Steven Osborne
do 5 feb 2015 Blauwe zaal Grote podia 20 uur 22 uur pauze ± 20.50 uur
inleiding 19.15 uur Rudy Tambuyser Blauwe foyer
focus Steven Osborne deFilharmonie olv. Edo de Waart | Steven Osborne piano za 15 nov 2014 Steven Osborne | Feldman, Crumb wo 26 nov 2014 Steven Osborne Lecture recital ‘Hammerklaviersonate’ wo 4 feb 2015 Steven Osborne | Beethoven, Schubert do 5 feb 2015 Alban Gerhardt cello Steven Osborne piano wo 4 mrt 2015
piano
Pianoduo Genova & Dimitrov do 9 okt 2014 Pianoduo Genova & Dimitrov Publieke masterclasses vr 10 & za 11 okt 2014 Till Fellner vr 24 okt 2014 Till Fellner Publieke masterclasses za 25 & zo 26 okt 2014 Gabriela Montero do 13 nov 2014 Steven Osborne wo 26 nov 2014 Angela Hewitt do 18 dec 2014 Steven Osborne Lecture recital wo 4 feb 2015 Steven Osborne do 5 feb 2015 Richard Goode vr 29 mei 2015 Richard Goode Publieke masterclasses za 30 mei 2015
teksten programmaboekje Rudy Tambuyser coördinatie programmaboekje deSingel
Steven Osborne piano
Gelieve uw GSM uit te schakelen. De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Reageer en win Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Grand café deSingel open alle dagen 9 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen Bij onze concerten worden occasioneel cd’s te koop aangeboden door La Boite à Musique Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65 www.classicalmusic.be Met bijzondere dank aan Jacek Bielat voor het stemmen en het onderhoud van de concertvleugels van deSingel Piano's Jacek & Svetlo Land Van Waaslaan 150 | Gent +32 (0)9 227 77 37 | www.jspiano.be
Franz Schubert (1797-1828) Drei Klavierstücke, D946 Allegro assai Allegretto Allegro
25’
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sonate nr 28 in A, opus 101
Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung Lebhaft, marschmäßig Langsam und sehnsuchtvoll Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit
22’
pauze Ludwig van Beethoven Pianosonate nr 29 in Bes, opus 106 ‘Hammerklavier’
Allegro Scherzo: Assai vivace Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento Largo – Allegro risoluto
4
D/2015/5.497/7
45’
5
Ars longa, vita brevis Vanavond verwelkomen we de Schotse pianist Steven Osborne. Met een danig versleten kwinkslag zouden we kunnen zeggen: the greatest pianist you ‘ve never heard of. Dat klopt natuurlijk niet. Ten eerste bént u er vanavond, en dat heeft allicht een reden. Ten tweede is Steven Osborne ten laatste sinds zijn gelauwerde Ravel-integrale een pianist om rekening mee te houden. Tenslotte zijn er grote pianisten van wie u écht nog nooit heeft gehoord. Blijf zoeken en luisteren – u ontdekt zeker nog enkele Osbornes. En dat laatste is uiteraard de bedoeling, want zoals Osborne hebben we ze graag: verstandig, smaakvol, diep, onderhuids virtuoos zonder van veelnoterij een handelsmerk te willen maken. Zoals hij zelf zegt: “Ik ben een Schot. Een presbyteriaanse Schot bovendien. Dat betekent onder meer dat je geen show verkoopt.” In de mate dat presbyterianen een soort van Angelsaksische calvinisten zijn, is die uitleg wel met een korrel zout te nemen. De genoemde Ravel-integrale noch Osbornes recente preoccupatie met Rachmaninov en Medtner zou mogelijk zijn zonder een welbegrepen zin voor het breedvoerige en somptueuze – niet meteen de eerste adjectieven die men met calvinisme associeert. Maar volkomen gebrek aan manifestatiedrang: daarvoor bent u bij Osborne aan het goede adres. “Ik hou van intense programma’s”, beweert hij. Dat is dan weer een klassiek geval van Brits understatement. Hij brengt vanavond immers twee van Beethovens