Čtyři herecké portréty: krasohledy, paskvily, omalovánky (II.) (Arnošt Tabášek: Adina Mandlová. Fámy a skutečnost, Svatopluk Štefl - Formát, Praha 2003; František Cinger: Smějící se slzy aneb Soukromý život Jana Wericha, Formát - Svatopluk Štefl, Praha 2004; Aleš Cibulka: Nataša Gollová 2, Černobílé vzpomínání, Nakladatelství Sláfka, Praha 2003; Hana Rychetníková: Komik se smutnýma očima. Tajemství života a nevyjasněné smrti Jiřího Hrzána, Formát - Svatopluk Štefl, Praha 2004) IV. Řekli jsme minule, že v obrovské, dnes už nepřehledné hromadě čtenářsky vesměs úspěšných knih o hercích (a s herci) rozeznáme poměrně spolehlivě zrno od plev podle několika znaků. Jednak dle soupisu díla, jejž jsme označili jako conditio sine qua non každého hereckého portrétu - a dle literatury, tj. elementárního zaznamenání, přiznání a uznání práce všech, kteří se pokoušeli o stejné téma před námi. Stejně samozřejmým, bezpodmínečným předpokladem je schopnost vyjadřovat se - a tedy vposled i vykreslit živý portrét - česky, bez umrtvujících frází a významově vyprázdněných, stokrát slyšených klišé. Hlavním rozpoznávacím znakem pro čtenáře těchto knih budiž však skutečnost, že u dobrých autorů rozeznáme vždy, v každé fázi jejich vyprávění, odkud, kdy, kde, z koho a z čeho čerpali, a jak k těmto informacím přišli (a nemusí to být vždy pouze formou poznámkového aparátu, dokládajícího každou druhou, třetí větu). Elementární předpoklad je totiž nikoli noetický, ale etický: to, že vypravěči hereckých osudů nemohou být nikdy považováni za zloděje cizí práce, cizích zjištění, nápadů a myšlenek. (Bohužel - právě v kategorii čirých zlodějen nalézáme často ty komerčně nejúspěšnější tituly.) Jsou naproti tomu autoři populárních knih o hercích, kteří nejsou považováni za “vědecké”, a přece jsme je tu označili jako nanejvýš seriózní - právě z důvodů onoho kruciálního, “etického” rozlišovacího znaku. Nejen že u nich vždy bezpečně víme, odkud čerpali, ale dokonce tito autoři ze své strastiplné, mnohdy naivní cesty za prameny činí jádro svého vyprávění, ba celé své vypravěčské poetiky (typickým, modelovým případem takového poctivého reportéra po vlastních cestách za poznáním je Ondřej Suchý). Pravým opakem jsou pro mne Arnošt Tabášek a Hana Rychetníková, O. Suchému se naproti tomu svou “pábitelskou” metodou nejvíce blíží Aleš Cibulka. Ve svých dvou knihách o herečce, do níž se - jak se znovu a znovu čtenářům vyznává - zamiloval (Nataša Gollová - Život tropí hlouposti, 2002; Nataša Gollová 2 - Černobílé vzpomínání, 2003), sice spíš než portrét přináší jakési magazínové listování rodinným albem a rodinnými dokumenty herečky, ale z hlediska námi vytčených minimalistických kritérií jde o práci slušnou, eticky poctivou. Vzpomínky současníků, dopisy, úryvky ze scénářů (ty jsou zvláště cenné i výmluvné), knihy Cibulkových kolegů (chybí ovšem jakýkoli pokus o soupis elementární literatury) a zejména jeho oblíbená Kinorevue nejsou “vykradeny”, nýbrž skutečně excerpovány a citovány většinou přesně, s alespoň minimální snahou po dataci citátu. (Horší je to s příležitostnými výroky kolegů, umělců a některých kritiků, u nichž zpravidla nevíme, při jaké příležitosti, v jakém desetiletí, ba století byly vyřčeny.) Cibulka nám také v podrobných soupisech přináší takřka kompletní životní a umělecká data své favoritky, konkrétně pak ve 2. dílu své knihy nejen její divadelní, filmové a televizní role, ale na s. 376 - 378 dokonce i její zevrubný rodokmen i s početným příbuzenstvem rodu Gollů/Hodáčů a odkazy na stránky, v nichž o jednotlivých příbuzných píše. (Toto alespoň částečně nahrazuje věc dnes tak prostou a banální, jež ovšem ve všech čtyřech analyzovaných knihách neomluvitelně schází, totiž jmenný rejstřík!) Můžeme, pravda, namítnout, že ke skutečnému, plastickému, věrohodnému a “nevyšisovanému” portrétu, složenému ze světel i stínů, mají Cibulkovy knihy pořád ještě poměrně daleko, neboť se blíží spíš vkusnému reklamnímu plakátu, slavnostně vyzdobenému pomníku či bohatě rozvedenému zamilovanému dopisu zapáleného gymnazisty nedostupné favoritce, můžeme namítnout i to, že autorova bytostná nekritičnost mu nedovoluje byť minimálně zhodnotit i vysloveně problematické položky její filmografie (nejen plytké filmy jako Naše jedenáctka, V pokušení, Tulák Macoun, Bláhový sen či Studujeme za školou, ale i konjunkturální okupační “budovatelský” kýč, jakási protektorátní “sorela” Velká přehrada aj.), čímž se v tom jednotném toku nadšení ztrácejí a nivelizují i skutečné perly typu Kristián, Hotel Modrá hvězda, Roztomilý člověk aj. Podstatou kritiky je rozlišování a k tomuto pojmu tento typ populárního čtiva dosud, zdá se, nedospěl. Můžeme namítnout i to, že autor - podobně jako ostatně i Arnošt Tabášek - patrně netuší, že Divadlo v Nuslích, filiálka HD Karlín, se v sezoně 1952/53 rozhodně nejmenovalo Divadlo Na Fidlovačce (s. 369) a že než uvést tři položky tamního repertoáru s poznámkou “Nevíme, zda v těchto inscenacích Nataša Gollová vůbec účinkovala”, to je lepší neuvádět nic. Přesto však oceňme v knize celkovou poctivost v zacházení s prameny, vskutku komplexní, vyčerpávající šíři životopisných dat, ale i řadu neznámých či méně známých faktů z biografie i filmografie herečky. Cibulka nesmlčí nejen celoživotní - a patrně oboustranný - intimní vztah Gollové k Tristanu Tzarovi a snaží se při té příležitosti čtenářům stručně přiblížit tuto velevýznamnou postavu moderního umění (s. 260-263), ale také třeba fakt účinkování Gollové v německém filmu (Vrať se ke mně zpět, Pragfilm, 1944), kde hrála pod jménem Ada Goll (s. 234). Koneckonců jistá Cibulkova poctivost a fundovanost v rámci žánru rozsáhlého zamilovaného dopisu vynikne i tehdy, srovnáme-li jeho práci s podobně koncipovanou knihou Rudlofa Miholy Hana Vítová - Cesta ke šmíře (Petrklíč, Praha 2004), která po vcelku přínosném, vtipném, byť v celé knize mizerně dokumentovaném dávném interview s herečkou na cestě do Karlových Varů, se od stránky 150 náhle promění, patrně v grafomanské touze “dotáhnout” jeden novinový rozhovor na knihu, v totální grafomanský blábol. Ten už nesouvisí vůbec s herečkou, ale zcela nesmyslně s Karlovými Vary, banálními autorovými
postřehy pod stejně banálními fotografiemi z jeho “karlovarské anabáze” a hlavně s narcistním zdůrazňováním jeho osobnosti, která až do konce knihy nemá k tématu co říct, a tak to nahrazuje, opakuji, mizerně dokumentovanými moudry jiných. Suma sumárum: Cibulkova práce (resp. její druhý díl) patří, při všech výhradách, spolu s prací Františka Cingera z analyzované čtveřice k těm lepším. V. Zato takový Arnošt Tabášek se své bulvární knize o Adině Mandlové takovými maličkostmi, jakými je třeba soupis díla či minimální soupis seriózní literatury o herečce, protektorátním filmu a protektorátní kultuře vůbec (Jiří Doležal, Jan Kuklík, Jan Gebhart, Pavel Taussig, Helena Krejčová, Otomar Krejča ml., Petr Bednařík aj.) nezdržuje. Místo toho rozpoutal svou knihou, údajně oddělující “skutečnost” od “fám”, v novinách bulvárních i nebulvárních (nakonec to vyšlo nastejno) pravou smršť nových insinuací, špín a nedoložených pomluv. Ty nebyly žalovány patrně jen proto, že jejich smutná hrdinka už je třináct let po smrti. “Adina Mandlová: Strašné odhalení! Posílala kamarády na smrt! Šok! Desetiletí ukrývaná pravda o Adině Mandlové vyplavala na povrch! V pudu sebezáchovy neušetřila herečka ve svých výpovědích po válce téměř nikoho z českých hvězd. Dosud tajné policejní protokoly se staly podkladem pro knihu Adina Mandlová. Fámy a skutečnost, která právě vychází. Mandlová udala i své nejlepší kamarády. Svůj prudký náraz na dno společnosti se bála prožít sama, proto jej dopřála i jiným...” Tolik Blesk, 30. 10. 2003. Ale přidaly se i Lidové noviny: “Byla obětí, nebo udavačkou? Nová kniha opět otevírá starou kauzu. Krásná, vtipná, bez zábran... končí ale tenhle výčet slovem udavačka? Na tu otázku se pokouší odpovědět kniha Arnošta Tabáška. Zřejmě poprvé se tak na veřejnost z archivů vynořily protokoly o výsleších, které s ní vedla bezpečnost. Marná sláva, černé na bílém tu stojí, co vypověděla o Zitě Kabátové, Ljubě Hermanové, Oldřichu Novém a především o Lídě Baarové (v knize jsou uveřejněny fotokopie protokolů). Čtenáře patrně napadne totéž, co se před pár dny objevilo v Blesku: v pudu sebezáchovy chtěla s sebou strhnout i svoje kolegy.” A Marie Homolová v LN přebírá od Tabáška jako hotový fakt některé nedoložené drby (např. z úst fabulátora nejen vlastní minulosti Otakara Vávry), zkomolí dvakrát po sobě jméno ředitele Uránie Perlíka na Petrlíka a pikantně naznačí, že “o skutečných i údajných Adiných milencích mluví Tabáškova kniha podrobně a vůči jejím čtenářům by bylo nefér jmenovat je tady”. Přesto si ale obmyslně dva z německých milenců jmenovat neodpustí: K. H. Franka (i když uznává, že toto je “takřka s určitostí” fáma) a Willyho Söhnela, jenž sice dostal po válce od našich úřadů československé občanství, ale novinářka k tomu tajuplně dodává: “Arnošt Tabášek uvažuje, jestli Söhnel někde něco nepodepsal, protože jinak si vstřícnost našich úřadů nedovede vysvětlit. Těžko říct.” (LN, 8. 11. 2003). Takovýto novinářský paskvil, takováto hra na tajuplno, obeznámeno a špionážno, to vše je ovšem zcela v duchu Tabáškovy knihy. K Söhnelovi v knize čteme: “Zasvěcení dokonce pojmou podezření, že se nechává naverbovat českou tajnou službou.” (s. 104); kdy, kde podezření pojmou, a kdo, kteří, jací, čí a v čem jsou vlastně zasvěcení, takové otázky jsou zpravidla mimo rozlišovací schopnosti autorů Tabáškova formátu. (To i věčně okouzlený a do hrdinky své knihy nekriticky zamilovaný Aleš Cibulka dokáže přinést k osudovému milenci Nataši Gollové Söhnelovi mnohem fundovanější pasáž, těžící mj. i z historických Čvančarových a Bednaříkových soudů, viz Nataša Gollová 2, Černobílé vzpomínání, s. 202-210.) Naštěstí pro LN se 20. 11. tamtéž pokusila napravit zmíněný tabáškovský paskvil Jana Machalická, jež přesvědčivě doložila, že “kniha o Adině Mandlové je bezcenný bulvár”, “laciný kompilát”, jež stará známá fakta jen “šikovně překrucuje tak, aby zvraty v Adinině životě dostaly [...] melodramatický styl červené knihovny”; hlavním, sprostě plagovaným pramenem jsou tu vtipné, sebeironické memoáry Mandlové Dneska už se tomu směju (1977, 1990), z nichž, jak Machalická dovozuje, Arnošt Tabášek “téměř otrocky přebírá Aninino vyprávění, změna je pouze v převodu ich formy do třetí osoby”. Co dodat? Snad jen to, že k “poprvé otištěným policejním protokolům” přišel Tabášek neznámo jak, odkazy jsou buď vágní a nebo častěji vůbec žádné, v “použité literatuře a pramenech” čteme sice bez jakéhokoli dalšího zpřesnění (fond atd.) “Státní ústřední archiv v Praze”, ačkoli nejdůležitější materiál, z něhož měl čerpat, fond Mimořádný lidový soud Praha 1945 - 1948, je uložen ve Státním oblastním archivu Praha atd. atd. Není potom divu, že si autor plete Mimořádný lidový soud (tzv. Velký retribuční dekret) s Trestními komisemi nalézacími (tzv. Malý retribuční dekret), před nimiž podle něj na s. 112 stanul např. dirigent Václav Talich, ačkoli ten byl zajištěn a vyšetřován Mimořádným lidovým soudem dávno před vyhlášením tzv. Malého dekretu, tj. i zmíněných trestních komisí. Kdyby Tabášek a jeho obdivovatelé v bulvárním i nebulvárním tisku četli někdy Divadelní revui (přinejmenším roč. II, 1991, č. 1, s. 95, Výpověď Lídy Baarové majoru Státní bezpečnosti dr. Bouchalovi, nebo tamtéž Vlasta Burian ve světle Hvězd nad Baltimore, s. 1), když už se minuli s oběma díly mé burianovské monografie, jistě by nahlédli i řadu dalších nesmyslů a dezinterpretací. Například je takto vůbec nenapadlo - ač to Lída Baarová v dopise JUDr. Vlkovi v roce 199l výslovně potvrzuje - že tyto výpovědi byly estébáky vynucené a v podstatě i od A do Z detailně formulované, že k jejich podpisu byli vyšetřovaní donuceni hrubým nátlakem, takže jejich platnost dnešní demokratický právní řád zpochybňuje a neuznává, což se prokázalo kupř. při rehabilitaci Vlasty Buriana (1994). Co k citování i plagování cizích prací (kromě vzpomínek Mandlové a Baarové je to i Být hercem Svatopluka Beneše, 1992, a zejména “zaručený zdroj” drbů a insinuací, Podivný život režiséra Otakara Vávry, 1992) Tabášek přidává vlastního, je vesměs - kromě některých cenných, dodatečně objevených neznámých svědectví ve prospěch Adiny Mandlové - červenoknihovní melodramatické převyprávění už (ne)jednou publikovaného (“Oldřich nezůstává na gauči v obývacím pokoji, jak bylo původně domluveno. Ocitá se bez průtahů v ložnici. Adině imponuje už dávno před tím, než se spolu objevili před kamerou, takže si toho večera naplní svou touhu. Když příjemně znavení usínají, zazvoní telefon...”, s. 44; “Jednou v bytě skončí i režisér Otakar Vávra. Adina v náruči mladého režiséra předvede žárlivou scénu hodnou filmového plátna. Svému magnátovi, který jí náhodou zavolá ze služební cesty, zrovna když jsou v nejlepším, předvádí
