JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta. Ateliér režie a dramaturgie - prof. PhDr. Václav CEJPEK. Divadelní dramaturgie

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie - prof. PhDr. Václav CEJPEK Divadelní dramaturgie

POSLEDNÍ CHVÍLE LIDSTVA V PRAŽSKÉM KOMORNÍM DIVADLE Textová úprava dramatu Karla Krause a dramaturgie inscenace

Magisterská diplomová práce

Autor práce: BcA. Viktorie Knotková Vedoucí práce: prof. PhDr. Václav Cejpek Oponent: doc. PhDr. Jan Roubal Ph.D. Brno 2012  

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci zpracovala samostatně. Všechny prameny, které jsem použila, uvádím v soupisu literatury.

V Brně, dne 24. května 2012

 

Viktorie Knotková

Prof. Václavu Cejpkovi děkuji za trpělivost a vstřícnost, Dušanu D. Pařízkovi za velkou důvěru a podporu, bez nichž by se celý projekt nemohl uskutečnit, Vojtěchu Bártovi a všem členům tvůrčího týmu za cennou spolupráci.

 

Bibliografický záznam KNOTKOVÁ, Viktorie. Poslední chvíle lidstva v Pražském komorním divadle. Textová úprava dramatu Karla Krause a dramaturgie inscenace. [Die letzten Tage der Menschheit in dem Prager Kammertheater. Eine Bühnenfassung des Theaterstücks von Karl Kraus und Dramaturgie der Inszenierung.] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2012. Prof. PhDr. Václav Cejpek

Anotace Tématem diplomové práce je drama Karla Krause Poslední chvíle lidstva (česky také jako Poslední dnové lidstva), které sám Kraus považoval za neinscenovatelné. Jádro diplomové práce spočívá v analytickém přiblížení procesu vzniku scénického triptychu podle Krausova díla v provedení Pražského komorního divadla v Divadle Komedie, na kterém se v roce 2011 podíleli čeští i němečtí režiséři. Práci doplňuje dvojjazyčný scénář k inscenaci, jakož i scénář k inscenovanému čtení Poslední chvíle střední Evropy. Uvedeny jsou také ohlasy odborné i laické veřejnosti či přepis diskuze s diváky a odborníky Dialogy o Posledních chvílích lidstva.

Inhaltsangabe Diese Diplomarbeit befasst sich mit dem Drama Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus, welches selbst Karl Kraus als unaufführbar bezeichnete.

Den

Kern

der

Diplomarbeit

bildet

eine

Analyse

des

Entstehungsprozesses, angenähert wird dadurch die Arbeit an diese dreiteilige Inszenierung, welche im Jahre 2011 am Prager Kammertheater von tschechischen und deutschen Regisseuren zur Aufführung gebracht wurde. Zur Vervollständigung dieser Arbeit liegt eine zweisprachige Bühnenfassung aller drei Teilinszenierungen bei, sowie eine Textfassung zur  

Szenischen Lesung Die letzten Tage Mitteleuropas. Des Weiteren werden auch Kritiken von Fachpublikum und Laien angeführt, ebenso wie das Transskript des Publikumgespräches Dialoge über Die letzten Tage der Menschheit, einer Diskussionsrunde mit Fachgästen, Mitwirkenden und Zuschauern.

Klíčová slova Rakousko, Poslední chvíle lidstva, Karl Kraus, Pochodeň, První světová válka, Kritika jazyka, Pražské komorní divadlo, Katharina Schmitt, Thomas Zielinski, Alexander Riemenschneider, Dušan D. Pařízek

Key words / Schlüsselwörter Austria / Österreich, The last Days of Mankind / Die letzten Tage der Menschheit, Karl Kraus, Die Fackel, The first world war / Der erste Weltkrieg, Sprachkritik, Prague Chamber Theatre / Prager Kammertheater, Katharina Schmitt, Thomas Zielinski, Alexander Riemenschneider, Dušan D. Pařízek

 

Obsah

Předmluva... 8 Úvod... 10 1.

Karl Kraus... 11

2.

Stručná historie Posledních chvil lidstva a jejich uvádění na evropských scénách... 16

3.

Poslední chvíle lidstva v Pražském komorním divadle 3.1.

Dramaturgická volba... 19

3.2.

Tvůrčí tým... 21

3.3.

Úprava textu... 23

3.4.

Dramaturgie a režijní koncepty jednotlivých částí triptychu 3.4.1.

I. část: Nemít myšlenku a umět ji vyjádřit – na tom se pozná žurnalistika... 27

3.4.2.

II. část: The show must go on!... 29

3.4.3.

III. část: Jak se cítíte?... 32

4.

Postavy... 36

5.

Výprava... 39

6.

Text programu k inscenaci... 42

7.  

6.1.

Alice Schalek... 43

6.2.

Smrt jako přání... 47

6.3.

Nepřítel není člověk... 49

6.4.

Válka je mentální epidemie... 50

6.5.

Svět, který se směje... 51

6.6.

Slow news – no news... 52

6.7.

Uzavřít mír znamená zapomenout... 53

Reflexe vzniku a výsledné podoby třídílné inscenace... 56

8.

9.

Divácká recepce 8.1.

Poslední chvíle lidstva - válka je vůl... 61

8.2.

Dialogy o Posledních chvílích lidstva... 70

Ohlasy z tisku 9.1.

Komedie uvedla kus, hrát se dá leda na Marsu... 85

9.2.

V Divadle Komedie se odehrávají Poslední chvíle lidstva... 87

9.3.

Prokousat se Krausem... 90

9.4.

Pražské divadlo Komedie se pustilo do velkorysého projektu – tři režiséři tam připravili tříhodinovou inscenaci hry Karla Krause Poslední chvíle lidstva... 91

9.5.

Drama o skutečnosti, která nemá maso, ale krev... 93

9.6.

Poslední chvíle lidstva jsou možná až příliš stravitelnou apokalypsou... 94

10.

9.7.

Poslední chvíle Komedie... 98

9.8.

Poslední dnové lidstva... 101

9.9.

Poslední chvíle lidstva v posledních chvílích Komedie... 104

Biograf Karl Kraus... 107

Závěr... 109 Soupis literatury... 110 Příloha I. – Česká verze scénáře k inscenaci Poslední chvíle lidstva... 116 Příloha II. – Německá verze scénáře k inscenaci Poslední chvíle lidstva... 154 Příloha III. – Scénář ke scénickému čtení Poslední chvíle střední Evropy... 193 Příloha IV. – Reflexe absolventského výkonu (Dramaturgie inscenace hry Ödöna von Horvátha Víra, láska, naděje v Pražském komorním divadle)... 211

 

Předmluva

Na jaře 2010 mi Dušan D. Pařízek nabídl, abych se dramaturgicky podílela na chystaném rozsáhlém projektu Pražského komorního divadla Poslední chvíle lidstva podle dramatu Karla Krause, který se měl realizovat v následující Rakouské sezóně 2010/2011 v Divadle Komedie. Tato poslední „národní sezóna“ uzavírala tříletý dramaturgický projekt MITTELEUROPA. Od roku 2008 se tak Divadlo Komedie snažilo prostřednictvím původních divadelních her i adaptací literárních textů mapovat zlomové body v moderních dějinách střední Evropy. Po národním sebezpytu České a politicky laděné Německé sezóně doplnila Rakouská sezóna tento cyklus zaměřený na hledání středoevropské kulturní identity o existenciální „Analýzu rozkladu“. Jak Dušan D. Pařízek řekl, podtitul Analýza rozkladu navazuje na tematické okruhy obou předešlých sezón v linii zkoumání historických a politických milníků dvacátého století. V mnoha směrech se ovšem přiklání spíše než k reflexi objektivních událostí k interpretaci existenciálních zlomů a zvratů, kterými společnost prošla. Výběr titulů „národních sezón“ vycházel z potřeby

reflexe

zásadních,

někdy

traumatizujících,

jindy

zase

osvobozujících změn a konfliktů, které se udály ve střední Evropě během 20. století a stále ovlivňují naši současnost. Zaměření na českou, německou a rakouskou divadelní i nedivadelní literaturu umožnilo v předešlých letech Divadlu Komedie realizaci programu, který klade aktuální otázky a poukazuje zároveň na nadnárodní kulturní dědictví střední Evropy. Jako dramaturg jsem se již v Divadle Komedie podílela na přípravě inscenace Víra, láska, naděje Ödöna von Horvátha v režii Kamily Polívkové a bylo mi velkou ctí další nabídku na spolupráci přijmout. Vzhledem k tomu, že jsem předchozí rok v rámci programu Erasmus studovala na Max-Reinhardt Seminaru ve Vídni, byla jsem s rakouskou literaturou a divadelní kulturou poměrně dobře obeznámená a dramaturgicky připravit Poslední chvíle lidstva  

8  

pro mne byla obrovská výzva. Přiznávám, že jsem si pak často při škrtání textu připadala jako dramaturgický sebevražedný atentátník – bez vědomí, že mi Dušan D. Pařízek důvěřuje, celý projekt bezvýhradně podporuje a že se mohu spolehnout na jeho rady, bych jistě ztroskotala. Zejména práce s Alexanderem Riemenschneiderem mi pak definitivně potvrdila smysluplnost tohoto usilování a zásadním způsobem inspirovala moje další uvažování o vztahu publika a herců. V neposlední řadě se také díky jeho podnětům a zásahům značně zvýšila kvalita původní koncepce a textové úpravy. Po inscenacích analyzujících stav současné kultury, aktuální sociální témata, rozpad manželství i celkové zhroucení lidské osobnosti se Pražské komorní divadlo prostřednictvím Krausova olbřímího dramatu v posledních chvílích své Rakouské sezóny 2010/2011 zabývalo násilnickou i s násilím konfrontovanou společností – a utilitárním zobrazováním války v médiích. Poslední chvíle lidstva mělo Pražské komorní divadlo již dlouho ve svém dramaturgickém plánu. Jednalo se o projekt, který byl jedním ze zamýšlené řady rozsáhlých scénických seriálů, na nichž se měli podílet zajímaví režiséři z Čech i ze zahraničí. Další se však již – zejména kvůli laxnímu přístupu Magistrátu hlavního města Prahy ke kulturní politice – nepodařilo uskutečnit. Osobní

biografií

i

společenskokritickým

charakterem

svého

výjimečného díla, jakož i vrozeným a posléze nekompromisně hájeným outsiderstvím, je Karl Kraus spřízněn např. s Franzem Kafkou, Johannesem Urzidilem, Thomasem Bernhardem, Elfriede Jelinek, Wernerem Schwabem a dalšími autorům, které Pražské komorní divadlo v posledních deseti letech pro Čechy „znovuobjevilo“. Karl Kraus si nejen pro nezpochybnitelnou morální integritu a sisyfovskou práci na svém usvědčujícím dokumentu proti „zblblému lidstvu“ zaslouží, aby se mu věnovala pozornost – a to nejen v Divadle Komedie.

 

9  

Úvod

Katharina Schmitt, Thomas Zielinski a Alexander Riemenschneider – režiséři, kteří patří zejména na německojazyčné divadelní scéně mezi inspirativní a uznávané mladé tvůrce, si ve třech částech inscenace Krausova protiválečného dramatu, určeného podle jeho slov „pro divadlo někde na Marsu“, kladli spolu s herci Pražského komorního divadla a hosty mimo jiné otázku po chování lidí, kteří se s válečnými událostmi setkávají pouze zprostředkovaně. Jejich inscenace byly uvedeny v české premiéře v jednom večeru. A to poprvé 22. dubna 2011. Na Velký pátek, pár dnů před Krausovými nedožitými 137. narozeninami. Ve své bakalářské diplomové práci jsem se věnovala u nás dosud neinscenované hře Wernera Schwaba Otevřené jámy, Otevřená okna, Případ mluvoblití. Karl Kraus má k Werneru Schwabovi blíž, než by se mohlo na první pohled zdát. Oba ve svém díle přesně diagnostikují morální úpadek evropské

společnosti

počátku

a

konce

20.

století

na

příkladu

či

prostřednictvím vykloubeného jazyka, který vynáší na světlo metastázy uložené hluboko v našem podvědomí. Odhalují tak nemoci, které jsme si zvykli přijímat jako nezbytnou součást života, a vyzývají nás k boji s příčinami společenského onemocnění leností, malostí, hloupostí, hamižností... A konfrontují nás s námi samými. Zdá se, že Rakousko a jeho autoři (především ti, kteří ho nesnášeli nebo přinejmenším neúmorně kritizovali) mě díky Pražskému komornímu divadlu hned tak neopustí. Jsem za to ráda. Cílem této práce je přiblížit dramaturgický proces textové úpravy a trojdílné jevištní realizace Posledních chvil lidstva v Pražském komorním divadle a věnovat se motivům či odkazům, které zásadním způsobem ovlivnily náš výklad Krausova úctyhodného díla.

 

10  

1. Karl Kraus (1874, Jičín – 1936, Vídeň)

Karl Kraus se narodil v Jičíně v německy mluvící židovské rodině majitele papírny. Ještě než rodiče oslavili třetí narozeniny svého devátého dítěte, přestěhovali se do Vídně. Po vcelku neproblematickém dětství a mládí nějaký čas studoval práva a filosofii, ale lákalo ho divadlo: zkoušel se prosadit jako herec, režisér i kritik. Už jako pětadvacetiletý měl takové novinářské renomé, že mu šéf Neue Freie Presse nabídl vedení redakce fejetonu. Byl to příslib znamenité kariéry – list, o němž Stephan Zweig hlaholil jako o sídle „vznešeného kulturního úsilí“, byl nejprestižnějšími vídeňskými novinami. Jenže Kraus ono vznešené úsilí jaksi přehlédl: „Dávno jsem zjistil, že pro Neue Freie Presse jsem zralý, zato Neue Freie Presse není zralá pro mě,“ prohlásil a v dubnu roku 1899 vydal první číslo svého časopisu s cíleně ošklivou červenou obálkou a názvem Pochodeň (Die Fackel). Vydával a redigoval ji po celý život sám, jen zpočátku strpěl několik málo přispěvatelů, mezi nimi třeba Augusta Strindberga, Georga Trakla či našeho Josefa Svatopluka Machara. Pochodeň nevycházela pravidelně a mívala i různý rozsah, avšak do Krausovy smrti v roce 1936 vyšlo devět set dvacet dva čísel. Reprint všech čísel čítá dvanáct svazků a třicet tisíc stran, z nichž Kraus sám napsal zhruba devadesát procent. Druhou, dnes významnější část Krausova díla tvoří esejistické, básnické a dramatické spisy. Za největší Krausovo dílo bývá považováno apokalyptické drama Poslední chvíle lidstva (Die letzten Tage der Menschheit), tragédie o pěti dějstvích, v níž proběhne dvě stě devatenáct scén a vystoupí více než pět set postav. Kraus v něm dokumentuje příčiny a průběh I. světové války a mistrovství dosahuje především v odhalování deformací jazyka mediálně šířenými frázemi. „Nemít myšlenku a umět ji vyjádřit – na tom se pozná žurnalistika,“ tento Krausův aforismus se definitivně naplňuje v naší době, kdy svět projevuje „symptomy nemoci v  

11  

domnění, že tu nemoc diagnostikuje.“ To, že Kraus za své aktivity neskončil přinejmenším ve vězení, vyplynulo spíš ze šťastných náhod než z logického běhu věcí, a je tedy třeba zdůraznit, že ono „krvavé blouznění“ napsal člověk vskutku statečný, který se nebál vyslovit své rozhořčení bez ohledu na možné následky. „Bílý velekněz pravdy, křišťálový hlas, v němž sídlí ledový dech boží, hněvivý mág, jemuž pod plamenným pláštěm řinčí blankytný pancíř válečníkův,“ tak Krause viděl Georg Trakl. František Xaver Šalda zase spatřil v Krausovi „proroka, jímž se stal z veliké zhrzené lásky k člověku“. Kraus ovšem nebyl jen pamfletista a prorok, nýbrž také velký básník vedený především samotným jazykem, jehož čistota se mu stala garantem mravnosti. Obnažení dvojznačného užívání řeči bylo vedle válečných hrůz hlavní pružinou Krausova hněvu. Karel Poláček ve svém textu Boj proti frázi z roku 19301 shrnuje myšlenkové pochody, které Karel Čapek později nazval „morální filologií“: „Vídeňský básník Karl Kraus založil svou slávu především na kritice řeči. Jen vynikající duchové se skvělou obrazností dovedou, stejně jako děti, pochopit druhou funkci slova, jež bývá skryta obyčejným lidem. Slovo totiž žije v dvojí existenci. Má svou sdělnou funkci a mimoto dovede asociativně vzbuzovat celou řadu představ. Kraus, jenž má mimořádně vyvinutý smysl pro tuto vnitřní, asociativní spojitost slov a představ, podnikl heroický boj proti frázi, jež spojuje slova bez nutnosti a neorganicky. Jeho zápas má význam morálně hygienický. Nejde o bezduchý jazykový purismus. Kraus dobře pochopil, že za nevhodně voleným slovem a ošumělou frází se skrývá nízký duch bez tvořivé fantazie. Neboť obraznost se podobá živému prameni, který si sám razí cestu, byť mnohdy svízelnou a klikatou. Naproti tomu duchové netvořiví a paraziti cizích myšlenek si libují v dobře zavedených a dávno známých frázích. Kraus si vzal ve svém zápasu s vídeňskou žurnalistikou především na mušku ono podezřelé bonhomní duchaplnictví, jehož domovem jsou kavárny. Žurnalistův vtip nebývá projevem ducha, jenž svítí a                                                                                                                         1

Poláčkův text byl uveřejněn 13. září 1930 jako úvodní příspěvek čtvrtého sešitu Přítomnosti – časopisu vydávaného Janem Münzerem.

 

12  

září. Jak Kraus dobře tuší, je to pouhé světélkování mravní hniloby. Po bažinách se prohánějí bludičky a vyhnilý pařez ve tmě fosforeskuje. Fráze, vyjádřená výtvarně, je secesní ornament, který se roztahuje po fasádě bez vnitřní spojitosti s budovou. Zatímco věta je myšlenka vyjádřená slovy, je fráze slovy vyjádřený ornament. Fráze, to je sádrový trpaslík na měšťákově zahradě nebo kamenný lev, který zdobí vchod do vily pana majitele. Fráze má asi takovou souvislost s myšlenkou jako lví spár s duchem domácího pána. (...) Co Krause pudí k pronásledování frází a slovních ornamentů, není pedantský duch, jak rádi tvrdí jeho odpůrci, nýbrž přesvědčení, že duch, jenž užívá špatné řeči a mluví nečistě, je sám nečistý. Kdo usiluje o městské dodávky, neusiluje o čistotu řeči. Může být nanejvýše slavnostním řečníkem. S tím souvisí, že nejméně úcty k rodné řeči mívají demagogičtí šovinisté všech zemí. Jejich mateřské řeči by bylo lépe, kdyby upadla mezi lotry. Jadrná a čistá řeč je výrazem řádu, fráze znamená korupci ducha. Proto souvisí s úpadkem řádu i úpadek řeči. Viděli jsme to za války. Tehdy byly zavedeny náhražky nejen v potravinách, nýbrž i v řeči, tehdy vznikaly odporné zkratky a spřežky. Válka nezlehčila jen měnu, nýbrž i řeč. Po inflaci měny nastala inflace ducha a mluvy. Keťasové ji falšovali stejně jako potraviny. Bankovky obíhaly tak rychle, že se z nich stávaly špinavé hadry, a řeč se převalovala v ústech lidí, kteří s ní zacházeli stejně nešetrně jako s bankovkami. Obé bylo stejně znehodnoceno jako znehodnocováno. Kraus vykonává v oboru jazyka funkci mravnostní policie, odhaluje slovo a demaskuje frázi. Svým působením znemožnil mnohým lidem lacinou existenci a ztížil život těm, kteří se jinak uživit nedovedou. Byl proto učiněn ze strany pasáků a vyděračů pokus Krause umlčet. Tento pokus se nezdařil, protože se nedovedli na této půdě postavit proti muži, jemuž řeč slouží jako on jí, zatímco oni ji jen zneužívají a na ni vydírají.“2                                                                                                                         2

Citace z textu mezinárodního sympozia Návrat domů – Rückkehr nach Janowitz, pořádaného při příležitosti převozu ostatků baronky Sidonie Nádherné do rodinného hrobu ve Vrchotových Janovicích a uspořádaného také k připomenutí 125. výročí narození Karla Krause. KROLOP, K. Recepce Karla Krause v českých zemích. In MASÁKOVÁ, M.; MOHYLA, O. (redakce). Karl Kraus, Sidonie Nádherná. Str. 46 – 47

 

13  

Krausova činnost byla mnohostranná, jen jeho skvělá aforistika mu zajišťuje přední místo v dějinách německy psané literatury. Také mu patří klíčová úloha v duchovních dějinách předválečné Vídně, posedlé tématy jako prostituce, volná láska, kriminalita, promiskuita, homosexualita, umělec a společnost: to vše se Krausovi, nesmiřitelnému bojovníku proti mravní pruderii, stalo námětem pro jeho tvorbu. Vyjadřoval se snad ke všem velkým duchovním objevům doby – erotika pro něj byla a zůstala zásadně duchovním principem, silně nedůvěřoval psychoanalytikům, velice obdivoval Adolfa Loose s jeho nenávistí k ornamentu, podporoval řadu umělců (Georga Trakla, Petra Altenberga) a s některými, především s Oskarem Kokoschkou, se důvěrně přátelil. Jestliže psychoanalýze upíral vskutku vědecký základ a považoval ji spíš za umění řečové hry (popouzela ho zejména teze, že umění je sublimací sexuálního pudu), nepřestal se o ni a především o jejího hlavního mága zajímat.

Podobně

se

proměňoval

Krausův

pohled

na

ženy.

Silně

antifeministické výroky na stránkách Pochodně z první dekády dvacátého století se kolem roku 1912 podstatně zmírnily a Kraus na ženách stále víc oceňoval jejich komunikativnost a vstřícnost (zřejmě především díky vztahu ke krásné Heleně Kann a k velké celoživotní lásce, české baronce Sidonii Nádherné) a také tvůrčí schopnosti (uznání opakovaně projevované Else Lasker-Schüler). Po konfliktu se zakladatelem sionismu Theodorem Herzlem se veřejně zřekl židovské víry a mezi lety 1911 a 1923 dokonce vstoupil do katolické církve (kmotrem mu byl Adolf Loos). Později opustil i církev – pro nesouhlas s její politikou. Svébytnou kapitolou byly Krausovy přednášky, později doplněné také jeho vlastním konceptem divadla poezie. S obojím se opakovaně seznámili i diváci v českých zemích: v Praze, Brně, Ostravě i v Teplicích. V divadle poezie Kraus u malého stolku na jevišti hrál celé hry či jejich úpravy. Kromě několika fascinujících zvukových záznamů nám dnes Krausova vystoupení připomínají jen vzpomínky elektrizovaných posluchačů. Z čistě technického hlediska šlo o výkony až nepochopitelné už vzhledem k enormní fyzické náročnosti, vždyť sály obvykle mívaly kapacitu přes pět set míst. A nezůstalo  

14  

jen u činoherních či básnických textů (recitoval například Shakespearovy Sonety ve vlastních překladech). Tento nesmlouvavý kritik všeho pokleslého se vydal i na pole operetní. Z celého Krausova díla je to položka zdánlivě nejabsurdnější, vždyť to není tak dávno, co byla opereta dle všeobecného mínění považována za metaforu pokleslosti měšťácké kultury. V únoru 1926 předvedl Kraus šokovanému obecenstvu Offenbachovu slavnou parodii Modrovous, na konci roku pak vystoupil s tvrdou satirou na generály, s Velkovévodkyní z Gerolsteinu. A následovaly další: dvanáct Offenbachových operet v celkem sto čtyřiadvaceti představeních. Představa takové interpretace operety se zdá být naprosto kuriózní až absurdní; nejen proto, že všechny role interpretoval sám, nýbrž i proto, že nebyl školený hudebník a neuměl dokonce ani noty. Měl ale poměrně zvučný a především vytrvalý tenor, jímž prováděl svůj unikátní „Sprechgesang“. Doprovázet ho na klavír musela být perná práce, která ležela na bedrech několika vynikajících klavíristů. Samozřejmě se vnucuje otázka, co Krause na operetě zaujalo. Šlo mu

o

pospojování

jinak

nespojitelného,

o

pohádkovost,

tajemnost,

nepřirozenost, nesmysl, nelogičnost, o konstruování světa na zákonech chaosu, neboť chaos je „dýmem rodícím nové myšlenky“? Chtěl vytvářet snový svět jako protiváhu kauzálního světa moderního? My v Čechách máme dobré důvody znát osobnost a dílo Karla Krause; muže, který se považoval za svědomí Vídně, Rakouska a celé Evropy. Karl Kraus, ač nazýván nejvídeňštějším ze všech Vídeňanů, prožil v Čechách nezanedbatelnou část svého života. Zámek ve Vrchotových Janovicích by mohl být jedním z poutních míst středoevropské kultury – Sidonie Nádherná zde kromě Krause hostila Rainera Maria Rilkeho, Adolfa Loose, Maxe Švabinského, Annu a Herbertu Masarykovy, Karla Čapka, Viktora Strettiho, biskupa Antonína Podlahu a mnohé další. Karl Kraus zemřel před šestasedmdesáti lety, jež přinesly potvrzení jeho aforismu, že ďábel je optimista, pokud si myslí, že může lidi udělat ještě horšími.3                                                                                                                         3

Text této kapitoly vznikl z velké části úpravou článku J. P. Kučery. KUČERA, J. P. Novinář z Jičína proti válce. Literarky.cz [online]

 

15  

2. Stručná historie Posledních chvil lidstva a jejich uvádění na evropských scénách     První náčrt většiny výjevů byl vytvořen vždy v létě roku 1915 až 1917, předehra koncem července 1915, epilog v červenci 1917. Hodně dodatků a změn vzniklo v roce 1919, do něhož spadá i tisk knižního vydání jednotlivých dějství hry. (Epilog vyšel v listopadu 1918.) Průběžné přepracování a obohacení onoho prozatímního vydání a tisk celého díla byly provedeny v letech 1920 a 1921.4 Poslední chvíle lidstva jsou především nelítostným protiválečným pamfletem, „šíleným kankánem lidské blbosti a surovosti“. Příchod války Kraus vytušil už z tupého obličeje císaře Franze Josefa. Německý císař Vilém II. válku vyhlížel se zalíbením, a když vypukla, ve veselém rozpoložení ji nazval velkým mumrajem. Lepší výraz pro ty desítky tisíc vlaků napěchovaných miliony jásajících „moudrých voličů“, dopravovaných do proslulého mlýnku na maso jako žrádlo pro kanony, snad ani nebylo možné nalézt. Kraus pro takové vtipkování neměl pochopení a vyhlásil svou „válku proti všem válkám“. Jenže k jeho protiválečnému apelu se nikdo nepřidal. A tak osamocený Kraus po krátké počáteční odmlce vydával svou Pochodeň „podoben poslu ze starých rytin, který běží rozcuchán ulicí a v ruce drží list plný válek, moru, vraždění a bolestí, požárů a záplav a vykřikuje kolem sebe nejnovější noviny,“ jak napsal Walter Benjamin.5 V předmluvě k vydání Posledních chvil lidstva Karl Kraus mj. píše: „Jevištní provedení dramatu, jehož rozsah by podle pozemské časomíry zabral přibližně deset večerů, je určeno pro divadlo někde na Marsu. Ti, kdo na tomhle světě chodí do divadla, něco takového by nevydrželi. Je to totiž                                                                                                                         4 5

 

 KRAUS, K. Poslední chvíle lidstva. Str. 5   KUČERA, J. P. Novinář z Jičína proti válce. Literarky.cz [online]

16  

krev jejich krve. (...) Ty zhola neuvěřitelné skutky, o nichž se tu referuje, se skutečně staly (...). Ty zhola neuvěřitelné debaty, které se tu vedou, doslova takto se vedly; ty navýsost křiklavé výmysly jsou citáty. (...) Je vskutku hluboce pochopitelné rozčarování epochy, která nikdy nebyla schopna prožitku a vůbec ne představy toho, co prožívala, a kterou nelze otřást ani předtím, než se zhroutí. O trestu má ponětí tak málo jako o spáchaném skutku (...). Přesto takové nebo onaké naprosté přiznání viny, že náležíme k tomuhle lidstvu, dojista bude někde vítáno a někdy i užitečné.“6 Inscenování Posledních chvil lidstva považoval Kraus zpočátku za naprosto vyloučené. Na přání Nového německého divadla v Praze, které chtělo jeho dílo uvést, reagoval 17. listopadu 1921 prostřednictvím Pochodně: „Autor toto dílo nikdy nezamýšlel pro scénické uvedení, které by dle jeho názoru nevyhnutelně způsobilo, že by duchovní obsah díla ustoupil do pozadí před senzací vzbuzenou inscenováním takovéto látky. Vůbec totiž nevěří, že se v celém tom sledu scén, které jsou jen zdánlivě dramatické (dramatičnost používají jen jako jeden z výrazových prostředků), najde dostatečné množství takových scén, které by si na jevišti – i se sebelepšími herci – zachovaly jen přibližně tolik dramatického života, kterého bez nesnází nabývají v představivosti vnímavého čtenáře nebo posluchače, jemuž jsou předčítány.“7 Scénického ztvárnění se úpravy celého dramatu dočkaly až po druhé světové válce. Mezi významné inscenace patřilo např. uvedení v Theater an der Wien v rámci Wiener Festwochen 1964 (režie Leopold Lindtberg), inscenace Hanse Hollmana v Basileji (1974) a ve Vídni (1980), turínská inscenace Luca Ronconiho (1990) či site-specific projekt v bývalém ponorkovém bunkru Valentin v Brémách (1999 – 2005, režie Johann Kresnik). Hra je v německé jazykové oblasti dodnes známa především ze zvukových

nahrávek

a

scénických

čtení,

mj.

v podání

vynikajícího

rakouského herce Helmuta Qualtingera.                                                                                                                         6

KRAUS, K. Poslední chvíle lidstva. Str. 5 – 6

7

KRAUS, K. Die Fackel [online]. Vlastní překlad tohoto úryvku

 

17  

Česká premiéra úpravy tohoto rozsáhlého textu se uskutečnila 22. dubna 2011 v provedení souboru Pražského komorního divadla na scéně Divadla Komedie.

Stanislav Majer, Jiří Štrébl, Ivana Uhlířová, Martin Pechlát, Marek Daniel, Gabriela Míčová. III. část inscenace, režie Alexander Riemenschneider. Foto Kamila Polívková.

 

18  

3. Poslední chvíle lidstva v Pražském komorním divadle

3.1.

Dramaturgická volba

Odložit soucit, který vztahujeme na druhé sužované válkou a vražednou politikou, a nahradit ho přemítáním o tom, že naše výsady se nacházejí na stejné mapě jako jejich utrpení a že možná mají s jejich utrpením souvislost, to je úkol, k němuž bolestné, strhující obrazy zažehnou pouze prvotní jiskru. Susan Sontag

Čím je válka přitažlivá? Proč se zprávami o ní tak rádi necháváme „bavit“? Jak nakládáme se svými i cizími válečnými zážitky? Jakou roli hrají při vzniku i v průběhu válečných událostí média? Jakou moc má nad námi, našimi prožitky, nad podobou vnímání vzdálené i blízké reality zprostředkující činitel? Pro tento projekt bylo cenné, že jsme díky značnému rozsahu i rozvětvené struktuře Krausova dramatu mohli nabídnout třem režisérům příležitost, aby sobě i divákům kladli podstatné otázky a svým vlastním způsobem se vyjádřili k bohužel neustále aktuálnímu tématu války. Chtěli jsme, aby se podívali na válku pohledem lidí, kteří s ní nemají žádné přímé zkušenosti. Kteří ji vnímají – podobně jako většina diváků Pražského komorního divadla – zprostředkovaně, především skrze média. A médii jsou v tomto případě míněny nejen televize, noviny, internet, knihy a filmy, ale i „očití svědci“, kteří nás zásobují představami o tom, proč válečné konflikty vznikají a jak probíhají – a kdo jsou jejich viníci a kdo oběti. Mnohost  

19  

pohledů, kterou Poslední chvíle lidstva nabízejí, byla jedním z důvodů, proč inscenovat Krausovo drama jako scénický seriál. Dala všem třem režisérům a mně, v době kdy jsem pracovala na základní úpravě textu, možnost nalézt vlastní klíč, který nejvíce odpovídá našemu vidění současného světa násilí i potlačené agresivity. Drama Karla Krause obsahuje přes dvě stě výjevů, které k válce neodmyslitelně patří, i když jen menší část se jich odehrává přímo na bojišti. Krausovi se daří (a to je možné vidět především v III. části inscenace, kterou režíroval Alexander Riemenschneider) obracet naši pozornost na banální a s válkou

ZDÁNLIVĚ

nesouvisející

detaily,

podružnosti.

Na

příkladu

slabomyslných básniček o knedlících („Kdybych si měl něco přát, vím už dávno, co bych rád – pěkně kyprý knedlíček, plný měkkých houstiček,“), reklamě, výjevech odhalující na jedné straně naprostý nezájem lidí o společenské dění a na straně druhé mnoho různých forem psychického i fyzického násilí, analyzuje Kraus společnost, která se „odsoudila k romantice knedlíkového ideálu“. Dokazuje – tím jak záměrně (a po vzoru médií své i naší doby) míchá tragické s banálním –, že životu nebezpeční nejsou jen ti, které nazýváme tyrany; že za válku nejsou zodpovědní jen nemnozí „výjimeční lidé“, kteří z jasně rozpoznatelné ziskuchtivosti či touhy po moci války způsobují a vedou, ale také běžná a všudypřítomná průměrnost, malost, banalita takzvaného „obyčejného člověka“. Právě ta touží po vzrušení, napětí, katastrofách (které se jí však přímo netýkají) – přeje si být děšena, šokována, bavena. Prostě: bez poptávky není nabídka. Kraus ústy Skeptika (potažmo Brblala), postavy svého dramatu, která je mu nejbližší, dokonce říká: „Existují viníci? Ne! Duch tyranů je zhněten z ducha davu. My si své tyrany nahradíme vždycky přímo ze sebe.“ A poukazuje na to, že i v mírových časech a v takzvaném zázemí existuje chování, které válku opakovaně umožňuje a dokonce vyžaduje. Kraus nám dal možnost ukázat, že nebezpečné je takové přemýšlení o světě, které je schopno ignorovat, využívat ale i soucítit s utrpením druhých lidí, aniž by z tohoto soucitu, sentimentálního dojímání se nad „zlým světem“, vyvodilo důsledky pro své budoucí chování. Na jedné ze závěrečných scén  

20  

tragického dramatu, ve které se dva filmaři rozčilují, že jim apokalyptický soumrak neumožní dobře natočit (a pak i prodat) blížící se Poslední soud, je obzvláště patrné, jak lidé i tváří v tvář neodvratné apokalypse nikdy nezapomínají na své malé sobecké zájmy. A právě ty, spolu s bezohlednou touhou po osobním „štěstíčku“ a „smrádku, ale teploučku“ jsou pohonnou hmotou velkých společenských perverzit a zločinů.

3.2.

Tvůrčí tým

Na

scénickém

triptychu

se

podíleli

režiséři

Alexander

Riemenschneider (nar. 1981, absolvent Theaterakademie Hamburg, který režíroval například v divadlech Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, Deutsches Theater Berlin, Oldenburgisches Staatstheater, Theater Bonn; za inscenaci O myších a lidech, Deutsches Schauspielhaus in Hamburg 2009, byl nominován na německou divadelní cenu FAUST, jeho inscenace Handkeho Kašpara, Theater Bonn 2010, získala hlavní cenu na festivalu NRW Theatertreffen 2011), Katharina Schmitt (nar. 1979, německá režisérka a úspěšná autorka divadelních her vystudovala režii na DAMU, za svou hru Knock Out obdržela v roce 2006 prestižní Lenzovu cenu města Jeny pro dramatiky, v současné době spolupracuje s předními českými i německými divadelními scénami – např. Činoherním studiem Ústí nad Labem, pražskou MeetFactory, s divadly Thalia Theater in Hamburg nebo Deutsches Theater Berlin, v Divadlem Komedie inscenovala poprvé v roce 2007 text Händla Klause Temně lákavý svět), Thomas Zielinski (nar. 1972, český režisér, který vyrůstal v Německu, vystudoval DAMU, v současné době učí na Akademii múzických umění v Ludwigsburgu a již několik let spolupracuje s režisérem Lukem Percevalem a renomovanými scénami v  

21  

Mnichově, Praze a Antverpách, v Divadle Komedie inscenoval v rámci Německé sezóny 2009/2010 text Olivera Bukowského Hosté).8 Postavy Posledních chvil lidstva ztvárnili herci souboru Pražského komorního divadla Jiří Černý, Stanislav Majer, Gabriela Míčová, Martin Pechlát, Jiří Štrébl, Ivana Uhlířová a hostující Marek Daniel, jako hráč na bicí se představil Vít Blažek (živě vystupující v I. části inscenace). Tvůrčí tým tvořili také přední český hudební skladatel Vladimír Franz, scénograf Andrej Ďurik (absolvent bratislavské VŠMU a pražské DAMU,

který

pravidelně

spolupracuje

např.

s Dejvickým

divadlem,

Činoherním Studiem Ústí nad Labem, Slovenským národným divadlem), kostýmní výtvarnice Zuzana Přidalová (absolventka JAMU, častá spolupracovnice výtvarnice a režisérky Kamily Polívkové a autorka více než osmdesáti výprav k inscenacím v divadlech po celé České republice), asistentka režie Theresa Welge (studentka divadelní vědy v Lipsku a od roku 2009 hospitantka a asistentka režie v Divadle Komedie) a kromě mě také dramaturg Vojtěch Bárta (absolvent pražské DAMU, v současné době dramaturg Činoherního studia Ústí nad Labem). Na pohybové spolupráci se podílela tanečnice a choreografka Ioana Mona Popovici (I. část inscenace), korepetice vedla Michaela Polášková (II. část inscenace), k výsledné podobě výpravy přispěla scénografka Rimma Starodubzeva (III. část inscenace). Vycházeli jsme z překladu Hanuše Karlacha z roku 2006.

                                                                                                                        8

Původně jsme uvažovali o čtyřdílné či pětidílné inscenaci a v této souvislosti také o režisérech Miroslavu Bambuškovi a Hannesi Weilerovi.

 

22  

3.3.

Úprava textu

Další z megalomanských projektů s nejistým výsledkem. Roman Sikora

Poslední chvíle lidstva jsou monumentálním dramatem o pěti aktech, prologu a epilogu, které Karl Kraus psal v letech 1915 – 1919 a z části průběžně uveřejňoval ve svém časopise Pochodeň. Během července a srpna 2010 (a s odstupem téměř jednoho sta let) jsem seškrtáním původně pěti set stránkového dramatu na čtvrtinu provedla základní úpravu textu. Ta spočívala zejména ve výběru motivů, které jsou v souvislosti s válkou nadčasové a poukazují nejen na kontext I. světové války, ale i na většinu válečných konfliktů, které se od té doby na světě odehrály či právě odehrávají a zásadním způsobem ovlivňují podobu současné společnosti i náš způsob vnímání boje a násilí. Rozsáhlý

personál

Krausova

dramatu,

který

je

z velké

části

dokumentárního charakteru, jsem zúžila na sedm typů postav: Reportérku, Vlastence, Politika, Herečku-Ženu politika, Vojáka, Kaplana a Skeptika. Výsledný textový materiál jsem rozdělila na tři části pracovně nazvané Začátek války – prvotní nadšení, Válka v plném proudu – zábavou proti rozumu, Konec války – apokalypsa. Během podzimu 2010 jsem pak na základě konzultací zejména s režisérem a ředitelem Pražského komorního divadla Dušanem D. Pařízkem, výtvarnicí a režisérkou Kamilou Polívkovou, režisérem, scénáristou a uměleckým šéfem Pražského komorního divadla Davidem Jařabem a dramaturgem Vojtěchem Bártou text dále upravovala. Postupně jsem dospěla k přesvědčení, že je za pomoci citlivé aktualizace nutné naprosto odstranit všechny bariéry (jazykové i dobové), které by  

23  

divákům umožňovaly vytvořit si k předváděnému nežádoucí odstup. Mým záměrem bylo, aby se jich – již na úrovni textové předlohy – vše bezprostředně týkalo a aby se Krausovo (v době svého vzniku až nebezpečně adresné a aktuální) drama neproměnilo v historickou hru. Vídeňský intelektuál českého původu Karl Kraus svým psaním bezprostředně reagoval na světovou válku, již vnímal mimo jiné jako mocenskou a mediální hru, která je výnosným předmětem globálního byznysu. Současně se snažil upozornit i na to, jak se jazyk zaprodává válce a degeneruje na úroveň politických hesel a novinových frází. Z autentických výroků a citátů z dobového tisku pak stvořil rozsáhlé dílo plné černého humoru. To mě vedlo mj. i k volbě překladu Hanuše Karlacha z roku 2006 (první český překlad Jana Münzera vyšel pod názvem Poslední dnové lidstva v roce 1933) a následně i k dílčím jazykovým změnám v něm. Aktualizovala jsem zejména novinářský žargon, kterým se vyjadřuje postava Reportérky. Hanuš Karlach ke svému překladu říká: „Krausovo monstrózní drama – podle autorova vyjádření proveditelné jevištně ve svém celku jedině Marťany – je zalykavou reakcí na explozi, která vykolejila běh dějin, jak jej viděl tehdejší především intelektuální svět. Tak vypadá i řeč tohoto dramatu. Její výrazovost – řečeno zhruba – sahá od explozivní zloby přes agresivní posměch, a naopak křičící smutek až ke zhrdavé, ba šklebné skepsi. Snažili jsme se být v tomto autorovi právi i v češtině, tady a dnes. (...) Kdo se chopí takového úkolu, musí vylouskat hodně oříšků: V textu beze zbytku rezonuje situace naprostého zhroucení hodnot, tehdejší civilizace, kolapsu domnění, že od osvícenství historie není než lineárním sebeuvědomováním člověka, zdokonalovacím procesem směrem k vládě rozumu, altruismu, tolerance vůči bližním. První reakcí tu byl rdousivý šok, zalykavé zoufalství. A potom přišla další reakce. Ta místy až lítá vyostřenost jako odpověď na konstatování takového stavu věcí, vyostřenost málem do zoufalosti, do křeče, do černočerné, šklebné skepse, vnitřně, to jest v rovině duchovní, překračuje všechny dobové podmíněnosti, je nadčasová – dokonce z dějinného odstupu se její příčina jeví jako především duchovní  

24  

katastrofa rozměru nadevropského, protože to byl totální neúspěch všech tehdejších premis zdokonalování a vylepšování dané civilizace; prezentuje se jako apokalyptická cezúra, jako až tektonicky monstrózní krach, vůči němuž druhá světová válka, stalinismus, hitlerismus byly už jen pouhými jejími

extenzemi,

byť

hrůzně

amplifikovanými;

pouhými

děsivějšími

repeticemi pekelnického selhání. – Případná modernizace textu z tohoto aspektu ex post by nemusela být ničím limitována.“9 Výsledná podoba scénáře vznikla v součinnosti s jednotlivými režiséry. Katharina Schmitt a Thomas Zielinski převzali můj návrh v mírně pozměněné podobě, s Katharinou jsme rozšířili především part Reportérky o závěrečnou scénu I. části, v níž se odhaluje mechanismus manipulace se zprávami za účelem vzbuzení senzace u posluchačů – diváků. Thomas Zielinski si po dohodě se skladatelem Vladimírem Franzem řekl o doplnění textů písní, které obohatily II. část inscenace nesoucí se v duchu pokleslého kabaretu. Spolu s Vojtěchem Bártou jsme upravili text Heinricha Heineho Traumbilder I., Vojenskou písničku Ši Činga a část monologu Shakespearova Macbetha Tomorrow (5. jednání, 5. scéna). S Alexanderem Riemenschneiderem jsme poté, co Alexander viděl na zkouškách, jakým směrem se ubírají první dvě inscenace kolegů, přistoupili k radikálnímu přehodnocení koncepce a tedy i scénáře III. části večera. Rozhodli jsme se přivést na scénu nejen oněch sedm postav reprezentujících lidské typy a funkce související s válečným děním, ale – jako u Krause – takřka celé lidstvo. Abychom podpořili princip „nekonečného konce“, vybírali jsme v podstatě z celého dramatu (zejména pak z jeho poslední třetiny) takové výjevy, které zobrazovaly lidi toužící po sebeprezentaci, jejich neochotu skončit, výjevy umožňující – právě kvůli otřesné drastičnosti – odhalit mechanismus dezinterpretace hrůzné reality, přitažlivost katastrof a cizího utrpení. Scénář jsme ve spolupráci s herci měnili ještě během zkoušení a výsledná podoba se ustálila teprve na poslední generální zkoušce.

                                                                                                                        9

KARLACH, H. Překladatel a autor – ze vzdálenosti století. In KRAUS, K. Poslední chvíle lidstva. Str. 505 – 506

 

25  

Katharina Schmitt i Thomas Zielinský mluví výborně německy i česky, takže jsme s Vojtěchem Bártou a Theresou Welge českoněmeckou verzi scénáře vytvářeli nakonec pouze pro Alexandera Riemenschneidera a jeho výtvarnici Rimmu Starodubzevu. Nejsložitější bylo zprostředkovat mu zejména v místech, kde jsme nový český překlad dále aktualizovali, odpovídajícím způsobem odlišnosti od německého originálu, jehož jazyk je z dvacátých let dvacátého století. Spolu s asistentkou režie Theresou Welge, která pochází z českoněmecké rodiny a mluví perfektně německy, jsme Alexanderovi a hercům tlumočily na zkouškách. Theresa většinou překládala režisérovi do němčiny a já hercům do češtiny. Komunikace byla nečekaně bezproblémová, Alexander byl velmi rychle schopen sledovat český text a intenzivním mluvním projevem udržet přímý kontakt s herci. Samozřejmě však docházelo i k nedorozumění a vtipným dezinterpretacím.10

                                                                                                                        10

Nejvtipněji se v překladu ztratila Therese Welge, když v nastálém zmatku přísloví „Když ptáčka lapají, pěkně mu zpívají“ (které Martin Pechlát vztáhl k jedné ze scén III. části, ve které je Ivana Uhlířová chycena a popravena kolem ní kroužícími lovci) přeložila jako „Wenn die Vögel singen, fangen die Eskymos“. Alexander se začal podivovat nad tím, proč se v českém přísloví mluví o Eskymácích – což až ve chvíli, kdy na to upozornil, zarazilo i Theresu, která toto přísloví neznala – a obrátila se zpět na Martina Pechláta s otázkou: „Ale tam, kde jsou Eskymáci, přece žádní ptáci nejsou. Martine?!“ Jak se od českého přísloví dostala až k Eskmákům, zůstalo záhadou.

   

26  

3.4.

Dramaturgie a režijní koncepty jednotlivých částí triptychu

3.4.1. I. část: Nemít myšlenku a umět ji vyjádřit – na tom se pozná žurnalistika

S režisérkou a zejména v Německu uznávanou autorkou divadelních her Katharinou Schmitt11 jsme se zaměřily na počátek války a fenomény, které jej doprovázejí – na vlastenecké nadšení a zaslepený idealismus, na kult těla a manipulaci mas, na vítězství ambice nad zdravým rozumem. Krausův text je složený z nepřeberných a nesourodých fragmentů situací, které nejen přesně dokumentují konkrétní průběh I. světové války a adresně označují její viníky, ale dávají také nahlédnout do „zákulisí“ válečných příprav způsobem, který je nadčasový. Jak již bylo řečeno, scény tohoto typu odpovídaly lépe naší koncepci, takže jsme postupně ze scénáře odstranili jakékoli zmínky o konkrétní době, místu, či osobách. Pouze na úplném začátku I. části oznámí Reportérka, že se „jako lavina rozšířila zpráva o Sarajevském atentátu.“ Jasné dobové ukotvení určené zmínkou o této historické události se postupně a nenápadně rozplývá a vede nás ze vzdálené minulosti k naší současnosti (což podpořila i práce Zuzany Přidalové s kostýmy a scéna Andreje Ďurika). Jediné jméno, které zazní, je příjmení padlého četaře Hofera, kterému je takto posmrtně přiznána individualita, již paradoxně „živé“ postavy postrádají. V situaci přímého kontaktu se smrtí nabývá v bojové mase rozpuštěná identita alespoň na okamžik významu – ovšemže jen dočasně a bohužel příliš pozdě.                                                                                                                         11

10. května 2012 měl v režii Kamily Polívkové českou premiéru nový text Kathariny Schmitt Sam, který jsem pro Pražské komorní divadlo přeložila. Jednalo se o první uvedení dramatického díla Kathariny Schmitt v Čechách a i díky výbornému Karlu Rodenovi v hlavní roli sklidil text velmi pozitivní ohlasy.

 

27  

Demagogické projevy politiků, úplatky, fanatické vlastenectví spojené s osobní zbabělostí, přehlídky, cvičení, přirovnávání boje ke sportu a tím i relativizování případných zločinů a nevyhnutelného vraždění, vzbuzování očekávání příchodu lepších časů – a neustálé informování. To byly motivy, které jsme se v I. části inscenace pokusili nastínit. Katharina Schmitt svůj inscenační záměr formulovala následovně: „Zajímá mě stav před válkou, začínající napětí. Snažila jsem se najít stylizaci, divadelní jazyk, který toto tematizuje. Velkou inspirací mi proto byly záznamy spartakiád a filmy Leni Riefenstahlové, dvorní filmařky Adolfa Hitlera. Společně s choreografkou Ioanou Monou Popovici jsme pracovali na fyzickém projevu herců. Zabývali jsme se také projevy totalitních systémů a jejich fungováním – přitažlivostí hrůzostrašného.“12

Ivana Uhlířová jako Reportérka. I. část inscenace, režie Katharina Schmitt. Foto Kamila Polívková.

                                                                                                                        12

BÁRTA, V.; KNOTKOVÁ, V. (redakce). Program Pražského komorního divadla k inscenaci Poslední chvíle lidstva

 

28  

3.4.2. II. část: The show must go on!

Thomas Zielinski jako režisér druhé části projektu viděl paralelu mezi Krausovým dílem a Coppolovým filmem Apocalypse Now13: „Zdánlivě nesouvisející krátké příběhy, výkřiky duše, pokřivené vnímání, opojení, válka a násilí – neuvěřitelné, silné obrazy, které mi dodnes nejdou z hlavy. Válečná euforie je na vrcholu a stroj jede na plné obrátky, zákopy potřebují každý den novou potravu a na domácí frontě se musí stále udržovat dobrá nálada. Propaganda a novinářské lži, revue a lehce stravitelná zábava – lidé se konec konců chtějí bavit. The show must go on!“14 S Thomasem jsme se inspirovali také Fassbinderovým filmem Lili Marleen15 a uměleckými vystoupeními pořádanými na podporu bojujících                                                                                                                         13

Kapitán Willard si během služby ve Vietnamu získal pověst vynikajícího vojáka. Je pověřen důležitou misí: musí v džungli najít a zlikvidovat amerického plukovníka Waltera E. Kurtze, který dezertoval a vede v čele oddaných domorodců soukromou válku proti Vietnamcům i proti Američanům. Cestou proti proudu Mekongu na hlídkovém člunu Willard se svými muži poznávají nejpodivnější a nejrůznější aspekty válečného pekla. Willard, obklopený zmarem a zneklidněný zprávami o Kurtzově počínání, má dost času na přemýšlení o sobě i o člověku, v němž válka obnažuje jeho sklon k ničení a zlu. Prožité peklo, objevení Kurtzovy říše zla a rozhovory s šíleným plukovníkem, který před Willardem rozvíjí své filozofické vize lidstva a války – to všechno způsobí, že pro kapitána je rozhodování o Kurtzově zabití něčím víc, než jen prostým vykonáním rozkazu. Kultovní dílo Francise Forda Coppoly patří mezi nejlepší filmy o americkém traumatu vietnamské války. Mistrovské, myšlenkově i formálně velmi ambiciózní drama, označované za jedno z klíčových děl americké kinematografie 70. let, vzniklo na motivy povídky Josepha Conrada (1857 – 1924) Srdce temnoty (1902). Z osmi nominací na Oscara získal prestižní zlatou sošku Vittorio Storago za kameru a Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs a Nat Boxer za nejlepší zvuk. Film získal Zlatou palmu na XXXII. MFF v Cannes. Přispěvatelé Wikipedie, Apokalypsa (film) [online] 14

BÁRTA, V.; KNOTKOVÁ, V. (redakce). Program Pražského komorního divadla k inscenaci Poslední chvíle lidstva 15

Lili Marleen je píseň, jejímž autorem je hamburský spisovatel a básník Hans Leip. Text napsal za první světové války před odjezdem na ruskou frontu v roce 1915. Hudbu složil Norbert Schultze (německý skladatel, který později proslul jako autor vojenských pochodů Bomben auf England či Das U-Boot-Lied, ale i oper a muzikálů) v roce 1938.

Za druhé světové války tuto píseň (v podání Lale Anderson) pravidelně vysílaly snad všechny rozhlasové stanice Wehrmachtu, takže se stala „osudovou písní“ německých vojáků. Později si dokonce získala oblibu i mezi spojeneckými vojáky. V roce 1944 byl v Británii natočen film The True Story of Lili Marleen. Přes svou oblíbenost byla později píseň

 

29  

vojáků. Zábavou, jejímž účelem je dát zapomenout na neúsměvnou realitu, opít vědomí a prostřednictvím pokleslého humoru podpořit nesnášenlivost, rasismus a pohrdání „nepřítelem“ ospravedlňující v očích bojujících jejich přečiny proti lidskosti. Zkoušení se také zúčastnil „smícholog“ Petr Fridrich, který s herci trénoval různé druhy smíchu, posměchu i výsměchu. Jana Soprová ve své kritice vystihla inscenační záměr II. části večera takto: „Zatímco první část se výrazně zaměřuje na prezentaci jednotlivců a jejich postojů, v druhé části režisér Thomas Zielinski vytváří vizi apokalyptické hostiny, jejíž křečovitě se smějící účastníci vytvářejí obraz společnosti, která si se zpěvem a smíchem podřezává pod sebou větev. V této expresivní kabaretní revue nechybí výstup politika, kouzelníka či šansonové hvězdy, nicméně výsledný dojem slévá masky jednotlivců v hrůznou vizi nelidskosti.“16 V režii Thomase Zielinského přišly ke slovu skladby Vladimíra Franze, které podobně jako v televizních estrádách nebo „béčkových“ filmech podkreslovaly v podstatě po celou dobu groteskní kabaretní výstupy, tvořily „dobrou náladu“ a atmosféru. Hudba Vladimíra Franze měla dle původní myšlenky provázet všechny části inscenace. Katharina Schmitt nakonec pracovala s Vítem Blažkem, který živou hrou na bicí udával rytmus a evokoval dusot pochodujících nohou hypnotizující kráčející i přihlížející masy, jakož i výstřely na vzdálené frontě. Pro koncepci Alexandera Riemenschneidera bylo zásadní, aby na jevišti nebyl přítomný nikdo kromě herců vystupujících již v předchozích dvou částech večera a použití nahrané komponované hudby nebo zvuků odporovalo záměru vyhnout se iluzivním inscenačním prvkům.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 nacistickým režimem zakázána, a to pro svůj „pochmurný až depresivní text“. Přestože text je napsán z pohledu vojáka, hrála se píseň především v podání zpěvaček – kromě již zmíněné Lale Anderson to byla například Marlene Dietrich, která Lili Marleen nazpívala pro americké vojáky. V roce 1980 natočil německý režisér Rainer Werner Fassbinder film s názvem Lili Marleen. Přispěvatelé Wikipedie, Lili Marleen [online] 16

 

SOPROVÁ, J. Poslední chvíle lidstva. Rozhlas.cz [online]

30  

Poměrně dlouho jsme také uvažovali, že by se ve II. části objevila postava samotného Karla Krause, kterou měl – nejen díky vizuální podobnosti – ztělesnit dramaturg Vojtěch Bárta. Vystoupit měl s Krausovými básněmi, jeho články z Pochodně a monologem ze Shakespearova Timona Athénského. V průběhu zkoušení jsme se ale společně shodli, že – vzhledem k tomu, že postava Krause nakonec jednotlivé části inscenace nebude propojovat (i to patřilo k prvotním dramaturgickým úvahám) a objevila by se „z ničeho nic“ pouze v II. části večera – vynecháme tuto dramaturgickou linku úplně a soustředíme se na postavy procházející celou inscenací. Vojtěch pak vynikajícím

způsobem

ztvárnil

Karla

Krause

v Biografu

Karl

Kraus

věnovaném jeho osobnosti a české baronce Sidonii Nádherné.

