De Katholieke Kunstkring De Violier,

GEERT D O N K E R S

De Katholieke Kunstkring De Violier, 1901-1920

112 Het herstel van de hiërarchie in 1853 was voor het culturele zelfbewustzijn van de rooms-katholieken in Nederland een forse stimulans. Ze onderstreepten in de decennia hierna hun aanwezigheid in de samenleving onder meer door middel van de bouw van talrijke kloosters en kerken. Evenals elders in West-Europa uitten de Nederlandse katholieken zich bouwkundig vooral in de neogotiek. Het theoretisch fundament voor deze stijl was in Nederland gelegd door Jozef AlberdingkThijm, die in zijn geschriften onder meer pleitte voor oriëntatie van kerken op het oosten en voor symboliek in de kerkelijke architectuur. De architect Pierre Cuypers (1827-1921) bracht de ideeën van zijn vriend en zwager in praktijk. Cuypers had grote invloed op het kerkelijk bouwbedrijf in Nederland, niet alleen door de werken die Geert Donkers (1945) is werkzaam in het ondergerealiseerd werden, maar ook door de opleiding die jonge architec- wijs. Hij studeerde daarten hier kregen. Veel van zijn leerlingen bleven, ook nadat ze zich zelf- naast culturele wetenstandig gevestigd hadden, zijn werkwijze en vormentaal hanteren. schappen aan de Open Cuypers richtte bovendien in Roermond een atelier op voor kerkelij- Universiteit Nederland. ke kunst. Ook in andere plaatsen kwamen dergelijke ateliers tot stand: er moesten veel kerken worden 'aangekleed'. In die ateliers, vaak kleine ambachtelijke bedrijfjes, werd gewerkt naar middel- * Dit artikel is gebaeeuwse voorbeelden in de stijl van de neogotiek. In Utrecht was het seerd op: Geert Donkers, belangrijke atelier van Fr. Mengelberg werkzaam. Dit atelier werkte De Katholieke Kunstkring samen met de architect Alfr. Tepe, de glazenier H. Greuer en de edel- De Violier 1901-1920. Open Universiteit Nederland, smid J. Brom. Dit 'Utrechtse kwartet' had in het aartsbisdom Utrecht 2000 (doctoraal scriptie een monopolie-positie en drukte op menig kerkgebouw zijn stempel. Algemene cultuurwetenAlles bijeengenomen ging de neogotische stijl in de tweede helft van schappen). de negentiende eeuw steeds meer domineren en functioneren als uit- i Geraadpleegde literaLJ. Rogier, Katholiedrukking van de nieuwe wijze waarop de rooms-katholieken in de tuur: ke herleving. Geschiedenis 1 Nederlandse samenleving kwamen te staan. van katholiek Nederland In de jaren negentig van de negentiende eeuw begon dit neogo- sinds 1853. 's-Gravenhage, tisch bolwerk in Nederland, zoals ook elders in West-Europa, scheu- 1956; I. Pey, Herstel in ren te vertonen. Een groep rooms-katholieke kunstenaars verenigde nieuwe luister. Nijmegen, 1993; H. Rosenberg, ioe zich rondom het tijdschrift Van Onzen Tijden in de kunstkring De eeuwse kerkelijke bouwViolier. Zij zochten naar andere, meer eigentijdse, inspiratiebronnen kunst in Nederland. 's-Graen uitdrukkingsvormen voor kerkelijke en religieuze kunst. De neo- venhage, 1972; J. van Laarhoven, 'Naargothieken gotiek had in hun ogen een te sterk dogmatisch karakter gekregen. Op welke wijze De Violier functioneerde en zich manifesteerde kunstzin'. 's-Hertogenbosch, 1979; A. Jansen, wordt in dit artikel beschreven aan de hand van het verenigingsar- A. van Leeuwen, G. Vrins, chief. Bovendien wordt bezien in hoeverre deze kunstkring verschui- 'Arbeydsere voert toteere'. vingen in het neogotisch paradigma wist te bewerkstelligen. De posi- Tilburg, 1989. Traject a, 10 (2001), aflevering 2

tie van de leden van De Violier was namelijk niet altijd eenvoudig. Ze waren opgeleid in de vormtaal van de neogotiek en voor hun inkomen vaak afhankelijk van traditionele opdrachtgevers. Ze streefden echter ook verandering na, zodat er voortdurend sprake was van een spanningsveld.

I. DE V I O L I E R ALS V E R E N I G I N G

Embleem van De Violier. Ontwerp van A. Molkenboer.

2 A. Looijenga, De Utrechtse School in de neogotiek, de voorgeschiedenis en het Sint Bernulphusgilde (Amsterdam, 1991), p. 342-344; B. De Keyser, De ingenieuze neogotiek, 1852-1025. Leuven, 1997. Het Belgische Gilde van Sint Thomas en Sint Lucas werd in 1863 door James Weale opgericht. Het was een genootschap voor neogotici. Onder J.B. Bethune had het gilde naast een wetenschappelijk vooral een propagandistisch doel. 3 Verslag St. Bernulphusgilde, 1896-1.899, p. 22-2.3. 4 Ibidem. 5 Nijmegen, Katholiek

De min of meer directe aanleiding voor de oprichting van De Violier lag bij het Sint Bernulphusgilde. In 1869 richtte de priester G. van 113 Heukelum met enkele andere geestelijken dit gilde in Utrecht op, naar het voorbeeld van het Belgische Gilde van Sint Thomas en Sint Lucas. Het was een vereniging die de liefde voor en de beoefening van de kerkelijke kunst wilde bevorderen. Het initiatief werd door aartsbisschop A.I. Schaepman enthousiast ontvangen. Hij zag in het gilde een instrument voor het kerkelijk kunstbeleid in zijn. bisdom.2 Alleen geestelijken konden volwaardig lid worden. Voor kunstenaars bestond het corresponderend lidmaatschap. Het gilde ging met veel elan van start en telde in 1872 ongeveer 200 leden, die middels een eigen uitgave, Het Gildeboek, van de verenigingsactiviteiten op de hoogte werden gehouden. De beginselen van de gotiek vormden voor het gilde de basis voor een nationale en christelijke kunst. Kunstenaars moesten deze kunst leren en begrijpen door middeleeuwse voorbeelden te kopiëren. In 1896 nam Pierre Cuypers het initiatief om het Bernulphus Gilde meer toegankelijk te maken voor kunstenaars. Het gilde zou volgens Cuypers "... kunstenaars en kunsthandwerkers kunnen vereenigen tot een grooten bond met plaatselijke afdeelingen".3 Deken Van Heukelum stelde hier tegenover "dat het gilde van den beginne af geweest is eene vereeniging van en voor geestelijken op de eerste plaats" en dat het karakter van het gilde teveel zou veranderen als het een soort vakvereniging van christelijke kunstenaars zou worden.4 In hetzelfde jaar, 1896, richtte Joseph Th.J. Cuypers, zoon van Pierre, het Gilde van Sint Thomas en Sint Lucas op. Dit gilde maakte deel uit van de Roomsch Katholieke Gildebond in Amsterdam en was bedoeld voor vervaardigers van kerkelijke kunst. Na vijfjaar bleek dit gilde echter niet vitaal genoeg om het te kunnen hervormen tot een vereniging voor alle Nederlandse katholieke kunstenaars. De tijd was toen rijp voor een nieuwe vereniging: de Katholieke Kunstkring De Violier. "Men kan zeggen, dat het Utrechtse St. Bernulphusgilde zijn vader en de Amsterdamsche R.K. Gildenbond zijne moeder is geweest - eene afkomst van edelen bloede..", schreef Jan Kalf in het eerste jaarverslag van De Violier.5 Documentatie Centrum (KD c), Archief van de Katholieke Kunstkring De Violier, inv. nr. 8: jaar-

verslag 1901-1902, p. i; W.A.A. Mes, 'Inventaris van het archief van de Katholieke Kunstkring

de Violier, 1901-1952', in: Archieven van hetKDC, bnd. i (Nijmegen, 1973), p. 54-64.

2. O P R I C H T I N G EN NAAMGEVING

In de loop van 1901 kwamen de architecten Jan Stuyt en Antoon Joling, de journalist Jan Kalf en de pastoor van Duivendfecht, A.H.W. Kaag, bij elkaar op de kamer van Stuyt aan de Keizersgracht in Amsterdam. Daar ontstond het idee om een vereniging van katholieke kunstenaars op te richten. Zij hadden namelijk geconstateerd dat er onder jongere kunstenaars behoefte bestond aan een kring waar kunstenaars van verschillende disciplines elkaar zouden kunnen ontmoeten.6 114 Jan Stuyt (1868-1934) architect. [Nijmegen, KDC, KLiB]

Op 23 november 1901 kwam in Palais Royal te Amsterdam een groep geestverwanten bij elkaar. Het waren de musicus Anton Averkamp en de architecten J.W.H. Berden, Joseph Cuypers, Antoon Joling, A. R. van de Pavert, Jac.van Straaten en Jan Stuyt. Verder de beeldhouwers Elisée van den Bossche en W.B.G. Molkenboer, de letterkundige Eduard Brom, de 'kunstnijvere' Aug. Van Erven Dorens, de schilders Anton en Theo Molkenboer en de criticus Jan Kalf.7 Zij vormden een broederschap "die alle katholieke kunstenaars, ook zulken, die zich juist niet met kerkelijke kunst bezig hielden, kon vereenigen".8 Dit was een nieuw element. Het gaf aan De Violier een open karakter met respect voor de kunstenaar. De bindende factor was de godsdienst. Onder de voorlopige naam 'Naamlooze vennootschap tot verbreiding van ware kunstbeginselen onder de roomsche broeders' kwamen zij op 30 november 1901 in De Karseboom en op 7 december in het American Hotel in Amsterdam bijeen om de statuten vast te stellen,

6 Nij megen, K D c, Losse archiefstukken, nr. 3170. 7 Een korte karakteristiek van dit gemengde gezelschap geeft een beeld van de uiteenlopende herkomst. A. Averkamp was leraar, componist en leider van het A Capellakoor. J. Cuypers en J. Stuyt, opgeleid bij P. Cuypers, waren vernieuwers in kerkenbouw. Ant. Joling (leerling van P. Cuypers) en J. van Straaten bouwden kantoren en winkels, resp. P&C en de Bijenkorf in Amsterdam. De nestor, W. Molkenboer, was actiefin het kunstonderwijs. Zijn zonen, Anton en Theo, waren beeldend kunstenaar van vrij en monumentaal werk; Theo schreef in Van Onzen Tijd. E. van den Bossche beeldhouwde in academisch-realistische stijl in kerken en profane gebouwen. J. Kalf schreef in tijdschriften en bekleedde later hoge functies in de monumentenzorg. E. Brom was dichter en medewerker aan katholieke bladen. Aug. Van Erven Dorens was betrokken bij het Nederlands Openluchtmuseum in Arnhem. 8 Archief van De Violier, inv.nr. 8: jaarverslag 19011902, p. 2.

