Gabriela Montero
do 13 nov 2014 Blauwe zaal Grote podia 20 uur 21.55 uur pauze ± 20.50 uur
inleiding 19.15 uur Pieter Herregodts Blauwe foyer
piano Pianoduo Genova & Dimitrov do 9 okt 2014 Pianoduo Genova & Dimitrov Publieke masterclasses voor pianoduo’s vr 10 & za 11 okt 2014 Till Fellner vr 24 okt 2014 Till Fellner Publieke masterclasses piano za 25 & zo 26 okt 2014 Gabriela Montero do 13 nov 2014 Steven Osborne wo 26 nov 2014 Angela Hewitt do 18 dec 2014 Steven Osborne Lecture recital wo 4 feb 2015 Steven Osborne do 5 feb 2015 Richard Goode vr 29 mei 2015 Richard Goode Publieke masterclasses piano za 30 mei 2015
Improvisatie! Gerhard Gruber piano do 23 okt 2014 Gabriela Montero piano do 13 nov 2014 Ernst Reijseger cello za 24 jan 2015 Thierry Escaich & Peter Van de Velde & David Cassan orgel za 25 apr 2015 | O.L.- Vrouwekathedraal Antwerpen ism. de Kathedraal
teksten programmaboekje Pieter Herregodts, Chloë Herteleer, Yentl Ventôse coördinatie programmaboekje deSingel
Gelieve uw GSM uit te schakelen. De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Reageer en win Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Grand café deSingel open alle dagen 9 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen Bij onze concerten worden occasioneel cd’s te koop aangeboden door La Boite à Musique Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65 www.classicalmusic.be Met bijzondere dank aan Jacek Bielat voor het stemmen en het onderhoud van de concertvleugels van deSingel Piano's Jacek & Svetlo Land Van Waaslaan 150 | Gent +32 (0)9 227 77 37 | www.jspiano.be
Gabriela Montero piano Johannes Brahms (1833-1897) Drei Intermezzi, opus 117
14’
Andante moderato Andante non troppo e con molto espressione Andante con moto
Robert Schumann (1810-1856) Fantasie in C, opus 17
34’
Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen Mäβig, durchaus energisch Langsam und getragen, durchweg leise zu halten
pauze Gabriela Montero Improvisaties op thema’s aangereikt door het publiek
Dit concert wordt opgenomen door Klara en uitgezonden in het programma Klara Live op maandag 1 december 2014 om 20 uur. Gabriela Montero zal na het concert cd’s signeren.
De magie van het moment door Pieter Herregodts
De kans is reëel dat uw aandacht voor dit unieke concert niet in het minst werd gewekt door de ‘Improvisaties op thema’s aangereikt door het publiek’ die het programma aankondigt. Improvisaties associëren we de dag van vandaag immers vooral met de jazz en niet met een ‘klassiek concert’. In die zin is Gabriela Montero als rasechte improvisator op het klassieke podium een vreemde eend in de bijt. Na het ‘normale’ deel van haar concertprogramma’s, trakteert Montero het publiek vaak op schitterende pop-upcomposities. Op basis van melodieën en deuntjes die het publiek haar aanreikt, fantaseert ze ter plaatse stukken in de stijl van onder anderen Bach, Mozart of Debussy. Hoewel vandaag ongewoon, is het improviseren van muziek tijdens concerten in het licht van de traditie helemaal niet zo vreemd. Improvisatie? Bij improvisatie wordt muziek bedacht op het moment van de uitvoering. Zo kunnen ofwel een volledig nieuw muzikaal werk of wijzigingen aan een al bestaande compositie ontstaan. Het spreekt voor zich dat improviseren daardoor vrijer en risicovoller is dan het vertolken van geschreven muziek. Muzikale beslissingen dienen in fracties van seconden tot stand te komen, wat ook wel eens fout kan aflopen. Toch is de tegenstelling tussen ‘ter plaatse’ en ‘vooraf’ geconcipieerde werken niet altijd even scherp. Omdat het onmogelijk is om een partituur exact te reproduceren, bevat elke uitvoering in zekere zin improvisatorische elementen. Omgekeerd gooit een improvisator natuurlijk ook niet alle compositieregels en -principes overboord. Hij vertrekt steeds van een bestaande stilistische