Marek Daniel jako Politik, Jiří Čený jako Skeptik, Stanislav Majer jako voják, Jiří Štrébl jako Vlastenec. II. část inscenace, režie Thomas Zielinski. Foto Kamila Polívková.

 

31  

3.4.3. III. část: Jak se cítíte?

Večer

uzavřela

volná

interpretace

posledních

částí

Krausova

rozsáhlého díla v režii Alexandera Riemenschneidera: „Na tomto projektu mě přitahuje koncept zadaný divadlem. Spolu s dalšími dvěma režiséry tvoříme triptych, propracováváme se postupně Krausovým obrovským dílem, můžeme se navzájem inspirovat a nechat si naši práci druhými okomentovat. Text je tak obsáhlý, monstrózní a přece tak přesný, že ho sám jeho autor označil za ‚nehratelný‘. Láká mě tuto výzvu přijmout a dokázat opak. To, co mě na tomto textu fascinuje, je vytrvalá snaha ukázat mnohohlasost lidstva a také to, čeho je – v dobrém i ve zlém – schopné. A řečeno s Krausem: Je to stejný rozum, který vymyslel knedlík i leteckou bombu.“17 Divák v roli Optimisty Bezmyšlenkovité opakování frází a zejména pasivní přihlížení zprávám, které jsou nehledě na svoji různou závažnost vedle sebe řazeny tak, jako by básnička o knedlíku měla stejnou hodnotu jako popis popravy a mučení, je u Krause (i v III. části naší inscenace) jedním z nejdůležitějších témat. Karl Kraus se mimo jiné obával, že by jevištní uvedení jím zaznamenaných hrůz zrelativizovalo jejich závažnost. A to byla největší výzva, kterou jsme si pro závěrečnou část triptychu určili: dokázat, že právě divadlo je schopno poukázat na tenkou hranici, kdy se (kritické) pozorování mění ve voyerismus. Divadlo jako médium nemůže bez přítomnosti diváků – lidí sledujících, pozorujících existovat. Skutečnost přihlížení je v divadle neoddiskutovatelná – životně důležitá. Stačí ji tedy šikovně tematizovat a diváka konfrontovat – se sebou samým. Takovým způsobem je snad možné                                                                                                                         17

  BÁRTA, V.; KNOTKOVÁ, V. (redakce). Program Pražského komorního divadla k inscenaci Poslední chvíle lidstva  

 

32  

vyhnout se tomu, čeho se Kraus obával. Divák musí na vlastní kůži POCÍTIT svoji roli, svoji zodpovědnost, kterou jako přihlížející má. K tomu, co se mu nabízí, předvádí, musí umět zaujímat vlastní postoj, tvořit si názor – nesouhlasit. Spolu s Alexanderem Rimenschneiderem jsme se jako na podstatný motiv Krausových Posledních chvil lidstva zaměřili na fakt, že lidstvo ani tváří v tvář zániku, marnosti a škodlivosti svého počínání, dokonce ani po ztrátě iluzí, že „páchá zlo ve jménu dobra“, po vystřízlivění z rauše „zábavy pro zábavu“, „zábavy za účelem zapomnění“, ani v okamžiku uvědomění si sebedestruktivity svého počínání, není schopno přestat. Neumí skončit – ani „v nejhorším“. Není ochotno se neprezentovat. Pokud už nemůže předvádět úspěchy a ideje, ukazuje alespoň své rány, své perverzity, své zločiny. Vždyť o ty je koneckonců největší zájem! III. část scénického triptychu se tedy nesla v duchu hesel: „Nekonečný konec“ a – po vzoru televizních a rozhlasových zpráv – „Zůstaňte s námi!“ nebo „Dejte nám 22 minut a my vám dáme svět.“ Právě proto v závěrečné části večera herci předkládali jednotným způsobem divákům nejrůznější „zprávy“ (scény z Posledních chvil lidstva) – jako by jejich jediným cílem bylo, aby se diváci dobře cítili. Princip je prostý: otřesná událost je podána tak, aby způsob podání otupil hrůznou podstatu sdělovaného. Šlo nám o odhalení mechanismu, kterým média zajišťují, aby měli recipienti všechny důvody SLEDOVAT DÁL. (Ano, to, co Vám tu sdělujeme, je strašné – ale nejsme při tom rozkošní? Nezasloužíme si Vaši pozornost, Váš potlesk?) Krausova Optimistu, který je ztělesněním nekriticky přijímajícího člověka-konzumenta, jsme jako postavu škrtli. Namísto této jevištní figury jsme do jeho role „obsadili“ diváky. Takový Optimista je totiž zvláštní druh. Je vždy součástí většiny, od které se očekává přitakání nebo mlčení. A to je pak vykládáno jako souhlas a legitimizuje mnohé nekalosti. Pasivita v tomto případě neznamená: Kdo nic nedělá, nic nezkazí. Právě naopak. Šlo nám o poukázání na znásilnění „obsahu formou“. Ale rafinovaně! Chtěli jsme diváky takříkajíc „načapat na hruškách“ – nikoli jim poskytnout možnost pohoršovat se nad tím, jak jsou „ti jiní lidé, kteří toho s námi mají díky bohu tak málo společného!“, snadno manipulovatelní. Museli jsme tedy  

33  

manipulovat samotné diváky – a dát jim možnost si to uvědomit (aniž bychom jim toto uvědomění vnucovali). Skeptik (Krausův Brblal) zvažuje a hodnotí – aktivně se zapojuje do dění kolem sebe. Záměrem závěrečné části inscenace bylo právě upozornit na časté zaujímání pozice pasivních konzumentů (a to nejen zpráv). Za pomoci stále absurdnějšího směšování závažného s banálním jsme chtěli přimět návštěvníky, aby se nad nezbytností kritického postoje v naší společnosti zamysleli. Jednoduše řečeno: nemůžeme-li očekávat od médií, že nám události zprostředkují tak, aby vynikla jejich různá závažnost, musíme být my, příjemci těchto zpráv, schopni stále znovu určovat jejich hodnotu – rozlišovat. Nebudeme-li tak činit a necháme-li se pouze vést médii, můžeme snadno nabýt přesvědčení, že – jak praví Skeptik – realita má už opravdu rozměr (a hodnotu) pouhé zprávy. A všechno co se děje, děje se jen pro ty, kteří to popisují, ne pro ty, kteří to zažívají. Apel na kritické myšlení a osobní aktivitu pak formuloval ve své závěrečné řeči právě Skeptik v podání Jiřího Černého. Adresáty jeho řeči byli – diváci! Stávali se tak aktivně a v každém okamžiku inscenace SPOLUTVŮRCI VÝKLADU Posledních chvil lidstva, což úzce souvisí nejen s dramaturgií tohoto scénického triptychu, ale i s celkovým „stylem“ Pražského komorního divadla. V naší současné společnosti, která se těší privilegiím poměrně klidného a svobodného života, se stále obtížněji definuje skutečná hodnota věcí. Nevěříme-li v duchovní vůdce, kteří životní hodnoty určují či zastupují, neexistují-li silné osobnosti veřejného života, které by nám je svým příkladem a názorem dokázaly vštípit, musíme se o to více spoléhat sami na sebe – a být ve střehu. Hodnoty mohou být alespoň v naší západní a více méně ateistické společnosti do velké míry věcí individuálního názoru. Současně však neustále ztrácíme přímý kontakt s realitou a spoléháme se na zprostředkované dojmy, „předžvýkané“ zážitky, předepsané emoce, chování většiny. Jsme sice neustále o všem informováni (a zdánlivě jsme tedy stále uvědomělejší), ale méně prožíváme – obtížněji odlišujeme závažné od banálního. Kvantita zpráv neznamená kvalitu, záplava informací může skrývat manipulaci k žádanému vzorci chování. Často naše aktivita skončí  

34  

tím, že nad nepravostí projevíme soucit nebo rozhořčení – to je málo, to je alibismus. Lítost a soucit samy o sobě nikomu nepomohou, nevedou-li k činům, ke snaze změnit to, co zapříčinilo nešťastnou situaci, nevyhovující poměry. Média využívají (a zneužívají) lidskou touhu po napětí, vzrušení, fascinaci násilím a neštěstím, které se týká někoho jiného. A šokující události rafinovaně kombinují s obrazy, které takzvaně „pohladí duši“. Málokdy však jde o snahu podat vyvážený obraz světa, který se skládá nejen z hrůz, ale i věcí pozitivních. Neměli bychom zapomínat, že média se chtějí především uživit – a musí si tedy naši pozornost udržet, takříkajíc za každou cenu. Jen zřídkakdy nás chtějí hladkostí své formy a „pěknými obrázky“ inspirovat – spíše jde o to nás ukolébat a utužit v závislosti na nich. Jak píše Ignacio Ramonet, měli bychom se nejen ptát, co nám média říkají, ale také, co nám neříkají – a proč. Označit však média za viníky naší obtížné situace a jediné původce dezinterpretace skutečnosti by bylo zjednodušené – a hlavně by nás to zbavovalo zodpovědnosti, kterou všichni i jako diváci v tomto světě neseme.

Martin Pechlát, Marek Daniel, Jiří Štrébl, Gabriela Míčová, Stanislav Majer. III. část inscenace, režie Alexander Riemenschneider. Foto Kamila Polívková.

 

35  

4. Postavy

I. část se skládá z devíti výjevů, které se všechny až na jednu výjimku přímo vážou k postavě Reportérky. Ta již u Krause prochází Posledními chvílemi lidstva jako červená nit a pro nás se stala jako zástupkyně médií všeho druhu zásadním dramaturgickým klíčem k celé inscenaci. U Krause jsou zásadními protipóly a diskutéry Brblal a Optimista – u nás jimi byli Reportérka a Skeptik. Reportérka, stejně jako slabí nebo alkoholem, zbabělostí, mravní nedostatečností či válku zdecimovaní muži, kterými se Poslední chvíle lidstva jen hemží, reprezentuje zvrácenou přirozenost – „něžné pohlaví“ se stává hybatelem těch největších surovostí a chlapi mu v tom nejsou s to zabránit, ani s ním udržet krok. Válka staví zdravý rozum na hlavu a bortí přirozený řád věcí. Podstatné pro Katharinu Schmitt bylo, aby Reportérka uměla „dobře lhát“ a dokázala strhnout na svou stranu, potažmo na stranu války, nejen ostatní postavy, ale i diváky.18 Dramaturgicky i herecky nejobtížnější postavou byl Skeptik (u Krause Brblal). Jeho postřehy a názory – nekompromisní a nesporně pravdivé – působily v kontextu ostatních figur a výjevů jako brzda, jako didaktické poučky, jako mravokárné hrození prstem. Samozřejmě to naprosto odpovídalo skutečnosti – každý člověk, který se neúčastní společného dění, stojí stranou a kritizuje, má stejný osud. V kontextu inscenace to však nebylo funkčním prvkem. V postavě Brblala dává Kraus průchod svým vlastním názorům,

komentářům.

Ztělesnit

ji

tak,

aby

působila

důvěryhodně,

znamenalo dát jí i nějaké „lidské“ rysy – slabost, nedostatečnost. A současně dát Jiřímu Černému možnost ukázat, jak je jeho postava vzhledem k nezastavitelnému běsnění bezmocná. S Katharinou Schmitt jsme i díky                                                                                                                         18

To se však podařilo jen z části, na projevu Ivany Uhlířové bylo přeci jen příliš zřetelné, co si o Reportérce máme myslet. Techniky manipulace byly příliš odhaleny na to, aby ještě mohly působit.

 

36  

inspiraci Jaroslavem Haškem (srovnání jeho a Krausova díla by stálo za samostatnou práci) nakonec zvolili výklad vysoce inteligentního alkoholika a rezignovali na snahu zachovat podobnost s reálnou postavou Karla Krause. Skeptik a Reportérka jsou nakonec jedinými postavami, které se během inscenace dočkají i jistého dramatického oblouku. U Reportérky se jedná o vývoj od jednotlivé, (i přes svoji zjevnou prohnanost a ziskuchtivou inteligenci) naivní a blížícím se dobrodružstvím omámené postavy, přitahované krásou hrůzostrašného – těly bojujících vojáků, svou výlučností ženy coby válečné reportérky, rytmem, který se zmocňuje celých mas lidí (I. část), přes cynickou a ambiciózní součást bavící a bavící se společnosti, která válečné zážitky podává jako tingltanglové výstupy bez snahy navázat skutečné spojení se světem „tam venku“ (II. část). Ve III. části prostoupil princip zprostředkujícího činitele všechny postavy, které se tak staly jedním mediálním organizmem. Tělem, které potřebuje všechny své součásti k tomu, aby přežilo, je samo se sebou v nejvnitřnější shodě a veškeré konflikty a rozbroje využívá jen jako dramatických lákadel pro udržení pozornosti přihlížejících. Skeptik se od v alkoholové narkóze pronášených sarkastických poznámek na adresu hlupáků, kteří ve válce vidí „duševní a duchovní vzmach“ (I. část), dostává ve II. části k mistrovství nadaného kabaretiéra, který si dokáže získat pozornost a přízeň ostatních postav, aby jim v nečekaný okamžik zasadil smrtící ránu a odhalil až na dřeň jejich prohnilost. V závěrečné části má vysloveně katarzní funkci – dvacet sedm ze třiceti scén se odehraje bez něj, než z bezprostřední blízkosti a nečekaně vystoupí tváří v tvář na balkóně sedícímu publiku a nastaví mu svým monologem (vynikajícím, civilním způsobem podaným Jiřím Černým) zrcadlo. Diváckou pasivitu zasadí do kontextu hrůz, kterým se doposud přihlíželo a tleskalo. Nedočká se však jiné reakce, než předchozími šestadvaceti scénami znehodnoceného potlesku. Jeho „kolegové“, které nejhorším možným způsobem kritizoval, jej odmění za skvělý herecký výkon (!). Obsah jeho řeči nikdo neslyšel, oceněno je – v duchu předchozího dění – pouze podání. Jejich potlesk je znásobený potleskem nahraným, který se  

37  

postupně stává hlasitějším a připomíná výstřely nebo dusot okovaných bot. Skeptik je uvězněn mezi publikem – které buďto mlčí, nebo tleská také – a aplaudujícími „kolegy“. Schází po lávce dolů na jeviště, kam nikdy nechtěl vstoupit, a přiznává tak, řečeno s Krausem, „příslušnost k tomuto lidstvu“. Nakonec mu nezbývá než rezignovat a své ponížení, zlomení doložit poklonou. V okamžiku, kdy ustoupil a kolaboroval i poslední „nepohodlný“, celá inscenace končí. Další postavy – Politik, Žena Politika-Herečka, Voják, Vlastenec a Kaplan zastupují desítky konkrétních osob nebo typů, které zalidňují Krausovo drama a svým jednáním odlidšťují náš svět. Výstupy Vlastence se dají v originále dohledat zejména mezi replikami Optimisty a Předplatitele, jednou větou („...není schopného politika, který by nebyl tak trochu básníkem“) jsem také citovala Daniela Landu a jeho nehorázné výroky na téma český národ – umění a politika. Je to ale jediná aktualizace tohoto druhu, vše ostatní je Kraus.

Ivana Uhlířová jako Reportérka, Jiří Štrébl jako Vlastenec. I. část inscenace, režie Katharina Schmitt. Foto Kamila Polívková.

 

38  

5. Výprava

Návrh jednotné scény pro všechny tři části inscenace vytvořil Andrej Ďurik ještě před setkáním s jednotlivými režiséry (zadání divadla bylo vycházet z prvotní textové úpravy, dané scény, spolupracovat s jednou kostýmní výtvarnicí a hudebním skladatelem). Andrej Ďurik o svém konceptu scény hovořil především s Dušanem D. Pařízkem, nebo s Vojtěchem Bártou, Zuzanou Přidalovou a se mnou. Andrej navrhl prvek dřevěného chodníku – korza (který svou povrchovou úpravou připomínal vydřevení střešní klenby starého kostela) a přál si usadit diváky na židle „thonetky“, které svým původem spadají do období sepsání Posledních chvil lidstva, současně s sebou na jeviště přinášejí vlastní historii a patří stále k oblíbenému mobiliáři kaváren. Promenáda na Okružní třídě (vídeňská Ringstraße) se objevuje na počátku každého z pěti dějství Krausova dramatu a setkávají se na ní opakovaně postavy v různých stádiích válečného nadšení i zubožení. Zejména díky podnětům Dušana D. Pařízka se nakonec Andrej Ďurik rozhodl vést lávku jako nekonečnou linku středem jeviště až na balkón – a podpořit tak leitmotivy Posledních chvil lidstva, kterými jsou proudění davů, neustálý pohyb a hemžení „pitvor a potvor“, desítky příchodů a odchodů, zaslechnutí nebo spatření pouhých fragmentů scén a rozhovorů jakoby v poklusu, doslova nekonečný „pochod historie válčení“. S Andrejem jsme hovořili o koncepci putujících diváků, kterým se v každé ze tří částí měla otevřít jiná perspektiva pohledu na scénu – i na samotnou válku. V I. části seděli na jevišti po stranách „mola“ a sledovali vše tak říkajíc v přímém přenosu. Pohyb herců po scéně měl připomínat nejen chůzi po promenádě, ale i módní a vojenské přehlídky. V II. části se na lávce ocitli sami diváci a vzhlíželi nahoru na balkón, kam se přesunuly postavy jako „papaláši“ na tribunu – nebo kněží na kazatelnu. Umístění postav na balkón  

39  

evokovalo například projevy nacistických i komunistických představitelů a současně uzavíralo diváky na lávce do pomyslné potápějící se lodi. Záměr režiséra Thomase Zielinského inscenovat II. část jako pokleslý kabaret skvěle podpořilo usazení herců v červených plyšových sedačkách. Ve III. části se na balkóně ocitli diváci (vždy o krok pozadu za herci a ve stopách válečných událostí) a z ptačí perspektivy shlíželi na to, co z války i z nich samých zbylo. Jevištěm se stalo místo, na němž diváci v předchozích dvou částech seděli a svým přihlížením se na zobrazovaných dějích podíleli. Koncept kostýmů Zuzany Přidalové vznikal v úzké spolupráci s režiséry, rozvíjel odlišné záměry jednotlivých částí inscenace a využíval především oděvních prvků 10. – 40. let 20. století, které poznamenaly dvě světové války. Katharina Schmitt si v tomto duchu přála pracovat s prvky objevujícími se v době I. světové války, ale například kostým Reportérky přímo odkazoval na Hitlerovu dvorní filmařku a (podobně jako Alice Schalek) ženu „chlapštější“ než většina mužů v jejím oboru – Leni Riefenstahl. I HerečkaŽena politika měla přes svoji zjevnou ženskost oblečení variující „pánský“ styl kostýmků Marlene Dietrich. Pánská móda pro ženské postavy podpořila princip obrácené přirozenosti ztělesněné Reportérkou alias Alicí Schalek. Vzpoura proti společenskému úzu, který předepisoval ženám radikálně jiný oděv než mužům, se začala formovat právě v první třetině 20. století. Ženy přebíraly v odívání tzv. pánské prvky a s odstupem času lze říci, že i to přispělo k dojmu uniformity společnosti, který byl samozřejmě zcela zásadním způsobem ovlivněn vojenskými uniformami, zapojením slavných návrhářů do služeb válečného průmyslu a vznikem konfekce jako takové. Thomas Zielinski, inspirován v tomto bodě zejména již zmíněným filmem R. W. Fassbindera Lili Marleen (v němž se prolínají prvky šantánu 30. i 70. let), hovořil se Zuzanou Přidalovou o oblečení, které je i v dnešní době možné si vzít do kabaretu. Odkaz na období II. světové války však současně zůstal zcela přiznaný.

 

40  

Režijní a z ní vyplývající výtvarná koncepce III. dílu vycházela z citování prvků obsažených v předchozích dvou částech inscenace a jejich dekonstrukce. Herci nastoupili ve fragmentech kostýmů, které na sobě měli v II. části. Líčení bylo smyté nebo rozmazané, oblek neúplný (chybělo sako, cylindr, bunda, z večerních šatů zůstala jen spodnička...), znaky jasně definující typy se rozvolnily nebo úplně zmizely. Scéna – nekonečné korzo – bylo přetnuto půlmetrovou trhlinou, kterou jezdila opona a zdánlivě jasně tak oproti předchozím částem oddělovala dva světy – svět diváků a svět herců. To však sloužilo k dosažení pravého opaku. Oba světy se v poslední části nerozlučně prolnuly a zatažení opony sloužilo jen jako součást „manipulace“ přirovnatelné snad s nadsázkou k Pavlovovým pokusům: diváci, reagující na obvyklé divadelní znaky (zatažení opony, zhasnutí, děkování se...) byli svedeni na scestí. Reagovali přesně tak, jak „měli“, tak, jak se to od nich čekalo – jen to v tomto případě bylo vzhledem k obsahu a záměru jim předváděného děje naprosto nevhodné.19

                                                                                                                        19

Zlomovým bodem, v němž si diváci „manipulaci“ silně uvědomovali, byla většinou scéna Martina Pechláta, ve které – pohodlně opřený o portál a zasněně čichající ke květině – líčí krutou popravu chlapce přímo před očima jeho matky. Způsob podání této otřesné zprávy se nese v duchu líčení nesmírně zajímavého nápadu na filmovou scénu. Martin Pechlát byl jako „scénárista“ famózní a vysloveně rozkošný – a bylo opravdu neopakovatelným zážitkem sledovat některé diváky, jak jsou rozpolcení – některým z nich nic nedošlo a aplaudovali mu, druhým tuhl úsměv na rtech a přestávali uprostřed scény tleskat.

 

41  

6. Text programu k inscenaci

Na tomto místě uvádím pouze texty, které se v mé práci dosud neobjevily. Životopis Karla Krause nebo citace jednotlivých režisérů triptychu jsou uvedené v příslušných kapitolách. Následující texty pocházejí ze zdrojů, které pro nás při práci na inscenaci byly podstatné a které nám pomohly najít klíče k scénickým interpretacím Krausova dramatu. Alice Schalek se stala určující inspirací nejen pro Katharinu Schmitt, ale především pro Ivanu Uhlířovou, představitelku Reportérky. Ztělesňuje přes

mrtvoly

jdoucí

ambici,

novinářskou

schopnost

manipulace

se

skutečností, snahu ospravedlnit vlastní zrůdnost a pragmatismus, v první a druhé části inscenace také zastupuje média jako taková (zejména však jejich odvrácenou stránku). Ve třetí části se její funkce zprostředkujícího činitele přenesla na celou hereckou skupinu. O odlidštění nepřítele, vytvoření masy a o rytmu prostupujícím, hypnotizujícím vzniknuvší masu lidí píše Elias Canetti. Jeho texty obsažené zejména v kongeniální knize Masa a moc podrobně objasňovaly mnohé motivy podstatné pro I. i II. část inscenace. Thomase Zielinského zajímala „zábava pro zábavu“, obveselení pro zapomnění, smích jako maska skrývající hluboké osobní i společenské trauma. V programu jsme v této souvislosti citovali z textu Karla Teigeho Svět, který se směje. Úvahy Ericha Fromma, zejména pasáže z Anatomie lidské destruktivity o odlidštění protivníků a vlivu na jazyk, kterým se o nich komunikuje, byly podstatné pro porozumění faktu, proč se demagogické články reportérky mohou těšit obrovské popularitě – a xenofobní vtipy zrovna tak. Ignaciem

Ramonetem

a

Susan

Sontag

jsme

se

zabývali

s Alexanderem Riemenschneiderem. Bez znalosti jejich textů, výjimečným  

42  

způsobem analyzujících mediální svět násilí a krutosti, by bylo nalezení výsledné koncepce večera jen stěží představitelné.

6.1.

Alice Schalek

Alice Schalek byla rakouská novinářka, fotografka a publicistka. Pocházela z židovské rodiny s českými kořeny, později konvertovala k protestantismu. Před první světovou válkou se proslavila především svými cestopisy, jež prezentovala i formou veřejných přednášek. V roce 1915 se dala dobrovolně do služeb rakouské propagandy a podávala zprávy o bojích v Dolomitech, v Srbsku a o frontě u Isonza. Byla také nadšenou horolezkyní. Za své mimořádné nasazení byla oceněna vyznamenáními, jež byly do té doby určeny pouze mužům. Její proválečné patriotistické komentáře Karl Kraus opakovaně napadal v Pochodni, po válce je použil pro napsání zostuzujícího pomníku – tzv. „Die Schalek” se stala jednou z ústředních postav dramatu Poslední chvíle lidstva. Schalek na Krause v roce 1917 podala trestní oznámení, které však později stáhla. Byla jedinou ženskou válečnou zpravodajkou v první světové válce. Po roce 1918 se život i tvorba Schalek vrátily do předválečných kolejí, dále se věnovala především psaní cestopisných reportáží. Koncem dvacátých let sympatizovala se sovětským komunismem, schvalovala např. pronásledování kulaků. V roce 1939 ji zatklo a vyšetřovalo gestapo, údajně kvůli šíření „zrůdné propagandy”. Podařilo se jí dosáhnout propuštění, emigrovala do USA, kde také v osamění zemřela.20

                                                                                                                        20

 

Přispěvatelé Wikipedie, Alice Schalek [online]. Vlastní překlad

43  

Na tomto místě uvádím i článek Aleny Wagnerové, který pro nás po vzájemné korespondenci a následné účasti na diskuzi v rámci Biografu Karl Kraus napsala. V programu jsme jej z časových důvodů nemohli otisknout.

Sidonie Nádherná, Alice Schalek a Karel Kraus – dvě ženy, jeden muž a jedna válka Sidonie Nadherná a Alice Schalek – sotva si dovedeme představit dvě protikladnější ženské osobnosti. Sidonie Nádherná, aristokratka tělem i duší, i když z nepříliš starého šlechtického rodu, ale o to se silnějším stavovským vědomím, pevně zakotvená v rodinné tradici a samozřejmosti své existence. Alice Schalek z dobře situované měšťanské židovské rodiny původem z Čech na vzestupu do vídeňské společnosti a tedy se silnou motivací něčeho dosáhnout a vyniknout. I jako žena. To všechno Sidonie Nádherná nemá zapotřebí. Jestli obě ženy mají vůbec něco společného, pak je to jejich vášeň cestovat, ale to už je také všechno, protože každá z nich cestuje za jinými cíly: Sidonie Nádherná především za uměleckými památkami a přírodními dojmy, Alice Schalek ze zvědavosti na jiné země a jiné společnosti. Tak procestuje jako novinářka a fotografka už před první světovou válkou Severní Afriku, Egypt a Malou Asii a o každé cestě napíše knihu. Ale jejím tématem je i cestování samo, organizace cesty, její koncepce. Psát dovede. Alici Schalek všechno zajímá, ale nic se jí nedotkne. Schalek pozoruje, její pohled ale k podstatě nepronikne, protože jen registruje, Nádherná poslouchá a slyší i ten nejhlubší tep světa. Jejich antagonistické spojení je dáno osobností Karla Krause. Janovický park a jeho personifikace v osobnosti Sidonie Nádherné se pro něho stává alternativou ke světu války, v níž moderní technická civilizace (a ne kapitalismus?) plně odhalila svou brutální a nelidskou tvář a popřela všechny hodnoty, o nichž předstírala, že na nich stojí. Karla Krause tato skutečnost naplňuje hlubokým vášnivým hněvem. Ale je to hněv, který udržuje při životě srdce. „Hněv polepšuje srdce“, čteme v knize Přísloví ve Starém zákoně. Bez zázemí Janovic, bez tohoto světélka v temnotě, bez  

44  

vědomí, že to, co se právě děje, není celou lidskou skutečností, by byl Karl Kraus měl sotva sílu vystavit se jako autor svým Posledním chvílím lidstva. „Venku je atmosféra jako v Sodomě, ozývá se odporné vyvolávání ‚zvláštní vydání‘ a přitom se rodí děti a umírají muži – ale to mi už nemůže uškodit. Vím, že jedna bytost si dnes vyšla na své louky, a někdo druhý bude pracovat, dokud si ji nezaslouží.“ Sidonie Nádhená byla Karlu Krausovi ovšem oporou i proto, že ona, v duchu žákyně Berty Suttner, ani na minutu nepodlehla válečnému nadšení, které se zmocnilo Vídně a Berlína. Rozhodla se, že válku prostě nebude brát na vědomí, protože je pod její důstojnost a bude žít dál ve svém světě. (Upřímně řečeno, někdy mi u ní trochu chybí, že se nerozhodla pro službu v některém z válečných lazaretů, aby tu mírnila utrpení nevinných, jak to udělala řada žen ze šlechtických kruhů. Jí to ale připadalo jako projev souhlasu s válkou a vlastenecká póza.) Ale představa, že zkonfiskované zvony ze zámecké kaple a janovického kostela, které svolávaly věřící k bohoslužbě, teď budou přetaveny ve vražedné nástroje a trhat srdce, je pro ni tou nejhorší možnou blasfémií. Alice Schalek naproti tomu prožívá válku jako zajímavou událost a příjemné

vzrušení,

pokračování

společenské

konverzace

jen

jinými

prostředky. Válka, jaká nádherná zábava, jaký zážitek, jak očišťuje lidi, dělá je silnými, zbavuje svět nudy. Jako první žena se stává válečnou reportérkou a dává si záležet na tom, aby byla skutečně při tom. Nebojí se jít do první linie, zatímco její mužští kolegové často sbírají své zprávy v důstojnickém kasinu. Pro Krause se Schalek svým válečným nadšením, rafinovanou nehorázností svých reportáží a folklorizací válečných hrůz, svou lhostejností k lidskému utrpení, které je pro ni jenom divadlem, stává personifikací toho nejhoršího, čím válka je. Krausův hněv v ní našel svůj objekt. A je to právě postava Alice Schalek, která vedle Pesimisty a Optimisty prochází celým dějem Posledních chvil, ne nepodobná monstru. Ale buďme spravedliví i k ní. V Krausově příkrém odsudku Alice Schalek se odrazil i jeho pohled na ženu jako hračku, nesvéprávnou bytost, jak to můžeme číst v jeho aforismech, a který se začal měnit teprve setkáním  

45  

se Sidonií Nádhernou. Tuto konzervativní představu o ženě Schalek svým samostatným jednáním, byla například první ženou, která pořádala veřejné přednášky ve vídeňské Uranii, hrubě narušila. Rakouské feministky ji při vší kritice jejích válečných reportáží považují za jednu z průkopnic rakouského ženského hnutí. Schalek také nebyla sama, kdo propadl válečnému nadšení. Propadli mu, ke Krausovu zoufalství, i jeho literární kolegové Richard Dehmel, Gerhard Hauptmann, a to ještě neznal ve svém velebení krás války přímo otřesné deníky spisovatele Ernsta Jüngera. Anglický dragounský kapitán Julian Grenfell tehdy z ypernské fronty například napsal svým rodičům: „Válka je něco báječného, je to jako veliký piknik, ale bez všeho zbytečného.“ Na konci tohoto velkého pikniku nestál z flanderských Ypern kámen na kameni a své životy tu nechalo přes půl milionu vojáků. Svou daň zaplatila i Schalek. Její reportáže vzbudily svým stylem odpor u části rakouské veřejnosti, takže byla sice vyznamenána válečným křížem, ale zbavena své funkce válečné reportérky. Karla Krause sice zažalovala pro urážku na cti, ale spor prohrála. Ve dvacátých a třicátých letech pak psala další cestopisy, v nichž věnovala zvláštní pozornost sociální situaci žen. Pro reportáž z kibucu byla v roce 1939 zatčena gestapem, podařilo se jí ale uniknout a emigrovat do USA, kde osamělá, chudobná a zapomenutá v roce 1956 zemřela. V Krausových Posledních chvílích lidstva ale přežila. Odtud na nás bezděčně ukazuje prstem, abychom si na jejím příkladu uvědomili, jací jsme my sami a jaká je naše doba. Sem s kamerou a mikrofonem. Sidonie Nádherná 1885 – 1950, Karl Kraus 1874 – 1936, Alice Schalek 1874 – 1956. Alena Wagnerová21

                                                                                                                        21

JAŘAB, D.; KNOTKOVÁ, V.; PAŘÍZEK, D. D.; POLÍVKOVÁ, K. (redakce). Listy III „Rakouská sezóna“

 

46  

6.2.

Smrt jako přání

Ve válkách jde o zabíjení. „Řady nepřátel byly zdecimovány.“ Jde o hromadné zabíjení. Pobíjí se co možná nejvíc nepřátel; z nebezpečné masy živých protivníků se má stát hromada mrtvých. Vítězem je ten, kdo zabil víc nepřátel. Ve válce se stavíme proti rostoucí mase sousedů. Jejich přírůstek sám o sobě nahání strach. Jejich hrozba, obsažená už v samém přírůstku, rozněcuje vlastní agresivní masu, která usiluje o válku. Chceme být větší masou živých, a na nepřátelské straně má být větší hromada mrtvých. V této soutěži rostoucích mas spočívá podstatný, či spíš nejhlubší důvod k válce. Fakt, že války mohou trvat tak dlouho, že se vedou dál, i když jsou už dávno prohrané, souvisí s nejhlubším pudem masy, totiž udržet se v akutním stavu, nerozpadnout se, zůstat masou. Tento pocit je mnohdy tak silný, že lidé jdou raději vědomě na smrt, než aby uznali porážku a zažili tak rozpad vlastní masy. Jak ale dochází k vytvoření válečné masy? Je to děj, který budí úžas. Někdo dojde k závěru, že mu hrozí fyzické zničení, a oznámí toto ohrožení celé veřejnosti. „Mohl bych být zabit,“ prohlásí, a přitom pro sebe v duchu dodává: „Chci toho či onoho zabít, a proto mohu být sám zabit.“ Ale pro započetí války, pro její propuknutí, pro vznik válečného smýšlení mezi vlastními lidmi si člověk přiznává pouze a jedině tu první verzi. Vždycky s tím začal nepřítel. A pokud to snad jako první nevyslovil, pak to přece plánoval, a pokud to neplánoval, pak si to myslel; pokud si to ještě nemyslel, pak by si to byl brzy myslel. Smrt jako přání je skutečně všude, a není třeba sahat hluboko do člověka, abychom ji vytáhli. Od určitého okamžiku, který je pro všechny stejný, tedy od okamžiku vyhlášení války, může každého postihnout totéž. Fyzické zničení, před nímž  

47  

jedince jinak chrání život ve vlastní společnosti, se mu právě touto společností, v důsledku příslušnosti k ní, přiblížilo do nejtěsnější blízkosti. Všichni, kdo se počítají k určitému národu, jsou stejnou měrou postiženi nejstrašnější hrozbou. Tisíce lidí, z nichž každému jednotlivě, ale ve stejném okamžiku, bylo řečeno: „Máš zemřít,“ se semknou dohromady, aby tuto smrtelnou hrozbu odvrátili. Válečná masa jedná vždycky tak, jako by všechno mimo ni byla smrt, a i jedinec, který třeba prožil několik válek, propadne za nové války opět a bez odporu téže iluzi. Nadšení, s nímž lidé společné výpady proti nepříteli přijímají, má kořeny ve zbabělosti jedince vůči smrti. Sám ji nikdo nechce vidět. Lehčí je to ve dvou, když dva nepřátelé vykonávají ortel jeden na druhém, a není to už vůbec táž smrt, když jí jdou vstříc tisíce lidí společně. To nejhorší, co se může lidem ve válce stát, totiž že zahynou společně, jim ušetří smrt podstoupenou jednotlivě, té se bojí ze všeho nejvíc. Lidé ale vůbec nevěří, že to nejhorší nastane.

Pluky bubeníků Rytmus je původně rytmus nohou. Každý člověk chodí, a protože chodí po dvou nohou a střídavě jimi našlapuje na zem, protože postupuje dál jen tehdy, když stále znovu došlapuje na zem, vzniká, ať člověk chce nebo ne, rytmický zvuk. Nohy nedošlapují nikdy s přesně stejnou silou. Rozdíl mezi nimi může být větší nebo menší, podle osobní dispozice nebo nálady. Člověk vždy naslouchal kročejům jiných lidí, všímal si jich jistě víc než svých vlastních. I zvířata mají svůj navyklý krok. Z jejich rytmů byly mnohé rozmanitější a slyšitelnější než rytmy lidí. Kopytníci prchali ve stádech jako pluky složené ze samých bubeníků.22

                                                                                                                        22

 

CANETTI, E. Masa a moc. Upraveno ze str. 117 – 124

48  

6.3.

Nepřítel není člověk

Za války se pokoušejí všechny vlády probudit ve svém lidu pocit, že nepřítel není člověk. Nepojmenovávají ho pravým jménem, ale nějakým jiným. Tak v první světové válce byli Němci označováni Angličany jako „Hunové“ a Francouzi jako „Bošové.“ Toto popření lidské podstaty nepřítele dosahuje vrcholu, má-li nepřítel jinou barvu kůže. Válka ve Vietnamu poskytla dostatek příkladů amerických vojáků, kteří se pramálo vciťovali do svých vietnamských protivníků, kterým říkali „gooks,“ „rákosníci“. Dokonce i slova usmrtit se zbavili tím, že používali výraz „odstranit.“ Poručík Calley, který byl obžalován pro vraždu mnoha vietnamských civilistů – mužů, žen a dětí v My Lai – a shledán vinným, se ospravedlňoval argumentem, že ho nikdo neučil pohlížet na vojáky Vietkongu jako na lidské bytosti, ale výhradně jako na „nepřítele.“ Zlo je lidské; působí ničivě na život, tělo i ducha, a to nejen na oběti, ale i na destruktivně se chovajícího člověka. Destruktivita a krutost představují paradox: jsou životem, který se ve snaze mít nějaký smysl obrací sám proti sobě. Chápat je neznamená promíjet je. Pokud jim ale neporozumíme, pak nebudeme mít možnost jim bránit, ani nebudeme vědět, které faktory je naopak posilují. Takové porozumění je zvlášť důležité v naší době, kdy zřetelně ubývá citlivosti vůči krutosti a kdy v naší kybernetické a industriální společnosti stále přibývá nekrofilie, to jest náklonnosti ke všemu, co je mrtvé, rozkládající se, neživé a čistě mechanické.23

                                                                                                                        23

 

FROMM, E. Anatomie lidské destruktivity. Upraveno ze str. 21 – 22, 128 – 129

49  

6.4.

Válka je mentální epidemie

Už to začalo. Hádají se o dolary, prožívám to jako noční můru, je to poprvé, co se přímo účastním dražby válečných snímků. Obvykle posílám snímky, které si ani sám neprohlédnu; o jejich prodej se stará agentura v Paříži. Kolik za smrt ostatních – nebo případně moji? Skoro bych to radši nevěděl; tenhle pocit z kšeftování v přímém přenosu je na mě moc. Kdybychom si aspoň byli jistí, že máme pravdu. Ale má se ukazovat všechno? Pro koho? Proč? Jediné, co vím, je, že je třeba svědčit. „Šedesát tisíc.“ „Kolik?“ „Šedesát tisíc dolarů za tvůj film.“ Tak tomu říkám kšeft v šest hodin ráno... V dálce je slyšet střelba. Jsem bezmocný svědek, tuším, že se účastním tragédie. Nakolik jsme zodpovědní za to, co vidíme? Zítra budu muset fotit. Stačí to, abych si mohl říct, že jsem udělal, co jsem mohl? Fotím ve válečném stavu a fotka zastavuje čas. Představuju si, že ho ovládám, ale když přijedu rozpálený válkou do chladného míru, vrátím se do plynoucího času. Když se mě zmocní mírová pohoda, přepadne mě smutek a já musím zase rychle odjet do války, abych se s ním vyrovnal. Závodím se smrtí a běžím tak rychle, že se tím zbavím smutku.24

                                                                                                                        24

 

CHAUVEL, P. Válečný reportér. Upraveno ze str. 20, 208, 245, 297

50  

6.5.

Svět, který se směje

Pythagoras řekl, že život je divadelní sál: vstupujeme tam, díváme se a nakonec odcházíme. Ano, zajisté: ale opomněl podotknouti, že nám tuze záleží na tom, co se na jevišti hraje. Přáli bychom si asi všichni, aby se tam hrála nějaká zatracená komedie, abychom opouštějíce toto divadlo světa, kde jsme ostatně nesměli zůstati pouhými nezúčastněnými diváky, na cestě do podsvětí, mohli si s uspokojením říkati: to jsme se důkladně nařehtali. Ve smíchu, jenž je výsadou lidského rodu, není však nic lichotivého pro lidstvo: za výsměchem skrývá se krutost, za úsměvem nihilismus. Smích je pěna vlnobití života a jako pěna mořských vln je hořký: je to pěna podvědomí o slaném základě. Ale legrace je filosofií mládí světa, jež chápe svět jako legraci a nic. Člověk je zvíře, které se směje, asi nesporně proto, že je rozumné zvíře. I na rozvalinách a na troskách klíčí veselost, kterou tu zasela nekonečná duchovní potřeba radosti a štěstí. Bývá dokonce vnitřní potřebou smáti se v nejtragičtějších hodinách. Ironie je dcerou skepticismu. Ironie, znamení výsosti ducha, toť vznešená zábava z podívané na jarmark bláznovství, poslední reserva vitality. Je šatem, který dovedli distinguovaně obléci nejrozumnější a nejroztomilejší z nihilistů, lidé příliš vkusní a civilizovaní, než aby se ožírali v putykách zoufalosti. Ironie je jediným čestným kompromisem mezi hluboce raněnou duší a světem, s nímž není možno se smířiti.25

                                                                                                                        25

 

TEIGE, K. Svět, který se směje. Upraveno ze str. 9 – 28

51  

6.6.

Slow news – no news

„Jestliže je pravdivá emoce, kterou cítíte při sledování televizních novin, je pravdivá také informace.“ Hlavní informací totiž není to, co se stalo, nýbrž jak nám hlasatel to, co se stalo, říká. Důležité je připojení, jeho „reálný dojem“ a „opravdový svědek“ – reportér. Tento systém podepisuje zánik pravého investigativního novinářství, absolutní hodnotou se v ideologii přímého přenosu stává „svědek“ (řecký původ tohoto slova, které znamená „mučedník“, ztratil smysl?) a po každém novináři se tak vyžaduje, aby se jím stal. Je posílán na místa, kde nikdy nebyl, jejichž řeč, sociální a politický kontext, dějiny, i kultura jsou mu většinou neznámé, a sotva tam dojede, už ho jeho kanál kontaktuje a ještě za tepla požaduje první dojmy. Musí to jít rychle, velice rychle: „Slow news – no news“ takový je slogan CNN. Uměle se tak „vytváří život“, „komunikuje“ – a toto zdání je zásadní. Když jsme se ptali svých rodičů, co dělali proti nacismu, dostalo se nám odpovědi: „Nevěděli jsme o tom“. Když se nás naše děti zeptají: „Co jste dělali proti genocidě ve Rwandě?“ řekneme: „Zabývali jsme se monackou princeznou Stefanií.“26

                                                                                                                        26

 

RAMONET, I. Tyranie médií. Upraveno ze str. 27, 117

52  

6.7.

Uzavřít mír znamená zapomenout

Označí-li někdo jisté místo jako peklo, nesděluje tím samozřejmě nic o tom, jak z něj vyvést lidi a jak plameny pekelné zmírnit. Přesto se zdá, že uvědomit si v plné míře, kolik utrpení způsobuje lidská špatnost ve světě, který sdílíme s druhými, je samo o sobě prospěšné. Pokud někoho neustále překvapuje existence nemravného jednání nebo trpí deziluzí (či dokonce nedůvěrou), má-li čelit svědectví o tom, jakých děsivých a samozřejmých krutostí jsou lidé schopni, nedosáhl mravní a psychologické dospělosti. Po dosažení určitého věku nemá na tento druh nevinnosti a povrchnosti, na podobnou nevšímavost a nevědomost právo nikdo. Díky nesmírné zásobě obrazů, kterou máme dnes k dispozici, je taková mravní nedostatečnost jen stěží obhajitelná. Nechť nás tyto příšerné obrazy pronásledují. I kdyby šlo o pouhé symboly, které nedokážou obsáhnout větší část skutečnosti, k níž odkazují, vykonávají nezbytnou funkci. Říkají nám: toho jsou lidé schopni – možná i dobrovolně, s nadšením a farizejstvím. Nezapomínejte. Není to úplně totéž jako žádat lidi, aby si pamatovali nějaký konkrétní, mimořádně obludný výbuch zla. („Nikdy nezapomeňte.“) Paměti se přikládá možná až příliš velká hodnota, a myšlení naopak příliš malá. Vzpomínání je jistě etickým činem – má v sobě, i samo o sobě, etickou hodnotu. Paměť, jak s bolestí přiznáváme, bývá jediným spojením, které můžeme navázat s mrtvými. Přesvědčení, že vzpomínání je etickým činem, se tudíž hluboce zakořenilo v přirozenosti lidských bytostí, jež vědí, že zemřou, a truchlí nad těmi, kteří přirozeným během věcí zemřeli před nimi – prarodiče, rodiče, učitelé, starší přátelé. Zdá se, že bezcitnost jde ruku v ruce se ztrátou paměti. Pokud však jde o hodnotu vzpomínání v mnohem delší časové perspektivě kolektivních dějin, historie nám dává zcela rozporná znamení. Ve  

53  

světě je zkrátka až příliš mnoho nespravedlnosti, a příliš mnoho vzpomínání (na dávné křivdy, jako je tomu v případě Srbů či Irů) způsobuje zahořklost. Uzavřít mír znamená zapomenout. Ke smíření je nutná nedokonalá a omezená paměť. Pokud je naším cílem získat určitý prostor, v němž budeme žít vlastní život, je žádoucí, aby se popis konkrétních křivd přetavil v obecnější poznání, že si lidé vzájemně provádějí příšerné věci všude na světě. U svých malých obrazovek – před televizí, počítačem, notebookem – jsme schopni vyhledat obrazy a stručné zprávy popisující katastrofy, k nimž dochází po celém světě. Zdá se, že takové zprávy se dnes objevují v mnohem větší míře než dřív. Je to však pravděpodobně jen iluze. Snad je to jen tím, že se dnes zprávy šíří „všude“ a utrpení některých lidí probouzí v publiku mnohem větší přirozený zájem (pokud musí být potvrzeno tím, že má publikum) než utrpení jiných. To, že zprávy o válce se šíří po celém světě, však ještě neznamená, že naše schopnost přemýšlet o utrpení vzdálených lidí se výrazně zvýšila. Moderní život nás vybízí, abychom věnovali pozornost až přílišnému množství věcí, takže je zřejmě zcela normální, že se odvracíme od obrazů, které v nás vyvolávají nepříjemné pocity. Kdyby zpravodajská média měla věnovat podrobnému líčení lidského utrpení, jaké způsobuje válka, ještě více času, programy by přepínalo daleko víc lidí. Pravděpodobně ale neplatí, že lidé dnes na podobné podněty reagují méně. To, že u nás nedochází k naprosté proměně – že se můžeme odvrátit, obrátit list, přepnout program –, ještě nezpochybňuje etickou hodnotu náporu obrazů. Není chybou, že nás pohled na tyto obrazy nesežehne, že netrpíme dostatečně. Fotografie také nemá napravovat naši nevědomost ohledně historie a příčin konkrétního utrpení, které si volí a rámuje do podoby obrazu. Takové výjevy nás mohou jen pobídnout k tomu, abychom napřeli pozornost, uvažovali, učili se a podrobili zkoumání veškerá oficiální racionální vysvětlení hromadného utrpení. Kdo způsobil to, co na záběrech vidíme? Kdo je za to zodpovědný? Je to možné omluvit? Bylo to nezbytné? Existuje nějaký druh poměrů, který jsme až dosud přijímali a jejž bychom měli zpochybnit? To vše

 

54  

spolu s pochopením, že mravní rozhořčení, stejně jako soucit, nám nemohou diktovat, jak se zachovat. Pocit marnosti, že nejsme schopni změnit to, co nám tyto obrazy předvádějí, lze převést na obvinění, že jejich sledování je nemravné, případně že je nemravné to, jakou formou se šíří – že je kupříkladu mohou obklopovat reklamy na změkčovadla, léky proti bolesti nebo terénní automobily. Kdybychom však s tím, co nám ukazují, něco udělat mohli, možná by nás podobné věci netrápily. Obrazům se vytýká, že umožňují sledovat utrpení z odstupu – jako by se vůbec dalo sledovat nějak jinak. Sledovat něco zblízka – aniž by nám to zprostředkoval obraz – je totiž stále jen sledováním. Některé výtky vůči obrazům děsivých událostí se neliší od charakteristik samotného zraku. Zrak je samozřejmý; vyžaduje prostorovou vzdálenost; je ho možné vypnout (na očích máme na rozdíl od uší víčka). Právě ty vlastnosti, z nichž starořečtí filosofové usuzovali, že zrak je nejznamenitější a nejvznešenější ze všech smyslů, se dnes spojují s jistou nedostatečností. Panuje pocit, že shrnutí skutečnosti, jež nabízí fotografie, má v sobě cosi morálně špatného; že člověk nemá právo zažívat utrpení druhých z odstupu, bez jeho syrovosti; že platíme příliš velkou lidskou (či morální) cenu za tyto dosud obdivované vlastnosti pohledu – za odstup od agresivity světa, který nás osvobozuje, abychom mohli zkoumat a volit si předmět pozornosti. To všechno je ale pouze popis činnosti samotné lidské mysli. Na odstupu a uvažování není nic špatného. V parafrázi jistých filosofů lze konstatovat: „Nikdo nedokáže současně přemýšlet a někoho udeřit.“27

                                                                                                                        27

 

SONTAG, S. S bolestí druhých před očima. Upraveno ze str. 101 – 104

55  

7. Reflexe vzniku a výsledné podoby třídílné inscenace

Čas na zkoušení byl vzhledem k sehranosti hereckého souboru, velké vytíženosti režisérů a faktu, že byl triptych původně zamýšlen nikoli jako běžná část repertoáru, ale jako projekt s omezeným počtem repríz, poměrně krátký – nejdéle zkoušel Alexander Riemenschneider, a to čtrnáct dní. Nebylo tedy možné detailně pracovat na psychologii figur (vzhledem k fragmentárnosti a skečovitosti textového materiálu by to ani nebylo vysloveně žádoucí), stavěly se základní situace I. a II. části, ve III. části šlo především o nalezení specifického divadelního jazyka, který by hercům umožnil uskutečnit zamýšlený „experiment“ s diváky. Dělo se tak například i pomocí cvičení inspirovaných performancemi Johna Cage, které Alexander Riemenschneider dobře znal. Oproti původnímu záměru uvést každou část v samostatném večeru a teprve po třetí premiéře spojit všechny části v jeden celek, jsme se nakonec rozhodli pro společnou premiéru. Na poměry Pražského komorního divadla jak prostorově, tak časově rozsáhlý triptych (180 minut se dvěma přestávkami) se během sezóny 2010/2011 a 2011/2012 dočkal dvaceti zcela vyprodaných repríz. Velký zájem diváků a pozitivní ohlasy, jakož i možnost (zejména v případě I. a II. části) scénické črty herecky dále zpracovávat, takzvaně se „vyhrát“, triptychu prospěly. Herci měli šanci nalézt optimální způsob bytí na třikrát se proměňující scéně a zejména v I. a III. části vyzkoušet různé způsoby zapojení diváků do hry. Vysloveně pozitivně se vyšší počet repríz projevil na I. části inscenace, která s psychologickými črtami postav pracovala nejvíce a během zkoušení postrádala větší prostor na ujasnění jednotlivých motivací a dotažení hereckých akcí. Zejména při prvních reprízách často herci sklouzávali ke karikování a přílišné expresi, což se jim většinou podařilo na pozdějších reprízách překonat – jejich projev se zjemnil a zjistili také, že se více mohou spolehnout na samotný text, který – ač bez jasné dějové linky a  

56  

dramatických vrcholů – diváky velmi silně oslovuje. K nejpůsobivějším výjevům patří scéna Politika a jeho ženy, Herečky. Ta je již u Krause napsána jako vypointovaný dialog a Marku Danielovi a Gabriele Míčové se velmi civilním způsobem daří ukázat „intimní vnitřnosti“ jednoho manželství postiženého vzájemnou ambiciózností a současně odhalit motivace a skutečné myšlenky významných veřejných představitelů. Během zkoušení jsme se pro tuto scénu inspirovali také vystupováním tehdejšího ministra obrany Spolkové republiky Německo Karl-Theodora zu Guttenberga, křesťanského politika (CSU), a jeho manželky Stephanie, která je pravnučkou

kancléře

Otto

von

Bismarcka.

Zu

Guttenberg

patřil

k nejpopulárnějším německým veřejným představitelům a se svojí ženou navštívil např. o Vánocích bojující vojáky v Afghánistánu – divadlo, které tam manželský pár sehrál, bylo skutečně krausovské.28 Naopak energie, kterou měla II. část na premiéře a následujících několika reprízách, se zejména koncem sezóny 2010/2011 vytrácela. Jak se improvizace ustálily, ztratil zejména pokleslý humor na věrohodnosti, již se tolik nedařilo rozesmát samotné diváky a umožnit jim „přistihnout“ sami sebe, že se srdečně baví naprosto stejným způsobem jako postavy onoho zvráceného kabaretu. Naopak: smích postav museli herci čím dál obtížněji vyrábět a publikum zůstávalo tiché – hledělo na výjevy s odstupem a II. část ztrácela bez odezvy diváků tempo, tah a hlubší smysl. V druhé polovině Poslední sezóny 2011/2012 se opět podařilo onu spontánní energii alespoň zčásti nalézt, herci byli uvolněnější, dovolovali si v rámci svých postav větší nehoráznosti a ona nespoutanost opět diváky začala bavit. III. část měla z celé inscenace nejnáročnější průběh zkoušení, neboť nešlo o naplnění předem vymyšleného konceptu, ale o nalezení vlastního                                                                                                                         28

Zu Guttenberg, jehož politická kariéra začala v roce 2002, kdy byl zvolen poslancem za okres Kulmbach, se rychle stal jedním z nejpopulárnějších politiků Německa, podle některých průzkumů dokonce nejpopulárnějším. Zároveň byl jednou z nejmedializovanějších osob v Německu, zejména v týdeníku FOCUS a v bulvárním deníku Bild, který jej podporoval i během aféry. Ta vypukla počátkem roku 2011, kdy bylo potvrzeno, že Guttenbergova disertační práce o vývoji ústavy v USA a EU, vypracovaná na regionální univerzitě v Bayreuthu, obsahuje části přednášek a článků bez uvedení pramenů. Přispěvatelé Wikipedie, Karl-Theodor zu Guttenberg [online]

 

57  

divadelního jazyka a způsobu organického fungování ve skupině, která musí vždy pracovat jako jeden kompaktní celek, ač si obsahově výstupy jednotlivých herců hrubě odporují. Toto hledání bylo dobrodružstvím pro celý tým, ale od chvíle, kdy na premiéře poslední z herců řekl: „Alexi, já už konečně vím, co jsi tím myslel!“ získali všichni jistotu v řádu, který byl ustálením pořadí a znění scén nastolen, a co více – získali velkou míru autonomnosti v bytí na scéně, neboť porozuměli mantinelům, ve kterých se mohou volně pohybovat. Na tomto místě si dovolím citovat rozhovor Kamily Polívkové s Dušanem D. Pařízkem pro tzv. Rakouské noviny připravované divadlem na konci sezóny 2010/2011 a krátký vzkaz překladatele Hanuše Karlacha, který inscenaci opakovaně navštívil.

