból a másikba való átmenetet valami hosszan késlelteti, az így támadt akadályt legyőző, a késést behozó „robbanás” válik természetessé — a forradalom, amely Herder evolucionista elmélete szerint nem szükségszerű megnyilvánulása a történelmi fejlődés törvényeinek:, így mégis beilleszthető a fokozatos fejlődés elvébe, elfogadhatóvá lesz, mint az evolúciós törvény rendhagyó megnyilatkozása. Ez a történelembölcselet nagy visszhangra talált a magyar felvilágosítók körében, hiszen a korabeli magyar társadalomban nem voltak meg a feltételek egy francia típusú polgári forradalomhoz, a fokozatos fejlődés követelménye tehát reálisabbnak tűnt a forradalomvárásnál, ugyanakkor az abszolutisztikus rendszer, a tartós és konszolidált reakció a „szelíd” fejlődésnél radikálisabb útra kényszerítette a kor legjobbjait, akik ezért nem zárhatták ki társadalomelméletükből a forradalom lehetőségét sem. Batsányi híres verse, A franciaországi változásokra ilyen herderi érveléssel hirdeti a forradalom „természetes jogát: ,,S ti is, kiknek vérét a természet kéri,/ Hív jobbágyitoknak felszentelt hóhéri...”. Mindez természetesen csak ízelítő Herder magyarországi hatásának főbb irányairól; a nagy német filozófus oly sokrétűen épül be a felvilágosodás és a magyar kora romantika szellemi életébe, hogy az 1780 — 1825 közötti korszak „házi filozófusának” tekinthető. (Hatása persze ezután sem szűnik meg, legfennebb nem áramlatszerű; hogy csak a leghíresebb példát említsem, Arany János Ősszel című költeményében Homérosz és Osszián költői világának szembeállításakor bőségesen merít Herder Homer und Ossian című értekezésének tárgyi megfigyeléseiből.) Szerepe a magyar nemzettudat s az ennek megfelelő nyelv-, irodalom- es történelemszemlélet kialakításában nagyjelentőségű, bízvást nevezhető korszakosnak. Az már a művelődéstörténet iróniája, hogy a Herder-befogadás egyik „katalizátora” az a bizonyos hírhedett jóslat volt; hogy Herder megismerése, eszméi elterjedése épp azért gyorsul föl, mert kissé könnyelműen átvette Kollárnak a magyarság jövőjéről, történelmi létéről nem éppen jóhiszeműen nyilatkozó ítéletét. Ezt perssze sem Kollár, sem Herder nem sejthette előre, de hát az ember úgy építi a történelmet, amint Babits írja: „Ki választja széjjel,/ mit rakott jobb-, s mit rakott balkezével?”.
52. A költő szellemujja Egy régi katonatréfa szerint díszszemléken a fogatolt ágyún azért ül két tüzér, mert egy nem bírná ki a rázást. Úgy látszik, ez a zsenialitásra is vonatkozik; a lángész egyívású társ nélkül a magány, a meg nem értettség tragikumát éli át. Lásd Vajda Üstökösét, Ady számos ilyen értelmű vallomását. Talán ezért is legendák tárgya lángelmék magányoszlató barátsága, mint a magyar irodalomban a Petőfié és Aranyé, mely irodalomtörténészek és évharmadi dolgozatok kiapadhatatlan témája. Nem tudok róla, hogy valahol közös szobruk állna, mint a másik legendás szellemi ikerpárnak, Goethének és Schillernek, de barátságuk utóéletében — mint általában a hagyományápolás „megpedagogizált” formáiban — van valami szoborszerű; két nemesfém jellem egy talapzaton, kiken nem fogott a féltékenység rozsdája, s a túlélő Aranyon sem a félelemé és a megalkuvásé. A kép lényegileg igaz. De mégsem szobrok voltak, hanem élő embereit, s a Petőfit gyászoló Arany versei az eleven fájdalom, a barátság támasza nélkül maradt zsenimagány lélektani dokumentumai is; oly mélyen nemzeti költök esetében, akik — mint ők is — nemcsak örök esztétikai értékek teremtői voltak és maradtak, hanem úgyszólván a magyarságtudat letéteményesei, természetes, hogy az olvasót emberilélektani valójuk is érdekli. 1855-ből kelt Aranynak egy érdekes vallomása az Emlények című versben: „S döbbenve ismerek „fel rajzomon/ Egy-egy vonást, mit szellemujja von .