moeilijkste klaviersonates mee – de ‘Hammerklaviersonate’ in si mol groot opus 106 en de Sonate in la groot opus 101. Wie van minder intense programma’s houdt, zou deze twee war horses combineren met iets liefelijks, minder moeilijks, dat toelaat om handen en hersenen wat te laten afkoelen – “een verfrissing voor gedachten en ideeën” zoals Wannes Van de Velde het zo mooi zei. Osborne zet er doodleuk Schuberts ‘Klavierstücke D946’ bij, wat het programma… welja, ‘intens’ maakt. Niet alleen intens, maar ook heel Weens. Welbeschouwd presenteert Osborne vanavond mee van het beste van datgene waarop de Eerste Weense School, die zowat met Haydn begon, is uitgelopen. Of je deze stukken nu beschouwt als laatklassiek of vroegromantisch, in beide gevallen representeren ze het ideale - of moeten we zeggen: hoogst bereikbare? - evenwicht tussen de smaakvolle vormbeheersing van de klassiek en de individuele, emotionele zeggingskracht van de romantiek. Een rigidere vormgeving zou de vrijheid van expressie beknotten; een subjectievere toon aanslaan zou het architecturale, het algemeen esthetische, kortom het tijdloze karakter van de werken mogelijk in gevaar brengen.
6
Misschien is dat wel, achteraf beschouwd, wat zowel de Eerste als in de vroege twintigste eeuw de Tweede Weense School bij uitstek karakteriseerde: de ideale balans tussen ondeelbare artisticiteit en onwankelbaar ambachtelijk sérieux. §§§ De sonates opp. 101 en 106 zijn in menig opzicht speciale werken binnen Beethovens (1770-1827) klavieroeuvre. Ze worden binnen zijn late periode vaak gezien als een soort intens voorspel op de finale triptiek van de laatste drie sonates opp. 109, 110 en 111. Daar valt weliswaar wat voor te zeggen, maar toch doet het deze door en door oorspronkelijke werken, die voor velen elk op zich al een artistiek leven zouden waard zijn, geen recht. Voor elk argument dat beide sonates van de laatste drie scheidt, vind je er meerdere die hen er integendeel mee verbinden. Het is zinvol om de laatste vijf sonates, van opus 101 in 1816 tot opus 111 in 1822, als een groep te beschouwen. Een groep met als krachtlijn niet het een of andere musicologisch classificatiecriterium, maar veeleer een artistiek psychologische inzet: een gooi naar de toekomst. Klinkt dat te vaag of halfzacht? Het was Beethoven zelf die over de ‘Hammerklaviersonate’zei: “Ze zal de pianisten die haar over vijftig jaar zullen spelen behoorlijk wat om handen geven.” Een mijmering die qua toekomstgerichtheid nogal ver het blote feit overstijgt, dat het Hammerklavier (oftewel pianoforte) inderdaad de directe voorloper van onze moderne vleugel is gebleken. Er spreekt immers tenminste ook het vermoeden uit dat zijn klavier spelende tijdgenoten niet klaar waren voor dit werk – laat staan de contemporaine luisteraars. Zijn woorden bleken profetisch, want op enkele illustere uitzonderingen na – Clara Schumann, Franz Liszt, Hans von Bülow – was het pas tegen het einde van de negentiende eeuw dat de ‘Hammerklaviersonate’ definitief haar weg vond naar het repertoire. Vanwege de technische moeilijkheidsgraad? Vanwege andere, muzikale interpretatiemoeilijkheden? Vanwege het feit dat er moeilijk een publiek mee te behagen valt, zeker vergeleken met de noeste arbeid en zin voor uitvoerend risico die de sonate vereist? Het is allicht een mengeling van al die aspecten. Want ook als ervaren musicus kan je je vele vragen stellen bij dit werk. Waarom die kolossale afmetingen? Waarom die ontiegelijk moeilijke, lange fuga? Mag – of moét… - die eigenlijk ‘moeilijk’ klinken? Waarom staan bij de aanhef van de sonate de opmaat en het daaropvolgende, veel hoger gelegen, volle akkoord beide in de linkerhand? Doen wat er staat, is een onverantwoord risico voor zelfs de grootste virtuoos. Speel je het akkoord met je rechterhand is het – tenminste tot daar – erg makkelijk, maar was dat de bedoeling, ware het de logica zelf om het ook zo te noteren. Vanwaar dat tot het uiterste oprekken van de grenzen van de speelbaarheid, nog
