Čtyři herecké portréty: krasohledy, paskvily, omalovánky? (I.) (Arnošt Tabášek: Adina Mandlová. Fámy a skutečnost, Svatopluk Štefl - Formát, Praha 2003; František Cinger: Smějící se slzy aneb Soukromý život Jana Wericha, Formát - Svatopluk Štefl, Praha 2004; Aleš Cibulka: Nataša Gollová 2 Černobílé vzpomínání, Nakladatelství Sláfka, Praha 2003; Hana Rychetníková: Komik se smutnýma očima. Tajemství života a nevyjasněné smrti Jiřího Hrzána, Formát - Svatopluk Štefl, Praha 2004.) I. Psaní o hercích má u nás kupodivu stále konjunkturu, a to už nejméně třicet let, bez ohledu na změny mód i režimů. Vycházejí jich ročně desítky, jen po Listopadu můžeme rozmanitých knižních titulů “o hercích” či “s herci” počítat na stovky. Ať už jde o monografie vysoce odborné, či nízce bulvární, ať už jsou jejich protagonisté herci (“baviči”) současnosti, či minulosti, jedno je jim společné: každý takový monografista skládá v podstatě vždycky zkoušku z nelehké disciplíny, z umění portrétu. Někteří, a těch je stále víc, z téhle disciplíny zcela propadají, zapomínají, že jejich “portréty” si můžeme porovnat s předobrazem i dobovým kontextem - a jejich knížky pak právem čteme jako plagiát, paskvil, nezamýšlenou karikaturu či barvotiskovou omalovánku. Jiní, a těch je nepoměrně méně, dokážou skloubit odbornou erudici (Jaroslav Vostrý, Jindřich Černý) či léta pábitelsky shromažďované úctyhodné poznatky (Ondřej Suchý) s dobře zvládnutou mateřštinou, s vtipným, původním autorským podáním, s citem pro zkratku, metaforu a paradox. Zrno od plev poznáme v té olbřímí hromadě poměrně snadno. Jednak podle soupisu díla (který bývá conditio sine qua non hereckého portrétu i u prací vysloveně popularizačních, psaných pro širší čtenářskou obec) a jednak podle toho, že u těch dobrých autorů, ať už používají přesné odkazy, nebo přiznávají karty uprostřed volného vyprávění - víme v každém okamžiku, odkud a kdy své poznatky čerpali. Rozeznáme vždy v jejich textu “Wahrheit” od “Dichtung”, jedno není vydáváno za druhé. A náhle odkudsi shůry se zjevivší, tajuplné, vždy však nám něčím povědomé citace a dokumenty nejsou v textu bezprizornými nalezenci, ale jsou opatřeny spolehlivou, ověřitelnou adresou, původem i datem narození. Autorovi věrohodného portrétu se nestane to, co třeba Františku Cingerovi, který na s. 194 své werichovské knížky napíše o Horníčkovi: “Odborníci říkají, že mu byla také vlastní ‘teoretizující sebereflexe’, ale na rozdíl od srovnatelné poetiky Jana Wericha (či několika dalších) tuto ‘techniku’ nepoužíval k satirickému demaskování skutečnosti či k jejímu usvědčování z absurdity, nýbrž spíše k laskavé toleranci a zdůraznění relativity pravd o světě.” Málokterý čtenář má šanci u takové věty poznat to, co - shodou okolností - znám já: že totiž takto autor namnožil do plurálu mou maličkost. Anonymní “odborníci” jsem totiž já, a říkám zhruba to, co autor v uvozovkách cituje, v únoru 1970 v časopise Divadlo. II. A to ještě František Cinger, jinak redaktor Práva, rozhodně patří ze zkoumané čtveřice portrétistů do té lepší, solidnější, nikoli sprostě bulvarizující poloviny. Přiznejme mu, že jeho kniha nevyhledává prvoplánové senzace, dokonce se velmi opatrně vymezuje vůči některým intimním informacím MUDr. Jaroslava Hovorky o Werichově dávném, více než dvacetiletém mimomanželském vztahu k tajuplné milence, zvané “František” (byly proneseny v televizním dokumentu Klaunova antická tragédie, 2003). Cinger se od doktora Hovorky elegantně distancuje větou v závorce: “Musí vědět on, nakolik je to skutečnost” (s. 256). V téhle elementární počestnosti úmyslů i v úctyhodné šíři sebraného materiálu je markantní rozdíl třeba oproti Tabáškovu z větší části opsanému pamfletu Adina Mandlová - Fámy a skutečnost nebo oproti literárně zcela nezvládnuté, téměř pubertálně rozjívené senzacechtivosti Hany Rychetníkové v jejím Tajemství života a nevyjasněné smrti Jiřího Hrzána. Ať máme vůči Cingerově knize jakékoli výhrady, přiznejme mu, že svého hrdinu pro potlesk davu v ničem neskandalizuje - Blesk by z něj těžko, jako z Tabáškovy knihy o Adině Mandlové, udělal hlavní senzaci čísla o hanebnici, která “udávala” a “posílala lidi na smrt”. Cinger spíše svého hrdinu tu a tam až zkrášluje, zamilovaně brání - a omalovává. Je sympatické, že přiznává jako svou hlavní inspiraci i “základní materiál” právě zmíněný televizní dokument Klaunova antická tragédie. Uvádí, že jeho ctižádostí nebyl “vše vystihující portrét”, tím méně “kniha spekulací, fám a dohadů, nýbrž krasohled s obrazy sestavenými z malých sklíček vzpomínek a faktů” (s. 251). Vydal se “cestou hledání střípků po léta zahalených, zapomenutých nebo docela ztracených. Rozložil je na stůl a ony se samy - jako v krasohledu - složily do modelového obrazu” (s. 10). S těmi “zapomenutými”, “ztracenými” střípky si ovšem Cinger hned v úvodu lehce zabásnil. Řekněme hned zkraje, že v jeho knize čtenář, obeznámený s historií Osvobozeného divadla, Divadla ABC i osobních osudů V + W, neobjeví nic, co by už dříve, a to vícekrát nečetl. Buď přímo u obou protagonistů, nebo u Václava Holzknechta, Michala Schonberga, Daniely Monmarte, Jakuba Škorpila, Igora Ivanova, Pavla Tigrida, A. J. Liehma, Jiřího Lederera, Vladimíra Škutiny, Josefa i Arnošta Lustiga, Radana Dolejše + Václava Kofroně, Miroslava Horníčka, Ondřeje i Jiřího Suchého, Josefa Vinkláře, Miloše Kopeckého, Stelly Zázvorkové, Jiřího Melíška, Marie Bělíkové a - dovolíte-li - Vladimíra Justa. Jinými slovy, “krasohled” Cingerovi vydatně pomohli sestavit a knihu napsat, odhaduji minimálně z jedné třetiny, jiní. Čteme tu snad stokrát publikované vzpomínky pamětníků, notoricky známé dialogy, forbíny, písňové texty, rozhovory, fejetony, reminiscence, výroky, jež už čtvrtstoletí visí snad v každé druhé pražské hospodě či v maringotce. Autor se přitom, kromě
úvodního poděkování, nenamáhá soupisem ani nejzákladnější literatury o Werichovi (Voskovcovi, Ježkovi, Horníčkovi). Slovem nepřipomíná, což patří k nepsaným zákonům slušnosti, ani mnohé z těch, kteří šli za podobným úkolem před ním. A kteří třeba docela nedávno řešili po svém některé z klíčových témat jeho knihy, například téma politické orientace V + W (srov. Byli V + W salonními komunisty?, Divadelní revue 9, 1998, č. 2) nebo téma “(a)političnosti”, “únavy” a konce Werichova ABC, jež Cinger obsáhle, bez jediné nové myšlenky, reflektuje na str. 178 - 213, aniž slovem zmíní třeba monografii Werichovo Divadlo ABC, Brána, Praha 2001. Krátce před Cingerem publikoval i Jakub Škorpil zevrubný soupis, komentář a zhodnocení Voskovcovy činnosti v USA (srov. George Voskovec - An American Actor, Jiří Voskovec 1948 - 1981, Divadelní revue 15, 2004, č. 1). Cinger o tom, stejně jako předtím o knize o ABC, pomlčí - ač běžně jiné, i pozdější materiály z jara roku 2004 reflektovat stíhá. Přitom Cinger často dochází právě u Voskovce k pozoruhodně stejným citacím a podobným zjištěním, jako Škorpil (Brooks Atkinson v New York Times: “Strýček Váňa je ve virtuózním podání pana Voskovce nenucený, duchaplný, neobyčejně povedený...”, s. 163 - Škorpil má “nenucený, duchaplný, nesmírně vtipný...”; Walter Kerr v The Herald Tribune podle Cingera: “... hýřivě komickou, bezmocně lidskou postavu”, s. 163 - podle Škorpila “neobyčejně směšnou, bezmocně lidskou postavu” atd.). Cinger dokonce nekriticky přebírá i některé tradované omyly svých (jednou, dvakrát zmíněných, desetkrát zamlčených) předchůdců. Za odstrašující příklad mohu opět sloužit já, neboť jsem svého času šířil blud o tom, že Voskovec dostal v roce 1956 prestižní cenu OBIE za “nejlepší čechovovský výkon roku” (žádná taková kategorie “čechovovský výkon” ovšem neexistovala a neexistuje jako o “nejlepším čechovovském herci” v USA psal v té době o Voskovcovi pouze list New York Post). Cinger blud nejen přejímá, ale na str. 163 ještě rozvine: “Dostal cenu OBIE - obdobu naší Thálie - za nejlepší čechovovský výkon roku!” (Ve skutečnosti - na rozdíl od Thálie - byla OBIE cena časopisu Village Voice výhradně za výkony mimo - “off” a “off-off” Broadway, tedy pravý protiklad naší ryze oficiózní Thálie). Příznačné pro celou knihu a “autenticitu” výroků V + W v ní jsou “pramenné odkazy” typu: “Seděl jsem potom v odpočívárně, a oni nevěděli, že je někdo slyší. A Voskovec povídá...”, s. 142; nebo: “Přidejme si zážitek Josefa Lustiga, který vyslechl na jaře 1980 v Los Angeles v restauraci blízko divadla, kde poslouchal Voskovcovo vyprávění nad mísou salátu...: Jednou přišel Werich do šatny a začal bouchat novinami o stůl...”, s. 132 - 133. Cingerova kniha má i řadu jiných nedostatků, od gramatických (hned její prvá věta příznačně začíná chybnými “i” a “y” ve slově Sisyfos) přes chybné vazby (“Werich patřil do společnosti, jako byli Vančura, Halas, Nezval, Teige, Pujmanová.”), módní klišé (“Werich si po exilové zkušenosti NEDOVEDL PŘEDSTAVIT, že by odešel.”; “BYLO JASNÉ, že nelze začít tam, kde skončili.”; “Pokračujme V MAPOVÁNÍ roku 1950.”) až po mimořádně stupidní citáty, jež mají demonstrovat genialitu neustále skloňovaného “moudrého klauna”, ale demonstrují spíše pravý opak (“O chytré ženské je nouze. Konečně o chytré mužské zrovna tak.” “Život je jediná věc, kterou máme doživotně. Proto bychom si ho měli vážit, a když už žijeme, tak především koukat, abychom skutečně žili.” atd.). Sám Werich je v tom nevinně: za banální vyznění takovýchto “mouder”, vytržených z řečového kontextu, zodpovídá výhradně ten, kdo je odtud vytrhl. III. Snad ještě více na pováženou jsou některé Cingerovy