// ‘Övé! kiáltom, itt, ez itt övé: / A szín erős, nem illik együvé.” E vallomást úgyszólván figyelembe sem véve, a kritika Gyulay Páltól Riedl Frigyesen át Babits Petőfi, és Arany című tanulmányáig a két költő különbségét hangsúlyozta, nemigen keresve az Arany említette „erős” színeket. Talán azért, mert Arany — a rá jellemző (nem hétköznapi, hanem költői!) szerénységgel — „együvé nem illő” színekről beszél. Mindig izgatott, hol, melyik Arany-versben rikítanak ezek a színek, s természetesen a fentebb idézett vallomás szomszédságában kerestem őket Aranykötetemben. Így 1850-ben Arany keserű hangú versben köszöntötte március 15-e első Világos utáni évfordulóját, Évnapra címen. Ebben olvashatjuk: „Titkon sóhajtja meg a hű kebel / Halomra dőlt oltáridat. E metafora azért is szembeszökő, mert a vers kétstrófányi szövege az Aranylírára jellemző „képszegény” poézis. S a szókép forrását sem volt nehéz megtalálni Petőfi Honfidalában: „Szentegyház keblem belseje, / Oltára képed, / Te állj s ha kell: a templomot/ Eldöntöm érted.” Kebel és oltár mint a patriotizmus szimbolikája: jelentéskörük is megegyezik az Arany-versből kiolvashatóval. Csak persze a romantikus önfeláldozás-gesztus helyett Arany az oltár ledőltéről beszél; az ment veszendőbe, melyért Petőfi életét volt hajlandó feláldozni. De a „titkon sóhajtja meg a hű kebel” megfelelője is ott a Petőfi-versben: „Titkon kísérem lépteid, / s mindegyre híven...” A második szakaszban is egyetlen szóképet találunk: „A vérnek és könyűnek tengere / Mind, mind ahhoz tapad...” A „honfibú” könnye a Petőfivers zárómotívuma is, sőt csattanója; „S kihajtom egy cseppig borát / A telt üvegnek, / Bár keserű... mert könnyeim/ Beléperegnek!” (Itt persze elmélkedhetnénk általában a „hazafias bordal” műfajáról és sajátosan a „keserű pohár” motívumáról, mint amelyeket Vörösmartytól örökölt Petőfi, s tőle Arany, bizonyságául, hogy ha jó kézről járnak jó kézre a költői képek, nem kopnak, csak fényesednek.) A vértenger képének Petőfi költészetében játszott szerepe is közismert: Levél Várady Antalhoz,
Ítélet. „Képszegény” Arany-versről beszéltem fönnebb, ami persze nem leértékelés; mint az újabb Arany-értelmezések is megállapították, a romantikus képhalmozás helyett „a stilisztikai, a retorikai, a poétikai kidolgozottság” e líra legnagyobb erénye, mely „erősebb, gondosabb lett, mint volt az előző szakaszban, de kevésbé feltűnő: az egyénies helyett a bevált, a hathatosnak bizonyult eszközökhöz nyúlt” (Németh G. Béla). Ilyen „feltűnés nélküli” klasszicizáló tömörségű Arany verse is, melynek puritán, inkább vonalaival, mint díszítésével ható szövegébe mint foglalatba beilleszti barátja kedvenc romantikus toposzait. Hogy e beillesztéssel cáfolja (talán elsősorban önmaga előtt, hiszen 1850-ben az Évnapra aligha nyilvánosságnak íródott) a záróhasonlat — számomra — megdöbbentő lélektani fordulatát: „Az ember gyönge: félve néz feléd, / S mint egykor a tanítvány mesterét, /Nehéz időkben megtagad...” Ez is „negatívja’ a Petőfivallomásnak, mely a nehéz időben vállalt honfihűség nyilatkozata volt, az igazán meglepő azonban az oly kivételes műgonddal és tudatossággal dolgozó Arany e versének logikai törése. Az első szakaszban ugyanis hűtlenség és hűség mint tömeg és költő ellentéte áll szemben egymással; aligha kételkedhetünk benne, hogy a költő — aki, íme, verset ír az évfordulóról — magát érti, ha „hű kebel”-ről szól. A második szakasz általános alanya azonban lírai alanyiságú is: „Emléked átkos, nyomasztó tereh...” — kinek? Aranynak?, kérdi döbbenten az olvasó; „Az ember gyönge: félve néz feléd”, s következik a mesterét eláruló tanítvány hasonlata. Persze, Arany tárgyilagosan nézve nem árulta el a mesterének érzett Petőfit, mint ahogy ‘48 eszméit sem. De szubjektíve érezhette így, pusztán azért, mert túlélte, mert nem osztozott sorsában, melyet pedig, barátságuk makulátlanságát megőrzendő, vállalnia kellett volna. ,,Nem hagyta cselédit — ezért öli bú — / Vele halni meg ócska ruhába’’ szólal meg ugyanez a szubjektív önvád a Szondi két apródjában, epikává álcázott líraisággal. De vegyük elő ismét az Emlényeket, melyben épp ez önvád hiánya, illetve feloldási kísérlete az árulkodó. ,,De nyugszik immár csendes rög alatt, / Nem bántja többe az »Egy gondolat«.” „fél jóslat... vagy fél őrülés. // Mely a jelenre hág, azon tipor / S jövőbe néz...” Petőfi váteszszerepének ilyetén jellemzése már nem mentes a túlzónak, a fantasztának kijáró kegyeletteljes elmarasztalástól. S jön a feloldás: „De jól van így. Ó nem közénk való”. Mintha nem Arany, hanem Gyulai Pál szellemét hallanók; csak a halott barát „szellemujjára” ismerő döbbenet Aranyé. S ha Arany költészetében az önvád motívuma később is oly nagy szerepet játszik, ennek egyik gyökere ez a ,,vele halni erőtlen voltam” érzés; ha az önkisebbítés iróniája ugyancsak jellemző lesz élete végéig Aranyra, ez talán az önbüntető viszolygás attól a talapzattól, mely — tudta jól — kettejük közös szobrának készült.
53.
