JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta. Ateliér režie a dramaturgie prof. Josefa Kovalčuka. obor činoherní režie

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie prof. Josefa Kovalčuka obor činoherní režie

Thomas Ostermeier - režie společenské diskuze Bakalářská práce

autor práce:' '

Jan Cimr

vedoucí práce:'

MgA. Marek Horoščák, PhD.

oponent práce:'

MgA. Michal Zetel, PhD.

Brno 2014

Bibliografický záznam CIMR, Jan. Thomas Ostermeier - režie společenské diskuze [Thomas Ostermeier - directing the social discourse]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, ateliér režie a dramaturgie prof. Josefa Kovalčuka, 2014. 59 s.Vedoucí bakalářské práce MgA. Marek Horoščák, PhD. Anotace Bakalářská práce “Thomas Ostermeier - režie společenské diskuze” se zabývá reflexí moderní společnosti v režii Thomase Ostermeiera, uměleckého vedoucího berlínské Schaubühne am Lehniner Platz. Zaměřuje se především na režijní a dramaturgické prostředky vedoucí k současnému, politicky a společensky aktuálnímu vyznění inscenací. Annotation Bachelor thesis “Thomas Ostermeier - directing the social discourse” deals with reflection of modern society in the stagings directed by Thomas Ostermeier, the artistic director of Berlinʼs Schaubühne am Lehniner Platz. The thesis deals especially with directing and dramaturgical approach leading to contemporary, political and socially engaged message of the stagings. Klíčová slova Thomas Ostermeier, politické divadlo, demokracie, Schaubühne am Lehniner Platz, společenská diskuse, současné německé divadlo Keywords Thomas Ostermeier, political theatre, democracy, Schaubühne am Lehniner Platz, social discourse, contemporary German theatre

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil pouze uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne ........................'

'

Podpis ...........................

Poděkování Rád bych v souvislosti s touto prací za cenné připomínky poděkoval MgA. Marku Horoščákovi, PhD., vedoucímu práce, a Ludvíku Kavínovi (Theater Brett, Wien). Zpětná vazba během psaní pro mě byla zásadní především z hlediska souvislosti a čtenářské přístupnosti textu.

Obsah Úvod'..............................................................................................................1 Thomas Ostermeier'......................................................................2 Literatura a studijní materiály'.......................................................5 K analýzám inscenací'...................................................................5 Analýza inscenace Woyzeck (Georg Büchner), 2003, Schaubühne am Lehniner Platz'...............................................................................................7 Tvůrčí tým'.....................................................................................7 Rámec inscenace'.........................................................................8 Úprava a inscenační využití textu'.................................................10 Scénografie'..................................................................................11 Režijní koncepce'..........................................................................12 Schéma a stylistika inscenace'.....................................................13 Herectví'........................................................................................17 Kdo je tedy Vojcek?'......................................................................18 Analýza inscenace Die Ehe der Maria Braun (Reiner Werner Fassbinder), 2007, Münchner Kammerspiele'....................................................................19 Tvůrčí tým'.....................................................................................19 Předloha'.......................................................................................20 Adaptace'......................................................................................20 Stylizace'.......................................................................................22 Situace'.........................................................................................23 Herec a postava'...........................................................................26 Režijně-scénografická koncepce'..................................................28 Inscenace jako odkaz'...................................................................29 Analýza inscenace Ein Volksfeind (Henrik Ibsen), 2012, Schaubühne am Lehniner Platz'...............................................................................................31 Tvůrčí tým'.....................................................................................31 Dramaturgická úprava'..................................................................32 Režijní prostředky'........................................................................35 Herectví'........................................................................................38 Hudba'...........................................................................................39 Scénografie a kostýmy'.................................................................40 Nepřítel lidu 2012'.........................................................................41

Divadlo jako společenská sebereflexe - “politický” režisér Thomas Ostermeier'.....................................................................................................43 Politická inscenace'.......................................................................43 “Kapitalistický realismus”'..............................................................47 Sociální determinace vs. spor idejí'...............................................49 Divadlo bez metafor'.......................................................................................51 Cesty k civilnímu divadlu'..............................................................51 Práce s prostorem'........................................................................54 Postava jako znak'.........................................................................55 Scénická iluze a divadelní konvence'............................................57 Závěr'..............................................................................................................59 Použité informační zdroje'..............................................................................60 Primární zdroje'.............................................................................60 Akademické práce'........................................................................60 Knihy'............................................................................................60 Články '..........................................................................................61 Webové stránky divadel'...............................................................61 Recenze, články online'................................................................62 Další online zdroje'........................................................................64

Předmluva V dubnu 2013 jsem strávil několik dní v Berlíně a samozřejmě také v berlínských divadlech. Inscenace Ostermeierova Nepřítele lidu v Schaubühne am Lehniner Platz na mě zapůsobila jako naprosté zjevení: nikoliv snad překvapivými režijními nápady, zajímavým dramaturgickým uchopením či skvělými hereckými výkony (ačkoliv o všem jsem dodnes přesvědčen, že inscenace obsahuje), nýbrž to byl až opojný pocit “opravdovosti”, divadelní skutečnosti, naprostého ponoření do děje a vztahů postav. Mohu-li tak soudit, nešlo o onu těžko definovatelnou “osobní autenticitu”, nýbrž o pocit zdánlivě zcela objektivní, konstatovatelný. Tentýž pocit jsem pro sebe pojmenoval u jiného Ostermeierova představení, Strindbergovy Slečny Julie z moskevského Divadla národů, totiž tak, že se mi zdálo, jako by se přišli klanět úplně jiní lidé, než ti, kteří právě odehráli představení. Jako bych je nikdy předtím neviděl, jako by se pohybovali jinak, vypadali jinak... Na základě tohoto představení jsem si také dokázal uvědomit, nakolik omezená může být pro Ostermeiera škatulka “realismu”, a naopak, kolik jiných režijních i hereckých stylů by se do ní vešlo. Tudíž, čím je Ostermeierův realismus skutečně jeho vlastní, specifický: zpochybněním sebe samého, lehkostí, se kterou je možno bourat scénickou iluzi lusknutím prstu, navzdory nesmírnému úsilí, s jakou byla do té doby stavěna, a jak rychle je možné ji opět obnovit. Tím, že tato realistická, možná naturalistická iluze nestojí na přesném zobrazení reality (byť to k ní nutně patří), nýbrž na aktivním přesvědčení diváka, aby tuto iluzi přijal. Hereckým výkonem, režijní asociací, dramaturgickým úmyslem. Toto se tedy stalo mým soukromým impulsem k tomu, abych Ostermeierově inscenacím věnoval svou bakalářskou práci. Při podrobnějším sledování Ostermeierových inscenací jsem pro sebe definoval ještě jeden nesmírně inspirativní moment, velmi osvobozující pocit: navzdory přesnosti režie, silné dramaturgicko-režijní koncepci a jasně vymezenému žánru působí všechny tyto inscenace z hlediska režie jako zcela prosté jakýchkoliv apriorních konceptů. Svoboda v nakládání s

režijními prostředky, otevřenost inscenace překvapivým tahům a lehkost, s jakou Ostermeier vkládá do inscenace zdánlivě zcela nepatřičné prvky, jistě nesvědčí o absenci konceptu (ba dokonce uvažuji o tom, zda i všechno to odlehčení a nepatřičnosti v inscenacích nejsou pouze rafinovaný kalkul) nicméně z hlediska diváka toto vůbec není podstatné. To bylo totiž další z důležitých zjištění, které mě při analýze Ostermeierových inscenací inspirovaly - velmi omezené zdroje “zákulisních” či vůbec sekundárních informací mě vedly k tomu, že jsem analýzy vedl prakticky výhradně na základě vlastního diváckého zážitku. V této situaci jsem si ovšem uvědomil, že o nic jiného v divadelní inscenaci neběží. Totiž že způsob jejího vzniku diváka nezajímá. Ten má zajisté vliv na samotný divadelní soubor, možná i ze středně- či dlouhodobého hlediska (a jistě jej tedy nelze podcenit), nicméně divák nehodnotí vznik inscenace, nýbrž inscenaci samotnou. To samozřejmě není žádná novinka, pouze jsem si při sledování Ostermeierových inscenací tento “divákocentrismus” plně uvědomil a vědomě definoval. Režijní styl Thomase Ostermeiera se mi zdá být dobrým referenčním bodem a protiváhou silně vizuální a obrazové režie, jakou jsme v českém prostředí zvyklí považovat za moderní, stejně jako tradiční činohry, která je vlastně Ostermeierovým základním žánrem. Mít možnost měřit domácí “rybníček” se zahraniční tvorbou tak pro mě byla jedním z dalších motivů sepsání této práce.

1. Úvod V následující práci se na analýze tří inscenací (Vojcek, Manželství Marie Braunové a Nepřítel lidu) pokusím ukázat a do určité míry zobecnit režijní metody a postupy Thomase Ostermeiera. Primárním zdrojem mi k tomu budou záznamy těchto inscenací a vlastní analýza tak bude založena především na diváckém vnímání výsledku režijní práce, nikoliv snad na studiu pracovních postupů a metod zkoušení, či snad na “zákulisních” informacích z přípravy inscenací. Cílem této práce je ukázat a vyzdvihnout inspirativní momenty Ostermeierovy režie, a to jak z hlediska režijně-technického (tedy jejich samotného praktického provedení na scéně), tak z hlediska dramaturgických záměrů k nim vedoucích - to se týká především politické a sociální angažovanosti inscenací, kde jsou středem mého zájmu režijní prvky, které toto dramaturgické směřování prakticky uvádějí na scénu. Kontextem Ostermeierovy inscenační tvorby je společensky, politicky i divadelně Německo, v širším pojetí německojazyčný prostor či celá západní Evropa. Z tohoto pohledu budou východiska jeho “političnosti” poněkud odlišná od naší situace, kde se společnost ještě stále vyrovnává s následky komunistické totality. Tradice politického divadla v Německu je navíc velmi hluboká (počínaje nejpozději Piscatorem a Brechtem) a v současné době široce rozvětvená a diferenciovaná (v protipólu k Ostermeierově relativně tradiční “divadelnosti” mohou stát skupiny jako Rimini Protokoll či SheShePop). Z tohoto důvodu si v této práci samozřejmě nekladu ambice vytvořit reprezentativní náhled na současné německé politické divadlo. Stejně tak není možné, vzhledem k rozsahu práce, obsáhnout vyčerpávajícím způsobem celou tvorbu Thomase Ostermeiera. Konkrétním záměrem práce tak zůstává “případová studie” určitého směřování německého divadla, analýza některých Ostermeierových režijních postupů a dramaturgických záměrů, možnost inspirace a konfrontace. Stejně tak mi přijde podstatné, že o režisérovi Ostermeierova významu neexistuje v českém jazyce žádná ucelená publikace - dostupnou literaturu zmíním ještě níže v úvodu.

1

Thomas Ostermeier Narozen 1968 v Soltau v jižním Německu. Jako zásadní “životopisná” fakta sám uvádí jednak to, že vyrůstal v rodině profesionálního vojáka (jednoho z prvních dobrovolníků nově obnovené západoněmecké armády), jednak politické angažmá, které ho provázelo již od mládí v souvislosti s jadernou elektrárnou budovanou v blízkosti jeho rodného města. V letech 1992-1996 vystudoval režii na Ernst Buch Hochschule für Schauspielkunst v Berlíně. Ihned po dokončení studia se stává uměleckým vedoucím nově vzniklé (resp. obnovené) studiové scény Deutsches Theater, nazvané Baracke. Po třech letech zde se v roce 1999 stává uměleckým vedoucím Schaubühne am Lehniner Platz, kterým je až dosud.1 Na tomto místě bych rád ve stručnosti popsal Ostermeierovu cestu k níže analyzovaným inscenacím, jednak z hlediska životopisných faktů, jednak z pohledu jeho divadelní tvorby. Prvním vodítkem může být stručná informace Anjy Dürrschmidt o Ostermeierových školních inscenacích.2 Na příkladu tří inscenací (Brechtovy Bubny v noci, Rechereche Faust / Artaud podle Georga Heyma a Blockův Neznámý) ukazuje, že se Ostermeier v každé další inscenaci obracel zcela radikálně jiným směrem, zkoušel jiný divadelní styl a jinou inspiraci. To je podstatná informace zvláště z toho pohledu, že se v jeho současných inscenacích objevuje poměrně jednotný a čitelný (realistický) režijní rukopis. Mezi historické inspirace, Ostermeierem vědomě přiznané3 patří v tomto období Artaud, Mejerchold, v Německu nevyhnutelný Brecht a také symbolistická škola (ruská i západní). O Stanislavském (v kontextu inscenace Nory v Schaubühne) pak Ostermeier říká: “V principu Stanislavského škola, nebo lépe: tak jak já Stanislavskému rozumím, když se na konci své dráhy velmi přiblížil k Mejercholdovi. Přinejmenším co se týče

1

DÜRRSCHMIDT, Anja. Werk-Stück: Regisseure im Porträt. Berlin: Theater der Zeit, 2003, s. 88-93. ISBN 3934344283. s. 88 2

tamtéž, s. 88

3

ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. s. 34 2

vlivu formy fyzického jednání nebo ʻfyzické pohybové partituryʼ u Mejercholda.” 4 Od roku 1996, jako umělecký vedoucí Baracke, studiové scény Deutsches Theater, se Ostermeier poměrně vyhraněně zaměřuje jednak na současnou dramatiku, jednak na sociální témata. Mejercholdovská inspirace zůstává v mnoha inscenacích přítomná, na Brechtově Muž jako muž (Mann ist Mann, 1997) dokonce spolupracoval jako spolurežisér Gennadij Bogdanov a během tříměsíčního zkoušení s herci pět hodin denně cvičil biomechaniku.5 V Ravenhillově inscenaci Shopping and Fucking (v moderní němčině plné anglicismů podobně: Shoppen und Ficken) zkouší Ostermeier hranice divadelního naturalismu (přičemž sám ex post přiznává, že je spíše překročil).6 Třetím režijním nasměrováním během tohoto období je pak zájem o fungování textu, jeho principy a divadelní funkčnost. Inscenace Nožů ve slepicích (něm. Messer in Hennen) od Davida Harrowera nese podtitul volně převzatý od Wittgensteina: “Hranice mého jazyka jsou hranice mého světa”.7 Zároveň je z kritik na tuto inscenaci, citovaných v diplomové práci Schaubühne im Wandel der Zeit, patrné, že se zde po režijní stránce pracuje

4

“In Prinzip also Stanislawski-Schule oder besser: So, wie ich Stanislawski verstehe, der sich am Ende seines Werks ja sehr an Meyerhold angenähert hat. Zumindest, was den Begriff der physischen Handlungskette oder die ʻphysische Bewegungspartiturʼ betrifft.” (pracovní překlad Jan Cimr) cit. dle ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. s. 34 5

HÖTZL, Karin. Die Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit: Peter Stein und Thomas Ostermeier: Sinnlichkeit versus Realismus. Wien, 2003. Diplomová práce. Universität Wien. s. 90 6

“An andere Stelle bekannte er sich zu diesem Grenzgang: ʻDa sind wir selber über eine Grenze gegangen, aber erst von dieser Szene her erhält die Geschichte ihr Gewichtʼ “ - “Na jiném místě se sám (Ostermeier, pozn. aut.) přiznal k tomuto překročení hranic: ʻV tom jsme sami překročili jistou hranici, ale teprve touto scénou (míněna naturalisticky předvedená scéna s penetrací nožem, pozn. aut.) získal příběh svou závažnost.ʼ “ (pracovní překlad Jan Cimr) cit. dle HÖTZL, Karin. Die Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit: Peter Stein und Thomas Ostermeier: Sinnlichkeit versus Realismus. Wien, 2003. Diplomová práce. Universität Wien. s. 90 7

“Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt.” (pracovní překlad Jan Cimr) cit. dle HÖTZL, Karin. Die Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit: Peter Stein und Thomas Ostermeier: Sinnlichkeit versus Realismus. Wien, 2003. Diplomová práce. Universität Wien. s. 84 3

s hranicí mezi civilností a groteskou - oba tyto žánry se do pozdější Ostermeierovy práce promítají. Z těchto různorodých směrů se v prvotním období v Schaubühne am Lehniner Platz ukazuje jako zásadní směřování k sociální výpovědi skrze moderní dramatické texty a jejich naturalistické provedení (v souvislosti s vlnou coolness dramatiky): zahajovací inscenací nové éry Schaubühne pod Ostermeierovým vedením je Personenkreis 3.1 Larse Noréna (česky Okruh osob 3.1) s premiérou 24. 1. 2000. Čtyřhodinové představení vycházelo z téměř nezkráceného Norénova textu, jehož naturalistické provedení bylo výsledkem důkladné studie zcela reálných prostředí (herci trávili dlouhý čas pozorováním v berlínském metru a ve vyloučených sociálních lokalitách). Právě toto zobrazení reality s co nejmenší uměleckou licencí bylo primárním cílem inscenace.8 Dramaturgické zaměření na sociálně problematické prostředí je pak ústředním bodem Ostermeierovy tvorby po několik dalších let, z analyzovaných inscenací do tohoto okruhu spadá Büchnerův Vojcek. Zlomovou inscenací je pak v roce 2002 Ibsenova Nora, a to hned z několika důvodů. V první řadě je to určitá změna perspektivy, ze které Ostermeier současnou společnost nahlíží - namísto samotného dna moderní společnosti nahlíží těsně pod její vrchol, do společnosti relativně bohaté, nezávislé či intelektuální. Ostermeier osobně v tom vidí konfrontaci diváka s jeho vlastním sociálním prostředím, které je mu důvěrně známé a blízké.9 Zadruhé je to pak samotná volba autora - díla Henrika Ibsena se stanou na dlouhou dobu základní osou Ostermeierovy dramaturgie, přes Heddu Gablerovou, Stavitele Sollnese a další až k analyzovanému Nepříteli lidu (2012). Ostermeier ve svých inscenacích Ibsena staví na analogičnosti společenských problémů konce 19. století a současnosti v západní Evropě a na jejich explicitní tematizaci v Ibsenově díle.

