Stemmen uit het dodenrijk. De fonograaf in modernistische fictie

Academiejaar 2008-2009

Stemmen uit het dodenrijk. De fonograaf in modernistische fictie

Promotor: Dr. Sascha Bru

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde, door Hanne Rombouts

Inhoud Voorwoord .....................................................................................................................2 Ten Geleide....................................................................................................................3 1.

Fonograaf en Literatuur .........................................................................7

2.

Mens en Machine.................................................................................10

3.

Dood en Levend...................................................................................14

Hoofdstuk 1. L’Eve Future – Auguste, comte de Villiers de L’Isle Adam (1886)......17 Hoofdstuk 2. Le Château des Carpathes – Jules Verne (1892)...................................30 Hoofdstuk 3. “La Machine à Parler” – Marcel Schwob (1892)...................................42 Hoofdstuk 4. “La Mort et le Coquillage” – Maurice Renard (1907) ...........................48 Ur-Geräusch – Bij wijze van besluit............................................................................52 Bibliografie ..................................................................................................................58

Lijst van afbeeldingen Figuur 1: Oscar Dominguez, Jamais, 1938 .................................................................12 Figuur 2: René Magritte, L’Assassin Menacé, 1926....................................................16 Figuur 3: Een advertentie voor Edisons “Phonograph Doll”.......................................22 Figuur 4: Een fonograaf die de baby in slaap zingt .....................................................37 Figuur 5: Het gehoororgaan .........................................................................................46 Figuur 6: De kroonnaad in de menselijke schedel .......................................................54

1

Voorwoord Als muziekfanaat ben ik erg geïnteresseerd in de wereld van vinyl en geluid. In mijn jeugd plunderde ik al de platenkast van mijn vader en nu zijn de elpees in mijn eigen collectie al lang niet meer op een hand te tellen. De fonograaf van Edison is, samen met zijn opvolgers, dan ook een van die uitvindingen waarvan ik me niet kan indenken dat ik zonder zou kunnen. Zowel tijdens het schrijven van deze scriptie als ter ontspanning, zette ik de radio aan of legde ik een schijfje op. Toen Edison in 1878 zijn fonograaf patenteerde, was het echter niet bij hem opgekomen om zijn nieuwe uitvinding voor muziekopnames te gebruiken. Met het apparaat wilde hij eerst en vooral de stem opnemen om op die manier het geschreven woord overbodig te maken. (Gitelman 1999: 21-61 en Symes 2005: 193) Zo’n uitgangspunt trekt natuurlijk de aandacht van elke literatuurwetenschapper. Het geschreven woord vervangen, zover is het met de fonograaf of zijn opvolgers niet gekomen, maar het is wel vaak onderwerp van fictie geweest. Met deze eindverhandeling heb ik dan ook een fusie van mijn passie voor muziek en literatuur willen maken. Via deze weg wil ik de promotor van deze scriptie, dr. Sascha Bru, bedanken voor zijn advies, tussentijdse lezingen en het aanreiken van sommige bronnen. Tom Nuydens heeft zich bewezen als een geduldig klankbord. Zijn interesse voor deze scriptie heeft mijn motivatie op peil weten te houden. Ten slotte apprecieer ik ook Sarah Rombouts’ kritische zin en bedank ik haar voor het nalezen. Zij kon mijn scriptie letterlijk en figuurlijk vanop een afstand bekijken.

2

Ten Geleide Net voor het uitbreken van de eerste wereldoorlog merkt de Franse dichter, essayist en redacteur Charles Péguy op dat de wereld in de laatste dertig jaar meer veranderingen ondergaan heeft dan sinds de dood van Jezus Christus. (Danius 2002: 25) Louis Aragon speekt in dit verband van een “mythologie moderne”. In zijn voorwoord voor Le Paysan de Paris (1926) schrijft hij: “Des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas. Là où l'homme a vécu commence la légende, là où il vit. Je ne veux plus occuper ma pensée que de ces transformations méprisées. Chaque jour se modifie le sentiment moderne de l'existence.” (Aragon 1956: 15) Onder andere de telefoon, fotografie, film en de fonograaf veranderden de kijk op de wereld drastisch. Tegelijkertijd kwam ook de wereldwijde technologisering zoals die nog steeds voortduurt op dankzij de rasse ontwikkeling van het kapitalisme in de grote steden. (Tajiri 2007: 3) Technologieën werden gecommercialiseerd en hadden ook een impact op de literatuur- en kunstproductie. Rond de eeuwwisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw was de impact van nieuwe technologieën het grootst. Kunstenaars, zowel uit de beeldende kunst als de literatuur, engageerden zich dan ook met de nieuwe toepassingen. R.L. Rutsky vermeldt een nieuwe kijk op technologieën in de modernistische kunst. Hij stelt dat de technologieën aan het eind van de negentiende eeuw niet enkel om hun instrumentaliteit geroemd werden, maar ook om hun esthetische waarde. “From the late nineteenth century on, . . . aesthetic modernism becomes the privileged site for the conjunction of technology and art.” (Rutsky 1999: 73) Enerzijds deed er zich tijdens die periode een esthetisering van technologie voor en anderzijds ook een technologisering van de kunst. De fonograaf is een van vele uitvindingen uit deze negentiende eeuw, een eeuw die traditioneel met vooruitgang wordt geassocieerd. De literaire werken die ik in deze scriptie zal behandelen, stammen alle uit een tijd waarin technologische vooruitgang een hoge vlucht nam. Auteurs stonden lang niet allemaal achter de idee van vooruitgang en het moderniseringsproces. Er waren felle voorstanders (de Italiaanse futuristen), maar er was ook tegenkanting. Volgens Bennett Hogg (2008: 3) is de spanning tussen positieve en negatieve reacties op de moderniteit net eigen aan

3

“the modern”. John Picker bekijkt de opkomst van de fonograaf vanuit Angelsaksisch perspectief en stelt dat het medium vooral bij “moderns”1 angst opwekt: What made the phonograph both thrilling and terrifying was that it offered a salvation not apart from the morbidity of the fin de siècle, but from within and dependent upon it. . . . Through its mechanical reproduction of voice, it offered forms of control and interaction that late Victorians found not impersonal and fearful as moderns often did. (Picker 2001: 770) Eigenlijk is het onnauwkeurig om van ‘het modernisme’ te spreken. Deze term impliceert immers dat er een eenduidige definitie van ‘het modernisme’ bestaat en dat het gemakkelijk is in te passen in een hokje. Modernisme is een vlag die vele ladingen, stromingen en collectieven dekt. Ook over een duidelijke afbakening van een historische periode zijn academici het niet eens. In deze scriptie volg ik Sara Danius die in haar boek The Senses of Modernism de periode van het modernisme om historische redenen ruwweg afbakent van 1880 tot 1930. De jaren twintig van de twintigste eeuw ziet ze als het hoogtepunt van het literaire modernisme. (Danius 2002: 6) In dit decennium publiceerde onder andere James Joyce Ulysses (1922), T.S. Eliot The Waste Land (1922), Thomas Mann Der Zauberberg (1924), Virginia Woolf Mrs. Dalloway (1925) en Franz Kafka Der Prozess (1925). Dit is slechts een greep uit de modernistische toppers waarvan hun werk in de jaren twintig verscheen. De jaren twintig was ook een periode waarin vele avant-gardisten vernieuwend uit de hoek kwamen. Man Ray introduceerde zijn rayographs, László Moholy-Nagy zijn photogrammen en Edgard Varèse onder andere de eerste ideeën voor Ionisation (1929) schreef. Hugo Friedrich schrijft in Die Struktur der Modernen Lyrik (1656, in 1974 in het Engels vertaald als The Structure of Modern Poetry) dat het modernisme gekarakteriseerd wordt door ontmenselijking, massificatie, urbanisatie, positivistische wetenschap en utilitaristische taal. Hij stelt zich de vraag hoe poëzie mogelijk is in deze gecommercialiseerde en technologische wereld. Daarbij merkt hij op dat vele moderne auteurs, waaronder Baudelaire, Rimbaud en Apollinaire, een ambigue houding tegenover moderniteit opnamen. Het poëtische beeld staat volgens deze auteurs in schril contrast met de technologische beschaving. “In the modern age, the world issuing from creative image and sovereign language is an enemy of the real

1

“Moderns” moet in deze context gelezen worden als “modernisten”. Joyce, Woolf en Eliot haalt Picker zelf aan als voorbeeld van zulke “moderns”.

4

world.” (Friedrich 1974: 161) De abnormale verbeelding van de dichters uit die tijd zou een resultaat zijn van de spanningen in de technologische maatschappij. Enerzijds willen de auteurs hun individuele vrijheid bewaren, die ze in de imperialistische en gecommercialiseerde wereld kwijtgeraakt lijken te zijn. Anderzijds zijn ze ook geïntrigeerd door de miraculeuze werking van die nieuwe technologieën en spreken de nieuwe uitvindingen tot de verbeelding. (Friedrich 1974: 129) De modernistische periode wordt dan ook gekenmerkt door een ideologie van de partitie: tussen technologie en haar effect langs de ene kant en de openlijk vrije activiteit van de artistieke geest aan de andere kant. (Danius 2002: 35) Volgens Sara Danius bestaat er in de kunstopvatting van het modernisme een dichotomie op minstens twee vlakken: tussen het oude en het nieuwe en tussen het sociale en het esthetische. (Danius 2002: 28) In de literaire werken die ik in wat volgt zal bespreken, valt eenzelfde gespleten vorm van het modernisme te lezen. Meer concreet is het de uitvinding van de fonograaf waarover de auteurs hun scepsis uitdrukken. In L’Eve Future van Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, comte de Villiers de l’Isle-Adam (1886) is de duale houding tegenover het vooruitgangsideaal te lezen in de figuur van Edison, een fictieve uitvinder. Hij bouwt met behulp van fonografen en andere spitstechnologieën een robot die een destructieve vrouw moet vervangen. Op het einde blijkt de andréide monsterlijker dan de ‘slechte’ vrouw die ze moet personifiëren. Het positieve beeld van technologie transformeert al snel tot een nachtmerrie. Ook in Jules Vernes La Château des Carpathes (1892) doet de fonograaf dienst als een vervanging van een vrouwenfiguur. Deze keer is het subject van de opname al dood. Het afspelen van de zangstem van de gestorven vrouw zorgt voor een incarnatie, maar heeft eveneens een destructieve werking. Het beluisteren van de opname leidt tot waanzin en is zelfs dodelijk. Een dodelijke werking heeft de fonograaf ook in “La Machine à Parler” van Marcel Schwob (1892) en in “Le Mort et le Coquillage” van Maurice Renard (1907). In het eerste verhaal verliest de uitvinder van het apparaat plots zijn stem en verdwijnt de bediener van het apparaat spoorloos. In het andere kortverhaal luistert componist Nerval naar mysterieus gezang van een zeeschelp en sterft enkele uren later om onverklaarbare redenen. De zeeschelp is een overduidelijke metafoor voor de fonografische cilinder die een opname maakte van fatale zeemeerminnen.

5

De literaire werken die ik zal bespreken zijn een voor een canonieke teksten die verschenen rond de vorige eeuwwisseling. Ze keren telkens terug in studies over de fonograaf in literatuur. Ik wil benadrukken dat deze selectie verre van exhaustief is. De besproken teksten zijn lang niet de enige werken uit het fin de siècle waarin de fonograaf aan bod komt. Alfred Jarry’s “Le Phonographe” (1884), verschenen in de bundel Les Minutes de Sable Mémorial en “The Voice of Science” (1891), de eerste inzending van de jonge dokter Arthur Conan Doyle voor het magazine The Strand, zijn twee toepasselijke voorbeelden die ik niet in mijn bespreking opgenomen heb. In deze scriptie wil ik een stand van zaken presenteren van uiteenlopende publicaties over de fonograaf in de literatuur. De literaire werkstukken interpreteer ik als beschouwingen over de bredere culturele samenleving. Hierbij heb ik een bijzondere belangstelling voor de perceptie over de fonograaf en modernistische opvattingen hieromtrent. De beeldvorming van de fonograaf in de periode (vlak) na de uitvinding is mijn belangrijkste focuspunt. Toen de vroegste opnames opdoken, voelde de toeschouwers zich immers rechtstreeks betrokken met het moment van opname. De luisteraar voelde zich persoonlijker aangesproken dan twintig of dertig jaar later wanneer de commerciële verkoop van opgenomen cilinders en platen een hoge vlucht had genomen. (Hogg 2008: 25) Om die reden heb ik mijn blik vooral gericht op vroeg-modernistische auteurs. Aan het einde van mijn scriptie verken ik ook even het hoog-modernisme. Hiervoor licht ik het autobiografische prozaïstische essay Ur-Geräusch van Rainer Maria Rilke toe. Dankzij de commercialisering van de fonograaf vond er een kentering in de ervaring met de fonograaf plaats. Toch zijn de ongemakkelijke gevoelens nog niet helemaal verdwenen in de loop van de jaren twintig. Dit is onder meer te merken in de metafoor van het doodshoofd voor de fonografische cilinder, waarmee associaties met de dood en het lichaam worden uitgedrukt. Franc Schuerewegen besprak al enkele van deze teksten in A Distance de Voix. Dit boek biedt een samenbundeling van papers die Franc Schuerewegen in verschillende

tijdschriften

op

verschillende

tijdstippen

publiceerde.

In

de

afzonderlijke hoofdstukken wordt er spijtig genoeg zelden verwezen naar de andere papers in de bundel. Charles Grivel besprak ook al enkele van de verhalen waarover ik het in mijn scriptie heb. Onder andere L’Eve Future van Villiers de L’Isle Adam (1886), “La Machine à Parler” van Marcel Schwob (1892) en “Le Mort et le 6

Coquillage” van Maurice Renard (1907) vermeldde hij kort in zijn essay “A Phonograph’s Horned Mouth”. Hij besteedde hierbij vooral aandacht aan het antropomorfische karakter dat de fonograaf meekreeg. Ook Friedrich Kittler nam in zijn boek Grammophon, Film, Typewriter (1986) literaire teksten op. Hij bood onder meer een inkijk in “Le Mort et le Coquillage”van Maurice Renard (1907), “Goethe spricht in den Phonographen” van Salomo Friedländer (1916) en het prozaistische essay Ur-Geräusch van Rainer Maria Rilke (1919). Kittlers eerste bekommernis is niet de technologische vooruitgang maar wel een veranderende opvatting over het schrijven. Hij ziet de grammofoon, met als voorloper de fonograaf, als een inscriptietechnologie die de notie van het schrijven een andere invulling geeft. In het eerste punt van de inleiding zal ik dan ook de fonograaf als literair apparaat bespreken, zoals onder andere Kittler (1986) en Lisa Gitelman (1999) al voor mij deden. De fonograaf was uitgevonden als een dicteermachine en schrijvers vreesden dat het nieuwe medium hun beroep in gevaar zou brengen. Het apparaat zorgde immers voor een nieuwe vorm van lezen en schrijven. Met de fonograaf draaide het om spreken en luisteren. De kijk op de fonograaf werd dan ook beïnvloed door persoonlijke angsten van de auteur. Een machine zou de menselijke vaardigheid van het schrijven vervangen. Eenzelfde soort angst is vast te stellen in de representatie van de machine als een lichaam. In het tweede punt stel ik dat de grenzen tussen mens en machine vervaagden door de machine die plots kon spreken. De levenloze machine die spreekt zorgt dan weer voor een grensvervaging tussen leven en dood. Omdat het mogelijk was om de woorden van stervenden te capteren, werd de opname een symbool van de overwinning op de dood. Dankzij technologie leek vanaf nu alles mogelijk. Tegelijk was de opname ook een herinnering aan de dood. Ze werd een Memento Mori. (Gunning 2003: 48) De bewaring van de stem zonder lichaam zorgde voor een toestand tussen dood en leven en bracht een soort van geestenwereld op aarde.

1. Fonograaf en Literatuur Fonografie zou aan de alleenheerschappij van het schrift een einde maken. Thomas A. Edison maakte de volgende lijst aan in de North American Review (juni 1878) en zette de toepassingen van de fonograaf op een rij.

7

1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer. 2. Phonographic books, which will speak to blind people without effort on their part. 3. The teaching of elocution. 4. Reproduction of music. 5. The “Family Record”—a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family in their own voices, and of the last words of dying persons. 6. Music-boxes and toys. 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc. 8. The preservation of languages by exact reproduction of the manner of pronouncing. 9. Educational purposes; such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory. 10. Connection with the telephone, so as to make that instrument an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communication. Minstens vier van de aangehaalde toepassingen vervangen het geschreven woord: het dicteren van brieven, audioboeken, een familiearchief en het nemen van aantekeningen tijdens het lezen. Zoals Lisa Gitelman uitvoerig beschrijft in haar boek Scripts, Grooves, and Writing machines: Representing Technology in the Edison Era (1999) en zoals het lijstje hierboven duidelijk maakt, was de eerste functie van de fonograaf om de stenograaf te vervangen. Het krassen van de naald in een wassen oppervlak heeft nochtans wat weg van de wastafeltjes die vroeger gebruikt werden om op te schrijven. Met een scherp voorwerp werden toen de alfabetische tekens op een wassen plaat gekerfd. De fonograaf kerft een ander soort alfabet in het was. De techniek om geluid te transcriberen op een oppervlak had Edison overgenomen van de phonautograph van Edouard-Léon Scott de Martinville, gepatenteerd in 1857. (Kittler 1999: 26-27) Deze machine kon frequenties wel zichtbaar maken door ze over te zetten op een wit blad, maar ze kon de klanken niet weer afspelen. Merk overigens op dat beide apparaten het

8

Griekse werkwoord ‘schrijven’ (γραφειν) in de stam hebben. Beide toestellen werden dus gezien als een soort ‘schrijfmachines’. Octave Uzanne voorspelde in 1894 dat de fonograaf het boek volledig zou vervangen. In een artikel in Scribner Magazine vroeg hij zich retorisch af wat het lot van brieven, literatuur en boeken zou zijn over honderd jaar. Hij geloofde alvast dat het gedrukte woord, onder druk van nieuwe communicatietechnologieën zoals de fonograaf, niet zou blijven voortbestaan. If by books you are to be understood as referring to our innumerable collections of paper, printed, sewed, and bound in a cover announcing the title of the work, I own to you frankly that I do not believe (and the progress of electricity and modern mechanism forbids me to believe) that Gutenberg’s invention can do otherwise than sooner or later fall into desuetude as a means of current interpretation of our mental products. (Uzanne 1894: 224) Hij besefte dat de fonograaf nog in haar kinderschoenen stond, maar hij had hoge verwachtingen

van

het

medium.

Bibliotheken

zouden

transformeren

tot

“phonographotheken” en bibliofielen zouden “phonographiles” worden. (Uzanne 1894: 225-226) Het beroep van schrijvers zou echter niet in het gedrang komen, wel zou het een iets andere invulling krijgen. De auteurs zouden zelf hun werken moeten inspreken op de fonograaf. Het inspreken van verhalen sluit aan bij de modernistische voorkeur voor het orale karakter. (Knowles: 2004: 6) De voorspelling van Uzanne was misschien wat kort door de bocht. Hij veronderstelde dat elke auteur even goed zijn verhaal kon voordragen als dat hij het kon neerpennen, maar een goede schrijver is lang niet altijd een goede verteller. Mark Twain probeerde in 1891 al om zijn roman in te spreken op cilinders in plaats van pen en papier te gebruiken en dat veroorzaakte toch niet de sensatie die hij verwachtte. Het bleek een vervelend karwei en de machine was inspiratieloos. (Twain 1960: 641) De fonograaf zou dus het beroep van schrijvers fundamenteel veranderen. Het wekt dan ook geen verbazing dat het medium in de literatuur aan bod komt. Auteurs beseften dat de machine hun beroep in gevaar kon brengen en legden dan ook een terughoudendheid ten opzichte van de fonograaf aan de dag. In deze scriptie wil ik ingaan op deze beduchte houding tegenover het medium. Ik zal daarbij vier vroegmodernistische teksten onder de loep nemen. De schrijvers drukten elk op hun eigen manier een persoonlijke bezorgdheid voor de fonograaf uit, maar verwoordden evenzeer de culturele verbeelding van angst die met het apparaat gepaard ging. Literatoren zijn immers een deel van de samenleving en reflecteren over de 9

opvattingen van een bredere maatschappelijke laag. Met de technologische innovaties in de negentiende eeuw, was er een wijdverbreide vrees dat machines menselijke vaardigheden zouden vervangen.