roztouženou a žárlivou milenku.”, s. 20, atd. atd.). A také ovšem řadu věcných chyb - Fridrich Zittau nebyl německý pseudonym režiséra Františka Čápa (s. 64), nýbrž Miroslava Cikána, Modrý anděl rozhodně nebyl natočen ani hrán “podle románu Thomase Manna” (s. 150), nýbrž podle předlohy jeho bratra Heinricha, autor nevím proč píše o Jiřině Steinmarové, Nelly Gaierové a Ywettě (!) Simonové (s. 190), v případě karlínské Hello, Dolly! rozhodně nešlo o “československou premiéru velmi úspěšného představení” (s. 188) či o “skvělé představení, které slaví úspěchy na celém světě” (s. 184) - tady, a nejen tady, autor plete předlohu, broadwayskou inscenaci a její karlínskou premiéru atd. A co Tabáškův stylistický um při zachycení hereckého výkonu, um pro kteréhokoli hereckého portrétistu naprosto nezbytný? Snad tu postačí ukázka: “Stálými hodnotami se mezi oblíbené pamětnické filmy dodnes řadí také komedie U pokladny stál. Samozřejmě, především Vlasta Burian, v hlavní roli svým jasnozřivým (???) a neopakovatelným uměním komika. Ale také Adina Mandlová se na plátně ukáže hereckým výkonem v lichotivých barvách.” (s. 46) A v hodnocení poválečné mezinárodní situace je Tabášek také stylistickým mistrem: “...politickou mapu protíná železná opona, Evropou už vane stále mrazivější dech studené války. Za dveřmi je temná pochmurnost (???) padesátých let. S politickými procesy a řinčením zbraní na obou stranách.” (s. 138) Lépe by tehdejší situaci s “politickými procesy na obou stranách” nepopsal ani Miroslav Grebeníček. VI. Pro útlý spisek Hany Rychetníkové Komik se smutnýma očima. Tajemství života a nevyjasněné smrti Jiřího Hrzána platí v obecné a etické rovině většina výhrad, adresovaných předešlým titulům: naprostá buď neznalost, nebo arogance, v každém případě však ignorance předchůdců, kteří psali o tomtéž tématu (Jaroslav Vostrý: O hercích a herectví, 1998 - zde přinejmenším “hrzánovská” kapitola Herec a klaun, s. 212-222, aj.), tedy: soupis literatury nulový. Soupis rolí, nadepsaný “...POČET ROLÍ JE SKORO NEUVĚŘITELNÝ” (s. 150), je spíše parodií podobných rubrik: např. pod nadpisem MEZI LETY 1966 - 1980 JIŘÍ HRZÁN ÚČINKOVAL V NÁSLEDUJÍCÍCH TELEVIZNÍCH POŘADECH jsou bez jakéhokoli dalšího upřesnění vyjmenovány názvy inscenací, estrád či Silvestrů, pod rubrikou 1976 - 1980 AUTORSKÉ POŘADY totéž (kdy, kde, co, od koho - nic z toho se nedozvíme), lépe není ani u divadla (úplně pominuta je hlavní role v inscenaci Trpím oidipovským komplexem, ale jsem sirotek, 1973 - 1975 v divadle Atelier, alespoň minimum, tj. vročení, není uvedeno u žádné z inscenací atd.). Vrcholu absurdnosti dosahuje údaj o slavné Kačerově inscenaci Gogolova Revizora v Činoherním klubu. Cituji doslova, tedy bez vročení: GOGOL: REVIZOR, Bobčinskij a Dobčinskij. (s. 152) Že by siamská dvojčata, hraná jedním hercem? To, co senzacechtivě slibuje v podtitulu (tajemství života a nevyjasněné smrti), nepodává knížka vůbec. Rychetníková zopakuje pouze všechny dobře známé i zcela neznámé okolnosti, přidá tajuplné otazníky (“Dana X se s ním chtěla rozejít. Neprojevil se nějaký muž z jejího okolí jako větší žárlivec, než bylo bezpečno?”, s. 139) a namísto jakéhokoli náznaku pátrání problém sprovodí ze světa například tímto nevročeným výrokem herečky Věry Galatíkové: “Nedoberete se jedné podstatné věci, protože ji nikdo nemůže dokázat. A tou je jeho smrt. My jenom tušíme, jak to bylo, ale nikdy to nebudeme moci dát na papír.” (s. 139) Následuje dvoustránkový pelmel podobně neurčitých, tajuplných náznaků. Tak jak je kniha podvodem, páchaným na čtenáři klamavou reklamou v podtitulu, tak je - bohužel - i podvodem na velkém herci Jiřím Hrzánovi. Ten si věru zaslouží skutečnou monografii, skutečný lidský i umělecký portrét, přinejmenším na tak znamenité úrovni, jaké se opakovaně dočkal z pera Jaroslava Vostrého Petr Čepek. Vladimír Just
Hrátky se Shakespearem (Milan Lukeš: Mezi karnevalem a snem. Shakespearovské souvislosti. Divadelní ústav, Praha 2004) Když se slunce života začíná nachylovat k západu, někteří autoři mívají ve zvyku inventarizovat své dosavadní práce, nebo konečně - si najít čas pro svou velkou lásku. To je i případ Milana Lukeše, divadelního vědce, univerzitního pedagoga, kritika a překladatele, souputníka a kolegy naší generace anglistů, kteří jsme se rozhodli v padesátých létech dvacátého století - někdy z vlastního zájmu, jindy podle přání oblíbeného profesora - věnovat se alžbětinskému divadlu. Zdeněk Stříbrný, Alois Bejblík, Jaroslav Hornát a jiní, ti všichni se řídili zásadou, kterou kdysi kolega Hornát vyjádřil slovy “musíme zanechat po sobě stopu”. Stačí se podívat do knižních katalogů, abyste zjistili, jak nápadná ta stopa je, jak velké množství zajímavých textů (a překladů) se objevilo po Chudobově monumentální Knize o Shakespearovi. K této generaci se přiřazuje Milan Lukeš primárně jako teatrolog (neboť on je anglista “jen jaksi mimochodem”; u něho není angličtina žádná profese, ale naprostá samozřejmost!). Zatím poslední jeho vydanou knihou je sbírka čtrnácti starších či mladších esejů Mezi karnevalem a snem, jejíž poměrně záhadný název zpřístupňuje podtitul Shakespearovské souvislosti. (Škoda, že grafik Václav Sokol velmi znesnadnil čtenáři využívání rejstříků tím, že umístil paginaci dolů na stránku, málem do hřbetu.)
Úvodní esej, Magie místa, je věnován Shakespearovu divadlu Zeměkoule a jejím moderním rekonstrukcím a napodobeninám. Téměř celou první čtvrtinu knihy zaujímá popis, rozbor a volné literární polepování Tita Andronika, první, u nás česky dosud nikdy neinscenované Shakespearově tragédii (známé pouze z Klášterského překladu, třebaže existuje novější překlad zapomenutého amatérského nadšence ing. Nevrly, na němž spolupracoval i předčasně zesnulý shakespearovec Jaroslav Albrecht. Lukeš se o Nevrlově rukopisném překladu nezmiňuje). Snad abych vysvětlil výraz “polepování”: Lukeš začasté odbíhá od tématu a těže ze svých záviděníhodně bohatých znalostí a zkušeností nalepuje na základní téma další úvahy. Typickou ukázkou zde je například diskuse o tzv. longleatské perokresbě výstupu z Tita, k níž je připojen půvabný marginální diskurs o pantomimickém jednání. Lukešův text je vždycky poučný a mnohdy zábavný, objevují se v něm i vtipné slovní hříčky. Škoda, že se v takovém svém přílepku věnuje místo i anonymní hře Edward III. - při četbě jejího textu si na Shakespeara sice vzpomeneme (mimo jiné se v Edwardovi cituje jeden verš z jednoho Shakespearova sonetu) - ale při jevištním provedení není alžbětinskému géniovi nic tak vzdáleno, jako postávající a donekonečna žvanící figury. Přiznávám ovšem, že Lukešovi někdy prostě nerozumím: nechápu třeba jím předpokládaný zásadní rozdíl mezi krutostí a otřesností scény - mea culpa. Přílepků je spousta i v dalších částech knihy, až čtenáře napadá, že vlastně má před sebou Lukešův bezmála chlubivě okázalý, byť pouze částečný odkaz autorových znalostí a vědomostí - historických i teoretických - a tím zároveň podrobný přehled literatury týkající se příslušného oboru. Díky za informace a názory, ale aspoň já, s hanbou přiznávám, někdy nedokážu dešifrovat význam věty bez (neexistujícího) učeného Megaslovníku cizích slov (Akademický slovník na to nestačí). “Sen vystupuje v této Ovidiově básni jako medium transracionálního poznání: tedy ve své základní epistomologické funkci (kterou psychoanalýza rehabilitovala); ta však je ve Snu noci svatojánské tematizována zprostředkovaně a perifrasticky.” Proto se mi občas stane, že Lukešův text kolem mne prostě přešumí a já v jeho knize ani po internetu už nepátrám, co je to chronotop a co jsou didaskalia v textu, co je muchláž, nebo co jsou aktanční modely. Přesto přese všechno jsou eseje vždycky zajímavým a poučným čtením, ať jsou to divadelněkritické memoáry Romea a Julie, analýza Snu noci svatojánské anebo diskursy o filmových podobách některých Shakespearových děl. (O Olivierových slavných filmech nepíše.) Esej věnovaný Králi Learovi je udělán “z gruntu”: začíná rozborem hry Gorboduc, sepsané tři roky před Shakespearovým narozením, a obsahuje úctyhodnou pasáž o bláznech a bláznovství. K ní si troufám mít dvě nesmělé poznámky. První: Feste ve Večeru tříkrálovém je v celé hře jmenován pouze jednou, a to jaksi mimochodem, a okamžitě je charakterizován jako “jester” (žertéř, vtipálek) a divák nemá ani čas, ani potřebu vyvolávat si v duchu všechny konotace anglického slova “fool”. A druhá poznámka je už čistě jazyková: Milanu Lukešovi vycházejí jeho úvahy proto, že jsou psány česky a on si ve své krásné a kultivované mateřštině volí takové ekvivalenty, které mu jeho úsudky umožňují; obávám se, že angličtina by se některým jeho formulacím vzepřela. Hamlet a paměť je název dalšího eseje. Kdokoli píše o Hamletovi - ať o hře, nebo o jejím hrdinovi - vstupuje na nejslavnější hřiště, na němž se shakespearovský fotbal hraje několik staletí; jeho zvláštnost spočívá v tom, že hráči si sami určují pravidla hry, jsou zároveň rozhodčími a začasté si pro svůj zápas nominují do útoku (nebo obrany) posily z jiných (a zejména jinojazyčných) klubů. Vím, o čem mluvím - já sám se zúčastnil dvou takových zápasů: poprvé za studentských let jako autor, podruhé jako překladatel. Podobně Milan Lukeš, který pro své vítězství (tj. přesvědčení čtenáře) zařadil Platona na post jakéhosi libera a natrénoval jako svou charakteristickou útočnou fintu slovo hypomnémata, jíž nelze odolat a proti níž neexistuje obrana. Potěšení z Lukešova utkání mi trochu pokazila skutečnost, že autor (asi) cituje na jednom místě hru zpaměti a tedy ne přesně. Claudius nezahajuje svou řeč slovy “Though yet of Hamlet, my dear brother’s death,” ale (v obou základních textech) “Though yet of Hamlet, our dear brother’s death.” (Budiž mi k obveselení čtenáře dovoleno, abych se i já prohřešil vlastním přílepkem a demonstroval na prvním slově této věty překladatelské “problémy”. Lukeš má úsečné “Byť”, já měl “Ačkoliv”. Režisér Miroslav Macháček vrtěl nespokojeně hlavou a mručel “Ačkoliv... ačkoliv... na začátek scény to nic není, to nezní.” Sáhl jsem do paměti a navrhl zkusmo slovo: “Třebaže”. Macháček okamžitě zajásal. “Třebaže! Třebaže! To je fanfára!” Tak prosím vznikají překlady, slovo od slova.) Další dva eseje jsou věnovány “skotské hře”a tady je Lukeš naplno, odborně a přitažlivě ve svém živlu. Recenze a rozbor konkrétního představení, hledání a nalézání příčin a souvislostí - může být pod univerzitním a univerzálním mikroskopem vhodnější preparát? Existuje-li videozáznam nitranské inscenace, není obecně dostupný, a tak je Lukešova recenze jediným trvalým zachycením této atraktivní “muchláže”, která nám po letech vyvolává silný divadelní zážitek v mysli. Škoda, že nelze Labudova Macbetha po přečtení Lukešovy recenze vidět znovu, tentokrát poučeným zrakem. Esej Návraty je věnován hlavně tzv. Shakespearovým romancím, smířlivým pohádkám z konce Shakespearovy tvorby. Jako jejich spoluautor bývá jmenován John Fletcher. “Hranice mezi autorstvím a spoluautorstvím,” píše Lukeš, “se vytyčují velmi obtížně a vždycky subjektivně na základě takzvaných důkazů vnitřních, spočívajících v rozboru stylu, jako je ‘typická’ metaforika či verzifikace.” (Mám k tomuto problému vlastní a nezapomenutelný zážitek. Překládal jsem Perikla a na začátku třetího aktu jsem měl náhle velmi intenzivní pocit, že jsem doma a překládám sobě milého autora, s jehož textem už mám letité zkušenosti. Rychle, leč až dodatečně jsem si uvědomil, co se mi přihodilo - aniž jsem o tom přemýšlel, ověřil jsem si správnost názoru moderních editorů, co že napsal Fletcher a co Shakespeare...) Následující esej Mezi snem a karnevalem, věnovaný Bouři, je vlastně koncentrátem celé Lukešovy knihy. Paralely a součin obou pojmů jsou zopakovány a vysvětleny psychologicky i literárně kriticky a jsou aplikovány mj. na Shakespearovy hry. Místy
může působit Lukešův text dojmem umanutosti a posedlosti těmito souvislostmi, ale čtenář nepřestává žasnout nad autorovou sčetlostí a hloubkou znalostí, tentokrát prezentovaných bez těžko srozumitelných výrazů. Závěrečné dva eseje, Klasik stále současnější a Trápení s překlady jsem si četl několikrát a s rozkoší. Takhle bych chtěl umět psát! Zejména ke Klasikovi by se hodila jako ilustrace usměvavá fotografie autorova, reprodukovaná na zadní desce knihy. S nelíčeným potěšením tu Lukeš popisuje a zasvěceně hodnotí některé současné inscenace - mj. i ty, které jsme viděli na scéně Stavovského divadla (a já v této souvislosti obdivuji jeho ohleduplnost, s níž se vyhnul Hamletovi na scéně pražského Národního divadla) - a bez zvláštního zdůrazňování předvádí čtenářům bezbřehost libovůle (lépe a hutněji to snad vyjadřuje nesalonní slovo “cochcárna”) panující nyní v nových nastudováních komedií Williama Shakespeara. Závěrečný esej o překládání tohoto génia by si zasloužil samostatnou recenzi, která by byla nutně trochu polemická. Každý překladatel musí totiž být samozřejmě přesvědčen o správnosti své překladatelské teorie, neboť podle ní též prakticky překládá a těžko, přetěžko se dopátrá “objektivního” hlediska. (Jen častokrát citovaný Jiří Levý z Palackého univerzity v Olomouci měl v tomto směru ulehčenou práci: byl teoretik, sám Shakespeara nepřekládal.) Na rozdíl od uvedených údajů o poměru “délky” anglického textu k českému vím ze se své mnohaleté redaktorské práce, že je zhruba jedna ku jedné (čeština nezná členy a vynechává řadu předložek, které nahrazuje deklinací). Překladatel rozhodně je prvním interpretem Shakespearova textu, a proto podle mého nepraktického přesvědčení - by měla mít každá inscenace svůj vlastní překlad, abychom se vhodným slovosledem vyhnuli při představení nepřirozenému zdůrazňování některých slov. Nuže, milý čtenáři, připrav si internet - aby sis ověřil význam některých výrazů - a pusť se do studia Lukešových esejů. Poučíš se, pobavíš se a zmoudříš. (Závěrem mi budiž dovolena bibliofilská poznámka. Využití počítačové techniky při výrobě knihy je sice báječné, ale vznikají tím v Lukešově knize rušivá zvěrstva, která by žádný nakladatel ještě před několika léty nikdy nepřipustil: poslední slovo na liché stránce je “kon-”, pak obrátíme list a nahoře najdeme začátek první řádky, jenž zní “ců”. Nic krkolomnějšího mě v mém knihomolském životě už potkat nemůže.) Břetislav Hodek
Krejča očima francouzské divadelní vědy (Les Voies de la création théČtrale, sv. 10 - Krejča - Brook. Editions du CNRS, Paris 1982)
O práci Otomara Krejči v zahraničí u nás nevíme dosud mnoho, ačkoli jde o dobrou polovinu z jeho jednaosmdesáti inscenací (či spíše osmdesáti, vycházíme-li od inscenace Gorkého Falešné mince, 1949 a nepočítáme-li nevýznamný provozní titul Děvčete s hraběcí korunkou v Městském divadle na Kladně, 1943). Podobu a ohlas jeho zahraniční divadelní práce dokládá její odborná kriticko-analytická reflexe, jež byla patrně nejsoustavnější v kritice a teatrologii francouzské; odpovídá to ostatně rozsahu a ohlasu jeho působení ve frankofonní oblasti. Jeden z prvních, kdo zaznamenali rozmach československé režie a scénografie šedesátých let, byl Denis Bablet, který sledoval pražské divadlo, zejména práci Josefa Svobody, ale i Otomara Krejči soustavně od roku 1963. Jeho iniciativní roli ve francouzské teatrologii a její “východoevropskou” orientaci jsme připomněli v opožděné recenzi jeho knihy Josef Svoboda (DR 4/2004). Bablet, který patřil v šedesátých letech k propagátorům československého divadla, se zasloužil také o pozvání první inscenace, kterou Krejča s Josefem Svobodou nastudovali v bruselském ThéČtre national de Belgique, Shakespearova Hamleta, na pařížské ThéČtre des Nations, kde byla uvedena v červnu 1965.1 Bylo to v době, kdy se od konce padesátých let formovala nová generace francouzských teatrologů, vznikala specializovaná univerzitní pracoviště (např. 1959 na Sorbonně Institut d’Etudes théČtrales, 1966 v Nancy Centre Universitaire International de Formation et de Recherches Dramatiques aj.) i oddělení teatrologického a muzikologického výzkumu v CNRS (Centre national de la recherche scientifique) pod vedením J. Jacquota; časem se rozšířilo a dostalo název Laboratoire de recherches sur les Arts du spectacle (Laboratoř pro výzkum scénických umění). Bablet zde zprvu řídil skupinu “théČtre moderne” (teprve od konce sedmdesátých let vedl celou Laboratoř), jež se začala soustavně zabývat vztahy mezi dramatickou tvorbou a moderní režií. Bruselský Hamlet, jehož inscenační řešení (21 pohyblivých panelů-zrcadel z plexiskla) vzbudilo zájem teatrologů i divadelních praktiků, se stal tématem diskusí o “pronikání scénografie do dramaturgie”.2 Koncem šedesátých let věnovala francouzská kritika velkou pozornost hostování Divadla za branou, inscenacím Tří sester, Lorenzaccia a Ivanova. Zájem o Divadlo za branou jako svébytný typ souboru a reflexe jeho umělecké práce byla také jedním z podnětů, z nichž se počátkem sedmdesátých let formoval časopis Travail ThéČtral. Tento kriticko-teoretický časopis věnoval ve svém zahajovacím čísle první ucelenější soubor kritik Divadlu za branou (Travail ThéČtral, č. 1, podzim 1970), a později, když bylo divadlo přes protesty mezinárodní kulturní veřejnosti zrušeno, vydal o něm zvláštní číslo (Otomar Krejča et le ThéČtre Za Branou de Prague, supplément ą Travail ThéČtral, Lausanne, La Cité, 1972), obsahující studie B. Dorta, E. Copfermanna, D. Bableta aj. U nás zůstalo málo známé, neboť, jak víme, publikace o “nežádoucích” tvůrcích cenzura zabavovala (proto ono zvláštní číslo Travail ThéČtral chybí i v naší největší odborné knihovně, která časopis odebírala). Nepřekvapí, že kromě čechovovských inscenací vyvolala zvláštní pozornost inscenace Lorenzaccia, hry, jejíž interpretační tradice nebyla do poloviny minulého století ani ve Francii příliš bohatá a úspěšná. Inscenace DZB, v níž byl dokonce poprvé uveden integrální text hry, se trvale zařadila do inscenační tradice této hry, jak dokládá její odborný ohlas. (Z bezprostředních tiskových reflexí je třeba uvést