of compositorische bron. Zo baseren jazzmusici zich vaak op ‘standards’. Dat zijn populaire liedjes en melodieën die bij elke zichzelf respecterende jazzer op het repertoire staan; titels als ‘Summertime’ of ‘My funny Valentine’ klinken u ongetwijfeld bekend in de oren. Het succes van een improvisatie hangt af van de mate waarin de musicus erin slaagt om origineel uit de hoek te komen. Ook van intellectueel of technisch vernuft weet het publiek telkens te smullen. Middeleeuwen en renaissance Tijdens de middeleeuwen werd muziek nog niet op schrift gesteld. Muziek werd toen vooral bewaard en overgeleverd via het geheugen
6
Johannes Brahms op de koffie bij Johann Strauss, ca. 1894 © Österreichische Nationalbibliothek Wien
7
van de musici. Waarschijnlijk kwam nieuwe muziek ook steeds al musicerend en improviserend tot stand, niet door vanachter de schrijftafel te ‘componeren’. Vanaf de veertiende eeuw veranderde deze situatie fundamenteel. Het notenschrift was op dat moment ontwikkeld tot een vrij precieze visuele weergave van de muziek. Daardoor konden musici met pen – of ganzenveer – en papier steeds complexere structuren uitwerken en werden ze op die manier ‘componisten’. Muziek werd vanaf dan vaker op notenpapier gecomponeerd, in partituren bewaard en van het blad gespeeld. Dit betekende echter niet dat geïmproviseerde muziek helemaal van het toneel verdween, wel integendeel. Barok In de barokperiode werd er op verschillende wijzen geïmproviseerd. De meeste componisten hadden bijvoorbeeld de gewoonte om het versieren van een melodie over te laten aan de smaak en kundigheid van de uitvoerders. Daardoor fungeerde de partituur eerder als een blauwdruk en kon de muziek telkens op een frisse manier tot leven worden gewekt. Het eindproduct was een resultaat van de creatieve samenwerking tussen uitvoerder en componist. Pietjes precies als François Couperin en Johann Sebastian Bach verkozen daarentegen om ornamentaties zo precies mogelijk te noteren, hetzij uitgeschreven in noten, hetzij onder de vorm van symbolen. Improvisatietalent was ook onontbeerlijk voor de zogenaamde ‘reprises’ in stukken met een drieledige vorm. Zo’n vorm bestaat uit een A-sectie, een contrasterende B-sectie en een gevarieerde herneming van de A-sectie. In snelle bewegingen en da-capo aria’s was dit de courante opbouw. In het voorwoord van zijn ‘Sechs Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen’ – met uitgeschreven variaties voor beginners en amateurs – beaamde Carl Philipp Emanuel Bach dat het publiek een herhaalde sectie nooit op dezelfde manier wou horen. Toch vond hij dat niet altijd de beste zaak. Hij jammerde dat “vaak enkel deze opsmuk de bravo’s uit de meeste luisteraars weet te persen, vooral wanneer de gevarieerde herhaling wordt gecombineerd met een lange en soms vreemd versierde cadens.” Nochtans waren zulke cadensen voor de solisten het ideale moment om hun kunnen te etaleren. De Vivaldi’s en Locatelli’s van de toenmalige wereld wisten met deze uit de kluiten gewassen ‘versieringen’ menig toeschouwer in te pakken. Wat het improviseren van totaal nieuwe muziek betreft, waren componisten als Frescobaldi, Buxtehude, Händel en Bach levende legendes. Van heinde en verre stroomden bewonderaars toe om hun idolen aan het werk te zien. In die context bevat de biografie van Johann Sebastian Bach een aantal opmerkelijke verhalen. Zo sloeg hij tijdens een bezoek
8