2. Mens en Machine The phonograph, invented by Cros and Edison in 1877, a mechanism for reproducing voices, sounds, tones, and music, a set of forms given to what it does: a pavillion (an ear), a horn (a mouth or beak), a record (a tongue), claws and talons (fingers): a machine with a body. (Grivel 1994: 33) Dit is de definitie die Charles Grivel geeft van de fonograaf in zijn essay “The Phonograph’s Horned Mouth” (1994). Hij stelt de machine voor als een lichaam met zeer menselijke kenmerken. De grens tussen mens en machine vervaagt dankzij de fonograaf. De zogenaamde “Talking Machine” is overduidelijk een machine, maar omdat er voor het eerst een apparaat is uitgevonden dat kan spreken, zet ze de gevestigde opvatting over het verschil tussen mens en machine op losse schroeven. Het gesproken woord is immers een van de belangrijkste kenmerken van het menselijk wezen. (Hogg 2008: 8; Gunning 2001: 21) De fonograaf vertoont al vanaf haar ontstaan verbindingen met het menselijke lichaam. In 1874 was Alexander Graham Bell bezig met experimenten die aan de uitvinding van de telefoon voorafgingen. Tijdens een ervan monteerde hij een menselijk oor, afkomstig van een dode man welteverstaan, op een metalen hoorn. (Weiss 2002: 109) Mens en machine werden hier letterlijk met elkaar verbonden. Ook bij de fonograaf was een dergelijke verbintenis al vanaf de uitvinding aanwezig. Théodore du Moncel, een van de eerste Franse wetenschappers die over telecommunicatie schreef, brengt een anekdote over het ontstaan van de uitvinding ter sprake. In een niet nader genoemd Amerikaans tijdschrift las hij dat de werking van de fonograaf het resultaat zou zijn van een ongelukje met Edisons vinger. Pendant des expériences qu’il faisait un jour avec le téléphone, un style attaché au diaphragme lui piqua le doigt au moment où le diaphragme entrait en vibration sous l’influence de la voix, et cette piqûre avait été assez forte pour que le sang en jaillit; il pensa alors que, puisque les vibrations de ce diaphragme étaient assez fortes pour percer la peau, elles pourraient bien produire sur une surface flexible des gaufrages assez caractérisés pour représenter toutes les inflexions des ondes provoquées par la parole, et il put croire que ces gaufrages pourraient même reproduire mécaniquement les vibrations qui les avaient provoquées, en réagissant sur une lame capable de 10

vibrer à la manière de celle qu’il avait déjà employée pour la reproduction des signaux Morse. Dès lors le phonographe était découvert, car de cette idée à sa réalisation, il n’y avait qu’un pas, et, en moins de deux jours, l’appareil était exécuté et expérimenté. (Du Moncel 1878: 270) Bovendien was Edison slechthorend. In een krant van Schenectady, die in 1913 verscheen, werd een artikel aan de slechthorende uitvinder gewijd. De grondlegger van de fonograaf zou de journalist toevertrouwd hebben dat hij gewoonlijk naar opnames luisterde met zijn oor vlak tegen het apparaat. Wanneer de klanken te stil waren voor zijn gehoor, klemde Edison, naar eigen zeggen, zijn tanden goed vast in het hout. (Stross 2007: 2) Op die manier resoneerden de vibraties van het geluid in zijn kaakbeenderen, zodat hij de klanken toch goed kon waarnemen. “[H]e virtually heard through his teeth,” aldus Neil Baldwin (2001: 73), een biograaf van Edison. Een lichamelijk gebrek lag dus aan de basis van de uitvinding van de fonograaf. Het is waarschijnlijk net dit gebrek dat tot de aanzet van zulk een uitvinding heeft geleid, net zoals de schrijfmachine uitgevonden was door blinden voor blinden. (Kittler 1999: 22) Ook Charles Cros, die met zijn paleofoon in 1877 iets gelijkaardigs als de fonograaf aan de Académie des Sciences presenteerde, had iets met de dovencultuur te maken; hij gaf namelijk les aan doofstommen. (Kittler 1999: 22) En dan hebben we ook nog Alexander Graham Bell, die onderricht gaf in een dovenschool. Daarenboven was zijn moeder doof én was hij getrouwd met een dove. (Bruce: 1990: 115) Volgens Nicholas Daly ontstond er circa 1860 een culturele verbeelding “in which the impact of the machine, or industrial modernity more generally, on the human is a source of trepidation, or even terror, though also of fascination.” (Daly 2004: 1) Na de opkomst van de moderne industriële revolutie, wanneer menselijke vaardigheden meer en meer door machines vervangen werden, gingen fascinatie en angstdromen hand in hand. Andreas Huyssen (1986: 10) vermeldt de eerste wereldoorlog als een culminatiepunt waarop de vrees voor de machine gegrond bleek. Technologische horror bereikte in de geïndustrialiseerde oorlog zijn hoogtepunt. De Italiaanse Futuristen, dada’s en de surrealisten zagen in de machine een esthetische waarde. Een illustratie hiervan is Filippo Tommaso Marinetti’s futuristische klankgedicht Zang Tumb Tumb (1914), waarin Marinetti zelfs spreekt als een machinegeweer. In het gedicht worden de geluiden van de strijd in Adrianopolis, 11

waarvan Marinetti als oorlogsverslaggever in 1912 getuige was, vocaal nagebootst. (Perloff 1986: 59) Hal Foster (1997: 136) bekijkt de schijnbare esthetisering van de machine door de surrealisten met een kritisch oog. De groteske weergave van de machine in de vorm van het menselijke lichaam houdt een kritiek in op de moderne cult van de machine. Dat er bij de avant-gardisten een fascinatie voor de machine is, ontkent ook Andreas Huyssen niet, maar er gaat zeker ook een typisch modernistische angst van uit. [B]y incorporating technology into art, the avant-garde liberated technology from its instrumental aspects and thus undermined both bourgeois notions of technology as progress and art as “natural”, “autonomous”, and “organic” . . . the avant-garde’s radical critique of the principles of bourgeois enlightenment and its glorification of progress and technology were manifested in scores of paintings, drawings, sculptures, and other art objects in which humans are presented as machines and automatons, puppets and mannequins, often faceless, with hollow head, blind or staring into space. The fact that these presentations did not aim at some abstract “human condition”, but rather critiqued the invasion of capitalism’s technological instrumentality into the fabric of everyday life, even into the human body, is perhaps most evident in the works of Dada Berlin, the most politicized wing of the Dada movement. (Huyssen 1986: 11)

Figuur 1: Oscar Dominguez, Jamais, 1938

12

Een installatie van Oscar Dominguez (zie figuur 1), die in 1938 op de Exposition internationale du surréalisme in de Galerie des Beaux-Arts in Parijs stond opgesteld (Passeron 2005: 136-141), beeldt ook een dergelijke associatie met de fonograaf uit, al is het beeld hier geen fonograaf maar de latere grammofoon van Victrola. In Jamais is de naald vervangen door een menselijke hand die de plaat lijkt te strelen. De grammofoonplaat staat ietsje bol, zodat ze een borst zou kunnen voorstellen, die betast wordt. Uit de luidspreker komt een stel vrouwenbenen, of de benen verdwijnen erin – dit is niet duidelijk. Wel duidelijk is de associatie van de grammofoon met het vrouwenlichaam, die we terug zullen vinden in o.a. L’Eve Future van Villiers de l’Isle Adam en Château des Carpathes van Jules Verne. John Picker beschrijft de fonograaf bij een bespreking van “The Voice of Science”, een kortverhaal van Sir Arthur Conan Doyle, ook als een lichaam met vrouwelijke vormen: “[T]he phonograph is feminized as a knowing sinful strumpet”. (Picker 2001: 772) Niet enkel het lichamelijk aspect van de fonograaf wordt hierdoor benadrukt, ook haar erotiserende eigenschap blijkt uit dit citaat. Kai Mikkonen (2001: 21) stelt dat de literaire machines uit het Franse fin de siècle voor een deel gebaseerd zijn op bestaande machines, maar ook op fantasie. Opmerkelijk is dat ze betrekkelijk vaak geantropomorfiseerd en zelfs geërotiseerd worden. Met de fonograaf is dat zeker het geval. Michel Carrouges bedacht de term ‘la machine célibataire’ om deze soort machines van rond de eeuwwisseling aan te duiden. De term houdt in dat een gebruiker, vaak een man, verliefd wordt op een mechanisch apparaat of vice versa. De machine krijgt vrouwelijke trekken en wordt afgebeeld als een maagd. De man/vrijgezel, gedreven door zijn libido, wil de vrouwelijke machine veroveren. Theodor Adorno (2002: 274) stelt in zijn essay “Nadelkurven” uit 1927 dat de luisteraar van de grammofoon in weze zichzelf wil horen waardoor de machine een auto-erotisch karakter toegewezen krijgt. De liefde voor de machine is een narcistische liefde en het apparaat zal dus nooit in het opzet van wederliefde slagen. De ultieme vervulling wordt geweigerd waardoor de mannelijke gebruiker lijdzaam achterblijft (in het geval van Lord Ewald in L’Eve Future van Villiers de L’Isle Adam uit 1886), waanzinnig wordt (dit zullen we zien in Château des Carpathes van Jules Verne uit 1892) of er zelfs aan sterft (de componist Nerval sterft na het luisteren naar vrouwengezang in “La Mort et le Coquillage” van Maurice Renard uit 1907). Later bespreek ik deze titels uiteraard in meer detail. ‘La machine célibataire’ beantwoordt aan de kracht van de passie, maar ontkent ze 13

uiteindelijk in de dood. Procreatie met een automaat is niet mogelijk, omdat de machine, ondanks haar vrouwelijke vormen, slechts een projectie is van de man. Bovendien is de constructie aan de binnenkant van de machine kunstmatig. Met de liefde voor het apparaat worden de wetten van de natuur doorbroken. (Carrouges 1954: 244, aangehaald in Mikkonen 2001: 22) De machine speelt dus een dubbele rol: enerzijds blijkt het dankzij de wetenschap mogelijk om een begeerlijke machine te bouwen die de eigen wensen vervult. De uitvinding van zulk een machine past in de idee dat alles mogelijk is dankzij de kennis van technologie. Anderzijds brengt de machine ook een angstgevoel en onzekerheid met zich mee. Met de hulp van technologie lijkt de mannelijke gebruiker in staat om alles te controleren. Hierdoor beseft hij maar al te goed dat hij zelf ook gecontroleerd kan worden. Ik zei eerder al dat de stem uit de machine het verschil tussen mens en machine vervaagde. De (menselijke) stem wordt voortgebracht dankzij de unieke bouw van het menselijke lichaam. Steven Connor vermeldt de paradox van de stem in Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism (2000). Enerzijds vormt de stem de definitie van het eigen ik, omdat ze uniek is en vanuit jezelf komt. Anderzijds wordt ze vanuit je innerlijk naar buiten gebracht, waardoor ze je verlaat. Ze vormt daardoor een belangrijk communicatiemiddel om je in de buitenwereld te profileren. “My voice is my way of taking leave of my senses.” (Connor 2000: 7) Het is dankzij de spraakorganen dat een mens klank kan produceren en manipuleren zodat verschillende fonemen en woorden ontsnappen uit de mond. Vanaf het moment dat de stem geuit wordt, maakt ze geen deel meer uit van ons lichaam. In feite is de stem, zodra ze weerklinkt, altijd ‘disembodied’ en houdt ze altijd een verlies in. Klanken worden uitgesproken en sterven weg in de verte. En dat is net de grote frustratie van Edison en de zijnen. Hij wilde met zijn uitvinding de stemmen bijhouden als een herinnering en ze onsterfelijk maken. In materiële zin is de stem het minst lichamelijke van alle lichaamsproducten. (Hogg 2008: 103)

3. Dood en Levend Zoals o.a. Steven Connor (2000: 362-393), Jeffrey Sconce (2000: 1-91), John Durham Peters (1999: 63-108, 137-176) en Allen S. Weiss (2002: 29-66) al verkondigden, werden de stemmen uit de fonograaf erg vaak met het bovennatuurlijke gelinkt. De

14

‘disembodied voices’ zouden de uitingen van geesten kunnen zijn. De onsterfelijkheid van de stem dankzij de fonograaf was een van de eerste eigenschappen waarover kranten en tijdschriften na de uitvinding berichtten. In een artikel over de fonograaf in Scientific American in 1877 stond te lezen: “Speech has become, as it were, immortal.” (Johnson 1877: 304) De tussenvoeging van “as it were” impliceert een toestand tussen dood en levend. Vandaar dat John Durham Peters (1999: 144) deze korte aanvulling beschouwt als het verblijfsoord van onrustige fantomen. Door menselijke verschijningsvormen in fotografie te capteren en geluiden dankzij fonografie te vatten, werd een wereld van geesten gecreëerd die op aarde bleven ronddwalen. Elk nieuw medium is volgens John Durham Peters (1999: 139) dan ook een machine voor de productie van geesten. Ook Friedrich Kittler (1999: 13) stelt in zijn voorwoord op Grammophon, Film, Typewriter dat het rijk van de geesten even uitgebreid is als de bewarings- en overleveringscapaciteiten van een beschaving. De komst van de fonograaf maakte het verschil tussen leven en dood onduidelijk. Het opnemen en herhalen van de stem betekende een heropleven van de doden. Dankzij de technologische innovaties werden de poorten van het dodenrijk opengezet. (Kahn 1994c: 70) Matt Björkin (2001: 36-37) vermeldt nog: “[I]ndeed, the specters of images and the last words of the dying (to speak with Edison), or even the dead, haunted the discourses on communication technologies at the end of the nineteenth century.” De opgenomen stem bood een kans op een leven na de dood. Het laat-negentiende eeuwse discours over de fonograaf draaide rond de aanspraak van spirituele waarzeggers om de doden een stem te geven. (Ames 2003: 311) De spiritualisten zagen in de fonograaf dan ook het ultieme middel om het dodenrijk te bereiken. Het bekende medium mevrouw Helena Blavatsky (merk overigens de dubbelzinnige betekenis van medium voor spreekbuis op) was erg geïnteresseerd in de wereld van de wetenschap. Ze zocht Edison thuis op en maakte hem erelid van haar Theosofische Vereniging. In haar boek Isis Unveiled (1877) probeert ze tot een fusie van spiritualisme en wetenschap te komen. Magie zou verklaard kunnen worden als een grondige kennis van magnetisme en elektriciteit. (Suárez 2007: 128) Thomas Edison langs zijn kant was zelf ook geïnteresseerd in de onderwereld waar de doden zich verschuilden. In 1920 zou hij bezig geweest zijn aan de bouw van een apparaat waarmee overledenen hun naasten op aarde zouden kunnen bereiken. (Forbes 1920: 10) John Durham Peters (1999: 149-150) beschrijft het communicatiemodel van de fonograaf als eenrichtingsverkeer. Anders dan bij de telefoon kunnen we naar de 15

opgenomen stemmen luisteren, maar we kunnen er niets op antwoorden. Datgene wat op de cilinder staat, staat vast. Het apparaat spreekt tegen een toehoorder, maar hoort niets. Net zoals we de sporen die de doden achter laten wel kunnen interpreteren, maar we kunnen hen zelf nooit om uitleg vragen. Volgens Mladen Dolar (1997: 9) zijn er twee mogelijkheden om de etymologie van ‘fonologie’ te verklaren. ‘Fono’ zou van het Griekse ‘φονη’ (stem of klank) komen, of van ‘φονος’ (moord). Fonologie zou dus wijzen op de studie van klanken, of de studie van moord. De moord bestaat erin om de talige deeltjes op te splitsen, rationeel te reduceren en uiteindelijk te analyseren. De stem wordt als het ware vernietigd door de linguïstiek. Dezelfde redenering zou ook voor fonografie kunnen opgaan, met haar vaak gevormde associaties met de dood. Fonografie is dan het schrijven van klanken, of het schrijven van moord. Ook hiervan is een toepasselijke illustratie te vinden in de surrealistische beeldende kunst. Een schilderij van René Magritte laat een zeer interessante associatie van de fonograaf/grammofoon met de dood zien.

Figuur 2: René Magritte, L’Assassin Menacé, 1926

In L’Assassin Menacé van Magritte uit 1926 (zie figuur 2) staat een man naar een grammofoon te luisteren, terwijl er een naakte vrouw voor dood op een bank ligt. Over de associatie met het vrouwenlichaam en erotiek had ik het zonet al. De dood in dit schilderij is des te frappanter. Aan het bloed op haar gelaat te zien, kunnen we er vanuit gaan dat de vrouw in het schilderij dood is en waarschijnlijk werd vermoord. Terwijl er drie mannen binnenkijken, staan er twee anderen te wachten voor de deur

16

met een moordwapen in de aanslag. Het is niet duidelijk of zij de moordenaars zijn van de dode vrouw op de fauteuil, dan wel of ze klaarstaan om de man te vatten, die naar de grammofoon staat te luisteren. Het apparaat trekt, niet alleen omwille van de felgele kleur (spijtig genoeg is dat niet op deze zwart-witprent te zien), alle aandacht naar zich toe. Ze staat op de voorgrond bijna op dezelfde lijn als de twee identieke mannen in pak, waarvan de ene man een reproductie van de andere lijkt. Fonograaf en moord staan in het schilderij dus naast elkaar.

Hoofdstuk 1. L’Eve Future – Auguste, comte de Villiers de L’Isle Adam (1886) Villiers de L’Isle Adam was een goede vriend van Charles Cros. Laatstgenoemde dichter was tevens een uitvinder en hij had met zijn paleofoon het idee om geluidstrillingen in metaal te graveren, met behulp van een pen die bevestigd is op een trillend membraan. Bijgevolg zou het oorspronkelijke geluid gereproduceerd kunnen worden door een naald, eveneens bevestigd aan een membraan, over deze gravure te laten glijden. (Cros 1877: 1082-3) Dit concept stelde hij in 1877 voor aan de Académie des Sciences te Parijs. Spijtig voor Cros beschikte hij niet over de nodige fondsen om een prototype van zijn idee te maken. De rest is geschiedenis en de Amerikaan Thomas Edison veroverde met zijn fonograaf, die praktisch dezelfde werking had als de paleofoon, de wereld. De connectie van Cros’ poëzie en de wetenschap is volgens Tom Gunning (2003: 53) van grote betekenis om de culturele roots van de fascinatie voor moderne technologie te begrijpen. Hoewel Cros meestal afgebeeld wordt als een mislukkeling die zijn geniale ideeën moeilijk in de praktijk kon commercialiseren, zou zijn systematisch engagement ten opzichte van reproductietechnologieën te verklaren zijn in de symbolistische opvatting dat ze een nieuwe kunst van de zintuigen lanceerden, of zoals Arthur Rimbaud het verwoordde in zijn tweede Lettre du Voyant, een brief aan Paul Demeny op 15 mei 1871: “le dérèglement systématique de tous les sens”. (Rimbaud 1871) Samen met Cros had Villiers een hond, die ze Satan doopten. Met zijn tweeën paradeerden ze met de hond aan de lijn door Parijs en beweerden dat Baudelaires ziel in de hond gereïncarneerd was. (Weiss 2002: 67) Deze anekdote plaatst de twee 17

dichters in het decadentisme, waar flaneren een levensstijl werd, en in het symbolisme, door de reïncarnatie van de menselijke ziel in een hond. Naast hun interesse voor technologie (cf. het thema van L’Eve Future en de uitvinding van Cros’ paleofoon), was er ook een nieuwsgierigheid naar het occulte. Spijtig genoeg kende Villiers maar weinig succes in zijn leven. Na de publicatie van Contes Cruels (1880) en het mislukte Nouveau Mode (1883) begon hij interesse te wekken bij een selecte kring van jonge schrijvers, die hem bewonderden als een symbolistische meester. (Raitt 1996: 7) Onder andere Verlaine, Rimbaud, Maeterlinck en Mallarmé behoorden tot zijn vriendenkring. Allen bij elkaar grote schrijvers die het moderne Franse literatuurlandschap mee bepaald hebben. (Symons 2000: §3) Kimber (2005: 1) ziet in Villiers kenmerken van Baudelaire, die eveneens geïnteresseerd was in het bovennatuurlijke en net als Villiers een afkeer had van het stijgende materialisme in de maatschappij. Hij beschouwt Villiers als de link tussen het occulte van Baudelaire en het enthousiasme van de symbolisten. John Anzalone (1994b: 124) spreekt zelfs van “le nouvelle esthétique baudelerienne du moderne” als hij het over de stijl van Villiers heeft. Volgens Kenneth Cornell (1951: 72) was Villiers ontgoocheld in de wereld. De auteur beschouwde zijn omgeving als een reeks van valse en misleidende beelden. Daarom zocht hij steeds naar de innerlijke realiteit, waarin zich iets magisch schuil hield. De evocatie van deze magische wereld, de kritiek op vooruitgang en kapitalisme, de suggestieve taal, de tegenkanting tegen het traditionele, het gebruik van symbolen en bovenal de vermenging van ironie, idealisme en mysterie had Villiers op spiritueel gebied met de symbolisten gemeen. Alan Raitt (1996: 9) noemt L’Eve Future uniek en onmogelijk in te passen in een genre. Enerzijds kan de roman gelezen worden als een “roman décadent” omdat ze als thema de cultivering van het artificiële en het anti-natuurlijke heeft. Anderzijds bevat de roman ook evocaties van de technologische uitvindingen van Edison, waardoor ze evenzeer een “roman d’anticipation scientifique” voorstelt. Iedereen zal erkennen dat de roman uitermate ambivalent is en moeilijk thuis te brengen is in één hokje, en dat maakt dat deze roman zonder twijfel het meest moderne werk van Villiers is. (Raitt 1996: 11) Het boek presenteert interessante contemporaine inzichten, waarbij de wetenschappelijke taal overheerst. De hyperbolische voorstelling van Edison biedt een kritische kijk op het positivistische denken van die