obsáhlou Dortovu studii Tentative de description de Lorenzaccio /Pokus o popis Lorenzaccia/ v Travail ThéČtral č. 1, podzim 1970, s. 29-37; Bernard Masson věnuje ve své knize Musset et le théČtre intérieur, 1974, ve třetí části, zabývající se jevištní interpretací Lorenzaccia, VIII. - závěrečnou - kapitolu “Perspectives” inscenaci DZB; inspirativnost Krejčovy inscenace oceňuje rovněž R. Abirached v komentáři k textu hry v “dramaturgickém” časopisu l’Avant-ScŹne, Lorenzaccio sur la scŹne, 1977, č. 603; Krejča se vrátil k Lorenzacciovi za svého působení v ThéČtre Jean Vilar v Louvain-la-Neuve, kde hru nastudoval pro festival v Avignonu, 1979, s P. CaubŹrem v hlavní roli.) O nejkomplexnější zachycení Krejčovy divadelní práce ve Francii a frankofonní Belgii na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se postarala výše zmíněná Laboratoř pro výzkum scénických umění CNRS, která do svého vědeckovýzkumného programu zařadila studium, dokumentaci, deskripci, analýzu a interpretaci několika jeho významných inscenací. Výsledné studie obsáhl 10. svazek ediční řady Les Voies de la création théČtrale (Cesty divadelní tvorby), jež je spolu s druhou řadou Spectacles, histoire, société (Představení, historie, společnost) součástí ediční kolekce Arts du spectacle (“Scénická” či “performační” umění). (Obě řady, v nichž Laboratoř pro výzkum scénických umění pravidelně publikuje výsledky své práce, po Babletovi převzala a řídí Béatrice Picon-Vallin.) Řada Voies de la création théČtrale, která dnes už překročila počet dvaceti velkoformátových, bohatou ikonografií vybavených svazků (fotodokumentace, plány, nákresy), přináší výsledky výzkumu divadla 20. století. Jednotlivé svazky jsou koncipovány jako soubory studií, věnovaných nejvýznamnějším fenoménům divadla posledních desetiletí; jde o tematické sborníky studií o současném divadle i monografické svazky analytických studií, věnovaných nejvýznamnějším fenoménům a především režijním osobnostem 20. století. Desátý svazek této prestižní, graficky noblesní edice má název Krejča - Brook. Krejčovi je věnován z největší části: obsahuje studie o třech jeho inscenacích (Tři sestry, Racek, Čekání na Godota), jejich přípravě a recepci, a o jedné inscenaci Petera Brooka (složené ze dvou částí, L’Os /Kost/ a La Conférence des oiseaux /Ptačí sněm/). Editor D. Bablet ve své předmluvě ukazuje na srovnání témat nového svazku s prvními svazky edice, v čem přinášejí svědectví o změněné divadelní skutečnosti oné doby. Na konci šedesátých let převládaly v divadle dvě základní orientace: “na jedné straně hledání nových divadelních forem, v nichž se člověk může tělem i duší angažovat v duchovním dobrodružství, v němž se rozbíjejí tradiční vztahy mezi hercem a divákem (Grotowski, Living Theatre atd.); na druhé straně politické divadlo (Brecht, Weiss, Frisch atd.), jehož přívrženci věří, že umění je schopné ne-li přímo zasahovat do historie, pak alespoň vyvolávat reflexi, přivádět k uvědomění a tím také k rozhodování”. Tyto orientace zcela nezmizely, ale svět se změnil a s ním i divadlo, jež není sice jeho přímým odrazem, ale přesto je jeho ozvěnou, zrcadlem a někdy předzvěstí nové situace. 10. svazek edice vypovídá o významných znacích doby, jež ztratila všechny jistoty, někdejší ideály selhávají. Brecht ztratil své výsadní postavení v téže době, kdy mizí důvěra v modely. “V tomto kontextu se rozvinulo to, co někteří nazývají čechovovská ‘vlna’, nejen pouhý návrat k Čechovovi, ale nové objevování Čechova. Jistěže Otomar Krejča hrál a inscenoval Čechova ve vlastní zemi dlouho před rokem 1970, ale pro způsob, kterým ho cítil, chápal, kterým definoval úkoly jeho interpretů a uváděl ho na scénu, měl více než kdo jiný přispět k tomuto znovuobjevení. [...] Návrat k Čechovovi? Divadlo bez společenského poslání, a přece přímého společenského záběru. Divadlo vzdálených utopií, snu o změnách, které nepochybně nepoznáme, ale které možná pomáhají žít těm, kdo jim věří? Jistěže, a víc než to” (s. 9). A vedle Čechova Beckett - kromě podstatných rozdílů ukazují publikované studie i hluboké spříznění mezi oběma autory (čas u Čechova a u Becketta, “bytí” postav u obou autorů, sen čechovovský a sen beckettovský). Ne náhodou se vedle Krejči objevuje ve svazku Brook, nejen proto, že se tím připomíná solidarita evropských divadelníků s Krejčou a Divadlem za branou. (Brook nebyl jen signatářem protestního dopisu proti uzavření divadla, ale dedikoval jeho památce svou inscenaci Snu noci svatojánské, s níž na evropském turné objel i země východní Evropy - ovšem s výjimkou Československa.) Přiblížit tyto osobnosti znamenalo ukázat - kromě podstatných odlišností - jejich spřízněnost, snahu, která je oběma společná: že totiž odmítají divadlo vyznávající určitou (ideologickou) doktrínu, divadlo “majitelů klíčů”. Brook, “další režisér, jehož dílo je významné v poválečné evropské divadelní historii, člověk, který neodděluje divadlo od života, otevřený všem pokusům, stálému hledání. [...] Je-li pro Krejču umění činností objevitelskou, pro Brooka je výzkumnou praxí, cestou k poznání vyznačovanou experimenty;” je to cesta za kořeny kulturní zkušenosti lidstva, vývoj k divadlu, které je stále asketičtější, “zároveň nejbohatší i nejchudší: celé lidské bohatství na čtverci koberce, v hrsti země” (s. 10). Ptačí sněm, divadelní zpracování básně Farida Uddina Attara, je obrazem tohoto Brookova hledání, vyznačuje významné období jeho tvorby i činnosti jeho Mezinárodního centra. Bablet konstatuje, že nový materiál vyžadoval nově položené otázky i nové pracovní metody, které se pokoušejí ozřejmit vše, co vytváří divadelní událost - přípravu, vznik i recepci divadelní inscenace. Ikonografický materiál nemá být jen ilustrativní, ale funkční, objasňující, proto je tak podstatný výběr fotografií a jejich legendy, rozvinuté, interpretační, a tato interpretace má zároveň sloužit jako opora celé studii. K základním problémům divadelního výzkumu patří recepce představení, jež se může zcela lišit podle různých kategorií publika - proto je značná část publikace věnována hlubším studiím této recepce - tedy nejen tomu, čemu se obvykle říká “ohlas v tisku”. Editor uzavírá předmluvu poukazem na metodický postup, který rozvinul jeho tým v tzv. mikroanalýze zvolené sekvence divadelního díla. “Během let jsme došli k závěru, že má-li být představení pochopeno ve své kontinuitě i diskontinuitě, jako celek i ve svém učlenění, stačí jedna jeho sekvence, aby objasnila jeho struktury, způsoby fungování, kombinovanou hru jeho jednotlivých prvků v čase a prostoru, v gestu a hlasu, světle a stínu, barvě a materiálu, že tato sekvence ukazuje přístup, postup, styl.” Tato mikroanalýza má jediný cíl, “objevit, jak fungují spojení, převody mezi imaginací tvůrců představení a imaginací diváků, objevit v ‘divadelním objektu’ živý organismus” (s. 10-11). Bablet vidí za touto metodou poučení z Krejči, proto na závěr předmluvy cituje jeho známý článek Herec jako cvičená opice: “Celek je tvořen bezpočtem
detailů [...] Celek není dopečená bábovka, která se vyklopí z příslušné formy, je to živý organismus stále vibrující napětím a rozechvívající i svou pevnou osu. Každé divadelní dílo (snad více než kterékoli jiné) se brání své totalitě, utíká ze své jednoty, a toto stálé odmršťování může korigovat jenom organizující síla režie.”3 První tři studie jsou věnovány inscenaci Čechovových Tří sester, uvedené v ThéČtre Jean Vilar v Louvain-la-Neuve (prem. 8. 1. 1980) a v říjnu téhož roku reprízované v pařížském ThéČtre d’Aubervilliers. Práce Stephana De Lannoy, jež je zkrácenou verzí jeho zápisů ze zkoušek, pojednává o přípravě inscenace v Lovani (od 4. 10. 1979 do premiéry 8. 1. 1980). Autor vychází z předpokladu, že tzv. inscenační text je projektem představení, s jehož pomocí se literární text mění v text spektakulární, scénický; chce zachytit postupy, jimiž se režisér snaží sdělit hercům nejpodstatnější část tohoto projektu, aby jej mohli působivě vyjádřit svou hrou, a aby tak umožnili představení jako událost (“událost, jež není nikdy víc než křehké, fragmentární ‘uchopení’ dramatické pravdy” ). “Krejča vytrvale připomíná hercům nutnost, aby během všech zkoušek usilovali o tuto pravdu, jež je podstatně umělecká. Nejzjevnější charakteristika jeho diskurzu [...] je přesnost a koherence, s níž jsou motivovány i nejmenší výrazové prvky. Při vytváření tohoto dramatického výrazu síla metafor popírá požadavky naturalismu: Krejčův divadelní postup tu zahrnuje kritiku, které podrobil Stanislavského inscenace Čechova Mejerchold. Jen čistě divadelní hra a dekorace mohou dosáhnout síly výrazu, která odpovídá formě dramatu; pouhé zrcadlo života by odráželo jeho obvyklou neprůhlednost a pomalost” (s. 19). Zkoušky probíhaly obvyklým způsobem, týden čtení a komentáře, poté zkoušení jednotlivých jednání, ve čtyřech sériích, z nichž každá byla ukončena “projížděčkou”; během první série se IV. jednání zkoušelo bezprostředně po I. jednání, aby si herci zřetelněji uvědomili osud postav a silokřivky dramatické struktury. De Lannoy popisuje režisérův diskurz v jednotlivých jednáních hry. Krejča od první zkoušky zdůrazňuje, že je-li Čechovův jazyk jazykem všedního dne, každá jeho věta je zároveň symbolická, vysoce stylizovaná; nejde tedy ani v divadelním ztělesnění textu v žádném případě o napodobování všedního života. V každém jednání hry jde o nevšední životní okolnosti. I. jednání - Irininy narozeniny, připadající na úmrtní den otce, zasnoubení Andreje; II. jednání - karneval, jeho zákaz v domě, nezdařené námluvy Soleného, první Natašina nevěra; III. jednání - požár části města a krize rodinných vztahů v domě Prozorovových; IV. jednání - odchod pluku, smrt barona Tuzenbacha: od začátku do konce nejde proto u postav o každodenní, všední emocionalitu, naopak emocionální naladění je co nejvzrušenější, nejpovznesenější. De Lannoy sleduje Krejčovy návody, jimiž vede herce, aby se nejprve přibližovali k postavám, nežli se pokusí hrát situace. Režijní indikace se nevztahují na jednotlivé repliky, jsou zaměřeny na vztahy, které řídí chování a slovní i mimoslovní jednání postav. Obsáhlá studie Béatrice Picon-Vallinové, věnovaná téže inscenaci Tří sester, situuje nejprve Krejčovu práci do kontextu oživeného zájmu o Čechovovu dramaturgii v druhé polovině našeho století. Podává stručný nástin jevištního “čtení Čechova” v Rusku od petrohradské premiéry Racka (1896), vytvoření interpretační tradice MCH(A)T (a rovněž připomíná první Mejercholdovu kritiku Stanislavského režijního přístupu, 1904); i přes oprávněnost této kritiky se tradice mchatovské interpretace upevnila jak na východě, tak na západě (PitoĎff). “K průlomu došlo v Československu v roce 1960, Rackem v inscenaci Otomara Krejči a jeho scénografa Josefa Svobody, po níž následovaly Tři sestry 1966 a Ivanov 1970. Toto nové čtení jde ruku v ruce s jinou koncepcí divadelní dekorace, pokud z ní přímo nevychází. [...] Čechovův každodenní svět, jednou vytržený z tradičních ‘pavilonů’, ztrácí opory, pomalu se vychyluje ze své dráhy a hroutí se, odhazuje přebytečné objekty a ponechává si jen to, co je pro něj nezbytné. Z tohoto zhroucení se vynořuje jiný prostor, jako omytý, očištěný, zbavený iluzivnosti, prostor, který nepopisuje místo děje, ale slouží inscenaci, výstavbě díla. Svoboda vytvořil pro Racka nový, psychoplastický prostor. Tím, že vyprázdnil scénu, využil její hloubky a smísil s vybranými objekty zeleň parku, větve, visící ze sufit, organizoval prostor zároveň reálný i symbolický, spojující interiér s exteriérem, v němž Krejča inscenoval předivo lidských vztahů očištěných od hlušiny všedního jednání, nadšení, jež se vzápětí tříští, neopětované lásky mezi postavami, které jsou si vzájemně téměř cizí, neboť jsou ponechány v prostoru bez obvyklých opor, pozorují se, ale neposlouchají se, jsou lhostejné, téměř kruté. - Tato inscenace, i když se ještě zcela nerozešla s ‘jevištním impresionismem’, znamená první průlom, po němž následoval rozhodující v inscenaci Tří sester z roku 1966, které překvapily a nadchly kritiku ve Francii na Divadle národů v roce 1968” (s. 32-33). Autorka připomíná i soudobé snahy ruské scény (Tovstonogov, Efros), které jako znalkyně ruského divadla sledovala, zároveň přiznává Krejčovi jak prioritu, tak i neobyčejnou důslednost v systematických návratech k Čechovovi. V řadě podkapitol této studie, nejrozsáhlejší z celého svazku, autorka zevrubně analyzuje inscenaci, bohatě dokumentovanou komentovanými fotografiemi. Popisuje a analyzuje nejprve scénografii Guy-Claude Franćoise, počínaje rozvrhem scénického prostoru, zachyceným rovněž na pláncích. Odlišnost od někdejšího Svobodova scénického rozvrhu v DZB je nápadná - Franćoisova scénografie je velmi členitá a složitá jak svou polokruhovou konstrukcí, trojím plánem a mobilitou všech elementů, tak řadou detailů; celkovou barevností, včetně mobiliáře, však zůstává věrná šedi původního Svobodova řešení. Je to ovšem šeď velmi rozmanitá, velkou roli zde hraje osvětlení: např. krajkové závěsy, které tvoří jednu z nejpodstatnějších součástí výpravy a mj. lemují kruhovou výseč scénické konstrukce, jsou-li uzavřeny a osvětleny zepředu, působí jako bílé a neprůhledné, jinde se jejich šeď mění od nejsvětlejší k téměř černé. Detailní popis (nechybí zmínka o velkém křišťálovém lustru, který je jedním ze stálých prvků scénografie Tří sester v Krejčových inscenacích) osvětluje rovněž funkce přesně voleného použitého materiálu (dřevo, krajky, zrcadla), který je zároveň “pravý” i “nepravý”, tj. divadelní (záclony, vyvolávající dojem měkkých, splývavých starých krajek, jsou ve skutečnosti zhotoveny z tlustého tylu, spíš jakési “kanavy”). Ukazuje mobilnost scénografie, varianty scénického uspořádání i prvků výpravy a kostýmů v souvislosti s hereckým projevem a organizací prostoru. (Např. velkou variabilitu krajkových závěsů či “záclon”, které vytvářejí vertikály a mj. navozují dojem “salonu se sloupovím”, za