een bestuur te kiezen en de vereniging een naam te geven. Stuyt schreef: "Wij waren dermate enthousiast voor het denkbeeld en zagen er (zooals later is gebleken niet ten onrechte) zulk een toekomst in, dat spoedig de constitueerende vergadering van de inmiddels opgeroepen ban en achterban der katholieke kunstenaars in 'American kon plaats hebben".9 Voorzitter van het eerste bestuur werd Averkamp — een musicus zou de harmonie kunnen waarborgen — en ondervoorzitter Joseph Cuypers. Jan Kalf en de schilder Jan Dunselman werden gekozen tot eerste en tweede secretaris en Joling tot penningmeester. Over de schutspatroon was men het snel eens: ".. den Heiligen 115 Benedictus, gedachtig aan den goeden klank, dien den naar Cluny, Saint-Denis, Solesmes en Beuron genaamde bladzijden der kunsthistorie, aan zijne zonen te danken hebben".10 De naam 'Benedictuskring' lag daarom volgens Molkenboer sr. voor de hand. Maar men vond dit teveel lijken op 'Bernuphusgilde': men wilde elke schijn van concurrentie vermijden. In de discussie die toen volgde kon men het niet eens worden over de naam. Katholieke Kring 'Voor de Kunst' was niet mogelijk omdat in Utrecht al een vereniging met die naam bestond. Bij 'Katholieken Kunstkring' staakten de stemmen. Het voorstel 'De Violier, Katholieke Kring voor artiesten' zou volgens Van den Bossche teveel aan een rederijkerskamer doen denken. Na een stemming over 'De Hulst' — het symbool voor "altijd groeiend" — en een poging van Berden om te kiezen voor 'De Leeuw' als symbool van 'kracht', brak de voorzitter de discussie af. Er stond nog meer op de agenda. Juist voor de sluiting van de vergadering werd de naam 'Katholieke Kunstkring De Violier' in stemming gebracht en met zes stemmen vóór aangenomen." In de naam kwam volgens de bedenker, Van Erven Dorens, de verwantschap met Jozef AlberdingkThijm tot uiting. Hij had veel grote namen bijeengebracht onder zijn 'Vioolstruik', het genootschap dat Thijm in zijn tijd met veel verve had geleid. En "moest de jonggeborene niet opgevoed in Thijmschen geest?" Bovendien herinnerde de naam aan de roemrijke nagedachtenis van Vondel, die geboren was in het huis waar de 'Viool' uithing. In artikel i van de statuten werd het aldus geformuleerd: "De Katholieke Kunstkring De Violier, gevestigd te Amsterdam, is geplaatst onder bescherming van den H. Benedictus, en is aangegaan voor den tijd van 2,9 jaar, te rekenen van den dag der oprichting, zijnde 7 December 1901".I2 9 Losse archiefstukken, nr. 3170. 10 Archief van De Violier, inv.nr. 8: jaarverslag 19011902, p. 2-3. 11 Archief van De Violier, inv.nr.3: notulen, p. 5-6, 9; jaarverslag 1911-1912, p. 1718. ix Archief van De Violier, inv.nr. i: statuten.

3. D O E L EN I D E A L E N VAN DE V I O L I E R

Een heldere visie op de kunsten of een duidelijk omschreven ideologie zoekt men bij De Violier tevergeefs. Uit de teksten van Violierleden spreekt een aarzelend, voorzichtig zoeken naar vernieuwing. De term 'modern' wordt regelmatig gebruikt, maar een concrete invulling van dit begrip wordt niet gegeven. Volgens artikel 2 van de statuten is het doel van De Violier "te werken tot verheffing der kunst en kennis van

haar wezen in Nederland te verbreiden". Deze omschrijving is opvallend algemeen en was ook van toepassing op veel andere kunstkringen. Opmerkelijk is ook dat in dit artikel van de statuten noch het woord 'katholiek' noch de term 'kerkelijke kunst' voorkwamen. De Violier was echter een duidelijk rooms-katholieke vereniging. Regelmatig kwam deze katholieke bevlogenheid tot uiting en in een groot deel van de lezingen en voordrachten werd de katholieke identiteit benadrukt. Katholieke kunst kon alleen komen "uit het bloeiende binnenleven van de katholieke kunstenaar". De kunstenaar werd 116 gevormd door de "geestelijke wereld waarin de ziel ademt".13 De positie van de kunstenaar en de verhouding tussen de beoefenaars van de kunstdisciplines vormden binnen de vereniging belangrijke en langdurige discussiepunten. Te vaak werden er kerken gebouwd die architectonisch niet mooi waren of op een niet kunstzinnige manier versierd werden. Dunselman hield er op de eerste jaarvergadering een causerie over: 'Het bouwen door onbevoegden'.14 Kalf had het ook niet op aannemers die "het kunstje nu ook wel meenen te verstaan" en naar eigen ontwerp kerken bouwden.15 Deze 'misstand' moest worden aangepakt. Volgens Kalf eiste de moderne tijd kerken met eeri andere opvatting: ruime gebouwen met weinig pilaren. Als voorbeeld van zo'n kerk noemde hij de nieuwe St. Bavokathedraal in Haarlem, die gebouwd werd door Joseph Cuypers.16 Om te beletten dat "timmerbazen kerkarchitect gaan spelen" was voorts een goede technische scholing voor kunstenaars een voorwaarde. Alph. Laudy, die dit schreef, maande wel tot voorzichtigheid. Bij kunstenaars die namelijk geschoold werden in de "vormenspraak der modernen" moest men wel bedacht zijn dat met de mooie vormen "valse begrippen" werden overgenomen.17 Volgens Theo Molkenboer was het doel van de kunst de gemeenschapskunst: een logisch verband tussen de kunsten onderling. Andere bewegingen in de moderne kunst hadden zijns inziens onvoldoende diepgang en liepen uit op dood spoor/8 Het hoogste doel van alle kunst, in alle tijden, was echter het bereiken van dé schoonheid. In een vorm die "van onzen tijd" moest zijn en dus modern.19 Een andere delicate kwestie was de verhouding tussen de architecten en de decoratieve kunstenaars. Binnen De Violier en in het tijdschrift Van Onzen Tijd werd gedebatteerd over de vraag of de architect zijn dictaat kon opleggen aan de decoratieve kunstenaars. Een definitieve oplossing werd niet gevonden, maar men vond wel dat alle kunstenaars gelijkwaardig waren. Voor een goede onderlinge verstandhouding was dat in een multidisciplinaire kunstkring natuurlijk van groot belang.20 Het tweede deel van de doelstelling "kennis van haar wezen verbreiden" werd vooral in eigen kring gerealiseerd. Als lid nam men deel aan georganiseerde activiteiten of men las de samenvattingen daarvan in de jaarverslagen. Van belangwekkende lezingen gaf De Violier een enkele keer een brochure uit en ook het tijdschrift Van Onzen Tijd

13 Archief van De Violier, inv.nr. 15: jaarverslag 19111912, p. 33, A. Laudy, 'Hedendaagsche Katholieke Kunst'. 14 Archief van De Violier, inv.nr. 8: jaarverslag 19011902, p. 20. 15 J. Kalf, Van oude en nieuwe kunst: een bundel vertoogen (Amsterdam, 1908), p. 148-149. Pey wijst in Herstel in nieuwe luister (p. 212-227) °Pnet geringe opleidingsniveau van de meeste architecten. 16 Archief van De Violier, inv.nr. 14: jaarverslag 19081909, p. 7-8. 17 Archief van De Violier, inv.nr. 15: jaarverslag 19111912, p. 34, Laudy, 'Hedendaagsche Katholieke kunst'. 18 Th. Molkenboer, 'Kunst heeft een doel', in: Van Onzen Tijd, i (1900), p. 106-109, 19 Th. Molkenboer, 'Kunst van onzen tijd, van den verledenen en van den toekomenden', in: Van Onzen Tijd, l (1900), p. 27> 20 Archief van De Violier, inv.nr. 10: jaarverslag 19031904, p. 9-10; Van Onzen Tijd, 2 (1902), p. 232-245, 353-362. De term 'multidisciplinai r' is ontleend aan de dissertatie van A. van Kalmthout (vgl. noot 26).

publiceerde van tijd tot tijd Violierlezingen. Met dit blad werkte men vanaf 1905 nauw samen.21 Er werden ook enkele voorzichtige pogingen ondernomen om de clerus en de priesterstudenten te bereiken. Een groot deel van de clerus stond niet genoeg in het gewone leven en was weinig ontvankelijk voor kunst. De geestelijkheid ging teveel met de "achterlike" smaak van de massa mee.22 Bij de bouw en inrichting van kerken had ze echter wel een belangrijke stem in het kapittel.23 Vanuit De Violier werd daarom voorgesteld om in de priester-opleiding een leergang esthetica en kunstgeschiedenis op te nemen. Een aanbod om een lezing van Stuyt over 'De School van Beuron' voor professoren en studenten van het seminarie Warmond te herhalen, 117 werd echter geweigerd.24 Ook voor het kerkvolk werden af en toe initiatieven ontwikkeld met een vormend karakter. In het verenigingsjaar 1916-1917 trad De Violier naar buiten met cursussen voor "het beschaafde R-K. publiek in Stad en Land" met het doel om het cultuur- en kunstbegrip te verdiepen.25

4. O R G A N I S A T I E VAN DE V I O L I E R

21 Archief van De Violier, inv.nr. 3: notulen p. 86. 22 Kalf, Van oude en nieuwe kunst, p. 154-155. 23 Pey (Herstel in nieuwe luister, p. 96-108,137-138), schetst een beeld van de geestelijkheid in die tijd. Gezien de lage afkomst en het matige opleidingsniveau van de meeste geestelijken was het niet verwonderlijk dat er weinig interesse bestond voor architectuur en kunst. 24 Archief van De Violier, inv.nr. 3: notulen, p. 46; jaarverslag 1901-1902, P- 5-6. 25 Archief van De Violier, inv.nr. 20: jaarverslag 1916-1917, p. 10. 26 A. van Kalmthout, Muzentempels, Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880-1914 (Hilversum, 1998), p. 92112. 27 P. Geurts(red),/.A Alberdingk Thijm 18201889. Erflater van dei
Op de manier waarop De Violier zich organiseerde, blijkt ai iets van een ander elan. De Violier koos voor meer openheid: rooms-katholieke kunstenaars uit alle disciplines waren als lid welkom. Opvallend was verder dat De Violier niet onder het directe toezicht van het kerkelijk gezag stond. De vereniging voer een onafhankelijke koers. De leden verenigden zich op de wijze die op dat moment modern was, namelijk als multidisciplinaire kunstkring. In Nederland ontstonden deze kunstkringen omstreeks 1875. De ideeën waarop de eenheid van de kunsten steunde, waren halverwege de negentiende eeuw in Frankrijk en Duitsland ontstaan. De Duitse componist Richard Wagner introduceerde in 1850 reeds de term Gesamtkunstwerk, waarin alle facetten van het muziekdrama samensmolten tot een onverbrekelijk geheel. In 1883 werd in Nederland de "Wagner Vereeniging opgericht, die uitvoeringen van Wagners muziekdrama's organiseerde en hieraan bekendheid gaf. Hoewel een rechtstreekse invloed van zijn opvattingen niet aantoonbaar is, verwezen tijdgenoten graag naar Wagners idee over het samengaan van de kunsten.20 De Franse architect Eugène Viollet-le-Duc stelde de gotische kathedraal, waarin alle kunsten en ambachten bijeenkwamen, ten voorbeeld aan de toenmalige bouwkunst. De ideeën van Viollet-leDuc kregen in ons land bekendheid door het werk van Pierre Cuypers. Ook Jozef Alberdingk Thijm was in zijn geschriften een pleitbezorger van het gedachtegoed van Viollet-le-Duc en Cuypers. Voor Thijm was de bouwkunst de synthese van alle kunsten en niet alleen de beeldende.27 Het besef van de verbondenheid van de kunsten was, zoals gezegd, gebaseerd op de ideeën van Wagner en Viollet-le-Duc. R.N. Roland