aan Frederik de Grote in 1747 diens hele hofhouding met verstomming omdat hij erin slaagde op basis van een thema van de koning meteen een complexe fuga uit de mouw te schudden. Hoewel meestal enkel de wapenfeiten van de grootmeesters in de geschiedenisboeken komen, waren zij zeker niet de enigen die goed konden improviseren. Niet zoals nu, was het toen immers de gewoonte om jonge musici via auditieve training meteen een gezonde dosis muzikale zelfredzaamheid mee te geven. Het ter plekke kunnen verzinnen van dansen, fantasia’s en zelfs fuga’s was dus niet zo ongewoon. De Italianen maakten voor dit doel gebruik van partimenti: becijferde baslijnen op basis waarvan de musicus op zichzelf staande stukken zoals toccata’s en fuga’s kon improviseren. In het hedendaagse muziektheoretische onderzoek, maar ook steeds vaker in de conservatoriumcurricula, is de Italiaanse partimentomethode de laatste jaren opnieuw hot. Klassiek In de klassieke periode bleef men versieringen, cadensen en vrij gefantaseerde stukken improviseren. De herneming van het hoofdthema in trage bewegingen en rondo’s was de typische plaats voor geïmproviseerde versieringen. Tegen de jaren 1790 verdween dit gebruik echter ten voordele van minutieus uitgewerkte ornamenten in de partituur. Als improvisators op het klavier staken Mozart, Clementi en Beethoven volgens tijdgenoten met kop en schouder boven de concurrentie uit. Op hun concerten bekleedden solo-improvisaties vaak een prominente rol. Verschillende genres passeerden de revue. Zo waren geïmproviseerde preludes erg geschikt om vertrouwd te raken met een vreemd instrument, om de vingers op te warmen of om de juiste sfeer te scheppen. Soms fungeerden ze als een overgang tussen werken in verschillende toonaarden. Later in de programma’s werden ook vrije fantasieën en variaties op een gegeven thema geïmproviseerd. Romantiek In het begin van de negentiende eeuw nam de populariteit van improvisaties een hoge vlucht. Romantici verheerlijkten de spontane creativiteit van de improvisator en zagen de activiteit van het improviseren als een belichaming van muzikale genialiteit. Eén instrument bleek voor zulke ‘magische seances’ het ideale medium: de piano. Innovaties aan mechaniek en constructie hadden de virtuoze en expressieve mogelijkheden van het instrument gevoelig vergroot. De pianoklank werd volumineuzer, het kleurenpalet breder en de techniek accurater. Die kwaliteiten verzekerden de piano een voortrekkersrol in het negentiende-eeuwse muziekleven tout court. Rondreizende pianovirtuozen brachten tijdens hun concerten
9
steevast een of meerdere improvisaties te berde. Vaak baseerden ze zich daarbij op de populairste melodieën en operahits van het moment. Hummel en Liszt amuseerden zich ook vaak door te improviseren op basis van thema’s die het publiek hen vooraf op een papiertje had neergekriebeld. Chopin maakte handig gebruik van zijn Poolse afkomst en charmeerde de toeschouwers met improvisaties op nationale thema’s uit zijn heimat. Hoewel ze hun inspiratie steeds tijdens het concert zelf opdeden, waren improvisators wel goed voorbereid. Ze hadden door hun jarenlange ervaring een heus repertoire met vormen, modellen en technieken in de vingers waarmee ze schijnbaar automatisch aan de slag konden. Volgens tijdgenoten leken improvisators daardoor soms welhaast in trance te verkeren terwijl hun handen het initiatief leken te hebben overgenomen. Het improviseren werd vanaf de jaren 1840 het slachtoffer van zijn eigen succes. Uitvoerders gaven soms iets te gemakkelijk toe aan de hang van het burgerlijke publiek naar de meest briljante en sensationele muziek. Door dit soort trivialisering raakte de ‘edele kunst van het improviseren’ helemaal uitgehold. Dat het succes van de improvisatie was opgebrand, had ook te maken met de steeds groter wordende scheiding tussen de activiteiten van de componist en die van de uitvoerder. Uit het hoofd geleerde vertolkingen van andermans werk waren de nieuwe trend. Op papier gefixeerde composities verwierven een ongenaakbare status. De improvisatie geraakte ook een belangrijk verkoopsargument kwijt wanneer improvisatorische stijlen steeds vaker werden geïncorporeerd in meer formele composities. De kruisbestuiving tussen de (gereguleerde) sonate en de (vrijere) fantasie zijn een mooi voorbeeld van dit fenomeen. Tenslotte werden ook cadensen en versieringen niet langer overgelaten aan de smaak van de interpreet. Omwille van al deze factoren was de improvisatie tegen het einde van de eeuw virtueel van de concertpodia verdwenen. Twintigste en eenentwintigste eeuw In het begin van de twintigste eeuw kreeg het improviseren een nieuwe impuls dankzij de ontwikkeling van de stomme film die live van muziek moest worden voorzien. Daarnaast had het ontstaan van de jazz – waarin improvisatie uiteraard een prominente rol speelt – een onontkoombare invloed op de hele muziekwereld, al zorgde dat in de kunstmuziek voor alles behalve meer improvisaties. Onder invloed van John Cage, aleatorische procedures, live electronics en de etnomusicologie werd er in de jaren ‘60 opnieuw wat meer geïmproviseerd, maar algauw werd de dichotomie tussen uitvoerder en componist in ere hersteld. Sinds de opkomst van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk in de jaren ‘60 en ‘70, ligt –
10
tenminste wat de uitvoering van oudere muziek betreft – deze scheiding opnieuw ter discussie. Oude improvisatietradities worden af en toe nieuw leven ingeblazen. Steeds vaker schrijven solisten – denk maar aan Robert Levin en Kristian Bezuidenhout – hun eigen cadensen bij concerti of durven het aan ze ter plaatse te bedenken. Toch blijven vrije improvisaties zo goed als die van Gabriela Montero eerder zeldzaam op concerten. Profiteer ervan! Brahms Voor Montero is improvisatie synoniem met speeltijd. Maar om die te verdienen, moet er eerst flink gewerkt worden. Aan de partituren van Robert Schumann (1810-56) en Johannes Brahms (1833-97) heeft ze alvast een meer dan vette kluif. De ‘ Drei Intermezzi opus 117’zagen het levenslicht tijdens de herfstdagen van Brahms’ carrière als componist. In 1891 maakte Brahms zijn testament op en gebood daarin zijn uitgever om alle onvoltooid materiaal te vernietigen. Brahms was immers een ongelooflijk zelfkritische perfectionist. Composities en schetsen die hij zelf niet goed genoeg achtte, verdwenen onverbiddelijk in het haardvuur. Zo schreef hij naar eigen zeggen – mogelijk met enige zin voor overdrijving – twintig strijkkwartetten vooraleer hij er een weerhield dat hij durfde publiceren. Brahms stelde daarom in de jaren 1892-3 zelf orde op zaken. Stukken waar hij eerder aan was begonnen, maar nooit had afgewerkt, bracht hij toen alsnog tot voleindiging. Vier bundels met karakterstukken, de opera 116 tot 119, zijn daarvan het resultaat. Karakterstukken waren tijdens de romantiek erg in trek. Het zijn korte, eendelige werkjes en ze verklanken – geheel in overeenstemming met de romantische esthetica – meestal een bepaalde gemoedstoestand, sfeer of ervaring met de bedoeling bij de luisteraar gelijkaardige gevoelens of associaties op te roepen. Qua vorm lijken ze op hun vocale verwant: het lied. Want ook in het karakterstuk keert het hoofdthema na een uitweiding in andere regionen meestal terug (ABA-vorm of liedvorm). Het scala aan titels voor dit soort composities is bijzonder uitgebreid en het onderscheid ertussen veelal vaag. Een aantal componisten hebben specifieke genres nadrukkelijk op de kaart gezet. Het impromptu – de term verwijst naar het vluchtige, improvisatorische karakter – associëren we bijvoorbeeld meteen met Schubert en Chopin, de ballade – van narratieve aard – met Chopin en Brahms, de rapsodie – episodisch en contrastrijk – met Liszt en Brahms, het capriccio – levendig en grillig – en het intermezzo – lyrisch en bedaard – opnieuw met Brahms. Karakterstukken werden net als liederen meestal niet afzonderlijk maar in bundels uitgegeven. Naar eigen zeggen schreef Brahms tijdens de laatste jaren van zijn leven niet langer voor het publiek, maar alleen nog voor zichzelf.
