GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM

GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM ETNOGRAFISCHE MUSEA EN DE VORMGEVING VAN EEN POSTKOLONIALE IDENTITEIT.

Nikki Boot, 6150209 Scriptie –Master Museumstudies Begeleider: Dr. M.H.E. Hoijtink Tweede Lezer: Dr. L.N.K. Van Broekhoven 11 juli 2013

© Nikki Boot, 2013. Adres: Waalstraat 160 HS 1079 EG, Amsterdam Telefoon: 0031644822445 Afbeelding coverpagina: Marlene Dumas, Models, 1994. Tentoongesteld in een overzichtstentoonstelling van het werk van Dumas in het MOMA, 2008. Het werk laat zien dat ‘de ander’ vele gezichten heeft. De foto laat zien dat er niet alleen naar de ander gekeken wordt, maar dat deze ook terug kijkt, zo onstaat een wisselwerking. Foto: vulture.com.

1

INHOUDSOPGAVE INLEIDING ........................................................................................................................... 4 VERANTWOORDING .................................................................................................... 6 1. POSTKOLONIAAL DISCOURS ............................................................................................... 10 1.1 INLEIDING ......................................................................................................... 10 1.2 DEKOLONISATIE EN EMANCIPATIE ........................................................................... 11 1.3 POSTKOLONIALE CRISIS EN NEW MUSEOLOGY ............................................................ 13 1.4 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET MUSEUM .................................................................. 15 1.5 GEDEELDE AUTORITEIT EN STAKEHOLDERS ................................................................ 18 1.5.1 GEDEELDE AUTORITEIT EN SOURCE COMMUNITIES ........................................ 20 1.5.2 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET PUBLIEK ...................................................... 24 1.6 GEDEELDE AUTORITEIT EN REPRESENTATIE ................................................................ 25 2. VISIEVORMING ROND GEDEELDE AUTORITEIT .......................................................................... 29 2.1 INLEIDING ......................................................................................................... 29 2.2 EEN WETENSCHAPPELIJK RIJKSMUSEUM VS. EEN HOOFDSTEDELIJK HANDELSMUSEUM .......... 30 2.3 AANLOOP NAAR POSTKOLONIALE PRAKTIJK ............................................................... 35 2.3.1 INTERNATIONALE SAMENWERKING ............................................................ 35 2.3.2 INVLOEDEN MULTICULTURELE SAMENLEVING .............................................. 37 2.4 NIEUWE KOERS VAN HET TROPENMUSEUM EN RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE .......... 39 2.4.1 HERINRICHTING ................................................................................... 39 2.4.2 MENTALITEITSVERANDERING .................................................................. 41 2.5 VOCALISERING VAN STAKEHOLDERS ......................................................................... 43

2

2.6 SOURCE COMMUNITIES VS . HET PUBLIEK .................................................................. 47 2.7 GEDEELDE AUTORITEIT IN RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM ? .. 49 3. GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ......................................................................................... 52 3.1 INLEIDING ......................................................................................................... 52 3.2ART-CULTURE APPROACH VS . INTERCULTURELE HYBRIDISERING ...................................... 53 3.3 SELF-REPRESENTATION ........................................................................................ 56 3.4 REFLEXIVE REPRESENTATION ................................................................................. 65 3.5 PLURALISM ....................................................................................................... 68 3.6 GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ............................................................................. 72 CONCLUSIE ........................................................................................................................ 74 EPILOOG ........................................................................................................................... 78 BIBLIOGRAFIE ..................................................................................................................... 79 LITERATUUR ............................................................................................................ 79 BRONNEN ............................................................................................................... 83 BIJLAGEN .......................................................................................................................... 85 INTERVIEW LAURA VAN BROEKHOVEN ........................................................................... 85 INTERVIEW FRANS FONTAINE ...................................................................................... 95 INTERVIEW WAYNE MODEST .................................................................................... 101 INTERVIEW ANNETTE SCHMIDT.................................................................................. 110 INTERVIEW ANNE MARIE WOERLEE............................................................................ 117

3

INLEIDING In september 2012 werd in het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden op traditionele wijze een totempaal ingewijd. De totempaal is afkomstig uit de inheemse Kwakwaka’wakw gemeenschap uit Canada en werd speciaal voor het museum vervaardigd. De totempaal was onderdeel van een grote tentoonstelling over de inheemse culturen van de noordwestkust van Amerika, waarbij nauw is samengewerkt met de Kwakwaka’wakw. Samen met medewerkers van het museum werd een inwijdingsritueel uitgevoerd zoals de Kwakwaka’wakw dit al eeuwen doen. De vier elementen werden symbolisch op de paal aangebracht terwijl men er ritmisch omheen liep. Tijdens het ritueel hadden de Kwakwaka’wakw de controle en museummedewerkers volgden hen. Deze manier van samenwerken tussen een museum en een inheemse gemeenschap, waarbij de gemeenschap de eigen cultuur representeert, is een relatief nieuw fenomeen. Sinds het ontstaan van openbare etnografische musea in het Europa van de negentiende eeuw, hebben deze instituten zich ontwikkeld tot wetenschappelijke autoriteiten op het gebied van kennis en representatie van niet-westerse samenlevingen en materiële cultuur. Deze ontwikkeling hing samen met de periode waarin Europese landen in de vorm van imperialisme en kolonialisme de wereld trachtten te beheersen. Vanaf het moment dat Europese landen, onder invloed van economische expansie, in contact kwamen met niet-westerse gebieden was er sprake van ongelijke machtsverhoudingen. Aan deze verhouding kwam formeel een einde met het onafhankelijk worden van de koloniën na de Tweede Wereldoorlog, dit heeft echter nog steeds een vergaande invloed op de museale praktijk van musea en de publieke perceptie in Europa.1 De meeste etnografische collecties zijn onder imperiale omstandigheden in westerse musea terecht gekomen. Daarmee zijn deze collecties het meest tastbare bewijs voor het imperiale en koloniale verleden van Europese naties. Etnografica werden verzameld door Europese liefhebbers, door missionarissen en door koloniale gezagdragers. De objecten werden vervolgens bewaard en onderzocht door westerse antropologen en conservatoren. Nadat de objecten uit hun culturele context verwijderd waren, hebben de culturele eigenaren geen invloed meer gehad op de wijze van presentatie van de objecten, laat staan de wijze waarop hun cultuur in het museum werd gerepresenteerd. De westerse wetenschap bood binnen het koloniale 1

Simpson, 1996: 1. 4

kader geen ruimte voor de stemmen en visies van inheemse gemeenschappen waar de objecten vandaan kwamen, ofwel de source communities. Het museum, onderdeel van de imperiale

machthebbers,

bepaalde

de

manier

waarop

de

culturen

van

deze

gemeenschappen werden gerepresenteerd in Europa. Etnografische musea bevinden zich vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw in een voortdurende identiteitscrisis, die voornamelijk in gang werd gezet door het postkoloniale gedachtengoed en de emancipatie van inheemse groepen en etnische minderheden.2 Volgens de Franse filosoof Deleuze sprak Michel Foucault, een belangrijke denker binnen het discours, als een van de eersten een belangrijke bewustwording in het westerse denken uit: ‘The indignity of speaking for others.’3 Deze gedachte, die Foucault begin jaren zeventig uitdroeg, begon langzaam ook tot musea door te dringen. Vanaf de jaren zeventig werden musea, onder druk van verschillende gemeenschappen, steeds kritischer ten opzichte van zichzelf. Twee decennia later zijn musea in Europa concreet op zoek gegaan naar een postkoloniale identiteit, waarbij het vooral draait om nieuwe manieren van de representatie van niet-westerse culturen of ‘de ander’. 4 Daarnaast verandert de benaderingswijze van musea ten opzichte van haar bezoekers. Bezoekers worden in musea steeds vaker aangezet tot kritische reflectie op het tentoongestelde. In essentie houdt de verandering in dat de autoriteit van het museum niet langer onbetwist is. De veranderende houding van musea ten opzichte van autoriteit is een actueel thema binnen het postkoloniale discours, wat tot uiting komt in een grote hoeveelheid publicaties, symposia en lezingen over het onderwerp.5 Binnen de museale wereld is er veel kritiek op de wijze waarop etnografische musea zich positioneren en de wijze waarop zij culturen representeren. Daarop zijn musea op zoek gegaan naar alternatieve manieren van het vormgeven van de museale praktijk. De toename van repatriatie van etnografische objecten illustreert de veranderende houding van musea ten opzichte van gemeenschappen. Door gehoor te geven aan de restitutievraag van source communities werd duidelijk dat westerse musea hen steeds meer serieus gingen nemen. Repatriatie of restitutie kan gezien worden als een uiting van gedeelde autoriteit, maar is een thema op zich, dat elders

2

Cameron, 1971: 11. Foucault, 1977: 209. 4 Simpson, 1996: 1. 5 Symposia: Exhibiting Cultures (1989), Museums and Communities (1990), Sharing Authority Conference (2008), We Curate (2013), The Future of Ethnographic Museums (2013). Voor literatuur zie bibliografie. 3

5

uitvoerig is beschreven en bediscussieerd. 6 Het thema zal hier niet verder uitgewerkt worden omdat dit onderzoek zich richt op gedeelde autoriteit in de tentoonstellingspraktijk van musea. In dit onderzoek staan museale visies en de praktijk van gedeelde autoriteit in twee etnografische musea in een postkoloniale context centraal. Daarbij is de volgende probleemstelling geformuleerd: Op welke wijze komt gedeelde autoriteit met inheemse gemeenschappen de afgelopen twee decennia in de visies van het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde naar voren en wat is de uitwerking daarvan in de tentoonstellingspraktijk?

VERANTWOORDING Alvorens op de specifieke casussen in te gaan zal aan de hand van een aantal belangrijke publicaties het internationale postkoloniale discours in hoofdstuk 1 geduid worden. Op deze wijze wordt het cultuurhistorische kader van het onderzoek geschetst. Het boek ‘Exhibiting Cultures: the Poetics & Politics of Museum Display’ onder redactie van Karp en Lavine is de uitkomst van een symposium in 1988 over de representatie van andere culturen in het westerse museum en weerspiegelt door de verscheidenheid aan auteurs het discours uit die periode.7 Het is tevens een van de eerste en belangrijkste publicaties op dit gebied, waar binnen het huidige discours nog steeds veel aan gerefereerd wordt. In ‘Making Representations - Museums in a Post-Colonial Era’ verkent Moira Simpson de verschillende manieren waarop musea hebben gereageerd op en omgaan met de kritiek op het beleid en de praktijk van musea in relatie tot gemeenschappen sinds het postkolonialisme. In 2003 werd onder redactie van Laura Peers en Alison Brown een belangrijke publicatie uitgebracht over de relatie tussen musea en inheemse gemeenschappen onder de heldere titel ‘Museums and Source Communities’. Diverse auteurs zetten in dit boek hun ervaringen betreffende samenwerking tussen musea en gemeenschappen uiteen en de publicatie geeft daarom inzicht in de ontwikkelingen die zich binnen musea hebben afgespeeld sinds het ontstaan van de discussie. Onder de titel ‘Museums and their Communities’ brengt museologe Sheila Watson in 2007 een aantal auteurs in een boek bijeen die vanuit

6 7

Zie: Simpson, Moira. Museums and Repatriation, 1997. Het symposium vond plaats in het International Centre van het Smithsonian Institution, Washington DC.

6

verschillende hoeken hun licht laten schijnen op de diverse groepen en gemeenschappen die bij een museum betrokken kunnen zijn. De genoemde publicaties geven globaal de ontwikkelingen binnen het discours van de afgelopen twee decennia weer, en vormen de pijlers van dit onderzoek. Daarnaast bestaat de academische literatuur die aangewend is voor dit onderzoek uit boeken en artikelen van museologische- of antropologische aard. Het Tropenmuseum in Amsterdam en het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden, zijn de twee grootste en voornaamste etnografische musea van Nederland met de belangrijkste collecties. Ze zijn beide ontstaan in de negentiende eeuw, onder invloed van de koloniale periode, waardoor de relatie met het imperiale verleden duidelijk aanwezig is. Van zowel het Tropenmuseum als van het Rijksmuseum voor Volkenkunde is bekend dat ze zich, beide op eigen wijze, intensief bezighouden met autoriteitskwesties en hun positionering als instituut in de samenleving sinds het postkoloniale tijdperk. Het Rijksmuseum voor Volkenkunde nodigt regelmatig inheemse gemeenschappen en andere stakeholders uit om kennis uit te wisselen over objecten in de museumcollectie. Het Tropenmuseum, ook een grote speler in het volkenkundige veld, gaat met een zelf-reflexieve houding de postkoloniale problemen te lijf. Omdat de discussie omtrent autoriteit vooral sinds het begin van de jaren negentig gevoerd wordt, is in dit onderzoek gekozen voor het bestuderen van twee etnografische musea in Nederland vanaf die periode. Het bestuderen van twee musea geeft de mogelijkheid om diverse benaderingswijzen van etnografische musea ten opzichte van het delen van autoriteit uit te kunnen werken en verschillende visies op bepaalde ontwikkelingen binnen de museumantropologie in beeld te brengen. Daarnaast geeft het bestuderen van twee musea het onderzoek een breder draagvlak dan het onderzoeken van een enkel museum. Het onderzoek richt zich op de stand van zaken rond autoriteitskwesties binnen Nederlandse musea omdat hier, in verhouding met andere landen, weinig onderzoek naar gedaan is. In de analyse in hoofdstuk 2 en 3 wordt uiteengezet hoe het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde omgaan met de autoriteitskwestie. Hoofdstuk 2 is gewijd aan de visies en het beleid van de twee musea op gedeelde autoriteit. De historie van beide musea en specifiek de ontwikkelingen van de afgelopen twee decennia verklaren de huidige visie. De vraag ‘Sinds wanneer en op welke wijze is gedeelde autoriteit in de visies van het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde verankerd?’ staat daarbij centraal. In hoofdstuk 3 zal de uitwerking van deze visies in de tentoonstellingspraktijk van het 7

Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde aan bod komen. Door middel van voorbeelden van de verschillende gebezigde tentoonstellingsstrategieën in beide musea, wordt gezocht naar een antwoord op de vraag: Hoe komt gedeelde autoriteit in het narratief van tijdelijke en permanente tentoonstellingen van het Tropenmuseum en Rijksmuseum voor Volkenkunde tot uiting? Voor hoofdstuk 2 is vooral gebruik gemaakt van bronnen die afkomstig zijn uit de bibliotheken en archieven van de twee musea, zoals jaarverslagen, beleidsplannen, bulletins en andere publicaties die iets melden over de inhoudelijke koers die binnen de musea gevaren wordt. Een voorbeeld hiervan is het bulletin ‘Tropenmuseum for a Change!’, waarin de keuzes die gemaakt zijn bij de herinrichting van het Tropenmuseum, die in 2008 werd voltooid, inhoudelijk worden toegelicht. Ter aanvulling op het bronnenmateriaal zijn interviews met medewerkers uit het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde gehouden. Zij bieden een belangrijke bron van informatie over de visie en het gevoerde beleid van de twee musea. De interviews hadden tot doel de vragen die door het bestaande bronnenmateriaal onbeantwoord bleven, alsnog te beantwoorden of het gevonden materiaal te verifiëren. Bij beide musea zijn de personen geïnterviewd die momenteel voor het inhoudelijke beleid verantwoordelijk zijn. Ook is in beide musea met een tentoonstellingsmaker gesproken en in het Rijksmuseum voor Volkenkunde met een conservator.8 Tot slot was observatie en visuele analyse de methode om inzicht te krijgen in de uitwerking van gedeelde autoriteit in de tentoonstellingspraktijk van de twee musea. Hiervoor zijn delen van de museale opstelling geanalyseerd. Volledigheid in de beschrijving van de museale praktijk van de twee besproken musea is onmogelijk. Er is met enkele voorbeelden getracht een zo accuraat mogelijk beeld te schetsen van de ontwikkelingen en praktijk van de twee musea. In dit onderzoek is de visie op gedeelde autoriteit van inheemse gemeenschappen en stakeholders niet inbegrepen. Het onderzoek is echter bedoeld om een beeld te scheppen vanuit museologisch perspectief. Daarnaast zou het betrekken van de visie van gemeenschappen te omvangrijk zijn voor dit onderzoek. Ook is in de analyse weinig aandacht voor diaspora van inheemse gemeenschappen of gemeenschappen in Nederland. Om aan al deze groepen

8

Het was de bedoeling ook met minimaal één conservator van het Tropenmuseum te spreken, maar door de moeilijke financiële positie van het museum en de ontslagen die daardoor gevallen zijn, is dit helaas niet gelukt. 8

recht te doen is een apart onderzoek nodig, dat zich specifiek met de standpunten van deze groepen bezig houdt. De problematiek die aangehaald wordt is aan verandering onderhevig. Dit onderzoek moet dan ook eerder als een ‘tussenstand’ worden opgevat dan als een eindpunt of conclusie. Bovendien zijn er vele interpretaties van de gebruikte bronnen mogelijk. Dit onderzoek weerspiegelt slechts de interpretatie van de auteur op de onderzoeksthematiek. Ondanks deze tekortkomingen blijft het doel van dit onderzoek om inzicht te geven in de vorming van de postkoloniale identiteit van twee Nederlandse musea.

9

1. POSTKOLONIAAL DISCOURS ‘It is more than ever crucial for different peoples to form complex concrete images of one another, as well as of the relationships of knowledge and power that connect them; but no sovereign scientific method or ethical stance can guarantee the truth of such images. They are constituted – the critique of colonial modes of representation has shown at least this much – in specific historical relations of dominance and dialogue.’ - James Clifford, 1988. 9 1.1 INLEIDING Met het einde van de Franse Revolutie in 1793 werd het ontstaan van moderne natiestaten binnen Europa in gang gezet. Het was een roerige periode waarin gezocht werd naar een manier om de bevolking zich met deze nieuwe naties te laten identificeren door middel van het stimuleren van burgerschap. ‘We understand what we are by what we are not. Thus an essential element of identity is the idea of the other.’10 In het vormen van een identiteit is het afzetten tegen iets dat anders is dan het eigene van essentieel belang. Het tonen van ‘vreemde’ culturen in westerse etnografische musea was in de negentiende eeuw een manier om de bevolking zichzelf te laten definiëren door het zien van ‘de ander’. Zodoende werd een imagined community van de natie geconstrueerd.11 Net als scholen, ziekenhuizen en gevangenissen werden musea onderdeel van onzichtbare machtsstructuren in de nieuw gevormde naties en werden daardoor ‘disciplinerende instituties’. 12 Musea werden zo instrumenten van westers imperialisme.13 Onder invloed van de in 1859 gepubliceerde evolutietheorie van Charles Darwin (1809-1882) werd de geschiedenis geportretteerd als een verhaal van vooruitgang, waarbij westerse samenlevingen superieur waren aan nietwesterse culturen, die werden gezien en getoond als primitief en statisch. Door het superioriteitsgevoel van westerse naties werd de koloniale overheersing van ‘primitieve’ gebieden gerechtvaardigd.14 Wetenschap was een belangrijk aspect bij het categoriseren van ‘de ander’ door Europeanen. Fysische antropologie is een voorbeeld van een wetenschappelijke discipline die eind negentiende eeuw en begin twintigste eeuw werd

9

Clifford, 1988: 23. Watson, 2007: 269. 11 Anderson, 2006. 12 Foucault, 1976: 221. 13 Macdonald & Alsford, 2007: 279. 14 Macdonald & Alsford, 2007: 279. 10

10

ingezet om te tonen dat westerse samenlevingen hoger op de ladder der beschaving stonden dan niet-westerse samenlevingen. 15 Wetenschappelijke onderwerpen in musea werden vaak gepresenteerd als onbetwiste feiten. Foucault beredeneerde in de jaren zeventig van de twintigste eeuw echter dat waarheid een tijdelijke constructie is.16 Sinds het einde van de twintigste eeuw is er een toename zichtbaar van het aantal tentoonstellingen in musea die een poging doen de wetenschappelijke autoriteit te relativeren of in twijfel te trekken. In toenemende mate zijn instituties bereid om op de eigen praktijk te reflecteren.17 Musea worden meer gedemocratiseerd en staan vaker open voor claims van inheemse groepen of andere stakeholders.18 In dit hoofdstuk zal ingegaan worden op de veranderende positie van musea in de samenleving na het proces van dekolonisatie, de emancipatie van inheemse gemeenschappen en de relatie tussen deze gemeenschappen en musea. Vervolgens zal de postkoloniale crisis die zich vanaf de dekolonisatie in musea voordoet besproken worden en zal ingegaan worden op de new museology die vanaf de jaren zestig haar intrede doet in de museale wereld. Aansluitend wordt het begrip ‘gedeelde autoriteit’ in relatie tot het museum, maar ook tot diverse stakeholders van het museum beschreven. Tot slot wordt de ontwikkeling van gedeelde autoriteit in relatie tot de representatie van (inheemse) culturen in het museum besproken. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat musea zich vanaf de jaren zestig steeds bewuster worden van hun verantwoordelijkheid naar de samenleving. Daarnaast komt naar voren dat de eeuwigheidswaarde van wetenschap binnen het instituut ter discussie komt te staan. 1.2 DEKOLONISATIE EN EMANCIPATIE De lastige positie waarin etnografische musea de afgelopen decennia terecht gekomen zijn, is verbonden aan het doorbreken van ongelijke machtsverhoudingen tussen overheersers en overheerste gebieden in de periode na 1950.19 Sinds het proces van dekolonisatie op gang is gekomen, werd duidelijk dat de wijze waarop ‘de ander’ binnen het museum gerepresenteerd werd bijgesteld moest worden.

15

Watson, 2007: 173. Watson, 2007: 173. 17 Macdonald, 2007: 190. 18 Watson, 2007: 175. 19 Clifford, 1988: 22. 16

11

Europese musea moeten het imperiale- en koloniale verleden nu onder ogen zien, erkennen en ermee ‘dealen’.20 Passiviteit van musea ten opzichte van het koloniale verleden of inheemse gemeenschappen kan opgevat worden als een politiek statement. 21 Een voorbeeld is het Koninklijk Museum voor Midden Afrika in Tervuren, België. Doordat de opstelling sinds het koloniale tijdperk nauwelijks veranderd werd, is er veel kritiek gekomen op ‘de koloniale uitstraling’ van het museum, terwijl er binnen het museum geen sprake is van een koloniale mindset. 22 Het is voor een museum onmogelijk om non-politiek of objectief te zijn en het museum is in het huidige postkoloniale tijdperk verplicht te reageren op deze lastige kwesties. Het hedendaagse etnografische museum moet zichzelf opnieuw uitvinden in een tijd van postkolonialisme, culturele diversiteit en globalisering. ‘Postkoloniaal’ is enerzijds een neutrale periodeaanduiding, maar in het verband van dit onderzoek zal de beschrijving van historica Susan Legêne gehanteerd worden, zij vat het begrip op als ‘een kritische positie in het wetenschappelijk debat over hedendaagse interpretaties van het koloniale verleden en kennis over de niet-westerse wereld.’23 Naast het wetenschappelijke debat heeft de emancipatie van inheemse groepen en etnische minderheden gezorgd voor een groeiende urgentie binnen musea om in de behoeften van diverse gemeenschappen te voorzien. ‘The real pressure on museums to change has come increasingly from community representatives who have demanded the right to speak for themselves and to control representation of their own culture.’24 De vastberadenheid om eeuwen van overheersing en uitbuiting te beëindigen werd weerspiegeld in het politiek ontwaken van inheemse volken en culturele- of etnische minderheden in westerse naties. 25 Dit komt voort uit de bewustwording rondom mensenrechten die eind jaren vijftig ontstond binnen inheemse groepen en minderheden in Noord-Amerika. Deze bewegingen maakten een einde aan het idee van de Amerikaanse cultuur als zijnde een melting pot aan culturen en vestigde het belang van culturele diversiteit binnen de samenleving. Sinds de jaren vijftig waren de ‘Black Power Movement’ en de ‘African American Civil Rights Movement’ onder aanvoering van 20

Simpson, 1996: 2. Simpson, 1996: 37. 22 Momenteel wordt het museum verbouwd en heringericht, de kritiek heeft zich vooral gemanifesteerd in de afgelopen twee decennia. 23 Legêne, 2010: 19. 24 Lagerkvist, 2006: 54. 25 Simpson, 1996: 7. 21

12

Martin Luther King aanjagers van activisme in de Verenigde Staten en diende als inspiratie voor vele andere gemeenschappen wereldwijd.26 Eind jaren zestig en begin jaren zeventig was een periode van intense culturele activiteit en political fervour in de Verenigde Staten, waarbinnen museummedewerkers langzaam de behoeften van minderheden begonnen te erkennen.27 De culturele opleving van deze groepen beperkt zich niet tot de Verenigde Staten, wereldwijd is de trend zichtbaar waarin groepen zich organiseren om meer erkenning te krijgen.28 Naast mensenrechten-activisme heeft er de afgelopen zestig jaar een grote herleving van culturele tradities binnen inheemse groepen en etnische minderheden plaatsgevonden. Deze groepen werden zich steeds bewuster van de uniciteit van hun cultuur en van het feit dat ze de voortzetting ervan zelf in de hand hebben.29 Musea en materieel erfgoed zijn vaak belangrijke elementen in de vorming van de identiteit van gemeenschappen. Inheemse gemeenschappen eisten daartoe vanaf de jaren zeventig toegang tot musea en zeggenschap over representatie van de eigen cultuur. Daarnaast creëerden vele etnische groepen, tussen de jaren vijftig en zeventig van de vorige eeuw, eigen musea om uiting aan de gemeenschapsidentiteit te geven. Sinds de jaren tachtig worden er minder van dit soort lokale etnische musea opgezet en dit is deels te danken aan de verbeterde positie van etnische minderheden en de samenleving in het geheel.30 De culturele en politieke sfeer die de afgelopen veertig jaar is ontstaan heeft ervoor gezorgd dat het welzijn van diverse gemeenschappen op de agenda van museummedewerkers kwam te staan.31

1.3 POSTKOLONIALE CRISIS EN NEW MUSEOLOGY ‘Postmodern museums have descended from the heaven of authoritative certainty and are now consumed in doubt about their role in the world.’32 In bovenstaand citaat raakt filosofe Hilde Hein aan de essentie van de postkoloniale crisis: de verschuiving van de eeuwenlange monoloog van musea naar een dialoog, die in gang werd gezet door democratisering en de

26

Simpson, 1996: 7-8. Simpson, 1996: 8-9. 28 Simpson, 1996: 11. 29 Simpson, 1996: 7. 30 Macdonald & Alsford, 1996: 284. 31 Simpson, 1996: 3. 32 Citaat Hilde Hein in Ashley, 2007: 498. 27

13

zoektocht naar de nieuwe rol in de samenleving. Het begrip ‘postkoloniale crisis’ insinueert een acute toestand, de postkoloniale problemen spelen echter al enkele decennia en de oplossing ervan zal een lang proces zijn. Toch wordt er vaak gesproken van een crisis omdat het functioneren van musea in de samenleving verstoord is geraakt. Onder invloed van de kritiek uit de gerepresenteerde gemeenschappen is er ook kritiek uit het museale- en wetenschappelijke veld op de wijze waarop westerse musea andere culturen representeren. ‘The radical politics of the 1960s encouraged museum professionals to be more aware of the social purpose of museums and to examine their role in society generally.’ 33 Tentoonstellingen over traditionele samenlevingen werden bekritiseerd vanwege het feit dat zij samenlevingen niet als levende, dynamische culturen toonden, maar als bevroren culturen die zijn verdwenen of als samenlevingen die nog steeds leven zoals ze dat eind negentiende eeuw deden.34 Vanuit museumprofessionals over de hele wereld komt er steeds meer erkenning tot stand over het feit dat musea niet hebben voorzien in de behoeften van cultureel diverse gemeenschappen en dat ze hun visie en activiteiten moeten aanpassen, willen ze aan deze behoeften tegemoetkomen.35 Deze veranderende houding wordt ook wel aangeduid als new museology. Nieuwe museologie kenmerkt zich hoofdzakelijk door de erkenning van gemeenschappen en hun behoeften, waar voorheen de focus op het documenteren en interpreteren van objecten en collecties lag.36 ‘The new museology specifically questions traditional museum approaches to issues of value, meaning, control, interpretation, authority and authenticity.’37 Musea worden zich kortom steeds meer bewust van hun maatschappelijke verantwoordelijkheid.38 Bovenstaande discussies en veranderingsprocessen dragen bij aan de zoektocht van musea in Europa naar alternatieve werkvormen, zoals nieuwe tentoonstellingsstrategieën, nieuwe

benaderingswijzen

van

het

publiek

gemeenschappen.39

33

Watson, 2007: 13. Simpson, 1996: 35. 35 Simpson, 1996: 1. 36 Watson, 2007: 13. 37 Watson, 2007: 13. 38 Sandell, 2007: 110. 39 Shatanawi, 2012: 65. 34

14

of

samenwerking

met

inheemse

1.4 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET MUSEUM Het begrip autoriteit komt van het Romeinse woord auctoritas wat zoveel betekent als ‘macht toegekend door auteurschap of sociaal erkende kennis.’40 Met de autoriteit van het museum wordt bedoeld dat het museum vanaf haar ontstaan werd gezien als een instituut met gezag op het gebied van kennis over de collecties die zij beheren.41 Deze autoriteit ontleent het museum aan haar lange geschiedenis als bewaarplaats van materiële cultuur en ‘as agents of identity formation, nationalism and, most recently, social inclusion.’42Als gevolg hiervan heeft de kennis die binnen dat instituut geproduceerd wordt vaak een autoritaire of definitieve uitstraling.43 Museologen zijn het erover eens dat musea binnen de samenleving een centrale rol innemen.44 Doordat het museum een institutie is met een aura van gewichtigheid en autoriteit, heeft het museum de unieke positie om macht uit te kunnen oefenen op de publieke perceptie, waarmee het museum bij kan dragen aan het discours in de samenleving.45 Wat het museum toont en zegt (en ook wat het niet doet) heeft invloed op de wijze waarop het ‘grote narratief’, het zelfbeeld en de identiteit van de samenleving geconstrueerd wordt. Met andere woorden, ‘Museums are tools by which nations imagine themselves.’46 Op de lange termijn kan het museum daarmee invloed uitoefenen op sociale veranderingen.47 Het is daarom van groot belang dat musea zich bewust bezig houden met de wijze waarop zij in de samenleving staan en hoe zij de wereld om zich heen representeren. Door digitalisering en de opkomst van internet heeft iedereen in de huidige samenleving steeds meer toegang tot kennis en informatie.48 Het gevolg hiervan is dat kennis en informatie steeds meer gedemocratiseerd wordt. De vanzelfsprekende autoriteit van instituties, die bijna twee eeuwen de norm was, neemt af. Musea zijn niet langer de enige autoriteit op het gebied van tonen en interpreteren van objecten maar erkennen dat

40

McLean, 2011: 72. Bron: vandale.nl. 42 Ashley, 2007: 485. 43 Bennett, 1995: 98. 44 Watson, 2007: 9. Zie ook: Sandell (2007), Lagerkvist (2006) en Fousecki (2010). 45 Watson, 2007: 1. 46 Watson, 2007: 6. 47 Lagerkvist, 2006: 55. 48 Museumvereniging, 2012: 10. 41

15

ze een morele en ethische plicht hebben de herkomstgemeenschap te betrekken bij beslissingen rondom het culturele erfgoed van die groep.49 Daarnaast zijn curatoren en conservatoren niet langer zonder meer de gezaghebbenden die hun kennis overdragen aan doelgroepen.50 Het publiek wordt actiever betrokken bij museale kwesties en wordt op een meer gelijk niveau met het museum geplaatst. Herkomstgemeenschappen en het publiek worden empowered en het museum gedemocratiseerd.51 Dit veranderingsproces is echter in volle gang en van een gelijke verdeling van autoriteit is nog geen sprake. Het concept ‘gedeelde autoriteit’ vindt zijn oorsprong binnen de traditie van oral history, het overdragen van geschiedenis door middel van mondelinge of persoonlijke verhalen. Parallel aan de ontwikkelingen rondom het activisme van inheemse groepen en minderheden en new museology, loopt een belangrijke ontwikkeling binnen de historische wetenschappen, waarbij niet langer uitsluitend het grote narratief van de geschiedenis verteld wordt. Vanaf de jaren zestig kwam er binnen het grote narratief, dat in musea getoond werd, ruimte voor individuele verhalen en visies middels de oral history methode. Historicus Michael Frisch, auteur van het boek ‘A shared authority’, duidde het toelaten van individuele stemmen in het grote narratief als de eerste stap naar gedeelde autoriteit.52 Een belangrijk element bij het delen van autoriteit is het wegnemen van de monoloog van het museum en in plaats daarvan de stem van het museum te implementeren als één van vele stemmen.53 Om dit in praktijk te kunnen brengen is er, volgens auteurs Karp en Lavine, binnen het museum verandering op drie punten nodig: ‘(1) the strengthening of institutions that give populations a chance to exert control over the way they are presented in museums; (2) the expansion of the expertise of established museums in the presentation of non-western cultures and minority cultures (in the United States); and (3) experiments with exhibition design that will allow museums to offer multiple perspectives or to reveal the tendentiousness of the approach taken.’54 Door te experimenteren met het loslaten van de controle over de wijze van representatie van culturen en tentoonstellingsvormgeving, wordt een praktijk bevorderd waarin sprake is van gedeelde autoriteit. Het is van belang dat de 49

Peers & Brown, 2003: 2. Museumvereniging, 2012: 10. 51 Graburn, 1991: 58. 52 Zie: Frisch, 1990. 53 Ashley, 2007: 496. 54 Karp & Lavine, 1991: 6. 50

16

mogelijke vormen van gedeelde autoriteit in praktijk worden verkend, om te ervaren wat werkt en wat niet. In paragraaf 1.5 worden een aantal mogelijke vormen van samenwerking besproken. Musea erkennen steeds vaker dat er niet één waarheid bestaat en dat er ook binnen het museum ruimte moet zijn voor een diversiteit aan stemmen. Binnen het kader van dit onderzoek wordt met het begrip ‘gedeelde autoriteit’ bedoeld dat musea de hegemonie op kennis en representatie van andere culturen loslaten. Musea erkennen dat met het tentoonstellen van wetenschap niet ieders waarheid wordt verteld. Gerepresenteerde groepen krijgen steeds meer zeggenschap over de wijze waarop zij in westerse musea worden getoond en het publiek krijgt een steeds actievere functie; er is ruimte voor meerstemmigheid binnen het museum. Gedeelde autoriteit gaat in de eerste plaats om een verandering in mentaliteit waarbij de verschillende betrokken partijen elkaar als gelijke beschouwen en ‘which involves the sharing of skills, knowledge and power to produce something of value for both parties.’55 Gedeelde autoriteit betekent dus niet dat de expertise van conservatoren en andere museummedewerkers niet meer relevant is, maar dat er geluisterd wordt naar de stemmen van verschillende stakeholders, zoals inheemse gemeenschappen of het publiek. Belangrijk is dat er een dialoog ontstaat en dat er spake is van uitwisseling, waarbij alle partijen tot een beter begrip van kennis komen en dat er een ‘democratized and widely shared historical consciousness’ ontstaat.56 Gedeelde autoriteit tussen museum en stakeholder betekent dat men elkaar als gelijkwaardige partners beschouwd, waarbij het museum een bepaalde mate van controle houdt over het eindproduct van bijvoorbeeld een tentoonstelling.57 Dit is de reden dat er van ‘gedeelde autoriteit’ wordt gesproken, en niet van het ‘vrijgeven van autoriteit’. Het gevaar van het behouden van de volledige autoriteit blijft daarmee ook bestaan. De balans van een gelijke verdeling van autoriteit is onstabiel. Om deze reden vergt het behouden van die balans een niet aflatende aandacht van de betrokken partijen. Een model waarbinnen ruimte voor meerstemmigheid en gedeelde autoriteit mogelijk kan zijn, is het model van historicus James Clifford: het museum als contact zone. Het museum is een plaats van onderhandelen tussen het museum zelf en de herkomstgemeenschappen over de cultuur en representatie van culturele identiteit van de 55

Peers & brown, 2003: 2. Frisch, 1990: xxii. 57 Watson, 2007: 11. 56

17

betreffende gemeenschap, waarbij de geschiedenis van ongelijke machtsverhoudingen wordt erkend. Op basis van deze vorm van onderhandelen wordt een nieuwe relatie tussen museum en herkomstgemeenschap tot stand gebracht. 58 Steeds vaker is er in musea sprake van zo’n uitwisseling tussen museummedewerkers en inheemse gemeenschappen waar de objecten uit de collectie oorspronkelijk vandaan komen: de source community of herkomstgemeenschap.59

1.5 GEDEELDE AUTORITEIT EN STAKEHOLDER COMMUNITIES Het begrip community is een van de meest onduidelijke en ongrijpbare begrippen uit de sociologie en is daarom zeer lastig te definiëren.60 Het meest essentiële element van het begrip is volgens Watson ‘the sense of belonging that comes to those who are part of it and that, through association with communities, individuals conceptualize identity.’61 Door in- of uitsluiting bij een groep wordt mede de identiteit van een individu bepaald. Zoals Simpson in haar publicatie ‘Making Representations’ aangeeft wordt met de term community meestal geen homogene groep bedoeld, maar is er wel sprake van een groep mensen die een gemeenschappelijke band of relatie hebben met een bepaald onderwerp.62 In het geval van inheemse gemeenschappen wordt de term gemeenschap gebruikt om een groep mensen aan te geven die een gedeelde culturele en etnische achtergrond hebben of bepaalde waarden delen, maar dit betekent niet dat ieder individu hetzelfde is. Binnen gemeenschappen zijn weer subgroepen aan te wijzen en kunnen individuele verschillen groot zijn.63 ‘Museum stakeholders include anyone who affects or is affected by what happens in a museum or to its collections’.64 Uit voorgaand citaat kan opgemaakt worden dat het begrip stakeholder ook geen eenduidige interpretatie kent en breed opgevat kan worden. Zakelijke stakeholders worden hier buiten beschouwing gelaten, omdat binnen het kader van dit onderzoek alleen de groepen die een inhoudelijke relatie tot de collectie onderhouden van

58

Harris & O’Hanlon, 2013: 10. Peers & Brown, 2003: 1. 60 Watson, 2007: 3. 61 Watson, 2007: 3. 62 Simpson, 1996: 3. 63 Simpson, 1996: 3. 64 Graburn, 2012: 58. 59

18

belang zijn. Zodoende wordt de definitie van een stakeholder community als volgt: Een stakeholder community is een groep of gemeenschap die belang heeft bij-, verwant is aan- of beïnvloed wordt door de representatie van objecten of culturen in het museum. Zoals enkele objecten of visies in het museum een hele cultuur representeren, zo bestaat de samenwerking tussen een museum en een gemeenschap in de praktijk uit de samenwerking van enkele individuen uit dat museum met enkele representanten uit de gemeenschap.65 Er kan nooit sprake zijn van contact met een hele gemeenschap, evenmin is het mogelijk alle stemmen uit een gemeenschap in het museum te laten horen of in een tentoonstelling te tonen. Meerstemmigheid in het museum houdt in dit geval dus in dat een representatieve selectie in het museum de werkelijkheid uit verschillende invalshoeken weerspiegelt. Door met stakehholders samen te werken en zeggenschap over presentaties in het museum te delen, komt een redistribution of authority tot stand.66 Bij deze redistributie van de autoriteit van het museum is het van belang dat het academisch jargon wordt verminderd en dat het museum vanaf het begin van de samenwerking de belangen van haar partners accepteert en erkent.67 Museologe Ruth Phillips omschrijft wat de gevolgen van samenwerking kunnen zijn: ‘When diverse communities with different intellectual, cultural and social orientations come together in a museum, as equals, in determined and patient search of a language of common understanding, it can generate a transformative social power.’68 Door samenwerking met stakeholders kunnen musea hun centrale positie in de samenleving inzetten om sociale structuren te beïnvloeden. Bijvoorbeeld door in een tentoonstelling een positief beeld neer te zetten van een sociaal uitgesloten groep of een dialoog tussen verschillende etnische groepen te faciliteren. Aan de hand van bovenstaande definitie van het begrip stakeholder community kunnen vele stakeholders in relatie tot kennis en representatie in het museum geduid worden. Het is niet mogelijk een opsomming te maken van alle stakeholders van het museum, omdat ieder museum haar eigen stakeholders erkent en dit tevens per project kan verschillen. Hieronder worden de twee belangrijkste stakeholder communities besproken die in de analyse in hoofdstuk 2 en 3 aan bod komen.

