Van vertelde geschiedenis naar beeldverhaal representatie in Art Spiegelman’s Maus door Daan Veldhuizen
Het door Art Spiegelman geschreven beeldverhaal Maus: A Survivor’s Tale handelt over de terugblik van de Poolse Jood Vladek Spiegelman op de Tweede Wereldoorlog en zijn verblijf in Auschwitz en over de gesprekken die zijn zoon Art jaren na de oorlog hierover met hem voert. De verhaallijnen van verleden en heden zijn met elkaar verweven en het verhaal wisselt voortdurend van perspectief. De mensen in Maus zijn afgebeeld als dieren. De Joden zijn muizen, de Duitsers katten, de Amerikanen honden etcetera. Maus bestaat uit twee na elkaar verschenen delen: I: My Father Bleeds History (1985) en II: And Here My Troubles Began (1991). In 1992 werd Maus bekroond met de internationaal gerenommeerde Pulitzerprijs.1 Naar aanleiding van de media-aandacht en populariteit van Maus ontstond een debat over de rol van de zogenaamde ‘comics’ als waardig medium voor een dermate serieuze geschiedenis. Het is echter niet alleen de combinatie van strip en Holocaust die maakt dat het boek onderwerp van studie is geworden, ook de dierenmetafoor speelt een rol: leidt deze metafoor tot een trivialisering van de gebeurtenissen en maakt het de personages tot stereotypen, of wint Maus hierdoor juist aan zeggingskracht? In dit essay is geprobeerd om de kern van deze discussie bloot te leggen en om de legitimiteit van de door de verschillende auteurs gebruikte argumenten te toetsen. Het debat aangaande Maus betreft ten eerste het medium. Stripboeken worden vaak gezien als vermaak voor kinderen en jongeren en de dunne stripboekjes zoals die in de Verenigde Staten bestaan, lijken bedoeld om één keer te lezen en daarna weg te gooien; wegwerpvermaak. Daar komt bij dat het Engelse woord voor stripboeken, ‘comics’, suggereert dat de inhoud grappig is. Dit alles lijkt moeilijk te rijmen met een serieus onderwerp als de Holocaust. De structuur van Maus is echter zeer gelaagd en ingewikkelder dan gebruikelijk was in comics. Dominic LaCapra schrijft dat, hoewel Spiegelmans keuze voor het medium opmerkelijk is en in eerste instantie schokkend en ongepast lijkt voor wat hij het afbeelden van “the central trauma of the twentieth century” noemt, de keuze te verantwoorden is.2 Om geschiedenis en geheugen op een collectief niveau effectief te laten werken, schrijft LaCapra, moet de auteur een groot aantal mensen kunnen 1 Deze Amerikaanse prijs wordt jaarlijks uitgereikt in verschillende aan kunst, nieuws, muziek, media en literatuur gerelateerde categorieën. Maus werd in 1992 bekroond met een Pulitzerprijs in de categorie ‘Special Citations and Awards’. 2 D. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Ithaca (New York, V.S.) 1998, p. 139.
1
bereiken; dat wil zeggen, het medium moet voor veel mensen toegankelijk zijn. Dit bedoelt LaCapra in brede zin: men moet het niet alleen kunnen ontvangen, lezen in dit geval, maar ook kunnen begrijpen. Stripverhalen zijn als medium zeer toegankelijk en aansprekend, en bereiken daardoor een aanzienlijk publiek. Het is volgens mij niet alleen de beperkte hoeveelheid tekst en de afbeeldingen op zich die strips voor een groot publiek aantrekkelijk maken. Ook de combinatie van tekst en beeld in strips draagt bij aan een grote mate van toegankelijkheid. Ze ondersteunen elkaar niet alleen, maar versterken elkaar ook. Spiegelman zelf zegt hierover dat een groot voordeel van stripboeken is, dat de auteur de lezer kan helpen met visualiseren – in het geval van Auschwitz, door de getekende