Stemmen uit het verleden Martin Vlaming – Amsterdam, 2008
De cilinder is de geluidsdrager van het mechanische tijdperk. Het mechanische tijdperk beleeft zijn bloeitijd tussen de Franse Revolutie en de beurscrash van 1929. In dit tijdperk neemt het systematisch ontwikkelen van machines voor en door industriële productie een hoge vlucht. We hebben het dan over zuivere machines, nog niet vervuild door elektrische onderdelen: alles berust op beweging en overbrenging daarvan door middel van raderen, assen, veren, zuigers en noem maar op. Hoewel de elektriciteit al in 1800 door de Italiaanse aardappelteler Volta is ontdekt, heeft het daarna nog meer dan een eeuw geduurd voordat de toepassing daarvan op grote schaal in de naam der technologie de mechanische wereld zou verpesten. Ik denk dat mijn liefde voor de fonograaf te maken heeft met het feit dat het apparaat is gevrijwaard van elektronica in wat voor vorm dan ook. Met het automobiel en het vliegtuig behoort het tot de hogere verworvenheden van het mechanische tijdperk. Maar in tegenstelling tot die olievreters is de fonograaf gebaseerd op lichaamsenergie van de mens. Dat brengt het apparaat meer in lijn met de pendule, de fiets en de oude naaimachine. Het begin De mogelijkheid om de menselijke stem vast te leggen heeft mensen al lang bezig gehouden. Zo werd in 1632 door de Courrier Véritable verhaald dat de Hollandse kapitein Westerloch ergens in de Straat van Magelhaen sponsen had gezien die de menselijke stem konden opnemen. Men sprak vlak bij de spons en verzond die vervolgens naar iemand. De ontvanger hoefde er alleen maar in te knijpen om de opgenomen stem te kunnen terughoren. Helaas heeft later niemand meer iets vernomen van deze sponsen, evenmin als van kapitein Westerloch. Toch kan het zijn dat het dit verhaal was dat Cyrano de Bergerac aanzette in zijn science fiction roman van 1654 Les Estats et Empires de la Lune. De jongeren op de maan zouden beschikken over moderne apparaten die zijn als boeken, maar dan voor geluid: Bij het openen van de doos vond ik er een of ander ding van metaal in, dat sprekend leek op onze uurwerken, vol van bepaalde veertjes en heel kleine apparaatjes: het is in feite een boek, maar het is een wonderbaarlijk boek, dat geen bladzijden en geen letters heeft: kortom het is een boek waarvoor de ogen nutteloos zijn bij het lezen; men heeft slechts de oren nodig. Wanneer iemand dan ook wil lezen, spant hij deze machine met een grote hoeveelheid van allerlei draadjes, vervolgens zet hij de naald op het hoofdstuk dat hij wil horen en op hetzelfde ogenblik komt er, als uit de mond van een mens of uit een muziekinstrument, al wat aan onderscheiden en verschillende klanken bij de grote Maanbewoners dient om zich in de taal uit te drukken. Nadat ik sedertdien heb nagedacht over deze wonderbaarlijke uitvinding voor het maken van boeken, verbaast het me niet meer te merken dat de jonge mannen in dat land op zestien- of achttienjarige leeftijd meer kennis bezitten dan de grijze hoofden in het onze; want daar zij kunnen lezen zodra zij kunnen spreken, zijn zij nooit van lectuur verstoken; in de kamer, op de wandeling; in de stad, op reis, kunnen zij een dertigtal van deze boeken in de zak of aan de gordel hebben, en zij hoeven alleen maar een veer te spannen om er een enkel hoofdstuk uit te beluisteren of wel verscheidene, als zij in de stemming zijn een heel boek aan te horen, zo hebben zij doorlopend alle groten, de doden zowel als de levenden, om zich heen, die hen met levende stemmen onderhouden.
Dit apparaat vertoont opmerkelijke gelijkenis met de latere fonograaf, in tegenstelling tot de spons van Westerloch. Wat De Bergerac voorziet, een opwindmechanisme wat door middel van een naald dode mensen kan laten spreken is visionair. Z’n idee dat dit soort middelen mensen slimmer maakt klopt ook helemaal. Maar vooralsnog zou het apparaat alleen op de maan te beluisteren zijn. Op de aarde werd weinig vordering gemaakt op het gebied van geluidsregistratie. Wel kwam er een overvloed aan allerhande speeldozen en tingeltangels waarvan uit de 18e en de 19e eeuw zeer fraaie exemplaren bewaard gebleven zijn. Ook kennen we allemaal de koekoeksklok, uitgevonden door Franz Ketterer in 1730. Een vernuftig systeem van balgen en fluitjes imiteert de roep van de koekoek. Maar het blijft een imitatie en het wordt nooit een opname. Een kleine uitzondering moeten we maken voor de geluidskaarten van de pianola, waarop daadwerkelijk levende stukken ingespeeld zijn. De echte realisering van de geluidsreproductie komt pas in 1877 met de uitvinding van Edison. Als opnamemedium gebruikt hij aluminiumfolie, dat strak gewikkeld is om een rol die handmatig wordt rondgedraaid. Door de trilling van de naald komen er kleine putjes in het zilverpapier. Als we de spons van Westerloch even buiten beschouwing laten, zijn de eerste gereproduceerde klanken ooit de legendarisch geworden tekst van Thomas Alva Edison: Mary had a little lamb, Its fleece was white as snow; And everywhere that Mary went, The lamb was sure to go
Toen hij het rolletje afspeelde, veroorzaakten de putjes in het zilverpapier een bepaalde ruis die hij hield voor de weergave van zijn stem. Hij liet zijn uitvinding onmiddellijk patenteren. Ook schuwde hij de publiciteit niet en de nauwelijks herkenbare reproducties werden de sensatie van de dag. Maar het was meer belofte dan realiteit, getuige ook het volgende spotgedichtje van een tijdgenoot: How, Adam, Noah, Melchisedic, And all their friends would laugh, Could they but visit earth again And hear the Phonograph.