18

tijd. Het boek is even gelaagd en ondoorgrondelijk2 als het lichaam van een vrouw. (Hustvedt 1994: 26) Het hoofdpersonage in L’Eve Future is Thomas Edison, “sorcier de Menlo Park” en “Papa du Phonograph”. Hoewel deze Edison in het verhaal beduidende gelijkenissen vertoont met de bekende Amerikaanse uitvinder, gaat het hier wel degelijk om een fictief personage. Edison is een geromantiseerde figuur die wetenschap en fantasie met elkaar verbindt. Wanhopig van liefde voor de bloedmooie “virtuoso” Miss Alicia Clary, komt de Engelsman Lord Celian Ewald bij zijn oude vriend Edison in Amerika aankloppen. De zangeres is de levende weergave van de goddelijk “Venus Victrix”. Haar schoonheid is even gedistingeerd als de Griekse standbeelden die de godheid uitbeelden of de Renaissanceschilderijen waarin Aphrodite aantreedt. Hoe mooi het uiterlijk van Miss Clary ook is, des te lelijker is haar innerlijk. De uiterlijke schoonheid en de verdorven ziel van de jonge vrouw lijken wel een contradictio in terminis. Het is alsof Miss Clary’s innerlijk gevangen zit in een lichamelijk omhulsel dat niet van haar is. (Michelson 1987: 421) Die discrepantie maakt Lord Ewald ongelukkig en zet hem aan tot zelfmoord. In zijn familie bestaat er de opvatting dat de eerste liefde tevens de laatste liefde is. Aangezien het hier om de liefde voor een verderfelijk wezen gaat, ziet Lord Ewald geen reden meer tot leven en komt hij afscheid nemen van zijn goede vriend Edison. De uitvinder kan hem echter overtuigen om deze plannen op te bergen. Na het beluisteren van de tragische historie van zijn Engelse vriend, ziet Edison zijn kans schoon om een oud project uit de kast te halen. Een gelijkaardig verhaal met een andere goede vriend van hem zette hem ertoe aan om een vrouwelijke robot te bouwen die aan alle mannelijke wensen zou voldoen. Edward Anderson vond de dood nadat hij zijn vrouw Amy bedroog met Evelyn Habal. Hij schoot zich door het hoofd en zijn echtgenote bleef nerveus achter. Ze geraakte in een spirituele trance en ging vervolgens door het leven als Sowana. Uit medeleven ving Edison haar op in zijn verblijf in Menlo Park. De bouw van Hadaly – Perzisch voor ideaal (Miller-Frank 1996: 153) en een schijnbare verbastering van Habal en het Engelse Lady (Greenfeld 1996: 72) – moet ervoor zorgen dat Lord Ewald zijn vlam vergeet. Met behulp van allerlei technologische toepassingen kan Edison een andréide maken die uiterlijk in 2

De verzameling essays in Jeering Dreamers: Essays on L’Eve Future getuigt van de vele

invalshoeken van waaruit de roman te benaderen valt.

19

niets verschilt van een gewone vrouw. De robot krijgt dan ook identiek hetzelfde uiterlijk als de geliefde Miss Clary. Voor het innerlijk van de andréide gebruikt Edison een fonograaf. Op de fonografische cilinders, die op de plaats van de longen gemonteerd zijn, worden uitspraken van grote, intelligente schrijvers ingesproken. De stem van het artificiële wezen klinkt ook net als Miss Clary, maar de uitspraken zijn dan weer zeer verschillend. In tegenstelling tot de dwaze uitlatingen van de vrouw, verkondigt Hadaly interessante theorieën, die aanleunen bij de filosofische opvattingen van Lord Ewald. Ondanks de voorgaande tegenkanting van zijn vriend, slaagt de wetenschapper er dus hoogst verwonderlijk in om zijn vriend van zijn suïcidale gedachten af te brengen en met de robot in zee te gaan. Tijdens een ontmoeting met de andréide merkt hij zelfs niet dat hij met de robot een gesprek voert. Hij merkt wel een positieve verandering op, maar hij gelooft nog dat hij met een spontaan verbeterde Miss Clary te maken heeft. De revolver waarmee hij zich van het leven wilde beroven, geeft hij aan Edison als eerbewijs dat het project wat hem betreft geslaagd is. Hij neemt Hadaly in een kist per schip naar zijn thuisland om er zijn verdere leven samen mee door te brengen. Onverwachts lijdt het schip waarmee ze huiswaarts varen schipbreuk. Lord Ewald kan gered worden, maar de robot blijft vastzitten in haar kist in de kajuit. Uit de dodenlijst die bekend wordt gemaakt blijkt dat Miss Alicia Clary ook op het schip was toen die zonk. Of werd haar lichaam verward met dat van de andréide? Toen de roman verscheen – eerst in verschillende delen, later in boekvorm – was Edison ontegensprekelijk een bekende figuur, zowel in Noord-Amerika als in Europa. Het publiek kende Edison niet enkel om zijn technische vaardigheid; hij was ook populair als magiër of zelfs dodenbezweerder. (Willis, 2006:174) Thomas Edison stond bekend als de ‘Wizard of Menlo Park’ en zou knoeien met duivelse krachten. (Symes 2005: 194) De persoon van Edison werd dus niet enkel aan materialistische wetenschap gelinkt, maar ook aan de romantische visie op wetenschap, zoals Victor Frankenstein in het wereldberoemde verhaal van Mary Shelley. Met zijn Edisonfiguur is Villiers erin geslaagd om de duale visie op wetenschap aan het eind van de negentiende eeuw samen te vatten in een personage. In zijn introductie maakt Villiers duidelijk dat hij een magiër wil tonen en niet de bestaande wetenschapper. Toch kan de lezer niet aan de protagonist denken, zonder daarbij ook de levende Edison voor ogen te hebben. Bovendien krijgt Edison in het verhaal een legendarische, magische persoonlijkheid toegewezen. Dit is een verwijzing naar de realiteit van Edisons 20

publieke karakter. (Willis, 2006:175) Op het einde van zijn voorwoord schrijft Villiers dan ook: “Donc, l’EDISON du présent ouvrage, son caractère, son habitation, son langage et ses théories sont—et devaient être—au moins passablement distincts de la réalité.” (Villiers 1979: 29, hoofdletters en cursief in origineel) Villiers kiest dus bewust voor een historische figuur om diens geschiedenis te herschrijven. (Zachmann 2000) Volgens W.T. Conroy (1978:114) draagt de verwarring van fictie en realiteit bij tot een kritische houding ten opzichte van de wetenschap. De keuze van het personage Edison is bedoeld om de lezer te verontrusten. Omdat het personage in naam, woonplaats en arbeid te vergelijken is met de bestaande wetenschapper, is het makkelijk om de fictionele acties als waar gebeurde feiten te beschouwen. Hierdoor ontstaat een soort verwarring tussen wetenschap en fantasie. Villiers’ verbeelding krijgt vrij spel in het uitdenken van uitvindingen. Tegelijkertijd is de waarschuwing uit het voorwoord een teken aan de wand. Dezelfde grensvervaging tussen realiteit/illusie/simulacrum komt in de tekst zelf nog voor, in het lichaam van Hadaly. (Zachmann 2000) Ze heeft het lichaam van een vrouw, beweegt als een vrouw en spreekt als een vrouw; toch is ze geen menselijke figuur. Edison reduceert X (het menselijk lichaam) wiskundig tot Y (de machine). Geheel volgens zijn wetenschappelijke overtuiging volgt dan dat het menselijke lichaam niets anders is dan een machine. (De Dobay Rifelj 1996: 132) Als gevolg wordt Hadaly’s lichaam beschreven met erg menselijke kenmerken. De gouden cilinders van de fonograaf die in haar borstkas zitten, worden bijvoorbeeld longen genoemd. Dit is een erg pragmatische theorie waardoor mensen machines worden en omgekeerd. Aan de hand van twee passages uit L’Eve Future toont Franc Schuerewegen (1990: 79) het antipositivistisch karakter van Villiers aan. Hij wijst subtiel op de gebreken van het apparaat. Ten eerste moet de gebruiker zich aanpassen aan het apparaat om tot een opname te komen. Wanneer Edison in het mondstuk van zijn fonografisch apparaat spreekt, doet hij dit met luide stem. Hij gebruikt “une voix forte” en spreekt dus luider dan gewoonlijk, opdat hetgeen hij uitspreekt zeker door het apparaat geregistreerd zou worden. Echt gebruiksvriendelijk is zo’n apparaat dus niet. Ten tweede moet Edison eerst een onnatuurlijke handeling uitvoeren, voordat hij kan opnemen. In het tweede boek steekt Edison snel een tape (cilinder) in het apparaat. Daarenboven is de capaciteit van de cilinder beperkt en kan men slechts

21

enkele minuten registreren. Spontane opnames worden met de fonograaf dus zelden gemaakt. Hoewel Edison de uitvinder is van tal van nieuwe producten, wordt hij al bij de aanvang van de roman in de eerste plaats als uitvinder van de fonograaf gepresenteerd. Wanneer Villiers in de eerste paragraaf de protagonist introduceert, schrijft hij: “C’est le n° 1 de la cité de Menlo Park.—Là demeure Thomas Alva Edison, l’homme qui a fait prisonnier l’écho.” (Villiers 1979: 31) De eerste associatie die met Edison gepaard gaat, is zijn uitvinding om geluiden te capteren. Ook in het tweede hoofdstuk lezen we een rechtstreekse verwijzing naar de fonograaf. De titel luidt “Phonograph’s Papa”. Villiers gebruikt hier een populaire Engelse bijnaam die Edison kreeg.

Figuur 3: Een advertentie voor Edisons “Phonograph Doll”

Mogelijks ligt Edison zelf aan de basis voor Villiers’ idee om de fonograaf het omhulsel van een vrouwenlichaam te geven en tot leven te laten komen. In 1877 bouwde Edison voor zijn dochter een mechanische pop die kon spreken. (MillerFrank 1996: 149) Dit speelgoed (zie figuur 3) maakte tussen 1877 en 1878 ook in Frankrijk furore. (Perriault 1981: 203) Villiers en het Franse publiek waren dus op de hoogte van Edisons werkzaamheden in verband met de fonograaf. Hadaly is net zo’n sprekende pop met een fonograaf (eigenlijk heeft ze er zelfs twee in haar lichaam). De gouden cilinders bevinden zich op de plaats waar bij de mens de longen zitten. Deze locatie is niet toevallig gekozen. Ze bevinden zich in de borstkas en de fonografen insinueren dan ook erotiek. Bovendien staan de gouden cilinders voor kostbare vitale organen, onmisbaar voor een mens. (Boillat 2006: 21) Schuerewegen (1990: 80) ziet hierin een magisch kenmerk van de fonograaf: een fonograaf die levensadem schenkt. 22

Felicia Miller-Frank (1996: 145) vermeldt in dit verband de eeuwenoude associatie tussen leven en adem. Zolang er adem is, is er leven. Bovendien doen de opgenomen stemmen, die Hadaly herhaalt, haar menselijker/levendiger lijken. De captatie van de stem komt het dichtst bij de ziel, en dus bij het bestaan. Stemgeluid krijgt in het hele verhaal een belangrijke rol toebedeeld. In de roman wordt “la Voix” vaak met hoofdletter geschreven of cursief gedrukt: “Il n’avait pas songé à cette explication de la Voix, de cette voix virginale du beau fantôme!” (Villiers 1979: 118) Volgens Gwenhaël Ponnau (2000: 127) vormt L’Eve Future zowel thematisch, poëtisch als structureel een “roman de la voix ou plutôt des voix”. Het boek is samengesteld als een polyfonische symfonie waarin veel gesproken wordt, maar weinig gebeurt. (Ponnau 1994: 77) Vooreerst is er de monoloog van Edison aan het begin van de roman. De keuze van Villiers om met een soliloqui te beginnen, vestigt meteen de aandacht op de stem. Merk de vele uitroeptekens in de passage op, die de stijl nog directer maken. Comme j’arrive tard dans l’Humanité! Murmurait-il. Que ne suis-je l’un des premiers-nés de notre espèce!... Bon nombre de grandes paroles seraient incrustées, aujourd’hui, ne varietur, – (sic), [sic.] – textuelles, enfin, sur les feuilles de mon cylindre, puisque son prodigieux perfectionnement permet de recueillir, dès à présent, les ondes sonores à distance!... (Villiers 1979:34, cursief in origineel) Het schijnbare vooruitgangsideaal van Edison wordt doorprikt door een decadente houding die typisch is voor het fin de siècle. (Johnson 1994: 167) De uitvinder heeft het gevoel dat hij te laat is met zijn technologie. Edison betreurt dat hij nooit de stemmen uit het verleden, en in het bijzonder die van God, heeft kunnen vastleggen. Door de stem van God vast te leggen, zou de opname (l’épreuve photographique) het ultieme bewijs vormen van Zijn bestaan (preuve ontologique). Bovendien wordt het verbale überhaupt geassocieerd met het goddelijke. Het evangelie van Johannes begint immers met de woorden: “In het begin was het woord, en het woord was bij God, en het woord was God.” (Joh. 1:1, Willibrordvertaling 1995)3 De fonografen in Hadaly’s lichaam worden dan ook als goddelijk (“célestes”, Villiers 1979: 173) omschreven. Voorts beschrijft de verteller Alicia Clary als een mooie zangeres. Haar beroep is zeer expressief en verbaal: ze moet telkens een vocale vertolking ten berde brengen. 3

Hierover straks meer bij de bespreking van Schwobs “La Machine à Parler”.

23

(Boillat 2006: 19) Bovendien is ze daardoor zelf een reproduceermachine, omdat ze liederen van anderen imiteert. (Zachmann 2000; Lathers 1996: 63) De nadruk ligt ook in de tekst op haar schitterende stem. Le timbre de la voix de miss Alicia, lorsqu’elle parle, est si pénétrant, les notes de ses chants ont des inflexions si vibrantes, si profondes, que, soit qu’elle récite un passage tragique ou quelques nobles vers, soit qu’elle chante quelque magnifique arioso, je me surprends toujours à frémir malgré moi d’une admiration qui est, ainsi que vous allez le voir, d’un ordre inconnu. (Villiers 1979: 61) Ook in de passage over de andréide, die overigens ook prachtig kan zingen, besteedt Villiers aandacht aan de premature stem: “La voix que vous avez entendue, en Hadaly, c’est sa voix d’enfant, toute spirituelle, somnambulique, non encore féminine!” (Villiers 1979: 118) Het gesproken woord staat dus centraal. Dat is ook nog te merken aan de discussies in de directe wijs. Na een dialoog met Hadaly, die hij verwarde met zijn geliefde Alicia, raakt Lord Ewald overtuigd van het project om een cyborg in huis te nemen ter vervanging van zijn geliefde. Hij had de andréide niet herkend en meende echt dat hij met zijn minnares te maken had. De rustperiode bij zijn vriend Edison had haar klaarblijkelijk goed gedaan, want haar gedachtegang klonk meer ontwikkeld. Groot was zijn verbazing toen het geen menselijk wezen betrof, maar dat het de andréide was met wie hij in gesprek verzeild was. “Ami, ne me reconnais-tu pas? Je suis Hadaly,” zo sprak de cyborg. (Villiers 1979: 244) Aanvankelijk kookte Lord Ewald van woede; hij voelde zich beetgenomen, zijn eergevoel was geraakt en hij kreeg hartzeer. Deze gebeurtenis liet hem toe om de zaak anders te bekijken en vormt dan ook het keerpunt na zijn periode van twijfel. Niet enkel is het lichaam en van Hadaly identiek aan dat van zijn beminde Alicia, ook haar stem is even zoetgevooisd. Op moreel gebied is Hadaly zeker een verbetering. Was hij voordien nog vol ergernis bij de barbaarse uitspraken van Alicia inzake cultuur, dan was het gesprek met Hadaly nu een verrijkende ervaring. De andréide mag dan wel een beperkte woordenschat bezitten, hetgeen ze zegt klinkt telkens weer vernieuwend. Ook als ze dezelfde woorden herhaalt, is de betekenis

toch

anders,

afhankelijk

van

de

gemoedstoestand

en

het

interpretatievermogen van de gesprekspartner. Eh bien, avec l’Alicia-future, l’Alicia réelle, l’Alicia de votre âme, vous ne subirez plus ces stériles ennuis... Ce sera bien la parole attendue—et dont la beauté dépendra de votre suggestion même,--qu’elle répondra! Sa 24

«conscience» ne sera plus la négation de la vôtre, mais deviendra la semblance d’âme que préférera votre mélancolie. (Villiers 1979: 176, cursief in origineel) Steeds beantwoordt Hadaly dus aan de verwachting van Lord Ewald. Edison verzekert zijn vriend dat de ontgoocheling die hij voelde bij Miss Clary nooit zal voorvallen. Op de cilinders zijn citaten van grote schrijvers en geniale denkers opgenomen. Op die manier kan Hadaly op een hoog niveau meepraten. Elke zin is voor eigen interpretatie vatbaar zodat de andréide het steeds eens lijkt te zijn met Lord Ewalds filosofie. Haar gesprekspartner krijgt zo het gevoel dat hij met een gecultiveerde dame spreekt, in tegenstelling tot de dwaze Alicia. De andréide zegt dan ook precies die dingen die Lord Ewald wil horen. In zijn essay “Nadelkurven” uit 1927 stelt Theodor Adorno (2002: 274) dat de luisteraar in de grammofoon eigenlijk enkel zichzelf wil horen. De opname fungeert als een substituut voor de captatie van zijn eigen persoonlijkheid. De ideale robot reflecteert niet enkel het uiterlijk van Alicia, ze is ook een verlengstuk van Lord Ewalds eigen persoonlijkheid, omdat ze volledig beantwoordt aan zijn wensen en wil. (Greenfeld 1996: 69) De automaat is een filosofisch speelgoed voor Edison en Lord Ewald, die hun eigen wil kunnen opleggen aan de robot. Belangrijker, fungeert ze ook als een seksueel surrogaat: een ideale vrouw, die mannelijke begeerte tegemoet komt. (Wollen 1989: 16) Daarom is ze ook een machine célibataire. Anne Greenfeld (1996: 67) ziet dit phallocentrisch perspectief van de mannen in de roman als een vorm van penisnijd. Tijdens het kiezen van vrouwen als lustobject, willen mannen eigenlijk hun eigen beeld zien. Hij kan vrouwelijke seksualiteit enkel begrijpen in termen van zijn eigen geslacht. Daarom doet Hadaly niet alleen dienst als reflectie van Miss Clary, maar is ze ook de spiegel van Ewald en zijn verlangen. Ze is als Echo tot Narcissus. (Miller-Frank 1996: 159) De mythe van Echo en Narcissus is zeer toepasselijk om de auto-erotische eigenschap van de fonograaf aan te tonen, die Adorno ook al suggereerde. De eens spraakzame Echo werd door Juno vervloekt, omdat ze met haar listige woorden Jupiter geholpen had overspel te plegen. Van dan af kon ze enkel de laatste woorden herhalen van wat tegen haar gezegd werd. Wanneer ze dan verliefd werd op Narcissus, moest deze niets van haar weten. Ze kwijnde weg tot er niets dan haar stem overbleef. Net als bij de fonograaf, weerschalt nu enkel de echo van hetgeen al gesproken is. Narcissus, daarentegen, was enkel in zichzelf geïnteresseerd. Wanneer

