Masarykova univerzita v Brne. Filozofická fakulta. Seminář dějin umění

Masarykova univerzita v Brne Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Patrícia Kováčová

Sochárska výzdoba interiéru piaristického Kostola Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie v Prievidzi Bakalárska diplomová práca

Vedúci práce: Mgr. Pavel Suchánek, Ph.D., Brno 2014

Prehlasujem, ţe som diplomovú prácu vypracovala samostatne s vyuţitím uvedených prameňov a literatúry.

......................................................... Patrícia Kováčová

2

Rada by som poďakovala predovšetkým vedúcemu práce, Mgr. Pavlovi Suchánkovi, Ph.D. za konzultácie a jeho cenné rady a pripomienky, a mojej rodine a priateľom za podporu. Ďakujem aj vedeniu a zamestnancom cirkevných inštitúcií za sprístupnenie sakrálnych priestorov a Ing. Erikovi Kliţanovi, Mgr. Mgr. Art. Barbare Baláţovej, PhD., PhDr. Jánovi Hunkovi, CSc. za pomoc pri vyhľadávaní materiálov. Zvlášť chcem veľmi pekne poďakovať Mgr. Barbore Matákovej a Mgr. Janke Kollárikovej za odborné komentované prehliadky umeleckých diel a Márií Hudecovej za jej milý prístup.

3

Obsah

Úvod............................................................................................................................................ 5 1. Literatúra vzťahujúca sa k piaristickému Kostolu Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie a k sochárovi Dionýzovi Ignácovi Stanetimu ....................................................... 6 2.

Stavebná história kostola ................................................................................................... 10

3. Rekapitulácia zariaďovania interiéru sochárskymi dielami na základe stavebného denníka Hyacinta Hangheho ..................................................................................................... 16 4.

Ikonografia sochárskej výzdoby interiéru ......................................................................... 21 4. 1. Hlavný oltár ......................................................................................................... 22 4. 2. Nároţné oltáre Boţského srdca Jeţišovho a Panny Márie Karmelskej .............. 26 4. 3. Protichodné oltáre sv. Kríţa a sv. Rodiny ........................................................... 28 4. 4. Protichodné oltáre sv. Jozefa Kalazanského a sv. Jána Nepomuckého .............. 30 4. 5. Protichodné oltáre Morových patrónova Štrnástich svätých pomocníkov ......... 34 4. 6. Kazateľnica ......................................................................................................... 37 4. 7. Podzemná kaplnka s Pietou ................................................................................. 37

5.

Dionýz Ignác Staneti a jeho podiel na vnútornej sochárskej výzdobe kostola.................. 39

Záver ......................................................................................................................................... 48 Bibliografia ............................................................................................................................... 52 Obrazová príloha....................................................................................................................... 55

4

Úvod Predloţená bakalárska diplomová práca je venovaná prievidzskému kostolu piaristov, ktorý je jedinečný svojou bohatou históriou a významom nie len z pohľadu samotnej piaristickej rehole, ale aj historika umenia. Kostol so zdruţeným patrocíniom Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie je jediný piaristický kostol na hornej Nitre a patrí k najhodnotnejším slovenským pamiatkam z 18. storočia. Týči sa v blízkosti Hurbanovho námestia v centre Prievidze a vďaka svojmu mimoriadnemu vzhľadu a exteriérovej výzdobe pôsobí veľkolepo a všeobecne je označovaný ako baroková dominanta mesta. Aj napriek tomu, beţný okoloidúci človek len zriedkakedy ocení jeho výnimočnosť a to, ţe sa na umeleckej výzdobe kostole podieľal jeden z hlavných predstaviteľov barokového sochárskeho umenia na strednom Slovensku, sochár Dionýz Ignác Staneti. Z tohto dôvodu je prínosné kostol zanalyzovať, zdokumentovať a poskytnúť tak verejnosti zaujímavé informácie a fakty nielen o momentálnom stave tejto pamiatky, ale aj o jeho celkovej histórii od samotného vzniku. Vďaka preštudovaniu primárnej a sekundárnej literatúry zahrňujúcej regionálne, ale aj zahraničné publikácie, podávajú nasledujúce kapitoly na úvod ucelený obraz o príchode piaristov do tohto kraja, o priebehu výstavby kostola a vzťahu piaristickej rehole a ich hlavných fundátorov, predstaviteľov rodu Pálffyovcov, k barokovému umeniu. Takisto popisujú priebeh zariaďovania interiéru sochárskymi dielami na základe archívneho materiálu a význam vnútorných oltárov. Hlavným cieľom práce je však podrobný rozbor sochárskych prác z hľadiska štýlovej analýzy a tak oboznámenie čitateľa s novými skutočnosťami ohľadom autorstva umeleckých skulpturálnych diel v tomto kostole.

5

1. Literatúra vzťahujúca sa k piaristickému Kostolu Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie a k sochárovi Dionýzovi Ignácovi Stanetimu Významné dielo, ktoré popisuje všetky dôleţité historické udalosti týkajúce sa mesta Prievidze, kde sa piaristický Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie nachádza, je dielo historika, verejného činiteľa a rímskokatolíckeho kňaza, Mikuláša Mišíka s názvom Prievidza z roku 1971. O túto štúdiu sa opiera mnoho ďalších bádateľov, pretoţe doteraz patrí medzi najpodrobnejšie spracované monografie Prievidze. K výstavbe kostola a k piaristom pôsobiacim v Prievidzi sa v tomto diele venujú rozsiahle kapitoly, avšak obsahujú informácie len z historického hľadiska. Napriek bohatým odkazom na prebádanú literatúru a archívne materiály, je dnes uţ známe, ţe Mikuláš Mišík, v dobe kedy kniha vznikla, nemal prístup k zahraničným archívom1 a tak moţnosť k rozsiahlejšiemu a presnejšiemu výskumu o histórií samotného kostola. Taktieţ sa od vtedy odhalili drobné nezrovnalosti v preklade týkajúce sa napríklad jednej obce spomínanej v súvislosti k stavbe piaristického kostola.2 Dôleţitým materiálom z hľadiska kultúrnych a hospodárskych dejín, z ktorého čerpá azda kaţdá práca venovaná tomuto kostolu, je vreckový denník samotného piaristu, Hyacinta Hangheho. Páter Hanghe3 si doň zapisoval rôzne výdavky za práce na kostole. Denník spracoval koncom sedemdesiatych rokov 20. storočia historik umenia, pamiatkar a bývalý riaditeľ Historického múzea Slovenského národného múzea, Ladislav Šášky a vydal ho v dvoch častiach v Zborníku slovenského národného múzea pod názvom „Stavebný denník Hyacinta Hangkeho z 18. storočia“.4

1

Archívy v Budapešti, vo Viedni a vo Vatikáne. Ján Lukačka, Prievidza monografia mesta, Banská Bystrica 2013. 2 Spomínaný Jozef Karol Zbiško z Kolačna, tinenský biskup a spišský prepošt, ktorý daroval Oltár sv. Jána Nepomuckého v roku 1767, je vskutočnosti Jozef Karol Zbiško z Malého Kolačína. Barbora Matáková, Pamiatky Prievidze, in:Ján Lukačka (ed.),Prievidza monografia mesta, Banská Bystrica 2013. – Mikuláš Mišík, Prievidza, Banská Bystrica 1971, s. 205. 3 Prepis mena Hanghe (Hangke, Hange) podľa súčasnej normy. Barbora Matáková, Pamiatky Prievidze, in: Ján Lukačka (ed.), Prievidza monografia mesta, Banská Bystrica 2013, s. 237. 4 Prvá časť denníka je publikovaná v Zborník Slovenského národného múzea LXXI, História 17, Bratislava 1977 a druhá časť v Zborník Slovenského národného múzea LXXII, História 18. 1978.

6

Hangheho záznamy, bohuţiaľ, sú občas neúplné a nepravidelné, obsahujú len čosi málo o interiérovej výzdobe kostola. Často chýbajú zapísané dôleţité mená, ako napríklad komu boli vyplatené peniaze, či iný druh odmeny, inokedy za akú prácu a podobne. Ladislav Šášky sa v druhej časti stavebného denníka nezameriava len na zrekapitulovanie zápiskov v hospodárskom denníku, ale snaţí sa viac priblíţiť výzor vnútornej výzdoby a rekonštruovať postup vnútorného zariaďovania na základe Hangheho záznamov a pomerne často doplnených svojich úvah o moţnom slede prác. Avšak, aj bez ohľadu na neúplnosť poznámok, je denník hospodárskeho charakteru veľkým prínosom pre získanie podstatných informácii o priebehu stavby a o povolaných murároch, remeselníkoch, umelcoch a ostatných pracovníkoch. Dokonca, čo sa týka priamo hlavného sochára Dionýza Ignáca Stanetiho, poznámky z Hangheho denníka predstavujú pravdepodobne jeden z najstarších dokladov o tom, ţe Staneti pôsobil na tomto území.5 K téme výstavby kostola treba spomenúť objav vedeckej pracovníčky varšavského Ústavu dejín umenia Poľskej akadémie vied, Hanny Samsonowicz, a to nájdenie plánov pôvodného aj nového piaristického kostola z rokov 1666 ̶ 1758. Vysvitlo, ţe tieto návrhy boli omylom zaradené k poľskej provincií a tak boli do polovice deväťdesiatych rokov stále neprebádané. Samsonowicz tieto plány a štúdiu k nim zverejňuje v článku „Die Entwürfefürdie Piaristenkirche in Prievidza aus dem Generalarchiv des Ordens in Rom“, publikovaným časopisom ARS v roku 1995.6 Na základe nových poznatkov a spojenia síl historikov venujúcim sa lokalite hornej Nitry, vyšla nedávno, v roku 2013, nová monografia pod názvom Prievidza monografia mesta. Kolektív autorov pod vedením profesora Jána Lukačku, sa zaoberá okrem históriou mesta aj rozsiahlejším historicko-umeleckým popisom sakrálnych stavieb ako práca Mikuláša Mišíka. Významným príspevkom ohľadom piaristického kostola publikovaným v novej prievidzskej monografií je kapitola „Pamiatky Prievidze“, v ktorej svoje vedecké poznatky o stavbe ako aj o vonkajšej a vnútornej výzdobe kostola zhrnula Barbora Matáková, historička umenia a pracovníčka pamiatkového úradu v Prievidzi. Text

5

Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangkeho z 18. storočia, Prvá časť, in: Zborník Slovenského národného múzea LXXI, História 17, Bratislava 1977, s. 166. – To vyvracia Mária Čelková a Mikuláš Čelko, ktorí tvrdia, ţe pravdepodobne robil Staneti na výzdobe kostola v Štiavnických Baniach v roku 1737. 6 Hanna Samsonowicz, Die Entwürfe für die Piaristenkirche in Prievidza aus dem Generalarchiv des Ordens in Rom, ARS XXVIII, 1995, č. 1, s. 52.

7

obsahuje popis ako aj historických okolností vzniku kostola, tak aj súvislosti jednotlivých vzťahov medzi umelcami a ikonografickú analýzu diel, avšak viac maliarskych ako sochárskych prác. Rozsiahlo popisuje hodnotné diela od nástenných fresiek cez oltárne sochy aţ po zvony a monštranciu. Oboznamuje čitateľov so základnými faktami aj novodobými zisteniami. Okrem textu v novej prievidzskej monografii sa umeleckej hodnote prievidzského piaristického kostola a rozboru jeho diel venovala ešte skôr, v roku 2008, v monografii Prievidza mesto nášho srdca v kapitole nazvanej takisto „Pamiatky Prievidze“ a podrobnejšej sochárskej ikonografii aj v bulletine Slávni a oslávení: Ikonografia výtvarnej výzdoby piaristického kostola k podujatiu „Dni európskeho kultúrneho dedičstva z roku 2004“. K sochárovi Dionýzovi Ignáciovi Stanetimu, pracujúcemu na sochárskej výzdobe interiéru sa vzťahuje bibliografia Stanetti – eine Bildhauer familie des Barock. Napísal ju potomok jeho rodiny, Erwin Fritsch, v roku 1986. Staneti bol často povaţovaný za talianskeho sochára, čo Fritsch vyvracia a dokazuje, ţe Staneti je pôvodom zo Sliezska. Túto problematiku načrtá aj Magda Keletiová v článku „Barokový sochár Dionýz Ignác Stanetti“ vydanom v roku 1987 v časopise Výtvarný ţivot,7 v ktorom informuje aj o údajoch z matrík mesta Kremnice a Banskej Štiavnice a sleduje sochárovu lokalizáciu v určitých rokoch. Archívny výskum Stanetiho prác na stĺpe Najsvätejšej Trojice v Banskej Štiavnici však publikovali aţ v roku 1994 v časopise Pamiatky a múzeá8ďalší historici umenia Mária Čelková a Mikuláš Čelko. Dôleţitý je prínos bádania vedeckej pracovníčky Ústavu dejín umenia Slovenskej akadémie vied v Bratislave, Barbary Baláţovej. Venuje sa vedným článkom zaoberajúcim sa Stanetim a upozorňuje na ďalšieho významného sochára pracujúceho na území stredného Slovenska v 18.storočí a to na Michala Räsnera, po ktorom, ako Barbara Baláţová zistila, Staneti prebral dielňu. Okrem toho, ţe v článku „Michal Räsner verzus Dionýz Staneti“, publikovanom v časopise Ars v roku 2001, sleduje vzťah

Räsneras

mladším Stanetim

a spojitosť

medzi

ich

dielami,

zaoberá

sa aj početnému zdokumentovaniu archívne podloţených Stanetiho prác. O zaloţení Rehole chudobných regulárnych klerikov Matky Boţej zboţných škôl a o postupnom vzniku piaristickej školy v Podolínci9 písal katolícky kňaz a historik 7

Magda Keletiová, Barokový sochár Dionýz Ignác Stanetti, Výtvarný ţivotXXXII, 1987, č. 5, s. 42 ̶ 45. Mária Čelková – Mikuláš Čelko, Dionýz Ignác Stanetti. Výstavba Trojičného morového stĺpa v Banskej Štiavnici, Pamiatky a múzeá, 1994, č. 5 ̶ 6, s. 25 ̶ 29. 9 Podolínec patril v tej dobe k Poľskému kráľovstvu, preto sa prievidzský piaristický kláštor povaţuje za prvý na území Slovenska v rámci Uhorska. Viz Mišík (pozn. 2), s. 139. – František Čelovský, 8

8

Metoděj Zemek v kapitole „Počátky provincie střední Evropy a vznik komunity v Podolínci 1617 ̶ 1662“ v zborníku štúdií vydaných k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko.10 Bliţšie Prievidzu a pôsobenie piaristov v tomto meste spomína vo výročnom zborníku štúdii aj Jan Bombera v stati o Františkovi Hanákovi, ktorý prišiel v roku 1666 do Prievidze na bojnické panstvo medzi prvými piaristickými misionármi.11 Podstatná je v tomto smere vedecko-výskumná činnosť Júliusa Valacha, historika a súčasného riaditeľa Štátneho archívu v Banskej Bystrici. Július Valach koncom šesťdesiatych rokov rekonštruoval a zisťoval stav archívu prievidzských piaristov

a následne

získané

vedomosti

vydal

v štúdií

„Piaristi

v Prievidzi

1666 ̶ 1950/1990“, publikovanej v zborníku Piaristi v Prievidzi 1666 ̶ 1996, ktorý pripravil Pavol Kollár, rektor kostola a kolégia v roku 1996. Štúdia okrem podrobnej histórie vzniku piaristického kolégia v Prievidzi obsahuje aj zmienky o vlastníctve hospodárskych majetkov a o stave príjmov tohto kolégia, väčšinou z vlastníctva lúk a polí v jednotlivých rokoch. Navyše, na záver obšírne poskytuje údaje o súčasnom stave archívu prievidzských piaristov s odkazmi na jednotlivé materiály ako sú rôzne listiny, úradné záznamy, korešpondencie a podobne.

Periodizácia dejín rehole piaristov na Slovensku, in: Návrat k prameňom: Zborník štúdií k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko, Prievidza 1992, s. 15. 10 Metoděj Zemek, Počátky provincie střední Evropy a vznik komunity v Podolínci 1617 ̶ 1662, in: Návrat k prameňom: Zborník štúdií k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko, Prievidza 1992, s. 7 ̶ 13. 11 Jan Bombera, P. František Hanák, piarista – misionář, in: Návrat k prameňom: Zborník štúdií k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko, Prievidza 1992, s. 70.

9

2. Stavebná história kostola Piaristický kostol v Prievidzi [obr. 1] má veľmi bohatú stavebnú históriu. V období rekatolizácie Prievidze, teda v druhej polovici 17. storočia, prišli na bojnické panstvo a do jeho regiónu piaristi pozvaní z Podolínca.12 Dôvod ich príchodu na hornú Nitru treba hľadať v historických súvislostiach vedenia bojnického panstva. Po vymretí rodu Thurzovcov po meči, sa Bojnice spolu s kúpeľmi, Prievidzou a Veľkou a Malou Lehôtkou dostali v roku 1636 ̶ 1637 do vlastníctva Pálffyovci, ako odmena od kráľa Ferdinanda III. za ich vernosť v boji proti Rákoczimu. V 40. rokoch 17. storočia dokonca Pavol Pálffy získal zámok s celým panstvom do svojho dedičného vlastníctva a po jeho skorej smrti, v mene nedospelých dedičov spravovala majetky jeho manţelka, vdova Františka Pálffy Khuenin de Belassi.13 Významným obdobím alebo takisto doslova „hraničným bodom novej éry“14 boli šesťdesiate roky 17. storočia, kedy grófka Františka Khueninová preniesla svoje sídlo do Bojníc. Grófka, ako horlivá katolíčka, nezniesla predstavu, ţe by na jej panstve prevládali evanjelici a uţ do vopred pripravenej pôdy, ktorú mal na svedomí jej manţel prostredníctvom násilného zhabania asi deväťdesiat evanjelických kostolov v okolí, priviedla so sebou jezuitov dokonca aj s vojakmi, aby v jej domíniu mohli šíriť katolícku vieru.15Na základe toho, ţe evanjelici na Hornej Nitre boli ešte stále zakotvení v katolíckych obradoch a zvykoch, jezuitom stačilo na tieto pôvodné katolícke tradície nadviazať. Misia sa im darila pomerne úspešne a dokonca na širokú verejnosť zapôsobili.16 Grófka však mala s jezuitami ešte väčšie plány. Chcela im vybudovať kolégium so školami, aby v meste upevnila katolicizmus do hĺbky. S jezuitami však nastali spory kvôli materiálnym poţiadavkám, ktoré od grófky očakávali. Tie nebola grófka ochotná splniť a tak jezuiti z Prievidze a bojnického panstva odišli.17 Františka Khueninová sa však svojho cieľa nevzdávala a vymanila si príchod piaristov, aby dokončili jej plány. Vtedy piaristi ešte nemali na území Uhorska kláštor

12

Viz Mišík (pozn. 2), s. 137 ̶ 139. –Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangkeho z 18. Storočia, Prvá časť, in: Zborník Slovenského národného múzea LXXI, História 17, Bratislava 1977, s. 166. 13 Viz Mišík (pozn. 2), s. 120, 131 ̶ 132, 134. 14 Ibidem, s. 135. 15 Ibidem. 16 Ibidem, s. 137 ̶ 138. 17 Ibididem, s. 138.

10

a tak poľský provinciál Opatowský súhlasil s rozšírením poľa pôsobnosti piaristickej rehole na územie dnešného Slovenska.18 Po spísaní fundačnej listiny, v ktorej rehoľa prisľúbila, ţe bude vychovávať mládeţ k náboţnosti, bude ju učiť písmu, slobodnému umeniu, abecede, rétorike, slohu, matematike a hudbe a v ostatnom podľa pokynov zakladateľky, piaristi potvrdili začatie svojho veľkého poslania. Takisto podľa dohody museli za grófkin rod slúţiť svätú omšu kaţdý deň a ďalšia kaţdodenná svätá omša mala byť slúţená za duše v očistci. Naproti tomu sa grófka zaväzovala postaviť piaristom primerané kolégium so školou a starať sa o ich nutné potreby. Pokiaľ by došlo k poškodeniu materiálnych vecí ohňom, v dôsledku vojny alebo ţivelnej pohromy, musela by zakladateľka zabezpečiť na svoje náklady obnovu a hlavne mimo celého, musela ročne dotovať vedenie a údrţbu kostola, sakristie, kolégia a kniţnice 1500 zlatými a v prípade jej úmrtia ešte pred splnením svojho sľubu, musela zaviazať svojich dedičov, aby z jej pozostalosti pouţili 25 000 zlatých na zabezpečenie nového piaristického kolégia.19 Po svojom príchode do Prievidze piaristi ešte nemali k dispozícií svoju vlastnú kolegiálnu budovu s kostolom. Na začiatku obdobia ich pôsobenia ţili v Bojniciach na panstve. Na slúţenie ich omší odmietali pouţívať Mariánsky kostol, ktorí im bol pánmi z Bojníc ponúknutý. Ten v 17. storočí páni z Bojnického zámku násilne odobrali evanjelikom.20 Stavba kostola a školy určeným piaristickému kolégiu sa začala aţ koncom roku 1666. Rektor nového kláštora Pavol Frankovič Horváth21 bol poverený kúpou pozemku v blízkosti námestia od mešťana Lukáša Hlaváča. Bol to pozemok s pivovarom, ktorý piaristi vyuţívali ako skladisko.22 V prvej polovici augusta v roku 1666 architekt Antonio Biberelli s Antoniom Siladim23 vymerali stavebné územie.

