MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Fakulta sociálních studií

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a žurnalistiky

AMBER Sociální dokument (Social documentary film) Michal Kašparovský

Vedoucí práce: UČO: Obor: Imatrikulační ročník:

Mgr. David Kořínek 65502 ZUR 2000

Brno, 2006

Poděkování: Za vedení a přátelskou pomoc bych chtěl poděkovat vedoucímu práce Mgr. Davidu Kořínkovi. Za projevenou podporu patří mé díky Bartymu Smithovi, klientům a personálu v Ashley Court, Jakubovi Kubištovi a mým přátelům.

2

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně pod vedením Mgr. Kořínka a uvedl v seznamu literatury všechny použité literární a odborné zdroje.

V Brně 25.5.2006 3

Obsah 1. Úvod ...................................................................................................................................5 2. Filmový dokument..............................................................................................................7 2.1. Žánry filmového dokumentu ..........................................................................................7 2.2. Otázka dokumentárnosti .................................................................................................8 2.3. Filmový dokument a realita v autorském pojetí .............................................................9 3. Etapy realizace filmového dokumentu .............................................................................12 3.1. Preprodukce ..................................................................................................................12 3.1.1. Téma .........................................................................................................................12 3.1.1.1. Výběr tématu – pro a proti....................................................................................13 3.1.1.2. Projekt Amber ......................................................................................................15 3.1.1.3. Jak projekt Amber funguje – kde, kdo, jak...........................................................15 3.1.2. Členové realizačního týmu .......................................................................................17 3.1.3. Příprava.....................................................................................................................19 3.1.3.1. Research informací ...............................................................................................19 3.1.3.2. Návštěva místa – pozorování, nafocení prostředí.................................................20 3.1.4. Námět .......................................................................................................................22 3.1.5. Scénář .......................................................................................................................26 3.1.5.1. Bodový scénář ......................................................................................................27 3.1.6. Technické zajištění ...................................................................................................27 3.2. Produkce .......................................................................................................................28 3.2.1. Exteriéry ...................................................................................................................29 3.2.2. Interiéry ....................................................................................................................30 3.2.3. Rozhovory ................................................................................................................30 3.3. Postprodukce ................................................................................................................31 3.3.1. Literární scénář .........................................................................................................32 3.3.2. Střihová skladba obrazu ...........................................................................................33 3.3.3. Střihová skladba zvuku.............................................................................................35 3.3.3.1. Ruchy....................................................................................................................36 3.3.3.2. Řeč ........................................................................................................................36 3.3.3.3. Hudba ...................................................................................................................38 3.3.4. Titulky a podtitulkování ...........................................................................................40 4. Výrazové prostředky ve filmovém dokumentu a filmová řeč ..........................................41 4.1. Rytmus..........................................................................................................................41 4.2. Světlo............................................................................................................................44 4.3. Barva.............................................................................................................................45 4.4. Čas ................................................................................................................................46 4.5. Prostor...........................................................................................................................50 4.6. Kamera .........................................................................................................................52 4.6.1. Velikosti záběru........................................................................................................52 4.6.2. Poloha kamery vzhledem ke snímané scéně.............................................................54 4.6.3. Kompozice záběru a obrazu .....................................................................................55 4.6.4. Pohyby kamery .........................................................................................................56 5. Závěr.................................................................................................................................58 6. Použité zdroje ...................................................................................................................60 7. Jmenný rejstřík .................................................................................................................62 8. Věcný rejstřík ...................................................................................................................63 9. Anotace.............................................................................................................................65 10. Přílohy ..........................................................................................................................66

4

1. Úvod …tehdy jsem si jasně uvědomil, že chci jít jinou cestou. Cestou pravdy života, současného i minulého. Hledání smyslu života jednotlivce i celé naší společnosti. O. Vávra

Základní povinností žurnalisty je informovat a přinášet pravdivé svědectví. Použité médium ovlivňuje formu svědectví i účinek na příjemce, jinak bude vnímán novinový článek, rozhlasová relace, fotografie a film. Každá z těchto forem působí skrze jiný lidský smysl, kterým se sdělení dostává do vědomí příjemce. Film kombinující zvukovou a obrazovou složku má oproti ostatním formám výhodu, protože sdělení je vnímáno více smysly najednou, čímž napodobuje běžně zažívaný reálný svět. Filmová žurnalistika se dá dělit na zpravodajství, publicistiku a dokumentaristiku, přičemž každý obor používá odlišnou formu, výrazové prostředky, příp. i stopáž. Závisí to na požadavcích, které na obor máme. Pokud má zpravodajství podávat informace aktuálně a rychle, musí tomu odpovídat krátké a svižné filmové příspěvky v kontinuální periodicitě zpravodajských relací, jestliže je úkolem publicistiky zobrazování aktuálních kauz s důrazem na analytičnost, odpovídá tomu i forma pořadů zabývajících se skupinou událostí s podobnou společenskou závažností a důrazem na fakta a interpretaci. Poslední z filmové žurnalistiky, filmový dokument, mívá nižší faktor aktuálnosti, nemusí být ani nutně analytický. Informační složka je stejně důležitá jako výtvarný element, nad pohotovostí převažuje vytříbenost klasického filmového řemesla. Na rozdíl od publicistiky s kritériem společenské důležitosti, může filmový dokument zobrazovat společensky zcela okrajová témata. K distribuci filmového zpravodajství a publicistiky je v naprosté většině případů využívaná televize s masovým dopadem, u dokumentaristiky se o distribuci dělí s kinosály, příp. přenosnými médii. Můj dokumentární film přibližuje každodenní život klientů v sídle neziskové organizace Amber v jihozápadní Anglii. Jsou to mladí lidé bez domova, často se stigmatem trestné minulosti a závislosti na drogách či alkoholu. Během pobytu se v resocializačním programu učí samostatnosti, ale i životu ve skupině. Doplňují si kvalifikaci, učí se praktickým dovednostem, dostávají se do fyzické a psychické pohody. Film je vyprávěním o místě sloužícím jako odrazový můstek pro lidi, kteří v životě šlápli vedle. Sociální tematika je na mateřské fakultě oblíbená, nicméně hlavním důvodem pro natočení sociálního dokumentu nebyla snaha o angažované svědectví jak funguje charita ve Velké Británii, nýbrž možnost vyzkoušet si na vizuálně i kulturně zajímavém tématu

5

filmovou dokumentaristiku. Nejsem spasitel, ale filmař. Primárně pracuji s obrazem a se zvukem, s city až sekundárně. Cílem není přiblížení pohnutých lidských osudů z okraje společnosti, ale především vyprávění o životě v Amber. Jako dokumentarista jsem se snažil o citlivý přístup bez přehnaných emocí, důraz tedy nekladu na tragiku lidských osudů, ale na atmosféru místa a na popsání aktivit běžného dne. Doufám však, že nezůstávám u nudného popisu, ale tuto hranici překračuji. Čtenář by měl mít na zřeteli, že tyto stránky jsou pouhou psanou částí diplomové práce, tou druhou je film, bez něhož by nevznikly. Psaná část film popisuje, vysvětluje a analyzuje, nemůže tedy stát sama o sobě - bez filmu postrádá opodstatnění. Ne tak film, který je schopný samostatné existence. O čem však je? Název práce je Amber, sociální dokument, leč přívlastkem by mohl být i filmový dokument; sociální označuje téma, filmový formu. Psaná část práce film reflektuje z úhlu filmového řemesla. Leitmotivem je obecné vysvětlení vzniku dokumentárního filmu kriticky aplikované na film o Amber. Ve své vůbec první filmové zkušenosti jsem si prošel všemi etapami realizace a vyzkoušel jsem si funkce členů základního realizačního štábu. V této práci analyzuji důvody pro každé své jednotlivé rozhodnutí tvůrčího procesu, věnuji se však i otázce manipulace, dokumentárnosti a reality ve filmovém dokumentu. Významnou část práce tvoří popis použitých výrazových prostředků. Protože psaná práce na film navazuje, doporučuji čtenáři, aby snímek nejprve shlédnul.

6

2. Filmový dokument Realita před kamerou nemá být tématem, ale jen materiálem k vyjádření tématu. J. Valušiek Doba, kdy byla kinematografie podobná atrakce jako cirkus, kdy se lidé při sledování hýbajících obrázků plácali do stehen nebo se zděšením utíkali ze židlí před přijíždějící lokomotivou, je už dávno pryč. Průkopníky kinematografie v buřinkách, promítačky na kliku a celuloidové pásy však známe i dnes, a to právě díky filmu a jeho fantastické schopnosti přenášet sdělení v čase. Kdo by si tenkrát pomyslel, že ta nevinná podívaná bude jedním z největších průmyslových odvětví, že bude v rukou propagandy ovlivňovat miliony, kdo v ní viděl něco více než jen pouťovou zábavu? Ale přišli další filmaři, někteří objevili možnost zobrazovat fantazijní světy, další se drželi filmu ukazujícího skutečné a byli i tací, kteří oba postupy kombinovali. Filmový dokument má v dějinách kinematografie zvláštní, výsadní postavení. Lidé se na něj dívají, aby se dozvěděli něco nového ze skutečnosti okolního světa, ne aby utekli z reality. Robert Flaherty svým filmem Nanook of the North (patrně prvním filmovým dokumentem na světě) ukázal, jak žijí lidé daleko od západní civilizace, jak v ledu loví ryby a tuleně, jak existují v mrazivém světě a zprostředkoval tento obraz nejen lidem vzdáleným tisíce kilometrů, ale i dalším generacím. Díky němu dnes víme, jak žili Inuiti v roce 1922. Netočil však jen bezmyšlenkovitě klikou u kamery, ale uspořádal záběry podle svého přesvědčení a vložil do filmu dokumentární hodnotu.1 Začal tak dělat skutečný filmový dokument, založený na autorském přístupu, patrně na tom nejdůležitějším faktoru z celého dokumentárního filmu.

2.1.