Het zilverpapier was zo zacht dat het afspelen van een opname die tegelijkertijd vernietigde. Het oorspronkelijke geluidsfragment van het kinderrijmpje is dan ook verloren gegaan. Later heeft Edison de tekst opnieuw ingesproken. Omdat het geluid van die latere versie nu ook wat krakerig is denken sommige mensen dat het hier gaat om de oorspronkelijke opname. De werkelijkheid is dat die eerste fonograaf na verdere ontwikkeling en research helemaal niet beter ging presteren en Edison na verloop van tijd de kop liet hangen. Hij gaf het hele project op en ging zich weer bezighouden met elektriciteit: zaken als telegrafie, telefonie en, boven alles, de gloeilamp. Pas tien jaar later zou hij de draad opnieuw opvatten. Dat was nadat Bell en Tainter een dicteermachine met wasrollen op de markt wilden brengen. De eerste daadwerkelijke fonograafopname die bewaard gebleven is, stamt uit 1878. De man die het apparaat bouwde en de betreffende opname maakte, is vrijwel onbekend gebleven. De ontdekking ervan is ook vrij recent. In 1998 kocht de Amerikaanse verzamelaar Aaron Cramer in een uitdragerij een apparaat dat afkomstig bleek te zijn uit de nalatenschap van ene François Lambert, een Franse immigrant uit de 2e helft van de 19e eeuw. Deze Lambert werd in 1851 te Lyon geboren en vertrok op jonge leeftijd naar Amerika. Daar dreef hij een florerend bedrijf in klokken en typemachines. Het apparaat dat Cramer had gekocht, was een
fonograaf die deze Lambert geheel onafhankelijk van Edison ontwikkeld blijkt te hebben. Het ding heeft twee koppen, een zware voor opnemen en een lichte voor afspelen. De cilinder is van lood. Het voordeel van lood is dat het harder is dan zilverpapier, daardoor is de opname bewaard gebleven. Maar door die hardheid is het geluid heel krasserig. In 1999 heeft men de opname gedigitaliseerd en tot op heden is dit de oudste echt afspeelbare opname uit de menselijke geschiedenis (1878, zie www.tinfoil.com). Lambert roept de uren van de dag. Kennelijk was het doel om een pratende klok te maken, waarmee hij eigenlijk in de traditie van de koekoeksklok geplaatst moet worden. Maar ook Lambert zag onvoldoende perspectief voor zijn uitvinding en zette het apparaat op de rommelzolder waar het 120 jaar lang heeft staan te verstoffen. De eerste registratie van spraak en muziek vindt plaats halverwege de 19e eeuw. In 1857 patenteerde Scott de Martinville in Parijs de "phonautograph". Dat is een instrumentje waarmee geluidsgolven visueel vastgelegd kunnen worden. Met het ronddraaien van een cilinder, die via een spiraalmechanisme horizontaal opschuift, worden de trillingen van de toeter met een stift geregistreerd op een rolletje papier dat is bedekt met roet van lampolie. Het apparaatje lijkt als twee druppels water op de fonograaf die Edison 20 jaar daarna zal uitvinden. Maar er is één groot verschil. Het apparaat van Scott de Martinville kan slechts, net als een seismograaf, alleen registreren en niet afspelen. Daarom heeft de uitvinding van deze Fransman lange tijd als een soort curiosum door de voetnoten van de geschiedenis gespookt. Inmiddels is dat veranderd. Computers maken nu mogelijk om via een fotografisch procédé beelden van golfpatronen om te zetten naar geluid. Oude opnamen worden virtueel afgespeeld door de groeven te fotograferen en te analyseren als geluid. Met deze methode kan men veel kras en ruis verwijderen en het eigenlijke signaal analyseren. Zo werd op 28 maart anno 2008, een decennium na de ontdekking van de fonograaf van Lambert, ten tweede male een primeur ontnomen aan onze Edison. Op internet is een opname te beluisteren uit 1860: Au Claire de La Lune, gezongen door een tot op heden onbekende dame. Weliswaar 10 seconden, maar wel een liedje over… de maan. Het beginpunt lijkt nog verder terug te gaan. Eind 2007 vonden deze zelfde onderzoekers David Giovannoni en Patrick Feaster bij het Franse patentbureau twee door Scott gemaakte opnamen uit 1857 en 1859. Édouard-Léon Scott de Martinville (1817-1879) was van nederige komaf. Als drukker en boekhandelaar te Parijs wist hij zich een inkomen te verschaffen. Hij was bekend met het werk van de 18e eeuwse geleerde Thomas Young, die behalve met het ontcijferen van de steen van Rosetti, zich ook verdienstelijk had gemaakt met het bouwen van een apparaat waarmee hij in 1807 op een beroete cilinder de trilling van een stemvork had weten vast te leggen. Had Young slechts één enkele toon zichtbaar gemaakt, Martinville wilde verder gaan. In 1853 probeerde hij een gitaar en een menselijke stem op te nemen als een document in roet op papier, waarbij hij als naald een varkenshaar gebruikte. Het is niet zeker of hij zelf dacht dat zijn gravures ooit reproduceerbaar zouden zijn als geluid. We moeten haast vermoeden van wel. In 1863 zou hij met zijn apparaat naar Amerika zijn gegaan om de stem van Lincoln op te nemen (www.collectorcafe.com). Geruchten gaan dat het roetvelletje nog bestaat, maar we weten niet waar. Zo zijn er nog wel wat geruchten. Het zal in ieder geval nog even duren voordat dergelijke curiosa, als ze al ooit worden gevonden, ontdaan kunnen worden van de oceanen van ruis waarin ze zijn ondergedompeld. Wel kunnen we verwachten dat er in de nabije
toekomst meer van dit “prehistorisch” materiaal wordt gevonden en gereanimeerd via digitale analyse.1 Scott de Martinville is arm en berooid gestorven. Wel heeft hij nog net lang genoeg geleefd om kennis te nemen van de sensatie rond Edison, wiens uitvinding hij schatplichtig achtte aan zijn onderzoekingen. Onduidelijk is of hij ook op de hoogte was van de ideeën van zijn landgenoot Charles Cros, die een maand eerder dan Edison een soortgelijk apparaat gepatenteerd had. Cros was uitgegaan van een platte schijf in plaats van een cilinder, maar in tegenstelling tot Edison wist hij zijn uitvinding niet tot een demonstratiemodel te ontwikkelen, en blijft voorlopig dus wat spoken in de voetnoten van de geschiedenis. De wasrol: de geboorte van de muziekindustrie Toen Edison de brui had gegeven aan zijn fonograaf, waren het Charles Tainter en Chichester Bell die vanaf 1881 verder gingen met experimenteren met het apparaat. Ze vervingen het zilverpapier door een wasrol, en de naaldophanging werd verbeterd. De opnames waren weliswaar iets zachter, maar