11
Zijn late pianomuziek is eerder dromerig en mijmerend, een tendens die gesymboliseerd wordt door het grote aantal introspectieve intermezzi. Tegelijkertijd vertonen deze werken een indrukwekkende synthese van prototypisch Brahmsiaanse compositietechnische en expressieve elementen. Zo worden de klare vormpatronen van de karakterstukken – meestal een eenvoudige ABA-vorm – niet altijd door duidelijke cadensen geaccentueerd. De muziek vloeit zonder afgetekende cesuren van de ene passage in de andere over. Ook de meerduidigheid op vlak van ritme en metrum draagt bij tot dit fluïde karakter. Vaak bewegen verschillende stemmen zich met een andere ritmische snelheid of worden metrische accenten zodanig verschoven dat het onmogelijk wordt om de natuurlijke klemtonen van de maatsoort te ontwaren. Daarenboven vervaagt Brahms ook de grenzen tussen melodie en harmonische ondersteuning en schuwt hij progressieve harmonische effecten niet. In weerwil van alle ambiguïteit is Brahms’ muziek toch onwrikbaar coherent. Door middel van de meest diverse transformatietechnieken tovert Brahms uit slechts enkele motieven quasi de hele compositie tevoorschijn. Bij de dromerige intermezzosfeer past ook Brahms’ liefde voor wiegenliedjes. Zijn meest bekende product in dat genre – opus 49 nr 4, ‘hét wiegenlied van Brahms’ – klingelt elke avond duizenden baby’s in slaap via kleurrijke muziekdoosjes. In een brief omschreef Brahms de ‘Drei Intermezzi’ als ‘Wiegenlieder meiner Schmerzen’. Vooral in het eerste intermezzo – en in mindere mate ook in het derde – heeft hij het wiegenliedkarakter expliciet in de verf gezet. De maatsoort 6/8 laat de muziek bijvoorbeeld zachtjes schommelen. Daarnaast voegde Brahms ook twee suggestieve regels uit een naar het Duits vertaalde Schotse ballade toe: “Schlaf sanft mein Kind, schlaf sanft und schön! / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.” De eenvoudige frasering weerspiegelt het volkse karakter van het vers. Schumann De ‘Fantasie opus 17’is ontstaan in een bewogen periode uit Schumanns leven. In de lente van 1835 werd Schumann verliefd op de negen jaar jongere Clara Wieck, de dochter van zijn pianoleraar. Hoewel de aantrekkingskracht van beide kanten kwam, was hun idyllische geluk geen lang leven beschoren. Toen Clara’s vader de nachtelijke afspraakjes van het paar ontdekte, riep hij de relatie in december terstond een halt toe. Hij haalde de tortelduifjes uit elkaar door Clara naar Dresden te sturen. Schumann bewoog vervolgens hemel en aarde om zich te verzoenen met zijn oud-leraar. Wanneer die hem daarop elk contact met Clara op straffe des doods verbood, probeerde de totaal wanhopige Schumann Clara dan maar te vergeten
12
Robert en Clara Schumann. Lithografie van Eduard Kaiser, 1847 © Archiv für Kunst und Geschichte Berlin
13