7
vooraleer het virtuozendom dat we vandaag kennen goed en wel was ontstaan? Naar de antwoorden kan men alleen gissen. Feit is dat deze sonate thuishoort bij de meest visionaire en dus weerbarstige stukken uit de muziekgeschiedenis. Het lijkt erop dat Beethoven in zijn opus 106 niet alleen de technische, maar ook de conceptuele grenzen van zijn werk op een voor die tijd ongeziene manier heeft opgerekt, namelijk tot op het punt waarop de beginvoorwaarden voor een adequate uitvoering ergens in een nog nader te bepalen toekomst kwamen te liggen. Alleen al het feit dat zelfs dit punt voor ons in een ver verleden ligt, maakt het moeilijk om ons als luisteraar van die visionaire dimensie rekenschap te geven. Maar geen nood, er blijft genoeg over: zeer directe uitvoeringskoorts, een architectuur die nog steeds van stuk brengt – aan de Taj Mahal wén je immers ook niet echt. Een toontaal en een harmonische durf die met een beetje historisch perspectief nog steeds verbluffen: Beethovens spel met enharmonie en tertsmodulatie misstaan zelfs niet in een Mahler-symfonie. Kortom: de ideale soundtrack bij het geliefde devies van de dove meester: “Ars longa, vita brevis”. §§§ Hoewel het opus 106 de geschiedenis is ingegaan als de ‘Hammerklavier’-sonate, was het op het titelblad van de Sonate in A opus 101dat Beethoven voor het eerst met die term naar het klavier refereerde waarvoor het werk bedoeld was. Nochtans is de toon die hij hier aanslaat veel minder absoluut en lapidair. De aanhef deelt meer met de Sonate opus 109: vriendelijk, vragend, zoekend. Open is misschien nog het beste woord; de muziek krijgt de tijd en de toelating om te meanderen. De verleiding is groot om te vermoeden dat de strengheid waarmee Beethoven in de ‘Hammerklaviersonate’ gedachten voor de toekomst in vormen van het verleden probeerde te dwingen, deels voortkwam uit de andere, al even specifieke problemen die hij door de ‘open’ aanpak in het opus 101 had ondervonden; problemen in verband met samenhang, zoals bekend een criterium dat op zijn grootste toewijding kon rekenen. Die open, enigszins verhalende kwaliteit, de schijnbare neiging om zich met de luisteraar in een dialectische verhouding te plaatsen, eerder dan hem of haar – te nemen of te laten – een goed doortimmerd, maar niet onderhandelbaar betoog voor te schotelen, deelt de Sonate in A met haar contemporaine werken: de liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’ en de sonates opus 102 voor cello en piano. Stiekem zie ik zelfs graag een verband met de Sonate opus 27 nr 1 ‘Quasi una fantasia’ en zelfs met het laatste deel van de vroege Sonate opus 7. Daar lijken mij de kiemen al hoorbaar van die
8
Titelpagina van de eerste uitgave van Beethovens 'Hammerklaviersonate' bij Artaria in Wenen, 1819 © Gesellschaft der Musikfreunde Wien
9