65

Watson, 2007: 18. Ames, 2003: 175. 67 Ames, 2003: 179. 68 Phillips, 2003: 168. 66

19

1.5.1 GEDEELDE AUTORITEIT EN SOURCE COMMUNITIES ‘By facilitating interaction between representatives of originating communities and those who work within museums, creating easier access to collections and consulting more sensitively about the histories and on-going potency of museum objects, ethnographic museums have been substantially improved and perhaps some old wounds have begun to be healed.’69 Door de autoritaire uitstraling van het museum is de relatie van het museum met diverse stakeholders van oorsprong niet van gelijke aard, waarbij ‘the balance of power heavily tipped in favour of the institution.’70 Tot de jaren tachtig werd door academici en museummedewerkers geen waarde gehecht aan traditionele en culturele kennis van inheemse gemeenschappen, het werd gezien als een curiositeit.71 Sinds inheemse kennis wordt erkend en gerespecteerd, wordt deze ook in toenemende mate als zodanig in het museum gepresenteerd naast de wetenschappelijke visie. Musea zien de samenwerking met inheemse groepen steeds vaker als een mogelijke oplossing voor de postkoloniale crisis: ‘Through the inclusion of native voices, museums deliberately intend to weaken the singular authority of the Western museum in an attempt to shift the balance of power. Community involvement, usually focusing on a particular ethnic or religious group, is often a key element in such processes.’ 72 Door empowerment van inheemse gemeenschappen wordt de enkelvoudige machtspositie van musea gereduceerd, omdat niet langer de monotone stem van het museum de boventoon voert. Binnen etnografische musea is dus een trend zichtbaar naar inclusiveness ten opzichte van source communities.73 De term source community refereert aan de gemeenschap en afstammelingen van die gemeenschap waar objecten in museumcollecties oorspronkelijk vandaan komen, en is van toepassing op elke culturele groep waar een museum collecties van heeft verzameld.74 Omdat collecties veelal in de negentiende eeuw zijn verzameld leeft de oorspronkelijke herkomstgemeenschap niet meer en kan deze dus niet worden geconsulteerd. Musea richten zich voor het verkrijgen van inheemse kennis nu tot afstammelingen van de 69

Harris & O’Hanlon, 2013: 10. Watson, 2007: 9. 71 Simpson, 1996: 4. 72 Shatanawi, 2012: 65-66. 73 Peers & Brown, 2003: 1. 74 Peers & Brown, 2003: 2. 70

20

oorspronkelijke gemeenschap. Culturen en gemeenschappen zijn niet statisch en ontwikkelen zich, zodoende is het mogelijk dat de gemeenschap waar een object oorspronkelijk vandaan komt niet meer in de vorm bestaat ten tijde van het verzamelen van het object. Culturele groepen kunnen opgaan in andere groepen of zich juist van elkaar afsplitsen. Om deze reden is het begrip source community binnen het discours van de museologie geen onbetwist begrip. Het is geen eenduidig begrip en roept vragen op over de waarde van de kennis van de huidige gemeenschap en wie wel of niet tot de gemeenschap gerekend moet worden, zoals diaspora. Samenwerking tussen musea en inheemse gemeenschappen kan verschillende vormen aannemen. Bij de eerste vorm, consultatie, gaat het met name om kennisuitwisseling

tussen

vertegenwoordigers

van

een

inheemse

groep

met

museummedewerkers over objecten uit de museumcollectie. Een tweede vorm van samenwerken is co-curatorschap. Deze vorm van samenwerken kan uitgelegd worden als een partnerschap waarbij gemeenschapsvertegenwoordigers invloed hebben op het ontwikkelingsproces van een tentoonstelling. Binnen een dergelijke samenwerking is de functie van de museumcurator om van meerdere stemmen en visies een tentoonstelling te maken waarbij een context en overzicht van het onderwerp geboden wordt, in plaats van alleen maar ‘losse’ stemmen of individuele visies. De curator treedt als het ware op als redacteur van het verhaal in de tentoonstelling. De vertaalslag van meerstemmigheid naar een tentoonstelling is dus de expertise en verantwoordelijkheid van de curator of tentoonstellingsmaker en op dit punt zal een deel van de autoriteit bij het museum blijven liggen.75 Een derde model van samenwerken legt de meeste autoriteit bij de gemeenschap. Het museum biedt een forum, haar collectie en technische ondersteuning voor het maken van een tentoonstelling, maar de inhoudelijke keuzes liggen volledig bij de gemeenschap.76 Van deze laatste vorm van samenwerken is zelden sprake, omdat veel museummedewerkers van mening zijn dat professionele tentoonstellingsmakers het beste in staat zijn een boodschap aan het, hoofdzakelijk westerse, publiek over te brengen. Om het verhaal in een tentoonstelling inzichtelijk te maken voor een groot publiek is het noodzakelijk dat er een bepaalde mate van ‘redactie’ plaatsvindt, net als bij het publiceren van een boek. In een

75 76

Mclean, 2011: 78. Macdonald & Alsford, 2007: 286. 21

ideale situatie heeft de gemeenschap waar de tentoonsteling over gaat zeggenschap over de thema’s en inhoud van de tentoonstelling, maar blijft de redactie bij het museum. Beide partijen werken zo vanuit de eigen expertise en is er sprake van een balans in gedeelde autoriteit. Daarnaast is het van belang dat het hele proces in samenspraak plaatsvindt, zodat beide partijen op elk moment eventuele onvrede kunnen uiten. Zo kan de gerepresenteerde groep zich betrokken en op een juiste manier gerepresenteerd voelen en kan er een tentoonstelling geproduceerd worden die tevens het beoogde publiek aanspreekt. Door samenwerking kunnen gemeenschappen hun eigen visies delen en kan een tentoonstelling deels vanuit het perspectief van de gemeenschap opgesteld worden. Voor tentoonstellingsmakers en conservatoren binnen musea is het vaak lastig te bepalen wie ze moeten benaderen binnen de gemeenschap. Meestal wordt gekozen voor leiders van gemeenschapsorganisaties.

Het

thema

van

een

tentoonstelling

kan

ook

een

aanknopingspunt zijn voor het benaderen van specifieke personen binnen een gemeenschap. 77 In andere gevallen wordt het museum door gemeenschappen zelf benaderd. Het is van belang de gemeenschap vanaf het begin bij de ontwikkeling van een tentoonstelling te betrekken, zodat de relatie tussen museum en gemeenschap zich goed ontwikkelt en de gemeenschap zich betrokken voelt en invloed kan uitoefenen op de representatie van hun cultuur in een tentoonstelling.78 Het aangaan van samenwerking kan voor de duur van één project zijn of kan een langdurig partnerschap tussen een museum en een gemeenschap betekenen, waarbij het advies van de gemeenschap als integraal deel van het museale beleid dient.

79

Sommige musea werken bij het ontwikkelen van

tentoonstellingen met wisselende adviescommissies of klankbordgroepen, waarbij ideeën uit het museum getoetst worden. De autoriteit die deze commissie of groep krijgt verschilt per museum.80 Samenwerking tussen gemeenschappen en musea die geografisch ver van elkaar verwijderd liggen komt nog niet vaak voor. Het is lastig een vertrouwensband op te bouwen tussen museummedewerkers en leden van een herkomstgemeenschap als er een oceaan tussen beiden ligt. De oorsprong van etnografische objecten in collecties van Europese

77

Simpson, 1996: 51. Simpson, 1996: 49. 79 Simpson, 1996: 52. 80 Simpson, 1996: 54. 78

22

musea ligt veelal binnen gemeenschappen overzee en de confrontatie tussen museum en herkomstgemeenschap was niet direct, waardoor de urgentie tot samenwerking niet erg hoog was.81 In de Verenigde Staten, Canada, Australië en Nieuw-Zeeland leven de inheemse groepen binnen de natie en de confrontatie was daar vele malen directer.82 Doordat veel collecties de afgelopen jaren gedigitaliseerd zijn en online toegankelijk worden, komen inheemse groepen over de hele wereld er steeds meer achter dat er cultureel erfgoed van hen bewaard is in westerse musea.83 Het internet heeft er, als technologie die communicatie over nationale grenzen heen mogelijk maakt, voor gezorgd dat gemeenschappen wereldwijd opnieuw verbonden kunnen worden met ‘the artefactual diaspora’ dat bewaard is gebleven in Europese musea.84 Digitalisering heeft in die zin de kloof tussen museum en gemeenschap kleiner gemaakt. Echter niet alleen de geografische afstand speelt bij het opbouwen van een relatie tussen museum en gemeenschap een rol. Ook is de gemeenschap vaker politiek en gevoelsmatig ver van het museum verwijderd als deze zich overzee bevindt.85 Daarnaast kan taal een barrière opwerpen tussen inheemse gemeenschapen en museummedewerkers. Dit alles zorgt ervoor dat samenwerking tussen Europese musea en inheemse gemeenschappen langzaam op gang komt. Historicus James Clifford beschrijft in zijn essay ‘Museums as Contact Zones’ een consultatie van Tlingit stamoudsten, afkomstig uit de noordwestkust van Noord-Amerika. De consultatie vond plaats in 1989 in het Portland Museum of Art, Verenigde Staten, en had betrekking op Tlingit objecten uit de museumcollectie.86 Museummedewerkers hoopten dat de stamoudsten, of elders, zouden omschrijven waartoe de objecten oorspronkelijk hadden gediend, welke krachten ze bezaten en door wie ze gemaakt waren. De elders zagen de objecten echter als aides-mémoires, aanknopingspunten voor het vertellen van herinneringen, verhalen uit hun stam of het zingen van liederen.87 De Tlingit beschouwden de objecten niet als kunst, maar als ‘records’ van hun geschiedenis en onlosmakelijk verbonden met verhalen en mythen. Deze consultatie maakt duidelijk dat inheemse groepen

81

Simpson, 1996: 2. Peers & Brown, 2003: 4. 83 Singh & Blake, 2012: 95. 84 Harris & O’Hanlon, 2013: 12. 85 Peers & Brown, 2003: 4. 86 Clifford, 1997: 188. 87 Clifford, 1997: 188-189. 82

23

op heel andere wijze naar objecten in museale collecties kijken en andere waarden aan de objecten verbinden. Onverwacht bracht de consultatie een nieuwe betekenislaag aan de objecten en gaf het museummedewerkers inzicht in de wijze waarop de Tlingit hun cultuur ervaren, hoe zij deze herinneren en wat zij belangrijk vinden. Dit voorbeeld toont het belang van de samenwerking tussen musea en gemeenschappen; de uitkomst is niet altijd vooraf helder maar geeft altijd nieuwe inzichten, in bijvoorbeeld de inheemse beleving van cultuur. Contact tussen een museum en een inheemse gemeenschap geeft verdieping aan de collectie en geeft meer inzicht in de cultuur van de gemeenschap. Peers en Brown verwoorden dit belang op heldere wijze: ‘Bringing source community members into museums turns the ordinarily dominant-society institutions into arenas for cross-cultural debate and learning, and can lead to extraordinary exchanges of knowledge as well as opportunities for people from all walks of life to begin to understand the views of someone from another cultural group.’88 Alle vormen van samenwerken vergt van zowel het museum als de gemeenschap onderhandelingen, vertrouwen en compromissen. Het belangrijkste aspect bij elke vorm van samenwerken is dat het moet gebeuren met ‘a true spirit of equal partnership.’89

1.5.2 GEDEELDE AUTORITEIT EN HET PUBLIEK Naast gedeelde autoriteit op het gebied van representatie verandert vanaf de jaren tachtig de benadering van het publiek in het museum. Voorheen werden museumbezoekers gezien als tabula rasa, die een geschiedenis of verhaal opgelegd kregen vanuit het museum zonder daarin zelf een visie te ontwikkelen.90 In toenemende mate is er sprake van democratisering van de museumpraktijk. Musea zijn bezoekers in de loop der jaren gelijkwaardiger gaan benaderen, waarbij er in tentoonstellingen meer ruimte voor het publiek is om zelf te interpreteren.91 Steeds vaker wordt er in musea een milieu gecreëerd, waarin mensen worden gestimuleerd om na te denken, kritisch te leren kijken en waar niet zonder meer informatie van de expert overgedragen wordt op de bezoeker. 92 Door bijvoorbeeld

88

Peers & Brown, 2003: 3. Peers & Brown, 2007: 484. 90 Frisch, 1990: 254. 91 Frisch, 1990: 254. 92 Vogel, 1991: 193. 89

24

interactieve tentoonstellingen te maken, kan de empowerment van de bezoeker tot stand gebracht worden.93 Het publiek wordt door musea steeds vaker erkend als stakeholder. Volgens Frisch moeten musea afstappen van de narrative mode, en de relatie tussen het museum en het publiek moet meer reciprocal, open ended en alive zijn.94 Pas als het museum haar publiek als gelijke benadert, kan er sprake zijn van een gedeelde autoriteit tussen de twee. Museumdirecteur Duncan Cameron omschreef in 1971 de veranderingen die zich voor zullen doen als volgt: ‘Museums should recast themselves as a forum, a place for confrontation, experimentation and debate, acting as an antidote to the traditional temple.’95 Het museum verandert volgens Cameron van een tempel, waar de bezoeker objecten ‘aanbidt’, naar een forum, waar ruimte is voor debat en het uitwisselen van gedachten. Een model dat de deze nieuwe relatie tussen bezoeker en museum in zich heeft, maar nog een stap verder gaat, is het transactional museum. Het transactional museum gaat niet alleen de dialoog aan met haar publiek, maar laat deze dialoog vervolgens zien in het museum. Meerdere visies op een object worden getoond waarbij het conflict in interpretatie zichtbaar wordt.96 Daarnaast informeert het museum haar publiek over de afwegingen rondom de keuzes die het museum maakt, zodat het publiek inzicht krijgt in de dilemma’s van de museale praktijk. Het zou goed zijn als meer musea deze werkwijze doorvoeren, omdat het tonen van institutionele dilemma’s discussies teweeg kan brengen die het museum vooruit kan helpen. Daarnaast kan het publiek op die manier een bijdrage leveren aan het museale discours, wat verdere democratisering van het museum tot gevolg heeft.

1.6 GEDEELDE AUTORITEIT EN REPRESENTATIE Tot de achttiende eeuw werden etnografische objecten door verzamelaars beschouwd als individuele curiositeiten. In die tijd werd niet gedocumenteerd of beschreven welk doel de objecten hadden gediend. Pas in de loop van de achttiende ontstaat de interesse in de herkomst van de voorwerpen en representeren etnografische objecten andere, ‘vreemde’

93

Mclean, 2011: 76 Frisch, 1990: 254. 95 Cameron, 1971: 21. 96 Nederveen Pieterse, 1997: 134-135. 94

25

culturen

in

westerse

musea.

97

De

subjecten

van

tentoonstellingen,

inheemse

samenlevingen, werden gezien als passieve informanten die werden bestudeerd en vastgelegd. Inheemse gemeenschappen werden niet betrokken bij het tot stand brengen van de opstellingen zelf.98 De kracht van representatie van culturen in het museum wordt door Cameron geïllustreerd aan de hand van de valkuilen die eraan kleven: ‘By failing to provide meaningful interpretation of the collections museums are guilty of misinterpretation, distortion of fact and the ecouragemant of attitudes towards cultures other than are own that are dangerous.’99 Wat Cameron hier in 1971 echter nog niet erkent, is de gedachte van Foucault dat feiten of de waarheid slechts een tijdelijke constructie zijn. Dat er sinds enkele jaren sprake is van uitwisseling van kennis en gedeelde autoriteit tussen musea en inheemse gemeenschappen betekent niet dat dit ook altijd zichtbaar is in museale presentaties. Nog veel collecties worden vanuit één perspectief, die van het museum, gepresenteerd. De boodschap wordt gepresenteerd als onbetwist feit.100 Vanwege een lange traditie van de museale monoloog is het niet eenvoudig om een museum te realiseren waarin ‘the voice of the museum is one among many.’101 Toch is het voor het realiseren van gedeelde autoriteit van belang dat een museum naar een praktijk streeft waarin geen sprake is van een dominante visie. In het huidige etnografische museum staan één of meerdere objecten of verhalen symbool voor het geheel of een deel van een cultuur en representeren daarmee een samenleving of cultuurgebied. De aard van collecties en het narratief van de tentoonstelling bepaalt het beeld van een cultuur. Het historische karakter van veel etnografische collecties beïnvloedt in vergaande mate het beeld van een cultuur in een tentoonstelling. Op sommige culturele aspecten wordt de nadruk gelegd en andere aspecten worden vermeden of onaangeroerd gelaten.102 Op deze wijze heeft de tentoonstellingsmaker een grote invloed op de wijze waarop een cultuur in het museum wordt gerepresenteerd. Er zijn meerdere interpretaties van het begrip ‘representeren’ mogelijk. In dit onderzoek voldoet de volgende

97

Feest, 1992: 9. Simpson, 1996: 4. 99 Cameron, 1971: 18. 100 Hooper Greenhill, 2007: 81. 101 Hooper Greenhill, 2007: 82. 102 Karp & Lavine, 1991, 1. 98

26

definitie: ‘To represent means symbolize, stand for, to be a specimen of, or to substitute for.’103 Het gebruik van specifieke tentoonstellingsstrategieën heeft ook invloed op de representatie van een cultuur of samenleving. Karp beschreef in 1991 twee bestaande tentoonstellingsstrategieën die in zijn ogen niet langer aansloten bij de postkoloniale praktijk van musea. Hij noemt deze strategieën de exotiserende- en de assimilerende strategie.104 Exotiseren benadrukt in de presentatie de verschillen tussen ‘westerlingen’ en ‘de ander’ en komt voort uit de negentiende-eeuwse, romantische visie van de ‘nobele wilde’. De assimilerende strategie komt voort uit het modernisme en laat juist overeenkomsten tussen ‘wij’ en ‘zij’ zien.105 Beiden manieren van het representeren van niet-westerse objecten zijn vanuit westers perspectief. Het westen heeft bij het tentoonstellen van deze objecten de macht om ‘de ander’ te representeren.

106

Zodoende voldoen deze manieren van

representeren van ‘de ander’ niet meer. Door het proces van globalisering bestaan geen vast geconstrueerde identiteiten meer en is ‘de ander’ als homogene groep non-existent.107 Om bovenstaande reden bepleit Nederveen Pieterse dat musea afstand moeten doen van het representeren van ‘de ander’ in tentoonstellingen en meer moet gaan samenwerken met de gerepresenteerde groep. Hij noemt dit ‘coöperatieve museologie’.108 Daarbij draagt hij een vijftal alternatieve strategieën aan voor het tentoonstellen van objecten en kunst uit andere culturen in westerse musea, die variërend succesvol zijn in het tonen van gedeelde autoriteit. De eerste strategie is pluralism als politieke en esthetische strategie, waarbij in de opstelling ruimte is voor meerstemmigheid. De tweede is de dialogical approach, waarbij verschillende partners van noord tot zuid, centrum en periferie samenwerken, waarbij mondiale thema’s aan bod komen. Een tentoonstelling komt in dialoog tussen partners tot stand. 109 In de dialogische benadering kunnen verborgen geschiedenissen tot leven komen.110 Een derde strategie is self-representation, het museum

103

Hall, 1997: 16. Karp, 1991: 375-376. 105 Karp, 1991: 376. 106 Nederveen Pieterse, 1997: 129. 107 Nederveen Pieterse, 1997: 130. 108 Nederveen Pieterse, 1997: 133. 109 Nederveen Pieterse, 1997: 133. 110 Kuo Wei Chen, 2011: 83. 104

27

betrekt degene die gerepresenteerd wordt bij het ontwikkelen van de tentoonstelling en laat hem zelf aan het woord.111 Een alternatieve strategie die waakt voor het bevriezen van culturen is intercultural hybridity. Deze benadering opent het naar binnen gekeerde cultureel nationalisme en laat een ‘cross-culturele melange’ zien. 112 Tot slot noemt Nederveen Pieterse reflexive representation als alternatieve strategie. Met deze strategie laat het museum zien dat de politiek van het representeren van andere culturen in twijfel wordt getrokken. Het museum reflecteert daarbij op de eigen historie en museale praktijk en toont dit ook aan publiek.113 Bovenstaande tentoonstellingsstrategieën kunnen volgens Nederveen Pieterse bijdragen aan de vorming van een postkoloniale identiteit van musea. In hoofdstuk 3 worden deze strategieën in relatie gebracht met de tentoonstellingspraktijk van het Rijksmuseum voor Volkenkunde en het Tropenmuseum. Daaraan voorafgaand wordt in hoofdstuk 2 eerst de veranderingen in de missie en het beleid van beide musea uiteengezet.

111

Nederveen Pieterse, 1997: 133. Nederveen Pieterse, 1997: 135. 113 Nederveen Pieterse, 1997: 135. 112

28

2. VISIEVORMING ROND GEDEELDE AUTORITEIT 2.1 INLEIDING ‘De gevels van de drie grote volkenkundige musea in Nederland - Het Museum voor Volkenkunde in Rotterdam [nu het Wereldmuseum], het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden en het Tropenmuseum in Amsterdam - stralen het negentiende-eeuwse, rotsvaste vertrouwen uit dat men had in de eigen missie. Hier trad men een 'andere' wereld binnen, hier werden de door wetenschappers, missionarissen en ondernemers verzamelde schatten uit de koloniën en andere verre gebieden bewaard en gekoesterd. Hier deed men, heel wetenschappelijk, aan volkenkunde. Men had er de wijsheid in pacht. Met de televisie, de migratie, het toerisme en de ras voortschrijdende mondialisering [en recent het internet], is die verre, exotische 'ander' van voorheen dichterbij gekomen dan ooit. Hij is onze buurman, minnaar, groenteboer of reisleider tijdens de tropische vakantie. En hij praat terug. Hij stelt onze blik ter discussie.’114

Bovenstaande passage is afkomstig uit een artikel over de positie van volkenkundige musea in de Nederlandse samenleving, gepubliceerd in april 1997 in de Volkskrant. Het illustreert de veranderingen in de Nederlandse samenleving en de netelige positie waarin de grote etnografische musea zich sinds het postkoloniale tijdperk bevinden. Dit hoofdstuk zal zich toespitsen op de veranderende houding van het Rijksmuseum voor Volkenkunde en het Tropenmuseum ten opzichte van een lange traditie als autoritair instituut. Ter introductie zal de geschiedenis van de musea waar relevant kort worden beschreven. Vervolgens zal worden ingegaan op de vorming van een postkoloniale identiteit in de twee musea. Tot slot zal de huidige situatie ten opzichte van het delen van autoriteit en samenwerken met diverse stakeholders worden besproken. In dit hoofdstuk wordt duidelijk op welke wijze gedeelde autoriteit in de visies van het Tropenmuseum en Rijksmuseum voor Volkenkunde verankerd is.

114

Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 29

2.2 EEN WETENSCHAPPELIJK RIJKSMUSEUM VS. EEN HOOFDSTEDELIJK HANDELSMUSEUM Het Rijksmuseum voor Volkenkunde (het RMV), dat in 2012 haar 175 jarig bestaan vierde, beheert

en

presenteert

de

volkenkundige

rijkscollectie

van

Nederland.

115

De

wetenschappelijke functie is altijd een van de kernonderdelen geweest en het museum heeft dan ook vanaf haar ontstaan samengewerkt met de Universiteit van Leiden.116 Het wetenschappelijk belang van het museum is in 2012 in een rapport van de Raad voor Cultuur onderstreept, waarin het RMV werd aangeduid als een belangrijk wetenschappelijk instituut in Nederland.117 Binnen het RMV was wetenschappelijk onderzoek tot medio jaren tachtig van de vorige eeuw belangrijker dan de publieke functie van het museum. Met een grootschalige personele reorganisatie en het oprichten van een communicatieafdeling begin jaren negentig werd de museale functie van het museum steeds prominenter. Het samenvoegen van twee etnografische collecties ligt ten grondslag aan de oprichting van ’s Rijks Ethnographisch Museum in 1837, het huidige RMV. Het in 1816 door Koning Willem I in het leven geroepen Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden bestond voornamelijk uit Aziatische voorwerpen. Toen de arts Franz von Siebold zijn Japancollectie rond 1832 aan Koning Willem I aanbood en de koning tot aankoop overging kwamen deze twee belangrijke collecties bij elkaar.118 De koop zou pas in 1838 worden afgerond maar in de tussentijd werd al besloten tot de oprichting van een groot volkenkundig museum in Leiden, die tijdelijk onder beheer viel van Conrad Leemans, directeur van het Rijksmuseum van Oudheden.119 Nog geen halve eeuw na het stichtingsjaar van het RMV werd op initiatief van amateur plantkundige Frederik Willem van Eeden in 1864 het Koloniaal Museum in Haarlem gesticht, de voorloper van het Tropenmuseum. In tegenstelling tot het RMV is het Tropenmuseum dus een direct voortvloeisel uit het koloniale verleden van Nederland, waarmee een groot onderscheid tussen de twee musea wordt geduid. Het Koloniaal Museum had als doel ‘grondstoffen, natuurvoortbrengselen en volksvlijt uit de

115

Vanaf nu wordt in de tekst aan het Rijksmuseum voor Volkenkunde gerefereert door middel van de afkorting ‘het RMV’. 116 Bouquet, 2009: 221. 117 Raad voor Cultuur, 2012: 275. 118 Van Wengen, 2002: 17. 119 Van Wengen, 2002: 15. 30

Nederlandsche overzeesche bezittingen’ te tonen. 120 Het Koloniaal Museum was van oorsprong vooral gericht op het onderwijzen van het publiek door het tonen van producten en handel uit de overzeese gebieden. ‘S Rijks Ethnographisch Museum verzamelde en bestudeerde vooral kunstvoorwerpen.121 Tot 1880 bestond de collectie van het RMV uit Aziatische voorwerpen. De omvang van de collectie groeide in de jaren daarop in hoog tempo, met name de collectie met objecten uit Indonesië.122 Onder het motto ‘verzamel voor het te laat is’ werden de ruimten van het museum volgepakt.123 Tevens breidde het aantal verzamelgebieden zich uit. Waar vóór 1880 uitsluitend objecten uit Indonesië aan de collectie werden toegevoegd (via schenkingen) kwam vanaf die tijd een stroom van objecten uit andere gebieden op gang, zoals uit de Amerika’s, Oceanië en Afrika.124 Tevens bracht de wereldtentoonstelling in 1883 in Amsterdam een enorme hoeveelheid, circa 4000, objecten het museum binnen. Ook de collectie van het Koloniaal Museum groeide gestaag, in 1923 werd de etnografische collectie van de dierentuin Artis in het museum ondergebracht en samen vormen de collecties de kern van de huidige collectie van het Tropenmuseum. De historie van het Tropenmuseum laat zien dat het museum, veel sterker dan het RMV, van meet af aan onderhevig is geweest aan het nationale en internationale politieke discours. In de geschiedenis van het Tropenmuseum zijn globaal vijf perioden te onderscheiden waarin dit tot uiting komt. Ten eerste de periode van exploration en exploitation (1858-1910), waarin de basis voor de collectie werd gelegd. De daaropvolgende periode (1910-1945) wordt gekenmerkt door de ‘ethische politiek’ en het tonen en verheffen van de Nederlandse koloniën in de museale opstellingen.

120

Donkers op Tropenmuseum.nl Bouquet, 2009: 224. 122 Van Wengen, 2002: 38. 123 Van Wengen, 2002: 11. 124 Zie inventarislijst in het ‘Rapport der commissie van advies betreffende ’s Rijks Ethnographisch Museum’, 1903: 26-50. 121

31

Het museum verhuist in 1926 naar Amsterdam en gaat deel uitmaken van een

groot

wetenschappelijk

kennisinstituut, het Koloniaal Instituut. Het museum moet vanaf dat moment rekening houden met de belangen van het

instituut

monumentale

als

geheel.

gebouw

waar

Het het

instituut zich vestigt was ten tijde van oplevering het grootste gebouw van Amsterdam (zie afbeelding 2a). Het gebouw werd ontworpen om de visie van de ethische politiek uit te stralen en in elk detail van het gebouw is dan ook de Nederlandse trots op haar

Afb. 2a. Het

Tropenmuseum omstreeks 1952. Bron:

overzeese gebieden te zien.125 Na de geheugenvanoost.nl.

Tweede Wereldoorlog volgde de periode van dekolonisatie. De overzeese gebieden werden onafhankelijke en de Nederlandse natie moest zich hervinden. Ook het instituut moest haar perspectief bijstellen, omdat de bestudeerde gebieden niet langer onder koloniaal gezag vielen. De financiering van het instituut verschoof van het koloniaal departement naar het ministerie van buitenlandse zaken. Het instituut zou voortaan Tropeninstituut heten en richtte zich vanaf dat moment op het bestuderen van het dagelijks leven in alle tropische en subtropische gebieden op aarde. 126 Het Tropenmuseum werd verantwoordelijk voor het tonen van het leven in deze gebieden aan het publiek. Vanaf 1970 kent Nederland de opkomst van de welvaartsstaat en wordt men zich bewust van de situatie in derde wereld- en ontwikkelingslanden. Vanuit de politiek kwam de vraag richting het Tropenmuseum of zij de problematiek in deze landen in het museum in beeld wilden brengen.127 Dit deed het museum door middel van tentoonstellingen waarbij

125

Legêne, 2007: 238. In 1949 kreeg het instituut daar het predicaat ‘Koninklijk’ voor, en heet vanaf dan het Koninklijk Instituut voor de Tropen: KIT. 127 Legêne & Van Dijk, 2011: 11. 126

32

onderwerpen als ‘armoede’ en ‘landbewerking’ aan bod kwamen. Het ministerie van Buitenlandse Zaken verstrekte subsidie onder voorwaarde dat het museum actief beleid zou voeren op ‘kennisontwikkeling en uitwisseling in en met ontwikkelingslanden en het stimuleren

van

belangstelling

ontwikkelingssamenwerking.’

128

van

Doordat

het het

Nederlandse Tropenmuseum

publiek zich

richtte

voor op

ontwikkelingslanden, werd in de jaren zeventig en tachtig nauwelijks aandacht besteed aan het koloniale verleden.129 De meeste objecten uit de vaste opstelling in de periode van het Koloniaal Museum bleven in het museumdepot en in de opstelling was geen aandacht voor historische relaties tussen westerse en niet-westerse landen. 130 In de jaren negentig ‘herontdekte’ men dit verleden tijdens een periode van reflectie.131 Zodoende werd vanaf de jaren negentig globalisering en culturele diversiteit hoog op de agenda geplaatst binnen de Nederlandse samenleving en vanaf dat moment gaat het Tropenmuseum een meer internationaal gericht beleid voeren. 132 Het educatieve karakter van het Tropenmuseum zorgde ervoor dat dit museum veel directer dan het RMV werd ingezet door de politiek om bepaalde ideeën uit te dragen zoals de ethische politiek of ontwikkeling van de Derde Wereld. Het RMV had tot de Tweede Wereldoorlog slechts een marginale rol in de publieke samenleving en diende vooral een wetenschappelijk doel. De locaties waar de collecties van het RMV tot 1937 bewaard werden, enkele panden van huiskamerformaat, waren lastig te herkennen als nationaal museum en leenden zich niet voor educatieve doeleinden. Toen begin twintigste eeuw de plannen voor het nieuwe gebouw voor het Koloniaal Museum in Amsterdam bekend werden, werd in Leiden de vaart achter een nieuwe, meer gepaste locatie voor het RMV gezet. 133 Het museum vestigde zich uiteindelijk in 1937 in het voormalig Academisch Ziekenhuis aan de Steenstraat in Leiden, waar het zich nog steeds bevindt (zie afbeelding 2b). Het RMV benaderde in haar opstellingen de voorwerpen als kunstwerken, waarbij een sobere en esthetische tentoonstellingstechniek werd gebruikt.

