JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie prof. PhDr. Václava Cejpka Obor činoherní režie

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie prof. PhDr. Václava Cejpka Obor činoherní režie

Komparace režijního pojetí vztahu Marie Stuartovny a královny Alžběty v dramatu Friedricha Schillera v inscenacích Zdeňka Kaloče, Daniela Špinara a Vladimíra Kelbla

Bakalářská práce

Autor práce: Hana Marvanová Vedoucí práce: prof. PhDr. Miroslav Plešák

Brno 2015

Bibliografický záznam MARVANOVÁ, Hana. Komparace režijního pojetí vztahu Marie Stuartovny a královny Alžběty v dramatu Friedricha Schillera v inscenacích Zdeňka Kaloče, Daniela Špinara a Vladimíra Kelbla. [The comparison of the director's interpretation of the relationship between Mary Stuart and Elizabeth I. (by Friedrich Schiller) in Z. Kaloč, D. Špinar and V. Kelbl´s, stagings.]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie prof. PhDr. Václava Cejpka, rok 2015. Vedoucí bakalářské práce prof. PhDr. Miroslav Plešák.

Anotace Bakalářská práce „Komparace režijního pojetí vztahu Marie Stuartovny a královny Alžběty v dramatu Friedricha Schillera.“ se zabývá analýzou a následnou komparací tří inscenací hry Friedricha Schillera „Marie Stuartovna“ v režijním pojetí Zdeňka Kaloče, Daniela Špinara a Vladimíra Kelbla. Práce se primárně soustředí na důkladnou analýzu jevištních prostředků využitých v klíčové scéně této hry - ve scéně setkání Marie Stuartovny a Alžběty a na komparaci jednotlivých režijních pojetí.

Annotation This bachelor thesis, called “The comparison of the directorial conception of the relationship between Mary Stuart and the queen Elizabeth in Friedrich Schiller´s drama“, is focused on analysis and subsequent comparison of three theater productions of Friedrich Schiller´s drama “Mary Stuart“ in the directorial conception of Zdeněk Kaloč, Daniel Špinar and Vladimír Kelbl. The bachelor thesis is primary focused on the thorough analysis of stage formulations used in the key scene of this drama – Mary Stuart meeting the queeen Elizabeth, and also on the directorial conception comparison.

2

Klíčová slova Friedrich Schiller, Marie Stuartovna, Zdeněk Kaloč, Daniel Špinar, Vladimír Kelbl, komparace, jevištní prostředky, režijní pojetí, scénické pojetí

Keywords Friedrich Schiller, Mary Stuart, Zdeňk Kaloč, Daniel Špinar, Vladimír Kelbl, comparison, stage formulations, directorial conception, scenic conception

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 22. 5. 2015

Hana Marvanová

4

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. PhDr. Miroslavu Plešákovi za jeho nadstandardní pomoc a neskonalou trpělivost, bez které by tato práce nikdy nemohla vzniknout. Dále bych chtěla poděkovat svojí mamince. Za všechno.

5

Obsah: Úvod........................................................................................................................1 1. Schiller a jeho Marie ............................................................................................2 1.1. Schiller, život a dílo.......................................................................................2 1.2. Marie Stuartovna jako textové východisko ..................................................10 1.2.1. Forma hry ............................................................................................10 1.2.2. Stručná fabulace...................................................................................11 2. Scéna setkání Marie a Alžběty ...........................................................................18 2.1. Zdeněk Kaloč, inscenace činohry Národního divadla v Brně .......................18 2.1.1. Scénografie (Jana Zbořilová)................................................................18 2.1.2. Kostýmy (Jana Zbořilová).....................................................................19 2.1.3. Hudba (Zdeněk Pololáník) ....................................................................20 2.1.4. Mizanscéna, postavy a situace (Marie Stuartovna: Magdaléna Kirchnerová, Alžběta: Jana Hlaváčková) ......21 2.2. Daniel Špinar, inscenace Divadla na Vinohradech .......................................26 2.2.1. Scénografie (Henrich Boráros) .............................................................26 2.2.2. Kostýmy (Linda Boráros)......................................................................27 2.2.3. Hudba (Jiří Hájek)................................................................................27 2.2.4. Mizanscéna, postavy a situace (Marie Stuartovna: Dagmar Havlová, Alžběta: Lucie Juřičková) ...................28 2.3. Vladimír Kelbl, inscenace Městského divadla ve Zlíně................................34 2.3.1. Scénografie (Jaroslav Čermák).............................................................34 2.3.2. Kostýmy (Petr Dosoudil).......................................................................35 2.3.3. Hudba (použitá hudba: G.F. Handel, D. Šostakovič, Sean O´Riada).....35 2.3.4. Mizanscéna, postavy a situace (Marie Stuartovna: Helena Čermáková, Alžběta: Jana Tomečková) ...............36 3. Komparace jednotlivých režijních pojetí ............................................................41 3.1. Časový posun a text.....................................................................................41 3.2. Scénografie .................................................................................................41 3.3. Kostýmy......................................................................................................42 3.4. Hudba .........................................................................................................43 3.5. Výklad situace, postavy a vztahy .................................................................44 3.6. Mizanscéna, základní prostředky.................................................................47 Závěr .....................................................................................................................49 Seznam literatury ...................................................................................................50 Seznam příloh ........................................................................................................51

6

Úvod Ve své bakalářské práci se budu zabývat třemi inscenacemi Schillerovy hry Marie Stuartovna v režii Zdeňka Kaloče, Daniela Špinara a Vladimíra Kelbla. Marii Stuartovnu jsem si pro svou bakalářskou práci vybrala mimo jiné proto, že se jedná o hru historickou, jejíž děj se odehrává v 16. století a je psána ve verši. Zajímá mě, jak se režiséři s těmito skutečnostmi v rámci svých koncepcí vypořádají a jak moc se od sebe výsledné inscenace budou lišit – jak po vizuální, tak po tematické stránce. Vrcholem této hry je scéna setkání Marie Stuartovny a Alžběty, ke kterému ve skutečnosti nikdy nedošlo. Scéna je velkolepá ve své vážnosti, ale zároveň i ve své malichernosti - až typicky ženské. A právě této scéně ve své bakalářské práci věnuji nejvíce pozornosti, protože podle mého názoru nejvýrazněji reflektuje každé ze tří režisérských pojetí. Mým cílem není jednotlivé inscenace hodnotit. Stěžejním úkolem je provést důkladnou analýzu scény setkání Marie a Alžběty ve všech třech režijních pojetích a následně se pokusit je porovnat. Předpokládám, že tento úkol mi pomůže uvědomit si všechny prostředky, kterých režisér může při tvorbě inscenace využít, což by pro mne mohlo být velkým přínosem v rámci mé další režijní práce.

1

1. Schiller a jeho Marie V této kapitole se budu věnovat osobnosti autora Friedricha Schillera, pokusím se shrnout zásadní momenty jeho života a jeho tvorby. Jelikož těžištěm mojí bakalářské práce není výzkum týkající se Schillerovi osobnosti, čerpala jsem většinu informací z doslovu ke knize „Óda na radost“, jehož autorem je Václav Kubín. Následně se budu zabývat samotnou hrou Marie Stuartovna, přiblížím její děj, a pokusím se charakterizovat její formu.

1.1. Schiller, život a dílo Johann Christoph Friedrich Schiller se narodil 10. listopadu roku 1759 ve městě Marbach nad Neckarem, jako druhé dítě manželů Schillerových. Jeho otec Johann Caspar Schiller, který se živil jako ranhojič, musel v době sedmileté války (1756–1763) vstoupit do armády, proto se oběma dětem – Friedrichovi a jeho mladší sestře Christophině věnovala převážně matka Elisabeth. Právě kvůli otcově vojenské službě, kterou plnil u vévody Karla Eugena, se rodina několikrát stěhovala. V roce 1763 se přestěhovali z rodného Marbachu do Lorchu, města nedaleko Gmündu. Přestože Schillerovi byly pouhé čtyři roky, můžeme si všimnout jeho neobvyklé vnímavosti, která byla hlavním předpokladem pro to, aby se v budoucnu stal tak výjimečným spisovatelem. Schiller vnímal krásnou okolní krajinu, ke které se vázaly četné historické příběhy, vnímal i lidi, se kterými se setkával, a vše poté zužitkoval ve své tvorbě. Například místní profesor Philipp Moser, který Friedricha a jeho sestru vyučoval, se stal vzorem pro postavu pastora Mosera v Schillerově hře Loupežníci (1781). V roce 1766 se narodila Friedrichova druhá sestra Luisa. Téhož roku se Schillerovi stěhují do Ludwigsburgu, kde Friedrich nastupuje do latinské školy. Ve svých 13 letech začíná psát své první básně a raná dramata - tato díla se bohužel nedochovala. I když se Friedrich projevoval jako jemná a citlivá osobnost se sklony k umění, po ukončení latinské školy vévoda Karel Eugen (na území jehož vévodství rodina žila a kterému byl povinován Friedrichův otec) rozhodl, že Schiller nastoupí

2

na vojenskou akademii na studium práv. Zde byla jeho duše básníka a filosofa po osm let podrobována přísnému vojenskému řádu, tvrdému zacházení bez pochopení pro jeho individualitu. Sám Schiller o tomto období hovořil jako o jednom z nejnešťastnějších ve svém životě. V dopisech, které psal své sestře Christophině, se několikrát svěřil s úmyslem vzít si život. V roce 1775 se Eugenova vojenská akademie přesunula do Stuttgartu a Friedrich přestoupil na obor medicíny. Stuttgart byla pro Schillera pozitivní změna, protože ve větším městě měl mnohem více možností poznávat soudobou kulturu a společnost. Svůj volný čas vyplňoval především čtením, zajímal se o světovou klasiku, ale hlavně se zabýval autory hnutí „Sturm und Drang“, kteří ho zcela okouzlili. „Hnutí Sturm und Drang bylo revoltou ve jménu temperamentů, živelnou vzpourou bezohlednou a ničivou ve své intenzitě.“1 Bylo logické, že mladý a rozhněvaný Schiller, který se sám cítil utiskován vyšší mocí, jež rozhodla o tom, že bude studovat na nenáviděné vojenské akademii, nalezl zalíbení i inspiraci právě v autorech tohoto revoltujícího hnutí. Roku 1776 byla v časopise Schwäbische Magazin uveřejněna Schillerova báseň Večer, která se setkala s pozitivním ohlasem. Schillerovi se do ruky dostala novela „Z dějin lidského srdce“ od Christiana Daniela Friedricha Schubarta, která vypráví o dvou rozdílných bratrech šlechtického původu – Karlu a Wilhelmovi. Schubart v doslovu píše, že dává tuto novelu „k dispozici kterémukoliv géniovi, pokud ze strachu nepřenese místo děje z rodného půdy německé.“2 Tato novela Schillera uchvátila a okamžitě se pustil do psaní dramatu „Loupežníci“ pod vlivem myšlenek hnutí „Sturm und Drang“. „Napíšu takovou knihu, co bude neprodleně spálena rukou katovou.“3 Schillerovo revoluční nadšení ovšem nezůstává bez povšimnutí. Když se vévoda Karel Eugen dozví o jeho aktivitách, rozhodne se ho na akademii ještě rok pozdržet, jako důvod uvádí nevyhovující téma jeho disertační práce (její název zněl Filozofie fyziologie). Schiller si tedy prodloužil pobyt na nenáviděné akademii, pracoval na nové disertační práci, ale všechen svůj volný čas nepřestal věnovat psaní „Loupežníků“ a vlastních básní.

1

BERKOVSKIJ, N., Eseje o tragédii, s. 67 KUBÍN, V., Óda na radost, s.109 3 KUBÍN, V., Óda na radost, s. 109 2

3

Patnáctého prosince roku 1779 Schiller opustil vojenskou akademii a stal se plukovním lékařem ve Stuttgartu. Tato práce, která byla mimo jiné velmi špatně placená, Schillerovi nepřinášela žádné uspokojení a tak se ve volném čase naplno věnoval psaní a literatuře. Roku 1781 vyšlo anonymně Schillerovo drama „Loupežníci“. Myšlenky vzdoru a odporu, které Schiller do „Loupežníků“ vložil, se přesně trefily do noty tehdejší nespokojené německé měšťanské společnosti. Revoluční naladění dramatu působilo o to silněji, že Schiller ponechal jako místo děje Německo. Mimo obsahovou složku byly kritiky vyzdvihovány i Schillerovy literární schopnosti. „Abstrahující styl Schillerův nikdy nedovoluje zapomínat na to, že za jeho odtažitými liniemi je člověk: není-li přítomen, byl tu nebo tu mohl být. Stejně důležité je, že Schiller usiluje o to, aby této živé bytosti dodal v říši abstrakce plnou aktivitu, aby ji obdařil mocí nad odtažitostmi, mocí přetvářet je v lidsky živém smyslu.“4 V roce 1782 se v mannheimském divadle konala premiéra, která teprve proslavila autorovo jméno. Schiller čím dál tím zřetelněji cítil, že pokud chce plně využít svůj potenciál, musí se věnovat výhradně psaní. Ale jelikož byl vázán poddanskou službou k vévodovi, nemohl jen tak zanechat své práce. Proto v září roku 1782 prchnul do Mannheimu. Následovalo několik měsíců putování a strádání. Schiller nalezl klid až na rodinném statku jednoho ze svých bývalých spolužáků. Zde měl opět čas na práci a rozepsal dramata Luise Millerin (později přejmenováno na „Úklady a láska“) a Don Carlos. V této době Schillerovi významně vypomohli jeho obdivovatelé mnozí z nich se postupem času stali jeho přáteli, např. právník, filozof a spisovatel Christian Gottfried Körner. Právě za jejich pomoci se podařilo vydat hru „Fiesco“ a na přímluvy vlivnějších z nich byl Friedrich od září roku 1783 ustanoven divadelním ředitelem v mannheimském divadle, přičemž základní náplní jeho práce bylo dodávávat divadlu své nové hry. V roce 1784 se konala premiéra hry „Fiesco“, která byla přijata celkem vlažně. Schillerův úspěch se znovu objevil až s premiérou hry „Úklady a láska“, která se uskutečnila v dubnu. Koncem roku 1784 byl Schillerův pobyt v Mannheimu konečně legalizován. Schiller sestavil přednášku „Vom

Wirken

Schaubühne

auf

das

Volk“

(později

přejmenovanou

na

„Die Schaubühne als eine moralische Ansalt“ tj. Divadlo jakožto mravní instituce, 4

BERKOVSKIJ, N., Eseje o tragédii, s. 101

4

která v překladu Prokopa Františka Šedivého sehrála důležitou roli při českém národním obrození). V této přednášce zformoval svoje požadavky a nároky na divadlo. Mluvil zde především o morálně politické úloze divadla a vyzdvihoval úkol probouzet v divácích národní uvědomění. Schillerovy vysoké nároky na divadlo, umění a především na samotné umělce měly za následek, že mu nebyla prodloužena smlouva s mannheimským divadlem. Jako důvod bylo udáno, že včas neodevzdal hru Don Carlos, kterou slíbil pro divadlo napsat k určitému datu. Schiller se opět ocitl ve hmotné tísni. Tu se pokusil vyřešit založením časopisu „Rýnská Thálie“, který začal vycházet v roce 1786. Kromě finančních potíží řešil Friedrich i milostné problémy - zamiloval se do Charlotty von Kalb, která, ačkoliv byla již provdaná, jeho city vroucně opětovala. Nešťastná láska Schillera sice drásala, ale také ho inspirovala, především v jeho básnické tvorbě. Schiller potřeboval změnit prostředí a tak spolu se svými přáteli, kteří ho zčásti sponzorovali, odcestoval do Lipska a posléze do Drážďan. Tam zůstal po dobu dvou let a nerušeně tvořil. Vznikla zde například jeho slavná báseň Óda na radost (později zhudebněná Ludwigem van Beethovenem). Díky četným cestám a novým poznatkům začal Schiller vnitřně dospívat. Toto období bylo poznamenáno Friedrichovým vnitřním neklidem. Schillera opustila mladická potřeba vzdoru a revoltování, ale prozatím se v něm ještě zcela nezformovala umělecká potřeba nová. Hledal sám sebe, odbíhal od jedné práce k druhé a stále silněji cítil, že potřebuje změnu. Rozhodne se vydat se do Výmaru, kulturního centra, kde tou dobou už tvoří Goethe, Herder a jiní. Čekalo ho však mírné zklamání. Přístup ke dvoru mu byl odepřen kvůli jeho neurozenému původu, navíc na jeho hry, které nesou téma svobody, nahlížel vévodský dvůr se znepokojením (především na hru „Don Carlos“). Setkal se s Goethem, ale ani toto setkání nenaplnilo Schillerovy představy. Goetheho uráželo Schillerovo vzezření, způsoby a až přílišná horlivost a zápal. Schiller byl dotčen Goetheho povýšeností a záviděl mu, že jeho cesta ke slávě, byla tak přímá zatímco on sám musel neustále bojovat s nepřízní osudu, která brzdila jeho potenciál. „Čas jejich sblížení ještě neuzrál.“ 5

5

HOFMAN, A., Friedrich Schiller, s.22

5

V roce 1788 vychází „Don Carlos“. Drama bylo důkazem toho, že u Schillera došlo k výraznému myšlenkovému a názorovému posunu. „Neláme již světskou nespravedlnost přes koleno, ale pokládá si svět i život společnosti jako otázku, na kterou je třeba hledat stále přesnější odpověď.… Nevolá teď už po svržení tyranů, ale ústy své oblíbené postavy, markýze Pozy, odsouvá řešení prozatím do budoucna.“6. Schiller se ovšem nevzdal hledání odpovědi na tuto otázku, ba naopak – stále hlouběji se nořil do studia filozofie a historie (především do studia pojetí antické estetiky) ve snaze povznést své vědomosti na takovou úroveň, aby ve své další tvorbě byl schopen na tyto otázky alespoň z části uspokojivě odpovědět. Na několik let se proto ve své tvorbě odmlčel s výjimkou spolupráce na „Dějinách pamětihodných rebelií a spiknutí“, kterou si chtěl zajistit alespoň nějaké finanční prostředky. Za tuto práci byl oceněn profesorským titulem na jenské univerzitě. V roce 1789 nastoupil Schiller na jenskou univerzitu jako profesor – ovšem bez nároku na honorář přesto, že jeho přednášky sklízely u studentů velký úspěch. Téhož roku byl poprvé knižně vydán Schillerův román „Jasnovidec“. V roce 1790 se Schiller oženil. Vzal si Charlottu von Lengefeld, která mu svým šlechtickým původem dopomohla do vyšších vrstev. Po finanční stránce se jeho situace ale nijak nezlepšila a vzhledem k rodinným závazkům se Schiller rozhodl přijímat i umělecky méně lukrativní pracovní nabídky - napsal několik historických prací na zakázku. V roce 1791 Schiller vážně onemocněl plicní tuberkulózou a léčil se (díky finanční pomoci svých přátel a obdivovatelů) několik měsíců v Karlových Varech. Následky této těžké choroby si sebou ovšem nesl dál a pravděpodobně se podepsaly na jeho předčasné smrti o 14 let později. Schiller prožíval těžké období – opět se umělecky odmlčel, tentokrát na šest let – nejen kvůli zdravotním obtížím, ale i kvůli své rozpolcené mysli. „Schiller dobře vidí přítomnou německou malost a bídu, nevidí však reálné cesty k její nápravě. Obrací se kriticky ke svým bouřlivým počátkům a k celému hnutí Bouře a vzdoru, přitom ho však nadále nesmírně zajímá otázka cest a metod, jimiž by lidstvo mohlo dosáhnout svobody.“7 Začal se do hloubky zabývat Kantovou filozofií. Postupně se propracovával k myšlence, že právě umění je hlavní nadějí na zlepšení světa, neboť může na společnost působit a vštěpovat jí morální