merkwaardige, verheven badinerende toon die Beethoven in het opus 101, 109 en eigenlijk ook in de variaties van het tweede en laatste deel van de laatste Sonate opus 111 vindt. Algemeen de laatste vijf sonates overschouwend – wat een luxe! – moet men tot de vaststelling komen dat de kunst van de late Beethoven, in haar poging om trouw aan de oude meesters te verzoenen met de nieuwe paden die hij nu eenmaal niet had kunnen ontwijken, als een ‘kunst van het mogelijke’ moet worden bestempeld. Ze kan op die titel vooralsnog meer aanspraak maken dan – naar het woord van Bismarck – de politiek. §§§ Of de ‘Klavierstücke D946’van F ranz Schubert(1797-1828) van meet af aan als cyclus zijn bedoeld of eerder afzonderlijke composities zijn die nadien uit praktische overwegingen zijn gebundeld, daarover zullen we allicht altijd in het ongewisse blijven. Alleszins maken deze stukken uit Schuberts sterfjaar 1828 als triptiek een ijzersterke indruk. De eerste twee van de drie stukken, in mi mol klein en mi mol groot, zijn alvast overgeleverd in één enkel manuscript, en mensen die ervoor doorgeleerd hebben, gaan ervan uit dat de ‘Klavierstücke’ een derde bundel ‘Impromptu's’ moesten worden, in navolging van de beroemde cycli D899 en D935. Hoe dan ook zijn deze stukken mee van de volmaaktst denkbare voorbeelden van wat we inmiddels de Romantiek noemen. In die zin zijn ze in één adem te noemen met een aardig deel van Beethovens werk, maar ook met het vroege oeuvre van Schumann en zelfs Chopin - al weten we zeker dat de Poolse Parijzenaar destijds geen enkele boodschap had aan wat zijn Duitse en Oostenrijkse collega's deden. Kleurenrijkdom, evidente ideeënweelde en een voor een romanticus bijzonder dappere dictie, dat zijn in de ‘Klavierstücke’ de meest opvallende karakteristieken. De wazige, donkere, zeg maar chopineske initiële toonaard van mi mol klein (vijf mollen aan de sleutel, je schouders gaan van minder hangen) lost naar het einde van de cyclus op in een klaar en duidelijk do groot (niks in de mouwen, niks in de zakken), maar dat betekent niet dat Schuberts toon hier al te affirmatief zou zijn. Zoals in de hevigste uithalen van zijn contemporaine laatste pianosonates, zijn het vooral razende onrust en gesyncopeerd protest die nazinderen. Zoals iemand ooit schrander opmerkte: als Beethoven kon zeggen dat zijn Rondo opus 129 klonk als woede omwille van een verloren cent, dan kunnen we deze proeve van adembenemende virtuositeit rustig bestempelen als de woede omwille van een verloren leven. Een nachtmerrie, toevertrouwd aan de handen van een pianist. Schubert zou zoals gezegd kort daarop sterven. Hij was 31. Zelfs na bijna twee eeuwen wennen aan zijn vroegrijpe nalatenschap, is dat nog altijd niet te geloven.
10
Ludwig van Beethoven ca.1823. Tekening van Martin Tejcek © Sammlung Dr. H.C. Bodmer, Zürich
11
“Ik hou van intense programma’s”
Rudy Tambuyser in gesprek met Steven Osborne De residentie van de prachtpianist Steven Osborne in deSingel is inmiddels aangesneden met het Tweede Beethovenconcerto met deFilharmonie, een recital met werken van Crumb en Feldman en een lecture recital over Beethovens ‘Hammerklaviersonate’. Naast het recital van vanavond staat er ons ook nog een kamermuziekavond met cello te wachten met een veelzijdig programma: van Beethoven tot Schnittke en zelfs Messiaen. Enkele weken geleden trof Rudy Tambuyser Steven Osborne in zijn loge, net voor het middagdutje tussen masterclasses en recital in.
12
showmuziek voel ik weinig affiniteit. Ik heb een écht gevoel nodig. De ‘Hammerklaviersonate’ is extreem complex, maar het gevoel dat in dit soort virtuositeit besloten ligt, is zo krachtig … Ik speel veel moeilijke muziek, maar eigenlijk nooit openlijk virtuoze muziek. Behalve Oscar Peterson, eerlijk is eerlijk (lacht). Structuur gaat over drama. Je moet voelen waarom een componist op een bepaald moment een ongewone ingreep doet - en begrijpen dat het dergelijke ingrepen zijn die muziek en haar karakters doen leven.