veel natuurgetrouwer. Het verhaal gaat dat Bell toen Edison heeft benaderd om samen te gaan werken, maar daar is nooit wat van gekomen. Op eigen houtje pakte Edison in 1887 de fonograaf weer op, en een jaar later had hij een werkend apparaat. Het leek nu te gaan om een product dat echt de markt op kon. Daarbij werd in eerste instantie gedacht aan een soort dictafoon voor zakelijke doeleinden. Voor die zakelijke markt werd ook gewerkt aan de ontwikkeling van de typemachine en de telefoon. Het materiaal van de rollen bestond uit een soort paraffine. Het ging er om dat er een opname gemaakt werd op een rol die terug geluisterd kon worden. Eerst kon dat maar één keer echt goed, maar men werkte voortdurend aan betere materialen en bestendiger mechanica. Elk stapje werd meteen gepatenteerd. Bell en Edison raakten al doende in een ware patentoorlog verwikkeld, die uiteindelijk gewonnen werd door een derde partij, de North American Phonograph Company van J.H. Lippincott. Die kreeg voor de hele VS de patentrechten in handen, waarbij Edison en Bell tegen formidabele bedragen werden uitgekocht. Het idee was om de fonograaf te ontwikkelen als dicteermachine voor het bedrijfsleven, waarmee de stenografen vervangen moesten worden. Maar de stenografen waren erg onhandig en vrijwel alle dicteermachines werden defect geretourneerd. Het meest bijzondere van de North American Phonograph Company was eigenlijk dat het voornamelijk een distributienetwerk was, met relatief autonome productiebedrijven in de diverse staten, in die tijd 30 in het totaal. Omdat de kantoorbusiness vrijwel niets opbracht, probeerden sommige productiebedrijfjes de onkosten te dekken door cilinders met marsmuziekjes en grappige sketches aan te bieden. Daar bleek vraag naar te zijn. De Columbia Phonograph Company had dat als eerste door, en bracht in 1891 een kleine catalogus uit met ruim 80 titels. Dat zette Edison weer aan het denken. Hij had de mogelijkheid om met de fonograaf muziek op te nemen en af te spelen altijd als een bijkomstigheid gezien. Na de gloeilamp zag hij nu weer het licht, en besloot opnieuw de inhaalslag te maken. 1
Op het gebied van de fotografie doet zich een soortgelijke ontwikkeling voor. Waar Daguerre eerst gold als het beginpunt, duiken nu steeds vroegere producten en dateringen op. Zo is er inmiddels sprake van een boomblad, een fotogram van mogelijkerwijs 1790 en voorlopig toegeschreven aan Thomas Wedgwood. Er is ook een 19e eeuwse voorloper van de film, Edward James Muggeridge. Zijn fotoseries kunnen nu tot bewegende beelden gemonteerd worden. De kans dat we nog veel verder in de geschiedenis terug gevoerd worden is evenwel klein.
Aanvankelijk stelde de muziekindustrie niet zoveel voor. Niet in omvang, maar al helemaal niet als platform van artistieke bevlogenheid. Werd de dichtkunst in het Holland van die tijd door Herman Gorter nog beschreven als de "meest individuele uiting van de meest individuele emotie", voor de muzikant in de toenmalige studio gold op z’n minst het tegenovergestelde. Microfoons waren er niet. Het geluid in de ruimte zette via een hoorn een naald in trilling die z'n spoor door het was trok. Het enige wat enigszins herkenbaar op de vroege rollen vast te leggen viel, was marsmuziek van de hardste soort. De muziek kon niet gekopieerd worden, dus de studio was een soort sweatshop waar een aantal anonieme blazers voor een hongerloontje de hele dag marsen zaten te blazen. Er konden 10 fonografen via 1 motor aangedreven worden. Na 10 keer opnemen had je 100 rollen. Daarna aten de marsmuzikanten snel hun brood op en speelden verder. De consument van deze muziek was in de 19e eeuw nog niet veeleisend. Het feit dat er voor gewone burgers muziek te horen was uit een machine was al mooi genoeg, en er was niets om mee te vergelijken. In de huiskamers was nog niet eens elektrisch licht, laat staan apparaten. De wasrollen werden gedistribueerd naar diverse publieke gelegenheden, vooral in de grotere steden. Geïnteresseerden konden daar zo'n opname beluisteren door een munt in een gleuf van een muziekautomaat te gooien en het liedje te horen via oordopjes die werkten volgens het principe van de stethoscoop bij de dokter. Na 20 of 30 keer spelen waren de rollen versleten en moesten vervangen worden. Dit soort gelegenheden hadden daarover contracten met de distributiebedrijven. Pas in het begin van de 20e eeuw bewoog de muziekindustrie zich in de richting van massaproductie. Daarvoor waren een aantal zaken vereist: de mogelijkheden van een reproduceerbare master-opname, bestendig materiaal van de geluidsdragers en goede afspeelapparatuur. En dat alles moest betaalbaar worden voor Jan modaal. De technologische middelen waren beperkt. De koolstof-microfoon en de luidsprekertjes zoals gebruikt in de telefonie waren niet geschikt voor muziek. Elektriciteit bestond in de studio alleen maar om motoren te laten draaien. Die elektriciteit kwam uit generatoren die buiten gehoorsafstand stonden te pruttelen, want iets als een centraal energiebedrijf was er niet. De afspeelapparaten voor de individuele consument werden daarom standaard uitgerust met een veermotor, opwindbaar als een klok. Het geluid van deze apparaten was 100% akoestisch. De kracht van de toon moest het geheel hebben van de trillingsenergie die het draaien van de cilinder op de naald wist over te brengen. Bij de platte grammofoonplaat (78 toeren) neemt de energie van begin tot eind met een factor 7 af, bij de cilinder blijft die constant, een belangrijk gegeven in een wereld zonder stroom. Dat was voor Edison de reden om vast te blijven houden aan zijn rolletjes. Het is bepaald een paradox dat de man die bekend staat als de uitvinder van de gloeilamp en een pionier op het gebied van transportsystemen voor elektriciteit, als muziekboer uiteindelijk ongeveer de one & only van het mechanische tijdperk is geworden. Vermoedelijk heeft het te maken met het feit dat hij op oudere leeftijd steeds dover werd. Om de muziek nog te kunnen horen zette hij dan z’n tanden in het hout van de fonograaf, zodat het geluid via de beenderen z’n hersenen bereikte. Dit verklaart misschien ook dat hij naalden van saffier en diamant gebruikte in een tijd dat de platte 78 toerenplaat vaak met een afgeknipte veiligheidsspeld gedraaid werd.