Kiss Zsuzsanna, a marosvásárhelyi ,,Al. Papiu-Ilarian” Matematika-Fizika Líceum XL osztályos tanulója Vajda János »Az üstökös« című versének elemzéséről szeretne
olvasni. „Minden csak hasonlat” állította Goethe; „jelképek erdejében vezet az ember útja”, hirdette Baudelaire. Mi sem egyszerűbb, mint a világlíra e két szállóigéjét némi egyszerűsítéssel versünkre alkalmazni. Vajda saját magányos sorsát hasonlítja a külön pályán száguldó égitesthez, illetve önnön magányának jelképét fedezi fel ebben a „kozmikus véletlentől” felkínált élményben. Az üstökös eszerint jó értelemben „alkalmi vers”; a költőt egy rendkívüli esemény átélése készteti e monumentális hasonlat vagy szimbólum megalkotására. Ennél az „alkalmiságnál” azonban álljunk meg egy pillanatra. Igaz, a vers — mint ezt kommentátorai többnyire meg is jegyzik — csakugyan egy üstökös fel- és letűnésétől „ihletődött”, a benne költői motívummá lényegült égitest azonban korántsem olyan magányos költőnk lírájában, mint a világűrben. Vajda természetlírája az ötvenes évek elejétől ilyen égi terekre kalandozik, mintha szűknek érezné a földi világot, kevésnek a megismerés számára az érzékekkel megragadhatót. „Vagy tán az isten átölelte / Ezt a virágos csillagot, / S midőn szerelmét rálehelli: / Csupán szeme, a nap ragyog?...’’ olvashatjuk az 1853-ból kelt Nyári délben. De csokorral gyűjthetjük a hasonló kozmikus idézeteket Az üstökös Keletkezését közvetlenül megelőző évtized költői terméséből is. „Egy még homályos, névtelen remény, / Mint egy még ismeretlen üstökös/ Csillagja tűnt föl lelkem éjjelén , bukkan föl a monumentális hasonlat az Alfréd regényében; „Kimondhatatlan fájdalom fogott el, / Mint napfogyatkozáskor hirtelen / sötétült a világ”... (ugyanott); „Maga a nap, mint násza éjjelén/ Szűz csóktól ittasuk boldog szerelmes...” (ugyanott); „Egyszerre légben, hullámokban, / Mint hulló csillagvillanás — / Etelke...” (Találkozások); „Aranyhajával itt szivemben / Fürdik, szűz meztelen, napod... A nyári égbolt arénája... Az üstökös lovar pályája...” (A városligetben); „A méret itten nem határoz./ Nap, leányszem, kisebb nagyobb...” (Rozamunda, I.); „Te is olyan vagy, mint a nap, / Tündöklő a végtelenségben, I Melytől minden fényt visszakap...” (Arabella); „E ragyogó napok fényteste / Mily óriási, szertelen... Én vagyok itt cél, központ, minden; / A nap, hold, a tejút köröttem/ Csak eszköz, ékszer, bútorok...” (Csillagok); „Van árnya is fenséges alakodnak,/ De ami úgy vakítana, / Ragyogó fénye, sugara / Nincs olyan a tündöklő nyári napnakl!...” (Páros dalok, II.); „És nélküled, árván magamban? I Azok az égő csillagok I Megannyi gyertyafény, mely búsan / A ravatal körül lobog...” (Ha szépet látok.) E korszak termése mindössze 18 költemény; a példák száma ékesszólóan bizonyítja, hogy Vajda ekkori lírájában minden más képtípusnál gyakoribb a kozmikus távlatú, napot, holdat, csillagokat átfogó metafora és hasonlat, s mindig három, egymással összefüggő tartalom hordozójaként: szerelem, magány, elmúlás. E szavak azonban megtévesztők. Mélységesen félreérti a költészet célját, aki azt hiszi, hogy az üstökös szerepe Vajda versében „képszerűvé”, „érzékletessé” tenni a magány elvont fogalmát. E képszerűségre épp azért van szüksége a költőnek, mert a magány nem azt jelenti számára, amit a köznapi gondolkodás köznapi szótárában. E jelentéstöbbletre nincs szava a nyelvnek, csak a költői kép tolmácsolhatja. Minden nagy vers titka ez: a szavakkal kifejezhetetlen szavakba foglalásának csodája. Az üstökösben egy szinonim jelzősor utal elsősorban e jelentéstöbbletre: fényes üstökös, csillagvilágok fénylő tábora, lobogó gyász, sugár ecset. É jelzők aranyosan oszolnak el a versszövegben: minden szakaszra egy jut belőlük. Jelezve, hogy az élmény körül csapongó érzelmek és gondolatok állandó és legfontosabb elemet hordozzák. A magányhoz a köztudat szerint a sötét, komor jelző illenék inkább; feszültség támad tehát a jelzők pozitív és a magány negatív hangulattartalma között, ami fokozódik a
