MASARYKOVA UNIVERZITA

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Hudební věda

Jan Vrzal

Vliv technologie magnetofonového pásku na tvorbu a myšlení Steva Reicha

Bakalářská práce

Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph.D

V Brtnici dne 13.05.2014

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatně a použil jen uvedených zdrojů.

............................................................. Jan Vrzal

Na tomto místě bych rád poděkoval PhDr. Martinu Flašarovi PhD. za přínosné konzultace, trpělivost a vstřícnost při vedení mé diplomové práce. Dále chci poděkovat své rodině a nejbližším, za podporu.

Obsah

1. Úvod.....................................................................................................1 1.1

Cíl práce ......................................................................................................... 1

1.2

Dostupnost literatury .................................................................................... 2

2. Život Steva Reicha do roku 1972 ......................................................2 2.1

Mládí............................................................................................................... 3

2.2

60. až 80. léta dvacátého století .................................................................... 4

3. Vlivy působící na tvorbu....................................................................6 3.1

Magnetofonová páska ................................................................................... 6

3.2

Terry Riley ..................................................................................................... 8

3.3

Africká hudba ................................................................................................ 8

3.4

Estetika Steva Reicha .................................................................................... 9

4. Techniky ............................................................................................10 4.1

Fázování ....................................................................................................... 10

4.2

Smyčka ......................................................................................................... 12

4.3

Slow motion.................................................................................................. 13

5. Analýza skladeb................................................................................13 5.1 Skladby využívající magnetofonovou pásku ............................................. 13 5.1.1 It‘s Gonna Rain.......................................................................................... 13 5.2 Skladby kombinující pásku a nástroj ........................................................ 16 5.2.1 Melodica .................................................................................................... 16 5.2.2 Reed Phase................................................................................................. 17 5.3 Instrumentální skladby ............................................................................... 18 5.3.1 Piano Phase ................................................................................................ 18 5.3.2 Violin Phase............................................................................................... 20 5.3.3 Slow Motion Sound ................................................................................... 21 5.3.4 My name is ................................................................................................ 22 5.3.5 Drumming.................................................................................................. 23 5.3.6 Clapping music .......................................................................................... 26

6. Závěr .................................................................................................27 7. Resumé ..............................................................................................31 8. Seznam použité literatury ...............................................................31

1. ÚVOD Steve Reich je již dnes bezpochyby jeden z největších skladatelů dvacátého století. V jeho tvorbě se setkáváme s velkou změnou hudebního jazyka. Ve své diplomové práci bych chtěl popsat vliv technologie magnetofonové pásky na tvorbu a myšlení Steva Reicha, vymezit jednotlivé techniky práce s magnetofonovým páskem, poté provést rozbor jednotlivých skladeb a analyticky popsat, jak Steve Reich pracuje s těmito technikami v konkrétních dílech. Půjde o kompozice ze 70. a 80. let, kdy skládal díla, ve kterých s magnetofonovým páskem přímo pracoval a nebo byl ovlivněn touto technologií. Reich, díky výše zmíněné technologii, postupně vybudoval sobě vlastní hudební jazyk, který je snadno rozpoznatelný. Chtěl bych se dále i věnovat vlivům, které na skladatele v jeho počátcích působily a následně se promítly v jeho díle v kombinaci s výše jmenovanou technologií. Při zkoumání hudebního díla Steva Reicha si nelze nepovšimnout obrovského vlivu této technologie, která značným způsobem ovlivnila jeho tvorbu.

Dá se říct, že prvky

vycházející z magnetofonového pásku nalézáme v celém jeho díle.

1.1 CÍL PRÁCE Základní rozdělení této práce je na teoretickou a analytickou, přičemž v informační části budu komparovat jednotlivé informace vztahující se k tomu tématu, tedy informace, které jsou nám zároveň nápomocny k pochopení této problematiky. Analytická část bude obsahovat komplexní rozbory skladeb, vztahujících se ke zmíněné technologii magnetofonového pásku. Cílem této práce je zanalyzovat vybraná díla Steve Reicha, spadající do let 1965– 1972 a pomocí těchto rozborů prokázat vliv magnetofonové pásky na jeho tvorbu a myšlení.

1

1.2 DOSTUPNOST LITERATURY Literatura k tomuto tématu je dostupná ve většině případů pouze v anglickém jazyce. Základní přehled v autorově biografii a diskografii poskytují jeho osobní stránky http//www.stevereich.com/. Jsou zde ve zkratce uvedeny hlavní životopisné události. Také je zde vypsán i kompletní seznam všech jeho děl a soupis diskografií s jeho tvorbou. Výbornou knihou, která nás zasvětí do tvorby Steve Reicha a poskytne nám základní životopisné údaje, je Writings on Music. Práce je o to cennější, že je psaná samotným skladatelem. Je v ní popsaná jeho kompletní tvůrčí činnost do roku 2000. Pro tuto práci je velmi přínosná hlavně část, ve které autor hovoří o svých raných kompozicích a část životopisná, kterou napsal Paul Hillier. Další skvělou prací je kniha Four Musical Minimalist od Keitha Pottera. Obsahuje životopisy a popisy kompozic čtyř velikánů minimalismu Terryho Releye, Philla Glasse, Steve Reicha a Le Monte Younga. Jsou zde obsaženy i jinak relativně těžko sehnatelné notové příklady jednotlivých skladeb. Dílo, zabývající se nejen experimentální hudbou, nese název Cage a iní od Michaela Nymana. Je důležité především pro pochopení širšího hudebního kontextu, do kterého spadá tato práce. V knize je popisovaná hlavně experimentální poválečná hudební tvorba, ale je zde zmíněna i práce minimalistů.

2. ŽIVOT STEVA REICHA DO ROKU 1972

Ačkoliv je Steve Reich považován za bytostně amerického skladatele, jeho rodina je původem ze střední Evropy. Jeho dědeček pocházel z polského Krakova a roku 1890 emigroval do Spojených států. Vzhledem k tomu, že většina jeho rodiny se věnovala hudbě, měl dobré podmínky pro rozvoj svého hudebního talentu. Rodina jeho matky pocházela z Německa a přestěhovala se do Ameriky dříve než rodina jeho otce. Dědeček Mort pracoval v klenotnictví a také byl kabaretním pianistou. Matka June Carroll byla úspěšnou zpěvačkou na Broadwayi. Otec Leonard Reich byl povoláním advokát.

2

2.1 MLÁDÍ Vlastním jménem Stephen Michael Reich se na narodil v New Yorku 3. října roku 1936. Jeho původem židovská rodina patřila do tehdejší střední třídy. Jeho rodiče se však rozvedli, když mu byl pouhý jeden rok. Po rozvodu zůstal v péči otce. Vyrůstal v prostředí židovské víry, avšak tato výchova se nenesla v přísně ortodoxním duchu. Otec doufal, že se kariéra jeho syna bude ubírat směrem k tradičním oborům, jako je medicína nebo právo. Jeho zájem o hudbu pokládal za pouhý vliv matky a nebral ho příliš vážně. Kvůli své volbě stát se hudebním skladatelem, ztratil na několik let kontakt s otcem. Své dětství strávil Reich v New Yorku, avšak později v roce 1950 se musel přestěhovat do jiného města, díky čemuž se mu přetrhaly dosavadní sociální vazby a musel si hledat nové přátele. Poznal nového kamaráda pianistu, se kterým se společně věnovali jazzu. On sám se začal učit hrát na bubny. „So I became composer partly because I had lost all my social contacts when we left New York and went to this place where I knew nobody and investigated my own life.“1 Hře na piano se věnoval však už i několik let předtím. Od devíti let začal chodit na lekce piana, které mu zařídil jeho otec. Ve čtrnácti letech se tedy poprvé setkal s barokní a moderní hudební tvorbou. S tímto druhem hudby se setkal hlavně díky jeho příteli, který nahrával Stravinského Svěcení Jara, Bachovy Brandenburské koncerty a bebop jazz. Ve stejnou dobu začal studovat perkuse u Rolanda Kohloffa. Často také navštěvoval jazzové kluby na Manhattanu, kde viděl a slyšel takové jazzové velikány, jako jsou Bud Powell, Miles Davis a Kenny Clarke. Po víkendech si začal přivydělávat hraním na bubny v hudebních skupinách, které působily v kostelích. Později v hraní pokračoval i na vysoké škole. V šestnácti letech vstoupil na Cornell University, kde začal studovat filozofii. Jeho učitel William Austin mu dodal kuráž stát se skladatelem poté, když se rozhodoval, jestli pokračovat ve studiu filozofie na Harvardu nebo se věnovat kompozici.

POTTER, Keith. Four musical minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, xv, 154 s. ISBN 052148250x. 1

3

Zvolil raději hudbu. Navzdory otcově přání se vrátil do New Yorku a začal se v letech 1957– 59 soukromě vzdělávat u skladatele a jazzového pianisty Halla Ouvertona.