něž Čechov situuje velkou halu s prostřeným stolem v prvním jednání; těmito závěsy manipulují sami herci.) Prostor, otevřený vertikálně, je ze stran uzavřen dvěma řadami zrcadel (duralové rámy potažené plastovou fólií, odrážející světlo a obraz, ale zahalené černou krajkovinou, na niž se promítají motivy podobné těm, jež jsou na závěsech). “Toto uzavření ještě zvětšuje objem, hloubku, “propastnou” prostorovou skladbu, danou třemi navazujícími rovinami, pocit světa, který je zároveň uzavřený a nekonečný” (s. 43). Autorka popisuje úvod představení, v němž se postavy představují publiku (za zvuku pronikavé hudby, vojenského marše, jednoho z “průběžných” prvků Krejčovy inscenace Tří sester), a skladbu jejich kostýmů. Poukazuje na komplexnost a proměnlivost funkcí kostýmů, od realistické přes estetickou, psychologickou, stylistickou až po metaforickou. Konstatuje, že jevištní realizace vychází ze dvou základních momentů - z mobilních prvků scénografie a “vyvíjejících se” kostýmů a z hlubokého studia Čechovova textu, jehož výsledkem jsou Krejčovy “poznámky k inscenaci”, v nichž je každá věta hry rozpitvána a psychologická motivace postavy a její promluva artikulována, zaznamenána a přeložena do jevištního jednání, do vztahu této postavy a objektů, které ji obklopují, do vztahů mezi ní a ostatními, do reakcí jejích partnerů nebo všech přítomných postav. Slučováním těchto dvou momentů vzniká složitý scénář realizace, předem připravující “scénický proud”, který lze ovšem ve skutečnosti jako celek postihnout jen ideálně a jenž probíhá střídavě různými prvky - ať je to hra herců, světlo, objekt, který se touto hrou i osvětlením stává zvlášť expresivním znakem, hudba, kostým, “nebo naše vlastní asociace, vyvolané tím či oním prvkem, kdy se jako diváci poddáváme vlastnímu snění a opět se vracíme do divadelní reality, podle kombinací individuální divácké reakce s akcenty, rozmístěnými režisérem” (s. 47). Mikroanalýza, jíž se na jedné sekvenci jevištního jednání demonstruje inscenační princip, je rozdělena jako scénář do tří sloupců (ukázalo se, že je neúčinné tříštit popis jevištního jednání do příliš početných rubrik, oddělujících jednotlivé výrazové prvky): první obsahuje hraný text s vyznačenými inscenačními úpravami textu původního, druhý popisuje jevištní dění, třetí jsou komentáře, interpretační poznámky. Pro tuto mikroanalýzu zvolila autorka úryvek ze závěru I. jednání, Andrejovo vyznání lásky Nataše, a to z několika důvodů: jde o krátkou dramatickou sekvenci s jediným tématem, prostor, organizovaný manipulací se závěsy, se tu v krátké chvíli několikrát změní, a hlavní akce se odehrává pouze mezi dvěma postavami, takže je snazší je postihnout, ale i němá hra “chóru” je důležitá. Mimoto “tato scéna znamená v představení víc než Andrejovo vyznání. Oživuje ji složité napětí: je krátká, ale silná, ba násilná. Je jako rána, která na konci I. jednání otřásá rozpukaným světem tří sester, plným trhlin. Scéna bývá často interpretována lyricky, zde se stává momentem, v němž krize ‘exploduje’.” (s. 49) B. Picon-Vallin sleduje v mikroanalýze detaily hereckého jednání i hru objektů a světla (osvětlení Irinina křesla, točící se a padající dětskou hračku-káču), Andrejovu manipulaci se záclonami, jeho snahu ochránit Natašu, jeho obtížné rozhodování k životně důležitému kroku, jeho neobratnost, změny vztahu mezi oběma postavami - nejprve dominuje on, který ji chce chránit, posléze ona. “Filmový” způsob práce režiséra s detailem zvyšuje estetické kvality scenerie proměnami prostoru, hrou světel a stínů, každý detail zároveň akcentuje celkový význam scény. Lyričnost, poezie je soustředěna do krásných, elegantních detailů dekorace, zimní zahrady, květin, krajek, s níž kontrastuje pohyb postav, plný zábran, váhání, křečovitého, rozpačitého, pomalého rozhodování. V závěru scény se Andrej, který doslova zápasí s protichůdnými pocity, nakonec rozhoduje, nejprve se téměř hroutí v nelíbivé, ba groteskní pozici, vyjadřující jeho submisivní postavení vůči Nataše, svou žádost nakonec vykřikne, uchvátí Natašu do náručí, obě postavy zůstávají dlouho stát ve strnulém objetí. Společnost v zadním plánu vytváří - především smíchovými reakcemi - kontrapunkt ke scéně v popředí, po Andrejově výkřiku vyznání sestry strnou, zděšeně se obrátí, vymění si pohled, okamžik pozorují scénu, pak se vrátí ke společnosti u stolu, společnost se stále směje, ve druhém plánu vcházejí dva důstojníci, překvapeni vidí objímající se dvojici, poté každý z jedné strany spustí závěsy prvního plánu - prostor se prudce uzavírá, zvuky vojenských bot, šustot závěsů, smích společnosti přehluší refrén valčíku, uzavírajícího I. jednání, ale strnulá dvojice za závěsy poloprůhlednou “oponou” - je divákům stále viditelná. Od této mikrosekvence vychází autorka k další detailní analýze a interpretaci jevištní partitury inscenace po jednotlivých jednáních a dílčích tématech hry. Na funkcích scénického prostoru, objektů, hereckých postav, užití filmových technik, hudby a zvuku, pohybu a gestace (tělesný výraz herců vyjadřuje často základní pocit čechovovské existence, stísněnost, neklid postav) ukazuje, jak za Čechovovým textem (a podtextem podle Stanislavského) vzniká “jiný”, specificky divadelní text. Vytváří se tak autonomní, originální svět, vyjadřující velká Čechovova témata mimoslovními prostředky, jevištními obrazy, grafickými figurami mizanscén, zvuky, barvami, geometrií rytmického pohybu. Od herců Krejča požaduje naprostou odevzdanost postavám. Kolektivní spoluhra herců dodává partituře plynulosti a hudebnosti, která však nemá nic společného s něžnou, sentimentální atmosférou, o níž se kdysi věřilo, že je typicky čechovovská. V zobecňujících závěrech, vyvozených z neobyčejně zevrubné analýzy a interpretace detailů i celku, autorka konstatuje: “Tato inscenace Tří sester je založena na metafoře, stejně jako Čechovův jazyk v celém jeho díle, v jeho divadle i próze, z níž vychází. Vychází z pocitu, z konkrétního vjemu dvojakosti - průhlednosti/neprůhlednosti - krajek, a vydává se dál, sleduje dvojakost vědomí. Scénické uspořádání, kostýmy, barvy, předměty, materiály a zvuky, vybrané a podstatné, skládají ve hře herců konkrétní obrazy, jež lze vnímat ve více rovinách, jsou ‘prostupné’. Všechno vychází z reality a nevede daleko od ní, ale vede za ni [...] Mikrorealismus hry herců, emoce, k jejichž procítění jim napomáhá rytmus a scénické prostředí, jsou regulovány ovládanou divadelní dovedností, přiznanou, obnaženou divadelností [...]” (s. 93). Jsou rozšířeny specifickými stylistickými figurami, tropy, v nichž se spojuje jakási “scénometrická geometrie a fyzika” inscenace; s oporou této “jevištní matematiky” se představení stává básnickou a hudební skladbou. Je to “polyfonické” divadlo, které počítá s divákem, jenž se musí orientovat v mnohosti jevištních detailů, v hustotě jevištního dění. Přesto, že divák nemůže vnímat a vidět vše, neboť jeho percepce je
aleatorická i globalizující, vědomá i podvědomá, je tato hustota důležitá pro celek inscenace, který má minimalizovat či neumožňovat “prázdná” místa, zejména v herecké souhře. “Od jedné inscenace ke druhé pracuje Krejča se základními, esenciálními obrazy. Stůl a převrácené židle, houpačku, záclony, svíce, zrcadla, hodinky houpající se na řetízku, břízy najdeme v jeho čechovovských inscenacích, v lovaňských Třech sestrách, v Rackovi v Comédie-Franćaise, s variacemi forem, barev, umístění, použití, smyslu, ale s trvalostí, která odkazuje k náročnému rukopisu, který je v dialogu se sebou samým a s celou divadelní kulturou, z níž čerpá (s. 94).” Zastavila jsem se podrobněji u výborné studie B. Picon-Vallinové nejen proto, abych blíže ukázala způsob, metodu zkoumání divadelního artefaktu, který - s individuálními autorskými rozdíly - rozvinula Laboratoř CNRS, ale i proto, že podává velmi názorný obraz Krejčovy inscenace Tří sester, v mnoha ohledech velmi odlišný od její první, pražské podoby (1966). Zároveň je jak zde, tak v ostatních studiích řada poukazů na Krejčovu práci v DZB, k níž při své práci s herci často sám odkazuje. Lovaňskou inscenaci uvedenou v lednu 1980 Krejča pro podzimní reprízy v Aubervilliers přezkoušel. Odette Aslanová, která toto obnovené nastudování v částečném přeobsazení, včetně postavy Tuzenbacha (ve zkušební době pouhých dvou týdnů), zachytila ve své studii Zkoušky v Aubervilliers, se soustřeďuje na Krejčovu metodu práce s hercem, ukazuje jeho důraz na etiku divadla, jeho náročnost přirovnává ke Copeauovi a především ke Stanislavskému. “První kvality, které Krejča prosazuje, jsou disciplína, přesnost, pokora, smysl pro kolektiv; vštěpuje svým hercům téměř stoickou etiku: nebýt nikdy spokojen sám se sebou; ‘nikdy jsme nic nenašli jednou provždy, to odlišuje divadlo od masových médií’. Herec není exhibicionista domýšlivý na svou osobu, který se stará jen o to, aby zazářil. ‘Je třeba hrát hru, ne vlastní přítomnost na jevišti.’” Trvá na dodržení “textu inscenace”, v němž pak může herec sám najít své “volné pole”; někteří herci pokládají v praxi míru této volnosti za dost těsnou, režisér však je jediný, kdo vidí před sebou “celek” inscenace - odtud nutnost podřízení herce této koncepci celku. Od herce nevyžaduje realismus či naturalismus, nemá vytvářet fotografii všedního života, nýbrž jeho složitý umělecký obraz. Krejča vede herce k hledání nejrůznějších zlidšťujících momentů u postav, které sice jednají často krutě, ale nedělí se na “dobré” a “zlé”. “Každá postava vyrůstá dávkou lidskosti, kterou jí Krejča dodává.” Herci u Krejči často cítí potřebu zásadního zpochybnění vlastní existence, “divák při této inscenaci patrně znovu promýšlí svůj způsob, jak zakoušet, prociťovat, být ‘člověkem mezi lidmi’” (s. 109). Studii o Krejčově práci s herci O. Aslanová doplnila rozhovorem s Armandem Delcampem (představitel Andreje ve Třech sestrách), tehdejším ředitelem lovaňského Atelieru. Studii o inscenaci Racka v Comédie-Franćaise (1980) je předeslán dopis Otomara Krejči hercům k derniéře této inscenace (28. 3. 1981); píše v něm, že si uvědomuje, že pracovali v mimořádné situaci ostře sledovaného třísetletého výročí Francouzské komedie s režisérem-nedobrovolným tulákem, sledováni kritikou, která na jejich práci pohlížela převážně brýlemi provinčního mentora; vyjadřuje jim svůj obdiv a děkuje za “odvážnou, inteligentní, vytrvalou a působivou práci” (s. 121). (Režisérův dopis hercům před premiérou inscenace naopak následuje po studii, věnované inscenaci.) Tato studie, jejíž autorkou je Claudine Amiard-Chevrelová, vychází z konstatování dvou hlavních témat, jež se prolínají a určují všechny složky představení, osvětlují všechny fasety textu. Tato témata jsou jednak divadlo (je to hra o divadle a odrazu divadla v životě, pojednává tedy o dvou typech divadla, jednak o divadle reality, v němž jsou dvě herečky, dvě koncepce divadla, dva spisovatelé, jde tu o uměleckou tvorbu - a v odrazu také o reakce publika na tvorbu a tvůrce, prostřednictvím ostatních postav; a na druhé straně je také o divadle v životě, jevrejnovském tématu, které však není pojednáváno na způsob Jevrejnova, rafinovanou, zábavnou estetickou hrou, ale je nahlíženo jako odraz, zrcadlo postav, jež se odrážejí navzájem, v záměrných postojích zastírajících hluboký, více či méně vědomý pravdivý život). To vše směřuje k druhému tématu, které vytváří hlavní linii celé inscenace - což je krutost lidských vztahů, totální egoismus, nikdo tu není schopen nikomu nic dát. Postavy si buď vůbec neuvědomují svou krutost a malost, nebo se to snaží zakrýt maskou sentimentality, která nahrazuje skutečný cit. V představení to vede ke střídání momentů paroxysmálního napětí a klamných chvil klidu, ochablosti. Studie sleduje obdobný model, který jsme popsali u inscenace Tří sester, počínaje plánem a deskripcí prvků scény, osvětlení, kostýmů; poté především popisuje a interpretuje jednotlivé postavy. Pro mikroanalýzu jedné situace je zvolen fragment scény Arkadina-Treplev ze třetího jednání. Ve vztahu k čechovovské tematice jsou některé motivy silněji zvýrazněny než jiné - např. motiv odchodu, odjezdu, který je rovněž motivem útěku a smrti. Paralelně s tématem odjezdu a smrti se rýsuje čechovovské téma čekání, očekávání - postavy, které se nudí a vzájemně trápí, očekávají spásu, něco, co učiní jejich život lepším, snesitelnějším. Připomíná to poněkud téma Sartrovy aktovky S vyloučením veřejnosti. Francouzské publikum, kterému se tak dlouho, do omrzení opakovalo, že Čechov - to jsou stavy ruské duše, polotóny atd., bylo patrně touto inscenací zmateno. “Cílem zde bylo minimalizovat ‘ruskost’, která se příliš často zdůrazňovala; nešlo zde o problém jedné či dvou postav, ale o to, co všechny tyto Čechovovy postavy mohou mít společného s námi, lidmi konce 20. století, aniž jsou ‘modernizovány’ či ‘aktualizovány’, a abychom se v nich poznávali. Pro Krejču jsou Čechovovy hry ‘úryvky z velké Lidské komedie’, v níž se prvky komiky mísí s každodenní šedí a občas otřesnými epizodami - té Lidské komedie, v níž jsme i my sami ‘herci’. A v tom je Krejčova práce na Čechovovi, kterou zahájil před dvaceti lety, novátorská.” (s. 157) Autorka připomíná, že v posledních letech se i ve Francii proměnil čechovovský inscenační styl. Zmiňuje turné Divadla za branou a řadu dalších inscenací francouzských i zahraničních, Piccolo Teatro se Strehlerovým Višňovým sadem (obraz mrtvé společnosti, sněhově bílý ráj, který žije jen ve vzpomínkách na dětství a ve snech nevědomých, nesvědomitých postav), také inscenace Luciana Pintilié, a uzavírá: “Krejčův pronikavý pohled na postavy Racka se nás týká více než jiné, protože koneckonců klade otázku hranic člověka, hranic lidskosti.” (ibid.)