Žánry filmového dokumentu Dokumentární film můžeme dělit podle mnoha kritérií, např. profesních, filmových,

uměleckých, technických, dle míry zobrazené reality atd. Např. G. Sadoul dělí dokumentární filmy na turistické, cestopisné, zeměpisné, přírodopisné, etnografické, historické, sportovní, filmy technické, průmyslové, vojenské atd.2, L. Ptáček zase rozděluje dokumentární film na zpravodajský, publicistický, naučný a vědecký a v užším smyslu na dokumentární film 1 2

Štoll, M. (2000): Hundred years of Czech documentary film (1898-1998). Praha, Malá Skála, str. 8. Sadoul, G. (1961): Zázraky filmu. Bratislava, Slovenské vydavatelstvo krásnej literatúry, str. 167.

7

s převažující estetickou funkcí.3 Další dělení můžeme najít v učebnicích žurnalistiky, vědy o filmu či jiných vzdělávacích a encyklopedických příručkách, základní dělení je však podle mě pouze na dokumentární filmy hrané/umělé a dokumentární filmy zachycující vlastní výsek reality. Tím se dostáváme k samotné, a pro dokumentární film zásadní, otázce zobrazování skutečnosti a dokumentárnosti.

2.2.

Otázka dokumentárnosti Co to je ta dokumentárnost, jejímž jménem se snaží autoři zaštítit své filmy, kdy

vzniká a jaké má atributy? Při vyslovení slova dokument se chce mnohým zívat, jako by se rovnalo, že co dokumentární, to nudné a bez akce, zato se záplavou nezajímavých informací. V případě dokumentárního filmu to nemusí být zdaleka pravda. Na následujících řádcích se snažím dokumentárnost přiblížit ze společenského hlediska. Původní latinské slovo documentum znamená doklad, důkaz, svědectví, naučení a dokonce i výstrahu. Proto byl dokumentární film zpočátku definován jako „záznam faktů“, který je charakterizován svou autentičností.4 A svědectví je právě ta součást filmu, která v historii dokumentárního filmu nejvíce vystupovala do popředí. Pokud sledujeme dokumentární film jako diváci, od autorů očekáváme právě svědectví o popisované události. Předpokládáme, že nám autoři zprostředkují zvukem a obrazem realitu, kterou jsme sami nezažili, že nám ji přiblíží tak, jak bychom ji zažili my sami být na jejich místě. Očekáváme, že vyberou takové aspekty společenské reality, její kulturní, sociální a politické témata, obsahy a problémy, které jsou aktuální a závažné. Že nám popíší takové skutečnosti, ke kterým se sami nemůžeme z nejrůznějších důvodů dostat. Že budou fungovat jako svědomí společnosti, jako její osvěta, že budou poukazovat na její bolesti a strasti, že budou vztyčeným ukazovákem, že nás budou zpravovat o neznámém, že nás budou vzdělávat a informovat. Jak zmínil John Grierson, dokumentárny film je prostriedok poznaní vonkajšieho, a teda objektívneho sveta, ale i prostriedok výchovy, propagandy a estetického pôsobení.5 Právě estetická stránka, kterou zmiňuje a kterou se dokumentární film stále více přibližuje k umění, je značným posunem od prvních dokumentárních filmů, které pod francouzským pojmem documentaire zpracovávaly cestopisné filmy6 s prvotním úmyslem ukazovat neznámé a především vzdělávat. Film jako takový byl od samého počátku 3

Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Olomouc, Rubrico, str. 433-434. Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Tamtéž. 5 Míhálik, P. (1983): Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatra, str. 282. 6 Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Olomouc, Rubrico, str. 278. 4

8

dokumentární, tj. pouze zaznamenával realitu bez dalšího komentáře (viz. zcela první filmy bří Lumiérů) a teprve s novými výrazovými postupy (a se jmény Roberta Flaheryho, Dzigy Vertova či Johna Griersona) se začal stávat umělecký, či jinak, tvořivě interpretující aktuální realitu.7 U filmu který můžeme nazvat uměleckým (ale stále dokumentárním), je stejně jako ve všech jiných uměleckých dílech zásadní autorský tvůrčí přínos. Ten ale nutně musí znamenat ovlivnění, manipulaci. Je tedy nasnadě zeptat se, zdali je zobrazovaná realita stále tou realitou, kterou měl i kameraman v hledáčku objektivu.

2.3.

Filmový dokument a realita v autorském pojetí

Dokumentární film je…umění bez výmyslu. N. Milev

Jaká je realita? Je poznatelná? Jsme schopni ji zachytit? Přenést její časoprostorové vlastnosti na filmový pás? Nebo zůstáváme pouze jejími honicími psy, před kterými kličkuje tím více, čím víc se k ní blíží? Jsme schopni ji zaznamenat objektivně? Jsme omezeni vlastní fyzickou existencí, technikou záznamu obrazu a zvuku, médiem, nebo vlastním mozkem? Jsou různí lidé schopní vnímat stejnou realitu, nebo má každý svoji? Mnohé z těchto otázek spadají do kompetence filozofů a já si na tomto místě nekladu za cíl podávat odborné závěry. Přesto bych rád rozvedl svou představu o přenesení reality dokumentárním filmem a o vlivu autorů na jejím zobrazení. Coby diváci od dokumentárního filmu očekáváme, že se nám dostane nezkreslené skutečnosti, coby tvůrci se snažíme takové skutečnosti natočit a předat. Je to však se všemi technickými zásahy do reality možné? Myslím, že ne. Realita je pouze teď a tady. I kdybychom nakrásně postavili kameru na stativ, zapnuli ji a víc se o její chod nestarali, přesto by byl pořízený záznam odlišný od vlastní filmované reality. Žádný materiál nezaznamená barvy a světlo zcela věrně. Navíc stačí být barvoslepý, mít šedý zákal nebo šilhat a filmová skutečnost se bude jevit odlišně. A to se vyjadřuji jen o obrazu, což pak zvuk? Jsme schopni věrně zaznamenat jeho odrazy a echa, výšky a basy, jeho barvu? A co čich? Hmat? Chuť? Nic z toho už na filmový pás nejsme schopni zaznamenat. Přesto bude takový dokument zřejmě jediný, který bude většina pokládat za víceméně objektivní a o takto podané zprávě, že je skutečně reálná. Na takový dokument se však nikdo dívat nebude. Unudil by se k smrti. 7

Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Olomouc, Rubrico, str. 279.

9

V tomto momentu je zajímavé zmínit, že právě dokumentární filmy zaznamenávající realitu bez větších úprav (např. televizní záznam divadelní hry) se označují jako „čisté“ a stojí v opozici k „umělým“, v nichž prostý záznam faktů byl podřízen autorskému vidění či přesvědčení tvůrce (např. které rekonstruují nějakou historickou událost).8 Jak to tedy s tím vidění tvůrce je? Má právo realitu upravovat, manipulovat ji syntézou použitých výrazových prostředků jako je velikost záběru, střih, jízda kamery, filmový rytmus, použitá hudba, komentář nebo třeba titulky? Tvrdím, že ano. Chce-li autor vyjádřit svou tvůrčí myšlenku, nic jiného mu totiž ani nezbývá. Je na tom stejně jako jakýkoliv jiný umělec, např. spisovatel. Ten chce-li například napsat román o lidské nenávisti, také si vybírá jestli to udělá prostřednictvím básně, novely či dramatu. Použije-li jako zápletku opravdovou historickou událost, metaforu války dvou soupeřících mravenišť, či nechá-li to v budoucnosti na boji robotů. Může použít divadelní dialogy, vnitřní hlas hlavního hrdiny nebo třeba služby vypravěče… Stejně tak režisér dokumentárního filmu rozvažuje, které aspekty reality natočit, co zvýraznit a co zamlčet tak, aby se to krylo s jeho přesvědčením o skutečnosti. Dokumentární film, to je filmová montáž reálných a nikoliv vizuálních a zvukových faktů. Různé aspekty geografické, etnografické, sociální a jiné reality jsou nafilmovány, pak sestříhány a v nové, upravené podobě prezentovány s příslušným vysvětlujícím komentářem.9 Do výsledného díla se tak promítá autorova osobnost, jeho ideologické, politické, kulturní, morální a společenské smýšlení stejně jako jeho estetické vnímání. Jak moc se nechá ovlivnit natáčenou realitou a jako moc ji sám ovlivní, závisí na jeho autocenzuře. Závisí to i na zvoleném tématu. Jiný stupeň autocenzury bude zřejmě uplatňovat při dokumentárně-kritické analýze politických rozhodnutí a jinou při dokumentárně-vizuálním eseji o poetice venkovské krajiny. Přijmeme-li za svou myšlenku, že realita je v čase a prostoru nepřenositelná, pak možná přijmeme i názor, že jediná realita, která je v dokumentárním filmu opravdová, je ta na filmovém plátně. Tedy ta vytvořená autorem. V. Židan k problematice zobrazení reality říká, že vzájemný vztah mezi výrazovými prostředky nelze redukovat na pouhé skládání. Jejich syntéza vytváří novou estetickou kvalitu, nové, širší a mnohostrannější vidění, možnost pohlédnout na skutečnost novým způsobem.10 Naznačuje tedy, že vlastní zobrazení, byť i zcela provokativní a dříve nezakušené (a tím pádem daleko od původní audiovizuální podoby reality), může mít mnohem autentičtější dopad, než školometské popsání viděného do posledního detailu. Neznamená to, že je dovoleno překrucovat fakta (to je otázka etiky médií), 8

Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Olomouc, Rubrico, str. 447. Kolektiv autorů (1999): Hranice (ve) filmu (sborník). Praha, Národní filmový archiv, str. 49. 10 Židan, V. (1983): Úvod do estetiky filmu. Praha, Československý filmový ústav, str. 19. 9

10

ale že zobrazení reality musí mít takové vlastnosti autenticity, aby měl recipient pocit ověřitelného svědectví, které je navíc založené na pravdě, přičemž prostředky zobrazení jsou zcela v kompetencích autora. Z vlastní zkušenosti fotografa vím, že není možné dělat fotodokumentaristiku úmorným cvakáním ve snaze zachytit z reality vše, že méně je více, a že pár snímků, které přibližují atmosféru, a které jsou na hranici umění, má vyšší vypovídací hodnotu než hromada alb technicky zvládnutých, leč bez nápadu a bez „šmrncu“. A obdobné je to i s filmem. Jako autor se snažím navodit atmosféru, výběrem a vkusným zobrazením limitovaných výsečí reality předvést realitu celkovou. Snažím se v divákovi zanechat pocit stejný, jako jsem měl z filmovaného já sám. Není tedy třeba udělat rozhovory se všemi zúčastněnými, poukázat na jemné nuance v jejich výpovědích, ale vybrat těch několik zásadních, ty sestříhat a znovu slepit. Pokud možno nově, jinak. Nedělám přeci encyklopedii, mým finálním produktem nemá být úmorný výčet faktů, nemá to být ani agitace, ale FILM! Audiovizuální dílo, tedy něco byť provedené řemeslnými prostředky, přesto něco, nad čím by se divák neměl zamýšlet z hlediska techniky a použitých technologií. Naopak. Něco co ho vtáhne dovnitř a odpoutá ho z reality sesle na které sedí. Filmová stínohra není pravou stínohrou, protože odráží realitu mnohem složitěji, barvitěji, promyšleněji, koncepčněji, je realizací jiného záměru, jiné myšlenky, jiné stupnice hodnot a názorů. Myšlenky, city, názory musí být pravdivé v tom smyslu, že jsou odrazem objektivně existující skutečnosti. V tom je obtíž, ale i síla filmu.11

11

Milev, N. (1978): Dialektika filmových stínů, cesta k psychofyzickému monologu. Praha, Československý filmový ústav, str. 447.