128

Bron: Businessplan Tropenmuseum, 1997 door directeur H.J. Gortzak. Legêne, 1999. 130 Legêne, 2010: 17. 131 Van Stipriaan, 2009: 55. 132 Legêne, 2009: 14. 133 Bouquet, 2009: 221. 129

33

Door de verschillende tradities waar de twee musea uit voortkomen zijn ze lastig met elkaar te vergelijken. 134 De ‘naar binnen gekeerde’ traditie van het RMV werd mede veroorzaakt door de afwezigheid van een communicatieafdeling tot begin jaren negentig. 135 Het tijdloze karakter van de opstellingen gaf het gevoel dat het museum, veel meer dan het Tropenmuseum, afzijdig bleef van maatschappelijke ontwikkelingen in de Nederlandse samenleving.136 Het Tropenmuseum heeft van oudsher juist een sterk educatief karakter en wil in tentoonstellingen ingaan op 'achtergronden van de actualiteit.'137 Het Tropenmuseum kende echter tot de jaren negentig geen onderzoeksbeleid. 138 Ondanks deze verschillen is er in beide musea sprake van postkoloniale problemen, waarbij de autoriteit van het museum ter discussie komt te staan.

Afb. 2b. Het RMV, jaartal onbekend. Bron: Collectie Bibliotheek RMV.

134

De directeuren van beide musea, de heer Engelsman en de heer Gortzak, zijn het hierover eens. Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 135 Van Wengen, 2002: 150. 136 Bouquet, 2009: 223. 137 Koelemeijer in de Volkskrant, 1997. Bron: vk.nl. 138 Vanaf 1990 is er behoefte aan een onderzoeksbeleid in het museum, het onderzoek dient direct gerelateerd te zijn aan materiele cultuur van de tropen en de subtropen. Bron: Nota het Tropenmuseum in de negentiger jaren, 1990: 6. 34

2.3 AANLOOP NAAR POSTKOLONIALE PRAKTIJK 2.3.1 INTERNATIONALE SAMENWERKING In de jaren zeventig en tachtig waren er binnen het RMV al voorbeelden te vinden van samenwerkingen tussen conservatoren uit het museum en mensen uit de onderzochte inheemse gebieden. Op zichzelf is dat geen nieuw fenomeen, aangezien samenwerken met andere volkeren inherent is aan antropologie en volkenkunde. De wijze waarop begint echter langzaam te verschuiven van een autoritaire manier naar een dialogische benadering.139 Dit is bijvoorbeeld zichtbaar in de repatriatie van een groot aantal objecten uit het RMV naar Indonesië in 1978. Het blijft in die periode echter bij een incidenteel project en pas in 1990 wordt een internationaal en inclusief beleid geïnstitutionaliseerd, onder leiding van nieuw aangesteld directeur, wiskundige Steven Engelsman. Binnen dit beleid waren de eerste samenwerkingsverbanden en relaties van het museum vooral op institutioneel niveau. Zo zocht het RMV partnerschappen met musea en universiteiten in de herkomstgebieden van de collecties van het museum.140 Het RMV is een voorloper in het ontwikkelen van permanente samenwerkingsverbanden en relaties met internationale partners, met name in Mali, Afghanistan en Indonesië. 141 De samenwerkingsverbanden hebben als doel gezamenlijke producten tot stand te brengen. Het RMV ziet het als een van haar speerpunten om de collecties toegankelijk te maken voor de herkomstlanden waar het museum collecties van beheert, zodat zij toegang krijgen tot hun cultureel erfgoed uit het verleden.142 In het Tropenmuseum is eenzelfde soort ontwikkeling waarneembaar. Vanaf de jaren negentig nam de samenwerking met instituten in niet-westerse landen toe. 143 De samenwerking was voornamelijk gericht op het overdragen van de expertise van de medewerkers van het Tropenmuseum op medewerkers van instituten in onder meer musea in Suriname, Indonesië en Vietnam. 144 Zodoende moest de museale praktijk in de betreffende (ontwikkelings) landen verbeterd worden.145 Deze internationale relaties en

139

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013; Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. 141 Buijs & Van broekhoven, 2010: 8. 142 Jaarverslag RMV, 1995: 9. 143 Jaarverslagen KIT, 1990 tot 2012. 144 Jaarverslagen KIT, 1990-2000. 145 Jaarverslagen KIT, 1990-2000. 140

35

samenwerkingsverbanden betekenen dat het Tropenmuseum inzag dat door samen te werken, men tot betere producten kon komen. Voor zowel het Tropenmuseum als het RMV geldt dat de samenwerking enerzijds opgevat kan worden als altruïsme, de medewerkers van de musea hadden oprecht de intentie ontwikkelingslanden vooruit te helpen. Anderzijds had de werkwijze van het Tropenmuseum een neokoloniaal karakter omdat de westerse cultuur en expertise boven die van de ontwikkelingslanden werd geplaatst. Voor het RMV geldt dat, om onderzoek te kunnen doen in herkomstgebieden als Mali, er goede relaties met lokale musea nodig zijn. Het oprichten van een museum in Mali maakte het voor het RMV mogelijk het wederzijdse bruikleenverkeer in stand te houden, en haar eigen positie in het internationale landschap te versterken. Midden jaren negentig nam de discussie over het koloniale verleden en het koloniale erfgoed in Nederland toe.146 In 1993 organiseerde het Tropenmuseum een seminar getiteld `An Update on Southeast Asia in the Netherlands' in het Nationaal Museum van Indonesië, om museumexperts uit Indonesië, Maleisië, Thailand, Vietnam en de Filippijnen hun visies te laten delen met die van medewerkers van het Tropenmuseum over de representatie van hun cultuur in het Tropenmuseum.147 De uitkomsten van dit seminar werden verwerkt in de nieuwe vaste opstelling van het Tropenmuseum. Door op deze manier samen te werken was het Tropenmuseum ‘ervan overtuigd dat de stem van het zuiden beter gehoord zal worden *in het museum+.’148 Het jaar daarop werd op deze samenwerking voortgeborduurd en werd in het jaaroverzicht duidelijk gemaakt dat het organiseren van seminars werd ervaren als een goede manier om de visie van ‘partners in het zuiden’ met betrekking tot de representatie van hun culturen in Nederland beter te tonen. Het Tropenmuseum zou het jaar

daarop

onderzoeken

hoe

ze

deze

vormen

van

samenwerking

konden

institutionaliseren.149 In latere beleidsplannen wordt echter niet meer gesproken over deze voornemens en de Jamaicaanse, kritische museoloog Wayne Modest, het huidige Hoofd Museale Zaken van het Tropenmuseum, bevestigt dat het samenwerken met source communities geen geïnstitutionaliseerde werkwijze is van het Tropenmuseum.

146

Anoniem, Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed – Position paper, 1998: 7. Jaarverslag KIT, 1993: paragraaf 1.2. 148 Jaarverslag KIT, 1993: paragraaf 1.2. 149 Jaarverslag KIT, 1994: 42. 147

36

2.3.2 INVLOEDEN MULTICULTURELE SAMENLEVING Naast het besef dat er steeds meer samengewerkt moest worden met partners overzee had de ontwikkeling van de multiculturele samenleving in Nederland ook invloed op de missie van het Tropenmuseum en het RMV. In de jaren negentig nam het aantal nationaliteiten in de Nederlandse samenleving in rap tempo toe. De toenemende diversiteit in de Nederlandse samenleving wordt weerspiegeld in de visies van het RMV en het Tropenmuseum. Vóór de jaren negentig was de missie van het RMV gericht op het tonen van nietwesterse culturen. In 1995 werd daar het tonen van wisselwerking tussen culturen aan toegevoegd: ‘Het RMV wil deze en toekomstige generaties inzicht geven in de geschiedenis en ontwikkeling van niet-westerse culturen. Een belangrijk element daarin is de aandacht voor de wisselwerking tussen die culturen en contacten met Nederland. Hiermee beoogt het museum bij een breed publiek een blijvend begrip en respect voor andere culturen te bevorderen.’150 Doordat vanaf dat moment het tonen van relaties van Nederland met overzeese gebieden in de missie werd opgenomen, ontstond er meer ruimte voor reflectie op de eigen rol in de geschiedenis. Ook in de missie van het Tropenmuseum was wederzijdse beïnvloeding van culturen een belangrijk element, maar de essentie bleef het tonen van het leven in ontwikkelingslanden; een erfenis van het museumbeleid van de jaren zeventig, wat pas in 1998 uit de missie verdween.151 In toenemende mate werden vreemde culturen onderdeel van de eigen natie en samenleving, waardoor vooral het Tropenmuseum zich steeds meer bewust werd van het feit dat deze groepen betrokken moesten worden bij het tot stand brengen van tentoonstellingen en andere projecten. De missie van 1998 bracht expliciet naar voren dat het museum niet alleen niet-westerse culturen wilde laten zien, maar ook een museum was waar men historische en hedendaagse relaties van niet-westerse gebieden met het westen, specifiek Nederland, toonde.152 Het Tropenmuseum koos ervoor het koloniale verleden, met name de rol van de Nederlanders in de Oost en de West, nadrukkelijk in beeld te brengen en daarop te reflecteren.153 Zodoende werd deze reflectie op het eigen verleden de nieuwe koers die het Tropenmuseum eind twintigste eeuw ging varen. Het museum werd een

150

Jaarverslag RMV, 1995: 2. Jaarverslagen KIT, 1991-1998. 152 Jaarverslag KIT, 1998: 12. 153 Faber en Van Dartel, 2009: 8; Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed – Position paper, 1998: 10. 151

37

cultureel instituut dat ‘actief de common grounds van de diverse culturen binnen de Nederlandse samenleving wil verkennen.’

154

Onder invloed van de multiculturele

samenleving werd in de missie de overeenkomsten tussen diverse culturen benadrukt, waarmee het museum koos voor een assimilerende benadering.155 Hoewel in het RMV de invloed van de multiculturele samenleving veel minder direct terug te zien was, waren de invloeden wel in de missie waarneembaar: ‘Het RMV beheert, bestudeert en presenteert cultureel erfgoed uit de hele wereld. Daarmee wil het museum inzicht geven in verschillen, overeenkomsten en wereldwijde verwevenheid van culturen. Zo hoopt het museum bij een breed en zo divers mogelijk publiek respect en begrip voor elkaars cultuur en identiteit te bevorderen.’156 Het stimuleren van onderling begrip en respect was vanaf medio jaren negentig een belangrijk nieuw element in de missie en kan gezien worden als een aanzet tot de huidige open houding ten opzicht van de visie van de ander. In het jaarverslag van het RMV van 2003 werd voor het eerst benadrukt dat, naast het op een respectvolle manier presenteren van (en bevorderen van begrip voor) wereldwijde culturen, het RMV de mensen uit deze culturen zelf ook aan het woord wilde laten in het museum en hen direct bij de voorbereidingen van tentoonstellingen wilde betrekken. ‘We willen het museum meer gebruiken als het inspirerende decor waartegen mensen zelf hun immateriële erfgoed, hun verhalen, rituelen en feesten een plaats kunnen geven.’157 Op dit punt kwam de meerstemmigheid die al langer impliciet in de visie van het museum sluimerde voor het eerst direct tot uitdrukking. Ook benadrukte het RMV vanaf dat moment dat de partnerschappen met musea en instellingen in de landen waar de collecties vandaan komen op basis van gelijkwaardigheid tot stand moesten komen.158 In de missie van 2007 werd er dan ook niet langer omheen gedraaid: ‘Het museum wil aan de hand van zijn collectie kennis en inzicht bieden in de verandering en ontwikkeling van niet-westerse culturen, in de verschillen tussen die culturen en in overeenkomsten en verwevenheden. Het

154

Jaarverslag KIT, 1999: 20. Karp, 1991: 375. 156 Jaarverslag RMV, 1994. 157 Jaarverslag RMV, 2003: 12. 158 Jaarverslag RMV, 2003: 15. 155

38

museum doet dit mede door mensen uit landen van herkomst van de objecten aan het woord te laten. Dit noemt men ook wel meerstemmigheid.’ 159

2.4 NIEUWE KOERS VAN HET TROPENMUSEUM EN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE 2.4.1 HERINRICHTING Onder invloed van het besef dat het Tropenmuseum toe was aan een kritische reflectie op haar eigen (koloniale) verleden en een herziening van de vaste opstellingen ging in 1997 een ingrijpende herinrichting van start. De verbouwing en herinrichting van de verschillende tentoonstellingen duurden ongeveer twaalf jaar. In die periode had het Tropenmuseum de ruimte om zichzelf kritische vragen te stellen over onder andere de representatie van anderen in het museum en het koloniale verleden. Het doel van de nieuwe opstelling van het Tropenmuseum is de bezoeker meer te laten reflecteren op zichzelf en op het verleden, en dan met name het koloniale verleden van Nederland.160 Op deze manier probeert het museum een postkoloniale identiteit te ontwikkelen.161 Bij de herinrichting heeft historica Susan Legêne, als Hoofd Museale Zaken van het Tropenmuseum, een grote rol gespeeld. Door haar expertise op het raakvlak van koloniale geschiedenis en musea heeft zij binnen het Tropenmuseum als stuwende kracht gewerkt bij het onderzoeken van- en het reflecteren op de eigen koloniale geschiedenis van het museum. Daarmee drukte zij haar stempel op de nieuwe koers die het Tropenmuseum halverwege de jaren negentig koos. Het RMV onderging gedurende de jaren negentig een gelijksoortige transitie. Onder leiding van directeur Engelsman vond in 1992 een grootschalige personele reorganisatie plaats, waarbij het museum meer geprofessionaliseerd werd. Beslissingen over het uiterlijk van tentoonstellingen lag niet langer bij de conservatoren maar werd overgedragen aan een nieuw opgerichte communicatie-afdeling. Laatstgenoemde kreeg de opdracht het museum een meer open karakter te geven en tentoonstellingen te ontwikkelen voor een breder publiek. Deze verandering had vergaande invloed op de herinrichting van het museum. In de nieuwe vaste opstelling van het RMV, die in 2001 geopend werd, speelde het koloniale verleden een minder prominente rol dan bij het Tropenmuseum. Er werd in de opstelling gekozen voor een esthetisch benadering van de objecten, waarbij veel aandacht was voor de 159

Zelfevaluatie RMV, 2007: 7. Legêne, 2009: 16. 161 Zie bulletin 391 ‘Tropenmuseum for a Change!’ uit 2009. 160

39

kunstwaarde.162 Het RMV heeft in die periode drie kunstenaars met een niet-westerse achtergrond benaderd om een kunstwerk te maken waarmee zij reflecteerden op de volkenkundige praktijk van het museum. De werken zijn geplaatst op de gevel van en rondom het museumgebouw, maar bevinden zich niet in het museum zelf. Doordat de werken buiten het museumgebouw geplaatst zijn, wordt duidelijk dat de werken een visie van buiten het museum representeren. Waar het Tropenmuseum nog steeds actief hedendaagse kunstenaars op het koloniale verleden laat reflecteren, zet het RMV deze werken niet heel zichtbaar in als strategie bij het vormen van een postkoloniale identiteit. Laura van Broekhoven, conservator Midden- en Zuid-Amerika en sinds 2009 hoofd van de afdeling onderzoek bij het RMV, legt uit dat een museum de verantwoordelijkheid om te reflecteren op de museale praktijk niet volledig bij contemporaine kunstenaars kan leggen, aangezien er dan niets verandert in de museale praktijk. Ondanks dit bezwaar kan het tonen van hedendaagse kunst bijdragen aan een kritische benadering van de museale volkenkundige praktijk, omdat het werk een spiegel voor kan houden. De praktijk van het museum verandert er wellicht niet direct door, maar het kan indirect wel invloed op de ontwikkeling van een postkoloniale identiteit hebben. Van Broekhoven benadrukt dat onder invloed van postmodern, postkoloniaal gedachtengoed en de huidige samenleving, die zeer participatief en democratisch is, etnografische musea verplicht zijn de museumpraktijk aan te passen aan de wensen van die samenleving.163 Het RMV doet dat door de monoloog over gerepresenteerde culturen, waar etnografische musea wereldwijd om zijn bekritiseerd, te doorbreken. Het museum zoekt naar manieren om een transculturele dialoog aan te gaan.164 Naast inheemse gemeenschappen kunnen kunstenaars echter ook een bijdrage aan de dialoog leveren.

162

In hoofdstuk 3 zal uitgebreid op de tentoonstellingspraktijk van de musea gereflecteerd worden. Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 164 Van Broekhoven, 2010: 158. 163

40

2.4.2 MENTALITEITSVERANDERING De afgelopen decennia kunnen geduid worden als een periode waarin etnografische musea wereldwijd ‘ontwaken’ en meer op de eigen historie en praktijk zijn gaan reflecteren. In de opstelling ‘Oostwaarts!’ in het Tropenmuseum wordt op het koloniale verleden gereflecteerd door de rol van de verzamelende cultuur, in dit geval de Nederlandse, in beeld te brengen. Het moet voor de bezoeker duidelijk worden dat de objecten die in het museum getoond worden, de visie van de verzamelaar op het verzamelgebied weerspiegelen en niet de visie van de inheemse gemeenschap zelf tonen, in dit geval de Indonesische gemeenschap. Het zogenaamde ‘Koloniale Theater’ is het middelpunt van deze opstelling en Legêne schrijft hierover: ‘Het Tropenmuseum wil met deze tentoonstelling als nietbedreigend en niet-moraliserend referentiepunt, een context bieden die bezoekers in staat stelt vanuit de huidige eigen positie in de Nederlandse samenleving en de eigen relatie tot het koloniale verleden na te denken over de vele verbindingen die er in Nederland met dat verleden zijn.’ 165 Onder invloed van Susan Legêne werd de museale praktijk van het Tropenmuseum kritischer en probeert het museum vragen op te roepen in plaats van antwoorden te geven. Sinds 2010 is in het Tropenmuseum Wayne Modest aangesteld als Hoofd Museale Zaken. De mentaliteit die door Legêne in gang is gezet, wil Modest naar een hoger niveau tillen: ‘People should be able to find themselves in an exhibition. They should be able to locate themselves, by looking at how things are done in other parts of the world, they should be able to ask themselves the question: how does this relate to me? Our conceptual framework for which we have come to know museumpractice has been one that is overdetermined by difference rather than one that uses difference as a possibility of understanding the self.’166 Modest probeert, door in iedere tentoonstelling vragen op te roepen, de bezoeker aan te sporen tot het nadenken over zichzelf in relatie tot de wereld. Op deze wijze is zijn beleid meer mondiaal gericht dan het beleid van Legêne, dat zich vooral opde Nederlandse situatie richtte. De mentaliteit ten opzicht van stakeholders is de afgleopen jaren ook sterk veranderd. Tentoonstellingsmaker Frans Fontaine, sinds begin jaren tachtig werkzaam bij het museum, laat weten dat het museum iedereen serieus neemt, van bezoeker tot inheemse

165 166

Legêne over ‘Oostwaarts!’ Bron: tropenmuseum.nl Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. 41

stam. Medewerkers van het Tropenmuseum gaan met iedereen die daar behoefte aan heeft in gesprek over zaken die zich in het museum afspelen, in tegenstelling tot dertig jaar geleden.167 Dit betekent niet dat het museum zich altijd zal schikken naar de visie van een ander, zoals in hoofdstuk 3 duidelijk wordt. Deze mentaliteit is niet in het museumbeleid verwerkt en is dus impliciet aanwezig. In het RMV ervaart Van Broekhoven de schreeuw om een meer inclusief en participatief beleid als een van de invloeden waaronder het museum op haar ‘zendende’ praktijk is gaan reflecteren en deze wil veranderen.168 Daarnaast vindt Van Broekhoven dat de algemene mentaliteit van de museumwereld veranderde van een ‘zendende’ mentaliteit , waarin enkel informatie over werd gebracht op het publiek, naar een mentaliteit waarin meer geluisterd wordt naar anderen.169 Vanuit het idee dat er meer respect en onderling begrip tussen verschillende culturen ontwikkeld moet worden gaat het RMV een museale praktijk ontwikkelen waarin dat mogelijk is.170 Inclusive- en bottum up-werken werd steeds belangrijker in het museum maar het werd niet direct helemaal ingevoerd.171 Het begrip meerstemmigheid beschreef wat het museum wilde: de visies en ervaringen van mensen uit de brongebieden van de collecties meer in tentoonstellingen naar voren laten komen en hen daadwerkelijk een stem geven.172 Het RMV vond binnen het begrip meerstemmigheid een overkoepelende benadering waarbinnen het museum uiting kon geven aan een postkoloniale praktijk.173 Uit gesprekken met museummedewerkers komt naar voren dat er in het RMV sprake is van een open houding ten opzichte van meerstemmigheid. Er heerst een open mentaliteit en de meeste museummedewerkers zijn opgeleid binnen een postkoloniaal wetenschappelijk discours, waar op gelijkwaardige basis samenwerken gedurende de jaren negentig steeds vanzelfsprekender werd. Anne Marie Woerlee, hoofd van de afdeling Tentoonstellingen en sinds de jaren tachtig betrokken bij het maken van tentoonstellingen in het RMV, laat weten: ‘[Samenwerken] zit heel erg in dit museum, het

167

Interview Frans Fontaine, 24 april, 2013. Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 169 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 170 Missie vanaf 1994, Jaarverslag RMV, 1995: 4. 171 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 172 Jaarverslag RMV, 2007: 7. 173 Buijs & Van Broekhoven, 2010: 12. 168

42

gaat over mensen dus waarom zou je die er niet bij betrekken?’174 De mentaliteit van medewerkers binnen het museum, niet alleen van de academische staf, is organisch gegroeid, er kwam een groep mensen samen die op dezelfde wijze naar het representeren van etnografische collecties kijkt.175

2.5 VOCALISERING VAN STAKEHOLDERS Het RMV geeft uiting aan gedeelde autoriteit door samen te werken met diverse stakeholders zoals inheemse gemeenschappen uit brongebieden van de collecties. Omdat er al een aantal intensieve samenwerkingsverbanden met internationale partners bestaan en samenwerken in het DNA van het museum lijkt te zitten, is het voor het RMV een logische stap deze werkwijze voort te zetten. Het samenwerken met deze partners kan worden opgevat als een eerste aanzet naar de samenwerking met inheemse groepen uit de brongebieden van de collecties van het RMV. Vanaf de eeuwwisseling werd de wens om met inheemse groepen samen te werken steeds groter. Het museum wilde een bijdrage leveren aan de zoektocht van etnografische musea naar een postkoloniale praktijk en zag het samenwerken met diverse gemeenschappen als een mogelijke manier.176 De visie van deze gemeenschappen op de objecten gaat een steeds belangrijker rol spelen naast de visie van de museumconservator, die voorheen een autoriteit was op het gebied van kennis over collecties.177

174

Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 176 Buijs & Van Broekhoven, 2010: 8. 177 McLean, 2011: 70-71. 175

43

Afb. 2c. Consultatie met representanten van de Inuit, uiterst rechts conservator Arctisch gebied van het RMV, Cunera Buijs. 2007 Bron: roots2share.nl.

In 2007 zet het RMV een expertmeeting op de agenda om te verkennen wat er in Europa en elders al gaande is op het gebied van samenwerking tussen musea en source communities. Op deze manier kregen de medewerkers van het RMV een indruk van de stand van zaken op dit gebied en konden zij leren van de best practices of fouten van anderen. Deze meeting werd het startpunt van het beleid van ‘multiple vocality or multiple voices and community consultations in Leiden.’178 Binnen het nieuwe beleid van meerstemmigheid vonden in 2007 de eerste consultaties van inheemse gemeenschappen over de collecties van het RMV plaats (zie afbeelding 2c). Het ging hierbij om consultaties met afgevaardigden van gemeenschappen uit Groenland en Suriname. Zij werden door het RMV uitgenodigd om naar Leiden te komen voor een kennisuitwisseling met de conservator die verantwoordelijk was voor het betreffende gebied. Deze consultaties waren onderdeel van het overkoepelend project ‘Sharing Knowledge & Cultural Heritage’ (SK&CH), waarbij verschillende gemeenschappen en museummedewerkers kennis en expertise uitwisselen en daardoor tot een breder begrip van een cultuur en de collectie kunnen komen. In 2009 en 2010 zijn er ook

178

Buijs & Van Broekhoven, 2010: 8. 44

leden van inheemse gemeenschappen door het RMV uitgenodigd om gezamenlijk de collecties te

onderzoeken. Het museum wil deze

vormen

van

samenwerking

institutionaliseren en onderdeel maken van de museale praktijk.179 Het ten gehore brengen van inheemse stemmen in het museum brengt verhalen met zich mee die interessanter en complexer zijn dan simpelweg de visie van de conservator. Door het proces van samenwerking krijgen de collecties een ‘tweede leven.’180 Sinds enkele jaren werkt het RMV binnen tijdelijke tentoonstellingsprojecten nauw samen met lokale gemeenschappen. De reden hiervoor is dat de conservatoren en tentoonstellingsmakers het belangrijk vinden om te laten zien dat het om levende culturen gaat. Anne Marie Woerlee verklaart dat het museum er al ruim twintig jaar naar streeft om de stem van ‘de ander’ in de opstelling te verwerken, maar dat dit niet altijd expliciet naar buiten werd gebracht. 181 Recent is ervoor gekozen de samenwerking en stem van de gemeenschap veel directer dan voorheen in de presentatie naar voren te laten komen. In de Maori tentoonstelling uit 2010, werd er speciaal voor het museum een Waka, een traditionele Maori kano, vervaardigd. Deze Waka, die nu permanent in het RMV te bezichtigen is, symboliseert de nauwe samenwerking gedurende het maken van de tentoonstelling en de band die daardoor tussen de gemeenschap in Nieuw-Zeeland en het museum ontstond. In tijdelijke tentoonstellingen is het uitgangspunt van het RMV dat kennis en inzicht niet alleen wordt geboden door de autoriteit van de conservator, maar ook door mensen uit de cultuur zelf, onder andere in teksten en filmproducties. 182 Op welke wijze dit tot uiting komt in de opstelling zal in hoofdstuk 3 uiteen worden gezet.

179

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013; Buijs en Van Broekhoven, 2010: 9. Buijs en Van Broekhoven, 2010, 12. 181 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. 182 Zelfevaluatie RMV, 2007: 8. 180

45

Gedeelde autoriteit is bij het Tropenmuseum hoofdzakelijk gericht op het publiek. Deze focus past bij de open en educatieve traditie van het museum (zie afbeelding 2d). Dit betekent echter wel dat er minder aandacht is voor uitwisseling met inheemse gemeenschappen. Wayne Modest legt uit dat de medewerkers binnen het museum zeker waarde hechten aan inheemse of traditionele kennis maar dat hij kritisch is als het gaat om de verandering die het Afb. 2d. In de beelddrager van het ‘nieuwe’ Tropenmuseum teweeg brengt in de museale praktijk: staat het open karakter centraal. Bron: Tropenmuseum.nl ‘To be honest, I don’t know if bringing people in to talk about the collections is sharing authority. You have to also be committed as a museum for it to change. That is one of the things why I am critical of community work: we do community work and it’s good and it looks good, but nothing really changes in the museum. It is still the curator who chooses who the community is, how the objects are really interpreted. We do it as a kind of symbolic politics, but does it actually changes the way we work, change the relations of knowledge, who knows more and who doesn’t?’ Naast de publieke, educatieve traditie is dit de reden dat het Tropenmuseum een andere benadering kiest in de zoektocht naar een postkoloniale praktijk. ‘More than other museums we are very interested in a critique of representational practice. So we are quite a reflective museum.’183 Het Tropenmuseum kiest heel expliciet voor een reflexieve benadering van haar museale praktijk. Daarbij benadrukt Modest dat er geen eindpunt is, een museum is continue aan verandering onderhevig. Deze verandering geldt echter ook voor de samenwerking van musea met gemeenschappen, en het is te eenzijdig om te zeggen dat het werken met gemeenschappen de museale praktijk niet zal veranderen. Het feit dat gemeenschappen de afgelopen decennia toegang tot collecties kregen is een aanzienlijke verandering in vergelijking met een eeuw geleden, en daarvoor

183

Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. 46

was in de eerste plaats een mentaliteitsverandering binnen de musea nodig. Samenwerking draagt daarnaast bij aan de ontwikkeling van intercultureel begrip en respect, - ook Modest erkent dit. Het Tropenmuseum staat wel open voor meerstemmigheid, en heeft het begrip recent in haar visie opgenomen. Deze visie is nog niet openbaar, maar in een interview laat Modest weten wat hij onder het begrip meerstemmigheid verstaat: ‘Everything should be open to multiple possibilities, multiple ways of seeing. We need to listen to others as they speak to us about the collections that we have in an attempt to interpret them differently, that through collaborative practice interpretations can change, and that we can learn as much from our collaborative partners as they learn from us.’184 In tegenstelling tot de meerstemmigheid van het RMV, die gericht is op het tonen van verschillende visies, definieert het Tropenmuseum meerstemmigheid als de mogelijkheid tot meerdere uitkomsten. De boodschap die in het museum wordt overgebracht is niet langer eenduidig maar is open voor meerdere interpretaties. De bezoeker krijgt de ruimte om door de opstelling in het museum zijn eigen boodschap te destilleren. De rol van de bezoeker wordt daarmee actiever gemaakt, en deze krijgt daarmee een bepaalde mate van autoriteit over de boodschap van een tentoonstelling. Modest: ‘I think that a museum, like us anyway, needs to be a museum about ourselves in relation to others, rather than a museum about others. It has to be a vocality about how we have apprehended the world. *…+ That the economies that emerge, that the cultures that emerge, the practices that emerge, emerged in a context of colonial domination. And that domination produced certain practices that gives us a vision of certain things. It always will be the Netherlands and the world in a kind of dual, rather than thinking that it is about the world.’185 Het Tropenmuseum wil haar bezoekers bewust maken van het feit dat de wereld om hen heen het gevolg is van gebeurtenissen uit de geschiedenis.

2.6 SOURCE COMMUNITY VS . HET PUBLIEK De samenwerkingsverbanden die het RMV met stakeholders aangaat verschillen per project en er zit veel variëteit in. Verschillende factoren beïnvloeden de wijze van samenwerken: de

184 185

Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. 47

aard van de collectie, de werkwijze van de betreffende conservator, de relaties die deze onderhoudt in de regio en de wensen en behoeften van de betreffende gemeenschap. Annette Schmidt, conservator van de regio Afrika, werkt al zestien jaar met metselaars uit Mali en Wonu Veijs, conservator Oceanië, onderhoudt al lang contacten met kunstenaars en kunstgenootschappen in Nieuw-Zeeland, wat duidelijk te zien was in de Maori tentoonstelling. Soms komen bepaalde groepen naar het museum toe en in andere gevallen zoekt het museum contact. Het gaat daarbij niet alleen om inheemse source communities, maar om allerlei groepen die een relatie met de collectie hebben. De stakeholders zitten op allerlei plekken en in sommige gevallen duiken er bij het maken van een tentoonstelling stakeholders op, waarvan het museum niet wist dat ze zich betrokken voelden bij de collectie. Bijvoorbeeld bij de tentoonstelling ’21 december 2012, het einde van de wereld?’ New-age groepen gingen het museum steeds actiever opzoeken, omdat zij zich verbonden voelden met de ancient knowledge van de Maya, waar de einde der tijden-voorspellingen van die groepen op gebaseerd werden.186 Het RMV koos er binnen dit project voor samen te werken met een aantal new-age groepen. Zij vormden een belangrijk element in de hype die er ontstond rond het jaar 2012 en de vermeende einde der tijden voorspellingen van de Maya. Voor een wetenschappelijk instituut is het traditioneel gezien niet acceptabel om de ideeën van een groep tentoon te stellen die lijnrecht tegenover de wetenschap staan. Als wetenschappelijk museum is, volgens sommige museumprofessionals, het samenwerken met new-age groepen een verkeerde zet. Van Broekhoven merkt dat er een taboe zit op samenwerking met die groepen. Toch paste dit binnen de visie van meerstemmigheid van het RMV.187 Het RMV erkent vele stakeholders in relatie tot haar collectie maar, een enkele uitzondering daargelaten, over het algemeen kan geconcludeerd worden dat het sharing authority beleid van het museum zich tot dusver vooral richtte op inheemse gemeenschappen. Het Tropenmuseum erkent haar publiek als belangrijkste stakeholder in het delen van autoriteit. Bij het ontwikkelen van de vaste opstellingen is steeds in het achterhoofd gehouden dat de bezoeker moet kunnen reflecteren aan de hand van het narratief van de opstellingen. Wayne Modest vertelt dat het Tropenmuseum geen collecties bezit van

186 187

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 48

groepen die de afgelopen decennia actief voor hun rechten zijn gaan strijden en zeggenschap eisten over de representatie van hun cultuur in musea, zoals bij inheemse Noord-Amerikaanse collecties het geval was. Hierdoor heeft het museum tot op heden geen directe confrontaties met source communities ervaren.188 Het Tropenmuseum had echter ook naar eigen inzicht contact kunnen zoeken met gemeenschappen waarvan zij collecties beheren. Op die manier had achterhaald kunnen worden wat de heersende ideeën in de gemeenschap zijn over de representatie van hun cultuur in het museum. Het Tropenmuseum

voelt

wel

steeds

meer

de

sociale

verantwoordelijkheid

om

tentoonstellingsideeën te toetsen, maar doet dat op een andere manier. Het museum nodigt sinds medio jaren negentig diverse stakeholders uit om hun visie te delen op de wijze van representeren en de toon en uitstraling van tijdelijke tentoonstellingen.189 Deze uitwisseling van kennis gebeurt in de vorm van het samenstellen van klankbordgroepen en heeft als doel de opzet van de tentoonstelling te bespreken en te toetsen. 190 De leden van de klankbordgroep zijn meestal afkomstig uit de Nederlandse samenleving, en representeren zelden de inheemse visie. De laatste jaren maakt het Tropenmuseum voornamelijk thematische tentoonstellingen. Universele thema’s als ‘het kwaad’ en ‘de dood’ komen aan bod, waarbij niet één groep wordt gerepresenteerd. In dat geval, laat tentoonstellingsmaker Frans Fontaine weten, werkt het museum niet met klankbordgroepen maar met specialisten in het onderwerp van de tentoonstelling.