18

Viz Mišík (pozn. 2), s. 139. Ibidem, s. 139-140. 20 Viz Mišík (pozn. 2), s. 135 – 136, 142. 21 P. Pavol Frankovič Horváth sa narodil 20. 01.1623 v Skalici a pôsobil ako klerik v Podolínci. Neskôr ako rektor v Rzeszówe, mal sprevádzať troch klerikov na ceste do Ríma. Počas ich cesty došlo k rozhodnutiu o zaloţení kolégia a kláštora v Prievidzi, a kedţe Frakovič Horváth vedel dobre po slovensky, P. provinciál Václav Opatowský ho posiela vyučovať do Prievidze. P.Pavol Frankovič Horváth bol prvým rektorom prievidzského piaristického káštora. P. Františk Čelovský, Členovia rehole Zboţných škôl, ktorí majú najväčší význam pre dejiny Slovenska, in: Návrat k prameňom: Zborník štúdií k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko, Prievidza 1992, s. 22. 22 Barbora Matákova, Pamiatky Prievidze, in: Ján Lukačka (ed.), Prievidza monografia mesta, Banská Bystrica 2013, s. 236. – Viz Mišík (pozn. 2), s.139 ̶ 140. 23 Mikuláš Mišík Antonia Biberelliho označujeza architekta, ktorý stavbu vymeral12. augusta 1666. Meno Antonia Siladiho neuvádza. Viz Mišík (pozn. 2), s. 142. ̶ Antonio Biberelli prišiel do sluţieb Pavla Pálffyho v roku 1644 zo švajčiarskeho Rovereda, aby prestaval bojnický zámok. Podľa matričných 19

11

O šestnásť dni neskôr sa konala slávnosť poloţenia základného kameňa. 24 Plány pre stavbu mali byť pôvodne pre ţenský rád františkánok a boli inšpirované vzorom kolégia v poľskom Rešove z roku 1642 ̶ 1646.25 Piaristi v novembri odišli z Bojníc a kým bolo kolégium s kostolom dostavané, prechodne pôsobili v prenajatom dome mešťana Hujvalda, nachádzajúcom sa taktieţ na námestí. V tomto dome si s povolením postavili aj oltár a sám provinciál Opatowský, slúţil prvú omšu. Samotná stavba kostola prebiehala v rokoch 1666 aţ do druhej polovice sedemdesiatych rokov 17. storočia. Piaristi kostol začali aktívne vyuţívať v roku 1675. V priebehu nasledujúceho obdobia boli práce prerušené a piaristi sa museli na čas uchýliť do Podolínca, kam z mesta utiekli kvôli tureckým nájazdom. V roku 1678 sa v prameňoch spomína poţiar, ktorý spomalil priebeh dokončovacích prác na kostole. Spomína sa zhorenie stavebného lešenia počas plienenia mesta pri vpáde Thökölyovských vojsk.26 Zachovali sa aj pôvodné plány starého kostola [obr. 2], ktoré boli objavené ešte len na prelome 20. a 21. storočia v rímskom archíve. Na tieto plány a rovnako tak aj na ich podobnosť s výzorom piaristického kolégia v poľskom Rešove poukazuje Hanna Samsonowicz.27 Z prameňa Status Domus anno 1692 pribliţné zariadenie a výzor interiéru popísal vo svojej monografií mesta Prievidze Mikuláš Mišík.28 Mišík popisuje kostol ako jednoloďový pribliţne strednej veľkosti. Spomína sa, ţe bol skromný, ale pohodlný. Mal len jednu menšiu veţu orientovanú na sever a štyri vchody s bránami. Brána od východu, kde bolo námestie, slúţila veriacim. Tá na západe zase rehoľníkom a umoţňovala im priamy vstup z kláštora, ktorý sa rozprestieral za kostolom. Dve dvojkrídlové brány sa nachádzali na severnej strane a umoţňovali vstup do podchória. Tieto vchody sa však vyuţívali len pri príleţitostných procesiách. Kostol mal spojenú prednú severnú fasádu s priečelím stavby kláštora, tak ako je to aj dnes. Chór nachádzajúci sa na severnej strane bol z dreva a od kostola oddelený drevenou emporou. Do chóru sa dalo dostať schodmi priamo z kostola. V interiéri sa nachádzala

záznamov sa s rodinou usadil v Bojniciach natrvalo. Matáková, Pamiatky Prievidze (pozn. 3), s. 236. – Erik Kliţan, Piaristi v Bojniciach II, Bojnické zvesti, ročník 36, 2006, č. 6, s. 6. 24 Viz Mišík (pozn. 2),s. 142. 25 Matáková, Pamiatky Prievidze (pozn. 3), s. 236. ̶ Viz Samsonowicz, (pozn. 6), s. 55. 26 Viz Mišík(pozn. 2), s. 146. 27 Viz Samsonowicz(pozn. 6), s. 52 ̶ 54. 28 Archívny materiál Status domus anno 1692 je uloţený vo fonde Piaristi - Prievidza v Štátnom archíve v Nitre so sídlom v Ivanke pri Nitre. ̶ Viz Mišík (pozn. 2), s. 146.

12

aj svätyňa s hlavným oltárom, dva bočné oltáre a kazateľnica bez baldachýnu.29 Hlavný drevený oltár obsahoval obraz od jezuitu Christopha Tauscha.30 Bočný oltár sv. Kríţa bol na evanjeliovej strane na východe a oltár zasvätený sv. Jozefovi sa nachádzal na epištolovej strane, presnejšie na západe. Pri plienení mesta Thökölyho vojskom koncom 17. storočia však boli poškodené a profanizované, teda aj zneuctené. Nasledujúce mesiace boli zreštaurované a dňa 3. septembra 1689 ich slávnostne poţehnal ostrihomským sufragán Blaţej Jaklin.31 Súčasťou výbavy kostola boli aj dva orgány, pozitív s 5 mutáciami a štyrmi zvonmi.32 Činnosť prievidzskej piaristickej školy bola v roku 1704 ̶ 1711 znovu pozastavená kvôli vojnovým nepokojom a piaristi sa opäť na čas uchýlili do Podolínca.33Po ich návrate prievidzské piaristické školstvo začalo opätovne rozkvitať. Rapídne sa zvýšil počet ţiakov, dostavala sa lekáreň, úspešne fungovalo aj divadlo piaristických ţiakov. S veľkým posilneným duchovným vzrastom kolégia sa piaristi rozhodli pre prestavbu svojho kolégia. Po dostavaní západného krídla a rozšírení kolégia o celú juţnú časť a druhé poschodie v rokoch 1734 ̶ 1739, piaristi začali komplexne prestavovať kostol. Starý im uţ nevyhovoval svojou veľkosťou. Okrem toho rekonštrukciu podnietilo pravdepodobne aj poškodenie kostola a jeho interiéru ešte počas protihabsburgských vzbúreneckých povstaní Františka II. Rákócziho začiatkom 18. storočia. Búracie práce starého kostola boli uskutočnené v roku 1740. V rovnakom čase sa pripravovali základy aj pre nový kostol.34 Zo zariadenia pôvodného kostola bol zachovaný starý oltár, ktorý bol rozobraný a v roku 1747 ho previezli do kostola piaristom z maďarského mestečka Kecskemét.35 Podľa plánov, ktoré objavila Hanna Samsonowicz v rímskom rádovom archíve, nová, širšie vymeraná stavba pohltila bývalú sakristiu a prekročila pôvodné stavebné línie na východ a na juh [obr. 3]. Situovanie lode kostola a presbytéria bolo ponechané. Navrhnutý nový kostol zaujal bohatou vertikálne členenou loďou so zaoblenými rohmi 29

Viz Mišík (pozn. 2), s. 146. Barbara Baláţová ̵ Jozef Medvecký – Dušan Slivka, Medzi zemou a nebom. Majstri barokovej fresky na Slovensku, Bratislava 2009,s. 90. 31 Viz Mišík (pozn. 2), s. 166. 32 Ibidem s. 146. 33 Július Valach, Piaristi ̵ Prievidza 1666 ̶ 1950. Inventár, Nitra 1970, s. 3. 34 Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangheho z 18. storočia, Druhá časť, in: Zborník slovenského národného múzeaLXXII, História 18, Bratislava 1978, s. 169. 35 Viz Baláţová ̵ Medvecký – Slivka (pozn. 30), s. 90. 30

13

a presbytériom rozšíreným o obdĺţnikový výklenok na juhu, v ktorom je zasadený oltárny obraz.

Celá stavba

vrátane

exteriéru

aj

interiéru

bola

zrealizovaná

vo výnimočnom koncepte uceleného neskorobarokového diela.36 Výstavbu nového kostola organizoval hospodársky správca Hyacint Hanghe, ktorý prišiel v roku 1732 do Prievidze. Piarista Hanghe pôvodne pochádzal z Kromeříţa a po formácií a štúdiách v Podolínci sa stal správcom farnosti v Toporci. Okrem toho pôsobil aj v Brezne, Ruţomberku a v jeho okolí ako aj vo Svätom Jure.37 Pravdepodobne sa staral o hospodársky priebeh stavby a administratívu pri poslednom rozširovaní budovy kolégia, pretoţe svojim premysleným riadením dokazuje znalosti a skúsenosti v tomto smere. Ladislav Šášky opisuje Hangheho ako veľmi energického a usilovného člena piaristickej rehole, ktorý na splnenie novej úlohy, ktorou bol poverený, vynaloţil naozaj všetku svoju energiu. Zaumienil si, ţe sám zaistí financie potrebné na vybudovanie nového kostola aj s jeho vybavením. Robil všetko, čo bolo moţné a skutočne sa mu podarilo dosiahnuť zafinancovanie výstavby z celého okolia. Z pokladnice kolégia na výstavbu prijal len 1402 zlatých, ostatok povyberal na cestách po Rakúsku, Morave a Sliezsku, ako aj z darov, ktoré získal vo svojom okolí.38 O čiastočnom hospodárení s financiami počas stavby sa dozvedáme z obsiahleho denníka, do ktorého si Hanghe zapisoval príjmy a výdavky za určité práce. Je to jediný prameň, ktorý napomáha rekapitulovať priebeh stavebných prác na novom piaristickom kostole a prác umelcov, ktorí na stavbu prispievali svojimi dielami.39 Po získaní potrebných finančných prostriedkov a materiálov sa mohla v roku 1740 začať výstavba kostola, výnimočnej monumentálnej sakrálnej neskorobarokovej stavby v tomto meste. Hanghe s jeho optimizmom plánoval dokončenie chrámu s kompletným zariadením do roku 1746, úplné dokončenie však bolo aţ o 18 rokov neskôr.40 Všetko ale nasvedčuje tomu, ţe páter Hyacint Hanghe bol nesmierne vzdelaný aj v oblasti architektúry a svetovom umení.41 Architekt stavby však doposiaľ nie je presne určený. Ako o moţnom projektantovi novej rekonštrukcie kolégia a výstavby kostola sa uvaţuje aj o pátrovi Hyacintovi Hanghem. Práve Hanghe posielal do Ríma návrhy novej prestavby kolégia 36

Viz Samsonowicz, (pozn. 6), s. 55. Viz Čelovský, Členovia Rehole zboţných škôl, ktorí majú najväčší význam pre dejiny Slovenska, (pozn. 9), s. 27. 38 Šášky, Prvá časť, (pozn. 5),s. 158. 39 Ibidem. 40 Viz Mišík (pozn. 2), s. 198. 41 Matáková, Pamiatky Prievidze (pozn. 3), s. 237. 37

14

a kostola na ich schválenie. Samsonowicz uvádza, ţe návrhy na fasádu a prierez kostola majú totoţnú povahu zobrazenia a spájajú ich veľmi podobné znaky, čiţe pochádzajú od jedného autora. Na základe zdrojových materiálov, na ktorých ostali nápisy „Delineatio

veterij

Ecclesiae Prividien. ab

Hiacinto

ab

Assunzione 1745“

a „Pianta e disegno della chiesa de Privizia fatta dal P. Giacinto dell’ Assunzione 1745“ Samsonowicz prisudzuje autorstvo Hanghemu.42 Toto tvrdenie vyvracia Baláţová slovami, ţe Hanghe len prekreslil pôvodné návrhy od neznámeho architekta a tie poslal do Ríma so svojou signatúrou.43 Vzhľad navrhovaného interiéru je inšpirovaný výzorom jezuitského kostola vo Viedni, ktorý prestaval Andrea Pozzo v prvom desaťročí 18. storočia.44 Konkrétne sa jedná o architektonickú štruktúru hlavného oltára a zároveň prevedené nasvietenie oltárneho obrazu cez skryté vysoké úzke okná, vybudované po bokoch juţne vystupujúcej obdĺţnikovej časti z presbytéria, ktorá samotné presbytérium predlţuje. Návrh fasády je podľa Samsonowicz veľmi podobný k výzoru fasády kláštora Wilhering v Rakúsku, ktorá je dielom Johanna Haslingera. Podoba postaveného priečelia prievidzského kostola je oproti návrhom mierne modifikovaná a prísnejšia, čo sa týka pôvodne znázornenej bohatej sochárskej výzdoby a architektonického členenia.45 Oproti tomu Baláţová poukazuje zase na ďalší zdroj inšpirácie a to na hlavný oltár cisterciánskeho kláštorného kostola v Zwettl, na ktorom sa podieľal aj Götzov strýko v rokoch 1729 aţ 1733 podľa realizovaného návrhu od Josepha Munggenasta a Johanna Könischlauera. Baláţová upozorňuje aj na fasádu tohto kostola, v ktorej je pozorovateľná podoba s návrhom prievidzského piaristického kostola a do istej miery aj jej realizácia.46 To, ţe sa autor uchýlil k rôznym zdrojom umenia habsburskej monarchie a neskorobarokového rímskeho teatrálneho konceptu pre vytvorenie veľmi originálnej sakrálnej stavby, poukazuje na jeho nesmierny umelecký prehľad, a týmto svojím pozoruhodným dielom sa zaraďuje k okruhu významných architektov pôsobiacich

42

Viz Samsonowicz (pozn. 6), s. 61. ̶ Takisto aj Mišík vo svojej monografií z roku 1971 uvádza priamo páteraHangheho ako architekta a tvorcu plánov pre nový kostol. Viz Mišík(pozn. 2), s. 198. 43 Barbara Baláţová, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie a kláštor piaristov v 17. a v 18. Storočí, Prievidza, in: Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku, http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt=kostol-najsvatejsej-trojice-a-nanebovzatia-panny-marie-aklastor-piaristov-v-17-a-18-storoci#top, vyhľadané 06. 11. 2014. 44 VizSamsonowicz (pozn. 6), s. 55. 45 Ibidem, s. 60. 46 Viz Baláţová (pozn. 43). – Viz Baláţová – Medvecký – Slivka (pozn. 30).

15

v danej dobe na slovenskom území.47 Či uţ je projekt výsledkom spolupráce stavbyvedúceho Petra Ignáca Götza a veľmi akčného a vzdelaného pátra Hyacinta Hangheho, alebo zatiaľ neznámeho architekta, predstavuje táto stavba monumentálne dielo na vysokej úrovni so zachovalou vnútornou súhrou štýlovej jednoty maliarstva, sochárstva a architektúry.

3. Rekapitulácia zariaďovania interiéru sochárskymi dielami na základe stavebného denníka Hyacinta Hangheho Predstavu o priebehu stavby podáva jediný dochovaný archívny materiál, uţ spomínaný hospodársky denník vedúceho stavby, pátra Hyacintha Hangheho48. Aj napriek

chýbajúcim

stranám

denníka49

a zmluvám

s umelcami,

ktoré

sa pravdepodobne zaznamenávali inam, sú v zošitku vreckového formátu zaevidované takmer všetky výdavky vyplácané kaţdému zúčastnenému na stavebných prácach. Ladislav Šásky, ktorý sa denníku podrobne venoval, podotýka ţe, vďaka tomuto prameňu sa dozvedáme nie len o menách umelcov, murárov a remeselníkov činných v tej dobe v Prievidzi a v okolí, ale aj o dobrovoľných pomocníkoch, ktorým bolo vyplácané napríklad jedlom a pitím. Denník je takisto veľmi cenným zdrojom informácií týkajúcich sa výšky cien za rôzne materiály, potraviny a sluţby, zahrňujúc okrem prác na stavbe kostola aj výdavky za oblečenie, ceny liekov ale napríklad aj za pobyt v bojnických kúpeľoch.50 Aj preto tento prameň vyuţívajú bádatelia pre svoje práce nie len historicko-umeleckého charakteru. Táto kapitola je úvodom do tematiky sochárskeho prostredia polovice 18. storočia na územní dnešného stredného Slovenska. Snaţí sa o ucelené predstavy o priebehu prác na sochárskej výzdobe interiéru sakrálnej stavby, konkrétne na sochárskej výzdobe piaristického kostola Nanebovzatia Panny Márie a Najsvätejšej Trojice v Prievidzi počas rokov 1740 aţ 1758 na základe záznamov zo skúmaného prameňa. Údaje v kapitole pochádzajú z textu Ladislava Šáškyho, ktorý archívne 47

Viz Samsonowicz (pozn. 6), str. 55 ̶ 61. Hyacint Hanghe sa narodil okolo roku 1700 v Kroměříţi a zomrel 1771 v Pirevidzi. Barbora Matáková, Pamiatky Prievidze, in: Ján Lukačka (ed.), Prievidza monografia mesta, Banská Bystrica 2013, s. 237. 49 Pravdepodobne sa stratili pri opätovnom preväzovaní ešte za čias kedy ho Hanghe vlastnil. Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangheho z 18. Storočia, Prvá časť, in: Zborník slovenského národného múzea LXXI, História 17, Bratislava 1977, s. 156 ̶ 162. 50 Hanghe sa staral o svojich ľudí naozaj duchaplne, a podľa záznamov do bojnických kúpeľov chodil s viedenským maliarom Jánom Štefanom Danielom Bopovským, ktorý mal pravdepodobne váţne zdravotné problémy či zdravotné ťaţkosti zo staroby. Šášky, Prvá časť (pozn. 49), s. 179. 48

16

materiály detailne spracoval koncom 70. rokov 20. storočia. Poprípadné doplnenia, či upozornenia na nezrovnalosti textu vyplývajúce z porovnania sekundárnej literatúry so základným prameňom, s Hangheho denníkom z roku 1709 aţ 1758, sú uvedené v poznámkach pod čiarou. Páter Hyacint Hanghe si do denníka poznamenával výdavky za sluţby alebo materiál formou záznamu o dni, mesiaci a roku vyplatenia, o výške sumy51 a mene osoby alebo profesie. Niekedy informoval aj o druhu práce, za ktorú bola osoba vyplatená. Spôsoby záznamov sú však veľmi stručné a zakaţdým rozdielne, niekedy je zapísané celé meno umelca či pracovníka spolu aj s jeho profesiou, niekedy len krstné meno bez udanie profesie a úkonu. Na základe jednoduchých zápisov je jasné, ţe denník slúţil viac menej pre vlastný prehľad a Hanghe nemal potrebu zapisovať všetky detaily ohľadom udávania konkrétnych diel, za ktoré vyplácal umelcov. Čo sa týka konkretizovania osôb, väčšinou by malo vyplývať z predošlých záznamov, o akú osobu sa jedná, samozrejme s výnimkami, kedy kvôli prílišnej stručnosti zaznamenávania pracovníkov len menom či profesiou, nemáme jasný obraz o niektorých pracujúcich. Napríklad,

spomína

sa

sochár

Ján,

ktorý

začal

pracovať

v roku

1741.