11

3. Etapy realizace filmového dokumentu Výrobu filmového dokumentu dělíme na etapu preprodukce, produkce a postprodukce, neboli na fázi přípravnou, realizační a zpracovací/komplementační. Každá tato fáze se uskutečňuje na jiném místě a až na několik stálých pracovníků se jí věnují lidé různých profesí.

3.1.

Preprodukce Představa člověka neznalého filmové výroby je značně zkreslená. Přijít, zapnout

kameru, natočit, sestříhat a je hotovo. Když se pak náš amatér dívá na titulky filmu, nechápe co tam všichni ti uvedení lidé dělali. Grip? Best boy? Mr. Depp’s hairdresser? Pravda je, že výroba dokumentárního filmu nebývá tak složitá a realizační tým tak početný jako v případě filmu hraného, nicméně pořád se od oné představy hodně liší. Samotnému natáčení (produkci) předchází část přípravná (preprodukce), která je neméně důležitá. Odborná literatura uvádí preprodukci ve sledu výrobních a technologických fází následovně: Příprava realizace – vystavení vstupního listu, sestavení výrobního štábu (režisér, scénárista a dramaturg určí vedoucího výroby, kameramana, střihače), zpracování technického scénáře, technologickoexploatační porada (stanovení natáčecích dnů a míst), obhlídka míst natáčení (z toho sestavení natáčecího plánu a sestavení cenové kalkulace, zajištění hereckého obsazení, technické a technologické zabezpečení výroby filmu.12 Reflexe mé vlastní přípravné fáze se od té profesionální příliš nelišila. Během této etapy jsem si musel vybrat téma, to detailně prozkoumat, uvědomit si funkce realizačního týmu (zastoupeného mojí osobou) a povinnosti z nich vyplývající, následně získat informace a provést obhlídku místa natáčení, sestavit námět, ten rozvinout v bodovém scénáři a posledním krokem připravit adekvátní technologie pro vlastní natáčení.

3.1.1. Téma Téma filmu zaujímá v procesu tvorby zcela prvotní krok. Je to základní myšlenka, nápad, kterým se autor vymezuje na poli společenských látek. Jeho volbou tak částečně

12

Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 106-107.

12

ukazuje co je mu blízké. Tematika sportovní, kulturní, sociální… V zásadě jsou možné dvě možnosti jeho vzniku: buď autor v hlavě již nápad na zajímavý příběh má a otázkou je jeho realizace, nebo chce něco natáčet a hledá pro svou potřebu vhodné téma. Já byl v druhé situaci.

3.1.1.1.

Výběr tématu – pro a proti

V červnu 2005 jsem odjel do Velké Británie za prázdninovou brigádou. To jsem ještě netušil, že se můj pobyt protáhne do ledna 2006. Dostal jsem místo u rodiny Bartholomew Smithe jako au-pair. Kromě toho že jsem byl postaven před řadu nových problémů, mohl jsem zlepšovat anglický jazyk a rovněž studovat zvyky „high society“ do níž rodina Smithových patří. Rozvrstvení britské společnosti je u nás něco neznámého, éra komunismu deformovala majetkové i intelektuální vztahy, které jsou ve své tradiční formě k vidění právě v Británii. Mnohé z tradic vyšší společnosti pro mne bylo zcela nové, jedno z překvapení bylo i sociální cítění, resp. angažovanost v otázce charity. V České republice nebývá zvykem, aby majetní (většinou zbohatlíci z porevoluční éry) dotovali sociálně slabší. Chybí tu zvyk, morální zodpovědnost za zbytek společnosti, často i intelektuální nadhled. Ne tak v Británii. Můj šéf Barty Smith investoval svůj čas a peníze, jenž by mohl věnovat rodině, a založil nadaci Amber, která se snaží pomáhat mladým lidem z okraje společnosti zpět do jejího středu. V Británii je poměrně běžné a já měl téma pro film. Když jsem si uvědomil, že se na podzimní semestr do školy nevrátím, začal jsem přemýšlet nad diplomovou prací. Nerad se věnuji teoriím a po dobré zkušenosti s bakalářskou prácí (fotoreportáž o taneční skupině Filigrán) jsem věděl, že chci praktickou formou pokračovat i v práci magisterské. Přestože se chci i po studiu věnovat fotografii a rozvinutí započaté fotografické linie se nabízelo, možnost zkusit si něco nového určila, kterým směrem se bude moje diplomová práce ubírat. Nad natáčením dokumentárního filmu pro svou diplomovou práci jsem přemýšlel již ve čtvrtém ročníku. Veškerá témata však byla spojena s natáčením v České republice. A nebylo jich málo. Většina z nich nebyla dále rozvedena a uvažoval jsem o nich pouze v rámci jejich vizuálního zobrazení. Jen pro zajímavost: filmová esej z vesnické zabíjačky, pokračování v dokumentaci taneční skupiny Filigrán nebo různé variace na téma „jak se žije“ (řidičům kamionů, nadšencům stavícím snowboardové překážky, amatérům tuningu aut, paraglidistům). Že budu natáčet dokument v zahraničí mě ani vzdáleně nenapadlo. Zprvu

13

jsem se té myšlence bránil, až při psaní této práce jsem zjistil, že slušná řada českých filmařů natáčela v zahraničí a že v tom má český dokumentární film dlouhou tradici. Jak uvádí Martin Štoll, velká část českého dokumentu je představována cestovními filmy. V šedesátých letech byly hranice otevřeny…a výrobci filmů ze zahraničí přivážely reporty. Tyto filmy byly oblíbené pro porovnávání způsobu života v Československu ke světu. Například Radúz Činčera jich několik natočil, především v Británii…Pohled přes plot (A look over the fence, 1965) ze Skotska (s politickým podtextem)…a Buřiči a buřinky (Rebel and Bowleres, 1965), kde jsou mladí lidé tančící v klubech na rock’n’roll zobrazeni v kontrastu k londýnským úředníkům, kráčejícím každý den přes London Bridge do kanceláří.13 Mé pochybnosti ale později vystřídalo nadšení, že právě odlišnost britského prostředí by mohla být ve filmovém vyprávění silným prvkem. Takže i já jsem měl přinést report z neznámého prostředí, z místa s jinou kulturou, s jiným jazykem a s jinými problémy. Ve chvíli, kdy jsem si byl jist, začalo prověřování tématu. Projekt Amber totiž nebyl jediným potenciálním adeptem. Silně jsem také uvažoval o filmu, který by dokumentoval život mladých Čechů pracujících ve Velké Británii, stejně jako o portrétu úspěšného anglického fotografa Hugo Bornanda. To, že můj výběr zůstal na poli sociální práce, nezpůsobilo ani tak sociální cítění, jako spíš prověření všech výhod a nevýhod jednotlivých témat pro dokument a konzultace s vedoucím práce. I když určitá část argumentů hovořících pro Amber vzala během formování námětu a později i scénáře za své, exotika britského venkova, tematika koncepčně spřízněná s domovskou fakultou, osoba Bartyho Smithe zaručující bezproblémový přístup do organizace, možnost stavět příběh na emocích, vizuální přitažlivost a bezesporu i vlastní zaujetí tématem byly osičkou vah převažujících se ve prospěch zvolené látky. Proti stála jen skutečnost, že budova zmíněné organizace stojí v Devonu (JZ výběžek Anglie), což je od Londýna značně daleko, a tak se samotná realizace musela odehrát během jediné návštěvy. Co je tedy moje téma? Je to projekt Amber, který se snažím představit skrze tři jeho klienty, kteří jsou na různé úrovni resocializace. Na nich ukazuji denní aktivity, atmosféru místa (tím je jeden ze dvou azylových domů - Ashley Court v Chawleigh), ale i jakýsi typizovaný příběh, který stojí za příchodem většiny klientů do Amber. Zobrazovat lidi na kraji společnosti je ostatně poměrně častým tématem dokumentárního filmu, především v poslední době. L. Ptáček to vzpomíná ve své knize Panorama českého filmu: Kromě sympatické snahy vyrovnat se s minulostí národa se v devadesátých letech mnoho tvůrců pokouší evokovat sociální nerovnosti, zprostředkovávat osudy společenských outsiderů (ať dobrovolných, či 13

Štoll, M. (2000): Hundred years of Czech documentary film (1898-1998). Praha, Malá Skála, str. 22.

14

nedobrovolných), handicapovaných lidí, lidí žijících alternativním způsobem života a lidí na okraji společnosti. O to se snaží zejména filmy Olgy Sommerové, Heleny Třeštíkové či Andrey Majstrovičové, které jsou součástí širších cyklů Film a sociologie, Oko nebo Jak se žije.14

3.1.1.2.