Kamila Polívková: Nejnáročnějším titulem Rakouské sezóny asi byly Poslední chvíle lidstva Karla Krause, označované Romanem Sikorou dlouho před uvedením za „inscenaci z říše megalomanských projektů s nejistým výsledkem“. Jaký má podle tebe smysl uvažovat o válce, která se v dnešní době stala naprosto přirozenou součástí rodinných posezení u televizních zpráv? Dušan D. Pařízek: Roman

Sikora

nám

vlastně

velice

pomohl.

Vděčíme mu za motto naší inscenace. V rozhodujícím okamžiku jsem si na něj vzpomněl. V únoru rozhodlo zastupitelstvo o krácení příspěvku na provoz Divadla Komedie v roce 2011 o částku ve výši 887.000,- Kč. David (David Jařab, umělecký šéf a režisér, pozn. red.) a Viktorie (Viktorie Knotková, dramaturgyně, poz. red.) mi volali do Curychu a navrhovali zastavit realizaci nejnákladnějšího projektu celé sezóny. Tehdy jsem si řekl, že bych nejen pana Sikoru přece jenom rád s výsledky našeho megalomanského usilování konfrontoval. Nerad házím flintu do žita a poškozuji ostatní: herci, režiséři a výtvarníci s Krausem počítali. Zrušením „projektu s nejistým výsledkem“ jen několik dnů před zahájením zkoušení bychom jim udělali čáru přes rozpočet. Město neumí počítat a nejedná včas – budiž. Situaci jsme vyřešili jinak.  

58  

Dohodli jsme se s hráči na odkladu Hodiny ve které jsme o sobě nevěděli na rok 2012. Zpětně musím říct, že rozhodnutí bylo správné. Viktorie inscenaci dramaturgicky výborně připravila, Katharina Schmitt a Thomas Zielinski upravený

text

už

jenom

proškrtali

a

zahájili

práci.

Alexander

Riemenschneider se dogmaticky vrátil ke kořenům a vypreparoval v součinnosti s Viktorií esenci základní tématické linky Krausovy předlohy. Přitom ctil a citlivě rozvíjel ráz prvních dvou částí inscenace. Celek na mě působí jako Bourbakiho válečné panorama v Lucernu. Pro mě osobně jsou nejnosnější některé konkrétní detaily: oscilace mezi macbethovskou fascinací mocí a neschopností důsledného jednání v první části; zachycení apokalyptické atmosféry bavící se mocenské nomenklatury v druhé části; v třetí kongeniálně znázorněná úvaha nad rozdílem prezentace a vnímání válečných konfliktů před vypuknutím a během 1. světové války a v současnosti. V prvních dvou třetinách jsem rád sledoval především kreace Gábiny Míčové a Marka Daniela. Ve třetí části mě zasáhl celek, panoptikum výjevů, řetězec pokusů o zobrazování války a násilí – i jejich následné popírání. Na otázku, zda je válka „vůl“ anebo nezbytná součást lidského bytí už po dvacátém století neexistuje jednoznačná odpověď. Válčení je neodmyslitelné od naší existence, živí průmysl – nejen zbrojní, ale i mediální, je pohonnou hmotou světové ekonomiky. Když pozoruješ diváky, kteří po třech hodinách nadšeně tleskají sami sobě – poctivým recipientům informací o nemožnosti celistvého uchopení a zobrazení „tématu války“, tak je jedno jasné: většina pochopila, že se Krausovo antidrama týká naší doby. Inscenace nepředstírá, že válka je nemorální a do našeho světa nepatří. Tématem jsme my – diváci a pokrytci, fandové války, závislí na špatných zprávách. Připomínám panoramatický výjev o úniku Bourbakiho vojsk před Němci v lednu a únoru roku 1871. Panorama zachycuje bezpočet detailů velké humanitární akce, během které Švýcaři armádě na úniku odebrali zbraně a poskytli pomoc. Každý návštěvník se zaměří na jiné detaily, většinou odchází znepokojen, protože každý výjev zachycuje pouze jediný  

59  

okamžik v dějinách – a přesto představuje nezpochybnitelnou zprávu z bojiště. Co z toho vyplývá? Jedna pravda neexistuje.29 ... Krausovo obrovité opus je de facto sřetězení řekněme tu a tam komentovaných (Brblal a Optimista) citací různého stupně a úhlu pohledu; takže vybrat z něho i jen to málo, co snese jeden večer v divadle, je docela dobře možné. Jde přece o velkorysou, širokoúhlou demonstraci jisté doby a končiny, není tu ani zbla souvislého děje. Takže jakýkoliv separát je zdůvodnitelný a dílu nijak neubližuje. – Mně se představení líbilo, i ta diskontinuita umístění jeviště a hlediště. (Kraus, který si dokonce ani nepřál nějakou jevištní realizaci, možná by se s takovým inscenováním i smířil.) – Pokud jde o zacházení s mým překladem, platí pro ně totéž. Nic proti němu nenamítám! – Třikrát škoda, že končíte. Hanuš Karlach30

                                                                                                                        29

JAŘAB, D.; KNOTKOVÁ, V.; PAŘÍZEK, D. D.; POLÍVKOVÁ, K. (redakce). Listy III „Rakouská sezóna“ 30

 

Z E-mailové zprávy Hanuše Karlacha Viktorii Knotkové, 16. května 2012

60  

8. Divácká recepce

Jako reakce diváků vhodné k zaznamenání mi utkvěly zejména tři ohlasy: prvním byl hlasitý a neutuchající smích paní Soni Červené, druhým článek J. Kouly na webu i-divadlo, který zde uvádím, a posledním nesmírně zajímavá diskuze, jejíž krácený přepis je k přečtení v kapitole Dialogy o Posledních chvílích lidstva. Inscenace vzbudila živou debatu a našla si své odpůrce, kteří jí většinou vytýkali, že nedosahuje hloubky a šíře Krausova díla, i příznivce, kteří zcela vyprodali dvacet repríz. S některými výtkami diváků, pro které se inscenace nevyrovnala předloze, do velké míry souhlasím. Domnívám se však, že se III. částí podařilo téměř nemožné – vyhnout se Krausově největší obavě, že by inscenování Posledních chvil lidstva vzbudilo senzaci na úkor apelu na (s)vědomí diváků. V tomto ohledu si troufám napsat, že se inscenace zejména díky koncepci Alexandera Riemenschneidera a vynikajícím výkonům všech herců alespoň přiblížila účinnosti Krausova usvědčujícímu dokumentu.

8.1.

Poslední chvíle lidstva - válka je vůl

Sečteno a podtrženo, Poslední chvíle lidstva v Komedii jsou brilantní studií umění konstrukce obrazu války podle záměrů úzké skupinky na tomto zainteresovaných jedinců, jež zároveň ukazuje, jak pohodlné je pro masu na tuto šarádu přistoupit. (...) Pražské komorní divadlo si v rámci Rakouské sezóny připravilo opravdovou lahůdku, téměř sto let staré protiválečné drama Poslední chvíle  

61  

lidstva Karla Krause, monumentální dílo čítající přes dvě stě scén a pět set postav reflektující první světovou válku, během níž vznikalo, nabízející (pro někoho snad až příliš bolestivě) přesné pohledy ani ne tak na bitevní vřavu samotnou jako na vše kolem, co s ní souvisí. O tomto kusu sám autor prohlásil, že je určen k hraní na Marsu, nezamýšlel jej k uvedení na této planetě z důvodu nemožnosti předání jeho poselství v celé šíři prostřednictvím herců, vnímán měl být přímo čtenářem, který by byl ochoten pokusit se jej celý vstřebat. Neumím si představit pocity Viktorie Knotkové na počátku jejího úsilí navzdory autorovu postoji hru uvést na jeviště. A to ne ledajaké, ale na scénu Divadla Komedie v podání souboru Pražského komorního divadla, v němž slovo komorní není bezobsažnou frází, ale naopak jeho esencí. Hlavou mi však ve spojitosti s touto výzvou poletuje následující představa. Je-li realizovaná divadelní hra duševní stravou divákovou, potom Krausův text není receptem z tuctové kuchařky, není ani obsáhlým seznamem ingrediencí, ne, je spíše výpisem ze skladového systému moderního hypermarketu, kde jsou suroviny použitelné k přípravě pokrmu vyrovnány v regálech tak dlouhých, že nedohlédnete z jednoho konce na druhý, uspořádaných v bludišti tak spletitém, že se v něm snadno ztratíte. Ač tedy jednoznačně musím vyjádřit svůj obdiv Viktorii Knotkové za způsob, jakým se s tímto nadlidským (či nelidským?) úkolem vypořádala, mám se přesto na pozoru, neboť ve vzduchu visí otázka, nakolik výsledná inscenace rezonuje s předlohou, kolik myšlenek a nakolik přesně co do intenzity i zamýšleného vyznění se do ní podařilo promítnout. Protože stejně tak, jako relativně skromná večeře vyrobená z polotovarů nakoupených v obchodě nemůže plně vystihnout v něm nabízený sortiment, je obtížné přijmout myšlenku, že by tříhodinové snažení sedmi herců mohlo věrně odrážet útvar, jehož otrocké provedení by plně vytížilo libovolně velký soubor a hrálo by se (opět dle autorova názoru) deset večerů. Tím jsem si odbyl polemiku ohledně předlohy a můžu se nadále plně věnovat tomu, o čem hodlám podat svědectví.  

62  

Inscenace je na poměry Pražského komorního divadla poněkud netypická, zapomeňte na něco málo přes hodinu trvající představení, zapomeňte i na jeho dvorní režiséry. Poslední chvíle lidstva jsou projektem sestávajícím ze tří částí pod taktovkou tří „hostujících“ česko-německých režisérů, kteří se souborem „jedou na stejné vlně“, což je silně znát, jejich cit pro silné stránky ansámblu je násobně zúročen, stejně tak i souznění s celkovým „naladěním“ Komedie. Tři režiséři, tři (přibližně) hodinové části, tři různá uspořádání jeviště a hlediště, tři přístupy... A přesto jeden zcela soudržně se tvářící celek. První hodina je pod vedením Kathariny Schmitt a důkladně dekomponuje způsob, jakým je obraz války předáván těm, kteří se jí neúčastní. Bez obalu ukazuje, jak mocným nástrojem jsou v tomto procesu média, čelní představitelé národa a „užiteční blbci“ svolní nechat se strhnout zástupnou ideou. Ústřední postavou je zde válečná zpravodajka, jejíž předlohou je reálná osoba Alice Schalek, mimochodem jediná žena tohoto povolání v první světové válce, „proslulá“ svým vlastenectvím a oddanou službou rakouské propagandě. Tu naprosto fantasticky ztvárňuje Ivana Uhlířová, při jejích výstupech mě skutečně mrazilo v zádech. Další výraznou postavou je politik Marka Daniela, ohýbající realitu dle aktuálních potřeb, jenž je ovšem sám manipulován svou ženou v podání Gabriely Míčové (přičemž tato manipulace je vzájemná a je ponecháno divákovi rozhodnout, kdo je ve skutečnosti „hlavním viníkem“, má-li tedy divák potřebu takovéto rozhodnutí učinit). Tato je zároveň herečkou vracející se ze zajetí s „nevhodným pohledem na věc“, se svou vlastní verzí skutečnosti, při konfrontaci s odhodlanou reportérkou přesvědčenou o Jediné Pravdě však odkládá vše do té doby jí vlastní a zaujímá roli, jež je jí předurčena. Jiří Štrébl vystupuje v roli nekriticky nadšeného vlastence, jenž je plně zapálen pro spravedlivou věc, přičemž se boje „bohužel“ sám nemůže zúčastnit. Jasno má ale v tom, že je nutno přinést jakoukoliv oběť pro dosažení slavného vítězství.

 

63  

Co v takové situaci zbývá Skeptikovi ztělesněnému Jiřím Černým, přičemž jeho skepse pramení z realistického pohledu na situaci? Utápět své s oficiálními stanovisky nehodící se myšlenky v alkoholu a téměř mlčky s ironickým nadhledem pozorovat události, jichž se sice aktivně neúčastní, ale s nimiž není v jeho moci jakkoliv pohnout. Vše dokreslují výjevy z fronty obstarané prostým vojákem Stanislava Majera, který by sice měl být středobodem celého dění (neboť zažitá představa je, že jsou to právě muži v zákopech, kdo tvoří válku), ale ve skutečnosti je coby člověk z masa a kostí faktorem zcela marginálním, a vpravdě démonickým kaplanem Martina Pechláta zobrazujícím zrůdnost válečného konfliktu v plné nahotě. Postavy a herci, zprostředkující je divákovi, ukazují hluboký vhled Kathariny Schmitt do možností souboru Pražského komorního divadla, vhled, který umožnil vytvořit obraz velmi reálných a přesvědčivých osob. V programu se píše, že úmyslem této režisérky bylo zaměřit se na ženský pohled na válku, inspirací čerpala mimo jiné i z další velké ženy ve službách propagandy, Hitlerovy dvorní filmařky Leni Riefenstahl. Nejsem si jist, zda jsem tento prvek plně pochopil, neboť pro mě úvodní hodina představuje mnohem širší poselství spočívající v odkrytí obecných technik manipulace masou, zobrazení postupů těch, jež Jarek Nohavica nazval aranžéry davů. Na druhou stranu se v tomto může skrývat východisko k interpretaci, že právě schopnost manipulace dle tradiční představy slabé ženy, jež nemá sílu vzít do ruky zbraň a vyrazit tváří v tvář nepříteli, je sama o sobě podstatou ženského prvku války. Nabízí se idea rozdělit ozbrojený konflikt na dvě složky, mužský princip přímého zaměření se na cíl – s mohutným pokřikem vyrazit do útoku a vzít ztečí nepřátelskou pevnost, a ženský princip účinných přesvědčovacích technik, jež mají tu moc přimět muže použít sílu ve jménu ideje někoho jiného, někoho, kdo by ji sám nebyl schopen hájit a prosadit, aniž by si byl pěšák vědom, že je jen figurkou na šachovnici.

 

64  

Přestávka mě tak zanechala s myšlenkami v divokém reji se honícími hlavou a pocitem, že jsem přítomen něčemu, co by mohlo mít smysl. Režie prostřední části se ujal Thomas Zielenski a pod jeho vedením vznikla groteska dle nejlepší tradice Pražského komorního divadla (v průběhu jsem si vzpomněl na Jařabovo Utrpení knížete Sternenhocha, Pařízkovu inscenaci Nadváha, nedůležité: neforemnost i Víru, lásku, naději Kamily Polívkové). Než se k ní ale dostanu, nemůžu nezmínit okamžik, jenž dělí přestávku od představení (a opět varuju, zde možná prozradím více, než by čtenář těchto řádek chtěl vědět, takovému doporučuji přeskočit na následující odstavec). Oproti první polovině se změnilo uspořádání židlí, na jevišti zůstaly pouze ty a herci se přesunuli na balkon, jenž byl, na rozdíl od jeviště, zahalen ve tmě a divák jen tušil siluety v ní se skrývající. Herci ze své pozice měli naopak ničím nerušený výhled na scházející se diváky, role byly obráceny, divák se stal předmětem pozorování, herec tím, kdo pozoruje. Po usazení všech, kteří se měli v následujících okamžicích stát opět diváky, se světelné podmínky otočily a naskytl se tak pohled na panoptikum kreatur představujících nadcházející vítěze, před zraky těch, jimž je obvykle vyhrazena role pozorovatelů, se odehrála snově šílená oslava kombinovaná s obludným kabaretem, po jevišti tvořeném příznačně šikmou plochou defilovali parazité utrpení prožitého jinými, postavy bez skrupulí požívající osobních výhod plynoucích z oběti těch, kteří už se neozvou, siláckými řečmi vystavovali na odiv nejostudnější odstíny lidství. Skeptika z první části nahradil pilot bombardéru, jenž se jako jediný zúčastnil toho, o čem ostatní jen prázdně žvanili, jeho hlas však zanikl ve víru bizarního veselí, to, čeho vytváření jsme byli svědky v předchozí části, se z oficiální pravdy stalo pravdou jedinou. Během druhé přestávky se mě zmocnily následující nepříjemné myšlenky. Jaký má probíhající představení vlastně smysl? Anotace tvrdí, že by mělo jít o otevření otázky vnímání války těmi, kdo ji prožívají pouze zprostředkovaně. No dobrá, ale co dál? I když byly dosud odhaleny techniky transformující realitu v žádoucí veřejné mínění o ní a dále velmi expresivně  

65  

vyjeveny následky tohoto procesu, jaké je primární sdělení, co bych si měl z celého večera odnést? Tak jako aktuálně probíhající války vnímám skrze informace zprostředkované veskrze tendenčními médii, stejně tak jsem jako divák pasivním příjemcem něčího pohledu na intriky mocných. Proč bych se měl tím, co vidím, dále zaobírat, pokud jsem nepochyboval dříve, získal jsem dostatečně silný impuls začít? Co mi brání představení zařadit do škatulky „viděno“ a tím své vypořádání se s ním považovat za hotové? Při tomto přemítání jsem samozřejmě netušil, co mě ještě čeká, kdyby ano, takové otázky by mi nemohly přijít na mysl. Během závěrečné části seděl v režisérském křesle Alexander Riemenschneider a pod vlivem toho, co jsem zhlédl, váhám, zda ho označit za boha či ďábla, každopádně šlo o ne-pozemský zážitek. Abych ho mohl popsat v rozměrech pro něj adekvátních, udělám úkrok stranou. Celá hra se zabývá uměním prezentace války masám. Tato disciplína má své postupy, hraje se podle jistých pravidel. Předně je třeba v prostém lidu vzbudit dojem, že jde o spravedlivou věc, my jsme ti dobří, oni jsou ti špatní, my jsme utlačovaní, oni nás utlačují, my se bráníme, oni jsou agresoři. Je třeba navodit dojem nezbytnosti války, jde o křivdu, kterou je třeba napravit, preventivní útok je ve skutečnosti obranou a přesouvá bitevní pole mimo naše území, kdybychom neudělali první krok, lehne naše země popelem. Je třeba odlidštit nepřítele a naopak zdůraznit naši lidskost, oni používají nehumánní praktiky, mučí a vraždí nevinné, my vedeme čistý a čestný boj, zabíjíme pouze v sebeobraně, pokud náhodou padne nějaký civilista (přesněji řečeno, pokud se na veřejnost dostane informace o něčem takovém), pak samozřejmě nejde o nic běžného, ale o politováníhodný omyl (či selhání jedince), který se určitě nemůže opakovat. Je třeba zdůraznit nasazení jednotlivce, adorovat prostého vojáka, aby ti, kteří zůstali doma, byli patřičně pyšní na své blízké, které válka odvedla do vzdálených destinací. Co na tom, že většinu armády tvoří zázemí na hony  

66  

vzdálené přední linii (a tato většina díky pokroku v možnostech masového a zároveň relativně bezpečného zabíjení roste na úkor těch, kteří skutečně nasazují životy), první stránky novin a největší titulky patří osudům hrdinných jednotlivců. A alfou i omegou všeho je samozřejmě filtrování informací, zdůraznění těch příznivých a maximální úsilí při potlačení čehokoliv, co se nehodí do vykonstruovaného obrazu. Stejně tak divadlo jako takové má své postupy a pravidla. Divák je ten, kdo se dívá, skryt mezi ostatními v anonymitě davu podpořené rozložením světla v prostoru, mezi hledištěm a jevištěm ční bariéra skýtající bezpečí. Představení samotné má svůj jasně ohraničený průběh, existuje obecně uznávaná funkce opony při ukončení, je prakticky standardizován závěr ve formě děkovačky, lze snadno vysledovat rozdíl mezi hercem hrajícím roli a hercem, jenž na jevišti představuje již „jen“ sám sebe. I práce s emocemi diváka je čímsi dopředu odhadnutelným, komedie počítají s pauzami na zasmání, při nadprůměrně podaném monologu postavy následuje bouřlivý potlesk publika v průběhu hry, přičemž se nestává, že by informační stránka projevu byla zdrojem jisté divákovy ambivalence, rozporu mezi bravurní formou a řekněme poněkud zarážejícím obsahem. A nyní je na čase uvést předchozí odstavce do souvislostí a sdělit to, co považuji za nejsilnější a nejpovedenější myšlenku inscenace (a opět varuji, následuje něco, co možná nechcete vědět, kdyžtak přeskočte následující řádky až k (dalšímu) tučně zvýrazněnému slovu koala). Jak divákovi zprostředkovat reálnou zkušenost rozdílu mezi válkou a obrazem války, když právě onen „faktor zprostředkování“ je tím, co je žádoucí zpochybnit, odstranit? Řešení je geniální, nemám pro to lepší slovo, nemám pro to synonymum. Geniální nejen svou podstatou, ale též tím, že jde o něco, co může poskytnout divadlo a samotný Krausův text ne, onen geniální prvek tak nejen že dokazuje přinejmenším možnost zpochybnění autorova předpokladu ohledně možnosti uvedené této hry, on dokonce ukazuje, že takové provedení může mít přidanou hodnotu.

 

67  

A co že je tedy tím zábleskem génia? Úvaha, že není-li možno opravdu otřást základy konstruktů, o nichž se hraje, dalo by se snad navodit obdobného efektu relativizací či úplným zbořením veškerých divákových jistot týkajících se představení jako takového. A tak se i stane, to, co se děje posledních čtyřicet pět minut, se nedá popsat, to se musí prožít, mohl bych sice vyjmenovat jednotlivosti, ale jednak by z nich nebyl patrný věrný obraz celku (jaká ironie, sám narážím na rozpor mezi přímým a zprostředkovaným zážitkem), jednak mi prostě přijde škoda tak učinit. Spokojím se proto s poznámkou, že značné části toho, co jsem snad očekával od Spílání publiku (a čeho jsem se vlastně nedočkal), se mi zde dostalo měrou vrchovatou. V kontextu celé inscenace pak toto finále tvoří opravdu důstojné uzavření putování napříč Krausovým dílem, navozuje pocit, jaké to je „ve skutečnosti“,

když

člověk

není

pouhým

pozorovatelem

pečlivě

naaranžovaných obrazů z bezpečí svého domova daleko od všeho dění, když se nemůže opájet představou, že vše je tak, jak má být a je to tak správně. Tato část nejsilněji útočí na emoce a nejnaléhavěji nastoluje otázku vnitřního divákova prožívání (a to nejen oklikou, ale i „natvrdo“ adresně mířenou otázkou). Pokud Katharina Schmitt upoutala moji pozornost a lehce pozdvihla klapky spočívající na mých očích a Thomas Zielinski mi chladně dýchal na šíji za současného působení mírné nevolnosti, potom mě (dámy prominou, ale nemám vhodnější metaforu) Alexander Riemenschneider „chytil za koule“ a když řekl skoč, neptal jsem se jak vysoko, protože to bylo jasné ze síly stisku. Poté, co se zatáhla opona, a diváci opustili sál, následovaly ve foyer Dialogy o Posledních chvílích lidstva, jejichž hosty byli sociální antropolog Radovan Haluzík specializující se právě na válečné konflikty a kaplan Pavel Ruml s letitou zkušeností ve vojenských misích. Ač byla přítomna Katharina Schmitt, herci, Viktorie Knotková i Dušan Pařízek, na hru samotnou již spíše nedošlo (což mi je osobně docela líto, leč po čtyřech a půl hodinách nezbývalo sil pokusit se diskusi stočit tímto směrem), probírala se témata války jako takové a úlohy náboženství v ní. Přesto však Pavel Ruml vznesl  

68  

zajímavou otázku, na niž bych chtěl nyní, po sebeanalýze v průběhu psaní předchozích řádek, odpovědět. Otázka zněla, proč jde divák – řadový občan na takovouto hru, proč chce být konfrontován s realitou války. Zároveň přidal svůj názor, že by na ni měli naopak povinně chodit politici a zástupci médií (zřejmě aby jim byl „vymáchán čumák“ v tom, co denně sami osnují). Má odpověď zní, že si nemyslím, že by si politici či novináři ze hry „vzali ponaučení“, hra totiž není o válce, ale o metodách její prezentace a pro tyto jde o denní chléb, odhalené metody jsou pro ně rutinou používanou nejen pro informování veřejnosti o válečných konfliktech, ale třeba i o vnitropolitické situaci. Fakt, že jakákoliv událost má dnes význam definovaný čistě mediálním obrazem, není omyl, ale naopak záměr, účinná technika pro ovládání mas, ti, kteří se tvorby tohoto obrazu účastní, tak dle mého konají (povětšinou) zcela vědomě. A právě proto si myslím, že je to řadový občan, komu je inscenace určena, a též si myslím, že vtažením divákových emocí „do hry“ a otřesením některými z jeho fundamentálních jistot zejména během poslední části (ale nejen tam, on třeba i fakt měnícího se uspořádání hlediště a jeviště a v něm se projevující moc divadla nad divákem minimálně ve vyplývající nutnosti opakovaně si hledat své místo je prvkem, který má svůj význam) může dojít k předání skutečného poselství. Sečteno a podtrženo... Ale to už jsem vlastně psal, tak zde pouze dodám, že jsem z Komedie odcházel s pocitem, že Poslední chvíle lidstva jsou projektem, jenž má rozhodně smysl, a pro mě jde jednoznačně o kandidáta na nejlepší hru roku 2011, můj hlas má jistý.31

                                                                                                                        31

 

KOULA, J. Poslední chvíle lidstva – válka je vůl. i-divadlo.cz [online]

69  

8.2.

Dialogy o Posledních chvílích lidstva

Veřejná diskuze z pravidelného cyklu Dialogy o... se uskutečnila 26. dubna 2011 po první repríze inscenace ve foyer Divadla Komedie. Zúčastnili se jí Radan Haluzík, sociální antropolog, Pavel Ruml, Vojenský kaplan České armády, Zuzana Augustová, překladatelka a kritička, Dušan D. Pařízek, režisér a ředitel Pražského komorního divadla, Vojtěch Bárta, dramaturg, herci a diváci. Na úvod jsem krátce představila diskutující, poté se rozvinula nesmírně zajímavá a spontánní debata, kterou jsem moderovala. Uvádím zde její krácený přepis.

Viktorie Knotková: Radan Haluzík je Sociální antropolog. Zabývá se válečnými konflikty v bývalé Jugoslávii a na Kavkaze. Ve válkách v Bosně, Kosovu, Chorvatsku, Čečensku, Abcházii, Gruzii, Arménii, Náhorním Karabachu, ale i v Afghánistánu, Kurdistánu a během konfliktu pralesních indiánů Ashaninca s guerillovými skupinami v peruánské Amazonii strávil jako válečný reportér a antropolog více než dva roky života. Dalším jeho vědeckým zájmem je antropologie divočiny, divoké přírody a divošství. Koncem roku 2011 mu vyjde kniha, která se jmenuje Proč jdou chlapi do války. Major Mgr. Pavel Ruml je vojenským kaplanem České armády a Ústřední vojenské nemocnice v Praze, duchovním Českobratrské církve evangelické. Byl patnáct let farářem v Šonově a Letohradě a účastnil se vojenských misí v Bosně, Kuvajtu, Tunisku a Kosovu.

 

70  

Premiéra Posledních chvil lidstva byla 22. dubna 2011 na Velký pátek, necelý týden před Krausovými nedožitými 137. narozeninami. Setkali jsme se s reakcemi, které datum premiéry zavrhovaly, jiní lidé zase říkali: Kdy jindy by se už měly Poslední chvíle hrát? Jaký je Váš názor?

Pavel Ruml: Jsem farářem v pohanských Čechách a v takové zemi si každý může dělat, co chce. Takže já jsem si na Zelený čtvrtek vzal dovolenou a odjel jsem domů, kde jsem prožil Velikonoce po svém. Jarda Jágr v Brně na Velký pátek střílel góly, tady se hrálo divadlo – strhující. Ať si každý prožije Velikonoce po svém. Mně vyznění této inscenace přijde v souvislosti s Velkým pátkem extrémně vygradováno.

Radan Haluzík: Mně to také jako rouhání nepřijde, mně přijde ve světle tohoto divadelního představení jako rouhání to, co se do té doby říkalo o válce. Přijde mi úžasné, jak tato inscenace dekonstruuje mýty, které o tomto předmětu byly řečeny.

Viktorie Knotková: Věřím, že většina kaplanů není taková, jaká se vyskytuje v protiválečném opusu Karla Krause – fanatická, brutální a amorální. Ale přesto: Setkali jste se někdy s duchovními, kteří byli svým válečným

nadšením

a

naprostým

nedostatkem

soudnosti

podobní

vojenskému kaplanovi, kterého hraje Martin Pechlát?

Pavel Ruml: Já jsem se s tím setkával pouze v době, kdy jsem jako vojenský kaplan začínal působit v naší armádě. Tehdy mě a moje kolegy všichni neustále srovnávali s Haškovým feldkurátem Katzem. Jinak jsem během svých misí měl tisíce příležitostí potkávat se s kaplany a duchovními různých armád i náboženství. Žijeme v jiné době, než Krausova hra vznikala - ale samozřejmě, vidět to dnes tváří v tvář, plus to mistrovské herecké sehrání, to pro mne nebylo příjemné.  

71  

Viktorie Knotková: Vzpomínám si na jednu fotografii, kterou jsem viděla v knize Patricka Chauvela Válečný reportér. Je to fotografie maronického kněze, který střílí na povstalce v jižním Libanonu. V poušti stojí rozkročený kněz v černé sutaně, růženec mu vlaje ve větru. A on je celý ověšený nábojnicemi, stojí u kulometu a střílí, tak jako „náš“ kaplan v první části triptychu.

Pavel Ruml: Já jsem střílel taky jako o život, často a velmi rád, ale na cvičných střelbách. Kromě toho je to už v současné době tak, že by kaplan měl být schopen sám sebe bránit, zvláště v naší české, chudé armádě. Američtí kaplani mají svého asistenta, který je ozbrojen a amerického kaplana, který tím pádem může zůstat neozbrojen, brání. Ale u nás v armádě mi nikoho na ochranu nedají, takže bych se měl být schopen bránit – a z tohoto důvodu se to učíme. Nicméně, já jsem během své první mise v Bosně potkal pravoslavného kaplana, který byl kaplanem ostřelovačů nad Sarajevem. Bylo to setkání pro mne existenciálně zvláštní. Byl to starý muž, který vyprávěl, kouřil jednu „redku“ za druhou a byl poznamenán tím, co prožil.

Zuzana Augustová: A jak lze být kaplanem ostřelovačů nad Sarajevem?

Pavel Ruml: Tak jako já jsem kaplanem vojáků České armády, muslimský imám je kaplanem svých vojáků - takto je to možné.

Divák 1: Dá se předpokládat, že kaplan je s vojáky v podstatě „zajedno“. Jaké byly v případě toho kaplana ostřelovačů jeho identifikační parametry?

 

72  

Pavel Ruml: Na to nejsem schopen odpovědět, protože pro mě ta vzpomínka, která je dvanáct let stará, zůstává v rovině emoce, kterou jsem právě vyjádřil.

Divačka 1: Co vy vlastně ve válce jako kaplan děláte?

Pavel Ruml: Já mám za povinnost, jako kaplan ve válce i v míru, jít s vojáky do situací, kam je posílá demokraticky zvolený parlament a demokraticky zvolená vláda. To znamená, že je doprovázím na místa, která jsou velmi nebezpečná, kde jim jde o život a kde moje a naše církve považují za dobré, že s nimi do těchto situací někdo jde.

Viktorie Knotková: Pane Haluzíku, Vy jste jako sociální antropolog strávil dva roky v různých válkách, mohl byste nám nastínit, jak Vaše práce ve válečných oblastech vypadá?

Radan Haluzík: Antropolog nestřílí, ani nechodí na cvičné střelby. Je to

paradox,

protože

ústřední

výzkumnou

metodou

antropologie

je

„zúčastněné pozorování“ a předpokládá se, že budeme dělat to samé, co lidé, které pozorujeme, a že pak o tom budeme psát - a zrovna v případě války to moc nejde. Účastnit se můžeme, pozorovat můžeme, ale střílet ne. Mně se ostatně střílet nikdy nechtělo. Na svých cestách jsem byl s batohem, neměl jsem skoro žádné peníze; během dvou let, která jsem strávil na Balkáně, na Kavkaze, jsem většinou bydlel u místních lidí, málokdy v hotelu. Oni mne často brali mezi sebe, spoustu času jsem strávil s vojáky, s jejich rodinami, na frontě. Také jsem se setkával s nacionalistickými politiky a hlavně s těmi z umělecké avantgardy, kteří za válkou stáli a kteří ji vlastně intelektuálně vybudovali. A s tímto budováním začali už nějakých třicet let před jejím vypuknutím; začínali postupně pod rouškou různých institucí vědy

 

73  

a národní kultury apod. Moje práce byla setkat se s nimi a pak si přečíst věci, které napsali. V případě zástupců církví, kteří se účastnili válek po rozpadu Jugoslávie, nebo Východního bloku šlo o to, že nacionalismus, který byl v těchto konfliktech přítomný, byl vlastně určitým sekulárním náboženstvím sám o sobě. Lidé se vraceli k místním identitám a ty identity byly dost často spojeny

s náboženskými

identitami.

Propuknutí

těchto

konfliktů

bylo

doprovázeno určitým druhem veřejného představení – před zraky diváků, bojovníků defilovala minulost. Na tribunách tam stály ženy v krojích a dost často se tam sehrávaly, podobně jako v tomto představení, scénky z národních dějin - a k tomu byl potřeba i církevní představitel. Často se zdálo, že jde o religiózní konflikt, například v Bosně, nebo v Čečensku nebo Kosovu,

ale

tím

nejdůležitějším

náboženstvím

byl

nacionalismus.

Nacionalismem to začalo a „církevníci“ byli přizváni, aby dělali stafáž.

Divák 1: Vytanulo mi na mysli to, jak se nám v Evropě často v mediích prezentuje islám jako přitakání nebo dokonce i vyzývání k násilí. A často je to přisuzováno právě muslimským duchovním. Jak se na to díváte vy, pokud s tím máte nějaké zkušenosti?

Radan Haluzík: Třeba v případě Bosny je to krásně vidět: bosenský muslimský nacionalismus, který vyvrcholil válkou - v soupeření mezi Srby a Chorvaty - nezačaly církevní struktury, ale začali ho lokální straničtí tajemníci, kteří zároveň podporovali lokální muslimskou identitu jako národní. Ale paradoxně ti samí lidé zároveň perzekuovali islámské představitele. Takže to byl opravdu nacionalismus jako sekulární náboženství. Například v Kosovu tvoří deset procent obyvatel katolíci a realizace nacionalistické politiky se účastnilo daleko víc než deset procent obyvatelstva. Podobně tomu bylo v Čečensku, tam to vypadá jako etnicko-religiózní konflikt, ale ve skutečnosti je nacionalistický element nejsilnější a islám k němu byl přidán jako jedna z „frček“ národní identity. A teprve až během tamní druhé války  

74  

zesílil islámský element, ani nechci říct fundamentalismus, on to nikdy fundamentalismus nebyl. Také se hodně mluvilo o tom, že v Bosně byl za války velmi silný vliv zahraničních bojovníků, třeba z arabských zemí – ale v celé zemi těch zahraničních bojovníků bylo asi šest set. Já sám jsem potkal za celou dobu svého působení v této oblasti dva.

Pavel Ruml: My zde popisujeme a paušalizujeme milióny lidských osudů a to je strašně nebezpečné. Takže když jsem mluvil o pravoslavném kaplanovi sarajevských ostřelovačů, tak na druhé straně jsem potkal desítky kněží, kteří trpěli v kočebrácích. Naše česká jednotka v Bosně měla dvě velké základny – jedna byla na straně muslimské, druhá byla na straně srbské a naši vojáci přejížděli a sloužili na obou stranách. Jako kaplan jsem byl úkolován hlavním velitelem SFORu, abych se stýkal s duchovními všech náboženství. Nakonec jsem si po půl roce pobytu a práce v Bosně vytvořil nejbližší vztah, osobní i profesní, k islámskému imámovi, který byl ochoten se mnou hovořit. Srbský pravoslavný pop nikoliv; jen jednou oficiálně. To je moje individuální zkušenost, která naprosto popírá to, že islám rovná se násilí a nenávist vůči křesťanům. Nicméně to je Bosna a něco jiného bych vám vyprávěl o Kuvajtu, kde jsem byl o dva roky později.

Divák 1: V první části inscenace je postava letce, který líčí, jak snadné je letecké bombardování. Při dnešním způsobu boje, ať v Jugoslávii nebo v současné době třeba v Libyi, letec, ať už patří ke kterékoliv armádě, bomby většinou neshazuje – to dělá někdo z operačního centra vzdáleného tisíce kilometrů od zasaženého místa. Nemáte Vy, pane kaplane, problém s člověkem, který tímto způsobem rozhoduje o životě a smrti lidí, zatímco je sám v naprostém bezpečí?

Pavel Ruml: Mám problém s válkou jako takovou, což vyvolává na vašich tvářích úsměv, protože vám to říkám v uniformě; a to je taky možná jeden z důvodů, proč jsem dnes v uniformě přišel. Rád bych se vrátil ke  

75  

Krausovi samotnému – chci oslovit herce, kteří nás celý večer bavili. Navzdory svému věku jsem neprožil mnoho času v divadlech, protože se do divadelních představení neumím vžívat. Jako farář vídám jiné divadlo a to z kazatelny; s takovým divadlem je to trochu složitější. Nicméně když v divadle jsem a když mě to spolkne, tak to prožiji na sto procent. Tímto bych chtěl hercům vzdát velký hold. Protože ta stále se opakující otázka „Co cítím? Co prožívám?“ byla naprosto palčivá. A Ivaně Uhlířové, která hrála novinářku, jsem to celé po první větě věřil a po třech minutách jsem ji neměl rád, protože hrála můj příběh z roku 2003. A tímto způsobem jste mne emočně polykali celé ty tři hodiny. Bylo to úžasný „masakr“.

Divák 2: Vy jste to už trochu naznačili, ale já si stále neumím představit, jak může nacionalismus strhnout celý národ. Tak by mne zajímalo, jestli se to dá trochu přiblížit a popsat a zda si vůbec umíte představit, že se něco podobného stane u nás.

Radan Haluzík: Mně přijde, že v Čechách je nacionalismu poměrně dost.

Viktorie Knotková: Pane Haluzíku, Vy máte pro typ člověka pomáhajícího vytvářet národní estetiku, která potom podporuje i válečné konflikty, speciální pojem. Říkáte mu „muzejní intelektuál“. Koho tím myslíte?

Radan Haluzík: Já jsem studoval tzv. identitní konflikty devadesátých let postavené kolem nově zrozené nebo znovuzrozené národní identity. Hodně to souvisí s postkomunismem. Když jsem se mezi těmito lidmi pohyboval, přišlo mi zvláštní, že hlavní představitelé a vůdci těch národních hnutí, včetně prezidentů, jsou humanitně vzdělaní intelektuálové. Prezident Gruzie je historik, prezident Arménie specialista na vymřelé jazyky, prezident Abcházie chetitolog, jeho zástupce něco podobného, Radovan Karadžič  

76  

básník a psychiatr, Ibrahim Rugova je historik. Pod rouškou komunistických institucí, které pečovaly o národní paměť, fungují v různých národních institucích místní národní muzea a obrozenecké instituty. Tam došlo k pěstování nacionalistického estetického cítění už od 60., 70. let 20. století. A já jsem zkoumal, jak se takováto estetika dostává ze stránek románů nebo filmových záběrů na demonstrace, kde lidé tyto příběhy, výjevy, obrazy jakoby

znovu

odehrávali.

Estetika

se

z těch

obrazů

stává

něčím

performativním – krátkou skečí na demonstraci, která se potom dostává do televize, stále se omílá, stávají se z ní znělky a pak se dostává přímo do konkrétních válečných akcí. Ty války, které jsem studoval na Balkáně, na Kavkaze v devadesátých letech, začínali dobrovolníci. Sledoval jsem například, jak odehrávají konkrétní pasáže z některých dobrodružných zbojnických románů – znám dokonce prezidenta, který si hrál na zbojníka a dokonce psal podobnou prózu. Nebo mám příklad jednoho chlapíka z Bosny a Herzegoviny, jmenuje se Fikret Abdić, který si založil svůj vlastní zbojnický stát a dlouho před válkou si vybudoval „jánošíkovský“ hrad, ve kterém měl centrum místního agrokombinátu - něco jako JZD Sušice - a postavil tam největší sochu v Evropě – deset metrů vysokého zbojníka, která má údajně jeho tvář. Takovéto zdánlivě obskurní situace, když jich byly najednou stovky, mi začaly vytvářet obraz znovu oživlých dějin, které byly pěstované pod rouškou komunistických institucí paměti.

Viktorie Knotková:   My jsme citovali v programu k inscenaci Susan Sontag, která píše, že uzavřít mír znamená zapomenout. Říká, že samotná paměť nedokáže zabránit v budoucnosti páchání zvěrstev. Kritizuje naši snahu vytvářet např. absurdní „trenažéry“, které mají – stovky kilometrů od skutečné války – zprostředkovat divákům a návštěvníkům pocit, že vědí, jak to ve válce vypadá. Například falešné zákopy, které je nyní možné navštívit v jednom

muzeu

v

Londýně.

To

je

příklad

typicky

idealistického,

zestetizovaného obrazu utrpení, nebezpečí a hrůz. Pane kaplane, v jednom rozhovoru s Vámi jsem četla, že jste si z války v Bosně přivezl fotografie, na kterých byla jen krajina, protože – jak  

77  

píšete – Vám přišlo trapné fotit lidi. Neboť utrpení nemá dle Vašich slov cenu fotit, je to něco, co se nedělá. Ovšem právě v náboženské ikonografii má zobrazování utrpení silnou tradici – chci se Vás zeptat, jak se vyrovnáváte se zobrazováním utrpení, které slouží náboženským účelům? Je pro Vás přijatelnější než válečné fotografie zpravodajů nebo novinářů?

Pavel Ruml: Tak je dobrý dotaz. Já jsem, jak víte, evangelický farář. A protestantismus vstoupil na historickou scénu tím, že ničil obrazy a zakazoval zobrazování čehokoliv. Do Bosny jsem jel v roce 2000 na svou první vojenskou misi po patnácti letech farářování v Čechách, po půl roce příprav a první dva měsíce jsem si připadal jako ve snu; jako asi každý, kdo se poprvé ocitne v takovém světě – v poválečném světě. Protože tam všude chodily zbídačené ženy a žebrající děti. A právě toto jsem si nechtěl fotit. Po nějakém čase si samozřejmě člověk nějakým způsobem takovou realitu zpracuje a už se v ní dokáže pohybovat. Takže jsem posléze udělal i několik fotek s místními lidmi. Měl jsem s nimi mnoho kontaktů a pracoval jsem pro ně v rámci humanitární pomoci. Nesrovnávám to s naším náboženstvím. K víře, tak jak já ji žiji, obrazy utrpení a utrpení Krista patří - jako obraz vyššího duchovního prožitku.

Radan Haluzík: Smutek je bohužel ve válce něčím, co ji neustále prodlužuje a co konflikt může ještě i po mnoha letech znovu otevřít, zvláště pokud se toho chytnou ty tzv. instituce paměti. Proto se mi líbila třetí část vaší inscenace, kde je to krásně a velice odvážně rekonstruované. Připomnělo mi to vydírání smutkem – podívejte se, jak mi tady trpíme, celý svět vidí, jak mi trpíme – a to je jen dobře ukazuje, jak jsou ti druzí špatní. Připomnělo mi to situaci v jedné oblasti v bývalé Jugoslávii, kde takovýmto způsobem skoro vybuchl jeden z etnických konfliktů. Kde se mě, jako v řadě dalších oblastí, chytili místní nacionalisté a ukazovali mi své utrpení a vodili mě po svých známých, kteří mi ukazovali fotografie znetvořený mrtvol nebo mučených lidí. Ale toto místo bylo specifické tím, že oni všechny ty  

78  

znetvořené, dosud žijící lidi dovedli do fotoateliéru a vyfotili tam - a za nimi byly kašírované opony, které sloužily např. při focení svateb. A tam bylo krásně vidět to, co popisuje Kraus – že součást konfliktu je produkování právě takovýchto obrazů: obrazů nás jako trpících, jako obětí. Tam už dávno nešlo o utrpení těch fotografovaných lidí, ti byli zneužití za účelem citového vydírání: Podívejte se, to je strašné, něco se s tím musí dělat! a to znamená: Vy, svět musí něco udělat těm druhým.

Divák 1: Ještě se, prosím, vraťme zpět k inscenaci. Zajímalo by mě, ve vztahu k tomu, o čem jste tu právě mluvili, co vás v ní nejvíce zaujalo?

Radan Haluzík: Mně nejvíc oslovil příběh, který inscenací procházel jako červená nit. To byl příběh novinářky, která se podílela na tvorbě mýtu o válce jako o vzrušující události plné nadějí a příležitostí k seberealizaci. A to mi přišlo jednak výborně zahrané a také hrozně odvážné, protože já sám jsem na tento styl naletěl, a když se podívám do svých prvních reportáží, tak ten její patos v nich mám také.

Pavel Ruml: Já jsem se stal objektem tohoto mýtu. Rok po mém návratu z druhé mise jsem si přečetl, co vše media chrlila i kolem mé osoby a bylo to naprosto sofistikovaně vymyšlené. Byla to snaha dát našemu působení v Kuvajtu smysl a přimět národ, aby ho přijal. Dát smysl válce, která byla založena na lži. Toto je jedna věc, která mě v představení fascinovala, a druhá věc, při které mě mrazilo, bylo to, že jste si s námi dělali, co jste chtěli. Nejdříve jsme seděli na jevišti napravo od lávky, na které se hrálo, pak jsme seděli na ní – a herci se na nás dívali, chlastali a smáli se nám. My jsme jim hráli válku. To byl naprosto přesný obraz té patologie, které se říká válka, a bylo hrozné to znovu zažít.

 

79  

Radan Haluzík: Vzpomněl jsem si na velice důležitou knížku od Joanny Bourke An Intimate History of Killing (Intimní historie zabíjení). Autorka se snaží dekonstruovat, podobně jako Kraus, různé mýty o válce. Bourke popisuje, jak četla memoáry vojáků, dopisy z fronty, různé vzpomínky a dělala s mnoha lidmi rozhovory – zabývala se první a druhou světovou válkou a Vietnamem. Píše: Vezměte si, jak my si válku představujeme. Představujeme si ji podle filmů a knížek – jakože ve válce všichni vojáci střílí a zabíjejí a jsou stateční. A ona říká: Vezměte si to statisticky. Na jednoho vojáka, který střílí a zabíjí na frontě, je dalších devět až deset, kteří jsou v týlu s vařečkou. Na jeden bombardér v akci jich připadá několik set – celá základna – a řekněte mi, kde je hrdinství těchto lidí? Je to obrovská lež. Nám ukazovali jen výsek skutečnosti. Další obrovská lež, říká, se týká toho, jakým způsobem boje probíhají. Ve skutečnosti se jedná většinou o hromadné zabíjení; ti, kdo střílí, jsou od sebe daleko, nepřátelé i civilisté, stroje jsou hlučné, vzájemně se mnohdy vůbec nevidí, zůstávají z nich jenom tečky, na které se míří. Ale ve filmech, v románech se největší důraz klade na zabíjení tváří v tvář. A dokonce i tam, kde se bojuje pomocí bombardérů a letadel, tak to nejdůležitější není anonymní zabíjení – to nejdůležitější je rytířské zabíjení, pohledy do očí. Vzpomeňte si, jak se znázorňují například letecké souboje. A najednou, když jsem četl tuto knihu, jsem si uvědomil, že všechno, co jsem do té doby o válce věděl – a bylo toho vlastně hodně, protože jsem v tomto pokřiveném obrazu vyrůstal, stejně jako vy – je mylné. Pustíte televizi, otevřete knihu, časopisy – to všechno nás odmalička obklopuje – a všechno je to většinou jen zdeformovaná realita. Ptal jsem se: Jak to, že byla tak dlouho možná lež? A jak to, že to někdo jako Kraus mohl vidět? On se všech těchto věcí dotkl. A jak to, že my všichni na tom nějakým způsobem participujeme? Válka je kolektivní mýtus.

Pavel Ruml: Také ocituji jednoho kolegu – amerického kaplana, jehož přednášku jsem slyšel. Jmenovala se On Killing (O zabíjení) a on v ní předkládá statistiky z válek. My máme představu, že nejbrutálnější byl středověk a ono je to přesně naopak. Třeba občanská válka v Americe, kde  

80  

se na bojišti posbírá třicet pět tisíc zbraní a dvacet devět tisíc z nich je nabito, tzn., že se z nich maximálně jednou vystřelilo a podruhé už nikoli. Dokládá také, že ještě za druhé světové války střílelo velké procento vojáků nad hlavy nepřátel nebo mimo ně. K té nesmiřitelné brutalitě dochází v současné době, kdy se přestaly dodržovat konvence a jediný cíl celého válčení je zabít vojáka bez ohledu na svědomí, které ještě v druhé světové válce hrálo velkou roli.

Divačka 2: Pane Haluzíku, mohl byste třemi větami shrnout Vaši připravovanou knihu? Protože když to srovnám s dnešním představením, tak v něm vlastně ti chlapi – kromě jednoho – do války nešli.

Radan Haluzík: Mně stejně jako Krause zajímá, kde se rodí „válečná kultura“ a válečná estetika. Věřím totiž, že spolu souvisí estetika, kterou připravují ti – jak já jim říkám „muzejní intelektuálové“ – dlouho před válkou, s pozdější performativitou války. S tím, jakým způsobem se válka zhmotňuje – jak je lidmi, kteří se na ní podílejí, vytvářena. Nejprve na masových demonstracích – krásně se to ukazuje na hitlerovském předválečném Německu – určitě jste viděli film Triumf vůle od Leni Riefenstahlové. Sleduji, jakými způsoby se projevuje nadšení, extáze u různých lidí na počátku války. Ukazuji, že začátek války se často rodí na principu spontaneity, která pečlivě pěstovanou estetiku a kulturu nacionalismu a násilí provází. S tzv. identitními válkami se na přelomu 80./90. let 20. století – a to nejen v bývalém Sovětském svazu a bývalé Jugoslávii, ale i např. ve Rwandě a na Timoru – doslova roztrhl pytel. Do většiny takových válek jdou lidé dobrovolně – to je paradoxní. A mě právě zajímá proč. Když člověk zkoumá i tzv. konvenční armády, tak zjišťuje, že v každé armádě je potřeba určité dobrovolnosti, chuti zúčastnit se. Například do první světové války šla skoro celá generace s obrovským nadšením.

Pavel Ruml: Dovolte, abych se teď ptal pro změnu já vás, diváků: Proč jdete do divadla na takovouto hru? Proč chcete vidět hru o válce? Vždyť  

81  

pro vás je mnohem lepší „nevědět“. Já bych si představoval, že by tady z jedné strany měli sedět politici a z druhé strany vojáci... Využiji ticha, abych dopověděl svoje „kázání“ – to, co mi šlo hlavou během mé vojenské kariéry a to, co toto představení akcentuje. My jdeme do války, do které nás pošle demokraticky zvolený parlament a vláda České republiky. To znamená, že skutečnost, že jsme ve válce – lživé nebo spravedlivé, že se tam chováme dobře nebo hnusně – tak za to je svým způsobem zodpovědný každý občan této společnosti. Dávám to jako výzvu k diskusi nebo k přemýšlení. V té hře to zaznělo velmi otevřeně ve třetí části, kde se ta odpovědnost na jednotlivé aktéry tady toho „teátru“, kterému říkáme světové dějiny, prostě rozlévá.

Divačka 3: Víte, mnozí z nás jsou schopni vnímat a chápat svět právě skrze umění, proto jsem tady například já. Abych se o to pokusila. A já Vám tu otázku vrátím – můžu se zeptat, proč Vy chodíte dělat pastorační službu mezi vojáky do válek? Těch, našimi demokraciemi podporovaných, dodávám.

Pavel Ruml: Byl jsem osloven, pozván, přijal jsem to a byl jsem tam vyslán církví. Zjistil jsem, před tím než jsem do armády šel a pak i během praxe, že pro tento druh práce mám specifická obdarování a že je dobře, že to využívám právě v tomto prostředí.

Zuzana Augustová: V čem spočívají ta specifická obdarování? Myslím to vážně, nechci to zesměšňovat. Co musí farář v takových situacích umět?

Pavel Ruml: Vžít se do situace lidí, kteří jsou ve velmi složité situaci, musí je umět poslouchat a umět s nimi jít, tzn. „nefarářovat z kanceláře“.

 

82  

Zuzana Augustová: I když třeba s tou válkou nesouhlasí?

Pavel Ruml: Přesně tak. Ještě pár slov k tomu, co jste řekla: že se snažíte pochopit svět skrze umění. Mám k tomu jeden osobní zážitek z doby, kdy jsem byl vyslán, abych doprovázel filmový štáb Václava Marhoula do Tunisu, kde natáčel válečný film Tobruk. Byl jsem tam se štábem a najednou jsem se díval na válku jako na hru. Byl jsem v situaci, kterou jsem vůbec neznal, ve světě, v jehož pravidlech jsem se neorientoval - a od té doby se snažím umění ctít a naslouchat mu, protože to může být obdivuhodný způsob, jak se pokoušet vyznat ve světě.

Zuzana Augustová: Mluvili jsme o tom, že Krausova hra je stará skoro sto let a že ji skoro nikdo nehrál i proto, že je tak strašně rozsáhlá a „napsaná pro Mars“. Proč jste si, když jste chtěli hrát o válce, vzali zrovna sto let starého Krause, když například Elfriede Jelinek napsala hru Bambiland o válce v Iráku, která proběhla před necelými deseti lety?

Dušan D. Pařízek: Myslím si, že není asi náhoda, že se většina metafor, konkrétních příběhů, konkrétních narážek, které jste dne večer slyšeli, dají vztáhnout na současnost, na dobu ve které žijeme. Do jistě míry je v tomto textu obsažené proroctví, které lze vztáhnout na celé dvacáté století – století světových válek a celé řady válečných konfliktů. Mluví o věcech, o kterých jsme si mysleli, že by se snad už neměli celé naší vyspělé civilizované společnosti, našemu lidstvu přihodit. Myslím si, že je zcela logické, že jsme se k tomuto autorovi vrátili.