Holst schreef dat zij de harten van veel jonge kunstenaars van toen "oneindig verrijkt hebben".28 Bij de oprichting van De Violier was de eenheid van de kunsten kennelijk een vanzelfsprekende zaak. Over het multidisciplinaire karakter van de vereniging werd geen discussie gevoerd. De eenheid van de kunsten werd wel, en dat was vrij uitzonderlijk, in een lezing 'Picturale en muzikale parallellen en antithesen' door de kunsthistoricus prof. W. Vogelzang expliciet aan de orde gesteld.29 "De Kring bestaat uit eereleden, werkende leden, aspirantleden en belangstellende leden", luidde het vijfde artikel van de statuten. Aan 118 het lidmaatschap werd een aantal eisen gesteld. De werkende en aspirantleden dienden rooms-katholiek te zijn en de praktijk of theorie van de kunst te beoefenen of zich daarop voor te bereiden. Een commissie van voorlichting gaf advies aan de vergadering van werkende leden over toelating van een kandidaat-lid. Ereleden werden op voorstel van het bestuur benoemd. Het bestuur besliste ook over de aanname van belangstellende leden. De Violier week in zijn organisatie niet veel af van andere verenigingen uit die tijd. Men maakte zelfs gebruik van statuten van die andere kringen. "Het maken van statuten voor eene vereeniging is nauwelijks meer moeilijk te noemen in eenen tijd zoo wel voorzien van behoorlijk gereglementeerde corporaties als den onzen".30 Statuten werden van elkaar overgenomen en op die plaatsen gewijzigd waar doel en middelen afweken van het voorbeeld. Gezien de snelheid waarmee de oprichters hun statuten klaar hadden, is het aannemelijk dat het gegaan is zoals Kalf schreef. Nadat de statuten zich in de praktijk bewezen hadden, werd in 1903 de koninklijke goedkeuring aangevraagd en op 30 september van dat jaar verkregen.31 De Violier werd, in tegenstelling tot veel andere kunstkringen, bestuurd door de werkende leden.32 Het bestuur regelde zaken als huisvesting en financiën, en organiseerde bijeenkomsten en activiteiten voor de leden. De groei van de vereniging had voortdurend de aandacht, want men was van het aantal contributie betalende leden afhankelijk. De leden werden in de jaarverslagen regelmatig aangespoord om nieuwe leden te werven. Ook over de betrokkenheid van de leden werd regelmatig bestuurlijke bezorgdheid geuit, vooral als het om het bezoeken van de vergaderingen ging.

5. DE L E D E N VAN DE V I O L I E R

Zoals gezegd kwamen rooms-katholieken die de praktijk of theorie van de kunst beoefenden voor het lidmaatschap van De Violier in aanmerking. Kandidaat-leden werden na hun schriftelijke aanmelding beoordeeld door de zogenaamde Commissie van Voorlichting. Aanvankelijk had elke discipline een vertegenwoordiger in deze ballotage-commissie. Een vast punt op de agenda van de vergaderingen was het verslag van de Commissie van Voorlichting: de nieuwe kandidaten werden dan voorgesteld. Later veranderde men de werkwijze

28 Van Kalmthout, Muzentempek, p. 98-99. 29 'Jaarvers'ag I9°5~ 1906', in: Van Onzen Tijd, 7 (1906), p. 149 (27 mrt.). 30 Archief van De Violier, inv.nr. n: jaarverslag 19041905, p-131 Archief van De Violier, inv.nr. 9: jaarverslag 19021903, p. n.

enigszins. Men won eerst advies in bij vakgenoten van kandidaten en legde daarna het oordeel voor aan de werkende leden. Er zijn slechts enkele kleine incidenten bekend rond de toelating van nieuwe leden. Over het algemeen functioneerde de commissie goed en wist De Violier een aanzienlijk deel van de katholieke kunstbeoefenaars aan zich te binden. Op i oktober 1902 werd de eerste ledenlijst gepubliceerd. Het aantal werkende leden was toen 32. Negen leden waren architect en evenzoveel waren letterkundigen. Zes van hen waren beeldhouwer of schilder en twee leden beoefenden de kunstnijverheid. Verder waren drie musici en drie oudheidkundigen lid. Alle kunstdisciplines waren 119 dus vertegenwoordigd en dat bleef zo gedurende de hele periode. Verdeling van de werkende leden van De Violier over de disciplines

Architectuur Beeldende kunst Letterkunde Muziek Oudheidkunde Toneel Totaal

1912 H 16

1915

1919

9

II

22

17 5

1902 9 8 9 3 3

1905 ii 9 15 6 7

1907

7

5 2

32

48

92

59

21 25 2O 19

19 14 7

2

2 I

47

54

* 1907: gezamenlijke aantallen van 3 afdelingen: Amsterdam, 's-Gravenhage en Rotterdam

32 Van Kalmthout, Muzentempels, p. 134-135,145. 33 Van Kalmthout, Muzentempels, p. 133. 34 Archief van De Violier, inv.nr. 15: jaarverslag 19111912, p. 24-25. 35 1907 viel in de periode waarin De Violier in meerdere plaatsen afdelingen had. Vgl. p. 119.

Kunstenaars hadden verschillende redenen om lid te worden van een kunst-kring zoals De Violier. Het was een manier om kennis te nemen van het werk van collega's en om eigen werk te presenteren. Soms leverde het tonen van werk opdrachten op en kon het de kunstenaar maatschappelijke status geven. Het lidmaatschap wekte ook de suggestie dat de kwaliteit van het werk erkend was.33 Voor de meeste kunstenaars waren artistieke motieven doorslaggevend om lid te worden van een vereniging. Daarnaast boden kunstkringen informele contacten en gezelligheid. Ook bij De Violier bleek dit sociabel motief een reden om lid te zijn: regelmatig werd er gerefereerd aan feesten en gezelligheid. "Den zin voor jolijt, een frisschen dronk en een goed maal", werden geërfd van de gilden en vooral tijdens de jaarlijkse tochten in praktijk gebracht.34 Uit de ledenlijsten blijkt dat het aantal leden tussen 1905 en 1919 vrij constant bleef met een uitschieter in 1907.35 Het organiseren van kwalitatief goede activiteiten was deels afhankelijk van voldoende contributiebetalende leden. De onderlinge saamhorigheid en broederschap stonden bij de Violierleden hoog in het vaandel. Opvallend is de mate waarin leden trouw bleven aan de vereniging. In 1905 kwamen er van de 32 leden uit het oprichtingsjaar nog 26 op de ledenlijst voor. Van de 59 leden in 1912 waren er 22 lid sinds 1902 en in 1919 was van de 54 leden nog steeds eenderde deel van de eerste lichting lid. De

initiatiefnemers van De Violier waren wellicht extra gemotiveerd om lid te blijven, maar ook bij andere leden was sprake van grote trouw.

6. DE VIOLIER: EEN AMSTERDAMSE V E R E N I G I N G De Violier werd opgericht in Amsterdam. De initiatiefnemers waren allemaal in de hoofdstad woonachtige kunstenaars en de activiteiten werden grotendeels daar georganiseerd. Toch was de vereniging niet 120

Leden van de Violier (1909), na afloop van een voordracht van HugoVerrriest ten huize van Edward Brom, Vondelstraat 83 te Amsterdam. Van links naar rechts zittend: mw. Albertine Steenhoff-Smulders, mw. Brom-Hamer, pastoor HugoVerriest, mw. Cuypers-Povel, mw. Maria de Klerk-Viola; staande: mw. J. Sterck-Proot, C.R. de Klerk, P. Steenhoff, Eduard Brom, Jos. Cuypers, J.F.M. Sterck, mw.Weustink-van Vlijmen, J.W.J.WildeenG.H.Weustink. [Nijmegen, KDC, KUB]

louter een Amsterdamse aangelegenheid. In het eerste verenigingsjaar woonden dertien leden buiten Amsterdam en in de volgende jaren was de helft of meer niet in Amsterdam woonachtig. De 'buitenleden' waren voornamelijk afkomstig uit het westen en midden van het land en een beperkt aantal uit het zuiden en oosten. In 1905-1906 nam Kalf, die intussen naar Den Haag verhuisd was, het initiatief om in die stad een afdeling van De Violier op te richten. Er was in Den Haag wel belangstelling voor De Violier, maar men vond het bezwaarlijk om de lezingen in Amsterdam bij te wonen. De Afdeling Den Haag en Omstreken' kwam vervolgens op 29 maart 1906 tot stand in het bijzijn van 16 kunstenaars. Na een wervende circulaire meldden zich binnen enkele dagen 60 belangstellende leden. Een concert in 'Diligentia' met composities van Violierleden leverde naast de nodige bekendheid opnieuw enkele nieuwe leden op. De Haagse afdeling telde daardoor na één jaar 25 werkende en 72 belangstellende leden.36 Na de succesvolle oprichting in Den Haag besloten de Rotterdamse leden om ook in hun stad een afdeling van De Violier op te richten. Men verwierf veel vrienden met een opvoering op 26 mei 1907 van Vondels reien mtjosep/j in Dothan, die door J.A.S. van Schaik op toon