2.2 60. AŽ 80. LÉTA DVACÁTÉHO STOLETÍ V létě roku 1959 začal navštěvovat přední uměleckou školu Juilliard, kde studoval u Vincenta Ludwiga Persichettiho. Zaměřoval se zde na analýzu prací Bély Bartoka (hlavně čtvrtý a pátý kvartet), Arnolda Schöenberga (Five Pieces for Orchestras op.16 a Six Little Piano Pieces Op.19) a Antona Weberna (Five Pieces for String Quartet Op.5), tedy děl, které se pohybují na samé hranici tonality. „The most important thing was that I’d write a piece almost every other month and immediately have it played. And this is the good thing about a conservatory. Everybody is a musician. I learned most of my craft there by writing music, having played, correcting mistakes, taking suggestions from players.“ 2 Posledním dílem, které zkomponoval během května roku 1961 v Juilliard, bylo Music for String Orchestra. V roce 1961 opustil New York a přestěhoval se do Severní Kalifornie. Tuto životní změnu udělal vzhledem ke své rodině. Rozhodoval se, zda nastoupí do Berkley nebo do Mills College. Nakonec zvolil druhou variantu, a to hlavně kvůli přítomnosti Luciana Beria na univerzitě. Když mu prezentoval svoje dílo Music for String Orchestra, tak ho tento italský skladatel utvrdil v tom, že jeho tvorba může být čistě tonální. Této rady se Reich rozhodl nadále držet. Novým významným kontaktem mu bylo spojení s San Francisco Mime Troupe, což bylo politicko–satirické divadlo, které vystupovalo po Kalifornii. Prvním dílem, ve kterém začínal experimentovat s magnetofonovou páskou, byl soundtrack k filmu The Plastic Haircut. Reich se po ukončení univerzity živil různorodými pracemi, například jako taxikář a později jako poštovní úředník. Jeho spojení s San Francisco Mime Troupe však pokračovalo dále, složil pro ně hudbu k dílu Alfreda Jarryse King Ubu.

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 8. s. 0195111710.ISBN 2

4

Založil novou improvizační skupinu, ve které působil trumpetista Phil Lesh, saxofonista Jon Gibson, hráč na klávesové nástroje Tom Constanten, houslista George Rey a cellista Gwen Watson. Pro toto uskupení zkomponoval skladbu Pitch Charts. V roce 1964 dostal doporučení jít na Union Square v San Franciscu, kde kázal černošský kněz Walthers. Tohoto kazatele nahrával a poté z těchto materiálu vytvořil dílo It’s Gonna Rain. První část díla byla prezentovaná v San Francisco Tape Center v ten samý měsíc společně s Music for Two or More Pianos or Piano and Tape a Livelihood. Později v roce 1965 zkomponoval hudbu k filmu Oh Dem Watermelons od Roberta Nelsona. Toto dílo bylo také poslední, které zkomponoval ve spojením s San Francisco Mime Troupe. V září roku 1965 se vrátil do New Yorku do městské části Tribeca na Duane Street, což byla stejná část města, ve které žil již dříve. Zde pokračoval v práci s Jonem Gibsonem a znovuobnovil kontakt s Artem Murphym. Rok 1966 se nesl ve znamení velké kompoziční produktivity, na svět byla přivedena díla Come Out, Melodica a Reed Phase. O rok později se již objevila díla Piano Phase, Violin Phase, My Name Is a koncept skladby Slow Motion Sound. Ke konci šedesátých let byl ve spojení s newyorskou avantgardou. Nešlo však o uskupení, kde by se každý zabýval jednou oblastí umění, nacházeli se zde i tací, kteří spojovali několik uměleckých souborů dohromady. Mezi umělce, jenž se v této oblasti objevovali, patří Michael Snow, Bruce Nauman, Meredith Monk, Richard Serra, Robert Morris, Sol LeWitt a Laura Dean. V průběhu roku 1967 se uskutečnily tři koncerty v Park Place Gallery, na druhém z nich byl přítomen i Phill Glass. Reich se s tímto skladatelem znal již ze studií na Julliardu, avšak nějak blíže se neznali. Jejich vztah se v tomto období začal měnit, začali být přátelé a spolupracovali. Poté následovaly další koncerty, například v Art Museum, Whitney, Guggenheim a Walker Art Center v Minneapolis. Díky grantu, který dostal od Institute for International Education, se v létě roku 1970 vydal na pětitýdenní cestu do Ghany, kde studoval africkou hudbu na Institute for African Studies a dále na Univerzity of Ghana ve městě Accra. Dokonce se dostal na evropské turné v roce 1971, které však obsahovalo pouze tři koncerty. Po této sérii evropských koncertů se začaly objevovat i rozpory mezi Reichem a Glassem. Ohniskem sporu mezi těmito dvěma skladateli byla otázka vlivu. Stejně jako měla Rileyova hudba vliv na Reicha, tak Reich tvrdil, že jeho hudba má stejné účinky na Glasse, s čímž on nesouhlasil. 5

V roce 1972 si také našel novou práci jako střihač, pracoval s magnetonovými páskami a také jako zvukový inženýr ve filmové společnosti. Obě tyto práce mu přinesly užitečné zkušenosti, které uplatil ve své tvorbě. Tentýž rok po úspěchu skladby Drumming, vyrazil na další evropské turné, kde také působil jako interpret vlastních skladeb.

3. VLIVY PŮSOBÍCÍ NA TVORBU Jedním z prvních velkých vlivů byla Reichova bubenická zkušenost, v mládí se učil hrát na bubny a poté i působil jako jazzový bubeník. Tento fakt nám napovídá, kde se vzala jeho vášeň pro rytmiku a jazzové harmonie. Skladatel, který se podílel na formování osobnosti Reicha, byl kromě jiných i Luciano Berio, se kterým se setkal během svých studií na Mills College. „Studying with Berio at that time was extremely exciting. Serialism was just then becoming known in this country, and he was primary member of the team.“3 Na této univerzitě se také poprvé setkal s africkou hudbou, a to nejprve v knihovně, kde začal poslouchat nahrávky africké hudby. Dále se seznámil s knihou Studies in African Music od A.M. Jonese. „It was like looking at the blueprint for something completely unknown. Here was a music with repeating patterns (similar to the tape loop materiál I was beginning to fool around with), which were superimposed so that the downbeats did not coincide.“4 Z této zkušenosti tedy pramení jeho zájem o africkou hudbu. Ta poté obrovským způsobem ovlivnila jeho budoucí tvůrčí činnost.

3.1 MAGNETOFONOVÁ PÁSKA Předtím, než se setkal s americkým skladatelem Terrym Rileyem v roce 1964 a začal pracovat s magnetofonovou páskou, tvrdil, že jeho největší inspirací je Johan Sebastian Bach, Igor Stravinský a jazz. Největší vliv, z výše jmenovaných, na něj měl pravděpodobně jazz, a

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 9. s. ISBN 0195111710. 3

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 66. s. ISBN 0195111710. 4

6

to konktrétně jazzový saxofonista a skladatel John Coltrane, se kterým Reich mnohokrát hrával v San Francisco’s Jazz Workshop club na začátku sedmdesátých let.5 První zkušenosti s magnetofonovou páskou začal sbírat při tvorbě soundtracku k filmu Plastic Haircut. V této kompozici použil materiál, který obsahoval nahrávky největších sportovních okamžiků. Sestříhal je do smyček, zkracoval je a vytvářel tak zvláštní rytmické patterny, které využívaly lidské řeči, jako základního stavebního materiálu. Na tomto příkladu vidíme, že již v tomto díle se začínají objevovat kompoziční principy, které následně využil pří tvorbě děl, jimiž se budeme zabývat v této práci. V únoru roku 1964 zkomponoval Music for Two or More Pianos or Piano and Tape. Na tuto kompozici měl hlavní vliv Morton Feldman a pianista Bill Evans a dílo Refrain Karlheinze Stockhausena. Nadále pokračoval s pokusy na magnetofonové pásce. „When I had the job as a taxi driver, I used to put a microphone up where the dome light is inside the cab, and so I could bug the cab. In this way, I gathered a large amount of materiál out of whitch I made a short collage piece called Livelihood.“6 Zde je již patrný směr, kterým se Reich vydává a dále se promítne do jeho dalších děl, tedy zaměření na komponování skladeb pomocí magnetofonové pásky. Jedno ze specifik, na kterých si Reich zakládal, bylo, aby jeho díla byla realizována a nezůstala pouze napsána na papíře. Sám se na interpretování svých děl, jakožto zkušený hudebník, aktivně podílel. V roce 1966 založil vlastní ansámbl, ve kterém byli tři hudebníci. Toto hudební uskupení se však velmi rychle rozrostlo na osmnáct členů. Při provádění některých kompozic se počet účinkujících dle potřeby zvětšoval. Od roku 1971 měl Reich a jeho hudební těleso vysoký počet hudebních vystoupení po celém světě, včetně Carnegie Hall nebo Bottom Line Cabaret, které byly při jejich koncertech naprosto vyprodané. V této skutečnosti vidím i jeden z mnoha důvodů, proč se stala hudba Steve Reicha tím, čím je dnes. Dokázal hudbu nejen napsat, ale poté i zorganizovat její provedení.

GANN, Kyle. Minimal Music, Maximal Impact. In New Music Box. [cit. 28. 3.2014]. Dostupné z: < http://www.newmusicbox.org/articles/minimal-music-maximal-impact/2/>. 5

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 11–12. s. ISBN 0195111710. 6

7

3.2 TERRY RILEY Spolupráce s Terrym Rileyem na skladbě In C zanechala v Reichovi obrovský dojem. Jednalo se především o smyčku jako základní stavební materiál hudební kompozice. Spolupráce spočívala hlavně v hledání vhodného tělesa, které by prezentovalo tuto skladbu. Tato myšlenka, užívání soustavného opakování, se objevila již při prvních zkušenostech s magnetofonovými páskami v roce 1963, avšak největším impulsem byla ona spolupráce s Rileyem v roce 1964. Ve skladbě In C se jednalo o kombinaci mnoha různých patternů. Kompozice měla premiéru roku 1964 v San Francisco Tape Center. Reich začal řešit problém s nalezením nového způsobu zpracovávání smyčky.