8

HÖTZL, Karin. Die Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit: Peter Stein und Thomas Ostermeier: Sinnlichkeit versus Realismus. Wien, 2003. Diplomová práce. Universität Wien. s. 142-146 9

ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. s. 35 4

Literatura a studijní materiály Odborná literatura k dílu Thomase Ostermeiera není paradoxně nikterak obsáhlá. V češtině mohu případnému zájemci doporučit kromě několika jednotlivých recenzí v časopise Svět a divadlo (2003/6, 2004/1, 2004/5, 2008/5) jednak publikace Barbory Schnelle (zejména článek Politické divadlo a jeho dvě německé tradice, který vyšel ve sborníku prací Filosofické fakulty brněnské univerzity v roce 1998), jednak rozbor čtyř Ostermeierových inscenací Ibsena od Jitky Pelechové (DISK, č. 30, 2009). Literatura v němčině je samozřejmě obsáhlejší, nicméně souvislá monografie věnovaná Ostermeierovi zřejmě také dosud neexistuje. Životopisná fakta a relativně obsáhlý soupis inscenací obsahuje Ostermeierův medailon od Anjy Dürrschmidt v knize Werk-Stück - Regisseure im Porträt (Theater der Zeit, 2003). Relativně podrobně se Ostermeierovou tvorbou do roku 2001 zabývá diplomová práce Karin Hötzl, nazvaná Schaubühne im Wandel der Zeit (Universität Wien, 2003). Určitý obraz o Ostermeierově tvorbě si také lze udělat z množství článků Barbary Engelhardt, zejména v časopise Theater Heute, kde se k Ostermeierovi opakovaně vrací jednak v recenzích jednotlivých inscenací, jednak i hlouběji v rozhovorech či studiích. Velké množství záznamů Ostermeierových inscenací je pak s jistotou dostupné v knihovně Universität Wien, v oddělení divadelní vědy.

K analýzám inscenací Vzhledem k dramaturgickému rozptylu od “klasiky” až po moderní dramatiku bude konkrétní výběr analyzovaných inscenací v případě Ostermeiera vždy nutným zúžením záběru, svého druhu interpretací jeho práce. Volba tří níže uvedených inscenací tak byla pokusem o co možná reprezentativní vzorek, který by ovšem zachovával určitou sounáležitost jednotlivých inscenací. V první řadě, žádná z analyzovaných inscenací nevychází ze současné dramatiky, která tvoří jednu ze základních linií Ostermeierovy tvorby. Toto omezení jsem zvolil pro ucelenost práce, zmenšení rozptylu jednotlivých analýz. Inscenace klasických textů (Büchner, Ibsen) jsem doplnil scénickou

5

adaptací Fassbinderova filmu Manželství Marie Braunové, jednak jako jistou protiváhu, jednak jako inscenaci, která velmi dobře vypovídá o principech Ostermeierovy režie (viz níže). Vojcek a Nepřítel lidu zde zastupují politickou linii Ostermeierovy tvorby v jejích dvou zásadních polohách, to jest jednak nazírání moderní společnosti prostřednictvím jejího “dna” ve Vojckovi a explicitní tematizace společenského problému v Nepříteli lidu. V obou případech se jedná o poměrně radikální adaptace klasického textu, skrze něž se Ostermeier dopracovává aktuálnosti a společenské angažovanosti inscenace. Manželství Marie Braunové nelze v Ostermeierově provedení označit za politickou inscenaci v pravém slova smyslu. Vzhledem k e specifickému způsobu převedení filmového materiálu na jeviště je ovšem v této inscenaci dobře patrná Ostermeierova metoda tvorby jevištní situace, principy hereckého vedení a další režijní prvky - z toho důvodu jsem se rozhodl tuto inscenaci využít jako studijní materiál, neboť se domnívám (jak vyvozeno dále), že základním prvkem “političnosti” Ostermeierových inscenací není ani tak samotná volba textu či dramaturgická koncepce, nýbrž právě prvky režijní, které vedou k aktivizaci diváka a vytvoření jeho aktivního vztahu k inscenačnímu tvaru. Na základě těchto tří inscenací se tedy pokusím popsat z mého pohledu zásadní režijní postupy Thomase Ostermeiera, a vyvodit z nich závěry zobecněné do té míry, do jaké to zvolený vzorek inscenací umožňuje.

6

2. Analýza inscenace Woyzeck (Georg Büchner), 2003, Schaubühne am Lehniner Platz

Tvůrčí tým Autor: Georg Büchner Scénář, dramaturgie: Marius von Mayenburg Režie: Thomas Ostermeier Scénografie: Jan Pappelbaum Kostýmy: Almut Eppinger

Osoby a obsazení: Vojcek: Bruno Cathomas Marie: Christina Geiße Hejtman: Felix Römer Doktor: Kay Bartholomäus Schulze Ondřej: Ronald Kukulies Tambor: Ruud Gielens Dále hrají: Erwin Bröderbauer, Lars Eidinger, Josef Hoffmann, Udo Kroschwald, Paul Matzke, Linda Olsansky, Niklas Polhans, Mai-Ly Schaparenko, Mai-Nam Schaparenko, Detlev Schmitt, André Szymanski, Martin Winkel

Datum premiéry: 20. 5. 2003 Datum uvedení na festivalu v Avignonu: 8. 7. 2004 10

10

WOYZECK - SHOW - EDITION 2004 - ARCHIVE: Festival d'Avignon. Festival d'Avignon [online]. 2004 [cit. 2014-04-03]. Dostupné z: http://www.festival-avignon.com/en/Archive/ Spectacle/2004/2563 7

Český název: Vojcek

Inscenace vznikla v roce 2003 v berlínském divadle Schaubühne am Lehniner Platz, v roce 2004 byla předvedena na festivalu v Avignonu. Pro Avignon byla přepracována scénografie, aby mohla být hra předvedena ve výrazně větším prostoru (tj. v papežském paláci).11 Z tohoto představení pochází i záznam, který se stal základním podkladem pro analýzu.

Rámec inscenace Büchnerův text je v inscenaci časově zasazen do nijak blíže nedefinované současnosti. Některé náznaky ukazují na Rusko v 90. letech, jiné možná na Německo ve zhruba stejné době. Spíše než přesné zasazení časové je však podstatné sociální prostředí, které se v Ostermeierově interpretaci stává de facto tématem inscenace. Individuální vztahy a příběhy postav se odehrávají v rámci jasně definované až determinované hierarchie. Ke konfliktu po většinu času nedochází na základě sporu o postavení v této hierarchii, nýbrž je již v tomto postavení implicitně obsažen (to jest toto postavení je v konfliktu s lidskou individualitou, důstojností či vůbec možností seberealizace) - drtivá většina stopáže představení je tak dlouhou expozicí, ve které se tato hierarchie a její fungování představují divákovi. Tématem a zásadním obsahem Ostermeierovy inscenace zde tak není samotná zápletka Büchnerova textu, která je navíc kvůli jeho fragmentárnosti značně problematická, nýbrž sociální prostředí, které je okolo fragmentárního textu vytvořeno. Individuální tragédie Vojcka se stává pouhým nevyhnutelným důsledkem tohoto deterministicky viděného světa. Hybatelem děje není dramatický text, nýbrž samotné dění, mnohdy neverbalizované a ritualizované jednání postav ve vzájemných vztazích. To, že doktor měří Vojckovi pravidelně puls, se tak stává nejen dějovým faktem, nýbrž i demonstrací jeho nadvlády nad Vojckem, prostředkem jeho ponížení.

11

CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 38 8

Hierarchii postav tvoří v zásadě dvě úrovně, přičemž na té nižší se nachází Vojcek, Marie, jejich dítě či Ondřej v roli stánkaře. Jejich sociální postavení není nikde explicitně vyřčeno, nicméně podle náznaků se jedná o obyvatele periferie, žijící ne-li na hraně chudoby, tak v každém případě sociálně vyloučeně. Zajímavé je, jakou stránku tohoto sociálního prostředí Ostermeier jako režisér akcentuje. Je to způsob, jakým se tato sociální determinace promítá do mezilidských vztahů, rodinných vazeb či soukromé seberealizace, která je nutně omezena ekonomickými možnostmi. To je téma, které je samozřejmě implicitně přítomné již v Büchnerově textu, nicméně Ostermeier z něj tvoří základní charakteristiku postav z této společenské kategorie. Druhá skupina postav (Doktor, Hejtman a další) tvoří elitu daného prostředí, ekonomicky zcela nesouměřitelnou, podle vizuálního dojmu i projevu pohybující se někde na hranici podnikání a mafie. Jejich sociální nadřazenost a faktická moc nad ostatními postavami je dávána otevřeně najevo, odděluje je zcela neprostupná bariéra. To opět nahrává domněnce, že se děj odehrává v Rusku, kontrast na odiv dávaného bohatství a nevkusu, děsivé sociální nůžky i neupravenost periferního prostředí asociuje ruské oligarchy 90. let. Na tuto skupinu je pak navázána celá řada postav v rolích jejich “posluhovačů”, stylizovaných do fotbalových hooligans, kterým je v určité míře umožněno účastnit se jejich “rituálů”, společenských akcí apod. kde jsou naopak Vojckovi a spol. vyhrazeny role trpěných přihlížejících. Tematizace sociálního prostředí se v celé inscenaci ukazuje být velmi funkčním divadelním principem - Büchnerův text se povětšinou stává pouze doplňkovým prostředkem, inspirací tohoto dění, situací, vznikajících mezi postavami na základě jejich pevně daných (až ritualizovaných) sociálních vztahů. Jeho děj sice zůstává rámcem představení, scény, ve kterých se text objeví, jsou uzlovými body jeho výstavby, stejně tak existují i situace, vzniklé na základě fragmentů a náznaků Büchnerova textu, nicméně hlavní “objem” představení tvoří děj, vyfabulovaný inscenačním týmem, originálním textem pouze inspirovaný. Jako příklad této inspirace nám může posloužit Büchnerova scéna hospodské zábavy. Její text se v inscenaci neobjevuje (nepočítáme li česky

9

(sic) řečené fragmenty jedné z těžko identifikovatelných postav, roztroušené v průběhu celého představení). Jako inspirační zdroj ji však lze vysledovat na několika místech inscenace, a to zejména ve scéně, kdy se Hejtman, Doktor a další postavy schází okolo stánku (jehož provozovatelem je Büchnerův Ondřej) ke společnému promítání a grilování. To je vystavěno především jako společenská událost, jež jasně rozčleňuje ty, kdo jsou v pozici “hostitelů” (Doktor, Hejtman), hostů (Tambor a další, anonymní “posluhovači” dvou zmíněných) a těch, kteří nemají právo se jí zúčastnit (Vojcek). Situace nastíněná Büchnerem, kdy Vojcek potají přihlíží tanci Marie s Tamborem, je zde převedena do Mariina striptýzu (resp. přinejmenším velmi lascivního tance), kterému přihlíží všichni zúčastnění, tambor se ujímá iniciativy a s Marií se pokouší tančit. Vojcek tomu všemu přihlíží zpoza kanalizační trubky, na které je postavena promítačka. To jest - situace naplňuje Büchnerem vytvořené schéma, vztahy postav a jejich postavení v daném momentu hry. Rámec situace je však výrazně pozměněn a text je v tomto případě zcela vynechán.

Úprava a inscenační využití textu Navzdory zdánlivě druhořadé úloze textu v inscenaci je Büchnerova předloha beze změn zachována, nevznikl text nový, ani nebyly připisovány pasáže. Většina Büchnerem napsaných scén byla v inscenaci použita a ty, které byly v textové podobě vynechány, se často objevují nonverbálně v situacích. Stejně není inscenace jako celek s původním textem v rozporu - jde v každém případě o tentýž příběh, tytéž situace, které jsou v Büchnerově předloze obsaženy. Je ovšem silně patrné, že text samotný sloužil inscenátorům jako inspirace k vytvoření svébytného fikčního světa. A teprve do rámce tohoto světa jsou jednotlivé situace původního textu zpětně aplikovány, znovuvytvořeny v tomto světě. Stávají se výsekem z tohoto světa, tak jako je Büchnerův fragment potenciálně výsekem fikčního světa počátku 19. století. Tuto konstrukci samozřejmě nemohu nijak racionálně doložit, což ovšem v případě analýzy představení není nijak výjimečná

10

situace. Spíše než objektivně popsat vznik inscenace se zde ovšem snažím ukázat divácký vjem z fungování textu v rámci inscenace. Zvláštní stylistika Vojcka (onikání, různé řečové návyky postav) kupodivu vůbec není v rozporu s moderním a realistickým laděním inscenace. Prostředí, do kterého je text zasazen, je natolik pokroucené, vztahy natolik pokřivené, že pokřivená mluva zde nepůsobí rušivě, ale naopak se pro jednotlivé postavy stává prostředkem tvorby těchto vztahů. Hejtmanovo těžko srozumitelné onikání je prostředkem ponižování Vojcka, který se sotva stíhá soustředit na jeho řeč, a naopak Vojckova zmatenost je důsledkem jeho neustálého napjatého až excitovaného stavu, který je v podstatě sebeobranným mechanismem.

Scénografie Scéna postavená pro Avignonský festival využívá zcela realistických až naturalistických prvků. Zadní prospekt je tvořen třemi obrovskými obrazovkami, na kterých střídavě běží reklamy (fungují tedy realisticky jako billboardy) a projekce města v dálce. Dále pak slouží k dotváření světelné atmosféry podle toho, jak jsou obrazy na nich barevně laděny. Před nimi se směrem k divákům svažuje lomená šikma, vytvářející poloviční arénu, postavená z kovových roštů - z jejího středu vychází trubka, z ní vytéká voda a na ploše před šikmou, vysypané pískem, vytváří potok. Na pravé straně pod obrazovkami je ještě stánek (s pivem a občerstvením). Vchody na scénu jsou po stranách pod šikmou a po celé délce za ní. Všechny prvky jsou zpracovány zcela naturalisticky, nepracuje se s žádnou divadelní licencí. Spíš než divadelní prostor tak scéna asociuje filmové ateliéry, exteriérové kulisy. Pro lepší představu rozměrů scény - šikma dosahuje cca dvojnásobku výšky člověka, stejně tak stojí-li herec na vrcholu šikmy, obrazovky začínají až metr nad jeho hlavou. Stánek je samozřejmě v životní velikosti. Vojcek pak scénu přejíždí na kole.

11

Elisha Conway ve své práci upozorňuje (v kapitole věnované Ostermeierovu Vojckovi) na rozdíl mezi “presentation” a “representation”, tedy volně přeloženo “předvedením” a “zastoupením”.12 Aplikováno na scénografii, v inscenaci se objevují zcela výhradně reálné předměty, nikoliv jejich umělecké zastoupení, ztvárnění, zpracování. Tento hyperrealismus ve scénografii jednak připisuje inspiraci televizní estetikou, jednak z něj vyvozuje dominanci vizuality v inscenaci - hlavním smyslově vnímatelným prvkem se zde stává scénografie, která determinuje sociální prostředí hry do ní zasazené.13

Režijní koncepce Opět se zde na úvod tohoto oddílu odvolám na Elishu Conway, která definuje Ostermeierův režijní rukopis jako “kapitalistický realismus” v opozici vůči “socialistickému realismu” a realismu obecně.14 Toto vymezení nespočívá pouze v časovém odstupu či okolnostech vzniku inscenace a šířeji Ostermeierovy tvorby, nýbrž v samotném ideologickém ukotvení režijnědramaturgické práce. Kapitalistický realismus spočívá (tak jak jej definuje sám Ostermeier) v “estetice čehokoliv”15, přípustná je jakákoliv interpretace reality. Má reflektovat život v kapitalistické společnosti, přičemž do kontrastu proti sobě staví realitu takového života a jeho utopii, skutečný život a jeho vysněnou podobu, kterou esteticky vytváří pop-kultura, reklama či média. Tento kontrast reality a utopie se ovšem po stránce estetiky a z diváckého hlediska i realističnosti záměrně stírá, protože samotnou podstatou konfliktu takovéto koncepce je možnost či nemožnost rozlišení mezi realitou a utopií. Utopický svět pop-kultury bude tedy stejně hyperrealisticky ztvárněn, jako reálný život postav. To vše je součástí zobrazovaného fikčního světa a pro diváka dohromady tvoří jeden obraz - inscenace má ambicí být zrcadlem 12

CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 52 13

tamtéž s. 56

14

tamtéž s. 40

15

“aesthetic of anything goes” (pracovní překlad Jan Cimr), cit. dle CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 40 12

divákova vlastního světa, těžko rozeznatelná hranice mezi realitou a kulturní fikcí je (dle Ostermeiera) i jeho součástí. Z hlediska estetiky “kapitalistického realismu” je třeba ještě osvětlit pojem determinace, výše užívaný v souvislosti se sociální prostředím inscenace. Podle Ostermeiera v takovémto světě determinace v pravém slova smyslu neexistuje, jejím tvůrcem je každá jednotlivá osoba sama na základě svého náhledu na svět, na základě svého rozlišení a přijetí reality: “v této koncepci je realita něčím, co je vždy nejprve zprostředkováno a teprve poté přijímáno”.16 Tato režijní stylistika je v inscenaci Vojcka silně patrná, a na rozdíl od pozdějších Ostermeierových inscenací velmi zřetelně ztvárněná, tematizovaná. Kontrast “utopické” reality s tou “skutečnou” je vystaven do popředí inscenace, prostřednictvím postav především v dostupnosti takové utopie. Vojckovi oddělení od společnosti spočívá v tom, že mu tato utopie není dostupná, že je vyřazen z “rituálů”, kterých se účastní ostatní členové společnosti, že mu není dána ani možnost prožívat fiktivní utopickou realitu. Neúčastní se ani tanečních scén, ani kolektivních sportů, ani jakýchsi “večírků”, je z nich násilně vyháněn či nanejvýš trpěn jako přihlížející. Vojcek je tedy vyřazen ze základního principu fungování společnosti, kterým je vytváření kolektivní utopie.