36 Archief van De Violier, inv.nr. 11: jaarverslag 19051906, p. 10; Idem, inv.nr. 12: jaarverslag 1906-1907, p. 15-16.

37 Archief van De Violier, inv.nr. 13: jaarverslag 19071908, p. ^•, Idem, inv.nr. 14: jaarverslag 1908-1909, P-!538 Archief van De Violier, inv.nr. 15: jaarverslag 19111912, p. 25. 39 Archief van De Violier, inv.nr. 15: jaarverslag 19111912, p. 86, lijst der leden. In 1906 waren er gesprekken over een afdeling in het zuiden van het land. Niet nader genoemde 'moeilijkheden' verijdelden dit plan (jaarverslag 1906-1907, p. 4). 40 Donkers, De katholieke kunstkring, bijlage i: alle, traceerbare, Violieractiviteiten zijn hier op jaar, datum en locatie gerangschikt. 41 Archief van De Violier, inv.nr. i: statuten, artikel 3-

waren gezet. De toelichting daarbij werd gegeven door de letterkundige C.R. de Klerk. Hij en zijn vrouw Maria de Klerk-Viola ijverden sterk voor een aparte Rotterdamse afdeling. De afspraak met 'Amsterdam' was dat alle daar georganiseerde lezingen ook in Den Haag en Rotterdam gehouden zouden worden. Daarnaast mochten de afdelingen zelfstandig activiteiten organiseren. De bestuursstructuur werd aan de nieuwe situatie aangepast: er kwam een hoofdbestuur naast de afdelingsbesturen. De afstemming van de diverse besturen verliep evenwel niet vlekkeloos. De afspraak om lezingen kort na elkaar in drie plaatsen te houden, werd niet nagekomen, omdat dit voor de sprekers niet haalbaar bleek.37 Door een 121 gebrek aan middelen bij de afdelingen, kwam de Violier in financiële problemen. Tekorten werden echter voorlopig door vrijwillige bijdragen genereus aangevuld. Vanwege de ongunstige financiële toestand werd de afdeling Rotterdam al in de loop van 1908-1909 opgeheven. Wie lid wilde blijven, kon zich aansluiten bij 'Den Haag'. Ook hier had men echter geldzorgen, vooral door de hoge zaalhuren. En ondanks de uitgestelde betaling aan de algemene kas, besliste men in 1911 tot een fusie met de afdeling Amsterdam.38 De Violier was daarmee weer terug waar hij begonnen was: in Amsterdam. Op i november 1907 hadden de drie afdelingen gezamenlijk 92 werkende en 253 belangstellende leden. Na de opheffing van de afdelingen Rotterdam en Den Haag, telde De Violier 59 werkende en 153 belangstellende leden. De belangen van leden die buiten Amsterdam woonden, werden voortaan behartigd door één bestuurslid: de 'gedelegeerde der buitenleden'.39 De Bossche schilder Dorus Hermsen vervulde deze functie jarenlang. 7. VIOLIERACTIVITEITEN 4 0

De Violier trachtte de doelstelling te bereiken met behulp van 'middelen', die weinig afweken van wat bij andere kunstkringen gebruikelijk was: bijeenkomsten, bezoek aan kunstverzamelingen en monumenten, organisatie van lezingen en uitvoeringen, inrichten van tentoonstellingen, bevorderen van uitgaven op kunstgebied en "andere wettige middelen die daartoe bevorderlijk zijn".41 7.1 Bijeenkomsten. De Violier vergaderde regelmatig in wisselende samenstellingen en met verschillende bedoelingen. De werkende leden kwamen nadat de statuten en het huishoudelijk reglement eenmaal waren vastgesteld minstens tweemaal per jaar bij elkaar. Naast de gewone verenigingskwesties was er op die vergaderingen ruimte voor een causerie of voordracht door een medelid. In tegenstelling tot de vergaderingen voor de werkende leden werden de 'gewone' bijeenkomsten, die voor zowel werkende als belangstellende leden toegankelijk waren, druk bezocht. De avonden met lezingen of voordrachten vonden een aandachtig gehoor bij de aanwezigen. De stijl van vergaderen was zeker debet aan het succes van de Violier-avon-

den. Bovendien luisterde men in de deftige en goed-gemeubileerde zaal van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap in het Muntgebouw "des te gereeder naar wie spreekt over kunst".42 Ook andere zalen in Amsterdam werden gehuurd voor bijeenkomsten. Het American Hotel was meestal de vergaderlocatie voor de werkende leden. Op het eind van elk verenigingsjaar werd een algemene huishoudelijke vergadering belegd, vaak in combinatie met een "algemeene tocht". Deze jaarvergadering begon meestal met een H. Mis in de nieuwe Amsterdamse St. Nicolaaskerk, het jaarverslag werd uitge12,2 Tekening van de SintJacobskerk te 's-Hertogenbosch. De architecten waren Jos Cuypers en Jan Stuyt. [Ontleend aan: J. Cuypers, J. Stuyt, X. Smits, De Nieuwe St.Jacob te 's-Hertogenbosch, 's-Hertogenbosch, 1907].

EEN-B08CH

bracht, de penningmeester legde rekening en verantwoording af en het bestuur werd gekozen of herkozen. Vanuit Amsterdam ondernam men, bij voorkeur per boot, een uitstapje naar een bezienswaardige plaats. De dag werd meestal besloten met een gemeenschappelijke maaltijd. 7.2 Bezoek aan monumenten en musea. Tijdens de jaarlijkse tochten stonden monumenten en musea in diverse steden op de agenda. De neogotische St. Laurenskerk van Pierre Cuypers in Alkmaar en de St. Nicolaaskerk in Jutphaas, de kerk van mgr. Van Heukelum, gebouwd door Tepe, werden onder andere bezocht.43 Ook aan recente en eigentijdse architectuur werd aandacht besteed. Tijdens het bezoek aan 's-Hertogenbosch kreeg De Violier op de bouwplaats van de St. Jacobskerk uitleg van de architecten Jan Stuyt en Joseph Cuy-

42 'Jaarverslag 19041905', in: Van Onzen Tijd, 6 (1906), p. 133-134. 43 Archief van De Violier, inv.nr. 8: jaarverslag 19011902, p. 19-22; Idem, inv. nr. 13: jaarverslag 19071908, p. 2.

pers, beide Violierleden. Zij ontwierpen een kerk met byzantijnse invloeden in centraalbouw, overwelfd door een grote koepel. De koepel werd gedragen door vier pijlers. De pijlers en dragende muren werden uitgevoerd in baksteen, de passieve bouwdelen waren bestemd voor schilderingen.44 Op diezelfde dag werden de wandschilderingen van Antoon Derkinderen in het Bossche stadhuis bewonderd.45 Kasteel De Haar in Haarzuilen, het grote restauratieproject van het bureau Cuypers, had kennelijk zoveel ambiance dat De Violier er driemaal naartoe trok. In de loop van de jaren werden diverse musea in Amsterdam in verenigings-verband bezocht. Soms ging het om een algemeen 123 bezoek. Een aantal keren betrof het een speciale expositie, zoals de expositie die in oktober 1905 door hun kunstbroeders van het Genootschap Architectura et Amicitia in het Stedelijk Museum was ingericht. Exposities van Jan Toorop werden met groot enthousiasme bezocht. Toorop was na zijn bekering in 1907 tot het rooms-katholicisme een gewaardeerd lid van De Violier en onderhield interessante contacten in het buitenland. Op de ere-tentoonstelling ter gelegenheid van zijn 6oSTE verjaardag in 1919 leidde hij zijn gasten persoonlijk rond. Vooral zijn 'kruisweg' voor de kerk van Oosterbeek trok veel belangstelling.40 7.3 Lezingen en uitvoeringen. De Violier was ook zeer actief in het organiseren van lezingen en uitvoeringen. Het waren vaak op-zichzelf-staande activiteiten, soms was het een combinatie van lezing en uitvoering of voordracht. Per jaar werden er, gemiddeld, acht lezingen en/of uitvoeringen georganiseerd. Over het algemeen werden deze bijeenkomsten druk bezocht. Volgens Kalf was dit succes te danken aan de "talenten der sprekers", maar vooral "aan den ongedwongen en opgewekten toon"; iedereen voelde zich er thuis.47 Een deel van de 44 J- Cuypers, J. Stuyt, sprekers was overigens afkomstig uit eigen kring. Ook op muziekX. Smits, De nieuwe St. Ja- avonden traden veelal eigen leden op. De interne deskundigheid op cob te 's-Hertogenbosch. de verschillende terreinen van de kunst was groot en bovendien was 's-Hertogenbosch, 1907. het in financieel opzicht aantrekkelijk voor de vereniging. Zo hield Volgens de definitie is het geen zuivere cemraalhet belangstellend lid professor W. Vogelzang regelmatig een lezing bouw. over kunst, geheel belangeloos.48 45 Archief van De Violier, De Vlaamse priester-dichter Hugo Verriest (1840-1922) was regelinv.nr. 12: jaarverslag matig te gast bij De Violier. In zijn lezingen en voordrachten brak hij 1906-1907, p. 2-4. een lans voor de Vlaamse poëzie, vooral voor die van Guido Gezelle. 46 Archief van De Violier, inv.nr. 22: jaarverslag 1918Met grote sympathie werd hij op 16 augustus 1913 in Ingoygem door 1919, p. 13-14. een Violierdelegatie gehuldigd en benoemd tot erelid. Als cadeau 47 'Jaarverslag 1904kreeg hij een door Toorop getekend portret.49 1905', in: Van Onzen Tijd, De opeenvolgende besturen van De Violier stelden de jaarpro6 (1906), p. 134. gramma's zo samen dat de verschillende kunstdisciplines in een rede48 Archief van De Violier, inv.nr. 3: notulen, p. 1.6. lijk evenwicht aan bod kwamen. Veel onderwerpen hadden een rela49 Archief van De Violier, tie met katholiciteit en kerkelijke kunst. Vanuit katholiek perspectief inv.nr. 16: jaarverslag 1912waren dit vaak thema's met een vernieuwend karakter, waarbij een 1913, p. 26-28. Verriest 'las' ontkoppeling van esthetiek en ethiek te bespeuren viel. Veel waardein 1905,1909 en 1914 bij ring oogstte bijvoorbeeld de lezing van De Klerk 'Leekengedachten De Violier.