3.3 AFRICKÁ HUDBA Jistý vliv, který se projevil ve skladbě Drumming, můžeme vidět nejen v Reichově zájmu o africkou hudbu, jež se u něj objevoval během univerzitních studií, ale i ve stáži, na které zavítal do Afriky. Během stáže v Ghaně tuto hudbu studoval pod vedením bubenického mistra Gideona Alorworyie. I když byl jeho studijní pobyt kvůli malárii o něco kratší, stačil zde získat velké množství informací o africké hudbě. Reich si nahrával každou lekci, kterou absolvoval se svým učitelem Aloyworyiem. Později si tyto nahrávky přepisoval do not. Tyto zkušenosti mu byly užitečné k poznání africké ansámblové hry. Velmi ho zaujaly polymetrické úseky, které našel v tamější ansámblové hře. Bylo však důležité, že tyto skutečnosti pojal spíše ze skladatelského než etnomuzikologického pohledu a nenechal se ovlivnit natolik, aby ztratil svoji individualitu. Otázkou zůstává, nakolik by ho tato hudební zkušenost ovlivnila, kdyby nemusel předčasně odjet kvůli malárii. Dalším podstatným faktem bylo, že ho jeho stáž v Africe utvrdila v používání akustických nástrojů. It confirmed my intuition that acoustic instruments could be used to produce music that was genuinely richer in sound than that produced by electronic instruments, as well as confirming my natural inclination towards percussion. (Potter 2002: 206) Po těchto zkušenostech také zařadil do svého ansámblu perkuse a začal používat lidský hlas. To však ne v klasickém smyslu pro přednášení textu, ale za účelem používání lidského hlasu jako hudebního melodického nástroje.

8

3.4 ESTETIKA STEVA REICHA Estetika Steva Riecha vyvěrá z minimalistických tezí. Jde zde hlavně o vymezení proti předchozí epoše experimentální hudby. Řadíme ho do takzvaného repetitivního minimalismu. Je třeba zdůraznit, že zde popisujeme raná díla. Reich se jako každý skladatel postupně vyvíjel, a tak jeho pozdější skladby můžeme těžko označit za minimalistické. U skladatelů předchozího období se do popředí dostal spíše samotný proces tvorby uměleckého díla, jako například u Johna Cage. Tento skladatel akceptuje výsledek kompozičního procesu, ovšem onen kompoziční proces již nelze zaslechnout při reprodukování dané skladby. Mezi komponováním a znějící hudbou není u Cage žádné “slyšitelné” spojení, zatímco Reich má zájem na tom, aby kompoziční proces a znějící hudba byla jedna a ta samá věc. Zde v myšlení minimalistů se vše vrací zpět do starých kolejí, v popředí nestojí samotný kompoziční proces, nýbrž dílo samotné, které se představuje jako výsledek onoho kompozičního procesu.

Ve své hudbě zároveň nemá před posluchačem žádné „tajemství“ a nepoužívá skryté struktury. Vše, co do kompozice zahrnul, je dobře postřehnutelné, hlavně díky postupnému procesu. Díky tomuto faktu jsou všechny procesy, probíhající ve skladbě, dobře slyšitelné a zřetelné. V podstatě celé Reichovo dílo v rozmezí let 1965–72 velice přesně vystihuje anglická věta “Music as gradual process”. V překladu tedy - hudba jako postupný proces. Daným procesem není myšlen kompoziční postup, ale průběh samotné skladby. Postupný proces usnadňuje recepci díla, všechny změny a hudební události jsou velmi dobře slyšitelné a postřehnutelné. “I am interested in perceptible process. I want to be able to hear the process happening throught the sounding music.”7 Co se týká reprodukce samotného hudebního díla, autor nerozlišuje, zda je jeho dílo reprodukováno živým interpretem nebo je přehráváno elektronickým přístrojem. Samozřejmě zde záleží i na koncepci díla, jde hlavě o kvalitu díla samotného, v jeho díle není výjimkou kombinace živého interpreta a předem připraveného hudebního materiálu. Hlavní význam,

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 26. s. ISBN 0195111710. 7

9

který měly stroje pro Reicha, byl v tom, že mu pomohly odhalit a vytvořit hudbu, která by za normálních okolností nešla zkomponovat a reprodukovat při použití lidských interpretů. K plnému porozumění a poslechu jeho hudby potřebujeme znát kontext a většinou i materiál použitý v hudbě. Jedině tak lze dosáhnout úplného pochopení jeho díla. I přesto, že se nám tato hudba může zdát jednoduchá a že můžeme všechna tajemství považovat za odhalená, není tomu tak, stále je zde mnoho věcí, které je třeba v jeho hudbě poznat. Tato tajemství spočívají hlavně v nezamýšlených psycho-akustických jevech, které jsou produktem podvědomého procesu. Lze zde zaslechnout takzvané „resulting patterns“, které nejsou ve skladbě přímo napsány, ale jsou například produktem techniky fázování. Objevuje se zde tedy velmi zajímavý jev, při kterém se v díle objevují prvky, které autor původně nezamýšlel. Tato skutečnost vytváří Reichovu hudbu až neuvěřitelně “plnou”. Zmíněné jevy totiž nejsou zdaleka úplně jednoznačné, lze tedy slyšet různé melodie i při opakovaném poslechu. Pojímání lidského hlasu představuje u Reicha jistou inovaci. Autor

ve svých

kompozicích zavádí do hudby slovo, avšak v zcela novém významu. Tento jev není nikterak nový, ba naopak, vyskytuje se v celé hudební historii téměř neustále. Je však rozdíl v tom, že zde vystupuje přímo mluvené slovo, které je přehráváno ze záznamu, na rozdíl od předchozích epoch, kdy se povětšinou jednalo o zpěv. Jde tedy o výjimečné pojetí práce s lidskou řečí v hudební kompozici. V některých dílech se balancuje právě mezi zpěvem a řečí.

4. TECHNIKY V této kapitole uvádím techniky, které se vyskytují v díle Steve Reicha.

4.1 FÁZOVÁNÍ Zásadní věcí v chápání Reichovy tvorby z let je právě seznámení se s kompoziční technikou fázování. Tento pojem lze definovat jako kompoziční techniku, při které se hrají dva stejné melodickorytmické modely, avšak každý v různém tempu, na dva a více hudebních nástrojů. Fázování se stalo jednou z hlavních kompozičních technik moderní převážně minimalistické hudby.

10

Další skladatelé, kteří ve svých kompozicích používali tuto techniku byli například William Duckworth: The Time Curve Preludes, John Luther Adams Dream in White on White. 8 Lze konstatovat, že hlavní průkopníkem a populizátorem této metody je hlavně Steve Reich. Techniku využívá nejen ve svých pracích, které nesou její pojmenování ve svém názvu, jako Violin Phase nebo Piano Phase, ale i ve svých dílech, které patří do kategorie jeho raných děl jako Come Out nebo It’s gonna rain. Proces fázování probíhá následovně. Dva nástroje se postupně začnou posunovat z unisona a začne se vytvářet lehké echo, neboli delay. Poté slyšíme každý tón, jako by byl zahraný dvakrát velmi rychle po sobě. Následuje část, kdy se dostaneme do poloviny fázovacího efektu, melodickorytmické modely jsou proti sobě posunuty o 180 stupňů. Poté se vše opakuje znovu, ale naopak - dokud se nástroje nevrátí zpět do unisona. Reich přišel na tuto techniku v podstatě náhodou, a to při práci na kompozici It’s Gonna Rain. Pouštěl identické zvukové záznamy na dvou různých magnetofonech. Díky drobným nedokonalostem, jako jsou například různé rychlosti přehrávacích motorků nebo rozdílná délka samotné pásky, i když o nepatrný kousek, se začala tempa magnetofonových rekordérů rozcházet. Jeden přehrával záznam pomaleji a druhý o něco rychleji. Vzhledem k těmto faktorům se začaly záznamy na magnetofonové pásce tempově rozcházet neboli fázovat. Tuto kompoziční techniku můžeme rozdělit na fázování mechanické a akustické. Fázováním mechanickým máme na mysli stav, pokud je daného efektu dosaženo pomocí mechanického přístroje, jako je v Reichově práci magnetofonový rekordér. Mechanické fázování nalézáme v kompozicích It‘ Gonna Rain, Come Out nebo My Name Is. Fázování akustické je případ, kdy je daná skladba interpretována „živými“ interprety a je hrána na klasické hudební nástroje, jako jsou housle nebo klavír. Tento druh fázování je obsažen ve skladbách Violin Phase, Piano Phase nebo Reed Phase. Další rozdělení, které se nabízí při pohledu na Reichovo dílo, je dělení fázování na postupné a okamžité. Postupným rozumíme, pokud jsou jednotlivé části vzájemně proti sobě fázovány postupně. Díla, ve kterých se tento druh objevuje, jsou jak kompozice s fázováním mechanickým It’s Gonna Rain, Come Out, tak i akustickým Piano Phase, Violin phase.

GANN, Kyle. Minimal Music, Maximal Impact. In New Music Box. [cit. 28. 3.2014]. Dostupné z: < http://www.newmusicbox.org/articles/minimal-music-maximal-impact/2/>. 8

11

Okamžité fázování je v podstatě opak předchozího druhu, zde je onoho efektu dosaženo okamžitým posunutím o určitou část, jako například v díle Clapping Music, kde se pattern posouvá o jednu osminovou notu. Hlavní prvek, bez kterého by technika fázování nedosahovala zdaleka takových výsledků, je použití stejných nástrojů. Pokud bychom ve skladbě zkombinovali například cembalo a klavír, nedosáhneme takového výsledku jako při kombinaci dvou zvukově co nejpodobnějších klavírů. „The phasing proces is only clearly audible when the two or more voices moving against each other are identical in timbre, and therefore combine to form one complete resulting pattern in the ear.“ 9 K tomu, aby v kompozici vznikl „resulting patterns“, potřebuje dva co nejpodobnější hudební nástroje.