Diverse cilinders De 19e eeuwse cilinders zijn eerst van zachte gele was, en hebben een speelduur van 2 minuten. Later gaat men over op de iets hardere bruine was. In 1901 komt het gebruik van mallen, waardoor er een verschil ontstaat tussen origineel en afdruk. Dat heeft twee voordelen. Ten eerste kan men meerdere kopieën van dezelfde opname maken. Ten tweede kan er opgenomen worden in gevoelig zacht materiaal en gekopieerd worden in een hardere was met bestendiger eigenschappen. Die nieuwe was, zwart van kleur, wordt vervolgens steeds verbeterd. Bij Edison heet dit type Gold Moulded, genoemd naar de goudkleurige matrijzen. De definitieve geschiedenis van de cilinders moet nog geschreven worden. Behalve de vier grote maatschappijen, te weten Edison, Columbia, Pathé en Edison Bell zijn er nog honderden kleinere geweest, samen goed voor niet minder dan 536 verschillende labels (Bill Klinger, 2007. Cylinder records: Significance, Production, and Survival – PDF) Daarnaast is de fonograaf meer dan 50 jaar gebruikt in het veld om dialecten of locale muziek op te nemen. Een bekend voorbeeld van die praktijk is de componist Bartók, die met een rollendoos het Hongaarse platteland afreist om oude melodieën vast te leggen en te analyseren. Het totale aantal titels is moeilijk te schatten. De Klinger-collectie bevat er meer dan 7.000, maar die is bij lange na niet volledig. Veel materiaal is definitief verloren gegaan, matrijzen zijn op grote schaal vernietigd en de archieven van de kleine maatschappijtjes zijn in de regel na het faillissement aan de vuilnisman meegegeven. De onzekerheidsmarge concentreert zich rond het eerste decennium van de 20e eeuw, en betreft in hoofdzaak de 2 minuten-cilinder. In die tijd komt er een wildgroei van kleine bedrijfjes die om dure patentrechten te omzeilen het proberen met een eigen standaard. Het gevolg is een variëteit aan ronddraai-snelheden (returns per minute - rpm) en groefdichtheid (threads per inch - tpi). Bij Edison is de 2 minuten-standaard 160 rpm / 100 tpm. In 1908 wordt met de introductie van de Amberol Record door Edison de speelduur verdubbeld naar 4 minuten. De groefdichtheid gaat van 100 naar 200 tpm. Dat houdt in dat mensen dus allemaal nieuwe spelers moeten gaan kopen om het nieuwe formaat af te spelen. Als mensen de 4minuten cilinder op hun oude fonograaf zetten horen ze alleen maar gesis en zien achter de naald een soort varkensstaart van zwarte was verschijnen. Die varkensstaart is de voorafschaduwing van de vloek van die ons tot op de huidige dag achtervolgt: de incompatabiliteit. De laatste verandering in cilindertechnologie komt in 1912 van Edison. De nieuwe cilinder, Blue Amberol genaamd, is niet meer van was, maar van een plastic-achtig celluloid. De hardheid ervan maakt het mogelijk om de rol af te draaien met een diamantnaald. Het geëigende apparaat om die rollen te spelen is de Amberola. Daar zijn drie types van, Model 75, Model 50 en Model 30. De nummers verwijzen naar hun oorspronkelijke prijs in dollars bij de introductie. Vanaf die introductie vindt er geen enkele innovatie meer plaats en dat schept wel een zekere rust in de tent. Overal in de VS zijn timmerbedrijven gecontracteerd om houten fonograafkastjes te zagen en te gutsen. Alleen al in 1913 zijn er meer dan een miljoen huishoudens die Blue Amberols draaien thuis (Gelatt, p.168). De meeste van die kastjes worden in Amerika verkocht. Er is ook een kleine markt in Engeland, waarvoor een speciale Britse Serie van rolletjes wordt uitgebracht. Maar het hele productieproces blijft in de VS geconcentreerd. Alle rollen voor de Britse markt worden per schip uit Amerika aangevoerd en vanuit Londen gedistribueerd, een proces dat soms moeizaam verloopt. Want communicatie is nooit de sterkste kant van Edison geweest. Zoals zoveel techneuten was hij wat autistisch en heeft hij de vertaalslag van zuiver industriële productie naar meer klantgericht denken nooit kunnen maken.
Hij wilde alles in eigen hand houden. De muziek die hij gekozen had voor zijn machine wilde hij opdringen aan de massa. Toch is het niet helemaal zo dat je op de Amberola alleen maar opnames van Edison kunt draaien. Het gebruik van celluloid voor dit soort rollen2 werd toegepast door The Indestructible Phonograph Co vanaf 1907, een maatschappij die aanvankelijk gebruik maakte van het distributienetwerk van Columbia Records. Tussen 1908 en 1912 produceert de U.S. Phonograph Company o.a. onder de merknaam Lakeside ook celluloid cilinders. Indestructible is tot 1922 doorgegaan met het produceren van rolletjes, later onder het label Oxford Records. Als slogan staat op de doosjes: “Oxford Records are good records”. Dat is discutabel. Kwalitatief zijn de producties van Edison de beste, en ook die zijn soms nog miserabel. De klassieke en de populaire muziek Toen Edison eenmaal met zijn muziekrolletjes bezig was, begon hij zijn interesse in het uitvinden steeds meer te verliezen. Van uitvinder was hij allengs veranderd in een zakenman, en dan wel speciaal in de muziekindustrie. Dat een dove zich in de muziekindustrie begeeft, is op zich merkwaardig. Dat deze zelfde dove niet alleen de zakelijke, maar ook de artistieke leiding voor z’n rekening neemt, is meer dan dat. Met name in de eerste jaren was zijn persoonlijke smaak bepalend voor wat wel en wat niet op een rolletje kwam. Het verhaal gaat dat elke opname zijn persoonlijke toestemming krijgen moest. Het voordeel van Edison’s doofheid was dat hij alleen opnames liet passeren die hij zelf goed kon verstaan, waardoor zijn rolletjes helder klinken. Dat wil niet zeggen dat de opnames artistiek gezien allemaal even interessant zijn. Maar dat is iets wat voor het aanbod van andere maatschappijen uit dezelfde tijd ook geldt. Over het fonograaf-repertoire wordt soms neerbuigend gesproken, zoals door Jacques Clailley, die het heeft over “chansonniers zonder niveau, die een smartlap in de hoorn schetterden” (40.000 jaar muziek, p.159). Als uitzondering noemt hij – hoe kan het ook anders - Caruso, die wel verantwoorde muziek maakte, “maar de documentaire betekenis ervan is groter dan de artistieke” (op.cit). Dat is wel een beetje het elitaire geblaat van iemand met een verheven smaak die precies weet wat wel en wat niet kwaliteit heeft. Caruso’s grote verdienste was juist dat hij zijn muziek voor de massa bereikbaar maakte. Mooi is het schilderij van Massani uit 1904 getiteld Enrique!: een arbeider luistert naar de grote zanger. Kijk die man eens genieten.3 2
De celluloid cilinder is in 1901 uitgevonden door Thomas Lambert (niet te verwarren met de eerder genoemde Lambert). Zijn cilinders zijn niet afspeelbaar op Edison-apparaten. Van 1901 tot 1905 heeft hij diverse opnames gemaakt. Na een ingewikkelde juridische strijd weet Edison hem uit de markt te drukken en zijn procedure in een iets gewijzigde vorm over te nemen. In celluloid-cilinders bestaan twee typen, van 2 minuten en van 4 minuten. Op de Amberola kan alle celluloid van 4 minuten gedraaid worden. 3 Een uitgebreid overzicht van alle klassiek geschoolde artiesten die hebben opgenomen op de Amerikaanse en Europese labels is te vinden in Roland Gelatt: The Fabulous Phonograph. Appleton-Century, New York 1965. 9 pagina’s worden gewijd aan Dianni Bettini, een Amerikaan van Italiaanse herkomst die in het laatste decennium van de 19e eeuw een techniek ontwikkelde om complexe geluidspatronen van klassieke zangers of instrumentalisten goed te kunnen vastleggen (pp. 73-81). Op www.tinfoil.com is een piano-opname uit 1898 te horen van Chopin (Nocturne in F groot). Die klinkt inderdaad formidabel goed voor z’n tijd. Bettini was niet doof, en daarbij had hij weinig ambities om een industrieel bedrijf op te zetten. In 1902 verkocht hij z’n patent aan Edison. In 1914 werden zijn toen al legendarische opnames in Frankrijk gestald in een archief, dat helaas is weggebombardeerd in de 2e Wereldoorlog.