6 7

KUBÍN, V., Óda na radost, s. 113,115 KUBÍN, V., Óda na radost, s. 119

6

a estetické hodnoty. „Stojí skutečně za povšimnutí, že zlhostejnění v estetických věcech je vždy, jak se ukazuje, spojeno se zlhostejněním morálním a že ryzí, přísná snaha o vznešenou krásu přináší s sebou i při nejvyšší liberálnosti vůči všemu, co je příroda, přísnost ve věcech morálních.“8 Tato myšlenka se promítala do Schillerovy tvorby po celý zbytek jeho života. V roce 1793 pocítil Schiller opět touhu začít znovu aktivně tvořit, ale jakoby nevěděl, odkud začít. Proto se rozhodl navrátit se ke svým kořenům a navštívit místa, kde vyrůstal (vévoda Karl Eugen již zemřel, proto se Friedrich nemusel bát návratu). Společně s manželkou navštívil Ludwigsburg a Stuttgart, kde se setkal s rodinou i starými přáteli. Příval podpory, které se mu dostalo, jako by dramatikovi znovu do žil nalil tvůrčí sílu - jeho zdravotní stav se ovšem opět zhoršil. V této době napsal několik pojednání o estetice, např. O půvabu a důstojnosti. V roce 1793 se Friedrichovi narodilo první dítě, syn Karl Friedrich Ludwig. Po sedmi letech vlažných vztahů se Schiller konečně sblížil s Goethem, což bylo ku prospěchu jak pro ně samotné, tak pro celou německou kulturu, protože právě v období jejich vzájemné spolupráce oba vytvořili díla, která se stala německou klasikou. Vzájemně si předávali podněty a připomínky, diskutovali o literárních problémech a vlastních myšlenkách. Začali pracovat i na společných projektech, jako byly „Xénie“, krátké dvouveršové epigramy (čtyři sta jich vyšlo v roce 1796 v „Almanachu múz“), a vydávání časopisu „Almanach múz“, který začal vycházet v roce 1796. Jejich blízká spolupráce trvala až do Schillerovy smrti. Charakter jejich vzájemného vztahu asi nejlépe demonstruje úryvek z jednoho z Goethových dopisů:

„Náklonnost, dokonce ani láska

vůbec k přátelství

nedopomohou. Opravdové, činorodé a produktivní přátelství spočívá v tom, že v životě držíme stejný krok, že on schvaluje moje záměry a já jeho a že takto postupujeme společně kupředu, jakkoliv je náš způsob myšlení a života jinak odlišný.“9 Rok 1796 se pro Schillera nesl v tragickém duchu, zemřel jeho otec a sestra. Bolest nad jejich ztrátou zmírnila radostná událost, narození druhého syna Ernesta.

8 9

PROTIVA, J., Póly přitažlivosti, s. 19 PROTIVA, J., Póly přitažlivosti, s. 3

7

V roce 1797 se Goethe se Schillerem začali věnovat psaní balad, které opět uveřejňovali v „Almanachu múz“. Schiller napsal „Potápěče“, „Rukavičku“, „Polykartův prsten“ a mnohé další. Spolupráce s Goethem Schillerovi prospívala. „Básník se stále vehementněji zbavuje filozofické abstrakce, kantovského protikladu umění života, jeho díla nabývají na emocionalitě a bezprostřednosti.“10 Téhož roku se Friedrich Schiller s rodinou odstěhoval do nového domu na okraji Jeny, kde odpočívá a čerpá sílu z okolní přírody. Rodina zde pobývá pouze dva roky, poté se kvůli Schillerovým pracovním nabídkám znovu navrací do Výmaru. Ve Výmaru se uskutečnila premiéra Schillerovi hry „Valdštejnův tábor“, první část jeho trilogie, k jejímuž napsání ho mimo jiné inspiroval pobyt na českém území, když se v Karlových Varech léčil z tuberkulózy. Hra měla v divadle takový úspěch, že se roku 1799 začaly zkoušet i její zbývající části „Piccolominové“ a „Valdštejnova smrt“. Zkoušek se účastnili Schiller a Goethe. Téhož roku napsal Schiller svou pravděpodobně nejznámější báseň „Zpěv o zvonu“ a začal pracovat na dramatu „Marie Stuartovna“. Do rodiny Schillerů přibyl další potomek – tentokrát dcera Karolina Henrietta Luise. Schillerova popularita se pomalu začala dostávat za hranice Německa, jeho dramata se ve velkém překládala například do angličtiny, ale i do češtiny. Roku 1800 se ve výmarském divadle uskutečnila premiéra „Marie Stuartovny“ (pět dní poté, co Schiller toto dílo definitivně dokončil). Hra se potkala s fenomenálním úspěchem. O rok později Schiller napsal drama „Panna Orleánská“, ale jeho premiéru ve výmarském divadle provázely značné komplikace. Výmarský vévoda Karl August se po dva roky zdráhal hru uvést, protože v ní „vystupují představitelé lidu jako hlavní hrdinové a lid je tu pojat jako subjekt historického dění.“11 „Panna Orleánská“ se ovšem mezitím odpremiérovala v několika německých městech. Schiller se i s rodinou jel podívat na premiéru své hry do Lipska, kde se setkal se svými starými přáteli, kteří ho finančně i morálně podporovali při jeho těžkých začátcích. Roku 1802 byl Schillerovi císařem Svaté říše římské udělen šlechtický titul a díky tomu byl Friedrich poprvé za celou dobu, co působil ve Výmaru, pozván na 10

KUBÍN, V., Óda na radost, s. 122

8

dvůr vévody Karla Augusta. Schiller pozvání odmítl, odvolávaje se na svůj špatný zdravotní stav, který se tou dobou opravdu začal rapidně zhoršovat, ale hlavním důvodem bylo pravděpodobně Schillerovo osobní celoživotní přesvědčení. „Perem i celým životem bojoval proti absolutistickým tyranům trpasličích německých států, jimž byl poddaný jen předmětem vlastního prospěchu.“12 Roku 1802 Schillerovi zemřela matka. Přes ubývající síly pracoval s nesmírným úsilím. Napsal několik dramat („Nevěsta Mesinská“, „Vilém Tell“), věnoval se i překládání cizích autorů (např. Gozziho, Racina). Stále ovšem nebyl spokojen, především se stavem společnosti. Byl zdrcen výsledkem Francouzské revoluce, kterou zpočátku tak podporoval (za své zásluhy byl dokonce jmenován čestným občanem Francouzské republiky), a vnitřně ho frustroval fakt, že za jeho života se již nepodaří prosadit ideály lidské svobody a vzájemnosti, za které ve svých dílech celý život bojoval. Přijal pozvání a i s rodinou odjel do Berlína, kde hostoval na tamní univerzitě. Chtěl si odpočinout od Výmaru a zbavit se vlastní skepse. Po návratu domů začal pracovat na hře „Dimitrij“, která měla být inspirována ruskou historií. Tuto hru ovšem již nedokončil. Roku 1804 se mu narodila druhá dcera Emilie Friederike Henriette. V únoru roku 1805 se Schillerův zdravotní stav rapidně zhoršil. Chápal vážnost své zdravotní situace, ale jen velmi těžko se smiřoval s blížící se smrtí, neboť měl ještě mnohé umělecké i životní plány. Prvního května se Schiller i přesto, že se necítil dobře, rozhodl vydat do divadla. „Cestou do divadla zpozoruje Schiller, že mu ustala mnohaletá bolest v hrudi. Je lékařem a chápe hrozivost symptomu, znamená to, že levá plíce se úplně rozpadla, musel znovu okamžitě ulehnout na lože... Devátého května odpoledne poprosil Schiller, aby mu podali papír a pero. Byl však s to napsat jenom tři počáteční písmena neznámého slova. V pět hodin nebyl již veliký německý básník mezi živými.“13 Friedrich Schiller zemřel devátého května 1805 v nedožitých čtyřiceti šesti letech.

11

KUBÍN, V., Óda na radost, s. 124 HOFMAN, A., Friedrich Schiller, s.5 13 KUBÍN, V., Óda na radost, s. 126 12

9

1.2. Marie Stuartovna jako textové východisko V této podkapitole se budu věnovat samotné hře Marie Stuartovna. Dotknu se její formy, ale především se zaměřím na samotný děj hry, který se pokusím co nejobjektivněji popsat.

1.2.1. Forma hry Hra Marie Stuartovna je psaná v blankversu, tedy v pětistopém jambickém verši. První tři dramata, která Schiller napsal, byla prozaická („Loupežníci“; „Fiesco a jeho janovské spiknutí“; „Úklady a láska“). Tato tři dramata napsal autor ještě pod vlivem hnutí „Sturm und Drang“, které nejlépe reflektovalo jeho mladické pocity nespokojenosti a touhy po svobodě. Není překvapením, že k tomuto hnutí měl nejblíže v dobách svých nedobrovolných studií na vojenské akademii, kde získal odpor k tehdejšímu uspořádání společnosti, které nespravedlivě utiskovalo jedince. Schiller ovšem záhy umělecky dospěl, opustila ho mladická potřeba bezhlavého revoltování a uvědomil si, že od umění žádá více, více než mu hnutí „Sturm und Drang“ může nabídnout. „Rozpad staré feudálně-měšťanské společnosti na lidské jedince, kteří ji tvořili, našel svůj odraz u spisovatelů sturm und drangu, svým založením často anarchistickým, spokojených s tím, že se společnost rozkládá, a pramálo dbajících o to, k jakým novým pořádkům může tento rozklad vést.“14 Schiller chtěl, aby jeho tvorba lidem nabízela určité východisko, aby dokázala uspokojivě zodpovědět závažné společenské a politické otázky. Začal se tedy věnovat studiu historie a četbě světové klasiky. Setkal se s díly Shakespeara, která začal překládat do němčiny. Objevoval klasicismus, který výrazně ovlivnil jeho další tvorbu - jak po tematické, tak po formální stránce. Schiller začal psát výlučně historická, veršovaná dramata. „Není proč se domnívat, že zralý Schiller utíkal od současnosti a od svého Německa do dávných staletí a do cizích zemí…Schiller se vyslovoval o historii jako o pomůcce k pochopení věcí současných.“15

14 15

BERKOVSKIJ, N., Eseje o tragédii, s. 68 BERKOVSKIJ, N., Eseje o tragédii, s. 92

10

Schiller hledal věci všeobecně platné, hledal skutečné, léty prověřené hodnoty, ke kterým by se nově rodící společnost mohla obrátit a na které by při nastolování nových pořádků neměla zapomenout. Proto se věnoval studiu historie, v ní spatřoval východisko pro současnou společnost. „Ve svých jambických, klasických dramatech, počínaje Donem Carlosem, podává Schiller historii tak, že abstrahuje od všeho, co je pro dané místo a epochu příliš specifické, charakteristické… filtruje dějiny lidstva vůbec v jejich čisté podobě, upozorňuje na ně jako na historii vyšší, která nemá být nikdy ztrácena ze zřetele.“ 16 Schiller hledal pro svá dramata formu, která by nejlépe vyhovovala jejich obecnějšímu vyznění. Formu, která by mohla být platná v jakékoliv době, na jakémkoliv místě. Pod vlivem Shakespearovy tvorby se rozhodl pro blankvers, tedy pro pětistopý jambický verš. „Přechod k verši souvisel s tím, že individualizace ustupovala do pozadí, že ubývalo jejího materiálu, že rozdíly mezi kresbami charakterů

jednotlivých

postav

pozbývaly

výraznosti.

Pětistopé

jambické

nerýmované verše, jako řeč všech a každého, přispívaly k vzájemnému vyvážení postav a nikomu nedovolovaly, aby příliš přestupoval míru rozdílů mezi jednou a druhou postavou. Člověk v Schillerových dramatech jakoby abstrahoval od sebe sama, což právě umožňovalo rozpoznat v něm člena určitého společenství; na člověku jako by ležela tíha celku, politického i sociálního, což vedlo k setření vlastní individuality.“17

1.2.2. Stručná fabulace Děj této hry začíná v Anglii na hradě Fotherighay, kde je držena Marie Stuartovna. Rytíř Amias Paulet, který má za úkol střežit Marii, prohledává její pokoje a zabavuje věci, jež podle něj využívá k intrikám a manipulacím proti anglické královně. Mariina chůva Hanna Kennedyová hájí práva své paní a snaží se rytíře přimět, aby se ke skotské královně choval uctivěji. Paulet argumentuje tím, že ze Skotska byla Marie vyhnána vlastním lidem za vraždu krále – svého manžela. V této scéně se prostřednictvím Pauleta dozvídáme o náboženské rozepři, která probíhá mezi Anglií, Skotskem a dalšími významnými evropskými zeměmi (Francie,

16 17

BERKOVSKIJ, N., Eseje o tragédii, s. 90 BERKOVSKIJ, N., Eseje o tragédii, s. 88

11

Španělsko). Skotsko stejně jako Francie a Španělsko jsou katolickými zeměmi. V Anglii ovšem Jindřich VIII. (Alžbětin otec) oddělil církev od Říma a tím vytvořil náboženství nové – církev anglikánskou, podřízenou pouze panovníkovi. V dalším výstupu přichází sama Marie. Žádá Pauleta, aby odevzdal dopis, jenž se jí chystal zabavit, královně Alžbětě. V tomto dopise Marie prosí o možnost osobně se setkat s anglickou královnou. Marie s napětím očekává rozsudek sněmovny lordů, která řeší její případ. Paulet ji ovšem odmítá cokoliv naznačit a odchází. Marie rozmlouvá s Hannou. Dlouhé dny ve vězení ji nutí neustále přemýšlet nad věcmi minulými, ale nemá zde možnost vyzpovídat se knězi své církve – proto se svěřuje Hanně. Dozvídáme se, že Mariie nechala zabít svého manžela, skotského krále Darnleye. Udělala to proto, že Darnleye dal zabít pěvce Riccia, kterého Marie milovala. Královraždu vykonal Bothwell, kterého potom Marie nechala zprostit viny a vzala si ho za manžela. Hanna vážnost jejího provinění nezlehčuje, ale přes to všechno vidí Marii jako hodnou a citlivou ženu, jež pochybila z pouhé nerozvážnosti mládí. Přichází Mortimer, Pauletův synovec, který Marii v soukromí předává list od jejího strýce kardinála lotrinského z Francie. Tímto listem Mortimer dokládá svou loajalitu k Marii a ke katolické víře. Přináší Marii zprávu o tom, že rozsudek smrti byl nad ní již vynesen a že ani její vztahy s Francií ji neochrání, neboť Francie prostřednictvím Alžbětina sňatku dojednává s Anglií věčný mír. Pouze královna Alžběta zatím váhá rozsudek podepsat, na to ovšem Mortimer nechce spoléhat. Má v plánu Marii osvobodit násilím a dopomoci jí na anglický trůn, aby zde znovu nastolila katolickou víru. Marie je mu vděčná za jeho zápal a ochotu, ale cestu násilí odmítá. Je si vědoma toho, že skutečnou svobodu jí může dát jen královna Alžběta. Posílá Mortimera s dopisem za hrabětem Leicestrem. Znovu se vrací rytíř Paulet, doprovázen kancléřem Burleighem, který přichází jako vyslanec sněmovny lordů, aby sdělil Marii rozsudek. Marie jej nechce pokojně vyslechnout – zpochybňuje legitimitu soudu, protože lordi, kteří ji soudí, jí nejsou rovni. Ona je rodu královského, tudíž ji smí soudit pouze králové. Poukazuje na justiční chyby v procesu – například na to, že její písaři Kurl a Nau, kteří údajně

12

dosvědčili, že jim nadiktovala dopisy, jejichž obsahem bylo plánování vojenského převratu spolu s vlastizrádcem Bebingtonem, nebyli předvedeni k výpovědi před ni samotnou, což anglický zákon ukládá. Lord Bebington byl popraven rovněž dříve, než mohl být s Marii konfrontován.. Kancléř Burleigh oponuje tím, že Anglie se pouze brání, neboť Marie je nebezpečná intrikánka, která chce zemi rozvrátit. Marie připouští, že si vždy přála sjednotit Skotsko a Anglii pod katolickou víru, ale nikdy za pomoci násilí. Podle Marie je aktérem celého konfliktu právě Alžběta, která ji hned po příjezdu dala uvěznit a pokud se tedy vůči Anglii nějak provinila – byla to pouhá sebeobrana. Marie odchází. Přestože rytíř Paulet nechová Marii zrovna v úctě, i on má jisté pochybnosti o tom, zda soud proběhl zcela v souladu s anglickými právními normami. Lord Burleigh mu vysvětluje, že svědky před Marii nepředvedli proto, že s muži umí mistrně manipulovat a mohla by je ovlivnit natolik, že by stáhli svá svědectví. Ale verdikt soudu je sám o sobě stejně neplatný - musí ho podepsat královna Alžběta. Lord Burleigh se snaží rytíři Pauletovi naznačit, že tíha tohoto rozhodnutí, které na Alžbětě leží, ji velmi zarmucuje a že by byla bezpochyby ráda, kdyby tuto složitou věc vyřešil někdo za ni a sprovodil Marii ze světa bez popravy a bez Alžbětina souhlasu. To rytíř Paulet razantně odmítá, za Mariino bezpečí ručí svou ctí. Druhé dějství se odehrává ve Westminsterském paláci, kde se právě domlouvá sňatek královny Alžběty s francouzským vévodou z Anjous. Vévodův velvyslanec čeká na jasný příslib, ten se ovšem Alžběta zdráhá dát. Místo slibu nakonec lordovi pošle prsten. Velvyslanec se pokusí přivést řeč na Marii Stuartovnu, za kterou chce jménem Francie orodovat, ale Alžběta ho umlčí s tím, že rozhodovat v této věci náleží jen jí. Lord Burleigh má radost z domluveného sňatku, který si lid Anglie tak moc přál. Ale podle něj by Alžběta měla lidu vyplnit ještě jedno přání – měla by dát popravit Marii Stuartovnu, neboť je hrozbou pro klid a mír v Anglii. Slova se ujímá George Talbot, hrabě ze Shrewsbury, který královnu varuje, aby přání lidu nebrala jako hlavní kritérium při svém rozhodování, neboť názor lidu je velmi proměnlivý. Nedávno byl v parlamentu odhlasován zákon, jenž povoluje soudit a odsoudit cizího občana, pokud jednal podvratně vůči Anglii. Talbot to nevnímá jako skutečné právo, neboť je jasné, že tento zákon byl vytvořen účelně a podle něj by ho Alžběta neměla využít. Talbot uznává, že Marie chybila, ale omlouvá ji tím, že

13

vyrůstala v povrchnosti, která pramení z jejího krásného zevnějšku. Jak Alžběta uslyší o Mariiných půvabech, okamžitě Talbota umlčí. Svůj názor projeví i Robert Dudley, hrabě z Leicesteru, který doporučuje zlatou střední cestu. Alžběta nemusí Marii dát popravit, ale ani ji nemusí pustit na svobodu. Když ji nechá uvězněnou, bude ji mít stále pod kontrolou a Marie se tak pro ni nemůže stát hrozbou. Názor hraběte z Leicesteru některé udiví, protože ve sněmovně hlasoval pro Mariinu popravu. Přichází rytíř Paulet s Mortimerem, Paulet nese královně dopis od Marie, ve kterém prosí o setkání. Alžbětu to velmi rozruší, všechny posílá pryč – s výjimkou Mortimera. Chce využít jeho mladického zápalu a mezi řádky ho v rozhovoru vybízí, aby ji zbavil těžké volby, aby ji zbavil Marie. Mortimer naoko souhlasí. Po setkání s královnou vyhledá Mortimer hraběte z Leicesteru, jak ho o to požádala Marie, a předává mu její dopis. Hrabě mu vysvětluje, že se měl kdysi s Marií oženit, ale nestalo se tak. Proto se odebral na anglický dvůr a udělal všechno pro to, aby se dostal do přízně Alžběty. Jeho snaha byla ovšem i na podruhé marná, protože Alžběta se teď bude vdávat za francouzského vévodu a tak hrabě z Leicestru znovu obrací své naděje k Marii, které by rád pomohl z vězení. Chce se o to pokusit prostřednictvím svého vlivu na Alžbětu. Mortimerovi se hrabě z Leicestru ani jeho praktiky nelíbí. Chce uskutečnit svůj plán – unést Marii z vězení - s tím ovšem hrabě nechce mít nic společného. Mortimer odchází a za hrabětem z Leicestru přichází Alžběta, která si stěžuje na nespravedlnost – závidí Marii její krásu a svobodný život – mohla si vzít koho chtěla, zatímco ona, která má sice ráda hraběte z Leicesteru, si musí vzít francouzského vévodu, aby zajistila Anglii věčný mír s Francií. Hrabě jí lichotí, vyzdvihuje její krásu a ušlechtilost a nasadí jí do hlavy myšlenku, že by se s Marií měla setkat a osobně se přesvědčit, že jí tato žena v ničem nemůže konkurovat. Třetí dějství začíná v parku. Marie, které bylo poprvé dovoleno vyjít ven na zahradu, je šťastná, raduje se z čerstvého vzduchu a přírody. Hanna však tuší něco neblahého. Přichází rytíř Paulet a sděluje jim, že královna je na lovu nedaleko odsud a že brzy sem dorazí. Marie je tím velmi překvapena – nepřipadá si na toto setkání připravena.