Schéma a stylistika inscenace Inscenaci otevírá scéna dvou dětí, hrajících si na písku uprostřed scény - již zde je naznačena celková estetika představení, totiž naturalismus: jedná se skutečně o děti, o skutečnou hru, o skutečný písek. Prvních cca dvacet minut hry se obejde bez jediného slova, exponuje se zde denní rutina světa, ve kterém se bude odehrávat děj. Otevírá se stánek s občerstvením, přichází první ranní alkoholik, objevují se jednotlivé postavy hry a opět mizí, až jako jeden z posledních přijíždí na kole Vojcek. Samotný děj Büchnerovy hry se 16

“In this conception, reality is something which is always mediated before it is percieved.” (pracovní překlad Jan Cimr) cit dle CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 40 13

opět otevírá touto rutinou - nikoliv konfliktem, nikoliv kolizí dle aristotelského členění. Konflikt ve stadiu stagnace, tak jak zůstane prakticky po celou dobu inscenace. Ani Doktorův hysterický výstup ohledně Vojckova močení na ulici není konfliktem v pravém slova smyslu, nýbrž pouze “rituálem”, utvrzujícím Doktorovu moc nad Vojckem. Rytmus inscenace utváří kontrast těchto rutinních scén se stylizovanými vsuvkami (jejichž stylizace je ovšem “vnitřní”, stylizují se v nich postavy v rámci svého fikčního světa) - všichni členové “vyšší třídy” společně tancují na agresivní pop-music, hrají společně rugby či se dívají na film a posléze striptýz. Některé z těchto vsuvek jsou inspirovány Büchnerovým textem (např. karnevalovou scénou), některé ne. Podstatné na nich ovšem je, že tyto společenské rituály většinou bezděky naruší Vojcek, plně se na nich ukáže jeho neslučitelnost se společností, vyčleněnost a osamění. Někdy dojde jen na trapný incident, někdy až na fyzické násilí. Ztvárnění pasáží Büchnerova textu pak posouvá konflikt Vojcka se společností do nesnesitelné fáze. V souladu s výše uvedeným, Vojckovi není umožněno žít fiktivní realitu, utopii. To ovšem samo o sobě nevede k tragédii. Stejně tak k ní v tomto smyslu nevede samotný život v realitě, je-li umožněno z ní unikat k fikci. V průběhu inscenace se ovšem doplňují oba tyto principy, a teprve nesnesitelnost reality a nemožnost úniku z ní dovádí Vojcka k vraždě a osobní tragédii. Stylistikou inscenace zde nazývám celkové ladění, atmosféru fikčního světa, jeho charakteristické znaky, ale také režijní vklad do inscenace “zvnějšku” rukopis inscenátora. Níže uvádím několik motivů, které jsou pro inscenaci a její fikční svět určující: 1. Násilnost a agresivita. Celkové ladění světa, ve kterém se Ostermeierův Vojcek odehrává, je násilné a násilnické. Jde jak o násilí zcela otevřené, ve scénách, kdy je Vojcek mlácen a fyzicky mučen, tak o jeho poněkud skrytější formy, kdy se fyzická převaha či fyzická moc stává “pouze” prostředkem výhrůžky, náznaku a tak metodou upevnění moci. Příznačné také je, že jako cestu z kritické situace volí i Vojcek násilí, a to v jeho limitní podobě. I pro něj se násilí stává aktem moci, poté, co zavraždí

14

Marii, doslova nad ní tančí vítězný tanec, ukazuje svoji (domnělou) sílu a napodobuje pohyby ostatních postav, které ho po celou dobu představení fyzicky přemáhaly. Princip násilí je ve fungování společnosti fiktivního světa pevně zakořeněn, a to i v případě postav, které se žádnou fyzickou převahou nevyznačují. Doktor a Hejtman, dvě postavy s nejvýraznější nadvládou nad Vojckem, jsou fyzicky vyhublí a zesláblí, ale navzdory tomu mohou svoji moc udržovat násilně, protože skrze jiné formy moci (ekonomickou, autoritativní etc.) se pro ně další postavy stávají jejich nástroji, vynucovateli jejich postavení. Agresivita je pak přítomná nejen implicitně ve vztazích postav, ale i v celkovém naladění inscenace společenské rituály provází agresivní hudba (např. od skupiny AC/DC), jako sport se hraje rugby, postavy dávají otevřeně najevo svou fyzickou sílu (Tambor). Paradoxně, možnost projevit se nenásilně, uvolněně, aniž by se takový akt stal projevem slabosti, je v takto nastavené společnosti projevem nejvyšší moci. Scéna, ve které se Hejtman vysvleče téměř donaha, vykoupe se v potoce a začne se opalovat, pracuje právě s tímto paradoxem. Ani Hejtmanovo postavení ve společnosti totiž není natolik pevné a jisté, takže se celý tento akt (kterému přihlíží celá řada dalších postav jeho společenské úrovně) pohybuje na ostří nože: totiž zda se stane demonstrací jeho nadvlády (může si to dovolit), nebo bude brán jako slabošství (a vysmíván). Jednoznačné odpovědi se sice nedočkáme, ale právě tato scéna v plné (doslova) nahotě ukazuje relativitu a křehkost moci a dominance. 2. Hraniční stavy. Tento motiv úzce souvisí s předchozím - hraničním stavem v širším slova smyslu označuji jak Vojckovy halucinace, způsobené fyziologickým utrpením, tak psychickou labilitu Doktora či Hejtmana. To, že se všechny postavy ve hře (nejen Vojcek) pohybují v neustálém napětí, je pro ně jistě svým způsobem vyčerpávající, a Hejtmanovy sebelítostivé výlevy či Doktorovy hysterické výbuchy vzteku pramení právě z této neustále nejistoty. Fyzicky je toto napětí nejvýrazněji přítomno v postavě Vojcka, který při každé činnosti či interakci sotva lapá po dechu; neustále spěchá a je zdržován, nebo naopak nespěchá a je popoháněn. Jeho postava má tak zcela rozhozený přirozený temporytmus, což se 15

podepisuje na jeho jednání a interakci s ostatními postavami, a přivádí ho to (spolu s fyziologickými problémy, způsobenými doktorovými pokusy) do krajních stavů. Podobné napětí lze ale vysledovat i u dalších postav, již zmínění Doktor a Hejtman, Marie či Tambor - nikdo z nich si nemůže dovolit jednat proti pravidlům společnosti, která je de facto nevyzpytatelná, což vyžaduje neustálou pozornost a aktivitu. V extrémních případech pak toto fyzické (!) vypětí (výrazně herecky zobrazené) vede k oněm výše zmíněným hraničním stavům, které se stávají uzlovými body děje, excesy postav jej posouvají dál až k naprosté neřešitelnosti z Vojckova hlediska. 3. Ritualizovanost a strojenost, které jsou v případě této inscenace pouze dvěma stranami téže mince. O společenských rituálech, probíhajících ve hře i o Vojckově vztahu k nim jsem se již výše zmiňoval. Jejich strojenost a nepřirozenost je inscenačně zdůrazňována, jako protipól k nezbytné účasti na nich. Samotný obsah společenského rituálu se tak zcela vytrácí (tanec bez nadšení, sportovní utkání bez výsledku), zůstává pouze jeho forma, utvrzující sounáležitost a vymezení skupiny. 4. Odvrácená strana pop-kultury. Tímto pojmem mám na mysli užití kulturních odkazů svého druhu neutrálních v takových kontextech, kde se stávají prostředkem zobrazení “odvrácené strany společnosti”. Obrovská reklama na luxusní prádlo v pozadí je v očividném kontrastu se společností, která se pod bilboardem schází u stánku s laciným alkoholem a rychlým občerstvením. Tvrdá rocková hudba není pouze zábavou, nýbrž prostředkem vybití agresivity. Prakticky každý přímý či nepřímý kulturní odkaz je režijně zasazen právě takovýmto způsobem, kdy se jednoznačně ukazuje, že pro Vojcka (zástupně za všechny postavy na jeho společenské úrovni) je taková kultura buďto zcela nedostupná, nebo se obrací proti němu ve zvrácené podobě. 5. Fyzičnost, tělesnost. Zobrazení tělesnosti, fyzické existence postav ukazuje v inscenaci samotné limity fungování tematizované společenské konstrukce. Ať už se jedná o sexualitu, zejména mezi Marií a Tamborem, nebo o fyzické týrání a ponižování Vojcka (včetně jeho veřejného předvádění), vždy se zde odhalují krajní možnosti postav: směrem ke

16

svému cíli i směrem k úplnému dnu ponížení. Oběma směry vede cesta přes fyzično, tělesnost, a záleží pouze na tom, kdo čí tělesností vládne. Z režijního a obrazového hlediska se inscenace nevyhýbá ani úplné nahotě (Vojcek, Hejtman), ale i v ostatních případech pracuje inscenace s tělesným projevem, se zobrazením tělesných vad a slabostí (dítě Marie a Vojcka je zobrazeno jako dospělý muž extrémně malého vzrůstu).

Herectví Herecký styl Ostermeierovy inscenace Vojcka nejvýrazněji charakterizuje jeho excitovanost. Náhlé (a po logice textu neopodstatněné) výlevy citů, agresivity či bludů se týkají prakticky všech hlavních postav, emoce neadekvátní situaci a přehnané reakce se prolínají celým představením. Tato abnormalita v emočním životě postav vyplývá z dramaturgického nastavení fiktivní společnosti, která žije v neustálém napětí a vzájemné paranoie chování postav tak ilustruje fakt, že žít jejich postavení ve společnosti je na hranici jejich sil (či za touto hranicí, v případě Vojcka). Individualita postav je pak mnohdy akcentována určitými výraznými znaky, jako je Vojckův lapavý dech, Doktorovo prskání při mluvě, Tamborovo natřásání obnaženým tělem či Hejtmanova plačtivost v hlase. Pohybový projev postav je také určen velikostí scény, která na jednu stranu umožňuje velký rozsah pohybu ve smyslu přesunů, což dává hercům nové možnosti projevu (vyjádření vztahů a emocí vzájemným postavením, změnou mizanscény), na druhou stranu vyžaduje výraznou hru celým tělem a jednoznačnou gestikulaci. Průběžné jednání postav i jejich gestus je pak úzce navázán na jejich společenské postavení v hierarchii - podřízenost a nadřazenost se výrazně projevuje ve fyzickém projevu, od celkového pohybového nastavení (Vojckova vyděšená uspěchanost a zbrklost) až po drobnosti, jako jsou neustálé pohledy Tambora na své “nadřízené”, kterými jakoby pátral po utvrzení ve faktu, že jedná v souladu s jejich představami.

17

Kdo je tedy Vojcek? Inscenace jako celek má tedy ambice vypovídat o sociálním prostředí, o deformaci vztahů skrze moc (ať už skutečnou, domnělou či předstíranou), ale zajisté také o konkrétním člověku. Vojcek zde navzdory košili Bundeswehru není představen jako voják, podřízený Hejtmanovi a dalším na základě hierarchie vojenské, zachováno je ale jeho existenciální odkázání na ně po materiální stránce. Vojcek je tedy člověk závislý na svých “nadřízených”, skrze tuto závislost manipulovatelný a manipulovaný. Otázka je, zda jeho život na hranici fyzického zhroucení je až důsledkem této manipulace, nebo tento jeho stav závislost a skrze ni manipulaci umožnil. Tuto otázku nechává Ostermeier nezodpovězenou, z mého pohledu tak zůstává nejzajímavějším momentem divácké interpretace. Hereckým ztvárněním je Vojcek zranitelný člověk, žijící v neustálém napětí nelze říci přímo strachu; spíše v neustálé naprosté aktivitě, napjaté pozornosti a snaze briskně reagovat. To se promítá do fyzického vyčerpání, jako divák si tím vysvětluji i jeho halucinační stavy. Nepřetržitá fyzická aktivita je základním rysem Cathomasova herectví, a to i v momentech, kdy není středem pozornosti či kdy se nachází ve zdánlivě klidné situaci. Naopak paradoxně v těchto momentech jeho vnitřní napětí (fyzicky projevené) ještě stoupá, aniž by bylo jasné, k čemu přesně se vztahuje. V takových hereckých momentech pak mohou velmi věrohodně vyznít Büchnerovy texty, ve kterých Vojcek popisuje své halucinace a vize. Jestliže tedy základním “materiálem” Ostermeierovy inscenace jsou deformované sociální vztahy a jejich praktické fungování zobrazené na scéně, pak jejich zobrazení probíhá právě přes zcela konkrétní postavy a nejsilněji právě Vojcka - Aristotelský “strach a soucit” se nakonec vždy může naplňovat pouze na konkrétních lidských postavách, nikoliv na sociálních vzorcích.

18

3. Analýza inscenace Die Ehe der Maria Braun (Reiner Werner Fassbinder), 2007, Münchner Kammerspiele

Tvůrčí tým Autor: Rainer Werner Fassbinder Scénář: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich Dramaturgie: Julia Lochte Režie: Thomas Ostermeier Scénografie: Nina Wetzel Kostýmy: Ulrike Gutbrot Hudba: Nils Ostendorf

Osoby a obsazení: Maria Braun: Brigitte Hobmeie Všechny další role včetně ženských: Steven Scharf, Jean-Pierre Cornu, Hans Kremer, Bernd Moss

Datum premiéry: 1. 1. 2007 17

Inscenace byla nazkoušena a hrána v Münchner Kammerspiele. Záznam, který se stal podkladem pro tuto inscenaci, byl pořízen v Berlínské Schaubühne am Lehniner Platz, kde byla inscenace hrána v rámci festivalu TheaterTreffen.18 Český název: Manželství Marie Braunové 17

Die Ehe der Maria Braun. Münchner Kammerspiele: Das Theater der Stadt München [online]. 2007 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.muenchner-kammerspiele.de/ programm/die-ehe-der-maria-braun/ 18

OSTERMEIER, Thomas, rež. Die Ehe der Maria Braun [TV záznam], 3sat, 24.5.2008, min.

2. 19

Předloha Ostermeierova mnichovská inscenace je scénickou adaptací stejnojmenného filmu Rainera Wernera Fassbindera. Příběh Marie Braunové začíná její svatbou s Hermannem Braunem za druhé světové války, hned druhý den nato je Hermann odveden na frontu a po skončení války se nevrací. Marie začne pracovat v baru pro americké vojáky, kde se seznámí s černochem Billem. Dostane zprávu o smrti manžela, s Billem otěhotní a teprve poté se Hermann vrací ze zajateckého tábora. Marie ve vypjaté situaci Billa zavraždí, vinu na sebe ovšem před soudem bere Hermann a Marie na něj opět čeká. Mezitím se stává emancipovanou podnikatelkou (“Mata Hari hospodářského zázraku”, jak se sama nazývá), Hermanna se ale dočká až několik let po jeho propuštění z vězení - mezitím pobýval v zahraničí, kde se pokoušel znovu najít svou důstojnost či lidskost. Těsně po jeho návratu pak umírá při nehodě s plynem. Film vizuálně pracuje s atmosférou válečného a poválečného Německa, po tematické stránce pak s tenkou hranicí obětavosti či oddanosti a sebeklamu.

Adaptace “Ein Hommage an den großen Film von Rainer Werner Fassbinder, und ein Hommage and die Kraft des Theaters,” zazní hned v úvodu jako motto inscenace.19 Pocta velkému filmu Rainera Wernera Fassbindera a pocta síle (či moci) divadla. Inscenace si tedy neklade za cíl převést film do divadelní podoby, přetvořit jeho scény na jevišti, vytvořit obdobu Fassbinderova filmu na scéně. K ničemu takovému ani nedojde. Známost filmu v německém prostředí umožňuje nakládat s ním do jisté míry jako s klasikou, tj. předpokládat jeho základní znalost u diváka. Na samotném začátku inscenace shrne hlas v reproduktoru celý obsah filmu v několika větách nepůjde tedy o napětí z děje, nepůjde o odvíjení příběhu. Ten již byl předem prozrazen. Půjde o jeho adaptaci, o způsob jeho jevištního zpracování.

19

OSTERMEIER, Thomas, rež. Die Ehe der Maria Braun [TV záznam], 3sat, 24.5.2008, min.

4. 20

I přes to je nicméně příběh filmu “odvyprávěn” velmi důsledně, nechybí žádná z podstatných situací a je zachována jejich chronologie, průběh i doslovné znění textů. Inscenace je tak prostá snahy o filmovou vizualitu, namísto toho se soustředí na samotnou interakci mezi postavami. Situace, kdy Marie Braun u překupníka kupuje šaty a láhev kořalky, je tak například ve filmu zobrazena s poměrně dlouhou vizuální předehrou, která ukazuje bombami rozbitý dům, okolo procházející lidi, a až následně Marii Brauna a překupníka. V Ostermeierově inscenaci překupník doslova vpadne do předcházející situace svou první replikou, položí svůj kufr na stůl, který se ještě před sekundou nacházel v jiné “lokaci” a situace je tak vyprávěna až od jeho setkání s Marií Braun. Toto soustředění se na “jádra” situací je základním stylotvorným prvkem inscenace, který ovšem vzniká postupně, respektive teprve po určité době jej divák dokáže odlišit od svého druhu kabaretní stylizace, která je typická pro první polovinu inscenace. Toto členění inscenace na dvě poloviny (imaginární, neboť se hraje bez pauzy) budu v této analýze ještě nadále využívat, proto se pokusím jej blíže osvětlit: V první řadě, nejedná se o přesně stanovené dvě poloviny - v inscenaci se nevyskytuje žádný střih, žádná radikální proměna, která by po technické stránce toto dělení ospravedlňovala. Prakticky nedochází na scéně ani k žádné pozvolné proměně. Jde spíše o to, že zatímco v první polovině poutají diváckou pozornost prvky stylizace, samotný technický způsob proměny situací (viz níže) nebo například silně akcentovaný fakt, že ženské postavy hrají muži. Po určitém čase (tedy v druhé “polovině” inscenace) se tyto principy nijak nepromění a přestanou být středobodem diváckého zájmu, stanou se jednoduše technickým prostředkem adaptace (a nejsou tak silně akcentovány), a divák, který tuto stylizaci přijal, se tedy může plně soustředit na předváděné situace samotné.