door zich in de armen van andere vrouwen te storten. Een missie zonder succes, zo bleek, want Clara bleef onafgebroken door zijn hoofd spoken. Daarvan getuigen onder andere de talrijke referenties aan haar composities in Schumanns eigen werk. Op die manier waren hij en Clara dan misschien niet in de realiteit maar wel in de muziek met elkaar verbonden. De uitzichtloosheid van zijn relatie met Clara kanaliseerde Schumann in de maand juni van 1836 in een eendelig werk dat hij de titel ‘Ruines: Fantaisie pour le pianoforte’ meegaf. Hij omschreef de bodemloze droefenis van de muziek als een treurzang over het verlies van Clara. Tegen de herfst van datzelfde jaar besliste Schumann het werk uit te breiden met twee extra bewegingen. Het was zijn bedoeling om met de opbrengsten van de publicatie bij te dragen aan de kosten van een Beethovenmonument dat in Bonn zou worden opgericht. Schumann had een luxeuze druk voor ogen in een zwarte band met in het oog springende gouden belettering. Helaas bleek geen enkele uitgever geïnteresseerd te zijn in het project dat hij als ‘Ruinen. Trophaeen. Palmen. Grosse Sonate f. d. Pianof. für Beethovens Denkmal’ probeerde te verkopen. Uiteindelijk werd het werk pas in 1839 gepubliceerd en was de titel via ‘Dichtungen: Ruinen, Siegesbogen, Sternbild’ veranderd naar ‘Fantasie’. Schumann droeg de ‘Fantasie’ op aan Franz Liszt. Die was er immers met vrucht in geslaagd behoorlijk wat fondsen te werven voor het Beethovenmonument. Bovendien waren de virtuoze uitdagingen in de ‘Fantasie’ Liszt op het lijf geschreven. Het werk bevat namelijk een aantal passages die zelfs de beste pianisten van vandaag haast onmogelijk zonder fouten kunnen uitvoeren! De ‘Fantasie’ illustreert dat Schumann lak had aan schoolse en ouderwetse modellen. Eusebius en Florestan – Schumanns fictieve alter ego’s – zijn in het werk grondig in de weer geweest met het verbouwen van de traditionele vormstructuur. Een fantasie is volgens het boekje immers eendelig en niet driedelig. In die zin is Schumanns ‘Fantasie’ dus eerder een sonate. Anderzijds bevat een sonate doorgaans een scherzo als tweede deel en geen statige mars zoals in de ‘Fantasie’. Ook de derde beweging is in dit werk geen uitbundige sonatefinale maar een lyrisch en sereen slot. Het eerste deel kan worden geanalyseerd als een sonatevorm – een cerebraal vormprincipe dat bestaat uit een expositie van thema’s, gevolgd door een ontwikkeling en een herneming daarvan – die iets voorbij de helft onderbroken wordt door een sentimentele passage ‘Im Legendenton’. De term ‘Romanza’, Schumanns oorspronkelijke benaming voor deze sectie, beschrijft treffend de mengeling van melancholie en romantiek. Er is weinig verbeelding nodig om de passage te linken aan Schumanns gedoemde liefdesverhouding met Clara. Het inkapselen van dit etherische fragment in een stevig sonatevormframe is als het
14
ware een manier om de bitterzoete gedachten aan Clara voor de eeuwigheid te bewaren. Andere elementen in de ‘Fantasie’ alluderen nog duidelijker op Clara. Zo werd de voor Schumann ongebruikelijke keuze voor de toonaard C mogelijk ingegeven door de eerste letter van haar naam. De beginmelodie van het werk vertoont dan weer heel wat gelijkenissen met de ‘Notturno’ uit Clara’s ‘Soirées musicales opus 6’, een werk waar Schumann erg dol op was. De eerste beweging eindigt tenslotte met een citaat uit het zesde lied van Beethovens liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’, een geheime liefdesverklaring aan Schumanns eigen ‘verre geliefde’: Clara.