14

Přichází Alžběta, která neví, že dorazila na hrad Fotherighay, dovedl ji sem hrabě z Leicesteru. Je velmi zaskočena, když se setkává s Marií. Začíná rozhovor obou královen. Marie se snaží chovat s pokorou, ale chce po Alžbětě, aby uznala, že s ní nezacházela spravedlivě. Alžběta rozhodně nemá v úmyslu uznat svoji chybu. Odehrává se zde boj o převahu, který je umocněn přítomností hraběte z Leicesteru, ke kterému obě ženy chovají určité city. Marie žádá Alžbětu, aby jí dala svobodu. Alžběta však nejprve chce, aby Marie uznala svoji porážku. Snaží se nad Marii povýšit i v ženské rovině – shazuje její půvaby a naznačuje jí, že je lehká žena. Marii dojde trpělivost a dá průchod svým emocím, které se snažila po celou dobu rozhovoru držet na uzdě. Zaútočí na Alžbětu skrze její původ, připomíná jí, že její matka skončila na popravišti kvůli cizoložství a kdyby vše bylo podle práva, ležela by teď Alžběta v prachu před ní, protože ona je její královna. Alžběta i se svou družinou odchází. Hanna je zděšena, je jí jasné, že Marie si tímto činem zpečetila svůj osud. Marie je oproti tomu v euforii – po letech ponížení se jí podařilo získat zpět svou hrdost a zvítězit nad Alžbětou. Přichází Mortimer, který je Marií a její silou zcela okouzlen. Je rozhodnut ji z vězení unést a získat si tím její srdce i tělo. Marie před roztouženým Mortimerem prchá. Na scéně se objeví rytíř Paulet se zprávou, že před chvílí byl na Alžbětu spáchán atentát – někdo se na ni vrhl s dýkou. Talbot však útočníka přemohl a královna nebyla zraněna. Podezření ze spoluúčasti na atentátu padá samozřejmě i na Marii. Ta je proto uvězněna do střežené kobky ve sklepení hradu. Mortimerovi je jasné, že odtud ji nemá šanci osvobodit. Čtvrté dějství se odehrává ve Westminsterském paláci, kde kancléř Burleigh vydává rozkaz, aby byl rozsudek nad Marií Stuartovnou okamžitě sepsán a dodán královně k podpisu. Přichází francouzský velvyslanec. Chce se dostat ke královně, aby se přesvědčil, zda je v pořádku. Burleigh ho však posílá pryč z ostrova, protože má důvodné podezření, že Francie byla zapletena do atentátu na Alžbětu.

15

Přichází hrabě z Leicestru. Kancléř Burleigh mu oznámí, že má důkazy o tom, že se spolu se Stuartovnou podílel na spiknutí proti Alžbětě. Kancléř spěchá za královnou, aby jí důkazy předal. Hraběte z Leicestru zastihne Mortimer, který mu předává zprávy o neblahém vývoji situace. Přišlo se na to, že u francouzského velvyslance se konalo setkání přívrženců Marie, kterého se zúčastnil i atentátník. Mortimer se chystá prchnout do Skotska a shromáždit tam nové síly. Hrabě z Leicestru se od toho všeho snaží distancovat, ale Mortimer mu řekne, že u Marie našli usvědčující dopisy, které byly adresovány jemu, hraběti. Hrabě z Leicestru ve snaze zachránit si vlastní kůži na Mortimera zavolá stráže a chce ho dát zatknout jako zrádce – ve chvíli, kdy přiběhnou stráže, se Mortimer probodne dýkou a zemře. Alžbětě už se do rukou dostaly Mariiny dopisy adresované hraběti z Leicestru, které ji předal kancléř Burleigh. Alžběta zuří, připadá si ponížená a zrazená. Přichází hrabě a snaží se zachránit situaci. Přiznává, že si s Marií psal, ale že to byla jen léčka, aby odhalil spiknutí proti Alžbětě – což se mu skutečně podařilo, když dopadl zrádce Mortimera. Alžběta hraběti z Leicestru uvěří. Kancléř Burleigh trvá na tom, že pokud chce hrabě dokázat svou oddanost, musí rozsudek na Marii vykonat sám, s čímž Alžběta souhlasí. Westminsterský palác oblehl dav, který se bouří. Doslechl se o atentátu na královnu a žádá neprodleně hlavu Stuartovny. Davison přinese Alžbětě rozsudek k nabytí platnosti zbývá už jen její podpis. Alžběta váhá, Burleigh ji nabádá, aby poslechla lid, Talbot, aby tlaku lidu neustupovala, byla silná a velkorysá: „Živé se nemusíš bát, chvěj se před mrtvou!“ Alžběta je v koncích, posílá všechny pryč a snaží se rozmyslet, co udělá. Hnána touhou po pomstě za ponížení, které jí Marie při setkání způsobila, nakonec rozsudek podepíše. Ale stále si není jistá tím, zda ho má nechat vykonat. Předá podepsaný dokument Davisnovi, který se stává jejím obětním beránkem. Neřekne mu zcela jasně, zda ho má předat Burleighemovi, nebo zda si ho má nechat po určitou dobu u sebe, rozhodnutí nechává na něm. Davison je vyděšený, neví, co po něm královna chce, ale to neví ani královna sama. Alžběta odchází.

16

Burleigh, který si na Davisona počíhal, ho přesvědčí, aby mu podepsaný rozsudek dal. Marie se chystá na popravu. Všechny věci týkající se hmotného majetku již zařídila, ale před popravou by se ještě chtěla vyzpovídat knězi své církve. Přichází za ní její přítel Melvile, který se pro tuto příležitost nechal vysvětit. Marie se kaje ze svých hříchů mládí – z vraždy svého manžela a následné svatby s jeho vrahem. Dále se vyzpovídává z hříchu, že nebyla schopná odpustit své sokyni královně Alžbětě. Melvile se jí táže, zda se nechce vyzpovídat ještě v otázce velezrady spolu s Bebingtonem, na základě čehož byla odsouzena k smrti. Marie odpovídá, že se nemá více z čeho zpovídat, že v této věci se cítí nevinná. Melvile jí žehná. Přichází kancléř Burleigh pro Mariiny poslední rozkazy. Marie ho žádá, aby dohlédl na vykonání její poslední vůle, kterou svěřila do rukou rytíře Pauleta. Dále si přeje, aby její srdce bylo odvezeno do Francie jejím přátelům. Alžbětě vzkazuje, že ji svou smrt odpouští. Burleigh ji slibuje, že vše vyplní. Na popraviště Marii doprovází hrabě z Leicestru. Poslední scéna se odehrává opět ve Wenstminsterském paláci. Za Alžbětou přichází Talbot, aby ji zadržel v podpisu rozsudku – neboť Mariini písaři Kurl a Nan se přiznali, že svědčili falešně. Alžběta posílá pro Davisona, aby si od něj vzala podepsaný rozsudek zpět. Ten už ho ale nemá. Alžběta svaluje vinu na něj a posílá ho do Toweru, k hrdelnímu soudu. Volá si k sobě i kancléře Burleigho, kterého se také chystá potrestat. Je jí jasné, že rozsudek provedl záměrně za jejími zády. Talbot Alžbětu žádá, aby ho vyvázala z další služby se slovy: „Tato poctivá ruka je příliš tuhá na to, aby pečetila tvé další činy.“ Alžběta k sobě volá hraběte z Leicestru, ten se ovšem hned po popravě nalodil a odjel do Francie. Alžběta zůstává zcela sama.

17

2. Scéna setkání Marie a Alžběty V této kapitole se pokusím popsat a interpretovat pojetí scén setkání Marie a Alžběty v inscenacích jednotlivých režisérů. Cílem mého zkoumání u všech tří inscenací bude scénografie, kostýmy, hudba, mizanscéna, postavy a situace. Vycházela jsem z videozáznamů, které mi pro studijní účely laskavě zapůjčilo Národní divadlo Brno, Městské divadlo Zlín a Divadlo na Vinohradech.

2.1. Zdeněk Kaloč, inscenace činohry Národního divadla v Brně 2.1.1. Scénografie (Jana Zbořilová) Jeviště je téměř prázdné, dominantní je černá, ničím nezakrytá oprýskaná podlaha. Dojem parku zde navozují ploché 2D kulisy stromů a keřů, kterých se na scéně nachází celkem 8. Kulisy jsou náznakové, nejsou pojednány realisticky stromy i keře různých tvarů jsou vyříznuty ze sériově vyrobené desky - všechny mají stejnou tmavě zelenou barvu i stejný listový vzor. Kulisy jsou na scéně rozmístěny následovně: dva menší keře se nacházejí u obou předních portálů, jeden velký strom stojí napravo, v zadní části jeviště těsně u portálu a dva menší keře se nacházejí vzadu (jeden vlevo a druhý na středu) a dokreslují hloubku parku. Další dva keře jsou ve středu jeviště - za nimi se schovávají královnini špehové, kteří s keři dokonce manipulují - přenášejí si je dle potřeby, aby Marii měli neustále pod dohledem. Na těchto dvou keřích, které jsou volně umístěny v prostoru, jasně vidíme, že se jedná o kulisy určené pro divadlo, neboť jednu stranu mají rovně seříznutou (tu, která má být přiražena ke zdi nebo k portálu) a druhou stranu košatou. Scéna se nesnaží působit na diváka iluzivně. Naopak ploché kulisy v celé své nedokonalosti evokují pocit amatérského divadla. A to je podle mě jasný režijní záměr. Politika jako divadlo na divadle. Celá scéna je koncipovaná jako ne zcela přesvědčivé divadlo, které zinscenovala královna Alžběta, aby Marii vyprovokovala k útoku a měla tak pádný důvod k tomu, nechat ji odstranit. Atmosféru místa dokresluje dým, který se hned po příchodu Marie objeví v zadní části jeviště. Scénografie, která je laděna do tmavých barev (černá podlaha,

18

černý horizont a tmavě zelené kulisy stromů a keřů) získává díky dýmu ještě zlověstnější a tajemnější nádech. Zároveň také dým, jakožto zažitý divadelní prvek, můžeme považovat za akcent teatrálnosti celé situace. Scénografie je v průběhu této scény statická a téměř neměnná. K jediné proměně dojde velmi záhy po příchodu Marie, kdy jeden ze špehů přenáší křoví, za kterým je schovaný, o pár metrů dál, aby tak na Marii lépe viděl. Podle mého názoru tato drobná změna přesně a dostatečně vystihuje to, co tvůrci divákovi chtěli sdělit, tedy, že Marie je pod neustálým dohledem a vše, co se na scéně odehraje, je řízené a cílené. Další změny či dynamika scénografie by v tomto případě už jen odváděly pozornost od rozhovoru královen a byly by tudíž kontraproduktivní.

2.1.2. Kostýmy (Jana Zbořilová) Kostýmy v této inscenaci jsou provedeny v klasickém stylu a inspirují se dobovými reáliemi. Kostým Marie je laděn do tmavých barevných odstínů - má na sobě zelenomodré

šaty s dlouhými rukávy. Tyto šaty jsou mírně obepnuté kolem

hrudníku, nemají ovšem výstřih a jejich případná vyzývavost je potlačena dlouhým splývavým pláštěm s kapucí. Tento plášť je pro postavu velmi důležitý - herečka s ním často vědomě pracuje - používá velká gesta, při kterých za ní plášť vlaje, což působí velkolepě a vznešeně. Nádech cudnosti kostýmu dodává především bílý límec, který sahá až těsně ke krku a je součástí pláště. Vlasy stažené do drdolu dodávají Marii na důstojnosti a korespondují s jejím veskrze upraveným vzhledem. Celkový dojem, který kostým vytváří, je spíše cudný až usedlý. Marie se rozhodně nesnaží být vyzývavou, spíše chce působit jako kajícnice. Ale přední část šatů, nepřímo zdůrazňující Mariin dekolt, je občas jakoby nezáměrně odhalena, neboť plášť se při Mariiných prudkých pohybech rozhaluje. Ženská krása, kterou Marie oplývá, ale nevystavuje na odiv, je o to působivější a dráždivější. Alžbětin kostým působí vůči kostýmu Marie velmi kontrastně. Alžběta má bohatě zdobené šaty z růžovo-zlaté vzorované látky s dlouhou růžovou vlečkou. Výrazná žlutá složka jejího kostýmu může symbolizovat žárlivost. Šaty jsou hodně nabírané a objemné, mají balonové rukávy s rozparkem a podtrhují plnoštíhlou

19

postavu královny Alžběty. Působí dojmem okázalosti a jistého nevkusu, demonstrují Alžbětino bohatství a moc. Na krku má anglická královna výrazné zlaté korále a na hlavě fialový klobouk se žlutým pérem. Kostým budí dojem, že se královna Alžběta přišla před Marií záměrně předvádět. Výraznost tohoto kostýmu koresponduje se scénografickým principem divadla na divadle - Alžbětin výstup je připravené a naplánované představení, jehož je Marie obětí.

2.1.3. Hudba (Zdeněk Pololáník) V Kaločové interpretaci je hudba použita velmi úsporně. Pro tuto scénu zvolil režisér pouze sérii zvuku rohů, která zazní celkem čtyřikrát a napomáhá scénu rytmizovat. Zvuk rohů se poprvé ozve slabě - z dálky, když se královna Alžběta s družinou blíží k zámku. Marie, která o příjezdu Alžběty nemá zatím ani potuchy, na hudbu reaguje veskrze pozitivně - připomíná ji svobodu. Podruhé se zvuk rohů ozve ve chvíli, kdy Marie už o královnině příjezdu ví a právě rozmlouvá s Talbotem a prosí ho, aby ji před střetnutím s Alžbětou uchránil. Zvuk rohu je nyní hlasitější - sděluje nám, že královna se blíží. V tuto chvíli pomáhá gradovat napětí a zvyšuje tempo i naléhavost situace - královna každou chvíli přijde právě sem - situace nevyhnutelně spěje k setkání dvou královen. Potřetí a zatím nejsilněji rohy zazní, když oznamují příchod královny na scénu. Po čtvrté a naposledy se zvuk rohů objevuje na konci rozhovoru obou královen, ve chvíli, kdy se Marie přestává kontrolovat a ostrými slovními urážkami útočí na Alžbětu. Hudba graduje, zvuk rohů sílí a trvá až do Alžbětina odchodu. Proč byla hudba použita právě na tomto místě? Podle mého názoru je to opět snaha podtrhnout režijní výklad této scény a sice, že se jedná o Alžbětou nastrojenou léčku. Ve chvíli, kdy Marie začne Alžbětu slovně urážet, je jasné, že situace spěje k závěru, neboť Alžběta brzy bude mít dostatek důkazů o nenávisti, kterou k ní její sestra chová. Fakt, že v tu chvíli zazní Alžbětin roh, jen podtrhuje Alžbětino vítězství a naznačuje, že královnin plán vychází podle jejích představ.

20

2.1.4. Mizanscéna, postavy a situace (Marie Stuartovna: Magdaléna Kirchnerová, Alžběta: Jana Hlaváčková) Na scénu vbíhá Marie. S rozpaženýma rukama nasává čerstvý vzduch a užívá si nově získané svobody. Nevšímá si toho, že keře za ní se pohybují, nevnímá stráže, které ji neustále sledují. Radostně pokleká uprostřed parku. Chvíli po ní vchází na scénu Hanna, která jde pomaleji - je ostražitější, všímá si stráží, které je pozorují zpoza keřů. Hanna se snaží Marii upozornit na to, že svoboda, kterou je tak opojená, možná není skutečná, a že by se neměla radovat předčasně. Marie toho ovšem nedbá, stáhne Hannu k sobě na zem, chce, aby si společně s ní užívala tento okamžik. Marie je plná nadějí, věří, že možnost vyjít ven je dobrým znamením, že brzy bude osvobozena úplně. Svou naději spojuje s city, které chová k lordu Leicesterovi. Hanna vstává a pomalu přechází do zadní části jeviště, stále se poohlíží po keřích a strážích. Marie zůstává ve středu scény, je na kolenou, hledí vpřed, ruce sepnuté. Tato pozice je velmi pokorná, vzbuzuje dojem, že se Marie modlí za své osvobození. Zazní roh. Obě ženy se otočí za zvukem. Hanna sebou trhne výrazněji, je napjatá, má předtuchu, že se blíží něco zlého. Marie si nepřipouští žádné nebezpečí, pomalu vstává a naslouchá zvuku rohu. „Dejte mi koně. Pojedu s vámi. Pojedu na veselý lov.“ Tato replika je řečena s mírným zármutkem. Marie s nostalgií vzpomíná na období, kdy byla svobodná. Přichází rytíř Paulet, který zůstává stát u pravého portálu. Marie si od Pauleta celou dobu drží výrazný odstup, což nám napovídá, že mu příliš nevěří. Rytíř Marii naznačuje, že to byl právě on, kdo pro ni vymohl tyto výhody. Marie je zaskočená, neboť předpokládala, že to byl hrabě Leicester, a mírně znejistí. Obrací se na Hannu, se kterou si vymění pohled a přechází za ní do hloubky scény, aby jí byla blíže. Pokračuje v rozhovoru s Pauletem a Hannu má za zády. Přesto, že se jí nedotýká a ani se na ni nedívá, její přítomnost dodává Marii pocit opory a jistoty. Tato mizanscéna ukazuje, že Marie s Hannou mají silný citový vztah. Ve chvíli, kdy jí rytíř sděluje, že královna je na cestě na Fotherighay, zaskočená Marie se obrací k Hanně a spěchá do jejího náručí. Na pár vteřin se opře o její ruce, vzpamatovává se z šoku, který ji přivodila zpráva o příjezdu královny. Marie se na toto setkání necítí být připravena a chce odejít, kvapnými kroky odvádí Hannu k levému portálu. Paulet ji zarazí slovy, že musí zůstat.