2.7 GEDEELDE AUTORITEIT IN HET RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE EN HET TROPENMUSEUM ? Binnen etnografische musea is een open houding en meerstemmigheid een vereiste voor de toekomst. Met deze stelling zullen zowel de medewerkers van het RMV als die van het Tropenmuseum het eens zijn, daar beide musea zich opstellen als kritische instellingen die werken aan een postkoloniale identiteit. Toch wordt gedeelde autoriteit door beide musea anders opgevat. Het RMV heeft een schatkamer aan kennis en ervaring opgebouwd op het gebied van samenwerking en uitwisseling van kennis en erfgoed met source communities. Dat

188

Zoals inheemse gemeenschappen uit Noord-Amerika en Australië. Bron: Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. 189 Van Stipriaan, 2009: 57. 190 Interview Frans Fontaine, 24 april 2013. 49

onderscheidt het museum van anderen en geeft enorme verdieping aan kennis en collectie.191 Laura van Broekhoven beschrijft hoe er in het RMV over gedeelde autoriteit gedacht wordt: ‘Het is belangrijk dat je er [als museum] van uit gaat dat jij niet de zender bent van de waarheid over anderen, maar dat je die samen bespreekt en iets maakt dat voor het publiek waarvoor het gemaakt is relevant zal zijn.’192 Het begrip sharing authority drukt voor Van Broekhoven heel goed uit waar het RMV al langer mee bezig is, maar wat voorheen ‘Sharing Knowledge & Cultural Heritage’ genoemd werd. ‘Het delen van kennis en cultureel erfgoed is wat het museum in de praktijk doet, maar eigenlijk gaat het om de autoriteit daarover, dus sharing curatorial en conservatorial authority en daar gezamenlijk over discussiëren, dat is wat het museum eigenlijk wil.’ Van Broekhoven denkt dat gedeelde autoriteit gaat om enerzijds de controle laten gaan, dat is onderdeel van samenwerken. Tegelijkertijd moet het museum wel voldoende autoriteit op zich durven nemen om controle over het product te houden. Van Broekhoven: ‘Je deelt autoriteit maar je neemt zelf ook autoriteit. We geven het niet af en iemand anders gaat het voor ons doen, maar wij delen autoriteit dus maak je samen een product, we noemen dat ‘co-creëren’.193 Momenteel is het museum toe aan een moment van reflectie. Van Broekhoven denkt dat reflecteren op de praktijk van de afgelopen jaren het museum verder zal helpen om in de toekomst een postkoloniale identiteit te realiseren. Daarbij zal het museum zich af moeten vragen wat het effect is van de pogingen om meerstemmigheid en gedeelde autoriteit in het museum te laten doordringen en of het museum daarmee wel echt toewerkt naar een postkoloniale praktijk. Het Tropenmuseum heeft met het symposium ‘Tropenmuseum for a Change’ in 2008 de kans gegrepen om uitgebreid op haar nieuwe opstellingen en museale praktijk te reflecteren.194 Het instellen van klankbordgroepen en het expliciet in beeld brengen van de eigen rol in het koloniale verleden geeft aan dat het Tropenmuseum actief heeft nagedacht over de representatie van de ander en vooral ook van het eigene. Vooral naar de bezoeker toe is er veel veranderd. Van een overdracht van informatie wordt de bezoeker nu geacht te reflecteren op zichzelf en het verleden. Het museum heeft zichzelf als doel gesteld de

191

Zelfevaluatie RMV, 2012: 32. Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 193 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 194 Zie voor een verslag van dit symposium Bulletin 391 ‘Tropenmuseum for a Change!’ 192

50

interpretatie van de boodschap in tentoonstellingen bij de bezoeker te leggen. Gedeelde autoriteit is in het Tropenmuseum meer gericht op het publiek dan op de inheemse groepen waar collecties vandaan komen.

51

3. GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD ‘Exhibitions are the timekeepers of progress.’ -William McKinley (1843-1901).195

3.1 INLEIDING In de Mexicozaal van het RMV was in de jaren zestig een serie foto’s van pottenbakster Juana Dominguez te zien, waarop zij de verschillende fasen van het maken van een aardenwerken pot demonstreert. De foto’s, gemaakt door conservator Leyenaar, hingen naast een levensgroot mensbeeld, dat Dominguez voorstelde terwijl zij een pot modelleert. Het tafereel werd begeleid door een tekst in de ik-vorm waarbij Dominguez als het ware zelf aan het woord was over het proces van het maken van potten.196 Op deze manier probeerde Leyenaar Dominguez een stem te geven, de tekst was echter geschreven door Leyenaar zelf. Omdat elke conservator in indertijd verantwoordelijk was voor de opstelling in zijn eigen regio,

was

er

geen

tentoonstellingsbeleid. hierboven

beschreven

incidenteel

geïnstitutionaliseerd Opstellingen waren

slechts

zien.

De

te

tentoonstellingsstrategie

zoals

gebruikt

door

Leyenaar kan opgevat worden als een eerste stap naar een praktijk waarin sprake is van zelfrepresentatie, er wordt een individu getoond en ‘haar’ stem wordt gehoord. De tentoonstelling ‘Wit over Zwart’ kan gezien worden als het startpunt van een verandering in visie en presentatiewijze van het Tropenmuseum (zie afbeelding 3a). De tentoonstelling werd in 1989 geopend en bracht

talloze

beeltenissen

van

‘zwarte

mensen’ en Afrika van de afgelopen 200 jaar Afb. 3a. Affiche tentoonstelling Wit over Zwart. Bron: Collectie Tropenmuseum. 195 196

President van de Verenigde Staten 1897-1901. Geciteerd in Nederveen Pieterse, 1997: 123. Van Wengen, 2002: 151. 52

uit de westerse populaire cultuur bijeen. Het Tropenmuseum toonde hier dus niet ‘de ander’ maar de visie van westerlingen op die ander, gedurende de afgelopen twee eeuwen. Zodoende reflecteerde het museum op de manier waarop de westerse samenleving ‘de ander’ 200 jaar lang heeft gerepresenteerd en reflecteerde daarmee ook op de eigen museale praktijk gedurende die periode. Het museum was van mening dat ze niet meer alleen ‘de ander’ moest tonen maar ook het ‘zelf’, de Nederlanders, in relatie tot de ander. Deze reflexieve tentoonstellingsstrategie is medio jaren negentig structureel ingevoerd en past het Tropenmuseum nog steeds toe om te reflecteren op het eigen koloniale verleden. Bovenstaande

voorbeelden

laten

de

eerste

tekenen

van

het

huidige

tentoonstellingsbeleid van het Tropenmuseum en het RMV zien. Het Tropenmuseum en het RMV hebben, door de verschillende tradities waar ze uit voortkomen, een andere ontwikkeling doorgemaakt in het vormen van een visie over gedeelde autoriteit. Aan de hand van voorbeelden wordt in dit hoofdstuk beschreven hoe gedeelde autoriteit tot uiting komt in de tentoonstellingspraktijk van beide musea. Daarbij wordt gebruik gemaakt van de tentoonstellingstrategieën van Nederveen Pieterse zoals beschreven in hoofdstuk 1. Hier moet direct vermeld worden dat bij de meeste tentoonstellingen sprake is van een combinatie van strategieën, maar dat per paragraaf een dominante strategie uitgelicht zal worden. Eerst zullen de overkoepelende strategieën in de vaste opstellingen besproken worden, die beide musea bij de herinrichting van de jaren negentig hebben gekozen. Per paragraaf zal vervolgens een strategie aan bod komen en aan de hand van een voorbeeld getoond worden hoe het Tropenmuseum en het RMV met deze strategie omgaan.

3.2 ART-CULTURE APPROACH VS . INTERCULTURAL HYBRIDITY Vanaf haar intrede in het gebouw aan de Steenstraat in 1937 was de opstelling van het RMV esthetisch en object-gericht. De objecten werden afzonderlijk van elkaar opgesteld. Door de afwezigheid van een verhaallijn in de opstelling werden de objecten niet tot elkaar in relatie gebracht. Het ontwikkelen van tijdelijke tentoonstellingen in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, waarbij wel verhaallijnen werden gevolgd, veranderde deze praktijk. 197 Tijdelijke tentoonstellingen bleken geschikt om nieuwe presentatietechnieken uit te

197

Van Wengen, 2002: 102. 53

proberen die later ook werden toegepast in de vaste opstelling.198 In het RMV is altijd sprake geweest van een geografisch ingedeelde vaste opstelling.199 In alle zalen worden objecten nog steeds esthetisch en geïsoleerd getoond en van evocatieve opstellingen is in het RMV, in tegenstelling tot het Tropenmuseum, geen sprake. In het verleden heeft het RMV een enkele keer geëxperimenteerd met evocatieve opstellingen, maar bij de opening van de herziene vaste opstelling van het museum in 2001 werd duidelijk dat deze nog steeds erg object-gericht was en er veel aandacht was voor de kunstwaarde van de objecten (zie afbeelding 3b).

Afb. 3b. Opstelling in de Mexico-zaal van het RMV. Bron: volkenkunde.nl.

In vergelijking met andere musea is er in de vaste opstelling minder aandacht voor de culturele context. Nederveen Pieterse analyseert deze wijze van presenteren als volgt: ‘Displaying ethnographic objects as art follows an assimilative approach’, in tegenstelling tot de ‘exotiserende’ presentatiewijze waarbij de verschillen worden benadrukt. 200 Het tentoonstellen van etnografische objecten als kunst, de art-culture approach, kan een manier zijn om een cross-cultureel en universeel gevoel van kwaliteit, betekenis en belang uit te dragen.201 In de woorden van antropoloog en kritisch museoloog Anthony Shelton zou de esthetische opstelling van objecten de ‘universality of artistic creation’ moeten 198

Van Wengen, 2002: 150. Momenteel worden daarin de volgende afdelingen herkend: Afrika, China, Circumpolaire gebieden, Insulair Zuidoost-Azië, Japan en Korea, Midden- en Zuid-Amerika, Noord-Amerika, Oceanië, Zuid- en vasteland Zuidoost-Azië, en het Midden-Oosten en West- en Centraal Azië. Bron: Volkenkunde.nl. 200 Nederveen Pieterse, 1997: 124. 201 Nederveen Pieterse, 1997: 125-126. 199

54

benadrukken.202 De focus lag in het RMV op de objecten, de mens en zijn visie leek in de presentatie afwezig. Anne Marie Woerlee legt uit dat het RMV er indertijd voor gekozen heeft om te gaan werken vanuit de objecten en verhalen die al in het museum aanwezig waren. De meeste collecties zijn historisch van aard, met als gevolg dat de moderne mens niet in het museum te zien was. In de loop der jaren werd men zich er in het museum van bewust dat volkenkunde vooral over mensen gaat en niet alleen om objecten.203 De mens kwam terug in het museum door middel van grote filmprojecties op de zijmuren van de tentoonstellingszalen (zie afbeelding 3c). Op deze wijze werd getoond dat de, grotendeels historische, collecties afkomstig zijn van voort bestaande, levende culturen.

Afb. 3c. Filmbeelden in de Afrika afdeling. Bron: volkenkunde.nl.

Het Tropenmuseum koos bij de herinrichting in de jaren negentig voor een andere benadering van het presenteren van de permanente opstelling. Per regio is een andere tentoonstellingsstrategie gekozen, afhankelijk van de aard van de collectie. Overkoepelende thema’s zijn interculturele uitwisseling en onderlinge invloeden, die overal in het museum te zien zijn.204 In deze manier van tentoonstellen kan de strategie van Nederveen Pieterse, intercultural hybridity, herkend worden. In de nieuwe opstelling is rekening gehouden met hedendaagse discussies binnen de museologie, wat heel treffend tot uiting komt in de

202

Shelton, 2011: 75. Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. 204 Faber & Van Dartel, 2009: 8. 203

55

opstelling ‘Oostwaarts! Kunst, cultuur en kolonialisme’.205 Deze afdeling toont de kunst en cultuur van Zuid- en Zuidoost-Azië en Oceanië. Daarnaast staat het verhaal van het Nederlandse kolonialisme in ‘de oost’ in deze afdeling centraal. De rol van de verzamelende cultuur is meer dan ooit zichtbaar in de opstelling en de bezoeker krijgt een beeld van de oost vanuit een Nederlands, koloniaal perspectief. 206 Op de tweede verdieping wordt de kunst en cultuur uit Noord-Afrika, het Midden-Oosten en Latijns-Amerika getoond. Er is zowel aandacht voor historische als hedendaagse elementen uit samenlevingen in die regio’s. Op de begane grond, rondom de Lichthal, wordt enerzijds het verhaal ‘Mens en milieu’ getoond, anderzijds is er de opstelling ‘Verhalenreis’ te zien, waarin diverse kunstenaars verhalen over universele thema’s vertellen. In de huidige vaste opstellingen van beide musea zijn nog steeds de tradities te zien waaruit ze voortkomen: het Tropenmuseum als educatief handelsmuseum en het RMV met de allure van een wetenschappelijke rijkscollectie. Het is goed dat beide musea vanuit de eigen traditie blijven werken en voortzetten waar ze goed in zijn. Op deze wijze onderscheiden ze zich van elkaar en leveren ieder vanuit de eigen expertise een bijdrage aan het postkoloniale discours in Nederland.

3.3 SELF-REPRESENTATION Door de esthetische en geïsoleerde wijze van presenteren straalt de vaste opstelling van het RMV gezag uit. Achter elke zaal schuilt echter een intensief samenwerkingsverband of nauwe relaties tussen de conservator en de herkomstgemeenschap, waarbij de conservator allerminst gezag uitoefent op de gemeenschap. Het verhaal dat de conservator kiest te vertellen in de vaste opstelling is vaak beïnvloed door de vele stemmen waar hij mee gesproken heeft gedurende het onderzoek dat aan een tentoonstelling vooraf gaat. De conservator representeert een bepaalde regio en voelt door zijn jarenlange betrokkenheid bij de gerepresenteerde gemeenschap ook een verantwoordelijkheid deze op een juiste en integere manier neer te zetten.207 Annette Schmidt benadrukt dat de nauwe samenwerking die de meeste conservatoren al jaren met de herkomstgebieden onderhouden niet expliciet in de tentoonstellingszalen genoemd wordt: ‘Meerstemmigheid is er direct, maar we laten 205

Faber & Van Dartel, 2009: 9. Faber & Van Dartel, 2009: 8. 207 Interview Annette Schmidt, 12 april 2013. 206

56

het te indirect zien in de [vaste] tentoonstelling. In mijn geval is het indirect te zien doordat de hele eerste zaal [van de Afrika afdeling] is gewijd aan Mali, dat is geheel gebaseerd op die langdurige samenwerking, maar die samenwerking met gemeenschappen zie je niet direct in de teksten of zalen terug.’ Schmidt zou graag meer van de samenwerking laten zien in de vaste opstelling: ‘We doen ons zelf te kort door dat niet te laten zien.’208 Juist aan die samenwerking zijn mooie of interessante verhalen verbonden. Schmidt vertelt:

‘In de Afrika afdeling staat een grote vitrine over de Tellem *volk uit Mali+. In de jaren zeventig is er door Nederlandse wetenschappers in Mali onderzoek gedaan naar de Tellem. Zij hebben een collectie verzameld, die in het RMV terecht gekomen is. Omdat wij heel intensief met elkaar samenwerkten, heeft de directeur van het Nationaal Museum in Mali op een bepaald moment gezegd: ‘Eigenlijk zouden wij die collectie terug willen. Waarom ligt die bij jullie, die is toch in een tijd verzameld waarin we beter zouden moeten weten?’ Wij van het RMV vonden dat hij gelijk had en op zijn initiatief is die collectie toen in twee gelijkwaardige delen verdeeld. Een van de delen is terug gegaan naar Mali en heeft een plek gekregen in de vaste opstelling van het museum, net zoals het andere deel een plek heeft in de vaste opstelling hier. Over het deel wat in Nederland is gebleven, is besloten dat het een langdurige bruikleen aan het RMV is. Die hele vitrine ligt dus vol met een langdurige bruikleen aan ons. Het feit dat het materiaal in wezen gerepatrieerd is, is een vrij vooruitstrevend idee geweest maar dat zie je niet in de opstelling terug.’209

Dit verhaal laat zien dat er in de opstelling van het RMV wel degelijk invloeden vanuit de gerepresenteerde gemeenschappen verweven zitten, maar in de vaste opstelling van het RMV zie je niet direct zelf-representatie terug. Door dit wel te tonen laat het museum haar open houding ten opzichte van gemeenschappen zien en ze zou daarmee een rolmodel kunnen zijn voor het publiek. Volgens Van Broekhoven zie je meer dan vroeger dat mensen ‘aanwezig’ zijn, door de filmprojecties in de zalen bijvoorbeeld. Het gaat in het museum

208 209

Interview Annette Schmidt, 12 april 2013. Interview Annette Schmidt, 12 april 2013. 57

steeds meer over de mensen en steeds minder uitsluitend om de objecten.210 Zowel Van Broekhoven als Schmidt en Woerlee geven aan dat zij in principe graag meer van de samenwerkingsprojecten en diverse stemmen in het museum willen laten zien door middel van filmmateriaal of interviews, net zoals in tijdelijke tentoonstellingen. Een aantal praktische bezwaren staat de realisering hiervan in het RMV in de weg. Een eerste bezwaar waarom de uitkomsten van de consultaties met inheemse representanten niet in de museumzalen te zien zijn, is dat daar momenteel geen financiële middelen voor zijn.211 Daarnaast heeft het documentatiemateriaal, dat gemaakt is van de consultaties, niet de kwaliteit die geëist wordt in het museum, omdat de projecten niet werden ondernomen met het idee dit te tonen in het museum. Het kost veel tijd en geld om alle ontwikkelingen op het gebied van samenwerking en verschillende visies van mensen in de museale presentaties mee te laten lopen en in de huidige tijd van bezuinigingen heeft dat geen prioriteit. Anne Marie Woelee laat weten dat er na de consultaties met de Olok uit het Amazonegebied in Suriname serieus is overwogen om hun aanbevelingen over de wijze van presenteren van de objecten in de opstelling te verwerken: ‘De Olok hebben sterk op [de opstelling van hun collectie in RMV] gereageerd: hoe het gepresenteerd moet worden, dat er een bakje water bij moet staan en dat [bepaalde objecten] wat hoger moeten worden gehangen, dat soort dingen. Dat is niet doorgevoerd in de opstelling, want het is lastig om met water in de vitrines werken. Water in de vitrine zou de objecten aan kunnen tasten. In dit geval wordt dan de keuze gemaakt dat het behoud van de objecten belangrijker is. Bij tijdelijke tentoonstellingen is het makkelijker om met dit soort zaken rekening te houden, omdat het onderhoud dan tijdelijk is. Een vaste presentatie maak je voor minimaal tien jaar, zodanig dat de opstelling die periode onderhoudsloos is.’212 Als het doorvoeren van wensen van inheemse gemeenschappen in de museale presentatie een prioriteit zou zijn, zou echter voor al deze bezwaren een oplossing gezocht kunnen worden. Het moge duidelijk zijn dat voor de inheemse invulling in de vaste presentatie nog niet genoeg draagvlak is in het RMV. De bezwaren wegen in elk geval nog niet op tegen de belangen ervan. In tijdelijke tentoonstellingen maakt het RMV wel veelvuldig gebruik van de zelfrepresentatieve strategie. De aanwezigheid van stemmen en visies van de inheemse 210

Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. Gesprek met Laura van Broekhoven, november 2012. 212 Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. 211

58

gemeenschap sprong direct in het oog bij de tijdelijke tentoonstelling ‘Het verhaal van de totempaal’ in het RMV. De tentoonstelling was te zien van november 2012 tot april 2013 en toonde de verschillende inheemse volkeren van de noordwestkust van Noord-Amerika. Voor het maken van de tentoonstelling werkte het museum intensief samen met een aantal representanten uit de Kwakwaka’wakw gemeenschap, een inheemse bevolkingsgroep uit Alert Bay in Canada. Deze samenwerking is in de tentoonstelling op diverse plaatsen terug te zien en volgens Van Broekhoven is de tentoonstelling een gecombineerd product van de Kwakwaka’wakw en het RMV. In opdracht van het museum is er voor de tentoonstelling door de Kwakwaka’wakw een totempaal vervaardigd. Met een traditionele ceremonie, uitgevoerd door de Kwakwaka’wakw zelf, werd de totempaal ingewijd. Op deze wijze kregen de Kwakwak’wakw de ruimte om bepaalde culturele tradities te tonen en te delen met het Nederlandse publiek. Het productieproces van de totempaal in Canada, dat vooraf ging aan de traditionele inwijding, is vastgelegd op film en te zien in de tentoonstelling. Traditioneel houtbewerker en kunstenaar van de Kwakwak’wakw, Rande Cook, spreekt in de film over de wijze waarop de totempaal gemaakt is en over de betekenis van de gebruikte symbolen voor zijn volk. Met zijn verhaal representeert Cook de traditie en betekenis van totempalen voor zijn cultuur. De totempaal is na de tentoonstelling, onder toeziend oog van de Kwakwak’wakw, permanent geïnstalleerd voor het gebouw van het RMV (zie afbeelding 3d). Van Broekhoven: ‘Doordat die totempaal nu voor het gebouw staat, blijft de wisselwerking tussen de Kwakwak’wakw en het museum in beeld.’213

213

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 59

Afb. 3d. Inwijding van de totempaal door Kwakwaka’wakw. Bron: Het Rijksmuseum voor Volkenkunde.

60

Een van de zalen in de tentoonstelling was geheel ingericht met beeldschermen waar mensen uit de gemeenschap aan het woord komen (zie afbeelding 3e). Aan de hand van deze verhalen van de Kwakwak’wakw werden grotere regionale kwesties als onderdrukking van inheemse bewoners door kolonisten aan de kaak gesteld. Zo representeerde het verhaal van een individu een onderwerp dat in de hele regio speelde. In de tentoonstelling waren ook filmbeelden te zien van een potlatch, een van de belangrijkste tradities uit de regio. Deze beelden zijn gemaakt door mensen uit de gemeenschap zelf, zij vonden het belangrijk dat de potlatch zo goed mogelijk en volgens de eigen visie in het museum getoond zou worden. Op deze manier had de gemeenschap invloed op hoe zij een potlatch

Afb. 3e. Zaal in de tentoonstelling ‘Het verhaal van de totempaal’. Bron: Het Rijksmuseum voor Volkenkunde.

gerepresenteerd wilde zien in het museum.214 In de vormgeving van de tentoonstelling waren een aantal traditionele dierfiguren verwerkt die ontworpen waren door Rande Cook, zo komt ook in indirecte zin de inheemse visie in de opstelling naar voren. Niet alleen in de tentoonstelling komt de inheemse stem aan het woord. Woerlee vertelt dat tijdens het openingsweekend van de tentoonstelling een

214

Interview Anne Marie Woerlee, 12 april 2013. 61

groep van twintig Kwakwak’wakw in Leiden waren die allen hun eigen specialisatie hadden, zoals weven of sieraden maken. Daar werden workshops over georganiseerd en daarnaast werden er lezingen gegeven door Kwakwak’wakw. Dit waren momenten waarop direct contact tussen publiek en de inheemse groep mogelijk was en waar de Kwakwak’wakw de mogelijkheid hadden zichzelf, hun cultuur en tradities te representeren in het museum. De tentoonstelling ‘het verhaal van de totempaal’ is een goed voorbeeld waarbij de gemeenschap veel zeggenschap had over de inhoud van de tentoonstelling. Ook heeft de gemeenschap

invloed

gehad

op

de

sfeer

en

uitstraling

van

de

presentatie.

Tentoonstellingsteksten werden voorgelegd aan leden in de gemeenschap om te zien of zij zich met de tekst konden vereenzelvigen. Als dat niet het geval was, dan werden er aanpassingen doorgevoerd. Het museum heeft steeds een redactionele rol gehad en hield tijdens het productieproces in de gaten of het verhaal nog aansloot bij het beoogde publiek. Deze manier van co-creëren, waarbij beide partijen vanuit hun eigen expertise werken, gaf beide partijen veel voldoening en lijkt een balans te vinden tussen het overdragen van autoriteit en het behouden van autoriteit. ‘Het verhaal van de totempaal’ is een goed voorbeeld van een tentoonstelling waarbij een inheemse gemeenschap naar voldoening betrokken was bij de representatie van hun cultuur in een westers museum. In de vaste opstelling van het RMV zou dit nog beter tot uiting kunnen komen.

Afb. 3f. Opstelling in het Tropenmuseum, ingericht door de Ticuna. Bron: tropenmuseum.nl.

In het Tropenmuseum komt op diverse plaatsen in de vaste opstelling zelf-representatie van inheemse groepen naar voren. Vroeg in het proces van herinrichting in de jaren negentig werd een Ticuna gemeenschap in Brazilië benaderd door Frans Fontaine, in die tijd 62

conservator Latijns-Amerika. Fontaine vroeg de gemeenschap of hij een inwijdingsritueel van een jonge vrouw mocht filmen, en alle objecten die bij de ceremonie gebruikt waren mocht aankopen om tentoon te stellen in het museum. Dit werd geaccepteerd door de Ticuna en de objecten werden overgebracht naar het Tropenmuseum. Enkele Ticuna kwamen naar Nederland om de objecten in te richten. In dit geval lag de keuze van het onderwerp bij het museum, maar hadden de Ticuna invloed op de presentatiewijze in het museum en kan deze opstelling gezien worden als een gecombineerd product (zie afbeelding 3f).215 De opstelling is nog steeds onderdeel van de vaste opstelling binnen de Latijns-Amerika afdeling, en is een voorbeeld van een product waarbij de autoriteit op het eindresultaat deels bij de gemeenschap zelf lag. In de afdeling Latijns-Amerika van het Tropenmuseum is nog een voorbeeld te vinden waarbij in de opstelling lange tijd rekening is gehouden met de wensen van de gemeenschap. Het gaat om een beeld van ‘El Tio’, de god van de onderwereld en de beschermheer van Boliviaanse mijnwerkers (zie afbeelding 3g). In elke mijn in Bolivia is een beeld van ‘El Tio’ te vinden, mijnwerkers geven hem alcohol, sigaretten en cocabladeren en vragen in ruil daarvoor zijn bescherming tijdens hun gevaarlijke werk. Toen het beeld voor het Tropenmuseum werd gemaakt werd door de mijnwerkers verteld dat met enige

Afb. 3g. Beeld van ‘El Tio’. Collectie Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl.

215

Interview Frans Fontaine, 24 april, 2013. 63

regelmaat de drank, sigaretten en cocabladeren bij het beeld ververst moesten worden om ‘El Tio’ gunstig te stemmen. Fontaine heeft hier lange tijd gehoor aan gegeven, maar omdat hij geen conservator meer is ‘komt het er niet meer van.’ Bovenstaande voorbeelden geven aan dat gemeenschappen incidenteel invloed of zeggenschap hadden over de wijze waarop zij in het museum gerepresenteerd werden. Door de wisselende tentoonstellingsstrategieën is er niet in elke opstelling van het Tropenmuseum sprake van invloeden uit de gemeenschappen zelf. Volgens een kritische reflectie van museologe Rhina Colunge op de Afrika-afdeling van het Tropenmuseum, lijkt het alsof het leven in Afrika bestaat uit rituelen en ceremoniën, wat uiteraard niet het geval is. Het dagelijks leven komt niet genoeg aan bod in de opstelling en dit geeft volgens Colunge een vertekend beeld van het leven in Afrikaanse gebieden. Ze vindt dat het dagelijks leven en ‘the little ones who have no voice’ meer aan bod moeten komen.216 Ook de tijdelijke tentoonstelling over de Marron cultuur in Suriname, ‘De kunst van het overleven’ uit 2009 kreeg dergelijke kritieken. De kritiek was afkomstig van zowel de Marron zelf als van academici en had als voornaamste reden dat de tentoonstelling de verschillen tussen diverse Marron groepen niet voldoende nuanceerde. Daarnaast waren er tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling adviezen van Marron in de wind geslagen, waardoor zij zich genegeerd voelde. Volgens diverse representanten van de Marron was er sprake van een tentoonstelling die een westerse visie op hun cultuur weergaf, en niet van zelfrepresentatie.217 Doordat de gemeenschap niet op een juiste manier bij de totstandkoming van de tentoonstelling werd betrokken, leidde dat tot pijnlijke ervaringen voor de Marron, omdat zij hun cultuur niet op de juiste wijze gerepresenteerd zagen in het museum. In het Tropenmuseum is er nog zeer wisselend sprake van succesvolle vormen van zelfrepresentatie. Dit valt te wijten aan de afwezigheid van een museaal beleid op dit gebied.

216 217

Faber, 2009: 54. Price & Price, 2010: 656. 64

3.4 REFLEXIVE REPRESENTATION Het Koloniaal Theater is het meest

opvallende voorbeeld van de reflexieve

tentoonstellingsstrategie binnen het Tropenmuseum (zie afbeelding 3h). Te midden van de permanente opstelling ‘Oostwaarts!’ bevindt zich een galerij die het leven in NederlandsIndië in beeld brengt door de ogen van Nederlanders die zich daar hebben gevestigd. Levensechte poppen, gebaseerd op historische foto’s, stellen archetypen van kolonisten in de oost voor, tentoongesteld zoals men in de tijd van de ethische politiek Indiërs van was tentoonstelde. 218 Ze zijn omringd door voorwerpen die hun positie in de koloniale samenleving aangeven. Door een koptelefoon hoor je de biografieën van deze personen en hun ervaringen in de oost. Op deze wijze wordt een beeld geschetst van Indië door de ogen van de kolonisten. De bezoeker wordt meegenomen naar de historische setting van het kolonialisme begin twintigste eeuw, waarmee de geschiedenis van het museum zo nauw verbonden is. Met het koloniaal

theater

wil

het museum invulling geven zelfreflectie

aan die

de het

museum voorheen niet toonde.

Het

Tropenmuseum wil hier extra benadrukken dat het

niet

enkel

een

museum over ‘de ander’

Afb. 3h. Het koloniaal theater in het Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl

is, maar ook een plaats waar het ‘zelf’ in relatie tot die ander wordt getoond.219 ‘Daarnaast spreken deze archetypen, als stichters van het museum, voor het museum over het verleden van de collecties.’ 220 Susan Legêne, die ten tijde van de herinrichting Hoofd Museale Zaken was, noemt deze praktijk ‘auto-ethnography’: Het museum toont haar eigen koloniale cultuur in het verleden. Het koloniaal theater werd door veel mensen als succesvol beschouwd in de zin dat het laat zien dat het een visie is om naar dingen te kijken. Daarnaast 218

Legêne, 2007: 239. Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. 220 Legêne, 2009: 18. 219

65

vonden ze dat de methode en technieken, gebruikt voor de opstelling, de juiste zijn om een reflexieve opstelling neer te zetten.221 Legêne benadrukt dat dit een eerste poging is van het Tropenmuseum ‘to grasp the idea of colonialism culture.’222 Het is volgens Legêne heel belangrijk om de geschiedenis van de collecties goed te onderzoeken en bloot te leggen. Alleen op die manier kan de impact van de koloniale cultuur tot in het heden begrepen worden. Echter, het eigene wat in het koloniaal theater wordt getoond, het koloniale zelf ten tijde van de ethische politiek, zou de bezoeker ook als de ‘ander’ kunnen ervaren. De relatie met het heden lijkt in de opstelling afwezig en ‘the past is a foreign country, they do things different there.’223 Het is de vraag of Nederlandse bezoekers zich herkennen in dit koloniale zelf en het niet zullen ervaren als een afgesloten verleden. Als dat laatste het geval is, wordt de beoogde zelfreflectie niet bereikt. Niet overal in het Tropenmuseum is gekozen voor een reflexieve opstelling en er is in het museum ook ruimte om van de objecten zelf te genieten. Bijvoorbeeld in de Nieuw-Guinea zaal, waar gekozen is voor een rustige en objectgerichte opstelling, zodat de zeldzame en historische waarde van de collectie goed tot uiting komt. Deze opstelling lijkt het meest op de presentatie van de vaste collectie in het RMV. De

huidige

tijdelijke

tentoonstelling

‘Onverwachte

ontmoetingen’

in

het

Tropenmuseum toont steeds twee objecten uit de collectie naast elkaar.224 ‘Verdeeld over zeven thema's geven de ontmoetingen in alle diversiteit een beeld van wat het Tropenmuseum in zijn bewogen geschiedenis, van de negentiende naar de eenentwintigste eeuw, heeft beleefd, bedacht en verzameld, en daarmee ook een beeld van wat Nederland bindt met de rest van de wereld. De thema’s zijn: Stemmen uit het verleden, Wereld van nu, Van dieren en mensen, Museale kwesties, Kijken naar de ander, Toeval? en Vorm en functie.’225 Bij elke combinatie van objecten worden bepaalde museale dilemma’s waar het Tropenmuseum mee worstelt aan de bezoeker voorgelegd. ‘Onverwachte ontmoetingen’ is een zeer goed voorbeeld van de reflexieve tentoonstellingspraktijk van het Tropenmuseum, waarbij het museum niet alleen op zichzelf reflecteert maar waar ook de bezoeker aangezet wordt tot nadenken. Dit doet het museum heel direct door in de themateksten vragen te

221

Colunge, 2009: 37. Legêne, 2007: 239. 223 Dit is de titel van een boek van David Lowenthal, gepubliceerd in 1998. 224 De tentoonstelling is te zien van 30 november 2012 tot 14 juli 2013. 225 Bron: tropenmuseum.nl, bezocht 13 mei 2013. 222

66

stellen als ‘Wie bepaalt wat wel of niet getoond mag worden?’ en ‘Zijn ‘onze’ objecten echt wel van ons?’ Daar wordt ook meteen bij verteld dat er ‘geen antwoorden met eeuwigheidswaarde’ zijn.226

In het RMV is niet gekozen voor een reflexieve opstelling ten opzichte van het koloniale verleden. De context van ongelijke machtsverhoudingen waarin grote delen van de collectie het museum binnen gekomen zijn, wordt op de meeste plaatsen niet expliciet verteld in het museum. Het lijkt daardoor in eerste instantie alsof het museum in de opstelling niet op haar collectiegeschiedenis reflecteert. Het koloniale verleden wordt echter, volgens de medewerkers, niet genegeerd. In de Indonesiëzaal wordt aandacht aan de koloniale verhoudingen tussen Nederland en Indonesië besteed door het tentoonstellen van de Wilhelmina poppen, maar het is minder expliciet aanwezig dan in het Tropenmuseum.227 Van Broekhoven zou het prettig vinden als er sterker op het koloniale verleden of slavernij gereflecteerd zou worden in het museum. Bijvoorbeeld door een ruimte van het museum zo in te richten, dat bezoekers zich bewust worden van de Nederlandse rol in dat verleden en de relatie met de museumcollectie. 228 Reflectie in het museum hoeft echter niet alleen betrekking te hebben op het koloniale verleden, maar kan ook gaan over de omgang met anderen. Bijvoorbeeld het creëren van cultural competence: het cultureel competenter maken van mensen zodat de sociale cohesie en samenleven, het appreciëren en laten ‘zijn’ van verschillen verbetert, dat vindt Van Broekhoven belangrijk.229 De centrale positie die musea in de samenleving innemen en het vermogen van musea om invloed uit te oefenen op de publieke perceptie kan hierbij van dienst zijn. Anderzijds vindt Van Broekhoven dat mensen niet voortdurend met reflectie op het koloniale verleden geconfronteerd moeten worden, omdat er een intrinsieke waarde in veel van de collecties zit die weggenomen wordt als ze in een koloniaal discours worden geplaatst. Er moeten ruimtes blijven waar de bezoeker ‘gewoon mag absorberen en beïnvloed worden door de ander, de kunst, en niet

226

Analyse van tentoonstelling tijdens bezoek aan het Tropenmuseum, 20 maart en 17 mei 2013. Een serie poppen gemaakt in 1893 in Indonesië, waarbij steeds een duo de klederdracht van een bepaalde regio uit dat land representeert, deze poppen werden prinses Wilhelmina cadeau gedaan voor haar dertiende verjaardag. 228 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 229 Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 227

67

hoeft mee te denken.’230 Woerlee is het met Van Broekhoven eens en is ook van mening dat het museum terughoudend moet zijn in het continu tonen van meerstemmigheid of koloniale kwesties. De bezoeker moet ook een zekere verdieping kunnen vinden door puur van de objecten te genieten. Echter van een andere kant bekeken, zou de verdieping juist gevonden kunnen worden in de reflectie op het verleden en kan de bezoeker zijn historisch perspectief vergroten. Er zijn binnen het RMV plannen om diverse routes voor handheld devices of smartphones door het museum te maken om dit dilemma op te lossen. Zo kan de bezoeker die er behoefte aan heeft meer de diepte ingaan en reflecteren op bepaalde dilemma’s en kan er door anderen genoten worden van de esthetisch hoogstaande objecten. Het zou een toegevoegde waarde zijn voor de boodschap die het museum uitdraagt, als er in het museum meer aandacht kwam voor de historische context van de collecties, de verzamelgeschiedenis van het museum en de relatie met het imperiale en koloniale verleden. Ook naar inheemse gemeenschappen toe zou het tonen van het bewustzijn van de koloniale geschiedenis een stap in de goede richting zijn. Ook al behoorde veel gemeenschappen niet tot de Nederlandse koloniën, er was wel sprake van ongelijke machtsverhoudingen tussen Europese landen en niet-westerse gebieden. Het erkennen en tonen van dit verleden in het museum, kan de relatie met deze gebieden verbeteren.