Op het gebied van klassieke muziek bevat ook de Edison-collectie wel titels van een bijzonder gehalte, zoals die van de Oostenrijkse sopraan Selma Kurz. Zij heeft in diverse opera’s samen met Caruso gezongen en is nog enige tijd de grote favoriet en minnares van Gustav Mahler. Ook zijn er heel mooie vioolopnames gemaakt, met titels van o.a. Kathleen Parlov, Albert Spalding en Samuel Gardner. De vioolstukken, nooit langer dan 4 minuten, worden doorgaans begeleid door een vrij zachte piano. Het opnemen van klassieke muziek is aan zware beperkingen onderhevig. Alles moet met één hoorn worden opgenomen, en na 4 minuten is de tijd gewoon op. Ik ervaar die beperkingen als weldadig, want op een CD mekkert zo’n stuk wel een kwartier door als het tegen zit. Maar Edison was minder tevreden. De klassieke opnames waren duurder en verkochten slechter dan de populaire muziek. De “chansonniers zonder niveau” zongen dus uiteindelijk de meeste titels - Vox populi vox dei. De populaire muziek was verdeeld in diverse genres. De eerste was marsmuziek. Sousa was daarin de grote naam. De tweede was ragtime en foxtrot. Die muziek werd ook uitgevoerd door blazers, vaak met een banjo erbij als ritme-instrument. Vocale muziek bestond in twee varianten: religieus en entertainment. Religieus bestond uit stichtelijke christelijke liedjes van het type dat we in Nederland kennen uit de bundels van Johannes de Heer en opnames van Jo Vincent: veelal een zangkwartet met al of niet een orgeltje (harmonium) erachter. Tot de 20-er jaren vormt die “Ghospel Hymn” een wezenlijk onderdeel in het rolletjes-aanbod. De entertainment-muziek is een heel ander verhaal. Al werden goed lopende titels toen al als “hit” aangeduid, er bestond nog niet zoiets als pop-muziek. Het schrijven en uitvoeren van een song door artiesten zelf, al of niet met een eigen muziekformatie, is een verschijnsel dat in die tijd onbekend was. De populaire liedjes waren nog geen product op zichzelf, maar een afgeleide van de Vaudeville theatertraditie. Vaudeville stamt uit de tweede helft van de 19e eeuw en is het beste te typeren als een laagdrempelige vorm van variété. Er konden goochelaars in optreden, komedianten, en mensen met grappige liedjes (“comic songs”). Artiesten als Collins en Harlan waren grote namen in dit genre, al zijn ze nu nagenoeg vergeten. Andere roemruchte namen uit die periode, zoals Sophie Tucker, Ada Jones en Billy Murray, of de Australische Florrie Forde laten bij sommigen nog een belletje rinkelen. Veel van die opnames zijn voor onze oren houterig en wat mechanisch. Er is weinig individuele emotie te bespeuren in de songs en de sketches. Ze ademen dezelfde sfeer als veel foto’s uit die periode: statisch en zwart wit. Evenals bij de foto’s is dat ten dele te verklaren uit de primitieve techniek. Door het ontbreken van microfoons moesten zangers een enorm volume aan de dag leggen om boven de blazers uit te komen; voor nuance of persoonlijke benadering was weinig plaats. Het is óf te sentimenteel óf te grappig. Om de humor van de komedianten kunnen we nu in de regel niet zo hard meer lachen, ondanks het vaak geforceerde geschater van de artiesten zelf. Later is de Vaudeville ook nog in een kwaad daglicht komen te staan vanwege de coon act. De echte coons waren de zwarten. De witte artiesten schminkten voor de performance hun gezicht zwart, praatten met een neger-accent en zongen dan een soort blues. Tegenwoordig beschouwt men dit genre als fout racistisch gedoe waar men het liever niet meer over heeft. Toch behoeft dit beeld enige nuance. In de eerste plaats is het niet zo dat alleen de man met een kleurtje werd geïmiteerd: ook Ieren, Schotten, Joden en Zigeuners waren een dankbaar object voor dit cabaret. In de tweede plaats is die Vaudeville het proletarische broertje van het meer prestigieuze Broadway-theater. Broadway is stedelijk en wordt vooral geassocieerd met de wereld van musicals en choreografische dansvoorstellingen. Zonder deze theatertradities is het niet mogelijk om de geschiedenis van de populaire muziek te begrijpen. Om iets opgenomen te krijgen bij een platenmaatschappij was de connectie met de theaterwereld onontbeerlijk.