21

Z pravého zadního portálu přichází lord Shrewsburry. Marie k němu běží, on jí jde rychlým krokem naproti. Oba dva k sobě natahují ruce a setkávají se na diagonále ve středu jeviště. To nám odhaluje, že Marie má k Shrewsburrymu mnohem vřelejší vztah než například k Pauletovi. Marie je vyděšená a hledá u lorda Shrewsburryho pomoc, ten ji bez zaváhání nabízí, což naznačuje otevřená náruč, se kterou ji přijímá. Dialog ve středu jeviště je velmi krátký. Marie lorda prosí, aby ji uchránil před setkáním s Alžbětou. To lord odmítá, místo toho se snaží Marii uklidnit a dodat jí sebedůvěru. Marie od něj záhy odchází a obloukem se vrací k levému portálu, kde stojí Hanna. Lord Shrewsburry přechází k ní. Hanna a Shrewsburry nyní stojí na jedné přímce a mezi nimi je Marie. Tato mizanscéna vytváří dojem, že lord i chůva se snaží Marii přesvědčit, nabádají ji k pokoře a ke klidu, zabraňují jí v odchodu ze scény. Nervózní Marie mezi nimi neustále popochází, obrací se pohledem z jednoho na druhého. Lord Shrewsburry se Marii snaží přesvědčit nejen slovy, ale několikrát se k ní i přiblíží. Hanna mlčí - jako by si v přítomnosti výše postaveného člověka netroufala nic říct, jen se na Marii dívá. Znovu zazní roh a královna přichází. Marie se upravuje, Hanna se ještě více přiblíží k portálu, ale stále stojí přímo za Mariinými zády a lord Shrewsburry volným krokem odchází do zadní části jeviště, pravděpodobně aby nebyl královnou Alžbětou spatřen po boku Marie. Přichází královna s doprovodem, který čítá jednoho strážce a Lorda Leicestera. Lord Shrewsburry se jí pokloní, Marie zůstává stát vzpřímeně, což naznačuje, že nemá v plánu se před Alžbětou ponižovat ani se ji podrobit. Lord nakročuje směrem ke královně, rozpřáhne ruce a chce ji představit Marii. Alžběta ho však zarazí a posílá ho, aby předal zprávu kočímu. Lord zklamaně odchází, cestou si ještě vymění pohled s Marií. Alžběta Marii záměrně ignoruje, vyhýbá se pohledům jejím směrem, prohlíží si park a mluví o poctách, kterými ji zahrnuje její lid. Lord Leicester ji následuje krok za krokem. Alžběta sice mluví k němu, ale je čitelné, že ten pravý posluchač, na kterého cílí, je Marie. Už zde se nás zmocňuje pocit, že se jedná o Alžbětino předem připravené představení. Marie je zaskočená a mírně vykolejená Alžbětiným chováním. Bezradně se obrací na Hannu, která jí jde vstříc. Když se Alžběta konečně podívá na Marii a otáže se „Kdo je ta lady?“ Hanna od Marie kvapně couvá, hlavu má skloněnou.

22

Vrací se lord Shrewsburry, který ovšem zůstává v zadní části jeviště za keři a celou věc sleduje zpovzdálí. Lord Leicester královně představuje Marii Stuartovnu. Alžběta se naoko diví, ale na základě celé situace lze předpokládat, že je to součást jejího plánu. Marie stojí u levého portálu, vzpřímená, ruce má sepnuté a svěšené dolu, nedívá se na Alžbětu, ale do publika. Alžběta zaujme místo na druhé straně jeviště u pravého zadního portálu. Lord Leicester se na chvilku ocitne mezi oběma ženami, blíže stojí ke královně Alžbětě. Tato mizanscéna má kratičké trvání, ale pozornějšímu divákovi může odhalit, že mezi ženami jde ještě o jiný spor, než jen o královskou moc. Následně Leicester ustupuje k pravému portálu, čímž uvolňuje místo pro rozhovor obou královen. Prostor, ve kterém se má dialog odehrát, je nyní ohraničen ze čtyř stran. U levého portálu vpředu stojí Hanna, v hloubce Lord Shrewsburry. Napravo vpředu stojí Leicester a v hloubce Alžbětina stráž. Tyto čtyři postavy jsou v přítmí, nepohybují se, nestrhávají na sebe divákovu pozornost. Jejich funkce je ohraničovat prostor a vytvářet dojem, že ženy z daného místa nemohou odejít, dokud věc nevyřeší. Začíná se dialog. Mizanscéna tohoto rozhovoru připomíná partii šachu. Po dlouhou dobu ženy zachovávají dekorum, neskáčou si do řeči, většinou se pohybuje žena, která mluví, druhá ji pozoruje. Takto se střídají - podle toho, kdo je na tahu. Alžběta se natočí tělem do levého zadního rohu. Marie pomalu a klidně popojde dozadu a postaví se naproti Alžbětě. Pohledy královen se na chvíli setkají, prohlížejí se navzájem. Marie jako první odvrátí hlavu, děsí ji Alžbětina nepřístupnost. Následně se odvrací i Alžběta, směrem k Leicesterovi pobouřeně komentuje Mariin vzhled a vystupování. Dává tím ostentativně najevo, že Marii není nakloněná a pokud chce Marie její názor změnit, bude muset uznat Alžbětinu svrchovanost. Marie ví, že musí začít. Obrací se tedy k Alžbětě a promlouvá k ní. Je klidná, mluví pomalu a smířlivě. Alžběta zůstává otočena do publika, pozorně Marii poslouchá, ale nedívá se na ni. Marie stojí k Alžbětě diagonálně, dívá se přímo na ni. Z této mizanscény můžeme vyčíst, že Alžběta s Marií nejedná na rovinu, nejedná s ní přímo. Marie si s velkým sebezapřením, které je čitelné z jejích zatnutých pěstí

23

a velmi pomalého pohybu, kleká na kolena. Teprve v tuto chvíli, když má Alžběta pocit, že jí Marie vzdala dostatečnou poctu, obrací se k ní čelem a rychlým krokem přechází po diagonále až k ní. Nezastaví se ovšem přímo před ní, dojde kousek za ni a prohlíží si ji. Tato mizancéna nám potvrzuje domněnku, že Alžběta s Marií nejedná poctivě, v prostoru k ní zaujímá různé pozice - nikdy ne však pozici přímou. Pomalu přechází po diagonále. Marie klečí na kolenou a odtažité chování Alžběty ji uvádí v zoufalství. Přestože se podrobila, Alžbětu to neuspokojilo. Marie se snaží zůstat klidná. Alžběta obchází kolem Marie (ne v kruhu, ale po přímkách). Marie je stále na kolenou, snaží se s Alžbětou mluvit smířlivě, ale Alžběta, která skončila v levé přední části jeviště stojí nehnutě, hlavu provokativně otočenou směrem k divákům, pohled směřující vzhůru. Marie reflektuje své strasti, které ji v Anglii potkaly, snaží se v Alžbětě probudit lítost. Marie se výčtem všech příkoří rozčílí a poprvé opouští pozici prosebnice, vstává a přechází na pravou stranu jeviště, kde se s ostrou bojovností postaví přímo naproti Alžbětě. Alžběta zůstává stát bez hnutí, jako by na něco čekala. Marie v této bojovné pozici vydrží jen pár sekund, pak se jí znovu podaří přebrat kontrolu nad svým hněvem, pokusí se o vstřícný krok, stahuje všechna svá obvinění a s nabídkou smíru vykročuje přímo k Alžbětě. Zastavuje se těsně před ní, nervózně si žmoulá ruce a se vší pokorou a mírností Alžbětu prosí. Alžběta, která stojí bez pohnutí přímo naproti Marii, si vše vyposlechne, ale její řeč na ni neudělá dojem, ba naopak ji rozdráždí. Přechází od Marie na druhou stranu jeviště, je velmi vzteklá, což se projevuje i na zvýšené intenzitě hlasu. Nyní Marie zůstává stát na místě, mlčí a pozoruje Alžbětu, která chodí kolem ní a vypočítává Mariiny prohřešky. Alžběta skončí svou řeč a staví se do ofenzivní pozice - na pravou stranu jeviště, přímo proti Marii. Ta se ze všech sil snaží o usmíření. Již po několikáté nakročuje k Alžbětě, potkají se ve středu jeviště. Marie deklaruje, že se zříká nároků na anglický trůn. Strážci kruhu se pohnou. Alžběta se na místě otočí dokola, aby si prohlédla tváře všech a jejich reakce na tuto informaci. Potom zaujímá majestátní pozici opět čelem do publika a očekává Mariino závěrečné pokání. Marie k ní přichází se sepjatýma rukama a s posledním zbytkem sebezapřením prosí o svou

24

svobodu. Alžběta se ovšem nechystá Marii osvobodit - naopak chce pokračovat ve hře, neboť toto není to, pro co si na Fotherighay přišla. Alžběta opět uniká z blízkosti Marie, která už několikrát byla příslibem finálního vyřešení celé situace. Alžběta přenáší spor do osobní roviny. Útočí na Marii a naznačuje, že je lehká žena, záměrně ji provokuje. Alžbětě se skutečně podaří Marii vyvést z míry natolik, že se Marie přestává kontrolovat, začíná prudce přecházet po scéně - iluze sofistikované šachové partie se bortí. Alžběta se raduje se slovy „Teď ukazuje svou pravou tvář“. Marie zuří a obchází stojící Alžbětu, která si z jejích urážek nic nedělá. Marie zvyšuje hlas, začíná křičet, její pohyby a mluva se zrychlují. Když Marie začíná urážet Alžbětinu matku - lord Shrewsburry a lord Leicester vstupují do prostoru dvou žen. Lord Shrewsburry se snaží přesvědčit Alžbětu, aby Marii nebrala vážně, zároveň se pohledy snaží uklidnit Marii, takže se pohybuje mezi oběma ženami. Oproti tomu lord Leicester se beze slov staví do blízkosti královny Alžběty a bere ji za ruku, je si vědom, že tam je jeho místo, neboť Alžběta je mocnější a silnější. Marie se v pravé přední části jeviště snaží uklidnit a lord Leicester odvádí Alžbětu. Za zvuku trubek se Marie ještě rozběhne za královnou (možná popuzená Leicesterovou náklonností k ní) a zakřičí na ni, že je bastard. Alžběta sebou trhne a pomalu přichází k Marii. Marie pronese:„Já jsem tvoje královna.“ Alžběta se jen usměje - jako by právě teď dosáhla toho, co chtěla, a spěšně odchází. Za ní se vyřítí lord Shrewsburry. Na scéně ještě chvíli zůstává lord Leicester, který se dívá na Marii a následně kvapně odchází. Vedoucí stráží mávne rukou a park opouští ji všechny stráže, které byly po celou dobu schované za keři. Divadlo je skončeno. Alžběta dostala to, co potřebovala. Nyní má důkaz, má pádný důvod nechat Marii odstranit. Marie zůstává stát ve středu scény s hlavou v dlaních. Zděšená Hanna za ní přichází. Marie uvolňuje ruce a směje se. Je si vědoma toho, že se stala obětí úskoku, ale příjemný pocit, který pramení z toho, že Alžbětě řekla co si o ní skutečně myslí, ji přináší zadostiučinění. Ví, co ji čeká, takže radost se mísí se smutkem. Plačtivě objímá Hannu.

25

2.2. Daniel Špinar, inscenace Divadla na Vinohradech 2.2.1. Scénografie (Henrich Boráros) Scénografie této scény je velmi antiiluzivní, není zde nic, co by evokovalo park či jen pouhý exteriér. Scéně dominuje široký červený koberec, který je situovaný na střed jeviště a táhne se z hloubky téměř až k forbíně. Tento koberec pravděpodobně symbolizuje Mariin ostrůvek svobody. Na levé straně jeviště jsou těsně vedle sebe postaveny tři bílé židle, se kterými se v této scéně žádným způsobem nepracuje, ale mohli bychom je považovat za náznak venkovní lavičky. Nad jevištěm je zavěšena plastová stěna, tvořená velkými průhlednými obdélníky z plexiskla, spojenými kovovými tyčemi. Scénografie je dynamická a výrazně se s ní pracuje. Když se schyluje k rozhovoru dvou královen, dojde k zásadní prostorové změně, které je docíleno tím, že plastová stěna, zavěšená nad jevištěm, sjede dolů, téměř až k zemi, a oddělí tak Marii s Alžbětou od ostatních lidí - od dvořanů, Mariina doprovodu, Leicestra i chůvy Hanny. Prostor je tedy rozdělen na dvě části bariérou, která je nepropustná, ale průhledná - Marie ani Alžběta nemají kam utéct, ale jsou neustále sledovány, čímž se vytváří dojem jisté klece, akvária či dokonce ringu, do kterého jsou obě ženy uzavřeny, a musí se vzájemně konfrontovat. Ve chvíli, kdy se mezi ženami začne schylovat k rvačce, je stěna přihlížejícími nadzdvižena a dvořané se vrhají mezi obě ženy, aby potyčce zabránili. Další scénografický prvek, se kterým se na jevišti pracuje, je červený koberec. Alžběta ho škvírou pod průhlednou stěnou protáhne do prostoru „klece“. Obě ženy se o něj přetahují, různě s ním manipulují - těmito akcemi se snaží jedna druhé dokázat nadřazenost. Můžeme tedy usuzovat, že tento koberec symbolizuje především moc, o kterou ženy soupeří. Význam tohoto scénografického prvku, není však zcela jasný, závisí na interpretaci každého z diváků. V průběhu hry se jeho význam proměňuje, zatímco na začátku koberec symbolizuje ostrůvek chvilkové Mariiny svobody, na závěr scény se k němu Marie chová, jako by koberec zastupoval její sokyni Alžbětu.

26

2.2.2. Kostýmy (Linda Boráros) Marie má na sobě dlouhé šaty jednoduchého střihu v odstínu béžové a starorůžové. Šaty jsou zdobeny velkými květy, které díky jemnému odstínu použitých barev působí velmi decentně. Šaty nemají výstřih, jsou dopnuty téměř ke krku, přesto dost výrazně obepínají Mariin hrudník. Od pasu dolů mají dlouhou splývavou sukni. Šaty evokují jemnost a svěžest. Vypadá to, jako by si Marie tyto šaty do parku oblékla záměrně, slaví v nich kousek své nově nabyté svobody - válí v nich na zemi sudy, radostně pobíhá - šaty jí v ničem nepřekážejí a je vidět, že se v nich cítí svobodně a uvolněně. Vlasy má Marie rozpuštěné, bez výrazné úpravy. Kostým budí dojem nedbalé elegance. Alžbětin kostým je v kontrastu k Mariinu kostýmu proveden v temných barvách. Působí, jako by byl ušit podle poslední módy. Alžběta má na sobě černé kalhoty zastrčené do vysokých kozaček a blůzu na zip, kterou má zapnutou až ke krku. Tato blůza je na hrudníku přizdobena kovovými cvočky, jež mají tlumenou zlatou a stříbrnou barvu. Alžběta je zahalena do dlouhého splývavého černého pláště, zapnutého přes prsa. Tento plášť je zdoben výraznou kožešinou, která se táhne Alžbětě od krku až na zem. Na začátek scény přichází Alžběta s velkými tmavými brýlemi - ty následně odhazuje. Má rovněž velmi výraznou oranžovou paruku krátkého střihu - na mikádo. Její vzezření působí velmi moderním a drsným dojmem a jde přímo do kontrastu s ustrašeným a nejistým vystupováním královny. Nicméně to vyvolává pocit, že Alžběta je jen loutkou, demonstrativně navlečenou do kostýmu podle posledních módních trendů.

2.2.3. Hudba (Jiří Hájek) První zvuk, který zazní v této scéně, je zvuk rohu, který ovšem není libozvučný,

připomíná

spíše

varovný

klakson,

je

to

nepříjemný

zvuk

předznamenávající nebezpečí. Marie a Hanna na něj výrazně reagují, roh přeruší jejich veselí a radost. Přichází rytíř Paulet a Marie už tuší něco neblahého. Paulet Marii sděluje, že královna je nablízku a že brzy dojde k jejich setkání. Ve chvíli, kdy se zmíní o příjezdu Alžběty, začíná se další hudební motiv. Je to dlouhý táhlý zlověstný tón, který trvá až do samotného příchodu Alžběty na scénu.

27

Koresponduje s Mariiným děsem a strachem ze setkání. Umocňuje dramatičnost situace a je jakousi předzvěstí faktu, že ze setkání obou žen nevzejde nic dobrého. Ve chvíli, kdy se ženy ocitnou tváří tvář, se plastová stěna spustí k zemi za zvuku dnes používaného, velmi hlasitého alarmu, který bije na poplach - obě ženy jsou odděleny od zbytku dvora. Zvuk alarmu zdůrazňuje, že se jedná o velmi vyhrocenou - krizovou situaci, ženy nemají možnost uniknout - jsou uvězněny. Rozhovor obou královen se odehrává v tichosti, až do momentu, kdy Marii dojde trpělivost a dá průchod svým emocím. Při slovech „To už je příliš!“ se znovu ozve táhlý zlověstný tón, který doprovází rozhovor královen až do konce. Tento zvuk koresponduje s divákovým pocitem, že vše spěje k neblahému závěru, a umocňuje napětí. Ve chvíli, kdy je Alžběta odvlečena ze scény, se ozve výstřel, symbolizující pokus o atentát, který byl na Alžbětu spáchán. Na scéně zůstává sama Marie, která výstřel slyší a tuší, co celá situace znamená - její myšlenkové pochody doprovází upravená verze písně skupiny Rammstein: Du hast. Píseň je nazpívaná několika ženskými hlasy, které text písně šeptají.