négy szakaszban: az első versszak fényes jelzője elsősorban leíró szerepű; a másodikban a csillagok fénylő világa áll ellentétben az üstökös társtalan, boldogtalan voltával, hogy a harmadik és negyedik szakaszban az oxymoronszerű jelzős szerkezetek (lobogó gyász, végzetet festő sugár ecset) a külső csillagfénynél nagyobb, teljesebb ragyogást tulajdonítsanak a tarstalanságnak, magánynak. A fényre utaló, a magány értékére figyelmeztető jelzők „magukhoz rántják” a térdimenziókra utaló szókapcsolatokat: az ég felétől le a földre, a végtelenséggel versenyt, mérhetlen ég. Akárcsak a fény, a nagyság is ősi (archetipikus) értékjelkép, s ezt a tartalmat erősíti e nagyság égi volta, ami a földi mértékkel nem mérhető fenséget is a jelkép tartalmává teszi (lásd: fenséges Niobéja az égboltnak). E fenség oka, eredete az „egyenes” pálya, mely az üstökös útját rendhagyóvá, a csillagok keringési törvényétől szabaddá, önelvű-vé teszi. Az erre történő utalások is minden szakaszban felbukkannak, hol állító, hol tagadó formában: pályája egyenes, forogni körbe nem tud, nem változékony és keringő, mégysz a mérhetetlen égbe. S mert körötte minden alá van vetve a csillagvilág törvényeinek, csak ő nem, magánya egyetlenségéből következik, abból, hogy különb, szabadabb, mint környezete. (Akárcsak a Húsz év múlva jelképében a kacérkodó csillagokra lenéző közönnyel tekintő Mont Blanc; sokatmondó, hogy nemcsak a csillagok képe, hanem még a kacér jelző is emlékeztet a korábbi költeményre.) Ilyenformán az üstökös három „tulajdonságát” — fényerejét, méreteit, pályája jellegét — leíró képek azáltal válnak összefüggő jelentésrendszerré, hogy egyazon szimbolikus tartalomra, a másoknál különb lelek magányos fenségére vonatkoznak. A vers esztétikai hatásának a szóképek expresszivitása mellett ez a másik fontos forrása. Tekintsük egy pillanatra „csillagászati közlésnek” a verset; ez esetben a szöveg közvetlen, elsődleges jelentését analitikusnak nevezhetjük, hiszen tulajdonságaira, összetevőire bontja az űrbeli jelenséget. A másodlagos jelentés azonban szintetizáló, hiszen a részletek csak az üstökös — lélek metaforikus viszonyból nyerik ezt az új jelentést. Mondottuk, a magány ebben a versben — a hétköznapi tudat értékfogalmainak ellentmondóan — értékként, illetve a lélek értekei szükségszerű következményeként jelenik meg. Miből táplálkozik ez az öntudat? Egyrészt nyilván Vajdának saját „eszmei felsőbbrendűségébe” vetett hitéből; önmagát tartotta a kiegyezés korában a nagy ideálok, az emberi szabadságeszme egyetlen következetes képviselőjének. Az egyenes a köznyelvben is az erkölcsi következetesség jelölője; a változékony és kacér is a konformista és képmutató külvilágra utal. A versben azonban van valami általánosabb, tragikusabb tartalma is ennek a magányvállalásnak, s ez alighanem Vajdának pályája derekán kialakuló bölcseleti álláspontjában keresendő. A költő bölcselő lírája e korszakban a mulandóság kérdését ostromolja lankadatlan következetességgel, illetve a mulandóság közege, az idő lesz számos versének ihlető élménye. Vajda kétféle időt ismer: a személyes lét véges és az egyetemes létezés végtelen idejét; az előbbi mozgásként van benne a mozdulatlan utóbbiban. Csak egyetlen példát idézzünk ennek szemléltetésére: „Ülök a hajófödélen. / Száll a füst, zúg a kerék. / Haladunk vígan, serényen. / Fut mögöttem a vidék. // Ringatózom e csalképen / A keringő táj felett. / Hogy sietnek szembe vélem, / S tűnnek el fák, ligetek. // Így foly egybe múlt, jövendő; / És a lelkem révedez :/ Idő, idő örök idő — / Nem-e a te képed ez? // Hátha nem is az idő múl, / Ez csak úgy tetszik nekünk. / Örök a lét innen és túl; / Elmúló csak életünk?” Az üstökös a létezés véges térbe záró, keringésre késztető törvényeivel dacol; „a végtelenséggel versenyt rohan”, azaz meghódítja a végtelent, azonossá válik vele. A lét meghatározottságaiból kitörő szabadság jelképe lesz ezáltal. Innen fensége. De ugyancsak Vajda versei figyelmeztetnek arra, hogy az örök és a semmi közeli rokonok: a végtelen