25

hij zijn evenbeeld in het water zag, greep hij naar de reproductie en verdween in het water. Mogelijks heeft zijn zelfliefde tot de verdrinkingsdood geleid, maar de legende van Ovidius (1923: boek 3) vertelt dat hij is weergekeerd als een bloem. Wanneer Narcissus met zijn evenbeeld geconfronteerd wordt, sterft hij samen met zijn reflectie. De reproductie vermoordt het origineel, waardoor ze ook haar eigen ondergang teweeg brengt. In dat opzicht is het experiment Hadaly gedoemd om te mislukken. Het verbaast dan ook niet dat zowel Miss Clary als Hadaly omkomen in een schipbreuk. Net als Narcissus vinden ze de dood door water. Een terugkeer naar mythologische tijden is ook een belangrijk ingrediënt van het verhaal. Mythologie beklemtoont des te meer de schrik van Villiers voor het moderne. Een terugkeer naar oude verhalen en tradities wijst op een tweestrijd, die vaker naar boven komt in vroeg-modernistische literatuur. In het derde hoofdstuk van het eerste boek betreurt Edison dat zijn uitvinding niet vroeger tot stand kwam. Hij wilde werkelijk de stem van God aan het begin der tijden kunnen vastleggen. Dat verklaart ook de titel van Villiers’ roman: L’Eve Future slaat op de creatie van een Eva van de toekomst. De titel is een symbolistische paradox die het mythologische met wetenschap verbindt. (Boillat 2006: 23) Langs de ene kant is Edisons ondergrondse Eden een verwijzing naar het bijbelse verleden. Langs de andere kant doet de kelder dienst als een paradijs van de toekomst, waar technologische hoogstandjes ontwikkeld worden. Stemmen en echo’s lijken van overal en nergens te komen. Edison is geïsoleerd in zijn burcht en heeft enkel contact met de buitenwereld via gemediatiseerde apparaten. Dankzij machines als de telefoon, telegraaf en fonograaf komt hij in contact met andere mensen. Communicatie is een fetisj voor Edison, die dan ook via technologie over technologie spreekt. (Zachmann 2000) Met dit asociale gedrag van Edison wil Villiers een sarcastisch portret van de wetenschapper presenteren. (Boillat 2006: 18) Zelfs met zijn eigen werknemer(s) en bloedeigen kinderen heeft Edison enkel contact via de stem. Wanneer Edison met een simpele druk op een knop zijn zoon opbelt en hem een goede avond wenst, geeft de stem van de zoon blijk van zijn fysieke afwezigheid. De opgenomen stem staat voor de afwezigheid of het verdwijnen van mensen. (Boillat 2006: 17) Het archiveren van de stem drukt tevens een verlies uit omdat iets geregistreerd wordt dat al gepasseerd is, en dus verloren. Ook een onzichtbare werknemer laat eerst haar stem horen, voor ze haar fysieke aanwezigheid prijsgeeft: “Tout à coup, un chuchotement clair, la voix 26

d’une jeune femme parlant tout bas, murmura près de lui: --Edison?” (Villiers 1979: 37) Later komen we te weten dat de vrouw in kwestie Sowana is, de weduwe van Edward Anderson, een goede vriend van Edison, die uit liefdesverdriet zelfmoord pleegde. Zoals Sowana hier haar stem via elektriciteit overbrengt, zo zal zij aan het einde van het verhaal, wanneer de andréide volmaakt is, haar geest in de cocon van de andréide overbrengen. Dankzij de experimenten van Luigi Galvani4, die dode dieren met behulp van elektriciteit weer deed bewegen, werden aan elektriciteit levensbrengende krachten toegeschreven. (Sconce 2000: 31) Het transponeren van Sowana’s ziel naar de andréide zal op bovennatuurlijke wijze gebeuren, met behulp van spiritualisme. Technologische uitvindingen van de negentiende eeuw werden vaak met spirituele fixaties in verband gebracht. (Sconce 2000: 41) Spiritisme5 en fonografie hebben alvast één punt gemeenschappelijk: beide technieken bestaan uit het bevrijden van de stem uit het lichaam. (Boillat 2006: 25) Villiers ziet in dat fonografische reproductie beperkingen inhoudt, en vult daarom de technologie aan met technieken uit de occulte sfeer. Ook kan de hulp van een bovennatuurlijke techniek de angst voor het onbekende onderdrukken: “pour échapper à la monstruosité que représente une voix phonographique détachée de toute âme – une voix totalement déshumanisée. (Boillat 2006: 25, cursief in origineel) Bij het monteren van de ideale Eva, wil Edison een perfecte harmonie tussen lichaam en geest tot stand brengen. De sublieme stem zou een weerspiegeling van een subliem innerlijk moeten betekenen. (Ponnau 1994: 77) Lichaam en geest komen in de gedaante van Miss Clary absoluut niet overeen. “Qui m’ôtera cette âme de ce corps!” (Villiers 1979: 78) roept Lord Ewald uit wanhoop uit. Michelson (1987: 421) spreekt van een totale opsplitsing tussen lichaam en geest in de persoon van Miss Clary. Ze mag dan wel een “Déesse bourgeoise” (Villiers 1979: 68) genoemd worden, haar burgerlijk kapitalistische moraal ergert Lord Ewald ten zeerste. “Maintenant, ce que cette femme regrette dans sa faute, loin d’être l’honneur lui-même (cette abstraction surannée), n’est que le bénéfice que ce capital rapporte, prudemment conservé.” (Villiers 1979: 66) Miss Alicia Clary, zonder eer en enkel geïnteresseerd in kapitaal, belichaamt het negentiende eeuwse smakeloze en materialistische denken.

4

Het is niet duidelijk wanneer Galvani zijn experimenten precies uitvoerde. Verschillende bronnen

melden 1771, 1780 en 1790. (Sconce 2000: 31) 5

Ik beschouw spiritualisme en spiritisme als synoniemen.

27

(Zachmann 2000) Hiermee staat Lord Ewald niet ver van Villiers’ eigen socioculturele opvatting. Villiers, zelf geboren als graaf, was zich zeer bewust van zijn aristocratisch erfgoed. Ondanks zijn adellijke afkomst, was Villiers zeer arm. Jacques Henry Bornecque beschrijft de erbarmelijke omstandigheden waarin Villiers in 1886 zijn L’Eve Future aan het schrijven was: “rue de Maubeuge, dans l’horreur glaciale, d’une chambre vidée de ses meubles, . . . couché à plat ventre sur le plancher, délayant dans de l’eau les dernières gouttes de son encrier”. (Bornecque 1974: 102) Tijdens de negentiende eeuw had de provinciale adel zo goed als niets meer te zeggen in politieke zaken, terwijl dat voor 1789 nog hun geboorterecht was. (Gourevitch 1971: 83; Kimber 2005: 2) Villiers beschouwde de bourgeois dan ook als de bron van zijn ellende. (Symons 1899: 22; Kimber 2005: 2) Vandaar dat Villiers in zijn roman het materialisme afkeurt en bestrijdt. Alan Raitt (1986: 211), de bekendste biograaf van Villiers, spreekt van een kruistocht tegen het positivisme en materialisme. “Eh bien! C’EST MOI,” (Villiers 1979: 84) repliceert Edison op de vraag wie de geest van Alicia uit haar lichaam zal halen. Hij zal voor harmonie zorgen in de verschijningsvorm van Hadaly. Het menselijke lichaam noemt hij artificiëler dan de machine. Paradoxaal genoeg, overtreft de andréide de moderne mens in natuurlijkheid. Het artificiële lichaam wordt als een morelere vorm voorgedaan, omdat het zijn kunstmatige karakter niet wil verbergen achter een ‘natuurlijke’ façade. (Willis 2006: 183) Edison, en ook Lord Ewald, menen dat bij de moderne vrouw de harmonie tussen lichaam en geest volledig zoek is. Het kunstmatige uit zich vooral in het uiterlijk van de moderne vrouw, die zich opsmukt met maquillage en aankleding. Edison en zijn vriend hekelen “la non-correspondance du physique et de l’intellectuel”. (Villiers 1979: 68, cursief in origineel) Het verschil tussen voorkomen en realiteit wordt “rapport fictif” (Villiers 1979: 65) genoemd. Het overvloedige gebruik van make-up om het lelijke te camoufleren, bracht Edison op het idee om een nieuwe verbeterde versie van vrouw op de wereld te zetten, eentje waarbij innerlijk en uiterlijk wél met elkaar overeenkomen. (Hustvedt 1994: 34) Volgens Kai Mikkonen is de perfecte replica verre van ideaal. In zijn bespreking van ‘la machine célibataire’ noemt hij de machine nog monsterlijker dan de zogenaamde “slechte”, echte vrouw die ze moet corrigeren. (Mikkonen 2001: 30) Terwijl hij zich bij Alicia Clary geen gelukkig leven kon indenken, kreeg Lord Ewald dankzij de bouw van Hadaly weer hoop voor de toekomst. Door de vroegtijdige dood van de andréide slaan samen met

28

zijn hart, ook zijn dromen aan diggelen. Lord Ewald zit nu dieper in de put dan ooit te voren en denkt alweer aan zelfmoord. Met zijn project wil Edison teruggrijpen naar een tijdperk van ideale harmonie tussen lichaam en geest. Waar Edison op doelt is niet die harmonie die de Grieken nastreefden. Hij wil nog verder teruggaan in de tijd: naar de tuin van Eden, toen de vrouw nog niet verdorven was. Een zekere misogynie is de roman dus eveneens niet vreemd. Dankzij de fonograaf kan Edison een heel nieuw innerlijk aan de andréide geven. De lege cilinder van de fonograaf fungeert als een tabula rasa, waar Edison een boodschap naar keuze kan laten inspreken. De metafoor van de cilinder als een wit blad dat bedrukt wordt komt voor in de tekst: “les feuilles métalliques . . . un peu comme les presses d’imprimerie.” (Villiers 1979: 173) De fonograaf vormt de geperfectioneerde ziel van Hadaly. De ingesproken woorden vormen de educatie van de robot en het fonografische apparaat kan dus gezien worden als een moederfiguur. (Wollen 1989: 16) De connotatie van de fonograaf met de ziel en de moeder zullen we nog terugvinden wanneer ik in het derde hoofdstuk “La Machine à Parler” van Marcel Schwob nader bekijk. Het is merkwaardig dat elk van de gepresenteerde personages in elkaar weerspiegeld worden. De enige uitzondering is Edison zelf. Lord Ewald en Edward Anderson lijken niet alleen in (voor)naam op elkaar. Beide heren trappen in dezelfde val en ondergaan hetzelfde lot. Ze laten zich verleiden door immoreel vrouwelijk schoon en gaan eraan ten onder. Bij Edward Anderson liep dit fataal af en hij pleegde zelfmoord. Lord Ewald staat dan weer op het punt om zich van het leven te beroven. Ook de vrouwen in de roman bezitten telkens een reflectie van elkaar. Zo is er de verleidelijke prostituee Miss Evelyn Habal, die Edisons goede vriend eerst in het verderf stortte en uiteindelijk ook de dood injaagde. Zij gaf Edison de aanleiding om een andréide te bouwen. De bouw van Hadaly werd een feit. Deze cyborg mag dan geen echte vrouw zijn, ze werd wel geboetseerd naar het evenbeeld van Miss Alicia Clary, die op haar beurt liederen van anderen reproduceert én een levende incarnatie is van de goddelijke “Vénus Victrix”, waarmee de Venus Van Milo bedoeld wordt. De slechte kopie (Miss Clary) wordt vervangen door de perfecte replica (Hadaly). (Wallen 1992: 35) De mysterieuze Sowana, de laatste vrouwenfiguur die aan bod komt, transponeert haar geest op bovennatuurlijke wijze in het omhulsel van Hadaly. Bij de voltooiing van de andréide blijft ze levenloos achter. Hadaly incorporeert voor

29

een stuk al deze drie – vier, als we het beroemde standbeeld van Venus meetellen – vrouwenfiguren. Als een viersporenrecorder capteert zij de sporen van deze vrouwen. Villiers wil aantonen dat er geen origineel bestaat. Alle vrouwen zijn namelijk een reproductie van elkaar en het origineel wordt opgeheven. Het origineel is een oneindige weerspiegeling: een “mise en abyme”. Wat overblijft is enkel leegte. Dit is een erg postmoderne gedachte. Een goed voorbeeld van de “mise en abyme” zien we in de figuur van Alicia Clary. Als zangeres zingt ze liederen die ze niet zelf geschreven heeft en bij elke voorstelling ‘reproduceert’ ze als het ware de muziekstukken van anderen. Bovendien is ze zelf een levende replica van de “Vénus Victrix”, zoals in de paragraaf hierboven al vermeld is. Tenslotte wordt ze, vóór dat ze haar fysieke aanwezigheid in het verhaal laat blijken, eerst verbaal en ook fotografisch gerepresenteerd. De lezer is van haar bestaan op de hoogte dankzij de verhalen die Lord Ewald aan zijn vriend toevertrouwt. Vervolgens is er ook sprake van een visitekaartje met haar foto op, dat aan Edison getoond wordt. De hele roman kan op die manier gezien worden als een compositie van illusies en allusies. (Zachmann 2000)

Hoofdstuk 2. Le Château des Carpathes – Jules Verne (1892) Een vijftal jaar voor Bram Stokers Dracula verscheen, schreef Jules Verne een roman waarin de fonograaf een centrale rol speelt, al komen we dit pas bij de ontknoping van het verhaal te weten. Het verhaal lijkt op het eerste gezicht een typische ‘roman gothique’ die speelt met de klassieke uncanny elementen. Een mysterieus kasteel, gelegen in de thuishaven van Dracula, staat op een heuvel nabij het bijgelovige dorpje Werst. We verwachten een vampierenroman, maar krijgen een vroeg-modernistisch verhaal waar het samenspel tussen traditie en technologie voor een bevreemdend effect zorgt. De simpele herder Frik hoedt de schapen van het dorp, apotheker Patak denkt dat hij een dokter is, Nic Deck dingt naar de hand van de dochter van de rechter en een jood versjachert zijn prullen. Het dorpje Werst staat kortom bol van de clichés en vastgeroeste tradities. Wanneer de herder met een telescoop rook ziet komen uit de schoorsteen van het verlaten kasteel, volgt er opschudding in het dorp. Zou de Chort, 30

zoals de duivel in het oosten genoemd wordt – in het kasteel huizen? Een teneur van angst heerst over het dorp, al zoeken enkele dorpelingen naar een rationele verklaring. Wanneer alle inwoners in de enige herberg van het dorp samenkomen om een mogelijke tocht naar het kasteel te bespreken, worden ze gestoord door een onbekende stem die door de muren lijkt te komen. De alleenstaande stem raadt hen af om dichtbij de burcht te komen. Een moedige jongeman, Nic Deck, en dokter Patak, een angsthaas die zich voordoet als een rationalist, worden het uitverkoren duo om de situatie in het kasteel te verkennen. Ze klimmen door een dicht woud naar de top van de heuvel en bereiken bij valavond de burcht. Daar aangekomen horen ze een bel, zien ze een vreemd licht en bewegen er mysterieuze figuren. Dokter Patak, geveld door angst, lijkt aan de grond vastgenageld. Hij kan zijn voeten niet meer bewegen. Ook Nic Deck krijgt met problemen te kampen, als hij het vreemde spektakel ziet. Wanneer hij de ijzeren poort vasthoudt, ontvangt hij een schok over heel zijn lichaam. Aangedaan door het mysterie, geraken ze uiteindelijktoch terug in het dorp. Wat er precies gebeurd is tijdens die nacht, weten ze ook niet. Op een dag komt er een graaf in Werst, die het op een dwaaltocht gezet heeft na een tragische liefdesaffaire. Met zijn kompaan Rotzko belandt graaf Franz Von Telek in de plaatselijke herberg. Aangezien het hele dorp nog in shock is van de recente gebeurtenissen, krijgt Telek al gauw het verhaal te horen. Zijn interesse geraakt nog meer gewekt wanneer blijkt dat het kasteel familiebezit is van baron Rodolphe de Gortz. Gortz en Telek beminden beiden ooit dezelfde vrouw. Allebei woonden ze elke voorstelling van zangeres La Stilla bij in de Italiaanse operahuizen. Rodolphe de Gortz kwam er omdat hij de stem en de présence van La Stilla zo graag hoorde en zag. Hij kocht dan ook een levensgroot portret van haar. Hij maakte echter nooit fysiek kennis met de vrouw. Het was alsof hij niet geïnteresseerd was in de persoonlijkheid achter de zangeres. Franz Von Telek daarentegen vond het hele pakket dat La Stilla te bieden had interessant, inclusief haar lichaam. Deze edelman besliste dan ook haar ten huwelijk te vragen en kreeg daarop een positief antwoord. Er wordt in het verhaal gesuggereerd dat de obsessie van baron van Gortz schrikwekkende proporties kreeg. De beslissing van La Stilla om een einde te maken aan haar artistieke carrière, zou dan ook uit angst zijn. Het nakende huwelijk was een excuus om het podium te verlaten. Tijdens haar laatste podiumact viel ze compleet onverwachts dood neer. Ze speelde, o ironie, net een sterfscène. Telek en Gortz zijn vanaf die dag aartsrivalen en verwijten nog steeds elkaar haar dood. Telek steekt de 31

schuld op Gortz omdat hij La Stilla angst aanjoeg en Gortz verwijt Telek dat zijn huwelijk met haar het einde betekende van haar artistieke loopbaan. Gortz trok zich samen met een krankzinnige uitvinder terug in zijn kasteel, op een heuvel nabij het dorpje Werst. De rouwende Telek daarentegen is er de man niet naar om zich op een plek te vestigen en doolde daarom met zijn kompaan Rotzko heel Europa rond op zoek naar troost. Nu hij zijn aartsrivaal nabij Werst gevonden heeft, is hij belust op wraak. Samen met zijn metgezel Rotzko beslist hij om door het dichte woud te trekken om zo het kasteel op de heuvel te bereiken. Net als Nic Deck en Patak, bereiken ze tegen valavond het kasteel. Wanneer ze pal voor de burcht staan, hoort Telek de stem van La Stilla en ziet hij haar verschijning op het balkon van de zolderkamer. Ze lijkt hem te wenken en een onthutste Telek – hij dacht immers dat zijn geliefde dood was – probeert het kasteel binnen te raken en hij slaagt daar wonderwel in. Zijn metgezel heeft minder geluk en blijft alleen achter. Rotzko snelt naar het dorp om hulp te halen. Ondertussen is Telek in een val gelopen en wordt hij gevangen gehouden in de kerker van de burcht. Versuft wordt hij wakker in de donkere kamer en hij hoort alweer de zangstem van zijn gemiste bruid. Geprikkeld door hetgeen hij hoort, probeert hij zijn weg te vinden in de doolhof van het kasteel. Na verschillende deuren te forceren, bereikt hij de zolderkamer en daar ziet hij dan zijn verloren gewaande geliefde staan. Wat Telek niet weet is dat de gedaante van La Stilla slechts een illusie is, opgewekt door een ingenieus opgezet spel van spiegels en het levensgrote schilderij dat Gortz al tijdens La Stilla’s carrière aankocht. De stem die weerklinkt is de fonografische opname van de laatste podiumprésence van de zangeres. De opname blijft steken op het moment dat zij de dood vond. Gortz, die van plan is om Telek te vermoorden, ziet dat de graaf helemaal niet doorheeft dat het hier slechts om gezichtsbedrog gaat. Hij beseft dat zijn wraak zoeter is wanneer hij de spiegels waarin de gestalte van La Stilla gereflecteerd wordt, stukslaat met een mes. La Stilla sterft nu in zekere zin nog een maal en Telek is er wederom het hart van in. Aan het einde blijkt ook dat de geschifte uitvinder Orfanik het kasteel heeft omgebouwd met technologische snufjes om de angst van de dorpelingen voor het ongewone te vergroten. Op die manier kon hij de afzondering van Gortz en van hemzelf garanderen. Hij maakte dankbaar gebruik van de magie die rond de nieuwe technologie hing. In opdracht van Gortz fabriceerde hij een tijdbom die de burcht moest opgeblazen. Het plan was dat Gortz en Orfanik op tijd zouden ontsnappen en 32