2.2.4. Mizanscéna, postavy a situace (Marie Stuartovna: Dagmar Havlová, Alžběta: Lucie Juřičková) Na scénu přibíhá Marie, je bosa, boty si nese v rukou. Za ní v patách Hanna, obě se smějí, Hanna Marii nestačí, je udýchaná. Marie zahazuje boty a lehá si do středu scény na červený koberec, na kterém válí sudy. Hanna si je vědoma toho, že ještě zdaleka není vyhráno. Varuje Marii, aby se tak silně nenechávala unášet pocitem štěstí, bojí se, aby její paní potom nebyla zklamaná. Marie však nechce slyšet nic pesimistického, chce si společně s Hannou užít alespoň chvilku čiré radosti. Hanna k ní přikleká na koberec a líbá ji na čelo, má radost za Marii, ale stejně se nemůže zbavit svého racionálního přístupu k věci, který pramení z jejích životních zkušeností. Můžeme zde vidět, že ženy mezi sebou mají velmi výrazný osobní vztah, který přesahuje hranice vztahu královny a sloužící v něčem nám dokonce může připomínat vztah matky a dcery. Tento pocit umocňuje i Mariino chování - je jako malá holčička, nechce se vzdát své radosti a naděje, směje

28

se a dovádí, stahuje Hannu k sobě na zem a společně válí sudy. Hanna vstává a opět se vrací k svým úvahám, Marie zůstává ležet na koberci. Zazní zvuk rohu. Z levého portálu přichází rytíř Paulet. Marie je konsternovaná, neboť ji zaskočil v nepřístojné poloze - jak leží na zemi. Rychle se posazuje a upravuje si šaty. Rytíř Paulet zvedá ruce v omluvném gestu a směje se na znamení, že nechtěl Marii vyděsit a že se před ním nemusí stydět za svou radost. Naopak, rytíř jí přišel říct, že právě on jí vydobyl toto privilegium. Marie je pořád ještě zaskočená, a to nejen náhlým příchodem rytíře, ale také informací, že to byl právě on a nikoliv lord Leicester, kdo „rozšířil“ její žalář. Paulet Marii triumfálně sděluje, že královna je na cestě sem. Marie je v šoku. V první chvíli to vypadá, že si vůbec plně neuvědomuje, co jí rytíř právě řekl. Stále sedí na koberci, ale pomalu se sune dozadu, jako by chtěla utéct. Hanna odbíhá do zadního pravého rohu, jako by chtěla zkontrolovat, zda už královna nepřichází, a hned poté se vrací k Marii, která je naprosto vykolejená a propadá hysterii. Marie vstává, bere Hannu za ruku a chce odejít zpět do domu. Paulet je však zastavuje. Zprava přichází lord Shrewsburry. Marie k němu běží, její hysterie graduje, pláče, snaží se rytíře přimět, aby odvrátil návštěvu královny. Dotýká se ho, snaží se ho objímat a schoulit se k němu, chvílemi do něj buší pěstmi. Lord si snaží uchovat klidnou hlavu, ale je vidět, že ho její chování velmi znervózňuje. Neví, jak ji uklidnit nebo jak jí pomoci. Snaží se ji racionálně přesvědčit, pevně jí tiskne ruku. Marie roztěkaně odchází od Shrewsburryho a vrací se k Hanně, která ji pevně objímá. Lord je obejde vnějším obloukem na levou stranu a pokračuje ve snaze přimět Marii, aby se ovládla a připravila

na setkání s Alžbětou. Rytíř Paulet, který celou situaci

nervózně sleduje z levé zadní části jeviště, se náhle dá do pohybu, neboť v dálce spatří blížící se královnu. Přistoupí ke skupince a informuje ji o příchodu královny. On a hrabě Shrewsburry ustupují do hloubky scény, do pozadí. Oba dva jsou velmi nervózní, Mariino chování je vyvedlo z míry, byli to přece právě oni, kteří Alžbětě setkání s Marií doporučili, a pokud se věc nepodaří, padne vina i na jejich hlavu. Marie, která setrvává v hysterickém záchvatu, odvádí Hannu k levému portálu, o který se opře, a přitiskne si hlavu na rameno své chůvy tak, aby nic neviděla.

29

Na scénu nejprve přichází první část královnina doprovodu, který se postaví na levou stranu jeviště, k rytíři Pauletovi a lordu Shrewsburrymu. Následně vchází královna, vedena Leicesterem, který ji dovede do středu scény na červený koberec. Za ní následuje zbytek doprovodu, který zůstane v hloubce na pravé straně jeviště. Královna se pouští Leicesterovi ruky, ten zůstává za ní. Královna si prohlíží místo tuše něco neblahého, sundává si sluneční brýle, ostrým gestem je podává lordu Leicesterovi a ptá se ho „Co je to za místo?“ Leicester ji sděluje, že jsou na Fotherighay. Visí na královně pohledem, jeho držení těla napovídá, že je velmi nervózní, bojí se její reakce. Královna na sobě zatím nedává nic znát, ale její nervozita roste. Velmi hlasitě mluví o tom, jak moc ji její lid miluje, neboť už ví, že je na hradě, kde je vězněna Stuartovna, a tuší, že ta žena, která stojí u portálu, je právě ona. Nervózně se po ní poohlíží. Hanna zatím u portálu pomáhá Marii obout se. Marie se uklidňuje, snaží se potlačit nervozitu, upravuje se. Oproti tomu Alžbětina nervozita roste. Neustále se dívá na Marii. Když už situace začíná být neúnosná, otáže se Alžběta Leicestera: „Kdo je ta lady?“ Leicester nervózně postoupí o krok blíž ke královně a znovu zopakuje, že se nachází na Fotherighay. Královna se nepohne z místa, ale její vztek je citelně znát ve zvyšující se intenzitě hlasu a napětí, které roste v jejím těle. Otáčí se na Leicestera, křičí na něj - ten pomalu couvá směrem k ostatním dvořanům. I Hanna začíná ustupovat - vpředu na scéně zůstává jen Marie a Alžběta. Alžběta má očividně strach. Stojí uprostřed scény, těká pohledem ze strany na stranu a přešlapuje. Marie je také nervózní, ale rozhodne se udělat první krok. Vyjde směrem k Alžbětě. Ve chvíli, kdy se pohne, sjede dolů plastová stěna za zvuku varovného klaksonu. Marie odskakuje zpět k portálu. Vyděšená Alžběta se vrhá ke stěně, volá Leicestera, snaží se stěnu zvednout - stejně tak její dvořané na druhé straně. Klakson utichne a obě ženy zůstávají přitisknuté k plastové stěně, výrazně dýchají. Dvořané se již nepokoušejí stěnu zvednout, pomalu couvají a nechávají obě ženy jejich osudu. Alžběta začíná mluvit jako první. Neodváží se na Marii pohlédnout, odvrací se mírně na pravou stranu. Z jejích slov je cítit, že není vůči Marii příznivě naladěna. Mluví o tom, že Marie nevypadá nijak zlomená bolem, na první pohled se zdá být pyšná. Tento soud vynáší, aniž by se na Marii skutečně pozorně podívala. Můžeme

30

to tedy vnímat tak, že jsou to jakési Alžbětiny předsudky, které si vytvořila dávno před tím, než se s Marií osobně setkala, a kterých se nehodlá tak lehce vzdát. Marie výrazně dýchá a hledí před sebe, poslouchá, co Alžběta říká. Hanna ji přes sklo pohladí, jako by ji chtěla dodat odvahu, je vidět, že má o svou paní strach. Marie se nadechne a vykročí směrem k Alžbětě, která stále nervózně hledí dopředu. Marie k ní udělá pár kroků, osloví ji a poklekne před ní. Dělá to ovšem s velkým přemáháním a nelibostí, záhy Alžbětu žádá, aby jí dovolila vstát, aby ji nenechávala v této nedůstojné pozici, která jí nepřísluší - natahuje k ní ruku. Marie po celou dobu rozhovoru bojuje sama se sebou. Je vidět, že pokorná slova říká s velkým sebezapřením, což lze rozeznat z pomalého tempa a výrazné zvláštní dikce - jako by slova cedila přes zuby. Marie je v této inscenaci vykreslená jako ta silnější - Alžběta má na ni navrch jen ve chvílích, kdy Marie zadržuje svou sílu a vědomě a záměrně se pokořuje. Alžběta je naopak velmi ustrašená a nejistá osoba, úzkostlivě se strachující o svou královskou moc. Z Marie má hrůzu především proto, že se bojí, že ji dojme nebo obměkčí. Alžběta má strach udělit Marii milost. Alžběta nereaguje, stále stojí hlavou odvrácena od Marie, až po chvíli na Marii ukáže prstem a řekne, že je na svém místě. Marie stáhne svou ruku a sevře ji v pěst. Stále zůstává na kolenou, ale z tónu hlasu, kterým k Alžbětě mluví, lze vyčíst výhružku. Alžběta sebou trhne. Marie se k ní na kolenou začne přibližovat, ruce sepnuté. Snaží se ji obměkčit zmínkou o příbuzenském vztahu. Alžběta dává pohrdavým zachroptěním najevo, že to na ni nepůsobí, a znovu se k Marii odvrací zády. Marie si pro sebe povzdechne, je vidět, že celá situace je jí nepříjemná a že sama neví, jak dlouho v pozici prosebnice zvládne setrvat. Alžběta předstupuje dopředu, na Marii se stále nedívá, nechává ji klečet. Velmi stroze přistoupí na to, že si Marii vyslechne, ale z jejích slov je cítit, že vůči Marii chová velkou zášť, a že pravděpodobně nic z toho, co Marie řekne, nezmění její názor na ni. Toto můžeme vycítit především z ostré dikce a pohrdavého tónu Alžbětina hlasu. Po tomto úvodu, kde Alžběta jasně stanoví svůj postoj a formální nadřazenost, se k Marii obrací a osočuje ji z toho, že se ji pokusila dát zabít. Marie ji oponuje tím, že Alžběta se na ní dopustila křivdy jako první, když ji nepřijala ve své zemi jako hosta. Marie zůstává na kolenou, ale pozice prosebnice je čistě formální. Odpovídá ve stejném duchu jako mluví Alžběta s ní - tedy pohrdavě.

31

Z jejího hlasu a držení těla je cítit mnohem větší rozhodnost a síla než z trhavých a nejistých pohybů Alžběty. Stále na kolenou vyráží proti Alžbětě, která vyděšeně couvá. Marie se ocitá ve středu scény na červeném koberci, kde pokračuje ve výčtu křivd, kterých se na ni Alžběta dopustila. Alžběta spěšně vyběhne k Marii, chápe se koberce a snaží se Marii umlčet. Není jasné, jestli chce Marii koberec podtrhnout pod nohama, nebo ji jím chce zakrýt a zahradit jí cestu. Ruce obou se setkají při přetahování o koberec. Obě ženy si poprvé octnou v těsné blízkosti a pohlédnou si do tváře. Obě se zarazí. Alžběta nejistě ucukne. Marie se na ni dívá - probouzí se mezi nimi něco intimního. Marie se uklidňuje, nechce přerušit fyzický kontakt, pohladí Alžbětu po ruce, ve které svírá koberec. Alžbětu náhlá blízkost naopak děsí a rychle před Marií couvá, nechce se nechat obměkčit. Pokud Marie upřímně mluví o smíření - je to právě v této chvíli. Upraví koberec, jako by skutečně zahlazovala a mazala vzpomínky na utrpení, které musela prožít. Vztyčí se a velmi vlídným tónem konstatuje, že ani jedna z nich za nic nemůže. Alžběta se ovšem stále chová odmítavě a to Marii znervózňuje. S napřaženou rukou vykročí Marie k Alžbětě, jako by se jí chtěla dotknout, stejně jako před chvílí. Alžběta od ní ovšem ustupuje, odmítá nabídku smíru a znovu pokračuje ve výčtu křivd a snaží se Marii usvědčit z toho, že ona započala jejich nepřátelství. Alžbětě je trnem v oku, že Marie stojí na červeném koberci, který pravděpodobně symbolizuje převahu nebo královskou moc. Znovu se pokouší ji z koberce dostat pryč, bere jeden cíp a přechází s ním na levou stranu pódia, takže koberec se omotává kolem Mariiných nohou. Alžběta tahá za koberec a její vztek narůstá, zvyšuje na Marii hlas. Marie si nadzdvihne šaty a s provokativním klidem a elegancí překračuje lem koberce, kterým ji Alžběta přehradila cestu. Alžběta s námahou, ale s velkým zadostiučiněním odtahuje koberec na levou stranu pódia, jako by to byla její kořist nebo trofej. Marie mezitím přechází na levou stranu pódia, sleduje Alžbětu a její hněv narůstá. Alžběta Marii vyhrožuje, ale znovu se ukazuje, jak je ve skutečnosti nejistá. Má z Marie strach, drží si od ní odstup a jejím výhružkám chybí skutečná síla. Marie

32

Alžbětě vyčítá, že pro ni vždycky byla cizí. Její pokora zcela mizí, rázně vykročí proti Alžbětě a dává tak najevo, že si myslí, že měla právo být prohlášena dědičkou anglického trůnu. To Alžbětu rozčílí. Touto větou Marie potvrzuje její obavy, přiživuje tím její strach o svou moc a trůn. Do podtextu situace se dostávají osobní, ženské spory. Je cítit, že Alžběta na Marii žárlí i jako na ženu - má strach, že by byla oblíbenější, že by ji lidé měli raději. Marie utne Alžbětin monolog výkřikem „Vládněte v míru“. Alžběta se leknutím sesune k zemi na červený srolovaný koberec. Marie chce rozptýlit její obavy, chce ukončit tuto absurdní diskuzi a tak se sebezapřením zříká svého nároku na trůn v očekávání, že za to dostane svobodu. Znovu před Alžbětou pokleká, je vidět, že je přesvědčená o tom, že teď jí Alžběta dá milost. Alžběta je vyděšená, nejistě se rozhlíží kolem a mlčí. Ve tváři se ji zračí zmatení a děs. Je vidět, že neví, jak se má zachovat. Marie na ni naléhá - úpěnlivě a prosebně. Alžbětin doprovod, který stojí za plexisklem, udělá několik kroků vpřed jako by si chtěli vyslechnout závěrečný verdikt. Tato akce Alžbětu probírá ze šoku, dává jí

impulz vstát. Upravuje se. Marie na ní visí pohledem. Alžbětě ovšem

Mariino pokoření nestačí. Chce od ní slyšet, že je definitivně poražena. Začíná kolem Marie kroužit jako dravec, nebo spíše jako hyena. Má potřebu Marii ponížit ještě v osobní rovině, uráží ji, z jejího tónu je cítit neopodstatněná nenávist, která je živená žárlivostí. Těžiště dialogu se opět posouvá do osobní ženské roviny - zdrojem konfliktu je nyní rivalita dvou žen. Marie se kouše do rtů, zůstává na kolenou a snaží se ovládnout svůj vztek. Alžběta pokračuje v provokaci, oslovuje Leicestera, uráží Marii před ním. Jakmile zazní Leicesterovo jméno, Marie se prudce otočí ke skleněné stěně, jako by si do této chvíle neuvědomovala, že Leicester je zde také. Chvíli si s Leicesterem hledí do očí. Alžběta pokračuje v ponižování, těžištěm sporu teď není boj o království, ale boj o muže - Leicestera. Marie už nevydrží déle snášet ponižování, zvláště v přítomnosti Leicestra. Zabuší pěstmi o zem a s křikem se zvedá ze země. Dvořané začínají nervózně pobíhat za stěnou a snaží se ji zvednout, neboť tuší, že se schyluje ke rvačce. Marie vyráží proti Alžbětě - jak slovně, tak pohybem. Alžběta

33

před ní obloukem couvá, až dojde na levou stranu jeviště, kde si na svou obranu bere koberec, který k sobě tiskne. Marie jde nekompromisně za ní a začíná urážet její matku. Alžběta je šokovaná, ale nezmůže se na nic jiného, než vztekle odhodit koberec. Na výpad proti Marii si netroufá. Marie neříká urážky Alžbětě do očí – obrací se směrem do publika - lehce a s úsměvem, jako by rozšiřovala drby a pomluvy. Alžběta začíná být vzteklá - vrhá se na Marii a Marie na ni. V tu chvíli na scénu vbíhají dvořané, kterým se již podařilo zvednout skleněnou stěnu a zachytí obě dvě ženy v momentu, kdy má dojít k potyčce. Marii drží lord Shrewsburry a Mortimer, Alžbětu zadržuje a zároveň podpírá celý dvůr. Marie pokračuje ve slovních urážkách, dává průchod dlouho potlačované zlosti. Křičí na Alžbětu, že je bastard a dále pokračuje v provokativní komunikaci s diváky v hledišti - jako by právě oni

byli občané Anglie, kterým sděluje pikantní drby o jejich královně.

Alžběta se nezmůže už na nic jiného než na vzteklý ryk, znějící jako zvuk, který vydává raněné zvíře. Marie se prudkým pohybem vytrhne ze sevření Shrewsburryho a Mortimera a přechází do levé části scény, kde nad červeným kobercem, který v tu chvíli zastupuje Alžbětu, demonstruje svou sílu a nadřazenost. Alžběta jen hystericky dýchá a nevěřícně Marii sleduje. Po Mariině poslední replice „Já jsem tvoje královna“ propuká Alžběta v křik a je svými sloužícími odnesena ze scény. Marie si užívá chvilku svého vítězství. Náhle zazní dva výstřely, které znázorňují atentát na královnu. Marie je zmatena, klesá na kolena a spíná ruce. Je vidět, že se v ní momentálně mísí několik emocí - je to radost z výhry, ale zároveň šok z toho, co se stalo a také strach z důsledků, které to pro ni bude mít.

2.3. Vladimír Kelbl, inscenace Městského divadla ve Zlíně 2.3.1. Scénografie (Jaroslav Čermák) Přes celou scénu je v tomto výstupu (na rozdíl od předchozího strohého výtvarného řešení) natažené sukno, které je sešité z širokých pruhů čistě bílé látky. Sukno je zavěšeno shora ze zadní části jeviště - volně splývá dolů na zem a sahá až k forbíně. Vzniká tak specificky zaoblený prostor, horizont a vertikála nejsou jasně odděleny ostrým pravým úhlem, ale volně do sebe přecházejí, neboť látka mezi nimi vytváří plynulý přechod. Sukno je zavěšeno zhruba v polovině prostoru nad jevištěm a navazuje na něj další sukno, na které je zezadu promítán stín jediného velkého

34

stromu. Bílá barva spolu se strukturou látky, která je na první pohled velmi jemná a vzdušná, evokuje čistotu, svobodu a jakousi volnost. Scénografie je možná vytvořena na základě optiky Marie, která po dlouhé době strávené ve vězení vychází ven a velmi emotivně reaguje na všechny venkovní podněty. Scénografie se v rámci této scény nijak nepromění, ani do ní nepřibudou žádné rekvizity. Od začátku do konce zůstává stejná a neměnná, což zaciluje divákovu koncentraci na rozhovor, který probíhá mezi Alžbětou a Marií.

2.3.2. Kostýmy (Petr Dosoudil) Marie je oděna do černých splývavých šatů s postupně se rozšiřující sukní. Šaty mají dlouhé rukávy, které se také postupně rozšiřují do tvaru zvonu. Šaty jsou černé, ale materiál, který je lesklý, ve světlech reflektorů hází zlaté a stříbrné odlesky. Šaty vůbec neaspirují na to být vyzývavé, naopak jsou velmi rezervované. Mají volný střih, rozšiřující se do zvonu a nejsou nijak výrazně zdobené, evokují dojem kajícnice. Marii jsou ovšem ponechány volně rozpuštěné černé vlasy kratšího střihu. Právě nespoutané vlasy a zajímavý, téměř chlapecký střih napovídají, že Marie je velmi silná osobnost - energická a svá. Alžběta je oděna do jezdeckého kompletu. Má smetanovou halenku, která je velmi výrazně řasená a nabíraná a podtrhuje její plnoštíhlou postavu. K bílé halence má oranžové jezdecké kalhoty, zastrčené do kozaček na vysokém podpatku. Přes kalhoty má dlouhou sukni stejné barvy, kterou za sebou táhne po zemi. Tato sukně má velmi výrazný rozparek, takže téměř neustále odhaluje její nohy v upnutých jezdeckých kalhotách. Alžběta drží v ruce jezdecký bičík. Oproti Marii působí Alžběta mnohem vyzývavějším dojmem, herečka s bičíkem i se sukní velmi často vědomě pracuje - záměrně odhaluje své ženské přednosti ve snaze se nad Marii tímto způsobem povýšit. Na hlavě má Alžběta rezavou paruku (až překvapivě ladící s jezdeckými kalhotami a sukní) vyčesanou do vysokého zdobného drdolu.