Projekt Amber

Nezisková organizace Amber byla založena v roce 1994 za účelem pomoci dlouhodobě nezaměstnaným mladým lidem bez ubytování. Jedná se o typ zařízení, kterému se v ČR podobají tzv. domy na půl cesty, a které pomáhá klientům ve věku od 17 do 30 let, jejichž největším problémem je orientace v každodenním životě, hledání práce, ubytování, životního partnera, atd. Neumí komunikovat s úřady, neví kam se pro pomoc v nejrůznějších záležitostech obrátit. Tito lidé mívají problémy s drogami a alkoholem, záznam v trestním rejstříku, jsou oběťmi fyzického a psychického zneužívání, nemají kde bydlet. Chybí jim sebedůvěra, motivace. Tyto trable bývají provázané, např. problémy s drogami jdou téměř vždy ruku v ruce se závislostí na alkoholu a s trestnou činností. Podle statistik15 je projekt Amber dlouhodobě poměrně úspěšný (od začátku jím prošlo cca 600 klientů). Na rozdíl od podobných státních či soukromých zařízení se nespecializuje jen na jeden druh klientů, ale své služby nabízí lidem s nejrůznějšími problémy a jejich kombinacemi. Tomu odpovídá i komplexní pomoc. Pod jednou střechou je k dispozici čtyřiadvacet hodin denně odborný personál. Sociální pracovníci klientům pomáhají v komunikaci s úřady, se získáváním dávek, dalšího vzdělání, při hledání zaměstnání a ubytování. Každý týden se pořádají teamové sezení s psychologem, za asistence personálu klienti navštěvují zdravotní a stomatologické prohlídky. Samozřejmou součástí pobytu v projektu je dobrovolná abstinence a detoxikace s průběžným a náhodným testováním. Klienti jsou v Amber na základě vlastního rozhodnutí a mohou v programu zůstat dokud se necítí připraveni na odchod, pokud však porušují stanovená pravidla, musí program opustit.

3.1.1.3.

Jak projekt Amber funguje – kde, kdo, jak Amber má dvě sídla v odlišných prostředích, která určují jak povahu poskytované

sociální pomoci a péče, tak atmosféru a strukturu programu. První z nich je Ashley Court ve 14 15

Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Olomouc, Rubrico, str. 460. http://www.amberweb.org

15

vesnici Chawleigh ve venkovské krajině Devonu na JZ Anglie. K domu patří lesy a pastviny. Charakter okolí a vlastního místa určuje téměř rodinnou atmosféru s důrazem na skupinové outdoorové aktivity. Druhým je Bythesea Lodge ve městě Trowbridge v okrese Wiltshire. Městské prostředí stanovuje ráz zařízení, klienti využívají možnosti zaměstnání a studia během doby strávené v Amber. Na druhou stranu dostupnost drog a alkoholu, nižší stupeň kontroly a větší počet lákadel snižuje úspěšnost převýchovy. V minulosti začínali nově příchozí v Ashley Court a po několika měsících se přesouvali do Bythesea Lodge, dnes tráví celou dobu resocializace pouze na jednom místě (minulý rok bylo z technických důvodů zavřeno zcela první sídlo Tottenham House). Kromě domů organizace provozuje obchod s použitým stavebním materiálem a nářadím Amber Dextrous, své aktivity orientuje i mimo Velkou Británii – Amber Uganda pomáhá při rozvojové pomoci v Africe. Všude tam je pracovní místo pro klienty Amber jako součást terapie. Vedle toho se pro ně pořádají různé outdoorové aktivity – výlety do hor, k moři, plavba po kanálech na lodi Mary Rose. Při těchto aktivitách se klienti učí postarat se o sebe v cizím prostředí, pochopit ekologickou rovnováhu, součástí aktivit je teambuilding. Průchodem strukturovaným programem klienti získávají praktické dovednosti, osvědčení o nabyté kvalifikaci (mj. v gramotnosti, matematice, práci s počítačem, zdravovědě), k dispozici mají pracovní a výtvarnou dílnu, hudební nástroje, sportovní vybavení. Program je založen jak na životě v komunitě a získání sociálních návyků, tak na samostatnosti; klienti si sami vaří, perou, uklízí. Bydlí v pokojích samostatně nebo po dvou. V Amber mají klienti určité pracovní mezníky, které musí zvládnout pro absolvování programu, každý si však určuje individuální tempo. Pro budoucnost klientů je po opuštění Amber důležitá i schopnost hospodařit s financemi, personál v komplexním suportu pokračuje omezenou dobu i po odchodu. Organizace je financovaná z darů a grantů, část peněz získává prodejem materiálu v Amber Dextrous a vlastního zboží (např. výtvarné či řemeslné výrobky). Klienti si ubytování platí ze sociálních dávek. V Amber pracují stálí zaměstnanci i dobrovolníci. Principiální je kooperace s pěti britskými věznicemi, které na konci trestu mladým lidem doporučují resocializační program. Amber také spolupracuje s úřady práce a se školami (colleges).

16

3.1.2. Členové realizačního týmu Všechny funkce členů realizačního štábu se musely spojit v mé osobě, byť bez předchozí zkušenosti. Jediné co jsem měl, byla znalost teorie a odpozorovaná schémata filmové tvorby. Zásadní problém se mi dnes jeví ani ne tak skloubení všech rolí do jedné osoby, ale nemožnost vznik díla průběžně konzultovat se štábem, tedy absence reflexe. Zkušený režisér nebo kameraman těžící ze své praxe by se mohl nad takovou situaci povznést a spíš by řešil nepřítomnost technické podpory, mně chybělo potvrzení vlastních úsudků a závěrů. Přesto mohu, nebo snad právě proto musím, reflektovat, jak jsem se zhostil jednotlivých funkcí, které zastávají členové výrobního štábu. Režisér – Právě v této zásadní tvůrčí úloze jsem měl pochybnosti, zdali jsem schopný udržet linii příběhu, zda je příběh nosný, zda vybírám takové situace, které by tento příběh pravdivě postihovaly, jsou-li lidské typy dostatečně odlišné a jestli jsou lidi zastupující vybrané typy vůbec schopní být před kamerou přirození, tedy filmovatelní a uvěřitelní. Jinými slovy, je příběh dobrý, vybral jsem herce vhodně a jsem schopný je vést? Podstatná byla i otázka manipulovatelnosti reality. Bylo mi jasné, že samotným výběrem klientů si vybírám jen určitý výsek skutečnosti, ale mohu klienty přímo ovládat jako v hraném filmu? Na tuto otázku mi pomohl odpovědět vedoucí práce. Usměrňování lidí do záběru kamery je naprosto běžné i v dokumentárním filmu. Brzy jsem však sám zjistil, že natáčení (většinou) skupinových aktivit ani usměrňovat nemůžu. Problém se tak vyřešil sám. Jiná situace nastala když jsem natáčel klienty o samotě, např. během interview, nebo při samostatné činnosti. Tam jsem je režisérsky vést musel. Povětšinou se však má role režiséra sestávala z výběru filmovaných aktivit, míst, lidí. Kameraman – Role, která mi zpočátku připadala snadná se ukázala být náročnou a skutečnou výzvou. Vycházel jsem z předpokladu, že vizuální cítění tříbené fotografickou praxí mi pomůže zachytit obrazový materiál dostatečně atraktivně, zpočátku jsem však podcenil rozdíl mezi fotoaparátem a kamerou. Rozdíl spíš technický. Protože jsem byl daleko od filmové techniky zapůjčované katedrou, nezbylo mi než se obrátit s prosbou o pomoc na kamaráda v Londýně. Vybaven jeho amatérskou jednočipovou DV kamerou a fotografickým plastovým stativem jsem brzy postřehl nedostatečnou kvalitu pro natáčení seriózního dokumentu. Především při pohybu kamery a při vnitrozáběrových změnách velikosti záběru byl stativ málo „statický“ a ovládání transfokátoru kamery příliš citlivé. Při větším přiblížení jsem se dostával do problémů s roztřeseným obrazem a nepříliš plynulým švenkem. Kdybych natáčel hudební klip, tak by se to dalo přejít nebo i využít jako přednost, při zpracování

17

citlivého tématu v Amber však měly být i zvolené prostředky citlivé. Jediná pasáž, kde je rozklepaný obraz ku prospěchu, je tedy fotbalový zápas, kde rychlé švenky, náhlé změny transfokátoru a celková nestabilita obrazu spíše přidávají na dynamice zobrazované činnosti. Jinde jsou ale spíš na obtíž a rozbíjejí vnitřní atmosféru vyprávění. Další omezení spočívalo v málo širokém úhlu objektivu, kdy mi dělalo problémy zachytit v malém prostoru vše potřebné. Shrnu-li svou kameramanskou práci, vyplývá mi, že vizuální představu jsem měl jasnou, ale dostávala se do konfliktu s technickým omezením. Příště tedy jinak a lépe vybaven. Zvukový mistr a mistr ozvučení – Protože jsem zvuk zaznamenával přímo na integrovaný mikrofon kamery, nemohl jsem během natáčení jeho kvalitu příliš ovlivnit. Nebylo to však ani moc třeba. Věděl jsem, že zvuková složka naprosté většiny záběrů bude ve střižně vynechána montáží asynchronního zvuku, tudíž jsem se o její kvalitu starat nemusel. O to větší pozor jsem dával při natáčení rozhovorů, které měly tvořit zásadní informační část celého filmu. Proto jsem rozhovory vedl v uzavřených místnostech, v případě exteriérového interview s Andym pak o samotě, čímž jsem se měl vyhnout nežádoucím ruchům. Zde mě ale zradila technika. Zvuková kvalita rozhovorů je nedostatečná, okolní ruchy jsou hlasité. Zcela nejhorší se ukázal být rozhovor s Laurou, který jsem natáčel v absolutním tichu jejího pokoje přibližně ve tři hodiny ráno. Až při střihu jsem zjistil, že dynamický mikrofon na kameře není právě vhodný pro záznam rozdílné úrovně hlasitosti. V případě potichu mluvící Laury to znamenalo, že mikrofon při záznamu zvýraznil a zesílil nejen její hlas (potud dobře), ale i ono „ticho“ kolem v podobě výrazného šumění. Oč lépe dopadl rozhovor s Andym, který mluvil nahlas. Stejně jako v předešlém odstavci, příště s lepším vybavením, ideálně s externím mikrofonem (umístěném na klipsně). Použití hudby v dokumentu pro mě mělo zásadní význam. Výběrem podkresových nahrávek je možné změnit atmosféru scény, záleží na náladě i rychlosti tempa. Nad hudbou jsem přemýšlel už při natáčení a dopředu jsem věděl, že do filmu chci použít skladby amerického písničkáře Sufjana Stevense, jehož album Michigan jako by náladově plně korespondovalo s místní krajinou. O to více mě ve střižně překvapilo, že žádná ze skladeb do filmu nepasuje. Tak jsem zjistil, že nestačí nálada, ale je třeba se podívat i na jiné aspekty hudby jako je délka skladby, náročnost na poslech, použití instrumentů. Nakonec tak byla má volba zcela jiná. Střihač – Dnešní role střihače je mnohem významnější než kdy dříve. Střihač asistuje režisérovi při vzniku střihové skladby a bez nadsázky mohu napsat, že teprve ve střižně skutečně vzniká film. Alespoň v mém případě tomu tak bylo. Natočený materiál je něco jako kulinářské ingredience a teprve ve střižně zjistíme, jestli z nich budeme vařit hlavní jídlo, 18

polévku nebo dezert. Klidně mohu přiznat, že z natočeného materiálu jsem mohl postavit několik diametrálně odlišných filmů. Pravděpodobně by se neodlišovaly žánrově, ale atmosférou, použitými rozhovory, hudbou i celkovým vyzněním by působily jinak.