representatie van het concentratiekamp kan de auteur zorgen dat de lezer zich naar een bepaalde ‘mental zone’ verplaatst.3 Deborah Geis schrijft in haar boek Considering Maus over een bepaalde ‘Holocaustetiquette’. Dit houdt in dat een auteur volgens haar vast moet houden aan een zeker decorum wanneer hij of zij schrijft over de Holocaust.4 Ze geeft ook aan dat de auteur moet waken voor een ‘normalisering’ van de gebeurtenissen; net als Theodor Adorno vindt Geis dat men niet mag riskeren om de gruwelijkheden van de Holocaust tot ‘kunst’ te maken. Adorno schreef in zijn essay “Kulturkritik und Gesellschaft” dat poëzie na de holocaust onmogelijk is geworden.5 Esthetiek en Holocaustrepresentatie zijn volgens hem onverenigbaar. Spiegelman lijkt zich alleen al door de keuze van het medium niet bij Adorno aan te sluiten. Dit vermoeden wordt versterkt doordat humor sterk aanwezig is in Maus, iets dat moeilijk te rijmen lijkt met de opvatting van Adorno. Dat wil niet zeggen dat Spiegelman geen respect toont ten opzichte van de Holocaust. Het lijkt erop dat Spiegelman, wellicht mede omdat hijzelf Joods is en zoon van twee Holocaustoverlevenden, een andere interpretatie heeft van het respect dat hij de Holocaustslachtoffers verschuldigd is – volgens Spiegelman lijkt een spanningsveld tussen verhaal en esthetiek in dit geval niet te bestaan. Geis zegt tevens dat Spiegelman net als veel tweedegeneratie Holocaustauteurs gebruik maakt van wat Jean-François Lyotard beschrijft als het verwerken van het ‘onrepresenteerbare’ in de representatie, omdat het verhaal van de Holocaust niet zomaar te vertellen is.6 Door de moeilijkheid van het representeren zelf te verwerken in tekst en beeld, weet de auteur een inzicht te bieden in de Holocaust dat zich niet al te ver van de eerdergenoemde Holocaustetiquette verwijdert.7 Of Geis’ stelling dat Spiegelman zich om deze reden hiervan heeft bediend correct is, valt te betwijfelen. Het feit dat Spiegelman zijn inspanningen om het verhaal van zijn vader zo goed mogelijk te vertellen in het verhaal zelf opneemt, geeft inderdaad blijk van een zekere mate van expressie en zelfreflectie. Het is echter niet gezegd dat hij dit heeft gebruikt om, zoals Geis impliceert, de mate van respect ten aanzien van de Holocaustslachtoffers verhogen. Het tweede belangrijke aspect dat Maus onderwerp van discussie maakt is de dierenmetafoor die Spiegelman gebruikt. De kat-en-muismetafoor is eenvoudig te begrijpen, Spiegelman presenteert de Joden als prooi van de Duitsers. Ook de honden passen in deze keten: de Amerikanen worden getoond als opjagers van de Duitsers. Het verbeelden van Joden als muizen of ratten werd tijdens de Tweede Wereldoorlog toegepast binnen de Nazipropaganda. Spiegelman neemt helemaal aan het begin van Maus zelfs dit citaat
3 Art Spiegelman, MetaMaus, New York 2011, p. 166. 4 D. R. Geis (red.), Considering Maus: Approaches to Art Spiegelman’s “Survivor’s Tale” of the Holocaust, Tuscaloosa 2003, pp. 3-5. 5 “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch”. T. Adorno, “Kulturkritik und Gesellschaft”, p. 30. 6 Zie o.a.: A. Spiegelman, The Complete Maus, Londen 2003, pp. 201-206. Deze passage, getiteld ‘Time Flies’, speelt zich af in de tijdsperiode waarin Spiegelman werkt aan Maus II. De lezer ziet Spiegelman aan het werk met een muizenmasker op. 7 D. R. Geis (red.), Considering Maus: Approaches to Art Spiegelman’s “Survivor’s Tale” of the Holocaust, Tuscaloosa 2003, p. 3. Geis verwijst naar: J. F. Lyotard, The Postmodern Condition, Minneapolis 1984.