15
Gabriela Montero © Colin Bell. Licensed to EMIClassics
“Improviseren kan je niet leren.” Interview met Gabriela Montero Wanneer wist u dat u een aangeboren talent voor improvisatie had? “Ik begon piano te spelen toen ik acht maanden oud was, toen ik een speelgoedpiano kreeg van mijn grootmoeder. Mijn ouders plaatsten het instrumentje in mijn wieg, en ik begon er lustig op te tokkelen. Na verloop van tijd begon ik de deuntjes die mijn moeder voor me zong op gehoor na te spelen. Ik begon ook vrijwel onmiddellijk te improviseren. Mijn moeder heeft hiervan zo’n 150 cassette-opnamen bewaard. Ik heb er enkele beluisterd van toen ik tien jaar oud was. Sommige van die improvisaties klinken als Prokofjev, Ginastera en Sjostakovitsj, terwijl ik hun muziek op die leeftijd nog nooit had gehoord. Ik kan niet verklaren waar het vandaan komt. Jung sprak van een universeel bewustzijn. Ik denk dat daar wel iets van aan is. Wanneer ik improviseer, stap ik in een muzikaal universum waarmee ik me verbonden voel.” Uw talent voor improvisatie bleef echter lang verborgen voor het publiek. “Inderdaad. Mijn pianoleraren op de conservatoria waren zeer traditioneel gezind. Improvisatie werd absoluut niet gestimuleerd, het was compleet uit den boze. Rond mijn dertigste echter mocht ik voor Martha Argerich voorspelen. Ik speelde een Beethovensonate en improviseerde ook enkele stukjes. Ze was ontzettend enthousiast. Het was Argerich die me aanmoedigde om tijdens concerten te gaan improviseren. Ze zei: “Waarom zou je het niet doen indien dit jouw grootste talent is!” Zo begon ik steeds vaker na mijn recitals te improviseren als toegift. Dat viel zo goed in de smaak, dat improvisaties een steeds groter deel van mijn concerten zijn gaan uitmaken. Tegenwoordig wijd ik de volledige tweede helft van mijn recitals aan improvisaties.” Hoe kwam u eigenlijk op het idee om het publiek thema’s te laten aanreiken? “Aanvankelijk improviseerde ik vrij, maar het publiek scheen niet altijd helemaal te vatten wat dit betekende. Men dacht dat ik stukken uitvoerde die ik op voorhand bedacht en uitgecomponeerd had. Pas wanneer ik hen vroeg om me de bouwstenen voor deze spontane improvisaties aan te reiken, snapten ze dat ik het allemaal ter plekke bedacht. Het zorgt ervoor dat ik een erg hechte band met het publiek ervaar, aangezien het concert op die manier interactief wordt.”
18
Wat gaat er in u om tijdens het improviseren? “Tijdens het improviseren bevind ik mij in een staat van complete vrijheid waarin ik volledig kan opgaan en mezelf zijn. Dan sta ik open voor alles wat ik hoor en voor alles wat er gebeurt vanaf het moment dat ik mijn handen op de piano leg. Ik bevind me dan in een soort van oordeelloze staat, helemaal anders dan wanneer ik Schumann of Brahms speel. Dan beoordeel ik mezelf constant. Het zijn twee verschillende ruimtes in mijn hoofd. De eerste helft van mijn concerten met repertoirestukken is als een kantoor waar ik werk, waar mijn hersenen nadenken, controleren, voortdurend beslissingen maken. De tweede helft is eerder de bar, de speelplaats, de wijn, de verbeelding. Neurologen bevestigen dat het reproduceren van partituren zich vooraan in de hersenen afspeelt (wat ze letterlijk ‘het kantoor’ noemen) en de improvisatie in het achterste deel.” Uw improvisaties kunnen alle kanten opgaan. In de stijl van Bachfuga’s tot Latijns-Amerikaanse dansen. “Mijn improvisaties zijn een caleidoscoop van klanken, die door de filter van mijn fantasie - een jungle van zeer verschillende invloeden - gepasseerd zijn. Door de jaren heen is het gaan evolueren. Hoe ik nu improviseer, is helemaal anders