dat Telek gedesillusioneerd achterbleef in het gebouw. Maar Telek ontsnapt net op tijd, terwijl Gortz achterblijft in de ruïne. De fonograaf met de stem van La Stilla overleeft de knal evenmin. Toch is Telek niet geheel ongedeerd. Hij heeft in het kasteel zowel zijn hart als zijn verstand verloren. Orfanik heeft gelukkig nog andere cilinders liggen met de stem van de gewezen verloofde. Deze opnames zijn de enige elementen van troost die Telek van zijn waanzin kunnen genezen. Jules Vernes Le Château des Carpathes (1892) en Villiers’ L’Eve Future zijn al vaker in hetzelfde licht bekeken (o.a. Schuerewegen 1990: 83; Roboly 2005; Santurenne 2005). Het is niet duidelijk of Verne het verhaal van Villiers echt gelezen heeft. Jacques Noiray (1982: 175) twijfelt hierover. Anderen beweren dat Verne, zes jaar na de publicatie van L’Eve Future, zich rechtstreeks op de roman gebaseerd heeft (o.a. Moré 1973: 187; Schuerewegen 1990: 83). Wat er ook van zij, het valt niet te ontkennen dat de roman van Verne parallellen met die van Villiers vertoont. Zo doet de onweerstaanbare zangeres La Stilla denken aan Miss Clary, die ook een prachtige zangstem bezat. Het gros van het verhaal speelt zich, zoals de titel al doet vermoeden, af in een desolaat kasteel. Dit brengt dan weer Edisons afgelegen Menlo Park in herinnering, dat veel weg had van een burcht. Ook in Vernes onherbergzame kasteel wordt in het geheim naar nieuwe communicatiemiddelen gezocht. De miskende uitvinder Orfanik heeft veel weg van de magische Edison. Naast deze inhoudelijke elementen die veel overeenkomst met Villiers’ roman vertonen, beschrijft Verne ook gelijkaardige opvattingen over de wetenschappelijke vooruitgang, die de grens tussen realiteit en illusie vervaagt. Aan het einde van de negentiende eeuw hadden veel schrijvers en kunstenaars het idee dat alles al gedaan was. (Schuerewegen 1990: 85) Die fin de sièclementaliteit, ook decadentisme genoemd, vinden we terug in Château des Carpathes. In de proloog schrijft Verne: “Nous sommes d’un temps où tout arrive — on a presque le droit de dire où tout est arrivé.” (Verne 1941: 5) Door uitvindingen als de fotografie en fonograaf, die vooral een hulpstuk zijn om te herinneren, wordt er niet meer naar de toekomst gekeken. Omdat de uitvindingen steeds naar het verleden terugblikken, ontstaat er een soort stilstand. “Car la machine à reproduire la voix a vient à sa façon immobiliser l’Histoire.” (Schuerewegen 1990: 86, cursief en hoofdletter in origineel) Omdat de fonograaf steeds herhaalt wat al eens uitgesproken is, zullen er geen nieuwe verhalen ontstaan. Alles is slechts een echo van een vroegere vertelling. Even later in de proloog voegt Verne er nog aan toe dat er geen legendes 33

meer gecreëerd worden in deze “pratique et positif dix-neuvième siècle” (Verne 1941: 5) Verne hekelt de negentiende eeuw en meet zich een anti-positivistische (cf. Villiers) of zelfs anti-wetenschappelijke houding aan. Het verhaal van Verne kenschetst de fusie van het negentiende eeuwse wetenschappelijk denken in romantische mythevorming. (Weiss 2002: 89) De versmelting waarover Allen S. Weiss spreekt, wordt gerepresenteerd in de bewondering van de twee minnaars voor La Stilla. Terwijl graaf Franz de Telek verliefd is op het lichaam van de vrouw, bewondert baron Rodolphe de Gortz in de eerste plaats haar stem. De passie van de ene richt zich op de persoon, die van de andere op het icoon. Volgens Thierry Santurenne (2005) drukken deze tegenpolen de psychomachie van Verne uit. Hij wijt de tegenstellingen aan het late stadium van Vernes artistieke evolutie. In de jaren tachtig van de negentiende eeuw leek het publieke succes af te nemen, waardoor hij frisser uit de hoek moest komen om de lezers terug voor zich te winnen. Technologie neemt in Le Chateau des Carpathes een belangrijke plaats in. Bij de lezing van het eerste hoofdstuk, verwachten we ons aan een bucolisch verhaal waarbij de herdersjongen Frik centraal staat. Hij is een scherp waarnemer en hij merkt dat de oude beuk zijn takken verloren heeft. Als de beuk geen takken meer heeft, dan zou het oude kasteel van de familie Gortz verdwijnen, zo spreekt de legende. De bewoners van het dorpje Werst, waar het verhaal zich grotendeels afspeelt, zijn zeer bijgelovig. De herdersjongen komt, terwijl hij zijn schapen hoedt, een joodse sjacheraar tegen die horloges, barometers en allerhande meetsystemen te koop aanbiedt. De simpele Frik kan zich perfect met zijn eigen zintuigen uit de slag trekken. Hij begrijpt niet waarom hij zich dergelijke apparaten zou aanschaffen. “En réalité, le berger Frik, grand observateur du temps, pouvait se passer d’un baromètre.” (Verne 1941: 15) Maar wanneer de jood een verrekijker bovenhaalt, geraakt Frik geïnteresseerd. Als hij door de lens kijkt, ziet hij alles anders dan hij gewend is. De wereld zoals hij die kende, is plots niet meer dezelfde. Alles is duidelijker en aanweziger geworden. Maar tegelijk is ook alles verschillender, ongewoon, ja zelfs unheimlich. (Schuerewegen 2004: 26) Een soortgelijke consternatie bracht de fonograaf teweeg, omdat ze de grenzen van tijd en ruimte oversteeg. (Symes 2005: 194) Door de laatste aria van La Stilla op te nemen en later terug af te spelen, is het verschil tussen verleden, heden en toekomst opgeheven. Wanneer het operagezang van La Stilla in de herberg weerschalt, is ook ruimte niet meer zeker. Als de opname van de fonograaf eender waar afgespeeld kan worden, verliest ze haar associaties met 34

de originele plaats. Het is deze ontkrachting van tijd en ruimte die aan Edisons fonograaf de kwaliteiten van onsterfelijkheid gaf. (Symes 2005: 195) De telescoop is een extensie van het lichaam, want dankzij de vergrotende lens, ziet Frik iets wat anders nooit te zien was: er komt rook uit de schoorsteen van het verlaten kasteel op de heuvel. Hij kan zijn ogen niet geloven en denkt dan ook dat de machine zorgt voor de hallucinatie: “Non... colporteur, non! C’est le verre de votre machine qui se brouille.” (Verne 1941: 18) De grens tussen illusie en realiteit komt later nog aan bod in Orfaniks uitvindingen. Het lijkt erop dat de nieuwe technologieën, in plaats van illusie te doorbreken, net fantomen creëren en zo bijdragen tot mythologisering. Dat technologie een belangrijk motief in het verhaal is, mag ook blijken uit de woordspelingen in de naamgeving. Telek is een knipoog naar telecommunicatie waarvan hij het slachtoffer zal worden. Nic Deck, die bewusteloos wordt afgevoerd na een elektrische schok, kunnen we lezen als techniek (Deck Nic). Maar ook mythologie komt in de namen aan bod. Gortz verwijst bijvoorbeeld naar de Chort, een Slavische naam voor de duivel, en Orfanik heeft dezelfde stam als Orpheus. Ironisch genoeg krijgen de personages die het meest met wetenschap te maken hebben, een fabelachtige naam. Hiermee insinueert Verne dat technologie misleidt; ze verandert het perspectief op de realiteit. Wanneer graaf van Telek een kamer reserveert in de plaatselijke herberg, hoort hij de stem van zijn dood gewaande geliefde. Hij geraakt er helemaal onthutst van. In werkelijkheid hebben baron van Gortz en zijn kompaan voor een telecommunicatief netwerk met verborgen draden en luidsprekers gezorgd, die de opgenomen stem van La Stilla voortbrengen. Het klinkt allemaal onwaarschijnlijk, maar het heeft wel de juiste impact op het slachtoffer. Gevuld door wraakgevoelens, wordt Telek naar het kasteel gelokt. De vergelding betreft de twee vrijgezellen: Telek geeft Gortz de schuld van La Stilla’s dood, terwijl Gortz Telek verantwoordelijk acht voor het sterfgeval. Wanneer Telek na heel wat moeite het kasteel nadert, ziet hij zijn geliefde zangeres op het balkon staan. Ze lijkt hem zelfs te wenken. Dit zet hem aan om nog meer risico’s te nemen. Het visioen heeft dus een enorme invloed op zijn gemoed. Toch betreft het hier alweer een misleiding dankzij technologie. Met behulp van een natuurgetrouw schilderij, spiegels en licht wordt een driedimensionale figuur gecreëerd die net echt lijkt. Wanneer Telek op de zolderkamer van Gortz komt om zijn teerbeminde te bevrijden, heeft hij nog steeds niet door dat de zangstem afkomstig is van een fonograaf, en de figuren slechts een begoocheling zijn. 35

Franc Schuerewegen (1990: 84) merkt op dat je je kunt afvragen of La Stilla eigenlijk wel bestaan heeft. Hij oppert dat La Stilla tijdens haar optredens al altijd deze illusionaire figuur was: “cette espèce de poupée de son et lumière que d’aucuns ont cru prendre pour une femme”. Ook John Picker (2001: 773) spreekt van een letterlijke transformatie van zangeres in machine. Als La Stilla inderdaad te reduceren is tot een machine of automaat, dan lijkt ze nog meer op Villiers’ andréide. “Musique se transforme en produit robotique,” stelt Roboly (2005). Hij beaamt dat La Stilla niet tot deze wereld behoort. Hij vertelt dat La Stilla, met haar naam (Stilla staat voor stella, ster), iets goddelijks bezit. Omdat ze niets vleselijks bezit, kan ze ook nooit een vrouw worden; alles aan haar is een abstractie. (Roboly 2005) De goddelijke status van La Stilla wordt bevestigd in volgende passage. Stilla, alors âgée de vingt-cinq ans, était une femme d’une beauté incomparable, avec sa longue chevelure aux teintes dorées, ses yeux noirs et profonds, où s’allumaient des flammes, la pureté de ses traits, sa carnation chaude, sa taille que le ciseau d’un Praxitèle n’aurait pu former plus parfaite. Et de cette femme se dégageait une artiste sublime, une autre Malibran, dont Musset aurait pu dire aussi: Et tes chants dans les cieux emportaient la douleur! (Verne 1941: 111) Wanneer Franz de Telek haar vraagt om hem te huwen en haar carrière als zangeres op te geven, moet ze wel sterven, omdat haar stem haar enige bestaansreden is. Zonder stem is ze niemand. “[L’]amour maniaque et fétishiste” (Mustière, 2005) van Gortz is dan ook de enige liefde die mogelijk is. Hij bemint La Stilla enkel om haar zangstem en heeft geen interesse in haar fysieke bestaan: A chacune de ces représentations, tandis que Franz occupait son fauteuil à l’orchestre, le baron de Gortz, caché dans le fond de sa loge, s’absorbait dans ce chant exquis, s’imprégnait de cette voix pénétrante, faute de laquelle il semblait qu’il n’aurait pu vivre. (Verne 1941: 115) La Stilla’s stem voldoet ook steeds aan de verwachtingen, net als de opgenomen cilinders in Hadaly’s artificiële romp. De twee mannen brengen de vele bezoekjes aan de Italiaanse opera om steeds hetzelfde te horen, La Stilla’s prachtige stem. Het komt erop neer dat La Stilla gelijkgesteld wordt met de machine. Kai Mikkonen merkt over de verschijning van La Stilla op: “The machine is designed to perpetuate the object of male desire, but it turns out to be a mere delusion.” (Mikkonen 2001: 30) De fonograaf wordt dus ook weer in dit verhaal gepersonifieerd

36

als een vrouwenfiguur en kunnen we door haar vroegtijdige dood beschouwen als een ‘machine célibataire’. De (modernistische) vrees voor een machine die menselijke vaardigheden vervangt, wordt ook uitgedrukt door de Amerikaans componist en dirigent John Philip Sousa, die de fonograaf ziet als een bedreiging voor de menselijke en muzikale ziel. De eerste zin van zijn essay The Menace of Mechanical Music (1906) zet meteen de toon: “Sweeping across the country with the speed of a transient fashion in slang or Panama hats, political war cries or popular novels, comes now the mechanical device to sing for us a song or play for us a piano, in substitute for human skill, intelligence, and soul.” (Sousa 1906: 278) Even verder vreest hij dat de machine ook moederlijke taken voor haar rekening zal nemen en dus de mens volledig kan vervangen: “When a mother can turn on the phonograph with the same ease that she applies to the electric light, will she croon her baby to slumber with sweet lullabys [sic.], or will the infant be put to sleep by machinery?” (Sousa 1906: 281) (zie figuur 4)

“Will the infant be put to sleep by machinery?” Figuur 4: Een fonograaf die de baby in slaap zingt

Een machine die voor een publiek in het theater zingt, komt haast letterlijk voor in de toekomstvisie die T.S. Eliot heeft bij de begrafenis van Marie Lloyd. In de 37

periode 1921-1922 was Eliot de correspondent van Londen voor het literaire tijdschrift The Dial. Hij schreef een aantal brieven over het culturele leven in Londen. In een van de brieven, geschreven naar aanleiding van de dood van zangeres Marie Lloyd, eindigt hij met de volgende woorden. When every theatre has been replaced by 100 cinemas, When every musical instrument has been replaced by 100 gramaphones [sic.], when every horse has been replaced by 100 cheap motor cars, when electrical ingenuity has made it possible for every child to hear its bed-time stories through a wireless receiver attached to both ears, when applied science has done everything possible with the materials on this earth to make life as interesting as possible, it will not be surprising if the population of the entire civilized world rapidly follows the fate of the Melanesians. You will see that the death of Marie Lloyd has had a depressing effect, and that I am quite incapable of taking any interest in any literary events in England in the last two months, if any have taken place. (Eliot 1922: 663) Het deprimerende effect waarnaar Eliot verwijst is een typisch modernistisch motief: het einde van de levende music-hall zou tevens het einde van de kunst betekenen. (Faulk 2001: 606) Ook Sousa vermeldt eenzelfde soort kritiek op het opname-apparaat, wanneer hij dankzij de fonograaf de verloedering van ware kunst voorspelt. “I foresee a marked deterioration in American music and musical taste, an interruption in the musical development of the country, and a host of other injuries to music in its artistic manifestations, by virtue – or rather by vice – of the multiplication of the various music-reproducing machines.” (Sousa 1906: 278) Iets gelijkaardigs vermeldt cultuurfilosoof Walter Benjamin, die in “Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit” (1935) beweert dat een kunstwerk zijn ‘Aura’ of ziel verliest bij mechanische reproductie, al hoeft dit volgens Benjamin niet uitsluitend negatieve gevolgen te hebben. Ook gelijkgestemde Theodor Adorno suggereert dat de culturele industrie, inclusief de fonografische opname, de authenticiteit van het originele kunstwerk versteent en commercialiseert. (Knowles 2003: 4) Hoewel het essay van Sousa en Eliots “music-hall lament” (de term is van Faulk 2001: 607) respectievelijk zo’n vijftien en dertig jaar na Verne gepubliceerd zijn, kunnen we Verne wegens de gelijkaardige opvattingen modernistische trekken toeschrijven. Telek kan niet vatten dat machines de menselijke kunst kunnen vervangen, en wordt waanzinnig. Gortz en Telek zijn op het eerste gezicht elkaars rivaal, maar ze zijn ook in zekere zin elkaars dubbelgangers. Hun adellijke afkomst en hun liefde voor dezelfde vrouw zijn al minstens twee eigenschappen die ze gemeenschappelijk hebben. Ze zijn 38

echter op meerdere vlakken verenigd dan op het eerste gezicht vermoed wordt. Op het einde van het verhaal verdwijnt baron van Gortz en wordt graaf van Telek waanzinnig. Het enige waar de graaf troost in vindt, zijn Orfaniks opnames van het laatste optreden van zijn beminde La Stilla, die hij in eenzaamheid beluistert. Telek is dus hetzelfde lot beschoren als dat van zijn rivaal, vóór diens verdwijning. De graaf is als het ware getransformeerd tot zijn rivaal baron van Gortz. Of misschien zijn ze altijd al dezelfde gespleten persoon geweest? Ana Alexandra Zăstroiu (2005) brengt het thema van het dubbele karakter in Vernes verhaal in verband met de contemporaine kortverhalen The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde van Robert Louis Stevenson (1886) en Le Horla van Guy de Maupassant (1887). In beide verhalen wordt de protagonist gespleten en opgeslorpt door een psychotische aandoening. De herder Frik en de uitvinder Orfanik – hun namen rijmen als een goedkoop gedicht – zijn eveneens elkaars dubbel, of misschien eerder elkaars broer, zoals Schuerewegen (2004: 28) zegt. Beide heren zijn op zoek naar een prothese om hun eigen gebrek weg te stoppen. We spraken al over de verrekijker die Frik van de jood kocht: “Puis, ayant fermé l’oeil gauche, il appliqua l’oculaire à son oeil droit.” (Verne 1941: 16) Ook Orfanik zoekt heil in de lens. Al kijkt hij met zijn linkeroog door een éénglazige bril. Zijn rechteroog heeft hij immers verloren tijdens een chemisch experiment. Frik, die met zijn rechteroog door de lens kijkt, en Orfanik, die enkel zijn linkeroog kan gebruiken, kunnen we dan beschouwen als complementaire tweelingbroers. Herhaling en dubbele gebeurtenissen komen vaak in het verhaal voor. Zowel in de personages, als in het verloop van het verhaal is een weerkerend motief te vinden. Alles is dubbel in de roman. (Vierne 1986: 87; Schuerewegen 1990: 85) De impact van de fonograaf als reproduceermachine, is dan ook te merken in het hele verhaal. In de tocht van Nic Deck en dokter Patak naar het kasteel weerklinkt de tocht die Telek en zijn gezant eerst ondernamen. Ze komen praktisch dezelfde hindernissen tegen en onder beide duo’s bevindt zich eenzelfde meester-slaaf verhouding. Nic Deck getuigt van evenveel moed als Telek, terwijl de bange dokter Patak een even onderdanige houding als de gezant aanneemt. Een dubbele gebeurtenis vinden we natuurlijk ook in de dood van La Stilla, die eerst op het podium sterft en later nog eens op de zolderkamer van het kasteel, wanneer Gortz met een mes de spiegel aan diggelen slaat. En dan nog komt La Stilla, dankzij de fonograaf steeds weer tot leven. 39