szabadságát kereső lélek a létezés öröméről kénytelen lemondani e szabadságért. Innen e fenség tragikuma. „És mintha megszólamlanék az isten, / És hallanék fohászt, mélyet, nagyot: / »Hozzám hasonló e világon nincsen; / Mindig magamban, egyedül vagyok!«,, (Magány). Istenülő magány a Vajdáé, s egyben tragikus istenülés. Költeményéből ezért érzünk lázadó indulatot kicsapni. A természet és a társadalom embert megkötő, korlátozó, teljességtől elzáró törvényei ellen lázad a vers, s önmagát egyben mint e lázadás tragikus győztesét ünnepli. A költeményben jól megfigyelhető a közlés kétfajta módja. Az első szakaszban a leíró, tényközlő hangnem érvényesül; csak a láthatóról állít bizonyosat („uszálya az ég felétől le a földre ér”); amit nem láthat a szem, a pálya egyenesére utaló mondatot az óvatos „mondják” vezeti be; nem bizonyosságot, hanem feltételezést közöl a szöveg. A második szakasztól végig megszemélyesítések látomásos képei sorakoznak; a látomás már nem feltételezés, hanem szubjektív bizonyosság, mely épp szubjektivitása miatt nem szorul igazolásra. Az elragadtatás, a titkos igazságra döbbenés, a megvilágosodás hangja, nyelve, lelkiállapota ez; a szöveg tömörsége, sűrítettsége épp annak köszönhető, hogy ez a hangnem nyugodtan mellőzheti az érvelést, töprengést, meditációt. A második szakasz első sorától ezért emelkedik egyetlen fokozással a befejező szópár, a szabadság belső ellentmondását sugalló „egyetlen, idegen” irányába. Az önmagára, önnön lényegére döbbenő ember belső bizonyosságának erejével. A századvégi modern líra egyik sajátos verstípusa, a Németh G. Bélától „heurékás vers”-nek nevezett forma ez, a „fölöttes énjével” azonosuló költő elragadtatott, látomásokba ívelő magakinyilatkoztatása. Mai versérzékünk ezért érzi az első szakasz példázatszerű, részletező leírását a vers egészéhez kevésbé illőnek. Nagy vers Az üstökös, de mint Vajda oly sok verse, nem hibátlan alkotás. Aki kételkedik e kritikai észrevétel jogosságában, olvassa el a szöveget az első szakasz nélkül, a címet is a szöveg szerves részének tekintve (akárcsak Ady verseiben, ez esetben a cím tartalmazza a „miről szól a vers”információt); meg fogja látni, hogy teljes értékű szöveget kap így is, tömörebbet az „eredetinél”, s talán „adysabbat”, modernebbet.
54. Népköltészet vagy mélylélektan? Mikszáth művészetéről irodalomtörténésznek, szaktanárnak kész a jellemzése: romantika és realizmus találkozópontja a mikszáthi próza a magyar elbeszélő irodalomban. Épp csak a kettő keverési arányáról oszlanak meg a vélemények. Nos, ennek receptje alighanem leírhatatlan, egy regény molekulányi részének elemzésével azonban vethetünk egy pillantást az író „vegykonyhájába”. A Szent Péter esernyője alighanem Mikszáth legromantikusabb művei közé tartozik, az a jelenet pedig, melyben a két főszereplő, Bélyi Veronka és Wibra György — természetesen a nevelőnő szigorú felügyelete mellett — hazakocsizik Glogovára, a „szerelem az első pillantásra” romantikus sablonjának iskolapéldája lehetne, ha a regényírást iskolában tanítanák. S az is a romantika bármikor elővehető képkészletéhez tartozik, hogy az érzelmek kibontakozásának lélekrajzát s a
lélekrajznak megfelelő, tehát valószerű eseményeket az író lírai jelképpel helyettesíti: Wibra György leszakítja „Czobor Maria rózsáját”, s a Veronka haját díszítő szegfűt kéri érte cserébe. A rózsatépés mint a lányhódítás jelképe, az ajándék virág mint szerelmi zálog az irodalom (mű- és népköltészet) ősi toposza; az elsőt Goethe verse (és Schubert dallama), a Pusztai rózsácska (Heidenröslein) tette híressé; de nem kell okvetlenül idegenbe menni példáért: mindkét jelkép a Goethe-versnél nem kevesebb bájjal és selmasággal tűnik föl Csokonainak A rózsabimbóhoz írott versében. Petőfi, a nagy újító, híres „szabadság — szerelem” értékpárosának parafrázisában él vele, a Beszél a fákkal a bús ősi szél... kezdetű versében: „érette [mármint a szabadságért], mint a szép lánytól virágot,/ Sebet, halált oly jókedvvel veszen.” De nézzük, mi történik a romantikus kellékkel Mikszáth regényében. Wibra Gyuri már nem rózsát szakító pásztorlegény, sem „parányi kert”-jében rózsát nevelő rokokó széplélek, hanem modern turista, aki a