historické soudy, v nichž se snaží svého protagonistu z různých dějinných situací “vyvinit” ideologickým překrucováním (nebo neznalostí? ) historie. Film Hej rup! je možná naivně socializující, ale rozhodně nikoli “pro-sovětská” agitka (s. 153): tady přebírá Cinger mimoděk demagogii Voskovcových amerických denunciantů, kteří nepochopili, že Voskovcův “maslo-stroj” je parodie či ironická parafráze, v žádném případě však oslava sovětských budovatelských agitek. Navzdory všemu, co víme o složitých okolnostech Voskovcovy druhé, poúnorové emigrace (viz především Voskovcovo upřímné, po létech plně přiznávané zděšení z bývalých přátel, nyní fanatických komunistů i z celkové atmosféry v třetí republice, jež bylo zřejmě i hlavní příčinou “vyschnutí” jeho autorské inspirace) se tuto emigraci Cinger snaží usilovně, leč marně zbavit politických motivací. V kapitole Odjet jsem se rozhodl v létě 1947 dovozuje, že Voskovec odjel hlavně ze soukromých, privátních důvodů (manželka) - a také proto, že s Werichem nedokázali nic napsat, zejména pak ne novou hru. (I když bychom výraznou textovou úpravu, lokalizaci a přebásnění Divotvorného hrnce, 1948, za nový dramatický opus svého druhu považovat mohli.) Že by i tyto privátní důvody, tj. znechucení jeho ženy i ztráta inspirace, pokud by platily, mohly úzce souviset se společenskou a politickou atmosférou v zemi, to Cingera ani nenapadne. Vždyť se Voskovec rozhodoval ve svobodném prostředí, dokonce “k odjezdu do druhého exilu se rozhodl půl roku před únorem 1948. Který tehdy málokdo tušil, a jeho důsledky určitě nikdo! ” (s. 130) Tyto řádky mohl napsat jen někdo, kdo se neseznámil ani s nejzákladnějšími reáliemi 3. republiky - s krvavým odsunem, s vnitrem kompletně v rukou komunistů, s rozsáhlými socializačními a znárodňovacími dekrety, se zákazem všech stran mimo jednotnou Národní frontu, s vědomým vydáním protibolševických ruských emigrantů a československých občanů na jistou smrt Stalinovi, s nařízeným odmítnutím Marshallova plánu a tím definitivním odříznutím od zbytku civilizované Evropy, s vítězstvím komunistů ve volbách roku 1946 a s Husákovou generálkou na únor 48 na Slovensku půl roku před pučem, nehledě na Churchillovo jasné slovo o železné oponě už roku 1946 ve Fultonu! V této chvíli, dokonce i v těsně předúnorových dnech, končili představení večer co večer manifestačním vztyčováním i vzýváním sochy Svobody - a těmito verši, vrhanými do bouřlivě reagujícího publika (jež bylo podle Voskovcova svědectví stejně eruptivní jako v předmnichovských dnech a měsících roku 1938): “To je to Kolumbovo vejce / Dneska mít v Americe strejce / Země svobody, země práce / Země civilizace / Hej, strejdo za tou velkou louží / Zas Evropu středověk souží / Co se vypůjčí, to se vrací / Vrať nám civilizaci!” (Pěst na oko, 1947 - 48). Toto všechno v dané společenské situaci bylo od V + W už jasným S.O.S. vůči přicházející, a velmi přesně tušené katastrofě. “Tuto hru jsme hráli v roce 38 takřka doslovně stejně,” píše Voskovec Peroutkovi v roce 1950. “Tenkrát padla fašistům, a když jste ji
viděl po válce, padla komunistům. Ta hra se nezměnila. Ani já. Ani komunisti. Ale fašisti byli setřeni. A komunisti si stoupli na jejich místo. My mohli klidně hrát, jak to bylo. Až jsme to museli zavřít - jako o deset let dříve. Tutéž hru.” (Voskovec a Wachsmanni, Z rodinné kroniky a dopisů, 1992, s. 292) František Cinger ovšem i po více než půl století vidí například problém v tehdejší obraně V + W proti výtkám z “ideové dezorientace”, v jejich nechuti “se standartami a prápory mávat na jevišti” (“nepřijeli jsme jako rudí Hašleři, nejsme v žádné partaji, ač se po příjezdu” s nimi “pokoušeli politicky mávat a nést nás na štítě”, s. 141). A v tomto předúnorovém novinovém sporu - podle něj “zapomenutém” (ačkoli se lze o něm dočíst v řadě článků i knih) - s komunistickým režisérem E. F. Burianem vidí ještě dnes “důkaz, že se v některých otázkách V + W opravdu nelehce orientovali”. (s. 140) Podobně, jako naivní charakteristika předúnorových poměrů, míjí se s historickou fakticitou i názor, že v “horkém” létě 1968 “málokdo tehdy věnoval pozornost zprávě, že 30. června u nás skončilo velitelsko-štábní cvičení ozbrojených sil států Varšavské smlouvy. I že některé jednotky liknavě opouštějí republiku.” (s. 228) Autorovi těchto slov bylo tehdy dvanáct let, takže neví, že právě toto téma bylo v soukromých hovorech denně frekventované. Ale kdyby nahlédl do tehdejších novin (našich i zahraničních) a jejich titulků, poznal by, že právě zprávy o manévrech a liknavý odchod sovětských vojsk tvořily jedno z témat dne i ve veřejném diskurzu. Povážlivější je jeho ideologická dezinterpretace dvou zásadních historických dokumentů. O demokratickém manifestu Dva tisíce slov, k němuž se Werich přihlásil a svůj podpis neodvolal, napsal Cinger tyto neuvěřitelné věty, jež svým slovníkem i pointou jakoby ukul nějaký současný funkcionář KSČM: “Dnes to může znít jako prohlášení věrnosti kritizovanému režimu (!), ale v té době se takové prohlášení míjelo s úsilím vedoucích politiků Pražského jara o realizaci programových reforem přechodu od totalitních praktik k politické demokracii a občanským svobodám pokojnou cestou, a to při pevném politickém i vojenském spojenectví s ostatními socialistickými zeměmi, jak to vyžadovala tehdejší rovnováha sil v bipolárním světě.” (str. 228) A o vyslovenou manipulaci s fakty jde u tzv. Anticharty, kde - patrně ze snahy “vyvinit” Wericha z téhle dodnes smutné záležitosti - Cinger píše, že v tzv. Prohlášení uměleckých svazů se “přitom termín Charta ani jednou neobjevil, představitelé uměleckých svazů jen veřejnosti oznámili, že na jarních sjezdech svazů spisovatelů, výtvarných umělců, skladatelů a koncertních umělců budou bilancovat ‘hodnoty vytvořené v uplynulém období’ a probírat ‘otázky dalšího rozkvětu socialistického umění’. Skončilo se jako už tolikrát obecnou výzvou.” (str. 249) Ani slovo o notoricky známých větách, že “také u nás se našla skupinka takových odpadlíků a zrádců,” kteří “v nezkrotné pýše, ješitné nadřazenosti, sobeckém zájmu nebo dokonce za mrzký peníz se [...] odtrhnou a izolují od vlastního lidu...” atd., větách, které tehdy i dnes snad i dítě školou povinné nemohlo nevztáhnout k ničemu jinému než právě k Chartě 77. K čemu tato dvojí schovávaná v jinak zručně zrobeném krasohledu? (pokračování) Vladimír Just
Divadelní život v Jaroměři v dobách formanů a parních lokomotiv (František Černý: Divadelní život v Jaroměři v letech 1819 - 1918, Academia, Praha 2003) Kniha Františka Černého Divadelní život v Jaroměři v letech 1819 - 1918, o níž mnozí věděli, že na ní už dlouho pracoval, je na první pohled krásnou a výtvarně reprezentativní knihou. Chtělo by se říci, že autor chtěl touto knihou povýšit dekorum a s ní i závažnost zkoumaného tématu, ale kdo zná předchozí dílo tohoto divadelního historika, např. z práce na akademických Dějinách českého divadla nebo z Premiér bratří Čapků, kterou Divadelní revue bohužel recenzí vůbec nezaznamenala, tuší, že je v tom i jakési autorovo uhranutí knihou a jejím smyslem vůbec. A pokud začneme v jeho knize listovat a číst, zjistíme mezi řádky, že je její autor uhranut i divadlem a stopami, které po něm zůstaly. V tomto případě je to ještě patrnější, protože Černý zkoumá a popisuje divadelní historii svého rodného města. Rozhodl se ji napsat již v mládí, po dlouhá léta sbíral veškerý materiál a ve své knize na sebe vzal roli vyprávěče, který chce čtenáři “vyprávět o všedním divadle ve všedních dnech, které mohlo být pro mnoho lidí - svátkem” (s. 7). A tato proměna autorského subjektu historika, kdy nechtěl psát divadelní historii rodného města tak, jako psával historie o H. Kvapilové nebo pražském obrozeneckém divadle, tvoří spodní proud celého vyprávění. Brzy rozpoznáte, že Černý mění i představu čtenáře, kterému je kniha určena. Někde v centru je jakoby čtenář dnešní Jaroměře, který by se měl zajímat o vlastní duchovní historii města, ve kterém žije, a často chodí nevšímavě kolem míst, kde se kdysi odehrával rušný divadelní život, možná rušnější, než je tomu dnes. V tomto smyslu je také Černého kniha významným příspěvkem k poznání dějin občanské společnosti města Jaroměř. Samozřejmě, ambice autora, který se po celý život věnoval historii českého divadla, jsou větší nebo širší, neboť touto knihou např. nepřímo vybízí naše teatrology, aby začali zkoumat a psát divadelní historie také v jiných “středně velkých městech s převahou českého obyvatelstva, samozřejmě v příslušných lokálních variantách” (s. 356). Svojí knihou tak otevírá horizont, kde je vskutku široké a do dálek pole neorané. Až dosud jsme poznávali historika Černého, který se většinou věnoval “velkým historiím”, kdy předmětem jeho pozornosti byly významné nebo vrcholné divadelní projevy české kultury (akademické dějiny, monografie o H. Kvapilové nebo F. Smolíkovi, premiéry K. Čapka aj.), na které pohlížíme jako na vrcholky ledovce, a které vedle funkce poznávací plnily vždy i významnou funkci reprezentovat vyspělost české divadelní kultury. Ve své nové knize udělal Černý obrat o 180 stupňů a představuje čtenáři naopak “malou historii” či spíše - použijeme-li ono srovnání s ledovcem - “spodní historii”, která je naopak nesena patosem prezentace ve smyslu prezence čili účasti na společném díle kolektivu jako občanské společnosti. A tam divadlo