Max Milner linkt het repetitieve in de roman en de fascinatie voor het irreële aan de dood. Les technique audiovisuelles [dans Le Château des Carpathes] ne sont pas seulement des prothèses qui s’ajoutent aux autres instruments dont l’homme dispose pour transformer le monde, mais qu’elles ouvrent dans la réalite opaque et compacte qui nous entoure, des brèches où s’engouffrent notre passion de l’irréel et notre compulsion de répétition, qui est une des manifestations de l’instinct de mort. (Milner 1982: 223) Wanneer de verteller aan het einde van het verhaal verklaart dat de inwoners van Werst nog steeds zo bijgelovig zijn als ervoor, kan het verhaal opnieuw beginnen. Er kan niets veranderen, omdat steeds hetzelfde herhaald wordt. In dat opzicht is Verne werkelijk een kind van zijn tijd, dat op het einde van de negentiende eeuw meent dat alles al gezegd en gebeurd is. Niet alleen op narratief vlak, maar ook op het niveau van de tekst kunnen we de invloed van de fonograaf lezen. Verne is daarom nog geen Woolf, Kafka of Joyce (Schuerewegen 1990: 85), die met hun “telegramophische obssessie” (Derrida 1978: 90) de invloed van telefoon, telegraaf en grammofoon/fonograaf op de maatschappij in de taal willen weergeven. Toch duidt ook volgend voorbeeld op de modernistische kant van Verne: “Sa voix... sa voix!... répétait-il. Son âme... l’âme de la Stilla... Elle est brisée... brisée... brisée!...” (Verne 1941: 182) Met deze uitroep wil Verne duidelijk maken dat Telek waanzinnig geworden is. In de herhaling en de vele pauzes in de zin is ook de invloed van de fonograaf te lezen. Het is alsof de naald vastzit in een groef en telkens hetzelfde afspeelt. In het prozagedicht “Phonographe” van Alfred Jarry uit 1894 weerschalt eveneens een dergelijke echo: “O ma tête, ma tête, ma tête – Toute blanche sous le ciel de soie! – Ils ont pris ma tête, ma tête – Et l’ont mise dans une boîte à thé!”. (Jarry 1977: 45) Douglas Kahn (1994b: 6) ziet in het weerkerende patroon het geweld van een fonograaf opduiken in de tekst zelf. De gekmakende fonograaf heeft een invloed op het spreekgedrag van het personage dat eraan blootgesteld is. Gortz en Telek, die eveneens zijn blootgesteld aan de klanken van de fonograaf, zijn met hun sadistische trekken ook waanzinnig. De uitvindingen van Orfanik steunen op bestaande technologieën, die hij in het geheim uitbouwt tot nog handigere snufjes. Hij heeft dus veel weg van de Edison van Villiers, die met zijn technologische vondsten al veel verder staat dan de buitenwereld vermoedt. Net als Villiers’ weerbarstigheid t.o.v. de nieuwe technologieën, uitgedrukt door Lord Ewald, zet Verne zich af tegen deze perverse 40

technologieën. De verteller in Le Château des Carpathes noemt Orfaniks tussenkomst ronduit “une intervention diabolique” (Verne 1941: 168). Het duivelse karakter van de fonograaf werd al iets eerder geuit. In een brief aan William Dean Howells schrijft Mark Twain dat hij genoeg had van de fonograaf. (Picker 2001: 769) Nadat hij gepoogd had om in 1891 zijn nieuwe roman in te spreken op de cilinders van een fonograaf, concludeerde hij dat de machine inspiratieloos, en zelfs iets duivels was: You can’t write literature with it, because it hasn’t any ideas & it hasn’t any gift for elaboration, or smartness of talk, or vigor of action, or felicity of expression, but is just matter-of-fact, compressive, unornamental, & as grave & unsmiling as the devil. (Twain 1960: 641) Dat de fonograaf demonisch klinkt, dacht ook een een toeschouwer op een demonstratie in Washington in 1877, toen de fonograaf aan de National Academy of Sciences werd voorgesteld. “It sounds more like the devil every time.” (anon., geciteerd in Conot 1979: 109) Hoe meer ‘it’ – een opgenomen stem – wordt afgespeeld, hoe minder menselijk ze klinkt. De stem vervreemdt tot een autonoom fragment met een verontrustend onmenselijke bijklank. (Kreilkamp 1997:220) Het tafereel in Le Château des Carpathes is dan ook een duivels spel met manipulaties en illusies. “Le Château des Carpathes se présente comme une interrogation sur les liens entre l’art et le réel, sur l’illusion théâtrale, sur la manipulation des images.” (Daniel Compère, geciteerd in Mustière 2005) Het rollenspel begint al in de opera, waar La Stilla haar dodenzang met veel bravoure brengt. Wanneer blijkt dat ze geen toneel speelt en dus echt sterft op het podium, fungeert de menselijke dood als een simulacrum van de dodelijke val op het toneel. (Weiss 2002: 91) Toch was haar dood te voorspellen. Vlak voor haar laatste optreden, roept Telek uit: “cette voix qui ne devait plus se faire entendre!” (Verne 1941: 118) Deze prolepsis is een voorbode op de ironische herhaling die zal gebeuren. Telkenmale zal La Stilla opnieuw sterven, dankzij de opname van haar laatste performance. Haar stem zal inderdaad niet meer te horen zijn, wel is het een kopie die zal verder leven. Het simulacrum wordt het reële. Tussen illusie en realiteit is er in Vernes roman geen onderscheid en daarom noemt Weiss (2002: 91) het verhaal modernistisch: “Le Château des Carpathes is an archetypically modernistic tale, where myth and art give way to scientific reproduction and where the lifeless simulacrum holds as much sway over desire as the veritable living body.” Verne gaat dus veel verder in zijn kritiek op reproduceermachines dan Villiers. In Le Château des 41

Carpathes wordt het origineel geëlimineerd, het bestaan ervan wordt ontkend. (Schuerewegen 1990: 84) In L’Eve Future was er nog wel degelijk een scheiding tussen het artificiële en het model, zij het vanuit een omgekeerd perspectief waar het artificiële als meest natuurlijke wordt beschouwd. De houten doos van de fonograaf is in vorm vergelijkbaar met een doodskist (“une boîte rectangulaire”, Verne 1941: 178). Jacques Noray (1982: 179) beschreef de opname als “une victoire sur la mort, ils retiennent, au bord du néant, ce moment définitif, ils le fixent pour l’éternité”, waarmee hij de fonograaf dus rechtstreeks met de dood in verband bracht. Zoals eerder gezegd, brengt Orfanik de naam van de mythologische figuur Orpheus in herinnering, die zijn geliefde Eurydice uit de onderwereld mocht halen. In tegenstelling tot Orpheus, die mislukte in zijn opzet, is Orfanik er wel in geslaagd om La Stilla te laten herrijzen. Dankzij de uitvinding van Orfanik leeft La Stilla verder in de fonografische cilinders. Roboly (2005) ziet in het houten omhulsel van de fonograaf de doos van Pandora. Wanneer de doos geopend wordt, brengt ze verderf en moord met zich mee. Door de stem van La Stilla op te nemen, hebben Gortz en Orfanik haar vermoord. Bovendien heeft de handeling wraakgevoelens losgeweekt bij zowel Gortz als Telek.

Hoofdstuk 3. “La Machine à Parler” – Marcel Schwob (1892) “La Machine à Parler” van Marcel Schwob vangt aan met een rondleiding. Een gids voert de verteller (is hij alleen of in groep?) door verschillende straten naar een achterhoek van de stad. Bij een donkere poort aangekomen, leidt hij de verteller binnen om hem een naargeestig wezen te tonen. Het is een nieuwe uitvinding van de gids en er komen vreemde klanken uit. Aan de machine, die de trekken van een menselijke keel en lippen vertoont en die met moeite klanken uitstoot, is een toetsenbord gemonteerd waaraan een kleine vrouw zit. Net als bij een fonograaf dicteert de man haar wat de machine moet zeggen en het apparaat bootst zijn maker na. Of is het andersom? De gids praat immers met even weinig nuance als de machine. De eerste zin die de machine uitkraamt, is een vers uit het begin van het Evangelie van Johannes. Wanneer de gids de machine opdraagt om te vervolgen met 42

“J’AI CREE LE VERBE” (Schwob 2003: 65) slaat het apparaat tilt en valt het in stukken uiteen. De vrouw aan het toetsenbord verdwijnt en de gids verliest zijn stem. Een mogelijke verklaring voor deze samenkomst van gebeurtenissen, daar spreekt de verteller zich niet over uit. Franc Schuerewegen noemt “La Machine à Parler” een surrealistisch tafereel avant la lettre. (1994: 23) De beeldende beschrijvingen doen hem denken aan een tableau van Dalí of Man Ray. Philippe Gontier (1998) plaatst Marcel Schwob in de duistere kant van het symbolisme. Hij vindt het verhaal grotesk en zelfs absurd. Hij voegt nog toe dat hij het onmogelijk serieus kan nemen. De twee visies op het verhaal zijn dus niet geheel tegengesteld van elkaar. De gedetailleerde voorstelling van het zonderlinge apparaat doet inderdaad denken aan een grotesk schilderij. Mij doet het het meest denken aan een werk van Jheronymus Bosch, die overduidelijk een inspiratiebron was voor Dalí en Man Ray. Bij de monsterachtige voorstelling van de “machine à parler” denk ik vooral aan de angstaanjagende representatie van de hel uit De Tuin Der Lusten. Huivering en genot worden hierin uitmuntend voorgesteld. Een vermenging van fascinatie en angst is ook in Schwobs verhaal aanwezig. De verteller volgt uit nieuwsgierigheid zijn gids via luidruchtige straatjes tot de rand van de stad, waar zich een duister huisje bevindt. “Et là, mon coeur fut plein d’angoisse: car j’entendais des gémissements, des cris grinçants et des paroles syllabisées, qui semblaient mugies par un gosier béant.” (Schwob 2003: 64) De verteller is verschrikt bij het aanzien van een monster met een gigantische keel, dat bovendien onheilspellende geluiden maakt.. Marcel Schwob presenteert de fonograaf als een concurrent van de literatuur. De werking van de fonograaf wordt kort blootgelegd: “La voix qui est le signe aérien de la pensée . . ., la science la pique au passage avec un stylet et l’enfouit dans des petits trous sur un cylindre qui tourne.” (Schwob 2003: 62-63) De inkervingen van de naald op een cilinder doen denken aan het krassen van de pen op papier. De fonograaf werd bij de eerste kennismaking dan ook als een vervanger voor de stenograaf gepresenteerd. (Gitelman 1999: 21-61) Ook wanneer de dood van de schrijver Robert Browning herdacht wordt in het verhaal, wordt in de eerste plaats aan zijn levendige stem gedacht, die nog te horen is dankzij fonografische opnames. Over zijn nagelaten werken, waarin toch ook de levende Browning te lezen is, wordt geen woord gerept.

43

Et nous savons aussi qu’un jour du mois de décembre 1890, le jour anniversaire de la mort de Robert Browning, on entendit sortir à Edison-House du cercueil d’un phonographe la voix vivante du poète, et que les ondes sonores de l’air peuvent ressusciter à tout jamais. (Schwob 2003: 63) In beide citaten is de ophemeling van de stem te lezen, maar ook de lucht is van belang (“le signe aérien” en “les ondes sonores de l’air”). Zonder lucht kan men immers geen klank produceren. De geluidsgolven bewegen zich voort in de lucht. Franc Schuerewegen (1994: 23) spreekt hier over een “cérémonie religieuse”. Omdat de machine ademt, maakt Schwob een allusie op de pneuma van de bijbelse traditie. De wind refereert aan de scheppende kracht, waarbij God maar hoeft te blazen en alles ontstaat. Het is jammer dat de Nederlandse vertaling van het Hebreeuwse ruach of het Griekse pneuma, de oorspronkelijke bijbeltalen, twee verschillende woorden voortbrengt. In de bijbel wordt de zucht nu eens gezien als een onzichtbare geest, dan weer letterlijk als een wind, maar altijd met een onzegbare kracht, komende uit de hemel. In Johannes 6:63 (“Het is de Geest die levend maakt, het vlees helpt niets. De woorden die Ik tot jullie gesproken heb, zijn geest: ze zijn leven.”) en Handelingen 2:2 (“Plotseling kwam er uit de hemel een geraas alsof er een hevige wind opstak, en het vulde heel het huis waar zij waren.”) komen de betekenisvolle geest of wind voor. In het eerste citaat wordt de pneuma gezien als (heilige) geest, en wordt ze zelfs in verband gebracht met woorden. In het tweede citaat wordt aandacht besteed aan het geluid van de wind, die in een ogenblik een heel huis kan vullen. De eerste zin die de machine uitspreekt is “AU COM-MEN-CE-MENT FUT LE VER-BE” (Schwob 2003: 65, hoofdletters in origineel). Dit is een letterlijk citaat uit het evangelie van Johannes. (“In het begin was het woord, en het woord was bij God, en het woord was God.” Joh. 1:1) Wanneer met de fonograaf de stem losgetrokken wordt van het lichaam is er geen duidelijke scheiding meer tussen het goddelijke en menselijke. Voor de komst van de fonograaf stond de “disembodied voice” voor de stem van God, want zoals Elaine Scarry samenvat: “[T]he place of man is in the body, the place of God is in the voice.” (1985: 192) Naast het verschil tussen dood en leven, zet de opgenomen stem ook de heersende judaeo-christelijke opvattingen over God en mens op losse schroeven. Wanneer de uitvinder een stapje verder gaat en verkondigt dat het eigenlijk “J’AI CREE LE VERBE” (Schwob 2003: 65) moet zijn, zien we daarin een aankondiging van een nieuw tijdperk. Met deze uitspraak stelt de uitvinder dat datgene wat we voordien dachten een leugen is. (Weiss 44

2002: 112) De machine krijgt de uitspraak niet over haar synthetische lippen: ze stort in elkaar en de uitvinder verliest zijn stem. Franc Schuerewegen (1994: 24) leest deze samenloop van omstandigheden als een parodie op het evangelie van Johannes. Het lijkt wel een straf van God, die zulke laster niet aanvaardt. De ironische gebeurtenis wekt vragen op. Wanneer de gids in het verhaal deze woorden dicteert aan de machine, weten we niet of hij met de blasfemie zichzelf prijst of dat hij de machine als godsfiguur beschouwt. Ik ben geneigd het eerste te denken. De gids denkt dat hij alles kan maken. (“Mais je suis plus grand.” Schwob 2003: 63) In het kortverhaal van Schwob komt dus dezelfde megalomanie als Edison in L’Eve Future naar voor. Allebei bezondigen de uitvinders zich aan godslastering. Net als Edison gestraft wordt door een onuitgesproken kracht (zijn creatie Hadaly sterft voordat ze tot leven zou komen), zo sterft ook de machine à parler een onnatuurlijke dood. Het is de wraak van de natuur, of van God. Allen S. Weiss ziet deze catastrofale uitkomst niet als een blasfemie of als een eigen wil van het apparaat, wel als een mechanische beperking van de machine. [I]t was the logic conclusion of having chosen the wrong paradigm of artificial speech. The breakdown is mechanical, not psychological or theological. For vocal simulacra were not to be developed by physically imitating the organic human vocal apparatus, but rather through the exigencies of mechanical, electric, and electronic recording. (Weiss 2002: 112) Hij roemt daarom Villiers’ representatie van een machine waarin een mechanische fonograaf verscholen zit. Ondanks de populaire bijnaam van de fonograaf, die ook de titel van dit kortverhaal is, spreekt de fonograaf niet echt. “The talking machine” kan enkel spraak reproduceren en het bestaat dan ook niet uit de gecompliceerde onderdelen van het spraakorgaan. Als het apparaat dan toch met een menselijk orgaan vergeleken moet worden, dan komt het gehoororgaan het dichtst in de buurt. Bennett Hogg (2008: 225) vergelijkt het mondstuk van de fonograaf met de oorschelp die trillingen opvangt en ze verder leidt naar het trommelvlies, een soepel orgaan zoals de tinfolie die Edison gebruikte. De naald van de fonograaf is dan weer vergelijkbaar met de kleinste beentjes in het menselijke lichaam, met name hamer, aambeeld en stijgbeugel (zie figuur 5). Deze beentjes geven de vibraties door aan het slakkenhuis, het gehoororgaan dat mechanische vibraties omzet in elektrische signalen en deze doorgeeft aan het zenuwstelsel.

45

Figuur 5: Het gehoororgaan

Ook kan het uitstoten van de wind gezien worden als een fallus. Franc Schuerewegen (1994: 26) merkt nog op dat “to ejaculate” als synoniem gebruikt wordt voor het Franse “énoncer” (uitspreken). Hij verbindt de wind met het vieze, het abjecte. De uitstoting van lucht is een orgastische ervaring. De woorden zijn als sperma (logos spermaticos). Ook hier kunnen we het apparaat als een machine célibataire beschouwen. Het project van de gids mislukt. De verwachting wordt niet ingelost, waardoor de gebruiker nooit bevredigd wordt. Zowel gebruiker als machine blijven maagd. Hoewel er in de machine weinig menselijks te herkennen valt, wordt zij toch met menselijke trekken voorgesteld: “une gorge géante”, “peau noire” en “deux lèvres”. (Schwob 2003: 64) De monsterlijke machine is namelijk gebaseerd op jarenlang onderzoek van en dissecties op menselijke kelen en het spraakvermogen. De machine heeft dus iets menselijks en de menselijke gids heeft ook iets machinaal. Hij heeft in zekere zin zijn stem aan de machine gegeven, doordat hij ook zijn eigen stem ontleedde. Overrompeld door het resultaat van zijn experimenten, eigent de gids zich dezelfde spreekstijl als zijn machine toe. “J’ai habité avec ma machine, je parle sans nuances comme elle.” (Schwob 2003: 65)

46

In het kortverhaal “Goethe spricht in den Phonographen” dat Salomo Friedländer in 1916 publiceerde onder de naam Mynona (een anagram van anonym) gaat de wetenschapper bijna op dezelfde manier te werk als de gids in Schwobs verhaal. Na verscheidene dissecties en onderzoek is Professor Pschorr erin geslaagd om de larynx van de overleden Goethe te reconstrueren. Met de omgebouwde keel is de uitvinder in staat om de verzen van Goethe te reciteren, exact op de manier waarop de dichter ze zelf uitgesproken zou hebben. Het resultaat van de uitvinding is even grotesk als “la machine à parler”. Aan het einde van het verhaal wordt de imitatiekeel door zijn uitvinder het zwijgen opgelegd uit schrik dat de uitvinding zijn meester ooit zal overheersen. De pratende machine kan niet zelfstandig werken en heeft input van een menselijke hand nodig. Een magere vrouw beheerst als een typiste de toetsen van het apparaat. Deze beschrijving sluit aan bij Gitelmans (1999: 21-61) stelling dat de fonograaf eerst als dicteerapparaat gezien werd. Dat het hier een vrouw betreft, is ook niet zo merkwaardig. Aan het eind van de negentiende eeuw begon de vrouw zich op te maken voor een loopbaan op kantoor. De stenograaf was dan ook meestal een vrouwelijke assistente. In een reclameboodschap voor de fonograaf verzekerden de makers dat echtgenotes van zakenmannen niet meer ongerust moesten zijn voor een affaire op het werk. Hun mannen dicteerden aan de fonograaf, “instead of talking to a giddy and unreliable young lady stenographer.” (Gitelman 2004: 67) Vrouwen en het beheersen van technologie is een paradox die vaker voorkomt in literatuur. Robert MacDougall schreef over de eerste “wire thrillers”: “The female operator is an interesting figure in both fiction and in history, a glaring contradiction to her era’s nearly automatic equation of technological mastery and masculinity.” (2006: 722) Uit dit citaat mag blijken dat alles wat met ratio of met het verstand te maken heeft mannelijk is, de andere kant van het spectrum, met name het fysieke en emotionele, is dan vrouwelijk. In “La Machine à Parler” moet de vrouw met haar vingers de klanktoetsen aanslaan, waardoor de handeling zeer lichamelijk (en zelfs erotisch) is. In dezelfde lijn ligt ook deze uitspraak van Caroll Purcell (1995: 9): “inventing the telephone is manly; talking on it is womanly.” Het denkwerk is mannelijk, terwijl de fysieke act feminien is. De vrouw kan ook gezien worden als een moederfiguur die leven geeft, zoals Schuerewegen (1994: 25) kort aanhaalt. Taal wordt meestal via de moeder doorgegeven en daarom spreekt men van moedertaal. De kleine vrouw uit het verhaal 47

spreekt als enige de taal van de machine en neemt plaats achter de schrijfmachine. Enkel zij kan de menselijke woorden, gedicteerd door de uitvinder, omzetten naar de machine en betekenis geven. Op die manier komt de taal van de machine tot leven. In de tekst wordt de vrouw letterlijk de ziel van de machine genoemd (alweer een menselijk element dat de machine wordt toegeschreven): “l’âme qui fait mouvoir le clavier de ma machine.”(Schwob 2003: 64) Het apparaat zou een ziel bezitten in de vorm van “la petite femme au clavier” (Schwob 2003: 65) Even later prijst de gids de zielloze spreekstijl van de machine die hij zelf heeft overgenomen. “La nuance appartient à l’âme, et je l’ai supprimée.” (Schwob 2003: 65) De ziel wordt door de gids nietig verklaard. De twee aangehaalde passages spreken elkaar tegen. Mogelijks is de vrouwfiguur de destructieve kracht die tot de mislukking van het project geleid heeft, zoals in het verhaal zelf wordt gesuggereerd: “[J]e ne pus savoir si la machine s’était refusée au blasphème, ou si l’exécutante de paroles avait introduit dans le mécanisme un principe de destruction.” (Schwob 2003: 66) Na deze gebeurtenis is de vrouw verdwenen, en dat wekt vermoedens om het laatste te denken. Ze is een femme fatale, die net als de sirenes genoegen schept in de ondergang van de man. De gids verliest zijn stem, en daarmee gepaard zijn fallus en zijn wezen.