3.1.3. Příprava Výroba dokumentárního filmu je komplexní proces a zanedbání nějaké složky by mohlo mít fatální dopad, proto je třeba věnovat přípravě dostatek času. Musíme nastavit odpovídající technologické a organizační parametry, přičemž vycházíme z určitých producentských a tvůrčích záměrů. Seznámení s předmětem tématu sejně jako zajištění relevantní technologie je primární. Z organizačního hlediska je pak nutné zajištění všech potřebných povolení. Vlastní přípravu mohu rozdělit do tří hlavních kroků. Prvním byla návštěva vedoucího práce v Brně Mgr. Davida Kořínka. Ten mi schválil téma a společně jsme se dohodli, že práce bude založena na výrazových prostředcích. Protože komunikace přes internet supluje osobní konzultace pouze nedokonale, dal mi několik zásadních rad k vlastnímu natáčení, především k rolím režiséra a kameramana. Přínosné byly především proto, že jsem si uvědomil co jsou hlavní dějové linie filmu, oprostil jsem se od podružných problémů a zjednodušil koncepci filmu, aby byl kompaktnější. Dalším krokem byl sběr dat o Amber, což zahrnovalo rozhovory s Bartym Smithem jakožto duchovním otcem projektu, nastudování informací z webu Amber a obhlídku místa, kdy jsem si udělal konkrétní obrázek o jeho vizuální podobě a vlastních aktivitách v Ashley Court. Poslední organizační krok zahrnoval slovní domluvu s vedením Amber o předběžné podobě natáčecího procesu, o jeho budoucím využití, jakož i podepsání formuláře o nezneužití osobních informací klientů.

3.1.3.1.

Research informací Informace o Amber projektu jsem začal sbírat už během léta 2005, tehdy ale ještě bez

úmyslu točit dokument. Barty Smith mi v několika rozhovorech nejprve představil myšlenku projektu, který se snaží pomoci společenským odpadlíkům především aktivitami, jež by je nenásilnou formou integrovaly zpět, později mi statisticky dokládal jeho sukces. Ten spočíval

19

v ekonomické výhodnosti projektu oproti těm vládním a zároveň ve vyšší procentuální úspěšnosti převýchovy. Zanedlouho se mi do ruky dostaly i různé bulletiny a já si při jejich listování mohl udělat i vzdálenou představu o vlastním místě. Když jsem pak začal přemýšlet o Amber jako o tématu pro dokumentární film, byl tu opět Barty Smith, který mi zodpovídal další otázky a především mě odkázal na internetové stránky Amber.16 Zde jsem se dozvěděl o struktuře organizace, umístění jejích domů, formě aktivit, obchodní činnost, atd.

3.1.3.2.

Návštěva místa – pozorování, nafocení prostředí Další krok následoval logicky v kontaktování vedení Amber (role Barty Smithe po

deseti letech existence organizace spočívá už jen v patronátu a v pomoci při fundraisingu). Spojil jsem se s výkonným prezidentem Amber Charlesem Drewem17, vysvětlil mu myšlenku filmu, svůj zájem na něm a požádal ho o možnost navštívit Amber. Po doporučení Barty Smithe jsem pana Drewa požádal o natáčení v residenci Ashley Court, která předběžně lépe vyhovovala mému záměru. Toto místo je na rozdíl od residence Bythesea Lodge na venkově, mělo být údajně „příjemnější“, atmosféra v něm víc uvolněná, lidé víc „easy-going“. Ashley Court jsem navštívil na začátku prosince 2005 a strávil tam dva dny, během nichž jsem se seznámil s vedením rezidence a s místními klienty. Místo si mě podmanilo hned při příjezdu. Možná to zní pateticky, ale proč to nepřiznat. Ač zimní, tak stále zelená krajina anglického Devonu se zde krásně vlní v malých kopcích, po kterých se táhnou kamenné zídky rozdělující půdu farmářů. Pasou se po nich stáda ovcí, přítomnost nedalekého moře je přímo cítit ve vzduchu, celé místo dýchá poetikou venkova, kde se nic nemění. Vlastní rezidence Ashley Court stojí na samém okraji vesnice Chawleigh a sestává z hlavního domu se společenskými místnostmi, kuchyní, jídelnou, tělocvičnou a pokoji klientů, dále z domu, kde jsou dílny a kde sídlí management s personálem a z buněk s učebnami jednotlivých týmů. Na pozemku je i fotbalové hřiště, tenisové kurty, sauna a malá zahrádka. Setkání s rezidenty bylo spojené s obavami, jak mne přijmou. Pro následnou realizaci filmu by byl neúspěch fatální. Jak bych se jim mohl dostat pod kůži, kdyby mi nesdělili pravdu? Kdyby ode mne měli odstup? Prve jsem psal o realitě, kterou musím poskládat z fragmentů zachycených výpovědí. Jak by asi vypadala ona realita, pokud by vlastně nebyla 16 17

http://www.amberweb.org/ Viz Příloha 4 – kontaktní dopis

20

reálná, ale překroucená, zobrazená skrze přetvářku a nedůvěru? Otázkou je, zdali by to divák poznal. Abych na takovou otázku nemusel odpovídat, o to bylo důležitější získat si důvěru rezidentů. Klienti se projektu Amber účastní, protože mají osobní problémy a chtějí je zde vyřešit. Jsou tu v dobrovolné izolaci, v mezistanici mezi tíživou minulostí a nejistou budoucností. Ostatně Amber, čili jantar, je přeneseně synonymem pro oranžovou barvu na semaforech, tedy stavem přechodu mezi nucenou zastávkou a vlastní aktivitou. Všichni z klientů programu si zažili nějaké osobní dno, ze kterého se právě odrazili a já nevěděl, jestli mi budou chtít svěřovat jaké to je být na oranžové. Nebudu dál napínat, je to zřejmě dané britskou nenuceností a otevřeností, že jsem byl setkáním příjemně překvapen. Naprostá většina zúčastněných byla komunikativní a, co bylo velice důležité pro natáčení, všichni se před kamerou chovali přirozeně. Nevím, je to možná dané větším návykem společnosti na objektivy kamer. Přeci jen má Západní Evropa větší tradici na poli domácích videí než našinec. Výjimku tvořil pouze jeden z rezidentů, jenž mi sdělil, že pokud ho budu natáčet, kameru mi rozbije. Řekl mi to hned na začátku, takže to byla fair play. Pravidlo jsem musel porušit jen jednou, když jsem natáčel společný oběd klientů. Raději odešel. Během prosincové návštěvy mi dělal průvodce jeden z klientů, Richard, který mi ukázal budovy a pozemek. Hlavní dům je svou rozlehlostí opravdu impresivní. Hned poprvé jsem se v něm ztratil. Nicméně příjemné bylo, že jsem dostal ubytování v domě s klienty. Mohl jsem tak s nimi být čtyřiadvacet hodin denně a flexibilně se pohybovat s kamerou. S Richardem jsme navštívili i probíhající aktivity jednotlivých týmů. Zkušeně mi vyprávěl o tom, co běžně dělají a jaký mají denní režim. Hotový tiskový mluvčí. Já si mezitím dělal poznámky, ze kterých jsem později vycházel při psaní scénáře, který se mi již tehdy začal formovat v hlavě. Konečně jsem tedy viděl, jak dosud neznámé to skutečně vypadá. Následovalo setkání s Charlesem Drewem, se kterým jsme se hned sjednotili na tom, jak daleko do soukromí klientů můžu jít. Samozřejmostí pro mne bylo utajení těch osobních údajů, jejichž zveřejnění by mohlo klienty poškodit. Jinak jsem měl volnou ruku. Dohoda zněla, že v titulcích nebude víc než křestní jméno a věk. Během této návštěvy jsem poznal jen několik málo postav personálu, ale všichni se zdáli být s realizací filmu srozuměni. Jednotlivé lokace jsem si nafotil pro získání představy, kam budu umísťovat kameru. Snímky pak byly cennou pomůckou při vzpomínání na intenzitu světla a velikost interiérů. Rovněž jsem si dopředu vyfotil některé rezidenty, se kterými jsem předběžně počítal jako s možnými hlavními charaktery do filmu. Pravdou je, že jsem si pro film nakonec vybral jiné klienty. Nicméně si dokáži představit, že pokud bych v budoucnosti realizoval větší projekt, 21

podobnou metodou by šlo udělat jakýsi seznam. Pokud bych měl navíc možnost udělat si krátké interview, vznikla by celá komparsová kartotéka.