nikdy nebylo jen více či méně diváckou recepcí profesionály či ochotníky nastudované hry, ale daleko více kolektivní spoluúčastí na společensky významných akcích, z nichž se skládal občanský život Jaroměře v 19. století. Vývoj divadelního života probíhal v Jaroměři v první polovině 19. století pozvolna a Černý jej popisuje jen ve dvou úvodních krátkých kapitolách. Možná by tyto kapitoly byly větší a obsáhlejší, kdyby se dochovalo více zpráv o představeních ochotníků, ale marná sláva, dokud se i jaroměřské měšťanstvo nestalo ekonomicky, politicky i kulturně silným, jen s obtížemi by vytvořilo rušnější divadelní život, který by reprezentoval jeho sebevědomí. Tady šlo ještě o pokusy s divadlem v české řeči čili o sebevědomí národní a divadlo se pro něj zatím mohlo stát jen svátkem našich buditelů. Černý také hned v první kapitole rozsáhle popisuje takový “svátek”, kterým bylo uvedení Štěpánkovy hry Loupežníci na Chlumském vrchu v květnu 1819, o němž se uchovala zpráva J. M. Ludvíka v Krameriových c.k. vlastenských novinách a které je jakýmsi magickým počátkem jaroměřského divadelního života, stejně jako jej mělo české divadlo v Praze při uvedení Knížete Honzika. Daleko bohatší divadelní život se rozvinul v Jaroměři, stejně jako v jiných českých městech, až v druhé polovině 19. století, kdy po pádu Bachova absolutismu nastalo uvolnění společensko kulturního rozvoje na základě zaručených občanských práv (tisk, shromažďování, spolková činnost) a zformovalo se sebevědomí měšťanstva, které se stalo reprezentantem mimoparlamentní politiky, reformovalo školství, stavělo muzea i divadla. Role ochotníků i kočovných společností je tu jiná než v oněch několika sporadických představeních v českém jazyce, neboť zde se již demonstrují síla a hodnoty měšťanského kulturního života. A následně pak od 70. let i síla a hodnoty dělnictva, které si zakládá své vlastní spolky a hraje svá vlastní představení. I Jaroměř je dokladem tohoto prudkého kulturně společenského rozvoje od 70. let 19. století a tomu odpovídá i bohatá dokumentace, která Černému posloužila v rozsáhlých kapitolách k popisu nyní již bohatého divadelního života. Do Jaroměře zavítaly první kočovné společnosti, budují se divadelní sály, vznikají měšťanské a dělnické spolky ochotníků, občané města se zapojují do sbírek na vybudování Národního divadla. Jednotlivé kapitoly jsou doslova nabité faktografií a bohatě dokumentované různými písemnými prameny, fotografiemi, plakáty a seznamy repertoáru nebo členů ochotnických souborů. Můžeme tu vyjádřit jen obdiv k badatelské a sběratelské činnosti autora, kterou prováděl již od svého mládí. Na ploše 60 let (dvou generací!) se tu před námi odvíjí plastický a bohatý divadelní život těch, kteří divadlo hráli, i těch, kteří seděli v hledišti. Na fragmentu jednoho města si tak můžeme vytvořit pomocí analogie také představu toho, jak probíhal celkový divadelní život u nás v této době expanze ochotnického hnutí a zájezdů kočovných skupin. Skutečně, nabýváte dojem, že občané Jaroměře a jiných středně velkých měst v dobách formanů a parních lokomotiv se s divadlem setkávali daleko více než občané dnešní Jaroměře v době nekonečného proudu anonymních kamionů. Černého zkoumání divadelního života v Jaroměři vychází z představy o divadle a divadelnosti, která je v podstatě analogická představě z akademických Dějin českého divadla. V centru je zde tradičně pojaté činoherní divadlo, které má své kořeny i svou paralelní periférii v lidových zvycích, slavnostech, obřadech, průvodech, kabaretech apod. V Černého knize je tato hierarchie uchována: těžiště tvoří průsečík aktivity ochotníků a kočovných skupin, na začátku je připomenuta dlouhá tradice od středověkých žakéřů a mezi hlavní kapitoly o činoherním divadle ochotníků a kočovníků autor vsunul kapitoly “Divadelní všehochuť” nebo “PŸle-mŸle” a “Loutkáři”. Nic proti tomu, v 19. století je činoherní, či lépe dramatické divadlo skutečně jakýmsi centrem “divadla měšťanského typu”, které vzhledem k tomu, že měšťanstvo bylo nepochybně progresivní silou dějinného vývoje, plnilo významné funkce vlastenecké, reprezentační či prestižní, zábavné, dobročinné apod. K tomu však jednu připomínku, nebo spíše zamyšlení. Při četbě Černého knihy jsem si stále více uvědomoval, jak málo - či vůbec - se u nás zamýšlíme nad teoreticko-metodologickým přístupem historického výzkumu, v tomto případě nad pojmem “divadelní život”. Černý nám ve své knize demonstruje vývojový oblouk ochotnického a kočovného divadla od Loupežníků na Chlumském vrchu až po vznik republiky. Strhává nás tedy progresivním vývojem divadelního života v Jaroměři a do jeho “malé historie” se tak dostává analogický oblouk z “velkých historií”, jež spěje od počátku k závěru. Je to přirozené a takto se píšou běžně dějiny. Ale já se ptám: chceme-li psát o “divadelním životě”, není tu ještě i oblast divadelnosti nebo teatrality kulturního a společenského života vůbec? Teatrality, která má nějakou souvislost s dramatickým divadlem ochotníků nebo kočovných společností? Nemohu zde prezentovat nějakou novou teorii či metodologii, protože ji nemám, ale při četbě knihy, jak jsem se odevzdával jejímu kupředu jdoucímu vyprávění s odbočkami k ochotníkům, kočovníkům apod., mne napadlo, že to vše se muselo odehrávat na nějakém stabilizujícím základu společensko-kulturního života města té doby, čili v rámci určitého společensky sankcionovaného morálního řádu, kdy se ještě věřilo, že se do něj dají vtěsnat nadšený poznávací entuziasmus a víra v budoucnost civilizace. Černý tu popisuje, jak v pozadí probíhal vývojový oblouk od vesnické Jaroměře k Jaroměři industriální, od expanze měšťanstva a jeho kultury k zrodu dělnictva a jeho kultury, ale uvědomme si, že celý ten proces stále ještě probíhal na pevném křesťanském základu, že národní vědomí rostlo na základě stabilizujícího povědomí státu čili Rakouska, zneklidněného v roce 1867 dualismem Rakouska-Uherska, a že narůstající svobody se ještě mohly opřít o stabilní morálku individuálního svědomí. To bylo stabilizující pozadí, které je nám dnes po proměnách 20. století už cizí a které se vyznačovalo také jistou teatralitou neboli divadelností. Uveďme si příklad: i Jaroměř zasáhl nepochybně historismus, či spíše pseudohistorismus s budováním pseudorenesančních aj. budov, s uváděním historických her; v Jaroměři napsal dokonce Josef Šubert hru Žižka před Jaroměři aneb Za Krčín Jaroměř apod. Tento historismus je přece také součástí dobové “teatrality života” - vedle poutí, táborů, teatralizovaného života spolků s rolemi bratrů apod. Přitom tato teatralita má své plus i minus. Je nutným základem progresu měšťanské společnosti, a odtud i určitá nostalgie po této době, která zní i z následujících slov Černého: “Počátkem 20. století prožívala Evropa šťastná léta. Na kontinentu už desítky let nebyla válka, řešila se sociální a národnostní otázka, zvedala se životní úroveň, budovala smělá civilizační díla, převratně se rozvíjela věda, umělci mnoha zemí tvořili velká
díla. Lidé se tehdy snad nebavili jen proto, aby unikli na chvíli světu, do něhož se narodili, ale aby se též radovali z plodů, které Evropě přinášela rozumná cesta časem.” (s. 294) Chápu tyto argumenty, jsou řečeny z perspektivy toho, co následovalo, ale nebylo již v této stabilitě něco negativního, proti čemu se tak vehementně postavil manifest České moderny a další projevy, které se kriticky stavěly proti teatralizovanému politikaření, fangličkářství nebo spolkaření? Je to doba, kdy se rodil a upevňoval skutečný český národ, ale i doba malého českého nacionalismu. Patos klidného progresivního života, kdy se tak prudce rozvíjel i divadelní život českých měst, tak měl v sobě i temný stín ďábla, který pak v roce 1914 vyskočil a zpustošil celou Evropu. Nevím jak tomu bylo v Jaroměři či jinde a nejsem nakloněn povrchním a zjednodušujícím kritikám o zatuchlých Kocourkovech, ale pokládám si jen otázku, jak tato teatralita dobového života souvisí s divadelním životem, jak o něm čteme v knize Černého. Zkomplikoval jsem tím jeho pojem “divadelní život”, ale jen proto, že jinde ve světě se již nad tímto problémem zamýšlejí, a doufám, že chystaný sborník německých teatrologů, který připravuje Divadelní revue a který věnuje pozornost co nejširšímu horizontu teatrality, přispěje k diskusi i nad metodologií české divadelní historie. S tímto problémem souvisí ještě jeden, který mi neustále tanul na mysli během četby Černého knihy a po přečtení jeho názoru, že podobně probíhal vývoj i v ostatních středně velkých městech, i když s lokálními variantami. Jde mi o vztah centra čili Prahy a těchto měst. Máme někdy tendenci tvrdit, že Jaroměř a další města jen kopírovala Prahu, která zase kopírovala Paříž atd. Že tomu tak bylo a Praha se snažila dělat “divadlo velkého stylu” nebo historizující inscenace podle Paříže nebo Berlína - a Jaroměř pak podle Prahy - je zřejmé, ale tu přece nejde o nějaké kopírování. Působí tu opět onen stabilizující princip společensko-kulturního života, v jehož rámci existovalo dobové dramatické divadlo jako prestižní instituce už od osvícenství, a stává se proto nástrojem nobilizace různých vrstev a národů. Nejde také o kopii v našem dnešním pojetí, kdy můžeme přejímat jako z paměti počítače různé formy divadel celého světa, rekonstruovat je či si s nimi hrát a zahrávat. Jaroměřští ochotníci neměli na vybranou: znali pouze jedinou virtuální formu divadla, kterou mohli přejmout buď z Prahy, od kočovných společností, nebo od německých ochotníků a naplnit ji vlastním obsahem a vlastními úkoly. K tomu se pak váže i to, že jaroměřské divadlo Sokolský