kapussal vágatja le az „idegenforgalmi” virágot. „Felháborodnék a holt leány szelleme”, szabódik a kapus, de két ezüstforint elaltatja a lelkiismeretét; a szellem is nyugodt, mert „az összeg feléért misét mondatok a plébánossal” — így a kapus. A romantikus jeleneten átdereng a pénz korrumpált világa, az érdek nyers valósága; romantikus sablonok és józan valóságlátás ez ellenpontozásából fakad a romantikus irónia, mely keserű humorával azonnal meg is semmisíti, szét is pukkasztja az idill szivárványbuborékját. (Vajon emlékezett-e a fiatal Ady erre a jelenetre, amikor második kötetének, a Még egyszernek címadó versében így kínálja lelkének „másodvirágait”, a verseit: „ilyen olcsó lelket nem kapnak: /Csak egy forint kérem alássan.../ Csak egy forint... Piacon volnánk.../ Mit szégyenkezzem, ez a vasár...”) A rózsa visszautasítása feldühíti a szerelmes férfit, s eltapossa az úton átfutó gyíkot. A leírás itt is romantikus színekben csillog: „Egy gyík jött keresztbe, szép ruhájú, ezüstös páncélba volt öltözve. A kecskerágó-bokorból jött, és a fekete bogyós borzagok liliputi erdejébe akart átsuhanni. De mi sors érte a kis páncélos lovagot? Éppen arra ment egy haragos óriás (a besztercebányai ügyvéd)... a cipősarka élével egyet dobbantott, és elszelte a kis gyík derekát a fejétől.” A lírai megszemélyesítések és mesemotívumok (páncélos vitéz, óriás) romantikája mellett ugyancsak iróniakeltő a zárójelbe tett józan helyesbítés; mintha az írónak két énje volna: egy mesemondó és egy illúziótlan, a dolgokat a maguk hétköznapi nevén nevező. A legmeghökkentőbb azonban e sorozat harmadik jelenete, amelyben Wibra Gyuri nyújtófát keres az erdőben az eltört tengely pótlására. „Nehéz volt kikeresni az alkalmas támasztófát... Végre egy nyírfára vetett szemet, mely egy szakadék szélén nőtt magányosan. Husángnak már nagy, fának még kicsi. Valóságos bakfis volt a fák között, szép növésű, sokat ígérő. Mindegy, halál fia vagy, kis bakfis! Belevágta a baltáját.” A gyíkot ölő férfire mar azt mondta Veronka: „Hóhér!” A favágás epizódja azonban visszarímel a virágtépésre, a „szemet vetett rá” kétértelműsége, a bakfismetafora s a hozzá társuló megszemélyesítések egyértelművé teszik a kettő kapcsolatát. De ebből már hiányzik a virágjelkép enyhítő, eufemizáló gyöngédsége: a tulajdonba vétel, az indulat brutalitása lobban föl benne, nem az érzelem, hanem az ösztön, mely önző és kegyetlen is. ,,Mert mind megöljük kedvesünk”, jut eszünkbe Wilde hires verse, A readingi fegyház balladája, vagy a nem kevesebbet idézett Adysorok: „Nekem mindegy, az én fülemnek, / Hogy kéj liheg vagy kín hörög...” De gondolhatunk Freudra is, akinek álomfejtés-tanában minden vágószerszám — a balta is — fallikus jelkép. Mindezeket Mikszáth persze 1885-ben, mikor regényét írta, nem ismerhette. A modern irodalom előzményeire ugyan felfigyelt később: élete végén „legmegrázóbb” élményének nevezte a Bűn és bűnhődést, az Iván Iljics halálát. Ifjúkori mestere
azonban Jókai volt és Dickens. „...érzem, egészen másféle író lettem volna, ha olvasmányaim történetesen más sorrendben következtek volna...” E vallomás nem azért igaz, mert olvasmányai teszik az írót, hanem mert — s ezt akartuk e részlet bemutatásával szemléltetni — Mikszáthban benne volt lehetőségként az érzékenység, a provinciális közönségigényt kiszolgáló olcsó romantikának az a fölényes-ironikus elutasítása, melyet az olvasmányoknak csak bátorítaniuk, a korabeli olvasóknak elfogadniuk és igényelniük kellett volna. Fogékony volt azokra az „új borzongásokra”, melyeket a következő nemzedék honosít meg lírában és prózában — de talán nem volt elég ereje elutasítani a sikert, vállalni a magányos, a meg nem értett író sorsát. Jókai „köpenye” (néha polgár-frakkja, néha díszmagyarja), mely alól a XIX. századi magyar elbeszélő próza „kibújt”, kényelmes volt és melegetbiztonságot adó. A fentihez hasonló Mikszáth-részletek azonban elárulják, hogy alatta modernebb íróegyéniség is rejtezhetett. Aki annyi olvasónemzedéket bűvölt el humorával, stílusfinomságaival, hogy még csak azt sem mondhatjuk: kár érte.