Viktorie Knotková:   Vy oba nasloucháte při své každodenní práci spoustě příběhů, zpovědím, různým problémům – existuje pro Vás nějaký druh informace, který nechcete slyšet, o kterém si říkáte – toto mi neříkejte, s tím raději nechci mít nic společného?  

83  

Radan Haluzík: Někdo, kdo přichází „odjinud“, což platí pro antropologa stejně jako pro kaplana, a zároveň se o lidi hodně zajímá, se dost často může ocitnout v roli psychoanalytika nebo někoho, kdo je schopen s lidmi hodiny a hodiny mluvit - a dost často nám pak lidé říkají věci, které nikomu jinému neřeknou. Takže se člověk dozvídá i třeba rodinná tajemství, informace o mafiánských obchodech, které vědět nechce, o lokálních mordech – opravdu škaredé věci. Takže občas se stalo, že jsem někomu říkal, ať mi to už neříká, že to vědět nechci.

Viktorie Knotková:   Viděla jsem rozhovor s vojákem, který se vrátil z války s vážným zraněním a pořád opakoval, že nemá problém se s tím vyrovnat, protože to po něm chtěl Bůh. Protože to je prostě jeden z úkolů, se kterým se musí vypořádat a že je to všechno pořádku. Když by Vám, pane kaplane, někdo z psychicky nebo fyzicky válkou poraněných vojáků řekl: Moje utrpení má smysl, protože ho po mě chce Bůh. Co byste mu odpověděl?

Pavel Ruml: Mě samozřejmě jako faráře bude v prvé řadě zajímat, jak velkou roli v tomto vyjádření víry hraje trauma a jak hluboká je skutečná víra. Ve vojenské nemocnici, kde nyní pracuji, se mě často personál ptá, jak věřící zvládají nemoc, jestli to mají jednodušší než nevěřící. Já odpovídám, že to tak není. Každý se s tím vyrovnává individuálně, víra může být ulehčením, ale může být také břemenem. Několikrát jsem se setkal s umírajícími dámami, praktikujícími křesťankami, které s tou situací byly naprosto příkladně smířeny. Setkání s těmito ženami pro mě bylo rajskou rosou a chtěl bych to umět přijmout tak jako ony.32

                                                                                                                        32

JAŘAB, D.; KNOTKOVÁ, V.; PAŘÍZEK, D. D.; POLÍVKOVÁ, K. (redakce). Listy III „Rakouská sezóna“

 

84  

9. Ohlasy z tisku

9.1.

Komedie uvedla kus, hrát se dá leda na Marsu

Rakouský spisovatel a dramatik Karl Kraus píše v předmluvě ke svému monumentálnímu dramatu Poslední chvíle lidstva, že jevištní provedení by zabralo asi deset večerů a mohlo by se hrát leda na Marsu, jelikož „ti, kdo na tomto světě chodí do divadla, by něco takového nevydrželi". Od Krausových dob museli ale diváci vydržet leccos, a to nejen čtyřiadvacetihodinového Steinova Fausta. Pět dějství, prolog a epilog a dohromady 220 scén je sice pěkná kláda a zahrát to najednou by bylo lehce perverzní, ale nikoliv nepředstavitelné. Jenže u tohoto díla nemůže jít jen o zápis do knihy rekordů, ale o jasně artikulovaný a obhájený důvod uvedení. Krausova freska nemá děj, je jím válka sama – ukazuje ji ve všech důsledcích a polohách, mezi všemi možnými aktéry. Jsou to historické postavy stejně jako fiktivní hrdinové – vojáci, hospodští, žebráci, prostitutky, učitelé, arcivévodové, invalidé. Jen dvě dvojice postav se vracejí a komentují stav – Brblal a Optimista, Předplatitel a Vlastenec. O Poslední chvíle lidstva se občas tvůrci pokoušejí, například v roce 1990 jej uvedl Luca Ronconi v Turíně, známé je nastudování Hanse Kresnika v brémských bunkrech. V Divadle Komedie, jež se jako první česká scéna do díla pustilo, se hrají jen vybrané části. Dramaturgie však přišla se zajímavým nápadem – o inscenování se podělili tři režiséři odlišných rukopisů. Vznikly tak tři samostatné inscenace, které se uvádějí v jednom večeru, což vůbec nevadí, naopak. Ale přece jen tu cosi drhne, snad se i zbytečně podbízí a odvádí pozornost. A to přes to, že každý tvůrce si vybral scény tak, aby se propojily do kompaktnějšího celku.  

85  

Je těžké vyjádřit, jak trojice režisérů Krause banalizuje; řada výstupů vychází efektně, i z nich vyvěrá určitá energie, ale explozivnost, šklebivost, skepse i naléhavost jeho textu uniká. Krausova tragická fraška, předvádějící lidstvo ve chvíli první světové války jako trapné karikatury, se tu totiž nabízí hlavně v poloze okázale vykloubené show, monstrkabaretu a permanentní ironie a parodie. A nelze se ubránit pocitu, že takový výklad se nabízí na první přečtení. Že tu jaksi chybí hlubší význam, který by Krausovu vyostřenou reakci na nečekanou katastrofu lidstva, jež podmínila vývoj celého 20. století, spojil s dneškem v nadčasové paralele. Výraz beznaděje a duchovního pádu civilizace lze sotva zjednodušit na hanebnost médií a propagandy; Krausovi váleční zpravodajové jsou jen jedním dílkem skládačky, zatímco zde mají být hlavními viníky morální bídy a selhání světa. Všechny tři díly jsou formálně a výtvarně originální, ale jsou cvičeními stylu na dané téma. Vynikající je scénografie, která přináší výrazný nápad – dřevěný chodník se táhne prostředkem jeviště od jeho zadní části až vzhůru k první řadě balkonu. Diváci jsou u každého dílu posazeni tak, aby se změnil úhel jejich pohledu: podél chodníku, na něj a do třetice na balkon. První část Kathariny Schmitt se jeví jako nejproblematičtější: režijní minimalismus spojený s pohybovou stylizací, která má tematizovat stav napětí před válkou, působí jako umělá konstrukce. Ivana Uhlířová v roli Reportérky

sice

zajímavě

spojuje

požadovanou

formu

výrazu

s

psychologickou zkratkou, stejně tak zaujmou karikaturní studie Marka Daniela (Politik) a Gabriely Míčové (Herečka), ale nedivadelnost ve spojení s prostocviky nezprostředkuje takovou výpověď, jakou by si režisérka představovala. Thomas Zielinski se v druhé části nebojí jít na hranu, k drasticky vypjaté, jarmareční grotesce. Je to po první části příjemná změna, mnohem divadelnější a účinnější pojetí. Herci hrají na balkoně v rudých sedadlech; jde o to ubavit se k smrti. Postavy vstupují na šikmu, kloužou k divákům,  

86  

předvádějí svá extempore a blábolí až do vyčerpání. Ještě zazáří monolog Martina Pechláta (Kaplan) o krucifixu z nábojnice a celé panoptikum se zastavuje, jako by mu došly baterky. V poslední části je publikum odlifrováno na balkon a režisér Alexander Riemenschneider ho opakovaně mystifikuje a znejišťuje. Stírá hranici mezi hrou a skutečností a těží z konfrontace směšnosti a tragičnosti. Sem patří i potírání se červenou barvou – krví, které je jen prázdným gestem. I všechno ostatní se děje v podobném duchu. Mechanické opakování vybraných fragmentů textu dodává dění na jevišti až důsledně mrazivou iracionalitu. A ta je ze všech tří pokusů o Krause asi nejvýstižnější. Přes všechny pochybnosti je pokus o interpretaci Posledních chvil lidstva úctyhodný, i když víc než hotový a zřetelně vyložený tvar je to průzkumná cesta zkoumající možnosti jednoho obtížně hratelného textu. Ale proč ne, nemáme tolik divadel, která ji chtějí podnikat.33

9.2.

V Divadle Komedie se odehrávají Poslední chvíle lidstva

Divadlo Komedie uvedlo v české premiéře apokalyptickou grotesku rakouského spisovatele Karla Krause Poslední chvíle lidstva. Přesněji – nečekaně silnou a zneklidňující inscenaci inspirovanou tímto obřím protiválečným dramatickým dílem v překladu Hanuše Karlacha. Šest set stran a přes pět set postav Krausova „šíleného kankánu lidské blbosti a surovosti“ se totiž velmi pravděpodobně nikdy kompletně na žádném jevišti neobjeví.

                                                                                                                        33

 

MACHALICKÁ, J. Komedie uvedla kus, hrát se dá leda na Marsu. Lidovky.cz [online]

87  

Tvůrci inscenace – text upravila Viktorie Knotková a každý ze tří dílů má svého režiséra – se nutně museli dopustit redukce a zvolit z ohromujícího množství textového „materiálu“ pouhou výseč. S ohledem na celoživotní Krausovu posedlost slovem a jazykem, jehož postupující devalvaci v novinách a veřejných projevech už na počátku 20. století pokládal za příznak úpadku společnosti a civilizace vůbec, vybírali logicky a stále aktuálně. Inscenace

se

tak

soustředí

na

to,

jak

lze

žurnalistickou

senzacechtivostí nebo politicky či ekonomicky účelově měnit, zastírat či manipulovat pravou podstatu války i utrpení s ní související. Vzhledem k dnes všudypřítomné mediální interpretaci a fikci jde o téma bezpochyby živé. Krausův mnohohlasý chór lidstva se v inscenaci zúžil na sedm „archetypálních“ reprezentantů moderní společnosti: reportérku, skeptika, vlastence, kaplana, vojáka, politika a herečku – politikovu ženu. Těchto sedm postav v různých podobách prochází třemi díly inscenace, z nichž každý ukazuje na zvrhlý stav společenského vědomí jinými prostředky a vlastně i v jiném žánru. Všechny tři části se odehrávají v prázdném prostoru divadla, jímž od zadního horizontu přes jeviště a šikmo nad hledištěm na balkón prochází dřevěné molo. Jediným konkrétním scénografickým prvkem na scéně, který spojuje dobu vzniku textu se současností, jsou židle určené divákům – staré dobré

středoevropské

thonetky,

každá

jiná,

s vlastní

kavárenskou,

hospodskou či kancelářskou pamětí. První část inscenace, kterou režírovala Katharina Schmitt, je exponována přímočaře, téměř parodicky. Anatomie mediálního divadla – tak by se daly nazvat výstupy, kdy reportérka (Ivana Uhlířová) manipuluje s výpovědí herečky (Gabriela Míčová), která se ocitla „v roli“ válečné zajatkyně, s politikem (Marek Daniel) a jeho ženou nebo vojákem v akci (Stanislav Majer). Menší prostor k expozici svých rolí tu mají i „knedlíkový“ vlastenec (Jiří Štrébl), alibistický kaplan (Martin Pechlát) či glosující skeptik  

88  

(Jiří Černý). Režisérce se ale ne úplně přesně a přesvědčivě podařilo propojit abstraktní pohybovou stylizaci postav s jejich až trochu prvoplánovou aktualizací. V druhé části s podtitulem „The show must go on!“ se publikum ocitá v roli diváků mrazivého kabaretu, v němž se válečné hrůzy a svědectví o nich převracejí v odporně zábavné estrádní historky a výstupy. Režisérem stylově vytříbené perverzní podívané je Thomas Zielinski. Třetí díl, jehož režisérem je Alexander Riemenschneider, začíná inscenačně minimalistickou, poťouchlou apoteózou reportérky, která ztuhne v patetickém gestu na vrcholu pomyslného pomníku, kam ji vynesou ostatní postavy. A pak přichází špičkové, po duchu „nejkrausovštější“ číslo inscenace. Režisér a herci rozehrají s publikem pomocí zatahující se a otvírané opony a konvencí

vynucených

potlesků

brilantní

hru

na

téma

emocionální

manipulace. Každá, sebestrašnější, výpověď herců-postav se tu láme v pouhý úmysl připoutat pozornost, autenticita v sebestřednou exhibici pro diváky. Každý herec-postava se snaží získat svou „chvíli slávy“ stále efektněji: polévají se kýbly vody, aby demonstrovali tragédii potápějící se lodi, matlají se krví – snaží se šokovat, dobýt naše emoce, urvat soucit. Autentický apel skeptika zdevalvují potleskem, jakým se odměňuje showman… Jsou čím dál směšnější a zoufalejší. Tleskají sami sobě a jejich potlesk se mění ve zvuk pochodujících šiků. Karel Kraus o přicházející „nové době“ napsal: „Převalí se jako pochodující kolona; otázka však zní, co tu po ní zůstane“.34

                                                                                                                        34

RESLOVÁ, M. V Divadle Komedie se odehrávají Poslední chvíle lidstva. Prakomdiv.cz [online]

 

89  

9.3.

Prokousat se Krausem

Sisyfovský úděl si vzalo na svá bedra pražské Divadlo Komedie uvedením inscenace na motivy olbřímí dramatické fresky Karla Krause Poslední chvíle lidstva. Dramaturgicky odvážný projekt je nejsilnější v momentech, kde satira na válečnické šílenství a lidské patolízalství rezonuje se současností. Ivaně Uhlířové se obdivuhodným způsobem podařilo ztělesnit hyenistickou novinářku lačnící po zachycení emocí prýštících z krutosti války a posedlou mediálním šířením ideologických frází. Právě ona je na scéně hlavní hybatelkou a tanečnicí „šíleného kankánu lidské blbosti a krutosti", jak autor své apokalyptické veledrama, vytvořené jen pár kroků od zámku baronky Sidonie Nádherné ve Vrchotových Janovicích (a s její laskavou podporou), stručně charakterizoval. První část představení, rozděleného na třetiny, je gejzírem rozkazů, projevů, útržků novinových zpráv a promluv válkou pomatených mozků, které herci výhružně chrlí na zcepenělé diváky za podpory ohlušující „střelby" ostrých dávek úderů bubeníka sedícího vedle prkenné rampy jeviště. Druhá třetina hry navozuje atmosféru vojácky přisprostlého kabaretu, nabitého rasistickými vtípky a cynickým chechotem přiožralé důstojnické smetánky. Vytváří tak očekávání finále, které by dovedlo publikum ke kýžené katarzi. Ta byla i cílem režiséra Riemenschneidera, který nechal po deseti minutách poslední části před zaskočenými diváky zatáhnout oponu a sehrál habaďůru s děkovačkou věštící konec. Zmíněným schválnostem navzdory byl pokus o sehrání nehratelného zajímavým počinem, i kdyby měl být jen inspirací k zamyšlení nad

 

90  

podobností frází fanatických válečníků Krausovy doby s ideologií válek „za demokracii" v Iráku, Afghánistánu nebo Libyi. Ta je totiž do očí bijící.35

9.4.

Pražské divadlo Komedie se pustilo do velkorysého

projektu – tři režiséři tam připravili tříhodinovou inscenaci hry Karla Krause Poslední chvíle lidstva

V první části sledujeme v režii Kathariny Schmitt výstupy jednotlivých postav, které svým chováním – více než slovy – reprezentují přístup různých vrstev společnosti k válce. Je tu vlastenec Jiřího Štrébla, tančící sofistikovaný taneček napříč scénou, voják Stanislava Majera, propagující sílu vojenských sil a zároveň krásu vypracovaného těla, duchovní Martina Pechláta, svým ústupným a podbízivým stylem podporující politické tendence, politik Marka Daniela, který v kontrastu předvádí přípravu a veřejnou prezentaci manipulativního projevu. Nechybí ovšem ani skeptik Jiřího Černého, utápějící se v alkoholu a vrhající kolem sebe ironické glosy. Výraznou roli zastává všudypřítomná reportérka Ivany Uhlířové, jejíž způsob manipulace fakty můžeme sledovat při přípravě článku v rozhovoru s herečkou (Gabriela Míčová), která se vrátila ze zajetí. Zatímco první část se výrazně zaměřuje na prezentaci jednotlivců a jejich postojů, v druhé části režisér Thomas Zielinski vytváří vizi apokalyptické hostiny, jejíž křečovitě se smějící účastníci vytvářejí obraz společnosti, která si se zpěvem a smíchem podřezává pod sebou větev. V této expresivní kabaretní revue nechybí výstup politika, kouzelníka či šansonové hvězdy, nicméně výsledný dojem slévá masky jednotlivců v hrůznou vizi nelidskosti.                                                                                                                         35

 

MRÁZEK, O. Prokousat se Krausem. Literarky.cz [online]

91  

Poslední část německého režiséra Alexandra Riemenschneidera se láme do dvou nesourodých dílů. Působivé putování reportérky po zákopech, odehrávající se ve zpomaleném rytmu, kdy ostatní postavy vytvářejí scénu z vlastních těl, se zdá logickým závěrem kusu. Když se pak všichni přítomní postaví do řady jako při děkovačce, a ozve se očekávaný potlesk, dochází k jakémusi potlačovanému vyvrcholení. Stále znovu vystupuje z řady některý z protagonistů, aby se obrátil na diváky s výkřikem, provokujícím komentářem či naléhavou otázkou Jak se cítíte?. Úmysl je jasný, má to být apelativní působení na svědomí diváka, snaha o jeho mobilizaci. Ironie, škleb, exprese, propagandistická hesla, svět malých lidí, stojící v kontrastu k velkým dějinám, to je forma politického divadla, kterou ocení spíše zapřísáhlí fanoušci tohoto žánru, nežli běžný divák.36

                                                                                                                        36

 

SOPROVÁ, J. Poslední chvíle lidstva. Rozhlas.cz [online]

92  

9.5.

Drama o skutečnosti, která nemá maso, ale krev

Každý ze tří hostujících režisérů – Thomas Zielinski, Katharina Schmitt a Alexander Riemenschneider – inscenuje „vlastní“ dramatický úsek. Každý zvolil částečně jiný inscenační klíč, celek se však propojuje v až překvapivě kompaktní tvar. Divákovi ani nemusí přijít na mysl, že sledoval tři rozdílné režijní práce. Schmitt v první části je maximálně strohá, chladně intelektuální. Postavy defilují před divákem jak napíchnutí motýli v botanické sbírce pokřivených charakterů. Právě zde ale nejvíce vyplouvá na povrch základní téma inscenace a v podstatě i Krausova díla – válka je důsledek manipulace se slovem, jež ovládá a řídí politické i společenské dění. Druhá část režiséra Zielinského připomíná Mannova Mefista. Z politiků, válečníků i reportérky se stávají kabaretní postavy, které se opíjejí a za každou cenu baví, neboť už není nic, co by mohli respektovat. V závěrečném dějství si herci a diváci pozice vymění. Režisér Alexander Riemenschneider obratně a rafinovaně manipuluje divákem, znejišťuje ho a postupně vtahuje do hry. Herci mnohokrát jako by už končí, opona se zavírá a… byl to omyl, komedie nekončí. Vrcholnou scénou je monolog Jiřího Černého v roli skeptika. Inscenace

je

dalším

krokem

Divadla

Komedie

v

odkrývání

degenerativních projevů současné epochy, jež ztrácí ducha a cit. Je kritickým apelem na každého diváka a analýzou mechanismů, jež nás ovládají a které si možná ani neuvědomujeme. Téměř před sto lety je však jasně viděl a důsledně popsal Karl Kraus. Poslední chvíle lidstva v Komedii budiž dokladem, že divadlo může nacházet silná sdělení a jasné postoje.37                                                                                                                         37

 

HULEC, V. Drama o skutečnosti, která nemá maso, ale krev. E15.cz [online]

93  

9.6.

Poslední chvíle lidstva jsou možná až příliš stravitelnou apokalypsou

Pražské Divadlo Komedie v rámci své takzvané Rakouské sezony 2010/2011 zařadilo do svého repertoáru „nehratelné“ drama Karla Krause Poslední chvíle lidstva. Jde o počin hned z několika důvodů výjimečný, byť zůstává v rovině pokusu. Pokusu však nadmíru cenného. Nikdy jsem si nemyslel, že se na českém jevišti dočkám inscenace legendárního dramatu Poslední dnové lidstva od jičínského rodáka, ale celoživotního vídeňského spisovatele, kritika a publicisty Karla Krause (18741936). Pod tímto titulem jsem dílo znal z překladu Jana Münzera, který knižně vyšel roku 1933 a v časech mých studií za normalizace se na něj sem tam dalo narazit v antikvariátech. A přece to někteří vydrží... Mnohasetstránkový svazek přetékající výstupy různých skutečných i fiktivních figur různě ponořených do dějů a důsledků první světové války, je postaven jako kus prakticky nehratelný. Kraus, který jej sepsal a sestavil v letech 1915-1919 z vesměs autentických, skutečně pronesených výroků, jej také tak mínil: „Provozování tohoto dramatu, jehož rozsah by podle pozemských měřítek vyplnil asi deset večerů, je vyhrazeno divadlu na Marsu. Návštěvníci divadel z tohoto světa by to nevydrželi.“ Když jej žádalo o souhlas s uvedením Nové německé divadlo v Praze, Kraus to odmítl s argumentem, že toto dílo nikdy nezamýšlel pro scénické provedení. Nicméně Die letzten Tage der Menschheit, jak se opus jmenuje v originále, se inscenování, včetně úplného uvedení, dočkaly po druhé světové válce, a to zejména v německy mluvících zemích. Nynější pražská inscenace si za předlohu vzala nikoliv Münzerův překlad z roku 1933, nýbrž  

94  

nový převod Hanuše Karlacha, který knižně vyšel roku 2006 pod názvem Poslední chvíle lidstva. Úpravkyně Viktorie Knotková naložila s textem radikálně, vyňala a zpracovala z onoho textového „monstra“ tři nevelké bloky, z nich sestavila představení o třech částech, přičemž každá má svého vlastního režiséra, své pojetí, svoji scénografii. Diváci sedí u každé části jinde, putují Divadlem Komedie; s dvěma přestávkami tohle „tři v jednom“ trvá únosné tři hodiny. Jde o suverénně nejdelší večer, který na této scéně tým Dušana D. Pařízka a Davida Jařaba od počátku svého působení v roce 2002 zatím připravil. K jeho

realizaci

Pařízek

s Jařabem

přizvali

relativně

mladou

režisérskou trojici těsně spjatou s německou dramatikou a divadelní kulturou. První část, uvozenou Krausovým aforismem „Nemít myšlenku a umět ji vyjádřit – na tom se pozná žurnalistika“, nastudovala Katharina Schmitt (nar. 1979 v Brémách, navštěvovala režii na pražské DAMU), která režíruje jak ve vlasti, tak v Česku. S Komedií již jednou spolupracovala – stejně jako režisér druhé části, nazvané The show must go on!, Thomas Zielinski (1972, Beroun). Ten vyrůstal v Německu a nyní mezi oběma zeměmi pracovně pendluje. Alexander Riemenschneider (1981) se prosazuje na německých scénách; režie třetí části, nazvané Jak se cítíte?, je jeho českým debutem. Přehlídka typů na molu V první části diváci sedí po stranách obrovského mola složeného z masivních šedivých prken nesených ocelovou konstrukcí. Molo se pne na délku celého divadla: přetíná jeviště, pokračuje nad přízemím hlediště, nad ním se také láme a jako šikmá rovina prudce stoupá vzhůru - končí zaklesnuta o balkon divadla. Na tomto molu se pohybují vyjma postavy Kaplana (Martin Pechlát), který exceluje až v části druhé, všechny figury, které procházejí krausovskou trilogií v Komedii: Reportérka (Ivana Uhlířová), Skeptik (Jiří Černý), Vlastenec (Jiří Štrébl), Voják (Stanislav Majer), Politik (hostující Marek Daniel) Herečka – žena Politikova (Gabriela Míčová). První část je kombinací disputace a promenády, v níž všechny postavy, vyjma přiopilého Skeptika povalujícího se po podlaze, s různou mírou opravdovosti i cynismu  

slovy

a

pohyby

deklarují

oddanost

válce

a

vlastenectví. 95  

Demaskování ideologických žvástů veřejných představitelů a dutého propagandismu pokleslého žurnalismu, což jsou jedny z ústředních témat (ne-li témata vůbec ústřední) nejen Posledních chvil lidstva, nýbrž celé Krausovy tvorby, nabírá formy dynamické deklarace za pochodu, kterou podtrhuje razantní hra na bicí Víta Blažka. Scéna a kostýmy odkazují na blíže nespecifikovanou minulost, o něco modernější než byla éra první světové války. Inscenačně má tato část nejblíže k převažujícímu stylu Komedie, který během let nabyl charakteru propracovaného, nezformalizovaného minimalismu, kdy na spartánsky oproštěné scéně klade důraz na herecký projev a význam slov, potažmo význam

celku.

Přece

jen

však

první

část

jako

celek

nepůsobí

s apokalyptismem „posledních chvil“, které jsou „poslední“ tím, že dvacáté století v nové kvalitě, v dosud nevídané míře, danými technikou a takzvaným pokrokem, zmechanizovalo zabíjení a současně zdokonalilo manipulativní fráze na zpracování mas. Moderní lidstvo ztratilo značnou část lidskosti. Mimochodem: Proč vlastně se to celé jmenuje Poslední chvíle lidstva nevyzní tak jednoznačně jako v Krausově předloze. V jejím závěru je Země souzena a odsouzena hlasem bytostí z Marsu, které, aby spasily Vesmír, „aby zajištěn měly na věky sféry vesmíru klid svůj pravěký“, spustí na Zemi útok meteority a lidstvo sejde z dějin vesmíru coby rušivý element. Odsudek nad reprezentanty moderního lidstva pronáší v závěrečné části Skeptik, ale nemá to rozměr vesmírného trestu a úplné apokalypsy, nýbrž morální promluvy. Kabaret smutných a trapných existencí Druhá část, The show must go on, se odehrává na balkóně divadla, a na šikmé ploše, která se k němu zvedá. Tato část patří hercům, zatímco diváci jsou nyní rozesazeni na rovné části mola. Ansámbl jim předvádí kabaret, v němž míra cynismu postoupila o další krok dál, násilí, nenávist, pokrytectví či smrt se tu oblékají do zábavného hávu, do zpěvu i tance, do pijáckého producírování se, do drtivého monologu Kaplana, který Bohem odůvodní vše, mávajíc krucifixem sflikovaným z válečného materiálu. Tyto  

96  

výstupy působí hutněji, nechutnost je tu jaksi nechutnější, i když při premiéře, kterou jsem viděl, působil ten kabaret ještě poněkud trhaně, drhl rytmus výstupů. Háček téhle kabaretní části tkví v tom, že když postavy pijí a žvaní v diváckých sedadlech na balkóně, jsou od návštěvníků umístěných „dole“ dosti daleko; zeje mezi nimi „propast“, přes niž se ne všechno přenese s patřičnou intenzitou. A když postavy vylézají z balkónových řad a provádějí svá individuální čísla na šikmé ploše a dostanou se až na její konec, tedy přistoupí úplně k publiku, na jejich rovinu, tak ze zadních diváckých řad jsou z herců vidět pouze horní poloviny těl a scény vycházejí ořezaně. Nicméně jako celek je The show must go on částí z oné trilogie asi nejpodařenější. Hrajeme si, zahráváme si Alexander Riemenschneider, režisér třetí části, nazvané Jak se cítíte?, naopak usadí diváky na balkón, takže publikum svrchu sleduje herce nacházející se nyní opět na rovné i šikmé části mola. Ansámbl předvádí divadlo na divadle: výstupy jsou opakovaně přerušeny zatažením opony, herci se klaní, ale vzápětí se pokračuje dál. Nastává mírný chaos, diváci jsou znejistěni, ale postupně snad úplně všichni pochopí, že každý z herců, respektive každá z postav si zde chce odžít svůj díl pofiderní slávy, ve více či méně samostatném výstupu povědět a ukázat něco z toho, co ona ve válce zažila, jak se chovala, co si myslela. Kupříkladu Reportérka šlape za zpravodajskými novinkami po tělech mrtvých vojáků a je posléze vynesena na piedestal. Tady už nic nepředstírá, tady už se animalitě a destruktivním vášním dává volný průchod. Trčí tu však překážka: totiž pomyslná stěna mezi „balkónovým“ publikem a „molovou“ předváděčkou, stěna stvrzující, že jde „jen“ o divadlo. Proč? Protože herci ty hrůzy předvádějí či vyprávějí o nich v „netečné“ vzdálenosti od diváků, takže v důsledku a v účinku hledíme nikoliv na děs, nýbrž na hru na děs. Apelativní Skeptik, který se vynoří těsně před diváky a z očí do očí, v delším monologu, vynáší odsudek a rozsudek nad oním lidstvem „dole“, nemůže onen převažující pocit přílišné vzdálenosti zvrátit.  

97  

Nás už to nerozčiluje? Navzdory inscenačním mouchám, které kálejí do Posledních chvil lidstva v Divadle Komedie, běží o představení hodné nejlepších tradic, které tady kolektiv Dušana D. Pařízka a Davida Jařaba během svého působení založil a na něž se jednou bude s nostalgií i závistí vzpomínat. Důvodem pro takové tvrzení jsou mi výkony herecké osmy v Posledních chvílích lidstva, sám dramaturgický počin, který našel odvahu utkat se s Karlem Krausem, dále práce s prostorem divadelního sálu na rohu ulic Lazarská a Jungmannova a v neposlední řadě smysl a cíl té inscenace, jíž je demaskování manipulace se slovy a s významy. Principy obnažované v Komedii jsou nyní využívány v míře nikoliv menší. Naopak. Možná jsme si – na rozdíl od moralisty a nekompromisního analytika vyjadřování Karla Krause – na fráze a lži ve veřejném provozu zvykli natolik, že už s nimi počítáme jako se samozřejmostí, ba s nezbytností.38

9.7.

Poslední chvíle Komedie

Poslední chvíle lidstva, tragédii o dvě stě devatenácti scénách s pěti sty postavami, napsal Karl Kraus pro divadlo „někde na Marsu“. U nás si na ně trouflo divadlo Komedie. Pražská Komedie je jediným divadlem u nás, které snese dlouhodobé srovnání se současným zahraničním divadlem. Pohybuje se v kontextu, který je pro českou (nejen divadelní) kulturu historicky určující - v kontextu německojazyčném. Je proto v logice věcí, že Krausovy Poslední chvíle lidstva, které Komedie uvádí v české premiéře, připravila trojice (!) režisérů,                                                                                                                         38

CHUCHMA, J. Poslední chvíle lidstva jsou možná až příliš stravitelnou apokalypsou. iDNES.cz [online]

 

98  

spojených především s německým divadlem. Katharina Schmitt je Němka, která vystudovala DAMU a občas pracuje v Čechách, Thomas Zielinski je Čech, který působí převážně v Německu, a konečně čistě německý tvůrce Alexander Riemenschneider režíruje v Česku poprvé. Je důležité si uvědomit, že divadlo Komedie, ač je tak často prezentováno a pohříchu i chápáno, není obskurní experimentální soubor pro pár výstředních intelektuálů. Jde o současné divadlo, které se na kvalitní úrovni věnuje mainstreamovému divadlu tak, jak ve světě vypadá. Ovšem vykládejte to někomu v zemi, kde je za příklad hlavního proudu pokládána obsolentní produkce Divadla na Vinohradech. Poslední chvíle lidstva jsou obsáhlým apokalyptickým dramatem, v němž se sršatý esejista Karl Kraus vypořádal s dobovým válečným nadšením a poukazoval – v době první světové války – na válečné hrůzy, na násilí přítomné v člověku, na zvířeckost celého fenoménu. Byl v tom první – vlna těžké deziluze přišla až v době poválečné, což ve výsledku dorazila tragická druhá světová válka. Na rozdíl od roku 1914 dnes už každý ví, že válka je neštěstí a hrůza. Názor typu „Konečně válka, muži ji potřebují jako prase drbání“, ve starší literatuře běžně dohledatelný, by dnes byl zcela nepřijatelný. Z tohoto hlediska se pak Krausův morální apel jeví jako obnošená vesta. Uvedení takového textu, pokud by nebylo podtrženo smysluplnou inscenací, by samo o sobě nemělo jiný důvod než historickou kuriozitu. Jsem rád, že Komedie k dílu v čele se všemi třemi režiséry přistoupila invenčně a znovu tak dokázala, že dobré divadlo nezávisí jen na kvalitě textu, jež mu byl předlohou. Inscenace je rozdělená na tři části, v nichž je určujícím prvkem dřevěné molo, které se z jeviště šikmo zvedá přes hlediště až na balkón – tam všude se hraje a tam všude postupně také sedí diváci. Proměňují se tak perspektivy i formy. Poslední chvíle jsou „německým divadlem“ v tom smyslu, že se sklonem ke kabaretu hojně využívají hudby (v první části lakonický zvuk vířících bubnů, v druhé rozverná i teskná hudba Vladimíra Franze) i pohybu (tělocvičné prostocviky v první předválečné části) – a především rezignují na konvenční představu o příběhu, psychologii a realistickém  

99  

herectví. V čemž šel inscenátorům na ruku i Krausův nelineární text. Na scéně defilují politici, vojáci, novináři, umělci. Inscenace nenápadně graduje. První díl je (doslova i přeneseně) rozcvičkou, druhý makabrózním kabaretem, který korunuje opilý militantní kněz a cynický výprodej válečných suvenýrů, třetí pak apokalyptickým líčením násilného běsnění, propojeného s notně černým humorem. Fascinující je, jak všechny tři části k sobě pasují, jak, ačkoli je tvořili různí režiséři a jistě by obstáli samostatně, tvoří celek. Poslední chvíle lidstva nedají vydechnout – mrazí, baví a fascinují. Jistě nelze pominout herce: bez jejich nasazení a preciznosti by to nefungovalo. Možná nejtěžší úkol má Jiří Černý (Skeptik), který většinu času jen vleže mlčí, aby ve správnou chvíli trefně zasáhl. Dobře mezi ansámbl Komedie zapadl Marek Daniel jako otlemený Politik, vynikající jsou obě ženy - Gabriela Míčová v proměnlivé roli Herečky, ale třeba i jako prostá žena čtoucí dopis milému na frontu (jeden z nejsilnějších momentů inscenace) a Ivana Uhlířová jako zuřivá proválečná reportérka. Další výtečné kreace pak vytvořili osvědčení herci Jiří Štrébl, Stanislav Majer a Martin Pechlát. Divadlo Komedie ohlásilo příští sezonu za svou poslední – schopnost včas odejít není českým divadelním šéfům vůbec vlastní, i proto je třeba před rozhodnutím po deseti letech nepřetržitých uměleckých úspěchů složit zbraně smeknout, třebaže tím Praha přijde o své nejlepší divadlo. Předposlední premiéra předposlední sezony, Poslední chvíle lidstva, to znovu dokázala.39

                                                                                                                        39

 

VARYŠ, V. Poslední chvíle Komedie. Prakomdiv.cz [online]

100  

9.8.

Poslední dnové lidstva

V Divadle Komedie měla premiéru inscenace o válce a o tom, jak se v ní chovají sdělovací prostředky, jak se na ní vydělává, jak se zneužívá žalu nad padlými k rozdmychávání nové agrese, jak se klamou lidi mediálně šířenými obrazy údajného hrdinství. Konec formuláře Při premiéře Posledních chvil lidstva (neboť pod tímto titulem to hrají) rakouského spisovatele, novináře, básníka a dramatika nehratelných her Karla Krause chodil filosof Václav Bělohradský pasáží Divadla Komedie a rozčileným hlasem říkal: „Tohle přece mělo hrát Národní divadlo! A já jsem to Dočekalovi říkal!“ A měl pravdu – je skoro neuvěřitelné, že Rakušana, narozeného v Jičíně z české matky, častého návštěvníka Čech, přítele českých intelektuálů a ctitele Sidonie Nádherné, jsme v Česku dosud neuvedli. Jednou o to požádalo pražské německé divadlo, ale autor mu to rozmluvil. A přitom válek – neboť o válce se hraje – je stále kolem nás dost a lže se o nich stále stejně. Poslední chvíle lidstva ovšem hrají v pražském Divadle Komedie. Pojednali to jako triptych, jehož tři části jsou nejen situovány jinak v prostoru divadla, ale také je režírovali tři různí režiséři. V inscenaci vystupuje pouhých 7 herců + bubeník, a četné scény, slova odposlechnutá na ulici a v hospodě, citace z novin a z řečí politiků a představitelů armády, hovory dekadentní smetánky na večírcích a další a další výjevy ze společenského života dramaturgové redukovali na postavy a promluvy Reportérky, Skeptika, Vlastence, Kaplana, Vojáka, Herečky a Politika. Inscenovaný text, který má v původní podobě hodně společného s Haškovým Švejkem (ten je ovšem plebejštější), se tím poněkud mění,  

101  

ztrácí sžíravost a „operetní“ prvky, kterých Kraus záměrně využívá k vystižení pokleslosti a umělosti zbytečných existencí i životů předem obětovaných. Inscenátoři to nahrazují kabaretním „vtipem bez humoru“, který špínu, zákeřnost a nekrofilii válečného úsilí vyjadřuje sice jinak, těžkopádněji, ale také. Já ale nechci psát recenzi. Chci říci, že divadelní inscenaci o tom, jak neuvěřitelně se válka některým lidem hodí, jak se v ní chovají sdělovací prostředky, jak se na ní vydělává, jak se zneužívá žalu nad padlými k rozdmychávání nové agrese, jak se klamou lidi mediálně šířenými obrazy údajného hrdinství, za nímž jsou stovky nevinně zabitých, jak lidmi v nebezpečí a na pokraji sil hýbou nejprimitivnější pudy a touhy, ale hlavně, jak se pořád žvaní a mlátí prázdná sláma, kterou si nastýlají do svého měkkého ležení ti, jimž válka vyhovuje, promysleli a vytvořili vesměs ještě mladí umělci v divadle, které možná v Praze v této podobě končí. Ve hře se dokonce říká ústy jedné postavy, že by bylo nejlepší, kdyby i po uzavření míru válka dál pokračovala. A ústy jiné postavy (anebo možná téže), že trpí turistický ruch (kdo by si nevzpomněl na válku po rozpadu Jugoslávie). Inscenátoři nehrají jen o válce, kterou jsme si zvykli nazývat první světovou. Hrají o válce, která začala v roce 1914 a trvala až do pádu Berlína v roce 1945 (byť se toho Karl Kraus nedožil), o další třicetileté válce, která poznamenala celé dvacáté století, takže během něj vlastně nic nepřekonalo například kulturní výkon evropské moderny, reprezentovaný mimo jiné i dílem Karla Krause. Kraus – a tvůrci Divadla Komedie – jsou zcela nesentimentální, nikoho nelitují, jen ukazují ve třech částech postupnou proměnu postojů a promluv u některých, a u jiných zase nepoučitelné setrvávání v hlouposti a zmanipulované nevědomosti, která se nemění ani tváří v tvář lidskému neštěstí a zmaru. Jak mohl Karl Kraus, který zemřel v roce 1936, tak dobře vědět, co se světem udělají média, když některá z nich ještě ani neznal? Seděl v parku ve Vrchotových Janovicích, kořil se Sidonii Nádherné a psal své Poslední dny,  

102  

v nichž vyjádřil nejhlubší beznaděj ve vztahu k budoucnosti lidstva. Nebo možná spíš k budoucnosti lidství. V poslední části triptychu herci napřed dohrají téma novinářky Schalek, válečné reportérky, kterou Karl Kraus obsadil do své hry, nechají ji, která doposud nadšeně psala o hrdinství a kamarádském životě na frontě, projít bojištěm, načež udělají falešný konec. Ano, takhle by hra měla uspokojivý konec, z něhož by plynula nějaká naděje. Zatáhnou oponu, herci se ukloní. Ale ne všichni, jeden, hrající doposud Skeptika, chybí. A pak se opona zase roztáhne a do konce představení herci rozčilují publikum tím, že mu nabízejí stále další (a kratší) úryvky a sentence z Krausova textu, klaní se, provokují je k potlesku, a pořád to není vše, protože Skeptik ještě chybí. Až po dlouhém čase se zvedne z místa těsně před diváky v první řadě na balkóně a řekne – velmi klidně a bez jakékoli naléhavosti – jak se věci opravdu mají. Co je úkolem poctivého novináře – když už se reportérka, umělkyně, kněz, politik i vlastenec chovají tak, jak jsme viděli (a ti se mezitím už doslova brodí v krvi). Do potlesku diváků pustí zesílený potlesk z reproduktoru, ten náhle zní jako pochod okovaných vojenských holínek – a když je opravdu konec, publikum je zmateno a vlastně neví, má-li – a smí-li – ještě tleskat. A skutečně by udělalo lépe, kdyby se vykašlalo na měšťanské divadelní konvence a prostě tiše odešlo. Třikrát se v Divadle Komedie přesouvá publikum a mění jeviště. (...) Až třetí část vystaví publikum zkoušce a oprávní skutečnost, že tohle knižní drama je uváděno na divadle (což ani sám Karl Kraus nepředpokládal): divák s herci cosi společně zažije, něco, při čem je vystaven rozhodování, jak se zachovat a zda jednat, je znejistěn, rozviklán ve svém hodnocení, manipulován nastolenou nejistotou mnohem víc než předchozími přesuny v prostoru. Poslední chvíle lidstva v Divadle Komedie se hrají jinak, než by to udělali v Národním. Je to promyšlený experiment, který nevychází úplně ve všem, na němž se divákovi nemusí všechno líbit, ale který pracuje s prastarou – a zde obnovenou – mocí divadla volat po spoluodpovědnosti za osud obce.  

103  

Na závěr jedna z krátkých básní Karla Krause (která se ve hře nevyskytuje, našla jsem ji při přemýšlení nad tímto textem): K pesimismu důvod není, byl by marný-dozajista! Denně jsme blíž ke zhroucení, ovšem nehneme se z místa.40

9.9.

Poslední chvíle lidstva v posledních chvílích Komedie

V závěru letošní Rakouské sezóny nastudovalo Divadlo Komedie hru Karla Krause Poslední chvíle lidstva. Původní nehratelná tragédie o pěti dějstvích, v nichž ve dvě stě devatenácti scénách vystoupí více než pět set postav, se smrskla na sedm osob a tři nabité hodiny. Válka objektivem médií doprovázená zprvu pochopitelnou, později spíše výmluvnou otázkou „Jak jste se cítil?“, na pozadí politických blamáží a propagandy, která se nevyhýbá ani církevním kruhům. Často citovaný výrok, že první obětí války je pravda, by se dal použít jako leitmotiv celé hry. Je až skoro mrazivé, kterak autor (zemřel před sedmdesáti pěti lety) ze zkušenosti první světové války dokázal předpovídat hrůzy té následující. A je šokující, jak aktuální je ta hra dnes, kdy můžeme zažívat válku v přímém přenosu. Válečnou zpravodajku hraje Ivana Uhlířová, držitelka letošní ceny Alfréda Radoka. Je naprosto suverénní, tu roli jí uvěříte a necháte se jí zasáhnout. Její novinářka přesně ví, jak překroutit význam slov, aby diváka                                                                                                                         40

 

ZEMANČÍKOVÁ, A. Poslední dnové lidstva. Denikreferendum.cz [online]

104  

obsah zaujal, ale není to slizká bulvární mrcha. Spíš snaživá reportérka dnešního „polobulváru“ typu MF Dnes. Karl Kraus psal svou ústřední postavu podle Alice Schalek, která byla jedinou válečnou zpravodajkou v první světové válce. Gabriela Míčová v roli herečky a zároveň manželky politika je prostě hvězda, která pro svou popularitu udělá cokoliv, a tak po prvních protestech „tak to přece nebylo…“ přijímá hru mladé novinářky. Politik, třesoucí se z případného

neúspěchu,

podléhá

nátlaku

své

ženy.

Tohoto

bezskrupulózního pavouka chyceného do sítě lží a polopravd ztvárnil Marek Daniel. Postavu vojáka hraje Stanislav Majer, který se na tu roli hodí nejen svou vizáží. Voják a jeho válečná traumata v naprosto jasném a logickém pojetí. On první padá jako hrdina z piedestalu. Asi největší problém jsem měla s postavou kněze, který horlí pro boj a válku. Ten pohled je sice možný a určitě má svou předlohu v dějinách, ale přijde mi hodně zjednodušující. Většina novinářů baží po senzaci, ale rozhodně nelze říct, že většina církevních představitelů horuje pro válku. Z dnešního pohledu je to nepochopitelné, ale pokud to vnímáme v kontextu první světové války a tehdejší deziluze z úlohy církve, je to srozumitelné. Celá hra je rozdělena do tří částí a každou z nich inscenoval jiný režisér. Na pódium je připevněné jakési molo sahající až na balkon. V první části jsme usazeni na jevišti podél mola z obou stran a herci defilují mezi námi. Režisérka Katharina Schmitt se věnuje napětí a stavu před válkou a inspirací jí byly filmy Leni Riefenstahl. Ve druhé části nás Thomas Zielinski přesune do válečného kabaretu. Herci jsou usazeni na balkóně jako v loži, vstupují na šikmou plochu nad jevištěm a odtud baví ostatní svými výstupy. Diváci je pozorují z židlí umístěných v řadách na pódiu. Ve třetí části se situace obrací, diváci se ocitnou na balkóně a herci konečně na jevišti, ale občas po té plošině vyběhnou až k obecenstvu. Než se diváci usadí, dostanou se na chvíli pod drobnohled světel a jsou pozorováni nastoupeným ansámblem. Režisér Alexander Riemenschneider diváka uvádí do situace, kdy je na místě hlavní otázka: Jak se cítíte? Tato manipulace je naprosto  

105  

jasnou součástí hry. Vědomí vlastní ovlivnitelnosti, které se naplno objeví právě v závěru, kdy si herci s diváky vyloženě hrají o potlesk. Myslím, že je to jedna z nejlepších her Divadla Komedie. Škoda jen, že přichází v závěru předposlední sezóny tohoto neobyčejného divadla.41

                                                                                                                        41

SCHMARCZOVÁ, Š. Poslední Protestant.evangnet.cz [online]

 

chvíle

lidstva

v posledních

chvílích

Komedie.

106  

10. Biograf Karl Kraus

Karl Kraus je podoben poslu ze starých rytin, který běží rozcuchán ulicí a v ruce drží list plný válek, moru, vraždění a bolestí, požárů a záplav a vykřikuje kolem sebe nejnovější noviny. Walter Benjamin

Biograf Kraus byl dalším z řady pravidelných (nejen filmových) pořadů věnovaných především autorům, jejichž dílo mělo v dané sezóně v Divadle Komedie premiéru. Biograf Kraus se uskutečnil v sobotu 26. března 2011. Autorem koncepce a režie byl Vojtěch Bárta, já jsem se podílela na výsledné podobě scénáře42 a organizaci večera. Účinkovali Vojtěch Bárta, Iveta Jiřičková, Kajetán Písařovic, Stanislav Majer a jako hosté Alena Wagnerová, Kurt Krolop a soubor HaChucpa – brünner Klezmer. Biograf Kraus byl komponovaným večerem o nejvídeňštějším ze všech

Vídeňanů,

nejnesmiřitelnějším

a

nejzavilejším

nepříteli

všech

nacionalismů a militarismů, mistrovi jedovatého posměchu narozeném v Jičíně – městě pohádek. Biograf věnovaný Karlu Krausovi, který se považoval za svědomí Vídně, Rakouska a celé Evropy. A také Krausově celoživotní lásce, české baronce Sidonii Nádherné, která na svém zámku ve Vrchotových Janovicích hostila například Rainera Maria Rilkeho, Adolfa Loose, Maxe Švabinského, Herberta Masaryka, biskupa Antonína Podlahu a mnohé další. Idylickým zámeckým parkem, kde Kraus během první světové války psal své apokalyptické dílo Poslední chvíle lidstva, se po jeho smrti přehnaly                                                                                                                         42

 

Viz Příloha III., str. 191 – 207

107  

evropské dějiny a nejprve v podobě nacistických jednotek, posléze českých komunistů a závistivých místních obyvatel vydrancovaly krásu, o kterou Sidonie pečovala i během druhé světové války a která Krausovi při psaní jeho obžaloby „šílenstvím stiženého světa“ poskytovala útěchu. Scénické čtení s názvem Poslední chvíle střední Evropy nabídlo montáž textů Karla Krause, záznamů jeho současníků, zápisů z deníků Sidonie nádherné a biografického materiálu pocházejícího převážně z knihy Aleny Wagnerové Sidonie Nádherná a konec střední Evropy. Čtení doprovázela projekce dobového audiovizuálního záznamu – unikátní filmová nahrávka Karla Krause, která vznikla roku 1934 v Praze. Diskuze po scénickém čtení se účastnili přední germanista profesor Kurt Krolop, předseda Společnosti Franze Kafky a čestný předseda Goethovy společnosti ČR, který je autorem řady publikací o Karlu Krausovi a patří mezi největší znalce jeho díla, a publicistka, překladatelka a autorka Alena Wagnerová, která představila svoji knihu o Sidonii Nádherné a Vrchotových Janovicích. Biograf Karl Kraus uzavřel koncert klezmerové skupiny HaChucpa.

 

108  

Závěr

Na Krausovy Poslední chvíle lidstva myslím denně. Každý pohled na internet nebo do novin, televizi téměř nesleduji, potvrzuje jejich neuvěřitelnou aktuálnost – a naši nepoučitelnost. Jsem nesmírně vděčná, že jsem se s Krausovým dílem mohla podrobně seznámit, opakovaně je číst a intenzivně se zabývat zejména zničujícím vlivem fráze, mediálními taktikami a vlastní ochotou jim podléhat. Ve chvíli, kdy píšu závěr své diplomové práce, stojí na nejčtenějším českém internetovém serveru Novinky.cz nabídka aktuálních zpráv, které by člověk „neměl přehlédnout“. Nelze si nevzpomenout na Krausovu Pochodeň a rubriku Den z velké doby. Ten dnešní by měl dataci 21. května 2012 a ničím by se nevymykal charakteru sto let starých zpráv, které Kraus tak nemilosrdně kritizoval. Myslím, že nemohu zakončit tuto práci jinak než citací:

Rathovy obhajoby se ujme jiný advokát, má to být eso. Letecké záběry ukázaly spoušť, tisíce Italů nemají po zemětřesení střechu nad hlavou. Pedofil, označovaný jako monstrum z Rigy, dostal osmnáct let za zneužití 67 dětí. Klíšťata odpuzuje pravidelná konzumace vitamínů skupiny B. Kráska porazila 200 žen v soutěži krásy. Teprve pak přiznala, že byla muž.

 

109  

Soupis literatury

Primární literatura

KRAUS, Karl. Die letzten Tage der Menschheit: Bühnenfassung des Autors. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 2005. ISBN 3518457152 KRAUS, Karl. Poslední chvíle lidstva. Přel. Hanuš Karlach. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2006. ISBN 80-207-0017-X

Sekundární literatura

BÁRTA, Vojtěch; KNOTKOVÁ, Viktorie (redakce). Program Pražského komorního divadla k inscenaci Poslední chvíle lidstva. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o., 2011. Bez ISBN

CANETTI, Elias. Masa a moc. Přel. Jiří Stromšík. 2. vyd. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1512-9

FROMM, Erich. Anatomie lidské destruktivity. Přel. Bedřich Placák. Praha: Aurora, 2007. ISBN 9788072990894

HARASIMOWICZ, Marta. Tanec doby bez naděje. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 15-11-2010. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW:

HORVÁTH, Ödön von. Hry. Přel. Josef Balvín, Valerie Sochorovská aj. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2002. ISBN 80-7008-135-X

HORVÁTH, Ödön von. Prosa und Stücke. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2008. ISBN: 978-3-518-42006-5  

110  

HULEC, Vladimír. Drama o skutečnosti, která nemá maso, ale krev. E15.cz [online]. Praha: Mladá fronta a.s. 29-04-2011, 07:11. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

HULEC, Vladimír. V pražské Komedii hrají přímočarou politickou satiru. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 02-11-2010. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW:

CHAUVEL, Patrick. Válečný reportér. Přel. Anna a Erik Lukavští. 1. vyd. Praha: Garamond, 2009. ISBN 978-80-7407-057-0

CHRISTOV, Petr. Teatrum politicum comediae. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 23-11-2010. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW:

CHUCHMA, Josef. Poslední chvíle lidstva jsou možná až příliš stravitelnou apokalypsou. iDNES.cz [online]. Praha: MAFRA a.s. 01-05-2011, 17:13. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

CHUCHMA, Josef. Víra, láska, naděje čili mírná Alžběta rozklovaná lidskými supy. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 28-042011. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW:

JAŘAB, David; KNOTKOVÁ, Viktorie; PAŘÍZEK, Dušan David; POLÍVKOVÁ, Kamila (redakce). Listy III „Rakouská sezóna“. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o., 2011. Dosud nevydáno

 

111  

KNOTKOVÁ, Viktorie; POLÍVKOVÁ, Kamila (redakce). Program Pražského komorního divadla k inscenaci Víra, láska, naděje. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o., 2010. Bez ISBN

KOULA, J. Poslední chvíle lidstva – válka je vůl. i-divadlo.cz [online]. Praha: Thaleia, o.s. 26-04-2011. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

KRAUS, Karl. Die Fackel [online]. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften – Austrian Academy Corpus. [cit. 21-05-2012]. Dostupné na WWW:

KRAUS, Karl. Soudím živé i mrtvé. Přel. Aloys Skoumal. 3. vydání. Praha: Odeon, 1990. ISBN 80-207-0017-X

KROLOP, Kurt. Recepce Karla Krause v českých zemích. In MASÁKOVÁ, Milena; MOHYLA, Otakar (redakce). Karl Kraus, Sidonie Nádherná. Přel. Jaromír Povejšil. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 2000. ISBN 8085844-63-X

KUČERA, Jan P. Novinář z Jičína proti válce. Literarky.cz [online]. Praha: Litmedia a.s. 26-01-2009, 16:00. [cit. 21-05-2012]. Dostupné na WWW:

MACHALICKÁ, Jana. Komedie uvedla kus, hrát se dá leda na Marsu. Lidovky.cz [online] Praha: MAFRA a.s. 27-04-2011, 07:00. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

MRÁZEK, Ondřej. Prokousat se Krausem. Literarky.cz [online]. Praha: Litmedia a.s. 28-04-2011, 05:42. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

 

112  

Přispěvatelé Wikipedie, Alice Schalek [online]. Wikipedie: Otevřená encyklopedie. 20-05-2012, 13:16. [cit. 23-05-2012]. Dostupné na WWW:

Přispěvatelé Wikipedie, Apokalypsa (film) [online]. Wikipedie: Otevřená encyklopedie. 09-04-2012, 14:52. [cit. 23-05-2012]. Dostupné na WWW:

Přispěvatelé Wikipedie, Karl-Theodor zu Guttenberg [online]. Wikipedie: Otevřená encyklopedie. 22-04-2012, 14:13. [cit. 23-05-2012]. Dostupné na WWW:

Přispěvatelé Wikipedie, Lili Marleen [online]. Wikipedie: Otevřená encyklopedie. 28-06-2011, 10:37. [cit. 23-05-2012]. Dostupné na WWW:

RAMONET, Ignacio. Tyranie médií. Přel. Michal Pacvoň. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2003. ISBN 80-204-1037-6

RESLOVÁ, Marie. V Divadle Komedie se odehrávají Poslední chvíle lidstva. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 28-04-2011. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

RODR, Josef. Poslední soudce lidstva. 1. vyd. Hradec Králové: Kruh, 1967. ISBN neuvedeno SCHMARCZOVÁ, Šárka. Poslední chvíle lidstva v posledních chvílích Komedie. Protestant.evangnet.cz [online]. Benešov: EMAN. 5/2011. [cit. 2305-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

SIKORA, Roman. Ostrý řez Divadla Komedie do současnosti. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 29-10-2010. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW:  

113  

SONTAG, Susan. S bolestí druhých před očima. Přel. Petr Fantys. 1. vyd. Litomyšl: Paseka, 2011. ISBN 978-80-7432-092-7

SOPROVÁ, Jana. Poslední chvíle lidstva. Rozhlas.cz [online]. Praha: Český rozhlas. 29-04-2011. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

TEIGE, Karel. Svět, který se směje. Praha: Jan Fromek, 1928. ISBN neuvedeno

VARYŠ, Vojtěch. Poslední chvíle Komedie. Prakomdiv.cz [online]. Praha: Pražské komorní divadlo s.r.o. 02-05-2011. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

VLASÁK, Z. Někdy stačí rozsvítit v sále, říká Kamila Polívková. Novinky.cz [online]. Praha: Borgis, a.s. 25-02-2011, 13:00. [cit. 23-05-2012]. Rozhovor s Kamilou Polívkovou o inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW:

WAGNEROVÁ, Alena. Sidonie Nádherná a konec střední Evropy. Přel. Vratislav Slezák a Michaela Jacobsenová. 1. vyd. Praha: Argo, 2010. ISBN 978-80-257-0329-8

ZEMANČÍKOVÁ, Alena. Poslední dnové lidstva. Denikreferendum.cz [online]. Brno: Referendum s.r.o. 16-05-2011, 08:00. [cit. 23-05-2012]. Recenze na inscenaci Poslední chvíle lidstva. Dostupné na WWW:

ZDEŇKOVÁ, Marie. Víra bez naděje, naděje bez víry, lásky málo... Divadelní noviny [online]. 2010, č. 19 (12-11-2010) [cit. 23-05-2012]. Recenze na  

114  

inscenaci Víra, láska, naděje. Dostupné na WWW: < http://www.divadelninoviny.cz/vira-bez-nadeje-nadeje-bez-viry-lasky-malo…/>

Autorkou všech fotografií umístěných v této práci je Kamila Polívková. Ke stažení jsou na internetové stránce Pražského komorního divadla (http://www.prakomdiv.cz/Fotografie.aspx?id=414).