dům se budovalo analogicky jako Národní divadlo za přispění všech občanů - pro svou virtuálnost jediného a velice prestižního modelu divadla té doby. A tady přece nejde pouze o to, že se něco napodobuje, ale také - a možná více - i o to, jak v dané a proti nám ještě relativně stabilizované společnosti se diferencují funkce místního divadla podle místních potřeb. A to Černého kniha názorně popisuje, když se místní ochotnické divadlo v Jaroměři stalo vehikulem nejprve funkce vlastenecké, dobročinné, pak stále víc a více reprezentovalo sílu měšťanstva, bylo nástrojem sociální diferenciace dělníků (je příznačné, že jej směli hrát jen příznivci sociální demokracie), vzdělávalo, bavilo nebo o Dušičkách strašilo Raupachovou hrou Mlynář a jeho dítě, bylo důležitou platformou kolektivního setkávání atd. Co je přitom logické: nemohlo ještě plnit funkci uměleckou, i když se o něj snažilo, když na počátku 20. století místní ing. Vostárek napsal, či přejal článek Něco o ochotnictvu. Jednak k tomu soubory nebyly zralé a stabilizované, jednak by to znamenalo narůstající a hlubší sebereflexi, a tedy i vytěsňování oněch mimouměleckých funkcí. Dodnes si žádné středně velké město neriskne divadlo, které by chtělo být jenom umělecké. Řeklo by se tedy, že občanská společnost Jaroměře se mohla setkávat s divadelním uměním až prostřednictvím některých kočovných společností a hostujících herců. Ano, mohla, ale úroveň tehdejších kočovných společností, která imitovala pražská divadla a bojovala o přežití, klade nad tímto tvrzením, objevujícím se i v knize Černého, velký otazník. Považuji Černého knihu za skvělý příspěvek k výzkumu duchovní kultury české společnosti 19. století a podnět k možné diskusi o metodologii podobných dějin. Je nutno také zdůraznit, že jsou tu poprvé zpracovány dějiny kočovných společností v jednom městě a oceňuji také i to, že činnost ochotníků autor neznevažuje a sleduje ji s úctou, protože ví, co to obnáší dělat divadlo. Neměří ji vysokými ideály a na tyto prosté lidi všedních dnů pohlíží bez ironie a jakoby čapkovským pohledem. Některé fotografie dnes působí legračně, ale přiznám se, že ty stovky ochotníků na okrajích stránek na mne nepůsobily jen jako obyčejný numerický výčet, ale jako pomníky na hřbitovech, které nám připomínají, že se nerodíme do prázdna. Doufejme tedy, že brzy vyjde i pokračování o divadelním životě v Jaroměři v první polovině 20. století. Černého kniha je rovněž výzvou k následování - jak konstatuje autor - “komplexně připravenými historiky” (s. 355). To ovšem není tak snadné a tady si dovolím být skeptický, neboť Černý tu vlastně splňuje určitý ideál: jako známý historik českého divadla je oním komplexně připraveným historikem asi nejlépe - a současně je rodákem. Nepůjde tedy asi jen o profesi historika, ale i o osudovou spřízněnost s místem a tématem, kterému by se oni budoucí historici chtěli věnovat. Doufejme, že se mezi mladšími historiky, kteří budou splňovat obojí předpoklad, takoví najdou a že se vedle desítek dějin o zemích celého světa, které dnes zaplňují výlohy knihkupectví, objeví i dějiny divadelního života dalších českých měst. Jan Hyvnar
Babletův Svoboda po čtvrt století (Denis Bablet: Josef Svoboda, L’Age d’homme, Lausanne 2004)
ThéČtre/Public, odborný divadelní čtvrtletník, který vydává divadlo ThéČtre de Gennevilliers, přináší ve svém 173. čísle (duben - červen 2004) texty k poctě Denise Bableta (1930 - 1992) u příležitosti reedice jeho svobodovské monografie. Babletovu osobnost a činnost připomínají ve sborníčku přátelé - divadelníci, na prvním místě Ariane Mnouchkinová (Dans le mŸme bateau, Na stejné lodi) a Otomar Krejča (Un ami pour toujours, Přítel navždy), i kolegové, kteří s ním pracovali (R. Abirached, G. Banu, O. Aslanová, M. Corvin, M.-Ch. Autant-Mathieu a další) a kteří mu věnují vzpomínky a speciální studie. Sborník připravila Babletova někdejší spolupracovnice v CNRS Béatrice Picon-Vallin, která jej uvedla obsáhlou předmluvou Un premier hommage, en forme de puzzle (První pocta formou skládanky), v níž shrnuje profesionální dráhu tohoto divadelního kritika, pedagoga a badatele. Denis Bablet se chtěl původně věnovat scénografii, což rozhodlo i o budoucích akcentech jeho teoreticko-historické práce (doktorská teze Esthétique générale du décor de théČtre, publikovaná 1965). Patří k předním osobnostem francouzské divadelní vědy, která se jako divadelní konstituovala na přelomu 50. a 60. let. Soustředil se na výzkum divadla 20. století a především současné scény. Jako historik se věnoval, počínaje knihou Edward Gordon Craig (1962) “scénickým revolucím 20. století”: Les révolutions scéniques du XXe siŹcle je titul jeho práce z roku 1975, jejíž předností - kromě toho, že je jakýmsi kompendiem k tomuto tématu - je především bohatá, výborně provedená stránka ikonografická. Kniha získala téhož roku zlatou medaili pražského PQ. (Dobově příznačné bylo dobře utajené české vydání oficiálně oceněného díla. Zkrácenou verzi knihy musela editorka V. Ptáčková vydat v anonymním překladu /V. Effenberger/ ve výtvarně nouzové podobě, jako brožuru v řadě Scénografie v Divadelním ústavu 1976; publikace byla ovšem ihned rozebrána. To samozřejmě nijak nesnižuje záslužnost těchto nízkonákladových, rotaprintem pořizovaných brožur, které nebyly veřejně distribuovány - byly vydávány “pro interní potřebu divadel” - ale konfrontace původního díla s jeho českou podobou je výmluvná.) Denis Bablet se tedy zabýval historií neuzavřenou, z níž vyrůstalo živé divadelní dění současnosti. Byl všude, kde vznikalo něco nového, jako kritik, počínaje časopisy ThéČtre populaire, přes Travail théČtral až po příspěvky pro France Culture, jako pedagog mladých divadelních praktiků z celého světa na Univerzitě Divadla národů, ale také na katedře divadelního studia na Univerzitě Paris III-Sorbonne nouvelle (založené 1959), později i v Centre d’Etudes théČtrales v Louvain-la-Neuve i jako vedoucí pracovník divadelního výzkumu v CNRS. Byl jeden z prvních, kdo věnovali soustavnou pozornost divadlu za “železnou oponou”. O významu a praktických důsledcích tohoto zájmu nebylo pochyb: ať byly kvality našeho divadla sebevětší, bylo mu v zemi, jež dlouho pokládala svou kulturu za soběstačnou, ale jejíž kulturní vliv byl nesporný, zapotřebí právě takových nezištných, přátelských “promotorů”. D. Bablet byl z těch nemnoha, kdo naše divadlo sledovali soustavně a také je účinně propagovali. V období, kdy se prolomila sebestřednost francouzských humanitních oborů a zájem se upřel především na Spojené státy a Německo, obrátil se Bablet do střední Evropy, především do Polska a Československa. Zájem o (ve Francii) málo známé oblasti divadelní historie i současnosti podporoval na pracovišti, které zakládal po boku Jeana Jacquota v CNRS (Centre national de la recherche scientifique), kde v čele (tehdy mladého) týmu vytvářel metodologii oboru. Zaměření vědecko-výzkumného pracoviště (od r. 1985 nese název Laboratoire de recherches sur les arts du spectacle, Výzkumná laboratoř divadelních - či scénických - umění), které Bablet vedl dvanáct let, do roku 1991, je velmi široké. Zabývá se nejrůznějšími divadelními oblastmi a tématy, od dramatické tvorby přes herectví po teorii scénografie, vztahem divadla a společnosti i otázkou médií. Při tomto širokém tematickém záběru se zde však nezanedbává důkladná heuristická příprava a analytická práce. Bablet, ač sám zaměřen na divadlo 20. století, dbal o to, aby pracoviště pěstovalo historii divadla, především domácího, v co největší šíři, ale pořizovalo také divadelní dokumentaci; proto jako součást laboratoře založil audiovizuální tým. Teoreticky promýšlel a prakticky uskutečňoval filmovou divadelní dokumentaci (mj. inicioval diskusi - kulatý stůl “Filmer le théČtre”, sám je autorem řady filmových dokumentů o divadle). O Babletově systematickém zájmu o novodobé divadlo počínaje Craigem a Appiou, přes německý expresionismus po rozmanité projevy soudobé (ThéČtre du Soleil i Divadlo za branou, Tadeusz Kantor i Josef Svoboda) svědčí jak tematické podněty, jež přinesl francouzskému výzkumu divadla 20. století (především zájem o evropský expresionismus a avantgardy 20. let ve východoevropských zemích, o sovětský konstruktivismus, Vachtangova, Mejercholda atd.), tak vlastní rozsáhlá činnost publikační a editorská, nejen v CNRS, kde ovšem musela být nejsystematičtější, jak je patrné i ze zběžného listování příslušnými edičními řadami. Výsledky svého výzkumu Laboratoř už dlouho publikuje v kolekci Arts du spectacle, která se postupně zformovala do několika řad. Série Spectacles, histoire, société je věnována historii dramatických umění (arts du spectacle), jejich žánrům, formám a způsobům výrazu od středověku po současnost (vyšla zde nejen řada svazků o divadle středověku, renesance a baroka, jako např. speciální práce La Représentation d’un mystŹre de la Passion ą Valenciennes en 1547 (E. Konigson) nebo L’Art du ballet de court en France (M. M. McGowan) a řada dalších, ale také kniha o divadle italského futurismu (G. Lista) nebo práce C. Amiard-Chevrelové o MCHATu v letech 1898 - 1917, najdeme tu i práce o asijském divadle či sborníky z tematických kolokvií (např. o masce). Další řada, Recherches et éditions musicales, je určena muzikologii (vychází tu také speciální řada Corpus des luthistes franćais, vydávající hudbu francouzské renesance a baroka). Výzkumu divadla 20. století je věnována ediční řada Les Voies de la création théČtrale, v níž je patrný metodologický vývoj týmu Laboratoře. Nejprve šlo o sborníky různorodých studií o aktuálních jevech a osobnostech současného divadla. Později si jednotlivé svazky sice podržují ráz sborníků, vymezují se však