4.2 SMYČKA Smyčku definuje Souvigner jako: loop is an audio recording (or a section of a recording) that is played repeatedly. Loops are usually short excerpts of instrumental passages or rhytmic patterns that can be used as 'building blocks' within larger arraangements”10 Hudební smyčka jako hudební útvar je v podstatě známá již od středověku, co se týká kontextu evropské hudby, vyskytovala se zejména v hudebním útvaru, který nese název konduktus, vyskytovala se však i dříve hlavně v mimoevropských kulturách. Smyčku rozdělujeme podle doby, ve které se vyskytovala, na tři hlavní období a to na mechanickou éru, analogovou éru a digitální éru. Mechanickou érou rozumíme období od pravěku do druhé poloviny devatenáctého století. Hudba zde byla zaznamenávaná do notového zápisu a poté byla přehrávaná interprety. Analogová éra představuje již dobu, do které spadá i téma této práce. Na počátku éry byl fonograf, který se dále vyvíjel přes gramofon až k naší magnetofonové pásce. Zde šlo již s nahraným záznamem dále pracovat.

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 66. s. ISBN 0195111710. 9

SOUVIGNIER, Todd. Loops and grooves: the musician's guide to groove 44 machines and loop sequencers. Milwaukee, WI: Hal Leonard Corp., 2003, xi. ISBN 06-340-4813-9. 10

12

V digitální éře se do centra nahrávání zvuku dostávají počítačové technologie. V tomto období se dá dosáhnout ohromného množství technik jak se zvukem dále nakládat a zpracovávat ho. Při užití analogové technologie šlo dosáhnout tedy omezeného počtu technik.

4.3 SLOW MOTION Jde o zpomalení zvukového záznamu při zachování stejné absolutní tónové výšky. Vychází z techniky videozáznamu, která nese stejný název - zde je zpomalován filmový záznam. Díky zpomalení zvukového záznamu lze postřehnout některé zvukové prvky, které jsou při normálním poslechu velmi špatně slyšitelné.

5. ANALÝZA SKLADEB V analytické části práce se zabývám komplexním rozborem jednotlivých skladeb k prokázaní vlivu technologie magnetofonového pásku.

5.1

SKLADBY VYUŽÍVAJÍCÍ MAGNETOFONOVOU PÁSKU

Zde jsou uvedeny skladby jejichž kompozice a zpracovávání probíhá na magnetofonovém pásku.

5.1.1 IT‘S GONNA RAIN

It‘s Gonna Rain můžeme označit jako první důležité autorovo dílo, kde užívá minimalistických technik. Materiál, nahraný na magnetofonovou pásku, pochází z listopadu roku 1964. Nahrávka byla pořízena v San Francisku na náměstí Union Square. Je zde zachycený mladý černošský kazatel bratr Walther. Nedělní kázání tohoto kněze, ve kterém mluví formou černošské angličtiny, je velmi emocionálně zabarvené a melodicky výrazné. Můžeme konstatovat, že se v podstatě jedná o projev, který je na hranici mezi řečí a zpěvem. Kompozice je rozdělená na dvě části: první trvá 8 minut a 2 sekundy a druhá 9 minut a 47 sekund. Celková délka tedy je 17 minut 47 sekund. Obě dvě části začínají stejně, tedy čistou, nijak nezpracovanou nahrávkou kněze Walterse.

13

V průběhu šedesátých let byl Reich velmi ovlivněn poezií Williama Carlose Williamse, Charlese Olsena a Roberta Creeleyho. Snažil se zahrnout jejich poezii do svého díla, avšak neúspěšně. Byl zde problém se specifickým metrem amerického nářečí, jenž obsahovala tato díla. Přenést tyto básně do pevného metra znamenalo zničení části jejich kvality. V roce 1984 se mu povedlo, již s mnohem větším úspěchem, aplikovat poezii v díle Desert Music, dosáhl toho díky proměnnému metru ve skladbě. Skladbu It’s Gonna Rain tedy můžeme chápat jako řešení problému s tvorbou vokální hudby v Reichových počátcích. První úsek tedy obsahuje text: „He be’gan to warn people. He said: after a while, it’s gonna rain after a while. For forty days an fo forty nites. And the people didn’t belive him. And they began to laught at him. And they to mock him, and they begin to say: It’s ain’t gonna RAIN!“ Část druhá: „They didn’t believe that it was gonna rain. But – glory to God, haleluya, bless God’s wonderful name dis evenim, Ah say this evenin, after a while. They didn’tbelive that it was gonna rain. But, shorenuf, it begin ta rain – haleluya. They begin to knock upon the door. But it was too late. Whooo! The bible tell me they knock upon a door, until the skin came off their hand. Whoo! My laud, ma laud. Ah said until a skin came off der hand. They cried – Ah can just hear der cry, how! Ah could hear em say: ohh, Noah, would you just open the door. But Noah couldn’t open a door. Ti had been sealed by the hand of God!“ 11 Text tohoto kázání reaguje na Karibskou krizi z října roku 1962 a i když byl tento text přednášen roku 1964, stále se jednalo, vzhledem k probíhají studené válce, o velmi aktuální téma. Frázi It’s Gonna Rain a celý biblický příběh, jenž pojednává o Noemové arše, lze totiž interpretovat jako metaforu na “nukleární holocaust”, který by nastal v případě vypuknutí válečného konfliktu mezi tehdejšími světovými velmocemi. První část byla dokončena v lednu 1965. Je zde použita technika fázování, kdy obě dvě smyčky se stejným obsahem začínají v unisonu a poté postupně jedna o proti druhé zrychlí a dostane se tedy do fázového posunu. V konečném výsledku se obě části zase spojí do unisona, avšak o jednu celou fázi napřed.

POTTER, Keith. Four musical minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, xv, 168 s. ISBN 052148250x. 11

14

Po úvodním přehrání výše zmíněného textu následuje úsek, kde se ve smyčce opakuje úsek It’s Gonna Rain. Poté zde probíhá to, co Steve Reich nazývá monofonním vzorkováním. Smyčka je stereofonně oddělena přesně 180 stupňů z fáze, takže slovo it‘s je položeno na slovo rain. Samplováním každého kanálu v synchronizaci s rytmem řeči tak dostaneme “It‘s gonna It‘s gonna” stále dokola. Zvýšením rychlosti samplu se začneme dostávat z “It‘s gonna” do “r” ze slova rain poté do “ain” následně “nnn” a nakonec zpět do “It‘s gonna”. Díky zachycení těchto slov do smyčky se nám mnohem více zvýrazňuje ona zpěvnost mluveného projevu. Při převedení do notového záznamu vypadá úsek následovně: Příklad 1: mluvený úsek nahraný na magnetofonovou pásku

Tato nahrávka ovšem neobsahuje pouze kázání bratra Walthera. Vzhledem k tomu, že je nahrávka pořízena na náměstí během rušného dne, je zde obsaženo i mnoho dalších elementů. Jedním z nich, který se podílí na hudebním díle po mluveném projevu nejvýrazněji, je zachycení holubího vzlétnutí. Tento předem neplánovaný efekt se díky opakování krátkého úseku ve smyčce, stal velmi signifikantním prvkem v díle. Působí zde jako výrazný rytmický prvek. Část druhá užívá méně melodický specifický materiál než část předchozí. Stejně jako v první části se začíná úvodem v podobě neupraveného mluveného úseku. Poté je z jednotlivých slov sestříhána hlavní fráze a vytvořen tak hlavní materiál, s nímž se dále pracuje ve smyčce s pomocí technik fázování.

Nejprve je tato nově vytvořená smyčka

postupně fázována proti sobě, je tedy dosaženo jistého způsobu dvojhlasu. Poté následuje rozdělení do dvou kanálů a výsledkem je čtyřhlas, který je ještě nadále zdvojen a tak se dostáváme celkově do osmihlasu. Materiál je postupně dekonstruován. Z počáteční, lehce srozumitelné smyčky, se postupným zpracováváním stává hluková stěna, ve které lze ještě místy rozpoznat původní mluvené slovo, tedy se ona textová složka úplně nevytrácí. Při recepci výsledného efektu, ale i průběhu díla lze vycházet z Reichovy estetiky, kdy postupným procesem navrstvování totožného materiálu dostáváme úplně nové struktury, které vnímá každý jedinec velmi individuálně, každý tedy slyší vlastně úplně něco jiného, přestože poslouchá stejnou hudbu.

15

5.2 SKLADBY KOMBINUJÍCÍ PÁSKU A NÁSTROJ V těchto kompozicích je užito akustických hudebních nástrojů, které jsou zkombinovány dohromady s magnetofonovou páskou.

5.2.1 MELODICA

Skladbu Melodica Steve Reich zkomponoval a následně provedl během jednoho dne, a to 22. května 1966. Kompozice je další pokračováním skladatelových prací s magnetofonovým páskem. Jako hlavní zdroj inspirace této skladbě popisuje Reich takto: “I dreamed the melodic pattern, woke up on May 22, 1966, and realized the piece with melodica and tape loops in one day.”12 Opět se jedná se o skladbu nahranou na magnetofonovém pásku, dílo tedy není koncipováno jako obvykle pro tradiční hraní z listu, ale je již předem nahrané na magnetofonový pásek samotným skladatelem. Co se týká instrumentální stránky, je zde použita jako hlavní nástroj melodika. Mimo jiné Reich vlastní prvenství v užití tohoto dechového klávesového nástroje ve vážné hudbě.13Výběr tohoto nástroje v sobě nese i určitou symboliku, když si uvědomíme, že je melodika v podstatě brána jako hračka mezi ostatními hudebními nástroji, tomuto faktu napovídá nejen její název v angličtině tedy Toy piano. Hlavním zdrojem této skladby je jednoduchý melodický motiv nahraný na magnetofonovou pásku. Daný motiv má mimochodem stejnou rytmickou strukturu jako předchozí dílo Come out. Steve Reich tímto způsobem ukazuje, jak může být stejný rytmický úsek zpracován různými způsoby a vznikne tak velmi odlišné hudební dílo. Partitura je rozdělena na osm částí, přičemž každá část obsahuje jednotaktový motiv na čtyři doby. Jednotlivé části jsou mezi sebou spojeny tečkovanými mezerami, které značí fázový posun, kdy kanál číslo dvě zrychluje oproti kanálu číslo jedna. Na začátku skladby je

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 22. s. ISBN 0195111710. 12

13

HUGH DAVIES. "Melodica." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 25 Mar. 2014. .