R.T.: Mijnheer Osborne, laten we het eerst hebben over de ‘Hammerklaviersonate’: een van de beroemdste ‘war horses’ uit het klavierrepertoire, maar welbeschouwd weinig gespeeld. Men zou kunnen denken: omdat ze zo moeilijk is. Anderzijds zijn er veel ‘fingerbreakers’ die wél vaak gespeeld worden. S.O.: Veel technisch moeilijke stukken zijn dankbaar om voor een publiek te spelen – ik bedoel: leuk om een uitvoerder mee aan het werk te zien. Bij Beethoven, en meer specifiek bij de ‘Hammerklaviersonate’, is dat anders. De moeilijkheid is er zo intellectueel van aard, de fuga is zo complex en lang, dat ernaar luisteren zelfs voor het publiek iets van een strijd heeft. Beethoven is heel sterk in het verklanken van moeizaamheid en zeker in dit stuk is dat goed gelukt. Het is muziek waarvoor je als luisteraar nadien niet opveert en bravo roept. Dat gecombineerd met de verschrikkelijk hoge moeilijkheidsgraad maakt het iets om bang van te zijn: uitvoerders die uit zijn op een bepaald soort effect vinden het meestal te riskant om live te spelen. Met showmuziek voel ik weinig affiniteit. Ik heb een écht gevoel nodig.
R.T.: Heeft die affiniteit met goed gestructureerde, architectonisch gedachte muziek iets met uw opleiding te maken? Of komt het vooral op temperament neer? S.O.: Het moet een mengeling zijn. Ik herinner me dat ik als 17-jarige – met matige interesse en slechte resultaten voor vakken zoals muziekgeschiedenis en theorie – de ‘Waldsteinsonate’ speelde en als commentaar kreeg dat ik zo’n goed gevoel voor structuur had. Ik begreep niet eens wat dat betekende. Het moet op de een of andere manier mijn natuur zijn. Later aan de universiteit had ik een prachtige professor, Ian Kemp – een autoriteit in het werk van Hindemith, Weill en Tippett - die me veel leerde over structuur, niet als academische oefening, maar als cruciale drager van emotie. Charles Rosen lezen heeft me ook veel geleerd: structuur gaat over drama. Je moet voelen waarom een componist op een bepaald moment een ongewone ingreep doet - en begrijpen dat het dergelijke ingrepen zijn die muziek en haar karakters doen leven. Ik heb veel geïmproviseerd, en die ervaring - totaal niet weten wat er zo dadelijk komt - was heel leerrijk om muzikale structuur en zijn werking te leren begrijpen. Het is dus niet zoals ik iemand eens hoorde zeggen: “Het was zeer moeilijk om in dit stuk een sonatevorm te ontwaren, maar ik ben er toch in geslaagd”. (hilariteit) Natuurlijk moet je de partituur goed lezen. Maar de typische Urtextdicussies – is dit een puntje of is dit een streepje? – zijn volgens mij weinig meer dan irrelevant. Belangrijk is in de eerste plaats of je iets te vertellen hebt.
R.T.: Kunnen we zeggen dat u het tegendeel van dat genre pianist bent? Niks tegen virtuositeit, maar ‘crowd pleasing’ en opgewonden kirrend publiek lijken me bij u geen sterke aandachtspunten. S.O.(denkt na): Ik ben een Schot, een presbyteriaanse Schot bovendien. Dit impliceert een soort instinct dat er vooral op neerkomt dat je geen show verkoopt. Voor een deel ligt het zeker daaraan. Anderzijds – misschien nog meer – is het mijn liefde voor muziek met een diepe bodem. Met
R.T.: De koppeling die u in uw recitalprogramma maakt tussen de ‘Hammerklaviersonate’ en het opus 101 vormt een reis die wat mij betreft mag vergeleken worden met de triptiek van Beethovens laatste sonates. Vanwaar de combinatie met de late Schubert? S.O.: Programma’s maken doe ik zowel instinctief als praktisch. Geplande opnamen zijn daarin bijvoorbeeld belangrijk. De Beethovensonates neem ik op in maart. De Schubertstukken heb ik enkele maanden geleden opgenomen. En samen vormen ze een zeer bevredigend geheel. Meer moet dat niet zijn.