55. Slágerek és szonettek Az élet, oly sok bölcselő töprengésének tárgya, csak a slágerköltőnek nem jelent fejtörést. „Cigarettafüst az élet”, közli velünk tömören, s azt is, hogy miért: „mint a szellő, tovaszáll”. Gondolom, senkit sem lep meg ennek az „életbölcsességnek” az olcsósága, sem az, hogy a sláger ez esetben sem próbál eredeti lenni, hanem „uraságoktól levetett” szóképet nyű tovább, egész a semmitmondásig. Közvetlen őse alighanem Reviczky Gyula verse A cigaretről, melynek gondolati summája lényegében azonos a slágerével: „Elenyészik, füst az elet, / Mint a kicsi cigaret!” Persze, a Reviczky-vers a mulandóságra érzékeny impresszionista életérzés egyik első formailag is kitűnő megnyilatkozása a magyar irodalomban; erénye, hogy nem akar „életlátomás” lenni, „hanem csak pillanat, apró benyomás érzékeny rezonálása”, írja róla Széles Klára. Épp ebben a sóhajtó iróniában rejlik giccs és költészet tartalmi különbsége: a sláger a mélység igényével közöl egy banalitást, a Reviczky-vers egy banalitás álarcával rejti a mulandóságon érzett valóban mély megrendülést. Vélhetnők, hogy a vers, akár szemléletét tekintjük (impresszionizmus), akár műfaji sajátságait (sanzon), akár témáját (a füstkarikákat bámuló ember tűnődése), a századvég jellegzetesen urbánus, mondhatni „kávéházi” költészetet képviseli. A cigaretről azonban nemcsak egy máig sem kihalt sláger felmenő ági rokona, hanem egy rokokó divatvers közvetlen leszármazottja is, melynek első példájával Faludi Ferenc költészetében találkozunk. A pipárul még címével is kísértetiesen emlékeztet Reviczky költeményére (ami persze lehet véletlen is), tanulságával nem kevésbé: „Sőt nem csal, leckét ád elmémnek. /Mert így lesz vége életemnek, / Élő ember, gondold meg: // Mint a füst oszlik hirtelenül, / Úgy magad és fontold meg, / Elcseppensz egykor véletlenül!” A téma ez esetben sem ötletszerű, hiszen ez a mulandóságélménv, pontosabban az élet véletlenszerű, elfüstölgő jelentéktelenségének érzete közvetlenül levezethető a „forgandó szerencse” Faludinál
szintén felbukkanó rokokó-sztoikus gondolatából. (Talán rokokó és impresszionizmus irodalom- és stílustörténeti korok fölött átnyúló kézfogására is figyelmeztetve az olvasót.) De Faludi sem a pipafüstben találta a vers tárgyát, hanem a világirodalomban; a pipadal, akárcsak a bordal, a rokokó líra népszerű műfajváltozata, s európai elterjedése — Túróczi-Trostler József szerint — MarcAntoine Gérard de Saint-Amant szonettjének köszönhető, melyet Tóth Árpád Pipázva címen fordított magyarra. Faludi költeménye épp ezért nemcsak a dohányzás káros szokásának XVIII. századi elterjedtségéről vall, hanem kezdeményezője egy, a magyar lírában addig ismeretlen formának, a szonettnek is. Az úttörés kezdetlegességeivel; az idézett rész (a két terzina) is szemlélteti a vers ritmikai következetlenségét (jambikus, trochaikus és hangsúlyos sorok keverednek benne), a rímek ügyetlenségéi (csupa toldalékrím), s ami a szonett szoros szövegében szinte megbocsáthatatlan: a kötelező sorszámot bőbeszédű ismétlésekkel tartja be. De elemzés helyett lássuk a műfaj divatteremtő ős-példájának, Saint-Amant szonettjének befejezését, Tóth Árpád fordításában: De míg lassan pipámban hamvadzik a dohány, / Merész ábrándom is elömlik mindahány, /S a régi-régi bú megint felsír s közel jő: // Jól látom, uramisten, bizony csak egyre mén / Egy pipa rossz dohány, meg egy kevés remény: / Az egyik kósza füst, a másik kósza szellő.” E fordítás már hibátlanul alkalmazza a francia alexandrinus magyar változatát, a középmetszetű hatos jambust (két sorban a metszet előtti, „nibelungizáló” szótagtöbblettel, mely Tóth Árpád kedvenc sorai közé tartozik), rímtechnikája pedig játékosan virtuóz: sohasem rímeltet azonos szófajokat, a 3 — 6., illetve 4 — 5. sorok rímpária pedig éppenséggel mozaikrím. Ezzel mintegy „következetesebbé” teszi az eredetit, melyben azonos képzésű, azonos szófajú szavak is rímelhetnek (difference — espérance), rímeinek többsége azonban artisztikus tisztaságú. Az eredeti szöveg ismerője talál ugyan töltelék-szavakat a fordításban, de ezek pillanatra sem tűnnek a szótagszám kényszeréből fakadó bőbeszédűségnek, ellenkezőleg: interpretáló, az eredeti hangulatot felerősítő funkciójuk van. Az első sor lassan határozója, az ábránd merész jelzője, a régi-régi ismétlése, a megszemélyesítő felsír ige, a közbeékelt sóhaj (uramisten), a negatív hangulatot fokozó rossz és kevés jelzők, végül pedig a füst és a szellő között korrespondenciát teremtő azonos jelző (kósza) — csupa betoldás. Mindez azonban illik az eredeti hangulatához: azt, amit a korabeli (XVII. századi) versolvasó, aki „hozzászokott” az ilyen tankölteményszerű elmúlás-példázatokhoz, kiérzett a szövegből, Tóth Árpád a XX. századi olvasók „nyugatos” stílusízléséhez közelíti, hűtlenségeivel alkalmazkodva a vers szelleméhez. Nem utolsósorban azért, mert ismerte (s a fent idézett rokokó szonettel szinte egyidőben fordította) a Saint-Amant-vers egy másik híres leszármazottját, Baudelaire A pipa című szonettjét. E vers nemcsak tudatos követése az egykori pipadalnak, hanem játékos, mondhatni becéző paródiája is. A francia költő ezt a paródiahangulatot a banális tárgy és a retorikusan emelkedett hangnem helyenkénti feszültségeivel teremti meg. Tóth Árpád ez esetben is kivételes zenei érzékenységével adja vissza a parodisztikus alaphangulatot, elsősorban a rímek virtuóz humorával: „Száll páram kis ház füstjeképpen, I Melynek étket főz üstje éppen...”; „Mely könnyű, kék rezgéssel ing/ Szépen, lasan, köré kering.” Örök virágok című fordításgyűjteményének utószavában írja Tóth Árpád: „A XIX. század első feléből... véletlenül éppen Gautier és Musset pár költeménye veszi fel... a De Saint-Amant-nál elejtett fonalat.” Ez a fordító „hűtlenségeinek” másik magyarázata: Tóth Árpád azokat a stílushatásokat akarta felerősíteni a rokokó szonettben, melyek a XIX. századi mívesség — s az ezt parodizáló Baudelaire-vers
— közvetlen előzményének tekinthetők. Mintegy „visszapillantóan” értelmezve a fordított szöveget. Van tehát a műfajnak és a hozzá kapcsolódó szonettnek egy kezdetleges kortárs-átvétele (Faludi), mely Reviczkyvel zárul, s nem sokkal később megindul a „gicscsesedés” útján; a slágerrel egyidőben azonban megszületik a Faludi-kori minta egyenértékű, sőt irodalomtörténeti következményekkel is számoló, interpretáló fordítása, melynek már a modern magyar szonett történetében is helye van. Két úton halad tehát az irodalmi átvétel: egyik a kopás, az elhasználódás, másik a nemcsak műfaji sajátságokra, hanem az esztétikai értékre is ügyelő, teljes értékű recepció. Giccs és esztétikai érték máig tartó konfliktusát szemléltetve.