over gewijde literatuur'.50 Ook de lezing van Stuyt over 'De school van Beuron' in 1902 maakte indruk. Bij lezingen over profane kunst was men over het algemeen behoudend: men koos dikwijls voor oudere kunst. De eigentijdse moderne stromingen kwamen weinig aan bod. Waar mogelijk werden lezingen met lichtbeelden, foto's of reproducties visueel ondersteund. Men onderzocht zelfs op een gegeven moment of de aanschaf van een eigen projector verantwoord was. 7.4 Tentoonstellingen. Met 'het inrichten van tentoonstellingen' was De Violier minder succesvol. Een eerste poging in 1904 om een eigen 124 expositie te organiseren, werd in 1906 om onduidelijke redenen afgeblazen. In 1915 exposeerde Dunselman met voorstudies voor de decoratie van de St. Nicolaaskerk in Amsterdam. In het gebouw Heerengracht 545-549 gaf de schilder op 15 oktober een inleiding op deze tentoonstelling voor de leden van De Violier.51 Tijdens het 'Eerste huishoudelijk Congres' op 24 en 25 mei 1919 in het Panoramagebouw in Amsterdam exposeerden Violierleden uit de verschillende disciplines voor het eerst in verenigingsverband hun werk. Inleidingen werden verzorgd door enkele prominente Violierleden en ook de matinee artistiqueweid met werk van 'eigen' dichters en musici gevuld. De voorbereidingen voor deze manifestatie kostten bijna een jaar.52 Het organiseren van tentoonstellingen was voor een kunstkring als De Violier vooral in financiële zin een hachelijke onderneming. De kosten waren hoog, omdat men geen eigen locatie had. 7.5 Uitgaven op kunstgebied. Voor een vereniging met beperkte financiële middelen waren de mogelijkheden om uitgaven op kunstgebied te bezorgen niet zo groot. De kosten voor het gewone drukwerk vormden een flinke post op de begroting. In 1905 bijvoorbeeld werd op een totale begroting van f 1803,06 aan drukwerk f 613,- uitgegeven. Het jaarverslag, een enkele keer een lezing in brochurevorm en soms een tekstboekje kon men zich nog wel veroorloven. Naar aanleiding van de lezing van Stuyt over Beuron besloot het bestuur een vertaling te bezorgen van Zur Aesthetik der Beuroner Schule. Men wilde de ideeën van de benedictijn, dom Desiderius Lenz (1832-1928), stichter van de Beuroner school, in brede kring bekendheid geven. Door een samenloop van omstandigheden ging het project evenwel niet door.53 Een totaal ander initiatief was de bemoeienis van De Violier met het monument voor mgr.dr. H. Schaepman, bij leven erelid van de vereniging. Na het overlijden van deze prominente katholieke voorman en politicus in 1903 werd een commissie in het leven geroepen om een monument op te richten. Pierre Cuypers was voorzitter van de commissie en Kalf secretaris. Binnen De Violier zag men de keuze van deze personen en de vrijheid die de kunstenaar kreeg in het ontwerp als een teken van erkenning. De prijsvraag werd ook nog eens gewonnen door een Violierlid: Wolter te Riele. Het monument kreeg een plaats op het terrein van het grootseminarie Rijsenburg te Driebergen.54

50 Archief van De Violier, inv.nr. 10: jaarverslag 19031904, p. 31-32. 51 Archief van De Violier, inv.nr. 19: jaarverslag 19151916, p. 7-12. jz Archief van De Violier, inv.nr. 3: notulen: mrt., apr., aug., nov. 1918; Idem, inv.nr. 22: jaarverslag 19181919, p. 14-16. Over de expositie zelf zijn noch in het archief van De Violier noch in het Gemeentearchiefvan Amsterdam gegevens gevonden. 53 Vgl.p. 127. 54 'Jaarverslag 19041905', in: Van Onzen Tijd, 6 (1906), p. 136.

8. DE V I O L I E R EN DE S C H O O L VAN B E U R O N

De Violier was een ontmoetingsplaats voor rooms-katholieke kunstenaars, die aldus de gelegenheid kregen om kennis te maken met nieuwe ontwikkelingen in de kerkelijke kunst. De kunstuitingen van de Beuroner Kunstschule kregen bij De Violier, vooral in de beginfase, veel aandacht. De abdij van Beuron was een benedictijner klooster in het zuiden van Duitsland. Een van de monniken was Desiderius Lenz. Lenz was 125 Jan Dunselman aan het werk in de Sint-Nicolaaskerk te Amsterdam (1914). Decoratie ontworpen en uitgevoerd door Jan Dunselman. [Museum Amstelkring, Amsterdam].

55 M. Blokhuis (red), Vroomheid op de Oudezijds (Amsterdam, 1988), p. 113; P. Houwink, 'Jan Stuyr (1868-1934) en de vernieuwing van de kerkelijke bouwkunst', 'm: Jaarboek KDCiy/S, p. 44.

na zijn opleiding als beeldhouwer aan de academie van München tot het inzicht gekomen dat realisme en naturalisme alleen de uiterlijke verschijningsvorm van de natuur belichtten. Uit onvrede hiermee zocht hij naar het geometrisch principe waarmee God de wereld had geschapen. Dit principe noemde hij de canon: de richtlijn voor de kunstenaar. In de voor-christelijke kunst, met name in de Griekse en Egyptische, vond hij de kunst die door zijn verhoudingen het beste de schepping van God weerspiegelde. Hij deed ook inspiratie op bij byzantijnse, vroeg-christelijke en vroeg-romaanse scheppingen. De kunst die Lenz voorstond was hiëratisch, streng gestileerd, symmetrisch en geordend naar maat, getal en gewicht. Architectuur en decoratieve kunsten vormden in zijn theorie een eenheid.55 Zijn ideeën wonnen aan gewicht door de oprichting van de zogenaamde 'Beuroner Kunstschule': een opleiding voor monniken met een artistieke

aanleg. Zijn leerlingen bestudeerden zijn theorie en pasten die toe in de praktijk, vooral in kloosters. Lenz publiceerde zijn theorie in 1898 in ZurAesthetik der Beuroner Schule. De Violier maakte op 14 april 1902 kennis met 'Beuron'. Violierlid Stuyt hield voor de vereniging een lezing over de geschiedenis van de Beuroner Schule en over het boek van Lenz. Stuyt was tijdens een bezoek aan Beuron aan Lenz voorgesteld door de Nederlander Jan Verkade, leerling van de Kunstschule van Beuron. Verkade was als kunstenaar lid van de Nabis in Frankrijk,56 bekeerde zich tot het katholicisme en trad in 1894 in bij de benedictijnen in Beuron onder 126 de naam dom Willibrord Verkade. Hier kreeg hij zijn opleiding als Künstleroblat'm de principes van de Beuroner esthetiek.57 Stuyts betoog was zeer lovend over Lenz' werk en over het "daarin ontwikkelde beginsel". Zijn lezing illustreerde hij met reproducties en lichtbeelden van werk uit Beuron. Onder het publiek bevonden zich onder andere de schilders Roland Holst en Derkinderen en de componist Alphons Diepenbrock.58 De lezing van Stuyt kreeg een vervolg op 16 mei 1902 in een debat met de Violierleden. Aanwezig waren onder andere de schilders Theo Molkenboer en Jan Dunselman en de architecten Joseph Cuypers en Jan Stuyt. Molkenboer betoogde dat met een 'systeem' heel lelijke dingen gemaakt konden worden. Volgens hem zou de kunst van Beuron pas een kans krijgen als de slechte verhouding tussen architecten en decoratieve kunstenaars verbeterd was. Dunselman was bang dat deze kunst te weinig ruimte gaf aan de individuele kunstenaar. Hij was van mening dat de opvattingen van Beuron "doodend" waren voor de kunst en dat de toepassing kon leiden tot "schablonewerk". Maar hij zag op de lichtbeelden ook mooi werk van begaafde kunstenaars. Joseph Cuypers zag vooral de positieve kanten van Beuron: minder begaafde kunstenaars waren op deze manier in staat goed werk te leveren en armere parochies kregen de mogelijkheid om goede monumentale versieringen te laten aanbrengen. Stuyt, die behalve het boek ook het werk van Lenz kende, verdedigde met klem "het beginsel der Beuroner School". Het kon volgens hem een bijdrage leveren aan de vraag naar goede monumentale kunst in kerken.59 Stuyt was zo enthousiast over de ideeën van Beuron dat hij het bestuur van De Violier warm wist te maken om een vertaling van het boek van Lenz te bezorgen. Belangstellend lid pastoor Kaag werd gevraagd de vertaling op zich te nemen en Antoon Derkinderen zou het voorwoord schrijven.60 Met een zekere regelmaat vroeg Stuyt op vergaderingen naar de voortgang van het project. Na enige tijd bleek echter dat Derkinderen het voorwoord nooit geleverd had en dat het manuscript van Kaag, die inmiddels overleden was, bij de uitgever verdwenen was.61 In 1910 verscheen een vertaling van Emile Erens met een voorwoord van Gerard Brom: De Esthetiek van Beuron. Ook Violierlid M. Nieuwbarn, norbertijn, kwam met een uitgave van Lenz' werk: eerst in het tijdschrift St. Lucas, later in boekvorm. Intussen bleef Stuyt vurig ijveren voor de Beuroner stijl. Hij liet zijn kerken bij voorkeur decoreren door kunstenaars die op deze

56 Nabis, Hebreeuws voor'profeten'. Behalve Verkade maakten o.a. M. Denis, P. Sérusieren P. Bonnard deel uit van deze schildersgroep. Hun werk had een religieuze inslag. Maurice Denis speelde later een rol in de groep L'Arche. (Vgl. p. 133.) 57 C. Boyle-Turner,/<2« Verkade. Hollandse volgeling van Gauguin (Zwolle/Amsterdam, 1989), p. 66, 68. 58 De tekst van de lezing van Stuyt: bleef niet bewaard. Hij schreef wel een brochure De School van Beuron (Amsterdam, 1904), waarin hij een warm pleidooi hield voor de Beuroner kunst. 59 Archief van De Violier, inv.nr. 8: jaarverslag 19011902, p. 6; Idem, inv.nr. 3: notulen. 60 Antoon Derkinderen was een gerespecteerd katholiek kunstenaar. Hij kende uit eigen waarneming het werk van Beuron. Tijdens een reis door Italië zag hij schilderingen in het klooster Monte Casino. Hij bezat bovendien een 'portefeuille met staties van de Beuroner Malerschule'. R. Verheyen e.a., Antoon Derkinderen i8^o-io2<; ('s-Hertogenbosch, 1980), p. 43. Wellicht werd hij vanwege deze kennis gevraagd.