13
Hoe dan ook is het niet altijd makkelijk om te zeggen waarom het ene werkt en het andere niet. Soms is het een contrast, een andere keer de ontwikkeling doorheen het programma die het ‘m doet. R.T.: Dit programma geeft u alleszins geen ruimte om even uit te blazen. S.O.: Ik hou van intense programma’s. Maar er hoeft niet zo nodig een groot ‘idee’ achter te zitten. Ik vind gewoon dat het werkt. Er bestaan nogal wat mythes over interpretatie. Dat je als uitvoerder jezelf zou kunnen wegcijferen, bijvoorbeeld. R.T.: Musici die lecture recitals doen, zijn anders dan uzelf vaak vrij theoretisch gericht of alleszins geïnteresseerd. Het uwe wordt dus een soort ‘musician’s lecture’. Wat wordt de invalshoek? S.O.: Ik heb het eigenlijk nog nooit gedaan. Ik ga het proberen te hebben over interpretatie. Het zou zelfs kunnen dat ik eerst speel en dan praat, zodat duidelijk is waarover ik het heb. Het punt is: interpreteren heeft uiteenlopende krachtlijnen. Sommige daarvan zijn gesofisticeerd, maar andere zijn erg basaal. Instinct speelt een belangrijke rol. Een eenvoudig voorbeeld: ik hou van contrast. Ik speel graag heel luid en heel stil. Dat speelt hoe dan ook mee wanneer ik in een partituur moet beslissen hoe luid ‘luid’ en hoe stil ‘stil’ is. Meer algemeen is interpreteren een zeer bevredigend proces. Daarover wil ik proberen te praten: iets leren, het verwerken, er een betekenis in vinden. En uiteraard de prangende kwestie, hoe om te gaan met de partituur? Moet je zo precies mogelijk doen wat er geschreven staat? Of mag je van subtekst uitgaan? Of zelfs veranderingen aanbrengen? (lacht) R.T.: Gevaarlijk gebied. S.O.: Er bestaan nogal wat mythes over interpretatie. Dat je als uitvoerder jezelf zou kunnen wegcijferen, bijvoorbeeld. R.T.: Blij dat u het zegt. Volgens mij is dat niet alleen onmogelijk, maar weet een componist dat ook heel erg goed. S.O.: Mmm, veel van hen, ja, maar niet allemaal. Interpretatie heeft voor een componist iets dubbelzinnigs. Aan de ene kant creëer je iets en wil je het ’juist’ meedelen, aan de andere kant moet iemand het dóen. George Crumb bijvoorbeeld schrijft in dat opzicht heel gulle muziek, die je kan exploreren en die je je eigen mag maken. Maar Beethoven kon bijvoorbeeld echt een pietje precies zijn. Er is een verhaal over Czerny die ervan langs kreeg omdat hij ergens een cadens toevoegde in een werk van Beethoven. Waarop Beethoven twee jaar later zelf een cadens speelde op die plek (lacht).