3.1.4. Námět Námět je ideově-tematický základ, východisko filmového artefaktu. P. Mihálik Námět, též syžet – první písemně formulované a stručné (většinou jedna až tři strany textu) myšlenkové východisko budoucího díla. U audiovizuálního sdělení obsahuje námět základní informaci o tématu a autorském záměru, stručnou charakteristiku hlavních protagonistů a popis dějové linie příběhu…dokumentárního obsahu. Zpracování původní látky je známkou tvůrčí erudice autora, přičemž námět je první fází literární přípravy tištěného i audiovizuálního díla a jako takový je chráněn autorským právem.18 První verze námětu se od realizované skutečnosti značně lišily. Bylo to především dané zbytečnou snahou zachytit z reality co nejvíce, resp. všechno. Příběh měl, oproti finálnímu produktu pracujícímu s několika charaktery, stát na zobrazení projektu Amber přes všechny zainteresované strany. Myslím si však, že bude poučné načrtnout si tehdejší myšlenku a znovu si zodpovědět všechna proti, která stála za rozhodnutím námět změnit. Jednou z hlavních osob byl v původní verzi Barty Smith, a protože se Amber dennodenně nevěnuje a spíše přispívá organizováním fundraisingu, měl být použit jako osoba zvenčí. Obrazově měl být spojen s objektem své farmy, kde by „od rodinného krbu“ vyprávěl o popudech, které ho vedly k založení Amber. Tj. byl by představen jako správce, který ale nechává chod organizace na jejím managementu. Počítal jsem s tím, že by mohl být ukázán při obhlídce farmy, ve své kanceláři, u svých hobby. Barty Smith měl být představen jako hloubavá osobnost, jako ten kdo přemýšlí netradičně a má nezvyklé, ale nápadité řešení problémů. Jednou z myšlenek bylo konfrontovat jeho vzpomínky na prvotní nápady se současnou podobou projektu. Další osobou měl být Charles Drew, výkonný prezident Amber a hlavní manager, pro kterého jsem měl připravené dvě prostředí. Prvním by byla jeho kancelář v Ashley Court, kde bych natáčel interview, druhým by byla restaurace v Londýně při večeři pořádané pro donátory financí. Tam bych filmoval Drewův motivační projev. Charles Drew se za dobu

18

Osvaldová, B., Halada, J. a kol. (1999): Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha, Libri, str. 113.

22

svého působení posunul od vedoucího prvního domu Amber a od práce s klienty k vedoucímu manažerské činnosti. Jeho práce spočívá v psaní projektů, formování dlouhodobých plánů, v organizaci vedoucích pracovníků, s klienty přichází do styku minimálně. Zde jsem chtěl odlišit byrokratický styl jeho práce od práce řadových pracovníků, jeho dlouhodobé plánování od nutnosti řešit každodenní problémy. Chtěl jsem mj. zjistit, zdali má ještě potřebnou reflexi své práce v kontaktu s klienty. Dnes vím, že bych se musel plně zaměřit jen na jeho postavu, aby bylo možné proniknout hlouběji do fungování managera tak velké organizace. Další složku charakterového rozvrstvení příběhu měl tvořit řadový personál, zejména vedoucí jednotlivých skupin. Vybrané jsem měl předběžně dvě postavy. První byl Steve, vedoucí (teamleader) přijímací skupiny, který má jednu z nejtěžších rolí – k němu do týmu přicházejí první klienti, kteří si teprve zvykají na život v Amber. Steve je bývalý profesionální voják z britského námořnictva a neuvěřitelný kliďas. Protože je Induction team hodně založený na fyzickém drilu, měl jsem v plánu natáčet především v tělocvičně a při outdoorových aktivitách. Další člověk v námětu byla Sarrah věnující se výtvarným aktivitám. Sarrah, která vystudovala výtvarné umění, žije velice alternativně (s celou rodinou bydlí v obrovském stanu v lese, bez vody a elektřiny) a má schopnost na lidi přenášet pozitivní náladu. S ní jsem plánoval natáčet především ve výtvarné dílně. Těchto pracovníků jsem se chtěl ptát na klienty a jejich vztah k nim, chtěl jsem od nich i komentáře k jednotlivcům, jaký progres mají za sebou, co je jejich největší problém a jaké mají vyhlídky do budoucnosti. Měl jsem se jich také ptát na jejich pracovní činnost a na fungování organizace. Logicky neměli chybět ani dva tři klienti, typově odlišní a snadno rozpoznatelní. Ti měli pohled na Amber dotvořit. Jejich role měla být reflexí toho, o čem hovořili ostatní zúčastněné strany, tj. skrze ně jsem chtěl ukázat rozdíl v názorech klientů a zaměstnanců na Amber. Klienti měli být ve svých rutinních činnostech, natočených průběžně tak, aby se z celého materiálu dal udělat sestřih jakéhosi běžného dne. Ten měl začínat probuzením, ranním úklidem a měl být prostříhán rozhovory s ostatními stranami. Proč jsem tedy od původního námětu upustil? Nejprve citát: Film a s ním i všechny ostatní technické média ve svojí podstatě směřují k totálnímu nahrazení světa, z čehož pro technické umění vyplývá osobitá citlivost a vnímavost na obsahovou adekvátnost vůči realitě. Filmové dílo má schopnost zopakovat poměrně velké množství aspektů reality bytí, ale obvykle je vytrhává z původních kontextů a znovu organizuje, komponuje. To všechno způsobuje vysoký stupeň sociálně-psychologické povahy realizmu a autentičnosti ve filmovém

23

díle, a současně bohatství a složitost řešení této problematiky.19 Tento citát není samoúčelný. Chci v něm poukázat právě na skutečnost komponování velkého množství fragmentů do nových celků. Má-li dílo obsahově držet pohromadě a mít stále vypovídací schopnost, pak je množství použitých fragmentů omezené, protože omezená je i promítací délka díla. Jak jsem již napsal v kapitole Filmový dokument a realita v autorském pojetí, realitu není možné zprostředkovat pouhou syntézou zobrazených událostí. Komponování aspektů reality do autentického celku je otázkou jejich vhodného výběru a citlivého přístupu k tématu. Tvrdím, že by se dal natočit takový film, který by obsahoval všechny zmíněné postavy a odehrával by se ve všech naznačených rovinách. Jeho stopáž by ale překročila jednu hodinu. Objem natočených pěti hodin materiálu by ještě nabobtnal, stejně jako čas strávený filmováním a pozorováním prostředí. Nemyslím, že by to byl dobrý nápad. Člověk se spisovatelskými ambicemi většinou nejprve napíše povídku, na té si vyzkouší své schopnosti, a až pak se pustí do románu. Je to i můj způsob práce – v prvním plánu si osahat výrazové prostředky, linii vyprávění, práci s kamerou i ve střižně na díle malého rozsahu a později nabyté zkušenosti rozvést na větším díle. Ve svém debutu jsem tak dal přednost dokumentu s předpokládaným časem dvaceti pěti minut před celovečerním filmem. A takto omezený časový prostor mi nedovoloval použít všechny zmíněné postavy ani prostředí ve kterých se měly nalézat, resp. nemohl bych tam jednotlivé charaktery, prostředí, situace dostatečně vykreslit a musel bych se omezit pouze na kusé zobrazení, což by mohlo způsobit dezorientaci diváka. Zde je asi hlavní devíza režiséra a zároveň jeho nejčastější pochybení. Ať u filmu dokumentárního nebo hraného, je jasné, že režisér zná perfektně scénář, situaci, osoby, prostředí. Ne tak divák. Co režisér vysílá jako redundantní sdělení a co vnímá jako samozřejmé a důvěrně známé, to příjemce neznalý problematiky neumí zařadit. Pokud není sdělení dostatečně výmluvné a přehledné, odchází divák rozladěn, protože film nepochopil, protože se v něm ztratil. Původní koncepci příběhu jsem tedy zavrhl, protože by nebylo možné vykreslit postavy, popsat jejich činnosti, představit projekt z různých úhlů a ještě provést zmiňovanou konfrontaci názorů. Ač nerad, musel jsem se rozhodnout pro užší výběr, zvolit kompaktnější téma, vypustit lokace i osoby. Zvolil jsem tedy vykreslení projektu Amber pouze v jednom místě (rezidence Ashley Court) a z pohledu jen jedné ze zúčastněných stran – z pohledu klientů. Vlastní záměr byl zřejmý – Amber je zde především pro klienty, film tedy musí být o nich, a projekt musí být logicky popsán skrze ně. Nicméně stejně dobře by se dal natočit dokument o personálu. 19

Míhálik, P. (1983): Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatra, str. 258.

24

Takové Jak se žije. Přesto si myslím, že pro běžného diváka jsou klienti zajímavější než pracovníci. Lidi vzrušují cizí příběhy a čím dramatičtější, tím lepší. Důležitý byl samozřejmě obyčejný život v Amber, nicméně jsem věděl, že se budu muset dotknout i bolavé minulosti. Volba padla na klienty i proto, že pokud bych chtěl natáčet personál, musel bych ho následovat i mimo Ashley Court, což by bylo organizačně náročné. Chtěl jsem tedy natočit takový dokument, který by ukázal běžné aktivity rezidentů uvnitř domu i v exteriérech. Při natáčení těchto aktivit měly filmované osoby procházet všemi denními lokacemi, měly být viděny při práci, zábavě i odpočinku. Těchto několik zvolených postav mělo mít samozřejmě zástupnou roli za všechny ostatní rezidenty. Proto jsem chtěl, aby byly typově co nejodlišnější. Protože jsou klienti v projektu rozdělení podle strávené doby do tří týmů, naskýtalo se, aby tuto strukturu reflektovaly i zvolené typy. Každá osoba tedy měla za sebou různě dlouhou část resocializačního programu. Každá postava je odlišná i svým charakterem. Zatímco Nigel z Induction teamu je vysoce motivovaný a zdál se mi zodpovědný, pracovitý, i když trochu zakřiknutý, Laura z Middle teamu je náladová, zřejmě ještě ne zcela emocionálně vyspělá, na druhou stranu jistě ví, proč tam je a co od programu chce. Poslední, Andrew z Move on teamu, je vysoce pozitivně naladěný, pracovitý, na druhou stranu žije ve svém alternativním světě. Jako jediný si tak našel něco, co ho kromě samotného programu naplňuje – alternativní poznání světa, léčitelství, minerály, mystéria. Výpověď jsem nakonec získal i od Andyho, Nigelova spolubydlícího a člena Middle teamu, který vhodně doplňoval informace o programu. Samozřejmě by v dokumentu měli být vidět i ostatní klienti, čehož jsem chtěl dosáhnout při filmování skupinových denních aktivit. Zobrazeny měly být týmy při vaření, v tělocvičně, v týmových místnostech, ve výtvarné dílně, venku u sportu, při víkendových outdoorových pochodech. Doplňující měla být i sdělení jednoho až dvou vedoucích, která ovšem měla být oproti výpovědím klientů marginální. U naprosté většiny záběrů jsem nepočítal se zaznamenaným zvukem (maximálně s jeho využitím pro přirozené synchronní ruchy), protože jako hlavní linka měly být použity asynchronně rozhovory, které jsem plánoval udělat s každou postavou na konci natáčení. Otázky interview měly být zaměřené především na funkčnost projektu, na jeho výhody a nevýhody, aby se však divák dokázal do atmosféry vcítit, musel jsem zobrazit i emoce, což jsem hodlal udělat přes přiblížení životních osudů vybraných charakterů.20 Nehodlal jsem záběry ponechat chronologicky za sebou ani zobrazovat odděleně jednotlivé postavy, nýbrž kombinováním záběrů a jejich vzájemným působením vystihnout atmosféru místa a podpořit 20