21

Stylizace Komorní scéna, rámovaná závěsy, jen s několika křesly a dvěma mikrofony v popředí postupně vytvoří všechny lokace Fassbinderova filmu. Stejně tak všechny postavy kromě Marie Braunové vytvoří čtyři muži. A to včetně postav ženských. Ze začátku se inscenace stylizuje do jakési komediální televizní show s travesti prvky. Samotný rámec ovšem v určitý moment přestane být překvapivý, inscenačně není dále akcentován a z cílené stylizace se stává divákem přijatá konvence, narativní strategie spíš než stylizace v pravém slova smyslu. Proměny postav a situací probíhají otevřeně na scéně, ve stejném prostoru a svou plynulostí simulují filmový střih. Postavy si mění kostýmy a paruky, mnohdy velmi nápaditě (tentýž herec představuje v jeden moment matku Marie Braun, v další moment věšák na šaty, které si na něj Marie odloží a v dalším momentě doktora prostě tím, že si tyto šaty obleče obráceně, takže lehce připomínají chirurgickou zástěru). V některých momentech se na změně situace podílí funkce světel či hudba, projekce či jiné efekty (přenosný dýmostroj dotváří situaci u nádraží, kde zastavila parní lokomotiva). Tempo, jakém se v první polovině inscenace přenáší děj z jedné situace do druhé, působí na scéně přímo hekticky, přitom se prakticky shoduje s časem filmového střihu předlohy. Celá expozice je odvyprávěna ve zběsilém tempu, kdy se prakticky žádná situace nedohraje (divadelně) do konce. Z hlediska textu se ovšem Ostermeier striktně drží originálního scénáře Pey Fröhlich. V samotném začátku je tento scénář dokonce předčítán na mikrofon, totiž jeho scénické poznámky a popisy lokací. U mikrofonu se střídají (často i během jedné věty) postavy, které v dané situaci nevystupují. Od určitého momentu (když se lokace a postavy začnou opakovat) tento princip končí. Po celou inscenaci ovšem zůstává nápaditá hra s proměnami lokací, postav a situací. Úvodní poklesle komediální stylizace (pohybující se někdy až na hraně parodie na Fassbindera) se ovšem rozpouští v divadelním principu, který by možná mohl být nazván hravým či poetickým, který ovšem režisér velmi brzy přestane akcentovat a do popředí naopak vystupují samotná jádra situací. Proměny situací tak divák přijímá jako konvenci, která je od určitého

22

momentu nepodstatná a hlavní slovo tak dostávají postavy a jejich jednání a vztahy.

Situace Až fraškovitému rámci představení a velmi odlehčenému způsobu technického provedení inscenace se zcela vymyká zpracování jednotlivých situací, a to jak režijní, tak herecké. Kromě zvýšeného tempa v úvodu, které se promítá do herectví i mizanscén, se Ostermeier důsledně drží Fassbinderovy interpretace situací. V kontrastu k celkové hravosti inscenace jsou herecké výkony velmi civilní, uměřené a nevztahují se ke způsobu přechodů mezi situacemi. Každá situace, navzdory tomu, jak byla na scéně ustavena, tak vytváří svůj vlastní mikrosvět, ve kterém se velmi důsledně odehraje část předlohy. Blízkost hereckého i režijního stylu je až překvapivá a jednoznačně záměrná - odkazy na konkrétní detaily filmu se promítají i do těchto “mikrosvětů”. Je tedy příznačné, že zatímco po formální stránce tvoří inscenace jeden autonomní celek, z hlediska obsahu jednotlivých situací to není celek inscenace, který by sám o sobě vytvářel jejich jednotu. Každá jednotlivá situace odkazuje na konkrétní scénu z filmové předlohy a skrze srovnání s touto předlohou jsou jednotlivé situace propojeny v obsahový celek. Jinými slovy, po obsahové stránce jednotlivé situace odvypráví Fassbinderův film velmi stroze a do jisté míry zkresleně - absence filmové vizuality i realistických okolností jejich obraz ochuzují natolik, že je skrze samotnou divadelní inscenaci nelze vnímat jako souvisle vyprávěný příběh. Tato souvislost, jednolitost, existuje až v další rovině, kterou je pocta Fassbinderovu filmu, avizovaná v samotném úvodu. Každá situace je jakýmsi “remakem” situace Fassbinderovy, je odkazem na filmovou scénu. Z celkového filmového vjemu zůstávají důsledně interpretované herecké výkony a vždy určité náznaky, které se k výrazným detailům filmu vztahují či na ně přímo odkazují. Nelze mluvit o nápodobě, nýbrž právě o náznaku (či znaku v sémiotickém slova smyslu). Jako dva příklady, které tento fakt mohou osvětlit v plné šíři, navrhuji zvolit scénu svatby ze samotného úvodu a

23

scénu seznámení Marie Braun s továrníkem Oswaldem ve vlaku se Schwarzwaldu. Svatební scénou Fassbinderův film začíná - odehrává se během bombardování, oddávající se pokusí z budovy uniknout, ale Marie s Hermannem ho dostihnou a donutí jej podepsat a orazítkovat osvědčení o sňatku. Za příklad jsem si tuto scénu zvolil jako jednu z extrémních poloh, kdy je realita filmu možná nejsilněji divadelně napodobena. Na pozadí jsou promítány siluety letadel, jeden z herců drží v rukou ruční sirénu a spouští poplach. Nejedná se o realismus, ale náznaky jsou natolik jasné a atmosférotvorné, že je velmi snadné divadelní konvenci podlehnout a prožít zážitek adekvátní filmovému. Navzdory tomu se nejedná o důsledné převedení filmové scény na jeviště. V první řadě jedna z postav předčítá na mikrofon filmový scénář, důkladný popis scény, který je místy v očividném (úmyslném) rozporu i s těmi fakty, které by nebylo problém na jeviště převést (barvy oblečení, mizanscény). Především ale tento “iluzivní” moment netrvá déle než několik vteřin, a poté, co je jím scéna uvozena, utichá siréna a mizí projekce. Zbytek svatební scény se odehraje bez jakýchkoliv doprovodných prostředků, bez zvuků bombardování a hroutících se budov, jediné, co ještě upomíná na předcházející iluzi je fakt, že postavy de facto bez důvodu leží na zemi a hrají ve velkém napětí a zběsilém tempu. Iluze tedy byla pouhým náznakem, odkazem k filmové scéně, která s vizualitou bombardovaného města a budovy silně pracuje. Scéna ve vlaku se odehraje na dvou proti sobě postavených křeslech. Ve filmu jí předchází moment, kdy se Maria prodírá davem a aby se dostala do vlaku, předstírá, že hledá dítě. Dav v Ostermeierově inscenaci vytvoří dva herci, z nichž jeden se vzápětí stane průvodčím. Jediný technický divadelní prostředek, který iluze davové scény nahrává, je osvětlení pouze úzkého výseku prostoru profilem. Ostermeier ovšem raději odkáže na filmovou scénu, na její ikonický záběr, kdy Maria zvedne kufr nad hlavu a prodírá se davem. Tento vizuální odkaz opět postačí a přechází se k samotné vlakové scéně, aniž by se postavy musely pohnout z místa. Z uličky na nádraží se stává vlakové kupé a vedle něj se odehrává rozhovor Marie s průvodčím. Z hlediska mizanscény není dodržena ani logika prostoru vlaku, zatímco “kupé” 24

je orientováno k divákům profilem, “uličkou”, tedy ze tmy v pozadí, se přichází en face. Samotná scéna s továrníkem Oswaldem je konverzační, ovšem její podstatný vizuální moment opět souvisí s Mariiným kufrem: ve filmu jej průvodčí přinese v nejméně vhodný moment a odloží jej nad sedadla do úložného prostoru. Zde místo úložného prostoru poslouží ruce dalšího z herců - to by samo o sobě nebylo (vzhledem dosavadnímu režijnímu ladění) nic zvláštního, ovšem samotný akt vracení kufru nemá prakticky žádný dějový význam - jeho jediným účelem je opět odkazovat k filmové scéně, a to akcentovaně, díky výrazně zahranému divadelnímu “triku”, kdy se z hercových rukou stává úložiště na zavazadla. Kromě těchto dvou příkladů lze ještě zmínit například vyloženě karnevalové masky černochů v baru pro americké okupační vojáky - Bill po seznámení s Marií Braun tuto masku odkládá, je přiznaně běloch, ale přesto o sobě dál mluví (dle Fassbinderova textu) jako o černochovi. Jeho image amerického vojáka tak dotváří pouze sluneční brýle a čepice. Ve zcela čisté podobě se pak toto odkazování projevuje v samotném závěru: ve Fassbinderově filmu nechá Maria omylem puštěný plyn a po několika minutách si odejde ke sporáku zapálit cigaretu. Následuje výbuch a záběr hořícího domu. V Ostermeierově inscenaci se o plyn vůbec nejedná, inscenace končí Hermannovým dotazem “Hast du Feuer?” - “Máš oheň?” Maria Braun si přehrne přes obličej síťovanou spodničku a škrtne zapalovačem, scéna se setmí a po několika sekundách se na jejím těle objeví projekce ohně spolu s příslušným zvukem. Toto odkazování na filmové scény namísto jejich plného jevištního přetváření tvoří jednu z podstatných režijně-dramaturgických složek inscenace. Spolu s vážným, neparodickým a nenadsazeným civilním herectvím tvoří základ jednotlivých situací, formálně spojených režijním vedením inscenace ve velmi nadsazeném stylu. Fakt, že jsou jednotlivé situace obsahově spojeny až v rovině odkazu na jiné umělecké dílo (tedy Fassbinderův film) však zároveň jistě nastavuje limity diváckého přijetí. Bohužel nemohu osobně posoudit, jak vnímá inscenaci divák neznalý její předlohy, jistě tím však bude

25

její vnímání silně poznamenáno, a to včetně žánrového zasazení (!). K tomu se však Ostermeier již úvodním mottem inscenace přiznává a hlásí.

Herec a postava S výjimkou Brigitte Hobmeie, která po celou dobu inscenace představuje Marii Braun, ztvárňuje každý z herců několik postav - přičemž všichni čtyři zbylí herci jsou muži a hrají i ženské postavy. To si subjektivně vysvětluji akcentem na motiv ženy, která se donucena okolnostmi (úspěšně) pohybuje na poli ve své době vyhrazeném téměř výhradně mužům. Z těchto důvodů vytýkám postavu Marie Braun před závorku této kapitoly, která se věnuje vztahu herce a jeho postav, technického fungování těchto proměn a hereckého ztvárnění postavy opačného pohlaví. Z hlediska hereckého výkonu je v případě této inscenace potřeba rozlišit dvě jeho roviny, režijně striktně oddělené. Pracovně by bylo možné je nazvat herectví v situaci a herectví ve službě formě inscenace. V první případě se jedná o herecký výkon v roli postavy uvnitř konkrétní situace, v roli konkrétní postavy, v dialogu či interakci s jinou postavou. V druhém případě mám na mysli herecký výkon v rámci celku představení, který jednotlivé situace uvozuje, vytváří pro ně podmínky či zařazuje situaci do kontextu celé inscenace. To jest všechny přiznané proměny postav na scéně, zastoupení scénografických prvků hercem, živé provozování nejrůznějších efektů na scéně (dýmostroj, siréna) apod. Tedy: Ad 1, herectví v situaci: s jistou nadsázkou by jej bylo možné popsat replikou Marie Braun: “Keine ʻaberʼ, keine ʻwennʼ und überhaubt keine ʻveilleichtʼ”, tedy “Žádné ʻaleʼ, žádné ʻkdyžʼ a už vůbec ne ʻmožnáʼ”. Civilní herectví postav v jednotlivých situacích charakterizuje ostré tempo, velké napětí a nekompromisnost v konfliktních situacích. Do značné míry je to dáno charakteristikou postavy Marie Braun, která je prakticky ve všech situacích přítomná a udává jim tempo. V první části inscenace je tento princip dotažen do extrému, jelikož jej násobí rychlý sled situací, které po sobě následují téměř bez pauzy. Dalším charakteristickým prvek situačního herectví je, vzhledem k charakteru inscenace logicky, jeho střihovost. Situace začínají a 26

končí nárazově, zpravidla z nich není představeno víc než samotné epicentrum. To podle mého názoru souvisí i s výše zmíněným “tvrdým” hereckým přístupem, protože nemá-li situace prostor k tomu, aby se utvářela vzrůstajícím napětím, a naopak nemá prostor k “výdechu”, zbývá jedině samotné centrum konfliktu, do něhož herec nastupuje od začátku naplno. Ad 2, herectví ve službách formy inscenace: druhou rovinu hereckých výkonů charakterizuje technická propracovanost, která spoluutváří dynamiku inscenace. Přesnost v načasování a provedení jednotlivých přestaveb či převleků dává vyniknout jejich nápaditosti a hravosti. Hraje se zde v podstatě s rychlostí divákova vnímání. Fakt, že si herec, hrající postavu A vezme kostým, který dříve patřil postavě B, obleče si jej naopak a stane se postavou C (např. převlek z Mariiny matky na doktora, viz výše), není sám o sobě žádný převratný princip. Zajímavý prvek představení z něj tvoří až to, že si převleku divák sotva stačil všimnout a již se odehrává situace s novou postavou - teprve během ní si divák stíhá uvědomit, jakým způsobem k převleku došlo. Tento princip samozřejmě nefunguje pouze díky tempu proměny, ale díky jejímu načasování v souvislosti s minulou a nadcházející situací a prací s režijním fokusem - přestavba nikdy není (přinejmenším po celou dobu svého průběhu) ve středu pozornosti, na druhou stranu je stále přítomná otevřeně na scéně tak, aby měl divák možnost ji periferně sledovat a zpětně si uvědomit i její techniku. K hercům, hrajícím ženské postavy, mám jedinou poznámku, a totiž tu, že se (navzdory transvestitním náznakům v úvodu inscenace, které ovšem spadají mimo samotné situace) nejedná ani o parodické přehrávání, ani o přetvařování. Kromě paruk a někdy také naznačeného ženského oblečení používají herci svůj přirozený (mužský) hlas i gestus, nedeformují svůj výkon předstíráním, že jsou ženy. Fakt, že hrají ženské postavy, je pro diváka pevně dán divadelní konvencí, nastavenou v úvodu inscenace, kdy se během několika prvních scén postavy identifikují s určitým hercem a kostýmem, ženské postavy případně s parukou. Jsou jednoznačně určeny v dialogu a pro další situace je jasné, o koho se jedná.

27

Režijně-scénografická koncepce Inscenace se odehrává v relativně tmavém prostoru ve tvaru obdélníku, jehož delší stranou je hloubka jeviště. Celou scénu rámují světlé závěsy, přerušované částmi zdí, na scéně se nachází několik křesel, popřípadě další nábytek. Velikostí je scéna relativně komorní (záznam pochází z festivalu Theatertreffen v Berlíně, kde byla inscenace předvedena na Ostermeierově domácí scéně v Schaubühne am Lehniner Platz, kde byl využit jen malý výsek scény). Stylově by bylo možné nábytek zařadit zhruba do 50. - 60. let, celkově se ale scénografická koncepce popisnosti a konkrétnosti vyhýbá, vzhledem k tomu, že má sloužit variabilně všem scénám, odehrávajícím se v poměrně dlouhém časovém úseku. Osvětlení scény je do jisté míry iluzivní, na stropu uprostřed scény je zavěšen lustr, využívají se lampy přímo na scéně, na druhou stranu se se světlem výrazně pracuje jako s prvkem odlišujícím atmosféricky i funkčně jednotlivé scény. Doplňujícím světelným zdrojem jsou projekce. Ty jsou (v převážně v modrých odstínech) promítány na světlé závěsy, jednak i na jednotlivé konkrétní části scény (např. ve scéně odjezdu vlaku je na Mariin kufr promítán tlačící se dav na nádraží). Projekce však v žádné scéně nejsou hlavním scénografickým prvkem, ani netvoří ilustrativní pozadí scény. V některých případech s dějem scény přímo souvisí (projekce letadel během scény bombardování), ovšem takto jednoznačných souvislostí najdeme v celé inscenaci jen několik. Po většinu času jsou projekce prvkem, tvořícím atmosféru, nejsou středem pozornosti a pouze asociativně doplňují dění na scéně. Žádná ze scénografických prvků není fixní, se všemi mohou herci manipulovat a využívat jej - přenášením a přestavováním nábytku nejen proměňují konkrétní prostředí, ale také přemisťují ohnisko scény na různá místa jeviště. Celkově lze v inscenaci rozlišit scény, kdy herci využívají celý prostor jeviště jako jednu lokaci (americký bar, návrat Hermana ze zajetí) a scény, které využívají pouze omezeného prostoru zatímco zbytek scény je buď ve tmě (se kterou se může také hrát, jako je tomu v případě vlakové scény, kde Marie odchází do tmy na toaletu a americký voják do jiného

28

vagonu), nebo je na jejím opačném konci umístěna jiná lokace, ve které se odehrála či odehraji jiná situace. Paralelně se odehrávající scény se v inscenaci nevyskytují. Se závěsy na okrajích scén se aktivně pracuje pouze několikrát (například při proměně prostoru na bar pro americké vojáky, kdy se na krátký čas opony otevřou a rozšíří prostor), někdy je ovšem skrz ně vidět siluety herců, které se doplňují s projekcí. Jednou jedinkrát za celou inscenaci dojde k výraznější proměně prostoru, a to ve scéně, která tomu svým tématem odpovídá, totiž když se Marie stěhuje do nového domu. V tu chvíli přibude na scéně množství dalšího nábytku včetně televize, na scénu přichází několik techniků (v kostýmech) a nábytek přemisťují a přináší. Takto přestavěná scéna zůstane až do konce (tj. cca dvacet minut) relativně neměnná. Celkově je scénografie přizpůsobena “stručnému” režijnímu i hereckému stylu - její variabilita umožňuje bleskově měnit lokace v rámci scény, zároveň umožňuje, aby herci během přestaveb hráli svého druhu další role, totiž aby se nestali pouhými “přenašeči” nábytku. Její nedotažená vizuální a atmosférotvorná stránka souvisí s celkovým konceptem inscenace, který místo vlastní vizuality odkazuje na vizualitu filmové předlohy.