 

115  

Příloha I. – Česká verze scénáře k inscenaci Poslední chvíle lidstva

Karl Kraus Poslední chvíle lidstva I. část Režie Katharina Schmitt

Reportérka: Ivana Uhlířová, Vlastenec: Jiří Štrébl, Skeptik: Jiří Černý, Herečka-Žena politika: Gabriela Míčová, Voják: Stanislav Majer, Kaplan: Martin Pechlát, Politik: Marek Daniel

I.1. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová, Vlastenec: Jiří Štrébl, Skeptik: Jiří Černý REPORTÉRKA: Jako lavina se rozšířila zpráva o Sarajevském atentátu. Lidé se po stovkách shlukují u ministerstva války. Ale jaképak stovky! Řekněme rovnou tisíce, desetitisíce – co na tom záleží, když už se shlukují. Náladu lze stručně vyjádřit takto: Na hony daleko ode vší pýchy i slabosti. Na hony daleko ode vší pýchy i slabosti, tyto výrazy nelze ani dost často opakovat. Všichni bez rozdílu jsou hrdí na to, že na vlastním těle cítí tep veliké doby, která teď nadchází. Dobře se dívejte na ten duševní vzmach! Jak se lidé očistili a projasnili, jsou to jeden vedle druhého hrdinové. Dneska je radost žít. Skvělost antické velikosti prozařuje naši dobu. Ale trestat se musí. Musí přijít satisfakce, a hodně přísná satisfakce – pochopitelně! I my reportéři jsme dostali instrukce, musíme lidem dělat chuť na válku a na zprávy, to jde jedno s druhým. Řekněte mi, co si o tom myslíte vy? VLASTENEC: Podívejte, když jim teda trochu zatneme tipec – to nemůže škodit – je nejvyšší čas. Já jsem vlastenec, já říkám: Nestačí, že člověk koná svou povinnost, člověk musí být vlastenec, když na to přijde. Říkám vám – my se v téhle veliké době jako jeden muž přimkneme k vlasti! Jsme kolem  

116  

dokola obklopeni samými nepřáteli! Časy míru jsou nebezpečné. Nadmíru často vedou k ochablosti a ke zpovrchnění. Vlastnictví, klid, požitek nesmějí znamenat nic tam, kde vším musí být čest vlasti. Ať je válka, do který nás teda zatáhli – přijata z celé duše a požehnána! SKEPTIK: Ve válce je nakonec každý nadřízeným svého bližního. VLASTENEC: Co tady znamenají nějaké problémy jednotlivce! Tak málo jako život jednotlivce. Vždyť už se to nedalo vydržet. Na každým kroku jsme byli handikapovaný SKEPTIK: – a kvůli takové hlouposti se spustila válka?! REPORTÉRKA: Kdy podle vás bude mír? VLASTENEC: Odhaduju to tak za dva, nejpozděj za tři týdny. SKEPTIK: Jenomže když si sami začneme s obrannou válkou – VLASTENEC: No a ona to není obranná válka? Vy už jste zapomněl, do jaký situace jsme byli dohnaný, že jsme prostě museli, ať jsme chtěli nebo ne, do toho praštit kvůli prestiži a tak – Měli bysme to jinak zapotřebí?! Měli bychom je prostě sevřít, až jim vyrazíme dech! Jo... člověk musí mít štěstí, aby byl u toho... (Na Reportérku) A jaký to vůbec je ve válečným zpravodajství? Dostane se tam jen ten, kdo je neschopnej vojny, anebo i kdo je schopnej? SKEPTIK: Dostane se tam ten, kdo umí psát, ale nechce střílet, zato chce, aby jiní stříleli. REPORTÉRKA: To je sice hezké – ale co nepřítel? VLASTENEC: Nepřítel? Nepřítele smetem! Uvidíte, válka podnítí renesanci vlasteneckýho myšlení a jednání. Ratatata! Ratatata! Ta! Potřebujem už jak sůl někoho pokropit ocelí! Pokropit ocelí! REPORTÉRKA: Už jste byl u odvodu? VLASTENEC: Co vás nemá, jsem osvobozený! REPORTÉRKA: A vy? SKEPTIK: Vojny neschopen.  

117  

I.2. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová, Herečka: Gabriela Míčová Herečka, která se právě vrátila z nepřátelského státu. REPORTÉRKA: Máte na sobě stopy násilí? Ukažte! Potřebuju podrobnosti, detaily. Musela jste hrozně zkusit, slyšíte, musela! Vyprávějte, jak s vámi jednali jako se zajatkyní! HEREČKA (s úsměvem): Děkuji vám za váš zájem a za vaši účast, je opravdu dojemné, že si ke mně mí milí diváci zachovali sympatie. Ale nemohu vám při nejlepší vůli říci nic jiného než to, že to bylo celé velmi zajímavé, že se mi vůbec nic nestalo, že návrat byl sice zdlouhavý, ale ani v nejmenším nebyl namáhavý, a mám radost, že jsem zase zpátky. REPORTÉRKA: Zajímavé – tak tedy návrat byl zdlouhavý, takže přiznáváte říkala jste dokonce namáhavý – Počkejte, úvod jsem napsala v redakci – moment: „Když vyvázla z útrap zajetí, když konečně dospěla k cíli vleklého a namáhavého návratu, umělkyně plakala radostí, protože si uvědomovala, že je zase v milovaném městě – HEREČKA: To jsem neřekla, naopak, řekla jsem přece, že jsem si nemohla na nic, ale na nic stěžovat – REPORTÉRKA: Aha! „Umělkyně se dnes na to, co zakusila, ohlíží s jistou ironickou vyrovnaností.“ HEREČKA: Ano, ale copak – musím říct – jsem rozhořčena – REPORTÉRKA: „Poté však, když se trochu napomůže její paměti, znovu se jí zmocní rozhořčení. Pohnutě líčí, jak jí upřeli veškeré možnosti stěžovat si na zacházení, jakého se jí dostalo.“ HEREČKA: Ale co to děláte – já přece nemohu říct – REPORTÉRKA: „Nedokáže říct – HEREČKA: Ale opravdu – nemohu říct – REPORTÉRKA: Ale jděte, vždyť vy vůbec nemáte tušení, co všecko se dá říct! Podívejte, lidé si chtějí počíst. Říkám vám, že mluvit můžete. U nás ano,  

118  

tady je díky bohu svoboda projevu, tady se může říkat všechno - o poměrech v nepřátelské zemi! Zajímala se tam o vás nějaká média tak jako tady? Jste přece rozumná žena; myslíte, že vám uškodí reklama, když teď zase budete hrát? Tak vidíte! „Umělkyně líčí, a chvěje se ještě při tom rozrušením, jak ji chátra na ulici rvala za vlasy, jak ji úřady při sebemenší stížnosti šikanovaly a jak o takových zážitcích musela mlčet.“ HEREČKA: Ale to si snad děláte legraci? Já vám přece dokonce říkám, že policisti byli velice ochotní, pomohli mi, kde se dalo, mohla jsem si dělat, co jsem chtěla, jít, kam jsem chtěla, ujišťuju vás, kdybych si jen na okamžik připadala jako zajatkyně – REPORTÉRKA: „Herečka vypraví, že když se jednou pokusila vyjít si na procházku, okamžitě proti ní vyrazili policisté, přispěchali, popadli ji za ruce a vlekli domů, takže doslova žila jako zajatkyně –„ HEREČKA: Teď už se ale vážně zlobím – to není pravda, já protestuju REPORTÉRKA: Velmi se zlobí, když se jí připomínají ony zážitky, její marné protesty HEREČKA: To není pravda! REPORTÉRKA: Není to pravda? Jak to, že to není pravda, když píšu slovo od slova to, co říkáte? Když to chci uveřejnit, není to pravda? To vám neprospěje! Kdy zas budete mít nějakou roli? Herečka se má přizpůsobit! Já vám můžu jen poradit, že by vám prospělo, nejen u diváků, ale i v médiích, kdyby vás bývali týrali. Rozmyslete si to. Přišla jste z ciziny a se zdejšími poměry jste se hezky sžila. Tady se vám dařilo vždycky dobře – teď jde o vaši existenci! HEREČKA: Ale – ale – paní redaktorko – já – já myslela – já jen – chtěla říct pravdu – promiňte mi – prosím – REPORTÉRKA: Já teda lžu?! HEREČKA: Tedy – pardon – já totiž – myslela, že je to pravda – když ovšem – myslíte – že to – pravda není – jste přece redaktorka – vy – vy přece musíte – tomu rozumět – líp. Panebože – chápejte – je přece válka – člověk  

119  

je tak vyplašený – a tak rád, že se vrátil z nepřátelské země se zdravou kůží – REPORTÉRKA: Vidíte, jak se krok za krokem rozpomínáte – HEREČKA: Ach, pochopitelně. Víte, ten výbuch první radosti, že je člověk zas v naší milované metropoli – člověk pak vidí všechno růžověji, ale to se rozumí, jen chviličku – a pak člověka popadne zlost a rozhořčeníREPORTÉRKA: „Ještě dnes ji popadá zlost a rozhořčení, když si vzpomene, co zažila – HEREČKA: Teda jak vy i ty nejtajnější pocity – REPORTÉRKA: - „a jen co první výbuch radosti, že je zase v hlavním městě, překryly zlé vzpomínky –„ Tak je to teď pravda? HEREČKA: Ano, to je pravda. REPORTÉRKA: No prosím, přiznáváte, že jste trpěla – konec dodělám v redakci.

I.3. VÝJEV: Politik: Marek Daniel, Reportérka: Ivana Uhlířová POLITIK: – teď na nás vtrhly vyšší ideály, takže turistický ruch poněkud ustoupí do pozadí a přichází v úvahu až v druhé řadě. Přesto nesmíme klesat na mysli, je naopak naší povinností, až přispějeme každý svou troškou do mlýna vlasti, po cestě, jíž jsme se jednou dali, vytrvale a neochvějně kráčet dál a dál. Křehké zárodky turistického ruchu, které jsme všude zasazovali a které přijala i mladá studentská srdce, se musí hýčkat a pěstovat. Zajisté je nutno, aby každý dnes řádně konal svou povinnost a stejně tak i studenti musí být aktivní například tím, že požádají své rodiče, ať jim darují tu krásnou hru pro mládež „Hrajeme si na válku“ jako narozeninové nebo vánoční překvapení. - Co je zas? To člověk nemůže ani chvilku – zrovna jsem se – REPORTÉRKA: Jen jeden snímek, prosím. POLITIK: Já teď zrovna pracuji pro světové dějiny –  

120  

REPORTÉRKA: Bude to titulní fotka. Takže myslím – POLITIK: Tak to není špatné, to není špatné – ale já v tuto chvíli bohužel – nemůžete přijít trochu později, jsem totiž – řeknu vám to důvěrně, ale nesmíte to dávat dál, zrovna totiž připravuji projev. REPORTÉRKA: To se krásně hodí – taková chvíle nejvyššího soustředění – POLITIK: Bude to trvat dlouho? REPORTÉRKA: Jen jedinou historickou chvilku – POLITIK: Mám teda – pokračovat v přípravě – projevu? REPORTÉRKA: Úplně přirozeně, jen pokračujte – tak, úplně ležérně – docela nenuceně – tak – ne, to by bylo trochu křečovité, to by si někdo mohl nakonec myslet, že je to naaranžované – hlavu – tak je to dobré – ne, ještě přirozeněji – a odvážně, prosím ještě odvážněji! – vůdcovský pohled - tak je to dobré! – jen ještě – trošinku – taak – a teď jeden nekompromisní pohled! – prosím! teď – děkuju! A mohl byste mi ještě několika náznaky vylíčit momentální situaci? POLITIK (po chvíli uvažování): My vzpomínáme – s láskou – na naše drahé – ve válce – kteří nás – zahrnují – láskou – a vzpomínají – věrně – na nás. REPORTÉRKA: Upřímný dík, nebudu ani vteřinu váhat a tohle důležité prohlášení jednoho z našich politických představitelů okamžitě –

I.4. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová, Voják: Stanislav Majer, Kaplan: Martin Pechlát Fronta. REPORTÉRKA: Člověk je už spokojený, když je aspoň na dohled nepříteli. Jak to, že jsem před válkou nikdy nepotkala všechny ty skvělé postavy, s nimiž se teď střetávám den co den? Ve městě – Bože, jaká tam je nuda! Tady je každý zjevem, na jaký nelze zapomenout. Kde je výhled? Musíte tu přece mít nějaký výhled.

 

121  

VOJÁK (křičí): Kryjte se! REPORTÉRKA (po straně): Zbabělci! Díky Bohu, jdu právě včas. Teď vypukne divadlo – tak tedy řekněte mi, pane poručíku, jestli by umění některého umělce mohlo takovéhle divadlo předvést poutavěji a vášnivěji. Ti, co trčí doma, ať si pořád říkají, že tahle válka je potupou století – já říkala totéž, dokud jsem to sledovala ze zázemí – no přiznejte se, že nikdo z vás nechce, aby skončila! VOJÁK: Ne. Zato každý chce, aby už on skončil. REPORTÉRKA: Připadá mi, že je po představení. To je škoda! Bylo prvotřídní. VOJÁK: Mimochodem, já cvaknul ohromnou fotku. Umírající voják s průstřelem hlavy, úplně podle přírody. Víte, on ještě dokázal čučet do objektivu. Ten vám měl pohled, teda to bylo jak naaranžovaný, paráda! Řekla byste, že to vemou? REPORTÉRKA: Ještě vám zaplatí. VOJÁK: Myslíte? Teda, ale včera jste o něco přišla - desátník úplně omdlel, jak toho špiona, víte, toho faráře, držel při popravě pro film, škoda že jste tam nebyla. A nedávno zase nebylo dost sanitek. Víte, když všecky auta byly ve městě s generálama... Telefonovali tam jak vzteklí, ale nedorazilo jediný. No to byl bordel! Zkrátka by se u nás mělo víc hledět na vlastní. Ještě bych pochopil, že se přitlačí na civilisty, ale vojáci jsou koneckonců potřeba. Tenhle měsíc jsme měli přes dvě stě rozsudků smrti u civilů, v tu ránu se taky provedly REPORTÉRKA: Byli podezřelí z terorismu? VOJÁK: Napůl podezřelí. REPORTÉRKA: Co bylo? VOJÁK: No dělali nějaký přípravy a tak. REPORTÉRKA: Nepovídejte. VOJÁK: Koukněte se, náš milej pan kaplan jde k nám. To je od něho hezký!  

122  

KAPLAN: Pozdravuj vás Pán Bůh, udatní hoši! Bůh žehnej vašim zbraním! Pálíte pilně na nepřítele? VOJÁK: Čistá práce, Důstojnosti. KAPLAN: S pomocí Boží bych to rád také jednou vyzkoušel z kulometu. VOJÁK: S radostí, Důstojnosti, doufám, že se trefíte do nějakejch těch nepřátel. KAPLAN: Prásk ho! VOJÁK: Bravo! To je hodnej, vzácnej kněz. A teď, když si Důstojnost vystřelila, jsou naše zbraně teprve požehnané! REPORTÉRKA: Hele, pane poručíku, víte co, já bych si taky ráda trochu zastřílela. VOJÁK: Ze srdce rád, slečno, ale momentálně to nebude možné – REPORTÉRKA: Ale prosím vás – kaplan může a já ne? Když už jsem sem kvůli tomu jela – a já líčím jen to, co jsem sama prožila – zvažte to, musím ten článek za každou cenu dokončit – je to do nedělního vydání! VOJÁK: Nojo – tak teda – takovou zodpovědnost na sebe vzít nemůžu – REPORTÉRKA: Ale já ano! Dejte to sem. Tak jak se s tím střílí? (Reportérka vystřelí. Nepřítel střelbu opětuje.) VOJÁK: Tak, a máme to! REPORTÉRKA: Co chcete? To je přece zajímavé! VOJÁK: Jste spokojená? REPORTÉRKA: Spokojená? To vůbec není to pravé slovo. Říkejte tomu láska k vlasti, idealisté; zášť vůči nepříteli, nacionalisté; říkejte tomu sport, modernisté; dobrodružství, romantici; říkejte tomu slast síly, znalci duší – já tomu říkám osvobozené lidství. VOJÁK: Teda víte, kdyby aspoň člověk jednou za uherský rok dostal dovolenou!

 

123  

REPORTÉRKA: Ale zato jste přece odškodněný každou chvíli nebezpečím smrti, to se něco zažije! VOJÁK: Četař Hofer je mrtvý. REPORTÉRKA: Jak prostě to ten prostý muž hlásí! Je bledý jak bílé plátno. Říkejte tomu láska k vlasti, zášť vůči nepříteli, sport, dobrodružství anebo slast síly – já tomu říkám osvobozené lidství. Mě uchvátila horečka prožitku! Pane poručíku, tak tedy řekněte, co si teď tak myslíte, jaké máte pocity? VOJÁK: Pocity?!

I.5. VÝJEV: Politik: Marek Daniel, Herečka-Žena politika: Gabriela Míčová POLITIK: To bylo naposled – naposled – na to se spolehni! ŽENA POLITIKA: Ode mě taky! POLITIK: Proč – řekni mi, prosím tě, proč – proč, jenom tohleto mi řekni, proč mně Bůh dal za trest tebe – zrovna mně? – Dřel jsem se – na tebe – mě z tebe raní mrtvice, ty s tou svou válečnou péčí – nadace a sbírky a co já vím, koncerty, kde se postává, a den co den špitály – Bože, tohle má bejt život – co – co ještě ode mě chceš – ještě nemáš dost – já – já – nejsem zdravý – nejsem – zdravý – ŽENA POLITIKA (křičí): Co na mě řveš? Nutím tě snad? Ty nutíš mě! Jestlipak já měla jedinej den od tebe klid! Já – nemusela jsem ti snad pomáhat do schodů a ze schodů – než z tebe, aby konečně měli klid, udělali viceprezidenta?! Myslíš, že o tebe stojí? Mně poděkuj – Bože, co já se musela nachodit. Abys věděl, mně vděčíš za celou tu svou kariéru, mně, mně, mně! POLITIK: Proboha tě prosím – mlč – v mým postavení – riskuju dost – ŽENA POLITIKA: Kašlu ti na tvý postavení. Že já lítala od čerta k ďáblu, máš ty postavení! Lítala jsem snad pro sebe? POLITIK: No aby ne.

 

124  

ŽENA POLITIKA: Zmlkni! Nemůžu tě ani vidět! Sám víš až moc dobře, že kecáš. Bože, jaks mě honil – já už ani nevěděla, jestli je to kvůli patronátu, nebo ve prospěch uprchlíků, pak se mělo jít na premiéru, do toho pořád pohřby, dostihy, řekla jsem ti, mě vynech, ale ty naopak, tys mě tam hnal, do všech těch představenstev jsi mě přímo strkal, pořád samý akce pomoci; ve prospěch toho, ve prospěch tamtoho – v čí prospěch, ptám se, když ne tvůj? V můj ne! Bože – člověk aby se vlekl ze špitálu do špitálu – a co z toho má? Co že má? Nevděk! POLITIK: Proboha, nech toho! Když tě člověk poslouchá, pomyslí si něco hodně pěknýho o tvý lásce k bližnímu – ŽENA POLITIKA: Můžu za to, že si tě dneska nevšímali? Můžu ti to odpřísáhnout, mluvila jsem s tím delegátem, řekla jsem mu – „až přijdou, postarejte se, abychom stáli hned vepředu, protože jsme posledně měli smůlu“ – udělala jsem, co šlo, (ječí) já jsem až moc dobrá pro člověka, jako jsi ty – ty – co ty nulo – ale co! POLITIK: Tyyy! – Nerozčiluj mě – nerozčiluj mě, povídám ti – já za nic neručím – já ti něco udělám – co – co – co po mně chceš. Ta tvoje ctižádost mě přivede do hrobu! – Koukni se na mě – jsem už z tebe celej šedivej (vzlyká) – co jsem ti udělal – hele – mluvme chvíli rozumně – hele – Panebože – co – co já jsem – Vydržet! – Je tohle – nějakej život – je tohle nějakej život – ŽENA POLITIKA: – poslouchej – víš, co – nebuď nervózní – jsi přetaženej – povídám ti, tohle protlačíme! Vzpamatuj se – vsadím se s tebou, že v pátek je příležitost, jaká tu ještě nebyla – raut, víš přece, pro naše zajatce. Anebo poslouchej, počkej, ještě rozumnější to bude v sobotu, pro naše vojáky! Uvidíš, ty ten post dostaneš! POLITIK: Co máme zítra? ŽENA POLITIKA: Sbírka pro raněné, to nestojí za řeč, ale nemůže být na škodu. Ty, poslouchej – teďka se dej pořádně dohromady, buď chlap! Udělej všechno, abys byl populární! Co pořád tak přemejšlíš? Teď je důležitý nic nevzdat!  

125  

I.6. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová, Skeptik: Jiří Černý VLASTENEC: Tak jak se vede, jak přežíváte válku? Jo, je to strašný, co my musíme prodělávat... No aspoň nám ti na frontě nemají co závidět. SKEPTIK: To je hanebnost! VLASTENEC: Buďte opatrný. SKEPTIK: Proč? Jestli donucování k smrti pokládám za hanebnost, pak protežování před smrtí považuji za stav, který hanebnost vyostřuje až k pocitu, že v našich končinách člověk může žít jenom jako sebevrah. REPORTÉRKA: Nemůžete popřít, že válka s sebou přináší i duchovní vzmach. Ti dobří se zlepšují a ti špatní jsou obstojnější a obstojnější. Válka tříbí. Snad nechcete popírat to nadšení, se kterým naši vojáci bojují, a hrdost, s jakou se za nimi dívají ti, co zůstali doma? Snad nechcete popírat tu velikou solidaritu, kterou podnítila válka? Neviděl jste snad, jak lidstvo v míru zahnívá? Není pro takové lidstvo válka lepší než mír? Ale ani vývoj zbraní přece nijak nemůže zaostávat za dnešními technickými vymoženostmi. Války se přece nevedou fantazií! SKEPTIK: Nevedou, protože kdyby ji člověk měl, už by se nevedly. Protože by si pak bylo možné představit i ty nejnepředstavitelnější hrůzy. Člověk se nepodílí na jediném pokroku, aby se mu nevymstil. V téhle válce se kultura sebevraždí. VLASTENEC: Problémem války je jak známo to, že jsme jen chtěli mít své místo na slunci. SKEPTIK: To je známo, ale ještě se neví, že až tohle místo bude dobyto, slunce zajde. VLASTENEC: Pak budeme bojovat ve stínu. A až do vítězného konce a ještě za něj! Jo, teďka se musí vydržet. Jak se v jednom kuse nadává na válku, toho já už mám pomalu po krk. To a vono se zdražilo – ale to patří k věci! Já vás ujišťuju, takovejch nespokojenců je spousta, a přitom těm dobře nebude, až se dozvěděj, že mír je za dveřma. A rovnou když si člověk zjednal výhody,  

126  

to by měl být najednou se vším konec? Tak to je, jsme pro mír, ale ne pro mír za každou cenu!

I.7. VÝJEV: Politik: Marek Daniel, Reportérka: Ivana Uhlířová, Vlastenec: Jiří Štrébl, Skeptik: Jiří Černý, Herečka-Žena politika: Gabriela Míčová, Voják: Stanislav Majer Banket zástupců médií. POLITIK: Vážení hosté! Mám pokaždé radost, když se mi podaří spojit přátele k příjemné výměně názorů. Dnes mám ovšem mimořádnou radost. Ano, i když si tu a tam můžeme třeba jeden druhému to a ono vyčítat, jak už to mezi kolegy z branže bývá, politika a média jsou blízcí příbuzní. Není dobrého publicisty, který by postrádal cit pro politiku, a není schopného politika, který by nebyl tak trochu básníkem. My provozujeme umění, vysoké umění, a nástroj, na který hrajeme, je to nejušlechtilejší, co si dovedete představit, je to duše národů! Válka nám už ukázala, co dokážou politika a média, postupují-li ruku v ruce. Válka vyjevila, jakou moc má v rukou moderní publicista. Odmysleme si z tohoto mezinárodního rozbouření média; copak by vůbec válka byla bez nich možná? Válka je přísným učitelem národů, nad nimiž mává svou rákoskou. Válka je i dárkyní dobrých skutků, buditelkou těch nejušlechtilejších lidských ctností, prométheovskou dobyvatelkou světla a jasu. Jaké ctnosti, o nichž jsme se domnívali, že jsou už pohřbeny v materialismu a egoismu našeho věku, vyzvedne tato válka! REPORTÉRKA: V nepřátelských médiích se šíří zprávy, že naše jednotky na obsazených územích předělávají památky na restaurace, obchody a kina. POLITIK: Toto tvrzení je sprostá pomluva. Všichni víme, že se naše jednotky k památkám v nepřátelských zemích vždycky chovají s největší ohleduplností a šetrností. REPORTÉRKA: Tady je vidět, jak se ve válce lže. VLASTENEC: Víte, teda jednou jsem sám byl v kině, co bylo předtím kostel – a teda řeknu vám, nic nepoznáte, není tam ani stopa po nějakým ničení, to je  

127  

bez debaty! Podívejte, kdyby všude byli tak hákliví na umělecký díla, to by si mohli gratulovat. POLITIK: Protože my jsme kulturní národ. VLASTENEC: Samozřejmě že jsme kulturní národ! REPORTÉRKA: Ale dokonce i nepřátelé někdy říkají pravdu, museli totiž přiznat, že jsou na tom špatně. VLASTENEC: Tam teda mají vlastence! REPORTÉRKA: Nedávno tam jeden napsal, že si zaslouží, abychom je zničili. No ale taky si to odnesl. POLITIK (chytne se za hlavu): Za kritiku! REPORTÉRKA: Řekl totiž, že my jsme byli na válku připravení, ale oni ne. VLASTENEC: Takže když jim někdo řekne do očí pravdu – Vést válku, to by se jim hodilo, jako blesk z čistýho nebe nás přepadnout, mírumilovnýho souseda – POLITIK: No jistě, my se jenom bráníme, tady nebyl na válku připravený nikdo VLASTENEC: - a když ten chudák prostě a jasně řekne takovou jednoduchou pravdu, jakou pochopí i laik – REPORTÉRKA: No ale to jste se spletl, oni ho odsoudili, protože – VLASTENEC: No protože řekl pravdu! POLITIK: Počkejte, on přece řekl, že my jsme byli na válku připravení – Jenže pravda přece je, že my jsme na válku připravení nebyli – REPORTÉRKA: No on ale řekl, že jsme na válku připravení byli! VLASTENEC: To je lež! REPORTÉRKA: Ale jeho odsoudili, protože řekl pravdu – VLASTENEC: Proč ho teda vodsoudili?! POLITIK: No protože řekl, že jsme byli na válku připravení!  

128  

VLASTENEC: No a jak ho tam můžou za něco takovýho odsoudit, za něco takovýho by ho měli přece odsoudit tady! POLITIK: Jak to? VLASTENEC: – Počkejte – ne: pochopitelně říkal pravdu, ale takoví oni už jsou, odsoudili ho, protože lhal! POLITIK: Řekl bych spíš, že je to takhle: on lhal a odsoudili ho, protože nesnesou pravdu.

I.8. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová Zima v Karpatech. Muž přivázaný ke stromu. Odvážou ho a on se v bezvědomí skácí na zem. Velitel roty po něm dupne podpatkem holínky a ukáže na jámu, k níž ho pak vojáci nesou. Přestávka v boji na Drině. Srbský sedlák jde pro vodu. Na druhém břehu stojí a míří poručík. Zastřelí sedláka. Velký pátek v jednom pařížském kostele. Do chrámu vletí granát z děla s dostřelem sto dvaceti kilometrů. Velikonoční neděle. Ruští zajatci, kteří se vzpírali provádět zákopové práce za nepřátelské střelby, odříkávají svou poslední modlitbu. Umírající na drátěné překážce v Przemyślu. Školní třída, do níž padne letecká bomba. Vytahují vojáka zpod hromady zeminy. Obličej má zbrocený krví. Rozpřahuje náruč. Oči má vyhaslé. Obvaziště, na které spadne letecká bomba. Teď přijde průvod plynových masek, které se postaví do řady před lidmi v sále. V první linii v Karpatech. Všude je klid. V zákopech stojí mrtvoly. Muž vedle muže, pušky zalícené. Starý srbský sedlák si kope hrob.  

129  

Ozve se líbezný tón. Klidné moře po zániku parníku Lusitanie. Na plujícím prkně dvě dětské mrtvolky. Zima v Karpatech –

 

130  

II. část Režie Thomas Zielinski

II.1. VÝJEV: meditace smíchem: všichni; Politik: Marek Daniel: rasistický vtip

II.2. VÝJEV: prolog. Reportérka: Ivana Uhlířová REPORTÉRKA: Tyhle domy si teda bombardování zasloužily. Bezútěšnost těch měst je tak veliká, že na nějaké focení není vůbec pomyšlení. Mě ale vždycky znovu rozčílí, že město ani nevydláždili. To možná napomohlo rozhodnutí srovnat ho se zemí. Já jsem přesvědčená, že v takovém městě stěží bydlely nějaké individuality. Ale čeká je tu ještě něco horšího než zřícené domy a rozstřílené ulice, něco horšího než to, že se z nich stali uprchlíci – to nejhorší je ještě před nimi. Mě však ze všech problémů téhle války zajímá nejvíc problém osobní statečnosti. Už před válkou jsem často přemítala o hrdinství, potkala jsem totiž dost mužů, kteří si hráli se životem jak s míčem – Jak jiní jsou však hrdinové, s nimiž se člověk setkává teď. Jsou to lidé, kteří mají sklon k úplně bezelstnému vtipkování, dokáží tiše snít o čokoládě se šlehačkou, a do toho vyprávějí zážitky, jaké patří k tomu nejúžasnějšímu ve světových dějinách.

II.3. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová, Voják: Stanislav Majer REPORTÉRKA: Vy jste pilot bombardéru, tak tedy, jaké při tom máte pocity? VOJÁK: Obyčejně se chvíli krouží nad nepřátelským územím, shodí se pár bomb na vojenský objekty, na vojenský, koukne se, jak vybuchnou, vyfotografuje se ta šaškárna a jede se domů. REPORTÉRKA: Už jste byl také někdy v nebezpečí smrti?

 

131  

VOJÁK: Jo. REPORTÉRKA: A co jste měl při tom za pocity? VOJÁK: Jaký jsem měl při tom pocity? REPORTÉRKA: My, co nebojujeme, máme zformované tak jasné pojetí odvahy a zbabělosti, až se takový voják nepřestává obávat, že my to nekonečné množství pocitových odstínů, které se v něm neustále střídají, asi nikdy nepochopíme. Uhodla jsem to? VOJÁK: Cože? Vy nebojujete? REPORTÉRKA: Nad tím se nemusíte pozastavovat. Vy bojujete a já bych ráda věděla, co u toho prožíváte. A především, jaké máte pocity potom? VOJÁK: Jo to je zvláštní – Ti dole tam dřepí a nemůžou se bránit – jsou nám vydaný na milost a nemilost. Nikdo neuteče, nikdo se nezachrání ani neskreje. Máte moc nad vším. Hele - ale, když už je člověk jednou v tom – řeknu vám, mrtvej, to jednoho nerozčílí. Ale co se zraněnejma? Zraněnej – to je taková věc napůl. Já říkám: Buď hrdinská smrt, anebo nic. Nejhnusnější je to se slepcema. Ty šátraj tak divně dokola... REPORTÉRKA: Dovolte mi, abych se teď dotkla jednoho temného problému: Ráda bych totiž věděla, jaké jste měl pocity, když jste potopili toho nesmírného obra s tolika lidmi v útrobách a poslali jste ho do mokrého, němého hrobu. VOJÁK: Já měl nejdřív bláznivou radost – REPORTÉRKA: To mi stačí.

VOJÁK: píseň Heinrich Heine Traumbilder (1.) Mir träumte einst von wildem Liebesglühn, Von hübschen Locken, Myrten und Resede, Von süssen Lippen und von bittrer Rede,  

132  

Von düstrer Lieder düstern Melodien.

Verblichen und verweht sind längst die Träume, Verweht ist gar mein liebstes Traumgebild‘! Geblieben ist mir nur, was glutenwild Ich einst gegossen hab in weiche Reime.

Du bliebst, verwaistes Lied! Verweh jetzt auch, Und such das Traumbild, das mir längst entschwunden, Und grüss es mir, wenn du es aufgefunden – Dem luft´gen Schatten send ich luft´gen Hauch.

II.4. VÝJEV: Skeptik: Jiří Černý SKEPTIK: Vývoj zbraní dospěl až k plynům, bakteriím, zbraním hromadného ničení – takže armáda by se měla propustit z armádního svazku pro zbabělost před nepřítelem. Pochopitelně je pro lidstvo, které kvůli životu pokládá za nevyhnutelné navzájem se usmrcovat, úplně lhostejné, jak to zařídí, a masové vraždění je pro ně praktičtější. Ale jeho potřebě romantičnosti nese technický rozvoj zklamání. Tahle potřeba si hledá uspokojení výhradně ve střetávání muže s mužem. Troufalost, kterou muži dodává zbraň, možná si troufne i na kvantitu; jenže se zvrhává ve zbabělost, jestliže kvantita muže už nepostřehuje. A je z ní posléze naprostá ubohost, pokud také muž už nepostřehuje kvantitu. Až tam jsme dospěli. Ale ono to všechno půjde ještě dál.

II.5. VÝJEV: Kaplan: Martin Pechlát KAPLAN: Haleluja! Tato válka je trestem, který seslal Bůh na národy za jejich hříchy, a my jsme spolu s našimi spojenci vykonavateli onoho Božího soudu.  

133  

Není pochyb o tom, že království Boží se touto válkou mocně podpoří a prohloubí. A je tu třeba jasně a odhodlaně přiznat: Ježíš přikázání „Milujte své nepřátele!“ stanovil pouze pro obcování mezi jednotlivými lidmi, ale ne pro vztah národů vůči sobě navzájem. Ve sváru národů mezi sebou láska k nepříteli končí. Tady si jednotlivý voják nemusí dělat žádné výčitky svědomí! Dokud zuří bitva, Ježíšovo přikázání k lásce se ruší! Zabíjení v tomto případě není hříchem, nýbrž službou vlasti, křesťanskou povinnosti, bohoslužbou! Pryč se všemi pochybnostmi svědomí! Ale řekněte mi: Proč střelba tolik mužů proměnila v mrzáky? Proč jich tolik proměnila ve slepce? Protože Bůh chtěl tak spasit jejich duše! Rozhlédněte se kolem sebe a tváří v tvář Božím zázrakům se modlete: Doveď nás, Pane, do ráje! A váhavým budiž řečeno: Je nejen právem, ale dokonce povinností vůči národu s počátkem války smlouvy pokládat za cáry papíru, které lze roztrhat a mrštit do ohně, pokud se tím národ dá zachránit. Válka je prostě poslední prostředek Boží, jak národy násilím přivést k rozumu, pokud se jinak už nedají řídit a nechat se vést po cestě, kterou chce Bůh. Války jsou v dějinách světa Boží soudy a Boží rozsudky. Proto však je i Boží vůlí, aby národy ve válce veškeré své síly a zbraně, které jim vložil do rukou, zplna využily. Proto více oceli do krve! I ženy a matky padlých hrdinů už nedokáží snášet sentimentální pohled na válku. Bůh nás nyní hodlá vychovávat k železné vůli a k svrchovanému vynakládání sil. Proto ještě jednou: Více oceli do krve! Tady vidíte zajímavý votivní dar: růženec, jehož korálky jsou ze střepin granátů. Materiál na řetízek pochází z drátěných zátarasů. Kříž je vyřezaný z vybuchlého granátu a má tři přívěsky z projektilů. Kristus je vytvořený z kazetové munice. Na rubové straně kříže je vyrytý nápis: Z vděčnosti. Ten růženec váží víc než kilogram, na delší modlení proto vyžaduje silnou ruku. Dáváme Bohu, co je naše, a nám, co je Boží. Pomáhejme si navzájem, jak umíme.

II.6. VÝJEV: Herečka-Žena politika: Gabriela Míčová Ši Čing Vojenská písnička

 

134  

Vojáku, tys můj kamarád jdeš sem mnou bok po boku: císař pán něco poručí, a žádné děvče v náručí. Vojáku, tys můj kamarád jdeš sem mnou bok po boku: Vojáku, tys můj kamarád až meč vyklouzne ti z rukou, můj podchytne tě těžký štít a chci ti jako bratr být. Vojáku, tys můj kamarád až meč vyklouzne ti z rukou. Vojáku, tys můj kamarád až zbělejí nám kosti. Jde žlutá pára z měsíce, z bambusu vřískne opice. Vojáku, tys můj kamarád až zbělejí nám kosti.

II.7. VÝJEV: Herečka-Žena politika: Gabriela Míčová, Politik: Marek Daniel HEREČKA-ŽENA POLITIKA: Mám jen dvě děti, a ty bohužel doposud nejsou schopné vojenské služby, o to spíš, že jedno je k našemu zármutku děvče. A tak se musím oddávat představě, že můj chlapec byl na frontě, ale samozřejmě už ho stihla hrdinská smrt, musela bych se do krve stydět, kdyby to bylo jinak, kdyby se třeba vrátil nezraněný. Na posledním zasedání Vlastenecké strany můj muž navrhl, aby válka pokračovala případně i po uzavření míru, a tímhle návrhem dosáhl drtivé většiny. Teď jde o to, vytrvat, a čím déle, tím lépe. My to zvládneme. Za tu oběť, že nemůžeme vlasti přinést žádnou oběť, musí se jeden odškodnit obchodními úspěchy. Třeba skutečně zajímavou válečnou novinkou. Je to Hrdinův hrob do domácnosti, současně krabička na relikvie i stojan na fotografie, takže poskytuje nejenom půvabnou  

135  

ozdobu domácího krbu, ale i nábožné povznesení. Bolestně se mě dotýká, že pokud jde o nás, bohužel pro tak aktuální kult mrtvých nemáme v pokoji uplatnění. Ach, tady už přibíhají, moji milí uličníčkové! Co se děje? Vy si nehrajete na válku? KLUK (plačky): Maminko, Mařenka nechce bejt mrtvá! HOLČIČKA: My si hráli na obklíčení, protože je válka. KLUK (plačky):no a já jsem cíleně bomboval a vona nechce bejt mrtvá! HOLČIČKA (plačky): Ne, tak to není, to je nepřátelskej výmysl! KLUK: Ona lže! Její protiútok ztroskotal na naší střelbě. HOLČIČKA: A my zas máme zajatce! KLUK: No počkej, já budu bojovat až do úplnýho vykrvácení všech mužů, protože holky tam nesmí! ŽENA POLITIKA: Mařenko, teď buď docela potichu, tatínek říkal, že si smíte hrát na válku, ale musíte dodržovat meze lidskosti. Vilík nedokáže ublížit mouše, on si jen chrání svoje majetky, jak umí. On vede svatou obrannou válku. KLUK (plačky): Já to nechtěl. HOLČIČKA: A kdo to teda chtěl? (udeří ho): Jen se opovaž páchnout na mý území!¨ ŽENA POLITIKA: Nech ho, beruško! KLUK: Jen počkej, dojdu si pro atomovku! ŽENA POLITIKA: Děti moje, hrajte si, ale dodržujte meze!

POLITIK: Ta ofenziva se za žádnou cenu nesmí odložit! Musíte vydržet do posledního muže, já nemám žádné další jednotky k dispozici, a rozkaz Zpět já neznám! Dost! Jednotky musí v postaveních vytrvat, jde o mou existenci!

 

136  

II.8. VÝJEV: Vlastenec: Jiří Štrébl VLASTENEC: Duše pivu věrné! Možnosti pít a nechat pít je zapotřebí. Pokud zakážeme pití do dna, každý nováček, odolný vůči alkoholu, dokáže pak každého našeho spolkového kolegu, který nesnese tolik, opít do němoty, a autorita bude tatam. Zakážeme-li nalévat nádrž po hrdlo, pustíme z ruky jeden z výchovných prostředků. Hospoda je pro nás tím, čím je pro vojáka ten tak proklínaný vojenský dril, čím je mu slavnostní pochod. Jako na kasárenském dvoře ono stokrát za sebou prováděné „Do dřepu!“ překonává lenost, netečnost, vzpurnost, zlost, malátnost a ochablost a z pocitu mdlobné bezmoci a naprostého nedostatku vůle tváří v tvář nadřízenému vydolovává kázeň – tak u nás ono „Do dna!“ skýtá staršímu tváří v tvář mladšímu pořád příležitost dát najevo převahu, příležitost trestat, udržovat si odstup, udržovat atmosféru, která je pro výchovné konání spolku nezbytná.

II.9. VÝJEV: Reportérka: Ivana Uhlířová, Vlastenec: Jiří Štrébl, Skeptik: Jiří Černý, Politik: Marek Daniel REPORTÉRKA: Přečtu vám několik ústředních vět ze svého příštího díla. „Hlavní otázkou je: Jak, kde a kdy lze nepřítele uzavřít. Odvíjí se to málem jako nacvičená divadelní hra. Boje v lese jsou z toho všeho děsu to nejděsivější. Člověk si připadá jak v obklíčení a mrtvý je mrtev. Jen ten, kdo zůstal naživu, dobude slávy. Lidi se řítí k nám přes třetí linii a teď vyrážejí po obou stranách úderné jednotky a linie se vyčišťuje. Metody se neustále střídají, a ta nejnovější je „uklízení zákopů“. Přesně podle vzoru skutečné fronty se u nás v zázemí založí cvičiště a bude se procvičovat vyčišťování za skutečné střelby. V takové jednotce musí být samí úplně mladí, svobodní lidé méně než čtyřiadvacetiletí. Štíhlí, hbití, odvážní a ochotní provádět bláznivé kousky.“ VLASTENEC: Jo mládež –! REPORTÉRKA: „Pokud se musí plnit nějaký zvláštní úkol na nepřátelském území, prozkouší se do všech podrobností jako divadelní hra. Nejlehčí bude pochopitelně obyčejné uklízení.“  

137  

POLITIK: To je skvělé. Kdyby v tom nebylo to s tím uklízením – nikdo by nepoznal, že to napsala žena! REPORTÉRKA: Jak to myslíte? SKEPTIK: „Když pak mužům unikala mezi prsty jakákoliv naděje, objevilo se takové děvče, bystré a zanícené, mocí neštěstí odervané od své vrozené přirozenosti, a vystoupilo, aby mužům dodalo povzbuzení. Takovým jedinečným postavám se oddáváme svým obdivem; jsou obklopeny paprsky slávy, opředeny půvabem velikého udatenství a poetické odvahy, a pravě proto že mohou mít platnost vzácných výjimek, pociťujeme tak velikou ochotu skrznaskrz si je idealizovat, až střízlivý rozum vůbec nedospěje k tomu, uvědomit si tu spoustu hrozných, ohavných a drsných věcí, které přece tito výjimeční jedinci určitě sami páchali, anebo se na jejich páchání přinejmenším dívali.“ REPORTÉRKA: Tak to prostě je. SKEPTIK: „Ženy se mění v hyeny.“ REPORTÉRKA: Jak to myslíte –? SKEPTIK: „Kolem takových perverzit ženské přirozenosti nemůžeme jen tak mlčky procházet, ony totiž vysvětluji leccos, co patři k zážitkům ve válce. Ta odpudivá neženskost, ta bezcitnost na odiv, to jsou příznaky vážného zdivočení – REPORTÉRKA: Heleďte, když dovolíte – vy jste přece pravě – tohle je od vás hrozně – z čeho to je? SKEPTIK: Z vašeho úvodníku – „Jak už to tak bývá, žena, když se vymkne osobitosti svého pohlaví, odhodí svou něhu a znetvoří se v mužatku, má sklon k podivné krutosti. Děkuji nebi, že rakouská žena si ve válce vybrala místo tam, kde se ošetřují nemocní, občerstvují znavení a konejší sklíčení.“ REPORTÉRKA: Co to jako je? Tak se to tam píše? Nemůže se generalizovat. Všechno chce svůj čas. Člověk nemůže věčně trčet někde v zázemí.

 

138  

VLASTENEC: Pro mě za mě! REPORTÉRKA: Nedívám se napravo, nedívám se nalevo, dívám se dopředu. Jinak by se člověk musel oddělat. Jenže člověk chce žít.

II.9. VÝJEV: všichni

Macbeth: Tomorrow Tomorrow And tomorrow And tomorrow Creeps in this petty pace Tomorrow And tomorrow And tomorrow from day to day And all our yesterdays Have lighted fools The way to dusty death And all our yesterdays Have lighted fools The way to dusty death Life, lifes’s but a walking shadow Life, lifes’s but a walking shadow Life, life’s but a walking shadow Life's but a walking shadow Tomorrow And tomorrow And tomorrow  

139  

Creeps in this petty pace Tomorrow And tomorrow And tomorrow from day to day etc.

 

140  

III. část Režie Alexander Riemenschneider

III.1. SCÉNA Ivana Uhlířová: Krok za krokem jsem právě prošla frontu po celé délce úseku. Ti, co trčí v zázemí, nedokážou si něco takového představit. Dlouho jsem prosila a nakonec jsem dostala povolení jít také. Chci jít s člověkem, který dnes beztak musí do postavení. Kvůli mně ať se nevystavuje nebezpečí nikdo, od koho to nevyžaduje služba. Jeden mladičký poručík, který je z duše rád té změně, odbočí se mnou na úpatí kopce, obejdeme ho, načež se o něj otřeme z boku. Fii, fii, fiii – sviští to na nás ze strany. Stojíme a nehýbeme se. Ať si nás nepřítel vidí! Nepromluvíme ani slovo. Teď si ho prohlédnu. Je hubený a bledý. Není mu moc přes dvacet. Děje se ve mně cosi zvláštního. Jako nějaké ryzí oslepující světlo ve mně vzejde poznání. Za té bubnové palby každý zavit mého mozku ozáří nové pochopení. Poručík se po mně podívá a usměje se. Cítí, že uvažuji s ním, naše nervy vibrují v taktu palby z automatických zbraní. Zní to jako sólo v orchestru: Tk, tk, tk – už to začíná. Fii, fii, fii – tk, tk, tk – bims! Vůbec nás nenapadá, že bychom mohli ignorovat rozkaz. Tu nesmírnou hybnou sílu takového rozkazu teď pociťuji na vlastním těle. Vábí slavík a omamně voní akáty. Teď to přichází z druhé strany.. Poručík mě táhne ke zdi. Uu – uu – uu – – ta střela nevybuchla. Ani pomyšlení, že bychom se zastavili anebo se někde ukryli. Poprvé mohu naplno cítit s mužstvem. Jakou úlevou je takový rozkaz! Člověk prochází ohněm podivuhodně lehce, jestliže si to žádá někdo jiný. Blaze národu, který mohl žít v rozkazu s důvěrou, s vírou, že rozkaz je správný, protože ho vymysleli nejlepší z nejlepších. Dohánějí nás ranění… Jeden ohluchl i oněměl. Mává a naznačuje, co se mu přihodilo. Auta čekají a záhy jsme v budově velitelství. Je prostřeno a nosí se na stůl kouřící mísy jídla. Ve zraku každého tkví doposud odlesk všeho, co prožil. Ale jíme docela pilně, sladké valčíkové melodie soutěží s kukačkou a s datlem, a spíme skvěle.  

141  

Dneska mě cesta vede k sousední divizi. Nad silnicí vane mrtvolný pach. Žádná hlavní ulice není tak plná lidí jako tahle silnice, o kterou se otírají granáty. Tady se už celých osm až deset měsíců válejí úplně mumifikované mrtvoly samá díra… Zákopy jsou úzké, málem jen na šíři postavy, a lidé spí natažení na dně. Šlapeme po nich, ale nebudí se… Dovolí mi vyhlédnout zpoza obrněného štítu a žasnout nad kráterem… Napočítám šest zásahů a udělám jeden snímek… Šest výstřelů – šest přímých zásahů. Film za filmem plním snímky pro budoucnost. U brigádního velitele na nás čeká snídaně. „Rozložte tu čerstvý novinový papír,“ křikne ten pohostinný důstojník. (To je zřejmě galantnost vůči mně.) Ta ale byla –! Vypila se láhev šampaňského a jako zvláštní odměna konzerva opravdového kaviáru. Rozpečené rohlíky a krásné květiny, ředkvičky a damaškový ubrus – takové kontrasty jsou vidět jenom na frontě!

Opona se rychle zavírá. Tma. Děkovačka, (opona se otevírá, klanění, opona se zavírá). Opona se otevírá.

III.2. SCÉNA Jiří Štrébl: Jestli si mám něco přát, vím už dávno, co bych rád! Pěkně kyprý knedlíček, plný měkkých houstiček!

Klanění, opona se zavírá, opona se otevírá.

 

142  

III.3. SCÉNA NIC – všichni stojí v řadě a hledí do publika. Opona se zavírá, opona se otevírá.

III.4. SCÉNA Marek Daniel: Vzhledem k tomu, že v průběhu příštích měsíců propustíme stovky válečných zajatců, má podstatný význam fakt, s jakými pocity budou vzpomínat na dobu strávenou v naší zemi. S přesvědčením, které vyvěrá z hluboké pravdivosti, lze zajatce navracející se domů upřímně ujistit o tom, jak málo naše vláda chtěla tuto válku, jak velice si přála mír, a s jakou upřímností lituje tvrdosti údělu válečných zajatců plynoucího z kupících se potíží vlekoucí se války. Tím že se na základě zřejmých skutečností dokáže, jak velké obtíže všude způsobila dlouhá válka, ozřejmí se válečným zajatcům, že je bezpodmínečně nutné rychlé a bezvýhradné navázaní obchodních styků s námi.

Marek tleská, klaní se – opona se zavírá.

III.5. SCÉNA Stanislav Majer: V okamžiku, kdy parník Lusitanie klesal ke dnu, stovky lidi vyskákaly do moře. Většinu z nich strhl s sebou vír. Hodně lidí se křečovitě drželo kusů dřeva, které vyrvala z lodi exploze... Ženy hledaly své muže, matky volaly své děti, letité ženy bloudily kolem s rozpuštěnými vlasy, z kterých crčela voda, mladé ženy bezcílně těkaly sem a tam, děti si tiskly k hrudi. Na jediné hromadě tu leželo 126 mrtvol; byly mezi nimi ženy, muži i děti všech věkových kategorií. Dvě nebohé malé děti se i ve smrti držely v pevném objetí.

 

143  

Standa se klaní. Opona se otevírá.

III.6. SCÉNA Martin Pechlát: My jsme se vzrůstajícím blahobytem a zmnožováním přepychové stravy dopustili plenění svého zdraví; teď se milióny lidí naučily pod vlivem nedostatku nacházet cestu zpátky k přírodě a k jednoduchému životu. Dbejme toho, aby poučení z této války nepřišla pro naši budoucí generaci nazmar.

III.7. SCÉNA Ivana Uhlířová: Hrdinův polštář, překrásný dárek pro naše bojovníky vracející se z války, aby si po svých činech odpočinuli. Obsahuje: 1. důvtipné oslovení Vítězný bojovníku, 2. kříž, 3. bojovníkovo jméno obklopené věncem jako symbolem naší síly, 4. Vítejte doma! To celé za 350 korun.

III.8. SCÉNA Gabriela Míčová: Lunapark. Je tu vybudován zákop, v němž se provinční herci cvičí ve střelbě, telefonují, spí, jedí a čtou si noviny. Zákop je ověnčen vlajkami. Před ním stojí v hustých řadách obecenstvo, v popředí pak nesčetní funkcionáři, hodnostáři a reportéři.

Opona se zavírá. Gábi pomáhá.

III.9. SCÉNA Jiří Štrébl: – Teď závěr denního rozkazu. Poznámka! Z mazurské prádelny v Lotzenu generál von Schmettwitz obdržel tři bílé tvrdé límce značky Maingau, objem čtyřicet dva centimetry, bez označení, které mu nepatří. Naproti tomu chybějí tři bílé tvrdé límce, objem čtyřicet tři centimetry, dva z toho s  

144  

označením v. Sch., a všechny tři s šedou nití v zadní knoflíkové dírce. Žádáme o okamžitou výměnu.

Opona se otevírá až k portálu.

III.10. SCÉNA všichni: Jakkoliv nad naší zemí sviští drsná válečná bouře, když povinnost povolala do zbraně tisíce a desetitisíce našich synů a bratří, už nyní se ukazují první náznaky zvýšeného cizineckého ruchu. Proto neztrácejme ze zřetele tento ideál a zazpívejme si dnes onu píseň, kterou jsme se naučili v mírových časech: Pěstujte turistický ruch!

Gábi jde k ostatním dozadu.

A a a, přijel k nám turista. Bída nebude jak vždycky, vypuknul ruch turistický, a a a, přijel k nám turista.

Stanislav Majer: „Jak se cítíte?“

s-pauza, klanění – všichni. Opona se zavírá, Jirka Štrébl a Martin Pechlát ještě proběhnou zavírající se oponou na předscénu.