striktněji tematicky a vytvářejí tak monografická díla, spojující většinou analytické studie k vybraným problémům (La Formation du comédien, Výchova herce, Le ThéČtre dans la ville, Divadlo ve městě) či významným osobnostem divadla 20. století (Brook, Kantor, Chéreau, Strehler, Mejerchold). V této reprezentativní, bohatě foto- a ikonograficky vybavené řadě, jež už přesáhla počet dvaceti svazků, byl Bablet editorem řady svazků; připomeňme především sv. 10., Krejča - Brook, 1982, věnovaný z větší části Krejčovým inscenacím v Comédie-Franćaise a v Louvain-la-Neuve, uvedeným na Avignonském festivalu a v Paříži. Bablet založil rovněž menší edici s logem TH 20, v níž vycházely jak studie věnované divadelním avantgardám 20. let, tak teoretické spisy divadelníků (Schlemmer, Tairov, Vachtangov, Stanislavskij) i texty her (antologie italského futuristického divadla, hry Maťušina a Kručonycha, Treťjakova, Erdmana). Program, jak patrno zaměřený převážně na výzkum sovětské avantgardy. V rámci této řady vyšlo mj. čtyřsvazkové francouzské komentované vydání Mejercholdových Spisů o divadle (Écrits sur le théČtre), které připravila B. Picon-Vallin. Ta převzala tuto řadu, jež pod jejím vedením nedávno rozšířila svůj záběr na celé divadlo minulého století (což vyjadřuje i změna loga na th XX, théČtre XXe siŹcle). V této řadě letos vyšla reedice knihy Denise Bableta psané v letech 1969 - 70, vydané nejprve italsky (La scena e l’immagine, Einaudi, Milán 1970 a v témže roce francouzsky (Josef Svoboda, La Cité, Lausanne). Babletova monografie vznikala v letech vrcholných výkonů českého divadla v 60. letech. Vyšla ovšem už na počátku “normalizace”, kdy byl zastaven odborný divadelní tisk (spolu s činností Svazu českých divadelních a rozhlasových umělců, únor - březen 1970). Není tedy divu, že u nás byla v době svého vzniku zaznamenána jen recenzí ve specializovaném, poloveřejném oborovém (nicméně záhy rovněž zastaveném) periodiku, určeném malému okruhu odborníků (Acta scaenographica, r. XI. č. 4, s. 80, č. 5, s. 98 - 99, autor J. Pokorný, který vycházel z italského vydání knihy; tamtéž vyšla předtím velká ukázka z díla, zejména celá závěrečná kapitolka - r. X, č. 9 - 10, s. 166 - 170 ). Můžeme proto předpokládat, že mimo okruh znalců oboru scénografie není tato vůbec první Svobodova monografie a první ze tří zahraničních (o něco pozdější jsou práce J. Buriana a V. Berezkina) u nás příliš známá, a věnovat jí dodatečně trochu pozornosti, třebaže je časově uzavřena koncem šedesátých let. Svobodovo dílo autor sledoval od roku 1963, kdy s ním dělal první rozhovor, a poznával je hlouběji v řadě dalších setkání, v ateliéru nad přípravou, nákresy, maketami i v hotových inscenacích. Publikoval o něm během 60. let řadu studií a článků v katalozích Svobodových výstav (některé byly psány na objednávku Národního divadla a Divadelního ústavu). V předmluvě knihy autor vymezuje téma, které si vytkl, a charakterizuje svůj postup: nejde mu o biografii, ale o analýzu a charakteristiku díla jednoho z nejslavnějších divadelních výtvarníků naší doby. Jde o dílo, které je sice známé, ale jen všeobecně; imponuje především svým rozsahem i dosahem: “Statistiky referují o jeho mnohostranné činnosti, ale neříkají nic o jeho díle, neosvětlují jeho práci, a právě toto dílo a práci se zde budeme snažit analyzovat.” Podkladem je nejen rozbor “hotových” artefaktů, tj. inscenací viděných skrze řešení inscenačního prostoru, ale také přiblížení Svobodova způsobu práce, jeho dílny. Tento pohled umožnila řada rozhovorů se Svobodou, jež jsou v knize citovány, ukázky z jeho článků a přednášek a řada jeho nákresů-plánků technických inscenačních řešení. Jsou tu však také hojně zastoupena svědectví umělců, kteří s ním spolupracovali a kteří odpovídali písemně na autorovy otázky. Portrét umělecké osobnosti má být výsledkem tohoto “mnohohlasu”. Kniha je členěna do šesti kapitol: Utváření, Umělecké postupy, Psychoplastický prostor, Člověk, scéna a obraz, K divadludílně (či studiu), Jednota díla. Nenajdeme tu, jak bylo řečeno, podrobnější líčení Svobodovy životní dráhy, což je ostatně rys společný i dalším svobodovským publikacím: byl člověk, který žil svou prací. Jeho život, který jako by se - přes všechny nesčetné cesty po světě, přes bohatou činnost pedagogickou - odehrával převážně uvnitř divadel a jejich dílen, výstavních prostor a domácího ateliéru, byl v pravém smyslu absorbován dílem. Ryze osobní, soukromé vzpomínky - ve smyslu záznamů vlastního niterného vývoje najdeme jen v jeho pozdní knize Tajemství divadelního prostoru (napsané s Milenou Honzíkovou), jež je jeho nejosobnější výpovědí, ale zase je věnována jen práci a nemá nic společného s dnes tak hojnými “zpověďmi” hvězd. (“Můj život je chudý na příběhy a události, které by se netýkaly práce. Byl už takový, ale nelituju.” Tajemství divadelního prostoru, Praha 1990, s. 26.) Skoro nepřekvapí, že v jeho monografiích sotva najdeme zmínku o společensko-politickém dění té doby, a stručný komentář na toto téma, který tvoří vstupní odstavec (zjevně dodatečný, datovaný 1992) jeho vlastní knihy, jakoby vytčený “před závorku”, je ojedinělý. První, jen několikastránková kapitola, Formování, shrnuje co nejstručněji údaje o jeho původu, zálibách a sklonech, malířském snu, střední škole, vyučení v otcově truhlářské dílně, o mistrovské škole a speciální škole vnitřní architektury. Větší pasáž věnuje jen prvním divadelním zkušenostem v Novém souboru a zejména v Divadle 5. května. Stručný je i nástin uměleckých směrů a osobností, které Svobodovu tvorbu ovlivnily, mezi nimiž nechybí Gropius a Le Corbusier, z divadelníků pak ruští divadelníci 20. let a čeští avantgardní režiséři, z nichž E. F. Buriana a J. Frejku znal Svoboda jen “zvenčí”, i když poznamenává, že Burian na něj velmi silně zapůsobil a že na jeho koncepci role scénografa je možné navázat. Honzla, kterého jako jediného poznal Svoboda bezprostředně, při společné práci, připomíná opět jen stručnou glosou a lakonickým “Honzl mě naučil znát teorii divadla”. Lze to snad vyložit tak, že ho Honzl seznámil s existencí této disciplíny, která ho však zajímala jen v míře, potřebné pro stále prohlubované sebeuvědomování, pro definici role scénografa v inscenačním týmu. Bablet věcně uzavírá, že Svoboda, jak sám vždycky zdůrazňuje, je především praktik, který dává přednost konkrétnímu příkladu
před abstraktní úvahou. Také není obrazoborec, který se radikálně rozchází s tradicí, “ale invenční schopnost a využití techniky své doby mu umožnily, že scénografii proměnil v jazyk, který má novou působivost a jehož abecedu stále obohacuje”. Svobodovo stručné curriculum končí v Babletově knize charakteristicky počátkem 50. let: rokem 1951, kdy byl jmenován šéfem výpravy ND. Tedy v době, kdy už byla Velká opera 5. května nedobrovolně připojena k Národnímu divadlu a kdy některé z nejodvážnějších inscenací týmů Svoboda - Radok, Svoboda - Kašlík dostaly nálepku “formalismu”. Přesto se po absolutoriu studia architektury (1950) rozhoduje v období “stalinského realismu” (Babletův - nebo Svobodův? termín) setrvat u divadla: “raději chce stavět dočasné dekorace ze dřeva, než aby musel stavět pompézní stavby v oficiálním stylu, vepsané do betonu”. Tolik stručný a ojedinělý komentář doby, uzavřený konstatováním, že v roce 1951 byl Svoboda jmenován šéfem výpravy a technickým ředitelem (upřesněme: šéfem umělecko-technického provozu) Národního divadla. V úryvcích z osobních rozhovorů, jež Bablet zaznamenával v letech 1963 - 1970 (a jež jsou jedním z výchozích pramenů jeho knihy), najdeme i takové osobní vyznání: “Měl jsem v životě velké štěstí, že jsem se velmi brzy setkal s dobrými režiséry: Radokem, Kašlíkem a později s Krejčou. Od začátku mi bylo jasné, že musím spolupracovat s dobrými režiséry, nebo že se musím stát sám režisérem. Když jsem potkal Alfréda Radoka, pochopil jsem rázem, že už nepotřebuju volit to druhé řešení. Měl jsem teď partnera, s nímž jsem mohl pracovat” (s. 12). Teprve se znalostí pozdější Svobodovy vzpomínkové knihy se lépe ozřejmí, jak hluboko ho zasáhla likvidace Velké opery, v níž společná práce byla pro něho “radostnou dřinou”, neopakovatelnou zkušeností v mladém týmu. “Rozhodnutí jsme nechápali, nerozuměli jsme mu, odmítali jsme neumělecké důvody, umělecké nebyly - jenomže na nás nikdo nedal. A my jsme si bolestně uvědomovali, že končí něco, co už se nikdy nebude opakovat” (Tajemství divadelního prostoru, s. 33). Byla to životní lekce: mladí lidé, tehdy nepochybně levicově orientovaní, jsou náhle, ve chvíli, kdy se po válce cítí konečně svobodní, postaveni před svévolný akt politického násilí, které se jich týká bezprostředně: škrtem pera ničí celou jejich uměleckou práci, která byla do té doby prosazována právě levicovým tiskem. Začínají zřejmě chápat důsledky únorového převratu i svoji bezmoc. Jaké řešení, jaké mimikry pak volí pro svou další dráhu, jakými zkušenostmi a konflikty projdou, než se zase sejdou ke společné práci? Takové otázky, tím méně odpovědi nelze hledat v Babletově knize, tak jako v ní nehledejme souvislosti Svobodova díla s historickým kontextem českého divadla. Nebylo to také autorovým tématem. Nenajdeme zde koneckonců - jistě především z taktických důvodů - ani stopy atmosféry po šoku srpnové okupace, ovšem také ani cenzurní bílení jmen