Deskripce a analýza, dospívající k ocenění díla, je doplněna obrazem jeho recepce ve studii Publikum Racka od Anne-Marie Gourdonové, která vyhodnotila anketu, pořízenou během patnácti repríz inscenace (červen 1980), a “obrazem inscenace v tisku” z pera Anne-Laurence Renautové. U tradicionalistické deníkové kritiky byla reakce často příkře odmítavá - na rozdíl od části publika i řady specialistů-teatrologů, kteří inscenaci věnovali mimořádnou pozornost. Podstatné bylo rovněž, že herci, kteří na inscenaci s Krejčou pracovali, tuto spolupráci většinou vysoce oceňovali. Avignonská inscenace Čekání na Godota je předmětem zevrubné analýzy Odette Aslanové, jejíž valnou část otisklo DZB II v programu k pražské inscenaci hry (1991); ukázka bohužel utrpěla tím, že se musela obejít bez obrazové části, která - jak bylo řečeno výše - není pouze ilustrativní, ale je součástí deskripce a interpretace. Připojena je studie o vývoji kritické recepce inscenace, která patřila k největším Krejčovým zahraničním úspěchům. (Byla reprízována nejprve v Lovani, poté uvedena na turné v Itálii a v pařížském divadle Bouffes du Nord, v další sezoně opět v Avignonu a po několika letech znovu v pařížském divadle Atelier (1985). To, že po dvou letech ocenili pařížští recenzenti inscenaci mnohem výše, než to učinili po její premiéře v Avignonu (na rozdíl od velmi pozitivního ohlasu v lokálním tisku), svědčí o obecném rysu Krejčových inscenací, jejichž premiéra bývala jen prvním stupněm dalšího vývoje. Inscenace založená především na kontinuální práci s herci se v tomto pojetí vyvíjí a roste v organické dílo, jehož možnosti proto premiéra ukazuje jen neúplně. Tento způsob práce, který mohl Krejča naplno rozvinout jen ve vlastním spřízněném souboru - a o který se vždy znovu pokoušel i ve svém pracovním exilu - dokládají všechny studie sborníku. Analýza inscenací i svědectví herců nepotvrzují někdejší pověst diktátora, “drezírujícího” herce ukazují ho jako demiurga procesu, který má právě hercům umožnit co nejorganičtější přístup k postavám, aby se inscenace - v ideálním případě - rozvíjela jako živoucí organismus. V celém souboru studií je patrná snaha zachytit co nejobjektivněji a nejkomplexněji působení díla v daném kontextu; ve studiích věnovaných recepci Krejčových inscenací se nezastírá jejich někdy rozporné přijetí, což nijak neubírá na vysokém ocenění režisérovy práce, jež upoutává novým, přísně a důsledně sledovaným přístupem k Čechovovi i Beckettovi. Svazek Krejča - Brook dokládá (podobně jako Kniha K. Helgheima Racek. Od Stanislavského k Otomaru Krejčovi, 1992, jejíž podstatné části se nám nyní konečně zpřístupňují v tomto čísle DR) význam Krejčova působení v zahraničí, ve sféře divadla francouzského jazyka. Publikace zachycuje některé z jeho nejuznávanějších inscenací, a to způsobem, který u nás nemá obdoby jak svým rozsahem, tak metodologickou důsledností, systematičností deskripce i analýzy divadelního artefaktu, všech prvků inscenace i zpracováním její recepce. Nad touto publikací si s hořkostí znovu uvědomujeme nejen ztrátu, kterou utrpěla česká divadelní kultura Krejčovou nepřítomností, ale i ztrátu, kterou utrpěla naše divadelní věda, která se v té době programově uchýlila na pole historiografie a reflexi živého divadla pomíjela; uvědomujeme si, že významné (nejen Krejčovy) divadelní inscenace u nás nebyly zachyceny srovnatelným způsobem. Několik sešitů ediční řady “Rozbory inscenací” Divadelního ústavu z konce šedesátých let znamenalo obdobný pokus, tato řada však byla bohužel zastavena v počátcích, dřív než se mohla rozvinout jak metodicky, tak do větší dokumentační šíře. Dnes, kdy je období divadla velkých režisérů vycházejících z interpretace dramatického textu zřejmě za námi, jsou už možná minulostí i podobné pokusy o “zachycení” tranzitorního artefaktu divadelní inscenace. Autorky a autoři studií: Claudine Amiard-Chevrel, Odette Aslan, Georges Banu (autor studie o Brookově Ptačím sněmu a rozhovoru s J.-C. CarriŹrem), Stephan De Lannoy, Anne-Marie Gourdon, Béatrice Picon-Vallin, Anne-Laurence Renaut. Texty a svědectví: Otomar Krejča, Armand Delcampe, Jean-Claude CarriŹre. Uspořádal a úvodem opatřil Denis Bablet. Jana Patočková
Poznámky 1)
2) 3)
Jak uvedla D. Monmarte v přednášce L’avant-garde théČtrale tchŹque vue par les théČtrologues franćais, pronesené na FFMU v Brně, 5. 5. 1999; připomněla tu také, že propagaci bruselského Hamleta a jeho pozvání na ThéČtre des Nations podpořila Rose-Marie MoudouŹs, s vlivnou divadelní relací na France-Culture. Tamže. Viz též Picon-Vallin, B.: Un premier hommage, en forme de puzzle, in: ThéČtre/Public, 2004, č. 173, a její pražská přednáška o ediční aktivitě Laboratoře, pronesená při příležitosti PQ 1999 ve Francouzském institutu. Krejča, O.: Herec jako cvičená opice (v uzavřeném systému znaků), Divadlo 21, 1970, č. 3, březen, s. 15-20.
Poslední opus Igora Inova1 (Igor Inov: Litěraturno-těatraľnaja, koncertnaja dějatělnosť běžencev-rossijan v Čechoslovakii /20-40-e gody 20-go věka/, Národní knihovna ČR - Slovanská knihovna, Praha 2003) Činnost ruské umělecké emigrace v Československu je velice obsáhlé, přitažlivé, a z různých důvodů také stále trýznivé téma. Zpracování této kapitoly společných česko(slovensko)-ruských osudů si vyžaduje často takřka detektivní způsob pátrání zejména vzhledem k rozptylu materiálu. To nejcennější, co se podařilo ruským emigrantům a tuzemským historikům (jako byl např. Jan Slavík) nashromáždit za první republiky, totiž po druhé světové válce do značné míry vzalo za své. Velkou tragédii
mnoha Rusů-československých občanů, odvlečených v květnu 1945 sovětskou NKVD do SSSR, provázelo faktické rozprášení sbírky materiálů, týkajících se života jejich diaspory: například celé oddělení dokumentů z proslulého Ruského zahraničního historického archivu bylo odvezeno v roce 1945 do Sovětského svazu a rozptýleno do několika tamějších institucí. Sbírky Ruského kulturně-historického muzea, v letech 1935 - 1948 působícího ve Zbraslavi u Prahy, byly do SSSR předány dobrovolně. Mnoho cenných soukromých materiálů s sebou pochopitelně vzali také Rusové, vracející se po Stalinově smrti do vlasti. Zvláště situace kolem divadelních skupin, založených ruskými emigranty, je vzhledem ke vzájemné provázanosti jednotlivých souborů místy nepřehledná. Herci se účastnili aktivit více z nich či přecházeli z jedné trupy do druhé; často je nelehké nejen rozklíčit, roztřídit některé soubory, ale i vystopovat osudy jednotlivých osobností, které v nich působily. Jakkoli jde z pohledu historie o velmi krátký časový odstup (od událostí po roce 1917, respektive 1920, kdy byla zahájena z podnětu T. G. Masaryka a československé vlády Ruská pomocná akce, do zmiňovaného roku 1945) existují zde ještě bílá místa. Nehledě ke složitým, mnohdy tragickým okolnostem, za nichž se do Československé republiky emigranti dostávali a kterou je nutno v knize tohoto typu alespoň rámcově objasnit. Autor obsáhlé publikace, která se s touto problematikou vyrovnává - ruský bohemista, překladatel a básník Igor Vladimirovič Inov (Ivanov, 1930-2003), rodák ze Simferopolu, absolvoval filologickou fakultu někdejší leningradské univerzity. Dnešní Sankt Petěrburg se mu také stal natrvalo domovem. Zabýval se intenzivně historií českého divadla, působil velice aktivně v petěrburgské pobočce Společnosti bratří Čapků. Silný vztah k české kultuře se projevoval bezděky i v jeho schopnosti “osvojit si češtinu tak dokonale, že jeho slovní projev i dopisy by ti, kdo by neznali jejich autorství, považovali za projevy někoho z nás”.2 Na jaře 2003 měl převzít společně se svou manželkou Irinou Makarovnou Poročkinovou cenu Gratias agit, udělovanou Ministerstvem zahraničních věcí ČR za šíření dobrého jména české kultury ve světě, ale pro nemoc nemohl už přijet. Zemřel v červenci téhož roku. Práce na výsledné podobě Inovovy knihy byla ostatně poznamenána dvěma smutnými událostmi: autor věnoval dílu o ruské umělecké emigraci nejméně pět let svého života, vydání knihy se však už nedočkal, podobně jako bývalá ředitelka Slovanské knihovny Zdenka Rachůnková, která vydávání publikací SK s obdivuhodnou energií řídila i v době těžkého onemocnění, jemuž v mladém věku podlehla. Za přispění paní Poročkinové úkol dovedla do konce redaktorka knihy Milena Klímová. Igor Inov uchopil téma velkoryse, a navzdory rozsáhlosti a složitosti úkolu na první pohled také poměrně přehledně. Neomezuje se pouze na uměleckou činnost jednotlivých osobností a souborů (s podrobnými popisy některých důležitých inscenací i s kritickými odezvami) v rámci tohoto prostoru se svou vlastní pohnutou historií. Všímá si také osudů těchto lidí, protože téma emigrace jako takové je především apoteózou leckdy nesmírně tragických lidských příběhů. S mnohými z emigrantů se ostatně osobně znal, a některé pasáže proto obsahují i detaily, jichž by se nebylo možno dobrat v žádném z archivů. Dlouholeté přátelské vazby s českými divadelníky, hudebníky a uměnovědci jsou další devizou, díky níž kniha v některých pasážích získává dimenzi zaujatého osobního svědectví. Je přitom patrné, že se Inov snažil vyvarovat subjektivních, jednostranně vyznívajících soudů. Každá z kapitol se mohla stát samostatnou publikací, a Inov byl pochopitelně nucen svůj text zhutnit. Jeho mozaika však přináší množství informací, které z knihy činí první takřka vyčerpávajícím způsobem zpracovaný přehled svého druhu. Knihu rozdělil autor na dva díly. V prvním se věnuje zejména divadelníkům a divadelním souborům, působícím na našem území, ve druhém pěveckým sborů, hudebním divadlům, tanečníkům a hudebníkům, kteří buď v Československu zakotvili natrvalo, nebo je navštívili v rámci uměleckých turné. Všechny osudy začleňuje do širších souvislostí, vždy se znalostí toho, co se odehrálo před jejich odchodem z Ruska, tak s povědomím o historické situaci v Československé republice, která se tak či onak s vlnou ruské emigrace konfrontovala. Inov otevírá tento “kaleidoskop” kapitolou o uměleckém působení Vladimira Gamzy, petěrburgského rodáka z rusko-české rodiny. Troufám si tvrdit, že tvorba a osobnost tohoto všestranného, literárně, výtvarně, režijně a herecky nadaného umělce stále ještě čeká na skutečné objevení (třeba i prostřednictvím velké monografie). To si patrně uvědomil i Igor Inov, když Gamzovi zasvětil samostatnou kapitolu. Vedle známých skutečností (jako je Gamzův obdiv k umění MCHT a jeho školení u V. I. Kačalova, J. B. Vachtangova, V. E. Mejercholda, E. Piscatora) zde uvádí některá dosud nepříliš frekventovaná fakta o Gamzově životě a jeho rodině před emigrací v Rusku. Peripetie Gamzovy krátké životní cesty po odchodu do Československa v roce 1919, kam se dostal jako sedmnáctiletý a brzy vynikl díky svému obrazivému, modernímu stylu, Inov líčí především skrze uměleckou činnost (angažmá ve vinohradském divadle, v Národním divadle, v brněnském Národním divadle, režie v Českém a Uměleckém studiu), a prostřednictvím rozboru některých slavných inscenací, zcela v intencích Gamzovy horečnatě tvořící osobnosti (předčasná smrt vyměřila čas jeho aktivit v Československu na pouhých 10 let). Inov zmiňuje Gamzovu cestu do Paříže v roce 1925, která na něho měla velký vliv, sepětí s českými divadelníky. Bohužel se v této kapitole Inov neubránill jistým zjednodušujícím klišé: např. o Rudolfovi Medkovi coby autorovi hry Plukovník Švec, v níž Gamza účinkoval během svého angažmá v ND, na s. 35 píše, že “skatilsja na somnitelnyje [pochybné - pozn. aut.], čuť li ne profašistskije pozicii”. Této silně zjednodušující formulace se mohl autor vyvarovat, zvláště jsou-li dnes již k dispozici materiály a publikace, které postihují problém objektivně. Medek se sice v určitém období svého života, kdy se těžko smiřoval se žabomyšími válkami rozhádaných politických stran, ideologicky klonil k politickému proudu, v němž se setkal i s některými kolegy bývalými legionáři, jejichž následná činnost po roce 1938 byla skutečně odsouzeníhodná. Medek se však po Mnichovu a zvláště po okupaci stáhl, a pokud vyvíjel nějakou činnost, pak rozhodně ne ve prospěch nového režimu (v roce 1939 např. přednesl projev u příležitosti “2. pohřbu”