III.11. SCÉNA

 

145  

Jiří Štrébl: Jestli si mám něco přát, vím už dávno, co bych rád! Pěkně kyprý knedlíček, plný měkkých houstiček!

Opona se otevírá pomalu po „a tím tento zákop,…“ až k portálu.

12.SCÉNA Martin Pechlát: – a tím tento zákop, který má ctěnému obecenstvu vykouzlit dojem života v opravdových zákopech, odevzdávám ušlechtilému účelu vlastenecké válečné péče a prohlašuji zákop za otevřený. Všichni kromě Gábi se klaní.

III.13. SCÉNA Gabriela Míčová: Znejmylejší manžely! Oznamujy Ťi, že jsem pochibyla. Nemůžu za to, myli Manžely. Ty mi istě šechno odpustíž, co Ti oznámým. Ja sem se octnula v naději, uplet mi to jiný. Ja vým, že ty si hodný a všecko mi odpustíž. On mě zblbl hlavu a řekl Ty uš stejnak prý z pole nepřídeš a využil k tomu my slabý chvylki. Ty výš, co je žencká slabost, a nemóžeš nic lepčího než odpustit, už se to halt jednou stalo. Uš jsem sy mislela, že se ti určitě taky něco stalo, poněvač jsi uš tři mněsíce nenapsal my nic. Úplňe sem se vylekala, kdyš jsem obdržela Tvůj dopys a ty seš eště živí. Ja Tě to moc přeju, ale odpusť my to, třeba to ďíťe umře a pak bude šecko zase dobrí. Ja toho fakana ráda nemám, protože vým, že ty jsi eště živí. U nás je šecko velmy drahé, je dobře, že jsi prič, v poli Ťe aspoň jídlo nic nestojý. Prachi, co jsi my poslal, docela nutňe upotřebým. Ešťe jednou Ťe pozdravuje Tvoje manželka k nezapomenutí, Anna.

 

146  

Gábi končí, opona se rychle zavírá.

III.14. SCÉNA Martin Pechlát: Jeden plukovník dá uvěznit ženu s jejím dvanáctiletým chlapcem. Když ženu vlečou pryč, plukovník vydá rozkaz, aby chlapce střelili do hlavy. Stojí a kouří a vojáci zatím klečí chlapci na rukou a vykonávají popravu. Martin končí - Opona se rychle otevře.

III.15. SCÉNA Jiří Štrébl: Člověk nesmí ztrácet naději! Marek Daniel: Třeba – od mojí Anny –

Marek jde dozadu, Gábi zůstává stát, Jirka se loučí s Martinem, Jirka prochází před oponu, padá jako zajatec, Gábi přichází poté také rychle dopředu, aby navázala na Ivanu; opona se otevírá a zavírá.

III.20. SCÉNA Ivana Uhlířová: Milost se neuděluje, zajatci se neberou! Gabriela Míčová: Já rozkaz velitele o likvidování válečných zajatců předal ústně rotám. Jenže chlapi pořád váhají. Ivana Uhlířová: No tak se na to podíváme, tady máme příležitost. No prosím, ten ještě otvírá oči. Tady se jeden schovává – dokonce mi připadá, že snad pije kafe! Vy neznáte rozkaz? Gabriela Míčová: Zajatci se neberou! Stanislav Majer: Já ho zrovna obvázal a dal jsem mu napít, pane kapitáne –!  

147  

Gabriela Míčová: A on ti za to vypíchne oči a prořízne krk. (Voják váhá. Rozzuřeně:) Oni střílejí zákeřně zezadu a seshora. Sestřelujte je ze stromů jak vrabce, řekl generál. Všichni se musí sestřelit, řekl generál. Mám ti to dát rozkazem, chlape? Dvacet se jich dneska odpravilo, a ty, chlape, ty máš pochyby? To jsi chlap? Tohle si zodpovíš! To člověk musí věčně za vás zaskakovat, vy sráči? Hele – dívej se, jak se to dělá!

Opona se zastaví na úrovní mola na impuls: Gábi políbí Standu. Jakmile se Gábi, Ivana a Standa dostanou dolů k ostatním, zajatci vstávají a všichni se klaní.

III.21. SCÉNA Stanislav Majer: Klidné moře po zániku parníku Lusitanie. Na plujícím prkně dvě dětské mrtvolky. Ozve se líbezný tón. Plujeme po hladině Moře je dneska jasné Život se žije krásně Jak jsme my mrtvé děti šťastné.

Marek a Gábi mávají a ustupují dozadu.

III.22. SCÉNA Ivana Uhlřová: Bojiště. Krátery a jámy. Pěšinky mezi drátěnými překážkami, které tu ještě stojí. Přijíždějí přepychové automobily. Turisté se rozptýlí do hloučků, navzájem se fotografují v hrdinských pozicích, parodují střelecké salvy, smějí se a vykřikují. Jeden z nich najde lebku, napíchne ji na klacek a nese ji s vítězoslavným výrazem.

 

148  

Ivana a Standa se musí dostat dozadu, opona se zavírá – opona jede, Ivana a Standa si pohlídají, aby se stihli dostat dozadu – opona na ně nečeká.

III.23. SCÉNA Jiří Štrébl + Martin Pechlát: Touha zjistit přesně, jakou dobu potřebuje strom v lese, aby se přeměnil na noviny, podnítila majitele jedné papírny k zajímavému experimentu. V sedm hodin třicet pět minut dal v lese sousedícím s továrnou porazit tři stromy a poté dopravit do celulózky. Přeměna tří kmenů na tekutou dřevěnou hmotu proběhla tak rychle, že už v devět třicet devět odjížděla z továrny první role tiskárenského papíru. Tu roli dopravil automobil neprodleně do tiskárny jednoho deníku, vzdálené čtyři kilometry, a už v jedenáct hodin se noviny prodávaly na ulici. Tudíž trvalo pouze tři hodiny a dvacet pět minut, než se čtenáři dozvídali nejnovější zprávy na materiálu pocházejícím ze stromů, na jejichž větvích ptáci ještě zrána pěli své písně.

Pískání. Opona se pomalu a tiše otevírá – nemusí až do portálů.

III.24. SCÉNA - lovení ptáčka

Poté se opona se zavírá – Ivanka + Marek a Jiří se musí dostat před oponu.

III.25. SCÉNA - Eiaculatio seminis Martin Pechlát: U naší jednotky na divizi – Panebože, to bejvaly časy – to jsme se jednou vsadili, jestli u poprav čtrnáctiletejch – dojde na tamto – no jak vono se tomu říká, doktore – takový srandovní slovo – Jiří Štrébl: Aha, na eiaculatio seminis! (Chechtot.)  

149  

Martin Pechlát: Jo, správně, pochopitelně! No to bylo zajímavý. No vůbec – tenkrát! Marek Daniel: Popravovat čtrnáctiletý – to se smí? (Chechtot.) Marek zůstává před oponou, Jiří Martin Pechlát: No máme koneckonců válku, chápeš? Moje heslo je: Válka – to není jen s nepřítelem, to musej i vlastní lidi něco cejtit! Ach jo! Tenkrát dyž se popravovalo u nás, pozvali i vobecenstvo! No a ženská, co nosila máslo do štábu, ta musela čekat ve frontě – řekli jí, že si tam má stoupnout a dívat se – no a voni ji taky oběsili! Marek Daniel: Potopení Lusitanie. Podle skutečného příběhu. Při tomto bodu programu kouření dovoleno. Martin Pechlát: Ale – no prosím vás – tady není nic k smíchu – mejlit se je lidský – něco takovýho se může stát – u podřízenejch! No vona si prostě stoupla na nesprávný místo. No jo. Ale krásný časy to stejně byly! Ivana Uhlířová: Jak se cítíte?

Opona se otevírá s tím, jak Standa na Gábi chrstne vodu.

III.26. SCÉNA – voda Stanislav Majer: Staré ženy bloudily kolem s rozpuštěnými vlasy...atd. Děti všech věkových kategorií... Martin Pechlát: Jak se cítíte?

III. 27. SCÉNA - Gog a Magog Gabriela Míčová: Celou lavici zabírají dvě obrovité koule tuku, jejichž nepopsatelné tvary nelze vymezit lidskými rozměry. U jedné koule lze v zimních kalhotách a v punčochách poznat dvě od sebe navzájem rozlišitelné tělesné hmoty; nesmírné lícní plochy pokrývají modré stíny, nakroucený knír  

150  

pod uslzenýma očima se leskne jako nějaký černý živý plot a odhaluje dva rudé valy rtů. Druhá bytost nemá žádný krk, jen čtyřnásobnou bradu - celek není nijak členěn a má vzezření ryby ježíka. Ti dva jsou obři Gog & Magog. Jirka a Marek si přecházejí na forbínu – změní projev na kunsthistoriky

Opona se stále pomalu zavírá a otevírá, po celou dobu monologu Skeptika.

Jiří Štrébl: Teď bych ještě rád nějaký hezký obrázky. Nemusí to být zrovna Rembrandt Marek Daniel: Už jich mám sto. Jiří Štrébl: No takovej hezkej obrázek je přece něco náramnýho. Kdo z týhle války nezbohatl, nezasloužil si ji holt zažít. Marek Daniel (do publika): Paní, to jste ráda, že Váš manžílek nemusí bránit vlast, co?

III.26. SCÉNA Jiří Černý Viděl jsem vás v den, kdy jste odjížděli. Déšť a špína téhle vlasti a její zlotřilá hudba byly loučením, když vás pěchovali do dobytčího vagónu. Vidím vaše bledé obličeje v té orgii výkalů a lží, v tom strašlivém sbohem na nákladovém nádraží, z něhož se vypravuje lidský materiál. Jestli si mám něco přát, vím už dávno, co bych rád! Pěkně kyprý knedlíček, plný měkkých houstiček! Tahle společnost se odsoudila k romantice knedlíkového ideálu. A já bych mohl podle trestního řádu Posledního soudu dokázat, že společnost, která dokázala vytvořit takovýhle ideál, je totožná se společností, jejímž posledním  

151  

reálným majetkem je letecká bomba. Mozart a moždíř! To je ale koncertní program! Kdo to jen tak šťastně spojil? Existují viníci? Ne! Duch tyranů je zhněten z ducha davu. My si své tyrany nahradíme vždycky přímo ze sebe. Vynalezli jsme kulomet a zezadu nás neohrožuje on, ale jalový údiv, že něco takového je. Ne hrůznost jeho funkce. Jeho existence ochromuje rozhodování. Nikdy nebyla formátem světa větší malost. Nikdy nebylo tolik prudkého rozvoje a současně takový nedostatek pospolitosti jako teď. Vidíte, jak se z celého tohohle ansámblu, v kterém je vzhledem k absenci hrdiny hrdinou kdokoliv, každý plíží pryč se svým soukromým osudem? My všichni jsme jednotliví. Každý máme svou bolest a nikdo jiný se o ni nepopálí. A taky my se nepopálíme o kontrast, jaký tvoří den co den náš zisk vůči oběti toho druhého. Jakým neštěstím je jediná hodina zajateckého utrpení. Jakým utrpením jediná minuta matky, roky čekající na onu hrdinskou smrt. Jak zní vzdech vražděné lásky? Jak se cítíte? Pozná se, jak se z tragédie stává fraška urážek a mučení? Realita má rozměr pouhé zprávy. Všechno co se děje, děje se jen pro ty, kteří to popisují, ne pro ty, kteří to zažívají. Špion, kterého vedou na popravu, musí ujít dlouhou cestu a musí se ještě jednou podívat do kamery, aby ti v kině viděli výraz jeho tváře a měli nějakou zábavu. Nenuťte mě, abych pokračoval v tomto myšlenkovém pochodu a došel tak až pod tu pomyslnou šibenici, na které se má popravit celé lidstvo. Ale přesto jít musím, protože jsem ten váš umírající špion a bojím se prázdnoty vašich myslí, se kterou hledíte na tu záplavu zpráv a zaznamenaných událostí.

Opona se zastaví na poslední věty monologu v portálu. Před potleskem nechat delší pauzu, poté potlesk.

 

152  

Jiří Černý (již do potlesku): Považujete ve sféře organických možností za myslitelné, aby se dokázali natrvalo shodnout Eskymák a konžský černoch?

PO SKEPTIKOVI Gabriela Míčová: ... pro mě za mě by válka mohla trvat ještě deset let, můj muž mi sežene všecko, co potřebuju. Jiří Štrébl: Ale co, naši chlapci se s válečnými zážitky vyrovnají hravě. Jeden z předních odborníků zjistil, že k psychickému přecvaknutí dochází už v týlu. Stanislav Majer: Ja svý podřízený vždycky mlátil do obličeje, ať už holí nebo pěstí. Ale taky jsem pro ně hodně udělal. Jednou jsem znásilnil jedno děvče, ale pak jsem ho nechal vojákům a na druhej den jsem tu holku s její mámou nechal oběsit na jednom mostním zábradlí. Provaz se přetrh a holka ještě živá spadla do vody. Vytáhl jsem revolver a střílel na tu holku tak dlouho, dokud nezmizela mrtvá pod hladinou. Vždycky jsem plnil svý povinnosti, až do posledního dechu i tepu srdce. Byl jsem vyznamenanej a povýšenej. Vždycky jsem byl na svým místě. Válka vyžaduje, aby člověk vždycky sebral všechny svý síly. To nejde, pouštět odvahu do kalhot. Hlavu vzhůru! Martin Pechlát: Dbejme toho, aby tato poučení z války nepřišla pro naši budoucí generaci nazmar.

Všichni stojí v řadě, Skeptik se odhodlá uklonit, do klanění TMA a potlesk z beden se utne.

 

153  

Příloha II. – Německá verze scénáře k inscenaci Poslední chvíle lidstva

Karl Kraus Die letzten Tage der Menschheit

I. Teil Regie Katharina Schmitt

1.

Szene

DIE REPORTERIN: Wie ein Lauffeuer hatte sich die Nachricht übers Attentat in Sarajewo verbreitet. Das Publikum massiert sich zu Hunderten vor dem Kriegsministerium. Aber was heißt Hunderte? Sagen wir gleich Tausende und Zehntausende, was liegt Ihnen dran, wenn sie sich schon massieren. Die Stimmung läßt sich in die Worte zusammenfassen: Weit entfernt von Hochmut und von Schwäche. Weit entfernt von Hochmut und von Schwäche, dieses Wort kann man nicht oft genug wiederholen. Alle ohne Unterschied sind stolz darauf, den Pulsschlag der großen Zeit, die jetzt hereinbricht, an seinem eigenen Leib zu fühlen. Bemerken Sie gut der Seelenaufschwung! Wie sich das Volk geläutert hat, lauter Helden sind es. Es ist eine Lust, heute zu leben. Der Glanz antiker Größe durchleuchtet unsere Zeit. Aber man muss strafen. Da muß doch eine Genugtuung sein – wer' mr scho machen – selbstverständlich! Auch wir Reporteure haben Anweisungen bekommen; man muß dem Publikum Appetit machen auf den Krieg und auf die Nachrichten, das geht in einem. Sagen Sie mir, was meinen Sie davon? DER PATRIOT: Wissen Sie, no wer' mr halt – a bisserl a Aufmischung – gar nicht schlecht – kann gar nicht schaden – höxte Zeit. Ich bin ein Patriot, ich sage, es genügt nicht, daß man seine Pflicht erfüllt, man muß ein Patriot sein  

154  

unter Umständ. Sage ich auch – wie ein Mann wollen wir uns an das Vaterland anschließen in der großen Zeit! Sind wir doch umgerungen von lauter Feinden! Friedenszeiten sind gefährliche Zeiten. Sie bringen allzuleicht Erschlaffung und Veräußerlichung. Besitz, Ruhe, Genuß darf für nichts erachtet werden, wo die Ehre des Vaterlandes alles bedeuten muß. So sei der Krieg, in den wir verwickelt wurden - mit ganzem Herzen erfaßt und gesegnet! DER

SKEPTIKER:

Im

Krieg

wird

jeder

zum

Vorgesetzten

seines

Nebenmenschen. DER PATRIOT:

Was gelten da Probleme des Individuums! So wenig wie

das Leben des Individuums. Das war ja nicht mehr zum Aushalten. Auf Schritt und Tritt war man gehandicapt – DER SKEPTIKER: - und wegen so einer Bagatelle ist der Krieg ausgebrochen?! DIE REPORTERIN: Wann glauben Sie wird Frieden sein? DER PATRIOT: In zwei, allerspätestens drei Wochen schätz ich. DER SKEPTIKER: Aber wenn man von selbst einen Verteidigungskrieg anfängt DER PATRIOT: No – ist es vielleicht kein Verteidigungskrieg?! In welcher Zwangslage wir waren, haben Sie schon vergessen, daß wir gezwungen waren zum Losschlagen wegen dem Prestige und so – No also, hätt man das sonst nötig? Umklammern solln wir sie, daß ihnen der Atem ausgeht! Jo... Glück muß man haben, dabei zu sein. (An Reporterin) Und wie is das eigentlich mit dieser Kriegsberichterstattung? Kommt da nur herein, wer untauglich is oder auch wer tauglich is? DER SKEPTIKER: Hereinkommt wenn einer schreiben kann, aber wenn er nicht schießen will aber wenn er will, daß die andern schießen. DIE REPORTERIN: Schön – aber was die Feinde?

 

155  

DER PATRIOT: Die Feinde? Die Feinden wern wir wegfegen! Werden sie sehn, der Krieg wird eine Renaissance österreichischen Denkens und Handelns heraufführen. Ramatama! Ein Stahlbad brauch 'mr! Ein Stahlbad! DIE REPORTERIN: Sind Sie schon einrückend gmacht? DER PATRIOT: Woher denn, enthoben! DIE REPORTERIN: Und Sie? DER SKEPTIKER: Untauglich.

2. Szene Eine Schauspielerin, die soeben aus dem feindlichen Staat zurückgekehrt ist. DIE REPORTERIN: Haben Sie Spuren von Gewalt? Zeigen Sie her! Wir brauchen Einzelheiten, Details. Sie müssen furchtbar zu leiden gehabt haben, hören Sie, Sie müssen! Schildern Sie, wie Sie behandelt wurden wie eine Gefangene! DIE SCHAUSPIELERIN (lächelnd): Ich danke für Ihr teilnahmsvolles Interesse, es ist wirklich rührend, daß mir meine lieben Zuschauer ihre Sympathien bewahrten. Ich kann Ihnen beim besten Willen nichts anderes sagen, als daß es sehr, sehr interessant war, daß mir gar nichts geschehen ist, daß die Rückfahrt zwar langwierig, aber nicht im mindesten beschwerlich war und daß ich mich freue, wieder zurück zu sein. DIE REPORTERIN: Interessant – also eine langwierige Fahrt, also sie geben zu – zwar beschwerlich haben Sie gesagt – Warten Sie, die Einleitung hab ich in der Redaktion geschrieben – Moment – Aus den Qualen der Gefangenschaft erlöst, am Ziele der langwierigen und beschwerlichen Fahrt endlich angelangt, weinte die Künstlerin Freudentränen bei dem Bewußtsein, wieder in ihrer geliebten Stadt zu sein – DIE SCHAUSPIELERIN: Das habe ich nicht gesagt, im Gegenteil, ich habe doch gesagt, daß ich mich über nichts, über gar nichts beschweren konnte –

 

156  

DIE REPORTERIN: Aha! (schreibend) Die Künstlerin blickt heute mit einem gewissen ironischen Gleichmut auf das Überstandene zurück. SCHAUSPIELERIN: Aber was treiben Sie denn – ich kann doch nicht sagen – DIE REPORTERIN: Sie kann gar nicht sagen – SCHAUSPIELERIN: Aber wirklich – ich kann doch nicht sagen – DIE REPORTERIN: Sie wissen gar nicht, was man alles sagen kann! Das Publikum will lesen. Haben sich dort Medien um Sie gekümmert, wie hier? Glauben Sie, daß Ihnen ein bißchen Reklam schaden wird, jetzt wo Sie wieder auftreten wern. (schreibend): Noch vor Erregung zitternd, schildert die Künstlerin, wie der Straßenmob sie bei den Haaren gezogen hat, wie sie auf die geringste Klage hin von den Ämtern drangsaliert wurde und wie sie über alle diese Erlebnisse Schweigen bewahren mußte. SCHAUSPIELERIN: Sie treiben wohl Ulk? Ich sage Ihnen, daß die Polizisten sehr entgegenkommend waren, man hat mir, wo man nur konnte, unter die Arme gegriffen, ich durfte ausgehn, wohin ich wollte, nachhause kommen, wann ich wollte, wenn ich mich auch nur ein Augenblickchen als Gefangene gefühlt hätte – DIE REPORTERIN: (schreibend): Die Künstlerin erzählt, daß ihr, als sie einmal den Versuch machte, auszugehen, augenblicklich Polizeibeamte entgegenkamen, sie unter den Armen ergriffen und nachhause schleppten, so daß sie das Leben einer Gefangenen geführt hat – SCHAUSPIELERIN: Es ist nicht wahr! DIE REPORTERIN: Nicht wahr? Was heißt nicht wahr, wo ich jedes Wort von Ihnen mitschreib? Wenn wir das bringen wollen, ist es nicht wahr? Wann hat sie denn wieder eine Rolle? Eine Schauspielerin muss sich anpassen! Es würde Ihnen kolossal nützen, nicht nur beim Publikum, sondern sogar bei den Medien selbst, wenn Sie mißhandelt wurden. Überlegen Sie sich das. es handelt sich um Ihre Existenz!

 

157  

SCHAUSPIELERIN: Aber – aber – Frau Redaktorin – ich hab ja – geglaubt – ich hab ja nur – die Wahrheit sagen wollen. DIE REPORTERIN: Ich lüge also? SCHAUSPIELERIN: Das heißt – Pardon – ich hab nämlich – geglaubt, es sei die Wahrheit – wenn Sie aber glauben – daß es – nicht die Wahrheit ist – Sie sind ja Redaktorin – Sie – müssen ja – das – verstehn. Mein Gott – Sie verstehn – es ist doch Krieg – unsereins ist so verschüchtert – man ist so froh, wenn man nur mit heiler Haut aus Feindesland – DIE REPORTERIN: No sehn Sie, wenn Sie sich erinnern nach und nach – SCHAUSPIELERIN:

Ach

natürlich.

Wissen

Sie,

die

erste

freudige

Aufwallung, wieder in unserer geliebten Metropole zu sein –dann aber – faßt einen wieder Wut und Erbitterung – DIE REPORTERIN: (schreibt): Wut und Erbitterung faßt noch heute die Künstlerin, wenn sie der ausgestandenen Martern gedenkt – DIE SCHAUSPIELERIN: Nee, wie Sie die geheimsten EmpfindungenDIE REPORTERIN: - und sobald die erste freudige Aufwallung, wieder in der Hauptstadt zu sein, den bösen Erinnerungen Platz gemacht hat – (sich zu ihr wendend) No, is das jetzt wahr? DIE REPORTERIN: No, ist das jetzt wahr? SCHAUSPIELERIN: Ja, das ist die Wahrheit. DIE REPORTERIN: No also, Sie geben zu, Sie haben gelitten – den Schluß mach ich in der Redaktion.

3. Szene DER POLITIKER: Jetzt aber sind höhere Ideale über uns hereingebrochen, so daß der Touristenverkehr ein wenig zurückgedrängt ist und erst in zweiter Linie in Betracht kommt. Trotzdem dürfen wir nicht verzagen, sondern es ist unsere Pflicht, nachdem wir jeglicher ein Scherflein zum Vaterlande beigetragen haben, auf dem einmal betretenen Wege unentwegt und  

158  

unerschrocken fortzufahren. Die zarten Keime des Touristenverkehres, die wir allenthalben gepflanzt haben, und die auch in jungen Studentenherzen Eingang gefunden haben, sollen gehegt und gepflegt werden. Sicherlich ist es notwendig, daß jeglicher heute seinen Mann stelle, so auch die Studenten müssen sich betätigen, z.B. indem sie an Herren Eltern herantretet, sie mögen ihnen das schöne Jugendspiel „Wir spielen Krieg“ als Geburtstagsoder Weihnachtsüberraschung bescheren. - Was gibt's denn schon wieder? Kann man denn keinen Augenblick – ich bin doch gerade – DIE REPORTERIN: Nur eine Aufnahme, bitte. DER POLITIKER: Ich arbeite gerade für die Weltgeschichte DIE REPORTERIN: Es wird das Titelbild sein. Also ich glaube – DER POLITIKER: No ja, nicht übel, nicht übel – aber im Augenblick bin ich leider – können S' nicht bißl später kommen, ich bin nämlich – ich sag's Ihnen im Vertrauen, Sie dürfen's nicht weiter sagen, ich bin nämlich grad bei der Bereitstellung der Rede – DIE REPORTERIN: Das trifft sich gut – das ist ein Augenblick der höchsten GeistesgegenwartDER POLITIKER: Wird's lang dauern? DIE REPORTERIN: Nur einen historischen Moment, wenn ich bitten darf – DER POLITIKER: Soll ich also - die Bereitstellung der Rede - fortsetzen? DIE REPORTERIN: Ungeniert, setzen Sie nur die Bereitstellung der Rede fort – so – ganz leger – ganz ungezwungen – so – nein, das wär bißl unnatürlich, da könnt man am End glauben, es is gstellt – wenn ich bitten darf, etwas weiter zrück – der Kopf – gut is – nein, mehr ungeniert – und kühn, bitte mehr kühn! – Herrnblick! So ist's gut! – nur noch – bisserl – soo – machen Sie ein kompromissloses Gesicht! bitte! jetzt – ich danke! Und könnten Sie mir einige Andeutungen über die momentane Situation machen?

 

159  

DER POLITIKER (nach einigem Nachdenken): Wir gedenken – in Liebe – unserer Lieben – in dem Krieg – die uns – mit Liebesgaben – bedenken – und unserer – in Treue – gedenken. DIE REPORTERIN: Aufrichtigen Dank, ich werde nicht verfehlen, diese bedeutsame Äußerung eines unserer politischen Vertreter sofort -

4. Szene Front. DIE REPORTERIN: Man ist schon zufrieden, daß er wenigstens vom Feind eingesehen ist. Wieso habe ich vor dem Kriege alle die prächtigen Gestalten niemals gesehen, denen ich nun täglich begegne? In der Stadt – Gott wie fad! Hier ist jeder eine unvergeßliche Erscheinung. Wo ist der Ausguck? Sie müssen doch einen Ausguck haben? DER SOLDAT (schreiend): Ducken! DIE REPORTERIN (beiseite): Feiglinge! (Schiessen.) Gott sei Dank, wir kommen gerade recht. Jetzt beginnt ein Schauspiel – also jetzt sagen Sie mir Herr Leutnant, ob eines Künstlers Kunst spannender, leidenschaftlicher dieses Schauspiel gestalten könnte. Jene, die daheim bleiben, mögen unentwegt den Krieg die Schmach des Jahrhunderts nennen – hab' ich's doch auch getan, solange ich im Hinterlande saß – geben Sie zu, manch einer von Ihnen will gar nicht, daß er ende! DER SOLDAT: Nein, das will keiner. Darum will jeder, daß er endet. DIE REPORTERIN: Mir scheint, die Vorstellung ist zu Ende. Wie schade! Es war erstklassig. DER SOLDAT: Apropos, ich hab gestern eine Aufnahme gemacht, die aber schon sehr interessant is. Ein sterbender Soldat, mit an Kopfschuß, ganz nach der Natur. Wissen Sie, er hat noch auf den Apparat starren können. Der hat einen Blick gehabt, wissen Sie, das war wie gstellt, prima, glauben Sie, daß sie's nehmen?

 

160  

DIE REPORTERIN: Sie zahlen auch noch. DER SOLDAT: Glauben Sie? Also Sie haben was versäumt, der Korporal is gestern ohnmächtig worn, wie er den Spion, wissen Sie, den Pfarrer, bei der Hinrichtung für den Film ghalten hat, schad daß Sie nicht dabei waren. Neulich waren halt nicht genug Sanitätswagen. Weißt, die Autos waren halt alle in der Stadt mit die Generäle... Da hams hineintelephoniert, aber herauskommen is keins. No da war ein Durcheinander! Auf die Eigenen sollten s' halt doch mehr schaun bei uns. Eher versteh ich noch, daß man die Bevölkerung zwickt, aber Truppen braucht man doch schließlich. In dem Monat hamr über zweihundert Todesurteile gegen Zivilisten ghabt, stantape vollzogenDIE REPORTERIN: Warens Terror-Verdächtige? DER SOLDAT: Halbscheit Terror-Verdächtige. DIE REPORTERIN: Was war? DER SOLDAT: No Vorbereitungen hams halt gmacht und so. DIE REPORTERIN: Gehen Sie. DER SOLDAT: Da schauts, unser guter Prediger kommt zu uns. Das is schön von ihm. DER PREDIGER: Gott grüße euch, ihr Braven! Gott segne eure Waffen! Feuerts tüchtig in die Feind? DER SOLDAT: Sauber laufts, Hochwürden. DER PREDIGER: Mit Gott möcht ich auch einmal ein Maschinengewehr probieren. DER SOLDAT: Gern, Hochwürden, hoffentlich treffen Sie einige Feinde. DER PREDIGER: Bumsti! DER SOLDAT: Bravo! Das ist ein guter, edler Prediger! Jetzt erst, da Hochwürden geschossen hat, sind unsere Waffen gesegnet!

 

161  

DIE REPORTERIN: Sie, Herr Leutnant, wissen Sie was, ich möcht bißl schießen. DER SOLDAT: Von Herzen gern Fräulein, aber das is momentan leider unmöglich– DIE REPORTERIN: Aber bitt Sie - der Prediger darf und ich darf nicht? – wenn ich schon eigens herausgekommen bin – wie Sie wissen, schildere ich nur aus dem persönlichen Erleben – bedenken Sie, daß ich die Schilderung unbedingt vervollständigen muß – es is doch für die Sonntagsausgabe! DER SOLDAT: Ja – also – eine Verantwortung kann ich nicht übernehmen – DIE REPORTERIN: Aber ich! Geben Sie her. Also wie schießt man damit? (Die Reporterin schießt. Der Feind erwidert.) DER SOLDAT: Also da ham mrs! DIE REPORTERIN: Was wollen Sie haben? Das is doch interessant! DER SOLDAT: Sind Sie zufrieden? DIE REPORTERIN: Wieso zufrieden? Zufrieden ist gar kein Wort! Nennt es Vaterlandsliebe, ihr Idealisten; Feindeshaß, ihr Nationalen; nennt es Sport, ihr Modernen; Abenteuer, ihr Romantiker; nennt es Wonne der Kraft, ihr Seelenkenner – ich nenne es frei gewordenes Menschentum. DER SOLDAT: Ja wissen Sie, wenn man nur wenigstens alle heiligen Zeiten einmal einen Urlaub bekäme! DIE REPORTERIN: Aber dafür sind Sie doch durch die Todesgefahr entschädigt, da erlebt man doch was! DER SOLDAT: Zugsführer Hofer ist tot. DIE REPORTERIN: Wie einfach der einfache Mann das meldet! Er ist blaß wie ein weißes Tuch. Nennt es Vaterlandsliebe, Feindeshaß, Sport, Abenteuer oder Wonne der Kraft – ich nenne es frei gewordenes Menschentum. Ich bin vom Fieber des Erlebens gepackt! Herr Leutnant, also sagen Sie, was denken Sie sich jetzt, was für Empfindungen haben Sie?

 

162  

5. Szene DER POLITIKER: Das letzte Mal – das letzte Mal – darauf kannst du dich verlassen! SEINE FRAU: Ich mit dir auch! DER POLITIKER: Warum – sag mir nur bittich warum – warum, nur das eine sag mir, hat Gott mich mit dir gestraft – grad mich? (Ab?)gerackert hab ich mich für dich – du bringst mich um mit deiner Kriegsfürsorg – Stiftungen und Fonds und was weiß ich, Konzerte, wo man herumsteht, und jeden Tag Spitäler – Gott, ist das ein Leben – (auf sie losgehend) was – was willst du noch von mir – hast du noch nicht genug – ich – ich – bin nicht gesund – ich bin nicht – gesundSEINE FRAU (schreiend): Was schreist du mit mir? Ich zwing dich? Du zwingst mich! Ob ich einen Tag Ruh gehabt hätt vor dir! – Ich – hab ich dir nicht helfen müssen treppauf treppab – bis sie gesagt haben, damit sie endlich Ruh haben vor dir und du bist Vizepräsident geworn?! Glaubst du, man steht um dich? Mir verdankst du – Gott, was hab ich treten müssen. Daß dus weißt, mir hast du zu verdanken deine ganze Karrier, mir, mir, mir! DER POLITIKER: Gotteswillen bittich – schweig – in meiner Stellung – riskier ich genug – SEINE FRAU: Ich pfeif auf deine Stellung! Weil ich gelaufen bin, hast du e Stellung! Gerannt bin ich! Bin ich für mich gerannt? DER POLITIKER: Nu na nicht. SEINE FRAU: Hör auf! Ich kann dich nicht sehn! Du weißt am besten, wie du lügst. Gott, getrieben hast du - ich hab schon nicht mehr gewußt, is für die Patenschaft statt für die Flüchtlinge, da hats geheißen Premier, fortwährend Begräbnisse, Preisreiten, ich hab dir gesagt laß mich aus, konträr, gejagt hast du mich, in die Komitees hast du mich förmlich gestoßen, da bin ich gerannt, dort bin ich gerannt, nix wie Hilfsaktionen; zu Gunsten da, zu Gunsten dort zu wessen Gunsten frag ich, wenn nicht zu deinen? Zu meinen  

163  

nicht! Gott – von einem Spital ins andere muß man sich schleppen – und was hat man davon? Was hat man? Undank! DER POLITIKER: Um Gotteswillen, hör auf! Wenn dich einer reden hört, möcht er sich schöne Begriffe machen von deiner Nächstenliebe– SEINE FRAU: Kann ich dafür, daß sie dich heut übersehn haben? Schwören kann ich, ich hab mit dem Delegierten gesprochen, ich hab ihm gesagt, wenn sie kommen, soll er trachten, daß wir ganz vorn stehn, weil wir das letzte Mal Pech gehabt haben - ich hab getan was möglich war, – (kreischend) ich bin viel zu gut für einen Menschen wie du – du – du Nebbich – aber was! DER POLITIKER (stürzt auf sie los und hält sie): Duuu! – mich reg nicht auf – mich reg nicht auf, sag ich dir – ich steh für nichts – ich vergreif mich an dir – was – was – willst du von mir. Dein Ehrgeiz bringt mich ins Grab! Schau mich – an – grau bin ich geworn durch dich (schluchzend) – was hab ich dir getan – schau – laß ein vernünftig Wörtl – schau – Gotteswillen – was – was bin ich - Ausstehn! – Is das – ein Leben – is das ein Leben – SEINE FRAU: – hör mich an, weißt du was – sei nicht nervös – du bist überanstrengt – ich sag dir, wir setzen es durch! Komm zu dir – ich wett mit dir, Freitag is eine Gelegenheit wie sie noch nicht da war – der Raut, du weißt doch, für unsere Gefangenen. Oder hör zu, wart, noch vernünftiger, Samstag, für die unseren Soldaten! Du wirst sehn, paß auf, du kriegst den Post! DER POLITIKER (eine Weile nachdenklich, dann entschlossen): Was haben wir morgen? SEINE FRAU (sucht hastig Einladungen hervor): Eine Verwundeten Versammlung, nicht der Rede wert, aber kann nicht schaden. Du, hör mich an - jetzt nimm dich zusamm, sei ein Mann! Mach alles um populär zu werden! Was denkst du so nach? Jetzt heißt es durchhalten!

6. Szene

 

164  

DER PATRIOT: Na wie gehts, wie überstehn Sie den Krieg? Ja, es ist entsetzlich, was wir hier durchzumachen haben… Na, wenigstens haben uns die an der Front nicht zu beneiden. DER SKEPTIKER: So eine Schmach! DER PATRIOT: Seien Sie vorsichtig! DER SKEPTIKER: Warum? Wenn ich den Zwang zum Tode für eine Schmach halte, so halte ich die Protektion vor dem Tode für einen Zustand, der die Schmach bis zu dem Gefühl verschärft, daß man hierzulande nur als Selbstmörder weiterleben kann. DIE REPORTERIN: Sie können nicht leugnen, daß der Krieg auch einen seelischen Aufschwung mit sich gebracht hat. Die Guten werden besser und die Schlechten gut. Der Krieg läutert. Wollen Sie etwa die Begeisterung, mit der unsere braven Soldaten kämpfen, und den Stolz, mit dem die Daheimbleibenden ihnen nachblicken, in Abrede stellen? Wollen Sie die große Solidarität in Abrede stellen, die der Krieg hergestellt hat? Haben Sie denn nicht die Menschheit im Frieden faulen gesehn? Ist denn für eine so geartete Menschheit der Krieg nicht besser als der Friede? Die Entwicklung der Waffe kann doch hinter den technischen Errungenschaften der Neuzeit unmöglich zurückbleiben. Die Kriege führt man denn nicht mit Phantasie! DER SKEPTIKER: Nein, denn wenn man jene noch hätte, würde man diese nicht mehr führen. Weil man selbst die unvorstellbarsten Greuel sich vorstellen könnte. Hätte man Phantasie, so wüßte man, daß es ein Verbrechen ist das Leben dem Zufall auszusetzen - Sünde, den Tod zum Zufall zu erniedrigen. Hätte man statt Medien Phantasie, so wäre Technik nicht das Mittel zur Erschwerung des Lebens und Wissenschaft ginge nicht auf dessen Vernichtung aus. Der Mensch wird keines Fortschritts teilhaft, ohne sich dafür zu rächen. In diesem Krieg, dem Krieg von heute, die Kultur einem Selbstmord begeht. DIE PATRIOT: Das Problem des Krieges ist bekanntlich, daß wir einen Platz an der Sonne haben wollten.

 

165  

DER SKEPTIKER: Das ist bekannt, aber man weiß noch nicht, daß wenn dieser Platz erobert wäre, die Sonne untergehn würde. DER PATRIOT: Dann werden wir im Schatten kämpfen. Und zwar bis zum siegreichen Ende und darüber hinaus. Ja, jetzt heißt es durchhalten. Das fortwährende Geschimpfe am Krieg wachst mir schon zum Hals heraus. Manches is ja teurer geworden – aber das gehört dazu! Ich versichere Sie, da werden noch viele sein, die heut so tun, da wird ihnen noch sehr mies werden, wenn sie hören werden, es kommt Frieden. Grad wo man sich Vorteile geschafft hat, soll es auf einmal zu End sein? So ist, wir sind für den Frieden, wenn auch nicht für den Frieden um jeden Preis!

7. Szene Ein Bankett der Medienvertreter. DER POLITIKER (steht auf): Meine verehrten Gäste! Ich freue mich jedesmal,

wenn

mir

vergönnt

ist,

Freunde

zu

gemütlichem

Gedankenaustausch zu vereinen. Heute aber freue ich mich ganz besonders. Ja, mögen wir auch ein oder das andere Mal etwas an einander auszusetzen haben, wie das zwischen Zunftgenossen vorkommen kann, Politik und Medien gehören eng zusammen. Kein guter Publizist ohne diplomatisches Empfinden und kein brauchbarer Politik, der nicht ein bisschen Dichter wäre. Es ist eine Kunst, eine hohe Kunst, die wir ausüben, und das Instrument, auf dem wir spielen, ist das edelste, das sich denken läßt, es ist die Seele der Völker! Was Politik und Medien geeinigt vermögen, hat uns dieser Krieg gezeigt. Der Krieg hat offenbart, welche Macht der moderne Publizist in der Hand hält, man denke sich, die Zeitung weg in diesem internationalen Aufruhr der Gemüter; wäre ohne sie der Krieg überhaupt möglich geworden? Der Krieg ist ein strenger Lehrmeister der Völker, über die er seine Zuchtrute schwingt. Der Krieg ist auch ein Spender von Wohltaten, ein Erwecker edelster menschlicher Tugenden, ein prometheischer Erringer von Licht und Klarheit. Welche Tugenden, die wir

 

166  

schon im Materialismus und Egoismus unseres Zeitalters erstickt glaubten, lebt dieser Krieg! DIE REPORTERIN: In den feindlichen Medien wird die Nachrede verbreitet, daß unsere Truppen in den besetzten Gebieten die Sehenswürdigkeiten zu Restaurants, Geschäfte und Kinos umstellen DER POLITIKER: Diese Behauptung ist eine niedrige Verleumdung. Es ist allbekannt, daß unsere Truppen die Sehenswürdigkeiten im Feindesland immer mit der größten Pietät schonen. DIE REPORTERIN: Da sieht man, wie im Krieg gelogen wird. DER PATRIOT: Wissen Sie, also einmal war ich selbst in ein Kino, was früher eine Kirche war, also ich sag Ihnen, nix merkt man, keine Spur von einer Verwüstung, taarlos! Wissen Sie, wenns überall so haklich wärn auf die Kunstwerk, könntens sich gratulieren. DER POLITIKER: Denn wir sind ein Kulturvolk. DER PATRIOT: Natürlich sind wir ein Kulturvolk! DIE REPORTERIN: Sogar die Feinde sagen manches Mal die Wahrheit, wenn sie nämlich zugeben müssen, daß es ihnen schlecht geht. DER PATRIOT: Schöne Patrioten müssen das dorten sein. Neulich hat einer dorten geschrieben, sie verdienen, von uns vernichtet zu werden. No, dem ist das aber übel bekommen. DER POLITIKER: (sich an den Kopf greifend): Für Kritik! DIE REPORTERIN: Er hat nämlich gesagt, wir waren auf den Krieg vorbereitet, sie aber nicht. DER PATRIOT: Also wenn man ihnen ja einmal die Wahrheit ins Gesicht sagt – Krieg führen, ja das passet ihnen, einen friedliebenden Nachbarn, aus blauem Himmel überfallen – DER POLITIKER: Bestimmt, wir verteidigen uns, hier war auf den Krieg keiner vorbereitet -

 

167  

DER PATRIOT: - und wenn der arme Mensch eine so einfache Wahrheit, die auch der Laie begreift, in schlichten Worten – DIE REPORTERIN: Sie, da haben Sie sich jetzt geirrt, der ist doch verurteilt worden, weil er– DER PATRIOT: No weil er die Wahrheit gesagt hat! DER POLITIKER: No er hat aber doch gesagt, wir waren auf den Krieg vorbereitet – No die Wahrheit is aber doch, wir waren auf den Krieg nicht vorbereitet – DIE REPORTERIN: No er hat aber doch gesagt, wir waren auf den Krieg ja vorbereitet! DER PATRIOT: Das is eine Lüge! DIE REPORTERIN: No er is aber doch verurteilt worn, weil er die Wahrheit gesagt hat – DER PATRIOT: Warum ist er dann aber verurteilt worden?! DER POLITIKER: No weil er doch gesagt hat, wir waren auf den Krieg vorbereitet! DER PATRIOT: No wie kann er dadafür dort verurteilt wern, dadafür sollte er doch bei uns verurteilt werden! DER POLITIKER: Wieso? DER PATRIOT: – Moment – nein – er hat natürlich die Wahrheit gesagt, aber wie sie dorten schon sind ist er verurteilt worn, weil er gelogen hat! DER POLITIKER: Ich glaub eher, es ist so: er hat gelogen, und verurteilt haben sie ihm, weil sie die Wahrheit nicht vertragen können.

8. Szene Winter in den Karpathen. Ein Mann an einen Baum gebunden. Er wird losgebunden und bricht ohnmächtig zusammen. Der Kompagnieführer tritt

 

168  

ihn mit dem Stiefelabsatz und weist auf ein Erdloch, zu dem ihn Soldaten tragen. Gefechtspause an der Drina. Ein serbischer Bauer holt Wasser. Gegenüber steht und zielt ein Leutnant. Er schießt ihn ab. Karfreitag in einer Pariser Kirche. Ein Geschoß aus der 120 KilometerKanone schlägt ein. Ostersonntag.

Russische

Gefangene,

die

sich

geweigert

haben,

Stellungsarbeiten im feindlichen Feuer auszufähren, verrichten ihr letztes Gebet. Sterbende am Drahtverhau vor Przemysl. Ein Schulklasse, in das eine Fliegerbombe fällt. Ein Soldat wird aus einer Erdmasse emporgezogen. Sein Gesicht ist blutüberströmt. Er breitet die Arme aus. Seine Augen sind erloschen. Ein Verbandplatz, auf den eine Fliegerbombe fällt. Nun kommt ein Zug von Gasmasken, die vor den im Saale Anwesenden Front machen. Bei der vordersten Linie in den Karpathen. Es ist alles ruhig. In den Schützengräben stehen Leichname. Mann neben Mann, das Gewehr im Anschlag. Ein alter serbischer Bauer gräbt sein Grab. Ein süßer Ton erklingt. Meeresstille nach dem Untergang der Lusitania. Auf einem schwimmenden Brett zwei Kinderleichen. Winter in den Karpathen...

 

169  

2. Teil Regie Thomas Zielinski

1.

Szene

Gelächter

2.

Szene

DIE REPORTERIN: Diese Häuser haben die Bombardierung verdient. Die Trostlosigkeit dieser Stätte ist so groß, daß an eine Fotodokumentation überhaupt nicht zu denken ist. Was mich aber immer wieder empört, ist, daß die Stadt nicht einmal gepflasert war. Das mag dem Entschluß, sie dem Erdboden gleich zu machen, zu Hilfe gekommen sein. Dieser Gedanke verfolgt mich durch die ganze Stadt. Wenn man nur wüßte, ob das die Häuser derjenigen sind, die den Nationalfanatismus erfanden? Ich bin davon überzeugt, daß in einer solchen Stadt keine Individualitäten wohnen konnten. Aber es steht bevor noch was Schlimmeres als eingestürzte Häuser und als zerschossene Straßen, Schlimmeres als das sie Flüchtlinge geworden sind – das Schlimmste steht Ihnen noch bevor. Von allen Problemen dieses Krieges beschäftigt mich am meisten das der persönlichen Tapferkeit. Schon vor dem Kriege habe ich oft über das Heldische gegrübelt, denn ich bin genug Männern begegnet, die mit dem Leben Ball spielten – Wie anders die Helden, denen man jetzt gegenübersteht. Es sind Leute, die zu den harmlosesten Witzen neigen, ein stilles Schwärmen für Schokolade mit Obersschaum haben und zwischendurch Erlebnisse erzählen, die zu den erstaunlichsten der Weltgeschichte gehören.

3.

Szene

DIE REPORTERIN: Sie sind Bomberflieger, also was für Empfindungen haben Sie dabei?

 

170  

DER SOLDAT: Gewöhnlich kreist man eine Weile über den feindlichen Gebiet, läßt auf die militärischen Objekte ein paar Bomben fallen, sieht zu, wie sie explodieren, photographiert den Zauber und fährt dann wieder heim. DIE REPORTERIN: Waren Sie auch schon in Todesgefahr? DER SOLDAT: Ja. DIE REPORTERIN: Was haben Sie dabei empfunden? DER SOLDAT: Was ich dabei empfunden habe? DIE REPORTERIN: Wir Nichtkämpfer haben so fertige Begriffe von Mut und Feigheit geprägt, daß der Soldat stets fürchtet, bei uns für die unendliche Menge von Zwischenempfindungen, die in ihm fortwährend abwechseln, keine Zugänglichkeit zu finden. Hab ich's erraten? DER SOLDAT: Wie? Sie sind Nichtkämpfer? DIE REPORTERIN: Stoßen Sie sich nicht daran. Sie sind Kämpfer, und ich möchte wissen, was Sie da erleben. Und vor allem, wie fühlen Sie sich nachher? DER SOLDAT: Ja, das ist sonderbar – Die da unten liegen wehrlos da – preisgegeben. Niemand kann fortlaufen, niemand kann sich retten oder decken. Man hat die Macht über alles. Einer mehr oder weniger. Du überhaupt, wenn man jetzt ein Jahr bei dem Gschäft is – ich sag dir, tot, das is gar nix. Aber was mit die Verwundeten? Verwundet – das is so eine halbete Gschicht. Ich sag: Heldentod oder nix. Mit die Blinden is gar zwider. Die tappen sich so komisch herum... DIE REPORTERIN: Erlauben Sie, daß ich an ein dunkles Problem rühre. Ich möchte nämlich wissen, was haben Sie gefühlt, wie sie den Riesenkoloß mit so viel Menschen im Leib ins nasse, stumme Grab untergegangen haben. DER SOLDAT: Ich habe zuerst eine wahnsinnige Freude gehabt – DIE REPORTERIN: Das genügt mir.

 

171  

4.

Szene: Der Pilot singt: Heinrich Heine Traumbilder (1.)

Mir träumte einst von wildem Liebesglühn, Von hübschen Locken, Myrten und Resede, Von süssen Lippen und von bittrer Rede, Von düstrer Lieder düstern Melodien.

Verblichen und verweht sind längst die Träume, Verweht ist gar mein liebstes Traumgebild‘! Geblieben ist mir nur, was glutenwild Ich einst gegossen hab in weiche Reime.

Du bliebst, verwaistes Lied! Verweh jetzt auch, Und such das Traumbild, das mir längst entschwunden, Und grüss es mir, wenn du es aufgefunden – Dem luft´gen Schatten send ich luft´gen Hauch.

5. Szene DER SKEPTIKER: Die Entwicklung der Waffe bis zu Gasen, Bakterien, Massenvernichtungswaffen hat es so weit gebracht – daß die Armee wegen Feigheit vor dem Feind aus dem Armeeverband zu entlassen wäre. Natürlich ist es für eine Menschheit, die es fürs Leben unerläßlich findet, einander zu töten, gleichgiltig, wie sie's besorgt, und der Massenmord praktischer ist. Aber ihr romantisches Bedürfnis wird von der technischen Entwicklung enttäuscht. Es sucht seine Befriedigung doch nur in der Auseinandersetzung von Mann zu Mann. Der Mut, der dem Mann mit der Waffe zuwächst, mag  

172  

auch der Quantität gewachsen sein; er entartet zur Feigheit, wenn der Mann für die Quantität nicht mehr sichtbar ist. Und er wird vollends zur Erbärmlichkeit, wenn auch für den Mann die Quantität nicht mehr sichtbar ist. So weit halten wir. Aber es wird noch weiter kommen.

6. Szene DER KAPLAN: – Dieser Krieg ist eine von Gott über die Sünden der Völker verhängte

Strafe,

und

wir

Deutschen

sind

zusammen

mit

unsern

Verbündeten die Vollstrecker des göttlichen Strafgerichts. Es ist zweifellos, daß das Reich Gottes durch diesen Krieg gewaltig gefördert und vertieft werden wird. Und man muß hier klar und bestimmt eingestehen: Jesus hat das Gebot „Liebet eure Feinde!“ nur für den Verkehr zwischen den einzelnen Menschen gegeben, aber nicht für das Verhältnis der Völker zueinander. Im Streit der Nationen untereinander hat die Feindesliebe ein Ende. Hierbei hat der einzelne Soldat sich gar keine Gewissensbisse zu machen! Solange die Schlacht tobt, ist das Liebesgebot Jesu völlig aufgehoben! Das Töten ist in diesem Falle keine Sünde, sondern Dienst am Vaterlande, eine christliche Pflicht, ja ein Gottesdienst! Fort mit allen Gewissensbedenken! Aber saget mir: Warum wurden so viele tausend Männer zu Krüppeln geschossen? Warum wurden so viele hundert Soldaten blind? Weil Gott dadurch ihre Seelen retten wollte! Schauet um euch und betet im Angesicht der Wunder des Herrn: Bring uns, Herr, ins Paradies! Und den Zaghaften sei gesagt: Es ist nicht nur das Recht, sondern sogar die Pflicht gegen die Nation, mit Kriegsbeginn Verträge als Fetzen Papier zu betrachten, den man zerreißt und ins Feuer wirft, wenn man die Nation dadurch retten kann. Krieg ist eben das letzte Mittel Gottes, die Völker durch Gewalt zur Raison zu bringen, wenn sie sich anders nicht mehr leiten und auf den gottgewollten Weg führen lassen wollen. Kriege sind Gottesgerichte und Gottesurteile in der Weltgeschichte. Darum ist es aber auch der Wille Gottes, daß die Völker im Kriege alle ihre Kräfte und Waffen, die er ihnen in die Hand gegeben hat, zur vollen Anwendung bringen sollen.  

173  

Darum mehr Stahl ins Blut! Auch Frauen und Mütter gefallener Helden können eine sentimentale Betrachtungsweise des Krieges nicht mehr ertragen. Gott will uns jetzt erziehen zu eiserner Willensenergie und äußerster Kraftentfaltung. Darum noch einmal – Mehr Stahl ins Blut! Hier sehen Sie ein interessantes Weihegeschenk: einen Rosenkranz, dessen Korallen aus Granatensplittern bestehen. Das Material für die Kettelung stammt von Drahtverhauen. Das Kreuz ist aus den Kassettenbomben geschnitten und hat drei Projektile als Anhängsel. Der Christus ist aus einer zerknallten Granate ausgeschnitten. Auf der Rückseite des Kreuzes steht eingraviert: Aus Dankbarkeit. Dieser Rosenkranz wiegt mehr als ein Kilogramm, erfordert also fürs Beten eine starke Hand. Wir geben Gott, was unseres, und uns, was Gottes ist. Man hilft sich gegenseitig, wie man kann.

7. Szene: Die Schauspielerin-Frau des Politikers singt: Soldat, du bist mein Freund (Ši Čing) Vojáku, tys můj kamarád jdeš sem mnou bok po boku: císař pán něco poručí, a žádné děvče v náručí. Vojáku, tys můj kamarád jdeš sem mnou bok po boku: Vojáku, tys můj kamarád až meč vyklouzne ti z rukou, můj podchytne tě těžký štít a chci ti jako bratr být. Vojáku, tys můj kamarád až meč vyklouzne ti z rukou. Vojáku, tys můj kamarád až zbělejí nám kosti. Jde žlutá pára z měsíce, z bambusu vřískne opice.  

174  

Vojáku, tys můj kamarád až zbělejí nám kosti.

8. Szene FRAU DES POLITIKERS: Ich habe nur zwei Kinder, die leider noch nicht militärtauglich sind, umsoweniger als das eine zu unserem Leidwesen ein Mädchen ist. So muß ich mich der Vorstellung hingeben, daß mein Junge schon an der Front war, aber selbstverständlich bereits den Heldentod gefunden hat, ich müßte mich ja in Grund und Boden schämen, wenn's anders der Fall, wenn er mir etwa unverwundet heimgekehrt wäre. In der letzten Tagung der Vaterlandspartei hat Männe beantracht, daß der Krieg auch nach Friedensschluß fortgesetzt werden soll. Nun heißt es durchhalten und je länger je lieber. Wir schaffen es. Für das Opfer, fürs Vaterland kein Opfer bringen zu können, müssen einen die geschäftlichen Erfolge entschädigen. Zum Beispiel mit einer wirklich interessanten Kriegsneuheit. Es

ist

„Heldengrab

im

Hause“,

zugleich

Reliquienkästchen

und

Photographieständer und bietet somit nicht nur'n artiges Schmückedeinheim, sondern auch religiöse Erhebung. Es berührt mich wehmütig, dass wir selbst leider für so zeitgemässen Totenkult im Zimmer keine Verwendung haben. Ach, da kommen sie gelaufen, die niedlichen Jöhren! Was is'n los? Spielt ihr denn nich Krieg? WILLICHEN (weinend): Muttelchen, Mariechen will nich dot sein! MARIECHEN: Wir haben Einkreisung jespielt, denn Krieg, und nu – WILLICHEN (weinend): Ich wollte doch nur bombardieren MARIECHEN (weinend): Nee, is nich, is ne feindliche Lüge! WILLICHEN: Mariechen lügt! Ihr Gegenangriff ist in unserem Feuer zusammengebrochen. FRAU DES POLITIKERS: Mariechen, sei du man ganz stille, Vater sagte, ihr dürftet Krieg spielen, aber die Grenzen der Humanität müßtet ihr einhalten.