a činnosti předních osobností českého divadla, které později zasáhly české publikace. Autor patřil k intelektuální levici a přesto, že kniha vznikala v relativně liberálním ovzduší 60. let, zůstával pozorovatelem zvenčí, kterého zajímalo Svobodovo postavení v kontextu evropské scénografie: “To, co nás zajímá, je přístup, proces tvorby, pracovní metody, určitá koncepce scénografie, její postavení v inscenaci. Skrze dílo se pokusím dešifrovat a vysvětlit divadelní praxi, onu praxi, jež od čtení rukopisu až po uvedení premiéry pro publikum vede Svobodu k volbě výrazových prostředků (a technik), jež vyžaduje vytvoření dramatického světa” (s. 7). Pokud jde o Operu 5. května, Bablet se omezí na zjištění, že práce zde nabídla Svobodovi dvojí možnost, “prokázat své organizační schopnosti a projít, prozkoumat svět scénografie a oblast jejích výrazových prostředků”. Svobodův “příběh” vidí autor především jako permanentní hledání a ověřování, “progresivní a metodický výzkum, v němž inteligence nevylučuje instinkt, protože obojí se vzájemně obohacuje” (tamže). Půjde mu jak o vysvětlování výsledků jeho práce, tak o definici její originality. Hned v další kapitole, věnované uměleckým postupům, opouští autor chronologický postup, konfrontuje některé proslulé Svobodovy scénografie bez ohledu na dobu jejich vzniku (nadále se bude držet tohoto postupu) a konstatuje, že na první pohled v nich nelze vidět žádnou stylovou jednotu, nýbrž mimořádnou rozmanitost a překvapivou sílu invence. Nelze ho “zařadit” do žádné stylové přihrádky, i když jednotlivé kreace nesou známky některých stylů. Tato rozmanitost se projevuje ve všech oblastech jeho divadelní práce, jak pokud jde o přístup k jednomu dílu, které inscenuje mnohokrát (dokladem je např. do té doby dvanáct inscenačních řešení Prodané nevěsty), tak pokud jde o práci s divadelním prostorem (práce s kukátkovým jevištěm ND, prostorově-scénografické řešení nevýhodného prostoru v Divadle za branou, jehož omezení Svoboda obrátil v přednost). “Tato rozmanitost není znakem eklekticismu, ale odrazem senzibility otevřené všem formám dramatické tvorby (od Tyla po Kunderu a od Shakespeara po Millera) nebo operního rukopisu (od Mozarta po Luigiho Nona a Carla Orffa, přes Verdiho, Wagnera a Janáčka).” Je to talent zapomínat na to, co už bylo uděláno, dar naprosté otevřenosti, disponibility vůči každému dalšímu divadelnímu dílu. Proto Svoboda nejraději inscenuje díla nová, jež mu umožňují materializovat poprvé jejich dramatický svět, ale i díla klasická se snaží číst novýma očima a vyhýbá se tomu, aby studoval řešení svých předchůdců, nechce se dát spoutat žádnými teoriemi. Jeho vztah k iluzi je v tom směru příznačný: odmítá iluzionismus jako princip, ale neodmítá iluzi jako možný materiál jevištního díla. “Nejsem pro iluzi. Jsem pro sugesci. Ale když scéna potřebuje iluzi, vytvořím ji. Používám tedy iluzi ne jako inscenační styl, ale jako materiál. [...] Musíme dobře volit a kombinovat prostředky a tak dostaneme nové kompozice.” Výběr prostředků znamená udržet si naprostou svobodu jejich volby, neomezovat se na jedinou škálu výrazových prostředků. Využití divadelní techniky je pro Svobodu samozřejmostí, akceptuje ji, jako akceptuje techniku v moderním světě vůbec, divadelní technika ovšem musí sledovat technické možnosti doby, nesetrvávat na těžkopádných řešeních minulosti: technika mu není synonymem “mašinismu”, nechce oslňovat diváka technickými efekty, které nejsou využity dramaturgicky. I když se pod jeho vedením stále zdokonaluje základní jevištní technika ND, jeho cílem je především její dokonalá funkčnost: divákovi má připadat dokonale přirozená, neviditelná, harmonická. Neznamená to však, že nevyužije zviditelnění jevištního aparátu, vyžaduje-li to dramatická forma, tak jak to udělal už v Hoffmannových povídkách (Velká opera 1946) a zase jinak např. v Gombrowiczově Svatbě (Schiller-Theater 1968). Technika pro něho tedy nikdy není
cílem, ale pomocníkem. - Pokud jde o celkovou koncepci scénografie, autor cituje mj. diskusi na PQ 67 (přetisk viz Divadelní revue 2003, č. 2), příspěvky O. Krejči a J. Svobody na toto téma. Pro Svobodu není tato otázka nikdy abstraktní, u každé hry je třeba klást si otázku jejího diváka a nejlepšího prostředku, který umožní komunikovat s ním teď a tady. Hledání tohoto prostředku nemá jiný cíl než vytvořit s publikem “ten kontakt, bez kterého divadlo vůbec neexistuje” - pouze ten umožňuje, aby divadlo konkurovalo filmu a televizi. Zaměření na tuto speciální formu komunikace, složitou síť fyziologických a mentálních vztahů, na kontakt, v němž se bezprostředně mísí inteligence a senzibilita, vysvětluje rozmanitost Svobodova díla: nechce být “moderní”, ale v pravém smyslu “aktuální”. Svoboda především není izolovaným tvůrcem, ale členem inscenačního týmu. Není tedy pouze “ve službách” režiséra: inscenace je výsledkem těsné spolupráce, která probíhá jako vzájemná výměna. Proto také Svobodovy nejdokonalejší realizace jsou výsledkem společné reflexe a analýzy, které probíhají s takovými režiséry jako je Krejča, Radok, Kašlík, Friedrich nebo Puecher (a rozumí se, že s těmi režiséry, kteří jsou mu slabšími partnery, Svobodova práce často dominuje i na úkor celku). K nejcennějším pasážím knihy patří doklady o této spolupráci, jak výpovědi Svobodovy (charakteristika rozdílů při práci s Radokem a s Krejčou), tak jeho spolupracovníků, kteří odpovídali na Babletovy dotazy (velmi podrobné jsou odpovědi operního režiséra Götze Friedricha, českého čtenáře zajímají nejvíc pasáže Radokovy a Krejčovy). Příspěvky skladatele Luigiho Nona a režiséra Virginia Puechera na toto téma jsou uvedeny jako samostatné přílohy. V kapitole Psychoplastický prostor charakterizuje autor Svobodův vztah k architektonické organizaci prostoru. Ta má být vždycky podřízena požadavkům určitého díla, jež je vždy uspořádáno podle určité koncepce divadelního času a prostoru a jejich vztahů - podle toho je třeba, aby režisér a ještě více scénograf zvolili “scénografický systém”, který umožní uplatnit dramatické jednání. Cílem je dosažení prostoru, který je proměnlivý svým působením na diváka, není pouhým rámcem dramatu, ale spoluhráčem. Psychoplastický prostor se spojuje s dramatickým procesem a mění se v časoprostor, “čtvrtou divadelní dimenzi, což není nic jiného než materializace nehmotného dramatického fluida v jednotě jeho prostorových a časových aspektů” (s. 63). K vytvoření takového prostoru slouží Svobodovi materiální prvky figurativní i nefigurativní, formy a objemy z nejrůznějších materiálů, ale také prvky imateriální, především světlo. Práce se světlem - v tom vidí Bablet návaznost na Appiu - je u Svobody fundamentální: vidí v něm skutečného průkopníka světelné scénografie současnosti. Svobodova scénografie je zároveň materiální a imateriální: jejím základem je prostor, čas, rytmus, světlo v dynamických transformacích. V experimentování se scénickou kinetikou došel nejdále, pokud jde o proměny, uskutečňované před očima publika, a pokud jde o pochopení rytmických principů kinetického umění. Bablet ukazuje Svobodovu práci se světlem a s kinetickými elementy na řadě příkladů, zejména na inscenacích Majitelů klíčů, Romea a Julie v Praze a jiného řešení v Havaně, Hamleta v pražském ND a odlišné podoby Hamleta bruselského. Jako další příklady scénické kinetiky uvádí Gombrowiczovu Svatbu (Schiller-Theater Berlín) a Krejčovu inscenaci Tří sester v DZB. V obou případech nejde o kinetiku vytvářenou pohybem “materiálních” prvků, i když využívá točny, která umožňuje měnit “osu symetrie”, ale kinetika scénografie spočívá více ve hře struktur a prostorů, které se vzájemně odrážejí a vytvářejí snový prostor v inscenaci Gombrowicze. V inscenaci Tří sester jde opět o vnitřní kinetiku, která “spočívá v proměnlivém vztahu mezi fixním prostorem, který je jako zastavený čas tří sester, a variabilní organizací, kterou mu dodávají prvky, jež jej zaplňují v průběhu děje. Prostor jako by žil přirozeným životem, komprimuje se až ke krizi, pak se roztahuje a uvolňuje, až je nakonec jen prázdnotou, v níž bloudí, jako v tanci, tři sestry, unášené jedním z těch větrných vírů, jaké odnášejí suché listí” (s. 108). Bablet, podle něhož Svoboda “nesporně ze všech dnešních divadelníků udělal nejvíc pro sladěné použití obrazu v divadle, a to v nejrůznějších formách: fixní projekce, filmový obraz, televizní obraz” (s 111), zkoumá tento jeho přínos v kapitole Člověk, scéna a obraz. Svoboda navazuje na řadu předchůdců (počínaje prorockými sny Appiovými), což však neubírá jeho práci na originalitě. Na řadě příkladů (od počátků - Srpnová neděle, Konec masopustu, až po vrcholy - Pelléas a Mélisanda v Covent Garden, 1969), doložených (jako i jinde) mj. Svobodovými technickými nákresy, ukazuje autor, jak scénograf neustále rozvíjí a inovuje způsoby využití projekce, počínaje využitím, ba vynalézáním nejrůznějších materiálů a forem, jež používá jako projekční plochy, i složitý způsob, jakým sám vytváří fotograficky a kolážemi své diapozitivy. Výsledkem jeho improvizací s novými malířskými technikami je překrývání, vrstvení projekcí v prostoru, míšení barev a jejich kombinace v doplňkových efektech, plynoucí a rozplývavý obraz. Svoboda nazývá tyto postupy, s nimiž experimentuje od 50. let, polyprojekce: “To jsou scénografické metody, s nimiž můžeme opravdu malovat přímo do prostoru. Myslím, že tohle je nové a tyto postupy se zrodily v Československu” (s. 117). Pokud jde o využití filmu, také zde Bablet vřazuje Svobodu do historické řady (cituje mj. Grossmanovu studii Divadelní úlohy filmu) a sleduje chronologicky vývoj jeho divadelních i výstavních experimentů v tomto směru - počínaje neuskutečněným mladistvým projektem Kárnetova Bloudění, přes Jedenácté přikázání k Laterně magice a polyekranu, jeho použití v Jejich dnu, projekcích - rovněž jen zčásti realizovaných - pro obě inscenační verze Nonovy opery Intolleranza, Radokovu inscenaci Posledních v ND, po polyvizi a kinetický diapolyekran. Nejobsáhleji se pak věnuje třem operním inscenacím z let 1968 a 1969 v Mnichově a Hamburku; jsou to Prometheus C. Orffa, Cesta L. J. Werleho a Vojáci B. A. Zimmermanna, tedy všechno díla současná, která umožňují, ne-li přímo vyžadují využití vizuálních prostředků dnešní doby. Z jejich analýzy Bablet dovozuje, že Svoboda nevnucuje divadelnímu jednání obrazové techniky svévolně a bez výběru, nepokládá je za univerzální řešení. “Pro Svobodu musí mít struktura díla hlubokou vnitřní logiku a koherenci. Koláž také není nahromadění vzniklé náhodně, ale záměrný proces, i když je stále řízen bdělou senzibilitou.” Pokud jde o analyzovaná díla, jsou ponejvíce nová, použití obrazu je integrální součástí akce nebo stupňuje sílu výrazu. Nejde tedy jen o prosté sčítání cizorodých prvků, ale o obohacení škály divadelních