Potom sa v denníku jeho meno s predchádzajúcim prideleným popisom uţ nevyskytuje, ale spomína sa omša za zomrelého Jána. Taktieţ v nasledujúcom roku 1742, kedy kamenári nadväzovali na murárske práce a začali robiť prvé kamenické úpravy, sa vyskytuje meno Ján medzi kamenármi,52 ale aj medzi mramorármi. Je teda otázne, či sochár Ján umrel alebo ďalej na kostole pracoval ako kamenár, či mramorár. Bohuţiaľ nie je moţné získať z denníka presnejšie informáciea potvrdiť pravdivosť týchto úvah o sochárovi Jánovi. Oproti početným záznamom vzťahujúcim sa k stavebnej činnosti murárov, kamenárov a dovozcov potrebného materiálu, sú zápisky z obdobia, kedy sa zariaďoval interiér kostola, veľmi málo produktívne. Preto je ťaţšie získať presné informácie, podľa ktorých by sa dali identifikovať vyhotovené umelecké diela, za ktoré Hanghe 51

Hanghe uvádzal sumy v peňaţnej mene „zlatý“ a v menšej jednotke v denári. Mincou pomenovanou „zlatý“ a označenou „fl“ sa myslí zlatý dukát. Keďţe väčšina údajov z denníka patrí do roku 1753 a peňaţná mena je označovaná stále rovnako aj po roku 1753, nejedná sa o „zlatý“ konvenčnej meny. Ako menšia jednotka „zlatého“ sa v tomto prameni uvádza denár. V klasickom systéme toliarovej meny v Uhorku za vlády Habsburgovcov platilo, ţe dukát alebo toliar mali hodnotu 100 denárov, v priebehu od 17. storočia sa to však menilo, kvôli inflácií v časoch vojen. Informácia získaná od Jana Hunky, pracovníka Archeologického ústavu SAV a hlavného redaktora periodika Slovenská numizmatika. 52 Šášky, Prvá časť (pozn. 49), s. 165. ̶ Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangheho z 18. storočia, Druhá časť, in: Zborník slovenského národného múzea LXXΙI, História 18, Bratislava 1978, s. 172.

17

vyplácal umelcom rôzne sumy. Z toho dôsledku je moţné priebeh sochárskych prác len rekapitulovať na základe priebehu murárskych a mramorárskych prác. Tieto záznamy sa vyskytujú častejšie a podrobnejšie aj počas dokončovania interiéru. V denníku sa uvádzajú výdavky za kamene, ktoré si kamenári dováţali, z častiopracovali a sochári dokončovali zloţité hlavice stĺpov. Z toho vyplýva, ţe sochári úzko spolupracovali s kamenármi uţ počas začatia výstavby. Ako prvé, čisto sochárske práce, sa uvádzajú kamenné sochy patriace na fasádu kostola. Okrem spomínaného sochára Jána, sa uvádza ďalší sochár, uvedený celým menom ako Dionýz Staneti.53 Tento záznam je pravdepodobne prvý doloţený písomný doklad o pôsobnosti tohto sochára na slovenskom území. Autorský podiel obidvoch sochárov na plastikách a hlaviciach stĺpov sa týka len vonkajšej výzdoby. Počas vyhotovenia sôch pre interiér, sa zmienka o sochárovi Jánovi ani raz nevyskytuje a jediným činným sochárom, ktorý mal na starosti výzdobu interiéru bol Staneti. Uţ popri stavaní hlavných obvodných múrov kostola a jeho vstupnej časti v roku 1742, sa pracovalo na podzemnej kaplnke, pre ktorú Staneti pravdepodobne deväť rokov na to dodal sochu Piety s dvoma adorujúcimi anjelmi a plastickým dekórom vyzdobil oltárnu menzu. Výšky výplat Stanetimu za tieto sochárske práce boli nasledovné: 10 zlatých za vytesanie erbu donátora na mramorovú dosku antependia a za ozdoby na nároţí oltárnej menzy a 40 zlatých za sochu Piety a anjelov.54 To však bola len záloha, pretoţe záznamy ďalej informujú, ţe kameň na sochu sa doviezol ešte len pár dní pred vyplatením preddavku.55 Socha Piety bola hotová v roku 1751, kedy Staneti dostal peniaze za vyhotovenie korunky na Máriinu hlavu.56

53

Sochárov vlastnoručný podpis „Staneti“ na zázname zo dňa 4. novembra 1742 nachádzajúcom sa v denníku na strane 66b. Strany označil ceruzkou pravdepodobne Július Valach alebo Ladislav Šášky, keď pracovali s denníkom. Tieto údaje odkazujúce na presnú stranu Ladislav Šášky vo svojom spracovanom texte neuvádza. Prameň má v inventári v názve roky 1709-1752, ale záznamy siahajú aţ do roku 1758. Kniha výdavkov pre majstrov zo stavby piaristického kostola 1709-1752, inv. č. 976, fond Piaristi - Prievidza, Štátny archív v Nitre so sídlom v Ivanke pri Nitre. (Ďalej cit. ako ŠA Nitra). ̶ Na prepis mena Staneti (Stanetti) ako prvá upozorňuje Baláţová. Barbara Baláţová, Oltár Nanebovzatia Panny Márie bývalého farského kostola v Kremnici, ARS XXXΙ, 1998, č. 1, s. 187, 192. 54 14. 07.1750 „Statuario ab insigni in antipendio et ciradis datifl. 10. Eidem a 2bus angelist et statua Dolorosae datifl. 40.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 177. ̶ Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 36b. 55 Ladislav Šášky uvádza v Zborníku SNM LXXI, História 17 dátum ku dňu 6.7.1749, v Histórií 18, uţ je dátum upravený na 6.7.1750,ktorý je v porovnaní s Hangheho denníkom správny. Konkrétne sa záznam nachádza na strane 36b. 56 17. 07.1751 „Pro corona Dolorosae Virginis ad capellam dati fl. 20.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 179. ̶ Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 70a.

18

Ďalšiu výplatu dostal Staneti v januári v roku 1752 bez udania práce alebo diela.57 Najbliţšie sa potom Staneti uvádza v poznámke zo dňa 7.8.1752, kedy bol vyplatený za prácu na oltári prostredníctvom mramorára. O aký oltár sa jedná uţ nebolo spomenuté, podľa mramorárskych prác sa v tom čase robilo antependium hlavného oltára, takţe z toho sa dá usudzovať, ţe Staneti spravil ornamentovú dekoráciu na menze hlavného oltára tak, ako to bolo v prípade oltára v podzemnej kaplnke. K tomuto dňu sa okrem toho aj uvádza, ţe Stanetimu bolo ešte vyplatených celkovo 143 zlatých a 65 denárov. Opäť však chýba konkrétna činnosť. Zase je moţné len uvaţovať nad tým, ţe sa jednalo o sochárske práce na hlavnom oltári, pretoţe tieto údaje týkajúce sa plastík obsiahnutých na hlavnom oltári, za ktoré by bolo Stanetimu vyplácané, úplne chýbajú.58 Zaujímavé je, ţe aj napriek nedokončenému interiéru sa v lete v roku 1753 konalo vysvätenie kostola. Piaristi, známi svojou veľkou úctou k Panne Márií, vysviacku kostola spojili s oslavou škapuliarskeho sviatku, ktorý kolégium kaţdoročne slávilo.59 Oltárna menza spolu so stĺpmi boli však uţ pravdepodobne hotové, pretoţe mramorári začali stavať stipes na bočných stranách lode a Stanetiho najbliţšia výplata sa spomína aţ vo februári v roku 1754. Podľa Šáškyho šlo o vyrezávané rámy pre obrazy bočných oltárov.60 Ďalší záznam o Stanetim sa týka novembra toho roku, zrejme súvisí s návrhmi alebo prácami pre kazateľnicu, pretoţe keď Hanghe vyplácal za materiály práve pre konštrukciu kazateľnice, boli zaznačené nemalé sumy aj pre Stanetiho.61 Do toho obdobia sa navozilo veľké mnoţstvo lipového dreva, pravdepodobne na drobné rezbárske práce pre reliéfy a ornamenty na kazateľnicu.62 O rok na to sa zo Stanetiho dielne, ktorá sídlila v Kremnici, postupne začali priváţať bočné oltáre. Konkrétne Šášky spomína: „V máji rehoľný stolár doviezol zo Stanettiho kremnickej dielne oltár sv. Kríţa; doviezol zrejme dve sochy anjelov a bohato vyrezávaný rám na oltárny

57

24. 01.1752 „Dionysio dati 10 fl.“ Viz ŠA Nitra, (pozn. 53), s. 76b. Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 183. 59 Ibidem. 60 Ibidem, s. 186. 61 01.11.1754 „Dionysio statuario fl. 12“,18.11.1754„Dionysio dati fl. 100.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s.186. – Podľa denníka druhá novembrová výplata bola Stanetimu vyplatená 28. novembra. Viz ŠA Nitra (pozn.53), s. 108a ̶ 108b. 62 Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 186. 58

19

obraz.“63V priebehu

toho

istého

roka

sa podľa

záznamov

kupovalo

ţelezo

a pripravovalo lešenie na upevnenie bohato vyzdobeného oltárneho nadstavca. Ten Staneti priviezol dňa 13.7. 1755 a o dva dni na to dostal vyplatených 100 zlatých.64 Koncom marca 1756 sa uvádza, ţe Staneti priviezol z Kremnice dve oltárne sochy, bliţšie podrobnosti sa však k podobe sôch a ich umiestneniu nepíšu.65 Ku koncu toho roka sa píše o soche Dobrého Pastiera na baldachýne kazateľnice a o tom, ako Stanetimu Hanghe prenajal počas zimy izbu v Prievidzi, aby mohol pracovať na oltári Panny Márie Škapuliarskej.66 V januári nasledujúceho roku uţ Staneti dokončoval rokokovú ornamentiku oltára a rám pre obraz Panny Márie.67 So Stanetim úzko spolupracoval aj Anton Schmidt, keď po domaľovaní posledných oltárnych obrazov zlátil vyrezávané rámy.68 Celkovo za rok 1757 dostal Staneti od Hangheho skoro 180 zlatých, ktoré mu boli vyplatené priebeţne za dokončovanie bočných oltárov. Je to však opäť len hypotéza, pretoţe k výplatám Hanghe neuvádzal bliţšie informácie. Navyše aj mramorárske práce na interiérovej výzdobe a bočných oltároch sa blíţili ku koncu, čo nasvedčuje jedine tomu, ţe Staneti uţ nemal veľa moţností zamerať sa na iné práce. Z posledného roka 1758 navyše chýba veľké mnoţstvo strán, ktoré sú z denníka vyrezané. O dátume dokončení niektorých bočných oltárov napovedajú ich votívne nápisy obsahujúce aj mená donátorov. Nie všetky dátumy však znamenajú rok vyhotovenia oltára, ale môţu znamenať aj mladší dátum, ktorý uvádza rok dotovania oltára.69

63

13. 05.1755 „A devectione arae S.X. Cremnitio dati fl.6. Fra arculario pro ea ambulanti fl. 1.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 187. – Aj pred 13. májom, uţ počas apríla a ďalšia v máji toho roku sa spomínajú väčšie výplaty Stanetimu. 20. 04.1755 „Dionysio Statuario dati 64 fl.“ a 14. 05.1755 „Dionysio Statuario as rat. laboris 36 fl.“ Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 109a ̶ 109b. 64 „Statuarius exolutus fl. 100.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 188. – Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 110b. 65 26. 03.1756 „A duobus statuis Cremnitio advectus 1 fl.“ Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 114b. –Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 189. 66 10.11.1756„Statuario pro cyradis cathedrae fl. 1.“ a „22.11.1756 „Apponentibus statuam et alia super ficiori cathedrae den 25.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 189-190. – V Porovnaní s archívnym materiálom výška sumy prvej výplaty je 1 zlatý a 70 denárov. Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 118a. 67 30.1.1757 „Pro cyradis Virginis Carmelitanae fl. 4 den 12 ½. Statuario den. 35.“ Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 191. – „Statuario den 35., ht f 55 den 60.“ Viz ŠA Nitra (pozn. 53), s. 119b. 68 Šášky, Druhá časť (pozn. 52), s. 191. 69 Ibidem, s. 192-193. – Mená donátorov jednotlivých oltárov menuje Šášky v druhej časti publikovaného článku o Hangheho denníku na strane 192-193 a Mišík v prievidzskej monografii na strane 204.

20

4. Ikonografia sochárskej výzdoby interiéru Rehoľa piaristov je uţ od svojho zaloţenia spájaná s úctou k Panne Márií, čo sa odzrkadľovalo aj v názve ich kongregácie. Po prvýkrát sa piaristi za ich činnosť dočkali chvály od cirkvi v roku 1614, kedy pápeţ Pavol V. pripojil školy Jozefa Kalazánskeho ku kongregácií Panny Márie. O tri roky na to, ich pozmenil na paulínsku kongregáciu škôl Matky Boţej a konečné povýšenie piaristického zdruţenia na rehoľu Ordo Matris Dei sacri apostolatus ministerio scholarum piarum uskutočnil aţ pápeţ Gregor XV. v roku 1621.70 Aj v piaristickom kostole v Prievidzi je pozorovateľná nadmerná spojitosť s mariánskym kultom. Nie len patronát kostola a výjav na hlavnom oltári patrí nanebovzatiu Panny Márie a najsvätejšej Trojici, ale odkaz na váţnosť náklonnosti k svätici je prítomný aj v bočných oltároch a v podzemnej kaplnke. Celkový kontext ikonografie reaguje na stredoeurópsky trend neskorobarokových výzdob sakrálnych interiérov s prítomnosťou talianskeho vplyvu, ako aj na vtedajšie aktuálne, či uţ slávnostné, alebo nevítané spoločenské udalosti. Priestory kostola [obr. 4] sú mimoriadne bohato vyzdobené a viac-menej sa vyznačujú súhrou maliarskeho, sochárskeho a architektonického štýlu. Všetky stojace sochy sú charakteristické svojím elegantným kontrapostom a úmerným pohľadom k určitému bodu, od ktorého sa odvíja celé natočenie tela sochy ako aj jej pohyb rúk. Figúry prislúchajúce k hlavnému oltáru dominujú svojou bielou monochrómiou a postavy bočných oltárov zase svojím realistickým inkarnátovým sfarbením a prevládajúcou zlatou farbou na šatstve a atribútoch. Navyše autor sôch sa snaţil zakaţdým odev postáv, ktoré sú osadené v skupinkách, prispôsobiť rovnakému výzoru, aby

nedošlo

ku

kompozičnej

nerovnováhe.

Okrem

početných

vyobrazení

svätcov, lietajúcich putti a občasných donátorských erbov, sú všade prítomné aj drobné, ale pritom hojné rokajové dekoračné prvky v podobe rezbárskych a štukatérskych prác zdobiace oltáre, rámy bočných oltárnych obrazov a dokonca aj samotné steny architektúry či povrchy oltárnych stĺpov.

70

Metoděj Zemek – Jan Bombera – Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 1631 ̶ 1950, Prievidza 1992, s. 3.

21

Výraznými doplnkami sú dekoratívne drapérie nad oknami v presbytériu, doplnené ústrednými erbmi Colloredo ̵ Pálffyovcov.71Tieto plastické štukové záclony drţia rozostreté malé sošky lietajúcich anjelov. Ich odlišný slohový štýl neprislúchajúci k zvyšnej výzdobe kostola je spôsobený pravdepodobne neskorším doplnením tejto dekorácie. Poukazuje na to Barbora Matáková vo svojom texte, ktorý sa okrajovo dotýka aj pripomenutia Mišíkovho zistenia, ţe hlavný oltár kostola darovala grófka Colloredo ̵ Pálffyová v roku 1792. Z Hangheho denníka je jasné, ţe oltár bol dostavaný uţ v 60. rokoch 18. storočia a preto grófka mohla oltár len dotovať a doplniť ho rokokovým svätostánkom a týmito okennými ozdobami.72 Výzdoba priestoru sa nerozkladá len v prízemí kostola, ale pokračuje aj v jeho spodnej časti, ktorá slúţila rehoľníkom.73 Súčasná podoba interiérovej výzdoby kostola okrem pôvodnej neskorobarokovej, obsahuje aj sekundárne doplnené drobné diela z 20. storočia.

4. 1. Hlavný oltár Záver kostola je vyplnený rozsiahlym monumentálnym tzv. „apsidovým“ oltárom [obr. 5], koncipovaným v duchu barokového Theatrum-sacrum, rozkladajúcim sa po celom priestore presbytéria.74 Tento typ oltáru je výsledkom transformácie reminiscencií na dolnorakúske realizácie z 20. a 30. rokov 18. storočia a talianskeho teatrálneho baroka formulovaného v strednej Európe Andreom Pozzzom.75 Oltár je zloţený z jednotlivo osadených častí. Uprostred sa nachádza samostatne stojaca oltárna menza s tabernákulom a s dvoma kľačiacimi anjelmi vyjadrujúcimi adoračné gesto.Za menzou sa v závere presbytéria nachádza oltárny obraz [obr. 6], ktorý pôsobí iluzívne vďaka prirodzenému nasvieteniu predovšetkým z bočných nenápadných prierezov v apside. Divák má pocit, ţe sa jedná o obraz na plátne 71

Erb na evanjeliovej strane patrí Pálffyovcom a erb na epištolnej strane manţelke Jána Pálffyho, Márií Gabriele Colloredo-Pálffyovej. Manţelia majú spoločný erb zloţený z dvoch štítov, na ktorých je rodový znak kaţdého z manţelov, rovnaký ako aj na okenných dekoráciách v kostole. 72 Barbora Matáková, Pamiatky Prievidze, in: Ján Lukačka (ed.), Prievidza monografia mesta, Banská Bystrica 2013, s. 241. 73 Ibidem. 74 Termínapsidový oltár do umelecko ̵ historickej terminológie uviedol Erich Hubal. Barbara Baláţová, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie a kláštor piaristov v 17. a v 18. storočí, Prievidza, in: Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku, http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt=kostol-najsvatejsej-trojice-a-nanebovzatia-panny-marie-aklastor-piaristov-v-17-a-18-storoci#top, vyhľadané 6. 11. 2014. 75 Ibidem. – Barbara Baláţová ̵ Jozef Medvecký – Dušan Slivka, Medzi zemou a nebom. Majstri barokovej fresky na Slovensku, Bratislava 2009, s. 91 ̶ 95.

22

zavesenom na stene. V skutočnosti je maľba nanesená priamo na stenua orámovaná dreveným masívnejším rámom, ktorý práve svojou jednoduchosťou tvorí príjemný doplnok k celkovému formálnemu kontextu oltára a svojimi rovnými ostrými hranami ladí s rímsou oltárneho nadstavca. Výjav na oltárnom obraze znázorňuje dvanástich apoštolov zhromaţdených pri prázdnom hrobe Panny Márie. Ich pohľady sú uprené na nebesia, kde je zobrazený aj malý kŕdeľ putt vznášajúcich sa medzi oblakmi. Okrídlení anjelici pozorujúci apoštolov majú ručičky zdvihnuté smerom hore a ukazujú ešte vyššie nad nich. Tu oltárny obraz končí. Nad maliarskou časťou sa nachádza sochárska výzdoba v podobe oltárneho nadstavca, ktorý na oltárny obraz bezpodmienečne nadväzuje. Baldachýn nachádzajúci sa nad oltárom je tvorený súsoším troch veľkých ţiarivo bielych anjelov s dokonalými prepracovanými proporciami tela symbolizujúcimi to najkrajšie z oboch pohlaví človeka a ţiarivo biela farba predstavuje ich čistotu a svätosť. Anjelské postavy umiestnené po celom oltári svojou polírovaciou bielou monochrómiou so zlatými prvkami na krídlach vynikajú z pomedzi ostatných polychrómovaných ľudských figúr aj slohovým štýlom, ktorý v sebe nesie výraznejšie prvky klasicizmu. Títo traja anjeli v sprievode s puttmi a okrídlenými hlavičkami drobnejších anjelov nesú v oblakoch ústrednú polychrómovanú sochu predstavujúcu Assumptio corporis.76 Zároveň výjav telesného nanebovzatia Panny Márie znázorňuje aj poslednú scénu z Transitus Mariae ̶ Máriino korunovanie.77 Matka Boţia vyobrazená s gestom Oransje vynášaná na nebesia k Najsvätejšej trojici ̶ k Bohu Otcu, Synovi a Duchovi Svätému, ktorí spolu predstavujú formu zobrazenia Trojjediného Boha. Práve na oltárnom nadstavci sa spája význam zasvätenia kostola Nanebovzatiu Panny Márie a Najsvätejšej Trojici. Dvojica ţivo sfarbených sediacich sôch ̶ Jeţiš Kristus s veľkým kríţom po jeho pravej strane a Boh Otec, nesúc vo svojej ľavej ruke ţezlo a čiernu zemeguľu, spolu pridrţiavajú korunu s kríţom v myslenej osi priamo nad hlavou niţšie nachádzajúcej sa Panny Márie, ktorá bude kaţdú chvíľu nimi korunovaná.78 Celé súsošie je oţiarené zlatým boţím svetlom vychádzajúcim z Ducha Svätého zobrazeného v podobe holubice. Sochy na baldachýne sú dôkazom sochárovej zručnosti a vedomosti ohľadom správneho pouţitia perspektívnych skratiek. 76

Engelbert Kirschbaum – Wolfgang Braunfels (edd.), Lexikon der Christlichen Ikonographie, Bd. 1 – 7, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968 – 1976. (Ďalej cit. ako LCI). – Jean Fournée, heslo HimnelfahrtMariens, in: LCI, Bd. 2, 1970, s. 276 ̶ 283. 77 Ibidem. 78 Henk van Os, heslo Krönung Mariens, in: LCI, Bd. 2, 1970, s. 671 ̶ 676.