 

175  

Willichen kann keiner Fliege 'n Haar krümmen, er schützt seinen Besitzstand so gut er kann. Er führt einen heiligen Verteidigungskrieg. WILLICHEN (weinend): Ich habe es nicht gewollt. MARIECHEN: Wer denn? (schlägt ihn): Komm nur in mein Gebiet! FRAU DES POLITIKERS: Laß doch Puppe! WILLICHEN: Wart man, ik hol meine A-Bombe! FRAU DES POLITIKERS: Kinderchen spielt, aber haltet die Grenzen ein!

POLITIK: In dem Original finden

9. Szene DER PATRIOT: – Bierehrliche Seelen! Die Möglichkeit des Vieltrinkens und des Vieltrinkenlassens ist notwendig. Verbieten wir das Resttrinkenlassen, so kann

jederzeit

jeder

trinkfeste

Fuchs

jeden

weniger

vertragenden

Korpsburschen in Grund und Boden trinken, und die Autorität ist hin. Verbieten wir das Vollpumpen, so geben wir ein Erziehungsmittel aus der Hand. Die Kneipe ist für uns, was der vielgelästerte Kasernenhofdrill, der Parademarsch für den Soldaten. (Rufe: Hurra!) So wie dort das hundertmal wiederholte „Knie beugt!“ nacheinander Faulheit, Wurstigkeit, Trotz, Wut, Schlappheit und Ermattung überwindet und aus dem Gefühl hilfloser Ohnmacht und völliger Willenlosigkeit vor dem Vorgesetzten die Disziplin hervorgehen läßt (Rufe: Hurra!) – so bietet bei uns das „Rest weg!“ dem Älteren vor dem Jüngeren immer eine Gelegenheit, seine Überlegenheit zu zeigen, zu strafen, Abstand zu wahren, die Atmosphäre zu erhalten, die für das Erziehungswerk des Korps unbedingtes Erfordernis ist.

10. Szene REPORTÉRKA: In dem Original finden

 

176  

11. Szene Macbeth: Tomorrow

Tomorrow And tomorrow And tomorrow Creeps in this petty pace Tomorrow And tomorrow And tomorrow From day to day

And all our yesterdays Have lighted fools The way to dusty death And all our yesterdays Have lighted fools

Life, lifes’s but a walking shadow Life, lifes’s but a walking shadow Life, life’s but a walking shadow Life's but a walking shadow

Atd.  

177  

III. Tell Regie Alexander Riemenschneider

1. SZENE Ivana Uhlířová: Schritt für Schritt bin ich jetzt längs des Abschnittes die Front abgegangen. Die im Hinterland sitzen, können sich das gar nicht vorstellen. Nach langem Bitten bekam ich also die Erlaubnis mitzugehen. Ich will mit einem Herrn gehen, der ohnedies heute in Stellung muß. Durch mich soll keiner gefährdet werden, von dem es der Dienst nicht verlangt! Ein blutjunger Leutnant, der über die sich eröffnende Abwechslung seelenvergnügt ist, biegt mit mir am Fuße des Berges ab, den wir umgehen, um ihn dann von der Flanke anzufassen. Tiu, tiu, tiuuu – geht es uns von der Seite an. Wir stehen da, ohne Regung. Mag der Feind uns sehen! Kein Wort haben wir noch gesprochen. Jetzt sehe ich den Leutnant an. Dünn ist er und blaß. Nicht viel über Zwanzig. Etwas Sonderbares geht in mir vor. Und wie ein blendendes Licht steigt in mir eine Erkenntnis auf. Während des Trommelfeuers erleuchtet ein neues Verstehen jede Windung meines Gehirns. Der Leutnant sieht mich an und lächelt. Er fühlt, daß ich mit ihm denke, unsere Nerven schwingen während des Trommelfeuers im Takt. Es klingt wie eine Solonummer im Orchester ... Tk, tk, tk – geht es los . Aber auch nicht der Gedanke daran, daß man ungehorsam sein, den Befehl mißachten könnte, kommt einem von uns beiden in den Sinn. Die ungeheure Triebkraft eines Befehls verspüre ich jetzt am eigenen Leib. Eine Nachtigall lockt und die Akazien duften betäubend. Jetzt kommt es von der andern Seite. Der Leutnant zerrt mich an die Wand. Wu – wu – wu – Ein Blindgänger war's ... Kein Gedanke daran, stehen zu bleiben oder Deckung zu suchen. Zum erstenmal kann ich ganz mit der Mannschaft fühlen. Was für eine Erleichterung ist ein Befehl! Wunderbar leicht kommt man durchs Feuer, wenn der Befehl es heischt. Wohl jenem Volk, das im Befehl leben dürfte,  

178  

vertrauend, gläubig, daß der Befehl auch der richtige sei, von den Besten der Besten ersonnen. Verwundete holen uns ein ... Einer ist taubstumm geworden. Er winkt und deutet, was ihm geschah. Die Autos warten und bald sind wir im Quartier. Der Tisch ist gedeckt und in dampfenden Schüsseln wird das Mahl aufgetragen. In jedem Auge steht noch der Abglanz des Erlebnisses. Aber wir essen ganz tüchtig, süße Walzermelodien wetteifern mit dem Kuckuck und mit dem Specht und wir schlafen prächtig. Heute führt mich mein Weg zur Nachbardivision. Leichengeruch weht über die Straße weg. Kein Korso einer Großstadt ist so menschenbelebt wie diese granatenbestrichene Straße. Seit acht bis zehn Monaten liegen hier zwischen den Stellungen ganz mumifizierte, durchlöcherte Leichen. . Die Gräben

sind

eng,

fast

nur

mannsbreit

und

die

Leute

schlafen

langausgestreckt auf ihrem Grunde. Man steigt über sie weg, aber sie wachen nicht auf. Ich darf durch einen Panzerschild hinausschauen und den Trichter bestaunen. Sechs Einschläge zähle ich und eine rasche Aufnahme gelingt. ..Sechs Schüsse – sechs Volltreffer. Film für Film fülle ich mit Bildern für die Zukunft. Beim Brigadier wartet ein Frühstück auf uns; »Decken Sie frisches Zeitungspapier auf«, ruft der Offizier. (Offenbar eine Galanterie für mich.) Das war aber ein Frühstück –! Eine Flasche echter Champagner und als besonderer Lohn eine Dose wirklichen Kaviars. Knusprige Kipfel und bunte Blumen, Radieschen und ein Damastgedeck – solche Kontraste gibt's nur an der Front!

Schluss, Black Applaus, Vorhang auf/zu...auf

2. SZENE Jiří Štrébl: Wenn ich mir etwas wünschen sollt, Ich wüßt' schon lange, was ich wollt!  

179  

Ein Knödel müßt' es sein, Aus Semmeln gut und fein!

Verbeugen, Vorhang zu und auf

3. SZENE NICHTS Ohne Verbeugung, Vorhang zu und auf

4. SZENE Marek Daniel: Mit Rücksicht darauf, daß im Laufe der nächsten Monate Hunderte Kriegsgefangenen in ihre Heimat zurückkehren werden, ist es von wesentlicher Bedeutung, mit welchen Gefühlen sie an die in unserem Vaterlande

verbrachte

Wahrhaftigkeit heimkehrenden

Zeit

zurückdenken.

entspringenden

Überzeugung

Kriegsgefangenen

die

Mit

einer kann

aus

tiefster

gerade

offenherzige

den

Versicherung

mitgegeben werden, wie wenig unsere Regierung den Krieg gewollt, wie sehr es den Frieden gewünscht hat und wie alle erlittenen Unbilden einzig und allein in den durch die lange Kriegsdauer sich häufenden Schwierigkeiten begründet seien. Indem man an der Hand der Tatsachen den Beweis führt, daß die großen Schwierigkeiten, die der lange Kriegszustand allseits geschafft,

wird

Notwendigkeit

den einer

heimkehrenden

Kriegsgefangen

raschen

rückhaltlosen

und

die

unbedingte

Anknüpfung

von

Handelsbeziehungen mit uns vollends verständlich werden.

Verbeugung, Vorhang zu, Standa geht durch den

sich schließenden

Vorhang

 

180  

5. SZENE Stanislav Majer: In dem Moment, als die Luisitania unterging, sprangen Hunderte von Personen ins Meer. Die meisten wurden vom Strudel weggerissen. Viele Personen hielten sich an Holzstücken, die durch die Explosion losgerissen waren, fest... Frauen suchten ihre Männer, Mütter riefen

nach

ihren

Kindern,

bejahrte

Frauen

irrten

mit

offenen,

wassertriefenden Haaren herum, junge Frauen gingen ziellos umher, ihre Kinder an die Brust gepreßt. 126 Leichen lagen bereits in einem Haufen da; es waren darunter Frauen, Männer und Kinder aller Altersstufen. Zwei arme kleine Kinder hielten sich eng umschlungen im Tode.

Verbeugung, Vorhang geht auf

6. SZENE Martin Pechlát: Wir haben mit steigender Wohlhabenheit und Zunahme der Luxusernährung Raubbau an unsrer Gesundheit getrieben; jetzt haben Millionen von Menschen unter dem Druck der Entbehrungen den Weg zur Natur und Einfachheit der Lebensführung zurückzufinden gelernt. Sorgen wir dafür, daß die heutigen Kriegslehren unsrer zukünftigen Generation nicht wieder verlorengehen.

7. SZENE Ivana Uhlířová: Das Heldenkissen, das schönste Geschenk für unsere heimkehrenden Krieger, um auszuruhn von ihren Taten. Es enthält: 1. die sinnreiche Anrede: Siegreiche Krieger. 2. Das Kreuz. 3. Den Namen des Kriegers, von einem Eichenkranz umgeben. 4. Willkommen in der Heimat! Das ganze für 350 Kronen.  

181  

8. SZENE Gabriela Míčová: Vergnügungspark. Die Szene stellt einen Schützengraben dar,

in

welchem

Provinzschauspieler

Schießübungen

vornehmen,

telephonieren, schlafen, essen und Zeitung lesen. Der Schützengraben trägt Flaggenschmuck. Das tausendköpfige Publikum steht in dichten Reihen davor, zahlreiche Funktionäre, Würdenträger und Reporter im Vordergrund.

Vorhang zu, Gabi hilft

9. SZENE Jiří Štrébl: – Jetzt den Schluß vom Tagesbefehl. Notiz! Aus der Masurischen Waschanstalt in Lötzen hat Herr General von Schmettwitz drei weiße Stehkragen, Marke Maingau, Weite 42 Zentimeter, ohne Zeichnung zurückerhalten, die ihm nicht gehören. Dagegen fehlen drei weiße Stehkragen, Weite 43 Zentimeter, zwei davon gezeichnet v. Sch., und alle drei mit grauem Faden im hinteren Knopfloch versehen. Um Austausch wird gebeten.

Vorhang geht ganz auf

10. SZENE Der Lehrer und die Klasse – ALLE (ausser Jiří Černý): Wiewohl der rauhe Kriegessturm über unsere Lande hinwegfegt, indem die Pflicht Tausende und Abertausende unserer Söhne und Brüder zu den Waffen rief, so zeigen sich schon jetzt die ersten Ansätze zu einer Hebung des Fremdenverkehrs. Darum lasset uns dieses Ideal nie aus dem Auge verlieren, sondern lasset uns heute das alte Lied anstimmen, das wir einst in Friedenszeiten gelernt haben: Pfleget den Fremdenverkehr! (Sie singen:)  

182  

Alle: A a a, der Fremde der ist da. Die stieren Zeiten sind vergangen, Der Fremdenverkehr hat angefangen, A a a, der Fremde der ist da.

STANDA: Was empfinden sie jetzt?

Alle verbeugen sich, Vorgang geht zu

11. SZENE Jiří Štrébl: Wenn ich mir etwas wünschen sollt, Ich wüßt' schon lange, was ich wollt! Ein Knödel müßt' es sein, Aus Semmeln gut und fein!

12. SZENE Martin Pechlát: – und hiermit segne ich den Schützengraben, welcher dem Publikum das Leben im echten Schützengraben täuschend vor Augen führen soll, empfehle ihn dem edlen Zwecke der patriotischen Kriegsfürsorge und erkläre ihn hiermit für eröffnet. Vorhang zu auf: „- und hiermit segne ich...“ Alle verbeugen sich, bis auf Gabi

13. SZENE  

183  

Gabriela Míčová: Inigsgelibter Gatte! Ich theile Dir mit, daß Ich mich verfelt habe. Ich kan nichs Dafür, lieber Gatte. Ich bin in Hoffnung gerathen, von einem andern. Ich weis ja, das Du gut bist und mir alles verzeist. Er hat mich überredet und sagte, Du komst so nicht mehr zurück vom Felde und hatte dazu meine schwache Stunde. Du kennst ja die weibliche Schwäche und kanst nichts Besseres als verzeihen, es ist schon passiert. Ich dachte mir schon, Dir muß auch schon was passiert sein, weil Du schon 3 Monat nichts mehr geschrieben hast. Ich bin ganz verschrocken, als ich Deinen Brief erhalten habe und Du noch am Leben warst. Ich wünsche es dir aber verzeihe es mir, lieber Franz, vileicht stirbt das Kind und dan ist alles wieder gut. Ich mag diesen Kerl nicht mehr, weil ich weis, das Du noch am Leben bist. Bei uns ist alles sehr teuer, es ist gut, daß Du fort bist, im Feld kostet Dich wenigstens das Essen nichts. Das Geld, was Du mir geschickt hast, kan ich sehr notwendig gebrauchen. Es grüßt Dich nochmals Deine Dir unvergeßliche Frau, Anna.

14. SZENE Martin Pechlát: Ein Oberst läßt eine Frau mit ihrem zwölfjährigen Knaben festnehmen. Während die Frau weggezerrt wird, gibt er den Auftrag, dem Knaben in den Kopf zu schießen. Er steht rauchend dabei, indes Soldaten auf den Händen des Kindes knien und die Exekution vollzogen wird. Vorhang geht schnell auf

15. SZENE Jiří Strebl: Man darf nicht – die Geduld – verlieren. Marek Daniel: Vielleicht – von meiner Anna – (Er streckt die linke Hand nach einem Brief aus.) Gott – ja! (Er versucht sich aufzurichten. Er hält den Brief mit den Zähnen fest, öffnet ihn mit der Linken und liest. Er sinkt zurück, vom Schlage gerührt.)

 

184  

15. SZENE Major Metzler – Ivana Uhlířová: Pardon wird nicht gegeben, Gefangene werden nicht gemacht! Niedermacher – Gabriela Míčová: Ich habe den Befehl über die Erledigung der Kriegsgefangenen von Mund zu Mund an die Kompagnie weiter gegeben. Aber immer wieder zögern die Kerls. Metzler – Ivana Uhlířová: Das wollen wir doch mal sehn, da gibts ja Gelegenheit. (Er stößt einen anscheinend toten französischen Unteroffizier mit dein Fuß an.) Na also, der öffnet noch die Augen. (Er winkt zwei Soldaten heran. Sie zögern.) Ist euch der Befehl nicht bekannt? (Die Soldaten schießen.) Da hockt einer – mir scheint gar, der trinkt Kaffee! (Er winkt einen Soldaten heran.) Niedermacher – Gabriela Míčová (zu dem Soldaten, der zögert): Gefangene werden nicht gemacht! Der Soldat – Stanislav Majer: Eben noch habe ich ihn verbunden und gelabt, Herr Hauptmann-! Niedermacher – Gabriela Míčová: Und er wird dir dafür die Augen ausstechen und die Kehle durchschneiden. (Der Soldat zögert. In Rage) Sie schießen

heimtückisch

von

hinten

und

von

oben.

Alles

muß

zusammengeschossen werden, Zwanzig sind heute erlegt worden, und du Kerl hast Bedenken? Bist du ein Mann? Das wirst du zu verantworten haben! Muß man denn für euch Hosenscheißer immer selbst zugreifen? – Da – sieh her, wie mans macht! (Er erschießt den knieenden Verwundeten.)

Vorhang hält inne auf Impuls: Gabi gibt Standa Knödelkuss Sobald alle auf Steg versammelt sind: Verbeugung

16. SZENE

 

185  

Stanislav Majer: Meeresstille nach dem Untergang der Lusitania. Auf einem schwimmenden Brett zwei Kinderleichen. Ein süßer Ton erklingt. Die Lusitania-Kinder: Wir schaukeln auf der Welle – wir sind nun irgendwo – wie ist das Leben helle – wie sind die Kinder froh

17. SZENE Ivana Uhlířová: Ein Schlachtfeld. Trichter und Gräben. Spazierwege durch die noch stehenden Drahtverhaue. Luxusautomobile treffen ein. Die Touristen zerstreuen sich in Gruppen, photographieren sich gegenseitig in heroischen Stellungen, parodieren Feuersalven, lachen und stoßen Schreie aus. Einer hat einen Schädel gefunden, steckt ihn auf das Ende seines Spazierstockes und bringt ihn mit triumphierendem Gesicht.

Vorhang zu, Ivana und Standa schaffen es noch hindurch

18. SZENE Martin Pechlát + Jiří Štrébl: Der Wunsch, die genaue Zeit festzustellen, die ein im Walde stehender Baum braucht, um sich in eine Zeitung zu verwandeln, hat dem Besitzer einer Papierfabrik den Anlaß zur Ausführung eines interessanten Experiments gegeben. Um 7 Uhr 35 Minuten ließ er in dem der Fabrik benachbarten Walde drei Bäume fällen, die in die HolzstoffFabrik transportiert wurden. Die Umwandlung der drei Holzstämme in flüssige Holzmasse ging so schnell vor sich, daß bereits um 9:39 Uhr die erste Rolle Druckpapier die Maschine verließ. Diese Rolle wurde unverzüglich

nach

der

vier

Kilometer

entfernten

Druckerei

einer

Tageszeitung geschafft, und bereits um 11 Uhr vormittags wurde die Zeitung  

186  

auf der Straße verkauft. Demnach hatte es nur eines Zeitraumes von 3 Stunden 25 Minuten bedurft, damit das Publikum die neuesten Nachrichten auf dem Material lesen konnte, das von den Bäumen stammte, auf deren Zweigen die Vögel noch am Morgen ihre Lieder gesungen hatten.

Vogelgezwitscher-Vorhang geht langsam auf

19. SZENE- Vogelfänger Vorhang zu 20. SZENE Martin Pechlát: Bei unserer Truppendivision – Herrgott waren das Zeiten – da hams einmal gewettet – also ob bei der Hinrichtung von Vierzehnjährigen eine Dingsda stattfinden werde – wie hat er's nur gheißen, der Dokter – so a gspaßigs Wort – Jiří Štrébl: Aha, eine ejaculatio seminis! (Gelächter.) Martin Pechlát: Ja richtig, natürlich! Oh das war intressant. No überhaupt – damals! Marek Daniel: Vierzehnjährige hinrichten – darf man denn das? Martin Pechlát: Ja wir ham ja schließlich Krieg. Meine Devise: Krieg – das is nicht nur gegen den Feind, da müssen die Eigenen schon auch was gspürn! Ujeh! Damals ham sie s' bei uns zum Hinrichten anstell'n lassen! No und a Butterweib was die Buttern für'n Stab bracht hat, wie s' hat warten müssen – no hams ihr halt gsagt, sie soll sich dazu stell'n – no und da hat mas halt auch aufghängt!

Marek Daniel: Die Versenkung der Lusitania. Naturgetreu. Bei diesem Programmpunkt Rauchen gestattet.

 

187  

Matin Pechlát: Aber – bitte – da gibts nix zu lachen – irren is menschlich – so was kann ja vorkommen – bei untergeordnete Organe! Sie is halt auf der falsche Seite zu stehn kommen. Noja. Aber schöne Zeiten waren 's doch! Und –

Ivana Uhlířová: Was empfinden sie jetzt?

21. SZENE Stanislav Majer: Hunderte von Personen ins Meer. Die meisten wurden vom Strudel weggerissen. Viele Personen hielten sich an Holzstücken, die durch die Explosion losgerissen waren, fest... Frauen suchten ihre Männer, Mütter riefen

nach

ihren

Kindern,

bejahrte

Frauen

irrten

mit

offenen,

wassertriefenden Haaren herum, junge Frauen gingen ziellos umher, ihre Kinder an die Brust gepreßt. 126 Leichen lagen bereits in einem Haufen da; es waren darunter Frauen, Männer und Kinder aller Altersstufen ....

Martin Pechlát: Was empfinden sie jetzt?

22. SZENE Gabriela Míčová: Zwei riesenhafte Fettkugeln, deren unbeschreibliche Formen mit menschlichen Maßen nicht bestimmbar sind, nehmen die ganze Sitzbank ein. Die eine läßt in Wintersporthosen und Wadenstrümpfen zwei von einander unterscheidbare Fleischmassen erkennen; die ungeheuren Wangenflächen sind blau beschattet, der gestutzte Schnurrbart glänzt unter Mondaugen wie ein schwarzes Boskett und läßt zwei rote Wülste frei. Das andere Wesen hat keinen Hals, nur ein vierfaches Kinn- das Ganze ist völlig ungegliedert und hat das Aussehen eines Igelfisches. Es sind die Riesen Gog & Magog.

 

188  

Vorhang beginnt langsam auf und zu- zu gehen

Jiří Štrébl: Was ich mir jetzt noch wünsche, sind schöne Bilder. Es muß ja nich jrade 'n Rembrandt sein – Marek Daniel: Ich habe schon hundert. Jiří Štrébl: So 'n schönes Bild ist doch wat Schönes. Wer in diesem Kriege nicht reich geworden ist, verdiente nicht, ihn zu erleben. Marek Daniel: Verehrteste,…

23. SZENE im Original finden Jiří Černý: Wenn ich mir etwas wünschen sollt, Ich wüsst schon lange, was ich wollt! Ein Knödel müsst‘ es sein, Aus Semmeln gut und fein! Wollen Sie das Antlitz unseres Landes sehen? Es spiegelt sich geistig in dem Knödel, der ein Idealbild unserer Phantasie darstellt. Die Bevölkerung hat sich zu einer Romantik des Knödelideals verurteilt und ich könnte es weltgerichtsordnungsmässig beweisen, dass die Epoche, die eine solche Ansicht ermöglicht hat, identisch ist mit der Epoche, deren letzter realer Besitz die Fliegerbombe ist. Mozart und Mörser! Welch ein Konzertarrangement! Wer verbindet so glücklich? Ja, wem ist es gelungen, diese beiden Welten unter einen Hut zu bringen? Gibt es Schuldige? Nein, gäbe es Schuldige, die Menschheit hätte sich gegen den Zwang gewehrt, Held zu sein! Den einzelnen, die befahlen, hätte die Einheit geantwortet. Jene aber sind nicht Tyrannen. Ihr Geist ist aus dem Geist der Masse geschnitten. Tyrannen wichen dem Schrecken. Wir aber hätten uns unsere Tyrannen immer wieder aus uns selbst ersetzt.

 

189  

Wir haben das Maschinengewehr erfunden und was uns im Rücken bedroht, ist nicht diese Erfindung, sondern das öde Wunder, daß es sie gibt. Nicht ihre Drohung,

ihr

Dasein

lähmt

den

Entschluß.

Wie

könnte

da

ein

Gegenkommando erstehen, das uns unsere Waffen zerbrechen hieße! Wir alle sind einzeln. Wir haben jeder unsern Schmerz und der andere entbrennt nicht daran. Und wir entbrennen nicht an dem Kontrast, den unser Gewinn zum Opfer des andern täglich stellt. Ist es denn nicht spürbar, wie aus diesem ganzen Ensemble, in dem mangels eines Helden jeder einer ist, sich jeder mit seinem Einzelschicksal davonschleicht? Nie war bei größerer Entfaltung weniger Gemeinschaft als jetzt. Nie war eine riesenhaftere Winzigkeit das Format der Welt. Die Realität hat nur das Ausmaß des Berichts. Der meldende Bote, der mit der Tat auch gleich die Phantasie bringt, hat sich vor die Tat gestellt und sie unvorstellbar gemacht. Wie,

wir

ermessen

nicht

das

Unglück

einer

Stunde

vieljährigen

Gefangenenleids? Eines Seufzers der Sehnsucht und der zerrissenen, hingemordeten Liebe? Und spüren nicht, wie die Tragödie eine Posse wird, eine Operette, deren Text eine Beleidigung ist und deren Musik eine Tortur? Übersehn, daß, wenn wir sämtliche Menschen in Uniform stecken, sie nun alle unaufhörlich einander salutieren müßten? Und merken nicht, daß diese Gebärde eines Tags, plötzlich, nur mehr der Griff an die Stirn ist, der den Zweifel an dem wechselseitigen Verstand betrifft? Alles was geschieht, geschieht nur für die, die es beschreiben, und für die, die es nicht erleben. Ein Spion, der zum Galgen geführt wird, muß einen langen Weg gehen, damit die im Kino Abwechslung haben, und muß noch einmal in den photographischen Apparat starren, damit die im Kino mit dem Gesichtsausdruck zufrieden sind. Lassen Sie mich diesen Gedankengang bis zum Galgen der Menschheit nicht weiter gehen – und dennoch muß ich, denn ich bin ihr sterbender Spion, und ich habe Angst vor jener Leere, mit der sich die beispiellose Ereignisfülle in den Gemütern, in den Apparaten trifft.

 

190  

Halten Sie es im Bereich organischer Möglichkeiten für denkbar, dass ein Eskimo und ein Kongolese auf die Dauer sich verständigen können?

DANACH: Gabriela Míčová: Von mir aus könnte der Krieg noch zehn Jahre dauern, mein Mann besorgt mir alles, was ich brauch. –

Jiří Štrébl: Ach, unsere Jungens überwinden diese Eindrücke spielend. Einer unserer hervorragendsten Professoren hat festjestellt, die psychische Umschaltung tritt schon in der Etappe ein.

Stanislav Majer: Wer mir im Krieg begegnet ist, den habe ich auf der Stelle niedergeknallt. Zwanzig Menschen, darunter Zivilisten und Gefangene, habe ich mit eigener Hand getötet, mindestens hundertfünfzig habe ich erschießen lassen. Jeden Soldaten, der sich beim Angriff verspätet oder während des Trommelfeuers versteckt hat, habe ich eigenhändig niedergeknallt. Ich habe meine Untergebenen immer ins Gesicht geschlagen, sei es mit dem Stock, sei es mit der Faust. Aber ich habe auch viel für sie getan. Einmal habe ich ein Mädchen vergewaltigt, aber dann den Soldaten überlassen und am nächsten Tag das Mädchen und seine Mutter auf einem Brückengitter aufhängen lassen. Die Schnur riß und das Mädchen fiel noch lebend in das Wasser. Ich zog meinen Revolver und schoß auf das Mädchen so lange, bis es tot unter dem Wasser verschwand. Ich habe stets meine Pflicht erfüllt, bis zum letzten Hauch von Mann und Roß. Ich wurde ausgezeichnet und befördert. Ich war stets auf dem Posten. Der Krieg erfordert ein straffes Zusammenfassen aller Kräfte. Man darf den Mut nicht sinken lassen. Kopf hoch!

Martin Pechlát: Sorgen wir dafür, daß die heutigen Kriegslehren unsrer zukünftigen Generation nicht wieder verlorengehen!  

191  

Alle versammeln sich auf dem Steg, links und rechts vom Skeptiker. Skeptiker verbeugt sich zögernd. Black-Applaus aus. Ende.

 

192  

Příloha III. – Scénář ke scénickému čtení Poslední chvíle střední Evropy

Inspirováno odkazem Sidonie Nádherné a Karla Krause Scénář a koncepce43: Vojtěch Bárta, spolupráce Viktorie Knotková Účinkovali: Vojtěch Bárta, Iveta Jiříčková, Kajetán Písařovic, Stanislav Majer V rámci Biografu Karl Kraus, 26. března 2011 v Divadle Komedie

Mrtvý den začal oči otvírat Tma. Na třech stolcích jsou nachystané papíry, z nichž se bude číst + případné další drobné rekvizity – sklenice vody, popelník atp.

Nahrávka (hlas Vojtěcha Bárty): V téhle veliké době, kterou jsem ještě znal, když byla takhle malá, která se zase scvrkne, jestli na to zbude čas; v téhle veliké době, v níž se teď dějí věci, jaké si člověk nedovedl představit, a v níž se musí dít věci, které si už nedokáže představit, a kdyby dovedl, neděly by se; v téhle vážné době, která div neumřela smíchy nad tím, že by to s ní mohlo být tak vážné, která zaskočena vlastní tragikou hledá rozptýlení a sama sebou přistižena při činu koktá slova vysvětlení; v téhle hlučné době, která hučí děsivou symfonií činů, jež plodí zprávy, a zpráv, jež se proviňují činy: v takovéhle době nečekejte ode mne jediné vlastní slovo. Karl Kraus

Nahrávka (hlas Prokopa Holoubka, stoletého pamětníka): Chcete zazpívat? – Zachovej nám, Hospodyne, e, Hospodine, císaře a jeho zem, říš rakouská nezahyne, dokud budeš císařem!

                                                                                                                        43

Čerpali jsme především z následujících zdrojů: RODR, J. Poslední soudce lidstva, WAGNEROVÁ, A. Sidonie Nádherná a konec střední Evropy a KRAUS, K. Soudím živé i mrtvé

 

193  

Objeví se Vojtěch Bárta jako Karl Kraus – zůstává stát v pozadí; na hlavě papírovou tašku, v ruce papírovou tašku s papírovými pytlíky, v druhé ruce kašpárka.

Nahrávka (hlas Stanislava Majera jako hlas vesničana z Vrchotových Janovic): Přišla k nám vždycky, když něco potřebovala. Jednou to byl holubník, jindy chlívek pro novou kozu, kterou si dala extra poslat letadlem z Anglie. „Marvane, koza se musí cítit dobře,“ řekla otci a prosila ho, ať chlívek natře na zeleno a udělá v něm okénko, aby se koza mohla dívat ven. Taky měla králíky – aby je mohla hladit. A když při výlovu rybníka odvedl někdo dobrou práci, řekla: „Marvane, dejte mu kapra.“ Ale jinak dávala pozor, aby jí ryby někdo nekradl. Neporoučela, o všecko poprosila, úžasná žena. Ladislav Marvan

Nahrávka (hlas Prokopa Holoubka, stoletého pamětníka): Chcete zazpívat? – Zachovej nám, Hospodyne, e, Hospodine, císaře a jeho zem, říš rakouská nezahyne, dokud budeš císařem!

Objeví se Iveta Jiřičková jako Sidonie. Zůstává stát v pozadí, v ruce švihadlo. Začne hrát HaChucpa – klezmer. Objevuje se Kajetán Písařovic jako učitel a jde dopředu, pak si sedá ke stolku.

KAJETÁN: Karl Kraus se narodil 28. dubna 1874 v Jičíně jako devátý syn židovského majitele továrny na výrobu papírových pytlíků. Když byly Krausovi tři roky, rodina se přestěhovala do Vídně.

Vojta klopýtá ke svému stolku. KAJETÁN: Po vcelku neproblematickém dětství a mládí nějaký čas studoval práva a filosofii, ale lákalo ho divadlo: zkoušel se prosadit jako herec, režisér i kritik. Už jako pětadvacetiletý měl takové novinářské renomé, že mu šéf  

194  

Neue Freie Presse nabídl vedení redakce fejetonu. Byl to příslib znamenité kariéry – list, o němž Stephan Zweig hlaholil jako o sídle „vznešeného kulturního úsilí“, byl nejprestižnějšími vídeňskými novinami. Jenže Kraus ono vznešené úsilí jaksi přehlédl: „Dávno jsem zjistil, že pro Neue Freie Presse jsem zralý, zato Neue Freie Presse není zralá pro mě,“ prohlásil a v dubnu roku 1899 vydal první číslo svého časopisu s cíleně ošklivou červenou obálkou a názvem Die Fackel (Pochodeň). Vydával a redigoval ji po celý život sám, jen zpočátku strpěl několik málo přispěvatelů, mezi nimi třeba Augusta Strindberga, Georga Trakla či našeho Josefa Svatopluka Machara. Fackel nevycházela pravidelně a mívala i různý rozsah, avšak do Krausovy smrti v roce 1936 vyšlo devět set dvacet dva čísel. Reprint všech čísel čítá dvanáct svazků a třicet tisíc stran, z nichž Kraus sám napsal zhruba devadesát procent. VOJTA: Mé útoky jsou tak nepopulární, že je pochopí teprve budoucí padouši!

Hudba zmlkne. Učitel se po Krausovi překvapeně ohlíží. Ticho. VOJTA recituje jako žák ve škole: Unikám času. Nazpět přiváben se vracím a tkvím v louce netknutě, v zelené hládi jak ty labutě. To bývala má zem.

Ukloní se a posadí.

Vyznání přátel a známých I. IVETA (skáče přes švihadlo, mluví anglicky a lámanou češtinou): Name: Sidonia Nádherný Of Borutín Age: 12  

195  

Motto: svěžest, zbožnost, svoboda, radost Your idea of disaster: Být opuštěná Loves: Siegfried, king Přemysl Otakar II. Hates: nepřekonatelný odpor vůči Židům VOJTA práskne papírový pytlík, IVETA si sedá ke svému stolku a čte:

Schloss Janowitz I.

IVETA: Dnes konečně si chci začít psát deník; zcela v tichosti a pozvolna, nezávisle na čase, budu psát zítra a pozítří a stále pokračovat? Ano, a přesto chci. O čem jsem vlastně dnes přemýšlela? O ničem, to, co jsem četla, bylo pod tímto vlivem také; ne o snícím Jindřichovi a modré květině. (vymaže pět řádek a pokračuje) Ráda bych napsala knihu, ale nevím, jak a co. Nedávno, když bylo tak horko a nebe modré a břízy tak bílé, trávník tak zelený, jsem psala Rilkovi dlouhý dopis o Bettině, o letním večerním požehnání v dolním kostele v Assisi, o akáciích v Perugii a jaru a pavučinách v Umbrii – a jak jsem tak psala, setmělo se a už tu nebylo nic než vodopád a přes louky, na nichž cvrčely kobylky, se jako dech rozprostřela mlha. – Odpověděl hned a řekl:

KAJETÁN: Všechno kolem Vás psalo spolu s Vámi. IVETA: - a že mi bude psát, jako bych já sama byla příroda.

Die Fackel

VOJTA: Ve dnech, které přinesly této zemi sociální a kulturní zmatky všeho druhu, spouští vydavatel tohoto listu bojový pokřik – proti veřejnosti, která hledá své frázovité bezmyšlenkovité živobytí mezi tvrdošíjností a apatií...  

196  

Politický program tohoto časopisu je nasnadě: žádné zvučící, co neseme, ale důstojné „Co nesneseme.“ Die Fackel, Pochodeň

KAJETÁN práskne papírový pytlík.

VOJTA: Po prvním měsíci vydávání Pochodně je má bilance následující: anonymní potupné dopisy 236, anonymní výhružné dopisy 81, přepadení 1.

Vyznání přátel a známých II.

KAJETÁN: Jméno –

VOJTA: Karl Kraus.

KAJETÁN: Náboženství – VOJTA: Konvertita – římský katolík.

KAJETÁN: Původ –

VOJTA: Gitschin, Böhmen.

IVETA: Ein Böhme?

VOJTA: Ein Wiener!

KAJETÁN: Současné místo pobytu –

VOJTA: Wien, Österreich.

KAJETÁN: Společný přítel Max Reichsgraf von Thun-Hohenstein.  

197  

Kraus podává Sidonii ruku. Elektrický šok. Vše se ještě jednou opakuje.

Duet. Opereta „Fiakrem po Praterallee.“

VOJTA: Seznámili jsme se v kavárně.

IVETA: Míjející hvězdy.

VOJTA: Po deseti minutách se známe. Každá pomoc marná.

IVETA: Nedovolit blízkost povede do propasti.

Sedají si. VOJTA: Kam hledí tato žena, proč tam nelze být – ten pohled, žalně jasný, a přesto sotva slyšitelný dozněl –

IVETA: Mlčenlivé sliby třesoucí se rukou – VOJTA: Už tolik let mě žádná žena tak neupoutala – IVETA: Rozumí mé bytosti, že potřebuje cesty, svobodu – mám být přítomna, když pracuje.

Pracovna Kraus čte z papírových pytlíků. Výbor z aforismů. VOJTA: Když hloupost spí, dávám se já do práce – z dálky slyším chrápání hlouposti: zní to jako sázení novin. Když se na východním obzoru kultury objeví první ranníky, uléhám spát.  

198  

Nemít žádnou myšlenku, a umět ji vyjádřit – na tom se pozná žurnalistika. Made in Austria – aha, to se mluví o starém sýru. Rakousko je „proleželé.“ Brzo se však budou číšníci omlouvat, že už nemohou posloužit. Skutečně si myslíte, že se moje věci dají předčítat? Nelze je předčítat, je třeba je číst znovu. (čte znovu, pokus o smyčku) Když hloupost spí, dávám se-

KAJETÁN bouchne papírový pytlík.

Vyznání přátel a známých II. KAJETÁN: „… vždyť podívejte, milá Sidie, (uvažte jeho život, uvažte svůj): on pro Vás nedokáže být nic než cizí, cizí člověk; znamenitý spisovatel, k němuž cítíte blízkost, duch, který na vašeho ducha může mimořádně dobře působit, jestliže … jestliže: ani na okamžik neztratíte odstup, jestliže nepřestanete mezi sebou a jím zachovávat byť jen nejzazší nesmazatelný rozdíl, třeba i ve sféře duchovní: neboť aťsi on je sebevětší, účel, jejž svému duchu musel dát, učinil z jeho ducha nástroj jednostranně vybroušený k jednomu určitému užití – a Vy posléze nebudete vydána líbezné, ryzí duchovnosti citlivého a sdělujícího se člověka – Vy stanete před zbraní, před ozbrojencem – a přirozená vzájemnost této kontrapozice bude plodná jen potud, pokud se budete nějak bránit, a jestliže z toho vyplyne přátelství, pak to může být jen přátelství pojaté cele ve zbraních, za tím účelem, aby se v něm uplatňovaly i ty Vaše.“ Rainer Maria Rilke

IVETA: On mi dal veškeré bohatství, jež je vůbec možné dát. Je pro mě tím jediným mužem. Nikdy jsem nepoznala srdce tak přímé a charakter tak ryzí. KK je slávou a korunou mého života.

Přednáška  

199  

VOJTA: Touha zjistit přesně, jakou dobu potřebuje strom v lese, aby se přeměnil na noviny, podnítila jednoho majitele papírny v Harzu k zajímavému experimentu. V sedm hodin třicet pět minut dal v lese sousedícím s továrnou porazit tři stromy, u nich dal oloupat kůru a poté dopravit do celulózky. Přeměna tří kmenů na tekutou dřevěnou hmotu proběhla tak rychle, že už v devět třicet pět odjížděla z továrny první role tiskárenského papíru. Tu roli dopravil automobil neprodleně do tiskárny jednoho deníku vzdálené čtyři kilometry a už v jedenáct hodin se noviny prodávaly na ulici. Tudíž trvalo pouze tři hodiny a dvacet pět minut, než se čtenáři dozvídali nejnovější zprávy na materiálu pocházejícím ze stromů, na jejichž větvích ptáci ještě zrána pěli své písně. IVETA: Tolik se mi líbí, když čte. Připomíná mi památku mého drahého bratra Charlieho.

Velká válka

Kraus si hraje s kašpárkem.

VOJTA: Zvlááštní vydání! Zvlááštní vydání! Zvlááštní vydání!

Nahrávka: Chcete zazpívat? – Zachovej nám, Hospodyne, e, Hospodine, císaře a jeho zem, říš rakouská nezahyne, dokud budeš císařem! Kácení stromů, provoz tiskárny, výbuchy.

VOJTA: Každý stát vede válku proti vlastní kultuře. Místo aby ji vedl proti své nekultuře. Zdviž se jmenuje paternoster. Obec v Americe, kde je největší muniční továrna, je Bethlehem. Papír hoří a zapálil svět.

Den z veliké doby  

200  

VOJTA: Budu teď na chvíli jen řadovým čtenářem novin: V šest hodin jsme nastoupili, mlčenliví, nikdo neřekl ani slovo. Kamarádi, kteří stáli vedle sebe si ještě jednou podali ruku. --- Vyrazil, ale hned se zas svalil zpátky; --- celá brada, ústa, všechno pryč; při převazu mu z úst vypadávala půlka jazyka, měl taky prostřelenou ruku. Pak šli všichni kupředu, nepřátelé pálili ze strojních pušek, bylo to strašné. Kamarádi padali nalevo napravo, poručík zařval: „Dostal jsem to!,“ měl rozstřílenou ruku a nohu. --Viděl jsem mrtvé s úplně rozdrcenou hlavou. --- Puška padla do ruky jako hůl. --- Kousek ode mě leželi lidé a koně v jedné hromadě. --- Pak přišlo bláto.---

KAJETÁN: Byla to opravdová společenská událost, jedna z těch našich skvělých vídeňských senzací, jež prožíváme tak rádi. Bez zbytečných oficialit, v přátelském duchu byla včera slavnostně otevřena nová „Kavárna císaře Viléma.“ Dokonale odvětrávané místnosti v přízemí a mezaninu překvapí svojí jemně tónovanou vznešenou architekturou, jež díky proudění světla ožívá vznešenou hrou barev.

VOJTA: --- Pak naše kompanie nastoupila. Pan oberst nás pozdravil: „Dobré ráno, první batalióne!“ Chtěl potom mluvit, ale slyšeli jsme jen zajíkání, plakal. Tak promluvil generál. Řekl, že jsme skoro zničili osmkrát tak silného nepřítele a že náš batalión bude navždy slavný. Pak jsme volali hurá. Stál tam celý regiment a plakal.

KAJETÁN: A tak hřejivě, tak intimně působí ta prostranství a zákoutí, v nichž se rozvolňuje široce roztažená, velkolepá dispozice sálů, celá ta německým duchem naplněná říše pravé domácké pohody. Květinami ozdobené umělecké podobizny našeho monarchy a německého císaře zdraví příchozí.

VOJTA: Z našeho družstva zbyli ještě dva. KAJETÁN: Společnost se zastavuje v čítárně a u bufetu s jeho vybranými hamburskými lahůdkami.  

201  

VOJTA: Chyběli hejtman, poručíci a jedenačtyřicet mužů.

KAJETÁN: Dámy mlsají v cukrárně, a veselé menší skupinky se bezstarostně baví na baru.

VOJTA: Dostali jsme jídlo, ale nikomu nechutnalo.

KAJETÁN: Prapor odvážného obchodního ducha pozdvihá tento podnik vysoko i v naší vážné době. VOJTA: Pochodeň, článek z rubriky Den z veliké doby, 1915.

IVETA: Ta strašná válka trvá už celý rok.

Schloss Janowitz II. VOJTA: Unikám času. Nazpět přiváben se vracím a tkvím v louce netknutě, v zelené hládi jak ty labutě. To bývala má zem.

Těch zvonků kolem! Podívej se sem! Snad celou věčnost na tom kameni babočka sedí. Vše je nedělní, zní modrým cinkotem.

IVETA: Podívala jsem se z okna a spatřila, jak právě jdou ze zámku přes most, jeden nesl přes rameno zvonky z kaple a za ním šel muž s provazem a já jsem měla pocit, že vidím zblízka katy. Vzali i zvony z kostela. Kdo bude nyní svolávat zbožné lidi ke mši, když se ze zvonů staly vražedné nástroje?  

202  

Zvuk, z téhož materiálu, který jinak léčil duše, má nyní trhat srdce? A Bůh přihlíží a mlčí. A nikdo na celé zemi není s to udělat tomu konec.

VOJTA: Nač darmo spěchat? Zadrž marný let! Tu před zázrakem končí všechen chvat. Mrtvý den začal oči otvírat. A čas se vrací zpět. IVETA: Karl Kraus tíží můj život.

Nahrávka: Prokop Holoubek: Chcete zazpívat? – Zachovej nám, Hospodyne, e, Hospodine, císaře- Gramofonovou deska stopnuta a vyjmuta. Místo toho hrají fanfáry z Libuše. VOJTA: Má nevěsto před Bohem, na kterou budu čekat do posledního dechu – věčný chlapec skrze Tebe.

IVETA: Musíme se rozejít. Je konec.

VOJTA: Zašláplas mi srdce, chtělas mi zašlápnout mozek, a tím náš skvostný svět, který jedině v něm byl uchován.

IVETA: S KK jsem hotova, je to již skoro rok, co jsem ho neviděla. Mám pocit, jako by všechna horečná láska – a všichni muži, kteří milovali mne – byla navždy tatam.

Nahrávka: opět Fanfáry z Libuše. VOJTA: Berete si zde přítomnou Sidonii Nádhernou za ženu?

KAJETÁN: Ano.  

203  

VOJTA: Berete si zde přítomného… Maxe Thun-Hohensteina za muže?

IVETA: Ano.

VOJTA: Ne! Dnes pukla hvězda a je teď kusem země.

IVETA: KK mi vězí v krvi, působí mi trápení. Dopátral se mé bytostnosti, pochopil ji jako ještě nikdo. Nemohu nic dělat, když na něj nezapomenu.

Otázka a odpověď

KAJETÁN: Berlín, 24. září 1924. Velevážený pane Krausi! Z pověření

moskevského

týdeníku

Krasnaja

Niva,

nejrozšířenějšího

literárního listu, redigovaného Lunačarským, komisařem lidové osvěty, obracíme se na Vás v této záležitosti: Krasnaja Niva pořádá k výročí Velké Říjnové revoluce anketu mezi nejvýznamnějšími představiteli umění a literatury, aby zjistili, co ruská Říjnová revoluce 1917 poskytla světové kultuře. Otázka zní: Jaké jsou podle Vašeho názoru důsledky a vlivy ruské revoluce 1917 na světovou kulturu? Dovolujeme si Vás co nejzdvořilejiGakin. VOJTA: Vídeň 4. října 1924. Velevážený pane Gakine! Důsledky a vlivy ruské revoluce na světovou kulturu spočívají v tom, že zástupci ruské revoluce žádají nejvýznamnější představitele umění a literatury, aby v deseti až dvaceti tiskových řádcích – pokud možno s portrétem a autogramem, jež by byly zároveň zveřejněny – tedy zcela v duchu předrevolučního žurnalismu, oznámili své názory na důsledky a vlivy ruské

revoluce

na

světovou

kulturu,

což

se

mnohdy

dá

provést

v předepsaných deseti až dvaceti tiskových řádcích.

 

204  

Svědectví. Intelektuální diskuse v kavárně.

Kraus si hraje s kašpárkem. VOJTA: Co si tak asi myslí o Karlu Krausovi - F. X. Šalda?

KAJETÁN: Karl Kraus je veliký pamfletář, což je mně aspoň tolik co malý prorok. Prorok a pamfletář souvisí spolu velmi těsně. Obojím stává se člověk z veliké zhrzené lásky k člověku.

VOJTA: Alfred Kerr?

KAJETÁN: Kraus nemluví při svých přednáškách a veřejných vystoupeních ani jako herec, ani jako diletant - ale jako soukromník s hlasem. Hledá dík u profesionálně nenáviděného světa. Nejprve spustí Baudelairův válečný křik proti tisku. Je to Krausův vlastní válečný křik.

VOJTA: Walter Benjamin?

KAJETÁN: Karl Kraus je podoben poslu ze starých rytin, který běží rozcuchán ulicí a v ruce drží list plný válek, moru, vraždění a bolestí, požárů a záplav a vykřikuje kolem sebe nejnovější noviny. Kašpárek: Vždyť je to Žid!

Mlčení

VOJTA: 23. srpna 1933. Neptej se, co dělo se tak dlouho ve mně. Já oněměl, proč, neřeknu ti, žel. A ticho je, vždyť pukla země.  

205  

Nic není k říkání, mluví se jenom ze spaní. O slunci sní se, jež směje se jemně. Všechno je pryč, a klid je, křič si, jak křič. Když podsvětí vstalo, usnulo slovo němě. KAJETÁN: Kraus mlčí a praví, že ví proč. My pravíme: Proč mlčí Kraus? Svět na něm nechce koktání, ale mistrovské dílo. Kdo mlčí, vyřazuje se.

IVETA: Když mlčí Kraus, ví proč. Nechtějte, aby koktal. KAJETÁN: Když byla založena Třetí říše, přišlo od výmluvného muže jenom malé poselství. V desetiřádkové básni se pozdvihl hlas jen proto, aby žaloval, že není dost silný... Když se výmluvný muž omluvil, že jeho hlas selhává, vstoupilo mlčení před soudcův stůl, sňalo šátek z tváře a přihlásilo se za svědka. Bertolt Brecht

(Kraus si na hlavu nasazuje papírový pytlík, z toho se posléze stane posmrtná maska, umírá, světlo nad jeho stolem se vypíná)

Poslední chvíle lidstva IVETA: Omlouvám se, že nepíšu česky, učinila bych to s největší radostí, pokud bych poslechla hlas srdce. Bohužel mi často chybí slova, a tak si na to netroufám… 15. března sem vtrhlo německé vojsko. Byli jsme odzbrojeni, přijel Hitler, byl vyhlášen protektorát, a od té doby nic než utrpení, zločiny, vraždy, vězení. Uzavření univerzit, hromadné vraždění, mučení a odvlékání studentů. 1. září začal Hitler válku proti Polsku, spolčil se s Rusy, Polsko po strašlivém krveprolití rozděleno. 9. září vyhlásily Anglie a Francie Německu válku, blokáda, dosud boje hlavně na moři a ve vzduchu. V Německu hlad, zde velká omezení, všechno je na lístky. Rok hrůzy. V Praze řádí Frank,  

206  

německý protektor Neurath je bezmocný. U nás od 19.3. do 6.4. ubytováno německé vojsko (4 důstojníci, 20 členů mužstva, nádvoří plné vojenských aut, motocyklů, neustálý rachot). Lobkowicz přesídlil do Londýna ještě před Hitlerovým příchodem. – Potok v parku mezi horními rybníky přehrazen, v květinové zahradě vodní nádrž. 10.2. zemřel papež Pius XI., od 2.3. nový papež Pius XII. – V červenci musel nájemce Pešek všechno předat nucenému správci doktoru Musilovi, od té doby je pronajatý objekt pod nucenou správou. V létě mohutné bouřky a záplavy v parku. V prosinci válka mezi Finskem a Ruskem. 6.12. spousty vlhkého sněhu, velké škody v lesích, polomy. Zrekvírováno mnoho koní. – Zákaz půlnočních mší (stejně i světel na hrobech o Dušičkách). Mnoho sněhu. Nikdo neví, co přinese zítřejší den. Stále větší nenávist a rozhořčení utlačovaných, národa zbaveného svobody a ponižovaného. Pomsta bude veliká a krvavá...

Nahrávka: Chcete zazpívat? Zachovej- (jinou desku) Libuše (tu vůbec ne). Rozpaky. Die Fahne hoch.

IVETA: Všichni ve vsi se už stěhují, je to srdcervoucí pohled.

KAJETÁN:

28.

března

1944

bylo

provedeno

komisionelní

předání

vyklizeného zámku baronky Sidonie Nádherné v městysi Janovicích.

Nahrávka: Bylo to tu hrozně bezútěšné a smutné, když všichni odešli. Podnes to v sobě cítím. Čedíková Marie

IVETA: Co zbude? Kdo zbude? Co vybudovala staletí, co jsme milovali a uctívali, co dávalo impuls našemu žití, to budeme muset navěky postrádat? Nebude nám až do posledního dechu krvácet srdce, nám, co jsme byli svědky takových hrůz? Na každém kroku budeme klopýtat o trosky. Rumiště světa, snů o kráse, trosky srdcí – jaká děsivá cena za vykoupení.

Bylo naprosté ticho a svítilo slunce…  

207  

Nahrávka: Vesničané: A že tam měli esesáci kulturní dům? Tolik kultury jako tehdy už v Janovicích nikdy nebude. V obci hostovali umělci a orchestry z Drážďan, z Vídně, dokonce prý i berlínští filharmonikové. Kolik hudby jsem se tenkrát naposlouchal… Chleba si vězni z blízkého koncentračního tábora strkali do kapes, do kabátů, všude kam mohli. A byli vděční za každý drobeček. Strašně je týrali, mockrát jsme to viděli. Pokaždé se nás vyptávala, co je v Janovicích nového. Jenomže co jsme jí my děti asi tak mohly říct?

IVETA: Nevím, proč mě osud stihl tak krutě... V jídelně postele vojáků, záhony rozšlapané vojenskými botami – muset se na něco takového dívat jsou pro mě pekelná muka – tisícero smrtí. Já nenávidím vojáky. Už od mládí nenávidím všechno, co souvisí s militarismem a uniformou. Rakouský oficír, co to bylo za blbce! Vyřešit otázku, aby už nebyly války, by bylo prosté, kdyby nikde na světě neměli armádu. To by byl ráj. Vojsko znamená ničení všeho – i v míru, pakliže to, co máme dnes, je mír. Sotva SS opustilo zámek, vtrhlo do něj obyvatelstvo, aby jej vyrabovalo. Nadarmo jsem uzamkla brány, násilím je znovu vždycky otevřou, byli tam i Rusové, československá armáda, každý si vezme, co chce.

Vyšla rudá hvězda

Nahrávka: bolševická píseň

Útěk

KAJETÁN: Podívej se - támhle! To je teda- To je naše paní baronka. Baronka, jo? Baronka.  

208  

Občanka. E. Soudružka. Soudružko Nádherná! Soudružko Nádherná, kam to jedete? Nás snad neslyší. Stůj!

IVETA: Ještě nikdy nebyla měsíční noc tak omamná jako před týdnem, kdy jsem uháněla přes pole a brambořiště, pohraničníci za mými zády volali Stůj!, a pak jsem se konečně ocitla v první německé vesnici. Nepotkala jsem ani živáčka a hlubokým nočním tichem – vzduch byl tak vlahý a lahodný – jsem (po dvou hodinách) dorazila přes pohádkový les s hvězdami nad sebou do cíle – jednoho bavorského městečka. Tabuli, na níž jsem přečetla jeho jméno napsané velkými písmeny, bych byla nejradši objala.

(kouří a silně kašle, umírá).

Přízraky KAJETÁN: Karl Kraus zemřel 12. června 1936 ve Vídni, chtěl být pohřben v Janovicích, byl však pochován proti svému přání na Centrálním hřbitově ve Vídni… Sidonie Nádherná z Borutína u Janovic zemřela 30. září 1950 v Harefieldu v Anglii.

IVETA: Kde domov můj? Kde vlast je má? KAJETÁN: Byla převezena do Čech a 25. května 1999 pohřbena v parku ve Vrchotových Janovicích za uctivých i přehnaně devótních projevů místních obyvatel.

Film a písně  

209  

Die Rrraaben, die krraechzend umkrreisen die Beute… Karl Kraus liest aus der Letzten Tage der Menschheit.

HaChucpa hraje.

Konec.