Inscenace jako odkaz Inscenace jako celek tedy není “alter egem” Fassbinderova filmu, takové nejsou ani její ambice. Souvislost začíná a končí scénářem (resp. příběhem), na jehož základě byla vystavěna dvě odlišná umělecká díla. Ostermeierova inscenace je zároveň “odkazem” na Fassbinderův film, zároveň svébytným uměleckým dílem, které ovšem jednotlivé prvky Fassbinderova filmu přiznaně využívá - paradoxně mnohdy aniž by je musela přímo zpřítomnit na scéně. V intencích této práce pokládám za důležité, že díky principu maximálně zúžených situací a ostrého odlišení situačního a “mezisituačního” herectví ukazuje tato inscenace v obnažené podobě určité principy Ostermeierovy

29

režie a stylu, specifika “jeho” realismu, totiž tvorbu scénické iluze nikoliv na základě vnějškových prostředků, nýbrž prostřednictvím hereckého výkonu a věrohodného ztvárnění situace. Ukazuje, že z hlediska scénické iluze takto vytvořené (a divákem přijaté) není podstatné, jakým způsobem se režisér k jádru situace dostane - zda je to na pozadí realisticky vystavěné posloupnosti a s pomocí iluzivní divadelní techniky, nebo pouhým “kabaretním” trikem s převlekem.

30

4. Analýza inscenace Ein Volksfeind (Henrik Ibsen), 2012, Schaubühne am Lehniner Platz

Tvůrčí tým Autor: Henrik Ibsen Scénář, dramaturgie: Florian Borchmeyer Režie: Thomas Ostermeier Scénografie: Jan Pappelbaum Kostýmy: Nina Wetzel Hudba: Malte Beckenbach, Daniel Freitag

Osoby a obsazení: Dr. Stockmann: Stefan Stern Stadtrat: Ingo Hülsmann Frau Stockmann: Eva Meckbach Hovstad: Christoph Gawenda Aslaksen: David Ruland Billing: Moritz Gottwald Morten Kiil: Thomas Bading

Datum premiéry v Avignonu: 18. 7. 2012 Datum premiéry v Berlíně: 8. 9. 201220

Český název: Nepřítel lidu

20

Schaubühne - Ein Volksfeind. SCHAUBÜHNE AM LEHNINER PLATZ, GmbH. Schaubühne [online]. [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.schaubuehne.de/de/ produktionen/ein-volksfeind.html 31

Dramaturgická úprava Inscenace pracuje s radikálně upraveným textem, pod nímž je podepsán dramaturg Florian Borchmeyer. Ibsenův Nepřítel lidu je z devatenáctého století přenesen do současnosti, což by samo o sobě nebylo nic neobvyklého. Tato úprava je ovšem v textu (a v důsledku i v režii) provedena nesmírně důsledně: z původního textu na jednu stranu nezbyla doslova ani čárka, všechny dialogy jsou nově napsány, na druhou stranu Borchmeyer v novém textu ponechává Ibsenem napsané situace, vztahy postav a dějová fakta. Okruh postav se mírně zužuje (z jedenácti na sedm, vypadnou Stockmannovy děti a kapitán Horster, stejně jako všechny vedlejší “komparsní” postavy). Nutno zodpovědět, o jakou současnost se přesně jedná. Manželé Stockmannovi jsou v Borchmeyerově úpravě výrazně mladší, okolo třiceti let (z toho důvodu také odpadají jejich děti jako postavy a zůstává pouze jeden novorozenec), a spolu s Hovstadem a Billingem představují mladou, společensky angažovanou inteligenci, nejspíš krátce po vysoké škole. První dějství, společná večeře, je přetvořena ve zkoušku kapely (Stockmann zpívá, jeho manželka hraje na elektronické bicí, Hovstad na kytaru a Billing na syntetizér), v domácnosti se může kouřit, zdi jsou pokresleny různými grafy, výsledky brainstormingů etc. Mohu-li se v akademické práci odvolat na osobní zkušenost, po několika dnech strávených v Berlíně, ve čtvrtích jako je Kreuzberg či Neukölln, jsou to postavy zcela představitelné, reálné, až doslovně zpracované. Lokální politici (tj. především Peter Stockmann a Aslaksen) zapadají do současnosti jednoduše svým způsobem argumentace. Na rozdíl od výše zmíněných postav se v inscenaci vyskytují prakticky výhradně v konfliktních situacích, takže o jejich soukromí, které je u Stockmannových důsledně představeno, mnoho nevíme. Jednoznačně je ale identifikuje fakt, že operují se zcela současnými termíny z oblasti ekonomiky, představují ve svých argumentech komunální politiku současnou, podvědomě divákovi známou - nikoliv komunální politiku fiktivního světa. V konečném důsledku tedy Ostermeier inscenuje v Berlíně hru o Berlíně, o Německu, o demokratické společnosti, čímž si připravuje půdu pro političnost

32

svého divadla. Bude se zpochybňovat naše, současná demokracie, tak jako Ibsen zpochybňoval tu svoji. Dějová fakta jsou v prvních třech dějstvích poměrně důsledně zachována právě zde tak vzniká prostor, kde se na pozadí postupného vzniku konfliktu vykresluje prostředí nejprve Stockmannova soukromí a posléze reálie místní politiky a společenských vazeb. Naopak radikální proměnou prošla poslední dvě dějství. Čtvrté dějství, přednáška doktora Stockmanna, zcela vynechává dav v přednáškovém sále, Stockmann se obrací přímo k publiku. Odpadá veškeré dění předcházející samotné přednášce (zůstal pouze zpochybňující úvod Petera Stockmanna), a tato přednáška samotná není Ibsenův text. Jedná se o dlouhý výňatek z anonymního textu nazvaného “Der kommende Aufstand”, tj. “Přicházející povstání”, který vznikl ve Francii v roce 2008 a zabývá se finanční krizí, protestem proti konzumu, estetikou (sic) povstání a revoluce. Francouzská vláda tento text označila za “příručku terorismu”.21 To souvisí s případem z roku 2009, kdy byla za autory a šiřitele dokumentu označena radikálně levicová organizace, která se zaměřovala na sabotáže francouzské elektrické sítě. Toto určení autorství je nicméně sporné (členové skupiny sami jej popřeli). Podstatnější je ovšem celoevropské rozšíření textu, především v levicových organizacích, které bylo zřejmě jedním z důvodů tak silných slov francouzské vlády. Jde tedy o velmi kontroverzní text, a především o text velmi současný. Pracuje s pojmy, které jsou nám v současnosti velmi snadno srozumitelné a obvykle na ně má člověk vytvořený určitý názor (ať už se jedná o svým způsobem nové nazírání pojmů jako revoluce, establishment či konzum, či o to, že se text opírá o “revoluční autority” Marxe, Trockého, Lenina, Bakunina a další). Navíc jde o text, který doktora Stockmanna řadí (z hlediska většinové společnosti) do určité jasně definované kategorie, usnadňuje dezinterpretaci jeho dosavadního jednání.

HAMDORF, Laura. Festival von Avignon: Protest mit Paradiesvogel-Potential. Spiegel Online: Kultur [online]. 2012 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http:// www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/premiere-des-ibsen-stuecks-ein-volksfeind-inavignon-und-berlin-a-844931.html 21

33

Může být snadno označen například za anarchistu, což ovšem nebrání tomu, aby byl v následné debatě (viz níže) obviněn třeba z propagace fašismu. Právě toho se využívá v druhé části čtvrtého dějství, kdy Peter Stockmann a Aslaksen vyprovokují debatu s publikem. V Berlínské Schaubühne jsem Nepřítele lidu viděl v dubnu 2013, později pak ze záznamu. V obou případech tato debata trvala 25-30 minut a byla vedena na pro mě nesmírně překvapivé úrovni, diváci skutečně a vážně polemizovali s doktorem Stockmannem či s politiky, a oni jim (v rámci svých rolí) zcela stejně vážně odpovídali. Zde se také v plnosti ukázalo, jak tenká byla postavena hranice mezi fiktivním světem inscenace a skutečným světem politiky (ať už komunální či jiné) - polemika diváků, pokud sahala ke zobecnění, se vždy odvolávala na reálnou politiku německou, případně berlínskou. Stejně tak Aslaksen (jakožto hlavní oponent Stockmanna v této debatě), se ve svých odpovědích nemusel důsledně držet fiktivního světa. V obou případech také debata postupně přešla od politiky a osobnostním charakteristikám postav, a obecněji, k věrohodnosti člověka - Aslaksen debatu manipuluje cíleně k tomu, že ani Stockmannovi nelze věřit. Uvádí, že by měla být vytvořena odborná komise, která otázku lázní přezkoumá, čímž napadá Stockmannovu odbornost, do této chvíle zásadní argument jeho důvěryhodnosti. V tomto bodě se debata stává možná ještě zajímavější, protože diváci začnou na základě dosavadního jednání postav (a obecných zkušeností s politikou) hodnotit, komu lze vlastně ve sporu věřit, na koho spoléhat. Debata se tak podle mého názoru dostává ke skutečnému jádru věci, tj. kdo je zde nepřítelem lidu. A sami diváci tak mohou zodpovědět otázku, kterou ve svých komentářích k inscenaci opakovaně pokládá Thomas Ostermeier - kdo je nepřítel lidu v roce 2012? Debatu posléze utnou Hovstad s Billingem dosti nevybíravým útokem na Stockmanna. Páté dějství prakticky chybí, zůstává pouze poslední rána v podobě nákupu akcií lázní Mortenem Kiilem, nad kterými pak zůstávají bezradně sedět manželé Stockmannovi v samém závěru, aniž by bylo zodpovězeno, jak se zachovají.

34

Režijní prostředky Na rozdíl od dramaturgické úpravy, která do Ibsenovy předlohy radikálně zasahuje, nevolí Ostermeier žádné režijní prostředky, které by jednotlivé situace obsažené v textu deformovaly, převracely či interpretovaly ukazovaly v neobvyklém světle. Nelze také mluvit o herecké stylizaci, přinejmenším ne v tom smyslu, v jakém se tento pojem používá v kontextu českého divadla či postmoderní režie. Celkový zvolený styl tak lze bez výhrad označit za realismus. Jediným výrazným režijním gestem, které se předloze vymyká, je již zmíněné čtvrté dějství, přednáška doktora Stockmanna, kde se (v televizním záznamu dokonce doslova) převrací úhel pohledu, perspektiva a hlavním aktérem se tak místo herců stává publikum. Ke čtvrtému dějství se k této kapitole ještě vrátíme, protože v kontextu režijních prostředků tvoří zcela samostatnou kapitolu. Lze-li (jako nutné zjednodušení) aplikovat protipóly Brechtovy a Stanislavského školy, pak lze obecně o inscenaci Nepřítele lidu říct, že herectví zůstává důsledně věrné Stanislavskému, ale celkové režijní pojetí svojí lehkou nadsázkou a vědomou prací s divadelní konvencí čerpá z Brechta. Abych toto zjednodušení uvedl na pravou míru, uvedu jako příklad přechod mezi druhým a třetím dějstvím. Na stěně nad hlavním vchodem na scénu je napsáno “Stockmanns”, tedy “U Stockmannů”. Přestavba před třetím dějstvím, které se odehrává v redakci, proběhne následujícím způsobem: Billing a Hovstad odnáší doktora Stockmanna doslova jako rekvizitu, uprostřed hádky s jeho ženou, během přestavby se tento dialog ještě dohrává. Všichni herci, v kostýmech, nastoupí na scénu, přenesou stoly, Billing a Hovstad si k nim donesou laptopy a usednou - už pracují. Mezitím se nápis “Stockmanns”, napsaný křídou, smaže a místo něj se napíše “Redaction”. Na toto přepsání je položen scénický důraz skrze několik gagů s házením křídou, přinášením žebříku apod. Přestavba je dokončena, Billing a Hovstad už hrají, resp. zabývají se svou prací na počítači. Potud tedy paralela s Brechtem - cedule a nápisy tvořící prostředí, přiznané přestavby, herci, kteří z různých důvodů dočasně vystupují ze svých rolí.

35

To je ovšem příklad výrazného režijního zásahu, kterých ve hře mnoho nenajdeme - ba právě naopak. V podstatě by se dalo mluvit o účelovém použití takovýchto prostředků: Ostermeier takováto “zjednodušení” využívá v momentech, kdy by důsledné dodržení realistické konvence běh inscenace příliš zatěžkalo, působilo těžkopádně. Jednotlivé situace jsou pak pospojovány tak, aby podobných přestaveb bylo potřeba co nejméně “velké” přestavby jsou v představení, která má dvě a půl hodiny bez přestávky, pouze dvě: před třetím a před čtvrtým dějstvím. O to výraznější pak mohou být, protože v podstatě suplují přestávku, není třeba na ně spěchat. Stávají se samostatnou jevištní akcí, která je sice vytržena z kontextu dosavadního i následujícího dění, ale je svým způsobem divadelně zajímavá a pro diváka představuje určitý oddech po velmi intenzivním ději. I díky tomu tak může fungovat režijně téměř absurdní představa, že před čtvrtým dějstvím nastoupí všechny postavy na scénu s malířskými válečky a barvou a celou ji vymalují na bílo - trvá to skoro pět minut a přitom (zcela subjektivně dodávám) se divák nenudí: pouze “odpočívá”, zpracovává dosavadní zážitek a chystá se na další. V kontrastu k tomuto režijnímu vedení “velkých celků” pak stojí důsledně realistické herectví, až na televizním záznamu vynikne, jak blízké je herectví filmovému (ačkoliv se jedná o inscenaci pro poměrně velkou scénu). Jak již bylo uvedeno výše, Ostermeier zpracovává jednotlivé situace zcela po jejich přímém významu, neproměňuje jejich vyznění. Kromě hereckého vedení se tak v dlouhých pasážích prvních tří dějství projevuje režie především ve způsobu, jakým na sebe jednotlivé situace navazují, jakým způsobem se z nich vytváří téměř nepřetržitý tok děje. První tři dějství Ibsenovy hry tvoří v podstatě nepřerušovaný proud dialogů, ve kterých se pouze střídají přítomné postavy. Přicházejí či odcházejí, většinou zůstává doktor Stockmann. V Ostermeierově inscenaci je tento princip dotažen do důsledku a první dvě dějství mohou proběhnout zcela bez zastavení, třetí po přestavbě naváže v podobném duchu (stejně tak posléze na minimum vyškrtané dějství páté). Zajímavé na této koncepci je, že plynule se posouvá nejen děj, ale můžeme doslova před očima sledovat vývoj postav - především doktor Stockmann ze scény prakticky nemizí a jako postavu ho 36

tudíž za první tři dějství nevidíme v žádném střihu. To se mj. stává i jedním z argumentů pro jeho důvěryhodnost v následné debatě s diváky Stockmanna jsme nikdy neviděli měnit názor, nikdy nebyl přistižen v rozporu sám se sebou. Jak již bylo výše zmíněno, do jednotlivých situací a dialogů nebyly provedeny žádné výrazné režijní zásahy, inscenace v těchto momentech nestaví na žádném z vnějších divadelních prostředků (vizualita, zvuk etc.). Důraz je kladen výhradně na dialog a případně na průběžné jednání, které ovšem také netvoří zásadní sdělovací prostředek - není obrazným vyjádřením tématu. Veškerá koncentrace je tak upřena na text a jeho interpretaci, na téma obsažené v dialozích. Výše zmíněné průběžné jednání pak pomáhá vytvořit prostředí, definuje postavy nikoliv z hlediska jejich vztahu k tématu (to se děje prakticky výhradně v textu), nýbrž z hlediska jejich osobnostních charakteristik. Skrze průběžné jednání nejsou sdělována dějová fakta, nýbrž fakta o postavách, o sociálním prostředí (Stockmannovi mají malé dítě, Katharina Stockmann dokončuje dálkově vysokou školu, Billing je v práci flákač, Morten Kiil je nevrlý a straší lidi svým psem apod.). Příchody a odchody jednotlivých postav pak ovlivňují obě tyto (de facto nezávislé) linie. Jednak jsou záminkou k průběžnému jednání, větám, řečným “mimochodem”, vítání či loučení, které pomáhá jednotlivé postavy definovat, jednak každý příchod nové postavy posouvá konflikt na další úroveň - postava přichází s novými informacemi, novým náhledem na věc, případně se změněným názorem. To pak nutně vyvolává konflikt s doktorem Stockmannem, prakticky neustále přítomným na jevišti, kterého v dialozích vidíme neustále se vyrovnávat s novými fakty. Jako příklad lze použít příchod Morten Kiila (v Ibsenově hře na začátku druhého dějství, v záznamu kolem třicáté minuty): Morten Kiil přichází s obrovským vlčákem, v domácnosti s malým dítětem se chová zcela bezohledně - vchází s cigaretou, zdraví pohrdavě, Stockmanna ignoruje. To vše, stejně jako reakce Stockmannových, dobře definuje Mortena Kiila jako postavu i jejich vzájemné vztahy. Z hlediska tématu pak přichází s tím, že Stockmann zakládá spiknutí

37

proti městu, což jemu osobně sice nevadí, ale konstatuje to jako hotový fakt. Po úvodu, ve kterém se vše zdálo být jasné, je to velká rána pro Stockmanna, která se ještě bude násobit s příchody dalších postav, které nahlížejí na věc jinak, než se mělo za hotové v uzavřeném prostředí domácnosti Stockmannových. Veškeré další dialogy pak budou touto paranoiou Mortena Kiila ovlivněny. Odděleně je třeba z hlediska režie hodnotit čtvrté dějství, postavené na zcela jiných principech - zboření Stockmannových ideálů se jevištně naplňuje jak destrukcí scény (Hovstad a Billing ji celou zmalují balonky naplněnými barvou a vodními pistolemi, kterými útočí na Stockmanna), tak popřením dosavadního uměřeného stylu inscenace - velká jevištní akce, zakončující Stockmannovu přednášku, se zcela vymyká dosavadnímu režijnímu ladění. Závěrem této kapitoly bych ještě rád zmínil množství drobných vtipů a gagů, které provází celé představení - Ibsen osobně se ve své korespondenci vyjadřuje o Nepříteli lidu jako o hře na hranici vážného dramatu a komedie těžké téma si toho divadelně očividně žádá. Podobně jako průběžné jednání, ani tyto vtipy nesouvisí s ústředním tématem, zapadají spíš do prostředí, komentují vlastnosti jednotlivých postav.