3.5 PLURALISM Een tijdelijke tentoonstelling binnen het RMV waar de pluralistische tentoonstellingsstrategie duidelijk in te herkennen was, is ’21 december 2012, het einde van de wereld?’231 De tentoonstelling ging over de datum 21 december 2012 en toonde verschillende visies van mensen die dachten dat de datum het einde van de wereld zou betekenen. Deze mensen zeiden zich te baseren op hiërogliefen op een monument uit de oude Mayastad Tortuguero, die begin twintigste eeuw werd ontdekt bij opgravingen.232 Er is in deze opstelling gekozen om de visies van representanten van vier verschillende stromingen op hetzelfde onderwerp naast elkaar te tonen: de wetenschappelijke -, de spirituele -, de pseudowetenschappelijke -

230

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. De tentoonstelling was te zien van oktober 2012 tot maart 2013. Een onderdeel van mijn stage in het RMV was het assisteren bij de ontwikkeling van deze tentoonstelling, en de beschrijving van dit project is gebaseerd op eigen ervaringen en observaties. 232 Van Broekhoven en Berger, 2011: 80. 231

68

en de apocalyptische visie (zie afbeelding 3i).

Afb. 3i. Een van de stromingen zoals deze in de tentoonstelling ’21 december 2012, het einde van de wereld?’ vertegenwoordigd was. Bron: Rijksmuseum voor Volkenkunde.

De tentoonstelling moest zowel een wetenschappelijke weergave zijn van de ontdekkingen op het gebied van de oude Maya cultuur, als wel een beeld schetsen van de wijze waarop het fenomeen leeft in de westerse wereld. Aan de hand van interviews en ander audiovisueel materiaal van vier personen die een bepaalde stroming representeerden, werden de verschillende visies in de tentoonstelling naast elkaar uiteengezet. In deze opstelling ging het dus, mede door afwezigheid van objecten, volledig om het tonen van verschillende visies op een onderwerp. Deze presentatiewijze past binnen het beleid van meerstemmigheid waarin het RMV een platform biedt aan mensen die een andere mening hebben dan die van het museum.233 Het 2012-project was een stap in de richting van meer pluriforme praktijk in het museum, maar er valt nog winst te behalen. Bijvoorbeeld in de mate van betrokkenheid van diverse partijen, die kan meer geïntensiveerd worden. Het is echter de vraag of het museum daar voor open staat, vergeleken met andere wetenschappelijke musea was dit al een gewaagde samenwerking.

233

Interview Laura van Broekhoven, 16 april 2013. 69

Ook het Tropenmuseum schuwt het tonen van diverse visies van buiten het museum niet, zelfs als deze kritisch over de museale praktijk van het museum zijn. Door middel van een audiotour door de tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ laat het Tropenmuseum een aantal mensen reageren op bepaalde object-combinaties in de opstelling. Een medewerker van Museum Boerhaave, die veel met menselijke resten werkt, sprak de audio in bij een dilemma over het al dan niet tonen van menselijke resten in het museum. In de audio reageert hij op een versierde schedel die tentoongesteld wordt naast een als indiaan verklede foetus. De foetus staat opgesteld in een afgesloten kist, omdat het volgens de huidige ethische richtlijnen van het museum niet verantwoord is deze aan publiek te tonen. De medewerker van Boerhaave geeft daar dodelijk commentaar op, dat er op neer komt dat hij vindt dat het geschiedvervalsing is om de foetus niet te tonen. Zijn mening, en de andere meningen over de objectcombinaties in de audiotour, reflecteren direct op de museale praktijk van het Tropenmuseum. De meningen in de audio komen niet altijd overeen met die van het Tropenmuseum, en hier laat het Tropenmuseum door het toelaten van pluralisme een deel van de controle over de boodschap van de opstelling gaan.234 Het Tropenmuseum slaagt er in deze tentoonstelling in op kritische wijze op de eigen praktijk in heden en verleden te reflecteren. Een uitzondering op de thematische tentoonstellingspraktijk van het Tropenmuseum was de tentoonstelling ‘Vodou, kunst & mystiek uit Haïti’. De tentoonstelling opende in 2008 en richtte zich geheel op voodoo praktijken op Haïti aan de hand van een van de grootste en belangrijkste collecties op dit gebied.235 De tentoonstelling representeerde de visie van de Haïtiaanse samenleving op het thema voodoo, waarbij sprake was van pluralisme. Naast een groot aantal objecten waren de portretten van zes heel verschillende Haïtianen te zien: jong en oud. Zij zijn op Haïti geïnterviewd en gefilmd over hun relatie of de afwezigheid van een relatie met voodoo. Deze zes portretten werden in de tentoonstelling getoond en dit leverde een beeld op van de wijze waarop voodoo in de Haïtiaanse samenleving speelt. Het Tropenmuseum liet in deze tijdelijke tentoonstelling verschillende inheemse vises op het onderwerp van de tentoonstelling zien.

234 235

Interview Frans Fontaine, 24 april 2013. De Lehmann collectie. Bron: Tropenmuseum.nl, geraadpleegd: 20 april 2013. 70

Sinds enkele jaren zet het Tropenmuseum ook hedendaagse kunst in om de museale praktijk vanuit verschillende invalshoeken kritisch te benaderen. Dit komt helder tot uiting in het beeld ‘Madonna (after Omomá and Céline)’ van kunstenaar Roy Villevoye, dat sinds 2010 in het Tropenmuseum te zien is. Het werk betreft een levensecht wassen beeld van een Papoea man, die een blanke baby in zijn handen draagt (zie afbeelding 3j). Het werk is buiten de vaste opstelling geplaats zodat duidelijk wordt dat er sprake is van een reflectie op het museum van buitenaf. In een kritische

beschouwing

van

het

tentoonstellen van het werk in het Tropenmuseum wordt door kunstcritica Lotte Batelaan het effect op de kijker treffend

omschreven:

‘In

een

verrassende beweging wordt de blik die vanuit

koloniale

instituten

als

het

Tropenmuseum altijd naar buiten werd gekeerd (door eindeloos ‘de ander’ te Afb. 3j. Sculptuur ‘Madonna (after Omomá and Céline)’, verzamelen, te classificeren, te schikken

door Roy Villevoye. Collectie Tropenmuseum. Bron: tropenmuseum.nl.

en te herschikken), naar binnen gekeerd en teruggeworpen op de westerse kijker.’236 Deze tentoonstellingsstrategie werkt door het tonen van visie van een buitenstaander reflectie op de museale praktijk in de hand. Dit is exact het effect wat Wayne Modest wil bereiken met de opstellingen in het Tropenmuseum. Het werk van Villevoye slaagt er daarnaast in de bezoeker een ongemakkelijk gevoel te geven, waardoor zelfreflectie in gang wordt gezet. Door het tonen van hedendaagse kunst en de visie van de kunstenaar wordt het museum steeds opnieuw gedwongen vanuit een nieuw perspectief naar de museale praktijk te kijken. Kunstenaars worden hier ingezet als instrumenten voor het onderzoeken van de eigen museale of institutionele praktijk. 236

Bron: http://www.rektoverso.be/artikel/de-madonna-uit-de-tropen, geraadpleegd 13 mei 2013. 71

3.6 GEDEELDE AUTORITEIT IN BEELD? In tegenstelling tot het RMV is in het Tropenmuseum per afdeling sprake van grote verschillen in presentatietechnieken, waardoor de zichtbaarheid van gedeelde autoriteit per afdeling verschilt. De vaste opstellingen van het RMV zijn veel consistenter, omdat dit museum juist heeft gekozen voor een eenheid in de opstelling. Tijdelijke tentoonstellingen geven in de meeste gevallen beter het discours van de huidige museumvisie weer, omdat daarmee veel directer op recente ontwikkelingen geanticipeerd kan worden. Zoals in hoofdstuk 2 naar voren is gekomen wordt binnen het RMV veel samengewerkt met inheemse- en andere gemeenschappen en staat het museum open voor visies van ‘anderen’. Toch komt dit op het eerste gezicht niet naar voren in de vaste opstelling. Laura van Broekhoven laat weten dat het museum middenin het veranderingsproces zit. Er is achter de schermen veel aan het veranderen en het museum moet zichzelf eerst van binnenuit veranderen om het ook naar buiten te kunnen brengen. Het museum staat open voor het tonen van inheemse stemmen in de vaste opstelling, maar er moet een manier gevonden worden om dit in overeenstemming te brengen met de esthetische vaste opstelling in het museum. De opstelling moet geen samenraapsel van strategieën worden, en moet visueel voor de bezoeker aantrekkelijk blijven. In tijdelijke tentoonstellingen is de inheemse stem heel goed te horen. Er wordt op gelijkwaardige basis met elkaar samengewerkt en in de tentoonstelling komt dit goed naar voren. De reflexieve en kritische benadering van de eigen museale praktijk is bij het RMV nog niet zichtbaar voor het publiek, zeker in verhouding met het Tropenmuseum. Het zou de collecties meer context en verdieping geven als er meer plaatsen van reflectie in het RMV aanwezig waren. Ondanks dat het Tropenmuseum consultaties en het werken met gemeenschappen niet heeft geïnstitutionaliseerd, is er in sommige gevallen wel sprake van invloed vanuit de gemeenschap op de wijze van presenteren. Wayne Modest vindt het belangrijk dat de expertise van de conservator en de curator erkend blijft, naast het tonen van de visie van de gemeenschap. De rol van tentoonstellingsmaker en conservator blijft altijd belangrijk bij het maken van een tentoonstelling, want: ‘the role of curatorial work is also to try and understand the stories that come out of these things.’237 Het Tropenmuseum kiest heel

237

Interview Wayne Modest, 20 maart 2013. 72

bewust voor tentoonstellingsstrategieën die reflectie in de hand werken. Het museum is niet bang zichzelf en anderen lastige vragen te stellen.

73

CONCLUSIE In dit onderzoek is getoond hoe de visie op gedeelde autoriteit met inheemse gemeenschappen zich de afgelopen twee decennia in het Tropenmuseum en het Rijksmuseum voor Volkenkunde heeft ontwikkeld. Vervolgens werd onderzocht wat daarvan de uitwerking is in de tentoonstellingspraktijk. In 1991 schreef auteur Micheal Frisch voor het eerst over de ontwikkelingen rond het begrip ‘gedeelde autoriteit’. Frisch doelde daarmee op de toenemende mate waarin zeggenschap over de representatie van een geschiedenis werd gedeeld met ‘het subject’ van die geschiedenis. Ook etnografische musea veranderen hun houding ten opzichte van autoriteit. De ongelijke machtsverhouding tussen het museum en diverse gemeenschappen, geworteld in een imperiaal en koloniaal verleden, is op zijn retour. De publicaties van Simpson, Watson en Karp & Lavine hebben een groot aandeel gehad in het academische discours over de relatie van musea met gemeenschappen. Samen geven zij een goed beeld van de culturele en politieke veranderingen die een aandeel hadden in de transformerende houding van musea ten opzichte van autoriteit. Het veranderingsproces werd in gang gezet door activisme van culturele en etnische minderheden en door het einde van het koloniale tijdperk. Vanaf de jaren negentig wordt er door musea actief geëxperimenteerd met manieren van gedeelde autoriteit. Gedeelde autoriteit kan zowel in de museummissie verwerkt zijn, als zichtbaar zijn in tentoonstellingen: het blijven methoden. In een ideale situatie is gedeelde autoriteit een mentaliteit binnen het museum die niet altijd in woorden of daden te vatten is, maar te duiden is aan een open en gelijkwaardige houding ten opzichte van alle personen of groepen die zich op enige wijze verbonden voelen met de collectie van het museum. De essentie van het delen van autoriteit is dat ‘de ander’ (of dit nou een inheemse stam betreft of het museumpubliek) op hetzelfde niveau als het ‘zelf’ wordt geplaatst, waardoor een gelijkwaardige dialoog tot stand kan komen. Dit proces is voor buitenstaanders niet altijd zichtbaar. De open mentaliteit binnen de museummuren is uiteindelijk het meest belangrijk. Het museum evolueert langzaam van een tempel naar een forum, waarbinnen ruimte is voor meerdere visies en stemmen. Het artikel ‘The Museum, a Temple or the Forum?’ van Duncan Cameron uit 1971 was bij het duiden van deze verandering van groot belang.

74

De ‘autoritaire stem’ van het museum kan afnemen, maar de macht die musea hebben door middel van hun centrale positie in de samenleving blijft bestaan. Etnografische musea zijn zich echter in toenemende mate bewust van hun potentie om een bijdrage te leveren aan een meer inclusieve, gelijkwaardige en respectvolle samenleving door het ontwikkelen van een reflexieve en zelfbewuste benadering van de collecties en presentatiewijzen. De manier waarop musea hun centrale positie inzetten is dus de afgelopen decennia aan het veranderen. In het Tropenmuseum en het RMV werd met het bevorderen van respect en begrip voor anderen in de jaren negentig de basis gelegd voor een mentaliteit en museale praktijk waarin sprake is van gedeelde autoriteit. Het Tropenmuseum is van oudsher gericht op het onderwijzen van het Nederlandse publiek, waarbij de inhoud van de boodschap zich steeds heeft aangepast aan de tijdgeest. Gedurende het koloniale tijdperk werden Nederlanders onderwezen over de producten en het leven in de koloniën. De jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw kenmerkten zich door educatieve tentoonstellingen over de Derde Wereld. Gedurende de jaren negentig werd diversiteit en culturele uitwisseling steeds belangrijker. De publieksgerichte en educatieve traditie van het Tropenmuseum is momenteel terug te zien in het feit dat het museum zoekende is naar een vorm waarin het publiek participeert in de museale praktijk. Het Tropenmuseum probeert haar publiek mee te laten denken over de geschiedenis door vragen op te roepen en de bezoeker aan te moedigen tot reflectie. Het Tropenmuseum geeft invulling aan gedeelde autoriteit door de boodschap van haar producten open te laten voor meerdere interpretaties. Daarmee draagt het museum verantwoordelijkheid en autoriteit op de bezoeker over. Zodoende wordt de de bezoeker op een meer gelijk niveau geplaatst met het museum. Dertig jaar geleden was dit nog niet het geval. Voorts heeft het museum zich vanaf begin jaren negentig ontwikkeld tot een instituut dat op de eigen praktijk durft te reflecteren. Dit doet het museum door middel van het tonen van hedendaagse kunst, door het oproepen van vragen in tentoonstellingen en door het tonen van meerdere visies. Met deze strategieën probeert het museum bij haar publiek, de Nederlandse samenleving, een bewustzijn over de wereld om zich heen te creëren. Het doel hiervan is een positieve bijdrage te leveren aan de samenleving, bijvoorbeeld door het ontwikkelen van intercultureel begrip. Door deze focus blijft samenwerking en gedeelde autoriteit met inheemse gemeenschappen in het Tropenmuseum op de achtergrond.

75

Het RMV is van oorsprong een wetenschappelijk instituut, wat altijd zichtbaar was in de object-gerichte presentaties. De afwezigheid van een communicatie-afdeling en een beleid dat sterk op onderzoek gericht was, gaf het museum tot begin jaren negentig een gesloten karakter. Het aantreden van directeur Engelsman markeerde een grote omwenteling in het museum. De organisatiestructuur werd aangepast en het museum heringericht. Deze veranderingen gaven het museum een meer open uitstraling. De afgelopen vijftien jaar is ook de onderzoekspraktijk van het museum aan het veranderen. Binnen het RMV wordt gedeelde autoriteit geïnterpreteerd als het luisteren naar en het tonen van een grote diversiteit aan stemmen en visies: meerstemmigheid. Inheemse groepen worden steeds vaker bij onderzoek naar collecties betrokken. Deze vorm van gedeelde autoriteit en kennisuitwisseling met inheemse gemeenschappen ontwikkelde zich tot op heden achter de schermen van het museum en is in de eerste plaats gericht op het onderzoeken van de collecties. De afgelopen jaren is echter ook voor tijdelijke tentoonstellingen intensief met herkomstgemeenschappen samengewerkt. Zodoende komt gedeelde autoriteit steeds meer tot uiting in de tentoonstellingspraktijk. Dit is direct in het museum terug te zien doordat leden van een gemeenschap in films aan het woord komen of bijvoorbeeld in de vormgeving of objectkeuze van de tentoonstelling. Tijdelijke tentoonstellingen lopen hierbij steevast voor op de vaste presentaties, waar de samenwerking nog niet zichtbaar in de opstelling verwerkt is. Een belangrijke nieuwe doelstelling van het museum is om door co-creatie tot nieuwe producten te komen. Door cocreërend samen te werken verandert de museale praktijk in een praktijk waarin de mens op een meer gelijkwaardige manier wordt getoond. Daarnaast kan het een positieve invloed hebben op de relaties met gemeenschappen wereldwijd en kan het intercultureel begrip in de hand werken. Bij beide musea is te zien dat zij ‘anderen’ vanaf omstreeks 1990 steeds serieuzer zijn gaan nemen en op een meer gelijkwaardige manier zijn gaan benaderen en presenteren. Er is een open mentaliteit waar te nemen in de musea, er wordt geluisterd naar en gediscussiëerd met diverse stakeholders. De tradities van het RMV en het Tropenmuseum worden weerspiegeld in de wijze waarop zij gedeelde autoriteit interpreteren. Beide musea passen in het model van een museum als forum, want er is ruimte voor dialoog en discussie. Het Tropenmuseum kiest echter voor gedeelde autoriteit in de vorm van een dialoog met het publiek. Daarmee reflecteert het museum op de eigen praktijk (transactional museum). 76

Het RMV geeft uiting aan gedeelde autoriteit door herkomstgemeenschappen steeds meer zeggenschap te geven over de wijze waarop zij in het museum gerepresenteerd worden. Het museum dient daarbij als contact zone. Vanzelfsprekend is de praktijk niet zwart-wit: ook het Tropenmuseum consulteert regelmatig inheemse groepen en het RMV biedt ook reflectie voor de bezoeker. Niettemin is een duidelijk onderscheid in de dominante koers van het beleid van beide musea. Doordat het RMV en het Tropenmuseum zich sterk van elkaar onderscheiden, leveren ze ieder hun eigen bijdrage aan de ontwikkeling van de postkoloniale identiteit van het Nederlandse museumlandschap.

77

EPILOOG Het nieuws van een groot aantal ontslagen in het Tropenmuseum (23 van de 52 banen verdwijnen) bereikte mij enkele weken voor afronding van dit onderzoek. De bezuinigingen van de overheid hingen al langer boven het hoofd van veel Nederlandse musea, het Tropenmuseum wordt als een van de zwaarste getroffen. In anticipatie op de bezuinigingen en vanuit de wens van de overheid dat Nederlandse musea meer gaan samenwerken is het Tropenmuseum in 2011 gesprekken aangegaan met het RMV en het Afrikamuseum in Berg en Dal, over de mogelijkheden tot een fusie. Het opnieuw kritisch bekijken van de structuur en vormgeving van de volkenkundige musea in Nederland kan positieve gevolgen hebben. Doordat de organisatie volledig zal veranderen zullen opnieuw de kernwaarden en doelen helder geformuleerd worden en dit kan een nieuwe impuls geven aan deze tak van de museale wereld. Een fusie van de drie musea zorgt er tevens voor dat het niveau van de volkenkundige rijkscollectie van Nederland naar een veel hoger niveau wordt getilt, omdat drie goede collecties samen komen. Het is de bedoeling om met één sterke organisatie, een collectie van hoog niveau en drie publieke locaties, die allen hun eigen profiel houden, een sterk merk neer te zetten dat de internationale aantrekkingskracht zal doen toenemen. Nu een fusie dichterbij is dan ooit, erkent Laura van Broekhoven dat dit een remmend effect zou kunnen hebben op de praktijk van sharing authority, omdat de prioriteiten verschuiven. Samenwerkingsprojecten zullen daardoor onder druk komen te staan, maar Van Broekhoven blijft positief: ‘We zullen daar creatieve oplossingen voor gaan bedenken. Een crisissituatie geeft ook mogelijkheden en stel, dat de Nederlandse overheid geen verantwoordelijkheid voor de Nederlandse volkenkundige collecties meer wil nemen, dan kan het ook zijn dat juist vanuit die bestaande internationale samenwerkingsverbanden er veel meer samengewerkt moet worden. Ik zou het liefst zien dat we met een groot aantal partijen en stakeholders, van allerlei soorten, kunnen blijven samenwerken en co-creërend blijven ontwikkelen.’ Als toekomstig museumexpert, is het mijn hoop dat de volkenkundige musea van Nederland, in deze roerige en financiëel zware periode, hun prioriteiten helder voor ogen zullen houden. Het staat vast dat de musea aan de vooravond staan van grote veranderingen en ik hoop daar spoedig deel van uit te maken.

78

BIBLIOGRAFIE LITERATUUR Ames, Micheal. ‘How to Decorate a House: the renegotiation of cultural representations at the University of British Columbia Museum of Anthropology.’ In: Peers, Laura & Alison Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New York. Routledge. 2003: 171-180. Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Second Edition. London: Verso, 2006. Ashley, Susan. ‘State Authority and the Public Sphere: ideas on the changing role of the museum as a Canadian social institution.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New York. Routledge. 2007: 485-500. Bennett, Tony. The Birth of the Museum. History, theory, politics. London & New York: Routledge, 1995. Bouquet, Mary. ‘Het negentiende-eeuwse openbare etnografische museum.’ In: Bergvelt, Ellinoor & Deborah Meijers & Mieke Rijnders, red. Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Zwolle: Waanders, 2009: 203-232. Buijs, Cunera & Laura van Broekhoven. ‘Introduction.’ In: Van Broekhoven, Laura, Cunera Buijs, & Pieter Hovens, red. Sharing Knowledge and Cultural Heritage: First Nations of the Americas. Leiden: Sidestone Press, 2010: 7-16. Van Broekhoven, Laura. ‘Yesterday’s Knowledge, Tomorrow’s Future.’ In: Van Broekhoven, Laura, Cunera Buijs, & Pieter Hovens, red. Sharing Knowledge and Cultural Heritage: First Nations of the Americas. Leiden: Sidestone Press, 2010: 139-162. Van Broekhoven, Laura & Martin Berger. Maya 2012. Amsterdam, KIT Publishers, 2010. Cameron, Duncan.‘The Museum, a Temple or the Forum.’ Curator: The Museum Journal, Vol. 14, Issue 1 (1971): 11–24. Clifford, James. The Predicament of Culture. Twentieth Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1988. Clifford, James. Routes: Travel and Translations in Late Twentieth Century. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1997.

79

Colunge, Rhina. ‘Titel.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391, Amsterdam: KIT. 2009: p. Van Duuren, David. 125 jaar verzamelen. Amsterdam: KIT, 1990. Faber, Paul & Daan van Dartel. ‘Introduction.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam. KIT. 2009: 7-11. Faber, Paul. ‘Museum Discourse: Museum Policy.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam. KIT. 2009: 40-49. Feest, Christian. ‘American Indians and Ethnographic Collections in Europe.’ Museum Anthropology, Vol. 16, Issue 1 (1992): ??. Foucault, Michel. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. New York: pantheon Books, 1977. Fousecki, K. ‘Community Voices, Curatorial Choices: community consultations for the 1807 exhibitions.’ Museum and society, Vol. 8, Issue 3 (2010): 180-192. Frisch, Michael. A Shared Authority. Essays on the craft and meaning of oral and public history. New York: State University of New York Press, 1990. Graburn, N., ‘Ancient and Modern: The Alaska collections at the Hearst Museum of Anthropology.’ Museum Anthropology , Vol. 35, Issue 1 (2012): 58–70. Hall, Stuart. ‘The work of Representation.’ In: Hall, Stuart, red. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Londen. SAGE Publications Ltd. 1997: 13-74. Handler, Richard. ‘Cultural Property, Culture Theory and Museum Anthropology.’ Museum Anthropology, Vol. 21, Issue 3 (1997): 3-4. Harris, Claire, & Michael O’Hanlon. ‘The Future of the Ethnographic Museum.’ Anthropology Today, Vol. 29, Issue 1 (2013): pp. 8-12. Hooper-Greenhill, E. (2007) ‘Interpretative Communities, Strategies and Repertoires.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New York. Routledge. 2007: 76-94.

80

Karp, Ivan & Steven Lavine. ‘Introduction: Museums and Multiculturalism.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red. Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian Books. 1991: 1-10. Karp, Ivan. ‘Culture and Representation.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red. Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian Books. 1991: 11-24. Kuo Wei Chen, John. ‘The “Dialogic Museum” Revisited: a collaborative reflection.’ In: Adair, Bill &Benjamin Filene & Laura Koloski, red. Letting Go? Sharing Historical Authority In A User-Generated World. Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage. 2011: 80-97. Lagerkvist, S. ‘The empowerment and anger, learning how to share ownership of the museum.’ Museum and Society, Vol. 2 (2006): 52-68. Legêne, Susan. ‘Past and Future behind a Colonial Facade: the Tropenmuseum in Amsterdam.’ Archiv für volkerkunde, Vol 50, (1999a): 265-274. Legêne, Susan. ‘Enlightenment, Empathy, Retreat. The cultural heritage of the Ethische Politiek.’ In: Ter Keurs, Pieter, red. Colonial Collections Revisited. Stad. Uitgever. Jaar: 220245. Legêne, Susan. ‘Refurbishment: The Tropenmuseum for a Change.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam: KIT, Amsterdam. 2009: 12-22. Legêne, Susan. Spiegelreflex –Culturele sporen van de koloniale ervaring. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2010. Legêne, Susan & Janneke Van Dijk. The Netherlands East Indies at the Tropenmuseum. A Colonial History. Amsterdam: KIT Publishers, 2011. Lowenthal, David. The past is a foreign country, they do things differently there. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Macdonald, Sharon. ‘Exhibitions of Power and Powers of Exhibition: an introduction to the politics of display.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New York. Routledge. 2007: 176-198.

81

Madonald, George F. & Stephen Alsford. ‘Canadian Museums and the Representation of Culture in a Multicultural Nation.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their Communities. London & New York. Routledge. 2007: 276-291. McLean, Kathleen. ‘Whose Questions, whose conversations?’ In: Adair, Bill & Benjamin Filene & Laura Koloski, red. Letting Go? Sharing Historical Authority in a User-Generated World. Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage, 2011: 70-79. Museumvereniging. ‘Musea voor Morgen,’ Advies commissie Asscher-Vonk, 30 september 2012. Nederveen Pieterse, Jan. ‘Multiculturalism and museums: Discourse about others in the age of globalization.’ Theory, Culture and Society, Vol. 14, Issue 4 (1997): 123–46. Peers, Laura & Alison Brown. ‘Introduction.’ In: Peers, Laura & Alison Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New York. Routledge. 2003: 1-16. Peers, Laura & Alison Brown. ‘Museums and Source Communities.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their communities. London & New York. Routledge. 2007: 519-537. Phillips, Ruth. ‘Community Collaboration in Exhibitions: introduction.’ In: Peers, Laura & Alison Brown, red. Museums and Source Communities: A Routledge reader. London & New York. Routledge. 2003: 155-170. Raad voor Cultuur. ‘Slagen in cultuur.’ Advies Raad voor Cultuur, 2012. Sandell, Richard. ‘Museums and the Combating of Social Inequality: roles, responsibilities, resistence.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their communities. London & New York. Routledge. 2007: 95-113.

Shatanawi, Mirjam. ‘Engaging Islam: Working with Muslim Communities in a Multicultural Society.’ Curator: The Museum Journal, Vol. 55, Issue 1 (2012): 65-79. Shelton, Anthony. ‘Museums and Anthropologies: practices and narratives.’ In: Macdonald, Sharon, red. A Companion to Museumstudies. West Sussex. Wiley-Blackwell. 2011: 64-80. Simpson, Moira G. Making Representations. Museum in the Post-Colonial Era. Londen & New York: Routhledge, 1996.

82

Singh, Supriya & Meredith Blake. ’The Digitization of Pacific Cultural Collections: Consulting with Pacific Diasporic Communities and Museum Experts.’ Curator: The Museum Journal, Vol. 55, Issue 1 (2012): 95. Van Stipriaan, Alex. ‘Social Discourse: interaction between museum and society.’ In: Van Dartel, Daan, red. Tropenmuseum for a change! Present between past en future. A Symposium Report. Bulletin 391. Amsterdam: KIT, Amsterdam. 2009: 55-61. Vogel, Susan. ‘Always True to the Object, in Our Fashion.’ In: Karp, Ivan & Steven Lavine, red. Exhibiting Cultures: the poetics & politics of museum display. Washington DC. Smithsonian Books. 1991: 191-204. Watson, Sheila. ‘Museums and their communities.’ In: Watson, Sheila, red. Museums and their communities. Leicester. Reader in Museumstudies. 2007: 1-24. Van Wengen, G.D. Wat is er te doen in Volkenkunde? De bewogen geschiedenis van het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden. Leiden: Uitgever Rijksmuseum voor Volkenkunde, 2002.

BRONNEN TROPENMUSEUM Anoniem. Het Tropenmuseum en het koloniaal erfgoed, position paper. Maart 1998. Collectie archief Koninklijk Instituut voor de Tropen. Anoniem. Nota het Tropenmuseum in de negentiger jaren. Collectie archief Koninklijk Instituut voor de Tropen. Fontaine, Frans. Tentoonstellingsmaker, Tropenmuseum. Persoonlijk interview. 24 april 2013. Gortzak, Henk Jan. Businessplan Tropenmuseum, 1997. Collectie archief Koninklijk Instituut voor de Tropen. Jaarverslagen KIT: 1990-2012. Collectie archief Koninklijk Instituut voor de Tropen. Modest, Wayne. Hoofd Museale Zaken, Tropenmuseum. Persoonlijk interview. 20 maart 2013. RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE Anoniem. ‘Rapport der commissie van advies betreffende ’s Rijks Ethnographisch Museum’, 1903. Collectie bibliotheek Rijksmuseum voor Volkenkunde. 83

Anoniem. Zelfevaluatie Rijksmuseum Volkenkunde, 2007. Via Laura van Broekhoven. Van Broekhoven, Laura. Hoofd Afdeling Onderzoek en Conservator Midden- en ZuidAmerika, Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 16 april, 2013. Jaarverslagen Rijksmuseum Volkenkunde, 1990-2012. Collectie bibliotheek Rijksmuseum voor Volkenkunde. Schmidt, Annette. Conservator regio Afrika, Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 12 april, 2013. Woerlee, Anne Marie. Hoofd afdeling Tentoonstellingen en Educatie, Rijksmuseum voor Volkenkunde. Persoonlijk Interview. 12 april, 2013.

DIGITALE BRONNEN Batelaan, Lotte. ‘Madonna uit de Tropen.’ Bron: http://www.rektoverso.be/artikel/demadonna-uit-de-tropen Publicatiedatum: maart 2013. Geraadpleegd op 13 mei 2013. Donkers, Kees-Jan. ‘Tropenmuseum, vroeger en vandaag.’ Bron:http://www.tropenmuseum.nl/-/5745/Tropenmuseum/OverTropenmuseum/Organisatie-/Tropenmuseum-vroeger-en-vandaag Geraadpleegd: 20 april 2013. Cameron, Fiona. ‘Criticality and Contention - museums, contemporary societies, civic roles and responsibilities in the 21st Century.’ Bron: http://hosting.collectionsaustralia.net/omj/vol8/editorial.html Publicatiedatum: augustus 2006. Geraadpleegd op 1 juni 2013. Koelemeijer, Judith. ‘Fetisj versus Nike-schoen: Musea voor volkenkunde zoeken nieuwe identiteit.’ Bron: http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/archief/article/detail/508000/1997/04/25/Fet isj-versus-Nike-schoen-Musea-voor-volkenkunde-zoeken-nieuwe-identiteit.dhtml Publicatiedatum: 24 april 1997. Geraadpleegd op 13 mei 2013. Website Van Dale: www.vandale.nl Geraadpleegd op 3 maart 2013. Website Tropenmuseum: www.tropenmuseum.nl Meermaals geraadpleegd tussen februari en mei 2013. Website Rijksmuseum voor Volkenkunde www.volkenkunde.nl Meermaals geraadpleegd tussen februari en mei 2013.