2.3.3. Hudba (použitá hudba: G.F. Handel, D. Šostakovič, Sean O´Riada) Rozradostněná Marie přibíhá na scénu a s jejím příchodem začíná jemná hudba se skotskými motivy, která koresponduje s Mariinou euforií a opojením

35

svobodou. Tato hudba je ukončena sérií rohů, které naznačují, že někde v lesích kolem zámku probíhá lov. Marie netuší, čí družina se k zámku blíží, a proto ji dobrá nálada neopouští. Série rohů zazní podruhé, a to ve chvíli, kdy královna Alžběta vstupuje na scénu. Zvuk je velmi majestátní, je to jakási znělka, která obrací pozornost přítomných na příchod kohosi důležitého. Rozhovor královen probíhá bez jakéhokoliv hudebního doprovodu. Hudba znovu zazní až po Mariiných slovech „Já jsem tvoje královna!“. V tu chvíli rozčilená Alžběta opouští scénu a její odchod je doprovázen dynamickou, smyčcovou skladbou, hudba pokračuje dále a dělá podkres pro rozhovor Mariie a Hanny.

2.3.4. Mizanscéna, postavy a situace (Marie Stuartovna: Helena Čermáková, Alžběta: Jana Tomečková) Marie přibíhá na scénu, radostně se pohybuje ve volném prostoru, točí se a raduje. Hanna ji varuje před přílišným optimismem, ale Marie nesdílí její obavy, naopak je přesvědčená o tom, že to, že jí dovolili vstoupit do parku, je dobré znamení. Nepřestává se procházet po prostoru a radovat se. Hannu, která stojí stranou, neposlouchá, je omámená okolní přírodou, čerstvým vzduchem a možností volně se pohybovat. Čirá dětská radost vyvolává sympatie. Zvuk rohu v Marii probudí ještě větší radost. Jako by to byl příslib, dobré znamení toho, že brzy již bude svobodná a bude se moci volně pohybovat, kam se ji zlíbí. Neovládá své nadšení a vrhá se k Hanně, která stojí u levého portálu - a vesele se s ní zatočí. Hana ji neodmítá - má radost z radosti své paní a vřele ji obejme. Jejich objetí přeruší příchod rytíře Pauleta, který přichází z pravé strany. Marie se zklidní - skryje své nadšení a radost a velmi důstojně vykročí rytíři vstříc. V tónu jejího hlasu je znát jistá nedůvěra a obezřetnost. Ani rytíř Paulet nedává najevo, že by k Marii měl příliš kladný vztah. Je odtažitý a mluví povýšeným tónem. Marie je zaskočena tím, že to byl právě on, kdo jí vymohl tato privilegia. Paulet ji informuje o tom, že Alžběta je na cestě sem. Marie na to nijak slovně nezareaguje, ale ztratí stabilitu, jako by měla omdlít a spadnout na zem. Hanna se k ní starostlivě vrhá a zachytí ji. Paulet na tuto skutečnost nijak nereaguje. Marie je jako omámená,

36

jako by se ji opravdu udělalo fyzicky špatně, potácí se podpíraná Hannou a chce odejít pryč ze scény. Paulet se nepohne z místa, ostře a bez soucitu sděluje Marii, že musí zůstat. Na scénu přichází lord Shrewsburry. Marie jde s nataženýma rukama k němu, potkávají se ve středu scény, Shrewsburry zaujímá místo rytíře Pauleta, který odchází do pravého portálu zkontrolovat, zda královna není nablízku. Ve středu scény se odehraje dialog Marie a Shrewsburryho - Marie ho prosí o pomoc, snaží se mu vysvětlit, že není připravená setkat se s Alžbětou. Lord Shrewsburry, který je Marii očividně příznivě nakloněn, nerozumí jejím obavám a káravým tónem ji nabádá ke klidu. Marie je velmi nervózní, odchází od Shrewsburryho, u kterého se nesetkala s pochopením, do přední části jeviště, kde kleká, opírá si hlavu o čelo, jako by se snažila uklidnit a rozpomenout se na řeč, kterou si pro královnu tak dlouho připravovala. Neočekávaná zpráva o Alžbětině příchodu ji zaskočila a donutila připomenout si všechna příkoří, která kvůli své sestře musela snášet. Není schopná potlačit svůj hněv a vztek a čím víc se o to snaží, tím víc je rozzlobená. Její chování nám prozrazuje, že se jedná o velmi impulzivní a upřímnou osobu, která se neumí příliš přetvařovat. Lord ji uklidňuje, přistupuje k ní a nabádá ji k pokoře. Marie znovu vstává a přechází po scéně diagonálně do pravého rohu, snaží se situaci racionálně zvládnout. Ptá se, kdo všechno s královnou přijde. Když se dozví, že ji doprovází hrabě z Leicesteru, zarazí se. Je těžké definovat, jaké pocity tato zpráva v Marii vyvolá. Pravděpodobně jsou to pocity smíšené, Marie má radost, že Leicestera uvidí, ale zároveň má strach, aby ji jeho přítomnost ještě více nevykolejila. Přichází královna. Shrewsburry se na Marii naposled podívá, potom se od ní odvrací a jde do zadní části jeviště. Marie naopak přejde dopředu k levému portálu a zatím se na Alžbětu nedívá. Alžběta přichází ruku v ruce s Leicesterem, ale spíše to vypadá, že vede ona jeho, než on ji. Hrabě nese její vějíř - tento detail nám naznačuje, že Leicester je jen Alžbětiným poskokem, který jí oddaně slouží, chce získat její náklonnost, neboť má moc. Zastavují se hned u vstupu na scénu. Alžběta v krátkém dialogu, který vede s Leicestrem, demonstruje, jak ji její lid miluje. Diagonálně v druhém rohu jeviště

37

stojí Marie a Hanna, která ji objímá kolem ramen. Marie nemá dobrý pocit z Alžběty, cítí z ní silnou zášť a neoblomnost. Alžběta se ptá „Kdo je ta lady?“ ale je patrné, že moc dobře ví, s kým má tu čest. Když ji Leicester informuje o tom, že je na Fotherighay, královna předstírá, že se na něj hněvá. V tomto pojetí to vypadá, jako by Leicester byl královnin komplic. Lord Leicester ustupuje do hloubky scény a uvolňuje prostor pro setkání obou žen. Stojí bokem k divákům a po celou dobu dialogu se dívá na Marii, čímž nám odhaluje své skutečné emoce, které jsou v kontrastu s jeho dosavadním chováním a absolutní poslušností vůči Alžbětě. Marie vykročí směrem k Alžbětě a zastaví se daleko od ní. Ženy stojí naproti sobě v diagonále. Alžběta hned na začátku Marii zkritizuje, dává najevo, že je nespokojená s Mariiným postojem – vyčítá jí její

pýchu. Marie se zhluboka

nadechne. Velmi pomalu a pokorně k Alžbětě promlouvá, přímo se na ni nedívá, jako by se bála, že při pohledu na ni by nedokázala ovládnout svůj vztek. Po první větě si kleká na kolena, v tomto pohybu je něco ostentativního. Kleká si, ale další větou žádá, aby ji Alžběta nenechala klečet. Alžběta přichází k Marii a hraje si s bičem, kterým Marii chvilku hrozí, a nakonec s ním švihne o svou botu. Bič je pro Alžbětu velmi zásadní rekvizita, kterou po celou dobu rozhovoru drží v rukách a skrze práci s touto rekvizitou vyjadřuje své emoce a postoje. Z Mariiných slov je cítit velká ironie a zášť, pokořuje se, ale rozhodně ne z vnitřního přesvědčení. Alžběta scénu obejde dokola, vždy když míjí lorda Leicestera - vymění si s ním pohled. Hledá v něm oporu, nevšímá si, že lord po celou dobu sleduje Marii. Když po druhé prochází kolem Marie, šťouchne do ní bičem, což můžeme interpretovat buďto jako provokaci, nebo jako popud k tomu, aby vstala. V každém případě je to gesto, kterým dává Alžběta najevo svou svrchovanost. Marie vstává a pomalu přichází k Alžbětě, která stojí napravo v přední části jeviště, vyčítá Alžbětě její chování k ní. Alžběta v ruce svírá bič. Na Marii se nedívá - hledí do publika. Marie pronese, že Alžbětě nedává nic za vinu (což ovšem nezní moc přesvědčivě), ale že ani ona sama se necítí být ničím vinna. Alžběta s ní očividně nesouhlasí, bičem si poupraví sukni - toto gesto je velmi výrazné, ostře ženské a ukazuje nám, že Alžběta se před Marií předvádí, snaží se nad ní zvítězit i v souboji ženskosti. Výčtem Mariiných vin se sama rozčílí a znovu se dává do pohybu opět

38

krouží kolem Marie - výrazně gestikuluje a zvyšuje se i intenzita jejího hlasu. Dává Marii najevo, že jí nedůvěřuje, že jí důvěřovat nemůže, neboť jí Marie není rovná. Dokončí kruh a skončí opět naproti Marii. Alžbětino jednání Marii rozčílí. Teď se zase ona dává do pohybu a vzdálí se od královny. Opět dodržuje diagonálu - mluví s ní na větší odstup, což situaci dodává napětí, evokuje to pocit zápasnického ringu. Zmínka o tom, že měla Marii prohlásit za dědičku, pobouří zase Alžbětu, která se vydá směrem k Marii, a pak se vrací. Velký vztek, velká gesta a křik, ale stále si zachovává jisté dekorum. Alžběta stojí čelem do publika v pravé přední části jeviště, Marie je nalevo vzadu. K Marii se přiblíží lord Leicester, který na ni hledí. Leicester nyní stojí ve středu scény - což tvoří jakýsi nepravidelný trojúhelník. Marie si s ním vymění pohled - Lord ji očima vybízí, aby se podrobila. Marie na základě toho vyjde k Alžbětě a vyzývá ji, aby jí dala svobodu. Nemluví nijak pokorně, spíše jako by to považovala za samozřejmost. Alžbětě to ovšem nestačí, obrací se na Marii a chce po ní, aby uznala svou porážku, užívá si své převahy a chce Marii ukázat, že i jako žena nad ní zvítězila. Začíná mluvit o mužích, provokuje Marii, naznačuje, že už o ni nikdo nemá zájem. Ženy stojí kousek od sebe, přímo naproti sobě. Zmínka o tom, že Marie vraždí milence i manžele na potkání, Marii natolik rozčílí, že není schopná se ovládnout, doběhne k Alžbětě, zakřičí ji do obličeje „Sestro!“ a běží dál do pravého předního rohu jeviště, kde přechází, snaží se ovládnout, ale vztek s ní příliš cloumá. Alžběta využívá této situace, má radost z toho, že se jí podařilo Marii rozzuřit a hodlá si ještě přisadit. Obrací se na lorda Leicestera a zesměšňuje před ním Mariiny půvaby. Marie stojí vpředu se zaťatými pěstmi a silou mocí se snaží ovládnout. Alžběta k ní popojde a znovu ji provokuje, naznačuje jí, že je lehká žena. Marie se zcela přestane ovládat a dá svým emocím volný průběh. Divoce přechází po scéně a křičí. Alžběta se uchýlí do blízkosti lorda Leicestera. Marie se divoce směje, používá prudká gesta, křičí, z jejího počínání je cítit rozkoš, užívá si možnost vykřičet se ze všeho, co v sobě tak dlouhou dobu potlačovala. Lord Shrewsburry v zadní části jeviště přechází do středu, odkud sleduje počínání Marie. Alžběta se opře o Leicesterovo rameno, vypadá spokojeně, jakoby tohle bylo přesně to, co si přála. Až do chvíle, kdy Marie začne útočit na její matku. To je přespříliš! Alžběta sebou trhne, odtahuje se od Leicestera a v ruce pevně drží

39

bič. Lord Shrewsburry se pokouší Marii zastavit tím, že na ni zvedne hlas a vykročí za ní. Marie se na něj osopí - nechce se uklidňovat, chce doříci, co má na jazyku. Shrewsburry, který vidí, že s Marií nic nezmůže, se přesunuje k Alžbětě, která stojí konsternovaná po boku Leicestera. Snaží se Marii omluvit a dostat Alžbětu z její blízkosti. Odvádí Alžbětu pryč, ale Marie ještě neskončila - když je Alžběta u pravého zadního portálu, zakřičí na ni, že je bastard a šejdířka a že podle práva by ona měla být její královnou. Alžběta je zaskočena a hluboce uražena - nezmůže se už ani na slovo a odchází pryč i s doprovodem. Poslední na scéně zůstává Leicester, který hledí na Marii. Ta si ho ovšem nevšímá, vše z ní spadne, užívá si svoje vítězství. Z této situace můžeme vyčíst, že Marie je velmi silná žena. Víme, že k Leicesterovi chová hluboké city, ale tyto city není schopná nadřadit nad osobní hrdost. V tomto pojetí je Marie vykreslena jako silný muž, zatímco Leicester, stále svírající Alžbětin vějíř, působí jako zženštilý slaboch. Leaicester odchází a do středu scény za Marií přibíhá zděšená Hanna. Marie její výčitky nebere na vědomí - objímá ji a raduje se ze svého vítězství.

40

3. Komparace jednotlivých režijních pojetí 3.1. Časový posun a text Režiséři Kaloč i Kelbl hru nemodernizovali, neposunuli její děj do současnosti. Zároveň ovšem ani jeden z nich netrval na bezvýhradné historické přesnosti nebo popisnosti. Dalo by se říci, že z historické éry Marie Stuartovny vycházeli, inspirovali se dílčími detaily, ale nebáli se některé prvky posunout směrem k významové obecnosti, čímž podtrhli fakt, že téma hry má velký přesah a je platné i v dnešní době. V obou inscenacích byl využit překlad Václava Renče a herci důsledně dodržovali verš. Špinar své pojetí Marie Stuartovny posunul výrazně směrem do současnosti, což je patrné jak na scénografii, kostýmech, hudbě, tak na použití nejnovějšího (pro potřeby inscenace nově vzniklého) překladu. Herci se záměrně snaží rozrušit verš ve snaze přiblížit svůj projev přirozené řeči.

3.2. Scénografie Všichni tři režiséři cítili, že právě tato scéna je jedním z uzlových bodů hry, a měli potřebu ji nějakým způsobem scénograficky akcentovat a ozvláštnit. Všichni tři skrze scénografii vyjádřili svá hlavní téma, které pro tuto scénu považovali za zásadní. Kaloč nechal na scéně postavit park, ve kterém se schovávají špehové, což jasně definuje hlavní téma intrik a politického útlaku. Nezůstalo ovšem jen u toho. Kulisy stromů jsou záměrně velmi divadelní, čímž podprahově vyvolávají dojem, že celá tato scéna je předem připraveným a nazkoušeným divadlem - a právě to je Kaločovým režijním klíčem, který v této scéně realizoval především pomocí scénografie. Nejzásadnějším scénografickým prvkem ve Špinarově inscenaci je plastová stěna, která sjede dolů a oddělí královny od zbytku dvora. Špinar chce zaměřit divákovu pozornost na charakter obou žen a na jejich vzájemný vztah, což je pro něj zásadním tématem této scény. Plastová stěna zároveň umocňuje tlak, pod kterým se obě dvě ženy nacházejí, což Špinarovi umožnilo akcelerovat herecké akce. Průhledný plast dovoluje dvořanům sledovat počínání obou žen, čímž se dostáváme

41

k dalšímu Špinarovu tématu, které je totožné s tématem Kaločovým, tedy zobrazení mocenských a politických intrik v rámci královského dvora. Kelblova scénografie se od zbývajících dvou velmi výrazně liší. Bílé plátno působí velmi uklidňujícím dojmem. Kelbl si pohrává s očekáváním diváka, neboť bílé plátno evokuje svobodu a naději. Kelbl se na rozdíl od dalších dvou režisérů žádným způsobem nesnaží do scénografie promítat téma politiky. Naopak, scénografie je pojata z Mariiny perspektivy. Marie při příchodu na scénu věří, že věci jsou na dobré cestě a že brzy bude osvobozena - čemuž odpovídá bílá barva, která celé scéně dominuje. Scéna zůstává neměnná až do konce. Scénografie se na první pohled zdají být velmi odlišné, ale můžeme zde najít jisté principy, které jsou společné pro všechny inscenace. Špinarova scéna je téměř prázdná, stejně jako scéna v Kelblově inscenaci. Oba dva režiséři nejspíš cítili potřebu nechat prostor volný, aby se diváci koncentrovali jen na herce. V tomto se Kaločova inscenace trochu vymyká, jeho scénografie je nejsložitější ze všech tří, neboť se do ní promítá nejen téma této scény, ale zároveň i hlavní téma celé inscenace. Společným jmenovatelem pro všechny tři inscenace je antiiluzivnost. Špinar ani Kelbl se nesnaží vykreslit park realisticky, ba naopak, vytvářejí „svůj“ ojedinělý prostor, který se parku ani zdánlivě nepodobá. Kelbl ve své scénografii sice používá iluzivních kulis, ale využívá jich brechtovským způsobem - záměrně nám odhaluje jejich iluzivnost, tím pádem se stejně jako v obou dvou předcházejících případech jedná o scénografii antiiluzivní.

3.3. Kostýmy V Kaločově i Kelblově inscenaci bylo použito dobových kostýmů. Ve všech třech inscenacích se s kostýmem pracuje jako se sdělovacím prostředkem, který nemá pouze estetickou funkci, ale může divákovi přinést (třebaže podvědomě) další informace o postavě. Kostým Alžběty v Kelblově inscenaci je toho příkladem. Kostým záměrně odhaluje Alžbětiny nohy, což nám jasně signalizuje, že ji nejde jen o mocenské vítězství nad Marií, ale že ji záleží i na tom, porazit ji jako ženu. Kostým nese nádech erotičnosti a koketérie. Pokud tyto detaily zaregistrujeme - mohou nám o ženách a jejich vzájemném vztahu prozradit mnohé.

42

V Kaločově inscenaci je Alžběta také výrazně nastrojená, je vidět, že se chce před Marií předvést, ale kostým je velmi honosný, vyvolává pocit, že se Alžběta spíše snaží Marii oslnit svým bohatstvím a mocí než svými ženskými přednostmi. Kostýmy pro Marii jsou v obou inscenacích laděny do tmavých barev, jsou jednoduché - jejich cílem je tvořit kontrast k výraznému kostýmu Alžběty. Kostýmy obou hlavních protagonistek ve Špinarově inscenaci působí na první pohled velmi odlišně, ale i zde bylo pro tvorbu kostýmů použito kontrastu jako základního principu. Mariin kostým působí důstojně, romanticky a zároveň trochu tradičně, oproti tomu Alžbětin kostým je podle poslední módy. Tento kontrast v nás vyvolává dojem, že Alžběta, na rozdíl od Marie, není tak silná osobnost. Je to člověk, který jde s davem a nechá se lehce ovlivnit.

3.4. Hudba Ve Špinarově inscenaci je použita soudobá hudba - i zvuk rohu je nahrazen zvukem, který je typičtější pro dnešní dobu. Špinar s hudbou pracuje nejvíce a zároveň nejvýraznějším způsobem - nepoužívá ji pouze k rytmizování nebo ilustrování atmosféry, využívá jí jako samostatného sdělovacího prostředku. Například ve chvíli, kdy se Marie dozví o příjezdu Alžběty, ozve se hudba, která zní velmi varovně, napovídá nám, že se schyluje k něčemu neblahému. Hudba v této scéně výrazně pomáhá budovat napětí, a právě díky ní si Špinar může dovolit ostré herecké akce, které zůstávají pro diváka uvěřitelné. Kelbl hudbu využívá úsporněji, na začátku scény zazní hudební podkres se skotskými motivy, který podtrhuje Mariinu radost ze svobody. Následně je ve scéně použito jen zvuku rohů, které ohlašují příchod a odchod královny Alžběty. Nejméně hudby v rámci scény setkání dvou královen používá ve své inscenaci Kaloč, který se omezil na sérii rohů - ty ohlašují královnu a napomáhají scénu rytmizovat. Kaloč a Kelbl se na rozdíl od Špinara rozhodli scénu setkání realizovat v tichu, což vede diváka ke zvýšené koncentraci směrem k hercům. Diváci se lépe mohou soustředit na herecký projev na základě nonverbálních signálů a intonací a díky tomu jsou schopni rozpoznat pravé pohnutky postav, které se v této scéně mnohokrát skrývají pod povrchem.