14
Hoe dan ook: hoeveel controle een componist ook zou willen uitoefenen, volgens mij is het ‘part of the deal’ dat hij dat idee moet laten varen, en aanvaarden dat zijn visie op zijn werk niet de enig mogelijke is. R.T.: Jorge Bolet zei onomwonden dat hij de muziek van jonggestorvenen zoals Mozart, Schubert of Chopin beter kende dan zijzelf, omdat hij er meer tijd mee had doorgebracht. S.O.(lacht): Dat strookt met de grote traditie waarvan hij deel uitmaakt, en waarin je echt jezelf mocht uitdrukken. Je moet op zoek naar een evenwicht. Natuurlijk moet je de partituur goed lezen. Maar de typische Urtext-dicussies – is dit een puntje of is dit een streepje? – zijn volgens mij weinig meer dan irrelevant. Belangrijk is in de eerste plaats of je iets te vertellen hebt. R.T.: Er zijn twee soorten solisten: zij die ook kamermuziek spelen en zij die dat niet doen, hetzij omwille van agenda of geld, hetzij omwille van de toegevingen die je als chambrist aan je medemuzikanten moet doen. Hoe ziet u die problematiek? Je moet alleszins aspecten kunnen toelaten in een interpretatie, die in eerste instantie niet stroken met je ‘instinct’, zoals u het noemt. S.O.: Veel van de interessantste partnerships werken alleszins op die manier. In de eerste plaats moet je aangetrokken zijn tot het repertoire. Zoveel fantastische pianotrio’s die er bestaan … Maar inderdaad, je moet kunnen omgaan met andere meningen, uit je comfortzone kunnen treden. Eerlijk gezegd denk ik dat ik tot een paar jaar geleden behoorlijk betweterig kon zijn in een kamermuziekcontext. Je kent dat: de anderen proberen te overtuigen van je gelijk. Bovendien beheer je aan de piano zo’n groot deel van het notenmateriaal, dat je makkelijk je mening kan opdringen. Maar stilaan besefte ik dat het simpelweg veel fijner is, als je rekening houdt met de mogelijkheid dat iemand anders het beter heeft gezien. Ik speel vaak samen met mijn vrouw, die klarinet speelt. We hebben totaal verschillende instincten: ik ben vooral met structuur bezig, zij vooral met de zangkwaliteit en de onmiddellijke zeggingskracht van een muzikale zin. Ze zong vroeger, heeft wel eens ‘backing vocals’ gezongen voor Barry Manilow (lacht). Maar goed, samenspelen was in het begin niet makkelijk. Stukje bij beetje is het wel gelukt. Nu goed, ik ben uiteindelijk met haar getrouwd. Zo ver moet het ook niet altijd gaan (lacht).
15
Steven Osborne werd geboren in Schotland in 1971 en studeerde bij Richard Beauchamp aan de St. Mary’s Music School in Edinburgh en bij Renna Kellaway aan het Royal Northern College of Music in Manchester. Hij won de eerste prijs van zowel de Naumbrug International Piano Competition 1997 in New York als de Clara Haskil Competition 1991. Momenteel is Steven Osborne één van de leidende jonge pianisten van GrootBrittannië. Op zijn repertoire staat een breed gamma van repertoirewerken van Beethoven en Mozart tot select werk van Messiaen, Tippett en Alkan. In Groot-Brittannië werkt hij regelmatig samen met de belangrijkste orkesten als Royal Philharmonic, London Philharmonic, Philharmonia, City of Birmingham Symphony, BBC Symphony en Hallé Orchestra. Zijn concerten worden regelmatig uitgezonden op BBC en hij is een vaste gast in de Wigmore Hall in Londen en op het Festival van Edinburgh. Osborne speelde concerten met het NHK Symphony, Bergen Philharmonic, Münchener Philharmoniker, Kammerorchester Wien, Finnish Radio Symphony, Salzburg Mozarteum en Lathi Symphony Orchestra. Daarbij werkte hij onder leiding van dirigenten als Christoph von Dohnányi, Evgeny