23

Diela z pohľadu diváka hľadiaceho na hlavný sochársky výjav z prízemia sú väčšinou proporčne bez chyby, čiţe v skutočnosti bez podhľadu musia mať anatomicky predĺţené telá. Týmto sú sochy na nadstavci zároveň dôkazom autorovej zručnosti a vedomosti ohľadom správneho pouţitia perspektívnych skratiek. Všade okolo hlavného výjavu v nebeskej sfére sú pousadzované biele anjelské hlavičky s krídelkami a mnoţstvo malých putt. Zvyšný štyria veľký anjeli [obr. 7] sedia v konvexných častiach

baldachýnu

tvorených

profilovanou

rímsou

a nesú

atribúty

ako

dvanásťhviezdna koruna, ruţa, palmový list a ľalia ako ďalšie odkazy na Pannu Máriu. Rímsa je podopieraná monumentálnymi mramorovými stĺpmi a piliermi, ktoré obklopujú ústrednú oltárnu menzu s tabernákulom a zároveň lemujú tvar presbytéria. Oltárne stĺpy a piliere sivo-hnedej farby sú zakončené kompozitnými pozlátenými hlavicami a na svojich driekoch zdobené dekoratívnym rokajovým ornamentom. Práve tmavé pozadie oltára tvorené týmito architektonickými prvkami dáva moţnosť dôkladne vyniknúť monochrómnej sochárskej výzdobe. Komplex hlavného oltára doplňujú sochy štyroch muţov [obr. 4] v nadţivotnej veľkosti osadených pri pätkách stĺpov. Sochy sú, takisto ako figúry anjelov v nebeskej sfére nadstavca, polychrómované polimentovou belobou dofarbené pozlátenými detailmi na šatstve a atribútoch. Dve sochy, kaţdá z jeden strany, sú umiestnené v prednej časti oltárneho priestoru pri predných stĺpoch. Ďalšie dve sú medzi predným a stredným radom stĺpov, priamo pred veľkými okennými výklenkami, vďaka ktorým ich nezvyčajne zozadu osvetľuje prirodzené svetlo. Postavy svätcov sú zachytené v prirodzene pokojnom kontraposte s dôrazom na výraz tváre a gestá rúk. Sochárske prevedenie postáv vyzdvihuje súlad hmoty s formou, ktorá vychádza z ich vnútorného výrazu. Pôsobenie sôch zdôrazňuje váţnosť a význam zobrazovanej osoby a popri tom samotná socha svojím pohľadom a gestom vytvára ilúziu toho, ako kladie dôraz na úctu k boţstvu a k boţským cnostiam. Štvoricu z epištolnej strany začína muţská postava v pomerne v mladom veku [obr. 8]. Muţ je trupom natočený smerom k hlavnému vchodu kostola, ale hlavu má pootočenú do jeho ľavej strany. Z pohľadu diváka, majúceho dostatočný odstup od oltára, sa muţ pozerá smerom k oltárnemu obrazu a k výjavu na nadstavci, kam mieri aj svojou rozpätou ľavou rukou. Oblečený je v kardinálskom rúchu zloţenom zo spodnej sutany, vrchnej dalmatiky a krátkej mozzety. Koniec dalmatiky, tak ako aj jej golier, či okraje rukávov sú zakončené pozláteným ozdobným lemom. Rovnaké šatstvo so zdobením majú aj ostatné sochy nachádzajúce sa pri pilieroch. Na základe 24

zachytenej mladosti človeka a jeho cirkevného postavenia v kontexte týchto štyroch muţských postáv sa jedná o svätého Gregora Ι. Veľkého, pápeţa a najmladšieho zo štyroch veľkých latinských cirkevných učiteľov, ktorého zároveň usvedčujú aj jeho atribúty ako trojitá pápeţská koruna (tiara) so stuhami a berla s trojramenným kríţom v jeho pravej ruke.79 Nasledovne za sv. Gregorom stojí ďalšia postava, tento krát postarší muţ s dlhou bradou [obr. 9]. Hlavu mu zdobí biskupská mitra a svoj mierumilovný pohľad upiera na svätostánok. V pravej ruke, s mierne vztýčeným ukazovákom a malíčkom, jemne pridrţiava biskupskú berlu so slimákovitým ozdobným zakončením, o ktorú sa slabo opiera a tým má aj zľahka vysunutý ľavý bok. Oň si zase pridrţiava veľkú bielu knihu s perom. Podľa typu oblečenia a tribútov je na podstavci znázornený svätý Ambróz, najstarší zo štyroch veľkých latinských učiteľov.80 Napravo od oltára je pred oknom osadená socha sv. Augustína [obr. 10], cirkevného otca, zakladateľa mníšskej komunity, z ktorej vznikla rehoľa augustiniánov a vrcholného predstaviteľa patristiky.81 Svätca identifikuje jeho atribút, zlaté horiace srdce, na ktoré hľadí a ktoré drţí v pravej ruke vztýčené do výšky smerom k nebesiam. Rovnako ako u predošlých sôch aj tu pôsobí iluzívne zobrazenie, vďaka ktorému je moţné nadobudnúť pocit, akoby sv. Augustín núkal svoje srdce priamo k vyobrazeniu nanebovzatia Panny Márie a k súsošiu Najsvätejšej trojice. Medzi ďalšie atribúty svätca na základe ktorých ho bolo moţné označiť patrí jeho biskupský odev s rukavicou, mitrou a knihou.82 Štvoricu uzatvára svätý Hieronym83 [obr. 11]. Postaršiemu muţovi, s dlhou bradou rozdvojenou do dvoch hustých prameňov, pokrýva hlavu galero. Šnúra z galera sa tiahne aţ na svätcovu hruď, kde je uviazaná a zakončená dvoma strapcami. V ľavej ruke drţí otvorenú knihu, z ktorej evidentne číta, čo naznačujú pootvorené ústa a zahľadený pohľad medzi stránky. V pravej, jemne roztvorenej ruke, drţí berlu s trojramenným kríţom.84 Z historického hľadiska je význam cirkevných otcov a učiteľov spojený s obranou

kresťanstva

pomocou

výraznejšieho

79

vyuţívania

gréckej

Alois Thomas, heslo Gregor I. der Groβe, in: LCI, Bd. 6, 1974, st. 432 ̶ 441. Ekkart Sauser, heslo Amborsius von Mailand , in: LCI, Bd. 5, 1973, st. 115 ̶ 120. 81 Ivan Rusina – Marian Zervan, Ţivoty svätých. Ikonografia, Bratislava 1994, s. 175. 82 Viz Sauser, heslo Augustinus von Hippo (pozn. 80.), stl. 277-290. 83 Renate Miehe, heslo Hieronymus, in: LCI, Bd. 6, 1974, stl. 519-529. 84 Ibidem. 80

25

filozofie

a s rozpracovaním vlastnej kresťanskej systematickej teológie. V kontraste s nebeskou sférou hlavného oltárneho nadstavca v sochárskom prevedení predstavujú títo štyria veľkí cirkevní latinskí učitelia z ikonologického hľadiska odkaz na kardinálske cnosti, čiţe zároveň aj na pozemskú sféru. Často bývajú ako doplnkom v mariologickej ikonografií pri korunovaní Panny Márie alebo v eucharistickej súvislosti, pri klaňaní sa baránkovi. Svojím významným príspevkom do literárnych diel, ktoré formovali kresťanské náboţenstvo sú symbolom jednoty katolíckej cirkvi. V barokovom období cirkev pomerne často demonštrovala patristiku osadením štyroch cirkevných otcov práve na hlavné oltáre v chrámoch.85

4. 2. Nárožné oltáre Božského srdca Ježišovho a Panny Márie Karmelskej Dva protichodné oltáre sa nachádzajú v rohoch hlavnej lode pred presbytériom. Od ostatných bočných oltárov v kostole sa líšia svojou pyramídovou kompozíciou, prevládajúcou rokokovou výzdobou a iným spôsobom figurálneho osadenia. Súčasťou oltára

je

pozlátene

tabernákulum

obklopené

malými

okrídlenými

anjelmi

polychrómovanými inkarnátom a osadenými po bokoch svätostánku a na volútových zakončeniach retabula. V hornej časti nároţných oltárov sa nachádza neveľký oltárny obraz osadený do podobného tvaru rámu so segmentovým ukončením aký má aj hlavný oltárny obraz v presbytériu, ale po okrajoch dozdobený bohatým pozláteným rokajom, ruţičkami a takisto oţivený prítomnosťou putt. Húf pozlátených mračien symbolicky rozdeľuje retabulum na pozemskú sféru s tabernákulom a nebeskú sféru s portrétom Panny Márie alebo Jeţiša Krista, pričom obidva významy súvisia so zjavením. Horná časť oltárov je zakončená malým baldachýnom, na ktorom stojí alegorická postava nesúca svoj monumentálny atribút. Nároţný oltár na epištolovej strane [obr. 12] zasvätený Boţskému srdcu Jeţišovmu, ktorého kult ešte väčšmi preslávilo zjavenie svätej Margaréty Márie Alacoque, obsahuje portrét predstavujúci Jeţiša Krista ako milujúceho spasiteľa bez akéhokoľvek atribútu. Jeho sýtočervené srdce je zvlášť podané sochárskym stvárnením. Vyníma sa nad tabernákulom a je typicky doplnené spaľujúcim plameňom a ovinuté tŕním odkazujúcim na Kristovo umučenie.86 Okrem toho z neho vyrastá hustý rozptyl zlatých lúčov ako symbol prítomného boţského ducha. Zvyčajne býva 85 86

Géza Jászai, heslo Kirchenlehrer, Kirchenväter, in: LCI, Bd. 2, 1970, stl. 529 -538. Albert Walzer, heslo Herz Jesu, in: LCI, Bd. 2, 1970, stl. 250- 254.

26

súčasťou Boţského srdca Jeţišovho aj z neho vyrastajúci kríţ, ako ho moţno pozorovať na významnej maľbe Pompea Giraloma Batoni pre Il Gesú (1760) alebo na ešte staršej freske v kláštornom kostole v Eichstätt od Johanna Georga Bergmullera (1719).87 V prípade vyobrazenia pre piaristický kostol v Prievidzi je kríţ umiestnený na baldachýne oltára a zároveň predstavuje aj jeden z hlavných atribútov personifikácie Fides. Tá ho drţí vo svojej ľavej ruke a pravou zdvíha kalich s hostiou. Hostia v kalichu pripomína obetu Jeţiša Krista a jeho skutočnej prítomnosti ako aj na vďakyvzdanie Bohu a základnú oslavu tejto svätosti.88 Na ozdobnej kartuši na baldachýne sa vyníma nápis IHS označujúci skratku Jeţišovho mena v gréčtine. Oltár obsahuje ešte jednu drobnú plastiku, z mladšej doby, v podobe celej postavy Jeţiša Krista so zvýrazneným srdcom na hrudi. Druhý nároţný oltár na evanjeliovej strane [obr. 13] je zasvätený Panne Márie Karmelskej. Kontext týchto dvoch nároţných oltárov môţe pripomínať podobu dnešných medailónov ako náhrady za škapuliar, kde jednu stranu zdobí výjav Panny Márie Karmelskej (Škapuliarskej) a druhá patrí Boţskému srdcu Jeţišovmu. Na oltárnom obraze je Panna Mária znázornená s malým Jeţiškom a v ruke drţí škapuliar.

Pomenovanie

Karmelská

dostala

podľa

izraelskej

hory

Karmel,

kde sa tamojší mnísi v 12. storočí zdrţiavali a uctievali jej kult. Z nich sa postupne vyvinula karmelitánska rehoľa pôsobiaca aj v Európe. Alegorická postava patriaca k oltáru, drţiaca veľký kríţ a naznačujúca adoračné gesto, bola určená ako všeobecná personifikácia rehoľného ţivota. Barbora Matáková však upozorňuje aj na moţnú konkrétnosť postavy, a to na Šimona Stocka.89 Šimon Stock ţil v 13. storočí a bol generálom anglického rádu karmelitánov. Podľa tradície, Šimon prosil Pannu Máriu, aby dala karmelitánskemu rádu nejaké znamenie a tým ho zachránila pred úpadkom. Na to sa mu Panna Mária údajne zjavila a darovala mu amulet v podobe škapuliaru.90 A práve v tejto súvislosti by práve Šimon Stock mohol byť znázornený na tomto oltári, čomu nasvedčuje aj spôsob vyobrazenia alegórie ako muţskej postavy v rehoľnom rúchu. Barbora Matáková tieţ ako druhú moţnosť predkladá zobrazenie samotného pátra Hyacinta Hangheho, na ktorého by mohla odkazovať zlatá hviezdička vyobrazená na rúchu Panny Márie. Hyacint Hanghe bol v diele Barbory Baláţovej a Jozefa 87

Viz Walzer (pozn. 86), stl. 252-253. Ernst Kreuzer, heslo Fides, in: LCI, Bd. 2, 1970, s. 32-34. – Klaus Lankheit, heslo Eucharistie, in: LCI, Bd. 6, 1974, stl. 235-238. 89 Barbora Matáková, Ikonografia výtvarnej výzdoby piaristického kostola, Prievidza 2003, s. 7. 90 Ivan Rusina – Marian Zervan, Ţivoty svätých. Ikonografia, Bratislava 1994, s. 97. 88

27

Medveckého spomínaný uţ v rámci ikonografie maliarskej nástennej výzdoby, kde je na klenbe lode namaľovaný ako rehoľník pozerajúci smerom ku hviezdam a výjav je doplnený citátom: „Tí, ktorí vzdelávajú mnohých, budú sa ako hviezdy ligotať na večné veky.“91 V zobratí do úvahy zobrazenú hviezdu na Máriinom rúchu ako tradičný symbol Panny Márie Karmelskej, je konkrétne táto teória menej pravdepodobná, ale nie je vylúčené, ţe by to prievidzskí piaristi nemohli vyuţiť a hviezdu prepojiť so skrytým odkazom na úctu svojho pátra Hangheho, ako vďaku za jeho úsilie pri stavbe ich nového kostola. Oltár je však spojený konkrétne s piaristami aj vďaka ich rádovému znaku na vrchnej kartuši baldachýnu. Ním rád len utvrdzuje svoju veľkú úctu k Panne Márií, ktorá je demonštrovaná v celej interiérovej výzdobe a zároveň je spojený aj s postavou rehoľného ţivota. Ani rezbárska výzdoba oltára nezaostávala so svojou symbolikou odkazujúcou na čistotu a posvätnosť Panny Márie a bohatý rokajový ornament je doplnený pozlátenými ruţami.

4. 3.Protichodné oltáre sv. Kríža a sv. Rodiny Šesť bočných oltárov je osadených medzi prístennými piliermi po východnej a západnej stene lode kostola. Oltáre sú zloţené z menzy obloţenej mramorom, na ktorej sú poloţené vyrezávané drevené pozlátené kanonické tabuľky, pričom kaţdá protichodná dvojica má inak formovaný podstavec, oltárnu menzu, kánonické tabuľky a aj kartuše na oltárnych rámoch. Oltárna menza je svojou zadnou časťou prepojená s mramorovým obrazovým podstavcom a ten zároveň svojimi bočnými krídlami tvorí podstavec aj pre dve bočné sochy. Na podstavci sú votívne nápisy s menom a datáciou, kedy a kto oltár daroval, prípadne kedy bol oltár vyrobený. Prvú dvojicu začína oltár zasvätený sv. Kríţu. Jeden obsahový celok týkajúci sa Kristovho ţivota v tomto prípade reprezentuje výjav jeho ukriţovania [obr. 14]. Na oltárnom obraze je dominantný Jeţiš Kristus pribitý na kríţi a po jeho strane sú ďalší dvaja odsúdenci, Dismas a Gestas, o kríţ priviazaný lanom, pričom Dismas hľadí priamo na Jeţiša, čím je naznačený známy rozhovor medzi kajúcim sa hriešnikom a Jeţišom. Kontrast predstavujú vojaci zabávajúci sa losovaním o Kristov odev, zatiaľ čo Panna Mária od ţiaľu omdlieva v Jánovom náruči. Kajúca sa Mária Magdaléna kľačí a drţí v ruke lebku ako odkaz nielen na Golgotu, kde bol Jeţiš ukriţovaný, ale nepriamo 91

Matáková, Pamiatky Prievidze (pozn. 72), s.239. – Viz Baláţová – Medvecký – Slivka, (pozn. 75), s. 94.

28

aj na Adama a na jeho miesto smrti. Adam zase v tejto formulácií symbolizuje dedičný hriech, ktorý Jeţiš na kríţi zmyl svojou obetou. Na Jeţišove ukriţovanie odkazujú v plastickom prevedení aj anjeli [obr. 15] drţiaci Arma Christi, konkrétne kopiju a špongiu namočenú v octe. Vyobrazenie anjelov s Arma Christi v samostatnom cykle ako napríklad v Ponte Sant Angele je dokonca spojené s protireformačným obdobím 17. storočia.92 Aj keď konkrétne tento príklad nepredstavuje samostatný anjelsky cyklus osadený do svetskej mestskej architektúry, ale skôr všeobecné vyobrazenie anjelov v sakrálnom priestore ako nosičov nástrojov Kristovho umučenia, pri zobratí do úvahy potláčanie

evanjelikov

a

výrazné

presadzovanie

katolíctva

v

Prievidzi

aj prostredníctvom dosadenia piaristov do tohto mesta, nemusí byť vylúčený predpoklad, ţe piaristi vyuţili moţnosť vloţiť do oltára motív protireformácie. Po jednotlivom vyobrazení a osobitnom vzdaní úcty Panne Márií a Jeţišovi Kristovi, nasleduje oltár tematický venovaný celej svätej Rodine [obr. 16]. Stvárňuje nazaretskú rodinu – malého Jeţiša s Pannou Máriu a s Jozefom, obklopenú ich najbliţšími príbuznými ako je svätá Anna s manţelom Joachimom, rodičia Panny Márie a svätá Alţbetu s manţelom Zachariášom a ich synom, malým Jánom Krstiteľom, pri ktorom je jeho atribút Boţí baránok s nápisom Agnus Dei. Hlbší význam vyobrazeniu Svätej rodiny dodáva nie len Zachariáš ukazujúci na Desatoro Boţích prikázaní, ktoré nazaretská rodina napĺňa a z cirkevného hľadiska predstavuje príklad kresťanskej rodiny, ale takisto aj traja anjeli zoskupení do symbolického trojuholníka ukazujúci na boţskú holubicu. Tento výjav by sa mohol radiť medzi vyobrazenia Trinitas Terrestris93 ako odkaz na neoddeliteľnosť rodiny a zároveň neoddeliteľnosť Trojjediného Boha. Pri tom Jeţiš Kristus predstavuje spojitosť medzi obidvoma scénami.