16

předepsáno, že nožičky not, směřující nahoru, náleží ke kanálu jedna a nožičky not, které směřují dolů, patří ke kanálu dvě. První smyčka s tímto motivem je nejprve nahrána do kanálu číslo jedna a potom ten stejný motiv v unisonu na kanál číslo dvě a je tedy při této skladbě využívána stereofonie neboli vícekanálový záznam. Hlavní doménou této skladby, jak jsme se z předchozího popisu dozvěděli, není samotný tónový nebo rytmický materiál, ten je zde zredukován na nezbytné minimum, ale kompoziční technika fázování, tedy práce s odlišnými tempy konkrétních částí. Skladba probíhá v tomto sledu. Mezi první a druhou částí předběhne motiv na kanálu dvě kanál jedna celkem šestnáctkrát. Proces dále pokračuje mezi druhou a třetí částí osmkrát, mezi třetí a čtvrtou dochází k jedinému spojení . Dále opět následuje postupný posun kanálu oproti prvnímu kanálu. Opakování pátého a šestého se objeví šestnáctkrát, mezi sedmou a šestou částí osmkrát a nakonec čtyřikrát. Konečná fáze skladby již probíhá v délce zhruba dvou minut a třiceti sekund bez fázového posunu. Délka této skladby je deset minut a padesát pět sekund.

5.2.2 REED PHASE

Tato kompozice, která jako první ohlašuje Reichův přechod z magnetofonové pásky na akustické hudební nástroje, byla napsána roku 1966. Šlo však o změnu, která se týkala pouze instrumentální stránky. Techniky, které používal na magnetofonu, byly přeneseny na toto dílo. Reed Phase představuje skladatelův počin v živém vystoupení v kombinaci s předehraném magnetofonovým páskem. Dílo je vytvořeno pro alt saxofon, který doprovází dvě přednahrané pásky, na kterých je také nahraný saxofon. Fázování

zde

spočívá

v postupném

zrychlování

živého

interpreta

oproti

přednahraným smyčkám. Skladba je rozložena do tří hlavních celků. Melodický motiv je zde založen na pětitónovém motivu, který se opakuje po celou dobu trvání skladby. První část je založena na posunu živého interpreta o celou jednu fázi, zde vystupuje pouze interpret a jedna smyčka. Ve druhé části se přidává druhá smyčka, která jde do fáze proti první. Dále následuje opakování první sekce. Nejde o první kus, v němž je použito postupného fázování za pomocí živého interpreta, jedno prvenství tato skladba však drží a to použití cirkulačního dechu v kompozici, jenž spadá do okruhu západní hudby. 17

Dílo je důležité především kvůli přechodu z magnetofonové pásky na tvorbu, kde se užívá živých interpretů. Jde o první náznak Reichova následného směřování v jeho budoucích kompozicích. Zároveň začíná být zřetelnější odklon od práce s nahraným mluveným slovem.

5.3 INSTRUMENTÁLNÍ SKLADBY Následující kompozice jsou již postaveny na čistě akustických nástrojích a magnetofonová páska zde představuje pouze původní zdroj, ze kterého vycházejí koncepce těchto skladeb.

5.3.1 PIANO PHASE

Skladba představuje další stupeň převedení technik magnetofonového pásku na skladbu, která je hrána živě za pomocí interpretů. Byla zkomponovaná v roce 1967. Hlavním nástrojem této kompozice jsou dva klavíry, které mohou být nahrazeny dvěma marimbami. Tem pro tuto skladbu je na 72 bpm při jedné čtvrťové notě s tečkou. Již skladba Melodica naznačovala Reichův odklon od předchozích prací ve smyslu výběru základního stavebního materiálu, řeč zde vystřídaly hudební nástroje. Původním záměrem bylo provádět skladbu v kombinaci živým interpretem a magnetofonovou páskou. Prvotní pokusy probíhaly právě v kombinaci s předem nahranou páskou místo druhého nástroje. Reich nahrál krátký melodický pattern na piano, z něj vytvořil smyčku, a poté zkoušel hrát s touto smyčkou, přičemž sám zastával funkci druhého magnetofonu a zkoušel oproti nahrané smyčce zrychlovat. Tyto pokusy dokázaly, že je možné dosáhnout fázovacího efektu i při živém provedení. K docílení onoho efektu fázování je zapotřebí extrémní soustředěnosti na daný výkon, díky značné jednoduchosti skladby odpadá interpretovi povinnost čtení not a může se tak plně soustředit na průběh skladby, jde v podstatě o zvláštní druh hudební meditace. Piano Phase také bylo zkomponováno v několika verzích, které zahrnovaly čtyři elektrická piana. Tyto experimenty však dovedly Reicha k současné podobě skladby. V této kompozici je také důležitý výběr melodického materiálu, který musí být životaschopný vzhledem k tomu, že jde o instrumentální hudbu založenou na fázovacím procesu. Je zde použit šestitónový materiál, jenž se vyznačuje jistou dvojznačností a ohebností a přitom zůstává zajímavý i při použití výše uvedené techniky. Rytmická složka 18

skladby je založena na dvanáctitónovém patternu, který je velmi vhodný pro skladbu tohoto typu. Díky dobře vybranému základnímu rytmickému materiálu v kombinaci s fázováním jsou zde generovány kvanta nových rytmů. Tónový materiál se zde vyvíjí do tří hlavních melodických modelů, ve kterých hraje velkou roli modulace. Celkově je skladba rozvržena do třiceti dvou patternů. Mezi jednotlivými částmi se k další přechází právě díky využití fázového posunu. Výjimky tvoří pouze přechody mezi třemi hlavními části, kdy se nejedná o postup pomocí fázového posunu. Nad každým z třiceti dvou patternů skladby je určený přibližný počet opakování. Fázový posun je zde značen pro prvního interpreta jedním taktem s repeticí a pokynem, který mu přikazuje držet původní tempo. Druhý interpret má mezi jednotlivými takty vytečkovaný prostor, tentokrát s pokynem accelerate very slightly. Následně se vrací do původního tempa, ale daný pattern je vždy o určitý úsek posunutý dopředu. Takto skladba nezměněně pokračuje až do konce. Nezvýšené tóny (e‘, b‘, d‘) jsou přiřazeny levé ruce a zvýšené (fis‘, cis‘‘) zase ruce pravé, melodický materiál můžeme tedy rozdělit do dvou hlasů, které rozlišujeme podle rozdělení melodie do prstokladu. Tento základní tónový materiál je dvanáct šestnáctin, které jsou rozděleny do dvou skupin po šesti notách. Užívá se zde celkem pěti tónových výšek. Zvukově nejvíce výrazné je rozdělení v nejvyšším hlase (h‘, cis‘‘, d‘‘) a nejnižším (e‘, fis‘), tyto malé sekundy jsou rozděleny čistou kvartou. V prvním ze tří celkových patternů užitých ve skladbě, je užito kompletního fázování na celý dvanáctitónový model. Upravená verze prvního modelu, tentokrát v osmitónové podobě, se objevuje v druhé části skladby. Místo toho, aby byl tento úsek fázován naproti sobě, je k tomuto úseku připojen nový, také o délce osmi dvanáctin. Pattern v druhé části obsahuje nový tón (a‘) a dále se zde zdvojuje tón (e‘) do vrchní oktávy. V průběhu skladby se tónový materiál zmenšuje z původních dvanácti tónů, přes osm, na konečné čtyři. Piano Phase vychází z postupů užívaných v Reichových skladbách, ve kterých užíval výhradně práce s magnetofonem, i zde se pohybuje ve stejných mantinelech, jako u předchozích skladeb. Ve všech třech částech kompozice se pracuje s fázováním jako hlavním kompozičním prvkem. V první a třetí části je naproti sobě fázován stejný melodickorytmický materiál. Naproti tomu ve druhé části není užit ten samý materiál, fázují se zde naproti sobě odlišné patterny. O první části skladby můžeme tvrdit, že její druhá půlka je v podstatě pouze převrácením vztahů mezi interprety, tedy že je identická s první půlkou, pouze vztah mezi 19

oběma hráči je převrácený. Další zajímavým prvkem první části fázovacího cyklu skladby je změna patternů, které mění rozložení zvýšených a nezvýšených not a dále je kombinují. Díky metru užitému v této skladbě je zde sklon k určité nejasnosti či dvojznačnosti při poslechu dané zfázované melodie a to hlavně kvůli absenci přízvuků na těžkých dobách. Tento fakt se může projevovat v samostatných melodiích často příliš jednoznačně a jednoduše, ale svou roli tato jednoznačnost naplňuje právě v kombinaci s ostatními částmi skladby, kdy jsou konfrontovány dohromady. Vytváří tak unikátní hudební obraz, ve kterém je pro nás těžké rozpoznávat jednotlivé melodie a daný úsek skladby na nás působí více komplexně. Tento fakt je zajímavý v konfrontaci s předchozími díly, kde vytváření smyček vytvářelo jistou rytmickou stabilitu, jako například v díle It’s Gonna Rain, kde nezamýšlený zvuk holubího vzletu dal skladbě i velmi výrazný rytmický ráz. Zatímco v dílech, využívajících magnetofonovou pásku, jsme tento efekt uvítali, zde u děl instrumentálních je ona metrická stabilita nechtěná a skladatel se jí snaží ve svém díle co nejvíce eliminovat právě kvůli těžšímu vnímání jednotlivých tónových struktur. Jedním z výrazných prvků v této kompozici je absence basu a to nejen v této skladbě, ale celkově ve skladbách z tohoto období nenajdeme skladbu, kde by byl užit basový klíč. Ve skladbě Piano Phase není nižšího tónu než e‘, ve skladbě Violin Phase je nejnižší tón cis‘ a stejně tak v kompozici Drumming je nejnižší tón gis‘. Zde může označit za majoritní prvek této kompozice rytmickou stránku skladby. Melodie je zvolena velmi obezřetně tak, aby nebyla použita žádná zbytečná nota navíc. Dominuje zde onen prvkem postupného fázování, který je známý z Reichových prvotních děl, kdy pracoval s magnetofonovým rekordérem.