Máchových ostatků na Slavíně, v roce 1940 se podílel na pařížském sborníku Hlasy domova, obsahujícím protinacistické verše českých básníků). Mnichovská dohoda jej zcela zdrtila a přispěla k jeho předčasné smrti v roce 1940. Velice obsáhlý materiál zpracoval Igor Inov v následující kapitole o působení MCHT, resp. MCHAT a jeho emigrantských odnoží na našem území, v první řadě “Kačalovské skupině” (pojmenované po vedoucí osobnosti skupiny, V. I. Kačalovovi), která v Československu absolvovala turné, vynucené událostmi v porevolučním Rusku, když fronta občanské války rozdělila v Charkově soubor na dvě části. Stejně jako osud Vladimíra Gamzy, také pohnutý život jedné z protagonistek, Marie Germanovové, by vydal na samostatnou kapitolu. Inov jí alespoň věnuje coby zakladatelce Pražské skupiny MCHAT (později se proslavivší především v Paříži) značný prostor oproti ostatním “Kačalovcům”. Zvláštní místo, přesahující i do dalších kapitol, zaujímá v knize osud rodiny V. I. Vasiljeva-Sikeviče, jež byla Inovovi blízká osobně: Vasilij Vasiljev-Sikevič, který v Kačalovské skupině působil (hrál např. Rosencrantze v Shakespearově Hamletovi v roce 1921), se s rodinou v roce 1955 vrátil do SSSR (do někdejšího Leningradu, “Inovova” města). Jeho činnost v Československu zasáhla i do aktivit dalších divadelních seskupení (zejména Ruského divadla, kde účinkovala a které finančně podpořila jeho žena Galina Guljanická, absolventka Karlovy univerzity), později, v padesátých letech, i do historie kupř. olomouckého divadla, kde hrál a zejména režíroval. Podobně Inov upozorňuje na činnost Olgy Kuftinové-Poluektové (vl. jménem Poliefktové), byvší herečky pražské skupiny MCHAT a herečky a režisérky Ruského divadla, jejíž potomci a žáci (kupř. malířka Nora Musatovová) žijí v Praze dodnes. Zájezd Prvního studia MCHAT s Michailem Čechovem, který toužil po založení vlastního divadla právě v Praze, začleňuje do této kapitoly, nazvané “Mchatovskije čajki nad Vltavoj, Dunajem”. Zcela právem však zmínky o oné divadelní události prolínají takřka celým prvním dílem Inovovy knihy. Jakkoli totiž zájezd Prvního studia trval - ve srovnání s pobyty mchatovských souborů - velmi krátce a navíc se odehrával v prázdninovém čase (srpen 1922), znamenal mnoho jak pro naše divadelníky či literáty (J. Kvapil, K. Čapek...), tak např. pro Vladimíra Gamzu. V pasáži o pobytech Olgy Gzovské a jejího partnera Vladimira Gajdarova na českém území (hostovala zde už v letech 1912 a 1914) se Inov dopouští omylu - v období, kdy se rozhodla emigrovat, už nepatřila do souboru MCHT (zde ukončila své angažmá už v roce 1917). Inov zkoumá působení mchatovských divadelníků i z hlediska jejich vlivu na české divadelní umělce a divadelní kritiky. Střed 1. dílu Inovovy knihy tvoří dvě v jistém smyslu výjimečné části: třetí kapitola je apoteózou dramatického lidského osudu - také se nazývá “Češskij akt cvětajevskoj dramy”, a sleduje tragickou cestu Mariny Cvetajevové, která se navzdory zřejmému vztahu k našim zemím (Inov zde cituje její dopisy, z nichž vysvítá, s jakým zájmem sledovala události v Československu i po svém odchodu - pohřeb T. G. Masaryka, situace těsně před 2. světovou válkou, zmiňuje její zaangažovanost v organizaci na pomoc československým běžencům, dopisy přítelkyni A. Teskovové apod.) vrací nakonec do Ruska, kde se dobrovolně vzdává života. Podobný charakter má i následující kapitola s názvem “Posledněje gnězdo Arkadije Averčenka”, sledující spisovatelovu pohnutou anabázi (uprchl těsně před tím, než jej přišla zatknout sovětská tajná služba) až po jeho smrt v pražské nemocnici v roce 1925. V obou kapitolách se odráží Inovovo osobní zaujetí tématem, jsou psány jakoby jedním dechem a nezapřou autorovu básnickou invenci. Bohatou mozaiku ruských divadelních souborů, působících v Československu, Inov dokládá i poměrně podrobným zmapováním činnosti Ruského komorního divadla a Prvního pražského ruského divadla, scén do jisté míry konkurenčních, do jisté míry “příbuzenských”. Skutečnost, že každému ze souborů věnuje samostatnou kapitolu, je podobně jako v případě Gamzy záslužný počin, zejména v případě Ruského komorního divadla, jehož snahou bylo uvádět mimo jiné i méně známou, a tudíž diváky obtížněji přijímanou současnou ruskou dramatiku; soubor se tak ocital i co do množství dobových odborných ohlasů vždy neprávem ve stínu komerčně úspěšnější Pražské skupiny MCHAT či Prvního pražského ruského divadla, až po dvou letech zanikl. Zbytečně rozvleklá se však zdá být pasáž, věnovaná Alexandru Kotomkinovi a jeho spíše tematicky než umělecky zajímavé hře Jan Hus, kterou sehrálo Ruské komorní divadlo v přírodním divadle v Šárce. Činnost Prvního pražského ruského divadla Inov rozebírá v rámci kapitoly “Kaleidoskop zrelišč v čechoslovackoj diaspore bežencev-rossijan”. Mimo jiné zmiňuje i silné vazby hlavního protagonisty Ruského divadla (jak se později ve zkrácené formě vžil název Prvního pražského ruského divadla) Vladimira Charitonoviče Vladimirova (vl. jm. Chinkulova) na kinematografii, jeho časté účinkování ve filmech Václava Binovce a filmové partnerství kupř. s hvězdou československé kinematografie Suzanne Marwille (jejíž skutečné příjmení nebylo Schölerová, jak uvádí Inov na straně 274, nýbrž Schullerbauerová). Inov se podrobněji věnuje např. filmu Děvče z Podskalí, bohužel však opomíjí z hlediska působení ruské emigrace mnohem zajímavější Binovcův film, natáčený v malebné krajině Vysokých Tater - Poslední radost podle románu Knuta Hamsuna (1921, film je ztracen, dnes existují pouze fotografie a pohlednice s podpisy herců). Zde účinkovala vedle Vladimirova část Kačalovské trupy (Ivan Berseněv, Nikolaj Massalitinov, Michail Tarchanov, Věra Orlovová). Součástí kapitoly je také objevná pasáž o činnosti Ruské činohry a Ruské činoherní skupiny (jak by se daly přeložit názvy Russkij dramatičeskij těatr, Russkaja dramatičeskaja gruppa), v níž Inov připomíná další postavy emigrantského divadla, jejichž jména pomalu upadají v zapomnění. V kapitole, která reflektuje zájezdy, dlouhodobější hostování či návštěvy některých dalších ruských divadel a divadelních osobností, Inov rozkrývá také zákulisí leckdy složitých jednání o účinkování těchto těles. Vedle častého hostování berlínského souboru Der Blaue Vogel, resp. Siňaja ptica, proslulých představení židovského souboru Habima (1928, 1938) a Moskevského
komorního divadla Alexandra Tairova (1930) se obšírně věnuje působení Nikolaje Jevrejnova3 a pro naše divadelníky důležitým návštěvám Vsevoloda Mejercholda. Druhý díl knihy je pojat s touž velkorysostí - v úvodní kapitole např. Inov sleduje činnost běženeckých pěveckých sborů, a to i těch studentských, které působily kupř. v Moravské Třebové, kde sídlilo proslulé ruské gymnázium. Od aktivit ruských hudebních divadel se dostává k uměleckým zájezdům slavných pěvců - pochopitelně nejobsáhlejší plocha patří osobnosti Fjodora Šaljapina, který zavítal na naše území vícekrát (1912, 1925, 1927, 1930, 1931, 1934, 1937). Jedna z kapitol poměrně detailně sleduje řadu koncertů ruských skladatelů a interpretů (Alexandr Glazunov, Sergej Prokofjev, Sergej Rachmaninov, Vladimir Horowitz), z nichž např. Igor Stravinskij (navštívil meziválečnou Prahu v roce 1924 a 1930) byl prostřednictvím svých předků spojen s působením českého skladatele a dirigenta Eduarda Nápravníka v Rusku druhé poloviny 19. století (Stravinského otec se coby pěvec pracovně setkal s Nápravníkem v Mariinském divadle). Inov se zde dotkl rovněž zajímavé epizody několika setkání Stravinského s Jaroslavem Ježkem, jeho zájmu o představení v Osvobozeném divadle. O neobyčejně bohatém kulturním životě krátkého prvorepublikového období vypovídá i silné zázemí v činnosti vynikajících ruských baletních umělců: kromě uměleckých zájezdů např. Ruského romantického divadla (1923), Ruského baletu Sergeje Ďagileva (1927) či Anny Pavlovové (1930) mohli Pražané sledovat taneční umění Jelizavety Nikolské, Remislava Remislavského, Andreje Drozdova ad. přímo na domácích jevištích. Inov se dopodrobna věnuje zejména rozporuplné osobnosti Nikolské a osudu jejího žáka Viktora Malceva, s nímž Inova pojilo dlouholeté přátelství. Podobně osobní tón má poslední kapitola knihy. Zachycuje aktivity ruských emigrantů, kteří vykonávali v daném období důležitou funkci impresárií ruských umělců - ať už usazených trvale v Československu, či pouze hostujících. Největší prostor je věnován Borisi Tichanovičovi, s nímž se Inov přátelsky stýkal. Neobyčejně inteligentní, obratný manažer, potomek ruské šlechty, rozhodl o svém životě ve čtrnácti letech sám, když jako jediný z celé rodiny zvolil za svou druhou vlast Československo, kam přicestoval po složitých peripetiích v roce 1922. Byl to právě on, kdo se podílel na hostování A. Pavlovové, koncertu V. Horowitze či na organizaci představení Habimy v kritickém roce 1938. Jeho zásluhou také pokračovala pololegální formou činnost Ruského divadla za 2. světové války. Úctyhodné dílo Igora Inova se nevyhnulo jistým nedostatkům. Kromě již uvedených jsou to drobná pochybení jako lokalizace města Benešova do jižních Čech (s. 45), inscenace Horoucího srdce v režii příslušníka Pražské skupiny MCHAT Georgije Serova (1925) je na s. 294-5 umístěna mylně do vinohradského divadla, zatímco ve skutečnosti byla uvedena v Národním divadle (jedná se však evidentně o nepozornost redakční, poněvadž na s. 339 je už tento údaj správný). Několik chyb se vyskytuje v poznámkách za jednotlivými kapitolami (např. tisková na s. 42 v pozn. 38 či zkomolené uvedení jména Marcela Acharda na s. 376 v pozn. 27). Kniha je vybavena rejstříky osobností, důkladnými poznámkovými aparáty; škoda, že v ní nenalézáme soupis literatury. Problematické jsou údaje o obrazové příloze: její část byla získána reprodukcí kopií fotografií, použitých na výstavu věnovanou 100. výročí MCHAT v roce 1998 (výstava, vytvořená Divadelním ústavem, se stala později součástí archivu Slovanského ústavu). Původní fotografie, z nichž byly pořízeny kopie k výstavě, pocházejí především z fondů Divadelního oddělení Národního muzea. Proto je údaj o fotografiích z archivu Divadelního ústavu nesprávný. Zdálo by se, že kniha na toto téma nemůže být ničím jiným než mozaikou. Igor Inov však díky své erudovanosti a dlouholeté mravenčí badatelské práci dokázal vytvořit sevřené, celistvé, informacemi nabité a zároveň čtivé dílo, v němž se odráží jedna ze stránek historie zběsilého 20. století. Jeho zaujatost a citová zaangažovanost v osudech ruské emigrace nám brání číst knihu jako odtažitou informativní historickou studii. Kniha je proto také silným svědectvím, a cítíme, že Igor Inov, při všem svém nadhledu, statečně chtěl být a také byl zcela součástí onoho mnohdy tragického příběhu této epochy. Věra Velemanová
Poznámky 1) 2) 3)
Pro přesnost je potřeba uvést, že podle Františka Černého (viz pozn. 2) měl Inov v rukopise hotovou také monografii o J. Honzlovi (Proměny jedné lásky). Černý, F.: Gratias agit, Tvar 14, 2003, č. 14, s. 14. Viz též Inov, I.: Nikolaj Jevrejnov na českých scénách, Divadelní revue 10, 1999, č. 1, s. 58-68.