TARTALOM Ajánlás .............................................................................5 Előszó a második kiadáshoz .............................................9 I. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.
SZÖVEG ÉS RITMUS Versritmus és hangulat ............................................... 11 Modern időmértékes vers ..........................................13 Műfajok és versformák „átültetése” ...........................16 A Balassi-strófa ......................................................... 19 A szabad vers .............................................................. 24 Klasszikus és modern versforma ...............................26 Szabad vers és személyiség ... ....................................29 A dadaista versmodell ................................................ 31 Szabad vers és rímképlet ...........................................34 Szöveg és szakasz ....................................................... 37 Képvers ....................................................................... 40
II. EPIZÓDOK AZ IRODALOM ÉLETÉBŐL 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.
Az író és az olvasó elvárásai.......................................44 Olvasmány, lektűr ...................................................... 48 Modernség és közönség .............................................. 53 A korszerűség ............................................................. 57 Irodalom — matematika ............................................ 61 Népiség az erdélyi irodalomban .................................65 Benedek Elek és a helikoni találkozó ........................68 Dsida Jenő költészetének „társadalmisága” ...............72 A modern regény az erdélyi irodalomban ..................76 Ki olvassa Krúdy Gyulát?........................... ................79 A szimultán próza ...................................................... 82 Kassák és Bulgakov .................................................... 85 Babits fogarasi évei .................................................... 88 A nyelv tiltott gyümölcsei .......................................... 92 Aduk-duk affér ........................................................... 96 A műfordításról........................................................... 100 Nietzsche hatása a magyar költészetre .......................104
III. MODERN ÍRÓK —MODERN MŰVEK 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37.
Kosztolányi és Freud .................................................. 109 Karácsony Benő ........................................................ 114 Kosztolányi sztoicizmusa .... .......................................116 Kosztolányi és Ady .................................................... 119 Ki a kárvallott? Kosztolányi és Ady .......................... 122 Ady Endre: A Jövendő fehérei ..................................125 Ady Endre: Az ős Kaján ............................................ 128 József Attila szürrealizmusa ....................................... 132 József Attila: A hetedik .............................................. 136
38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45.
József Attila: Hazám ................................................. 139 József Attila: Kultúra, Emberek .................................143 Radnóti Miklós: Himnusz a békéről ...........................146 Áprily Lajos természetszemlélete ...............................149 Dsida Jenő: Nagycsütörtök ......................................... 153 Örkény István egypercesei ........................................ 155 Weöres Sándor egysorosai ........................................ 158 Nagy László: Jönnek a harangok értem ..................... 161
IV. RÉGISÉG VAGY HAGYOMÁNY? 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55.
Pázmány és az irodalmi nyelv.....................................164 Gyöngyösi István ...................................................... 166 A szerencse témája a rokokó költészetben..................169 Berzsenyi utóélete ..................................................... 172 A népiesség................................................................. 177 Herder jóslata ............................................................. 181 A költő szellemujja — Petőfi és Arany.......................185 Vajda János: Az üstökös............................................. 188 Népköltészet vagy mélylélektan? — Mikszáth .......... 193 Slágerek és szonettek.................................................. 196
Amikor az egyre vaskosabb levélcsomóból — átlag öthat érkezeit hetenként, s válaszolni mindig csak egyre adott módot az idő és rovatterjedelem az esedékes lapzárta előtt —, az írógéphez készítettem a számomra legérdekesebbet, mármint azt, amelyre felelve én is tanultam valamit, vagy legalábbis kénytelen voltam újragondolni és felülvizsgálni megszokottá rögzült fogalmaimat; nos, a heti penzum pötyögtetése közben eszembe sem jutott, hogy sikerkönyvet írok. [...] Büszke lehetnék — de az érdem elsősorban a kérdezőké, a levélíró fiataloké; ők tartották életben a rovatot, én csak ítam. Nem tudom, egy évtized múltán ki él közülük még Erdélyben, s aki igen, van-e még ideje s kedve az irodalomhoz; amelyiküknek kezébe kerül ez a kötet, üzenem, hogy szeretettel s hálával gondolok rájuk.