Hoofdstuk 4. “La Mort et le Coquillage” – Maurice Renard (1907) Grote bekendheid zou Maurice Renard nooit verwerven, toch kreeg hij aan het begin van de twintigste eeuw enige erkenning bij de Franse literaire elite. Tussen 1909 en 1928 schreef Renard in verschillende kranten en tijdschriften over het sciencefictiongenre. Zijn interesse ging vooral uit naar wat hij betitelde als “le roman merveilleux scientifique”. Hij beschreef het als een nieuw genre, ontstaan in een tijdperk waar nieuwe technologieën hun intrede deden, zonder daarbij de fantasie uit te blussen. (Evans, 1994) In 1907 schreef Maurice Renard “La Mort et le Coquillage”, het relaas van een componist die op mysterieuze wijze de dood vindt. Ook in dit verhaal presenteert hij een melange van wetenschap en mythologie. Componist Nerval – zijn naam duidt op nervositeit – krijgt te maken met het door kunstenaars gevreesde ‘writer’s block’. Hij is bezig aan Amphitrite, een 48

werkstuk over de zeegodin, dat zijn magnum opus moet worden. Hij geraakt echter niet verder dan de fanfare van Triton. Als hij aan het koor dat erop volgt, wil beginnen, stokt zijn pen. Het is alsof hij zich tijdens het neerschrijven niet kan herinneren wat er zich in zijn hoofd afspeelt. Herinnering is een belangrijk motief in het verhaal. Een korte tijd geleden heeft Nerval bijna al zijn vrienden verloren, een ervan aan een beroerte, een andere aan de griep en nog een andere aan zelfmoord. Slechts een van zijn goede vrienden is nog overgebleven: de verteller van het verhaal. Om de dood van hun kameraden te verwerken, luisteren ze samen naar de opgenomen stemmen van hun overleden vriendenkring op een fonograaf6. Het apparaat wordt bovengehaald om hun pijn te verzachten, maar heeft tegelijk iets macabers. “Oui, vous avez deviné: mercredi, les défunts nous ont parlé...” (Renard 1970: 69) De machine laat stemmen van de doden horen, opgewekt uit hun graf. De verteller voegt er nog aan toe dat de klinkklare stem naargeestiger is dan de cinema of fotografie. De sonore klanken van de fonograaf klinken namelijk ijzingwekkend levensecht. De verteller prijst het fenomeen als een ware kunstvorm: “Eh! La Science a du bon, Nerval! Source de prodige et d’émotions, voilà qu’elle se rapproche de l’Art.” (Renard 1970: 69, hoofdletter in origineel) Voor Nerval lijkt het medium zowel een herinnerende als een louterende werking te hebben. Door te luisteren naar zijn opnames, kan hij zijn vrienden herdenken en omgaan met zijn verslagenheid ten opzichte van de dood. Toch kan hij de dood niet helemaal vatten, omdat hij blijft steken in melancholie. Al lijken de stemmen levensecht, toch worden ze door de fonograaf slechts kunstmatig in leven gehouden. De verteller spreekt van “la charogne”, “le squelette” en “le néant” (Renard 1970: 69) om de plaats waar de stemmen zich bevinden aan te duiden. De fonograaf laat hetgeen horen wat men anders nooit te horen krijgt, het is het geluid van het kadaver, de dood en de leegte. De doden herinneren via de fonograaf doet denken aan Leopold Blooms suggestie om een grammofoon op elk graf te plaatsen: “Besides how could you remember everybody? Eyes, walk, voice. Well, the voice, yes: gramophone. Have a gramophone in every grave or keep it in the 6

De fonograaf van Edison was een nieuwigheid die pas in de loop van de twintigste eeuw een

weg baande naar het grote publiek. In de voorgaande literaire werken, die alle verschenen voor de eeuwwisseling, was het telkens een uitvinder die het apparaat in zijn werkplaats had staan.

49

house. After dinner on a Sunday. Put on poor old greatgrandfather. Kraahraark! Hellohellohello amawfullyglad kraark awfullygladaseeagain hellohello amawf krpthsth. Remind you of the voice like the photograph reminds you of the face. Otherwise you couldn’t remember the face after fifteen years, say.” (Joyce 1961: 114) Met dit citaat zegt James Joyce in Ulysses (1922) veel over het nieuwe medium dat met zijn vele gekraak nog imperfect klinkt. Ook de grootvader die in het nieuwe apparaat spreekt, voelt zich ongemakkelijk met het medium. Dat is te merken aan de vele herhalingen van ‘hello’ en het snelle spreken. Joyce geeft dit vormelijk goed weer door de woorden zonder spaties aaneen te rijgen. Bonnie Kime Scott (2000: 104) suggereert dat de herhalingen te wijten zijn aan een kras op de plaat en deze visie beklemtoont de gebreken van het medium des te meer. Schuerewegen (1994: 46) leest het verhaal van Renard als een allegorie op de muze die moordend is. Tussen idee en uitvoering ligt een kloof die soms moeilijk te overbruggen valt. Om wat van zijn inspiratie terug te vinden, speelt Nerval met een zeeschelp, die hij lang geleden op een eiland nabij Salerno vond. De oude en verweerde schelp brengt, net als de fonograaf, zoete herinneringen in hem naar boven. Natuurlijk is ook de vorm van de schelp vergelijkbaar met die van de fonografische cilinder. De verteller is de eerste om te suggereren dat de schelp dezelfde archiverende functie heeft als een grafofoon7. Zoals een belangrijke gebeurtenis op het netvlies van een stervende gebrand is, zo registreert ook de schelp wat er in haar nabijheid weerklonken heeft. Carl Engel (1918: 492) spreekt in dit verband van een “prehistoric phonograph”. Even later gaat de verteller verder in op de vergelijking met de fonograaf. Wanneer hij goed luistert naar de klanken die uit de schelp komen, hoort hij het gezang van zoetgevooisde vrouwen. Hij merkt op dat steeds dezelfde klanken terugkeren, alsof in de schelp telkens hetzelfde liedje wordt afgespeeld. Bennett Hogg (2008: 166) bemerkt dat het geluid van de zee, dat in de schelp hoorbaar is, te vergelijken valt met de ruis van de naald die bij afspeling van een

7

De grafofoon, uitgevonden in 1885 door Tainter, was een verbetering van de eerste versie van de

fonograaf. De cilinders werden niet meer met tinfolie bedekt, maar met het iets duurzamere was. (H. Van de Stadt, 1989) De zgn. ‘verbeterde fonograaf’ uit 1887 had het gebruik van was overgenomen. De verschillende apparaten hadden een vergelijkbare werking en functie. Wanneer La Mort et le Coquillage in 1907 verscheen, werden de twee termen (fonograaf en grafofoon, merk dezelfde stam op) als synoniemen van elkaar beschouwd.

50

cilinder of plaat te horen is. Een gelijkaardig modernistisch geluid lezen we in een van Kafka’s brieven aan Felice. Hier is de luidspreker geen fonograaf of schelp, wel de hoorn van een telefoon. Sehr spät, Liebste, und doch werde ich schlafen gehn, ohne es zu verdienen. Nun, ich werde ja auchnicht schlafen, sondern nur träumen. Wie gestern z.B., wo ich im Traum zu einer Brücke oder einem Quaigeländer hinlief, zwei Telephonhörmuscheln, die dort zufällig auf der Brüstung lagen, ergriff und an die Ohren hielt und nun immerfort nichts anderes verlangte, als Nachrichten vom» Pontus« zu hören, aber aus dem Telephon nichts und nichts zu hören bekam, als einen traurigen, mächtigen, wortlosen Gesang und das Rauschen des Meeres. Ich begriff wohl, daß es für Menschenstimmen nicht möglich war, sich durch diese Töne zu drängen, aber ich ließ nicht ab und ging nicht weg. (Kafka, [1913] 1967: 264) We lezen dat het geruis in de telefoon net zo verslavend werkt als de sirenen uit Salerno. Net als Nerval is Kafka niet weg te slaan van de hoorn. Aan het begin van “La Mort et le Coquillage” waarschuwt de verteller de dokter voor dit verslavende geluid: “Remettez cette coquille à sa place, docteur, et ne l’approcher pas ainsi afin d’y confondre à plaisir avec un murmure de mer la rumeur de votre sang.” (Renard 1970: 67) Hierin lezen we een rationele uitleg voor het geluid dat door de schelp schalt. Het is allerminst het gedruis van de golven die te horen is, noch het gezang van zeemeerminnen, wel zou het de suizing van de bloedsomloop zijn. Ratio en legende worden in dit verhaal meermaals door elkaar gebruikt. Het begin en het einde zijn in tegenspraak met elkaar. Eerst expliceert de verteller het geluid van de schelp als de suizing van het bloed, wat een raisonnabele uitleg is. Op het einde verklaart hij dat zijn vriend de dood gevonden heeft, omdat hij naar de dodelijke zang van de mythische sirenen geluisterd heeft, waarop de rationele dokter spontaan begint te lachen. Terwijl de verteller in het begin een beredeneerd standpunt inneemt, geeft hij zich aan het einde over aan mythologie en fantasie. Ook in dit verhaal krijgt de fonograaf menselijke kenmerken. Niet enkel zijn er menselijke lichaamsgeluiden uit de schelp (en fonograaf) te horen. Wanneer de verteller de eerste klanken uit het apparaat hoort, vindt hij het huiveringwekkend om stemmen uit het dodenrijk uit een koperen keel te horen. (“Terrifiant, ce gosier de cuivre et ses accents d’outre-tombe!” (Renard 1970: 69, mijn klemtoon). Andere voorbeelden kunnen we nog vinden in de oorvormige schelp met haar roze lippen (Renard 1970: 70), die in het verhaal nauw verbonden wordt met de fonograaf. Kittler (1999: 56) interpreteert “les lèvres roses” en “la petite grotte biscornu” (beide

51

zinsdelen Renard 1970: 70) als de sensuele lichaamsdelen van de sirenes. De schelp kan dan zowel beschouwd worden als een wellustige mond of een vagina die schreeuwt naar genot.

Ur-Geräusch – Bij wijze van besluit In de voorgaande analyse heb ik vroeg-modernistische literaire werken als uitgangspunt genomen om vanuit een comparatistisch perspectief bredere culturele tendensen bloot te leggen, ook in zogenaamde hoog-modernistische literatuur. Elk van de besproken auteurs drukte zijn ambivalente houding ten opzichte van de fonograaf uit. Picker (2001), Hogg (2008), Danius (2002) en Friedrich (1956) beschouwden die gespletenheid als een wezenlijk kenmerk van het modernisme. De machine sprak tot de verbeelding en oefende een sterke aantrekkingskracht op de literatoren uit, maar ze bracht ook een zekere angst teweeg. De angst voor het nieuwe uitte zich onder andere in associaties met de dood. De destructieve werking van het medium is een motief dat vaak weerkeert in de besproken literaire werken. De fonograaf zorgde voor zelfmoord (L’Eve Future, Villiers), voor waanzin (Le Château des Carpathes, Verne), voor afasie (“La Machine à Parler”, Schwob) en voor een hartstilstand (“La Mort et le Coquillage”, Renard). Fonografie werd ook vaak verbonden met seks: geen Thanatos zonder Eros. In Villiers de l’Isle Adams L’Eve Future werd de andréide speciaal gefabriceerd voor de liefde en het liefdesspel. Ook in Vernes Château des Carpathes werd de fonograaf een fetisj-object. De machine was een surrogaat voor de sensuele vrouw. In Schwobs “La Machine à Parler” uit Le roi au Masque d’Or viel er een seksuele ervaring te lezen, door de uitstoot van wind te linken met ejaculatie. De verteller in Renards “La Mort et le Coquillage” noemde het geluid van de schelp “la divine clameur sexuelle” (Renard 1970: 71) en Nerval bleef luisteren totdat het hem fataal wordt. Dood en liefde liggen dicht bij elkaar in de geantropomorfiseerde fonograaf. Toch vindt er mijns inziens een evolutie plaats in de mate van terughoudendheid. In de loop van de twintigste eeuw was er een kentering in de perceptie van de fonograaf. Modernisten uit die tijd waren opgegroeid met de fonograaf (Knowles 2004: 2) en technologische uitvindingen uit hun jeugd werden

52

geësthetiseerde objecten. De fonograaf werd in de twintigste gecommercialiseerd, waardoor de shockerende impact verdween. De machine werd zelfs een deel van het meubilair en ongeveer iedereen had in de loop van de jaren twintig thuis een fonograaf/grammofoon staan. (Barnett 2006: 301-324) “La Mort et le Coquillage” (1907), dat iets later verscheen, is het enige verhaal waar een doorsnee burger de machine in zijn huiskamer heeft staan. In elk van de andere verhalen die ik besproken heb is het apparaat het product van een uitvinder die zelf een fonograaf ontwikkelde. Dit illustreert de opgang die het apparaat in de loop van de twintigste eeuw maakte. Componisten, maar ook andere mensen, haalden het opmerkelijke medium in huis. De dagelijkse confrontatie met het apparaat zorgde ervoor dat er met een grotere afstand over het medium geschreven werd. De bedreiging van de fonograaf werd gerelativeerd en de terughoudendheid nam dan ook af. Ik bespreek in wat volgt Rainer Maria Rilkes prozaïstische essay Ur-Geräusch (1919) om een hoogmodernistisch voorbeeld te bieden van de afnemende vrees ten opzichte van de fonograaf. Anders dan bij de hierboven besproken literaire werken, was Rilke niet zozeer geïntrigeerd door de effecten van het geluid dat uit de fonograaf kwam, maar wel door de grafische vormen die het apparaat op een wassen cilinder toebracht. In het autobiografische essay dat Rilke in 1919 te Soglio schreef, blikt hij terug op zijn schoolperiode. De herinnering aan de dag waarop hij samen met zijn klasgenoten een fonograaf ineen stak, is in zijn geheugen gegrift: “Zur Zeit, als ich die Schule besuchte, mochte der Phonograph erst kürzlich erfunden worden sein.” (Kittler 1986: 63) Als creatieve uitvinders – jonge Edisons – zochten de schooljongens de juiste materialen bijeen: “Ein Stück biegsamerer Pappe, zu einem Trichter zusammengebogen, dessen engere runde Öffnung man sofort mit einem Stück undurchlässigen Papiers, von jener Art, wie man es zum Verschlusse der Gläser eingekochten Obstes zu verwenden pflegt, verklebte, auf diese Weise eine schwingende Membran improvisierend, in deren Mitte, mit dem nächsten Griff, eine Borste aus einer stärkeren Kleiderbürste, senkrecht abstehend, eingesteckt wurde.” (Kittler 1986: 63) Meer was er niet nodig om een primitieve fonograaf samen te stellen. Iedereen was enthousiast over het medium, dat was te merken aan de stilte van de anders zo luidruchtige klas. Wanneer een jongen in de trechter sprak, werden er door de primitieve machine met een naald lijnen in het wasoppervlak gekerfd. Als een naald het pad van de ingekerfde patronen volgde, weerklonk er een zachte, maar hoorbare

53

stem. Rilke beschreef het fenomeen als “überrasschend” (Kittler 1986: 64) en zelfs wereldschokkend, omdat de machine een nieuwe kijk op de realiteit bood: “Man stand gewissermaßen einer neuen, noch unendlich zarten Stelle der Wirklichkeit gegenüber.” (Kittler 1986: 64) De dichter was niet zozeer gebiologeerd door het geluid van de opname, al was hij ook dat niet vergeten. Zijn aandacht ging vooral uit naar het lijnenpatroon, dat hij later meende terug te zien in de anatomielessen die hij volgde in de Ecole des Beaux-Arts. “Die Kronen-Naht des Schädels” (Kittler 1986: 66, zie figuur 6: de kroonnaad in de menselijke schedel) deed hem denken aan de groeven in de was, die hij zich van het experiment uit zijn kindertijd herinnerde. Anders dan het verwachte vanitasmotief in de literatuur, wanneer een personage een schedel vastneemt, kwam bij Rilke de gedachte op om een fonograafnaald in de groef van de schedel te plaatsen en de schedelgroef als het ware af te spelen. Het geluid dat de schedel zou voortbrengen, zou dan een soort muziek zijn. Uit het schedeldak moet wel een “UrGeräusch”, een oergeluid, of zelfs oernoise komen.

Figuur 6: De kroonnaad in de menselijke schedel

De titel is daarom misschien wat ongelukkig gekozen. Uit de titel blijkt immers dat hij onder de indruk is van het geluid dat de fonograaf (of de schedel) voortbracht. Eerder de schriftuur, of het transponeren van geluid in een grafische weergave en omgekeerd, trok zijn aandacht. De titel kwam overigens niet van

54

hemzelf. Toen hij het proefschrift bij zijn uitgever Katharina Kippenberg indiende, had het werk nog geen hoofding. Zelf schoof hij “Experiment” als titel naar voor. (Pasawalck 2002: 12) Toen Rilke zich voor Arabische poëzie begon te interesseren, merkte hij dat de dichtkunst daar gebruik maakte van de vijf zintuigen. In het Westen werd altijd slechts een zintuig voorop gesteld, met name het visuele. Juan Suárez (2007: 119) zegt hierover: “There seems to be universal agreement on the notion that modernity was, above all, a visual culture.” (zie ook Levin 1993 en Lindsay 1995: 182) In de Westerse wereld wordt het oog in verband gebracht met weten en met de waarheid, vandaar de uitdrukking: “eerst zien, dan geloven”. Eerder door te zien dan door te luisteren, denken we de chaos rondom ons te kunnen ordenen. Wanneer we geluid omzetten in iets tastbaar, ontstaat er een synesthesie. De fonograaf combineert het hoorbare met het visuele. Het onzichtbare (geluid) wordt zichtbaar (grafiek) en omgekeerd. Wanneer het onzichtbare zichtbaar wordt gemaakt, verandert dit de perceptie op de realiteit. Het gehoor is lange tijd verwaarloosd als zintuig door de dominantie van het zicht. Wanneer nu de fonograaf “magische” klanken voortbrengt, hebben deze een bevreemdend en zelfs vreesachtig effect. Ik sprak al eerder over de wereldschokkende invloed die de fonograaf had op de schooljongens in het essay van Rilke. Het onzichtbare wordt dankzij de grafische voorstelling tevens meetbaar. De fonograaf is te situeren in een hele reeks instrumenten die het onzichtbare meetbaar maakte. Rond de tijd dat Edison zijn fonograaf ontwikkelde, werd in 1876 de eerste seismograaf uitgevonden door P.F. Cecchi. (Dombois 2002: 1) Het patent van de fonograaf werd door The U.S. Patent Office aanvankelijk ingedeeld onder “Division XVI, Class 73, Measuring Instruments”. (Gitelman 1999: 98, 148) De barst in de schedel stelt eveneens de grens tussen het innerlijke en het uiterlijke voor. Bij jonge baby’s is de fontanel nog niet dichtgegroeid, en is het schedeldak dus open. Tijdens het opgroeien, groeit de schedel bij gezonde mensen dicht, waardoor de hersenen altijd tot het innerlijke zullen behoren. In Rilke’s tijd was de kennis van de hersenen nog niet wat ze nu is en in de schedel werd vaak gezocht naar tal van karakteristieken, waaronder de graad van intelligentie, het verschil tussen man en vrouw, raciale verschillen, etc. (Kittler 1999: 44) Een bekende frenoloog was Franz Joseph Gall, die in 1796 stelde dat mentale functies in het brein te lokaliseren zijn aan de hand van de knobbels die op zich op het hoofd situeren. (Cooter 1984: 3) 55