2
van Adolf Hitler op: “The Jews are undoubtedly a race, but they are not human.”8 Ook Maus II kent een epigraaf, waarin een gedeelte uit een Duits krantenartikel uit het midden van de jaren dertig over Joden en Mickey Mouse wordt geciteerd.9 Deze citaten zijn exemplarisch voor de Nazipropaganda die op grote schaal werd toe-gepast, waarin men Joden als ongedierte presenteerde. Problematisering van de metafoor in Maus treedt op door verschillende factoren. Ten eerste is er de schaal van de representatie. In werkelijkheid verschillen muizen en katten nogal van grootte; in Maus is dit niet het geval. Een ander voorbeeld is te vinden op pagina 242. Daar vertelt Vladek dat een hond net zo reageert als een ‘human’ (mens) wanneer deze wordt neergeschoten. Vladek zegt ‘human’, maar alle mensen zijn afgebeeld als dieren.10 Naast de imperfectie van de metafoor, die Spiegelman door het opnemen van passages zoals de hierboven beschreven scène lijkt te accepteren, kan men zich afvragen in hoeverre het gepast is om deze geschiedenis te vertellen met behulp van een beeldtaal die voornamelijk in fabels en tekenfilms gehanteerd wordt.11 Waarin Spiegelman zich van andere auteurs onderscheidt, is dat hij diersoorten koppelt aan menselijke rassen en nationaliteiten. Hierdoor loopt Spiegelman volgens Deborah Geis het gevaar dat de personages zouden verworden tot stereotypen.12 Dit is inderdaad een bijzonder punt: Spiegelman kiest één type (de muis) om de identiteit van het gehele Joodse volk ten tijde van de Tweede Wereldoorlog te verbeelden. Opvallend genoeg kwam, naar zeggen van Spiegelman, vanuit de Joodse gemeenschap weinig reactie op Maus.13 De Israëlische Joden waren niet erg positief, volgens Spiegelman omdat Israëliërs vonden dat muizen de Joden stereotyperen als een zielig en kwetsbaar ras.14 Volgens Michael Staub moet men de dierenmetaforen anders interpreteren: ze zouden juist dienen om rassentheoriën te ridiculiseren. Een stereotypering oogt niet alleen kort door de bocht, maar is het ook, en dat is volgens Staub precies wat Spiegelman met de metaforen wil aantonen.15 Ook hier is de (on)mogelijkheid tot overbrengen dus het kernpunt van de discussie. Een afwijking van de gekozen beeldtaal in Maus is te vinden op pagina 138.16 Hier zijn Anja en Vladek te zien, maar ze zijn getekend als muizen met varkensmaskers op. Voor de lezer is het duidelijk dat ze op deze manier zich proberen voor te doen als niet-Joodse Polen, die getekend worden als varkens. Bij Anja is ook nog een staart te zien. Bij Vladek is dit, hoewel ze allebei eigenlijk muizen zijn, niet het geval. Spiegelman verklaart dit als volgt: “Anja’s seen with a long tail hanging out because it wasn’t as easy for her with her Semitic features to pass for Polish as it might have been for Vladek.”17 Spiegelman gebruikt hier de muizenmetafoor en past deze aan om bepaalde zaken duidelijk te maken: de staart functioneert hier als substituut voor het anders lastig uit te beelden Joodse uiterlijk van Anja; door af te wijken van de gekozen beeldtaal, de muizen zijn immers meestal staartloos, kan dit gegeven worden overgedragen aan de lezer. Hier geeft de afbeelding dus informatie die niet in de tekst te lezen is. Spiegelmans Maus is dus in veel opzichten een opmerkelijk werk. Een medium
8 A. Spiegelman, The Complete Maus, Londen 2003, p. 10. Citaat is letterlijk overgenomen. 9 Ibid., p. 164: ‘“Mickey Mouse is the most miserable ideal ever revealed....Healthy emotions tell every independent young man and every honorable youth that the dirty and filth-covered vermin, the greatest bacteria carrier in the animal kingdom, cannot be the ideal type of animal….Away with Jewish brutalization of the people! Down with Mickey Mouse! Wear the Swastika Cross!” –newspaper article, Pomerania, Germany, mid-1930s.’ 10 Ibid., p. 242. 11 Bijvoorbeeld: de fabels van Aesopus; de fabels van Jean de la Fontaine; Franz Kafka’s Josefine de zangeres, of het muizenvolk; George Orwells Animal Farm; de door Walt Disney bedachte personages Mickey Mouse, Goofy, Donald Duck etc. 12 D. R. Geis (red.), Considering Maus: Approaches to Art Spiegelman’s “Survivor’s Tale” of the Holocaust, Tuscaloosa 2003, p. 5. 13 Art Spiegelman, MetaMaus, New York 2011, p. 125. 14 Ibid. 15 Michael E. Staub, “The Shoah Goes on and on: Remembrance and Representation in Art Spiegelman’s Maus”, in: Melus, vol. 20, nr. 3 (herfst 1995), p. 38: “Maus’s reliance on increasingly banal associations – especially in the second volume where French frogs, Swedish reindeer and Gypsy moths all make an appearance – works to expose the hollowness of “racial” theories of all kinds.” 16 A. Spiegelman, The Complete Maus, Londen 2003, p. 138. 17 Art Spiegelman, MetaMaus, New York 2011, p. 122.