5.3.2 VIOLIN PHASE

Dílo dokončené v říjnu 1967 je napsané pro jedny housle a tři magnetofonové pásky, které mohou být případně nahrazeny houslemi. Celkově jde o třetí instrumentální kompozici, kde pracuje s fázováním a užívá živých interpretů. Violin Phase považujeme za skladbu, jenž vychází z Piano Phase, je založena na stejném principu, jen ji v několika elementech rozšiřuje. Místo dvojhlasé sazby je zde užita sazba čtyřhlasá. Užívá se zde již vědomě vedlejších melodií, tedy jevu, který vznikne při fázování dvou stejných nástrojů.

20

Hlavní a nejdůležitějším přínosem této skladby je rozvíjení právě tohoto nového objevu. Tento jev je Reichem nazýván jako „resulting patterns“. Nově vzniklé a předem nezkomponované „podmelodie“ můžeme pozorovat jako zárodek ve skladbách Come Out nebo Piano Phase. Největší přínos této skladby však spočívá v tom, že se zde tento jev začíná naplno využívat jako kompoziční prvek a pracuje s ním naprosto vědomě. Takto nově vzniklých patternů je v kompozici několik a záleží na posluchači, na který se svým poslechem zaměří. Tento jev vzniká při fázování dvou stejných nástrojů, v tomto případě houslí. „When I say there is more in my music than what I put there, I primarily mean these resultings patterns.“ 14 Některé z těchto „resulting pattern“ jsou více slyšitelné než ostatní, nebo jsou slyšitelné jednou a poté zmizí. S tímto procesem pracuje skladatel v kompozici vědomě. Výsledné produkty fázovacího procesu totiž zdvojuje dalším, tím stejným nástrojem, aby ze skladby více vynikly. Tyto vybrané melodickorytmické modely, které jsou zdvojovány, jsou hrány velice jemně a potichu a postupně se jejich hlasitost zvyšuje, aby měly přirozený a ne příliš náhlý nástup. Následně zase postupně ze skladby odeznívají. Posluchač si tak začne uvědomovat existenci tohoto jevu a může se následně věnovat i ostatním patternům, které se vyskytují ve skladbě, tedy ne jenom těm, které jsou tímto způsobem zvýrazněné.

5.3.3

SLOW MOTION SOUND

Překážkou k provedení této kompozice z roku 1967 byla technologická nevyspělost tehdejších přístrojů, díky tomuto faktu zůstalo dílo pouze jako koncept na papíře, ale i přesto se jedná o velmi zajímavou skladbu, jejímž základním stavebním kamenem je, jak již název napovídá, práce se zpomalováním zvukového záznamu. V této skladbě je zřetelná skladatelova snaha používání nahrané lidské řeči při live performance. Základním nápadem je zde postupné zpomalování předem nahraného záznamu na magnetofonovou pásku, až do extrémně pomalých rychlostí. Problém s tehdejšími technologiemi nebyl v tom, že by nebyly schopné záznam postupně zpomalovat, ale nastal problém při autorově požadavku na zachování stejné zvukové výšky, protože při zpomalování

REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 26. s. ISBN 0195111710. 14

21

záznamu nám automaticky klesá i výška. Jeho zvukové experimenty však bohužel dokázaly, že tehdy nebylo možné skladbu provést dle jeho představ. Nabízí se zde možnost neaplikovat tuto ideu na “mechanického interpreta”, ale zkusit tuto techniku provést klasickou cestou, tedy provedením pomocí živého interpreta. Již po prvním předběžném zkoumání Reich tuto možnost zavrhnul. Stěžejní vliv na tuto kompozici měla Reichova zkušenost z roku 1963, kdy se začal zajímat o experimentální filmovou tvorbu. Jeho zaujetí zpomalováním filmových záběrů se promítlo tak, že chtěl aplikovat stejný postup v hudbě, tedy filmovou pásku vyměnil za magnetofonovou. Díky onomu zpomalování si bylo na filmových záběrech možné všimnout neuvěřitelných detailů, které by při normální přehrávací rychlosti zůstaly lidskému oku utajeny. Později pomocí vokodéru v Massachusetts Institute of Technology nahrávku pustil desetkrát pomaleji oproti originálu, kvalita záznamu byla velmi špatná, ale výška zůstala totožná s originálem Nezůstal u pouhého teoretizování a jako hlavní materiál této kompozice si vybral nahrávku malé africké holčičky, která se učí anglický jazyk pomocí soustavného opakování vět od své ghanské učitelky. Jde o větu “My shoes are new”. Obecně jsou africké jazyky založené právě na melodickém charakteru řeči, bez správného intonování jednotlivých slov může mít slovo úplně jiný význam. Tento fakt se velmi výrazně přenesl do této anglické věty a je tedy z melodického hlediska velmi zajímavá. Konkrétně jde o tony e’,cis’, a’, b’. Techniku slow motion později naplno využil i ve skladbě Three Tales.

5.3.4 MY NAME IS

Další dílo z roku 1967, jenž řadíme do kategorie skladeb založených na magnetofonovém pásku, kde se pracuje s nahranou lidskou řečí, je komponováno v kontextu tzv. „live electronic music”, která není na svou dobu nikterak neobvyklá. Práce toho typu se vyskytují v dílech Johna Cage a Karlheinze Stockhausena. Partitura k tomuto dílu existuje pouze jako slovní popis skladby. Dostává se sem jistý prvek náhody a především tímto novým faktem se odlišuje od předchozích kompozic. Je zde velmi znatelná snaha o vytvoření díla na páskovém médiu,

22

které bude probíhat tady a teď a zároveň bude spjato s místem, časem a lidmi, kteří se účastní daného představení. Proces tvorby toho live díla začíná při vstupu do koncertního sálu. Přicházejícím posluchačům se položí otázka „Řeknete mi prosím: Moje jméno je (......) .“ odpovědi se nahrají na rekordér a potom se v průběhu první části koncertu nově nahraný materiál zpracuje. Je vybráno pět až šest melodicky nejzajímavějších nahrávek. Z každých šesti vybraných jmen vytvoří tři identické smyčky. V druhé části koncertu se dílo provede opět pomocí páskových rekordérů a techniky fázování. Postupně se začne ve skladbě objevovat každá z šesti vybraných smyček a vytváří se tak v kombinaci s výše jmenovanou technikou nové polyfonické melodické struktury a rytmické figury. Významným prvkem této skladby je i její psychologický podtext, zejména pro několik vybraných jedinců. Posluchači slyší nahrávku svého hlasu, jak říkají své jméno. Ovšem tento záznam začne pomalu přecházet do úplně jiného zvukové uskupení. Postupně se tedy v duchu „music as gradual process“ vytratí ona předešlá srozumitelnost a díky fázovému posunu se tak vytvoří naprosto nový, pro posluchače neznámý, zvukový záznam.

5.3.5 DRUMMING

Představuje vrcholné dílo z Reichových raných prací. Spojují se zde dva majoritní prvky, mající největší vliv na jeho tvorbu, tedy jeho studia africké hudby a zkušenosti, které nabyl při práci s magnetofonovou páskou. Zároveň jde o kompozici, kde naposledy použil techniku fázování a také do té doby nejrozsáhlejší dílo. Skladbu zkomponoval po svém návratu z Afriky v rozmezí let 1970 a 1971, premiéra byla v prosinci 1971. Celkový časový rozsah se pohybuje mezi padesáti pěti a sedmdesáti pěti minutami, záleží zde na tom, kolikrát hráči dané úseky zopakují. Dílo je rozděleno na čtyři hlavní části. První část je napsaná pro čtyři páry bong umístěných na stojanech, hraje se na ně pomocí dřevěných paliček. Ve druhé části vystupují tři marimby, na které hraje devět hráčů dohromady, a dále se zde objevují dva ženské hlasy. Třetí část obsahuje zvonkohru, pískání a pikolo. Ve čtvrté části jsou všechny nástroje a hlasy zkombinovány dohromady. I když je o skladbu s citelně africkým vlivem, objevují se zde pouze nástroje, které jsou běžně dostupné i v neafrických státech. Každá část může být hrána i samostatně.