Jazz en Blues De fonograaf komt in een tijd dat niet alleen de technologie aan het gisten is, maar ook de muziek. In 1914 schrijft de zwarte componist W.C. Handy de St.Louis Blues, die in datzelfde jaar ook op bladmuziek verschijnt. Heden ten dage wordt dat lied beschouwd als een soort blauwdruk van de echte blues. Men zou denken dat Handy dat nummer zelf ook ergens in die tijd wel even inspeelt op een wasrol of een plaat. Dat gebeurt dus niet. 5 jaar later verschijnt de eerste opname, en die wordt gezongen door Al Bernard, een van de belangrijkste exponenten van de blanke coon-traditie. De verklaring is simpel: Handy is een componist. Bovendien waren blues en jazz nog geen benoemingen van een vast genre. Blues stond voor een levensgevoel, en jazz was aanvankelijk de aanduiding van een hype in het uitgaansleven, met weinig regels en veel plezier. Inspelend op die hype nam Victor als eerste begin 1917 de Original Dixieland Jass Band op. Iets later in het jaar volgt Edison met de Frisco “Jass” Band (zie afbeelding). Beide groepen bestaan geheel uit blanken met duidelijke theaterconnecties. Nergens wordt goed uitgelegd wat de oorsprong is van dat woordje “Jass”, maar vanaf het begin is er een verband met Dixieland oftewel New Orleans. De muziek is aanvankelijk niet veel meer dan een soort zenuwachtige, rommelige foxtrot, die naar het zich laat aanzien voornamelijk in de kringen van de blanke danswereld een sensatie teweeg brengt. Men gaat uit tot diep in de nacht. De opnames op de fonograaf laten een andere geschiedenis zien dan die van de historici, die jazz graag zien als in essentie zwarte muziek. In die geschiedenis worden we ongevraagd getrakteerd op verhandelingen over Afrikaanse muziek en de ellende op de plantage. Het zwarte ritme zou zich in de Verenigde Staten van Amerika door de slavernij op alchemistische wijze getransformeerd hebben tot de ware Jazz en Blues. Het is een beetje de Nobele Wilde van Rousseau in een politiek correct jasje. Zo lezen we bij overigens zeer verdienstelijke schrijvers als Rex Harris en Marshall Stearns verhalen over zwarte musici als Buddy Bolden en anderen, die al eind 19e eeuw de oertonen van de jazz zouden hebben uitgestoten. Die oertonen zijn bij Edison niet terug te vinden, en ook niet bij de andere genoemde platenmaatschappijen. Waarom werden al die muzikanten die de legendarische New Orleans Jazz maakten door geen enkele recorder opgenomen? Er gaapt een kloof tussen de romantische boekjes en de daadwerkelijke opnamen die we kunnen horen. Cilinderboeren als Lambert, U.S. Indestructible, maar ook producenten van platte platen als Berliner en Victor nemen dit genre niet op in hun catalogus. Hun selectie is globaal dezelfde als die van de toenmalige Edison. Onze hoop is gevestigd op een toekomstige spectaculaire vondst die ons de cornet van Bolden laat horen. Het zou me ook niet verbazen als het tegen blijkt te vallen. Die Buddy scheen ontzettend veel te zuipen en zo hard te spelen dat hij op een afstand van 15 kilometer nog te horen was. Het is ook niet helemaal vol te houden dat zwarten systematisch geweerd werden uit de fonograaf-industrie. De eerste zwarte artiest die opnam was George W. Johnson. Hij was vanaf 1890 actief in de studio. Bij Johnson is weinig te merken van de blues. Zijn
handelsmerk is het lachen op toon, zodat hij ook wel de Laughing Coon genoemd werd. Er gaan verhalen dat hij Edison persoonlijk kende, en zijn baantje te danken had aan dat witte baasje. Aan het begin van de 20e eeuw maakten Bert Williams en George Walker furore als The Real Coons. In 1906 nam Williams (zie foto) het legendarische nummer I ain’t got Nobody op, wat een enorme kaskraker werd. Deze artiesten wisten zich wel goed aan te passen aan het blanke publiek en hadden de juiste connecties. Williams scheen zelfs als coon z’n gezicht zwart te maken, wat bij hem natuurlijk niet echt nodig was. Stijl en orkestratie van zijn muziek wijken nauwelijks af van het reguliere aanbod uit die tijd. Vanaf 1913 worden door Victor diverse opnames gemaakt van Europe's Society Orchestra. Europe, ook een zwarte, speelt geen blues of jazz, maar leidt een stijldansorkest dat voor een Ballroom Dance show van Vernon en Irene Castle ragtime, foxtrot en tango speelt.4 Het zal tot 1920 duren voordat Mamie Smith met Crazy Blues een hit scoort op het Okeh-label. Dat is het karakteristieke geluid waarmee de zwarte gemeenschap uit de kast kan komen. Een jaar later brengt het zwarte duo Sissle & Blake het nummer uit op de fonograaf van Edison. In de daarop volgende jaren neemt het aantal titels in het dan inmiddels volwassen genre jazz een spectaculaire vlucht. Op het online Red Hot Jazz Archive kan men tegenwoordig een grote keur aan zowel witte als zwarte artiesten aantreffen. Edison’s fonograaf zal tot eind jaren 20 een rol blijven spelen in het opnemen van jazz, zij het van vrijwel uitsluitend blanke artiesten. De geschiedenis van jazz en blues is vaak te veel benaderd uit discriminatie en slavernij. Zonder het racisme van die tijd te ontkennen, vind ik het iets te simpel daar alles aan op te hangen. Mensen die niet in het plaatje van de segregation passen (zwarte Vaudeville, witte jazz) worden dan al snel weg gefilterd als niet echt. Zo leest men in de jazzgeschiedenis niets over Polk Miller & his Old Southern Quartet. Dat zou toch wel moeten. Polk Miller is de zoon van een plantagehouder. Als jongen leert hij de muziek van de slaven van z’n vader. In 1909 maakt de hij een aantal opnames voor Edison. Daarbij speelt hij de banjo, het “nikkerinstrument”. Hij zingt samen met een kwartet van zwarte zangers. Zijn latere vriend Mark Twain omschrijft de muziek die hij maakt als de meest authentieke die hij ooit heeft gehoord. Ik kan dat meevoelen. Het klinkt heel oud, heeft iets van gospel, blues en jazz. En soms zelfs iets van rappen of preken door het staccato waarin de tekst wordt opgerateld. Tenslotte wil ik Papa Jack graag noemen. Papa Jack is de troetelnaam van George Vital Laine (1873-1966). Voor de mensen die ervan uitgaan dat New Orleans de bakermat van de ware jazz is, kan het verstandig zijn om van deze man kennis te nemen. In zijn CV komen alle namen voor van de musici die er volgens de boekjes toe doen. Zijn universum wordt bevolkt met de hele culturele smeltkroes van de stad in die tijd: Joden, Fransen, Spanjaarden, Polen en Creolen. Van 1900 tot 1920 begon elke muzikale carrière in New Orleans bij de fanfare van Papa Jack. Ook die van Buddy Bolden en Joe "King" Oliver. De man sloeg alleen maar een trommeltje en ik heb geen enkele opname van hem kunnen vinden. Maar vergeet hem niet.
4
Van de tango uit die tijd moeten we ons nog niet teveel voorstellen. Evenals bij de vroege jazz blijft ook hier de geluidsdocumentatie ver achter bij de geschreven bronnen. Voor zover ik weet bestaat er geen Argentijnse serie voor de fonograafmuziek. Rond 1905 is er wel een serie met Chinese muziek uitgebracht door Edison.