Opožděná recenze (Jiří Černý: Intimní divadlo Václava Kršky, M - Ars 1999)
Ve víru vznikajících a zanikajících nakladatelství a při nedostatečné vzájemné informovanosti se stává, že nám unikne titul, který obsahuje právě ty informace, na které čekáme. Mně se to stalo s publikací Jiřího Černého, na kterou mne upozornil až Místopis českého amatérského divadla I (Praha, Artama 2001), který je vůbec jako zdroj nedocenitelný. Nenalezla jsem ale cestu, jak knihu získat, takže jsem ji (opět díky Artamě a její knihovně) četla až nyní. Tento svazek je hodný pozornosti, neboť mapuje činnost Václava Kršky v ochotnických souborech, především v Kroužku divadelních ochotníků Heyduk v Heřmani a v píseckých Jihočeských akademicích. Autor této útlé knížky (podle tiráže jde o 2. vydání, 1. vydání vyšlo r. 1998) prostudoval úctyhodné množství dobového materiálu a rekonstruoval prvních 40 let života muže, jehož literární dílo upadlo více méně v zapomenutí1, zatímco mnohé z jeho filmové a televizní tvorby, obsahující na třicet položek, přežilo dobu vzniku. V líčení Krškova mládí se Černý rozchází s informacemi, které podává Lexikon české literatury.2 Podle něho Krška absolvoval pouze píseckou reálku a chtěl být učitelem, od dalšího studia jej odvedlo přání jeho nevlastního otce, který jej připoutal k heřmaňskému mlýnu. Podle Lexikonu byla cesta složitější - Krška vstoupil na učitelský ústav v Českých Budějovicích po maturitě v roce 1916, ale v roce 1918 narukoval na italskou frontu a konec války strávil ve vojenské nemocnici v Praze a “pro úmyslné poškození zdraví měl být postaven před válečný soud” (podle Černého se účastnil jen několika cvičení v Písku), v létech 1918 - 1920 vystudoval střední hospodářskou školu a do Heřmaně se vrátil až roku 1922 po vojenské službě, kterou konal v Levoči. Černý má vůbec tendenci problematické události spíše zamlčet. Tak se dozvídáme, že jeho poslední režií v píseckém divadle byla Hlávkova dramatizace Stříbrného větru, v níž jako hosté vystoupili Rudolf Hrušínský a Zorka Janů a “po premiéře došlo k zákazu dalšího hraní této inscenace”3, zatímco v Lexikonu čteme, že “inscenace pobouřila veřejnost i představitele města natolik, že hra byla zakázána a Krškův pobyt v městě prohlášen za nežádoucí”. Buď jak buď, budoucí filmový režisér byl nejspíše docela dobře vzdělán k sedlačení. Cesty do ciziny rozšířily jeho obzor (Francie 1930, Řecko 1932, 1934, Baleáry 1936), jeho literární tvorba ukazuje na značnou sečtělost a informovanost. Když se však dostal k divadelní režii na pražské profesionální a poloprofesionální scéně (Uranie, Studio Intimního divadla - tam mimochodem uvedl jedinou českou inscenaci Aischylových Sedmi proti Thébám), nikterak výrazně se neprosadil. Zato byl angažován Lucerna filmem v roce 1939 jako scenárista - jeho debutem byl scénář k filmu Ohnivé léto podle vlastního románu Odcházeti s podzimem - a už na konci války se prosadil jako režisér osobitého filmového výrazu. Scenáristická léta jej jistě přivedla do filmových ateliérů, kde měl možnost osvojit si základy filmové práce, zdá se však, že k režisérské profesi byl dobře vyzbrojen právě prací s ochotnickými soubory. Krškova činnost v Kroužku divadeních ochotníků byla různorodá - byl dramaturgem, hercem i režisérem, navrhoval scénu, byl choreografem i redaktorem a autorem časopisu Věstník informujícího o životě v Heřmani, z níž se pod Krškovým vedením stalo kulturní centrum přitahující pozornost i pražských herců a literátů. Fascinující je Krškova dramaturgie - realizoval dva cykly, z nichž jednomu říkal Cyklus lidových her, druhý nazval Cyklem moderních her. Uskutečnil více než 120 premiér českého i světového repertoáru s minimem typických “ochotnických” titulů. Dával pochopitelně Šrámkovy hry (Červen, Měsíc nad řekou, dramatizace Stříbrného větru), Zeyera (Radúz a Mahulena, Stará historie), Vrchlického (Soud lásky), ale i dramata Stroupežnického (Pan Měsíček obchodník, Naši furianti), Jiráska (Lucerna, Vojnarka, Kolébka), G. Preissové (Její pastorkyně). Sahal k prověřené české klasice (Tyl, Kolár), ale velmi pohotově uváděl novinky (hlavně Čapka, Langra, Hilberta, Mahena, Scheinpflugovou, Mariu, Jesenskou aj.), což svědčí o jeho dobré informovanosti o pražském divadelním životě. Překvapivý je výskyt titulů světové klasiky - je tu MoliŹre (Skapinova šibalství), Lope de Vega (Vzbouření na vsi), Shakespeare (Večer tříkrálový, Romeo a Julie, Zimní pohádka), Borova adaptace Zločinu a trestu a Sofoklův Král Oidipus, kterého režíroval jak v Heřmani, tak u Jihočeských akademiků. Proslulá heřmaňská inscenace, o níž barvitě referuje ve svých pamětech Eduard Kohout,4 vystupující tady pohostinsky v roli Oidipa (podle fotografie se zdá, že měl původní kostým z Hilarovy inscenace), měla ostatně ještě dohru. Josef Šilha, režisér Spolku divadelních ochotníků v Blatné, zhlédl toto představení a usoudil, že se musí o inscenaci Oidipa také pokusit, “když to dokázali ochotníci na vesnici”.5 Pozval do Blatné rovněž Eduarda Kohouta a přizval ke spolupráci i Václava Kršku, který pronesl proslov o antické tragédii a tragédii Král Oidipus. Také blatenští provozovali hru na scéně přírodního divadla (v zámeckém parku). Václav Krška totiž s oblibou realizoval inscenace v plenéru a to nikoli na jedné “lesní scéně”, ale hledal pro každou hru příslušnou přírodní scenerii - tak Jiráskovu Lucernu a Sen noci svatojánské dával pod Benešovským mlýnem, Loupežníka, Radúze a Mahulenu, Mahenova Jánošíka před hůreckou hájovnou. Kromě toho, že se musel vyrovnat s tímto netradičním prostorem, musel také zvládnout velký soubor s množstvím komparsistů - tak např. Sen noci svatojánské byl obsazen 79 herci a stohlavým komparsem, ve Svobodových Čekankách účinkovalo 150 lidí (69 postav plus kompars), ve Vzbouření na vsi hrálo kromě velkého komparsu 67 účinkujících, na ceduli k Oidipovi čteme, že účinkovalo přes 60 osob, v onom skandálním Stříbrném větru hrálo 154 osob... Černého závěr, že “škola přírodního divadla předznamenala styl jeho budoucí filmové práce svým poetismem, lyrikou, spojením s přírodou a velkým komparsem”,6 je myslím možné přijmout. Současně je však třeba uvažovat o tom, co znamenal Krška nejen pro Heřmaň a Písek, ale i pro celé Prácheňsko. Jeho neuvěřitelná aktivita přitáhla do Heřmaně i do Písku přední umělce - herce (kromě zmíněného E. Kohouta, R. Hrušínského a Z. Janů tu vystupovala i O. Scheinpflugová a M. Pačová) i hudebníky (byl tu i L. Janáček!) a literáty (V. Vančura, A. C. Nor, autoři ruralistického zaměření jako J. Čarek, J. Knap, F. Křelina, J. Pilař aj., jejichž setkání Krška uspořádal). V Heřmani se konalo kromě divadelních představení na stovku přednášek a literárních večerů, Krška organizoval i výstavy a výlety, v regionálním tisku informoval o divadelním dění v Praze. Mezi jeho herci i mezi obecenstvem nebyli jen domácí, ale i občané okolních obcí a
měst jako Ražice, Putim, Protivín, Vodňany aj., s řadou svých inscenací zajížděli jeho ochotníci do Písku, Protivína, Vodňan i Bavorova. Černým pořízený Soupis zahrnuje i další Krškovy aktivity jako pohostinské režie ve Spolku paní a dívek Světla a jeho hereckou účast ve hrách V + W (Vest Pocket revue, Premiéra Skafandr, Sever proti jihu) v píseckém SK Union. Jak svědčí blatenská epizoda, je možné, že by se dalo ještě něco dodat, obraz Krškových aktivit by se tím ale už zásadně nezměnil. A ještě cosi: v Krškově Králi Oidipovi zahájil Eduard Kohout sérii svých pohostinských vystoupení, z nichž dvě byly spojeny právě s Heřmaní (1936) a Pískem (1937), další, jak jsme viděli, s Blatnou (1936). Vystoupil i s ochotnickým spolkem Rieger v Pelhřimově (1943), a hostoval v Městském divadle na Kladně, kde střídal v Novotného inscenaci v roli Oidipa domácího protagonistu, kterým byl Otomar Krejča. Zdá se tedy, že tímto způsobem “roznesl” Eduard Kohout zprávu o Hilarově inscenaci v době, kdy ještě nebyla televize a nepatrný (němý) šot z představení mohli vidět jen málokteří. Svědčí o tom i glosa v Lidových novinách, která stojí za ocitování: “Píše se nám z Pelhřimova, že tam ochotníci provedli Sofoklova Oidipa a že při tom použili - podle svých sil a možností - inscenačního plánu Hilarova. Jistě tu nebyl oživen Hilar, i když si pozvali Eduarda Kohouta, protagonistu Hilarova provedení. Leč samotná zpráva o pelhřimovském pokusu zní pražskému diváku jako připomínka dluhu, v nějž se uvázalo Národní divadlo, když po smrti Hilarově slíbilo uchovat a udržet na pořadu pro zvláštní příležitosti tuto v nejlepším slova smyslu reprezentativní inscenaci české divadelní kultury. Někdy zítra už nebude možno slibu dostát, až budou docela ztraceny podmínky hilarovského prostředí. Ještě je čas. A konfrontace s Hilarem by dnešnímu našemu divadlu posloužila jen ke zdraví.”7 Černého útlá knížka, bohatě dokumentovaná fotografiemi a faksimiliemi cedulí, je milým příspěvkem, který vypovídá dokonce více, než snad autor zamýšlel. Jen škoda, že necítil potřebu svá tvrzení dokumentovat odkazy na prameny a literaturu. Pochybuji, že by někdo další prostudoval znovu všechny uvedené regionální časopisy... Eva Stehlíková
Poznámky 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7)
Výjimkou je studie Martina Putny Antika v díle Václava Kršky, Listy filologické 2000, č. 1-2, s. 64-74. Lexikon české literatury II, 2, Praha 1993, s. 1004-1006, heslo Václav Krška (autorka Stanislava Mazáčová). Černý, J.: Intimní divadlo Václava Kršky, M-ARS 1999, s. 56. Kohout, E.: Divadlo aneb Snář, Praha 1975, s. 124-125. Sekera, J., Dvořák, J.: Ochotnické divadlo v Blatné, Blatná 1991, s. 19. Černý, J.: o. c., s. 34. J. K.: Ochotnická připomínka jednoho dluhu, Lidové noviny listopad 1944.
Na okraj vydání Tertullianova pojednání O hrách (Tertullianus, O hrách. De spectaculis. Úvodní studii, překlad, poznámky a výběrovou bibliografii k Tertullianovým dílům pořídil Petr Kitzler. Praha, Oikoymene 2004.) Tertullianus je prvním z řady latinských tvůrců, kteří podívaným (a mezi nimi v neposlední řadě i divadlu) věnovali pozornost a kritizovali je ze zcela jasných mravních pozic. Jeho spis O hrách je také prvním z textů na toto téma vzniklých na křesťanské půdě. Od toho se odvíjí i Tertullianův způsob argumentace. Hry, podívané, divadlo - to jsou nástroje, jimiž ďábel odvádí pozornost od Boha a zaměstnává duši hříšnými činnostmi. Tyto a podobné teze se pak objevují v latinských dílech jeho následovníků převážně už jen v různých variantách. Vzniká tím představa, že divadlo bylo místo provozování činností skrytě nebo otevřeně lascivních a doprovozených nemravnými texty. Zájemci o římské divadlo bývají tímto podáním často svedeni ke zúženému pohledu na divadelní praxi té doby. Tomu napomáhá také skutečnost, že latinská literatura namířená proti podívaným je z mnoha důvodů (mezi nimiž nechybí ani ty jazykové) dostupnější než literatura řecká. Přitom v řeckém prostředí, v němž se Tertullianus orientoval stejně dobře jako v římském, existovalo už ve 2. stol. n. l. několik děl koncipovaných stejným způsobem jako spis O hrách. Dnes z nich známe dvě díla, zabývající se přímo divadlem, která Tertullianovu textu předcházela. Jde o díla Ailia Aristeida, ostrého kritika divadla, a Lúkiana, obdivovatele pantomimu, na něž pak o dvě století později navázal např. Libanios. Všechny tyto spisy popisují divadelní problematiku v mnohem bohatších odstínech než jednostranné dílo Tertullianovo. V komentáři k českému vydání by proto nebylo marné kontext, ve kterém je nutné text s takovou tematikou vnímat, alespoň stručně nastínit. Úvodní slovo je dosti rozsáhlé a o mnoha jiných aspektech spojených obecně s Tertullianovou tvorbou pojednává. V kapitole o výstavbě textu pak také poněkud postrádáme opět alespoň stručné porovnání s řeckými texty. Tertullianus zcela zřejmě navazuje na již existující ustálené formule řeckých apologetů podívaných i jejich kritiků. Spis O hrách je nutno vnímat jen jako jeden z mnoha možných způsobů, jak pozdní antická společnost divadlo přijímala. Text je současně v mnohém nedocenitelnou zprávou o římském společenském životě spjatém pevně s podívanou. Je zprávou o košatosti scénických produkcí a o jejich přijímání obyvatelstvem impéria - a to jak pohanským, tak i křesťanským. Hledáme-li v textu užitečné informace, z nichž bychom mohli vyčíst něco o samotné divadelní produkci, pak je samozřejmě nezbytné podniknout dva kroky, jak se vyvarovat zjednodušených interpretací. Musíme “odmocnit” Tertullianovo protidivadelní horlení a
číst mezi řádky, musíme jaksi “domyslet” jen náznakem podané informace, soustředit se na “vedlejší produkty” hlavního sdělení. Námaha to ale není marná, zejména když takto ucelených zpráv máme jen velmi omezené množství a při studiu pramenů se většinou musíme spokojit jen s útržky vět v dílech s naprosto jinou tematikou. Překlad samotného pojednání je snadno vnímatelný a latina je do češtiny převedena s ohledem na zvláštnosti obou jazyků. Jen na okraj bych ráda poznamenala, že se čtenář možná těžko vyrovná s poněkud přebujelými poznámkami pod čarou, z nichž některé by snad bylo možné vynechat úplně (“parafráze” vlastního překladu), nebo vřadit do úvodního výkladu jako komentář ke stylistickým a lingvistickým zvláštnostem originálu. Některé poznámky k reáliím doby - zejména ty, jež se týkají samotných podívaných, jejich charakteru apod. - by docela dobře vystačily na celou samostatnou kapitolu. Pro čtenáře, který není dobře obeznámen s technickými zvyklostmi klasické filologie, pak nemusí být dost průhledný způsob, jakým se odkazuje k ostatním dílům antické literatury, použití zkratek latinských názvů děl je velmi matoucí. Snad by stálo pro příště za úvahu vložit na konec publikace seznam názvů děl s jejich českými překlady (což ostatně nakladatelství Oikoymene v některých případech již udělalo). Komentovaný překlad Tertullianova spisu O hrách lze považovat za jeden z významných příspěvků k poznání literatury, jež poutá pozornost divadelních historiků i teoretiků. Petru Kitzlerovi tedy patří dík za to, že českému čtenáři poprvé poskytl možnost nahlédnout svět podívaných v pozdní antice očima jednoho z prvních velkých křesťanských myslitelů. Alena Sarkissian