23

Další progres je zde v užití vokálních partů, které nejsou předem zaznamenané a jsou zpívány živě. Pojetí těchto zpívaných částí je zde také velmi inovativní. Hlasy mají totiž napodobovat zvuk nástrojů užitých ve skladbě. Objevil možnost imitace hudebních nástrojů pomocí slabik jako například “duk“ a “tak“, zpěv musí však být reprodukován pomocí zvukové aparatury. Pro marimbu jsou použity souhlásky “b“ a “d“. V případě zvonkohry však nelze pokrýt její rozsah ženským hlasem, proto je pro imitaci toho nástroje použito pikolo. Drumming není jen poslední skladbou ve které Reich naposled využívá techniky fázování. Zároveň se zde rozvíjejí i některé nové techniky. Jednou z nich je postupná změna témbru, při kterém zůstává tónová výška zachována. Dále užívá lidského hlasu jako imitaci hudebního nástroje a to nejen po stránce melodickorytmické, ale i co se týká zvukové barvy. Zvláštním prvkem je zde výměna interpretů v průběhu skladby, aniž by byla nějakým způsobem narušena její kontinuita. Během skladby se tak střídají interpreti, aniž by to mělo nějaký vliv na skladbu. Přechod na převážně perkusní nástroje poukazuje na větší rytmické založení skladby. Ve srovnání s předchozími skladbami jde poměrně o radikální změnu v instrumentaci. Celá skladba je založena na jednom stále se opakujícím rytmu, který má délku dvanáct osmin. Jde tedy o druh ostinata. První část začíná osm laděných bubnů nebo bong, které jsou připevněny na stojany a rozděleny do dvou skupin. Na pár perkusí připadá jeden hráč. Nástroje se rozezvučují buď tvrdými nebo měkkými paličkami. Co se týká tónové výšky bubnů jsou naladěny vzestupně, konkrétně do tónů g‘, a‘, h‘ a cis‘‘. Na úplném začátku začínají dva bubeníci postupně konstruovat základní rytmický pattern. Zde se také projevuje nová technika, kdy jsou některé části zdvojeny druhým nástrojem. Tento nově přidaný interpret postupně hraje ten stejný rytmický pattern, který je již hrán, dochází zde ke zdvojování. Tento proces trvá zhruba minutu. Ve skladbě se tento prvek objevuje ještě jednou a to kolem deváté minuty. Zde je však pojat opačným způsobem. Z již zkonstruovaného materiálu se postupně ubírají jednotlivé údery, na konci toho procesu zbývá tedy pouze jedna nota. Fázový posun se tu objevuje dvakrát. Tyto posuny se objevují postupně v crescendu a odcházejí v diminuendu. Délka těchto částí není nikterak specifikována, záleží zde hlavně na interpretovi, ale průměrně se jedná o tři minuty. Po dokončení výše popsaného procesu redukce, tedy opačného postupu oproti začátku kompozice, si interpreti vymění tvrdé paličky za měkké. Začíná se zde opět konstruovat rytmický pattern, ovšem s menšími odlišnostmi. Rozvíjejí se zde obdobné 24

fázovací procesy jako v předchozí části skladby. Zde se objevují opět celkem dvakrát. Všichni čtyři hráči se začínají připravovat na přechod do druhé části skladby. Tuto změnu značí střídání paliček s tvrdými a měkkými konci. Při zakončení této části skladby se začnou postupně přidávat marimby, zatímco hráči na bonga postupně utichají. V druhé části je užito pouze tří marimb, na které hraje na devět interpretů. Dostáváme tak z toho nástroje velmi nový a neobvyklý zvuk. Dále se zde objevují dva ženské hlasy. Marimby a ženské vokály tvoří dohromady velmi konzistentní a zvukově inovativní složku celé skladby, zároveň je tato kombinace skvělá v kombinaci s technikou fázování. Na začátku proběhne fázování předchozího rytmického patternu, který se hrál na bonga, poté se vrací zpět do unisona. Následně se začíná opět pracovat se základním rytmickým pattern, který se objevuje ve skladbě po celou dobu. Rozšiřuje se jeho tónový rozsah nejprve o gis‘, dále o fis‘ a konečně do cis‘‘. Ve skladbě se objeví již zmíněné „resultings patterns“. Zde jsou produkovány skupinou zpěváků. Těmto interpretům je ponechaná celkem velká volnost ve výběru jednotlivých modelů. Notový zápis jim nabízí značné množství melodickorytmických modelů, které mohou být ve skladbě použity. V poslední sekci skladby jsou užity všechny dosud použité nástroje. Opět zde nastupují tyto nástroje postupně a hrají stejný pattern. Je třeba poznamenat, že při vystoupení mají být všechny nástroje dodatečně ozvučovány. Jedním z nejvýznamnějších prvků, které vrcholí v díle Drumming, je použití dvou stejných nástrojů, hrajících ve fázi proti sobě. Tento kompoziční prvek má kořeny právě v Reichově skladatelských počátcích, kdy pracoval s magnetofonovou páskou. Začalo to ve skladbě It’s Gonna Rain, ve které naproti sobě hrají dva magnetofony identické nahrávky, tento samý princip pokračoval přes Come Out, Melodica a poté se přenesl do čistě instrumentálních skladeb Piano Phase pro dva klavíry, Violin Phase pro čtyři housle. Drumming představuje Reichovo vrcholné dílo z jeho brzkého období. Jedná se také o jedno z největších děl minimalismu. Skloubí se zde zkušenosti, které získal při svých studiích africké hudby v letech 1970–1971 se západní hudbou, také je zde znatelný velký vliv technik, které vycházejí právě z práce s magnetofonovou páskou. Nalézáme tu tedy dílo, které představuje syntézu velmi odlišných hudebních kultur. Díky tomuto neobvyklému spojení vznikl výjimečný kus, který se dá považovat za jedno z největších děl a to nejen v kontextu Reichovy tvorby, ale z pohledu hudebních dějin 20. století. 25

5.3.6 CLAPPING MUSIC

Základem této kompozice je jeden rytmický pattern, který je přednášen dvojicí interpretů pomocí tleskání. V průběhu celé skladby zůstává rytmický model stejný. I zde je hlavním tvůrčím elementem fázování, nejde však o fázování průběžné, ale o fázování okamžité. Jde tedy o poměrně jednoduchou techniku, při které druhý z interpretů pouze posune ten samý rytmický model o jednu osminu dopředu, zatímco první přehrává stále ten samý materiál, bez jakékoliv změny, po celou dobu trvání skladby. Příklad 2: ukázka postupného fázování

Skladba je celkově rozvržena do třinácti částí, přičemž každá část obsahuje jeden pattern. Každé z těchto částí se hraje dvanáctkrát a poté se přechází na část další. Tempo je udáváno na 160 bpm při hodnotě jedné čtvrťové noty. Na první pohled se může zdát, že o jednoduchý a možná i nezajímavý kus. Navzdory malému počtu použitého hudební materiálu jde však o velmi zajímavou kompozici. Ve skladbě se prolínají dva majoritní vlivy, kterými byl skladatel nejvíce ovlivněn, tedy studiem afrického bubnování a prací s magnetofonovou páskou. Zásadní otázkou při analýze této kompozice je rytmický materiál. Vybraný pattern je velmi vhodný pro kompozici, při které se užívá techniky okamžitého fázování, při posunu totiž vytváří velké množství rozmanitého rytmického materiálu. Jeho inspirací výběru toho rytmu byl Reich ovlivněn svojí zkušeností s africkým bubnováním, konkrétně etnikem s Yoruba. Tento národ žije v západní Africe, hlavně v Nigérii a v republikách Benin a Togo. S Yorubi se můžeme setkat i Brazílii, na Kubě, v Karibiku a ve Spojeným státech amerických, díky dovozu otroků z jejich rodné Afriky. Odvezení otroci si zachovávali své tradice, takže sebou přinesli i část své kultury. 26

Příklad 3: srovnání patternu z Clapping music a Yorubského clavu

Na přiloženém obrázku uvádím srovnání rytmického patternu Clapping music a Yorubského clavu. Clave je rytmický model, který se velmi hojně užívá v náboženské hudbě Yorubů. Jde o velmi podobný rytmus, jediný rozdíl je pouze ve vynechané druhé osminové notě. Můžeme předpokládat, že výběr rytmického materiálu u této skladby má kořeny právě v Clavu, který je pouze lehce upraven.

6. ZÁVĚR Hudební skladatel Steve Reich bezesporu patří mezi největší skladatelské osobnosti druhé poloviny dvacátého století. Vytvořil naprosto nový hudební jazyk, který se zakládá na použití minimálního vstupního materiálu a na následném maximálním využití. Na začátku práce jsem se snažil nastínit průběh života skladatele do roku 1972, abychom se seznámili s hlavními životními události, které formovaly jeho osobnost. Steve Reich pocházel z muzikantské rodiny a tedy měl k hudbě velice blízko. Aktivnímu hraní se věnoval již od brzkého věku, nejprve na piano později na bicí soupravu. Od mládí měl kontakt nejen s jazzovou hudbou, ale také se seznámil například s dílem Johana Sebastiana Bacha nebo Igora Stravinského. Mimo jiné studoval i perkuse u Rolanda Kohloffa. Nejprve studoval filozofii, na Cornell University, která ho velmi ovlivnila v jeho myšlení. Dále pokračoval ve studii na umělecké škole Juilliard, kde se seznámil s pracemi skladatelů Bartoka, Schoenberga a Weberna. V roce 1961 nastupuje do kalifornské Mills College. Dostává se do spojení se San Francisco Mime Troupe a začíná experimentovat s magnetofonovou páskou. Dále jsem zde shrnul nejpodstatnější vlivy, jenž se působily na skladatele. Byla to klavírní a bubenická zkušenost z mládí. Dále ho ovlivnila studia na Mills College, kde studoval u Luciana Beria. Potkává se zde poprvé s africkou hudbou, tedy s vlivem, který obrovským způsobem ovlivnil jeho tvorbu v kompozicích Drumming a Clapping Music. Významně na něj zapůsobil i jazz, konkrétně nejvíce John Coltrane. 27