Herectví Z hlediska vedení herců pracuje Ostermeier s výraznou typizací a velmi pozvolnou, ale výraznou proměnou postav. Do celkového až naturalistického konceptu inscenace logicky zapadá i příslušný uměřený herecký výraz, který se (nevyjímaje hádky) teprve k samotnému konci představení, v hraničních situacích, dostává mimo hranice běžného civilního projevu. Pokud jde o zmíněnou typizaci, mám jí na mysli herecky (ale i kostýmně a jinak) ztvárněné vlastnosti postav, které je asociují s určitými objektivně existujícími typy v současné společnosti. V případě postav “politiků” je to kromě kostýmu také neustálá snaha udržet diskuzi v umírněném stádiu a snaha o kompromisní řešení, což zdaleka není pouze záležitost textu, nýbrž i celkového hereckého výrazu, počítaje v něj především gestus a nonverbální

38

projev. V případě Stockmanna či Hovstada s Billingem se tato typizace projevuje například v průběžném jednání, návycích a způsobech - celková uvolněnost a okázalé volnomyšlenkářství se obzvláště u posledních dvou jmenovaných výrazně odráží v jejich jednání na scéně. V souladu s dramaturgickým konceptem, který pozvolna “nahlodává” civilnost a všednost děje, proměňuje se postupně i herecký styl. Neznamená to, že by došlo k nějakému radikálnímu obratu, že by se zcela změnila nastavená konvence - naopak zcela v souladu s celkovým vývojem v textu se z realistického hereckého projevu, který se nijak nevymyká přijatelné společenské normě v civilním jednání, dostáváme k neméně realistickému herectví, které ovšem umožňuje herci vydat se ze všech fyzických sil, a zůstat přitom v intencích situace a děje. Spolu s tím, jak se stupňuje napětí děje, můžeme sledovat růst vnitřního napětí postav, zejména doktora Stockmanna. Během své přednášky ve čtvrtém dějství ho sledujeme v až křečovité napjatosti, která se teprve se zpočátku hladkým průběhem řeči uvolňuje, aby posléze opět vybuchla v úvodu debaty s diváky a nakonec, po rozmetání “přednáškové scény” ho přivedla do rezignovaného vyčkávání s lahví piva. To se již svým způsobem vymyká každodenní emoční zkušenosti diváka, překračuje mez běžné společenské konvence. Nevymyká se to ovšem nastavenému stylu představení, jedná se i nadále o čistý realismus. Dramaturgickou podstatou efektu této proměny je její pozvolnost, nenápadnost. Až na samotném konci představení se můžeme z hereckého výkonu odečíst, jak radikální byla proměna děje i postav.

Hudba Tak jako celá inscenace, i použití hudby v ní balancuje mezi důsledným realismem a rafinovaným zcizením, mezi hudbou jako integrální součástí děje a jejím účelovým použitím pro navázání scénické akce. Těžko tento rozpor vysvětlit jinak než na příkladech. První dějství, společná večeře u Stockmannů, je podána jako zkouška kapely. Hudba, která se hraje, je tedy živá a zcela patří do děje, je reálně přítomná na scéně. Ovšem stejně tak mezi prvním a druhým dějstvím hraje Billing během přestavby na kytaru poté,

39

co na stěnu namaloval křídou rádio - probudí dítě a Katharina mu za to vynadá - nikoliv aby přestal hrát, ale aby ztlumil rádio. Tady už se pohybujeme na hranici metafory či zcizení. Ve třetím dějství hraje v podkresu hudba, Billing má na uších sluchátka, jakmile si je sundá, hudba zmlkne. Jakmile si je nasadí (protože nechce poslouchat Hovstada), opět zazní, velmi nahlas. Takovéto subjektivní využití hudby z perspektivy jedné postavy by se dalo považovat za realistické, nicméně realistické s určitým nadhledem. Právě ona omezená perspektiva opět připomíná, že se jedná o divadlo, že jde o vědomě použitý režijní prvek. Tedy opět lze (byť poněkud rozporuplně) mluvit o zcizení. Z hlediska výběru hudby se jedná o pop music v širším slova smyslu, nikoliv zcela aktuální (David Bowie, The Clash apod.). Texty jsou vesměs v angličtině, a to včetně živě zpívaných. I v dialozích je množství anglických slov a anglicismů, ale to pouze na okraj. Lze vysledovat souvislost textů s tématem (Stockmann zpívá “Time may change me”, čas mě může změnit), nicméně koncepce hudby na tom nestaví, jde o spíše okrajovou záležitost.

Scénografie a kostýmy Scénu prostorově definuje nepravidelná černě natřená zeď, vytvářející zadní prospekt, s velkým vchodem uprostřed a dvěma po bocích. Dále jsou pak na scéně už pouze dva stoly a kožená sedací souprava (případně ve čtvrtém dějství řečnický pult). Důsledná realističnost jednotlivostí na scéně (skutečné jídlo, nábytek zcela představitelný v moderní domácnosti) je vyvážena lehkostí, s jakou se se scénou jako celkem pracuje. Jde o již zmíněné přestavby, které umožňují velmi efektivně proměnit prostředí, aniž by se musela scéna jako celek přebudovat. Rozdíl mezi domácností Stockamnnových a redakcí spočívá pouze v rozmístění stolů a zavřených středových dveřích - přitom jde v obou případech o uvěřitelná prostředí s minimem divadelní licence. K definici prostředí a času se hojně využívá různých nápisů na černé zdi jednak již zmíněný nápis nad hlavním vchodem (U Stockmannů - Redakce),

40

ale také drobnější nápisy a kresby, které už nehrají tak významnou roli. Také čas jednotlivých dějství se určuje tímto způsobem (před druhým dějstvím napíše Stockmann na zeď “AM NÄCHSTEN TAG”, další den. Před třetím dějstvím přepíše Billing tento nápis na “AM NÄCHSTEN MITTAG”, další poledne. Zásadní proměnu scény před čtvrtým dějstvím (přednáškou) provedou všechny postavy společně tím, že černé stěny, do té doby pokreslené různými grafy a výsledky brainstormingů natřou na bílo. Nedůslednost tohoto vymalování pak dohrává Stockmann v samotném úvodu své přednášky, kde se divákům omlouvá, že neměl na zaplacení lepšího sálu. Na bílém pozadí se pak odehrává závěrečná destrukce jeviště, kdy končí celá scéna pocákaná různými barvami. Přesun děje ze sálu do rozbitého bytu Stockmannových v pátém dějství je pak zcela plynulý, tatáž pomalovaná zeď byla zdí sálu a nyní je zdí v bytě, přednáškový pult otočený na druhou stranu je lednice. Kostýmy jsou provedené realisticky, věrohodně, do jisté míry slouží sociální charakterizaci, nijak výrazně se s nimi v inscenaci nepracuje. V kontrastu proti sobě (z hlediska kostýmů) stojí dvě sociální prostředí, a totiž ti, kdo chodí v obleku (Aslaksen, Peter Stockmann) a ostatní. Je to určující rozdělení v tom smyslu, že “politici” v obleku jsou na začátku oddělená třída, proti níž ostatní stojí v opozici, zatímco na konci, v momentě, kdy se jim poddávají např. Hovstad a Billing, jsou v rámci takové skupiny vedoucí silou, Hovstad a Billing pouze vyplňují jejich vůli. V samotném závěru doktor Stockmann vyšplíchne kyblík barvy na Aslaksena, což vzhledem k jeho velmi slušnému oblečení nabývá o to větší sílu a komický efekt.

Nepřítel lidu 2012 ... je tím, po kom inscenace dle Ostermeierových slov pátrá. Zatímco Ibsen (ve svém textu) stojí svým způsobem pevně ze Stockmannem, Ostermeier cíleně posiluje linky, vedoucí k opačné interpretaci, cíleně znejišťuje diváka. V tom smyslu, zda zcela nezpochybnitelně dobrý úmysl doktora Stockmanna

41

není ve svém výsledku kontraproduktivní, uspěchaný, nerealistický. Všechny tyto myšlenky Ibsenův text jistě obsahuje, nicméně Ostermeier jim ústy Aslkasena a Petera Stockmanna dodává váhy, naléhavosti a dokonce, jsmeli ochotni těmto postavám uvěřit, i dobrý úmysl v pozadí. Cílem tohoto dramaturgického směřování je ponechat definitivní rozhodnutí jedině divákovi. I Thomas Stockmann se ve svém zapálení může stát skutečným nepřítelem lidu, kterým je u Ibsena titulován pouze svými odpůrci. Těžiště problému je tak záměrně posouváno tak, aby konečnou instancí byl jedině individuální divák. Debata se zřejmě zpravidla stáčí ve prospěch doktora Stockmanna - otázkou pro mě zůstává, nakolik jde o snadno proklamovaný idealismus, nakolik o skutečné vnitřní přesvědčení Ostermeier nabízí oběma stranám dostatek argumentů.

42

5. Divadlo jako společenská sebereflexe - “politický” režisér Thomas Ostermeier

Politická inscenace Základní ideu Piscatorovy knihy “Politické divadlo” by bylo možné s jistým omezením parafrázovat jako “divadlo - nástroj ideologie”. V Piscatorově případě ideologie zcela konkrétní, v širším slova smyslu by ale bylo možné takto definovat rozsáhlejší proud divadla, které se jako politické definuje na základě příslušnosti k ideologii a stává se jejím médiem. Politické divadlo v tomto slova smyslu nelze jistě vnímat apriori negativně, jeho hodnocení bude ovšem nutně svázáno s hodnocením ideologie, jež se jeho prostřednictvím rozšiřuje. V případě Thomase Ostermeiera máme ovšem co do činění se zcela odlišným typem divadla, které navzdory tomu lze označit za neméně politické. Politické divadlo v “piscatorovském” duchu budu tedy v této kapitole nadále označovat jako divadlo ideologické, zatímco pojmu politické divadlo ponechám jeho širší význam, který se dále pokusím objasnit. V první řadě je třeba podotknout, že Thomas Ostermeier není osobností neideologickou - Karin Hötzl ve své diplomové práci Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit uvádí, že na přelomu 80. a 90. let se aktivně angažoval v levicových skupinách Antify a okrajově dokonce i v trockistických organizacích.22 Jakkoliv je ovšem možné v jeho inscenacích nacházet odkazy na levicové (i extrémně levicové) názory, podstata političnosti jeho inscenací tkví ještě jinde. Konečné slovo a svého druhu ideologické hodnocení je v jeho inscenacích ponecháno na divákovi - v případě inscenace Nepřítele lidu dokonce doslovně. Úloha inscenátora spočívá ve vytvoření základního materiálu pro diskuzi či divákovo vnitřní uvažování. Inscenace je tu od toho, aby vytvořila co nejkomplexnější obraz fikční společnosti, se zaměřením na určité téma či dilema, aby ukázala provázanost této fikce s divákovou realitou a aby

22

HÖTZL, Karin. Die Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit: Peter Stein und Thomas Ostermeier: Sinnlichkeit versus Realismus. Wien, 2003. Diplomová práce. Universität Wien. s. 80 43

nastavila základní fakta, která je možno ve výsledném hodnocení vzít jako klíčové body, od nichž se toto hodnocení bude odvíjet. Jako zásadní se zde tedy ukazují dva prvky inscenace: nejprve je třeba, aby si divák její fikční svět identifikoval se svým vlastním světem, aby byl osobně interesován na tom, dané dilema z inscenace vzešlé řešit. Druhým zásadním faktorem je pak množství materiálu, informací a náhledů na problematiku, které inscenátor divákovi poskytne. O poměr racionální argumentace se v tomto případě navíc jedná až v druhé řadě - nejpodstatnější je skutečné představení jednotlivých alternativ jako živých (divadelních) možností, reprezentovaných postavami. Vyváženost jednotlivých alternativ v inscenaci se neměří jejich zastoupením v textu, nýbrž jejich zastoupením postavami na scéně. O tomto viz podrobněji v kapitole věnované inscenaci Nepřítele lidu. Ač je Ibsenův text (i Borchmeyerova úprava) z podstaty postavená na argumentačním textu, jako nejpodstatnější se v diskuzi ukazuje věrohodnost jednotlivých postav tak, jak byly představeny na scéně. Tedy jejich herecké i režijní uchopení, které z několika desítek replik vytváří živou (byť fiktivní) osobu, a vlastnosti této osoby tak, jak je na scéně představena, se stávají základem pro divákovo uvažování nad ní. Textu je v tomto případě určena inspirační role pro tvorbu takové postavy. Oba tyto prvky inscenace tedy spojuje jeden zásadní fakt, a totiž, že se neodvíjí ani tak od textu a předlohy, nýbrž od režijní interpretace a scénického ztvárnění, nikoliv od umělecké hodnoty textu, nýbrž výsledného divadelního tvaru. V případě textů, od kterých současného diváka dělí výrazný časový odstup, je tento fakt ještě patrnější - teprve režijnědramaturgická interpretace vytváří na základě textu fikční svět, který může divák poměřovat svojí zkušeností a realitou, v níž žije. Stejně tak komplexnost tohoto světa z hlediska zhmotnění jednotlivých myšlenek živými, věrohodnými postavami (a vyváženost prostoru pro tyto postavy) je otázka spolupráce režiséra a herců. Posledním faktorem pak je zájem samotného diváka hledat řešení či odpovědi na problematiku, se kterou před něj inscenace předstupuje. Výše uvedené se v obecné rovině týkalo Ostermeierových inscenací. Konkrétní režijní prostředky, kterými tohoto působení na diváka dosahuje, 44

jsem se pokusil popsat v předchozích kapitolách této práce. Za zásadní a pro Ostermeiera obecně platné však považuji následující prvky: 1. Iluzivnost divadla. Již jsem zde výše zmiňoval, s jakým omezením je v případě Ostermeiera tento pojem vnímat, nicméně samotné vytvoření iluze nikoliv vizuálními či jinými vnějšími prostředky, nýbrž v rovině dramaturgické a v herecké interakci, lze identifikovat prakticky ve všech Ostermeierových inscenacích. Z hlediska “političnosti” dané inscenace je to prvek zásadní z toho důvodu, že je (do té míry, do jaké divadlo jako médium iluzivnost umožňuje) odstraněna komunikační bariéra mezi fikčním světem inscenace a divákovou zkušeností. Identifikace diváka s postavou či inscenačním celkem, případně jejich konfrontace, neprobíhá zprostředkovaně, skrze metaforu či racionální konstrukt, není filtrována stylizací, která by divákovi svět inscenace nějakým způsobem jako celek interpretovala. Převažující realismus Ostermeierovy práce je tak prostředkem maximální možné přímočarosti ve zprostředkování fikčního světa. 2. Plastičnost postav. Již výše zmíněný význam jevištní postavy, oproti postavě dramatické je opět jedním z prostředků poskytování informací divákovi. Radikální dramaturgické úpravy textu či zásahy do originálního autorova zázemí, do nějž svůj fiktivní svět zasadil, tak nejsou svévolnou dezinterpretací, nýbrž vytvářením prostoru pro herce tak, aby mohl svoji postavu předvést v maximální možné plnosti jejího života, návyků, fyzické podoby i způsobů interakce. Informace, které herec tímto způsobem divákovi poskytuje, jsou pro celkové hodnocení postavy a její role v celku inscenace mnohem podstatnější, než samotná textová složka, byť se třeba obsahu a konfliktu inscenace týkají pouze druhotně. Jakýkoliv text bude totiž nutně divákem interpretován na základě postavy, která jej vysloví. Psychologické fungování tohoto jevu může být v reálném životě předmětem kritiky (předsudek), v divadle je však de facto vyjádřením jeho podstaty, jeho odlišnosti od literatury: jako divák nemám k dispozici pouze text, nýbrž (ideálně) v plné fyzičnosti i osobu, která je za tento text odpovědná. Jako tvůrce inscenace pak tento způsob divácké interpretace

45

musím vzít v potaz, případně jej inscenačně aktivně využít tak, jako to činí Ostermeier. 3. Divadlo jako prostor ke konfliktu. Ostermeier v plné šíři využívá jeden ze základních divadelních principů, a totiž jeho dialogickou podstatu. Potenciál divadla představit určitý problém z několika různých perspektiv, očima několika postav i prostřednictvím vnitřních dilemat postavy jediné. Představit tento problém jako středobod dramatického konfliktu, kdy se o jeho interpretaci střetávají v ideálním případě rovnocenné síly. Opět v tuto chvíli nemám na mysli pouze technickou a pragmaticky argumentační stránku konfliktu, nýbrž i způsob prezentace fikčního světa jako celku prostřednictvím jednotlivých postav a jejich způsobu vyrovnání se s fungováním tohoto světa. Nejčistším příkladem takto komplexně pojatého chápání dialogického principu je inscenace Vojcka, která ve svém textu neakcentuje žádné konkrétní konflikty, které by byly podstatou inscenace. Namísto toho se řeší konfliktní situace marginální, které ve svém součtu obsahují problematičnost celého fikčního světa inscenace. Ta se pak může stát dostatečně obsažným a kvalitním materiálem pro divákovu analýzu a vlastní uvažování nad řešením. V úvodu této kapitoly jsem pracovně rozlišil politické divadlo v širším slova smyslu a v rámci něj divadlo ideologické. Zůstává tedy otázkou, jak v jeho rámci definovat divadlo Thomase Ostermeiera: jeho základní nasměrování, na rozdíl od divadla ideologického, nemíří k určitému fiktivnímu stavu v budoucnosti, ke konkrétní společenské změně či jasně definovanému posunu v myšlení diváka. Jeho cílem je být reflexí aktuálního stavu společnosti, dávat divákovi podněty k uvažování nad celkovým stavem i konkrétními aspekty této společnosti. Právě výběr těchto podnětů je pak vlastním předmětem dramaturgické práce. Stejně tak Ostermeier ve svých inscenacích nereflektuje společnost divákovi nějakým způsobem vzdálenou, nýbrž vždy míří k té, která se ho osobně dotýká, ve které žije. Z těchto důvodů bych pro žánrové zařazení Ostermeierovy dramaturgie volil pojem “divadlo společenské sebereflexe”. Divadlo, které má diváka aktivovat, iniciovat v přemýšlení o určitých problémech, nikoliv nastiňovat jejich řešení.