Konference o obrozeneckém divadle (Divadlo národního obrození a jeho souvislosti. Vědecká konference konaná u příležitosti 155. výročí založení Jednoty divadelních ochotníků v Radnicích 22. - 24. září 2004 péčí Spolku divadelních ochotníků v Radnicích za teatrologické spolupráce Divadelního ústavu v Praze.) Jako již třetí z konferencí o obrozenecké literatuře a kultuře, pořádaných v tomto starobylém západočeském městečku pod společným záhlavím “Jeden jazyk naše heslo bud”, proběhla na podzim loňského roku konference věnovaná divadlu tohoto období. Účastnili se jí nejen zainteresovaní odborníci z vědeckých středisek západočeského kraje, ale i početná skupina pražských badatelů. Ukázalo se, že téma konference bylo zvoleno včasně. Jednak se tu naskytla příležitost shrnout heuristické přínosy z období po roce 1989, jednak tu bylo možno se zamýšlet nově nad koncepcí vývoje divadla v českých zemích od roku 1785 do poloviny 19. století, jednak prezentovat dosud nevyužité metodické postupy při analýze jeho uměleckého odkazu. Heuristické přínosy, které jsou v této kapitole českých divadelních dějin stále ještě velice žádoucí, umožnilo zaprvé skoncování s pomíjením německé složky divadelního dění na našem území. To umožnilo v novém světle ukázat zejména obraz Vlastenského divadla. Josef Peřina nazval svůj referát příznačně Bouda - vlastenecká scéna Čechů a českých Němců a Alena Jakubcová to objevně konkretizovala v referátu Dramaturgie Vlastenského divadla 1786 - 1811, který obsahoval i statistiku titulů, z níž vyplýval toliko patnáctiprocentní podíl českých her. Heuristické přínosy byly přirozeně obsahem referátů zaměřených regionálně nebo lokálně. Týkaly se ovšem spíše až druhé poloviny 19. století. Bohuslav Hoffman podal zasvěcený obraz divadelního dění v Miroticích a jejich okolí, Bohdan Zilinskij obohatil divadelní historii pořádajícího města v referátu Divadelní a společenský život v Radnicích v letech 1862 - 1864. Heuristicky přínosné byly i příspěvky monografické povahy, například Vladimír Novotný: Berounské koláče, Marcella Rossová-Husová: Václav Klement Püner a Maďaři, Přemysl Rut: Píseň v obrozenském divadle (s ukázkami ve vlastní interpretaci). Pro druhou polovinu 19. století i referát Dagmary a Josefa Blümlových Divadlo v Čechách druhé poloviny 19. století ve vzpomínkách a korespondenci. Centrem konference byly referáty, mířící k nové koncepci vývoje obrozenského divadla. Potřebě opřít tyto úvahy o výtěžky obecné historiografie vyšla vstříc úvaha Milana Hlavačky Ke koncepci českých dějin první poloviny 19. století. Na opomíjenou stránku vývoje obozenského divadla upozornil referát Radomíra Malého Religiozita v dramatu českého národního obrození s vytčením rozdílů mezi vývojem v Čechách a na Moravě. Zřetel k vnějším podmínkám divadelního provozu doporučovala ve svém referátu Divadelní dění v roce 1849 při zkoumání divadelního vývoje zesílit Eva Šormová. Zazněly tu i referáty snažící se vnést nové impulsy do celkového pojetí obrozeneckého divadla. František Černý (referát Zrod českého profesionálníhoi divadla) poukázal na celoevropskou typičnost českého úsilí o národní divadlo, ale také na skutečnost, že podněty jediné (ve středoevropském prostoru netypicky) národní scény byly u nás rozšířovány množstvím ochotnických spolků. Jan Císař zasáhl v příspěvku České divadlo a biedermeier do již déle probíhající diskuse o tomto tématu. Biedermeier, jak zdůraznil, dopomohl divadlu k zhodnocení smyslu každodenního života a z tohoto jeho podnětu těžil v mnohých ohledech další vývoj. Metodologicky podnětný byl referát Jana Hyvnara Německé osudové drama a Klicperovo drama vážné. Hyvnar vyšel z francouzské teorie o trojí textaci dramatu a poukázal na složitou problematičnost Klicperových “nebezpečných pokusů o tragédii”, v nichž se požadavky žánru osudové tragédie střetaly s postupy měšťanského dramatu a s roubovanou vlasteneckou tendencí. Dramaturgickým problémům byly věnovány referáty Boženy Plánské Pokusy o velké české drama, Magdaleny Pokorné Žižkova smrt: letmo na divadle - léta v policejní režii a Daniela Soukupa Postava Zatrána v Lindově Jaroslavu Šternbergovi. O syntetický pohled na zrod obrozenské divadelní kritiky se pokusil Viktor Viktora v referátu K počátkům obrozenské divadelní kritiky (diskuse právem doplnila jím nabídnutý obraz o kritiku německou). Z pozice literárněvědné přispěl k tématu konference
referát Zdeňka Sedláčka Divadlo jako téma v obrozenské próze. Oblast divadelní architektury byla zastoupena referátem Františka Morkese o V. I. Ullmannovi Mezi divadlem Prozatímním a Národním. Překvapivě přínosnými se ukázaly být některé minuciézní jazykovědné analýzy obrozeneckých dramatických textů. Zbyněk Holub poukázal na Regionální kořeny frazémů v textech divadelních her na počátku 19. století (šlo mu hlavně o jazykové zvláštnosti jihočeského původu). Helena Chýlová v referátu K jazyku Zímova dramatu Oldřich a Božena velice zajímavě odhalovala uměleckou záměrnost v užití anachronismů nebo archaismů v oblasti frazeologie i lexika. Autor této zprávy se pokusil ve svém referátu zhodnotit První obrozenecké překlady Kouzelné flétny s využitím poznatků novodobé české versologie. Program konference neopominul ani zřetel k speciálním formám divadla. Loutkovému divadle se kromě již zmíněného Bohuslava Hoffmana věnovala Alice Dubská. Ve svém příspěvku, nazvaném Hrom a peklo aneb loupežnící z českých her, zařadila loupežnické téma v loutkářských textech do kontextu biedermeirovské mentality a kritizovala nepatřičné ideologizování, které mnohdy pronikalo do jeho pozdějších interpretací. Pozornost byla věnována také prvním obrozeneckým pokusům o divadlo pro děti, a to v referátech Věry Brožové Divadlo pro děti na počátku 19. století a Věry Chmelíkové Funkce monologu a dialogu při četbě a předčítání prací pro mládež, v obou případech přínosných. Konference byla pořadateli organizačně dobře připravena a proběhla v již tradičně pohostinném prostředí Radnic ke spokojenosti všech účastníků. Jako doprovodný program zhlédli jedno z nejúspěšnějších představení SDO Radnice, Gogolovu Ženitbu, další večer navštívili varhanní koncert. Jen výlet za divadelními památkami plzeňského kraje částečně narušilo mizerné počasí. Z pronesených referátů bude sestaven sborník, který má v dohledné době vyjít, takže se podněty konference budou moci stát i předmětem širší diskuse. Adolf Scherl
Zpráva o tröstrovském sympoziu 29. listopadu 2004 proběhlo v přednáškovém sále Národního muzea v Praze celodenní sympozium, věnované 100. výročí narození scénografa a architekta Františka Tröstra (20. 12. 1904 - 14. 12. 1968). Pořádalo je Národní muzeum, Divadelní ústav a Společnost Františka Tröstra, ustavená v loňském roce. Iniciátory vzniku Společnosti i sympozia jsou potomci Františka Tröstra zejména syn Martin Tröster a vnučka Magda Wagenknechtová. Akci, na jejíž konání udělilo grant ministerstvo kultury ČR, zahájila vedoucí Historického muzea NM Věra Přenosilová a ředitel Divadelního ústavu Ondřej Černý. Ten uvedl, že snaha vzpomenout Tröstrovo dílo by měla postupně dospět k vydání monografie tohoto výtvarníka. Martin Tröster poté přiblížil dosavadní činnost a cíle Společnosti Františka Tröstra (úsilí pokud možno souhrnně zpracovat veškerou činnost F. T., vytvoření publikace a CD ROMu, uspořádání souborné výstavy na PQ). V dopoledním bloku přednášek, nazvaném “Dílo a osobnost Františka Tröstra”, připomněl Jiří Hilmera Tröstrovu architektonickou tvorbu, která byla jakýmsi základem, na němž výtvarník dále stavěl (původně studoval na ČVUT, posléze architekturu na VŠUP). Hilmera na množství obrazového materiálu ukázal, jak už v této oblasti bylo pro Tröstra charakteristické úsilí o nalezení co nejvýstižnějšího, nejlapidárnějšího tvaru. Příkladem je klauzurní práce z roku 1931 - návrh projektu na úpravu okolí Národního muzea: Tröster se zde snažil pojmout budovu do náručí jakéhosi “amfiteátru”. Známé je Tröstrovo působení v Alžíru, kde místní stavební firma hledala řešitele projektu hotelu a kde se také architekt podílel na projektování nové čtvrti. Hilmera zmínil také jeho angažmá na stavební průmyslovce v Brně po návratu do vlasti v roce 1934 a poté odchod na Slovensko: zde vyprojektoval v roce 1935 ozdravovnu učňovské mládeže v Lubětové, restauraci a koupaliště v Kežmaroku (1937), a tady se také setkal s režisérem Slovenského národního divadla Viktorem Šulcem, s nímž jej spojila spolupráce na několika inscenacích. Na realizovaných i nerealizovaných Tröstrových projektech dále Hilmera demonstroval výtvarníkův smysl pro dramatičnost, romantismus, smysl pro scénickou účinnost architektonického díla a připomněl, že tyto charakteristické rysy Tröstrovy tvorby shrnul Karel Honzík pod výstižný termín “emocionální funkcionalismus”. Architekt Jan Hlavatý, jeden z Tröstrových žáků, vystoupil s přednáškou o Tröstrově práci v satirickém časopise TRN, kde výtvarník otiskoval už ve dvacátých letech své kresby. Tröstrovo bratislavské působení ve Škole uměleckých řemesel a ve Slovenském národním divadle přiblížil slovenský teatrolog Ladislav Lajcha. Připomněl jeho a Šulcův novátorský vklad do dějin bratislavské scény (vyzvednutí funkce světla, projekce, scénické plastiky oproti dosavadní praxi malovaných kulis, vytvoření souvislého systematického programu a tím i důležité etapy v dějinách divadla). Ladislava Petišková se zabývala spoluprací Jiřího Frejky a Františka Tröstra v Národním divadle pod vedením Otokara Fischera 1935 - 1938. Vyzdvihla význam Fischerova působení, jeho schopnosti hájit Tröstrovu scénografickou práci, která u konzervativně smýšlejících divadelních činovníků budila odpor. Vlasta Gallerová doplnila toto téma svou přednáškou Týmová spolupráce režiséra a výtvarníka a zdůraznila přítomnost
neustálého dialogu (ať už verbálního, či neverbálního), probíhajícího mezi Frejkou a Tröstrem, a který se vlastně přeléval i do vztahu mezi hercem a scénografem, hercem a režisérem, hercem a kostýmem (jenž je v ideálním případě součástí hereckého těla, “pracovním nástrojem”). Vlasta Koubská z Divadelního oddělení Národního muzea přednesla v podstatě jedinou přednášku, která se zevrubně a do hloubky věnovala čistě Tröstrovu scénografickému dílu. Představila je skrze problematiku dokumentace a konzervace Tröstrova díla, která probíhá od roku 1976, kdy NM zakoupilo velký konvolut skic a návrhů (čítající 3 800 kusů). Vysvětlila jednak technologii restaurování (Tröster většinou pracoval s těžko uchovatelnou technikou - barevná křída na černém papíře), jednak na skicách ukázala, jakým leckdy složitým způsobem se Tröster dobíral výsledného tvaru (viz např. Hamlet z roku 1941 ve vinohradském divadle - vznik parabolického výkroje z původní myšlenky otevřené skalní průrvy, nebo dynamizace prostoru prostřednictvím hry s různými úrovněmi podlahy pro Tröstra typické - v inscenaci Braniborů v Čechách, Divadlo 5. května 1945). Svou přednášku dokreslila jednak promítnutím obrazového materiálu, jednak výstavkou, kterou připravilo Divadelní oddělení NM ve své badatelně. Ta obsahovala kromě známých, už reprodukovaných scénických návrhů rovněž Tröstrovy náčrtníky a skicy právě oněch původních variant scénických návrhů. Koubská seznámila auditorium také s probíhajícím projektem jakési sumarizace Tröstrových prací, spočívající v detailním rozboru scénografické složky jednotlivých inscenací a s procesem digitalizace Tröstrových prací v NM. Na to navázala Kateřina Miholová, doktorandka na Katedře scénografie DAMU, se zprávou o projektu detailního zpracování databáze scénografických prací, jež rozhodujícím způsobem ovlivnily tvář českého divadla. Výstupem má být Interaktivní encyklopedie scénografie, která vyjde na CD ROMu. Z Tröstrova díla vybrala Miholová “michelangelovskou” výpravu k Frejkově inscenaci Shakespearovy tragédie Julius Caesar v Národním divadle (1936). Scénografův syn Martin přiblížil další stránku Tröstrovy tvorby - jeho výtvarné zpracování výstavních projektů. Výtvarník do této oblasti vnesl mnohé ze svého smyslu pro divadelnost, pro dramatičnost forem a tvarových, barevných a světelných kontrastů. Zrušil přítomnost denního světla, hrál si s různými úrovněmi podlahových ploch, se sníženým stropem, s točnami zapuštěnými v podlaze apod. Scénograf Albert Pražák zahajoval pomyslnou druhou polovinu sympozia, kterou tvořily přednášky či osobní výpovědi Tröstrových žáků. Vzpomněl dobu na počátku padesátých let, kdy katedra scénografie na DAMU vznikala a kdy se obor scénografie definoval. Sousloví “Tröstrova škola” se objevilo v několika vystoupeních někdejších studentů, pokaždé však spíše jako téma k zamyšlení, zda je možno takto o umělcově pedagogickém působení hovořit, zda existovala “metodologie výuky” v onom tradičním slova smyslu. Milan Palec se zabýval Tröstrovým pedagogickým působením (o němž napsal disertační práci) částečně prostřednictvím důkladného “statistického” výčtu, jehož základem bylo bádání v archivu školy i rozhovory s bývalými Tröstrovými studenty. Připomněl, že původní systém výuky byl postaven na docházce studentů scénografie za příbuznými obory, tedy na malbu, sochařství, dějiny apod. na VŠUP, od roku 1967 však Tröster zavedl výuku těchto disciplín přímo na DAMU. Jan Dušek hovořil o Tröstrově výuce jako o permanentním dialogu, v němž šlo především o vzájemné provokování, podněcování, o “dobrodružství myšlení”. To dále rozvedl ve svém vystoupení Luboš Hrůza. Ve vzpomínkovém bloku se omluvili Jaromír Pleskot a František Skřípek. Vladimír Půhonný (scénograf, jenž svého času pracoval mj. s I. Bergmannem), toho času po těžké operaci, se ze Stockholmu nemohl též dostavit, ale jeho příspěvek přečetla Jaroslava Komárková. Stanislav Kolíbal se ve své vzpomínce zmínil o důležitém rysu a “příkazu” Tröstrovy tvorby i vyučovací metody: nikdy nepřicházet jenom s jedním řešením. Jaroslav Malina charakterizoval Tröstrovo dílo jako práci, v níž má důležité místo cit pro tajemství, a která je postavena mimo jiné na integraci “ismů”, na síle metafory. Hovořil o velkém ohlasu Tröstrova díla u amerických studentů tohoto oboru a o jeho neutuchající inspirativnosti právě s ohledem na onu metaforičnost. Se svou vzpomínkou vystoupila také Alena Hoblová, jedna z mála studentek-žen, absolvujících “Tröstrovu školu”, a znovu Jan Hlavatý, jenž přiblížil atmosféru na škole i ve společnosti po sovětské okupaci, která Tröstra do značné míry zlomila a urychlila jeho smrt v prosinci 1968. Řada přednášek a vzpomínek by měla vyjít tiskem. Doplnil je nový dokument Aleše Kisila o Františku Tröstrovi, natočený pro Českou televizi, a další výstavka Tröstrových prací, umístěná přímo v přednáškovém sále. Věra Velemanová