De geboorte van de country song In de jaren 20 begint de populaire muziek zich te bevrijden uit de worggreep van Vaudeville en Broadway, en wordt het mogelijk om populaire muziek opgenomen te krijgen zonder dat het iets met theater te maken heeft. Dat brengt een genre in de groeven dat historisch minder belangstelling heeft gekregen dan de jazz: de country muziek. De geschiedenis van de country als Amerikaans cultuurelement begint pas halverwege de jaren 20 met radio-uitzendingen die vanaf 1928 de naam Grand Ole Opry hebben. De bezitter van een fonograaf - zoals ik met mijn Amberola 30 - is hier in de voordelige positie de geschiedenis van deze stijl vanaf de geboorte mee te maken. Het eerste country nummer is van Vernon Dalhart. Als klassiek geschoolde tenor was Dalhart al vanaf 1917 bezig met het maken van Vaudeville-achtige opnames met orkest-begeleiding. Zijn stijl neemt een abrupte wending in het voorjaar van 1924 als hij The Wreck of the Southern Old 97 opneemt met de Hawaï-gitarist Frank Perreira als begeleider. Orkestbegeleiding wordt afgeschaft, en de zang wordt volks. Op simpele gitaarakkoorden wordt in een ballade het verhaal van een treinongeluk uit de doeken gedaan. Dalhart doet de instrumentale intermezzo’s zelf op de mondharmonica. Het nieuwe genre is ongekunsteld en sober in instrumentatie. Gitaar, harmonica en fiddle zijn de basisinstrumenten. De country wordt met open armen ontvangen. Het nummer komt zowel op 78 toeren uit bij Victor als op rol bij Edison. De Victor-editie verkoopt 7 miljoenen exemplaren en van de Edison weet ik het niet. Deze aanpak vindt snel navolging bij o.a. Gene Austin. Door het succes komt de deur open te staan voor artiesten van het platteland, zoals Ernest Stoneman en Fiddlin’Powers. Ze zijn representanten van wat dan nog nauwelijks een naam heeft, maar later bekend wordt onder noemers als Appalachian of Bluegrass: muziek die oorspronkelijk vaak in familieverband wordt gemaakt. Powers en Stoneman brengen een nieuw element in: de traditional: door de mensen gezongen liedjes waarvan de componist onbekend is. Van Stoneman en Powers heb ik de debuutopnames op Amberol cilinder. De stijl klinkt verwant aan Ierse muziek. Via Stoneman leidt het spoor naar Jimmy Rogers en de Carter Family, en via de Carter Family naar Johnny Cash. Maar zelfs in de geschiedenis van een witte muziek als country is de staalkaart groezeliger dan men denken zou. Zo heeft de legendarische Hank Williams, tegenwoordig beschouwd als een der aardvaders van het genre, het muziek maken geleerd van de zwarte bluesgitarist Rufus Payne. Zijn karakteristiek overslaande stem zoals in de Lovesick Blues heeft hij gekopieerd van de Afro-Amerikaanse “minstrel” Emett Miller. Recentelijk is van datzelfde Lovesick Blues een Vaudevilleversie ontdekt uit 1922 van de onbekende komiek Jack Shae. Het nummer is overigens geschreven door de (Joodse) Irving Mills. Ook wil ik niet onvermeld laten dat er bandjes opgedoken zijn uit 1962 waarop Paul McCartney dat liedje in Hamburg gezongen zou hebben. Dat secreet stelt nu alles in het werk om dit aan ons te onthouden met het argument dat er iets met de kwaliteit mis is. Dat kan van de dames op de foto (“Hank & a couple of goodies”) niet beweerd worden!
De Nederlandse Edison De Edison fonograaf was niet alleen bedoeld voor de Verenigde Staten, maar voor heel de wereld. Zo kwam er bijvoorbeeld een beperkt aanbod van Mexicaanse muziek. Maar eind 19e eeuw was Europa nog het centrum van de wereld, en vooral in het begin belangrijk om rekening mee te houden voor een opkomende industrieel als Edison. De connectie met Londen was al vanaf 1888 aanwezig, en tot 1969 is er een filiaal geweest5. Gesteggel rond de naamgeving (Edison Bell, National Phonograph Co. Ltd., Thomas A. Edison Ltd.) heeft niet bijgedragen aan een eenduidig product en daarom is het ook nooit wat geworden. Wel was er voor de Blue Amberols vanaf 1913 een speciale British Series, maar die werd helemaal in Amerika geperst. Voor de wasrollen bestond er nog een Belgische productielijn, maar die werd met de komst van het celluloid opgeheven. Tot op heden ben ik nog geen volledig overzicht tegen gekomen van alle Edisonrollen. Voor de Amerikaanse serie is er een goede index6, terwijl ik voor de Britse naar noot 5 kan verwijzen. Maar ik weet dat er ook een serie in het Noors is uitgegeven, en ik heb wat rollen in het Portugees. Rond 1906 verschijnen de eerste Nederlandstalige Edisons op 2 minuten-wasrollen. Het Joodse duo Solser & Hesse zingt vrolijke revue nummers (Hoe kom je er toch bij, Hoepla hop naar Amsterdam). Het Duo Paulus is er met Fietsplezier en de volkomen onbekende Alida Lutkeman met het nummer De gefopte vogelaar. Ook bestaat er een opname van het toenmalige volkslied Wien Neerlandsch Bloed, gezongen door M.Gros. Naar alle waarschijnlijkheid zijn de rollen geproduceerd in België. Ik heb niet de indruk dat deze rollen een megamarkt bestreken. De catalogus van 78toerenplaten-label Zonophone uit dezelfde tijd - met twee titels per plaat - ziet er indrukwekkender uit. Ook in dat overzicht is trouwens de meeste plaats ingeruimd voor zogenaamde “humoristen”: Louis Davids, Albert Bol en Professor Cocadorus. Zelfs in die tijd waren we al een vrolijk volk. Edison beroemde zich er op dat hij afstamde van een Nederlandse molenaarsfamilie die rond 1730 van de Zuiderzee naar Amerika was geëmigreerd. Misschien moet het daaruit verklaard worden dat er in 1912 een serie van maar liefst 20 Hollandse amberols geproduceerd werd. Volgens de informatie van het Theaterinstituut Nederland zouden ze in Amsterdam zijn opgenomen. De eerste 10 titels werden gezongen door de volksdichter Koos Speenhoff en de volgende 10 door de acteur Nap de la Mar. De wasopnamen werden naar Amerika verscheept waar men de matrijzen en afdrukken maakte. De opnames kunnen nauwelijks voor de Nederlandse markt bedoeld zijn omdat bijna niemand in dit land toen een cilinder-fonograaf had. Waarschijnlijker is dat ze bedoeld waren voor de Amerikaanse immigranten uit de Lage Landen. Vandaag de dag gaan exemplaren van deze serie voor honderden dollars per stuk over Ebay onder de hamer, als ze al aangeboden worden. De laatste Hollander op de fonograafrollen is Jacob Urlus (1867-1935). In tegenstelling tot Speenhoff en De la Mar was Urlus geen humorist maar een operazanger. Hij is dan ook niet in Nederland geboren maar in Hergenrath, vlak bij Aken. Toen hij 1 was 5