46

Jako post scriptum tohoto oddílu bych se rád zmínil o inscenaci Manželství Marie Braunové. Její volba v rámci takto definované práce, která se zabývá politickou a společenskou stránkou divadla Thomase Ostermeiera, mi přijde vhodná i přesto, že se inscenace apriori žádným politickým a společenským tématem aktuálním pro dnešní společnost nezabývá, nýbrž se prezentuje jako “pocta velkému filmu Rainera Wernera Fassbindera a pocta síle divadla”. Chápu ji jednak jako protiváhu oběma zbylým “politickým” inscenacím, jejichž analýzy jsou předmětem předchozích kapitol této práce, jako ukázku toho, že politické divadlo není jediným zaměřením Thomase Ostermeiera. Stejně tak se ovšem domnívám, že lze v této inscenaci vysledovat obdobné prvky režijní práce jako v jeho “politických” inscenacích. Zaměření inscenace na samotné principy fungování divadla, vztahu diváka a inscenace, může být nejčistší ukázkou Ostermeierova chápání režie. Principy inscenace Manželství Marie Braunové pro mě představují nejpřehlednější a nejostřejší vhled do metod Ostermeierovy práce s hercem, s jevištní iluzí i s žánrovým laděním inscenace. Vzhledem k tomu, že za nejdůležitější prvek “političnosti” Ostermeierových inscenací nepovažuji ani volbu textů, ani jejich dramaturgickou interpretaci, nýbrž právě režijněherecké ztvárnění, bylo pro mě Manželství Marie Braunové důležitou studií v právě v tomto ohledu, a doufám, že jí může být i z hlediska čtenáře.

“Kapitalistický realismus” Inscenace Vojcka z roku 2003 spadá do období, ve kterém Ostermeier svůj styl definoval jako “kapitalistický realismus”.23 V analýze této inscenace se jsem se tomuto pojmu již věnoval podrobněji (a v konkrétním kontextu), na tomto místě je ale podstatné jej vysvětlit v souvislostech Ostermeierovy režijní práce jako celku. Ostermeier tento pojem používá v souvislosti s inscenacemi, které vznikaly v letech 1996-99 v Baracke a posléze v první fázi jeho tvorby v Schaubühne. Definuje jej jednak v opozici k socialistickému realismu, podstatnější je však jeho pozitivní definice: kapitalistický realismus

23

CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 52 47

ukazuje pozdně kapitalistickou společnost z perspektivy jejích nejproblematičtějších součástí, cíleně se zaměřuje na sociálně nejslabší skupiny, marginální menšiny a obecně jedince, stojící na okraji této společnosti.24 Kromě adaptací klasických děl dramatické literatury (Vojcek) vyhledává Ostermeier podobné motivy a postavy i v moderní dramatice (Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg). Tuto perspektivu ovšem Ostermeier nevyužívá jako prostředek kritiky ostatních členů společnosti, nevnímá ji jako prostředek “třídního” dělení. Obraz určité marginální části společnosti má být chápán jako obraz společnosti celé, nabídkou sebereflexe v intencích toho, co bylo popsáno v předchozím oddíle. Od určitého momentu ovšem zřejmě Ostermeier vnímá určité limity či vyčerpání takto definovaného stylu. Jako první signál zlomu je vnímána inscenace Ibsenovy Nory z roku 2002 - i sám Ostermeier v rozhovoru s Barbarou Engelhardt mluví o určité změně perspektivy, ze které ukazuje společnost ve svých inscenacích.25 Ibsen se pak na dlouhou dobu stane jedním z Ostermeierových nejčastěji inscenovaných autorů (Stavitel Sollnes, Hedda Gabler, Nepřítel lidu a další). V čem tedy spočívá jádro této změny? Ibsenovy hry se odehrávají v prostředí městské buržoazie, relativně bohatých a nezávislých lidí, lidí, kteří mají mimo jiné prostředky (materiální, intelektuální a další) na to, aby se mohli zabývat spory idejí, a to i v rovině abstrahované, nikoliv je pouze prožívat. Ostermeier (opět v tomtéž rozhovoru s Barbarou Engelhardt) staví paralelu mezi touto “ibsenovskou” společností a sociálním zázemím “svých” diváků. Celková stylizace Ibsenova Nepřítele lidu pak ukazuje jasně, kam tato analogie vede dotažena do důsledku v inscenačním tvaru: totiž k naprostému ztotožnění Ibsenova (či jiného) fikčního světa se světem a životní zkušeností diváka. Cílem je zde tedy opět přímočarost sdělení inscenace, její schopnost komunikovat co nejjednodušeji mezi fikčním světem a zkušeností diváka, obracet se k jeho zkušenosti osobní a nikoliv zprostředkované.

24

CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 55 25

ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. s. 35 48

Sociální determinace vs. spor idejí Základní podstata konfliktu v Ostermeierových inscenacích se proměňuje v souladu s výše naznačenou tendencí nahlížet společnost z pohledu jejího okraje či z jejího pomyslného (intelektuálního či ekonomického) centra. Sociální determinací jako podstatou konfliktu zde mám na mysli takové sociální postavení postavy v rámci fikčního světa inscenace, které ji nutně dostává do rozporu s možností důstojné existence a funkčních vztahů s okolím. Na druhou stranu Ostermeier sám existenci čehokoliv, co by mohlo být nazváno “determinací” ve svých inscenacích popírá.26 Přesnější by tak bylo mluvit o konstruktu determinace, kdy je sociální předurčení až sekundární interpretací reálných vztahů a interakcí postav. Podle Ostermeiera člověk ze své podstaty determinován není, a to, že si svou “determinaci” vytváří vlastní interpretací reality, konfrontací skutečnosti s touhou či utopií, je pro něj jedním ze základních témat.27 Spíše než v “předurčení” bude tedy v těchto inscenacích spočívat konflikt právě v rozporu životní reality postav a reality, kterou můžeme nazvat “utopickou”, která ovšem ve fikčním světě Ostermeierových inscenací není o nic méně reálnou, přinejmenším z hlediska jevištního ztvárnění. Nejedná se totiž o téma implicitně přítomné v textech, nýbrž o téma záměrně vnášené režijní interpretací, a to ve zcela konkrétní podobě: tvůrcem utopické reality je populární kultura v nejširším slova smyslu, tzn. až po vizualitu reklamních plakátů. Takováto kultura je v Ostermeierových inscenacích vždy živě a silně přítomná, přičemž naturalismus jejího ztvárnění mnohdy přesahuje i realističnost skutečného života postav. Obrovské billboardy ve Vojckovi ukazují skutečné reklamy, nikoliv fiktivní zboží ve fiktivním světě. Přijetí takovéto kultury za skutečnost je tedy jedním z pramenů konfliktu v

26

“where every reading and interpretation is allowed … where the self-determination of an essential kernel within a subjective individual no longer exists, when all can be deconstructed” - “kde každé čtení a interpretace je přípustná ... kde již neexistuje sebedeterminace ze samotné podstaty subjektivního jedince, může-li být vše dekonstruováno“ (pracovní překlad Jan Cimr) cit. dle CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 39 27

tamtéž 49

Ostermeierových inscenacích a z hlediska postav zdrojem oné “determinace”, která není determinací. Posun od inscenací, označených Ostermeierem za “kapitalistický realismus” k pozdějším, které v této práci zastupuje Ibsenův Nepřítel lidu, spočívá k vytvoření jakési metaroviny k této problematice - tvorba fiktivní reality již není tématem z hlediska postav, nýbrž tento konflikt samy postavy verbalizují, stává se předmětem sporu - sporu idejí. Přednáška doktora Stockmanna je dlouhým úryvkem z textu, který šířily radikálně levicové organizace ve Francii, a zabývá se estetikou revoluce. Nikoliv praktickým způsobem jejího provedení, zacílením či ideologickým opodstatněním, nýbrž právě estetikou. Samotný text Stockmannovy přednášky sice ještě není jádrem celého konfliktu inscenace, nicméně volba právě takovéhoto textu (a právě tohoto úryvku z více než sedmdesátistránkového dokumentu) jistě není náhodná. Reprezentuje totiž celkovou estetizovanost fiktivní reality, se kterou se Ostermeierovy postavy vypořádávají. Navzdory tomu, že obě strany sporu v Nepříteli lidu vedou svůj boj ve jménu reality (a pouze se neshodují ve východisku její interpretace), pak od momentu této přednášky se spor převrací a nadále se vede o vědomou fikci, nadstavbu nad realitu, nikoliv o původní racionální podstatu.

50

6. Divadlo bez metafor Tato kapitola si bere za cíl věnovat se režijním prostředkům a metodám Thomase Ostermeiera. Předem si ovšem vytýká určitá omezení: v první řadě časové. Výše analyzované inscenace pocházejí z let 2003-2012. Druhé omezení je dramaturgické - ani jedna z níže analyzovaných inscenací nespadá do kategorie současné dramatiky, která je pro dramaturgii Ostermeierovy Schaubühne typická a zásadní.28 Na režijní prostředky lze také usuzovat pouze z výsledného divadelního tvaru, není zde možnost nahlédnout do metod přípravy, jednotlivých fází vzniku či odhadnout podíl jednotlivých tvůrců kolektivního díla, jakým je divadelní inscenace. Posledním omezením je pak samotný počet analyzovaných (popř. alespoň shlédnutích) představení. Z těchto důvodů si tedy nekladu za cíl objektivně analyzovat Ostermeierovu režijní metodu v plné šíři; namísto toho se zde pokouším na základě několika inscenací a dostupné literatury zobecnit a pojmenovat inspirativní momenty a prvky Ostermeierovy režie a definovat některé postupy, které jsou pro jeho inscenace typické.

Cesty k civilnímu divadlu Prvním bodem, kterému bych rád věnoval pozornost, je civilní, až filmové herectví (které samozřejmě není jediným typem hereckého projevu v těchto inscenacích, nicméně převažujícím jistě). Základní otázkou, kterou si tedy kladu, jsou režijní a režijně-dramaturgické prostředky, které takový projev umožní a ukotví jej do inscenace. První podmínkou je uvěřitelnost fikčního světa, ve kterém se takováto inscenace odehrává. To ještě nutně neznamená, že takovýto svět musí být obyčejný, každému známý, nicméně inscenace musí diváka přesvědčit o reálné možnosti existence takového světa. To dobře navazuje na naturalismus či hyperrealismus, několika autory v souvislosti s Ostermeierem zmiňovaný (Barbara Engelhardt, Elisha Conway, Anja Dürrschmidt). Základem reálnosti fikčního světa je tedy reálnost celé scény, kostýmů, 28

ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. s. 34 51

rekvizit a vůbec celé vizuální stránky inscenace. To sice nevylučuje práci s divadelní licencí, ale až jako jakousi nástavbu, dotvářející čitelnost inscenace (lightdesign Vojcka jistě není realistický, je předmětem licence, nicméně “pod ním” se pracuje se zcela reálnými předměty a prostředím). Stejně jako je tomu u vizuality, vyžaduje naturalistické ladění věrohodnost a reálnost v dramaturgické výstavbě, vztazích postav. Dále pak je třeba, aby bylo věrohodné sociální prostředí hry, aby byla přípustná existence takového prostředí: v případě Nepřítele lidu (a obecně Ibsenovských inscenací v Schaubühne) se jedná o společnost velmi blízkou té, z jaké pochází většina publika - věrohodnost takto vytvořeného prostředí, je-li dobře vytvořeno podle své předlohy, se tedy daleko spíše nabízí, jak ostatně uvádí i sám Ostermeier.29 Poněkud složitějším případem jsou inscenace, zasazené do prostředí divákovi známého pouze zprostředkovaně, ať už je tento odstup historický (Manželství Marie Braunové) či sociální (Vojcek). V těchto případech mluví Elisha Conway ve své práci o “ikonickém znaku”.30 Tím je v tomto případě míněn znak, pro určitou skupinu lidí (diváků) toto prostředí zastupující či jej identifikující. V komplexní inscenaci, navíc naturalistického ladění, se samozřejmě nebude jednat o jeden znak, nýbrž o celou jejich soustavu, která divákům dané prostředí asociuje za cenu co nejmenšího možného zkreslení. Z hlediska výstavby tak de facto přestává jít o realismus, protože se zde pracuje se znakovostí a zástupností, výsledný efekt je ovšem právě opačný - zobrazované prostředí se stává uvěřitelným právě na základě utvrzení určitých zprostředkovaných zkušeností. Jako příklad lze opět uvést inscenaci Vojcka: většina diváků v Avignonu pravděpodobně neměla osobní zkušenost s polomafiánským prostředím nově postaveného předměstí, sociálně vyloučené lokality, nicméně na základě zprostředkovaných zkušeností, které sociální výstavba fikčního světa potvrzuje, je divák ochoten na reálnost takto vystaveného prostředí přistoupit.

29

ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. s. 36 30

CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. s. 50 52

Takto nastavený fikční svět pak herci umožňuje hrát v jeho intencích, spoluutvářet jej. Možnost a funkčnost realistického herectví je podmíněna realismem ostatních prostředků, funkční scénickou iluzí, na které se ovšem samozřejmě herec sám podílí. Z pohledu režiséra pak v takovém prostředí běží o vytvoření dramaticky funkčních situací, které herci nenaruší jeho hrací prostor, protože nepřirozenou změnou situace či krkolomným zlomem v ději by opět porušil scénickou iluzi. Poznámka na závěr oddílu: z analyzovaných inscenací se tomuto konceptu “realističnosti” či “civilnosti” opět zcela vymyká inscenace Manželství Marie Braunové. Je to z toho důvodu, že zatímco zbylé dvě analyzované (ale i další) Ostermeierovy inscenace odkazují k realitě, která si nárokuje přinejmenším potenciální skutečnou existenci, Manželství Marie Braunové je z tohoto pohledu jakýmsi meta-pohledem na (potenciální) realitu, je odkazem na realitu Fassbinderova filmu. Způsob odkazování na tuto filmovou realitu je předmětem oddílu “Situace” v kapitole věnované příslušné inscenaci.

53

Práce s prostorem Tři analyzované inscenace nabízí pohled na Ostermeierovu práci s různou velikostí scény - od relativně komorního prostoru (manželství Marie Braunové) až po obrovskou plochu papežského paláce v Avignonu (Vojcek). Prvkem, který scénografické koncepty všech tří představení spojuje, je absence celkových přestaveb scény. U Vojcka je to vzhledem k velikosti a propracovanosti scény nevyhnutelné, u Nepřítele lidu jde o princip využití jednoho scénického půdorysu pro více lokací a u Marie Braun je to důsledek konceptu variabilní scény. V případě Vojcka nedochází na scéně z hlediska fyzického materiálu k žádné proměně scénografie. Jediná možná vizuální proměna je světelná, přičemž vyloženě lightdesignové prvky se v inscenaci využívají nikoliv k rozlišení jedné lokace od druhé, nýbrž ke zdůraznění přechodů mezi scénami, které se odehrávají na jednom a témže místě. Na druhou stranu velikost a členitost scény samotné umožňuje hrát jednotlivé situace v naprosto odlišných mizanscénách, v různých prostorech scény a s jiným rozložením figur vertikálně i horizontálně. Scénografie, upravená pro obrovský prostor papežského paláce, koncentruje ohnisko herecké akce na střed scény, pod lomenou šikmu vytvářející půlkruhovou arénu. Zde se odehrává většina zásadních scén. Na druhou stranu i vrchol šikmy je využíván po celé jeho délce, stejně jako okrajové oblasti scény (při této velikosti je již skutečně nutno mluvit o oblastech). V Nepříteli lidu je pevně dán půdorys scény lomenou stěnou v pozadí. Ta slouží jako skutečná stěna, ať už Stockmannova bytu či konferenčního sálu, změny lokace probíhají v přelomech dějství. K výrazné proměně dochází před čtvrtým dějstvím, kde je stěna natřena na bílo (zatímco předtím byla černá), stejně tak výrazně ovlivní prostor zavření velkých dvojkřídlých dveří před třetím dějstvím - do té doby zde byl volný průhled do hloubky jeviště za stěnou. Z hlediska technického půdorysu ovšem k žádné proměně prostoru nedojde. O to výraznější jsou pak dispoziční změny prostoru před stěnou během prvních dvou dějství, u Stockmannů v domě, je scéna roztažená do šířky a od diváků odříznutá poměrně širokým pásem jeviště, všechna akce je

54

ovšem orientována en face k divákům. Třetí dějství, v redakci, tuto prostorovou kompozici “reliéfu” ještě zdůrazňuje uzavřením průhledu do hloubky jeviště, ale obrací většinu akce profilem k divákům. Teprve čtvrté dějství, přednáška doktora Stockmanna, přenáší děj až na forbínu a těžiště akce umisťuje na rozhraní jeviště a hlediště. Páté dějství, v tomtéž prostoru, koncentruje veškerou akci v pravém zadním rohu z diváckého pohledu, v kontrastu s předchozím, které z hlediska diváckého vjemu zabralo celý jevištní prostor. V inscenaci Manželství Marie Braunové se oproti předchozím pracuje s relativně komorním prostorem, který důsledně využívá především hloubku jeviště. Půdorys je v tomto případě zcela konstantní a scénografie nepopisná, nedeterminuje hereckou akci ani lokaci. Scéna je vytvořena jako zcela variabilní, jednotlivé kusy nábytku přenáší herci a vytvářejí z nich lokace pro každou jednotlivou situaci. Principiálně se zde střídá využití celé scény a pouze její části, pozornost na jednotlivá místa na scéně se mimo jiné přenáší i světlem. Tyto změny jsou limitovány pouze půdorysem scény. Fungování prostoru v inscenacích je tak z režijního hlediska poměrně různorodé. Ve všech analyzovaných inscenacích ovšem existuje konstantní prvek prostoru, který není závislý na podmínkách konkrétního divadla, nýbrž je svobodnou volbou scénografa. Režijně-scénografický koncept tedy vždy určuje technický půdorys scény či lépe řečeno její základní princip, který zůstává v inscenaci neměnný. Takto definovaný prostor se pak stává základem režijní práce, a to jak po stránce režie mizanscén, tak i po stránce vizuální.