84

BIJLAGE 1 INTERVIEW LAURA VAN BROEKHOVEN (LVB), HOOFD AFDELING ONDERZOEK EN CONSERVATOR MIDDEN- EN ZUID-AMERIKA, RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE . 16 april 2013 Door: Nikki Boot (NB) NB: Hoe is meerstemmigheid in de missie van het museum terecht gekomen, hoe is dat proces verlopen? LvB: Ik denk dat het vanuit de museale wereld en de wereld daar om heen ook, de 2.0 wereld, dat het gewoon werd om meer te luisteren en niet alleen maar te zenden. Ik denk dat dat die mentaliteit van mensen verandert en ik denk dat het echt in de missie terecht komt vanaf ongeveer 2006/2007, dan begint dat een beetje op te komen en dat is ook wanneer Steven [Engelsman] steeds meer naar congressen gaat en dat het steeds belangrijker begint te worden. Inclusive werken en bottum up werken werd steeds belangrijker, dat werd niet meteen helemaal ingevoerd maar het werd wel steeds belangrijker in het museum. Ik begon toen in 2007 met inheemse volkeren in het museum samen te werken, in 2006 begonnen we daarover te denken. Iets dat ik vanuit mijn werk, mijn opleiding heel erg meegekregen heb, dat dát de manier was om te werken, in de archeologie dan. Ik denk dat er een aantal mensen bij elkaar kwamen die dat ook deden, het ontstaat een beetje organisch. Maar ik denk dat het ook heel erg binnen de stroming van museologie was, het postmodern/postkoloniaal gedachtegoed. Niet meer ‘de ander’, wij en zij. Je ziet dat mensen daarover aan het nadenken zijn. In de VS is dat in de jaren zeventig ontstaan en hier meer zo jaren negentig dat het discours echt op gang is gekomen. En dat we dat echt in de praktijk gingen uitvoeren dat is zo gegroeid. Eerste met institutionele partners, zoals musea elders, zoals in Indonesië, en dat je echt naar een gelijkwaardige samenwerking toegaat. Want dat is wat echt belangrijk is. Het is niet makkelijk want vaak is het helemaal niet gelijkwaardig. Hoe is een museum van 4000m2 gelijkwaardig aan een dorp in Suriname, maar qua kennisbasis gelijk proberen te staan en elkaar ook echt serieus proberen te nemen en respecteren. Met Indonesië is Pieter ter Keurs dat begonnen en met de Kamoro was Dirk Smit daar al mee bezig en met Mali. Maar dat was vaak met partners dat ons soort partners waren, musea. NB: Zou je dat kunnen zien als een tussenstadium of een eerste aanzet? LvB: Ja, dat zou je zo kunnen zien, dat je steeds meer ging samenwerken. Aan de andere kant is het ook eigen aan volkenkundige musea om dat te doen natuurlijk. Gerbrands ging ook naar de Asmat alleen was dat dus daar, dan ging je als individu daar antropologisch of etnografisch onderzoek doen. Dat is altijd met anderen, dus het is niet zo dat dat vreemd aan ons soort musea is. Alleen, ik denk wat wij hier neerzetten was heel erg zendend, maar met een samenleving die heel erg 2.0 en misschien meer naar 3.0 toegaat of misschien nog wel nog verder, denk ik dat je op een bepaald moment ook gewoon gaat kijken hoe we dat 85

anders kunnen gaan inrichten. Er is natuurlijk ook die cry out voor het meer inclusive museum, meer participatie. En dat was in de VS al vroeger en in Australië enz., vanwege die inheemse volkeren die binnen de natie zitten en ook die claim hebben gelegd, in de VS heel erg door de black power movement en red power movement, dat is allemaal in de jaren zeventig beginnen te ontstaan en dan door. Hier is het later op gang gekomen en intuïtief werd er wel al wat gedaan door allerlei mensen, maar dat het echt deel van de missie en het beleid werd, ik kan me herinneren dat dat in ieder geval in 2007, toen wij met die indianen bezig waren het beleid meer inclusieve werd. In 2008 hadden we hier een groot congres, getiteld ‘Inclusive Museum’, dat werd vanuit de directie georganiseerd en de conservatoren hadden nog zoiets van, ‘wat moeten we ermee?’ Terwijl nu sharing authority steeds meer is ontwikkeld. Ik merk dat in theorie, in het discours bestond het al veel langer, daarna zijn we het echt gaan doen. Nu moet dus eigenlijk die evaluatie komen van: als we het doen wat wil dat nou eigenlijk precies zeggen? Daar we zijn we nu heel erg aan toe, we hebben er over gepubliceerd wat we allemaal hebben gedaan en nu willen we erop reflecteren en kijken, wat komt er nou uit, is het nou echt postkoloniaal of niet? Dat brengt je een stuk verder. NB: Zou je die meerstemmigheid als sharing authority kunnen bestempelen en is dat ook de insteek van die meerstemmigheid? LvB: Sharing authority, ik ben dat nog heel erg die dat zo noemt, omdat ik dat boek ‘Letting Go’ las, en überhaupt die gedachte van sharing authority dat is eigenlijk waar het om gaat. Sharing knowledge and cultural heritage (SK&CH)? Ja, maar eigenlijk gaat het om de autoriteit daarover. Dus sharing curatorial authority en conservatorial authority dat is eigenlijk wat we willen. En het gezamenlijk daarover discussiëren. Dat merk ik heel erg, als je dat niet doet, als die discussie niet open is, kom je niet samen tot iets. We willen samen tot iets komen, dus cocreatie, dat leeft nu erg. Dat is een term waar ik me ook in kan vinden. En sharing authority, die term kwam ik vorig jaar op een congres tegen en toen dacht ik, ‘ja, dat is wat we doen.’ Dat drukte voor mij heel erg uit wat we deden, terwijl we het eigenlijk daarvoor over SK&CH hadden. NB: Het was er dus eigenlijk al? LvB: Ja, die term heb ik gewoon overgenomen omdat ik vond dat dat goed omschreef waar we mee bezig waren, alleen ging het daar over sharing historical authority. NB: Hoe zou je sharing authority binnen het etnografische museum dan definiëren, ik kom daar geen duidelijke omschrijving van tegen in de literatuur? LvB: Ik denk niet dat het al gedaan is, ik denk dat het iets is dat we nu moeten gaan doen. We moeten nu eigenlijk gaan reflecteren op die praktijk van wat we doen, dat je meer gaat kijken waar we nou mee bezig zijn en wat het voor effect heeft. En als je het wil definiëren, hoe zou je het dan definiëren? Ik denk niet dat er al een definitie voor opgesteld is, ik denk dat het gaat om het aan de ene kant op je te durven nemen om die autoriteit te zijn, want dat is iets waar we de afgelopen 10 jaar over nagedacht hebben en de afgelopen zes jaar echt mee bezig zijn. Er wordt heel veel gedaan en op heel veel verschillende manieren. De een doet het heel erg via mensen die vragen om te komen praten, en een ander probeert zelf een discours daarover te vormen, ik denk dat wij in de tweede categorie zitten. Dat we 86

niet vragen aan een contemporaine kunstenaar om te reflecteren op ons, wat in het TM heel erg gedaan wordt, en daarmee reflecteer je heel erg op jezelf. Wij zijn veel meer bezig met samen met anderen te kijken en doen, en door te experimenteren onze weg te vinden. Dat zijn twee verschillende manieren. En waarom kiezen we niet voor die contemporaine kunstenaars? Dat hebben we wel gedaan een tijd, dat kunstenaars op het museum hebben gereflecteerd, en daar is veel discussie over geweest. Maar ik vind, als je het huidige discours beluistert, dat je alles bij die contemporaine kunstenaars legt, en die kan vrijelijk doen, maar ondertussen hou je je praktijk zoals die is. En dat vond ik te makkelijk, dat kan geen carte blanche zijn voor ons om te blijven doen wat we doen, want je wil toch dat die praktijk verandert, want dat is nodig als je in een contemporaine context, een 2.0 3.0 context wil functioneren. Toen zijn we zelf gaan zoeken naar hoe het zou kunnen en dan grijp ik al snel terug op wat ik goed kan, want ik heb in de archeologie veel met mensen samengewerkt, participatory archeology, dat was ons soort archeologie. En andere mensen doen andere dingen die ze goed kunnen en door te praten met elkaar ontwikkelen we een werkwijze waarin ieder zijn eigen insteek heeft, want Annette werkt bijvoorbeeld met Malinese metselaars, al 16 jaar. Dat heeft zich voornamelijk daar ontwikkeld. Wonu [Veijs, conservator Oceanië] heeft veel met kunstenaars, als wel traditionele kunstgenootschappen gedaan, bijvoorbeeld in de Maori tentoonstelling. En voor mij past het met inheemse volkeren samenwerken heel erg bij zowel wat mijn insteek is, als wel wat bij onze collectie [Midden- en Zuid-Amerika] past, want die komt grotendeels van inheemse volkeren en het past heel sterk bij het etnografische museum en wat ik denk dat onze missie moet zijn. Meer dat samenwerken laten zien. Maar als je kijkt naar Indonesië of Japan, dan ga je niet samenwerken met inheemse volkeren, want daar gaat het helemaal niet om, dan werk je samen met instituten en soms ook met kunstenaars, dus dat is heel afhankelijk van de regio. Daar ben ik ook heel erg blij mee, dat we die variëteit hebben. Het hangt ook sterk samen met de conservator, je maakt een verschil als conservator. Ook vanwege de disciplines die we meenemen, sommigen zijn antropoloog of archeoloog, anderen weer kunsthistoricus. Vanuit de regio waar je werkt, vanuit de collecties die we hier hebben. Dus je wilt dingen doen die relevant zijn voor de collectie, relevant zijn voor het museum en waar je ook goed in bent. NB: Hoe relateer je zo’n historisch collectie aan een hedendaagse gemeenschap? LvB: Dat blijkt dus helemaal niet zo moeilijk te zijn. Het hangt wel van de gemeenschap af, maar een heleboel gemeenschappen hebben juist hun interesse in ons vanwege die historische collecties want die zijn daar niet bewaard gebleven of ze hebben de kennis niet om met de objecten om te gaan. Tot nu toe, in alle samenwerkingsverbanden die wij hebben gehad, ging het om de collecties. NB: En dat er daar ook nog inheemse kennis bestaat… LvB: Ja, die is voor ons nog heel interessant. Het hoeft niet eens inheemse kennis te zijn die anders is dan die van ons, maar die uitwisseling van kennis over de collecties, die is heel waardevol. We zeggen ook altijd, er is geen recept, er zijn allerlei manieren om het te doen, een waaier aan mogelijkheden en je moet kijken wat kan, wat vinden zij interessant en wat 87

zit er in de collectie? De Ka’apor in Brazilië zijn niet geïnteresseerd in die historische collecties, zij vinden dat oude ‘dingen’, die zijn van mensen die dood zijn. Ze zijn een consumer society en die willen nieuwe dingen en zijn voordurend hun eigen materiële cultuur aan het vernieuwen. Wat hun interesseert is niet die collecties per se, ze werken er wel aan mee, maar wat hun echt interesseert is de associatie met het museum. Er zit ook een verschil in waarom mensen met jou als museum willen samenwerken, want het gaat natuurlijk twee kanten op. Aan de ene kant hebben wij onze interesses in die samenwerking, maar er is ook van daaruit, en dat was voor mij een eyeopener, elk volk heeft zo zijn eigen interesses en redenen voor samenwerking. De vraag van het museum tot samenwerking kan altijd conflicten opleveren. Hoe groter je het maakt en hoe meer partijen erbij betrokken zijn, hoe politieker het wordt. Het wil niet zeggen dat als het klein is dat er geen politieke dingen spelen, maar het is veel beheersbaarder. En je kunt veel meer experimenteren, dat kan niet met grote projecten. Zoals met Indonesië: het werd vanuit de Nederlandse overheid gefinancierd, het is met bepaalde Indonesische partners waar de Nederlandse overheid mee samenwerkt, dan heb je een heel duidelijk politiek kader waarin het plaats gaat vinden. Terwijl als je met nietlogische partners samenwerkt, zoals inheemse dorpen, dan leeft het zijn eigen leven, en dat is okay, maar dat moet je wel weten als museum, dat je daar op die manier in moet staan. Het is niet te beheersen. NB: Maar dat moet je dus ook niet willen… LvB: Nee precies, dat is onderdeel van dat samenwerken, en van co-creëren, dat je niet meer die controle hebt, die moet je laten gaan. Maar tegelijkertijd wel voldoende houden om nog wel autoriteit over het product te kunnen nemen. En dat denk ik van het werken met kunstenaars: daar weten mensen van, die kunnen gewoon vrij opiniëren. Dat moet zelfs met kunst, het laat zich niet beteugelen, maar je kunt het ook weer weghalen (als museum), terwijl als je het incorporeert in je manier van doen, in je praktijk, dan moet je echt voortdurend aanpassen. Dat vind ik het leuke eraan, maar dat maakt het wel complex. NB: Zie je deze praktijk al in het museum terug, als bezoeker bijvoorbeeld, hoe ervaar je die gedeelde autoriteit of meerstemmigheid? LvB: Ik kan dat moeilijk beoordelen, denk ik, maar de Maori en ook de noordwestkust tentoonstellingen waren duidelijke voorbeelden. Doordat die totempaal nu voor ons gebouw staat, zie je de wisselwerking tussen ons en de Kwakwak’wakw (waar die vandaan komt) daar gebeuren. En ik denk dat je dat bij Maori- en de noordwestkust tentoonstelling het beste ziet, dat zijn gewoon gecombineerde producten. Dat kun je niet voortdurend doen en dat kan ook niet overal aanwezig te zijn. Ik vind het dus ook geen probleem om het zo te zien: je deelt autoriteit maar je neemt ook zelf autoriteit, dus niet we geven het af en iemand anders gaat het voor ons doen, maar wij delen autoriteit dus maak je samen een product. Maar niet met alles. Ik denk dat het niet met alles kan omdat 1) het enorm veel tijd kost en heel complex is en 2) omdat sommige van die producten die je daarmee maakt niet altijd even veel ruimte geven om toch te experimenteren met andere dingen. Ik denk dat 88

sharing authority heel goed kan in tijdelijke tentoonstellingen, we zijn nu met de ontwikkeling van de Hadj tentoonstelling daar ook heel sterk mee bezig, de stakeholders erbij betrekken. Maar het zou nog meer kunnen en dat komt omdat onze planningen vaak te kort zijn, en dat zijn we wel aan het veranderen nu, een lange termijnplanning aan het maken. NB: En hoe kies je je stakeholders, dat is per project waarschijnlijk verschillend? LvB: Ja, per project verschillend en soms komen zij naar jou toe. Of omdat je al 16 jaar ermee samenwerkt, zoals Annette met Mali. Als ze dan met Zuid-Afrika wil samenwerken dat is dan investeren. Het is heel vaak zo dat zij ons kiezen, maar het is een mix. Heel vaak is het zo dat groepen naar ons toe komen omdat wij een bepaalde collectie hebben en zij op zoek zijn naar kennis daarover. En in het geval van Brazilië wilden wij daar zelf meer mee doen. Het is ook een samenloop van omstandigheden, soms loop je ergens tegenaan. Het hangt dus heel erg af… NB: Er zijn natuurlijk verschillende gemeenschappen, dus niet alleen de inheemse groepen, maar ook diaspora of new-age. Je kunt niet eindeloos iedereen bij een project betrekken, hoe maak je een keuze? LvB: Wij vinden daar onze collectie toch wel het belangrijkst in, de missie van het museum is daar ook leidend in. We zijn er nu nog heel open in. We proberen zoveel mogelijk tegen partnerships ‘ja’ te zeggen en erop in te gaan. Maar ook over die partnerships, ik heb heel lang gezegd dat het duurzame partnerships moeten zijn en dat is ergens ook zo. Maar hoelang is duurzaam? Is dat honderd jaar, drie jaar of een paar maanden? En op dit punt zit ik nog heel erg in de reflectie er op, soms is het ook goed als je een project hebt dat een paar jaar duurt, je hebt elkaar beïnvloed, ieder verandert door het project, en ieder gaat zijn weg en niet dat we het moeten blijven herhalen. Dat zat wel heel erg in mensen hun hoofd, ook dat van mij, dat het permanent moest zijn. Maar het kan dus een lang project van 16 jaar zijn of korte tijd heel intensief samenwerken, of om de zoveel tijd. Het was voor mij wel belangrijk dat Laura Peers in 2007 aangaf dat je dit moet institutionaliseren. Het moet niet aan jou [als conservator] gekoppeld zijn maar je moet zorgen dat de hele instelling dit draagt. En dat is wel meer geworden, dus voor mij is duurzaam niet meer lang samenwerken met dezelfde partner, maar het moet een duurzame houding zijn eigenlijk . NB: Het gaat niet om samenwerken om het samenwerken, maar om wat je eruit haalt… LvB: Exact, dat je ervan uit gaat dat jij niet de zender bent van de waarheid over anderen, maar dat je die samen bespreekt en iets maakt wat jij denkt dat voor het publiek waarvoor het gemaakt is relevant gaat zijn. En als je iets produceert voor een klein dorp in Brazilië is dat dus iets heel anders als iets dat je voor hier (in het museum) produceert. NB: Dus eigenlijk zit dat al heel erg in het museum, dat het bij iedereen leeft dat je door samenwerking producten tot stand brengt, maar dat zie je niet altijd expliciet in de vaste opstelling terug, zou dat wel moeten? LvB: Ik weet niet hoe je dat zou willen doen… NB: Wat zou er de meerwaarde van zijn om dat aan bezoekers te laten zien? 89

LvB: Ik denk dat het daarvoor goed zou zijn om te weten hoe het op bezoekers overkomt, dat weet ik niet. Ik vind het heel moeilijk om als een leek naar die opstelling te kijken, dat kan eigenlijk niet. Dus ik denk dat het dan goed zou zijn om daar eens een onderzoek naar te doen. Mensen komen natuurlijk met een bepaalde bagage al binnen, maar ik denk niet dat je het in de vaste opstelling per se ziet. Je ziet wel meer dan vroeger, dat ‘mensen’ aanwezig zijn, door al dat filmmateriaal, maar ik denk niet dat je onze projecten in de vaste opstelling ziet. En ik denk dat we het deels niet laten zien omdat veel van die projecten goed gedocumenteerd zijn op schrift en foto’s maar niet in de kwaliteit dat voor het museum wordt gevergd. En dat kost gewoon teveel tijd om dat helemaal mee te laten lopen en ik denk dat dát een reden is waarom het nog niet aanwezig is in het museum. Ik denk wel dat het goed zou zijn om het meer te laten zien, eerder in een soort handheld devise route die we nu meer in het museum gaan aanleggen. En inderdaad, het gaat niet alleen om je inheemse stakeholders, het gaat om allerlei stakeholders. De stakeholders zitten op allerlei plekken en dat is het leuke. Soms kiezen wij iets waar wij aandacht aan willen besteden en soms komen ze hier naar toe. En soms maak je iets en komen er een heleboel stakeholders, zoals bij Maya 2012, we wisten wel dat er allemaal new-age groepen waren maar die gingen ons steeds actiever opzoeken, dat heb je zelf meegemaakt. NB: Maar daar wil je toch een bepaalde controle over houden? LvB: Hoe dan ook. Ik vind dat het sharing authority is en niet giving away authority, dus jij (het museum) bepaalt uiteindelijk toch wat je wel of niet gaat tonen. En afhankelijk met welke groep je samenwerkt is dat meer of minder. Dus met die new-age groep, we hebben er heel erg over zitten denken, dat weet je zelf, wie wel en wie niet. En dat zijn beslissingen die jij maakt en je bent ook verantwoordelijk voor het museum dus ik vind dat je die ook niet kan laten gaan. Maar afhankelijk van de houding die je aanneemt.. Ik weet nog op een symposium in Stuttgart, dat iemand zei, ‘er zijn ook groepen waar je nooit mee zal samenwerken, zoals new-age.’ En toen zei ik, ‘wij wel.’ En ze vond het belachelijk dat we dat überhaupt overwogen. Dat was echt een groep waar je niet mee ‘hoort’ samen te werken dus je merkt wel dat er nog een soort taboe zit op bepaalde groepen. NB: Terwijl die groepen misschien wel een sterke relatie tot de collectie voelen. LvB: Tuurlijk, door ancient knowledge. En dat vind ik dus: die grondhouding van de bereidheid tot samenwerken, die verantwoordelijkheid moet je op je nemen, maar zou ik samenwerken met bijvoorbeeld neo-nazi’s? Nee ik denk het niet. Je moet kijken: gaat het samen met onze missie? Als het teveel in strijd is met de missie, dan kun je er soms niet mee samenwerken. De grondhouding is: in principe zeggen we ja, net als met bruiklenen en met samenwerking. Maar we gaan wel goed nadenken of het past bij de missie of we er tijd voor hebben etc. Je moet ook nadenken of we de kennis ervoor hebben. Ik heb ook eens een bruikleen geweigerd, dat ging over representatie, ik vond dat het niet kon. Ik vond toen echt dat het stuk toen niet… soms heb je stukken die zo’n uitstraling of effect kunnen hebben dat je gewoon weet hoe ze zullen overkomen. Dan moet je je 90

afvragen, ik heb ook overleg gehad met de ambassade en mensen van daar, het ging over menselijke resten, en ik vond toen dat ik daar te weinig vat/controle over zou kunnen hebben om te kunnen zorgen dat het niet op een manier gebruikt zou worden dat ik vond dat het niet meer kon. Ik vond het niet verantwoord naar de herkomstgebieden, de descendant societies toe, naar gemeenschappen die een heel directe band hebben met het object en waar wij in de toekomst misschien nog wel me willen samenwerken. Conservatoren, zeker etnografische conservatoren, staan gewoon middenin hun vakgebied, hebben vaak heel nauwe relaties met inheemse mensen, dus je gaat er heel bewust mee om. Ergens denk ik dat mensen (conservatoren) zich ook een vertegenwoordiger voelen, voor mensen waar ze heel nauw mee hebben samengewerkt, hier. En je vertolkt ook op een bepaalde manier de maatschappij daar. NB: Zou je in het museum meer dingen willen laten zien als het koloniale verleden of het feit dat bepaalde collecties verzameld zijn in een koloniale context? LvB: Ik denk dat het bij Indonesië wel enigszins wordt gedaan met de Wilhelmina poppen. Dat zou wel sterker kunnen en ik zou het heel prettig vinden als wij die routes in handheld devices zouden hebben. Ik vind niet dat iedereen er voortdurend mee geconfronteerd moet worden, omdat het ook een waarde wegneemt die, ik heb deze gedachten nog niet heel goed geformuleerd en misschien denken we hier binnen een paar jaar heel anders over, maar ik denk wel dat er een intrinsieke waarde zit in een heleboel van die collecties die je wegneemt als je het alleen in een koloniaal discours plaatst. Ik denk wel dat het belangrijk is om het erover te hebben en te laten zien. We hadden vroeger in de hal ook filmbeelden dus het zit er wel in maar het is niet expliciet genoeg te zien voor mensen. Dus ik denk dat heel veel van die dingen in onze presentaties zitten en elke conservator heeft het erover, samen met de tentoonstellingsmakers. In Keulen heb je een presentatie die dat heel goed weergeeft. Daar hebben ze eigenlijk een soort box in de tentoonstelling gezet, die heel goed vooroordelen, representatie en dergelijke onderwerpen heel erg aan bod laat komen. Zoiets denk ik dat wel goed zou zijn. Als je van te voren mensen even bewust laat worden, ‘remember this’, en bedenk vooral ook van jezelf dat je met allerlei vooroordelen binnenkomt, want we hebben allemaal vooroordelen. Het enige dat we kunnen doen is voortdurend onszelf ‘dekoloniseren’ zeg maar, ik denk dat het goed zou zijn om dat ergens aan bod te laten komen. NB: Of bijvoorbeeld om ergens te noemen dat bepaalde collecties in een koloniale context zijn verzameld en misschien niet per se de cultuur representeren door de eigen ogen maar meer door Nederlandse ogen, want dat zou nog wel eens een verschil kunnen zijn? LvB: Dat is een enorm verschil, ik denk niet dat er één manier is om een cultuur te presenteren maar het blijft natuurlijk geworteld in een koloniaal verleden of ongelijke machtsrelaties. Het is goed om daar wat aan te doen maar je moet het beperken, je reflecteert even en word je bewust maar daarna kun je wel de collectie gewoon bekijken. Ik denk dat het goed zou zijn en op dit moment is dat gewoon niet heel sterk aanwezig, we hebben het er wel al over gehad. Wat mij betreft mag die box uit Keulen gewoon integraal

91

overkomen, maar daar was toch nog niet echt de wens toe. Ik weet niet wat Anne Marie daarover gezegd heeft? NB: Dat de meeste bezoekers daar waarschijnlijk niet op zitten te wachten. LvB: En daarom moet het een mix zijn van wat je missie is en wat je bezoeker wil, want misschien zit de bezoeker er niet op te wachten, maar vinden wij het wel heel belangrijk om het aan te bieden. NB: Of bepaalde dilemma’s aan de bezoeker voorleggen, over bijvoorbeeld slavernij, of wat je wel en niet laat zien… LvB: Dat hebben we wel in tijdelijke tentoonstellingen gedaan en over slavernij hebben we wel een route door het museum. In veel vaste opstellingen zit het niet echt in. Het zou kunnen en we bespreken het ook wel, het zou goed zijn maar het is niet in deze laatste herinrichting meegenomen. NB: Hoe definiëren jullie meerstemmigheid? LvB: Er is een nieuw geformuleerde missie waarin samenwerking co-creatie naar voren komt. Daar zit eigenlijk een soort checklist/doelstellingen van wat wij belangrijk vinden, leren over mensen in de wereld, bruiklenen, co-creatief, interactief werken en zo nog een paar. Het zijn acht elementen waar we bij tentoonstellingen naar kijken, of het overeenkomt met de doelstellingen. [Missie nog niet openbaar] Daar staat ook de nieuwe manier van integraal presenteren en programmeren. NB: Op de nieuwe missie voortbordurend: hoe zie jij de toekomst van het etnografische museum of volkenkunde specifiek voor je in relatie tot sharing authority, meerstemmigheid, representatie? LvB: Aan de ene kant heb ik een ideaalbeeld en aan de andere kant een moeilijke werkelijkheid waar we in leven. Die moeilijke werkelijkheid is dat het gewoon heel onduidelijk is waar de Nederlandse volkenkundige wereld staat op dit moment, gezien de financiële situaties van een aantal van onze collega-musea. En als dat zich verder ontwikkelt zoals zich het nu ontwikkelt waarbij veel musea zullen sluiten, dan zal de aandacht zich moeten richten op collecties en het samenvoegen van collecties, ontzamelen, en een kerncollectie bij elkaar brengen en dat gaat heel veel tijd kosten. En dat zal heel veel samenwerkingsprojecten, die je in een ideale situatie meer zou willen zien, heel erg onder druk zetten. We zullen daar wel creatieve oplossingen voor gaan bedenken, maar ik denk wel dat de capaciteit om goed te kunnen samenwerken en co-creëren, en sharing authority te kunnen doen, dat je echt een grotere capaciteit nodig hebt dan dat je zelf wat produceert en zendt. Het vergt gewoon veel tijd en een bepaald soort houding waarin je in een veilige omgeving kunt opereren. Aan de andere kant geeft een crisissituatie ook weer mogelijkheden en ik denk, stel dat de Nederlandse overheid haar verantwoordelijkheid voor de Nederlandse volkenkundige collecties niet meer wil nemen, dat het ook zo kan zijn dat vanuit die bestaande samenwerkingsverbanden (en onder veranderende economische situatie in de wereld) er juist veel meer samengewerkt gaat worden. Ideaal is voor mij dat we voldoende capaciteit en voldoende kennis in huis blijven houden. En dezelfde mentaliteit

92

die we nu hebben door ontwikkelen en daar ook op reflecteren, misschien wat minder naïef er in staan. Je moet leren van wat je doet. Ik zou het liefste zien dat we gewoon met een heleboel partijen, stakeholders van allerlei soorten kunnen blijven samenwerken en co-creërend blijven ontwikkelen. En wat ik altijd belangrijk hebben gevonden is dat we ons ontwikkelen op een manier dat we dus niet denken dat het alleen kan met meer subsidies en meer geld, maar dat je echt kijkt naar die samenwerkingsverbanden en vanuit onze kernactiviteiten (namelijk het ontwikkelen van samenwerkingsverbanden rondom onze collecties en het bestuderen van de collecties en het laten zien en het laten reflecteren op wie wij zijn en kennis maken met anderen), dat we van daaruit ook samen producten kunnen maken. Met Indonesië voor Indonesië, met Brazilië voor Brazilië. Er zijn een heleboel partijen die daar graag geld voor over hebben, om de kwaliteit die hier bestaat, want die is uitzonderlijk hoog, dat vind ik nog steeds, daar ook te kunnen laten zien. Ik hoop gewoon dat we met de bedrijvigheid die we er nu in hebben, en de creativiteit, toch iets neer kunnen zetten. En tegelijkertijd de professionaliteit, zowel hier als daar, te ontwikkelen om dat te kunnen voortzetten en erop te reflecteren. Van mij mag het blijven zoals het nu is, laten we vooral op deze weg doorgaan. NB: Maar dat dus ook in het museum tonen? LvB: In het museum meer plekken van reflectie zou ik heel prettig vinden, en dat hoeft niet alleen maar reflectie op koloniaal verleden te zijn maar ook gewoon op omgang met anderen, creëren van cultural competence: cultureel competenter maken van mensen zodat de sociale cohesie en samenleven, het appreciëren en laten ‘zijn’ van verschillen verbetert, dat vind ik heel belangrijk. NB: Dus ook zodat bezoekers reflecteren op zichzelf, niet alleen het museum… LvB: Nee precies, juist op jezelf en ik denk dat met de snelheid waarin de maatschappij gaat, musea moeten maar naar het volk en het gebouw uit… Okay, maar aan de andere kant, die gedachte van Foucault met zijn heterotopia, het museum als een plek die aan de ene kant in de maatschappij staat, maar er niet per se deel van uitmaakt. Dat juist een plek van reflectie kan zijn. Die gedachte vind ik heel prettig voor etnografische musea, want ik denk dat we dat nodig hebben en steeds meer nodig gaan hebben. Want everything is in our face en het is allemaal teveel om te behappen en ik denk dat het heel prettig is dat er dan plekken zijn waar je mag reflecteren, en dan niet dat het je opgedrongen wordt, maar dat je dus in dat sharing authority, ook met een breder publiek dat we daar ruimte creëren. NB: Dat is eigenlijk ook het delen van autoriteit met de bezoeker, dat die meer aangezet wordt tot zelf nadenken… LvB: Ja, dus wij worden aangezet door de reacties die zij geven en wij zetten hen aan het nadenken door onze opstelling, maar daar zouden we nog een stap verder kunnen denk ik, en dat is nu nog lastig, de reacties van het publiek goed in te kunnen voelen. Ik zou zelf heel graag willen dat we zelf meer museum ethnography doen in het museum. Zeker ook tijdens dat soort projecten. En de vragen die jij stelt waar ik slecht antwoord op kan formuleren, ‘hoe komt het nou over en is het nog autoritair, is de achterkant waar jullie nog zo veel aan 93

het veranderen zijn nou zo zichtbaar aan de voorkant?’ Dat is wel interessant om daar een stap verder in te gaan. De vraag is dus hoe je dat doet zonder dat het autoritair overkomt en zonder dat het weer heel erg zendend is, van ‘kijk eens hoe goed wij zijn’, maar inderdaad meer op een 3.0 manier, dat je dus elkaar probeert te bekijken. NB: Het lijkt me lastig, je wilt niet autoriteit delen omdat iedereen het doet, of omdat het moet… LvB: Maar ook om jezelf te verbeteren, ik vind die reflectie op jezelf heel belangrijk. En ik vind dat je ook spaces mag creëren waar je wel gewoon mag absorberen, waar je niet hoeft mee te denken, ik wil soms helemaal niet mee denken, ik wil soms gewoon beïnvloed worden door die ander, door de kunst. Ik merk heel erg in sharing authority dat je er rijker van wordt en ik denk dat dát ook is dat je wilt. En ik denk dat het kan door die experience van sharing authority te delen. En je moet zoeken naar een methode om dat te doen, dat is een volgende stap. Je hebt het aan de achterkant veel gedaan, hoe krijg je het aan de voorkant ook? Je moet jezelf eerst veranderen om het ook naar buiten te kunnen brengen. Ik zie het in Europa ook enorm toenemen, ik merk het ook aan hoe vaak ik alleen al wordt gevraagd om lezingen erover te geven, en hoe vaak mensen hier naartoe komen om te informeren, en ook Pitt Rivers Museum is een goed voorbeeld. Het is de toekomst, je kunt je [als museum] niet meer afzonderen. Ik denk wel dat we inderdaad deel uit moeten maken van de samenleving, maar aan de andere kant die heterotopia moeten zijn, dat je aan de ene kant deel van de space bent, maar ook een space apart, poreus maar ook niet poreus. Semi-open. Dat is ook belangrijk want ik wil me soms van de madness af kunnen sluiten en dat kan in het museum heel goed. Het is een voortdurende wisselwerking: wat kan en wat kan niet, je loopt op een gegeven moment ook tegen de grenzen van je capaciteit aan. Als je zegt, dit is gewoon de manier waarop we vanaf nu gaan werken dan hoeft het niet allemaal nu en dan sluiten we over 10 jaar onze deuren en klaar.

94

BIJLAGE 2 INTERVIEW FRANS FONTAINE (FF), TENTOONSTELLINGSMAKER, HET TROPENMUSEUM. 24 april 2013 Door: Nikki Boot (NB) NB: heeft het TM een beleid/visie op het gebied van delen van autoriteit? FF: Wat we vaak doen is werken met klankbordgroepen, en dat zijn vaak mensen uit de betrokken gemeenschappen die wij vragen, van hier [Nederland]. Dus ga je een tentoonstelling over Papoea Nieuw Guinea maken probeer je de Papoea gemeenschap uit Nederland daarbij te betrekken. Ik heb het ook gedaan met Ticuna Indianen aldaar, bij een tentoonstelling over Amazonia, die duidelijk aangaven van ‘als je dit gaat doen, moet dat er ook in want dat verhaal vinden wij belangrijk’. Dat noem je geen klankbordgroep maar je maakt het wel in samenspraak, althans, je raadpleegt wel je ‘subject’. Dat zijn de twee vormen. Als je courante etnografica koopt, kijk je natuurlijk ook hoe het daar wordt opgesteld en getoond. We hebben een grote voodoo tentoonstelling gemaakt en die collectie was eigendom van een Zwitserse verzamelaar en een stichting die de collectie beheerden [de Lehmann Collectie]. Zij hadden meningen over hoe het moest. We hadden een voodoo altaar met allerlei spullen, en we hebben hen de vrijheid gegeven om dat altaar naar hun inzicht in te richten. In dit geval deed de participant mee. Maar in Nederland was er een voodoo priesteres, een Nederlandse, die had lang in Haïti gezeten en wierp zich op als de officiële voodoovertegenwoordiger of -paus van Nederland en die vond het altaar helemaal niks. Zij vond dat zij het recht had om het te bepalen omdat zij ook officieel ingewijd was en dus op gelijke voet stond als de Haïtianen. Wie is dan de representant? Dan kies ik voor de Haïtianen. Ze [priesteres] had een boel kennis maar dat wil niet zeggen dat je de definitieve autoriteit bent. NB: Kies je per project of per tentoonstelling je stakeholders? FF: Ja, je kiest per project, daar zit ook de zwakte in. Als ik bijvoorbeeld een tentoonstelling maak en ik kies voor in de klankbordgroep de directeur van het Mationaal Museum in Jakarta, een belangrijk iemand uit Yogyakarta, en een verzamelaar uit Surabaya, ik noem maar wat, is dat representatief als je weet hoe groot de verschillende statussen, in hiërarchie, de visies op samenlevingen zijn in Indonesië? Ik zeg wel eens cynisch, sommigen [conservatoren in het Tropenmuseum] kiezen een klankbordgroep die overeenkomt met de ideeën die ze al hebben, een sausje van goedkeuring. Ik vind dat dat wel gebeurd is, daar ben ik redelijk cynisch in. Voor de rest vind ik het goed om te doen, maar het is absoluut fout om te zeggen, de klankbordgroep/de participant/het subject is degene die mag bepalen hoe het in de tentoonstelling komt. Het is 50/50. Tentoonstellingen maken is een kunst, mijn counterpart mag misschien alles van zijn cultuur weten, ik weet meer van mijn publiek en wat ze kunnen absorberen, wat ze interessant vinden en hoe ze ernaar zullen kijken. Daar 95

moet je een middenweg in vinden en daar moet je heel zorgvuldig in zijn. Die zorgvuldigheid die ontbreekt nog om de klankbordgroep duidelijk te maken waar de grenzen van hun autoriteit liggen. Het kan niet zo zijn dat een klankbordroep zegt, het is onze cultuur dus wij gaan vertellen hoe je dat laat zien, dat wordt vaak een ramp. Ik heb een project met Ticuna gedaan, zij wilden hele verhalen over grond erbij, daarin heb ik een paar dingen toegestaan, op de Latijns-Amerika afdeling is een Ticuna scene met een enorm bord tekst, omdat zij per se dat hele verhaal over hun sociale strijd erin wilden hebben. Dat vind ik tentoonstellingstechnisch en educatief slecht, omdat het gewoon teveel informatie is en mensen gaan dat niet lezen. Ik heb dat voor een deel wel toegestaan omdat we die scene eerst in een tijdelijke tentoonstelling hadden staan waarin wel ruimte was voor het verhaal, en toen deze opstelling werd overgezet naar de vaste opstelling voelde ik me wel moreel verplicht om dat verhaal daar ook in kwijt te kunnen. Dat heb ik gedaan, maar museaal is het een concessie die ik nu niet meer zou doen. In klankbordgroepen probeer je een brede afspiegeling van een groep te maken, maar daar zitten ook allerlei onderlinge verschillen en kampjes in, kleine ruzietjes. Ik heb het niet veel meegemaakt, want ik heb veel thematische tentoonstellingen gemaakt waarin dat niet zo is. Conservator Alex van Stipriaan probeert het allemaal heel ethisch te doen, ik ben niet de meest ethische, ik denk soms meer aan het eindeffect. Alex is wat politiek correcter dan ik. NB: Zie je een veranderende houding ten opzichte van gemeenschappen sinds je bij het TM werkt [1983]? FF: In de jaren tachtig werden ze niet zoveel geraadpleegd, ze kwamen wel eens een kunstje doen, bij wijze van spreken, en de conservator beschouwde zich letterlijk als de ambassadeur van het niet-westerse volk, met een verplichting om die tentoonstelling namens dat volk hier neer te zetten, dus echt namens, de ambassadeur. Dan werkte je eigenlijk niet met klankbordgroepen, en dat is dus wel een verandering, dat je nu mensen raadpleegt. Maar het is wisselend hoe intensief je het doet, ik ken voorbeelden dat groepen uit elkaar vallen vanwege onderlinge ruzie. NB: Maar het is niet zo dat in de loop der jaren van de conservator werd verwacht om de gemeenschappen te raadplegen? FF: Vaak wel ja, als het project over een groep gaat, dan zit er wel vaak de verplichting in om een klankbordgroep te vormen om de mening van de mensen uit de lokale gemeenschap, diaspora hun mening te horen en voor te leggen. Bij thematische tentoonstellingen heb je geen klankbordgroep, je gebruikt dan wel je netwerk, je werkt met specialisten. Wij werken vaak thematisch in tijdelijk tentoonstellingen, over de dood, wie moet je dan raadplegen? Het hele kerkhof? NB: Ik sprak een tijdje terug met Wayne Modest, hij wil graag meerstemmigheid meer in het museum brengen. Hoe zou jij zeggen dat meerstemmigheid in het museum terug komt? FF: Ik vind het een beetje kretologie, wat bedoel je met meerstemmigheid? NB: Bijvoorbeeld dat je verschillende visies op de collecties laat zien, zoals visies van diaspora, inheemse groepen, wellicht new age…