dan enkele jaren geleden. In het begin was ik nog verlegen om daar helemaal in mijn ‘blootje’ voor een publiek te gaan staan. Ik wist niet hoe ver ik kon gaan. Nu voel ik dat het alle kanten kan opgaan, en ik voel geen gêne. Er is geen goede of foute weg. Alles moet mogelijk zijn – alles is mogelijk!” Kan men improviseren aanleren? “Ik geloof dat het een talent is, niet iets dat men kan aanleren of onderwijzen. Men kan improviseren volgens mij ook niet oefenen. Het gaat in tegen de natuur van improvisatie wanneer men die tracht voor te bereiden. Improvisatie gebeurt op het moment zelf. Er is geen plan of concept op voorhand. Het zijn spontane composities die komen en gaan.” door Chloë Herteleer & Yentl Ventôse
19
Gabriela Montero Gabriela Montero werd geboren in Caracas, Venezuela. Ze trad voor het eerst op voor publiek op vijfjarige leeftijd en gaf haar eerste concert in Caracas toen ze acht was. Hier won ze een beurs van de Venezuelaanse overheid om in de Verenigde Staten te gaan studeren. Montero gaf reeds concerten met de New York Philharmonic, met de LA Philharmonic in de Hollywood Bowl, met het Cleveland Orchestra, Atlanta Symphony Orchestra, met het Philadelphia Orchestra in de Royal Festival Hall, met de San Francisco Symphony, Chicago Symphony en het WDR Sinfonieorchester Köln. Ze werkte samen met dirigenten als Claudio Abbado, Gustavo Dudamel, James Gaffigan, Lorin Maazel, Yannick Nezet-Seguin en Leonard Slatkin. Ze gaf recitals op de festivals van Salzburg, Istanbul, Kuhr, Ravinia en Tanglewood, maar ook in de Philharmonie Köln, Tonhalle Düsseldorf, Kennedy Center en Library of Congress in Washington DC, Wigmore Hall in Londen, Gewandhaus Leipzig, National Arts Centre Ottawa, de Orchard Hall in Tokio en op het ‘Progetto Martha Argerich’ Festival in Lugano, waar ze jaarlijks optreedt. Montero heeft naam gemaakt met haar improvisatorisch talent. Inmiddels componeert ze ook. Zo schreef ze een werk getiteld ‘Ex Patria’ voor piano en orkest. De wereldcreatie vond plaats in Londen en daarna werd het werk nog gebracht in Duitsland, waarbij ze zich liet begeleiden door de Academy of St-Martin in the Fields. Gabriela Montero werd reeds tweemaal uitgenodigd voor het World Economic Forum in Davos, Zwitserland als gastspreker. Ze nam ook deel aan het Women of the World Festival te Londen en op uitnodiging zong ze voor de inhuldiging van president Barack Obama in het Witte Huis in 2008. In 2012 ontving ze de Rockefeller
20
Gabriela Montero © M. Flange
Award voor haar bijdrage aan de kunsten. Voor EMI Classics nam Montero reeds een cd op met werken van Rachmaninov, Chopin en Liszt en een cd met eigen improvisaties, en ook een cd met improvisaties op thema’s van Bach, getiteld ‘Bach and Beyond’. Ze kreeg twee Echo Awards van de Deutsche Phono-Akademie, in 2006 en 2007. In 2008 werd haar volgende opname van improvisaties, ‘Baroque’, genomineerd voor een Grammy Award. Haar meest recente opname, ‘Solatino’, dateert uit 2013 en omvat werken van Zuid-Amerikaanse componisten, waaronder Alberto Ginastera, maar ook opnieuw eigen improvisaties op Latijns-Amerikaanse thema’s. www.gabrielamontero.com deSingeldebuut
21
Binnenkort in deSingel
Steven Osborne piano G Crumb Processional, A little Suite for Christmas, A.D. 1979 M Feldman Intermission 5, Extensions 3
wo 26 nov 2014 | Blauwe zaal 20 uur inleidend interview met Steven Osborne door Mark Delaere 21 uur concert € 14 (basis) | € 12 (-25/65+) | € 8 (-19)
© Benjamin Ealovega
architectuur dans theater muziek
t +32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
www.desingel.be f deSingelArtCity
mediasponsors