Příloha 3 – otázky k interview

25

plynulost filmu. Omezení či zrušení linearity času úzce souvisí se zrušením kauzální posloupnosti sekvencí, dějové souvislosti ztrácejí důležitost, „příběh nedává racionální smysl“, neboť smyslem díla už není vyprávění příběhu, ale kladení otázek. Divákovi v nich předkládáme myšlenky racionální, ale i emocionální. Nevytváříme osud, ale vědomí. Dílo dostává novou strukturu, strukturu „bloudění myšlenek“, kdy divák veden autorem těká, přes různé obrazové i slovní asociace odbíhá jinam, a zase se vrací ke své fixní, pro film základní ideji. V určitém kontextu může zrušení příběhu – a tedy absence kauzality - vést až ke zrušení dění., tj. ke ztrátě pocitu uplývajícího času.21 Něčeho takového jsem chtěl dosáhnout. Zastavit čas, ukázat TEĎ. Koláž rozhovorů s klienty tedy neměla být uceleným příběhem, ale zastavením v čase a reflexí způsobu života lidí organizovaných jednou charitativní organizací.

3.1.5. Scénář Formát scénáře se v průběhu dějin měnil (…), společným jmenovatelem všech scénáristických forem však bylo a zůstane určování obsahu, ideově-estetické podstaty filmového díla, jeho obrazové výstavby, žánrového a stylového řešení, metráže a potencionálně obsáhnutí jistých možností režijně-kameramanských řešení.22 To, jak je ve většině odborné literatury scénář a jeho tvorba popsána, odkazuje většinou k scénáři hraného filmu. Rozdíl mezi tímto druhem a scénářem dokumentárním je nasnadě. U filmu hraného předem víme co, kdy, kde a jak budeme filmovat – k tomu nám právě slouží scénář, který zpracovává volnější filmový námět nebo filmovou povídku. Ne tak u filmu dokumentárního. Samozřejmě existují různé druhy dokumentárních filmů, kdy můžeme v různé míře předvídat, ba přímo vědět postup a podmínky pro natáčení. Mnohem častější je ale případ, kdy natáčíme lidi nebo situace, jejichž budoucí vývoj předvídat nedokážeme. Nezávislí filmaři proto někdy točí, aniž by měli scénář v ruce. Ani já jsem tomu nebyl příliš vzdálen. Ačkoliv jsem byl v předstihu na obhlídce místa natáčení, nikdo mi přesně nedokázal říci, jaký bude program v době realizace. V organizaci sice existovaly týdenní plány činností pro každý team, nicméně ty se měnily každý den v závislosti na jednotlivcích, personálu, nebo dalších podmínkách. Proto byl pro mne především důležitý scénář bodový, který představoval obrazový seznam – scénosled. I přesto nebylo naplnění scén předpokládaných z obhlídky vždy možné, natolik se vnitřní plány 21

Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 64. 22 Míhálik, P. (1983): Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatra, str. 80.

26

v organizaci měnily. Hlavní (literární) scénář jsem tvořil až při prohlížení nabraného materiálu. Literární scénář by se tak v mém případě mohl jmenovat i scénář střihový. Podle něj jsem totiž postupoval ve střižně. Teprve tam jsem skládal příběh.

3.1.5.1.

Bodový scénář Bodový scénář vznikal po denních částech vždy večer předcházející natáčení, tedy ve

chvíli, kdy jsem se dozvěděl denní rozvrh aktivit, případně jsem zjistil, co mají klienti v plánu ve svém volném čase. Prezentace scénáře tak, jak ho zde uvádím, je ve své ryzí formě, ne vždy jsem věděl, co přesně se bude dít, program byl flexibilní i díky zimnímu počasí, které bylo hodně nevypočitatelné. Ostatně jak je z řádků scénáře zřejmé, moc outdoorových aktivit si klienti neužili, počasí prostě nepřálo. V bodovém scénáři jsou uvedeny všechny natáčené scény, dopředu jsem si totiž nebyl jistý, které nafilmované záběry použiji. S jistotou jsem pouze věděl, co nesmím opomenout natočit. Jednalo se o zásadní obsahové a obrazové části vyprávění opřené o námět (rozhovory, venkovní velké celky, doplňující informační záběry, hlavní aktivity). Vlastní bodový scénář je uveden jako Příloha 1.

3.1.6. Technické zajištění

K filmování jsem použil vypůjčenou kameru Sony Digital 8, DCR-TRV285E s dvacetinásobným optickým transfokátorem (+ 990x digitální zoom), se záznamem na 8mm digitální kazety. Natáčel jsem v režimu SP (short play), někdy jsem využíval funkce Night shot a Back light. Ke stabilizaci kamery jsem použil plastový fotografický stativ. Zvuk jsem zaznamenal vestavěným dynamickým stereo-mikrofonem. Pracoval jsem s přirozeným světlem bez přídavných osvětlovacích těles.

27

3.2.

Produkce

Po obhlídkách, které jsem absolvoval na začátku prosince 2005, jsem měl dost času promyslet si vlastní natáčení. Když jsem tedy o měsíc později jel do Chawleigh, součástí mého vybavení byl kromě techniky i předběžný scénář a sada otázek pro klienty a personál. Na natáčení jsem si vymezil deset filmovacích dní, z nichž jsem měl podle předběžné dohody tři strávit s malou skupinou na pochodu po Devonu. Na místě jsem však zjistil, že kvůli nedostatku personálu žádný výlet nebude, takže se mi natáčecí prostředí omezilo na interiéry budovy Ashley Court a její okolí. Protože jsem ke konci natáčení vyčerpal všechny exteriéry, omezil jsem i počet filmovacích dní. Metoda natáčení filmů s použitím jedné kamery, pracující po krátkých programových úsecích – záběrech, se označuje jako záběrová technologie.23 Použitím jedné kamery (tedy způsobem v dokumentu nejpoužívanějším) jsem byl občas omezen ve své režisérské funkci, prací o samotě pak ve své kameramanské funkci, především u natáčení rozhovorů. K funkci režiséra bych se chtěl ještě vyjádřit. Jak jsem již napsal dříve, k výsledné podobě filmu patří určitá dávka subjektivního zkreslení, domnívám se však, že by mělo jít o pozitivně autorský vklad, ne o záměrnou manipulaci, byť rozdíl v odstínu těchto slov je pouze minimální. Přesto si myslím, že při samotném procesu natáčení by se měl tento vklad omezit pouze na zacházení s obrazem a zvukem a jejich následném použití, ne však na ovlivňování filmovaných osob či dějů (samozřejmě s výjimkou rozhovorů). Ostatně ti by se pravděpodobně po zhlédnutí filmu proti zjevné manipulaci ozvali první. Zde vidím rozdíl ve filmování rozhovorů a ostatních činností. Při filmování běžných činností jsem klientům Amber neustále opakoval, ať si mne nevšímají, že tam vlastně nejsem. Možná bych měl jinak jako kameraman snazší práci, nicméně jsem nechtěl ovlivňovat sebemenší dění před objektivem přímým působením. Dopad takového mého chování je relativní, chovali by se klienti stejně, kdyby tam kamera nestála? Pravděpodobně ne. Nicméně je zde pořád velký rozdíl ve filmování rozhovorů, kde jsem osobně vybral filmovací místo, klienty jsem nastavil do požadované pozice a pokládal jim otázky z připravené sady v určeném pořadí. Zde je manipulace markantní. Jiné prostředí, jiná pozice, jiné a jinak položené otázky – stále manipulace.

23

Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 98.

28

3.2.1. Exteriéry Venkovních záběrů ve filmu není mnoho. Ačkoliv jsem měl původně zaznamenat TLT (Team Leader Training) při putování po hornaté krajině Dartmooru, sešlo z toho. Ani počasí při týdenním plánování nedovolilo personálu začlenit do programu venkovní aktivity, takže s výjimkou fotbalového tréninku byly všechny aktivity indoorové. Způsob natáčení exteriérů krajiny se ale od fotbalu zásadně liší ve způsobu začlenění do filmu, v použitých výrazových prostředcích i zastávanou funkcí v dokumentu. Nejprve vysvětlím koncepci natáčení krajiny, poté fotbalu. Použité exteriérové záběry jsem natáčel pro ilustraci místa a tamní krajiny. Rozhodně jsem kvůli zvýraznění plasticity obrazu chtěl venkovní záběry točit za slunečního světla, takže při prvních paprscích jsem vyrazil do okolních kopců. Natáčel jsem sice kolem poledne, tedy v čase kdy se většinou tvoří příliš kontrastní stíny, ale pomohla mi výška lednového slunce nad horizontem. Nafilmované záběry tedy netrpí vysokým kontrastem, naopak světlo je boční a příjemně měkké. Snažil jsem se o ztvárnění krajiny jako místa, kde skoro neplyne čas, kde má vše svoji pohodu a kde se respektují tradice. Kromě toho jsem filmoval i venkovní záběry budov Ashley Court, kde šlo především o informaci, jak místo vypadá a jak je velké. V prvním případě jsem většinou používal statické záběry, případně dlouhé švenky, které podtrhovaly klid krajiny. Výběrem záběrů – louky, pole, ovce, ptáci, oblaka, stromy, kopce – jsem představoval tradiční venkovskou krajinu. V druhém případě jsem točil švenky a zoomy, to abych pro zorientování diváka do jednoho záběru vměstnal co nejvíce z venkovního uspořádání budov (viz kapitola 4.6.4.). Samostatnou kapitolu tvoří záznam fotbalového tréninku a zápasu. Tam se ukázalo, že předchozí natáčení v poledne bylo dobrou volbou. Trénink probíhal v odpoledních hodinách, kdy slunce (byť svítilo pouze slabě skrze mraky) bylo hodně nízko a při záběrech dvou různě nasvícených stran fotbalového hřiště byl znatelný změněný kontrast proti světlému, resp. tmavému nebi. Původně jsem chtěl točit pouze statické záběry fotbalových akcí, ale brzy jsem zjistil, že při neustále se pohybujících objektech to není možné. Dál jsem tedy využíval stativ, nicméně jsem na statiku rezignoval a naopak používal ostré změny transfokátoru a strhy. V celém filmu jsou tyto záběry bezpochyby nejdynamičtější, což odpovídá zobrazenému tématu.