Vyobrazenie

Trinitas

Terrestris

takisto

súvisí

s protireformačnou

demonštráciou, čiţe má náväznosť na protichodný Oltár sv. Kríţa. Tak by tieto oltáre nepredstavovali len dva kontrastné výjavy zo ţivota Jeţiša Krista, ale aj upevnenie sily katolíckej cirkvi. To je posilnené aj osadením sochy archanjela Michala, vodcu nebeského vojska a silného ochrancu cirkvi proti zlu v zbroji s plamenným mečom a štítom s názvom Quiesut Deus.94 Jeho pendant archanjel Rafael drţiaci rybu,

92

Karl-August Wirth, heslo Engel, in: LCI, Bd. 1, 1968, stl. 626 ̶ 642, 636. Hannelore Sachs, heslo Heilige Familie, in: LCI, Bd. 2,1970, s. 4 ̶ 7. 94 Znamená Kto je ako Boh a zároveň je to aj alúzia na jeho hebrejské meno. 93

29

ktorá vyliečila slepotu starého Tobiáša a palicu ako znak jeho patrónstva nad pútnikmi, je takisto aj ochranca rodiny a pomocník v núdzi [obr. 17].95

4. 4.Protichodné oltáre sv. Jozefa Kalazanskéhoa sv. Jána Nepomuckého Jozef Kalazanský bol, okrem Panny Márie, najvýznamnejšou osobnosťou pre rád piaristov, ich zakladateľom a rovnako tak ústrednou postavou ďalšieho oltára [obr. 18]. Bol to španielsky kňaz pôsobiaci od konca 16. do polovice 17. storočia v Ríme. Uctievajú ho a pripisujú mu veľkú váţnosť hlavne vďaka zaloţeniu piaristickej rehole. Sv. Jozef Kalazanský bol nesmierne láskavý a starostlivý kňaz, ktorý po príchode do Ríma zmenil budúcnosť mnohým chudobným deťom. Rímske obyvateľstvo bolo v čase na prelome 16. a 17. storočia zdevastované morovými epidémiami a vojnovými konfliktami, čo sa najviac prejavilo na nízkej úrovni morálky a vzdelanosti detí a sirôt. Sv. Jozef Kalazanský sa ich ujal a zaloţil pre nich bezplatnú ľudovú školu, prvú svojho druhu v Európe.96 Deti vzdelával aj prostredníctvom náboţenstva a čoskoro si získal mnohých spolupracovníkov. Medzi okolitým ľudom mal aj mnoho nepriateľov, ktorí mu závideli úspechy. Dokonca jeden z piaristov, Mario a s. Francesco Sozzi mu chcel nanútiť vlastné predstavy o vedení piaristických škôl a ich budúcnosti.97 Jozef Kalazanský bol kvôli Mariovi väznený a vyšetrovaný inkvizíciou. Pouţili proti nemu aj fakt, ţe býval v kontakte s Galileom Galileim, a tak nesprávne informovaný pápeţský vizitátor Pietrasanta spolu s Inocentom X. poníţili rehoľu opäť na kongregáciu bez sľubov. Stalo sa to v roku 1646 a o dva roky na to, sv. Jozef Kalazanský umrel. Počas svojich posledných rokov údajne predpovedal opätovné povýšenie rádu, k čomu v konečnom dôsledku aj došlo. Pápeţ Klement IX. prinavrátil piaristom v roku 1669 ich predchádzajúce hodnosti i privilégia a rehoľa zaţila opätovný rozkvet.98 Na oltárnom obraze sú znázornené deti v školských laviciach a medzi nimi sa nachádzajú aj rehoľnici

95

Oskar Holl – Lore Kaute – Brigitte Ott et al., heslo Rapfael , in: LCI, Bd. 1., 1968, stl. 496. Škola bola zriadená v najchudobnejšej rímskej štvrti pri kostole sv. Doroty na jeseň v roku 1587. Pavol Kollár, Sv. Jozef Kalazanský v sluţbe potridentskej obnovy Cirkvi, in: Návrat k prameňom: Zborník štúdií k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko, Prievidza 1992, s. 5. ̶ V roku 1612 zakúpil pri Kostole sv. Pantaleona palác a zriadil ho do podoby školských učební, ktoré čoskoro navštevovalo vyše tisíc ţiakov. Metoděj Zemek – Jan Bombera – Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Morave a ve Slezku 1631 ̵ 1950, Prievidza 1992, str. 3. 97 Viz Kollár, (pozn. 96), s. 5-6. – Viz Zemek – Bombera – Filip, (pozn. 96), s. 4 ̶ 5. 98 Ibidem. 96

30

ako ich vyučujúci. Jozef Kalazanský je slávnostne vyobrazený v kŕdli anjelov, ktorí ho vynášajú na nebesia k najsvätejšej matke a tá mu s Jeţišom v náručí ţehná. Apotézu Jozefa Kalazanského dotvára vpravo socha sv. Jozefa [obr. 19], manţela Panny Márie a Jeţišovho opatrovníka s ľavou rukou priloţenou na hrudi naznačujúc adoračné gesto patriace Panne Márií s Jeţišom a v pravej ruke drţí rozkvitnutú palicu. Podľa zlatej legendy, Jozefovi rozkvitla palica na znak Boţieho vyvolenia, ţe on je tým správnym manţelom pre Pannu Máriu.99 Preto sa Jozef Nazaretský vyobrazuje s rozkvitnutou palicou ako symbol čistoty a svadby s Pannou Máriou.100 Ale hlavne v kontexte oltára Sv. Jozef Nazaretský vystupuje v úlohe pestúna a vychovávateľa, ktorým bol pre chudobné detí aj Jozef Kalazanský.101 Na oslavu Panny Márie a piaristickej činnosti nadväzuje socha svätého Dominika Guzmána [obr. 19]. Svätec je typicky vyobrazený v habite so škapuliarom a plášťom, drţiac v rukách atribúty ako sú ľalia, kniha – evanjelium alebo nariadenia a ruţenec.102 Dominik Guzmán alebo Dominik z Calereugy je spojený okrem zaloţenia dominikánskej Rehole kazateľov Ordo Praedicatorum aj so vznikom ruţencovej modlitby k Panne Márií. Hovorí sa, ţe Panna Mária sa mu zjavila pri modlitbe a darovala ruţenec, podľa ktorého má učiť ľudí sa modliť. Práve ruţenec má pre tento oltár veľký význam, keďţe s ním mal skúsenosti aj Jozef Kalazanský. Vyučoval deti nie krikom a trestom, ale láskou a ruţencovou modlitbou.103 Okrem oslavy činnosti a ţivota Jozefa Kalazanského však stále ostáva v popredí velebená Panna Mária ako patrónka nie len piaristickej rehole, čo potvrdzuje aj vyobrazený predstaviteľ dominikánskeho rádu. Protichodný oltár je zasvätený najuctievanejšiemu českému svätcovi Jánovi Nepomuckému [obr. 20], ochrancovi spovedného tajomstva, cirkevného práva a tieţ aj patrónovi proti povodniam. Kult Jána Nepomuckého piaristi obzvlášť obľubovali a výrazne ho propagovali aj za českými hranicami, a to nie len na území Slovenska, ale aj v Ríme.104 Oltárny obraz takisto ako v prípade oltáru Sv. Jozefa Kalazanského zdobí výjav apotézy svätca. Spodná časť obrazu je vyplnená troma alegorickými postavami predstavujúcimi boţské cnosti – vieru, nádej a lásku. Ústredná personifikácia 99

Ivan Rusina – Marian Zervan, Príbehy nového zákona. Ikonografia, Bratislava 2001, s. 17. Ernst Adalbert Voretzsch, heslo Stab, in: LCI, Bd. 4, 1972, stl. 196 ̶ 197. 101 ,Viz Matáková, (pozn. 89), str. 8. 102 Insard Frank, heslo Dominikus von Caleruega, in: LCI, Bd. 6,1974, stl. 72 ̶ 79. 103 Ibidem. – Matáková, Ikonografia (pozn. 89), s. 8. – Rusina – Zervan, Ţivoty svätých (pozn. 81), s. 155. 104 Augustín Alois Neuman, Piaristé a český barok, Přerov 1933, s. 53-54. 100

31

Fides drţí kalich s eucharistiou a veľký kríţ, uprostred ktorého sa vyníma boţské srdce a po bokoch ju doplňuje Spes s kotvou a Caritas drţiaca horiace srdce a obklopená deťmi, ktoré objíma.105 Popri tom je vo vrchnej časti vyobrazený svätý Jan Nepomucký sediaci v húfe mračien vynášaný postavami anjelov. Malý okrídlený anjel umiestnený najvyššie ho korunuje mučeníckou korunou a palmovou vetvou ako náznak večného ţivota, víťazstva a slávy.106 Ján Nepomucký býva ľahko rozpoznateľný, okrem iného, aj vďaka svojmu biretu na hlave. V tomto prípade ho však nemá na hlave, ale drţí ho na boku, čím dáva najavo väčšiu blízkosť k Bohu. Pri

obraze

je

vpravo

osadená

socha

svätca,

v kardinálskom

rúchu,

s dobročinným milosrdným výrazom, drţiac v ruke mešec [obr. 21]. V súvislosti s uctievaním a oslavou sv. Jána Almuţníka počas opätovného ukladania pozostatkov svätca do dómu Sv. Martina v Bratislave v roku 1732, pravdepodobne socha svätca odkazuje práve na neho.107 Svätý Ján Almuţník ţil v 5. ̶ 6. storočí a bol alexandrijským patriarchom. Vyznačoval sa nesmiernou láskou k Jeţišovi a k ľudom, ktorú prejavoval rozsiahlou charitatívnou činnosťou, preto býva často vyobrazený pri rozdávaní almuţny.108 Druhá oltárna socha osadená vľavo [obr. 21], nie je presne s istotou určená. Postarší bradatý muţ je takisto odetý v kardinálskom odeve s mozzetou a s kapucňou a v ruke drţí otvorenú knihu. Jeho ústredný pohľad smeruje k horiacemu srdcu, ktoré drţí alegorická postava Lásky na obraze, ako aj k vedľajšej alegórií Viery a na jej kríţ so srdcom (obr. 15). Niektorí autori uvádzajú, ţe druhý svätec predstavuje sv. Atanáza Alexandijského, patriarchu Alexandrie v 4. storočí,109 čím bol za svojho ţivota aj sv. Ján Almuţník. Atanáz vystupoval spolu s Alexandrom z Alexandrie proti Areiovi, a zastával názor, ţe Jeţiš Kristus je rovnakej podstaty ako Boh. Počas týchto nezhôd s ariánmi bol neustále nútený z Alexandrie utekať.110 Sv. Atanáz patrí k východným učiteľom cirkvi, na čo môţe významovo poukazovať otvorená kniha, ktorú drţí v rukách a z ktorej prednáša reč proti ariánom a dokazuje pravdivosť názoru o nebeskej 105

Michael Evans, heslo Tugenden, in: LCI, Bd. 4, 1972, stl. 364 ̶ 380. Rusina – Zervan, Ţivoty svätých, (pozn. 81), s. 258 ̶ 260. 107 Na sv. Jána Almuţníka upozorňuje Barbora Matáková,. Matáková, Ikonografia (pozn. 89), s. 9 ̶ 10. 108 Gabriela Kaster, heslo Johannes der Almosengeber von Alexandrien,in: LCI, Bd. 7, 1974, stl. 82 ̶ 83. – Rusina – Zervan, Ţivoty svätých (pozn. 81), s. 21. 109 Matáková, Ikonografia (pozn. 89), s. 9 ̶ 10. – Josef Myslivec, heslo Athanasius der Groβe von Alexandrien, in: LCI, Bd. 5, 1973, stl. 268 ̶ 272. 110 David Zbíral, Vývoj kresťanské literatury a teologického myšlení v 2.-6. století, Prezentace ke kurzu Kresťanství I., https://is.muni.cz/auth/do/phil/Pracoviste/urelig/zbiral/vyuka/kr/prez/teologiestarovek.htm, vyhľadané 06. 11. 2014. 106

32

trojici.111 Tým je aj označený ako vykladač Písma svätého a základných Boţích právd.112 Takisto aj jeho pohľad smerom k alegórií Viery a horiacemu srdcu môţe symbolizovať jeho horlivosť k ochrane pravej viery. Spojením významov vyobrazenia týchto troch svätcov by oltár predstavoval slávu a víťazstvo ochrancov kresťanského práva a pravdovravnej náuky ako aj ochrancov chudobného ľudu, o ktorý sa kresťanská cirkev a viera postará. Druhá z moţností interpretácie vyobrazeného svätca s knihou môţe byť, ţe sa jedná o ďalšieho svätého Jána, čím by sa oltár mohol prezentovať ako oltár troch Jánov.113 V prípade, ţe by sa vzala do úvahy táto myšlienka a zároveň význam osoby ako ochrancu cirkvi, môţe výsledok poukazovať jedine len na ďalších východných cirkevných otcov a učiteľov. Obidve sochy svätcov majú totiţ na hrudi prevesený pektorál s numizmou, v ktorej je znázornený grécky kríţ. Jedným z Jánov z východných cirkevných otcov je Ján Zlatoústy, o ktorom legenda vraví, ţe sa počas veľkej časti svojho ţivota skrýval v divočine ako pustovník a dokonca aj zhodil zo skaly cisárovu dcéru, ktorej podľahol. Ako kajúcnik ţil v pustej divočine naďalej, aţ kým ho cisár nezavolal pokrstiť jeho dieťa a cisárovu dcéru nenašiel ţivú. Je viacero verzií legiend ohľadom vzniku jeho prezývky. Niektoré vravia ţe, keď nemal atrament na napísanie svojho priznania, písal slinami a tie sa premenili na zlaté písmo, podľa iných bol svätec „zlatého“ modlitebného zoskupenia.114 Ján Zlatoústy bol patriarchom Konštantínopolu a autorom homílií pre biblické knihy,115 často spodobňovaný ako divoký, nahý, chlpatý muţ.116 Druhým východným cirkevným učiteľom, dokonca jedným z najvýznamnejších, je Ján z Damasku, často vyobrazený s turbanom na hlave, ako píšuci, alebo dokonca s odťatou rukou.117 Vzhľadom na sochárov pravdepodobný úmysel navzájom zohľadniť odev a atribúty svätcov vo dvojici tak, aby ani jeden z nich výrazne neprevyšoval, by tieto chýbajúce atribúty nepredstavovali nič zvláštne. Ján z Damasku je preslávený svojím vystupovaním pri obrane zobrazovania ikon proti ikonoklazmu, ale takisto je aj výnimočný svojou prvou zmienkou o nanebovzatí Panny Márie a autorstvom 111

Viz Josef Myslivec (pozn. 109). Rusina – Zervan, Ţivoty svätých (pozn. 81), s. 258. 113 Informácia od Barbory Matákovej. 114 Annegret Müsseler, heslo Johannes Chrysostomus von Konstantinopel, in: LCI, Bd. 7, 1974, stl. 93 ̶ 101. 115 Viz David Zbíral (pozn. 110). 116 Viz Annegret Müsseler (pozn. 114). 117 Gabriela Kaster, heslo Johannes von Damaskus,in: LCI, Bd. 7, 1974, stl. 102 ̶ 104. 112

33

viacerých hymien, jej venovaným.118 Týmto by z osobného hľadiska predstavoval aj pre samotných piaristov veľkú osobnosť hodnú ich úcty a znázornenia na oltári viac ako Ján Zlatoustý.

4. 5.Protichodné oltáre Morových patrónova Štrnástich svätých pomocníkov Oltárny obraz Patrónov proti moru [obr. 22] predstavuje výraznejšiu špirálovitú kompozíciu s postavami počnúc zobrazenými všeobecnými obeťami moru a pokračujúc cez arcibiskupa a zakladateľa nemocníc a patróna seminára, svätého Karola Boromejského, ďalej svätého Sebastiána so šípmi v tele, svätého Rochusa s malým psom olizujúcim mu rany a svätú Rozáliu Palermskú, ktorej ostatky pri prenášaní z jaskyne priniesli zázračné utíšenie moru blízko sa nachádzajúcemu mestu Palermo. Výjav so svätcami, pomocníkmi proti moru, ukončuje postava Panny Márie s malým Jeţišom.119 Dvojica muţských postáv [obr. 23] po bokoch oltára je identifikovaná ako sv. Kozma a sv. Damián, ktorí boli ranokresťanskými lekárnikmi a sú patrónmi proti moru.120 Jeden z nich, predstavuje výrazne mladého muţa s jemne naznačeným strniskom a opiera sa o dózu, pravdepodobne lekársku dózu s liekmi alebo s masťou či olejom.121 Jeho odev však nepredstavuje ranokresťanského lekára, ale rehoľníka. Takisto aj k nemu susediaca socha muţa, ktorýje odetý ako kňaz, výrazne svojím šatstvom odporuje zobrazovaniu lekárov z 3. storočia. Pokiaľ sochár len povolil uzdu svojej fantázií a chcel pôvodné stvárnenie svätcov mierne modernizovať, nastoľuje sa otázka, prečo by dvoch bratov toho istého povolania vyobrazil v úplne odlišnom šatstve.Sú ale aj príklady, kedy sv. Kozma a Damián neboli zvečnení ako starovekí lekári. Konkrétne na obraze Medici-Madonna od Riegera Van der Weydena je Kozma oblečený za akademického lekára a Damián za lazebníka.122 Je moţné, ţe toto atypické zobrazenie starovekých dvojčiat – pôvodne oboch vyštudovaných lekárov, kedy im boli dané dve odlišné funkcie a úrovne postavenia, je príkladom aj vyobrazenia v prievidzskom piaristickom kostole. V prípade, ţe by však rozdielnosť týchto postáv predstavovala náznak, ţe sa o bratov vôbec nemusí jednať, otvárajú sa ďalšie alternatívy 118

Ibidem. Matáková,Ikonografia (pozn. 89), s. 8 ̶ 9. 120 Ibidem. – Walter Artelt, heslo Kosmas und Damian, in: LCI, Bd. 7, 1974, stl. 344 ̶ 352. 121 Ibidem, stl. 345 ̶ 346. 122 Ibidem, stl. 348. 119

34

ohľadom identity svätcov. Po prehodnotení rôznych variant svätcov, ktorým pripadá patronát nad lekármi a chorými, ako aj po prehodnotení rôznych väzieb k piaristickej reholi či samotnému autorovi, vyšlo ako najviac pravdepodobné vyobrazenie vpravo Jána Leonardiho, a vľavo Jána Grandeho. Sv. Ján Leonardi (1541 ̶ 1609) je patrónom lekárnikov a dokonca bol sám pôvodne lekárnik, ktorý sa neskôr stal talianskym kňazom.123 Svätorečený však bol aţ v 20. storočí. V prípade Jána Leonardiho je dôleţitý fakt, ţe zaloţil v roku 1547 rehoľu s názvom Rehoľní klerici Boţej Matky a takisto bol piaristickej rehole veľmi blízky.124 So svätým Jánom Leonardim by mohol byť vyobrazený Ján Grande. Inšpiráciu pre vyobrazenie tohto muţa, dnes uţ svätca, mohol Dionýz načerpať v kostole milosrdných bratov Nanebovzatia Panny Márie v Tešíne, konkrétne z oltárneho obrazu Johna Grandeho [obr. 24]. Na spomínanom Tešínskom oltári pracoval Dionýzov brat Anton. Je archívne doloţené, ţe v tom istom roku sa Dionýz v Tešíne zdrţiaval. Dokazuje to záznam zo súdneho pojednávania, kde Dionýz vystupuje ako ţalobca.125 Podobnosť Jána Grandeho z poľského oltárneho obrazu so sochou v prievidzskom piaristickom kostole je viditeľná na základe rysov tváre a hlavne v naznačení výrazne mladého veku muţa ešte bez zarastenej brady a v odeve rehoľníka milosrdných bratov, ktorý má na sebe. Ján Grande sa často súčasne zobrazoval aj s Jánom z Boha, ktorý rehoľu Milosrdných Bratov zaloţil.126 Ján Grande sa k rehole pripojil. Za svojho ţivota sa počas morovej epidémie staral o chorých a sám po nákaze umiera.127 Či uţ Stanetiho vyobrazené sochy lekárnikov predstavujú konkrétne sv. Kozmu s Damiánom, alebo iných patrónov, rehoľníkov, celý oltár svojím významom reaguje na vtedajšie aktuálne morové udalosti trýzniace aj prievidzských obyvateľov a odkaz na rehoľné rúcho zvýrazňuje význam aj samotnej piaristickej rehoľnej činnosti, ktorá občanom počas tejto ťaţkej udalosti pomáhala. Posledný bočný oltár [obr. 25], zasvätený pomocníkom v núdzi je výrazný svojím oltárnym obrazom s búrlivou kompozíciou postáv a kladie dôraz na ich mučenícke utrpenie.128 Kult vznikol v 14. storočí v Nemecku a je pravdepodobne 123

Ľudovít Chmelár-Hlohovský, Ján Leonardi, in: Slovenská ikonografia, Čadca 2010, s. 75. Rádový svätec, jeho sviatok slávia 09. 10. Gabriela Kaster, heslo Johannes Leonardi, in: LCI, Bd. 7,1974, stl. 148. 125 Erwin Fristch, Stanetti – eine Bildhauer familie des Barock, Wien 1986. 126 Jochen Boberg – Sabine Kimpel – Georg Martin Lechner et al., heslo Johannes Grande von Xérez, in: LCI, Bd. 7, 1974, stl. 135. 127 Martin Macek, Pouť Br. Jana a Br. Martina do Španělska, Hospitalita XXI ̶ XXII, 2013, č. 3 – 4, s. 4. 128 Matáková, Ikonografia (pozn. 89), s. 9. 124