 

210  

Příloha IV. – Reflexe absolventského výkonu

Dramaturgie inscenace hry Ödöna von Horvátha Víra, láska, naděje v Pražském komorním divadle

1. Základní informace k inscenaci

Ödön von Horváth Víra, láska, naděje (Glaube Liebe Hoffnung)

Překlad: Valeria Sochorovská Režie: Kamila Polívková Výprava: Kamila Polívková a Pavel Borák Hudba: Ondřej Švandrlík Dramaturgie: Viktorie Knotková

Osoby a obsazení: Alžběta: Ivana Uhlířová, Policista: Stanislav Majer, Patolog: Petr Vaněk, Inspektor: Martin Finger, Soudce: Jiří Štrébl, Soudcová: Dana Poláková, Marie: Magdaléna Komárová, Zevloun: Kajetán Písařovic, Herci divadla lidí bez domova: Petr Bláha, Jiřina Cilcová, Emil Jíra, Miloš Kouba, Petr Krupička, Karel Lampa, Martin Urbanec, Lada Urbanová

Premiéra: 15. října 2010 v Divadle Komedie Délka představení: 90 min bez přestávky

 

211  

2. Dramaturgická východiska inscenace

A všude člověka využívali a podváděli a vždycky jen ty, kteří nic nemají. A já jsem státu řekla: Ty, státe, já jsem občanka. Ale stát neřek nic. Stát? Sociální stát?! Nasrat! (Alžběta, Víra, láska, naděje)

Jak jsem již zmínila v úvodu své magisterské práce, tzv. Rakouská sezóna 2010/2011 Pražského komorního divadla měla podtitul „Analýza rozkladu“. Kromě Spílání publiku 2010 a Podzemního blues Petera Handkeho v režii Dušana D. Pařízka, adaptace Snové novely Arthura Schnitzlera (uváděné pod názvem Touhy a výčitky) a Legendy o svatém pijanovi Josepha Rotha v úpravě a režii Davida Jařaba, Posledních chvil lidstva Karla Krause v režii Kathariny Schmitt, Thomase Zielinského a Alexandera

Riemenschneidera

zkoumala

rozpad

hodnot,

nejužších

mezilidských vazeb či celé společnosti také hra Ödöna von Horvátha Víra, láska, naděje v režii Kamily Polívkové. Během stáže v rámci programu Erasmus ve Vídni mě Kamila Polívková oslovila s nabídkou dramaturgické spolupráce na inscenaci v Divadle Komedie, která měla být její druhou režijní prací. Debutovala úspěšnou dramatizací a inscenací románu Thomase Brussiga Hrdinové jako my (Helden wie wir), která měla světovou premiéru 24. listopadu 2009 v londýnském divadle Riverside Studios a o tři dny později v Divadle Komedie. Titul jsme společně hledaly především na základě následujících kritérií: autorem dramatické nebo literární předlohy měl být Rakušan, mělo se jednat o českou premiéru nebo o u nás nepříliš často uváděný text a hlavní  

212  

roli měla ztvárnit Ivana Uhlířová. Nakonec padla volba na Ödöna von Horvátha, který nás oslovil zejména svým sociálním cítěním a analýzou společnosti, která velmi silně rezonovala s naším vnímáním současné ekonomické a hodnotové krize. Ivanu Uhlířovou jsem dobře znala jak z jejího hostování v inscenacích Vladimíra Morávka v brněnské Huse na provázku, tak z jejích pražských prací, dílu Ödöna von Horvátha jsme se věnovali na Max-Reinhardt Seminaru pod vedením prof. Michaela Grunera celý semestr a dramaturgické směřování Pražského komorního divadla jsem již léta s velkým zájmem sledovala. Přivítala jsem tedy s nadšením možnost podílet se na inscenaci v bez nadsázky jediném českém divadle, ve kterém jsem po svém návratu ze stáže měla upřímnou chuť pracovat. Tragikomický příběh mladé ženy Alžběty, která je tak trochu jiná než ostatní, je ostrou kritikou společnosti v období úpadku. Dobročinných iniciativ a organizací přibývá, zatímco se solidarita a upřímný zájem o problémy druhých pomalu, ale jistě vytrácí. Podobnost mezi velkou ekonomickou a sociální krizí 30. let 20. století a současným stavem naší společnosti není náhodná. Zažité předsudky, drobná lidská selhání a řetězící se nešťastné náhody přivedou Alžbětu neomylně až do „bodu, ze kterého není návratu“. Strach, hloupost a lhostejnost škodí zdraví – a to i v malém množství. Mnohdy si ani neuvědomujeme, jak málo stačí k tomu, aby kdokoli z nás ztratil pozici respektovaného člena společnosti. Kamila Polívková přizvala ke spolupráci herce pražského divadla lidí bez domova Ježek a čížek (později DivaDna), kteří inscenaci obohatili o autentické výpovědi. Inscenací hry Ödöna von Horvátha se také Divadlo Komedie připojilo k iniciativě Evropské komise, která vyhlásila rok 2010 jako Evropský rok boje proti chudobě a sociálnímu vyloučení. Premiéra se uskutečnila 15. října 2010 – v den důležitých a ostře sledovaných komunálních a senátních voleb. Jak již v rozhovoru pro Salon Práva44 řekla Kamila Polívková, přesah                                                                                                                         44

 

VLASÁK, Z. Někdy stačí rozsvítit v sále, říká Kamila Polívková. Novinky.cz [online]

213  

Horváthovy hry do současnosti jsme posílili pomocí škrtů a snížením počtu postav. Do původního textu jsme zase tolik nezasahovali, šlo o běžné inscenační postupy, díky kterým jsme se snažili zdůraznit výsledné sdělení. Přidali jsme Soudcův předvolební proslov, který je však naprosto v duchu autorovy metody koláží konkrétních citací – v tomto případě citací představitelů naší současné politické reprezentace převzatých jedna ku jedné z médií, volebních letáků a webových stránek několika vládnoucích stran. Podobně jsme postupovali i v případě velké scény odehrávající se v originále před takzvaným Úřadem pro veřejné blaho. Jde o důležitý obraz, kdy se hlavní hrdinka Alžběta setká s lidmi, kteří mají na rozdíl od ní skutečné problémy. Invalidé, nezaměstnaní, sirotci a podobní nešťastníci. V žádném případě jsme nechtěli právě v této souvislosti použít běžné divadelní prostředky jako ošuntělé kostýmy, umouněné tváře, berle a podobně. A tak došlo ke spolupráci s divadlem lidí bez domova Ježek a čížek. Původní text jsme tedy doplnili po horváthovsku o autentický materiál – šlo nám o konfrontaci divadelního a reálného světa. Inscenace se stala – pro nás až překvapivě – živě diskutovanou v souvislosti s podobou současného politického divadla. Horlivé přenice kritiků bohužel často napovídaly, že pod pojmem politické divadlo si mnozí představují pouze inscenace, ve kterých vystupují postavy politiků nebo jsou parafrázována volební hesla. Nesmírně nás však těšily reakce, které podnítily autentické projevy herců Ježka a čížka / DivaDna a skutečnost, že se divadelním profesionálům a lidem žijícím často na okraji společnosti podařilo velmi přirozeným a spontánním způsobem navázat dobré, v několika případech vysloveně přátelské pracovní vztahy. Uznání odborné veřejnosti se dočkala také Ivana Uhlířová, když za roli Alžběty získala Cenu Alfréda Radoka v kategorii ženský herecký výkon roku 2010, Kamila Polívková byla na Cenu Alfréda Radoka nominovaná v kategorii Talent roku. Během sezón 2010/2011 a 2011/2012 se odehrálo 27 repríz, všechny s vysokou návštěvností.

 

214  

3. Ödön von Horváth (1901, Sušak /dnešní Rijeka/ – 1938, Paříž)

Bože, co je to za dobu! Svět je plný neklidu, samý zmatek a nikde žádná jistota! Ödön von Horváth

Ödön von Horváth přišel na svět jako prvorozený syn rakouskouherského diplomata Dr. Ödöna Josefa von Horvátha a Marie Lulu Hermíny, rozené Přehnal a pocházející z rodiny vojenského lékaře. Písmeno „h“ na konci jména značí v maďarštině příslušnost k nižší slavonské šlechtě a rodina

byla

svým

národnostním

promíšením

typickým

„produktem“

monarchie. „Pokud se mě ptáte po mé vlasti, pak vám mohu říct následující: narodil jsem se v Sušaku, vyrůstal jsem v Bělehradě, Budapešti, Bratislavě, Vídni a Mni- chově a mám maďarský pas – ale vlast? Tu neznám! Já jsem typický rakousko-uherský mišuňk: maďarsko-chorvatsko-německo-český; jméno mám maďarské, rodnou řeč němčinu. Daleko nejlépe píšu německy, náležím tedy k německému kulturnímu okruhu. Ovšem pojem otčina (Vaterland), národnostně zfalšovaný, je mi cizí. Mojí otčinou je lid.“ V sedmi letech se začal učit maďarsky a až ve dvanácti německy: „Během studií jsem čtyřikrát změnil vyučovací jazyk a téměř každou třídu jsem na- vštěvoval v jiném městě. Výsledkem bylo, že jsem žádnou řeč úplně neovládal. Když jsem poprvé přijel do Německa, neuměl jsem si ani přečíst noviny, protože byly psány švabachem. Teprve ve čtrnácti letech jsem napsal svoji první německou větu.“ I přesto – nebo právě proto – proslul svým rezervovaným, nesentimentálním pohledem na všechny formy ideologií, jež apelují na vlastenecké cítění, a postavy jeho her i románů promlouvají  

215  

jazykem, který vytvořil mistr jazykových nuancí. V roce 1919 složil Horváth ve Vídni maturitu, odstěhoval se za svými rodiči do Mnichova a na tamní univerzitě navštěvoval přednášky z psychologie, literární a divadelní vědy a uměnovědy. Kolem roku 1920 se začal intenzivně věnovat psaní a ve svých hrách i románech varoval mimo jiné před hrozícím nástupem fašismu a upozorňoval na odcizenou, sociálně deprimovanou společnost. „Existují jen dvě věci, proti kterým píši, a to je hloupost a lež. A dvě, za něž se stavím, a to je rozum a upřímnost,“ napsal. Ovšem většinu svých literárních prvotin zničil a s otcovou pomocí dokonce skoupil všechny neprodané exempláře své první vydané hry Kniha tanců. V roce 1929 vystoupil z katolické církve. V roce 1931 se ocitl na vrcholu svých autorských úspěchů: jeho dosud nejslavnější hra Povídky z Vídeňského lesa slavila premiéru a Horváth obdržel Kleistovu cenu za literaturu. Poté, co se Adolf Hitler chopil moci, prohledávaly jednotky SA vilu Horváthových rodičů a jeho knihy byly demonstrativně páleny na Královském náměstí v Mnichově; Horváth utekl do Vídně a posléze do Henndorfu u Salzburku,

kde

se

přidal

k

okruhu

nejvýznamnějších

osobností

shromážděných kolem Carla Zuckmayera. Aby se vyhnul pronásledování a mohl dále tvořit, vstoupil i přes svůj odpor k národnímu socialismu do Říšského svazu německých spisovatelů a stal se i členem Svazu národních spisovatelů. Avšak v Německu už tou dobou Horváthova dramata nesměla být uváděna: jeho hra Víra, láska, naděje byla před berlínskou premiérou zakázána a Horváthova finanční situace se podstatně zhoršila. Až v roce 1937, kdy byl v Amsterdamu vydán jeho románový cyklus Století ryb, se jeho dílo opět dočkalo zaslouženého ohlasu a romány Mládež bez boha a Dítě našeho věku byly přeloženy do několika cizích jazyků. Ovšem již o rok později se ocitly na tzv. Seznamu škodlivé a nežádoucí literatury a byly na říšském území zkonfiskovány. Po obsazení Rakouska v březnu 1938 ujel Horváth do Budapešti,  

216  

Fiume a po delším cestování dorazil koncem května do Paříže, kde ho měl čekat – jak mu prozradila kartářka – životní zážitek. 1. června se v Café Marignan setkal s režisérem Robertem Siodmakem, který chtěl v Americe zfilmovat Horváthův román Mládež bez boha, a zašel si do kina na Sněhurku a sedm trpaslíků – nový hit Walta Disneye. Když se pak večer vracel po Champs-Élysées do hotelu, zastihla jej prudká bouře. Horváth se schoval pod kaštan, z něhož se ulomila silná větev a roztříštila mu lebku. Byl na místě mrtev. O jeho pohřbu na hřbitově Saint-Ouen podal zprávu Carl Zuckmayer: „Kousek od místa, kde byl vykopán hrob, v nejvzdálenějším koutě hřbitova, vedly koleje seřaďovacího nádraží, a během tu kratších, tu delších proslovů bylo neustále slyšet rachocení a skřípění brzd posunovaných nákladních vagónů a hlasité volání dělníků na dráze, které přerušovalo ztišené hlasy řečníků. Ödön by se, myslím, kdyby byl naživu, usmál k smrti...“ V osmdesátých letech pak byly za bizarních okolností převezeny jeho ostatky do Vídně.45

                                                                                                                        45

KNOTKOVÁ, V.; POLÍVKOVÁ, K. (redakce). Program Pražského komorního divadla k inscenaci Víra, láska, naděje

 

217  

4. Ödön von Horváth Poznámka na okraj

Když jsem v únoru 1932 projížděl Mnichovem, potkal jsem svého známého Lukase Kristla, který je už léta soudním zpravodajem. Řekl mi tenkrát přibližně následující: já dramatikům nerozumím. Proč se raději ve svých dílech inspirují velkými zločiny, když ty jsou přece páchány relativně zřídka? Proč se dramatikové téměř nikdy nezajímají o malé prohřešky, se kterými se denně setkáváme po stovkách a tisících a které neobyčejně často pramení pouze z nevědomosti, avšak jejichž následky téměř stejně tak často jako u velkých provinění vedou k doživotní ztrátě základních občanských práv a někdy končí i smrtí? A Kristl mi vyprávěl jeden případ ze své praxe – a z tohoto běžného případu vznikl „malý tanec smrti“ Víra, láska, naděje. Kristlovým

cílem

bylo

napsat

hru

proti

nezodpovědnému

byrokratickému uplatňování tzv. malých paragrafů – ale samozřejmě s vědomím, že malé paragrafy budou vždycky existovat, protože prostě v každém – jakkoli uspořádaném – sociálním zřízení existovat musejí. Kristlovým záměrem tedy bylo neztrácet naději v to, že by se tyto „malé paragrafy“ mohly možná vykládat (prosím, odpusťte mi ten tvrdý výraz!) humánněji. A to bylo i mým záměrem, ačkoli mi přitom bylo jasné, že snaha psát „proti malým paragrafům“ představuje pouze materiál, pomocí kterého je opět možné ukázat gigantický boj mezi jedincem a společností, ono věčné zápolení, v němž nemůže dojít k míru – leda k letmým okamžikům iluze, že zbraně jsou v klidu. Stejně jako u všech svých her jsem i u tohoto malého tance smrti hleděl nezapomenout, že je tento beznadějný individuální boj založen na živočišných pudech a že na otázku heroického nebo zbabělého boje lze nahlížet jen jako na otázku formy živočišnosti, jež, jak víme, nezná pojem dobra ani zla. Stejně jako ve všech svých hrách jsem ani tentokrát nic nepřikrášloval ani jsem záměrně nepřidával na ošklivosti. Kdo se skutečně pokusí znázornit nás lidi, ten musí nepochybně potvrdit (jestliže lidi nepoznal  

218  

jen zprostředkovaně), že jsou lidské citové projevy mnohdy kýčovité; to znamená: falešné a masochisticky lačné soucitu – pravděpodobně následkem pohodlnosti. Stejně jako ve všech svých hrách pokusil jsem se i tentokrát být pokud možno bezohledně proti hlouposti a lži, neboť tato „bezohlednost“ by měla představovat nejpřednější úkol duchaplného spisovatele, který píše proto, aby lidé poznali sami sebe. Prosím, poznejte sami sebe! Víra, láska, naděje by se mohla jmenovat každá má hra.46

                                                                                                                        46

 

HORVÁTH, Ö. von. Prosa und Stücke. Upraveno ze str. 823 – 824. Vlastní překlad

219  

5. Marie Reslová Ticho Ödöna von Horvátha

Nic nevyvolává tak silně pocit nekonečnosti jako hloupost. Ödön von Horváth

Ve svých hrách a prózách se skrze osudy a charaktery jejich „malých hrdinů“, obyčejných lidí, z nichž téměř každý touží „jen“ po šťastném životě – lásce a materiálním dostatku – díval Ödön von Horváth na společenské mechanismy i lidskou povahu, na okolnosti, které člověka jaksi mimoděk nutí, aby žil, jednal a mluvil jinak, než by ve skutečnosti chtěl. Opakujícím se a velmi podstatným motivem Horváthových her je fakt, že myšlenkové, intelektuální selhání postav jde ruku v ruce s jejich neschopností milovat bližního. Přesto, že se jedná o soukromé situace, Horváth na nich velice zvláštním způsobem demaskuje veřejné mínění jako formu kolektivního vědomí a snad i jakýsi nástroj Osudu, jenž determinuje lidskou existenci. V centru tzv. lidových her jako jsou Povídky z Vídeňského lesa, Kazimír a Karolína, Víra, láska, naděje či Neznámá ze Seiny jsou tragické milostné příběhy plné s úsměvem praktikovaných každodenních krutostí. Tato, byť s humornou lehkostí nebo groteskně a anekdoticky traktovaná – ve skutečnosti však přízračně smutná – fatalita lidského života, povyšuje v Horváthově tvorbě žánr lidové hry na moderní, i dnes silně inspirující dramatickou formu. Horváth je považován za obnovitele lidových her, jejichž primitivní jazykové

prostředky

kritizuje

pomocí

vlastních,

skutečnými

dialekty

inspirovaných dialogů poukazujících na neschopnost komunikace; jeho postavy vězí v tzv. korzetu řeči: „Maloměšťáctví svojí pokleslou hantýrkou rozložilo vlastní dialekt.

 

220  

Abych mohl dnešního člověka realisticky vylíčit, musím nechat promluvit jeho hantýrku. Tento žargon (a jeho příčiny) vyzývají přirozeně ke kritice – tak vyvstávají dialogy nové lidové hry a s nimi i lidé a teprve až z nich dramatické jednání. Člověk v mých hrách ožívá až řečí. Publikum si bohužel odvyklo věnovat pozornost slovům dramatických dialogů – sleduje jen dramatické jednání, ale dramatický dialog už nevnímá. A v mých hrách není jedna jediná scéna, která by nebyla dramatická – pod dramatičností chápu jako vždy střet dvou temperamentů, proměny postav atp. V každé dialogické scéně se proměňuje jedna postava. Prosím, číst pozorně! Neboť konečně je podstatou syntézy vážného a ironického demaskování vědomí.“ Prostředkem k odhalení politického blábolu a demagogie, ale i každého jiného neautentického slovního projevu a jednání, je Horváthovi jazyk. Zdá se, jako by většina Horváthových postav používala řeči nikoli ke vzájemné domluvě, ale k tomu, aby sama sebe mohla obelhávat. Repliky partnerů se tragicky míjejí, neboť většinou neříkají, co cítí, ale co si myslí, že by měli říct. Na druhé straně z upřímných výroků jiných postav, bezohledně přiznávajících „pragmatické“ sobecké zájmy, doslova mrazí. Novinové fráze, často zkomolené, automaticky používaná úsloví, literární citace z povinné četby či patetická prohlášení usvědčují mluvčího z nejistoty a myšlenkového zmatku, který většinou předchází chybnému – podobně vykloubenému – jednání. Kde chybí původní myšlenka, je nahrazena pohotovostí k řeči. Autor, milovník kaváren, byl přitahován konverzací a příběhy „drobného lidu“ a dokonce se sám někdy představoval jako prodavač vysavačů nebo majitel stolařské dílny na výrobu rakví. Především v první polovině svého tvůrčího období se často inspiroval novinovými články, soudničkami, černou kronikou. To, co dává jeho příběhům sílu i onu zvláštní katarzi prostřednictvím smíchu, však není onen skvěle odpozorovaný a autenticky zachycený každodenní život, ale skutečnost, že veškeré lidské jednání, i to zdánlivě nejbezvýznamnější, poměřuje nikoliv morálními či náboženskými

 

postuláty,

ale

věčností.

Ne

snad

„životem

věčným“

221  

v křesťanském slova smyslu, ale naopak konečností lidského života. Smrtí, která trvá navěky. Smyslově sugestivní atmosféra, dotvářená přesně předepsanými hudebními úryvky, je silnou stránkou Horváthových textů. Mezi jejich krátkými, jakoby filmovým střihem dělenými epizodami, se – jako stopy ve sněhu – řetězí krátké proluky označené ve scénické poznámce slovem „Ticho“. Jsou to nejdramatičtější okamžiky děje, kdy se postavy přestávají skrývat za slova, jež jsou překážkou dorozumění, rozhodují se, vedou skutečný dialog, k němuž není třeba slov, jsou samy sebou. V těchto okamžicích „zmrtvění“, zastavení času, najednou uprostřed všeho zmatku ucítíme

klid,

cosi

jasného,

nepojmenovatelného,

jakoby

sám

nerv

autentického života, jindy ukrytý pod nánosy slov.47

                                                                                                                        47

RESLOVÁ, M. Ticho Ödöna von Horvátha. In HORVÁTH, Ödön von. Hry. Upraveno ze str. 616 – 621

   

222  

6. Stručné medailonky Ivany Uhlířové a herců bez domova

U herců divadla Ježek a čížek, později transformovaného do DivaDna, tvoří první odstavec citace, na základě kterých improvizovali své výstupy během představení. Texty v této podobě vznikly pro účely programu k inscenaci. Stručný životopis Ivany Uhlířové nastiňuje důvody, na základě kterých byla tak dobře schopna vcítit se do Alžbětiny situace.

Ivana Uhlířová 1980 narozena v Rýmařově. 1994 ukončuje základní školní docházku. 1996 dostává roli v Divadle Petra Bezruče v Ostravě v Beckettově Konci hry, režie J. Janík. 1998 absolvuje Janáčkovu konzervatoř v Ostravě, obor herectví. Získává angažmá v Městském divadle Karlovy Vary. 1. pokus o sebevraždu. 2000 leden, odchází z Městského divadla Karlovy Vary. Únor, pracuje v papírnictví. Pozdní jaro, pracuje v továrně na balení CD v Bohaticích. Léto, noční úklid v Kauflandu v Sokolově. Podzim, pracuje jako barmanka v divadelním klubu Městského divadla Karlovy Vary. 2000 – 2001 zima, pracuje jako pokojská. Následně ztrácí práci, vystěhují ji z bytu, odchází do Prahy a přespává několik nocí na Hlavním nádraží. Pracuje v Carrefouru, nejprve ve skladu, pak v mrazicím boxu. Dva semestry navštěvuje přednášky na Matematicko-fyzikální fakultě. Hraje v divadle Rubín ve hře Tvář v ohni, režie M. Tichý. 2002 pracuje v nonstopu v Tróji a jako zaměstnankyně Správy parků hl. m. Prahy hrabe listí. Odjíždí stopem do Norska, kde koná manuální práce. 2003 získává role v brněnském Divadle Husa na provázku v inscenacích Zločin a trest a Idiot, režie V. Morávek, a v inscenaci Král Ubu v divadle V Řeznické, režie J. Dušek. 2003 – 2005 pracuje v kavárnách. Tráví čtyři měsíce na Borneu. Nastupuje do souboru Pražského komorního divadla v Divadle Komedie. 2006 pád do popelnic,  

223  

zlomenina nosu, změna životního stylu. 2007 získává Cenu Alfréda Radoka v kategorii Talent roku. 2009 na Festivalu premiers plan – Angers (France) získává za roli ve filmu Druhé dějství, režie O. Omerzu, zvláštní ocenění poroty za nejlepší ženský herecký výkon. 2010 stále hraje v Divadle Komedie, natáčí film Odcházení, režie V. Havel. 2011 za roli Alžběty v inscenaci Víra, láska, naděje, režie K. Polívková, získává Cenu Alfréda Radoka v kategorii Ženský herecký výkon roku…

Petr Bláha: Chci být užitečný a chci svoje dluhy splatit. Ale jak, když se na mě exekutoři vrhají jak supi? Žádám ochranu před věřiteli! Vyrůstal jsem v normální rodině. Zajímal mě sport, hrál jsem hokej a fotbal. Později, kolem sedmadvaceti, jsem začal dělat v divadle – kulisáka, uvaděče, spolupracoval jsem na malých vystoupeních divadla Bedna. Zlomem byla má hráčská vášeň – automaty. Kvůli gamblerství jsem přišel o rodinu. Z gamblerství jsem se vyléčil a začal podnikat, ale kvůli gaunerskému prostředí mi zůstaly dluhy, s kterými si dodnes nevím rady. Bezdomovectví je stav duše.

Emil Jíra: Já potřebuju pomoct s bydlením. Zkuste z invalidního důchodu platit 6 000, 8 000, 10 000 za byt. Uměli byste to? Tak sakra, proč nejsou sociální ubytovny, kde bych mohl platit měsíčně 3 000 a z kterých by mě po třech měsících nevyhodili?! Narodil jsem se v Praze a vyučil se prodavačem. Pak jsem dálkově vystudoval dopravní průmyslovku. Pracoval jsem v DP Metro a na zahraničním obchodě. Po rozvodu přišly sociální problémy a těžký úraz s trvalými následky. V současné době jsem v invalidním důchodu.

 

224  

Lada Urbanová: To mám žít jako zvíře? Nebo se zase vrátit do ústavu? A vůbec, děj se vůle zboží! Narodila jsem se ve Vsetíně a v Polné u Jihlavy vystudovala střední odborné učiliště, obor fotografka. Poté jsem začala cestovat a v Anglii intenzivně malovat. V roce 2004 to na mě padlo, zhroutila jsem se a dnes beru plný invalidní důchod 3 000 korun. Samostatně vystavuji obrazy, oleje atd. Mám sestru a mámu.

Karel Lampa: Co na mě čumíte jako na exota?! Jsem takovej, jakej jsem, tak se mě naučte akceptovat. A když už čumíte, tak aspoň plaťte! Pocházím z herecké rodiny. Dlouho jsem žil v Brně, kde jsem skoro pět let hrál v Dětském studiu Divadla Husa na provázku. Po odchodu do Prahy jsem skončil na ulici a díky komparzům pro film a televizi jsem se vrátil k divadlu v souboru Ježek a čížek. Divadlo je pro mě terapií v boji s HIV infekcí. Mé další koníčky mimo divadlo jsou malování, tanec, travesty.

Jiřina Cilcová: Vykecávání, vyplňování dotazníků, léky – to je, prosím vás, na nic. Já jsem před časem ztratila práci, sociálka mi vzala děti a pak přišel exekutor, který mě kvůli dvěstěpadesátitisícovému dluhu vystěhoval z bytu. Sežeňte mi skutečného odborníka, který by mi pomohl zvládnout sklony k sebevraždám! Má nedůvěra k okolí pramení z dětství, kdy jsem byla psychicky a fyzicky týraná. Má prosba o pomoc nebyla vyslyšena – ani sousedy, ani sociální pracovnicí... Každý, koho jsem požádala o pomoc, dělal, že se vlastně nic neděje, prý: Lepší nějaká matka, než žádná. Od osmi let jsem byla sexuálně zneužívaná každým partnerem své matky. Začala jsem se pomalu uzavírat do sebe; během puberty jsem chtěla spáchat demonstrativní sebevraždy – byl to pro mne v té době jediný způsob, jak upozornit na své problémy. Vše se změnilo narozením dětí a odchodem z domova. V  

225  

současnosti bydlím u své bývalé tchýně, o kterou se starám. Dcera a syn bydlí ve svém. Od července 2010 pracuju jako osobní asistentka u seniorů.

Miloš Kouba: Právě jsem se vrátil z lochu a nechci se tam vracet! Chci sociální dávky. A jestli mi nepomůžete, tak jste tu k hovnu. Vy akorát umíte vytvářet umělou kriminalitu. A to, že vypadám jako kakadu, je moje věc! Vy mi NECHCETE pomoct. Tak sbohem! Já na vás a tu vaši pomoc kašlu a jdu si dál páchat svou trestnou činnost! Pocházím z obce Bechlín. Po rozvodu rodičů jsem vyrůstal u prarodičů z otcovy strany. V patnácti letech jsem se vrátil do péče k otci a začal studovat stavební výrobu. Po několika incidentech s macechou a otcem jsem společně s bratrem a sestrou opustil domov a začal žít na ulici. Mými problémy byly drogy, alkohol a kriminální činnost. Po těchto problémech začal můj boj s dluhy. Mám zájem se svojí budoucností něco dělat, proto jsem nastoupil do školy, která se zabývá sociální problematikou etnických minorit, a k tomu zkouším hrát divadlo. Mé záliby jsou: fotbal, šachy, muzika a punková scéna. Žil jsem zhruba patnáct let na ulici. Nepociťoval jsem ztrátu domova, protože jsem se stal dítětem ulice, přebýval po squatech, hospodách, ubytovnách a občas jsem se zkoušel vrátit k babičce a dědovi, ale bohužel bezúspěšně.

Martin Urbanec: Nemám praxi a bez praxe mě nikdo nezaměstná. Kdyby zaměstnavatelé za to, že zaměstnají staré nebo čerstvě vyučené lidi, dostali nějaké výhody nebo slevy, to by pro ně mohlo být inspirující. To je všechno, co bych chtěl. Vyučil jsem se autoelektrikářem. Potom jsem pracoval v Auto Kelly jako skladník, později jsem dal výpověď a hledal jsem si nové zaměstnání, což se mi nepodařilo. Později jsem skončil na ulici. Díky mámě mého

 

226  

nejlepšího kamaráda jsem byl ubytován a hledám si práci. Snad se mi to podaří.

Petr Krupička: Žádám klid tady a všude. TICHO, prosím. Proč, sakra, všichni tak řvete? Nemáte ohledy! Chci jenom zvukovou izolaci. Chci být oddělen. Přece na to je ve státním rozpočtu nějaká kolonka, ne? Já vás žádám o TICHO... Vyrůstal jsem na vesnici obklopen mňoukajícími kočkami a černými Tatrami. Na svém dětství neshledávám nic zvláštního. Zkoušel jsem studovat, ale nějak si to neumím zorganizovat, nebo co; pořád čtu. Abych měl peníze, pracoval jsem. Hlídal jsem budovy, pak vápenku (tři roky), pak budovy. Chtěl bych žít v Byzantské říši v 10. století. V divadle Ježek a čížek jsem od roku 2007.

 

227  

7. Ohlasy z tisku (výňatky)

Ostrý řez Divadla Komedie do současnosti Druhá režie Kamily Polívkové v pražském Divadle Komedie, Víra, láska, naděje Ödöna von Horvátha, je jednou z nejradikálnějších inscenací, jaké je možné na této scéně vidět. A to jak po stránce formální, tak tematické. (...) Inscenace Víra, láska, naděje je v rámci současného českého divadla fenomenální. Bez zábran a otevřeně se staví na stranu těch, které bychom opět, po dvaceti letech cesty k dalším šťastným zítřkům mohli označit za utlačované. Na stranu lidí bez domova, bez práce, s minimálním nebo bez jakéhokoli zázemí, kteří se ale paradoxně stávají stále častějším terčem předvolebních kampaní. Co se jen před volbami navymetalo špíny, navyhánělo bezdomovců a narkomanů, jaká péče o společenskou hygienu na nás čišela z předvolebních billboardů. Nepřizpůsobivost se u nás stala opět zločinem. A zcela bez ohledu na to, jakým vzrůstajícím nejistotám, hrůzám a odpornostem jsou lidé nuceni čelit. Přesně na tyto problémy cílí svou inscenací Polívková. A míří docela přesně, s přímočarostí až punkovou. (…) Za pomoci zásadních škrtů ve hře, zmenšením počtu postav a také navýšením míry zoufalství hlavní hrdinky přerůstající občas v agresivitu. A také posunem Horváthovy tragikomedie na území pochmurné grotesky, v rámci níž se političtí tlučhubové a jejich měšťáčtí poskoci mohou v závěru snadno proměnit v malebné skupení krvežíznivých upírů rdousících protestní hlas nevhodně zaznívající ve chvíli, kdy jsou na ně namířeny hledáčky médií. Zardousí ho nenápadně, skoro bezděčně, a jakoby se vlastně nic nestalo. Upíří šou totiž musí běžet nerušeně dál. Polívková si na scéně vystačí jen s vysokým plotem z vlnitého plechu, který se v úhlopříčce vine napříč scénou. Do ní hned v úvodu hlavní postava,  

228  

Alžběta

neschopná

uplatnit

se

ve

společnosti

trapných

nároků

a

hokynářských hodnot zuřivě kope. A vykřikuje svou nenávist ke státu, který ji odsoudil k přebývání na dně. Můžeme sledovat její bloudění nepřátelským světem, v němž pro ni a mnoho ostatních prostě není místo a který je schopen člověka zavrhnout jen kvůli tomu, že se nedokáže přizpůsobit obludnostem. Inscenace ovšem nemá jen polohu obhajující chudobu a periferii. Je také, jak už bylo řečeno, výpadem proti současné tváři a dikci nejen české politiky. Přebírá její floskule a vysmívá se jim. Také ovšem odhaluje, co ve skutečnosti skrývají: prázdnotu, zkorumpovanost, konformismus a až rodinnou propojenost zainteresovaných. Z názvu hry, který má už u Horvátha hořce ironickou příchuť, nedělá nic menšího, než prolhaný předvolební slogan bezcharakterního, ostentativně se usmívajícího politika. Bez ohledu na to, jakými otázkami ho z grémia obtěžují. A není toho málo, protože Polívková do hlediště usadila také několik skutečných lidí ze společenského dna a nechala je, aby na postavu politika na jeho předvolebním mítinku ve jménu víry, lásky a naděje z hlediště chrlili své skutečné problémy. A nepůsobí to uměle nebo strojeně. Působí to jako děsuplný chaos, který mezi měšťansky usedlé diváky Komedie vtrhl zvenčí a obklopil je. Aby divadelnost nekompromisně konfrontoval s realitou. A pohltil do ní také hlediště. Ať už se mu to líbí, nebo ne.48

V pražské Komedii hrají přímočarou politickou satiru Text z roku 1932 oklestila režisérka Kamila Polívková až na syrové jádro. Některé postavy propojila, mnohé scény vypustila. Soustředila se na jediné téma: trpký osud Alžběty, již malé životní omyly a chyby, k nimž je víceméně nucena, dovedou nejprve do kriminálu a později doženou k smrti. Svět jako by se proti ní spiknul. Všechny postavy jsou kreatury bez citu, jimž záleží jen na nich samých. Ať už jde o Patologa (až s přebujelou                                                                                                                         48

 

SIKORA, R. Ostrý řez Divadla Komedie do současnosti. Prakomdiv.cz [online]

229  

groteskností hrající Petr Vaněk), který jí půjčí peníze, ale pak ji udá a pošle do kriminálu. Nebo její šéfovou, respektive Soudcovou (pitoreskně paničkovsky „nesnesitelná” Dana Poláková), která ji vyhodí z práce. Či Policistu (dojemně monstrózní Stanislav Majer), který se do ní nejprve zamiluje, když však zjistí, že by mohl přijít o profesní kariéru, opustí ji. Vrcholem lidské arogance je Soudce Jiřího Štrébla. Interpretuje jej jako karikaturu současného politického lídra, který populisticky žvaní, aby se dostal k moci. Je schopen podvádět, je schopen cokoli slíbit, je schopen i zabít. A stále se při tom usmívá. Co kdyby jej zabírali fotografové?49

Víra bez naděje, naděje bez víry, lásky málo... Herečka Ivana Uhlířová má pro roli Alžběty všechny předpoklady. Vyráží na scénu útočit proti zdi – se sprškou vulgarismů (přídavek dramaturgické úpravy) kope zuřivě a zoufale do plechu pouličních zátarasů, sestavených v bariéru, která je jediným scénografickým prvkem jeviště. Dívka není na scéně sama, z uliček hlediště se sem vytrousí a přetrvává ve voyeurském postávání řada postav, jejichž vybledlé béžové pláště, neblahé znaky pouličního fízlovství, z nich činí všudypřítomné stíny lhostejnosti a skryté agrese. Z těchto postávajících baloňáků se rekrutují jednotlivé postavy dramatu, zároveň však jejich tichá přítomnost tvoří pomyslnou mlhu studeného skrytého nepřátelství. A Alžběta kope a řve až do vysílení. Uhlířová, herečka stále dětského typu, není v této roli křehká, zranitelná však ano, charakterizuje svou postavu postpubertální zavilostí i zmateným zajíkáváním polapeného ptáčete, kterému se však nechce zobat z ruky. Alžběta je ubíjena nejen okolím, ale i svou existenciální nezakotveností.50

                                                                                                                        49

HULEC, V. V pražské Komedii hrají přímočarou politickou satiru. Prakomdiv.cz [online]

50

ZDEŇKOVÁ, M. Víra bez naděje, naděje bez víry, lásky málo... Divadelní noviny [online]  

 

230  

Tanec doby bez naděje Bezpochyby hlavní hodnotou představení Kamily Polívkové je právě jeho

aktualizace.

(...)

Vynikajícím

nápadem

je

zapojení

herců

z

bezdomoveckého divadla Ježek a čížek (...). Snadno si dokážeme představit, že by podobná kombinace mohla sklouznout k laciné publicistice a jakémusi citovému vydírání diváků, nakonec právě tyto postupy rozhodují o údernosti inscenace.51

Víra, láska, naděje čili mírná Alžběta rozklovaná lidskými supy Ivana Uhlířová (...) předvádí výkon excelentní, možná jím bude kandidovat na nějakou tu hereckou cenu roku, ale pro spravedlnost dodejme, že je to logické a kontinuální pokračování její herecké dráhy, že to není zjevení, nýbrž průběžné umělecké zhodnocení. Její postava, pochopitelně v souhře s ostatními členy souboru, hmatatelně a naléhavě dává pocítit ten beznadějný stav cizoty a opuštěnosti mezi dravci. Policajtův příklon k Alžbětě a posléze odtah od ní podává Stanislav Majer s velikou odstíněností, která stav Alžbětiny nepatřičnosti dále prohlubuje. Alžběta v podání Ivany Uhlířová je expresivně a přitom uvěřitelně podanou obranou ponížených a uražených, zřídkakdy na českých jevištích nějaká postava vyvolává tolik soucitu. V tomto bodě je Víra, láska, naděje inscenací absolutní.52

Teatrum politicum comediae V rakouském prostředí dnes už klasická hra se po téměř třech čtvrtinách století stala pro režisérku Kamilu Polívkovou materiálem nadmíru současným. (…) V inscenaci najdeme snad vše, co od politicky a společensky angažovaného divadla očekáváme: míří na nedůvěryhodné                                                                                                                         51

 HARASIMOWICZ, M. Tanec doby bez naděje.  Prakomdiv.cz [online]  

52

CHUCHMA, J. Víra, láska, naděje čili mírná Alžběta rozklovaná lidskými supy. Prakomdiv.cz [online]

 

231  

současné politické elity; odhaluje téma z okraje společnosti, které by mnozí nejraději zametli pod koberec; bytostně propojuje téma se samotnou inscenací a klade před diváky jasně formulované otázky. Vše je přitom podáváno v působivém vizuálním obalu – na scéně jsou k vidění sice strohé a jednoduché, leč vizuálně silné scénické obrazy, včetně umělého deště, který prší a vskutku divadelně neuměle dokapává i ve výstupu následujícím za scénou v dešti. (…) A působivý je i estrádně rozehraný dopsaný výstup předvolebního mítinku, na němž o politickou funkci usilující Soudce (Jiří Štrébl) do mikrofonu před publikem v rozsvíceném sále hřmí málo reálnými, ale pro nemálo spoluobčanů lákavými předvolebními sliby, kterých česká společnost v posledních měsících, ba letech slyšela nepočítaně. Tato scéna již svou podstatou narušuje poklidnou pasivní pozici publika, jež doposud v bezpečí přítmí hlediště sledovalo příběh mladé Alžběty. Následně se do ní navíc neočekávaně zapojí v hledišti rozmístění lidé, které neuspokojují libé sliby a svými lidově formulovanými dotazy ukazují i nám ostatním, že není nutné se vždy smířit s tím, co z pódia či tribuny přichází.53

                                                                                                                        53

 

CHRISTOV, P. Teatrum politicum comediae. Prakomdiv.cz [online]

232  

8. Rozhovor Kamily Polívkové s Madlen Komárovou a Kajetánem Písařovic

Kamila Polívková: Kromě toho, že oba hrajete v inscenaci Víra, láska, naděje, vedete divadlo lidí bez domova DivaDno. Co taková práce vlastně obnáší? S kým a proč to děláte?

Madlen Komárová: DivaDno (www.divadno.cz) vzniklo v září roku 2010 a navazuje na desetiletou tradici občanského sdružení Ježek a Čížek. S Kajetánem Písařovic intenzivně pracujeme už čtvrtý rok s lidmi, kteří měli nebo mají bezdomoveckou zkušenost. Náplní naší práce jsou pravidelná setkání celé skupiny za účelem vytvoření nějakého uměleckého díla, v ideálním případě s terapeutickým přesahem. Anebo opačně: provozujeme terapeutickou činnost s uměleckým přesahem. Snažíme se vést naše herce k samostatnosti, k zodpovědnosti vůči sobě samým i celé skupině a k dílu, které společně vytváříme. Chce to výdrž a velké nasazení, což od všech zúčastněných vyžaduje schopnost udržovat dobré mezilidské vztahy.

Kamila Polívková: Dá se tedy říct, že se věnujete jistému druhu sociální

práce,

sociální

pomoci?

Co

ve

vašem

případě

znamená

„terapeutická činnost“?

Madlen Komárová: Divadlo v sobě obsahuje mnoho metod a přístupů, které mohou působit vysloveně blahodárně a svým způsobem člověka i „léčit“, pomáhat mu rozvíjet jisté sociální dovednosti. To je úžasné. Nevím, jak přesně definovat pojem „sociální práce“. Zajímavé ale je, že naši  

233  

herci se velmi brání, když je naše činnost jako „sociální práce“ nebo „terapie“ označována. Jakmile mají pocit, že dejme tomu nějaké cvičení zavání terapií, okamžitě se stáhnou do sebe. Proto se jim snažíme jednotlivé úkoly zadávat tak, aby neměli tendenci uzavírat se jak před námi, tak před sebou samými. My sami se snažíme v oblasti drama terapie vzdělávat a já díky tomu zjišťuji, že v tomto směru existují opravdu velmi mocné nástroje. Například v našem posledním představení Experti je použito mnoha metod, které nějakým způsobem k léčení směřují. Což v žádném případě neznamená, že naši herci jsou nemocní lidé! Jsou to prostě jenom lidé, kteří mají v daném okamžiku o trochu víc opravdu závažných problémů než my ostatní.

Kamila Polívková: Vaši herci v inscenaci Víra, láska, naděje představují sami sebe. Mluví o svých skutečných zážitcích a potřebách, což má v případě této Horváthovy hry svůj vnitřní smysl. V obou inscenacích vašeho divadla, které jsem viděla – Bufet Bondy a Experti –, to bylo podobné. Hlavním východiskem byly autentické příběhy lidí, kteří prožívají nebo prožili bezdomoveckou zkušenost. Věnujete se vůbec při práci s těmito herci zkoušení hotových divadelních her, kde je nutné ztvárnit nějaké fiktivní postavy?

Madlen Komárová: Našim hercům určitě „hraní postav“ vyhovuje mnohem víc. Tomu se však v poslední době s výjimkou pohádek záměrně vyhýbáme, protože jsme zjistili, že se rádi za postavu skrývají a kromě toho jsou zatím schopni ji nastudovat jen velmi povrchně. Ve výsledku to není tak silné, jako když sdělují něco o sobě. Takový způsob práce však obnáší určitá úskalí. Pokoušíme-li se o cestu do hloubi jejich duše, narážíme často na různé překážky. Doslova na opancéřované dveře zamčené na tisíc západů. Pokusy dostat se dovnitř často končí křikem, hněvem, pláčem. Odborná terapeutická pomoc je potom k nezaplacení. Bohužel se jako dobrovolníci nemůžeme každému našemu herci věnovat tak intenzivně, jak by bylo v ideálním případě potřeba. V současné době zkoušíme jednou týdně dvě  

234  

hodiny v azylovém domě svaté Terezie v Karlíně a máme právě v souboru něco kolem dvanácti herců.

Kamila Polívková: Co považujete za úspěch? V čem pro vás spočívá smysl této práce?

Madlen Komárová: Existuje několik druhů takzvaného úspěchu. Úspěch je například zorganizovat dobrou zkoušku a v tvůrčí a přátelské atmosféře společně strávit určený čas. Za úspěch taky považujeme, že si nás lidé pamatují, že máme své publikum. Možná i díky té nálepce „bezdomovecké divadlo“ přitahujeme pozornost. Naši diváci se vracejí a to je pro nás důležité – setkávat se s lidmi, kteří nás především morálně podporují. A obrovský úspěch je taky absolvovat nějaký společný zájezd – třeba do Kopřivnice – a nikoho neztratit.

Kamila Polívková: Jaké jsou tedy reakce publika? Vaše představení jsou velmi komunikativní a koncipována tak, že často přímou účast publika vyžadují. Ty sama máš zkušenost i s profesionálním divadlem. Vnímáš nějaký rozdíl?

Madlen Komárová: Rozdíl je samozřejmě mezi pražským publikem, které má možnost nás vidět častěji, a diváky na zájezdech. Mimo Prahu lidi často šokuje už samotný fakt, že jim hrají divadlo například bývalí vězni, drogově závislí nebo prostě „jen“ ti, co dlouhodobě žili na ulici. Jsem přesvědčená, že právě autenticita projevu našich herců spolu s nadsázkou, se kterou dokážou v jistých momentech své příběhy podávat, jsou pro přihlížející tak přitažlivé, že ztrácejí počáteční předsudky. Často slýchám, že by někoho nikdy nenapadlo, jak snadno se člověk může dostat do obtížné situace. Díky výkonům našich herců padají alespoň na chvíli bariéry mezi  

235  

různými sociálními skupinami. Někdy však dokážeme lidi i pobouřit. Nemáme vždycky úspěch. V takových případech se snažíme slušně komunikovat, vysvětlovat, přesvědčovat...

Kamila Polívková: Musím přiznat, že mě míra osobní investice, kterou do svých výpovědí vaši herci dávají, velmi překvapila. Například Miloš alias Kakadu alias Čert tančící v Expertech. Drsný pankáč ze Žižkova, delikvent, od 14-ti let na ulici, najednou předvádí dech beroucí „výrazový tanec“. Najít v sobě schopnost takto se otevřít určitě není jednoduché ani pro profesionála. Možná si ani nepřipouští, kolik toho o sobě prozradí, ale jeho výkon je v tu chvíli opravdu mimořádný. Jde o výrazné emocionální gesto, což je v každém případě pro diváka vždycky jedinečný zážitek. A to mi připadá podstatné. Vaši herci, tím co a jakým způsobem sdělují, dokazují, že i v někom, kdo z pohledu většinové společnosti selhal, může být velký potenciál. Jde jen o možnost mít ho jak projevit. To, co může návštěvník vašich představení vidět, podle mého názoru funguje jako divadlo v pravém slova smyslu. Což mě přivádí k otázce, jak vlastně vnímají vaši herci divadlo? Jakými jsou oni sami diváky?

Madlen Komárová: Snažíme se s nimi chodit i na představení do jiných divadel, například do Komedie, která jim to umožňuje, což je úžasné. V poslední době jsem do těchto návštěv zaangažovala i mladé lidi z občanského sdružení Naděje. Nejde však zdaleka jen o konfrontaci s jiným typem herectví. Lidé s bezdomoveckou zkušeností se ocitají alespoň na chvíli v úplně jiných sociálních poměrech, což je pro ně nesmírně důležité a motivující. Pokud by nám však divadlo nevycházelo finančně vstříc, tyto návštěvy bychom si nemohli dovolit. Nemáme žádné granty, žádnou finanční podporu, ze které bychom našim hercům mohli návštěvu kulturních podniků zaplatit. U nás žádná podpora umožňující sociálně slabým vrstvám účast na kulturních akcích neexistuje. Přestože jakýkoli festival, jakýkoli zájezd, cesta,

 

236  

jakékoli setkání s jinou skupinou – ať už bezdomovců, umělců nebo jiných lidí – je obrovským přínosem pro obě strany.

Kamila

Polívková:

Jakým

způsobem

tedy

sháníte

finanční

prostředky?

Madlen

Komárová:

V České

republice

se

činnost,

kterou

vykonáváme, financuje pouze z peněz určených na kulturu. Nejsme registrovaní jako sociální služba, tudíž nemůžeme žádat o granty ze sociální sféry. Pro získání tohoto statutu bychom museli splňovat určité standardy, čehož v případě žádné organizace našeho typu není možné dosáhnout. Museli bychom tvořit odbornou terapeutickou skupinu, která by s našimi klienty dlouhodobě pracovala. Toto je problém nejen náš, ale i jiných divadelních skupin a podobně zaměřených organizací v Praze jako jsou Bohnická divadelní společnost (jádro souboru tvoří psychiatričtí pacienti), občanské sdružení Inventura (první platforma v ČR pro podporu a prezentaci umělecké a publicistické tvorby lidí s mentálním handicapem), Rozkoš bez rizika

(poskytování

zdravotních,

sociálních

a

terapeutických

služeb

sexuálním pracovnicím, součástí programu je i divadlo Rozkoš) a další. Všichni bojujeme s financemi. Konkrétně naše DivaDno letos dostane 15 000 korun od Nadace Život umělce, za což jsme nesmírně vděční, protože je to jediná podpora, kterou se nám pro tento rok podařilo získat. S touto částkou si budeme muset vystačit při tvorbě nového představení.

Kamila Polívková: Kolik žádostí o získání podpory jste vlastně rozeslali? Kde všude se dají peníze na činnost tohoto typu v České republice získat?

 

237  

Madlen Komárová: Podávali jsme tři žádosti o grant na Praze 3, nebyla schválena ani jedna. Na Praze 1 jsme žádali o podporu bezdomoveckého večera, rovněž bezvýsledně. Dále jsme

žádali o

sponzorský dar jednu soukromou firmu, ale zatím nevíme, jak to dopadne. Nyní zpracováváme dva evropské projekty, abychom zkusili štěstí i v mezinárodní oblasti.

Kamila Polívková: Zdá se, že chybí „kolonka“, která by vaši činnost oficializovala. Typicky „horváthovský“ příklad: paragrafy a paragráfky neodpovídají realitě, která je vždycky o něco komplikovanější než jakákoliv teorie. Při troše dobré vůle však řešení vždycky existuje. Jde „jen“ o ochotu těch, kteří o dané věci rozhodují, podívat se na věc z jiného úhlu pohledu. To ovšem vyžaduje větší iniciativu, než jen bezmyšlenkovitě dodržovat pravidla nastavená někým, kdo takové zkušenosti jako vaši svěřenci nemá…

Kajetán Písařovic: Mám dojem, že jde o jakousi metodu: když už vás nemůžeme zavřít nebo zakázat, tak vás utaháme. Vyčerpáme vás tak, až už to sami nebudete chtít dělat ...

Kamila Polívková: Je nutné taky zdůraznit, že tím, co děláte, neprospíváte pouze členům vašeho souboru. Navazujete dialog mezi rozdílnými sociálními skupinami a podporujete tak vzájemné porozumění. To považuju za výrazně přínosné pro celou společnost, zatíženou různými předsudky a negativním postojem ke všemu, co není „normální“.

Madlen Komárová: Dokonce i moji nejbližší měli zkreslenou představu o tom, co to vlastně s těmi „bezdomovci“ děláme. Mysleli si, že si hrajeme jako malé děti, dokud se sami nepřesvědčili o tom, jaký dopad může naše práce mít. Mám pocit, že většinová společnost stále žije v ošklivé iluzi a  

238  

dokonce se i - někdy vědomě, jindy nevědomky – brání o tuto iluzi přijít. Brání se kontaktu s realitou. Odtud pak různé scestné návrhy řešení typu tábor pro bezdomovce na kraji města a podobně.

Kamila Polívková: Zajímavé ale je podívat se na to i z druhé strany. Nejen ti, kteří mají bezdomoveckou zkušenost, ale sociálně vyloučení obecně taky jistě mají své zábrany a předsudky vůči většinové společnosti. Nebo ne?

Madlen Komárová: Je pravda, že mnozí z lidí, se kterými se setkáváme a pracujeme, si myslí, že nám se to lehce radí a pomáhá, když jsme finančně zabezpečení a máme fungující rodiny. I když nám to takto přímo do očí neříkají…

Kamila Polívková: I na první čtené zkoušce Víry, lásky, naděje došlo hned zpočátku k naprosto přirozené separaci. Aniž by k tomu byli vyzváni, na jedné straně stolu se usadili herci Divadla Komedie, na druhé herci souboru Ježek a čížek – nyní už DivaDno. Ticho jako v hrobě, zaražení byli všichni stejně.

Kajetán Písařovic: My jsme si s Madlen několik dní poté, co jsme od vás tu skvělou nabídku spolupráce dostali, pořád říkali, jak je to úžasné, jak je to Divadlo Komedie skvělé a jak to těm našim lidem změní život. Jak deus ex machina zařídí, že se začlení do společnosti, dostanou honorář za odvedenou práci, jaký to má pro ně smysl. A pak Madlen najednou řekla: „Tebe vůbec nenapadlo uvažovat o tom, jak my změníme život lidem z Komedie? To oni by měli být vděční nám!“ Představovali jsme si, jak to bude vypadat: budou naše herce – bezdomovce, ztroskotance, trestance či

 

239  

HIV pozitivní – zvát na pivo, budou je na ulici zdravit, protože večer spolu hrají v jednom divadle...

Kamila Polívková: Během zkoušení samozřejmě občas docházelo i k poněkud nepříjemným situacím, ty ale většinou pramenily z toho, že člověk najednou nevěděl, jak má s „těmi druhými“ komunikovat. Jak se v určité situaci zachovat. A to vznikalo na obou stranách. Kdo komu tedy podle tebe nakonec rozšířil obzory? V čem ty osobně vidíš největší smysl té naší spolupráce?

Kajetán Písařovic: Existují různé typy art terapie, terapie uměním. A existuje dokonce teorie, která, když to zjednoduším, říká, že už samotné dělání divadla má terapeutický účinek. To, co je pro herce nejdůležitější, ať už je profesionál nebo ochotník, je možnost někomu něco sdělit. Naši herci mají šanci mluvit o tom, že nemít kde bydlet je běžné, že nemít peníze je normální, že štěstí je prchavá záležitost – a to je pro ně i pro nás zásadní. Důležitý je právě už fakt, že je jim věnována pozornost a že se oni musí na oplátku snažit své problémy a potřeby formulovat tak, aby byly i pro lidi žijící v jiném prostředí srozumitelné. Čili rozdělovat to, co dává dělání divadla mně jako profesionálovi a co přináší hercům z DivaDna, nemá smysl. Je to skoro stejné – a je to právě ta příležitost ke sdělení a sdílení. Člověk získává sebedůvěru a odvahu, když se nebojí něco vyslovit.54

                                                                                                                        54

JAŘAB, D.; KNOTKOVÁ, V.; PAŘÍZEK, D. D.; POLÍVKOVÁ, K. (redakce). Listy III „Rakouská sezóna“

 

240