Postava jako znak Čitelnost Ostermeierových inscenací skrze nonverbální prostředky souvisí mimo jiné s možností asociovat konkrétní postavy na základě jejich jednání s předobrazy v divákově zkušenosti - ať už se jedná o předobrazy archetypální či zcela konkrétní. Tím se zdaleka nechce říci, že by se jednalo o postavy neosobní, obecné či zobecnitelné. V této kapitole ponechávám stranou individualitu a konkrétní zpracování jednotlivých postav, namísto toho se 55

snažím popsat určitý divácký vjem, který poskytuje jejich jednání či gestus, a který umožňuje tyto postavy z divákova pohledu zařadit do určité kategorie či spíše si s nimi asociovat vlastní zkušenost. V podstatě by se dalo (při vědomí limitů tohoto přirovnání) mluvit o inscenátory řízeném vytváření předsudku. Jako příklad nám zde může posloužit postava Tambora z Ostermeierovy inscenace Vojcka. Jeho představitel je holohlavý muž velmi silné postavy, spíše tlustý než vypracovaný, nicméně fyzická síla je na něm očividná. S tím souvisí i jeho gestus, neustálé natřásání tělem, naznačování bojových pohybů a výhružná gesta. Z jeho jednání také vyplývá, že inteligencí příliš obdařen nebyl. Posledním znakem je jeho výbušnost, agresivita, která ale není výslovně explozivní, nýbrž spíše zpomalená, urputná. Všechny tyto znaky z něj na jednu stranu vytváří unikátní postavu v rámci inscenace, zcela konkrétní osobu, na druhou stranu se divácky asociují hned k několika kategoriím: fotbaloví hooligans, agresivní neonacisté, ale například i problémové děti školního věku. K žádné z těchto kategorií neváže Tambora přímý náznak, kostým ani nic podobného. Jedná se pouze o diváckou asociaci na základě hereckého a tělesného projevu. Zároveň se jistě jedná o herecký výkon, nikoliv o otázku obsazení, protože tentýž muž by jistě mohl zahrát i poklidného ospalého lenocha. Samozřejmě si uvědomuji subjektivitu takového hodnocení, asociace jiného diváka mohou být odlišné. Liší se podle individuální zkušenosti, nicméně například v případě Tambora se jistě nebudou lišit diametrálně, vzhledem k jednoznačnosti hercova projevu. Otázku, zda se jedná o režijní (popř. herecký) záměr či o druhotnou diváckou interpretaci samozřejmě nedovedu objektivně zodpovědět. Je možné dokonce i to, že se jedná o spíše podvědomou tvorbu, kterou režisér cíleně netvoří, ale vzniká na základě jeho vlastních asociací. K subjektivnímu přesvědčení o režijním záměru mě ovšem vede kontext celku inscenace (potažmo inscenací): je-li režijně a dramaturgicky důsledně stavěn fikční svět v jeho konkrétních detailech, je-li záměrně tvořena čitelnost a přijatelnost tohoto světa pro diváka, nevidím důvod, proč by stejná pozornost neměla být věnována hereckým výkonům. I ty musí tvořit věrohodnou část divadelní iluze, stejně jako divákovi vytváří

56

určité asociace scénický obraz, čímž umožňuje divákovi přijmout realitu inscenací tvořeného světa, vytváří je i herecký výkon.

Scénická iluze a divadelní konvence Klíčovým prvkem Ostermeierovy režie je práce se scénickou iluzí, velmi důsledně vystavěnou, a jejím narušováním. Ve své podstatě to není nic nového, nicméně u Ostermeiera je pozoruhodný poměr těchto dvou prvků (silně ve prospěch iluze) a také účel jejího narušování. V první řadě, Ostermeierovo divadlo lze v jeho podstatě označit za divadlo iluzivní. Ať už kvůli scénickému naturalismu, realistickému herectví či například povětšinou iluzivní práci se světlem a hudbou. Navzdory tomu v jeho inscenacích existují momenty, kdy je tato iluze zcela otevřeně a přiznaně porušena, kdy se divákovi všemi prostředky připomíná, že sedí v divadle a nedívá se ani na film, ani na realitu. Účelů takového narušení nastavené konvence je jistě více, jako zásadní bych jmenoval tyto: 1. Narušení realistické (naturalistické, hyperrealistické) iluze je prvkem rytmizace. Je využívána jako osvěžující prvek, který svého druhu supluje přestávku či spuštění opony mezi akty, tedy je uvolněním napětí po určitém celku představení. 2. Dále pak narušuje Ostermeier scénickou iluzi tam, kde by se rytmu představení stala neúnosnou zátěží, popřípadě by vůbec nebyla možná to se týká zejména náročných přestaveb, které například v Nepříteli lidu provádí sami herci, mnohdy ještě v průběhu dobíhajícího děje. Nejedná se ovšem o průběžný princip práce se scénou či rekvizitami, nýbrž vždy o nárazovou akci, po níž je opět vystavěna pečlivá scénická iluze. 3. Porušení iluze se stává akcentem, zdůrazňujícím určitý moment představení, upozorňující na dosud neznámou skutečnost. 4. Nakonec, zcizení jako vtip - takové momenty se v inscenacích objevují nejen v podobě “velkých” režijních zásahů, ale i drobných hereckých vyhrávek: když doktor Stockmann v Nepříteli lidu za vteřinu utiší plačící 57

dítě, o což se jeho v tu chvíli vystresovaná manželka pokoušela drahnou dobu, otočí se představitelka Stockmannové s bezradným výrazem k publiku a nonverbálně se jej ptá, jak je to možné, či co je to za nespravedlnost na světě. Nelze si nevšimnout, že mezi vyjmenovanými účely chybí ten německý, Brechtův, totiž didaktický. Mají-li v sobě Ostermeierovy inscenace určitý didaktický záměr (což je mimochodem pravidelným předmětem sporu recenzentů - v případě Nepřítele lidu například mezi redaktory Tageszeitung31 a nachtkritik.de32), pak jeho komunikačním kanálem jistě není zcizení.

MÜLLER, Katrin Bettina. Vergiftete Quellen: „Ein Volksfeind“ in Berlin. Taz.de: Die Tageszeitung [online]. 2012 31

RAKOW, Christian. Gut gegoogelt: Ein Volksfeind – Thomas Ostermeier inszeniert Henrik Ibsens Demokratiebefragung. Nachtkritik.de [online]. 2012 32

58

7. Závěr Cílem této práce bylo v první řadě upozornit na inspirativní prvky Ostermeierova divadla, definovat z diváckého hlediska základní stylistické prostředky jeho režie a na vzorku inscenací ukázat jeho dramaturgické směřování. Za zásadní závěr, který lze z předcházejících kapitol vyvodit, považuji pozoruhodné pojetí divadla jako sociálního či politického média, které v Ostermeierově režii nabízí divákovi konfrontaci s jemu vlastní společností, umožňuje mu sebereflexi v kolektivním měřítku - v krajním případě tato sebereflexe překračuje i individuální uvažování diváka, a vytváří ve společné diskusi prostředí, kde se na pozadí fiktivního příběhu řeší skutečné aktuální společenské problémy. Nedomnívám se, že divadlo jako instituce či vůbec sociologický jev je prostředkem, který by měl mít za apriorní cíl řešit společenské otázky, a už vůbec ne, že by na ně mělo divadlo nacházet konkrétní odpovědi. Funkce “diskusního fóra” je mu nicméně svým způsobem vlastní, pramení ze samotné podstaty setkání diváka s dramatickým konfliktem, který vždy akcentuje určitý problém ať už v sociálních vztazích či v jiné (např. metafyzické) rovině. Ostermeier tohoto divadelního principu využívá cíleně k nasměrování diváka k určité (sociální) problematice - z tohoto pohledu se jedná spíše o aplikaci divadelních principů na politiku spíše než naopak. Za pozoruhodné také považuji, s jak “konzervativními” prostředky Ostermeier ve svých inscenacích vystačí. V žádné z analyzovaných inscenací nerozbíjí strukturu textu, nevytváří apriorně symbolickou rovinu inscenace ani nestaví inscenaci jako “zhmotněnou metaforu”. Základním médiem zůstává herecký výkon v jevištní situaci, tedy zobrazení postavy - z něj, a nikoliv z jakékoliv jednotlivým situacím nadřazené roviny tedy divák odečítá smysl inscenace. Výsledkem je tedy velmi čisté činoherní divadlo, které je Ostermeierovi prostředkem společenské a politické diskuse, nabídkou reflexe pro společnost.

59

Použité informační zdroje

Primární zdroje IBSEN, Henrik. Hry I. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2006, 453 s. ISBN 80-7008-193-7. IBSEN, Henrik. Ein Volksfeind: Schauspiel in fünf Akten. překl. Christel Hildebrandt. Nachw. von Walter. [Nachdr.]. Stuttgart: Reclam, 1999. ISBN 978-315-0017-029. BÜCHNER, Georg. Leonce a Lena: Vojcek. V tomto překladu vyd. 2., nakl. Artur vyd. 1. Praha: Artur, 2006, 83 s. ISBN 80-86216-82-9. BÜCHNER, Georg. Gesammelte Werke. Essen: Phaidon, 1988, 377 s. ISBN 3-88851-085-6. FASSBINDER, Rainer Werner. Die Ehe der Maria Braun [film], Köln: WDR, 1979. OSTERMEIER, Thomas, rež. Woyzeck [TV záznam]. Avignon: Arte Video, 2007. DVD. OSTERMEIER, Thomas, rež. Die Ehe der Maria Braun [TV záznam], 3sat, 24.5.2008. OSTERMEIER, Thomas, rež. Ein Volksfeind. [TV záznam], 3sat, 30.11.2013.

Akademické práce CONWAY, Elisha. Rejecting the Page, Inciting Visuality: Staging Woyzeck in a Mediatized Culture. Ottawa, 2013. Diplomová práce. University of Ottawa. HÖTZL, Karin. Die Schaubühne am Lehniner Platz im Wandel der Zeit: Peter Stein und Thomas Ostermeier: Sinnlichkeit versus Realismus. Wien, 2003. Diplomová práce. Universität Wien.

Knihy PISCATOR, Erwin. Politické divadlo. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1971, 253 s. DÜRRSCHMIDT, Anja. Werk-Stück: Regisseure im Porträt. Berlin: Theater der Zeit, 2003, s. 88-93. ISBN 3934344283.

60

Články BEHRENDT, Eva. Der Bundespräsident: ist hauptamtlich für Repräsentation zuständig. Warum endlich eine Fachkraft aus den Darstellende Kunst zu wählen? Eine klein Übersicht der Hochqualifizierte Kandidaten.Theater Heute. 2008, č. 2. ENGELHARDT, Barbara. Das Materialistische Blick: Thomas Ostermeier im Gespräch mit Barbara Engelhardt. Theater Heute. 2012, č. 5. DÖSSEL, Christine. Es nähen härtere Zeiten: Martin Kusej vertriebt sich die Wartezeit aufs Intendantenamt am Residenztheater mit einem Apokalyptischen Woyzeck, Thomas Ostermeier begibt sich mit einer wohligen Ehe der Maria Braun in die fünfzige Jahre als Comedy Show. Theater Heute. 2007, č. 7. BEHRENDT, Eva. Es ist nicht leicht, ein Feind zu sein: Wo steht Ibsens Volksfeind heute? Um kommende Aufstände und siegreich Erde konkurrieren Johnde Dröse und Thomas Ostermeier im Berlin. Theater Heute. 2012, č. 10. PELECHOVÁ, Jitka. Rozbor divadelních inscenací na základě aktualizace a scénografie: čtyři hry Henrika Ibsena v režii Thomase Ostermeiera. DISK. 2009, č. 30. SCHNELLE, Barbora. Politické divadlo a jeho dvě německé tradice. In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, Řada teatrologická a filmologická. Brno: Masarykova univerzita, 1998, s. 47-56.

Webové stránky divadel Schaubühne - Ein Volksfeind. SCHAUBÜHNE AM LEHNINER PLATZ, GmbH. Schaubühne [online]. [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.schaubuehne.de/de/ produktionen/ein-volksfeind.html Die Ehe der Maria Braun. Münchner Kammerspiele: Das Theater der Stadt München [online]. 2007 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.muenchnerkammerspiele.de/programm/die-ehe-der-maria-braun/ WOYZECK - SHOW - EDITION 2004 - ARCHIVE: Festival d'Avignon. Festival d'Avignon [online]. 2004 [cit. 2014-04-03]. Dostupné z: http://www.festivalavignon.com/en/Archive/Spectacle/2004/2563

61

Recenze, články online RAKOW, Christian. Gut gegoogelt: Ein Volksfeind – Thomas Ostermeier inszeniert Henrik Ibsens Demokratiebefragung. Nachtkritik.de [online]. 2012 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.nachtkritik.de/index.php? option=com_content&view=article&id=7215%3Aein-volksfeind-thomas-ostermeierinszeniert-henrik-ibsens-demokratiebefragung&catid=34%3Aschaubuehneberlin&Itemid=60 PILZ, Dirk. Auf die Barrikaden!: IBSENS „EIN VOLKSFEIND“. Berliner Zeitung [online]. 2012 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.berliner-zeitung.de/theater/ ibsens--ein-volksfeind--auf-die-barrikaden-,10809198,17209092.html HAMDORF, Laura. Festival von Avignon: Protest mit Paradiesvogel-Potential. Spiegel Online: Kultur [online]. 2012 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http:// www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/premiere-des-ibsen-stuecks-ein-volksfeind-inavignon-und-berlin-a-844931.html MÜLLER, Katrin Bettina. Vergiftete Quellen: „Ein Volksfeind“ in Berlin. Taz.de: Die Tageszeitung [online]. 2012 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.taz.de/! 101313/ KASCH, Georg. Die Ehe der Maria Braun: Thomas Ostermeier inszenierte Fassbinder. Nachtkritik.de [online]. 2007 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http:// www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=239:die-eheder-maria-braun-thomas-ostermeier-inszenierte-fassbinder&catid=9 Ein "Bravo" für Ostermeier: "Die Ehe der Maria Braun". Der Tagesspiegel: Kultur [online]. 2007 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.tagesspiegel.de/kultur/dieehe-der-maria-braun-ein-bravo-fuer-ostermeier/865734.html FALUHELYI, Krisztian. Ins Rollen gebracht. Berliner Zeitung [online]. 2008 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.berliner-zeitung.de/archiv/-die-ehe-der-mariabraun---bei-fassbinder-ging-es-eher-um-das-ende-des-erzaehlens--thomasostermeier-nutzt-den-stoff-gerade-zum-erzaehlen-ins-rollen-gebracht, 10810590,10557686.html BANITZKI, Wolf. Fassbinder mutiert zur Ikone: Kammerspiele Die Ehe der Maria Braun von Rainer Werner Fassbinder. Theaterkritiken München [online]. [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.theaterkritiken.com/index.php? option=com_content&view=article&id=156&catid=40

62

NEUSTADT, Jeannette. Im Theater ist Fassbinder lebendig wie eh und je. Die Welt [online]. 2007 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.welt.de/welt_print/ article930100/Im-Theater-ist-Fassbinder-lebendig-wie-eh-und-je.html LEBERT, Stephan. Der Radikale: Thomas Ostermeier. Zeit Online: Kultur [online]. 2011 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http://www.zeit.de/2011/50/RegisseurOstermeier STADELMEIER, Gerhard. Schaubühnen-Mief: Ostermeier inszeniert Büchners "Woyzeck". Frankfurter Allgemeine Zeitung [online]. 2003 [cit. 2014-04-07]. Dostupné z: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/theaterschaubuehnen-mief-ostermeier-inszeniert-buechners-woyzeck-1100941.html FRIEDRICH, Detlef. Erbsensuppe mit Showteil: MARZAHN IST NAH UND DOCH ENTFERNT: THOMAS OSTERMEIER INSZENIERTE AN DER SCHAUBÜHNE "WOYZECK". Berliner Zeitung [online]. 2003 [cit. 2014-04-07]. Dostupné z: http:// www.berliner-zeitung.de/archiv/marzahn-ist-nah-und-doch-entfernt--thomasostermeier-inszenierte-an-der-schaubuehne--woyzeck--erbsensuppe-mit-showteil, 10810590,10088078.html KRUG, Hartmut. Georg Büchners 'Woyzeck' in der Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne. Deutschlandfunk [online]. [cit. 2014-04-07]. Dostupné z: http://www.deutschlandfunk.de/georg-buechners-woyzeck-in-derinszenierung-von-thomas.691.de.html?dram:article_id=45935 KNIPPHALS, Dirk. Der Büchner in mir. TAZ.de [online]. 2003 [cit. 2014-04-07]. Dostupné z: http://www.taz.de/1/archiv/archiv/?dig=2003/05/22/a0141 HEILIG, Barbara Villiger. Der Himmel über Marzahn: Thomas Ostermeier und Georg Büchners «Woyzeck» in Berlin. Neue Zürcher Zeitung [online]. 2003 [cit. 2014-04-07]. Dostupné z: http://www.nzz.ch/aktuell/startseite/article8VE09-1.255892 Außenseiter unter Außenseitern: Ostermeier inszeniert «Woyzeck». Schwäbische.de [online]. 2003 [cit. 2014-04-07]. Dostupné z: http:// www.schwaebische.de/home_artikel,-Aussenseiter-unter-AussenseiternOstermeier-inszeniert-Woyzeck-_arid,809635.html#

63

Další online zdroje HAGENDOORN, Ivar. Thomas Ostermeier: Die Ehe der Maria Braun. In: Ivarhagendoorn.com [online]. [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http:// www.ivarhagendoorn.com/blog/2010/05/03/thomas-ostermeier-die-ehe-der-mariabraun SYME, Holger. Berlin, Day 3: Enemy of the People: (Ibsen / Ostermeier), Schaubuehne. In: Dispositio.net[online]. 2013 [cit. 2014-04-02]. Dostupné z: http:// www.dispositio.net/archives/1481

64