43

3.5. Výklad situace, postavy a vztahy Každý z režisérů vyložil postavy Marie a Alžběty jinak. Abychom se ovšem mohli dostat k jednotlivým postavám, musíme začít od celkových režijních výkladů této situace. Kaloč interpretuje tuto scénu jako léčku, past, kterou Alžběta, na základě strachu o svou moc a nátlaku některých šlechticů, nachystala na Marii. Alžběta přijíždí na Fotherighay s cílem Marii vyprovokovat. Chce, aby se Marie přestala kontrolovat a udělala nebo řekla něco, co by v budoucnu mohlo posloužit jako důkaz, který by Marii, bylo-li by to třeba, přivedl na popraviště. Alžběta má z Marie strach, bojí se, že by ji mohla připravit o moc. Ale na rozdíl od Špinarova pojetí - Alžběta není jen ustrašenou figurkou, kterou ovládají jiní. Alžběta je sice pod vlivem svých rádců, ale přesto je v tomto pojetí zobrazována jako silná osobnost, která se snaží vzít věci do vlastních rukou - boj obou žen je značně vyrovnaný. Alžběta je ovšem na rozdíl od Marie vykreslená jako zdatná manipulátorka, což jí ubírá na sympatiích. V Kaločově režii je Marie zobrazena jako velmi upřímná, ale zároveň pobožná osoba. Před Alžbětou se pokořuje nejpřesvědčivěji, ze všech tří Marií, jako by to skutečně byla napravená hříšnice, která touží jen po svobodě. Alžbětě dá celkem velkou práci Marii vyprovokovat. V Kaločově pojetí stojí proti nebohé Marii celý kolos politických intrik, který zahrnuje královský dvůr i královnu Alžbětu. Téma hry je koncipováno jako boj jedince proti nemorální a zkažené společnosti. Kaločův výklad se ze všech tří nejméně zaměřuje na ženskou rivalitu mezi královnami. Repliky, které mohou být interpretovány jako spor o hraběte Leicestera, jsou v tomto pojetí Alžbětou řečeny spíše jako záměrně použitá provokace než jako něco, co by ji skutečně trápilo. Nedochází zde ani k žádné výrazné konfrontaci mezi Marií a Leicesterem - můžeme tedy soudit, že pro Kaloče bylo zásadnější téma mocenské politiky. Politické intriky a zákulisní boje o moc jsou i Špinarovým základním tématem - jeho výklad se však od Kaločova liší. Špinar Alžbětu vykresluje jako člověka zničeného, člověka, který je smýkán ze strany na stranu urputným strachem o moc. Tento strach Alžbětu naprosto blokuje, není schopna sama učinit žádné rozhodnutí, je pod vlivem celého dvora. Špinarova Marie je velmi hrdá osoba, která vůči Alžbětě vítězí ve všech směrech. Je zde ovšem odhalena i její citlivá, naivní

44

ženská stránka, toužící po citu - která se projevuje především ve vztahu k Hanně a Leicesterovi. Základní rozdíl mezi Špinarovým a Kaločovým pojetím je v tom, že Špinar jako oběť politických intrik představuje nejen Marii, ale i Alžbětu. Marie na konci sice přijde o život, ale Alžběta přichází o svou duši, zůstává zcela osamocena, jako prázdná loutka, ve světě plném neupřímnosti a intrik, což je možná ještě horší konec. Ve Špinarově inscenaci, jako v jediné ze všech tří, je Alžběta na hrad přivedena opravdu nevědomky. Alžběta je tedy stejně šokovaná jako Marie, je nepřipravená a značně vyděšená. Tato okolnost výrazně mění situaci. Alžběta nemá oproti Marii žádnou výhodu, ženy mají rovnocenné podmínky a díky tomu jasně vycházejí najevo jejich skutečné povahy. A právě tyto okolnosti umožnily Špinarovi vygradovat scénu jejich setkání do extrému, kdy je rvačka mezi dvěma královnami odvrácena v posledním možném okamžiku. Ve scéně setkání obou královen klade Špinar větší důraz na osobní vztahy, i když politika je zde stále přítomná, zastoupená dvorem, který stojí za plastovou stěnou a sleduje obě ženy. Při rozhovoru Marie a Alžběty je několikrát cítit, že ženy se přestávají dohadovat o moc, ale spor se přenáší do osobní roviny. Toto je citelné především u zakomplexované Alžběty, která se mnohdy velmi hystericky pokouší nad Marii povýšit. Špinarovým klíčem pro tuto scénu je milostný trojúhelník Leicestera, Alžběty a Marie. K finální hádce, která přeroste ve rvačku, dochází v jeho výkladu právě díky lordu Leicesterovi. Ve chvíli, kdy se na něj Alžběta obrací a otevřeně před ním Marii pomlouvá, se Marie přestane ovládat a vyletí v záchvatu vzteku, který vede k fatálnímu konci scény. Mariin vztek je podmíněn city, které k Leicesterovi chová. Tuto situaci Špinar akcentuje tím, že Marie se na Leicestera poprvé podívá právě ve chvíli, kdy ji před ním Alžběta začíná pomlouvat. V tomto pojetí je konflikt královen znázorněn nejexplicitněji, dochází zde i k fyzickému kontaktu a napadení, které je v zbývajících dvou inscenacích nepřípustné kvůli dodržování dekora a etikety té doby. Špinar si dává záležet na tom, aby všechny složky představení napomáhaly k růstu napětí v této scéně a aby fyzické napadení nepůsobilo nepřesvědčivě nebo přehnaně.

45

Ve Špinarově inscenaci je nejvýrazněji vybudován vztah Hanny a Marie. Jejich vztah nám může připomínat vztah matky s dcerou, oproti tomu ve zbývajících dvou inscenacích nepřekračuje tento vztah (ač je také interpretovaný jako velmi pozitivní) běžné konvence. Kelblův výklad se nachází na pomezí mezi Špinarem a Kaločem. Alžběta přichází na hrad změřit své síly s Marií. Není sem dovedena lstí, přichází vědomě a na setkání je dobře připravena. Nemá ovšem jako u Kaloče za cíl Marii vyprovokovat, aby ji na základě jejích slov později mohla dát popravit. Přichází sem a provokuje Marii proto, že si chce zvednout sebevědomí, ukazuje, že je mocnější, krásnější a k tomu všemu že je nad věcí - to vše samozřejmě před očima lorda Leicestera. Situace se jí ovšem vymkne z rukou, Marie přebere kontrolu a začne ji hrubě urážet. Alžběta je velmi konsternovaná, nedokáže Marii oponovat a ze scény odchází jako poražená. (Stejně tak Špinarova Alžběta, která je ze scény odnesena svými dvořany. Jedině v Kaločově pojetí odchází Alžběta jak vítězka, která naplnila svůj plán.) Kelblova Marie je zobrazena jako nejimpulzivnější ze všech tří. Toto se projevuje především v jejích prudkých pohybech a ve velké neochotě pokořit se před Alžbětou. Velmi výrazná je i rozkošnická radost, se kterou Marie v závěru scény Alžbětu uráží. Kelblův výklad této postavy je velmi lidský, svou upřímností sympatický. Vidíme, že v tomto pojetí hraje výraznou roli ženská řevnivost, která je akcentovaná ze strany Alžběty, nikoliv však ze strany Marie. Kelbl, na rozdíl od zbývajících režisérů, rezignuje na to, zobrazovat v této scéně politickou represi dvora. Zaměřuje se pouze na dvě ženy a nechává nás odhalovat jejich charakter na základě jejich chování v rámci rozhovoru. Kelbl přináší ve svém výkladu nové téma a to je konfrontace silných žen které vykazují znaky hrdosti typické pro muže, se zženštilými muži, kteří se schovávají za intrikami. Toto téma je nastíněno v rámci výkladu postav Marie a Leicestera. Energická a nespoutaná Marie, je přímým kontrastem vůči Leicesetrovi, který v ruce drží Alžbětin vějíř a slepě následuje Alžbětu, přestože po celou dobu nespustí oči z Marie.

46

3.6. Mizanscéna, základní prostředky Kelbl a Kaloč jsou ve své režijní práci velmi důslední, je vidět, že všechny prvky jsou domyšleny do detailu a mají své opodstatnění, nejsou nahodilé. Špinar má trochu jiný způsob práce, některé prvky, které v inscenaci využívá, se nedají logicky analyzovat, jejich funkce je mnohdy estetická, mají za úkol diváka ovlivnit jiným způsobem než racionálním. Všichni tři režiséři staví mizanscény velmi zdatně tak, že pozornému divákovi napovídají a odhalují, co se skutečně skrývá za chováním jednotlivých postav. Kaloč pracuje s mizanscénou velmi důsledně, je to jeho základní režijní vyjadřovací prostředek. Celou scénu koncipuje jako šachovou partii, která má svá přesná pravidla, na která si divák zvykne a přijme je jako konvenci fungování zobrazovaného světa. Ve chvíli, kdy se schyluje k závěrečnému vyvrcholení scény, pravidla jsou porušena, což vede k eskalaci napětí. Kaloč využívá mizanscény i v rámci práce s vedlejšími postavami a davem, který zde zastupují špehové, schovávající se v parku. Když začíná dialog dvou královen, všechny vedlejší postavy je obstoupí a vymezí jim prostor. Blíže k Marii stojí Shrewsburry a Hanna – ti, co jsou ji více nakloněni a na Alžbětině straně stojí vedoucí stráží a Leicester, který sice chová silnější city k Marii, ale má příliš velký strach vyjevit své emoce. Kaloč využívá mizanscény i ve způsobu pohybu postav po scéně. Alžběta například nikdy nezaujme vůči Marii přímý postoj - stoupá si k ní bokem nebo zády. Obě dvě ženy ovšem většinu času chodí po rovných liniích, což nám napovídá, že jsou obě dvě velmi silné a rovnocenné soupeřky. Podobně je tomu u Kelbla, který využívá mizanscény k vyjádření skutečných vztahů a postojů, které vůči sobě postavy zaujímají. Jeho Alžběta chodí v kruzích, což nám evokuje dravce, nebo spíše hyenu, která se ke kořisti přibližuje opatrně a vypočítavě. Kelblova Marie naproti tomu je velmi energická, její pohyby jsou prudké, pohybuje se téměř výhradně po rovných liniích. Další místo, na kterém si můžeme ukázat mistrné použití mizanscény, přichází ve chvíli, kdy se spor mezi ženami přenáší do osobní roviny a lord Leicester si popojde do středu scény, čímž vznikne vztahový trojúhelník.

47

Kelbl mimo mizanscény pracuje s drobnými detaily, jako jsou například velmi vhodně zvolené rekvizity (vějíř a bič),

které jednak pomáhají hercům

a poskytují jim další možnosti pro zajímavé herecké akce, ale zároveň pomáhají i divákům, neboť jsou to předměty tak signifikantní, že mnoho napovídají o povahách jejich nositelů. Špinar také využívá mizanscény velmi obratně. Po celou dobu rozhovoru dvou královen jsme svědky proxemického tance, kdy Alžběta, jatá panickým strachem, ustupuje před Marií, která ji svou převahou neustále tlačí před sebou.

48

Závěr Ve své bakalářské práci jsem se věnovala rozboru situace setkání Marie a Alžběty ve třech režijních pojetích a jejich následné komparaci. Stanovila jsem si několik kategorií, v rámci kterých jsem jednotlivé inscenace analyzovala a následně porovnávala. Těmito kategoriemi byla scénografie, kostýmy, hudba, mizanscéna a výklad postav a situací. Tato práce byla pro mne velmi přínosná, umožnila mi zamyslet se nad jednotlivými režijními prostředky a zároveň si uvědomit, jakých výsledků se dá dosáhnout jejich kombinováním. Při analýzách jsem si uvědomovala, jak je důležitá důkladná režijní práce a jakých výsledků se dá docílit například tím, že některé režijní prvky postavíme proti sobě nebo naopak, když jeden režijní prvek rozvíjíme druhým. Zároveň jsme si připomněla i důležitost volby hereckého obsazení, neboť herci při práci na své roli do inscenace vnášejí vlastní invenci, která je velmi důležitá a může dále rozvíjet a obohacovat režijní koncepci. Ze všech tří pojetí mi nejblíže byl výklad Daniela Špinara, na kterém jsem velmi oceňovala, podle mě, funkční posun směrem k moderní době. Důkladná analytická práce mě inspirovala i k uvažování nad vlastní koncepcí hry Marie Stuartovna, kterou bych v budoucnu ráda realizovala.

49

Seznam literatury BERKOVSKIJ, Naum. Eseje o tragédii. Přel. Věra Jungmannová, Eva Sgallová, Růžena Grebeníčková. 1.vyd. Praha: Orbis, 1962. 208 s. BOLT, Rober. Ať žije královna! Přel. Jana Milenová. 1. vyd. Praha: Dilia, 1971. 142 s. BRECHT, Bertolt. Kupování mosazi. Přel. Rudolf Vápeník, Ludvík Kundera. vyd. v českém jazyce první. Brno: Ediční středisko JAMU, 2009. 196 s. ISNB 978-80-86928-52-4 DUFKOVÁ, Eugenie (ed.); SRBA, Bořivoj (ed.). Postavy brněnského jeviště. 1. vyd. Brno: Národní divadlo v Brně, 1994. 779 s. EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. Umenie mizanscény. Přel. Viera Mikulášová Škridlová, Miroslav Neumann. 1. vyd. Bratislava: Národné divadelné centrum, 1998. 477 s. ISBN 80-85455-69-2 HOFMAN, Alois. Friedrich Schiller. 1.vyd. Praha: Orbis, 1955. 91 s. PROTIVA, Josef (ed.). Póly přitažlivosti: Dialog z korespondence J.W. Goetha a F. Schillera. 1. vyd. Praha: Dilia, 1981. 35 s. S použitím překladu Vojtěcha Zamarovského. ISNB 39-11.058-81. SCHILLER, Friedrich. Óda na radost. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1980. 131 s. Svazek uspořádal životopisný přehled a ediční poznámku napsal Václav Kubín s použitím překladů Marie Bieblové, Otokara Fischera, Josefa Hory, Luďka Kubišty, Břetislava Macáka, Vladimíra Šrámka. SCHILLER, Friedrich. Don Carlos. Přel. Ludvík Kundera. Praha: Dilia, 1987. 240 s. SCHILLER, Friedrich. Loupežníci. Přel. Otokar Fischer. 2. vyd. Praha: Artur, 2005. 150 s. ISBN 80-86216-59-4 SCHILLER, Friedrich. Marie Stuartovna. Přel. Václav Renč. Pracovní text činohry ND Brno, 1993. SCHILLER, Friedrich. Úklady a láska. Přel. Josef Balvín. V nakladatelství Artur 1. vyd. Praha: Artur, 2011. 127 s. ISBN 978-80-87128-63-3

50

Seznam příloh Přílohač.1: Inscenační tým a obsazení inscenace Marie Stuartovna, činohra Národního divadla v Brně. Příloha č. 2: Fotografie z inscenace Národního divadla v Brně. Příloha č. 3: Režisér Zdeněk Kaloč Příloha č. 4: Herečka Magdaléna Kirchnerová Příloha č. 5: Herečka Jana Hlaváčková Příloha č. 6: Inscenační tým a obsazení inscenace Marie Stuartovna, Divadlo na Vinohradech. Příloha č. 7: Fotografie z inscenace Divadla na Vinohradech. Příloha č. 8: Režisér Daniel Špinar Příloha č. 9: Herečka Dagmar Havlová Příloha č. 10: Herečka Lucie Juřičková Příloha č. 11: Inscenační tým a obsazení inscenace Marie Stuartovna, Městské divadlo Zlín. Příloha č. 12: Fotografie z inscenace Městského divadla Zlín. Příloha č. 13: Režisér Vladimír Kelbl Příloha č. 14: Herečka Helena Čermáková Příloha č. 15: Herečka Jana Tomečková

51

Příloha č. 1: NÁRODNÍ DIVADLO BRNO: MARIE STUARTOVNA Premiéra:

12. 11.1993

Derniéra:

09. 03. 1995

Inscenační tým: režie: Zdeněk Kaloč překlad: Václav Renč dramaturgie: Václav Cejpek scéna: Jana Zbořilová kostýmy: Jana Zbořilová choreografie: Jiří Kyselák hudba: Zdeněk Pololáník

Obsazení: Marie Stuartovna, královna skotská: Magdaléna Kirchnerová Alžběta, královna anglická: Jana Hlaváčková Hanna Kennedyová, Mariina chůva: Stanislava Strobachová Robert Dudley, hrabě z Leicestru: Zdeněk Dvořák Georges Talbot, hrabě ze Shrewsbury: Rudolf Krátký William Cecil, baron z Burleigh: Josef Karlík Amias Paulet, rytíř, Mariin strážce: Jaroslav Kuneš Mortimer, synovec Pauletův: Petr Jančařík Hrabě z Kentu: Vladimír Krátký William Davison, státní sekretář: Jan Grygar Hrabě Aubespine, francouzský vyslanec: Jan Zvoník Hrabě Bellièvre: Ondřej Mikulášek Okelly, Mortimerův přítel: Luboš Veselý Drugeon Drury, Mariin druhý strážce: Jindřich Světnica Melvil, Mariin hofmistr: František Derfler Burgoyn, Mariin lékař: Jiří Pištěk Markéta Kurlová, Mariina komorná: Sylvie Nitrová

1

Důstojník tělesné stráže: Martin Sláma Páže: Jan Novák Dámy / Šlechtici / Služebné / Trabanti: Barbora Chromá, Nicole Maláčová, Eva Prchalová, Patricie Turbová, Karel Heinige, Jiří Krbůšek, Ivan Lisický, Jan Mozdřeň, Jaroslav Mikulica, Boris Ráboň

Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 10. 5. 2015]: http://www.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=theaterrole&a=detail&id=3216

2

Příloha č. 2:

Alžběta (Jana Alžběta Hlaváčková) a Marie (Magdaléna Kirchnerová)

Mariina chůva Hanna (Stanislava Strobochová), Marie (Magdaléna Kirchnerová) Zdroj: Archiv Národního divadla Brno