61 Archief van De Violier, inv.nr. 3: notulen, 18 dec. 1907. 6z Blokhuis, Vroomheid op de Oudezijds, p. 114; Houwink, 'Jan Stuyt', p. 41, 43. 63 Boyle-Turner, Jan Verkade, p. 69-70. 64 P. Thoben, 'Toorops contacten en zijn 'opgang' in het katholieke milieu.', \n:Jan Toorop. DeNijmeegsejaren (Nijmegen, 1978), p. 29. De expositie was bij Van Goghs Kunsthandel in Amsterdam. Gerard Brom was letterkundige en publicist, oprichter van het tijdschrift De Beiaarden later hoogleraar kunstgeschiedenis. De norbertijn Nieuwbarn was kunsthistoricus. 65 G. Brom, Herleving der kerkelike kunst (Leiden, 1933), p. 340. 66 Kalf, Van oude en nieuwe kunst, p. 55-57. 67 Rogier, Katholieke herleving, p. 522.

wijze schilderden. Kees Dunselman, broer van Jan, werkte in de O.L. Vrouw van de Rozenkranskerk (1905-1911), 'de Obrecht', in Amsterdam. De symmetrische compositie, de frontalitek van de figuren en een schildering zonder dieptewerking waren kenmerkend voor de invloed die Beuron op zijn werk had. De door Stuyt ontworpen Cenakelkerk bij de H. Landstichting in Nijmegen (1913-1915) werd in Beuroner stijl gedecoreerd door Piet Gerrits. Op studiereis in Palestina ontmoette hij niet alleen Stuyt maar ook dom Verkade. Ook het werk van andere Violierleden als Jan Dunselman en Jan Oosterman werd beïnvloed door Beuron. Kunstenaars van De Violier achtten de esthetiek van Beuron vooral interes- 127 sant, omdat het een christelijke kunst betrof die op andere stijlen dan de gotiek geïnspireerd was. De monumentaliteit en de rigoreuze vormvereenvoudiging waren voor De Violier bovendien interessant genoeg om de leden er snel mee vertrouwd te kunnen maken.62 Ook Toorop onderging de invloed van Beuron en schreef daar over. Hij bewonderde in die kunst de expressie van het gelaat, dat altijd naar het onzichtbare staarde. Hij waardeerde bovendien het architectonisch fundament van Beuron dat streefde naar een monumentale, massieve stijl. Hij bond zich echter niet aan Lenz' richting, omdat hij deze kunst toch té koel en té intellectueel vond. Voor de gewone gelovige kon deze 'cerebrale' kunst onbegrijpelijk worden. In Toorops 'Apostelraam' (1908-1912) in de St. Jozefkerk in Nijmegen en in zijn kruiswegstaties (1916-1918) voor de St. Bernulphuskerk in Oosterbeek is de bewondering die hij voor de esthetiek van Beuron had, duidelijk zichtbaar.63 Toorop woonde na 1908 enkele jaren in Nijmegen en onderhield daar vriendschappelijke contacten met Gerard Brom en pater P.M. Nieuwbarn. Beide Violierleden hielden zich bezig met een uitgave van het werk van Lenz. Toorop ontmoette dom Verkade verschillende keren en was dus goed bekend met zijn activiteiten. Verkade kon zijn enige expositie in Nederland houden dankzij de invloed van Toorop.64 Volgens Gerard Brom gebruikten de kunstenaars van De Violier de nieuwe elementen van Beuron en Byzantium als middel om een "zelfstandige, oorspronkelijke kunst te veroveren" na de beklemming van de neogotiek. Maar de waardering was uiteindelijk toch "tamelik koel" gebleven.05 Ook Kalf kende het werk van de Beuroners uit eigen waarneming. De schilderingen die hij in Monte Casino zag, kon hij, op een enkele uitzondering na, niet zo appreciëren. Maar wat het werk tot "een evenement van beteekenis" maakte, was de opvatting die eruit sprak. Het was een belangrijke bijdrage tot de wording van een nieuwe religieuze kunst.66 De meningen over de kunstuitingen van de Beuroner Kunstschule waren dus nogal wisselend. De directe invloed bleek niet zo groot, maar er was wel respect voor de ideeën die er aan ten grondslag lagen. Voor de "mal-contenten" van toen was Beuron voorlopig de enige vlucht uit de 'dictatuur' van de neogotiek.67

9- DE V I O L I E R EN DE L I T U R G I S C H E V E R N I E U W I N G

Het zoeken naar nieuwe vormen door decoratieve kunstenaars en architecten was echter geen op zichzelf staande aangelegenheid. Ook op andere terreinen, zoals in de kerkmuziek en de liturgie, waren veranderingen merkbaar. De liturgische beweging verspreidde nieuwe opvattingen die verder toegelicht worden, omdat ze ook in Violierkring bekendheid kregen. Vanuit enkele kloosters, met name van de benedictijnen, kwam omstreeks het midden van de negentiende eeuw een beweging op gang, die een verandering in de liturgie en de kerk128 muziek voorstond: de liturgische beweging. In de abdij van Solesmes in Frankrijk werden de eenstemmige Gregoriaanse gezangen opnieuw bestudeerd. Deze muziek werd weer een essentieel onderdeel van de liturgie. Dom Guéranger was hier de promotor van de vernieuwde liturgie en kerkmuziek. Vanuit Beuron, een stichting van Solesmes, schreef Toorop aan Brom dat niet alleen de Beuroner kunst indruk maakte, maar dat ook de liturgie daar "heerlijk uitgevoerd" werd.^8 Binnen korte tijd werden benedictijnerkloosters overal in Europa centra van liturgische vernieuwing. In België waren dat de abdijen van Maredsous en Keizersberg in Leuven. De activiteiten van dom Lambert Beauduin vanuit abdij Keizersberg hadden grote invloed op de liturgische beweging in België én Nederland.69 De verdienste van Beauduin was dat hij theorie én praktijk van belang vond. Hij wilde de gelovigen uit hun passieve liturgische rol halen, terwijl de studie van de bronnen essentieel bleef. Door lectuur en zogenaamde 'liturgische weken' werden de ideeën verspreid.70 Ook buiten de kloosters werden de vernieuwingen langzamerhand bekend. In de meeste parochies bleef de liturgie echter zoals die was: een priesterlijke aangelegenheid waaraan gelovigen nauwelijks deel hadden.71 De pastoors die wel vernieuwing nastreefden, werden argwanend bekeken. Het doorbreken van de klerikale liturgie bleek reden genoeg voor vermaningen. In 1903 kreeg de liturgische beweging steun uit Rome. Paus Pius x (1903-1914), kwam met het Motu Proprio Tra Ie sollecitudine over de deelname aan de liturgie en het openbare gebed door "alle gelovigen, zonder enige uitzondering". De kerkmuziek en de volkszang vielen onder het "openbare gebed" aldus de paus, die voorts de deelname aan de Eucharistie stimuleerde door zijn decreten over de veelvuldige communie uit 1905 en de communie van de kinderen uit 1910.72 Op 26 mei 1904 hield Violierlid en musicus Van Schaik een lezing over het Motu Proprio en over de hervorming van de kerkmuziek. De priester Van Schaik was jarenlang praeses van het klein-seminarie Kuilenburg te Culemborg en had als zodanig invloed op de vorming van priesters. Volgens Diepenbrock was hij "de eerste die boven het geborneerde Caecilianisme uitkwam".73 Ook andere Violierleden als Anton Averkamp en Hubert Cuypers waren in woord en daad betrokken bij de vernieuwing in de muziek. De Klerk hield bij De Violier een inspirerend betoog over de

68 Houwink, 'Jan Stuyt', P-4569 A. Haquin, Dom Lambert Beauduin et Ie renouveau liturgique (Gembloux, 15)70), p. 158. 70 Haquin, Dom Lambert Beauduin, p. 232-2.33. 71 A. Reinink, "t Gat in de Biltstraat'jin: Forum, 24 (1973), p. 13 72 Pey, {Herstel in nieuwe luister, p. 88), zegt dat de paus met het Motu Proprio niet de bedoeling heeft gehad dat gelovigen tot actieve deelname aan de liturgie werden genodigd. Deze gedachte berustte op een vertaalfout. De paus wilde de gelovigen juist terugvoeren naar de Romeinse liturgie: 'een dienst voor het volk, zonder hec volk'. 73 Archief van De Violier, inv.nr. 10: jaarverslag 19031904, p. 12; Rogier, Katholieke herleving, p. 525-526.

schoonheid van de taal in de liturgie. In 'Leekegedachten over liturgie' toonde hij de poëtische kracht van deze taal. Zijn lezing werd als belangrijk ervaren.74 De lezing en de cursus 'Kerklatijn voor leken' door Gerard Brom waren ook bedoeld om leken meer bij de liturgie te betrekken. De cursus ging in januari 1911 van start.75 Regelmatig waren er bij De Violier lezingen waar de kunstenaars kennis konden nemen van nieuwe ideeën en inzichten. In de praktijk was het echter voorlopig nog moeilijk om zich aan de "dictatuur der neo-gotiek te ontworstelen". Behoudende krachten bleven gekant tegen alles wat modern was.70 129 10. A R C H I T E C T U U R

74 Archief van De Violier, inv.nr. 10: jaarverslag 19031904, p. 29-34. 75 Archief van De Violier, inv.nr. 52: brochure. 76 Rogier, Katholieke herleving, p. 521. 77 M. Culot, M.Meade, Dom Bellot. Moine-architecte 1876-1944 (Parijs, 1.996), p. 17-19, 21; Dom Bellot was lid van de Franse kunstenaarsgroep L'Arche (opgericht in 1917). Medeleden waren o.a. de schilder Maurice Denis en de filosoof Jacques Maritain. Hij stelde o.a. dat er geen speciale stijl voor religieuze kunst was. De religieuze kunst mocht zich vooral niet isoleren. (Vgl. p. I33)78 T. Molkenboer, 'Volkskerken', in: De Katholiek, 118 (1900), p. 367370. 79 Brom, Herleving, P-354-

De eis van de liturgische beweging dat elke gelovige de priester op het altaar moest kunnen volgen, had consequenties voor de architectuur van kerken. In het debat over vernieuwingen in de architectuur nam de Franse benedictijn en architect dom Bellot (1876-1944) een bijzondere plaats in. Hij ontwikkelde oplossingen met de traditie als basis. Daarin zocht hij niet naar een stijl, maar naar de geest van de christelijke kunst uit het verleden. Hij formuleerde kernachtig dat vernieuwing in de architectuur volgens de traditie diende te verlopen: innover selon la Tradition. Dom Bellot was ook bekend met de nieuwe beweging in de liturgie. Deze beweging kon volgens hem aan de kunsten die de liturgie dienden, speciaal de architectuur, hun ware dimensie teruggeven.77 Tussen 1906 en 1909 bouwde dom Bellot de St. Paulusabdij in Oosterhout. Het is een voorbeeld van het samengaan van moderne architectonische én liturgische inzichten. In Nederland was het de schilder Theo Molkenboer, die het begrip Volkskerk' omschreef als een ruimte waar de gemeenschap de priester vanaf een goede plaats kon horen en zien. De plattegrond moest dan idealiter vierkant, veelhoekig of cirkelvormig zijn.78 Stuyt bouwde in 1903 een geslaagd voorbeeld van een moderne volkskerk: de St. Antoniuskerk in Utrecht. Tot een revolutie leidde dit echter niet. De veiligste manier voor een bouwpastoor was het kiezen van een kerk uit het stalenboek van een architect. Volgens Brom werd het afscheid van de gotiek zo lang gerekt, omdat "pastoors er dekwels met beide handen aan vast hielden".79 Architecten die andere vormen zochten, ontwierpen kerken in centraalbouw, in basiliekvorm of een combinatie van beide met als uitgangspunt de christo- of altaarcentrische gedachte. Het liturgisch centrum was het altaar. Dat kreeg vaak extra accent door het presbyterium te verhogen en het altaar te overhuiven met een ciborium. Men bedacht brede overzichtelijke ruimtes onder andere door de toepassing van de koepel en liet zich daarbij inspireren door de byzantijnse kerken. De gelovigen bevonden zich in medio templien met een goed zicht op het altaar. De meest toegepaste vorm bij de bouw van kerken was evenwel de basilica, conform de inzichten van de liturgische beweging. Men

streefde naar een breder middenschip, zodat pilaren zo weinig mogelijk hinder gaven en er was een tendens waarneembaar naar ambachtelijk materiaalgebruik. Onder invloed van vroeg-christelijke voorbeelden neigde men naar een versobering van de vormen.80 Violierleden als Jan Stuyt, Joseph Cuypers, Jac.van Gils en P.G. Buskens kregen kansen om kerken te bouwen waarin zij de nieuwe ontwikkelingen toepasten. Ook in de lezingen besteedde men bij De Violier regelmatig aandacht aan de bouwkunst. De opvattingen over architectuur liepen 130 Jan Kalf (1873-1954), Nederlands letterkundige en kunsthistoricus. [Nijmegen, KDC, KUB]

nogal uiteen. Architect AJ. van Schaik achtte het noodzakelijk om herkenbare vormen uit het verleden te gebruiken als de architectuur door het volk begrepen wilde worden. Kalf pleitte voor "het goed recht der moderne bouwkunst" en maakte zich zorgen over de kloof tussen kerkelijke en profane kunst.81 De Violier fungeerde in al deze ontwikkelingen meer als katalysator dan als initiator: de ideeën kwamen vooral van individuele kunstenaars. De Violier en ook Van Onzen Tijd waren het platform om die opvattingen kenbaar te maken.