96

FF: Kan, maar je kunt er ook heel vervelende tentoonstellingen mee maken, waarin iedereen allemaal meningen geeft over de collectie. Ja god, natuurlijk is er meerstemmigheid, elke klankbordgroep is anders. Maar je kunt niet een tentoonstelling maken waarin iedereen van de klankbordgroep zijn eigen verhaaltje kwijt kan. Maar een goede tentoonstelling laat nuances zien, en toont niet een waarheid. Dus als je dat bedoelt is er wel meerstemmigheid, dan is het ok. NB: Het gaat erom dat er vroeger in etnografische musea één beeld werd neergezet. Misschien gaat het meer om een mentaliteitsverandering. Ik vraag me af of dat veranderd is? FF: Ja, dat verandert absoluut, je wil kijken wat vertelt dit beeld, wie heeft het verzameld, waar komt het vandaan, waarom hebben we het, wat is de betekenis, wat is de betekenis in die cultuur, hoe wordt het in deze context gezien? Je gaat veel meer nadenken over het hoe en het wat van een beeld wat je neerzet, veel meer dan vroeger. Het gaat niet alleen meer om de esthetische waarde. En zeker niet als het een courante cultuur is. NB: Maar hoe uit zich dat praktisch in een tentoonstelling, hoe kun je dat doen, die verschillende meningen? FF: Bij de voodoo tentoonstelling hebben we zes heel verschillende mensen, jong en oud, in Haïti, gefilmd en geïnterviewd, die iets vertellen over voodoo, hun relatie daartoe en wat ze er wel of niet mee hadden. Dat is een vorm van meerstemmigheid die ik heel interessant vind, want die gaat er niet om dat wij onze politieke correctheid tonen maar die levert een beeld op van hoe leeft voodoo in de samenleving daar. Dat is namelijk omstreden met missie en zending. Dat maakt tentoonstellingen interessant. NB: Dus via filmpjes of audio… FF: Ja, dat mensen iets over het onderwerp vertellen, dat zie je ook in Leiden bij tentoonstellingen. Dat zijn kleine portretjes van mensen, en het brengt je ook in de sfeer van de tentoonstelling. NB: Dat vraag ik me inderdaad af, of het beeld dat je neerzet genuanceerder is geworden dan omstreeks 30 jaar geleden? FF: Dat denk ik wel, ik denk wel dat je je verhalen meer diepgang wil geven en meer visies. Je kiest ook meer die meerstemmigheid omdat die ook boeiend is. De waarheid is niet een- of tweedimensionaal. Je wilt een bepaalde gelaagdheid er uit laten komen, ook met hedendaagse kunst, wat je laat zien, want dat maakt je verhaal interessant. In hoeverre je dat tentoonstellingsmatig kunt doen, dat is elke keer de vraag. Bij de huidige tentoonstelling ‘Onverwachte ontmoetingen’ laten we mensen reageren op bepaalde combinaties in de opstelling [er zijn steeds twee objecten naast elkaar tentoongesteld]. Er zit bijvoorbeeld iemand bij van Museum Boerhaave, die werkt veel met menselijke resten. Hij spreekt de audio in bij een dilemma over menselijke resten: een schedel die we wel tonen een een foetus (het indiaantje) die we in een kist hebben neergezet, omdat niemand hem meer mag zien. Daar geeft hij vrij dodelijk commentaar op, dat het geschiedvervalsing is, en dat is een vorm van meerstemmigheid. Het is een andere mening dan die van het Tropenmuseum. Dat zouden we vroeger misschien wat minder doen. 97

NB: Misschien dat het museum nu wat minder controle over het eindproduct wil houden… FF: Je wilt wel de controle over het eindproduct houden, maar er hoeft geen eenduidige mening uit voort te komen, je wilt het publiek voeden, zodat het publiek zelf zijn conclusies kan trekken. Terwijl vroeger, bij de klassieke etnografica, werd de conclusie al aangegeven. Wij gaan nu vertellen hoe die en die cultuur in elkaar zit, en nu laten we wat meer zien uit welke ingrediënten die cultuur bestaat. En wat dat voor de mensen daar betekent, en dat kan verschillend uitpakken. En we zijn niet te beroerd dilemma’s te tonen zonder dat wij het antwoord weten. We hoeven niet per se meer de autoriteit te zijn. NB: Je laat dus bewust bepaalde dilemma’s zien… FF: Dat van die menselijke resten, dat hebben we bewust naast elkaar gezet en ook de vraagstelling wat je wel en niet laat zien. En het commentaar in de audiotour van die man van Boerhaave die het belachelijke politieke correctheid vindt en we stellen de vraag wie bepaalt wat je wel en niet mag zien in het museum en wie is eigenlijk de eigenaar, de geestelijke eigenaar van een object en wie bepaalt dat? Wat je wel en niet mag laten zien is ook een vorm van autoriteit. Niet alleen wat je wel ziet, maar wat je niet mag laten zien. Dan kom je op dat terrein van Noord Amerikaanse indianen die daar heel fel in zijn, maar het verschilt per groep, de ene zegt: het maakt niks uit en de ander zegt: absoluut niet. Daar is ook geen eenduidigheid. NB: Beslis je als museum uiteindelijk per onderdeel? FF: Je beslist per onderdeel. NB: Als er een inheemse groep naar het Tropenmuseum toekomst en zegt ‘ dit vinden wij niet kunnen’ dan ga je opnieuw in beraad? FF: Je gaat er wel over nadenken, maar dat wil niet zeggen dat je het allemaal doet. Soms melden bepaalde groepen zich als autoriteit en ga je met hen in gesprek. We nemen hen wel serieus. Als er klachten binnenkomen over een bepaalde opstelling en onderdeel van tentoonstelling nemen we die klachten serieus. *…+ NB: In die zin kun je dus zeggen dat er van meerstemmigheid wel sprake is… FF: Mensen mogen hun mening geven, en wij gaan die niet screenen. We weten dat er kritiek op bepaalde onderdelen kan komen en dat mag. *…+ NB: Maar soms is het commentaar wat kortzichtig? FF: Ook dat is onderdeel van klankbordgroepen en van meerstemmigheid. Maak nu een tentoonstelling over Marokkanen, en ga de meningen op de straat vragen, als je bij 5 PVV’ers uitkomt. We laten de stem van de straat horen, wil niet zeggen dat we de straat die stem geven, maar we staan ervoor open. NB: En het Tropenmuseum staat ook open voor inheemse stemmen? Zijn er gemeenschapen die zeggen ‘eigenlijk zijn wij de culturele eigenaren van de collectie’? FF: Dan krijg je de discussie over teruggave… NB: Misschien dat ze niet om teruggave vragen, maar wel zeggenschap over de wijze waarop het hier wordt getoond? 98

FF: Daar kan over gepraat worden.. NB: Is daar in het museum sprake van geweest? FF: Als we objecten aanschaffen worden er wel eens dingen bij vertelt. Ik heb een beeld van de Boliviaanse mijnwerkers in de opstelling, ‘El Tio’. De mijnwerkers hebben dat beeld gemaakt en hebben gezegd dat je met enige regelmaat drank en sigaretten bij het beeld moet zetten. Dat heb ik een tijd gedaan, ik heb in mijn bureau nog een zakje met coca bladeren om te vervangen. Ik heb het nu lang niet meer gedaan omdat ik geen conservator meer ben van die afdeling. Ik heb het lang wel gedaan, dat ik om de paar jaar de alcohol, cocablaadjes en sigaretten heb ververst, omdat ik dat beloofd had, omdat het hun god is. Hoe meer ik je vertel, denk ik ook: Ja, we doen dat. Soms denk ik, ach, flauwekul [meerstemmigheid et cetera] dat doen we helemaal niet. Maar hoe meer ik nadenk, we doen het wel. NB: Misschien is het niet expliciet benoemd? FF: Het is eigenlijk veel beter dat je het automatisch zo logisch vindt, bijvoorbeeld die zes mensen in de voodoo tentoonstelling: volkomen logisch, en het altaar niet afbouwen maar het door hen laten doen. Wat ik soms een beetje vind, maar dat is buiten het interview, dat er soms een hele dikke saus met termen: meerstemmigheid en inclusiveness als modetermen en community based etc. Wat bedoel je daarmee? En als we het er dan een tijdje over hebben denk ik: oh dat, ja dat doen we wel! Het is ook een wereld van modetermen. Inclusiveness is de laatste twee jaar ‘in’, je publieksdoel moet inclusive zijn. Dan denk ik, wat is dat ook alweer en dan later denk ik, ja, dat doen we wel. NB: In de jaren tachtig was het nog niet vanzelfsprekend? FF: Nee, het was nog niet vanzelfsprekend. Bijvoorbeeld iemand als Susan Legêne, die was er heel fanatiek in. Die heeft het voor een deel in werking gezet. Ook die menselijke resten discussie. Niet altijd logisch en consequent, vind ik. Eerder fanatiek dan consequent, vind ik. Maar zij heeft daar wel een belangrijke rol in gehad. NB: Ook op het gebied van autoriteit? FF: Ja, wat je wel en niet laat zien. Maar eigenlijk vond ik persoonlijk dat zij zichzelf wat meer als autoriteit opstelde dan de participant, dus dat kun je ook weer wat paternalistisch noemen: om te bepalen wat wel en niet getoond mag worden qua menselijke resten. Zij liet bijvoorbeeld alle ‘schrunken heads’ *uit Ecuador+ uit de vitrine verwijderen, maar ook de namaak varianten. Daar zat juist een interessant verhaal in, dat iets aan de kaak stelt. NB: Is de gemeenschap daarbij geraadpleegd? FF: Nee, die gemeenschap is absoluut niet geraadpleegd, er zit een vorm van paternalisme in. Ver doorgevoerde politieke correctheid, dan ga je je zo vereenzelvigen, dat je jezelf als ambassadeur gaat beschouwen van de groep, dat gevaar zit er ook in. NB: Daarom is het belangrijk om in gesprek te blijven..? FF: Maar de vraag blijft, met wie ga je in gesprek? En dat is de fout die wij maken, er is sprake van meerstemmigheid, maar je gaat met die ander in gesprek alsof dat een persoon is. Kijk naar Indonesië, wat daar aan diversiteit is, met wie moet je dan in godsnaam in gesprek. Je kunt niet iedereen raadplegen. 99

NB: Nee, je kunt niet iedereen raadplegen en je kunt ook niet alles tonen, maar het gaat denk ik meer om die mindset.. FF: Nou, die mindset is er. Maar er is geen eenduidige structuur, je moet per keer bekijken. De mindset is ok, en je bent je bewust van gevoeligheden en van meerstemmigheid, die moet je ook weten. Maar uiteindelijk moet je toch keuzes maken, wat laten we wel en niet horen/zien. Daar blijft altijd een rol voor het museum in: hoeveel meerstemmigheid kun je kwijt in een tentoonstelling, hoeveel meerstemmigheid kan het publiek absorberen? Je kunt geen video van honderd mensen tonen, dat zit jij ook niet uit, dat is dodelijk, dan ziet niemand het meer. Dus dan is de keuze voor 5 of 6 hele verschillende zelf selecteren veel beter. NB: Het hangt misschien ook van de conservator af hoe zijn relatie met een gemeenschap is? FF: Absoluut, de een kiest een klankbord die er bij past, dan ander is wat radicaler. Het blijft mensenwerk, en het blijft een persoonlijk oordeel. Objectiviteit bestaat niet. NB: Maar over het algemeen kun je dus wel zeggen dat conservatoren open staan..? FF: Ja, en ook de directie. Als er klachten binnen komen over de opstelling, dat het onethisch is of iets dergelijks, dan moet daar altijd een antwoord op geformuleerd worden. Iedereen die bij ons klaagt krijgt daar een antwoord op, veel meer dan vroeger. De klant wordt veel serieuzer genomen.

100

BIJLAGE 3 INTERVIEW WAYNE MODEST (WM), HOOFD MUSEALE ZAKEN, HET TROPENMUSEUM . 20 maart 2013 Door: Nikki Boot (NB)

NB: What is the approach of the Tropenmuseum towards working with indigenous groups and what different stakeholders in relation to the collection does the museum recognise? WM: It is hard to say because it depends on how you want to define indigenous/native. Whithin our context of course the ‘inheemse bevolking’ in Indonesia would be an important group. In terms of the kind of recent emergence of indigenous rights movement that are very commonly known we don’t have collections from those areas, we dont have collections from native North-America, indigenous New-Zealand, indigenous Australia. So the kind of traditional claim in terms of recent claims of indigenous rights movement, their reclaim for the cultural heritage has never affected us in the same way as it affect RMV or other museums. In terms of sharing authority, it is a complicated and complex thing because the question is what authority do you share, what does it mean to share authority? How do you understand that term? NB: I want to focus on the representation of different cultures in a western museum and who decides on the narrative is that told about these cultures. WM: So you are talking about sharing authority over representational practice that has been critiqued in the public sphere a lot recently. Who has that right? That is something that Laura Peers and others have written about and that is a productive and important move, that shift towards a more community oriented (how you define community?) practice, I agree with them when they say that it is one of the most important moments in museum practice. It ofcourse has taken diffrent forms and I think there is a much more greater sophistication or one could say, highest form of articulation outside the Netherlands that hasn’t happend the same way here. It has happend for example in the UK, but is is even stronger in/with native populations in Canada, parts of the US, Australia. In mainland Europe that is less so, and I think that has a lot to do with the political moment that Europe is in, the kind of interest… In the UK there is more questioning. This does not mean that mainland Europe or the Netherlands are doing it badly, that is not the issue. They need to find their own language for how it is done. NB: I have been reading a lot about this topic in Australia and the US, but couldn’t find a strong opinion about this in the Netherlands. RMV is working with communities a lot… WM: RMV is working with communities in different ways, the Maori project, their project with the indigenous peoples from Brazil, Surinam. So they have taken on this source community practice in very strong ways. I mean it is an intereseting thing to do.. NB: Is the Tropenmuseum doing this kind of projects with indigenous communities? 101

WM: That just depends on how you define… Our Maroon exhibition was done in heavy consultation with Maroon communities both in the Netherlands and in Surinam, so that definitely happend. NB: What kind of consultations do you mean by that? WM: In terms of representational practice, in terms of how we think about, what we think about the exhibition, how is it going to represent, what is important. Alex [van Stipriaan, conservator Latijns-America] is very close with the Maroon community, so that is one example. The thing is that we do it differently and that our stakeholders are different, take for example the Urban Islam project, was also done curatorially shared through a ‘klankbordgroep’, moments of interaction, both as research as well as trying to understand how representation should happen. So that works as well, but would you call ‘Islam’ a source community? No, I think not. That what I said it depends on about how you what to think about the notion of the community you work with, which, I think, will be different for a museums. NB: Is there in the museumpolicy an approach written about this, because the RMV is doing that strongly, is there a strong statement of the Tropenmuseum about this? WM: I wouldn’t say there is a policy directive, a policy language about working with source communities. One reason is: we are a little more critical about the notion of source communities because we understand what it means in one form, but how to translate it to our exhibition practice is different because we do not do exhibitions on ‘the Maori’, on ‘the Dayak’ or whatever, so we don’t do that, that is not a part of our practice. In terms of that relationship with a community and how that community is going to be represented, we do not do that kind of practice because we do not do that kind of exhibitions. NB: But you have permanent exhibitions? WM: Most of the permanent exhibitions are not new, they are from the 90ies, so it’s quite old. So in our permanent exhibition that has not happend. Our temporary exhibitions are of a different sort. It doesn’t mean we are not interested in indigenous knowledge about the collections that we do have. One of the things that we are starting to try and do now is a visiting curator, a curatorial and knowledge exchange practice, where we get curators with curatorial expertise from different countries across the world and differnt experiences from across the world to come and speak to and to look at our collections or researsch our collections and think about our collections. We are thinking of an exhibition with our Asmat collection, and we are trying to think: how we work with the Asmat? NB: It also depends on the curator/conservator… WM: Not necesserally on the curator, certain curators do it more than others that is very true, but we have a principal value of ‘meerstemmigheid’, of multivocality and a part of this value is collaborative work. It is something that we are just developing, it was never part of our practice, that everything should be open to multiple possibilities, multiple ways of seeing. We need to listen to others as they speak to us about the collections that we have in an attempt to interpret them differently, that through collaborative practive interpretations 102

can change, and that we can learn as much from our collaborative partners as they learn from us. With our international projects as well, for example in Indonesia, one part of the international project is aks: what do we learn from this? So recently, one of the partners from Indonesia was here helping to document part of our collection from his perspective. NB: What kind of partners do you have? WM: We have partners in many countries, in Indonesia we have partners in museums and universities were we work with a museumstudies program that we are developing. The idea is that the teachers and students from that program come and spend time in our museum and help us rethink the collection with new voices, new ideas, new ways of knowing, and that is from their expertise. But I should not give you a rosy picture, there is no rosy picture, we are not a museum that does source community work. NB: It is not only about source community work, maybe you adress these things in other ways… WM: That’s what I am saying, it depends on how you define what sharing authorty is. More than other museum we are very interested in a critique of representational practice. So we are quite a reflexive museum. We are now in a changing policy frame, we are rewriting our collections policy right now, we are also rewriting the structure of how we work as a museum, what is our vision. So for example, our mission will change, cause we want to move away from this ICOM mission which is we preserve, collect, etc. We want to move to another kind of mission, and part of that mission is the values that I explained, meerstemmigheid, the value that we want to be more active in creating a civil society, a just society, we want to be more like that. Values about intellectual rigor. So we have 4 value statements. In the businessplan there was this catchphrase, that we want to be a network through the collection. That our collection brings us into relation with many people, and through that network of relationships that is how we invite new critical positions to see our collections and present them. And that is about sharing authority, cause it means therefore that through all of our collaborative… I like to look at it as relational, that this object that I bought [Iphone], we both share something because we have an Iphone. The collections that we collected put us in relationships with Indonesia, with Surinam, wih all of these places so therefore it means that we have to work with people in these places (but not only them also people in the Quai Branly and other places) in an attemt to come up with new ways of knowing and understanding our collections, and that is where we are with this kind of sharing authority. To be honest, I don’t know if bringing people in to talk about the collections is sharing authority. You have to also be committed as a museum for it to change. That is one of the things why I am critical of community work: we do community work and it’s good and it looks good, but nothing really changes in the museum. It is still the curator who chooses who the community 103

is, how the objects are really interpretated. We do it as a kind of symbolic politics, but does it actually changes the way we work, change the relations of knowledge, who knows more and who doesn’t? NB: Maybe it is a phase in the search for a way of changing things… WM: Yes, the museumworld is like that, it goes in these phases. I just wrote a book about museum and communities, it just came out. So I believe in community work, I believe in what it can be, I believe curators should be more engaged with talking to people, curator should be more engaged with doing fieldwork. To be honest, I think that it is through fieldwork, and by that I mean both fieldwork in the collections as well as fieldwork in the field, I believe that the knowledge that one can generate, new knowledge that one can generate in a shared way is amazing about one’s collection. So it’s not that I don’t believe in it, in the wave of community, but I think we need to be more critical as museums of what these things actually mean. How do they actually progress our practice rather than thinking that it is the solution. In the UK I felt all the time that there was an overwhelming desire for community, at the extend of trying to suggest that curators actually didn’t have any skill anymore, that the community knows best, the community knows everything and the curator knows nothing. That is a problematic thing. It doesn’t work like that, because curatorial work is also serious work, and therefore community work should be work.., and that is why i like the idea that curators are working with communities as well as with education and whatever, cause through curator-community work one finds new language for thinking representation, one finds new language to question the ways in which you were used to do things before. You were used to do things in a particular way and say things in a particular way. So working with communities, whether through fieldwork in the archive or outside the archive, is a methodology through wich one learns to rethink the categories that we are used to use as a museum in the past. You realise in our ‘omgeving’ it is problematic to say ‘neger’or in the UK it is problematic to call a Pakistani person a ‘paki’. If you look at our collections from the 1900, those terms are used, are you going to use those? Nee. The fieldwork is a moment, I think, of rethinking the categories that you have come to use. And that is what communitywork should offer, the possibility to rethink, to question. NB: In what way is this visible in the museum, how do you translate this for the general public? WM: For example the ‘Past Tense’ meetings, I want them to be public, cause I want the public to understand that we are having this kind of conversations, and that there are no answers, and it is difficult to answer. As I have seen it, for example where I have worked in the UK, there are two interpretations of the object. There was the old model, where the curator had an interpretation of the object and somebody from the community. NB: They were both presented? WM They were both in the display. In our floor *Tropenmuseum+ you won’ t see it that way. What you will see is basically the curator still mediating the tekst, the curator still using the

104

information that is gained from the public, and writing a tekst from that. Is one better than the other? Ik weet het niet. To be honest with you, I am torn about it, cause I pride the knowledge that people have in communities. But I also want to suggest that I pride the knowledge that curators have been studying, to be curators. My knowledge of my own country is good, I think I know my country very well, also because I studied it. When I was studying my own country, I realized that not everybody in the country studied the same thing, not everybody understands it. There are certain things in Jamaica, ritual practicians that I have been working with, that I have been studying and they know this [the rituals], and there are people in that same country who do not know anything about it. So if I where to ask a Jamaican about it, they would not have a clue about it. The ritual practicioner yes, they would have an understanding. So yes, speaking to them is fine and having their voice being in the museum is beautiful, having them talk about what it means, how it works, that kind of thing is amazing, but it still requires some expertise to see what does this mean, the story that I am telling, and I think that is important as well. An exhibition is not just about this object, it is about an idea that you are trying te present, and that idea has to come together. The source community is one voice, in a multiple way of seeing what it is trying to do. So in a way, what I would say, yes on the floor you would see several video’s that you can see and you can hear the voices of people who are talking about things and I think that is very good, but at the same time I think the role of curatorial work is also to try and understand the stories that come out of these things, and how one object becomes into *…+ with the other. And we need to still hold on to these things in my opinion. I think that is still very important. NB: In what way does the museum represent collections that came to the museum during colonial times? WM: Well, you can see for yourself. There are two sections in the museum that adress the colonial, both the east and the west. Ofcourse the east is much bigger that the west. The collections themselves and how they are represented, are represented from the Dutch perspective. Part of the Carribean side is also represented from both perspectives. You have for example the work of one Surinamese artist who is responding to the colonial. That is something that we like to do. You have a project that one of the curators did with young people who are talking about what the colonial means to them. So you have that as well as the regular narrative, the book kind of narrative of the colonial past. In the Indonesian section you see… Actually, it is an interesting self reflexive thing. The big question is to ask, for me anyway, a museum like ours, what should it be doing? Is its role to talk about others or is its role to be talking about us in relation to the other? If you start thinking about the colonial past are you talking about the cultures that exist in the coloial past or are you talking about how we apprehended those cultures in the colonial past, how we came to know them, and what we did to them. NB: The collections that are here were collected and taken to The Netherlands during colonial times, so that’s what we have seen from the colonies.

105

WM: And therefore the representation that is outside there [in het Tropenmuseum] is it a representation of the peoples and their cultures, which then requires us to say in the present that there needs to be a certain kind of polivocality in how we represent the people. Or is it a representation of us as we apprehend the people which means that we are being reflexive on colonialism through the objects that we collected. If you look at what’s outside there *in het museum+ a lot of it doesn’t resperesent Indonesia, it really doesn’t, what is does it that it represents the Dutch colonial past in Indie. So it is a kind of selfreflexive practise about us in relation to others, which could do with a lot more multivocality ofcourse, we could ask people from Indonesia to talk about what did it mean for you? How did you experience it? How was it experienced from another narrative? If I where to do it differently, if we were to do it differently, I think, that is probably how we would do it, that we would try and get more ‘meerstemmigheid’, more from other people thinking with us and how it should happen. But at the same time I think that a museum, like us anyway, needs to be a museum about ourselves in relation to others, rather than a museum about others. It has to be a vocality about how we have apprehended the world. And it is important for us to hear from the world. How they felt we apprehended them, how they apprehend us. So the colonial past, to answer your question, for me if I where to redo it, if I were to re-represent it I would probably use a similiar trajectory, not in a sort of navocazing way, where we would beat ourselves across the back, nee. Rather to suggest that the economies that emerge, that the cultures that emerge, the practices thet emerge, emerged in a context of colonial domination. And that domination produces certain practices that give us a vision of certain things, and this is how it should go. It always will be the Netherlands and the world in a kind of dual, rather than thinking that it is about the world. I don’t believe in that kind of thing. NB: But it’s hard because the general public maybe expects the Tropenmuseum to be something else, to just see the world and not see themselves… WM: Well, it depends on how you look at that. My startingpoint is always to think that the reason why anthropology, if I can say that, exists, is in a kind of naive sense, in an attempt for us to understand ourselves by understanding others. Where I think that the fault lies is that we keep pushing it to the other, so we keep saying: let’s talk about ‘those’ people. But I don’t believe that is what we sould be doing. Talking about ‘those’ people is an attempt to try and understand what it means to be human, it is an attemt to try and understand: if they have a powerstructure like this, it is different from the powerstructure that we have? How does that help me to better understand power? That is what it should be doing. People sould be able to find themselves in an exhibition. They sould be able to locate themselves, by looking at how things are done in other parts of the world, they sould be able to ask themselves the question: how does this relate to me? What does this mean for my gendered relation, my racial relation, my structures of power? What does it mean for my government practice, when I see other practices of governance? That is what an exhibition should do. I think the fault has happend in that museums have inadvertedly, it is not intentional, stopped at the point where they present the other as just: look at how they do it. That is the 106

problem: they do it like this without doing any real attempt to try and bring it back to our own lives. This is where the collections can be mobilized today, because people come to see other people, that’s fine. It is ok to come to see other people, but one needs to be able to relate that other people back to yourself, otherwise your practice of ‘othering’ is nothing more than creating spectacle. That’s what it is doing. My hope is that every exhibition that we do achieves selfreflection for the visitor, that is my hope. Every exhibition should stimulate them to think new possibilities for justice, for beauty, for all of these things by saying: wauw, they do it that way, I never knew it could be done that way, probably we could do it like that as well. Or just simply: how do we do that? My hope is that every exhibition does that, bring it back to that individual who says to themselves: ok, that is one mode of beauty, how is beauty understood in my country? That is what it is, because otherwise all we do is look at others out there as being different. I think that is exactly at fault. Our conceptual framework for which we have come to know museumpractice hase been one that is overdetermend by difference rather than one that uses difference as a possibility of understanding the self. I thinks that is where we are at fault. NB: You already revealed something about it, but what is your vision for the future of the Tropenmuseum/the ethnographic museum? WM: My vision for the future is… There is a schism between the social and the cultural. We think that cultural institutions are for culture and then there is the social world around us. So there is this schism that says that poverty, inequality, social exclusion are things to be done by other institutions such as the social services, and that museums are here to inspire people to beauty. I think that is a useless dichotomy. I think that a museum is a part, or has been a part of structuring our understanding of difference, of structuring our understanding of inequality, structuring the shared way in which we think in racialized terms, in stereotypes. And if museums leave that to the social services and other institution, then it abdicates, it gives a part of its responsibility to contribute to positive change. So my idea for the museum for the future is on the one hand what I just explained, that all of our exhibitionary practice is intended to have the visitor critical reflect on themselves in the world today by a simple question: what does it mean to be human? And how have we come to reach the place where we are today. That is the exhibitionary side. On the other hand to stimulate them to want, to create, to be a part of a better world. My ideal museum is to create them to understand through an exhibition about the colonial past your visitor feel commited to, or at least inspired, or at least think that this should not have happend and it should not happen again. That is what my hope is. That is when a museum becomes engaged with the social. I find it hard, it is not that I don’t believe in beauty, but I think that even through showing beauty one should have your publics to do more than that. NB: Is the word museum still apropriate/does the word museum still apply? WM: For..? NB: For a place that you envision… WM: People have asked me that kind of question. Isn’t that for another kind of institution? If I want the museum to do so much public work, sould it be another kind of institution that 107

does that? No, for one primary reason. I think that the world that is outside there… You are young enough to think that it is great out there, it’s nice, something good going on, right? NB: In general… WM: I am old and pessimistic; I think that a lot should change. I think that we need to mobilize as much forces as possible to help change that. So I think a museum is not going to change the world but it’s going to contribute to a better world and I think that I am commited to that. Another part of my commitment is that why it is still a museum is that we use collections as the grammar of how we speak. We speak through collections, we collect that world, we reflect and comment on that world for our publics. That is what we do, we collect the world and then we think about it and we comment on it for our publics, in dialog with our publics. That is what the museum does and we are commited to using objects. The reason why we are commited to using objects is that we believe that through objects, throught the materialization of things people express some of the deepest and most sincere ideas that they have come to hold on to. And it is through that use of things that we say that we can better understand it. So what we do is just ask: what does this thing mean to you and what does that say about us as humans? So yes, it is still a museum. It is just a museum with a more activist approach, rather than a passive one. NB: I am trying to get a grip on ‘the vision’ of the museum … WM: The idea of ‘meerstemmigheid’, the idea of contributing to a better world, the idea of inspiring people to other possibilities, to thinking other possibilities of their present and the future is something that we share in general here. We want people to come in and to have a restfull, thoughtfull, inspiring and fun moment, while engaging with things around them is something that we share here. It might be so that I am a little bit more concerned for the society around me than my collegues. But I hope in the short time that I will be here that I can at least create some kind of urgency in my collegues to think that we can and sould try to contribute to a better world. Otherwise nobody else wants to do it, I am sorry, that’s just the way it is. Museum today are not so… I find them a little bit passive, I find them a litte bit too leisure activity. NB: Are you talking about museums in general, galleries as well? WM: Yes, contemporary art galleries no, because they are doing some very critical work and I like that, but I just think that.. I wander.. You don’t have that word in Nederlands.. It’s like ‘wandelen’ and wondering.. Walking through my head.. If it isn’t so that the entertainment industry has overtaken us, that the museum of today is more defined by an attempt to do two things. One: collect and researsch. Two: to entertain. It says that is has an educational role, but what that is? Nobody really knows. NB: No..? WM: Nee, because how much really educational contact does the museum has? Real educational contact? Very little. NB: What’s educational, because through everything you read you gain knowledge…

108

WM: But therefore, is it so that it is an educational role? Cause you could also say that the ‘pretpark’ has an educational role. Because you just said it, everything that you’ve come to apprehend educates you, it is something that you learn from. True, every experience we have is an experience of learning. At the same time, is that the kind of learning that you want? NB: But in the museum there is an educational depertament and they probably think about what is educational… WM: I agree with you, every museum has this department that thinks about what education is. But my question is: how much do we think we really contribute to education and what kind of education do we contribute to? *…+