prostředků. - Krátká kapitolka K divadlu-dílně shrnuje Svobodovy názory na možnosti nového divadelního prostoru: jeho (nikdy neuskutečněný) sen o velkém, naprosto volném prostoru, který by umožnil vytváření vždy nového, individuálního inscenačního prostoru. (Svoboda, který musel vždycky pracovat s omezeními starých divadel, připomíná v této souvislosti svou inscenaci Dona Giovanniho z r. 1969, s jedinečným řešením prostoru celé inscenace.) Závěrečná kapitola Jednota díla shrnuje dílčí analýzy a závěry do stručné souhrnné charakteristiky: za neobyčejnou rozmanitostí Svobodovy scénografie je patrná hlubší jednota díla. Projevuje se trvalou přítomností určitých výtvarných témat; Svoboda patří k těm umělcům 20. století, kteří se - jako tvůrci Bauhausu - rádi vracejí k jednoduchým formám, jež jsou zdrojem vší prostorové rovnováhy - čtverec, koule. Svoboda miluje kouli jako dokonalou formu. Kruhy, koule, hyperboloidy. To jsou základní prvky, písmena scénografické Svobodovy abecedy. V jeho scénografiích se projevuje “záliba v určitém počtu struktur, které mu umožňují funkční organizaci prostoru, sloužící dramatickému jednání”; jejich význam přesahuje prostorovou funkci a mění se podle díla, jemuž slouží: tak se proměňuje podoba a funkce oblíbeného prvku, schodiště, funkce šikem, jejich křížení, jako křížení cest, pohyblivých ploch. Tyto návratné prvky tvoří Svobodovy leitmotivy, v každém díle se však uplatňují jinak, organicky, často i jakoby skrytě. Svoboda odmítá jakoukoli systemizaci. “Přítomnost geometrických forem a přísnost kompozice, která není založena na teorii [...] nevylučují ani realismus, je-li nezbytný, ani lyričnost tam, kde se má projevit, nebo cit pro polotóny. Žádné scénické řešení pro Tři sestry není jistě tak geometrické jako Svobodovo pro Krejčovu inscenaci, a přece, jak se mi zdálo, žádné neumožňovalo tolik pocítit dech postav” (s. 166). Výrazovou působivost Svobodových realizací umocňuje využívání několika principů scénografické tvorby, z nichž nejvýznamnější jsou kontrapunkt a koláž. Kontrapunkt prvků stojících proti sobě v rytmickém členění prostoru, místa, času a koláž, překrývání scénických prvků. Bablet uzavírá, že jednotu Svobodova díla nelze vidět jen v jistém počtu výtvarných témat a kompozičních principů, nýbrž především v tom, co se ve své knize snažil ukázat: v jeho neustálém hledání psychoplastického prostoru, v jeho touze po sjednocení člověka a obrazu na scéně. To je společný jmenovatel této mnohostranné tvorby. Čteme-li Babletovu práci s odstupem mnoha let od dob jejího vzniku, můžeme sice uznat, že její jediný někdejší český recenzent Jaroslav Pokorný měl v některých svých kritických námitkách pravdu. Vytýkal jí však především to, co v ní chybí (a o co autor ani neusiloval), totiž zařazení do historického kontextu českého divadla, bez něhož “Svoboda a jeho práce jaksi ‘visí ve vzduchu’”. Na základním významu Babletovy monografie to však nic nemění. Námitky znalce a začasté i spolutvůrce (v dobrém i horším smyslu) nejmodernější historie českého divadla a jeho autentické zážitky z řady Svobodových “domácích” scénografií mohou jistě korigovat Babletovy soudy. Zejména tam, kde tyto soudy vycházejí ze sugestivního líčení Svobody samotného, tedy z umělcovy intence, nikoli z výsledné realizace. Bableta však zajímala především tato intence - proto také vybírá ty jeho realizace, v nichž je tato intence jak podle jejich autora, tak podle autora monografie zachycena nejvýstižněji. Bablet nechce být Svobodovým kritikem, usiluje o zachycení, pochopení a výklad jeho díla tak říkajíc ve zrodu. Díla, které vidí jako cestu, jako stálé úsilí o další, přesnější, dokonalejší vyjádření, které naráží na překážky a usiluje o jejich překonání. Byl první, kdo se pokusil o souhrnnou charakteristiku, o portrét Svobodovy mnohostranné osobnosti, doslova posedlé svou prací, a tento portrét si v mnohém podržel platnost. I když některé stránky knihy působí dnes jako dobře známé a jakoby samozřejmé (totiž tam, kde je citován Svoboda, což další publikace často opakují), je pro nás neocenitelným svědectvím nejen o tom, co bylo pro Svobodu nejpodstatnější, o jeho trvalém hledání, ostatně příznačném pro celou jeho generaci, ale o divadle 60. let vůbec; její reedice je plně oprávněná. Kniha je doplněna řadou příloh: seznamem Svobodových cen a vyznamenání, jeho (třeba říci velmi stručnou) výběrovou bibliografií a filmografií, a nově také rejstříkem jmenným a názvovým a dosud nejúplnějším chronologickým soupisem jeho díla. Připravila ho editorka reedice Daniele Monmarte, která také v novém vydání upravila český pravopis a opravila většinu chyb (s malými výjimkami, např. víckrát opakované jméno hlavní postavy z Gorkého několikrát citované inscenace Posledních má být Kolomijcev, ne Kolomnicev). Soupis ověřila detailní korespondenční rešerší v evropských i mimoevropských divadlech, kde Svoboda pracoval. Při počtu položek, který se dnes blíží číslu 700 (v době vzniku knihy jich bylo “pouze” 351), to byla práce neobyčejného rozsahu, jakou nikdo předtím neudělal; především tu máme poprvé přesnou dataci premiér. Dosavadní verze soupisu Svobodova díla, jež obsahuje každá z novějších větších publikací o něm, vesměs katalogů, vycházely z dosud známých a dostupných zdrojů, v nichž se tradovala řada chyb. Některé, nepočetné, se uchovaly i zde (pro errata: např. Drdova hra Hrátky s čertem, citovaná z Kouřilovy stati na s. 74, je v rejstříku správně uvedena jako En taquinant le diable (prem. 1953), v soupisu však jako Jeux avec le diable, zatímco pod názvem En taquinant le diable je v soupisu uvedena Perriniho komedie Čert nikdy nespí (prem. 1957); nebo ta nešťastná, v řadě soupisů figurující Smrt kmotříčka (m. kmotřička), vzorně přeložená jako La Mort du compŹre; iniciativní dohledávání vedlo i k několika málo zdvojením či omylům (např. hostování DZB v londýnském Aldwych Theatre s Krejčovou inscenací Tří sester 28. 4. 1969 je mylně označeno jako premiéra nové inscenace). Vcelku však tu máme poprvé soupis, který po několika korekturách bude snad už definitivní. Jana Patočková
Dějiny českého loutkového divadla jako otevřený problém
(Alice Dubská: Dvě století českého loutkářství. Vývojové proměny českého loutkového divadla od poloviny 18. století do roku 1945. Akademie múzických umění, Praha 2004) Alice Dubská se historii a vývoji českého loutkového divadla věnuje už řadu let a domnívám se, že tato knížka je logickým završením (nikoliv uzavřením!) převážné části jejího dosavadního bádání a dosud vydaných publikací, neboť zachycuje nejdelší úsek proměn českého loutkářství. V úvodní kapitole Dubská stručně seznamuje s jeho historiografií a seznamuje čtenáře s cílem, který si vytkla: “Ve své práci jsem se pokusila předložit zejména generaci budoucích loutkářů relativně ucelený obraz českého loutkářství dvou etap jeho vývoje jako syntézu dosavadních i nejnovějších výzkumů, s úměrným množstvím faktografických údajů, s osvětlením základních jevů a osobností a dát jim přitom i možnost proniknout do širších společenských a divadelních vývojových souvislostí.” A o kousek dále píše, že se snaží “...chápat loutkové divadlo zkoumaného období jako svébytný divadelní fenomén vzájemně se podmiňujících struktur, které jedině mohou podat objektivní obraz zkoumaného jevu a vést k poznání jeho společenských funkcí.” (str. 8) Své záměry naplnila podle mého názoru měrou vrchovatou. Publikace je členěna do dvou částí. V první se autorka věnuje období zhruba do konce 19. století, kdy po středověkých produkcích nastoupilo kočovné marionetové divadlo, k jehož rozkvětu došlo především v období národního obrození a které, byť přežilo až do století dvacátého, ztrácelo postupně svůj původní význam. Druhá část se zabývá především vývojem a proměnami amatérského loutkářství, uměleckým vývojem Josefa Skupy a je zakončena působením loutkových divadel v době okupace a 2. světové války. To všechno v kontextech a souvislostech, s hledáním příčin a následků, bez odsudků a kategorických soudů. Je to jistě i tím, že práce Alice Dubské je založena na důkladném studiu bohatého a pestrého materiálu - od bádání v archivech přes články v denním i odborném tisku, texty