3
dat wellicht ongeschikt is voor de Holocaust en een, ook nog eens imperfecte, dierenmetafoor maken dat Maus nog immer een interessant studieobject is. De vele vertalingen en heruitgaven van de strip tonen aan dat de populariteit van het werk blijkbaar groter is dan de weerstand die het boek bij het publiek op zou kunnen roepen. Spiegelman bleek een voorbeeld voor vele journalisten, schrijvers en striptekenaars. Belangrijke navolgers zijn onder meer Joe Sacco, een striptekenaar en journalist die stripverhalen over de Bosnische oorlog maakte, en Marjane Satrapi, die in de autobiografische strip Persepolis (2000-2001) vertelde over het Iran van de jaren na de revolutie aldaar. Deze stripauteurs bereiken een aanzienlijk publiek en waarschijnlijk speelt het medium hierbij een belangrijke rol. Desalniettemin worden dergelijke stripboeken, juist door hun onderwerpkeuze, hoofdzakelijk gelezen door een hoogopgeleid publiek. Anders dan films over deze onderwerpen kunnen ‘serieuze’ strips nog altijd op weinig belangstelling van lager opgeleide bevolkingslagen rekenen. Art Spiegelman heeft tot op zekere hoogte dus de weg gebaand voor strips die een serieuze geschiedenis willen vertellen. Duidelijk is zeker dat Spiegelmans taak geen gemakkelijke is geweest: het omvormen van een vertelde geschiedenis tot een verhaal met tekst en beeld dat recht doet aan de historie en haar slachtoffers lukt niet zomaar. Over of Spiegelman hierin is geslaagd, is onder historici en cultuurwetenschappers het laatste woord nog niet gezegd.
Literatuurlijst - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - -
E. van Alphen, Schaduw en spel: herbeleving, historisering en verbeelding van de holocaust, Rotterdam 2004. M. Barker, Comics: Ideology, Power and the Critics, Manchester 1989. T. Baumeister, De filosofie en de kunsten: van Plato tot Beuys, z.p. 1999. J. S. Bolhafner, “Art for Art’s Sake: Spiegelman Speaks on RAW’s Past, Present and Future” in: The Comics Journal, nr. 145 (okt. 1991), p. 96. J. Brown, “Of Mice and Memory” in: Oral History Review, vol. 16, nr. 1 (1988), pp. 91-109. H. Chute, “The Shadow of a Past Time: History and Graphic Representation in Maus” in: Twentieth Century Literature, vol. 52, nr. 2 (2006), pp. 199-230. R. Crumb; A. Spiegelman e.a., Funny Animals, San Francisco 1972, pp. 9-11. S. Davidson, The Penguin Book of Political Comics, Londen 1982. V. Dancette; E. F. Calvo, Het beest is dood!: de wereldoorlog bij de dieren, Amsterdam 1977. T. Doherty, “Art Spiegelman’s Maus: Graphic Art and the Holocaust”, in: American Literature, vol. 68, nr. 1 (maart 1996), pp. 69-84. R. Duncan; M. J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York 2009. M. Estren, A History of Underground Comics, Berkeley 1987. J. C. Ewert, “Reading Visual Narrative: Art Spiegelman’s Maus”, in: Narrative, vol. 8, nr. 1 (jan. 2000), pp. 87-103. D. R. Geis (red.), Considering Maus: approaches to Art Spiegelman’s “Survivor’s tale” of the Holocaust, Alabama 2003. M. Hirsch, “Family Pictures: Maus, mourning and post-memory”, in: Discourse: A Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, vol. 15, nr. 2 (1992-1993), pp. 3-29. B. Krigstein, “Master Race”, in: Impact, nr. 1 (1955). D. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Ithaca (N.Y., V.S.) 1998. S. McCloud, Reinventing Comics, New York 2000. L. Plate; A. Smelik (red.), Stof en As: de neerslag van 11 september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam 2006. R. Sabin, Comics, Comix and Graphic Novels: a History of Comic Art, Londen 1996.
4
- - - - - -
-
- -
A. Spiegelman, Breakdowns: Portrait of the Artist as a young %@&*!, New York 2008. A. Spiegelman, Maus: A Survivor’s Tale, New York; Londen 1972-1991. A. Spiegelman, The Complete Maus, Londen 2003. A. Spiegelman, Maus: Vertelling van een overlevende, Amsterdam 2011. A. Spiegelman, MetaMaus, New York 2011. A. Spiegelman; F. Mouly, “Jewish Mice, Bubblegum Cards, Comics Art, and Raw Possibilities: an Interview by Joey Cavalieri.” In: Comics Journal, nr. 65 (1981), pp. 106-110. A. Spiegelman; M. Rothberg, ““We Were Talking Jewish”: Art Spiegelman’s “Maus” as “Holocaust” Production” in: Contemporary Literature, vol. 35, nr. 4 (1994), pp. 661-687. M. E. Staub, “The Shoah Goes on and on: Remembrance and Representation in Art Spiegelman’s Maus”, in: Melus, vol. 20, nr. 3 (1995), pp. 33-46. J. Witek, Comic books as history: the narrative art of Jack Jackson, Art Spiegelman and Harvey Pekar, Jackson 1989.
2014 Stichting Cultuurestafette www.cultuurestafette.nl
5