109

BIJLAGE 4 INTERVIEW MET ANNETTE SCHMIDT (AS), CONSERVATOR REGIO AFRIKA, RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE . 12 april 2013 Door: Nikki Boot (NB) NB: Sinds wanneer ben je werkzaam bij RMV? AS: Ik ben werkzaam in RMV sinds 1998 als projectmedewerker, voornamelijk in Mali, en sinds 2005 conservator Afrika. NB: Je werkt dus sinds 1998 al aan projecten in Mali, wat voor soort partners heeft RMV daar? AS: Daar zijn we op veel verschillende manieren verbonden. Ten eerste hebben we een langdurig parnership met het nationaal museum daar en dat is al veel ouder dan 1998. We hebben dezelfde tentoonstellingen gemaakt over Djenne zowel in Mali, in diverse lokale musea, als hier in RMV. NB: Is er dan ook sprake van consultaties zoals dat in RMV ook wordt gedaan? AS: Ja zeker, in tentoonstellingen die ik in Mali maakte werkte ik samen met Malinese archeologen en we waren dan gelijkwaardig binnen dat project. Daarnaast werden er veel projecten gedaan waarbij je samenwerkt met lokale aannemers, lokale metselaars, en daar zit de kennis, wij hebben die kennis niet. Tijdens het project vergaren wij die kennis en documenteren het, zowel het lokale museum in Mali, en ik voor Volkenkunde. Het overleg met die mensen en het documenteren van die kennis en kennissystemen vormt de basis van de tentoonstellingen die wij maken en zij waren daar zeer nauw bij betrokken. Het was een coproductie, de Malinezen hadden zeker invloed op het uiteindelijke resultaat. Die kennis is ook gebruikt voor de tentoonstellingen in Volkenkunde. NB: Ik probeer te achterhalen in hoeverre die samenwerking met gemeenschappen en verschillende inheemse groepen is te zien in tentoonstellingen, opstellingen, zeg maar de museale praktijk hier in Volkenkunde… AS: Ik vind dat we dat in de tentoonstellingen te weinig laten zien. NB: Is het bijvoorbeeld te zien in de Afrika afdeling? AS: Het is indirect te zien in het museum door de onderwerpen die ik heb gekozen, maar de hele intensieve samenwerking zie je niet in de teksten of in de zalen terug en dat vind ik heel jammer. Ik denk dat we dat meer zouden moeten doen omdat we onszelf te kort doen door dat niet te laten zien. Dus het feit dat de hele eerste zaal is gekozen voor Mali, dat is geheel gebaseerd op die langdurige samenwerking maar dat zie je niet terug in de teksten. NB: Zijn er nog filmpjes waar je het in terug ziet? AS: Daar zijn we wel mee bezig. We hebben ook een project gedaan met het SOAS, dat is een instituut in Londen en het Smithsonian Museum in Washington, daarvoor hebben we ook de metselaars in Djenne waar we mee werken gefilmd, en daar willen we nu iets mee gaan doen in de vaste opstelling. We hebben ze gevraagd, hoe behoud je nou die kennis, hoe geef 110

je die door aan volgende generaties, welke invloeden vanuit het dagelijks leven neem je mee in je werk? Over dat soort zaken hebben we ze uitgebreid geïnterviewd en dat willen we nu ook een plekje in de tentoonstelling geven. Die plannen zijn er dus wel, maar eigenlijk is dat waanzinnig laat, want we werken daar al meer dan zestien jaar. NB: In de missie van het museum komt heel duidelijk meerstemmigheid naar voren, is dat op andere manier dan terug te zien in de opstelling van het museum? AS: Ik denk nu nog te weinig, en ik denk raar genoeg, dat we het wel hebben en wel doen maar het op de een of andere manier nog niet de manier gevonden hebben om in de tentoonstelling een plek te geven. NB: In de vaste opstelling… AS: Ja, want op de tijdelijke tentoonstellingen is het veel makkelijker, maar ik denk dat we dat op de vaste tentoonstelling toch meer zouden moeten doen. NB: Wordt daarover gesproken op de afdeling [onderzoek] of binnen het museum, want meerstemmigheid is behoorlijk aanwezig in de missie? AS: Meerstemmigheid is er direct maar we laten het te indirect zien in de tentoonstelling. Bijvoorbeeld in de grote vitrine in de Afrika afdeling van de Tellem. In de jaren zeventig is er onderzoek gedaan naar de Tellem door Nederlandse wetenschappers in Mali. Zij hebben een collectie verzameld en die is in RMV terecht gekomen. En omdat wij zo heel intensief met elkaar samenwerkten, heeft op een bepaald moment de directeur van het nationaal museum in Mali gezegd: ‘Eigenlijk zouden wij die collectie wel terug willen. Waarom ligt die bij jullie, die is toch in een tijd verzameld waarin we beter zouden moeten weten?’ En wij vonden eigenlijk dat hij gelijk had en op zijn initiatief is die collectie toen in twee gelijkwaardige delen verdeeld. Een van de delen is terug gegaan naar Mali en heeft een plek gekregen in de vaste opstelling van het museum net zoals het andere deel een plek heeft in de vaste opstelling hier. Het deel wat in Nederland is gebleven, daar is over besloten dat dat een langdurige bruikleen aan ons is. Dus die hele vitrine ligt vol met een langdurige bruikleen aan ons. En het feit dat het materiaal dus in wezen gerepatrieerd is, is een vrij vooruitstrevend idee geweest maar dat zie je niet in de opstelling terug. Ik vertel het als ik een rondleiding geef, maar je ziet het niet in de vitrine zelf en dat is jammer want het is een bijzonder verhaal. En het feit dat wij zo’n goede band met elkaar hadden maakte het niet alleen mogelijk voor die directeur om dat zo openlijk aan ons te vragen, maar ook voor ons om daar zo serieus op in te gaan, omdat die vertrouwensband bestond en dat we eigenlijk vonden dat hij gelijk had. Die meerstemmigheid is er dus wel degelijk. NB: Heb je een idee wanneer die meerstemmigheid in de visie van het museum gekomen is en hoe die ontwikkeling gegaan is, hier in het museum? AS: Ik denk dat het voornamelijk ten grondslag ligt aan de projecten en relaties die de verschillende conservatoren hebben met brongebieden van de collecties. En niet alleen conservatoren, ook andere mensen van het museum. Ik denk dat voor meerstemmigheid, direct contact wel een voorwaarde is, misschien niet een voorwaarde, maar er wel erg aan bijdraagt of meehelpt. Met elkaar in contact komen en het uitwisselen van informatie op wat voor manier dan ook is een weg om die informatie te implementeren in het museum, 111

maar niet alleen in de tentoonstelling maar bijvoorbeeld ook in TMS en in alle producten die wij maken in zoverre, alleen zetten we het er niet altijd expliciet bij. Ik weet ook niet of je dat altijd moet doen of wat daar de meerwaarde van is. Maar ik vind wel dat je altijd naar meerstemmigheid moet streven. Soms gaat dat beter en soms minder goed. Waar ik soms een probleem mee heb is dat we grotendeels een historische collectie hebben en als ik naar onze Kongo-collectie kijk, is het best moeilijk om daar nog [inheemse] mensen van te vinden die daar nu nog wat over kunnen zeggen of die daar nog wat over kunnen bijdragen. Maar ik denk dat als je meer naar de hedendaagse collecties kijkt dan gaat dat veel makkelijker. En je hebt die hele mooie constructie van Sharing Knowledge & Cultural Heritage waarbij je mensen uit gemeenschappen zelf laat kijken naar objecten die wij in de collectie hebben. Ik heb geprobeerd dat op te zetten voor Zuid-Afrika, maar die mensen hadden daar helemaal geen behoefte aan. Ze vonden het zo moeilijk om een vertegenwoordiger van een groep uit te kiezen, de houding was: dat gaat bij ons zoveel problemen opleveren dat wij ons daar niet aan willen wagen. Het kwam ook voort uit een soort politieke correctheid. Zuid-Afrika is een zeer complex land en ik denk dat ze bang waren om te zeggen, dit is een vertegenwoordiger van die groep en die kan dat zeggen. Ze waren al bang dat het kiezen van een vertegenwoordiger zoveel problemen op zou leveren dat ze er maar liever niet aan begonnen. Dat verbaasde mij en toen heb ik Zuid-Afrikaanse wetenschappers aangeschreven en op die manier is er wel degelijk een uitwisseling van informatie geweest, maar ik had liever gehad dat ik mensen uit de groep zelf daarbij betrokken had. NB: Hoe laat je dan die historische collecties zien, die in de negentiende eeuw verzameld zijn? Laat je die in een koloniale context zien? AS: Je kan natuurlijk onderzoek doen naar de collectiegeschiedenis, hoe bepaalde objecten hier gekomen zijn. NB: Als je het over meerstemmigheid hebt kun je meer stemmen dan alleen die van de source community in het museum laten zien? Welke stakeholders in relatie tot de collectie herkent/erkent het museum? AS: Dat zijn er voor mij een heleboel en dat is niet alleen maar de source community, omdat soms de source community van een historische collectie niet meer bestaat of is opgegaan in een andere groep. Of de traditie waarvan wij de materiële resten hebben binnen die groep niet meer bestaan, dus dat is soms best wel ingewikkeld. Maar ik vind dat je daar ook museumpersoneel, wetenschappers uit het land zelf bij moet betrekken maar ook uit andere landen. Ik denk dat je het zo ruim mogelijk, zo meerstemmig mogelijk moet maken maar als conservator maak je uiteindelijk je eigen beeld van iets en dat is wat je presenteert en daar hoop ik zoveel mogelijk stemmen in te gebruiken. Maar uiteindelijk breng ik, en wij als museum, een bepaald beeld naar buiten. Maar ik vind wel dat dat in onze tijdelijke tentoonstellingen de laatste tijd beter gebeurt dan in de vaste tentoonstelling, maar die is ook al in 2001 geopend. Er is in de tussentijd wel wat aan verandert maar er waren beperkte middelen en tijd. NB: En als je kijkt naar bezoekers, diaspora, bepaalde Afrikaanse gemeenschappen in Nederland, zijn die betrokken bij het museum? 112

AS: Soms wel, voorbeeld Ethiopië. Aan de andere kant vind ik dat ook moeilijk omdat je een groep vraagt, die geen tentoonstellingsmakers zijn, om een tentoonstelling te maken. En tentoonstellingen maken is toch een vak, het laten zien, door het geven van informatie en objecten, het meegeven van een boodschap. Je moet weten hoe je met bepaalde dingen bepaalde effecten kan bereiken en als je een man op straat vraagt om een tentoonstelling te maken, dat geeft niet altijd het beste resultaat, dus dat moet altijd toch in een soort samenspraak gebeuren. Ik geloof er niet zo in dat iedereen dat maar kan. Dat zag je ook in de samenwerking met Ethiopië. Maar ik vind het wel belangrijk dat je input meeneemt. Ik voel me er vooral heel verantwoordelijk voor dat ik hun geschiedenis zo goed mogelijk representeer en ik let er heel erg op dat wij niet vooroordeel bevestigend zijn of op die manier ideeën versterken die niet waar zijn of de Afrikaanse gemeenschap geen recht doen. En dat is soms nog moeilijker dan je denkt, omdat sommige ideeën en vooroordelen heel erg ingebakken zijn bij de Nederlanders. Zelfs in het museum: ik weet nog dat ik een hele discussie heb gehad dat ik niet wilde dat in de Zuid-Afrikaanse vitrine het woord ‘hottentot’ werd gebruikt omdat het een beledigende benaming is voor een Afrikaanse groep. Maar men *afdeling communicatie+ zei ‘ ja, maar dan weten mensen tenminste wie dat zijn en als we de moeilijke namen noemen die zij aan zichzelf hebben gegeven dan weet geen enkele Nederlander waar het over gaat.’ Ik bleef er toch op hameren dat het echt niet kon, en dat er toch in Afrika soms gevoeligheden zijn die men in de Nederlandse context soms wat onderschat en ik vind dat je daar heel erg op moet letten. NB: Is het dan juist niet interessant om die discussie te tonen? AS: Maar weet je hoeveel ruimte je hebt? Ik moet in 120 woorden soms de geschiedenis van een heel continent samen vatten, laat staan dat ik over zoiets in discussie kan gaan. Dat vind ik echt wel een nadeel. Ik zou graag in de vaste opstelling de mogelijkheid hebben om een aantal dilemma’s naar voren te brengen. We zouden juist een platform moeten zijn die bepaalde problemen aan de kaak stelt, zoals het slavernijverleden. Dat werd door sommigen in het museum als een politiek standpunt gezien. NB: Is er bijvoorbeeld aandacht voor het koloniale verleden? AS: In de opstelling Afrika, liggen objecten die verbonden zijn met het koloniale verleden. Dat zit er zeker in. Er is ook een nadruk op de handelscontacten die Nederland had met Afrika. Ik vind dat in sommige aspecten het TM daar de discussie veel directer in aangaat en ik zou dat ook best wel willen. Ik denk dat wij nu veel meer werken met meerstemmigheid en gelijkwaardigheid en de mensen uit de brongebieden uitnodigen om hier met ons samen deelproducties te maken, dat is onze benadering van het probleem en daar ben ik heel blij mee. Ik denk dat het een heel goede opzet is om dat zo te doen. NB: Is er in RMV sprake van gedeelde autoriteit, zou je dat zo kunnen zeggen? AS: Ik denk wel dat we ernaar streven maar ik weet niet of dat al helemaal is ingevoerd. Het is ook wel heel moeilijk. Neem nou Afrika, dat is een heel continent, dan is het bijna onmogelijk om daar met al die brongebieden contact te hebben. Dat is bij een afdeling als Indonesië al een stuk makkelijker, of Japan. De relatie die wij hebben met Mali, als je ziet 113

hoeveel tijd en energie je daar in stopt en hoeveel je moet investeren in zo’n relatie en hoe je dat in jaren opbouwt en het tot volwassenheid komt, dat kan ik niet met een heel continent doen. Dus we zullen daarin keuzes moeten maken, en soms lukt dat heel goed. Mali is een goed voorbeeld. Ik denk dat daar wel degelijk sprake is van meerstemmigheid en dat wij wel degelijk ook, over anderhalve week staat hier al weer een delegatie van zes man (Malinezen) waarbij wij samen gaan praten. En wat mij daarin heel erg aanspreek is dat je mensen gelijkwaardig benadert, en dat vind ik heel prettig. NB: Misschien is het in de praktijk niet haalbaal met de hele wereld te communiceren maar gaat het meer om een mentaliteitsverandering…? AS: Ja precies, en ik denk dat die houding er bij RMV zeker is. Ik denk inderdaad dat het de houding is waar wij vanuit werken. De basishouding waar vanuit wij anderen benaderen. Die gelijkwaardigheid is daarbij voor heel veel groepen aansprekend, en daardoor willen ze ook graag met ons samen werken. NB: Komt die samenwerking voort uit een vraag uit de gemeenschappen of vanuit de kritiek die op musea kwam? AS: Ik kan moeilijk over het hele museum spreken, ik weet dat het in het geval van Afrika erg te maken heeft met een persoonlijke relatie van mijn voorganger en mij naar de mensen in Afrika toe. Maar ik denk wel dat je dat uitdraagt en dat je je omringt met mensen die op een gelijke manier denken en ik denk dat het museum daar een heel duidelijke voorkeur voor uitgesproken heeft. Dus die verzameld dan ook mensen die op die manier met anderen omgaan, denk ik. En het is een veel leukere manier van werken. En ik denk ook dat het een vereiste is voor de toekomst, ik denk dat de brongebieden van de collecties een hele grote verandering hebben doorgemaakt en een grote emancipatie. Ik denk dat als je daar nu met een koloniale houding naartoe zou gaan, dat wordt gewoon niet meer gepikt. Dus ik denk dat je dan ook niet zo ver zou komen in een samenwerking. Ik merk in Afrika wel dat het ook een Nederlandse benadering is, dat andere landen daar op een andere manier mee omgaan, bijvoorbeeld Frankrijk of Engeland. Dat is ook omdat wij geen Afrikaanse koloniën hadden. Wij zijn wat neutraler of hebben andere soort belangen daar. *…+ We hebben in Europa steeds meer begrip voor vragen van repatriatie en nemen dat soort vragen steeds meer serieus. Door de emancipatie van overzeese gebieden en omdat het contact makkelijker wordt en dat er makkelijker gereisd kan worden, digitalisering, weten ze wat er in de Europese collecties aanwezig is. Mijn persoonlijke visie is dat er veel minder verzameld zal worden, wel hedendaagse collecties maar geen historische. Het wordt steeds moeilijker en doordat er niet meer verzameld zal worden zullen we samen met anderen tentoonstellingen moeten maken, niet alleen in het westen, maar we moeten er ook de inheemse gebieden bij betrekken en dat vind ik een buitengewoon positieve ontwikkeling, Ik vind dat de wens van brongebieden om hun eigen collecties te kunnen laten zien een hele legitieme vraag, waar wij als modern museum niet meer omheen kunnen, waar we een serieus antwoord op moeten geven en wat een legitieme vraag is en het zal alleen maar 114

toenemen. Misschien moeten we niet alle collecties teruggeven, maar moeten we ze in ieder geval toegankelijk maken voor iedereen, en dat kan zowel digitaal of door middel van bruiklenen. Ik denk dat dát de toekomst is. Het is niet meer zo dat wij als een soort koloniale, rijke mensen door het buitenland kunnen reizen en dan alles wat we kunnen kopen in de koffer kunnen gooien en meenemen. Die tijd is, gelukkig, voorbij. Ik ben blij dat de brongebieden ons dwingen daar over na te denken. *…+ De wereld is zo open, je kunt niet meer iets beweren en er dan vanuit gaan dat zij het niet zullen horen, wat dat betreft is de wereld je publiek en niet alleen maar Leiden of Nederland. Je moet dus heel erg sensibel zijn voor wat er in de wereld speelt, om te zorgen dat je daar geen mensen mee beledigdt of fouten in maakt. Want daar zal je op gecorrigeerd worden en maar goed ook. En dat wil niet zeggen dat iedereen overal hetzelfde denkt, en dat wij de norm moeten overnemen van de rest van de wereld, want wij zijn in sommige opzichten vrijer, maar ze kijken wel mee. NB: Hoe zie jij in de toekomst de opstelling, en tentoonstellingen, een toename van meerstemmigheid in de opstelling? AS: Ik hoop het wel. Als je kijkt naar de opstelling van 2001, toen was het niet de bedoeling dat er foto’s van mensen in de zaal waren. Dat wilde men toen niet. Wat we nu hebben gedaan is dat we wel die mensen hebben teruggebracht, bijvoorbeeld in foto’s en filmbeelden op de wanden. Ik hoop dat we, en dat doen we nu al in onze tijdelijke tentoonstellingen, dat we mensen niet alleen in plaatjes laten zien, maar hen ook nog een eigen verhaal laten vertellen. Ik hoop dat het ook in de vaste tentoonstellingen van het museum steeds meer een plaats zal krijgen en ik denk dat iedereen ook best wel wil en dat we daar naar toe zullen gaan. En welke stemmen dat dan zijn? Ik denk en de diaspora en de mensen uit de brongebieden zelf. Maar over een aantal jaar zullen we zo’n mengpot van alles zijn, over 50 jaar weet niemand misschien meer waar die vandaan komt. NB: Zijn er nog dingen die ik niet gevraagd heb maar wel belangrijk zijn in dit verband? AS: Wat steeds belangrijker wordt is de collectie. Naast het maken van tentoonstellingen, dat is natuurlijk wat je naar buiten brengt. Maar wij hebben een collectie die veel groter is dan dat. En in die collectie beheren wij het erfgoed van anderen en ik vind wel dat daar onder druk van bezuinigingen, geldnood, desinteresse er steeds luchtiger wordt omgegaan met collecties die we in 175 jaar hebben opgebouwd. Ik denk wel dat wij een duidelijke verantwoordelijkheid hebben naar de brongebieden waarvan wij die collecties hebben meegenomen om daar met zorg mee om te gaan. Daarom heb ik me het laatste anderhalf jaar druk gemaakt om wat er gebeurt met de Afrika collectie in het Wereldmuseum. Het zijn heel oude collecties die in Afrika niet meer aanwezig zijn, en heel belangrijk zijn voor het beschrijven van hun materiele cultuur. Het hebben van dat soort collecties is een grote verantwoordelijkheid en ik vind dat daar nu soms een beetje te luchtig mee omgegaan wordt en ik zie ook dat het in Afrika voor veel verontwaardiging zorgt, en zelfs voor boosheid. Daar zouden we bewuster, zorgvuldiger en met meer respect mee om moeten gaan. Als we echt uitgaan van gelijkwaardigheid en meerstemmigheid dat we dan ook in 115

overleg met hen moeten kijken, als je de collecties niet meer wilt hebben, wat je daar dan mee doet. Ik denk dat als je elkaar ziet als gelijkwaardige partners, dit een onderdeel is dat je daarbij moeten betrekken. Het hebben van collecties, net als het maken van tentoonstellingen, is een verantwoordelijkheid. Hetgeen dat je niet ziet is ook wat bij een museum hoort. Die verantwoordelijkheid voor anderen is heel belangrijk, en ook dat je niet onder bepaalde omstandigheden daaraan kan onttrekken, zoals de crisis. Daar hoef je in Afrikaanse landen niet mee aan te komen want dan zeggen ze: sorry, maar wij hebben het nog moeilijker dan jullie en wij proberen het ook. We kunnen niet alleen ‘meerstemmigheid’ en ‘het behandelen met respect’ gebruiken als het ons uitkomt. Als je het doet moet je het ook in alles wat je doet doorvoeren en ik denk dat we daar soms over na moeten denken. Wat voor consequenties dat heeft. Ik ben heel benieuwd hoe dat verdergaat.

116

BIJLAGE 5 INTERVIEW MET ANNE MARIE WOERLEE (AMW), HOOFD AFDELING TENTOONSTELLINGEN, RIJKSMUSEUM VOOR VOLKENKUNDE. 12 april 2013 Door: Nikki Boot (NB) NB: Meerstemmigheid is heel erg aanwezig in de visie van het museum, wordt dat bij tentoonstellingen bewust meegenomen in het plan? AMW: Heel erg, want een tentoonstelling gaat altijd over andere volken, andere mensen, niet over Nederlanders of Europeanen. We hebben daar veel voorwerpen van die we graag willen laten zien, en we willen dan over de achtergronden vertellen. We hebben dan de afdeling onderzoek, de conservatoren, die veel weten van die materiele cultuur en de achtergronden. Die informatie wordt meegenomen in woord en in oude films of ander documentatie materiaal wat aanwezig is. We hebben een heel historische collectie, maar wat we ook graag aan onze bezoekers willen laten zien is: bestaat het nog steeds? Mensen hebben toch een beetje een idee van een museum ‘dat is oud en dat bestaat niet meer’ of ze denken dat mensen in andere landen nog in een prehistorische tijd leven. Er doen zich vreemde ideeën de ronde, die wij soms door onze collecties nog versterken en dat wil je eigenlijk niet. Dus als tentoonstellingsmakers vinden we het ontzettend belangrijk om te laten zien wat die mensen nu met hun cultuur doen. Dus we hebben eigenlijk altijd wel, zeg maar de afgelopen twintig jaar, daarvoor ook al wel een beetje, steeds geprobeerd die stem van die ander ook te laten horen, in filmpjes oid. Herman de boer, is ook veel naar andere landen gereisd om mensen daar te interviewen en te filmen, en dat zijn vaak heel persoonlijke verhalen, gerelateerd aan de cultuur. We zoeken dan vanuit de afdeling vaak wel naar mensen die een soort representanten van dat stukje cultuur of dat onderwerp. Dat maakt het aan de ene kant heel persoonlijk, en het geeft heel veel informatie over de context en het laat zien dat het vandaag de dag is. Dat is heel erg belangrijk, dat het om levende culturen gaat. Dat hoorde we ook heel erg van de afgevaardigden uit de noordwestkust (van Noord-Amerika red.) in het laatste project dat we gedaan hebben: ‘ jullie laten ons zien als een levende en vitale cultuur. Wij zien ons gerepresenteerd hier in deze tentoonstelling, het gaat niet alleen over geschiedenis, die laten jullie ook wel zien, maar het gaat ook heel erg over vandaag de dag.’ Door de ceremonieën die zij hier hebben uitgevoerd, of je er nou in gelooft of niet, je wordt erin meegezogen en ze dragen een stukje cultuur aan je over. Meerstemmigheid/samenwerking hoort er eigenlijk onlosmakelijk bij, daar is geen discussie over. NB: Hoe verloopt die samenwerking, benaderen jullie een gemeenschap? AMW: Dat is heel verschillend, het hangt heel erg af van de conservatoren, welke contacten zij hebben. Daar begint het eigenlijk wel, want wij zijn vanuit tentoonstellingen niet de mensen die direct in het veld opereren. Wij krijgen informatie vanuit de afdeling onderzoek 117

aangereikt en die gaan wij dan vertalen en daarbij denken we zelf ook na wat onze bezoekers willen. Bij de noordwestkust bijvoorbeeld zijn we via de conservator in contact gekomen met een cultureel centrum in Canada, we zijn daar naartoe gegaan en zij raadde ons dingen aan, zoals het uitschrijven van en wedstrijd voor het laten maken van een totempaal. Daar was intensief contact en het maakproces van de totempaal is vastgelegd op film, daarvoor is HdB een aantal keer naar Canada gegaan, dat hebben we ook bij de Waka in Nieuw-Zeeland gedaan. Het hele proces proberen we zo goed mogelijk in beeld te brengen, stukjes interview erin. Ik denk dat je dan een goed en realistisch beeld krijgt. NB: Worden de thema’s en onderwerpen van de tentoonstelling in overleg met de gemeenschap gekozen? AMW: Dat vind ik wat moeilijker, daar is noordwestkust ook een goed voorbeeld van, daar hadden we het er ook over wat kunnen we laten zien en hoe gaan we het laten zien? De mensen die je nodig hebt en die je gaat interviewen (die het onderwerp van de tentoonstelling zijn) zijn geen tentoonstellingsmakers en zij kennen ook niet de Nederlandse samenleving hoe je het beste een boodschap over kunt brengen. Je hebt met gevoelige materie te maken, je komt toch aan het hart van heel veel mensen, de ziel van zo’n cultuur, dus je wilt heel graag spiegelen maar ik vind het lastig bij wie je dat doet. Daarin moet je keuzes maken, want je kan niet iedereen zijn mening in de tentoonstelling verwerken, je sluit altijd mensen uit. Bij de noordwestkust hebben we dus dat cultureel centrum gebruikt om onze ideeën te toetsen. Je moet altijd keuzes maken en of die keuze goed is, dat weet ik niet. Het ontwerp van de tentoonstelling hebben we een aantal keer naar Canada gestuurd, naar de directrice van het cultureel centrum. En ook een aantal teksten, als we twijfelde, en de titel hebben we ook voorgelegd. We hadden eerst Indianen/Indians, omdat dat fijn is om te communiceren hier in Nederland en toen zei zij, ‘nee Indians, dat is niet prettig.’ En toen hebben we dat ook niet gedaan en naar een andere titel gezocht, ‘Het verhaal van de totempaal’. Als het kan zoeken we wel naar een alternatief. [Voorbeeld van keuze voor kunstenaar Totempaal.] Je hebt binnen elke regio verschillende religies en subgroepen, en je moet voor het maken van een tentoonstelling toch keuzes maken om tot een helder eindproduct te komen. Je kan in een tentoonstelling niet de diepte aan die je in wetenschappelijke literatuur erin brengt, met al haar noten. Daarin is een tentoonstelling vrij oppervlakkig, anders is het niet meer te pruimen. NB: Sinds wanneer is deze samenwerking zo erg in het museum aanwezig? AMW: Ik ben hier begonnen in de jaren tachtig en we hebben echt duidelijk die meerstemmigheid geformuleerd halverwege de jaren negentig. Want in de presentatie van 2001 hebben we dat al heel duidelijk daarin gezet in de vaste opstelling met verschillende interviews met zowel mensen uit de landen van herkomst als wel mensen uit Nederland die het boeddhisme aanhangen, bijvoorbeeld. Dus die meerstemmigheid is rond de eeuwwisseling heel duidelijk in het museum gekomen. En het heeft ook met de onderzoekers te maken, de een liet het heel erg de stem van het land van herkomst toe en

118

de ander schreef veel meer vanuit zijn eigen expertise of vanuit literatuur, dus dat is heel verschillend. NB: Dus in de vaste opstelling zit ook wel die samenwerking? AMW: Ja zeker.. NB: Is die ook expliciet voor bezoekers te zien? AMW: Ik denk nu in ieder geval door de projecties die we nu op de muren hebben gemaakt, eigentijdse beelden van de culturen. Daar krijg je echt wel een beeld van een bepaald cultuurgebied, wat soms heel erg groot is natuurlijk. We hebben qua interviews wat minder. Echt met groepen mensen samenwerken doen we in de tijdelijke tentoonstellingen en dat presenteren we dan ook zo. We hebben het bij de opstelling van Zuid-Amerika overwogen, het Amazonegebied waar de Olok uit Suriname staat en waar de Surinaamse indianen heel erg op gereageerd hebben [door middel van consultaties], hoe het gepresenteerd moet worden, dat er een bakje water bij moet staan en dat de hij wat hoger moet worden gehangen, dat soort dingen. Maar dat is niet doorgevoerd in de opstelling want het is toch ingewikkeld om met water te gaan werken en dat is weer een stukje onderhoud en krijg je vocht in de vitrine en het is toch een museale omgeving. Bij tijdelijke tentoonstellingen is dat makkelijker omdat dat tijdelijk is en dan kun je het onderhoud makkelijker doen. Maar een vaste presentatie maak je voor minimaal tien jaar, dat ie die periode vrij onderhoudloos is. En je probeert ook een eenheid in de hele presentatie in het museum te krijgen en als je dan ineens bakjes water et cetera inbrengt is dat ook heel bevreemdend voor de bezoeker en dan ga je je afvragen waarom je dat op die andere punten dan weer niet doet. NB: Hebben jullie overwogen om dat verhaal er bij te vertellen of dat te tonen? AMW: Het is wel de bedoeling en ons streven om dat, met audiovisuals, er wel duidelijker in te krijgen. Want dan krijg je ook veel meer die persoonlijke verhalen. NB: Zou je de consultaties die Laura bijvoorbeeld met representanten uit Surinaamse gebieden heeft gedaan, in de opstelling willen gebruiken/verwerken? AMW: Ja in principe wel, in de vorm van audiovisueel materiaal, en dat moet goed gemonteerd worden. Voor het publiek wil je een korte samenvatting laten zien, waar de essentie wel in naar voren komt maar dat wel behapbaar is voor de bezoeker. Ik denk dat dat een hele goede toevoeging zou zijn, maar we zijn er nog niet aan toe gekomen omdat we zoveel dingen hadden die opnieuw moesten (renovatie red) en er liggen nog heel veel losse eindjes en deze moeten we zeker ook oppakken en daar iets mee gaan doen. NB: Bepaalde collecties zijn in een koloniale context verzameld en weerspiegelen misschien meer de visie die de Nederlanders/Europeanen hadden van een bepaald land dan dat zij zichzelf zouden representeren, probeer je aan dat koloniale verleden nog te relateren? AMW: Nee, het zijn oude collecties. We hebben voor de opening in 2001 wel veel discussie daarover gehad, hoe we nu, en of we dat nu zo moeten tentoonstellen en dat blijft toch een beetje lastig. We hebben toen de keuze gemaakt om vanuit de collectie te gaan werken en niet aan de mensen vragen hoe zou jij je land/cultuur willen representeren want dan zou je 119

een heel nieuwe collectie moeten aanschaffen en aan wie ga je dan vragen om een hele cultuur te representeren? Dus we zijn erg vanuit de collectie en de verhalen die we al hebben gaan kijken en die proberen we zo goed mogelijk en zo mooi mogelijk te vertellen. En dat merk je ook wel, we hebben bijvoorbeeld Papoea’s gehad die met tranen in hun ogen naar hun spullen keken en ook dingen herkenden van voorouders, die vonden dat heel mooi en heel goed dus dat laten we dan zo maar die reactie zou wel leuk zijn om op een gegeven moment wel in de presentatie te gaan verwerken, dat zou een hele mooie laag zijn. We gaan nu ook werken aan een soort audiotours/ar tours, met een hele lijn van dit soort reacties van de mensen uit culturen zelf. We willen verschillende tours, en je kan heel goed iets met de mensen uit de gebieden van herkomst en de objecten, of de consultaties. NB: Dus per project wordt gekeken welke mensen je er bij kan betrekken? AMW: Ja, en wat we nu met tentoonstellingsonderwerpen doen, we laten het ook als argument mee wegen of er groepen zijn uit de landen van herkomst, waar we iets samen mee kunnen doen. Daarom hebben we na het Maori project ook voor de noordwestkust gekozen, en we kregen vanuit daar ook heel positieve reacties. NB: Er is dus niet een specifiek beleid hoe je stakeholders bij een project betrekt? AMW: Per project is het heel verschillend. *…+ We gaan over mensen, we gaan steeds duidelijker over mensen dan 15 jaar geleden, waar we nog veel meer over de spullen gingen. Nu is die mens veel belangrijker, dat zie je ook in de affiches van de laatste jaren, die moet prominent aanwezig zijn. We beelden op de affiches meestal een persoon uit de cultuur van herkomst af. Ook om de volkenkunde wat meer op de kaart te zetten. Bezoekers worden ook als stakeholder gezien en die worden ook in het maakproces betrokken in zoverre dat gaat, bijvoorbeeld bij het kiezen van een tentoonstellingsonderwerp en titel voor een tentoonstelling, we werken ook wel eens met panels, maar dan heb je hetzelfde dilemma als dat je bij inheemse culturen hebt: wie vraag je en hoeveel, en wanneer kan je of doe je er wat mee? Ik heb het idee dat ons publiek het heel leuk vindt om mensen uit de cultuur zelf aan het woord te zien en dat merkte we ook bij de meet&greet, bijvoorbeeld bij de noordwestkust, daar was veel interesse in en de reacties waren heel goed. En die kunstenaars uit de noordwestkust waren geen autoriteiten op het gebied van kennis, maar ze komen daar wel vandaan en dat vinden mensen interessant. NB: Op wat voor verschillende manieren zie je de stem/invloed van gemeenschappen in tentoonstellingen, je noemde al filmpjes… AMW: Films, audio, interviews, de kunst is deels uitgekozen door de jongens waarmee we hebben samengewerkt [Rande Cook, houtbewerker en kunstenaar, heeft de totempaal gemaakt en meegedacht in het tentoonstellingsproces], in de vormgeving ook wel. NB: Wordt er in het museum nog op andere manieren geprobeerd die meerstemmigheid te laten zien? AMW: Door de programmering: lezingen, films, workshops enz. Voor het openingsweekend van de noordwestkust tentoonstelling hadden we een hele groep mensen uit Alert Bay over, 120

sommigen waren gespecialiseerd in weven, anderen in sieraden maken. Daar hadden we workshops over georganiseerd en dan krijg je ook weer die interactie tussen de bezoekers en mensen uit de gemeenschap en dat is ook een moment dat meerstemmigheid aanwezig is. Soms geven zij ook lezingen, of geeft iemand van het museum een lezing en kunnen zij erop reageren. Een groot deel van het filmmateriaal dat we in de tentoonstelling hebben gebruikt was ook afkomstig van een van de mensen uit de gemeenschap. Zo hadden zij invloed op hoe zij graag een potlatch gerepresenteerd zien in het museum. NB: Dus op die manier hebben ze een bepaalde autoriteit over hoe zij gerepresenteerd worden. Zou je kunnen zeggen dat er sprake is van gedeelde autoriteit in hoe zij gerepresenteerd worden? AMW: Ja, bijvoorbeeld bij de opening hadden we dus 20 mensen over en de directrice van het cultureel centrum daar heeft met de chiefs overlegd wie er naar Nederland zouden gaan, zodat er voor hun een goed gerepresenteerde groep afgevaardigden naar NL zou gaan. NB: En zij hebben ook het gevoel dat ze invloed konden uitoefenen op wat hier werd… AMW: We hebben veel met Rande gesproken en hij is iemand die heel erg in de gemeenschap zit en bepaalde tradities in ere houdt, maar hij is ook kunstenaar en dat zijn ook wel eens mensen die tegendraads kunnen zijn. Dus daar heb ik met de conservator ook wel allerlei discussie over gevoerd, hoe representatief is dat wel? Kun je daar wel op af gaan? Maar juist omdat we contact met dat cultureel centrum hadden, die weer in contact met de chief stonden, en Rande daar weer bij hoorde heb je toch wel een groep die input geeft. En wat een van de belangrijkste dingen is of zij zich gerepresenteerd voelen, hebben zij nu het gevoel dat de input die zij hebben gegeven uitgevoerd is in de tentoonstelling? Ze voelde zich ook gewaardeerd, we laten ze in hun waarde. NB: Was er in de jaren tachtig al sprake van samenwerking? AMW: Er was vóór Cunera [conservator Arctisch gebied] Gert Nooter, en hoe hij de mensen uit Groenland representeerde dat was wel echt samen met hen. Daar was al heel erg een dialoog, en dat werd ook in de presentatie verwerkt. Met hun gedichten en verhalen. Toen ik hier kwam werd er wel degelijk rekening mee gehouden en dat was nog niet in de vaste opstelling want dat was nog een oude opstelling maar in de tijdelijke tentoonstellingen begon dat al wel te komen. En omdat je nu makkelijker kan reizen en meer budget hebt kun je de mensen ook echt hier naartoe halen, en dat is iets wat pas in de jaren negentig kwam. In de jaren negentig werd het wat meer beleidsmatig, daarvoor waren het was losse projecten. In de jaren negentig is ook meerstemmigheid als woord geïntroduceerd. Het zit heel erg in dit museum denk ik, het gaat ook over die andere mensen dus waarom zou je die er niet bij betrekken? Voor de oorlog was dat niet, toen was het gewoon spullen bij verzamelen. NB: Hoe zie je het in de toekomst voor je, als volkenkundig museum? AMW: Ik hoop dat het steeds meer gaat zijn, omdat de afstanden makkelijker te overbruggen zijn en ik denk dat je heel veel van elkaar kan leren. Je krijgt een mix van culturen in plaats van dat je alles in een hokje stopt en het verruimt je blik. Voor mij is het heel vanzelfsprekend, ik ben altijd van mixed cultures geweest. 121

NB: Is het ook de bedoeling om in de vaste opstelling meer die meerstemmigheid/samenwerking terug te laten komen? AMW: Die meerstemmigheid en die samenwerking zou je er heel graag in willen en we moeten de komende jaren gaan kijken met welke middelen we dat gaan doen. Ik ben heel erg voor interactiviteit en audio in de vaste opstelling maar sommige mensen willen ook gewoon van de objecten genieten, je moet dus soms terughoudend zijn en een zekere verdieping kunnen vinden. Die muur met beelden uit de landen zelf vind ik heel goed maar daarnaast moet het materiaal op aanvraag zijn, dus op je telefoon of een audiotour. Er zijn heel veel nieuwe middelen, QR-codes enz. Je kunt dan een route met persoonlijke verhalen uit zetten, de mogelijkheden zijn eindeloos. NB: Zou je ook de dilemma’s waar het museum tegenaan loopt aan de bezoeker willen laten zien? AMW: Ik zou het wel willen laten zien, maar vinden bezoekers dat interessant? Voor ons is het enorm interessant maar ik denk dat bezoekers al die dilemma’ s niet interessant is. Als we merken dat er interesse in is kan dat best. Het is steeds een afweging. Maar ik denk dat het voor een heel kleine groep is en het kost geld en tijd en dat stoppen we liever in een indianententoonstelling waarvan we weten dat het zeventig tot honderdduizend mensen genereert, dat hebben we ook nodig, dus dat is ook steeds de balans waar je tijd en geld op inzet.

122