1

Příloha č. 3

Zdeněk Kaloč Zdeněk Kaloč se narodil roku 1938 v Ostravě. Vystudoval obor činoherní režie na DAMU a posléze nastoupil do angažmá do Divadla Julia Fučíka na Výstavišti v Brně. V roce 1965 režíroval v Mahenově činohře svou první inscenaci, a to Klicperova Hadriána z Římsů. V roce 1966 se stal kmenovým režisérem Mahelovy činohry, své působení zde zahájil inscenací hry Ludvíka Kundery Zvědavost. „Záhy se velmi výrazně v ambiciózním a úspěchy sbírajícím souboru prosadil jako tvůrce s mimořádnou imaginativností prosycenou ovšem hlubokou analýzou textu a mimořádným smyslem pro práci s hercem, péči o důsledný a soustavný hercův vývoj.“ 1 Za výrazné inscenace, které v tomto období na jevišti Národního divadla v Brně vytvořil, můžeme považovat například hru Milana Uhdeho Děvka z města Théby, Shakespearova Romea a Julii, Puškinovo drama Boris Godunov, nebo Ionescova Nosorožce. „Stále více se jedním z nejcharakterističtějších rysů Kaločovy režijní tvorby stává jeho důkladná analýza textu díla a detailní práce s textem, která namnoze vyústí ke změnám v jeho struktuře, jež ovšem nikdy nejsou v rozporu s původním autorským záměrem, ale slouží k posílení, prohloubení eventuelně výraznějšímu současnému vyznění díla. Kaločův důraz na dokonalá rozkrytí textu jej nakonec přivedl k vlastní úspěšné dramatické tvorbě (tituly Mejdan na písku, Holátka či V zajetí něžné chiméry).“2 V době normalizace, kdy byl repertoár výrazně omezen a kontrolován státním režimem, se zaměřoval především na ruskou klasiku, jako byly hry A. P. Čechova nebo Idiot od F. M. Dostojevského, jehož inscenování si později zopakoval i v Národním divadle v Praze a také na českou klasiku, například hry Gabriely Preissové Jenůfa a Gazdina roba. Po roce 1990 se Kaloč ve své režijní tvorbě věnuje autorům, kteří byli do té doby zakázáni a vzniká série pozoruhodných inscenací, do které můžeme řadit například hry Paula Claudela - Zvěstování Panně Marii a Saténový střevíček. Současně se věnuje dramatizacím děl F. M. Dostojevského (Běsi, Bratři Karamazovi atd.). Kaloč režíruje i v dalších divadlech, například v Divadle na Vinohradech, v Národním divadle v Praze, v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. Nutno zmínit, že nazkoušel i několik inscenací v zahraničí, například v norském Oslu hru bratří Čapků Ze Života hmyzu, v Rusku ve Voroněži Haškova Švejka. Jeho hra Mejdan v písku byla několikrát uvedena v cizině, například v Německu, Rusku, Bulharsku nebo Řecku. 1

http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/zdenek-kaloc

2

http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/zdenek-kaloc

1

K jedněm z jeho posledních inscenací patří dvě hry Slawomira Mrožka Kouzelná noc a Letní den, které v roce 2011 nazkoušel pro divadlo Reduta. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 10. 5. 2015]: http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/zdenek-kaloc

2

Příloha č. 4:

Magdaléna Kirchnerová Magdaléna Kirchnerová se narodila v roce 1965 ve městě Zábřeh. Od útlého věku se věnovala především tanci, baletu a uměleckému přednesu. Po dokončení gymnázia byla přijata na DAMU, obor činoherní herectví, který absolvovala v roce 1987. Při studiích působila jako host v několika pražských divadlech, například v Národním divadle, v Realistickém divadle, nebo v Divadle E.F. Buriana. Členkou souboru Mahenova divadla se stala roku 1988. V Mahenově divadle dostala jako první větší příležitost roli Mahuleny v Zeyerově dramatu Radúz a Mahulena, následovala titulní role v Markétě Lazarové. „Postupně se propracovávala i k složitějším a náročnějším hereckým polohám jako byla například role Laury, v Steigerwaldově hřeNeapolská choroba , pod režijním vedením Václava Lautnera.“1 Mimo to působila Magdaléna Kirchnerová ve studiovém prostoru Divadélka na hradbách a věnovala se spolupráci s brněnským rozhlasem. Když byla obsazena do role Marie Stuartovny, bylo Magdaléně Kirchnerová 28 let a v angažmá v Mahenově činohře byla pátým rokem. Zdroj: DUFKOVÁ, Eugenie (ed.); SRBA, Bořivoj (ed.). Postavy brněnského jeviště. 1. vyd. Brno: Národní divadlo v Brně, 1994. s. 779.

1

DUFKOVÁ, E.; SRBA, B. Postavy brněnského jeviště s. 133.

1

Příloha č. 5:

Jana Hlaváčková Jana Hlaváčková se narodila v roce 1942 v Brně, dětství strávila ve Svitavách. „Po absolutoriu JAMU (1964) působila v Divadle Julia Fučíka na Výstavišti a již začátkem sezony 1965-66 byla angažována do souboru Mahenovy činohry, tehdy Státního divadla v Brně.“1 V tomto divadle se v rámci nejmladší generace velmi záhy prosadila a ztvárnila mnoho významných hlavních i vedlejších rolí, mezi něž patřila například Roxana v Rostandově Cyranovi z Bergeracu, nebo Goneril v Shakespearově Králi Learovi. V 60. letech se věnovala i natáčení filmů, nejzásadnější pro ni byla spolupráce s režisérem Františkem Vláčilem, který ji obsadil do filmů Udolí včel a Koncert na konci léta. „Neopomenutelné je také její dlouholeté pedagogické působní na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. V Národním divadle působila 44 let, až do roku 2009, kdy odešla do důchodu.“2 Když dostala v roce 1994 roli Alžběty v Kaločově Marii Stuartovně, bylo Janě Hlaváčkové 51 let a v angažmá v Mahenově činohře byla již dvacátým osmým rokem. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 10. 5. 2015]: http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/hlavackovajana?highlightWords=hlav%C3%A1%C4%8Dkov%C3%A1

1

http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/hlavackovajana?highlightWords=hlav%C3%A1%C4%8Dkov%C3%A1 2

http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/hlavackovajana?highlightWords=hlav%C3%A1%C4%8Dkov%C3%A1

2

Příloha č. 6: DIVADLO NA VINOHRADECH: MARIE STUARTOVNA

Premiéra: 08.01.2010 Derniéra: představení je stále na repertoáru

Inscenační tým: režie: Daniel Špinar překlad: Hanuš Karlach dramaturgie: Kristina Žantovská scéna: Henrich Boráros kostýmy: Linda Boráros hudba: Jiří Hájek fotograf inscenace: Viktor Kronbauer

Obsazení: Marie Stuartovna, královna skotská: Dagmar Havlová Alžběta, královna anglická: Lucie Juřičková Hana Kennedyová, Mariina chůva: Jana Hlaváčová / Eva Režnarová1 Robert Dudley, hrabě z Leicesteru: Jan Šťastný Georges Talbot, hrabě ze Shrewsbury: Jaroslav Satoranský Amias Paulet, rytíř, Mariin strážce: Jaromír Meduna Mortimer, synovec Pauletův: Jan Holík William Cecil, baron z Burleighu: Ivan Řezáč Hrabě z Kentu: Jiří Žák William Davison, státní sekretář: Daniel Bambas Hrabě Aubespine, francouzský vyslanec: Michal Novotný Melvil, hofmistr Marie: Jiří Čapka Důstojník: Ivan Lupták j.h. / Josef Láska j.h. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 10. 5. 2015].: http://www.divadlonavinohradech.com/divadelni-hra/Marie_Stuartovna 1

Na záznamu, ze kterého jsme vycházela, postavu Hany, hrála Jana Hlaváčová.

3

Příloha č. 7:

Mariina chůva Hanna (Jana Hlaváčová), Marie (Dagmar Havlová)

Alžběta (Lucie Juřičková)

4

Marie (Dagmar Havlová) a Alžběta (Lucie Juřičková)

hrabě z Leicesteru (Jan Šťastný), Alžběta (Lucie Juřičková) (Dagmar Havlová) a hrabě ze Shrewsbury (Jaroslav Satoranský) Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 12. 5. 2015]: http://www.divadlonavinohradech.com/divadelni-hra/Marie_Stuartovna

5

Příloha č. 8:

Daniel Špinar Daniel Špinar se narodil v roce 1979 v Praze. Byl přijat na DAMU, na obor činoherního herectví, který úspěšně absolvoval v roce 2004. V posledním ročníku si ke studiu na DAMU přibral ještě obor činoherní režie. Tento obor absolvoval v roce 2008 - jeho absolventským představením byla inscenace díla F. M. Dostojevského (ve vlastní úpravě) pod názvem Bratři (Karamazovi), která byla v Disku uvedena v roce 2007. Už v průběhu svých studií režíroval i mimo školu, byl jedním ze zakládajících členů Divadla VALMET. V roce 2005 režíroval v Divadle v Celené Sofoklovu Elektru, v roce 2006 nazkoušel v Divadle Petra Bezruče v Ostravě inscenací hry Petra Kolečka Britney goes to heaven. V roce 2007 dostal svou první příležitost režírovat pro Národní divadlo v Praze, a to inscenaci Návštěva expertů od Egona Bondy v rámci projektu „Bouda Bondho“. Jelikož se jako režisér osvědčil, ještě téhož roku se na prkna Národního divadla vrátil, a to s inscenací Anglická milenka od autorky Marguerite Durasové. Hned po dokončení studií v roce 2008 se stal kmenovým režisérem Divadla na Vinohradech, kde nazkoušel inscenaci hry Georga Büchnera Vojcek, za kterou dostal Cenu Alfréda Radoka v kategorii Počin roku a Cenu Josefa Balvína v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka. V roce 2009 v témže divadle nazkoušel inscenaci Marie Stuartovna. Mimo to opakovaně režíroval v ostravském divadle Petra Bezruče, v pražském studiu Rubín, v Divadle F. X. Šaldy v Liberci a v Středočeském Divadle v Kladně. V roce 2010 se stal režisérem na volné noze, opět se vrátil na prkna Národního divadla v Praze s inscenací hry Nicka Whitbyho a Ernsta Lubitsche Být, či nebýt. Poprvé režíroval v Brně v divadle Reduta, a to hru Valmont od Choderlose de Laclosi ve vlastní úpravě. Za tuto inscenaci dostal cenu diváků v kategorii inscenace roku. Spolupráce s brněnskou Redutou pokračovala i v dalších letech. V roce 2012 zde nazkoušel inscenaci Anna Karenina, za kterou rovněž obdržel cenu diváků v kategorii inscenace roku. Ve stejném roce zde režíroval i inscenaci Kabaret Kafka, za což obdržel Cenu Josefa Balvína v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka. V roce 2014 získal Cenu Marka Ravenhilla za nejlepší inscenaci současného textu, a to za Můj romantický příběh, v ostravském Divadle Petra Bezruče. Ve stejném roce se stal kmenovým režisérem Národního divadla v Praze a v roce 2015 se stal uměleckým šéfem činohry Národního divadla. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 12. 5. 2015]: http://www.danielspinar.cz/cz/zivotopis

6

Příloha č. 9:

Dagmar Havlová Dagmar Havlová, rozená Veškrnová, se narodila v roce 1953 v Brně. V roce 1971 úspěšně ukončila studium na brněnské Státní konzervatoři a byla přijata na Janáčkovu akademii múzických umění, na obor činoherního herectví, který absolvovala v roce 1975. Krátce působila v Divadle na provázku (dnes Divadlo Husa na provázku), následně několik sezón působila v pražském Divadle Jiřího Wolkera. V roce 1979 byla přijata do angažmá souboru Divadla na Vinohradech, kde zůstala 18 let. „V letech 1997-2003 plnila povinnosti a úkoly vyplývající z postavení manželky hlavy státu“1, svou divadelní činnost na jedenáct let přerušila. V roce 2005 se opět objevila na jevišti Divadla na Vinohradech, jako host ve Smočkově inscenaci hry Israela Horovitze - Chvíle pravdy. V roce 2008 následovalo další hostování, a to v inscenaci Čechovova Višňového sadu, kde v režii Vladimíra Morávka ztvárnila postavu Raněvské. V roce 2009 opět nastoupila do Divadla na Vinohradech jako stálá členka souboru. V roce 2010, kdy byla obsazena do role Marie Stuartovny, bylo Dagmar Havlové 57 let. Bylo to rok poté, co se znovu vrátila do Divadla na Vinohradech jako stálá členka souboru. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 12. 5. 2015]: http://www.divadlonavinohradech.com/soubor/Dagmar_Havlova-Veskrnova

1

http://www.divadlonavinohradech.com/soubor/Dagmar_Havlova-Veskrnova

7

Příloha č. 10:

Lucie Juřičková Lucie Juřičková se narodila v roce 1965 v Plzni. Od raného věku vystupovala v souboru plzeňské opery. Absolvovala Státní konzervatoř v Praze. Již při studiích působila jako host v divadle Jiřího Wolkera, kde po dostudování získala angažmá. Při studiích se také začala věnovat filmovému herectví, natočila několik filmů, ve kterých povětšinou ztvárňovala vedlejší dívčí role.V letech 1990 - 1992 působila v Divadle J. K. Tyla v rodné Plzni. Od roku 1992 se stala stálou členkou souboru Divadla na Vinohradech. Dále se věnuje i filmovému natáčení, v povědomí českých diváků je především díky svému působení v seriálech. Lucie Juřičková je mimo jiné jednou z předních osobností českého dabingu. Lucii Juřičkové bylo v roce 2010, když byla obsazena do role královny Alžběty, 45 let - v tu dobu byla již 18 let v nepřetržitém angažmá v Divadle na Vinohradech. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 12. 5. 2015]: http://www.divadlonavinohradech.com/soubor/Lucie_Jurickova

8

Příloha č. 11: MĚSTSKÉ DIVADLO ZLÍN: MARIE STUARTOVNA Premiéra: Derniéra:

06.03.2004 18.01.2005

Inscenační tým: režie: Vladimír Kelbl překlad: Václav Renč dramaturgie: Miroslav Plešák scéna: Jaroslav Čermák kostýmy: Petr Dosoudil j.h. pohybová spolupráce: Hana Charvátová j.h. hudba: G.F. Handel, D. Šostakovič, Sean O´Riada

Obsazení: Marie Stuartovna, královna skotská: Helena Čermáková Alžběta, královna anglická: Jana Tomečková Hanna Kennedyová, Mariina chůva: Drahomíra Hofmanová Robert Dudley, hrabě z Leicestru: Gustav Řezníček Georges Talbot, hrabě ze Shrewsbury: Pavel Leicman William Cecil, baron z Burleigh: Ivan Řehák Amias Paulet, rytíř, Mariin strážce: Zdeněk Julina Mortimer, synovec Pauletův: Tomáš Stolařík Hrabě z Kentu: Milan Hloušek William Davison, státní sekretář: Radoslav Šopík Hrabě Aubespine, francouzský vyslanec: Ivan Kalina Melvil, Mariin hofmistr: Luděk Randár Okelly, Mortimerův přítel: Pavel Vacek Důstojník stráže: Martin Juřík děti: Alžběta Dosoudilová a Adina Julinová Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 14. 5. 2015]: http://www.divadlozlin.cz/cs/program/prehled-inscenaci/velky-sal/mariestuartovna.html

9

Příloha č. 12:

Mariina chůva Hanna (Drahomíra Hofmanová), Marie (Helena Čermáková)

Marie (Helena Čermáková) a Alžběta (Jana Tomečková)

Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 14. 5. 2015]: http://www.divadlozlin.cz/cs/program/prehled-inscenaci/velky-sal/mariestuartovna.html?bookmark=gallery

10

Příloha č. 13:

Vladimír Kelb Vladimír Kelbl se narodil v roce 1947 v Brně. V roce 1975 úspěšně ukončil studia na Masarykově univerzitě v Brně, na Filozofické fakultě - obor divadelní věda a němčina. Následně byl přijat na JAMU na studium činoherní režie, kteroé absolvoval v roce 1977. V roce 1978 se spolu s Petrem Paloušem podílel na založení divadelního studia Dílna 24, též přezdívaného jako Divadlo ve stanu. Od roku 1984 pracoval jako režisér a dramaturg v brněnské Československé televizi, kde natočil řadu filmů a seriálů, jako je například Vražda v zastoupení nebo seriál Detektiv Martin Tomsa. Kromě hraných filmů natočil i několik dokumentárních pořadů, například Křídla z popela Suzanne Rennaudové. Jako divadelní režisér let nazkoušel začátkem 90. několik inscenací v Národním divadle v Brně (Provaz o jednom konci, Život je sen), působil i v pražských divadlech, například v Divadle na Vinohradech, kde inscenoval hru Hadrián z Římsů nebo v Činoherním klubu, kde byla pod jeho režijním vedením uvedena hra Pitvorka. Často spolupracoval i s Městským divadlem Zlín, kde nazkoušel například Sestup Orfeův, nebo Marii Stuartovnu. Od roku 1992 začal působit jako pedagog na JAMU. Vladimír Kelbl zemřel v roce 2005 ve věku nedožitých 59 let. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 15. 5. 2015].: http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis-biografie/97417-vladimir-kelbl.html

11

Příloha č. 14:

Helena Čermáková Helena Čermáková se narodila v roce 1957 v Brně. Začínala v amatérském divadle, následně byla přijata na Janáčkovu akademii múzických umění, na obor činoherního herectví. Absolvovala v roce 1982. Po dokončení školy získala angažmá v Divadle pracujících v Gottwaldově (dnešní Městské divadlo Zlín), kde působí dodnes. V tomto divadle ztvárnila bezpočet významných hereckých rolí, například Raněvskou v Čechovově hře Višňový sad nebo Edit Piaf ve hře Madam Piaf. Helena Čermáková hostovala a stále hostuje i v dalších divadlech, například v Realistickém divadle v Praze (nyní Švandovo divadlo), v HaDivadle, nebo v Divadle U stolu. Kromě toho se věnuje i dabingu a to především ve zlínském a brněnském studiu. Natočila i několik filmů a seriálů, kde vystupovala spíše v epizodních rolích. Je spoluzakladatelkou recitačního souboru PEGAS - v roce 2007 získala cenu Křišťálová růže, což je ocenění v oboru přednesu a poezie. V roce 2008 získala cenu Thálie za roli Júdit ve stejnojmenné inscenaci, pod vedením režisérky Věry Herajtové. Když byla Helena Čermáková v roce 2004 obsazena do role Marie Stuartovny ve stejnojmenné hře pod režijním vedením Vladimíra Kelbla, bylo jí 47 let a členkou souboru zlínského divadla byla již 22 let. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 14. 5. 2015].: http://www.divadlozlin.cz/cs/divadlo/soubor/herci/?artist=7

12

Příloha č. 15:

Jana Tomečková Jana Tomečková se narodila v roce 1941 na Slovensku, ve městě Prievidza, ale vyrůstala v Čechách. Od mládí se věnovala divadlu a díky velkému úsilí a talentu dostala v roce 1960 angažmá v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích, přestože obor herectví nikdy nestudovala na střední ani vysoké škole. V Českých Budějovicích zůstala jeden rok. Následně působila dva roky ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti a v roce 1963 dostala angažmá v pražském Divadle Jiřího Wolkera, kde zůstala po dobu osmi let. Pražské angažmá jí přineslo mimo jiné i možnost pracovat pro český rozhlas, dabing a natočit několik vedlejších filmových rolí. V roce 1971 dostala angažmá v Divadle pracujících v Gottwaldově (dnešní Městské divadlo Zlín), kde ztvárnila téměř dvě stě rolí. I zde pokračovala v práci pro rozhlas a televizi, často se objevovala ve filmech pro děti, produkovaných gottwaldovským studiem. Ve zlínském divadle stále hostuje. Janě Tomečkové bylo v době, kdy byla obsazena do role Alžběty, 63 let, a v Městském divadle Zlín působila již 33 let. Zdroj: Dostupné na internetu [citováno 14. 5. 2015]: http://www.divadlozlin.cz/cs/divadlo/soubor/herci/?artist=9

13