35

spojení so ţobravými rádmi.129 V období baroka bol oţivený v podobe kladenia dôrazu na veľkú mučenícku smrť vyobrazených svätcov často aţ k hraniciam naturalizmu.130 Štrnásť svätých pomocníkov ukazuje ľudom, ţe utrpenie a bolesti patria k ţivotu a vďaka priblíţeniu príbehov, ktoré mučeníci prinášajú, ľudia nachádzajú útechu v Bohu a vo viere. Tá mala pomôcť prekonať ťaţké obdobie nie len moru, ale aj ostatných ţivota ohrozujúcich a zdanlivo beznádejných situácií. Socha po pravici obrazu [obr. 26] predstavuje kresťanskú pannu,131 ktorá umrela ako mučeníčka, spolu so svojou pendantkou však do skupiny štrnástich svätých pomocníkov nepatrí. Príbeh o tejto mučeníčke vypráva, ţe Agnesa ţila v 3. storočí v Ríme. Agnesa horela láskou ku Kristovi a odmietala akéhokoľvek nápadníka. Po mučeníckej smrti sa zjavila svojím rodičom ako svätica so ţiariacim zlatým baránkom, s ktorým býva často zobrazovaná a dokonca je s ním spojená aj alúzia jej mena „Agnus Dei“.132 Svätá Agnesa je patrónkou panien a často býva zobrazovaná v podobe baránka, ako symbol nie len Jeţiša Krista, ale zároveň aj čistoty, nevinnosti, utrpenia a odvahy.133 Svätici v prievidzskom piaristickom kostole chýba v rukách kniha s baránkom, ktorú museli kvôli veľmi poškodenému stavu soche odobrať.134 Dvojicu plastickej výzdoby doplňuje svätá Apolónia [obr. 26], takisto ďalšia mučenícka panna. Apolóniu za jej kresťanskú vieru mučili pohania trhaním zubov. Ani po bolestivom utrpení sa nezriekla Boha a tak ju chceli upáliť. V ich nepozornosti sa však Apolónia sama vrhla do ohňa, následne čoho vzniká polemika o jej čine. Samovraţda bola kresťanmi vţdy odsudzovaná, čin svätej Apolónie sa však chápe ako Boţie vnuknutie a ukázanie sily a odvahy, pretoţe smrť v plameňoch by ju tak či tak neodvratne čakala. Stanetiho sv. Apolónia drţí v rukách veľké kliešte ako symbol jej mučeníckeho nástroja, ktoré sú aj zároveň atribútom zubných lekárov, nad ktorými má Apolónia ochranu.135

129

Josef Dunninger, heslo Vierzehn Nothelfer, in: LCI, Bd. 8, 1976, stl. 546 ̶549. Matáková, Ikonografia (pozn. 89), s. 9. 131 Na oltárnom obraze sú vyobrazené ďalšie kresťanské panny, sv. Katarína a sv. Barbora. 132 Rusina – Zervan, Ţivoty svätých (pozn. 81), s. 19. 133 Oskar Holl, Renate von Dobschütz, Volker Osteneck et al., heslo Lamm, Lamm Gottes, in: LCI, Bd. 3, 1971, stl. 7. 134 Informácia od Barbory Matákovej. 135 Elizabeth Weis, heslo Apollonia von Alexandrien, in:LCI, Bd. 5, 1973, stl. 232 ̶ 236. – Rusina – ̶ Zervan, Ţivoty svätých (pozn. 81), s. 37. 130

36

4. 6.Kazateľnica Bohato prezdobená drevená kazateľnica [obr. 27] s dekoratívnymi akantovými listami a rokajom, sa nachádza na prístennom pilieri na východnej strane medzi oltármi sv. Kríţa a sv. Jozefa Kalazanského. Zábradlie rečníckeho pódia je vyplnené vyrezávanými drevenými reliéfmi Kristovho portrétu a Kristovho krstu v Jordáne. Reliéf so sv. Pavlom ako veľkým hlásateľom Boţieho slova sa vyníma na východnej strane kazateľnicovej steny osadenej na stene piliera a na ňu sa napája veľký baldachýn s dominantným vyobrazením postavy Jeţiša Krista s klobúkom, pastierskou palicou a ovečkou na pleciach, ako Pastor Bonus.136 V období baroka je kazateľnica hlavným nosičom obrazu tematiky Dobrého Pastiera. Význam pastierskeho povolania sa prekrýva s povolaním učiteľa, ako posla v zvestovaní právd, čiţe hlboko súvisí s kázňou. V starších obdobia sa Dobrý Pastier vyobrazoval aj v súvislosti s krstiteľnicou a preto tieto dva výjavy často stoja pri sebe.137 Ďalšími postavami dopĺňajúcimi estetický aj ikonologický význam kazateľnice sú malé putti. Dva predstavujúce teologické cnosti – lásku a nádej sú po stranách a tretí je uprostred spojený s erbovou kartušou. Tá a aj biskupská mirta, ktorú nesie a náprsný kríţ napovedajú súvislosť s donátorom kazateľnice, biskupom Pavlom Révayom, ktorý kostol aj vysvätil.138 Okrem toho, ţe sú zvyšné postranné putti pasujúcim dekoratívnym motívom, svojím významom a prítomnosťou sa opierajú o učenie sv. Pavla.139

4. 7. Podzemná kaplnka s Pietou Významnou, čo sa týka svojou jedinečnou atmosférou, ale aj sochárskym zariadením, je podzemná kaplnka kostola. Vchod do podzemnej kaplnky je nenápadný, aj keď sa nachádza priamo pred presbytériom. Priestor kaplnky mal byť pôvodne určený na pašiové poboţnosti, ale sú v nej pochovaní aj niektorí členovia rehole či mešťania.140 Jej tichá, mystická atmosféra s jemným prúdiacim prirodzeným svetlom a chladným

136

Anton Legner, heslo Hirt, Gute Hirt, in: LCI, Bd. 2,1970, stl. 289 ̶ 299. Viz Evans (pozn. 105). 138 Viz Mišík (pozn. 2), s. 209. ̶ Jana Králiková, Kostol piaristov Najsvätejšej Trojice v Prievidzi. Baroková dominanta mesta, in: Pavol Kollár (ed.), Piaristi v Prievidzi 1666 ̵1996: História a súčasnosť, Prievidza 1996, s. 15. 139 Viz Evans (pozn. 105). 140 Viz Králiková (pozn. 138), s. 8. 137

37

vzduchom napovedá o dôleţitosti miesta pre modlitbu v nerušenom prostredí. Interiér kaplnky vypĺňa rad pilierov deliacich priestor na ústrednú časť a bočné časti. Na jej juţnom konci sa nachádza socha Piety [obr. 28] s adorujúcim a plačúcim anjelom, ako hmotná súčasť pašiových slávností a hlavný objekt zboţnosti. Socha má zachovanú pôvodnú polychrómiu jemného inkarnátu a tentoraz v sfarbení šatstva nedominuje zlatá farba, ale hlavne bledé odtiene modrej či červenej. Súsošie je netradične zozadu osvetlené prenikavým svetlom v modrom podtóne, ktoré vychádza cez okná skryté v zvláštnom otvore. Ten pripomína akýsi tunel vybudovaný smerom hore k apside a ústiaci von aţ za jej múry. Celé tajomné osvetlenie vyvoláva iluzívnu predstavu o nebeských lúčoch prúdiacich k Piete a tým zvýrazňuje jej pompéznosť. Na mramorovom podstavci vychádzajúcom z oltárnej menzy, bohato štukatérsky zdobenom141 a členenom sedí Panna Mária v tradičnej tunike s rúškom v červeno modrom prevedení. V náručí drţí bezvládne telo svojho syna opásané zlatým rúchom a trojcípou svätoţiarou okolo hlavy. Bolestivý výraz Panny Márie vyznieva viac dojato ako nariekajúco a dokonca je odvrátený do prázdna. Aj napriek tomu sa však z jej výrazu prenáša na diváka veľa emócií. Prevedenie Kristovho mŕtveho tela s výraznou svalovou hmotou dodáva soche ešte väčšiu expresívnosť. Súčasťou Piety bola aj obrovská zlatá koruna, ktorú Hanghe spomína vo svojom denníku, a ktorá sa v súčasnej dobe na Piete nenachádza z preventívnych dôvodov. Socha súvisiaca s jednou zo siedmych bolestivých rán Panny Márie a s oplakávaním Jeţiša Krista ako so symbolikou vykúpenia142 má výraz monumentálnej dramatiky zníţený a obetovaný skôr výrazu vizualizácie tichého duševného procesu a mystického prehĺbenia. Tento duchovný priestor bol v 18. storočí dôleţitý nie len pre pašiové slávnosti ale svojou mystickou atmosférou a sochou Piety súvisel s kajúcnym premýšľaním o momento mori a odráţa nové chápanie smrti ako jedinej istoty pozemského ţivota.143

141

Na oltári sa nachádza precízne vymodelovaný erb, ktorý doteraz nebol identifikovaný. Moţno poukazuje na donátora, ktorého Hanghe veľmi dobre poznal a nepovaţoval za dôleţité v denníku opomenúť jeho meno. Matáková, Pamiatky Prievidze (pozn. 72), s. 240 ̶ 241. 142 Johannes Heinrich Emminghaus, Vesperbild, in: LCI, Bd. 4, 1972, stl. 450 ̶ 456. 143 Jarmila Bencová, Triumf Baroka, in: Ivan Rusina a kolektív, Dejiny slovenského výtvarného umenia –Barok, Bratislava 1998, s. 28 ̶ 29.

38

5. Dionýz Ignác Staneti a jeho podiel na vnútornej sochárskej výzdobe kostola Podľa jediných známych dochovaných záznamov o prevedení sochárskych prác na vnútornej výzdobe piaristického kostola v Prievidzi, je zrejmé, ţe ich mal na starosti sochár Dionýz Ignác Staneti. Staneti bol sochárom sliezskeho pôvodu, ktorý sa usadil na strednom Slovensku a väčšinou pracoval na zákazkách v stredoslovenských banských mestách.144 Stanetimu bola nie celkom pravdivo uţ aj počas jeho ţivota v 18. storočí pridelená talianska národnosť na základe podoby jeho priezviska. Spomína to vo svojom texte Erwin Fritsch, ktorý pátral po koreňoch rodiny Stanetti. Informácie čerpal zo štátneho archívu v Benátkach, z kunsthistorického inštitútu vo Florencií, z rakúskeho kultúrneho inštitútu v Ríme, zo slovníku talianskych rodinných priezvisk145 a z reakcie jazykovedca na Univerzite v Udine prof. Giovanniho Fraua. Na základe získaných podkladov uvádza vo svojej práci, ţe meno Stanetti pravdepodobne z Talianska nepochádza, dokonca je tam neznáme.146 Ďalší výskum Fritsch vykonával v matrikách v Kroměříţi a v Głógoweku.

Dopátral

sa,

ţe

meno

Stanetius

sa

v Kroměříţi

objavuje

uţ od 17. storočia. Objavujú sa aj skoršie podoby tohto mena, ako Staneczky, Staniczek či Stanez. Moţné polatinčenie istého českého mena dáva za dôsledok vtedajšej móde a jednoznačný pôvod tejto rodiny neurčuje. Čiţe sochárskej rodine mohlo dopomôcť sa presadiť aj práve ich taliansky znejúce priezvisko, ktoré vyznelo prestíţnejšie. Celkovo sa z výskumov doterajších bádateľov (EwrinFritsch, Dr. IwanekWitold) dá hovoriť o štyroch muţoch príbuzenského vzťahu nesúcich toto priezvisko, ktorí sa zaoberali sochárstvom – Johann Stanetti a jeho priami synovci, alebo synovci z druhého kolena Franz, Anton a Dionýz.147 Z vyššie uvedených je predovšetkým známy Johann Stanetti, ktorý bol povolaný princom Eugenom Savojským do Viedne,

144

Jeho archívne podloţené práce sa nachádzajú v Prievidzi, v Tovarníkoch, v Banskej Štiavnici, v Štiavnických Baniach a v Kremnici. Barbara Baláţová, Michal Räsner verzus Dionýz Staneti, in: ARS XXXΙV, 2001, č. 1, s. 62. 145 Emilio Felice, Dizionario deicognomi Italiani, Milano 1978. ̶ Erwin Fritsch, Stanetti – eine Bildhauer familie des Barock, Wien1986. 146 Výskum sa hlavne zameral na rodiny s umeleckým zameraním. Stanetiho predkom sa taliansky pôvod nijak nepopiera, ale je jasné ţe Stanetiho otec sa uţ narodil v Sliezsku. Viz Fritsch (pozn. 145). 147 Erwin Fritsch upozorňuje, ţe kvôli matrike nesiahajúcej pod rok 1663, nie je moţné podloţiť, či Johann Stanetti a Johann Paul, otec Dionýza a jeho dvoch bratov, boli bratia alebo bratranci.

39

kde si zaloţil sochársku dielnu a neskôr v roku 1721 sa stal hlavným dvorným sochárom.148 Keď dňa 20. 7. 1726 zomrel, nadobudol platnosť jeho testament, podľa ktorého zanecháva všetky svoje nákresy, modely a sochárske náradie Antonovi. Anton Staneti, narodený 12. januára 1705, bol nahlásený od roku 1726 ako študent na viedenskej akadémií. Pravdepodobne o dva roky na to, uţ pôsobil v Tešíne, kde sa presadil ako pomerne činný a miestnou šľachtou vyhľadávaný sochár.149 Pripisujú sa mu diela ako oltárne sochy kláštorného kostola milosrdných bratov Nanebovzatia Panny Márie [obr. 24] spolu s exteriérovými sochami sv. Antonia z Padovy a sv. Floriána pre zámok v Dziegielow, sv. Patrika v Karvinej ̵ Fryštáte, sv. Jáchym a sv. Anny v Ropiciach.150 Fristch uvádza, ţe Anton na výzdobe kostola v Tešíne robil v roku 1737. Mimo to spomína, ţe jeho mladší brat Dionýz pracoval v Tešíne v tom istom roku.151 O presnom školení Dionýza Stanetiho zatiaľ neboli nájdené nijaké informácie. Všetky doteraz zistené údaje privádzajú len na rôzne hypotézy, ale ani jedna z nich nie je archívne podloţená. Kvôli jeho príbuzenskému vzťahu s významným viedenským sochárom Johannom Stanettim mu bolo jednoznačne prisudzované viedenské vzdelanie.152 Vyškoliť sa však mohol Dionýz aj u svojho staršieho brata v Tešíne. Jaromír Olšovský vo svojom článku publikovanom v časopise Acta historica Universitatis Silesianae Opaviensis153 spomína, ţe v Antonovej dielni pracovali aj jeho rodinní príbuzní, konkrétne Dionýz.154 Kaţdopádne mladší Staneti prišiel na Slovensko uţ s nadobudnutými skúsenosťami. Do Prievidze ho pravdepodobne priviedla moţnosť ľahšie sa presadiť, keďţe konkurencia na tomto územní v tej dobe nebola aţ taká veľká. Zaujímavým je aj priateľský vzťah Dionýza s maliarom Antonom Schmidtom, ktorému napovedajú ich bohaté spoločné spolupráce na sakrálnych a efemérnych stavbách

148

VizFritsch (pozn. 145). ̶ Jaromír Olšovský, Franz Zachariáš Schwabe von Schwabenheim, Solomon Steinhofer, Antonio Stanetti a další sochařské osobnosti v kontextu objednavatelských vztahů. K dějinám barokního sochařství na území těšínského kníţectví, in: Acta historica Universitatis Silesianae Opaviensis: osobnosti na křiţovatce dějin, Opava 2011, č. 4, s. 103. 149 Viz Olšovksý (pozn. 148), s. 103. 150 Ibidem. ̶ Viz Fritsch (pozn. 145). 151 Viz Fritsch (pozn. 145). 152 Ako prvý spájal Dionýza s Johannom Stanettim János Kapossy. 153 Barbara Baláţova tvrdí, ţe Dionýzove práce v Tešíne nie sú archívne podloţené. Baláţová, Michal Räsner (pozn. 144), s. 61. – Erwin Fritsch však spomína archívne doloţený dokument, v ktorom je písané, ţe Dionýz Staneti v roku 1737 vystupoval v Tešíne ako ţalobca na súdnom pojednávaní. 154 Viz Olšovský (pozn. 148), s. 103.

40

v ďalších slovenským mestách ako sú Banská Štiavnica a Kremnica.155 Anton Schmidt bol narodený v Rakúsku a študovaný na viedenskej akadémií. Čiţe, nie je vylúčené, ţe sa títo dvaja, inak od seba veľmi vzdialení umelci nemohli spoznať práve vo Viedni, pokiaľ by tam Dionýz trávil istý čas so svojím bratom Antonom po smrti svojho príbuzného Johanna Stanettiho. A práve Anton Schmidt mohol Stanetiho, ako svojho blízkeho známeho, zlákať na Slovensko, kde mu dohodil prácu na prievidzskom piaristickom kostole tak, ako sa to stalo neskôr aj v Banskej Štiavnici, na príklade stavby mórového stĺpa, ktorý podrobne popisuje Magda Kelétiová. 156 Dionýzove práce na piaristickom kostole v Prievidzi sa povaţujú za jedny z jeho najstarších archívne doloţených prác na Slovensku.157 Uţ počas prác na prievidzskom kostole sa Staneti presťahoval do Kremnice, kde sa oţenil a stal sa kremnickým mešťanom.158 V Kremnici sa Staneti pravdepodobne dostal do styku s tamojším majstrom, o generáciu starším Michalom Räsnerom. Räsnerova dielňa po smrti Michala Räsnera pribudla jeho synovi, ktorému ju odkázal. Räsnerov syn však dielňu neviedol dlho a pravdepodobne ju odkúpil Staneti aj so všetkými sochárskymi pomôckami a náradiami.159Barbara Baláţová na základe tejto hypotézy upozorňuje aj na formuláciu jednej zmluvy týkajúcej sa doplnenia štyroch celozlátených sôch cirkevných otcov a dve vázy. V prípade, keby tieto diela Staneti pripojil k oltáru kremnického kostola, „cena by sa zvýšila z 330fl na 530fl.“160 Nie je beţné, aby sochárska práca na štyroch figúrach nadţivotnej veľkosti ešte k tomu celo zlátených bola tak podcenená.161 Otázne ostáva, podľa Barbary Baláţovej to, či Staneti pouţil sochy Michala Räsnera alebo nanovo zhotovil sochy štyroch cirkevných otcov a osadil ich na inom a úplne novom hlavnom oltári podľa koncepcie Antona Schmidta.“162

155

Slavobrány v Banskej Štiavnici a Kremnici Dionýz zrekonštruoval podľa návrhu Antona Schmidta. Mária Čelková – Mikuláš Čelko, Dionýz Ignác Stanetti, in: Pamiatky a múzeá, 1994, č. 5 ̶ 6, s. 25. 156 Magda Kelétiová, Barokový sochár Dionýz Ignác Stanetti, in: Výtvarný ţivot XXXII 1987, č. 1, s. 42 ̶ 45. 157 Matáková, Pamiatky Prievidze (pozn. 72), s. 238. 158 Baláţová, Michal Räsner (pozn. 144), s. 60. 159 Ibidem. 160 Ibidem, s. 59. 161 Barbara Baláţová ďalej poznamenáva, ţe „keď len za pozlátenie 2 anjelov si Štefan Voltsey z r. 1765 účtoval 400 zlatých.“ Ibidem, s. 59. 162 Barbora Baláţová túto hypotézu v ďalších svojich publikovaných článkoch nerozvíja, ale naopak, v katalógu vydanom ku Kremnickej zbierke umenia označuje Stanetiho, ako jednoznačného autora týchto sôch. Barbara Baláţová – Janka Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. ̶ 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica, Národná banka Slovenska – Múzeum Mincí a medailí Kremnica 2006.

41

Spomenuté sochy cirkevných otcov vyrobených pre kremnický kostol163 sú podobné so sochami štyroch cirkevných otcov a učiteľov nachádzajúcich sa v prievidzskom kostole piaristov.164 Figúry majú rovnaký výzor šatstva a tvarovanie drapérie, ktoré je dôkladné a zachádza do kaţdého realistického detailu. Dokonca sa zdajú byť podobné aj fyziognomické rysy svätcov, ale v skutočnosti je hlavne v tvári veľa odlišných spozorovateľných detailov. Socha Sv. Gregora Veľkého [obr. 8] v prievidzskom piaristickom kostole je stvárnená v nadţivotnej veľkosti, polychrómovaná technikou polierweiss a doplnená zlátenými detailmi na šatstve a zlátenými atribútmi, presne tak, ako všetky ostatné tri stojace sochy v interkolumnií presbytéria. Sochy cirkevných otcov a učiteľov sú spolu so sochárskou a drobnou rezbárskou výzdobou tabernákula a sochami anjelov na nadstavci hlavného oltára akýmsi spojovníkom čistých svietivo-bielych prvkov nebeskej sféry hlavného oltára a bočných oltárov s polychrómovanými sochami, na ktorých

prevaţuje

hlavne

zlatá

farba.