her až k dříve vydaným studiím, memoárům a dalším publikacím. Koneckonců - důkazem toho jsou i velmi četné odkazy v textu a bohatý poznámkový aparát, který čtenáře nejen průběžně informuje o zdrojích, z nichž autorka čerpá, a myšlenkách, z nichž vychází, ale v řadě případů je současně i nabídkou k hlubšímu studiu některých jevů či osobností. Navíc se Dubská neomezuje pouze na prameny tuzemské, ale využívá i zahraniční (především německé a polské, ale i další), neboť vývojové proměny českého loutkového divadla zkoumá i v kontextech evropských (především středoevropských) a upozorňuje na shody i rozdíly. Přináší tak řadu nových poznatků a úvah. Například o příbuznosti prostředím ryze české hry Posvícení v Hudlicích s podobnými či shodnými tématy v anglické, francouzské či německé dramatické literatuře. Nebo o nových skutečnostech v působení kočovného loutkáře Bráta, jehož rodina se posléze přesunula do Švédska a rodinnou tradicí zachovávaný repertoár a inscenační styl šířila tak i v dalších zemích - tedy nejenže kočovní loutkáři zahraniční jezdili k nám. A tak dále. A pokud je řeč o kontextech tuzemských, pak - i přesto, že publikace mapuje vývoj do roku 1945 - nezapomíná autorka zmínit hledání a nalézání inspirací v produkci kočovných loutkářů v době relativně nedávné (viz například inscenace Jan Žižka na hradě Rábí plzeňského Divadla Alfa či Bezhlavý rytíř Naivního divadla Liberec). Tady si dovolím jednu odbočku, týkající se terminologie. Zvláště v posledních desetiletích se diskutuje o nepřesnosti termínu “lidový loutkář” či “tradiční lidové loutkové divadlo”, který se za léta vžil především díky oblibě produkce tradičních kočujících loutkářů mezi lidem. Pojmenování tedy neodpovídalo dřívějšímu pojetí etnografie, která za lidové umění považovala pouze neprofesionální uměleckou tvorbu a neodpovídalo ani východiskům pojmenovávání dalších fenoménů v dějinách českého loutkářství. Někteří odborníci proto používají spíše termín “kočovný loutkář” - vždyť tito loutkáři byli profesionálové, loutkářskou produkcí se živili. Dubská označení “lidový loutkář” akceptuje a vysvětluje to současnou koncepcí etnografie, která za lidové umění považuje i ty fenomény, které se na dlouho dobu staly součástí života lidu (str. 41). Přiznám se, že i přes toto vysvětlení se kloním spíše k používání termínu “kočovný loutkář” - z důvodů dalšího členění loutkového divadla podle charakteru provozovatelů a nikoliv příjemců. Ale to je věc názorů. Za důležité považuji, že je volba terminologie vysvětlena a zdůvodněna. Tolik odbočka. V druhé části publikace se autorka zabývá především rozvojem amatérského divadla (včetně rodinného), a to jak obecným směřováním a fungováním velkého množství divadélek bez uměleckých ambicí, tak hlavně podrobnější charakteristikou práce těch divadel a osobností, které se snažily o proměnu loutkářské produkce - inscenačního stylu či náročnějšího repertoáru a oslovení dospělého diváka - v souladu s potřebami doby (například Loutkové divadlo Umělecké výchovy, Loutkové divadlo Sokola v Praze-Libni, Loutkové divadlo Sokola v Liberci aj.). Připomíná i některé pokusy o profesionalizaci, kterou úspěšně dovršil pouze J. Skupa. To všechno v kontextu s ostatními druhy divadla (zmiňuje například vliv Voskovce a Wericha na oblibu revue na loutkovém divadle či vliv E. F. Buriana a jeho inscenačních postupů.). Závěrečná kapitola o loutkářství v době nesvobody pak mapuje snahy loutkářských souborů a jednotlivců (včetně potomků tradičních kočovných loutkářů) o plnění morální společenské funkce, směřující k posilování národního uvědomění. Publikace je opatřena, kromě již zmíněných odkazů a poznámek, soupisem použité literatury, jmenným rejstříkem a řadou vyobrazení (fotografií), což bezesporu ještě zvyšuje její hodnotu. Přístup Alice Dubské ke zpracování historie českého loutkářství charakterizuje název předmluvy: Dějiny českého loutkového divadla jako otevřený problém. Kromě toho, že nám autorka předkládá velké množství faktů a odkazů na prameny, nabízí nám své dedukce a úvahy, aniž by nám je jakkoliv vnucovala. Naopak, vede čtenáře k přemýšlení. A to je podle mého názoru cenné i proto, že je publikace určena také (nebo především) studentům DAMU.
Alena Exnarová
Jak Vídeň prodávala nevěstu (Vlasta Reittererová - Hubert Reitterer: Vier Dutzend rothe Strümpfe. Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts. Mit einem Beitrag von Hans Peter Hye, Verlag Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien 2004.) Čtyři tucty červených punčoch z titulu knihy byly jednou z deseti položek ve výčtu výdajů, které schválila generální intendance vídeňské dvorní opery 10. září 1896, necelé tři týdny před premiérou Smetanovy Prodané nevěsty. Nebylo to zcela obvyklé; běžné prádlo, včetně punčoch, si členové divadelních souborů kupovali za vlastní peníze, ale předměty tak exotické, jakými byly červené punčochy k plzeňskému kroji, a také deset naškrobených plzeňských holubiček, pořídila za 75 a 35 zl. intendance sama. Struktura knihy, jež rekapituluje první vídeňské osudy Smetanovy Prodané nevěsty, je poměrně složitá; máme před sebou spíše text k vyhledávání dílčích témat, než k souvislému čtení. Obsahuje výkladovou a dokumentační část. Výkladová část má historický úvod o Praze a Vídni v druhé polovině 19. století (autor Hans Peter Hye), dále dva oddíly věnované Smetanovi (časovou tabulku života a přehled názorů na problém “Smetana a národní hudba”), stručné pojednání o dějinách české opery a rekapitulaci recepce Prodané nevěsty v Čechách. Vlastní jádro tvoří pojednání o třech představeních Prodané nevěsty ve Vídni: o hostování Národního divadla na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě 1892, o nastudování opery v Theater an der Wien 1893 a o provedení ve dvorní opeře 1896. Zvláštní blok je pak věnován překladům libreta opery do němčiny, přičemž srovnávacím materiálem jsou nejen texty dobové, ale i pozdější. Dokumentační část sestává z edic. Je zde zpřístupněna korespondence z archivu dvorní opery z období 1892 - 97, týkající se nejen Prodané nevěsty, ale i jednotlivých účinkujících, kontaktů dvorní scény s českým ND apod. Následují vídeňské kritiky představení 1893 a 1896. Poslední částí je slovník osob a institucí, jež v těchto souvislostech sehrály větší roli. Smetana byl člověk politický a svou tvorbu viděl vždy v širších souvislostech. Ve Vídni do nich také vždy vstupovala a ve vydané publikaci je takto interpretována. 90. léta naplňoval boj o tzv. punktace; Vídeň se měla vyrovnat s Prahou tím, že se zruší některé dvojjazyčné kulturní, hospodářské a školské instituce a zřídí se české a německé samostatně. Místo politického uklidnění však tato taktika vedla k enormnímu rozpočtovému dluhu v českých zemích, ke rvačce v českém sněmu 15. května 1893, v roce 1897 k bitvě v parlamentě i na ulici o češtinu jako úřední řeč, k vyhlášení stanného práva a nakonec k pádu vlády. Jak dokládá kniha Reittererových, setkání s českou kulturou v roce 1892 rozhodně nebylo pro Vídeňany bez významu. Početná komunita vídeňských Čechů se radovala z triumfálního úspěchu krajanů. Průměrné publikum, které znalo Čechy jen jako domovníky nebo politické protivníky v parlamentě, se náhle setkalo s nečekaně vysokou kvalitou, podobně jako průměrná kritika, která o české kultuře nevěděla prakticky nic. Informovaní odborníci mezi referenty se dokázali odpoutat od politických sporů, objektivně ocenili profesionální výkony a vesměs litovali, že ve Vídni ze Smetanova díla není slyšet víc. Podobně vícevrstevné ohlasy provázely každé další provedení Prodané nevěsty (1893 a 1896). Jejich kritiky si věru zaslouží přečtení, protože opět sahají od referátů seriózních zpravodajů až po typicky vídeňské šlehy jedovatých jazyků v zábavných listech a jsou (v připojené edici) samy o sobě studijním materiálem. Čeští divadelníci ve Vídni zavdali podněty i k pouličním výtržnostem a karikaturám, jež bezprostředně reagovaly na politické aktuality. Jednu z nich přinesl 9. dubna 1893 na titulní straně nedělník Der Floh (Blecha) pod názvem Ausgleich nach Noten (Vyrovnání podle not): s miniaturním rakouským Jeníkem se na ní hodlá vyrovnat o polovinu větší česká Mařenka (jíž je zaskakující Anna Veselá v Theater an der Wien), přihlížejí známí politikové. Text knihy je určen Čechům i Rakušanům. Cizincům nabízí některé informace, jež jsou jinak dostupné jen v češtině, především shrnutí dějin české opery a přehled recepce Prodané nevěsty v českých zemích. Kapitolka Smetana und das Nationale se snaží cizincům vysvětlit boje o české pojetí Smetany jako národního skladatele a Prodané nevěsty jako národního díla. Bylo by zajímavé vědět, co si z ní odnesou. Čech si zvláště jasně uvědomí, kam až zavedla českou literaturu dlouholetá smetanovská šikana Zdeňka Nejedlého a jeho školy. Národní skladatel dosud nemá vydán tematický katalog díla, chybí základní monografie, není publikována korespondence a deníky, ba ani kritická edice celého díla. Rakušan musí při tomto zjištění nevěřícně kroutit hlavou a nejspíš se zaraduje, že se jeho země bez národní opery a národního skladatele až dosud obešla. Informačně bohatá, důkladná a formálně velmi pečlivě zpracovaná kniha je první zásadní sondou do života Smetanovy tvorby v cizině a do politických aspeků česko-rakouských kulturních vztahů. Čtenář, vychovaný jednoduchým heslem o monarchii jako žaláři národů, se zde může přesvědčit, že realita byla daleko bohatší, než by vyplývalo ze školních pouček. Jitka Ludvová