Hij deelde de hersenen aan de hand van uiterlijke kenmerken schematisch, per functie op. Deze theorie was al een tijd achterhaald in de tijd van Rilke, maar volgens Kittler (1999: 43) zou de poëet wel beïnvloed zijn door de ideeën van wetenschappers die zich met hersenindeling bezighielden. Een ervan was Paul Flechsig. Hij ontdekte dat impulsen die van buitenaf komen, innerlijk door onze hersenen verwerkt worden. Een zichtbare (uiterlijke) gebeurtenis wordt dus een onzichtbare (innerlijke) ervaring. Onze hersenen zouden dus als een fonograaf werken die de zichtbare lijnen omzet in onzichtbaar geluid. Het afspelen van de de groef in onze beenderen is in wezen een surreële gedachte. Zoals Bennet Hogg (2008: 138) opmerkt, brengt het spoor van de schedel conceptueel gezien een stilte voort. De schedellijn kan geen geluid afspelen omdat de groef nooit het resultaat was van een opname. De stilte moet in deze context gelezen worden als niet-bestaande klanken. Het oergeluid waarvan Rilke spreekt is geen klank, maar een afwezigheid. De klanken zijn er immers nooit geweest. Volgens Antje Pfannkuchen had Rilke tijdens het schrijven van deze tekst last van writer’s block. Ze beschrijft “Ur-Geräusch” dan ook als “an exploration of discourses on the automatization of writing – from the phonograph to spiritualism – that will allow him eventually to write again.” (Pfannkuchen 2004) Dit in acht genomen, kunnen we de persoon van Rilke linken aan de fictieve componist Nerval in Renards kortverhaal, die dezelfde symptomen vertoonde. Terwijl in “La Mort et le Coquillage” de zeeschelp een metafoor is voor de fonografische cilinder, neemt Rilke hier de schedel ter hand. Daarenboven doet de “automatization of writing”, zoals Pfannkuchen het schrijfproces in haar abstract verwoordt, denken aan de surrealisten met hun “écriture automatique”. De gedachte om een andere groef af te spelen dan diegene die de fonograaf zelf heeft aangemaakt is een heel modernistische gedachte. Ze kwam ook bij avantgardist László Moholy-Nagy op. In een essay, getiteld “Produktion-Reproduktion”, dat in 1922 in De Stijl verscheen, stelde hij dat de kunstenaar steeds nieuwe wegen moest ontdekken in plaats van het verleden te reproduceren. (Levin 2003: 44) Door manueel, zonder mechanische hulp, groeven te krassen in een grammofoonplaat, gebruikte hij de grammofoon als een muzikaal instrument. Het apparaat was nu geen reproduceermachine, maar speelde data af die in wezen nooit opgenomen waren. Moholy Nagy zou evenwel niet lukraak beginnen krassen op het wassen oppervlak. Eerst zou er een grondige studie aan voorafgaan om te weten welke grafische vormen 56

welke akoestische fenomenen als gevolg hebben. De handeling van het krassen kan dan omschreven worden als een ‘akoestisch schrijven’ met een nieuw soort alfabet. Rilke is eveneens geïntrigeerd door deze akoestische vorm van schrijven. Niettemin geeft Rilke dankzij de vergelijking met het menselijke doodshoofd het medium toch een luguber karakter. Door deze associatie krijgt de fonograaf ook een aspect van het menselijke lichaam mee, maar de klemtoon ligt deze keer niet op het seksuele maar op het sensuele. De fonograaf is een medium dat meerdere zintuigen tegelijkertijd prikkelt. Het is frappant dat er bij de vermelding van het medium veel meer op de vorm gelet wordt, en niet meer op het beangstigende effect van de fonograaf. Het lijnenpatroon in het wassen oppervlak laat een literaire kant van de machine zien. Deze zijde is voor Rilke interessanter dan de macabere geluiden uit de luidspreker, die al te vaak met het dodenrijk geassocieerd worden. De visie van Rilke op de fonograaf geeft blijk van een bredere culturele gewenning aan het medium. De fonograaf heeft een plaats gekregen als object in het alledaagse leven en kan met meer afstand bekeken worden. Toch blijft ze nog vaak onderwerp van fictie. Studies over deze modernistische literatuur waarin de grammofoon voorkomt, zoomen dan ook in op het alledaagse en populaire karakter van het medium. Het artikel van Barry Faulk “Modernism and the Popular: Eliot’s Music Halls.” (2001: 603-621) en het boek Pop Modernism: Noise and the Reinvention of the Everyday van Juan Suárez (2001) zijn hiervan enkele voorbeelden.

57

Bibliografie Abel, Richard en Rick Altman (eds.) The Sounds of Early Cinema. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001. Adorno, Theodor W. Essays on Music. Ed. Richard Leppert. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2002. Ames, Eric. “The Sound of Evolution.” Modernism/modernity 10.2 (april 2003) 297325. Anzalone, John (ed.) Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Amsterdam: Rodopi, 1996a. Anzalone, John. “Danse Macabre: le pas de deux Villiers-Baudelaire.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996b. 117-126. Aragon, Louis. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1956. Baldwin, Neil. Edison: Inventing the Century. Chicago: University of Chicago Press, 2001. Barnett, Kyle S. “Furniture Music: The Phonograph as Furniture, 1900-1930.” Journal of Popular Music Studies 18 (december 2006) 301-324. Benjamin,

Walter

“Das

Kunstwerk

im

Zeitalter

Seiner

Technischen

Reproduzierbarkeit” Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. 7-44. Björkin, Mats. “Remarks on Writing and Technologies of Sound in Early Cinema.” The Sounds of Early Cinema. Eds. Richard Abel en Rick Altman. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2001. 32-38. Boillat, Alain. “L’Eve Future et la Série Culturelle des « Machines Parlantes »: Le Statut Singulier de la Voix Humaine au Sein d’un Dispositif Audiovisuel” Cinémas. 17.1 (2006) 10-34. Bornecque, Jacques Henry. Villiers de l’Isle-Adam, Créateur et Visionnaire. Paris: Nizet, 1974.

58

Bruce, Robert V. “Alexander Graham Bell and the Question of Solitude.” Technology in America: A History of Individuals and Ideas. Ed. Carroll W. Pursell. Cambridge, MA: MIT Press, 1990. 105-116. Carrouges, Michel. Les Machines Célibataires. Paris: Arcanes, 1954. Chion, Michael. The Voice in Cinema. Ed. en vert. Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press, 1999. Connor, Steven. Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism. Oxford and New York: Oxford University Press. 2000. Conot, Robert. A Streak of Luck. New York: Seaview Books, 1979. Conroy, W.T. Villiers de L’Isle Adam. Boston: G.K. Hall, 1978. Cooter, Roger. The Cultural Meaning of Popular Science: Phrenology and the Organization of Consent in Nineteenth-Century Britain. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Cornell, Kenneth. The Symbolist Movement. New Haven: Yale University Press, 1951. Cros, Charles. “Procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe” Comptes Rendus Hebdomaires des Séances de l’Académie des Sciences. 85 (1877) 1082-1083. Daly, Nicholas. Literature, Technology, and Modernity, 1860-2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Danius, Sara. The Senses of Modernism: Technology, Perception and Aesthetics. Ithaca NY: Cornell University Press, 2002. De Bijbel: Willibrordvertaling.’s-Hertogenbosch: Katholieke Bijbelstichting, 1995. De Dobay Rifelj, Carol. “Minds, Computers and Hadaly.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle : a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 127-140. Delboeuf, Joseph. Le sommeil et les rêves. Paris: Félix Alcan, 1885. Dolar, Mladen. “The Object Voice.” Gaze and Voice as Love Objects. Eds. Renata Saleci en Slavoj Zizek. Durham: Duke University Press, 1996. 7-31. Dombois, Florian. “Auditory Seismology on Free Oscillations, Focal Mechanisms, Explosions and Synthetic Seismograms.” Proceedings of the 2002 International Conference on Auditory Display, Kyoto, Japan, 2-5 juli, 2002. Du Moncel, Théodore. Le Téléphone, le Microphone et le Phonographe. Paris: Hachette et cie. 1878.

59

Eliot, T.S. “London Letter.” The Dial. 73.6 (1922) 659-663. Engel, Carl. “Music We Shall Never Hear” Musical Quarterly 4 (oktober 1918) 491506. Evans, Arthur. B. “The Fantastic Science Fiction of Maurice Renard.” Science Fiction Studies 64 (1994) 12 april 2009 [webpagina zonder paginanummers]. Faulk,

Barry

J.

“Modernism

and

the

Popular:

Eliot’s

Music

Halls.”

Modernism/modernity. 8/4 (2001) 603-621. Forbes B.C. “Edison Working on How to Communicate with the Next World,” American Magazine. 90.4 (1920) 10. Foster, Hal. Compulsive Beauty. Cambridge, MA en London: MIT Press, 1997. Friedrich, Hugo. The Structure of Modern Poetry: from the Mid-Nineteenth Century to the

Mid-Twentieth

Century.

Vert.

Joachim

Neugroschel.

Evanston:

Northwestern University Press, 1974. Gitelman, Lisa. “How Users Define New Media: A History of the Amusement Phonograph.” Rethinking Media Change. Ed. David Thorburn and Henry Jenkins. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. 61-79. Gitelman, Lisa. Scripts, Grooves, and Writing machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford: Stanford University Press, 1999. Gonier, Philippe. “Cinq contes de Marcel Schwob.” Bulletin des Amateurs d’Anticipation

Ancienne.

1998.



3

april

[webpagina

2009 zonder

paginanummers]. Gourevitch, Jean-Paul. Villiers de L’Isle-Adam: Evénements Litteraires, Artistiques et Historiques. Paris: Editions Seghers, 1971. Greenfeld, Anne. “The Shield of Perseus and the Absent Woman.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle : a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 67-76. Grivel, Charles. “The Phonograph’s Horned Mouth.” Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde. Vert: Stephen Sartarelli. Eds. Douglas Kahn en Gregory Whitehead. Cambridge, MA en London: MIT Press, 1994. 31-62.

60

Gunning, Tom. “Doing for the Eye What the Phonograph Does for the Ear.” The Sounds of Early Cinema. Eds. Richard Abel en Rick Altman. Bloomington: Indiana University Press, 2001. Gunning, Tom. “Re-Newing Old Technologies: Astonishment, Second Nature, and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of –the-Century.” Rethinking Media Change The Aesthetics of Transition. Eds. David Thorburn en Henry Jenkins. Cambridge: MIT Press, 2003. 39-59. Guyau, Jean-Marie. “La mémoire et le phonographe.” Revue philosophique de la France et de l’etranger. 5 (1880) 319-322. Hogg, Bennett. “The Cultural Imagination of the Phonographic Voice, 1877-1940”. PhD-dissertatie. University of Newcastle upon Tyne. 2008. Hustvedt, Asti. “The Pathology of Eve: Villiers de L’Isle-Adam and Fin de Siècle Medical Discourse.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle : a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 25-46. Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1986. Jarry, Alfred. Les Minutes de Sable Mémorial: César-Antechrist. Paris: Gallimard, 1977. Johnson, Edward H. “A Wonderful Invention: Speech Capable of Indefinite Repetition from Automatic Records,” Scientific American. 17 november 1877. Johnson, Warren. “Edison’s Comic Dualism.” Jeering Dreamers: Villiers de L’IsleAdam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 167-176. Joyce, James. Ulysses. New York: Vintage, 1961. Kafka Franz. Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit. Ed. Erich Heller en Jürgen Born. Frankfurt am Main: Fischer. 1967. Kahn, Douglas en Gregory Whitehead (eds.) Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde. Cambridge, MA en London: MIT Press, 1994a. Kahn, Douglas. “Death in Light of the Phonograph: Raymond Roussel’s Locus Solus.” Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde. Eds. Douglas Kahn en Gregory Whitehead. Cambridge, MA en London: MIT Press, 1994b. 1-30.

61

Kahn, Douglas. “Introduction: Histories of Sound Once Removed.” Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde. Eds. Douglas Kahn en Gregory Whitehead. Cambridge, MA en London: MIT Press, 1994c. 69-104. Kittler, Friedrich. Grammophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkman & Bose, 1986. Kittler, Friedrich. Gramophone, Film, Typerwriter. Vert. Geoff Winthrop-Young en Michael Wutz. Stanford: Stanford University Press, 1999. Knowles, Sebastian. “Death by Gramophone.” Journal of Modern Literature. 27.1/2 (2003) 1-13. Kreilkamp, Ivan. “A Voice Without a Body: The Phonographic Logic of Heart of Darkness.” Victorian Studies. 40 (1997) 211-244. Lathers, Marie. “The Decadent Goddess: L’Eve Future and the Vénus de Milo.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 47-66. Levin, David Michael (Ed.) Modernity and the Hegemony of Vision. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993. Levin, Thomas Y. “Tones from out of Nowhere: Rudolf Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound.” Grey Room. 12 (zomer 2003) 32-79. Lindsay, Vachel. The Progress and Poetry of the Movies: A Second Book of Film Criticism. Ed. Myron Lounsbury. Lanham, MD: Scarecrow Press, 1995. MacDougall, Robert. “The Wire Devils: Pulp Thrillers, the Telephone, and Action at a Distance in the Wiring of a Nation.” American Quarterly 58.3 (2006) 715-741. Michelson, Annette. “On the Eve of the Future: The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy.” October: The First Decade, 1976-1986.Cambridge, MA en Londen: MIT Press, 1987. 416-436. Mikkonen, Kai. The Plot Machine: the French Novel and the Bachelor Machines in the Electric Years (1880-1914). Amsterdam and New York: Editions Rodopi B.V. 2001. Miller-Frank, Felicia. “Edison’s Recorded Angel”. Jeering dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 141-166. Milner, Max. La Fantasmagorie. Paris: Presses Universitaires de France, 1982. Moré, M. Nouvelles Explorations sur Jules Verne. Paris: Gallimard, 1963.

62

Mustière, Philippe. “La Voix Fantôme et le Théâtre Libidinal du Baron de Gortz dans Le Château des Carpathes.” Cahiers de l’Echinox. 9 (2005) 25-31. 12 april 2009



[webpagina

zonder paginanummers]. Noiray, Jacques. “Le Romancier et la Machine.” Deel 2. Paris: José Corti, 1982. Ovidius. Metamorfosen. Vert. H.J. Scheuer. Zalt-Bommel: P.M. Wink, 1923. Pasewalck, Silke. “Die Fünffingrige Hand”: die Bedeutung der Sinnlichen Wahrnehmung beim Späten Rilke. Berlin: Walter de Gruyter Verlag, 2002. Passeron, René. Surréalisme. Paris: Terrail, 2005. Perloff, Marjorie. The Futurist Movement. Avant-Garde, Avant Guerre and the Language of Rupture. Chicago: University of Chicago Press, 1986. Peters, John Durham. Speaking Into the Air: A History of the Idea of Communication Chicago and London: University of Chicago Press, 1999. Pfannkuchen, Antje. “Das Ur-Geräusch – Rainer Maria Rilke and the practice of writing.” Society for Literature & Science, Annual Meeting 2004, Durham, NC, Duke University, 14 – 17 oktober 2004. Abstract. 12 april 2009 . Picker, John M. “The Victorian Aura of the Recorded Voice.” New Literary History. 32 (2001) 769-786. Ponnau, Gwenhaël. “Désaccords et Dissonance: le corps et la voix dans l’Eve Future.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 77-86. Ponnau, Gwenhaël. L’Eve future ou l’oeuvre en question. Paris: Presses Universitaires de France, 2000. Purcell, Carroll. “Seeing the Invisible: New Perceptions in the History of Technology” Icon. 1 (1995) 9-15. Pursell, Carroll W (ed.) Technology in America: A History of Individuals and Ideas. Cambridge, MA: MIT Press, 1990. Raitt, A. W. Villiers de l’Isle-Adam et le Mouvement Symboliste: L’image de la Machine Dans le Roman Francais. Paris: Librairie José Corti, 1986. Raitt, Alan. “Préface.” Jeering Dreamers: Villiers de L’Isle-Adam’s L’Ève future at our fin de siècle: a collection of essays. Ed. John Anzalone. Amsterdam: Rodopi, 1996. 7-11.

63

Renard, Maurice. “La Mort et le Coquillage.” L’Invitation à la Peur. Paris: Belfond, 1970. 65-72. Rilke,

Rainer

Maria.

“Ur-Geräusch.”

Rilke.de

<www.rilke.de/biografie/urgeraeusch.html>

10

december

[webpagina

2008 zonder

paginanummers]. Rimbaud, Arthur. “Seconde lettre du Voyant (à Paul Demeny, 15 mai 1871)” Azurs point net: Arthur Rimbaud. [1871] 11 mei 2009 . Roboly, Dimitri. “Le Château des Carpathes, Histoire d’une Passion Mélomaniaque.” Cahiers de l’Echinox. 9 (2005) 43-51. 12 april 2009 [webpagina zonder paginanummers]. Rutsky, R. L. High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman. Minneapolis en London: University of Minnesota Press, 1999. Santurenne, Thierry. “Le Spectre de l’Impuissance: la Méditation sur la Création Romanesque dans Le Château des Carpathes.” Cahiers de l’Echinox. 9 (2005) 52-58. 12 april 2009 [webpagina zonder paginanummers]. Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York: Oxford University Press, 1985. Schuerewegen, Franc. “« Télétechnè » fin de siècle: Villiers de l’Isle-Adam et Jules Verne”. Romantisme 69 (1990) 79-88. Schuerewegen, Franc. “To Hate Shepherds: Letter to an American Friend about a Jules Verne Story (or Why Technological Objects Sometimes Complicate Our Lives).” Substance 105 (2004): 23-33. Schuerewegen, Franc. A Distance de Voix: Essai sur les “Machines à Parler.” Lille: Presses universitaires de Lille. 1994. Schwob, Marcel. “La Machine à Parler.” Le Roi au Masque d’Or. Paris: Editons du Boucher, 2003. 62-65. Sconce, Jeffrey. Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television Durham and London: Duke University Press, 2000.

64

Scott, Bonnie Kime. “The Subversive Mechanics of Woolf’ s Gramophone in « Between the Acts ».” Virginia Woolf in the Age of Mechanical Reproduction. Ed. Pamela L. Caughie. London and New York: Garland, 2000. 97-114. Stross, Randall. “Edison the Inventor, Edison the Showman.” New York Times 11 maart 2007. 11 april 2009 . Suárez, Juan A. Pop Modernism: Noise and the Reinvention of the Everyday. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2007. Symes, Colin. “From Tomorrow’s Eve to High Fidelity: Novel Responses to the Gramophone in Twentieth Century Literature.” Popular Music 24.2 (2005) 193-206. Symes, Colin. “From Tomorrow's Eve to High Fidelity: Novel Responses to the Gramophone in Twentieth Century Literature.” Popular Music. 24.2 (2005) 193-206. Symons, Arthur. “Villiers de L’Isle Adam: A Chacun Son Infini.” Gaslight. Excerpt uit The Symbolist Movement in Literature [1908]. 12 april 2009. . Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature, 1851-1939. London: Hutchinson, 1970. Tajiri, Yoshiki. Samuel Beckett and the Prosthetic Body: The Organs and Senses in Modernism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. Thorburn, David and Henry Jenkins (eds.) Rethinking Media Change. Cambridge, MA: MIT Press, 2004. Twain, Mark. Mark Twain-Howells Letters. Eds. Henry Nash and William M. Gibson. Vol. 2 Cambridge MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1960. Uzanne, Octave. “The End of Books.” Scribner’s Magazine 16.2 (1894) 221-231. Van de Stadt, H. “De Grafofoon.” De Natuur 9 (1889) 11 april 2009

[webpagina

zonder paginanummers]. Verne, Jules. Le Château des Carpathes. Paris: Librairie Hachette. 1941. Vierne, Simone. Jules Verne. Paris: Gallimard, 1986. Villiers de L’Isle-Adam. L’Eve Future. Lausanne: L’Age d’ Homme. 1979.

65

Wallen, Jeffrey. “The End of Illusion in L’Eve future.” Modernity and Revolution in Late Nineteenth-Century France. Ed. Barbara T. Cooper and Mary DonaldsonEvans. Newark: University of Delaware Press, 1992. 34-40. Weiss, Allen S. Breathless: Sound recording, Disembodiment, and the Transformation of Lyrical Nostalgia. Middletown: Wesleyan University Press, 2002. Willis, Martin. Mesmerists, monsters, and machines: science fiction and the cultures of science in the nineteenth century. Kent, OH: Kent State University Press, 2006. Wollen, Peter. “Cinema/Americanism/The Robot.” New Formations 8 (1989) 7-34. Zachmann, Gayle. “Derision and Lucidity: Savoirs and Machinations a Gloire in L’Eve future.” Romance Quarterly 47.3 (2000) 145-156. 11 april 2009. [webpagina zonder paginanummers]. Zăstroiu, Ana Alexandra “La Déconstruction du Fantastique et les Niveaux de la Narration dans Le Château des Carpathes de Jules Verne.” Cahiers de l’Echinox. 9 (2005) 65-70. 11 april 2009. [webpagina zonder paginanummers].

66