Figúra

pápeţa

Gregora

Veľkého

je charakteristická svojimi plnšími tvarmi so zaoblenejšími rysmi tváre, osadená do jemného kontrapostu a jej úmerný pohľad diktuje odvíjajúcu sa telesnú pózu. Odev priliehavo lemuje tvar tela a láme sa podľa potreby tak, ako by sa zahýbala ozajstná látka zahaľujúca ľudskú postavu. Socha Sv. Gregora Veľkého [obr. 29] nachádzajúca sa v kremnickom hrade je charakteristickejšia ešte plnšími tvarmi celej postavy a tváre s oválnejšími lícami, s guľatejšími očami a menej vykrojenými perami do tvaru srdca. Neprehliadnuteľné sú jej kvalitne prevedené ruky, s prirodzeným gestom, pôsobiace nadmieru elegantne a reálne. Konkrétne takúto tvarovo dokonalú formu rúk na sochách, ktoré sú súčasťou prievidzského kostola, nie je moţné spozorovať, čo je zvláštne, keďţe sa jedná o tak významné a reprezentujúce sochy, ktoré by mali byť obzvlášť ukáţkou majstrovej zručnosti. Pravdepodobne sa v tomto prípade na výrobe sôch podieľali viac menej Stanetiho tovariši a učni. Jasný príklad je ľahko pozorovateľný na ďalšej soche cirkevného otca osadenej pri hlavnom oltári Nanebovzatia Panny Márie, socha Sv. Hieronyma [obr. 11], ktorá má takisto svojho „dvojníka“ v Kremnici [obr. 30]. Totoţné so sochou patriacou 163

Zachované sú len dve sochy – socha Sv. Gregora Veľkého a Sv. Hieronyma, obidve v majetku Múzea mincí a medailí v Kremnici. Dokonca socha Sv. Hieronyma bola zaradená medzi slovenské exponáty na Medzinárodnom salóne múzeí a expozícií v Paríţi (SIME´92). 164 Archívne doklady o pôvode sôch štyroch cirkevných otcov nachádzajúcich sa v Prievidzskom piaristickom kostole chýbajú, ako aj väčšina záznamov týkajúcich sa pomerne veľkej časti sochárskej výzdoby tohto kostola.

42

do výzdoby bývalého farského kremnického kostola je vyobrazenie svätého Hieronyma ako postaršieho muţa, ktorému spod jemne zvlneného kardinálskeho klobúku trčia po stranách kratšie vlasy s jednotlivo zvýraznenými zvlnenými prameňmi a jeho dlhá, takisto zvlnená brada je rozdelená do dvoch v strede sa oddeľujúcich častí. Prievidzskej soche okrem bočných vlasov trčí z pod klobúka aj malá kučeravá ofinka. Obidve postavy pôsobia na prvý pohľad fyziognomicky skoro rovnako, ale pri detailnejšom priblíţení do tváre sú badateľné značné neprekonateľné odlišnosti. Na rozdiel od kremnickej analógie, ale aj ostatných cirkevných otcov na tomto hlavnom oltári, nemá socha Sv. Hieronymaočné zrenice plasticky naznačené, ale má ich úplne vyhĺbené. Takisto tvar očí má mierne mongoloidný. Ten môţeme výrazne spozorovať aj na Sediacom anjelovi s korunou [obr. 31] sediacom na nadstavci hlavného oltára. Nos na postave svätca je oproti ostatným uţší s jemne orlím tvarom a rovnako aj modelácia lícnych kostí pôsobí neisto. Po zameraní sa na detaily rúk, je povšimnuteľné zvláštne formovanie prstov do neprirodzených zhybov,165 pričom dôraz na pozdvihnutie ukazováka a malíčka je príznačný aj pre väčšinu svätcov a anjelov zo Stanetiho dielne. Tieto deformácie tváre a rôznorodé neisté gestikulácie rúk stvárnenej

postavy

neprislúchajú

ukáţkovej

kvalitnej

majstrovej

práci.

Isté abnormálne výrazy sa však objavujú aj na ostatných cirkevných otcoch, ale aj na uţ spomínanom sediacom anjelovi s atypickými očami. Veľmi odlišným je aj ďalší Sediaci anjel s ruţou [obr. 32] osadený na rímse hlavného oltárneho nadstavca. Postava má expresívne vystupujúci hrudný kôš, z ktorého vychádza neprimerane predĺţený úzky krk. Drapéria je husto a ostro lomená, nenecháva priestor pre ţiadne väčšie plochy, je doslova nahusto naskladaná v ostrých hranatých tvaroch. Z toho na konkrétnej analýze sochy Sv. Hieronyma a dvoch sediacich anjelov v prievidzskom piaristickom kostole, ktorých určité rysy nie sú zhodné s väčšinou sôch, vyplýva jasné autorstvo niektorého z pomocníkov v Stanetiho dielni. Na tomto príklade je veľmi zvláštne pozorovať, akú veľkú voľnú ruku prenechával Staneti svojím tovarišom a učňom pri práci na tak významných a reprezentujúcich sochách, ako sú nadţivotné sochy štyroch cirkevných otcov na hlavnom oltári. Aj keď vznik sôch štyroch cirkevných otcov nie je ani archívne podloţený ani datovaný, na základe štýlového rozboru sochy Sv. Hieronyma a poukázanie na jej atypické črty, ktoré nesie aj jeden z anjelov na oltárnom nadstavci, ktorý uţ archívny doklad má a datuje 165

Uţ spomínaný Sediaci anjel s korunou na nadstavci s mongoloidnými očami má rovnako formované prsty.

43

sa do roku 1755, by mohlo vznik sochy nepochybne v Stanetiho dielni potvrdzovať. Pravdepodobne však s veľkým podielom učňovskej práce vznikla aj väčšina sôch osadených v interiéri piaristického kostola. Napriek tomu, ţe sochárska výzdoba pôsobí jednotne, po zameraní sa na detaily niektorých tvárí a rúk sú rôznorodé autorské zásahy neprehliadnuteľné. Pri pátraní po osobitnom charakteristickom rukopise sochára Dionýza Stanetiho treba začať od jeho sôch Sv. Gregora Veľkého a Sv. Hieronyma nachádzajúcich sa v expozícií kremnického múzea mincí a medailí a Sv. Donáta a Sv. Floriána [obr. 33] vystavených v Maďarskej národnej galérií v Budapešti. Všetky štyri sochy boli pôvodne súčasťou výzdoby farského kostola Blahoslavenej Panny Márie v Kremnici, pred jeho zbúraním. Objavujú sa tu rovnaké rysy precíznej, pevnej modelácie, reálne stvárnených proporcií tela, a hlavne sebavedomého výrazu a súladné gesto rúk. Sv. Donát a Sv. Florián (1764) boli podľa zmluvy medzi Stanetim a kremnickým mestským magistrátom doplnení do interiéru kostola pri príleţitosti návštevy Jozefa I. a Leopolda II. z Viedne v roku 1764.166 Obidve sochy sa vyznačujú dôkladným vypracovaním do najmenšieho detailu či uţ na tele, šatstve, atribúte alebo na tvári. Aj napriek tomu, ţe sa jedná o muţské postavy, sochy prekypujú eleganciou a pôvabom. Pramení to z ich dôleţitého, ale pritom mierumilovného výrazu a pevného postoja s ľahkým nenásilným kontrapostom. Tváre nesúce širší nos, veľké okrúhlejšie oči a vystupujúce obočie majú aj sochy dvoch cirkevných otcov v Kremnici. Hlavy sa vyznačujú širšou sánkou osadenou na mohutnejšiu šiju. Anatómia tela Stanetiho patrónov proti poţiaru vďaka miernemu poodhaleniu a priliehavému brneniu predstavuje dvoch zdatných chlapov s vypracovanými svalmi. Ich ruky nepôsobia rozčapene a nejednotne ako napríklad ruky Sv. Hieronyma v kostole piaristov, ale ohyby prstov sú veľmi prirodzené a reálne. Na sochách je zakaţdým postrehnuteľný pozdvihnutý malíček - v prípade Sv. Donáta a Sv. Floriána však vidno istotu v tvarovaní, čo sa snaţili napodobniť aj dielenskí pomocníci, no nie vţdy sa im to podarilo. Výraznou je na soche, okrem podrobne prepracovaných atribútov, najmä jej drapéria, do ktorej je postava zahalená. Skladá sa z jednej časti, ktorá pôsobí veľmi tenko a ľahko a dokonale lemuje tvar tela a svalov, a z druhej, ktorá voľne visí, pôsobí ťaţkopádnejšie a je aj častejšie naskladaná. Láme sa v tupých hranách, a pokiaľ je treba, formuje sa aj mimo tela v indiferentných abstrahujúcich tvaroch a tým svojou hmotou

166

Viz Baláţová – Kolláriková (pozn. 162), s. 68.

44

dotvára kompozíciu. To je typické pre väčšinu sôch vzniknutých v Stanetiho dielni. Z výzdoby kremnického kostola sa zachovala ešte jedna plastika, majúca rovnaké fyziognomické rysy ako títo kvalitne stvárnení svätci a síce ţenská figúra, Sv. Alţbeta (1762 ̶ 1764) [obr. 34]. Porovnaním sochy Sv. Gregora Veľkého a sochy Sv. Alţbety, nachádzajúcej sa v stálej expozícií SNG v Bratislave, je aţ zaráţajúce, ako sú do tváre rovnaké. Analógia k tejto svätici zatiaľ nie je známa, zvyšné sochy vzniknuté v Stanetiho dielni predstavujúce neţné pohlavia, majú skôr plnšie, oválnejšie tváre s vystupujúcou guľatou bradou a oproti Sv. Alţbete menším, rovnejším nosom. Systém drapérie je však stále rovnaký, ţena je zahalená do majestátnej tuniky z časti kopírujúcej línie tela, z časti voľne padajúcej a lámajúcej sa. To je pozorovateľné aj na drevených reliéfoch Sv. Petra a Sv. Pavla (1760) [obr. 35], takisto sa dnes nachádzajúcich v Budapešti. Aj keď sú postavy v menšom podaní, predsa je na nich viditeľná kvalitná, detailná práca a na základe fyziognómie postáv a formy drapérií sa dá identifikovať Stanetiho práca. Týmito dielami Staneti dokazuje svoju veľkú rezbársku zručnosť a utvrdzuje bliţší vzťah sochára k drevu ako ku kameňu. Za určitú inšpiráciu pri modelovaní tváre by sa mohli povaţovať antické sochy. Hlavne anjelské postavy, v prevedení Stanetiho dielne, či uţ drevené alebo kamenné figúry nesú charakteristicky veľké oči s plasticky naznačenými viečkami, rovným nosom neprerušene začínajúcim rovno od čela a vlnitými vlasmi formovaných do kučier po jednotlivých prameňoch, často zachádzajúcich aj do tváre. Na niektorých anjeloch je však ľahko spozorovateľná deformácia tvarov. Niekedy vystupujú z tváre bacuľaté líca alebo vypuklejšie vyššie čelo, inokedy zase proporčné skratky a anatómia svalov nie je správne naznačená. K tej druhej moţnosti by sa mohli radiť napríklad dvaja Adorujúci anjeli osadený na Piete (1750 ̶ 1751) [obr. 28] v podzemnej kaplnke prievidzského kostola piaristov. Obaja majú neprimerane stlačené ramená a výrazne skrátené paţe. K tomu sú dokonca badateľné isté deformácie svalov aj na bezvládnom tele Jeţiša Krista. Prsné svaly má osadené vyššie a tým sú brušné svaly predĺţené. Pôsobí to aţ expresívne pateticky ale zároveň to Piete dodáva ešte väčší emocionálny výraz. Aj tu je opäť nezvyčajné, ţe by stvárnenie významnej postavy Jeţiša Krista na Piete majster prenechal znova na jeho pomocníkov. Podobné prípady anatomicky nie úplne správne podaného tela je moţné pozorovať napríklad aj na Stojacom plačúcom anjelovi (1761 ̶ 1764) [obr. 36] zo zbierky NBS ̶ MMM Kremnica. Či uţ Dionýz Staneti bol vyučený u svojho staršieho brata alebo strýka, isté charakteristické prvky obidvoch umelcov sú v Dionýzových prácach viditeľné. 45

O sochárskom rukopise Antona Stanettiho Jaromír Olešovský vo svojom článku píše: „Směrování k baroknímu klasicizmu vídeňského ráţení však v jeho tvorběnepřeváţilo a Antonio Stanettizůstal zakotven spíše v expresionističnějiladěné tradici, jejíţ znalost si zřejmě přinesl z vídeňské dílny.“167 Antonov štýl je typický odchýlením v istých momentoch skôr k expresívnosti ako ku klasicizmu. To predstavuje hlavne Dionýzova tvorba v prevedení kamenných plastík. Aj napriek ich antikizujúcim tváram, výraz barokového klasicizmu sa mu podarilo dosiahnuť aţ vo svojich kvalitných drevených dielach ako je napríklad Sv. Gregor Veľký, Sv. Hieronym alebo Letiaci anjel [obr. 37]. V obdivoch prípadoch však na rozdiel od svojho brata dokázal svojím postavám dodať viac plnosti a reálnejších objemov tela, čím sochy pôsobia ţivšie a dôstojnejšie. Pre porovnanie rozdielnosti sôch vytvorených Stanetim a jeho tovarišmi a učňami je najlepším príkladom socha Sv. Floriána (1750 ̶ 1770) [obr. 38] v kremnickej zbierke. Socha svätca bola pravdepodobne takisto umiestnená v bývalom farskom kostole, avšak jej presné umiestnenie sa doteraz nevie. Keďţe v kostole uţ jedna socha sv. Floriána bola, mohol byť vystavený ako samostatne stojaca figúra v interiéri kostola alebo ako súčasť výzdoby meštianskych domov. 168 Sv. Florián v Kremnici je na rozdiel od Sv. Floriána v maďarskej galérií očividnou prácou pomocníka. Chýba mu istota v proporciách a jej váţnosť a elegancia, výrazné rysy tváre a ešte väčšie prepracovanie svalstva a atribútov. Analogické sochy ku kremnickému Sv. Floriánovi je moţné nájsť vo výzdobe interiéru prievidzského piaristického kostola. Jedná sa hlavne o sochy osadené na bočných oltároch, ako napríklad Archanjel Michal169 [obr. 17] a i. Spoločným znakom všetkých týchto sôch je okrem technických záleţitostí ako je polychrómia s inkarnátom a prevyšujúcou zlatou farbou, aj forma prevedenia drapérie. Vyzerá to, akoby Staneti ponechával vyrezávanie tvárí a celých postáv na pomocníkoch a jeho konečné zásahy sú poznať len na drapérií. Príčinu, prečo sa Staneti osobne nezúčastňoval na prevedení sôch prakticky v celej vnútornej výzdobe piaristického kostola, treba hľadať v práci na iných zákazkách, ktorým sa venoval v rovnakom období ako v Prievidzi. Určite rozhodujúcou je objednávka na stavbu slávobrán v 50. rokoch 18. storočia v Banskej Štiavnici a v Kremnici. Slávobrány mali byť postavené v súvislosti s príchodom Františka Lotrinského do týchto banských miest v roku 1751 a ich zostavením bola poverená 167

Viz Olšovksý (pozn. 148), s. 103. Viz Baláţová – Kolláriková (pozn. 162), s. 68. 169 Ibidem. 168

46

dvojica Dionýz Staneti – Anton Schmidt.170 Z logického hľadiska by si kaţdý umelec takúto významnú šancu zviditeľniť sa pred samotným cisárom nesmierne váţil a všetku svoju činnosť by sústredil práve na ňu, aby vyznela čo najreprezentatívnejšie. V prípade Stanetiho a Schmidta to malo aj pozitívne výsledky, lebo následne na to získali ďalšie objednávky v banskoštiavnickom meste. Snáď práve preto Staneti opomenul dôleţitosť prác na sochárskej výzdobe piaristického Kostola Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie v Prievidzi a preto na týchto sochách sú badateľnejšie rôzne sochárske štýly dielenských pomocníkov ako práca samotného majstra. Nie vo všetkom však Staneti stagnoval svoju účasť pri tvorení sochárskej výzdoby v prievidzskom kostole piaristov. Nachádzajú sa tu aj diela, ktoré potvrdzujú osobitnú Stanetiho umeleckú rezbársku šikovnosť.171 Okrem rezbárskych prác na niektorých oltároch sú to hlavne netradične formované, drevené spovednice. Celú spovednicu tvorí len kreslo osadené k prístennému pilieru a z jeho operadla vyrastá tienidlo vytvorené rokajom s mrieţkou uprostred. Rezba do dreva je veľmi kvalitná a vzniknutý rokajový ornament vyzerá akoby bol vymodelovaný z oveľa plastickejšieho materiálu ako je drevo. Hlavne oproti rezbe prevedenej na kazateľnici je viditeľná jasná účasť skúseného majstra. Aj napriek týmto zisteným okolnostiam ohľadom autorstva sochárskej výzdoby prievidzského piaristického kostola, je zrejmé, ţe Dionýz Staneti a jeho dielňa zapôsobila na okolie, pretoţe sú mu pripisované početné diela po celom území hornej Nitry, ktoré však archívne podloţené nie sú.

170

Mária Čelková ̶ Mikuláš Čelko, Dionýz Ignác Staneti, Výstavba mórového stĺpa v Banskej Štiavnici, Pamiatky a múzeá, 1994, č. 5 ̶ 6, s. 25. 171 Archívny materiál dosvedčuje osobný pobyt Stanetiho v Prievidzi a tým jeho účasť na drobných rezbárskych prácach v interiéri kostola, konkrétne na oltári Panny Márie Karmelskej, čo je viditeľné hlavne na prevedení tiel malých okrídlených anjelov.

47

Záver Katolícky rozmach po príchode piaristov do Prievidze predstavoval rozvoj nie len z duševného hľadiska občanov a mládeţe, ale zasahoval aj do umeleckej sféry. V rovnakej dobe, od šesťdesiatych rokov 17.storočia do sedemdesiatych rokov 18. storočia, kedy sa piaristi usádzali po mestách horného Uhorska,172 začala sa postupne na tomto území rozvíjať aj baroková kultúra. A práve piaristická rehoľa bola známa šírením barokového slohu.173 Aj keď šľachtickí fundátori, ktorí si piaristov vyţiadali, boli viazaní zabezpečovať budovanie kolégia a kostola, všetky prestavby pred zrealizovaním musela najprv schváliť radová generálna kúria v Ríme.174 Táto kontrola rádového vedenia nad stavbami podnecuje závislosť na rímskom umení a tým sa aj odráţa v šírení rímskeho baroka v piaristických kostoloch.175 Stále väčší vplyv talianskeho barokového architektonického štýlu na výzor prievidzského piaristického kolégia a kostola mal však aj ďalšie podnety. Jedným z nich, prejavený hlavne pri stavbe prvého kostola, bol neustály kontakt grófky Františky Pálffy Khuenin de Belassi s Viedňou a presadzovanie barokového slohu na jej bojnickom panstve. Pavol Pálffy začal realizovať prestavbu renesančného hradu do ranobarokovej podoby podľa plánov cisárskeho architekta Filiberta Lucheseho a spolu s vedením Carla Martina Carlonea a Antonia Biberelliho z Rovereda. 176 Prestavby trvali aj počas prítomnosti Pálffyovej vdovy Františky, ktorá dokonca Antonia Biberelliho dohodila ako hlavného vedúceho pre stavbu prvého piaristického kostola v roku 1666. Ďalší podnet pre rozvoj barokového slohu na hornej Nitre, ale aj v celom hornom Uhorsku, dalo plienenie mesta počas vpádu tureckých vojsk a stavovských 172

Po Prievidzi sa usadili v Brezne, v Svätom Jure, od 18. storočia v Nitre, Krupine, Ruţomberku, Sabinove, Banskej Štiavnici a Trenčíne a v 19. Storočí v Leviciach. Július Valach, Piaristi v Prievidzi 1666 – 1950/1990, in: Pavol Kollár (ed.), Piaristi v Prievidzi 1666 – 1996: História a súčasnosť, Prievidza 1996, s. 39. 173 Metoděj Zemek – JanBombera – Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Morave a ve Slezku 1631 ̶ 1950, Prievidza 1992, s. 127. 174 Ibidem. 175 Viz Neuman (pozn. 104), s. 82 ̶ 83. 176 Dnešnú neogotickú podobu, ktorú zámok nadobudol na prelome 19. a 20. storočia má na svedomí Ján František Pálffy, posledný majiteľ zámku z rodu Pálffyovcov. Martin Bóna, Bojnický hrad, Bojnice, Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku, http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt=bojnicky-hrad, vyhľadané 16. 11. 2014. – Usadenia Antona Birebelliho v Bojniciach podrobne skúma Erik Kliţan. Erik Kliţan, Piaristi v Bojniciach II. Bojnické zvesti XXXVΙ, 2010, č. 6, s. 6.