Voor een gedetailleerde studie, zie Frank Andrews: The Edison Phonograph; The British Connection. The City of London Phonograph and Gramophone Society, England. 1986 6 Allan Sutton: Blue Amberol Rocords; A Discography (1912-1929). Mainspring Press, Denver/Colorado. 2005
verhuisde de familie naar Tilburg. Op 16-jarige leeftijd werd hij evenals zijn vader metaalarbeider in Utrecht, maar zijn krachtige tenorstem bracht hem in 1894 in de Stadsschouwburg van Amsterdam. Vanaf toen ging het steeds beter. Hij raakte net als Selma Kurz bevriend met Gustav Mahler, en op een gegeven moment moest hij zelfs de partijen van Caruso zingen als die er niet was. In 1915 en 1916 maakte Urlus in de VS een aantal opnames in het Duits voor Edison, waaronder een duet met Maria Rappold. In 1928 begon hij een autobiografie die als feuilleton in het Algemeen Handelsblad verscheen. Dat was goed getimed, want het tijdperk fonograaf naderde de uiterste houdbaarheidsdatum. Van links naar rechts: Koos Speenhoff, Nap de la Mar, Jacob (Jacques) Urlus
Waarom een fonograaf in onze tijd? Een goed argument om een fonograaf te hebben, is dat er gewoon heel mooie en eerlijke muziek op die rolletjes staat. Het is een zuiver product zonder smaakmakers als mixen, galm of andere elektronisch bedrog. Je hoort behalve krassen en ruis geen enkele toon die niet echt wordt gespeeld. Maar als ik een nummer zonder bedrog opzet, zie ik dat veel mensen zich vervelen. Ze scrollen op hun mp3 apparaat op zoek naar iets dat ze leuk vinden. En zelfs al zouden ze die muziek wel leuk vinden hebben ze daar op zich de fonograaf niet voor nodig. Die oude eerlijke muziek is in veel gevallen geheel gratis van internet te downloaden. De cilinder-muziek is sinds Edison’s failliet public domain en vrij van rechten. Een ander argument is dat de fonograaf stabieler en betrouwbaarder is dan al die elektronische troep. Er zijn mensen die hun i-pod of telefoon volladen met gigabytes aan songs en hem dan in een café laten liggen. Of het ding valt uit hun handen stuk op de vloer. Het plonst ineens in de gracht terwijl ze staan te pissen. Of de harde schijf loopt vast. Dat zul je met een fonograaf allemaal niet zo gauw hebben. Er kan ook een verschrikkelijke oorlog uitbreken zodat er geen stroom meer uit het stopcontact komt. De bezitter van de fonograaf draait dan de veermotor op om bij kaarslicht naar een vrolijke foxtrot te luisteren terwijl het in alle andere huizen donker en stil is geworden. Maar zo vrolijk zal het nooit meer zijn. Voor elk stuk elektronica dat stukvalt of in de gracht plonst komen er 10 terug. En de kans dat de stroom opraakt is vrij klein. Eerder is het zo dat de hoeveelheid elektriciteit in de toekomst alsmaar blijft groeien, al was het alleen maar vanwege internet. Zonder internet was ik trouwens nooit met de fonograaf in aanraking gekomen. In die zin is mijn romantiek zo vals als een kraai. Het wereldwijde web maakt in principe elke geluidsdrager overbodig. De CD-speler kan spoedig al bij het vuil, en daarna de i-pod. Op de computer is alles binnen handbereik wat de mensheid ooit heeft geproduceerd, van de Soemerische kleitabletten tot de nieuwste film. Vroeger of later gaan alle media op in het grote digitale universum achter ons kleine knoppenkastje.
Het enige argument dat echt overblijft is de geur, de tastzin en mijn dierlijke staat. Digitaal ruikt nergens naar, ik kan het niet aanraken. Mijn dierlijkheid is materieel en voedt zich met echte dingen die stinken, krassen en een vorm hebben die ik met mijn vingers kan betasten. Toen ik mijn eerste cilinder had gekocht, was ik het meest gefascineerd van de lucht van het kartonnen doosje en het rolletje dat er in zat. Het was de geur van de tijd dat mijn vader en moeder nog kinderen waren. De doden waar Cyrano de Bergerac het over had, zijn op zo’n rol duidelijk meer aanwezig dan op een mp3-tje van hetzelfde nummer. En dan heb ik het nog niet eens over het draaien van zo’n cilinder. Het is bijna een ritueel. Na het opwinden van de veermotor wordt de machine aangezet en kan ik de naald laten zakken en dan komt waarachtig de muziek luid en duidelijk uit de hoorn. Het kopen van een nummer is ook een soort ritueel. Meestal gaat dat via de online veiling van Ebay. Vaak word ik overboden maar soms ook niet, en dan is het afwachten wat ik eigenlijk heb gekocht voor mijn zure geld. Na een aankoop belt er twee weken later een mannetje van de post aan met een pakje: daar is mijn hit uit 1912! Het uitpakken en voor het eerst draaien van zo’n ding is het meest spannend. Soms is het een regelrechte teleurstelling. De rol is niet mooi rond of past helemaal niet op de mandreel. Dat laatste is te verhelpen door de conische gipskern met een aardappelschilmesje uit te krabben of met muurvuller bij te werken. Een monnikenwerk waar ik inmiddels vrij bedreven in geworden ben. Oppervlaktevuil op de rolletjes kun je met Dreft verwijderen, net als bij platen van vinyl. Het draaien van een perfect rolletje is een geweldige ervaring. Dan zegt ik tot mezelf: “Martin, wat is dit een juweel”. Een prachtige melodie rijst op uit de eikenhouten kist. Het apparaat zelf is een meubelstuk waar ik me aan hecht als aan een vriend. Behalve een machine is het ook een instrument; zo wordt het ook genoemd in de oude brochures. De klankkast is net als bij een viool afgewerkt met schellak. Het binnenwerk is een wonder van mechanische efficiëntie, vergelijkbaar met een fiets zonder versnellingen. Er kan bijna niets aan stuk. Zo zal dit medium de tijd nog lang kunnen trotseren, langer dan mijn ouders uit wiens tijd het stamt, langer dan mezelf en misschien zelfs langer dan mijn kinderen. In ieder geval langer dan de digitale apparaten die nu de mediamarkt vullen. En soms denk ik zelfs dat die goeie ouwe liedjes van de fonograaf zo weer in de hitparade zouden kunnen staan. Om een paar titels te noemen: Barney Google, My Lady of the Telephone, Come Josephine in my Flying Machine. Zoveel verandert er nou ook weer niet. Laat dit een troost zijn bij het slapen gaan.