Svetlanov, Sir Charles Mackerras, Pascal Tortelier, Andrew Litton, Alan Gilbert, JukkaPekka Saraste en Vassily Sinaisky. Recitals speelde Steven Osborne in talrijke vooraanstaande concertzalen in de wereld: Konzerthaus Wien, Philharmonie Berlin, Musikhalle Hamburg, Suntory Hall Tokio, Kennedy Center Washington en Alice Tully Hall en Frick Collection, beide laatste in New York, Carnegie Hall, Bozar, … Osborne neemt exclusief cd’s op voor Hyperion. In 2003 bracht hij twee cd’s uit: de solowerken van Alkan en de ‘Harmonies poétiques
16
et religieuses’ van Liszt, die beiden werden geselecteerd als Editor’s Choice in Gramophone. Zijn opname van ‘Vingt regards sur l’enfant Jésus’ van Messiaen werd zowel voor een Gramophone Award als voor een Deutscher Schallplattenpreis genomineerd. Andere opnamen omvatten de pianoconcerti van Tovey, solowerken van de hedendaagse Russische componist Kapustin die ook genomineerd werd voor een Schallplattenpreis en een cd met solowerken van Ravel voor Musical Heritage in de Verenigde Staten.In 2009 won Osborne een Gramophone Award voor zijn opname van Brittens werken voor piano en orkest. In 2013 werd hij door de Royal Philharmonic Society gehuldigd als ‘Instrumentalist of the Year’ en won hij zijn tweede Gramophone Award voor zijn opname van Moesorgski’s ‘Schilderijententoonstelling’ en solowerken van Prokofjev. Het afgelopen seizoen was Osborne ‘artist in residence’ in de Wigmore Hall in Londen, waarbij hij een uitgebreid repertoire bracht met werken van Beethoven, Ravel, Rachmaninov en Prokofjev. Hij speelde ook de ‘Turangalîla-Symfonie’ met het London Symphony Orchestra olv. Jonathan Nott en met het Nationaal Orkest van Spanje olv. Josep Pons. Elders voerde hij Brittens Pianoconcerto uit met het Göteborg Symfonie Orkest olv. Hannu Lintu en met de Singapore Symphony, Adelaide Symphony en Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. www.stevenosborne.co.uk
Steven Osborne © Benjamin Ealovega
Steven Osborne
deSingel tijdlijn do 5 feb 2015 Steven Osborne Beethoven, Schubert
za 18 feb 2012 Steven Osborne Ravel
wo 4 feb 2015 Steven Osborne Lecture recital ‘Hammerklaviersonate’
wo 3 feb 2010 Steven Osborne & Paul Lewis Schubert
wo 26 nov 2015 Steven Osborne Crumb, Feldman
vr 31 okt 2008 Alban Gerhardt & Steven Osborne Schumann, Alkan, Piazzola, Sjostakovitsj
za 15 nov 2014 deFilharmonie olv. Edo de Waart Beethoven, Bruckner vr 25 mei 2012 Steven Osborne Ravel zo 18 mrt 2012 Britten Happening
zo 22 apr 2007 Liszt Happening vr 31 mrt 2006 Steven Osborne Mozart, Beethoven, Tippet, Moesorgski
17
morgen in deSingel
Maarten van Rossem historicus & Asko|Schönberg & Storioni Trio & Dominique Vleeshouwers percussie Amerika N Rorem ‘Spring Music’ voor pianotrio S Mackey ‘Micro-Concerto’ voor percussie en gemengd kwintet B Dessner Belgische creatie voor percussie solo D Lang ‘Cheating, Lying, Stealing’ voor gemengd ensemble
Maarten van Rossem is de bekendste historicus van Nederland én kampioen eigenzinnigheid. Samen met de musici van Asko|Schönberg en het Storioni Trio gaat hij de confrontatie van lezing en muziek aan. Van Rossems conference over Amerika wordt omlijst door de beste hedendaagse Amerikaanse muziek. Awesome! vr 6 feb 2015 | Blauwe zaal | 20 uur € 22, 18 (basis) | € 18, 14 (-25/65+) | € 8 (-19 jaar) gratis inleiding Mark Delaere | 19.15 uur | Blauwe foyer
Maarten van Rossem © Tessa Posthuma de Boer
architectuur dans theater muziek
t +32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
www.desingel.be f deSingelArtCity
mediasponsors