II. DE V I O L I E R EN HET T I J D S C H R I F T VAN ONZEN

TIJD

De Violier onderhield nauwe banden met het tijdschrift Van Onzen Tijd. Veel medewerkers van het tijdschrift waren Violierlid en leden van De Violier werkten regelmatig mee aan deze periodiek. Het waren twee initiatieven die in dezelfde periode vorm kregen. Van

80 B. Reith, Honderd, jaar kerkenbouw (Haarlem, 1953), p. 43-47. 81 Archief van De Violier, inv.nr. 13: jaarverslag 19071908, p. 8; Idem, inv.nr. 14: jaarverslag 1908-1909, P- 6-7-

82 W. Asselbergs, Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde ('s-Hertogenbosch, 1951), p. 293-294; Rogier, Katholieke herleving, p. 406-410. 83 G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, 4 ('s-Hercogenbosch, 1976), p. 406, 412; Van Onzen Tijd, i (1900), p. 2-7; Rogier, Katholieke herleving, p. 409-410; Van Kalmthouc, Muzentempels, p. 271. 84 Archief van De Violier, inv.nr.3: notulen, mrt., apr., sept., 1905, p. 78-84:. 85 Asselbergs, Het tijdperk der vernieuwing, p. 299; Rogier, Katholieke herleving, p. 412.

Onzen 77/if/werd opgericht in 1900 door een aantal katholieke jongeren, die beseften dat de katholieken een culturele achterstand moesten inhalen. In 1899 beïnvloedden enkele gebeurtenissen de oprichting van het tijdschrift. Jan Kalf en Maarten Poelhekke hadden in lezingen in het land gewezen op het 'tekort' van de katholieken in de kunst en de wetenschap. Deze pleidooien voor de culturele herleving van de katholieken wezen op het mondig worden van de leken en dat werd door behoudende krachten niet zo gewaardeerd. Ongeveer tegelijkertijd verzamelde zich rond de priester Gisbert Brom een groep vooruitstrevende jongeren die, in wisselende samenstellingen, elkaar jaarlijks troffen om in een ongedwongen sfeer met elkaar van gedach- 131 ten te wisselen. Naar de plaats van samenkomst, Hotel Klarenbeek in Arnhem, werd deze groep van jonge literatoren, politici, geleerden, sociologen en journalisten, de 'Klarenbeeksche Club' genoemd.82 In een sfeer van tegenstellingen en wrijvingen tussen conservatieven en modernen werd de tijd rijp geacht voor een eigen orgaan. De directe aanleiding hiervoor was de weigering van het artikel, 'Een eigen litteratuur' van De Klerk, door het tijdschrift De Katholiek^ toch niet het minste onder de katholieke tijdschriften. Het artikel werd gezien als een onafhankelijkheidsverklaring van een nieuwe generatie schrijvers. In oktober 1900 werd het artikel opgenomen in het eerste nummer van Van Onzen Tijd. Het openingsartikel 'Kunst van onzen tijd' door redacteur Theo Molkenboer, was een programmatisch stuk. Dit eerste nummer wekte "heftige ergernis" in pastorieën en in preutse families door een 'plaat' van een zogende Madonna. De toon was gezet.83 De eerste jaargangen van Van Onzen Tijd bevatten esthetisch-beschouwende artikelen, creatieve bijdragen in proza en poëzie en bijdragen over kunst. Bij De Violier werden intussen plannen gemaakt om een eigen tijdschrift te beginnen. De wens om de naamsbekendheid en het aantal leden te vergroten, vond men van groot belang. Bovendien was men voor de publiciteit dan minder afhankelijk van dag- en weekbladen waarmee de verhouding toch al niet te best was. Het eigen orgaan kwam er evenwel niet, maar wel een, logische, samenwerking met Van Onzen Tijd. De sympathie voor eikaars ideeën en het feit dat de redactieleden van Van Onzen Tijd ook werkende leden waren van De Violier, vormden positieve factoren bij deze beslissing. Het jaarverslag en teksten van lezingen van De Violier werden vanaf de zesde jaargang in Van Onzen Tijd gepubliceerd. De Violier gaf in ruil een jaarlijkse bijdrage in de exploitatie en mocht een redactielid in Van Onzen Tijd benoemen. Dat werd Kalf.84 Van een literair-esthetisch tijdschrift werd Van Onzen Tijd een maandschrift met een algemeen-culturele inhoud. Voor proza en poëzie bleef ruimte bestaan. Jonge katholieke schrijvers debuteerden en publiceerden in het blad.85 Zo hield de priester-dichter A. Binnewiertz een gedurfd pleidooi over de poëzie van de Tachtigers en publiceerde er zijn gedichten. In de artikelenreeks 'Moderne poëtiek' sloeg hij een brug tussen de ideeën van Tachtig en het katholicisme. In eigen kring was daar nogal wat oppositie tegen. Voor de jongeren ver-

vulde hij een voorbeeldfunctie.86 Om niet geheel duidelijke redenen eindigde de samenwerking tussen De Violier en Van Onzen Tijd rond 1910. Vanaf 1911 werd Van Onzen Tijdeen geïllustreerd weekblad. De redactie, Maria de Klerk-Viola, Albertine Steenhoff-Smulders en C.R. de Klerk, en vele medewerkers, "de bloem van katholiek Nederland",87 bleven echter verbonden aan De Violier. De uitgave van Van Onzen Tijdwerd in 1920 gestaakt. De Violier dankte een deel van zijn reputatie aan de samenwerking met het tijdschrift: zowel Van Onzen Tijd als De Violier waren een trefpunt voor vernieuwers van de katholieke kunst. Samen zochten zij 132 een basis voor een andere artistieke praktijk. De verdienste van Van Onzen Tijd WILS, dat het tijdschrift front maakte tegen behoudende geloofsgenoten en aan jongeren kansen gaf om nieuwe opvattingen over literatuur en kunst te publiceren. Kalf was zeer te spreken over de sympathie van het tijdschrift voor het streven van De Violier. In een groot deel van met name de conservatieve katholieke pers waren De Violier en Van Onzen Tijd daarentegen omstreden.

12. V E R H O U D I N G MET DE KRANTEN

Als katholieke kunstkring had De Violier het meest te verwachten van de katholieke dagbladen De Tijd, De Maasbode en De Gelderlander. De Gelderlander betichtte, negatief over De Violier en Van Onzen Tijden noemde de medewerkers "katholieke decadenten". Ook De Maasbode, gekant tegen alle vormen van modernisme, uitte regelmatig verdachtmakingen. Hoofdredacteur M.A. Thompson vond het "Violier- en Van-Onzen-Tijd-zaakje" maar van zeer verdacht allooi. Op 2 februari 1904 hielden Jan Kalf en Joseph Cuypers een lezing in het American over 'De kunstcritiek der katholieke dagbladen'.88 Vooral Kalf trok fel van leer tegen de kwaliteit van de kunstcritici en verweet hen ondeskundigheid, gebrek aan goede smaak en (de aanleiding voor dit offensief) "onfatsoenlijke critiek". Twee collega's, Maria Viola en Theo Molkenboer, waren namelijk in De Maasbode onheus bejegend. Tegen dit soort verdachtmakingen bij de lezers, waarin Violierleden werden afgeschilderd als verraders en waarin de kunst van echte kunstenaars op één lijn werd gesteld met de producten uit de "beeldjesfabrieken", kwamen Kalf en Cuypers in het geweer. Ferdinand Wierdels, commercieel directeur van De Tijd, was op deze avond aanwezig en nam het op voor zijn collega's. Hij ging in debat met Kalf en weerlegde alle kritiek in een eigen brochure: Een opkomende zon. Hierin verweet hij De Violier teveel achter Kalf aan te lopen, "een door zichzelf uitgeroepen kunstimperator".89 Dit geschrift leidde tot grote commotie en tot reacties van enkele leden. Al deze 'aanvallen' werden door Wierdels gebundeld en van repliek voorzien. 9° Voor Wierdels stond slechts één ding voorop: het verdedigen van de katholieke pers in alle objectiviteit en oprechtheid. Zelfs een oud zeer — Kalf had hem geweerd als mede-oprichter van De Violier — speelde volgens hem geen enkele rol. Het was al met al een hardnek-

86 M. Sanders, 'Priesterambt en dichterschap: van Schaepman tot Smulders', in: Trajecta, 8 (1999), p. 366-369. 87 Rogier, Katholieke herleving, p. 413. C.R. de Klerk was letterkundige en redacteur van diverse katholieke tijdschriften. Zijn vrouw Maria Viola schreef gedichten, was redacteur van o.a. De Katholieke Illustratie er\ kunstredacteur bij het Algemeen Handelsblad. Albertine SteenhoffSmulders dichtte en schreef enkele romans. 88 Als brochure verschenen: J. Cuypers en J. Kalf, De verdwijnende soort. Amsterdam, 1904. 89 F. Wierdels, Een opkomende zon, noodzakelijk verweer tegen grieven en pleitrede voorde katholieke pers. Amsterdam, 1904. Citaat van dr. Schaepman ... omdat: vele jongeren "in alles maar opkomende zonnen rneenen te zien, die zij moeten aanbidden". 90 F. Wierdels, De Kritiek der katholieke kunstenaars. Antwoord op aanvallen van pastoor Kaag, dr. G. Brom, Ant. AverkampenM.A.P.C. Poelhekke met een paar mededelingen overJan Kalf. Amsterdam, 1904.

kig misverstand dat De Tijd. of De Maasbode tegen moderne katholieke kunst gekant zouden zijn. Voor De Violier was er na al deze journalistieke opwinding op dat moment weinig van de katholieke kranten te verwachten. Het was wellicht een reden te meer om met Van Onzen Tijdte gaan samenwerken. Het conflict zat echter dieper. Hier werd de controverse zichtbaar tussen een grote behoudende katholieke fractie en een kleine groep jongeren die 'ruimte' wilde.