První zkušenost s magnetofonovou páskou získal při práci na soundtracku k filmu Plastic Haircut. Prací s výše zmíněným médiem se zabýval i nadále. Spolupracoval i se skladatelem Terrym Rileyem na skladbě In C. Po této spolupráci začal vnímat smyčku jako základní stavební prvek kompozice a dále tento princip využíval právě při práci s ní. Studia v Africe, která absolvoval v roce 1970 a která v něm zanechala velký dojem, skloubil s technologiemi magnetofonové pásky a vytvořil tak unikátní díla. Získal zde velké množství zkušeností hlavně co se týká rytmu a instrumentace. V další části práce jsem se zabýval estetikou skladatele, abychom při následné analýze dokázali správně interpretovat jeho díla. Zjistil jsem, že v jeho hudbě existuje slyšitelné spojení mezi kompozičním procesem a výsledným dílem. Skladatel chce, aby hudba a kompoziční proces byla ta samá věc. Co se týká interpretace nerozlišuje mezi živým interpretem nebo elektronicky hranou skladbu (týká se kompozic na magnetofonovém pásku). Abychom naplno porozuměli jeho hudbě, je třeba znát i kontext a materiál užitý v hudbě. Tento fakt jsem se snažil i zohledňovat v analýzách. Lidský hlas je zde pojímán ve velice inovativním smyslu. Jde o práci se slovem, při které využívá melodie řeči, která je většinou velmi výrazná a balancuje na hraně mezi zpěvem a mluveným slovem. Další inovaci přináší ve skladbě Drumming, kde pracuje s lidským hlasem ,jako by to byl hudební nástroj. Dále jsem se zabýval technikami, které vycházejí z technologie magnetofonového pásku. Rozebíral jsem zde fázování, smyčku a slow motion. Uvádím definici fázování a stručnou historie této techniky a dále rozebírám její užití v některých skladbách. Lze konstatovat, že tato technika je obrovským dílem využívána v jeho raných skladbách a z velké části jsou tyto kompozice postaveny hlavně na ní. Techniku jsem rozdělil na fázování postupné, okamžité, akustické a mechanické a uvedl příklady skladeb, kde je užívána. U další techniky smyčky jsem uvedl definici a nastínil stručnou historii. U poslední zmiňované techniky slow motion opět definuji a popisuji její účel. Po těchto faktech jsem se zabýval analytickou částí práce, kde analyzuji a dávám do souvislosti Reichovy skladby z raného období. Kompozice jsem rozdělil na skladby využívající magnetofonovou pásku, dále skladby, ve kterých je použita magnetofonová páska a akustický nástroj a skladby čistě instrumentální bez použití pásky. It’s Gonna Rain je prvním větším dílem, ve kterém pracuje s magnetofonovou páskou a používá techniku fázování. V první částí skladby je nahraný melodicky výrazné kázaní bratra Walthera, které je zredukováno na smyčku se slovy It’s gonna rain a následně je na tuto smyčku aplikována technika fázování. Vliv magnetofonové pásky je velmi značný, jednak je toto dílo 28

zaznamenané na samotné pásce a technika, na které je založená tato skladba, vychází z fázování. Melodica představuje skladbu, ve které je značný odklon od mluveného slova a nově nalezená technika fázování se aplikuje na instrumentální hudbu, která je v tomto případě interpretována na melodiku. Tato kompozice však nemá být interpretovaná živě, ale je přednahraná na pásek. Ve skladbě Reed Phase se autor posouvá od mluveného slova k instrumentální hudbě, inovaci oproti předchozí skladbě zde nacházím v tom, že na jeden z nástrojů, které jsou proti sobě fázovány, hraje živý interpret a druhý je přehráván z pásky. Již čistě instrumentální skladba Piano Phase, představuje proti ostatním skladbách posun v tom, že je interpretovaná již pouze živým interprety a není zde použita páska jako reprodukční nástroj. Technika fázování zde dostává nový rozměr v tom, že jde v podstatě o druh meditace, protože provedení fázování za pomoci dvou živých interpretů vyžaduje obrovskou míru soustředění. Další instrumentální kus Violin Phase je velmi podobný předchozí skladbě Piano Phase a v několika elementech jí rozšiřuje. Do analýzy jsem ji zařadil, protože zde skladatel začíná naplno využívat takzvané „resultings patterns“, tedy výsledné patterny. Je to jev, který vzniká při technice fázování. Slow Motion uvádím jako příklad díla, ve kterém je užito stejnojmenné techniky. Toto dílo ale zůstalo kvůli technologické nevyspělosti pouze na papíře a princip slow motion byl využit až v pozdějším díle. Kompozice My Name Is představuje Reichovo první live dílo, což je také hlavní důvod zahrnutí této skladby do analýzy. Objevují se zde stejné prvky jako v předchozích skladbách. Rozdíl je zde v získání materiálu užitého v kompozici. V následujících dvou dílech se dostávám do období Reichovy tvorby, kde se skloubí dvě na první pohled vzdálené věci. Jde tedy o technologie, jenž vyšly z magnetofonové pásky a považujeme je za věc, která se vyskytuje pouze v západním „civilizovaném“ světě a africké bubnování, rytmy a instrumentace, které vycházejí z opačného pólu, tedy z lidové africké kultury. A přesto, že zde skladatel spojil dvě na první pohled nespojitelné věci, se jedná o výjimečná díla. V předposlední skladbě Drumming, uvedené v této práci, se spojují skoro všechny technologie uvedené práci, kromě slow motion. Toto dílo představuje dokonalou syntézu 29

všech vlivů, které na skladatele působily a následně se také zde promítly. Je zde použita instrumentace, jež je silně ovlivněna právě africkými zkušenosti, ale přesto se jedná o nástroje, které se běžně vyskytují i v západních zemích. Samozřejmě je užita i technika fázování. Používá se princip nápodoby hudebních nástrojů, kdy je lidský hlase amplifikován, a snaží se přiblížit zvuku akustických nástrojů. Clapping music se nese ve duchu minimalismu, kdy je použito malého množství materiálu. Objevuje se zde technika fázování, nikoliv však jako fázování postupné, ale jako fázování okamžité. Opět nalézám skloubení vlivů afrických, zde je tento fakt představován rytmickým patternem užitým ve skladbě a západních použitím modifikované techniky fázování. Na závěr mohu konstatovat, že mi podařilo splnit cíle této diplomové práce a pomocí komplexních analýz prokázat vliv technologie magnetofonové pásky na tvorbu a myšlení Steve Reicha. Jako majoritní techniku označuji fázování, které je použita v analyzovaných skladbách: It’Gonna Rain, My Name Is, Melodica, Reed Phase, Piano Phase, Violin Phase a Drumming, ale i ve skladbách, které neuvádím v této práci: Come Out, Phasing Patterns a Organ Phase. Na všech těchto skladbách je založeno v podstatě celé Reichovo od roku 1965 do 1972. Největší přínos mé práce vidím ve vymezení podob fázování, popisu jednotlivých technik, v analýze skladeb a nalezení onoho vlivu africké hudby, která se skloubí s hudbou evropskou.

30

7. RESUMÉ V této práci jsem si dal za cíl analyzovat, dílo jednoho z největších dosud žijících skladatelů a určit do jaké míry ovlivnila technologie magnetofonového pásku tvorbu a myšlení Steva Reicha. Jmenoval jsem a následně popsal jednotlivé techniky, které z využití této technologie vzešly. K prokázání tohoto vlivu se zabývám všemi aspekty, jako jsou životopis skladatele, jeho estetika, vlivy, které na něj působily a vypracoval jsem analýzy, kterými chtěl ukazuji vliv výše zmíněné technologie. Využívám především anglickou literaturu a také velké množství online zdrojů. Summary This research looks at the work of Steve Reich, one of the famous living composers; the review analyses his role as the dominant creative force behind one of the most progressive composers in the 20th Century. The research analyses Reich's composing process, his ways of thinking, aesthetic feeling and influences with the specific focus on techniques that have origin in tape technology like looping, slow motion and phasing and evaluate impact to his composition work. This research draws upon mostly on original English literature as well as on online sources.

8. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY POTTER, Keith. Four musical minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. xv, 390 s. ISBN 052148250x. REICH, Steve a Paul HILLIER. Writings on music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. xvi, 254. s. ISBN 0195111710. NYMAN, Michael. Experimental Music Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge Univerzity Press, 1999, ISBN 05216538355. SOUVIGNIER, Todd. Loops and grooves: the musician's guide to groove 44 machines and loop sequencers. Milwaukee, WI: Hal Leonard Corp, 2003. xi. ISBN 06-340-4813-9. DAVIES, Hugh. Melodica. In: Grove Music Online. Oxford Music Online. [cit. 2. 4. 2014]. ]. Dostupné z: 31

. GRIFFITHS, Paul. Reich, Steve. In: Grove Music Online. Oxford Music Online. [cit. 5. 4.2014]. Dostupné z: . GRIMSHAW, Jeremy. My Name Is, for 3 or more tape recorders, performers & audience. In: All Music. [cit. 20. 4.2014]. Dostupné z: < http://www.allmusic.com/composition/my-name-is-for-3-or-more-tape-recordersperformers-amp-audience-mc0002588571>. GANN, Kyle. Minimal Music, Maximal Impact. In: New Music Box. [cit. 28. 3.2014]. Dostupné z: < http://www.newmusicbox.org/articles/minimal-music-maximalimpact/2/>. Steve Reich [online]. [cit. 28.3.2014]. Dostupné z: . FLAŠAR, Martin. Princip smyčky v hudbě. In: Týden vědy, Ústav hudební vědy Filozofická fakulta Masarykova univerzita. Brno, 2011. GOMBÁR, Jiří. Hudební smyčka jako základní stavební kámen současné hudby. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Brno, 2011.

Použité nahrávky Steve Reich Early Works 1965–95. Nonesuch, 1987. Steve Reich Drumming. Nonesuch, 1987. Steve Reich: Octet / Music for a Large Ensemble / Violin Phase. Columbia Recording Studios. 1980. REICH, Steve. Reed Phase. In: Youtube [online]. [cit. 22.4.2014]. Dostupné z: .

32