48

povstaní Imricha Thökölyho v rokoch 1678-1683, a ďalšie boje počas revolúcií Františka II. Rákociho na začiatku 18. storočia, ktorý sa Bojníc dokonca na čas zmocnil.177 Thököly znesvätil a podpálil veľa kostolov, čo bolo bohuţiaľ prípadom aj starého

prievidzského

piaristického

kostola.

Thökölyho

vojská

nezničili

len Prievidzu, ale aj iné slovenské mestá a rakúsku Viedeň. Habsburgovci mali čo robiť, aby dali svojmu rezidenčnému mestu reprezentatívnu podobu a na to vyuţili práve barokový sloh. Keď sa bojová situácia s Turkami urovnala, otvorili sa cesty prílevu talianskeho umenia a vrcholného baroka do strednej Európy a krajín podunajskej oblasti, kde sa svojím spôsobom toto umenie udomácnilo.178 Čerpanie z rôznych zdrojov umenia habsburskej monarchie a neskorobarokového teatrálneho konceptu pre výstavbu piaristického kostola v Prievidzi svedčí o veľkom umeleckom prehľade autora, ktorý doposiaľ nie je presne s istotou určený. Polemizuje sa aj nad moţnosťou, ţe za návrhom stojí samotný člen rehole, páter Hyacint Hanghe s výpomocou stavbyvedúceho Petra Ignáca Gotza. Je zvláštne pozorovať, ţe aj keď pri stavbe druhého, nového, piaristického kostola v Prievidzi bojnickí Pálffyovci stále vystupujú,179do popredia sa dostáva samotný rehoľník. Tým, ţe si Hyacint Hanghe zobral na seba finančné hospodárenie výstavby a dokonca aj všetku zodpovednosť za postavenie nového kostola, ukázal, ţe piaristi dokázali byť aj v tomto smere samostatní. Jediné ľpenie bolo na dotáciách, ktoré sa mu však podarili vyzbierať z celého okolia.180 Hyacint Hanghe si počas výstavby kostola viedol hospodársky denník, do ktorého si zapisoval väčšinu údajov o výplatách robotníkov. Tento prameň je uloţený vo fonde Piaristov v Prievidzi v štátnom archíve Nitre s pobočkou Ivanka pri Nitre a predstavuje cenný zdroj informácií o cenách sluţieb, materiálov, potravín, liekov a pod., vyuţiteľný pre historické bádanie rozsiahleho zamerania. Pre umeleckú oblasť skúmania sú podstatné mená umelcov, pracujúcich na tejto stavbe ako aj výdavky za ich sochárske a maliarske činnosti a iné umelecké remeselné činnosti. Bohuţiaľ denník obsahuje len minimum zmlúv s týmito umelcami a nie všetky záznamy o dielach. Preto rekapitulácia zariaďovania interiéru sochárskymi dielami je zaloţená 177

Viz Mišík (pozn. 2), s. 180 ̶ 182. Ivan Rusina, Renesančná a baroková plastika v Bratislave, Bratislava 1983, s. 14. 179 Dediči po grófke Františke Pálffy Khueninovej sa piaristom zaviazali, ţe ju budú vyplácať aj v prípade, ţe by z Prievidze odišli, avšak pri výstavbe sa pravdepodobne neangaţovali. Viz Mišík (pozn. 2), s. 144. 180 Ibidem, s. 197. 178

49

aj na doplňujúcich hypotézach o moţnom slede prác, ktoré predloţil Ladislav Šášky s jeho podrobným výskumom uvedeného prameňa. Táto práca však predkladá aj drobné úpravy informácií a niektoré doplňujúce časti, ktoré boli pri práci s denníkom zistené. Sochárske

diela

v priestoroch

prievidzského

kostola

piaristov

svojou

ikonografiou nepredstavujú zloţité formy vynaliezavého talianskeho barokového sochárstva, ale vyobrazenia svätcov sú skôr príznačné svojou jednoduchosťou a ukotvenými tradičnými podobami zauţívanými v 17. a 18. storočí na hornom Uhorsku. Napriek tomu však táto jednoduchosť sťaţuje identifikáciu niektorých postáv. Vďaka pozorovaniu vzťahov piaristickej rehole k úcte svätých z iných rádov a vďaka stopovaniu moţného zdroja inšpirácie, z ktorého mal moţnosť čerpať samotný autor, sú v tejto práci predloţené potencionálne výsledné osobnosti napríklad na oltári Patrónov proti moru. Čo sa týka nejasnosti ohľadom identifikácie svätcov osadených na Oltári Sv. Jána Nepomuckého, pri pátraní po ďalších svätých Jánoch na podnet Barbory Matákovej a po podrobnejšej analýze odevu, sa výsledok zúţil na okruh dvoch svätcov, východných cirkevných otcov – Jána Zlatoústeho a Jána z Damasku. V takmer všetkých oltároch je zdôraznená nadmerná úcta k Panne Márií charakteristická pre piaristický rád. Piaristi však konkrétne demonštrovali aj svoju vlastnú činnosť prostredníctvom vyobrazení v maliarskej a sochárskej výzdobe, čiţe rečou, ktorá bola večne zhmotnená a bliţšia samotným ľuďom a návštevníkom kostola. Celkový výraz tohto kultového priestoru pre zhromaţďovanie veriacich malo v prvom rade za cieľ prilákať pohľady ľudí a presvedčiť ich o pravde katolicizmu, čím sa umenie stalo akousi zbraňou katolíckej cirkvi.181 Piaristi pre sochársku výzdobu svojho kostola povolávali väčšinou regionálnych umelcov.182 Pre nový prievidzský piaristický kostol to však v tomto prípade neplatilo. Dôvodom bolo, ţe v Prievidzi v prvej polovici 18. storočia pravdepodobne nebol ţiadny prestíţny sochársky majster, ktorý by svoje meno zviditeľnil na základe početných objednávok a uţ vôbec nie sochársky cech.183 Predovšetkým si prievidzská piaristická rehoľa uvedomovala, ţe ich kolégium so školami a kostolom je „matkou“ uhorských piaristov a preto chceli svoj nový kostol reprezentovať v pompéznom štýle. Na to povolali umelcov z Viedne a čo sa týka sochára Dionýza Stanetiho moţno

181

Rusina, Renesančná a baroková plastika (pozn. 178), s. 14. Viz Zemek – JanBombera – Aleš Filip (pozn. 173), s. 131. 183 Napríklad Mišík vo svojej podrobnej histórií mesta sochársky cech ani sochárov nespomína. 182

50

aj priamo zo Sliezska.184 Na výstavbe kostola a jeho kompletnej výzdobe pracovala významná trojica pre umenie stredného Slovenska, stavbyvedúci Peter Ignác Gotz, maliar Anton Schmidt a sochár Dionýz Ignác Staneti. Staneti sa určuje ako hlavný a jediný autor sochárskych prác na tomto kostole. Po prevedení analýzy jeho charakteristického sochárskeho štýlu prostredníctvom komparácie s jeho prácami pre bývalý kremnický farský kostol, ktoré vznikli pribliţne o jedno desaťročie neskôr, sú však značne viditeľné rozdiely. Tieto odlišnosti v sochárskom štýle nie sú znakom časového rozdielu a tým moţného vývoja v kvalite sochárskeho rukopisu, ale evidentne naznačujú osobnú neúčasť pri tvorení jednotlivých sôch a takmer kompletné prenechanie majstrovej práce na jeho dielenských pomocníkoch. Dôvod tejto majstrovej absencie na tvorení významných sôch osadených na hlavnom oltári a v podzemnej kaplnke sa nedá s presnosťou určiť. Táto vedecká práca však predkladá upozornenie na iné súčasné Stanetiho práce a to slávobrány pre cisársku návštevu Františka Lotrinského do Kremnice a Banskej Štiavnice, čím by sa logicky vysvetlil väčší podiel jeho pomocníkov na prácach v prievidzskom piaristickom kostole. Významná trojica umelcov a spolupracovníkov Götz – Schmidt – Staneti, ktorí začali na stavbe piaristického kostola, uţ ďalšie zákazky pre túto rehoľu nerobili. Aj keď sa natrvalo usadili na Slovensku, nevybrali si za mesto svojho pôsobenia práve Prievidzu

či Bojnice,

ale

viac

ich

prilákala

Kremnica

a Banská

Štiavnica,

kde si uţ predtým snaţili získať prednostné postavenie. Týmto však Prievidza získala práve vďaka piaristom na svoje pole významných neskorobarokových umelcov aspoň na dobu dlhú takmer pol storočia. Cieľ rehole dať svojmu kostolu naozaj podmaňujúci výzor a tým zvelebiť svoju významnú činnosť v celom bojnickom domíniu sa podaril dosiahnuť aj vďaka týmto umelcom, ale aj vďaka veľkej zásluhe pátra Hyacinta Hangheho. Prievidzské kolégium s kostolom a okrem iného aj vlastnou divadelnou sieňou a lekárňou si svoje prvenstvo vo veľkosti udrţiavalo po takmer celé 18. storočie. Aj keď sa v roku 1721 stala hlavným centrom Nitra, prievidzský dom bol stále najsilnejším medzi piaristickými kolégiami Uhorska,185 a ich kostol najvýznamnejší z hľadiska dejín umenia v spojitosti samostatnej zásluhy piaristov.

184

Moţno aj samotný Hanghe ich osobne zavolal na prácu do Prievidze popri tom, ako zaobstarával financie v Rakúsku a v Sliezsku. 185 Viz Mišík (pozn. 2), s. 193 ̶ 194.

51

Bibliografia Pramene: 

Štátny archív v Nitre so sídlom v Ivanke pri Nitre, Kniha výdavkov pre majstrov zo stavby piaristického kostola, in. č. 976, fond Piaristi – Prievidza 1666 – 1950.

Literatúra: 

Barbara Baláţová – Janka Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. – 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzeum mincí a medailí Kremnica, Kremnica 2006.



Barbara Baláţová – Jozef Medvecký – Dušan Slivka, Medzi zemou a nebom. Majstri barokovej fresky na Slovensku, Bratislava 2009.



Wolfgang Braunfels – Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 1 – 7, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968 – 1976.



Emilio Felice, Dizionario deicognomi Italiani, Milano 1978.



Erwin Fritsch, Stanetti – eine Bildhauer familie des Barock, Wien1986.



Lukáš Grešner – Ľubica Škinárová a kolektív, Prievidza: mesto nášho srdca, Banská Bystrica 2008.



Jozef Hlinka – Štefan Kazimír – Eva Kolníková, Peniaze v našich dejinách, Bratislava 1976.



Ľudovít Chmelár-Hlohovský, Slovenská ikonografia, Čadca 2010.



Pavol Kollár (ed), Návrat k prameňom: Zborník štúdií k 350. výročiu príchodu piaristov na Slovensko, Prievidza 1992.



Pavol Kollár (ed.), Piaristi v Prievidzi 1666 ̵1996: História a súčasnosť, Prievidza 1996.



Ján Lukačka (ed.), Prievidza: monografia mesta, Banská Bystrica 2013.



Barbora Matáková, Ikonografia výtvarnej výzdoby piaristického kostola, Prievidza 2003.



Mikuláš Mišík, Prievidza, Banská Bystrica 1971.



Augustin Alois Neuman, Piaristé a český barok, Přerov 1933.



Ivan Rusina, Renesančná a baroková plastika v Bratislave, Bratislava 1983. 52



Ivan Rusina – Marian Zervan, Ţivoty svätých. Ikonografia, Bratislava 1994.



Ivan Rusina a kolektív, Dejiny slovenského výtvarného umenia – Barok, Bratislava 1998.



Ivan Rusina – Marian Zervan, Príbehy nového zákona. Ikonografia, Bratislava 2001.



Július Valach, Piaristi ̵ Prievidza 1666 ̶ 1950. Inventár, Nitra 1970.



Metoděj Zemek – Jan Bombera – Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 1631 ̶ 1950, Prievidza 1992.

Periodické publikácie: 

Barbara Baláţová, Oltár Nanebovzatia Panny Márie bývalého farského kostola v Kremnici, ARS XXXΙ, 1998, č. 1, s. 180 ̶ 201.



Barbara Baláţová, Michal Räsner verzus Dionýz Staneti, in: ARS XXXΙV, 2001, č. 1, s. 46 ̶ 74.



Mária Čelková – Mikuláš Čelko, Dionýz Ignác Stanetti. Výstavba Trojičného morového stĺpa v Banskej Štiavnici, Pamiatky a múzeá, 1994, č. 5-6, s. 25-29.



Magda Keletiová, Barokový sochár Dionýz Ignác Stanetti, Výtvarný ţivot XXXII, 1987, č. 5, s. 42 ̶ 45.



Erik Kliţan, Piaristi v Bojniciach II. Bojnické zvesti XXXVΙ, 2010, č. 6, s. 6.



Martin Macek, Pouť Br. Jana a Br. Martina do Španělska, Hospitalita XXI ̶ XXII, 2013, č. 3 ̶ 4, s. 4.



Jaromír Olšovský, Franz Zachariáš Schwabe von Schwabenheim, Solomon Steinhofer, Antonio Stanetti a další sochařské osobnosti v kontextu objednavatelských vztahů. K dějinám barokního sochařství na území těšínského kníţectví, in: Acta historica Universitatis Silesianae Opaviensis: osobnosti na křiţovatce dějin, Opava 2011, č. 4, s. 93 ̶ 105.



Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangkeho z 18. storočia, Prvá časť, in: Zborník Slovenského národného múzea LXXI, História 17, Bratislava 1977, s. 157 ̶ 183.



Ladislav Šášky, Stavebný denník Hyacinta Hangkeho z 18. Storočia, Druhá časť, in: Zborník Slovenského národného múzea LXXII, História 18, Bratislava 1978, s. 165 ̶ 198.

53

On-line zdroje: 





Barbara Baláţová, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie a kláštor piaristov v 17. a v 18. storočí, Prievidza, in: Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku, http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt=kostol-najsvatejsej-trojice-ananebovzatia-panny-marie-a-klastor-piaristov-v-17-a-18-storoci#top, vyhľadané 06. 11. 2014. Martin Bóna, Bojnický hrad, Bojnice, Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku, http://www.arslexicon.sk/?registre&objekt=bojnicky-hrad, vyhľadané 16. 11. 2014. David Zbíral, Vývoj kresťanské literatury a teologického myšlení v 2.-6. století, Prezentace ke kurzu Kresťanství I., https://is.muni.cz/auth/do/phil/Pracoviste/urelig/zbiral/vyuka/kr/prez/teologiestarovek.htm, vyhľadané 06. 11. 2014.

54

Obrazová príloha

[1] Prievidza, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, 1740 ̶ 1753, pohľad zo severu. Foto: Patrícia Kováčová.

55

[2] Prievidza, piaristický kostol 1666-1740, pôdorys starého kostola 1676, Prievidza. Foto: Hana Samsonowicz. Reprodukcia: Hanna Samsonowicz, Die Entwürfe für die Piaristenkirche in Prievidza aus dem Generalarchiv des Ordens in Rom, ARS XXVIII, 1995, č. 1, s. 54.

56

[3] Prievidza. Kostol Najsvätejšej Trojce a Nanebovzatia Panny Márie, pôdorys 1745, Foto: Hana Samsonowicz. Reprodukcia: Hanna Samsonowicz, Die Entwürfe für die Piaristenkirche in Prievidza aus dem Generalarchiv des Ordens in Rom, ARS XXVIII, 1995, č. 1, s. 52. 57

[4] Interiér piaristického kostola Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, 1753 ̶ 1765, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

[5] Oltár Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

58

[6] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltárny nadstavec, 1755, polírované drevorezby so zlátenými prvkami, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

59

[7] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltárny nadstavec, 1755, polírované a polychrómované drevorezby, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

60

[8] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Gregor Veľký, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

61

[9] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Ambróz, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

62

[11] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Augustín, polírovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

63

[12] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Hieroným,polírovaná drevorezba Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

64

[12] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár Boţského srdca Jeţišovho, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

65

[13] Dionýz Ignác Staneti, Oltár Panny Márie Karmelskej, 1756 ̶ 1757, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová. 66

[14] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár sv. Kríţa, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

67

[15] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Anjeli nesiaci nástroje Kristovho umučenia, polychrómovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

68

[16] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár sv. Rodiny, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

69

[17] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Archanjel Michael a Archanjel Rafael, polychrómovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

70

[18] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár sv. Jozefa Kalazanského, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

71

[19] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Jozef Nazaretský a Sv. Dominik Guzmán, polychrómovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

72

[20] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár sv. Jána Nepomuckého, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

73

[21] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Atanáz z Alexandrie ( Ján Zlatoústy?, Ján z Damasku?) a Sv. Ján Almuţník, polychrómovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

74

[22] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár patrónov proti moru, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

75

[23] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Kozma ( Ján Grande?) a Sv. Damián (Ján Leonardi?), polychrómovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

76

[24] Anton Stanetti, Oltár sv. Jána Grandeho, 1737 – 1739, Kostol Nanebovzatia Panny Márie, Milosrdní bratia, Tešín. Zdroj: http://www.naszlaku.com/wp-content/gallery/cieszyn_bonifratrow/cieszynklasztor-bonifratrow-kosciol-wniebowziecia-nmp-oltarz-boczny-1.jpg, vyhľadané 31. 10. 2014. 77

[25] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Oltár štrnástich svätých pomocníkov, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

78

[26] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Agnesa a Sv. Apolónia, polychrómovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

79

[27] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Kazateľnica, 1754 – 1756, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidzia. Foto: Patrícia Kováčová.

80

[28] D. I. Staneti (Dielňa), Pieta, 1750-1751, kameň, polychrómia, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, podzemná kaplnka, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

81

[29] Dionýz Ignác Staneti, Sv. Gregor Veľký, 1761 – 1764, celozlátená drevorezba, v. 226 cm, NBS – MMM Kremnica. Foto: Dušan Slivka. Reprodukcia: Barbara Baláţová – Janka Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. ̶ 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica, Národná banka Slovenska – Múzeum Mincí a medailí Kremnica 2006, s. 52. 82

[30] Dionýz Ignác Staneti, Sv. Hieroným, 1761 – 1764, celozlátená drevorezba, v. 225 cm, NBS – MMM Kremnica. Foto: Dušan Slivka. Reprodukcia: Baláţová –Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. ̶ 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica, NBS – MMM Kremnica 2006, s. 51. 83

[31] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sediaci anjel s korunou, polírovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

[31] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sediaci anjel s ruţou, polírovaná drevorezba, Kostol Najsvätejšej Trojice a Nanebovzatia Panny Márie, Prievidza. Foto: Patrícia Kováčová.

84

[34] Dionýz Ignác Staneti, Sv. Alţbeta, 1762 – 1764, zlátená drevorezba, v. 147 cm, Slovenská národná galéria v Bratislave. Foto: Patrícia Kováčová.

85

[35] Dionýz Ignác Staneti, Sv. Donát a Sv. Florián, 1764, zlátená drevorezba, v. 236 cm a 248 cm, Magyar Nemzeti Galéria. Foto: Képzőművészet Magyarországon. Zdroj: http://www.hung-art.hu/supporte/viewer/z.html, vyhľadané: 16. 11. 2014.

86

[35] Dionýz Ignác Staneti, Sv. Peter a Sv. Pavol, 1760, reliéf, zlátená drevorezba, Magyar Nemzeti Galéria. Foto: Magyar Nemzeti Galéria. Zdroj: http://www.mng.hu/kiallitasok/allando/179/oldal:10/1102, vyhľadané 16.11. 2014

87

[36] Dionýz Ignác Staneti(dielňa), Stojaci plačúci anjel, 1761 – 1764, celozlátená drevorezba, v. 220 cm, NBS – MMM Kremnica. Foto: Dušan Slivka. Reprodukcia: Barbara Baláţová – Janka Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. ̶ 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica, Národná banka Slovenska – Múzeum Mincí a medailí Kremnica 2006, s. 54.

88

[37] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Stojaci plačúci anjel, 1761 – 1764, celozlátená drevorezba, v. 225 cm, NBS – MMM Kremnica. Foto: Dušan Slivka. Reprodukcia: Barbara Baláţová – Janka Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. ̶ 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica, Národná banka Slovenska – Múzeum Mincí a medailí Kremnica 2006, s. 59.

89

[38] Dionýz Ignác Staneti (dielňa), Sv. Florián, 1750– 1770, polychrómovaná drevorezba, v. 122 cm, NBS – MMM Kremnica. Foto: Filip Lašut. Reprodukcia: Barbara Baláţová – Janka Kolláriková (edd.), Zbierka umenia 15. ̶ 18. storočia Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a medailí Kremnica, Národná banka Slovenska – Múzeum Mincí a medailí Kremnica 2006, s. 68.

90