13. DE V I O L I E R IN EEN B R E D E R KADER

91 J. De Maeyer (red), De Sint-Lucasscholen en de neogotiek 1862-1914 (Leuven, 1988), p. 109-112. 92 De Maeyer, De SintLucasscholen, p. 118-120.

De oprichting en de activiteiten van De Violier waren geen op-zichzelf-staand Nederlands exclusief fenomeen. Hoewel er bij De Violier als vereniging geen contacten bekend zijn met kunstenaarsgroepen elders, blijkt het streven van De Violier deel uit te maken van een bredere beweging. In België en Frankrijk waren er in dezelfde tijd actieve kernen die ook verandering nastreefden in het neogotisch paradigma. Tussen 1894 en 1914 verscheen het tijdschrift Durendal. Dit blad was verbonden met La Jeune Belgique Catholique, een groep jonge katholieken uit een intellectueel milieu. In Durendalwerd regelmatig kritiek geleverd op de dogmatische visie van het Gilde van Sint Thomas en Sint Lucas en van de Sint Lucasbeweging. In Durendal werd niet de functie van de Sint Lucasscholen aangevallen, maar de exclusieve claim die zij meenden te hebben op de neogotiek. De Durendalgroep was voor een esthetiek die los stond van ethische voorwaarden. De vormentaal diende aan te sluiten bij de eigen tijd. Durendal verscheen dan ook met een titelblad in Art Nouveau-stijl.91 Verriest en de schrijver Stijn Streuvels hoorden tot de vriendenkring van het Kortrijkse Kunstgilde. Dit was een groep architecten en beeldend kunstenaars die een synthese tussen de stijlkenmerken van de St. Lucasbeweging met de Arts-and-Craftsideeën van William Morris trachtte te realiseren. In hun werk brachten zij 'Gesamtkunst' in een eigentijdse vormgeving, ambachtelijk en aangepast aan de regionale volkscultuur.91 In Frankrijk was vanaf 1917 de kunstenaarsgroep l'Arche actief en van groot belang voor de vernieuwing van de religieuze kunst. De architecten Maurice Storez en dom Bellot, de schilders Maurice Denis en Georges Desvallières en de beeldhouwers Fernand Py en Henry Charlier waren onder andere lid. Het was een beweging van veelal gevestigde kunstenaars, die bereid waren om in een collectief samen te werken met respect voor ieders individuele inbreng. L'Arche wilde een klimaat creëren waarin, zoals in de middeleeuwse ateliers, ieder meewerkte in een geest van christelijke nederigheid. Men refereerde aan die traditie zonder die te willen kopiëren. Een diepe geloofsbeleving van elke kunstenaar vond men een voorwaarde om goede religieuze kunst te vervaardigen. Als groep nam l'Arche deel aan exposities en realiseerde een aantal projecten. Zoals de ark (van Noë) weerstand bood tegen de zondvloed wilde l'Arche orde schep-

133

pen in de artistieke anarchie.93 In 1926 sprak Denis tijdens een bezoek aan Nederland bij De Violier over 'Le renouveaux de Tart religieux en France'. Van 1924 tot 1931 manifesteerde zich in België de Vlaams-katholieke kunstenaarsvereniging De Pelgrim. De initiatiefnemers, schrijverschilder Felix Timmermans, letterkundige Ernest Van der Hallen en architect Flor Van Reeth, wensten een hernieuwing van het katholicisme zichtbaar te maken in de kunstpraktijk. Door afstand te nemen van de neogotiek en aansluiting te zoeken bij de moderne kunstontwikkelingen wilden zij deze ambitie waarmaken. In het tijdschrift De 134 Pelgrim (1929-1931) en door middel van enkele exposities maakten zij hun bedoelingen duidelijk. De Pelgrims beschouwden "elk werk dat zij voortbrengen als een etape van hun pelgrimage naar God in artistieken en geestelijken zin".94 De overeenkomst in denkbeelden en opvattingen tussen deze groeperingen is evident: het doorbreken van de neogotisch exclusiviteit, vrijheid voor de kunstenaar om zich op eigentijdse, moderne, wijze te uiten en de ontkoppeling van ethiek en esthetiek in de kunsten.

14. BESLUIT Het streven van De Violier was gericht op vernieuwing van de kerkelijke kunst of in ieder geval op het zich ontworstelen aan het neogotisch keurslijf. Dit gebeurde geenszins op een revolutionaire manier. Men moest ook wel voorzichtig manoeuvreren, omdat veel kunstenaars afhankelijk waren van kerkelijke opdrachten. Bovendien waren veel leden opgeleid in de neogotische traditie. Behalve een tendens naar vernieuwing was er bij De Violier ook respect voor die traditie te bespeuren. Theo Molkenboer schreef dat de jongeren zich niet tegen de traditie verzetten. Het protest van de jongere kunstenaars had niet met de inhoud te maken. In de vorm, het 'kleed', wilden zij verandering, want zij hadden evenzeer "de begeerte de oude, eenige schoonheid af te spiegelen". Beschuldigingen van vandalisme en anarchie waren daarom volgens hem volkomen onterecht. 95 Kunstenaars uit de neogotische periode werden uit respect en waardering zelfs als erelid gevraagd. Opvallend was de hoogachting voor het werk en de persoon van Jozef Alberdingk Thijm. Zijn geboorte- en sterfdag werd aangegrepen om de gemeenschappelijke denkbeelden te memoreren, zoals de voorliefde voor Vondel. Thijms kunsttheoretische werken dienden voor de Violierarchitecten vaak als basis voor hun ontwerpen. De verhouding met de neogotiek lijkt nogal paradoxaal. Tegenover de verwijten over de dictatuur van de neogotiek valt een grote meegaandheid met deze stijl en zijn beoefenaars op. Het typeert het voorzichtig zoekend karakter van De Violier. De Violier was in velerlei opzicht een gemêleerd gezelschap, met kunstenaars uit diverse disciplines en verschillen in achtergrond en opleiding. Zowel kunstenaars die al min of meer gevestigd waren als

93 Culot, Meade, Dom Bellot, p. 10-21; H. Guéné, 'L'Arche, un moment du debat sur l'art religieux (1919-1934)', in: Chrétiens et sociêtés XVI-XXe siècles, 7 (2000), p. 2.3-38. 94 Manifest van de Pelgrim-Beweging, Vlaanderen, 3 (1970), p. 112; R. Heynickx, 'Deijking van een religieuze modernisering. Ethiek en esthetiek in de Vlaams-katholieke kunstenaarsvereniging De Pelgrim (19241931)' in: Trajecta, 10 (2001), p. 38-61. 95 T. Molkenboer, 'Kunst, van onzen tijd, van den verledenen en van den toekomenden', in: Van Onzen Tijd, i (1900), p. 2-6. 96 Van Kalmthout, Muzentempels, p. 261-262. 97 Archief van De Violier, inv.nr. 15: jaarverslag 19111912, p. 70.

zij die nog aan het begin van hun carrière stonden. Ook in leeftijd waren er grote verschillen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er een diversiteit bestond in het denken over kunst. De vereniging zelf legde in ieder geval aan de leden geen artistieke doctrine op. In De Violier huldigde men het liberaal-artistieke beginsel dat traditie en vernieuwing hun plaats moesten krijgen naar verdienste.96 Volgens Maria Viola was er respect voor ieders persoon en werk. Van belang was dat "zij, elk op hun eigen wijze, hun ongerepte Roomschheid belijden in de behartiging der schoone taak".97 Maar echt vernieuwend in de zin dat men aansluiting zocht bij stromingen of ontwikke98 Het laatste jaarverslag lingen in de moderne kunst van dat moment, was niet of nauwelijks 135 dateert van 193 5/1936. Tot aan de orde. Ook de verbinding met de 'Monumentalen' - Derkinde1940 werden de notulen ren, Toorop, Thorn Prikker en Roland Holst - kwam op een enkele van vergaderingen bijgeuitzondering na niet tot stand. houden. Het meest recente Na 1920 zette De Violier zijn werkzaamheden nog vele jaren op stuk is van 1952. Wanneer precies het doek viel, op dezelfde wijze voort.98 Het belang en de vitaliteit van de kunstkring welke wijze dat gebeurde lag echter vóór 1920. Er kwamen andere verbanden, zoals de Algemeof wat de aanleiding was, is ne Katholieke Kunstenaars Vereniging, en nieuwe tijdschriften zoals niet gedocumenteerd. De Beiaard., Roepingen De Gemeenschap die de, weliswaar, bescheiden 99 J. Engelman, 'De relivoortrekkersrol van De Violier overnamen. Volgens Jan Engelman gieuze beeldende kunst', in: Honderdjaar religieuze waren kunstenaars na 1920 toegankelijker voor invloeden van het kunst in Nederland. expressionisme en kubisme. Deze nieuwe generatie was strijdlustiger (Utrecht, 1953), p. 36. en kreeg daarom, weliswaar niet zonder verzet, meer kansen.99

Sumtnary At the end of the nineteenth and in the beginning of the twentieth century, Dutch Roman Catholicism was marked by a cultural urge for modernisation. In controversial articles and lectures, several young people pointed out the shortcomings of Catholics in the arts and sciences. Artists were looking for other sources of inspiration in order to revitalise the arts. Moreover, they saw that Neo-Gothic art was repeating itself, and they noted various negative developments in the arts. Against this background, the Journal Van Onzen Tijd was founded in 1900, while the Catholic art society De Violier was founded in 1901. De Violier was a well-organised society of a multidisciplinary kind. It was especially through lectures, presentations and visits to museums that one attempted to work on the edification and propagation of art. New developments in the world of arts were a regular topic of conversation. Initially, the ideas of the school of Beuron and the influence of the Hturgical movement appeared to contain elements for modernisation. During a number of years, intensive co-opera-

tion existed between De Violier and Van Onzen Tijd, a journal founded by sympathisers. To a large extent, De Violier even gained its reputation from this co-operation. This effect was enhanced because its relation with the Catholic newspapers was not ideal. It is true that the primary aim of De Violier was focused on change, but the society also respected tradition. The existence of De Violier was part of a broader movement that also manifested itself in other countries.

Personalia Geert Donkers (geb. 1945), volgde te 's-Hertogenbosch de opleiding voor onderwijzer aan de Bisschoppelijk Kweekschool en is sindsdien werkzaam in het onderwijs. Hij studeerde daarnaast culturele wetenschappen aan de Open Universiteit Nederland en rondde in oktober 2000 deze studie af met een doctoraalscriptie over De katholieke kunstkring De Violier, 1901-1920. Adres: Goudenregenstraat 56, 5271 JX St. Michielsgestel. E-mail: [email protected]