29

3.2.2. Interiéry Do interiérového natáčení patří většina natočených záběrů. Ty mohu rozdělit na několik hlavních skupin – záběry pokojů klientů, záběry učeben jednotlivých teamů, záběry společenských prostor a záběry tělocvičny. Kromě záběrů ve velkých prostorách jsem byl kvůli zaznamenatelné šíři záběru objektivu neustále nucen dělat kompromis mezi preferovanou a možnou velikostí záběrů a použitých úhlů. Tedy ne vždy se mi do hledáčku vešlo vše, co jsem chtěl. V některých interiérech jsem měl rovněž problémy s nedostatečným osvětlením, ve výsledku se to projevilo především zvýšenou zrnitostí obrazu. Jiný problém vznikal se změnou světelných podmínek, např. pokud někdo přešel před již tak nedostatečným světelným zdrojem a automatická clona kamery na okamžik rozsvítila celou místnost. V relativně hodně prosklených učebnách občas vznikal problém s protisvětlem, se kterým měl problém i speciální režim kamery. Nastal by však i při použití kvalitnější kamery, optické zákony jsou jednou dané a dostupné technologie omezené. V interiérových záběrech jde v naprosté většině o filmované osoby, tomu se podřizují i výrazové prostředky. Na rozdíl od venkovních záběrů se proto ani nesnažím o příliš doslovné zobrazení vnitřních prostor, jejich zobrazení je pro mě druhotné. Pokud je více přibližuji, tak většinou v jednotlivých detailech a pouze pokud mají nějaký vztah k filmovanému tématu nebo osobě. To je příklad Nigelova a Andyho pokoje, kde zdi polepené erotickými plakáty ilustrují jejich věk i omezené možnosti sexuálního vyžití (dané malým zastoupením dívek a vnitřními pravidly v Amber), bohaté vybavení audiovizuální technikou zase ukazuje způsob trávení volného času. Jiným příkladem mohou být všudypřítomné motivační plakáty, které jsem několikrát natáčel na prostřihy k denním aktivitám v teamových učebnách. Jejich funkce je zástupná za velké množství plakátů nezobrazených.

3.2.3. Rozhovory V Amber jsem celkem natočil čtyři rozhovory s klienty a dva rozhovory se členy personálu. Klíčem výběru klientů bylo zastoupení všech týmů, vybraní měli také reprezentovat obě pohlaví, různé životní příběhy; divák by je měl snadno rozeznat. Vysvětlení poskytuje i explikace postav v literárním scénáři v Příloze 2. Personál jsem si příliš nevybíral. S Hillary jsem dělal rozhovor pro její pozici a dlouholetou praxi v Amber, s teamleaderem

30

Samem z mnohem prozaičtějšího důvodu - byl zrovna po ruce, navíc měl za sebou zkušenost s natáčením filmu. Prostředí pro interview jsem vybíral tak, aby bylo nějakým způsobem v souladu s danou osobou a zároveň abych neměl problémy s okolním hlukem. Proto jsou Nigel, Andy i Laura filmováni ve svých pokojích. Jsou to prostory, které si aktivně sami formují. Mojí chybou bylo, že jsem pokoje nezobrazil dost zevrubně, např. detaily předmětů mohly být vhodným materiálem k prostřihům rozhovorů. Zřejmě jsem měl také každého natáčeného v rámci pokoje umístit do jiné polohy, takto všichni tři sedí na posteli (ačkoliv každý v jiné pozici). Když jsem točil rozhovor s Andrewem, nevyužil jsem jeho pokoj prostě proto, že bychom se tam oba, navíc s kamerou, nevešli. O to je lepší výsledek při natáčení Andrewa při sázení česneku na zahrádce. Nejen, že je venkovní rozhovor příjemnou změnou proti přeci jen trochu stísněným prostorům pokojů, navíc dále vykresluje osobnost Andrewa a ukazuje jeho vztah k přírodě (Andrew mi během rozhovoru mj. řekl, že miluje zahradničení, prý ho naplňuje energií). Hillary jako postavu zprostředkovávající oficiální stanovisko vedení Amber jsem natáčel v prostředí, které mělo takové stanovisko podpořit – v její kanceláři. Spisy na stole stejně jako telefon a počítač poukazují na nezbytnou dávku administrativy v organizaci. Naopak teamleadera Sama jsem ukázal ve společenském prostoru pro klienty - v televizní místnosti. To odkazuje na jeho neustálý styk s klienty. Při filmování rozhovorů jsem citelně postrádal pomocníka. Tím, že jsem s lidmi musel komunikovat, nemohl jsem zároveň měnit velikosti záběrů kamery. Musel jsem tedy nastavit velikost na polocelek, aby mi dotyčný při větším pohybu nevypadl ze záběru. Proto jsem také nemohl změnit velikost záběru třeba v půlce rozhovoru – nemohl bych totiž kontrolovat, zdali je interviewaný stále uvnitř záběru. Ve dvou případech jsem alespoň na konci rozhovorů natočil detaily rukou – nervózní ťukání Laury a detail sázení u Andrewa – které jsem ve střižně použil na prostřihy. V kontrastu k tomu jsou změny záběrů u natáčení rozhovoru mezi Samem a Laurou v učebně. Tam nebyl problém měnit úhly ani velikosti, navíc jsem mohl použít panoramování kamerou, což při hlavních rozhovorech nebylo možné.

3.3.

Postprodukce Postprodukcí nazýváme střih obrazových a zvukových pásů, což jsou jediné režijní

zpracování filmového díla prováděné prostřednictvím technického zařízení. Dále je to

31

dodatečné ozvučení (postsynchrony – výroba dialogů, ruchů, atmosfér a hudby).24 V případě mého dokumentu je však režijní zpracování rozšířené i o funkci zvukaře. Použité digitální technologie usnadňují práci a zrychlují dobu zpracování (samozřejmě vedle nezanedbatelné finanční úspory). Hlavní devízou digitálních střižen je úspora času a tím možnost hledání optimální střihové skladby. Rozdíl v přehlednosti materiálu v digitální a v analogové podobě musí být zjevný i laikovi. Proto se i osoba režiséra dnes více přesouvá do střižny a její přínos k filmu je znatelný více ve fázi postprodukce než při produkci. Proto jsem i já dělal zásadní režijní rozhodnutí až při střihu, resp. při psaní literárního scénáře, jehož vznikem jsem nestandardně rozšířil úkony postprodukce. Píšu-li tedy o úspoře času v digitální střižně, nemyslím tím, že bych tam strávil času méně než u analogové. Úsporu času vidím v manipulaci s materiálem, ve střižně nicméně trávím hodně času – experimentováním se skladbou. Digitální materiál jsem nabíral ve školní střižně přes program Matrox Media Tools, ke střihovému zpracování jsem použil program Adobe Premiere Pro 1.5, k podtitulkování program Subtitle Workshop 2.51. Kromě technických problémů s objemem dat (pětihodinový materiál zabral 70Gb, vlastní projekt, exportovaný materiál a zformátované audio soubory dalších 20Gb) jsem byl se střihovou prací v počítači maximálně spokojen. Nelineární střih ulehčil filmařům práci stejně jako Photoshop fotografům.

3.3.1. Literární scénář Existencia filmového scenára je jedným z konkrétnych dôkazov generickej, historickej, štruktúrovej, funkčnej a sociologickej súvzťažnosti slovesného a filmového umenia.25 Mnohem více než u dokumentárního filmu je to patrné ze scénářů filmu hraného, které většinou vycházejí ze slovesného útvaru prvoplánově nezamýšleného pro filmovou předlohu. Přesto také u scénáře k dokumentárnímu filmu očekáváme určitou literární kvalitu. Nejde totiž jen o technickou problematiku soupisek obrazu a zvuku a nejde ani o přepsání synchronního a asynchronního záznamu filmu, nýbrž ve scénáři se pojí hned tři složky. Vlastní vyprávění, systém akcí tvořící rytmus a již zmíněná fotofonografická soupiska. Vyprávěcí složka je pravděpodobně vztahem zmíněným v citátu zasažena nejvíc, protože vyprávění má podobné vlastnosti ve filmu jako v literatuře. Dalším důkazem mohou 24

Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, Nakladatelství H&H, str. 44-47. 25 Míhálik, P. (1983): Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatra, str. 79.

32

být i knihy, které vznikly na základě filmu. Tedy jev sice ne moc častý, nicméně reálný. Prve jsem zmínil, že scénář dokumentárního filmu nemívá takovou literární kvalitu, míním tím ale samozřejmě kvalitu uměleckou. I dokumentární film musí mít takový scénář, který přehledně a jasně dokáže vyprávět. A bez toho, aby dokázal navodit stejnou atmosféru v natáčeném díle, kvalitu ztrácí. Má-li podle scénáře někdo tvořit film, musí vědět, jaké má mít vyznění. Protože ovšem dokumentární scénář soupiskou obrazů a zvuků je, domnívám se, že ona atmosféra musí být zmíněna mezi řečí. Proto jsem v literárním scénáři použil úvodníků, které předesílají každý obraz. Pracuji v nich jak s popisem událostí, které se v obrazu vyskytují, tak s vysvětlením zamýšleného. S objasněním atmosféry, kterou jsem se filmovým vyprávěním pokusil zobrazit. Např. u kontrastu mezi úvodním obrazem s lehce šokovým představením klientů a obrazem druhým se záběry přírody uvádím, myslím že dostatečně srozumitelně: …je divák konfrontován se životními osudy klientů. Deprese. Místo, kam chci diváka pozvat ale depresivní není, proto dál střídám záběry, které mají ukázat okolní romantickou krajinu... Druhým místem, které si u mě ve scénáři zasloužilo vyšší pozornost, je explikace postav. Má-li být film předně o lidech, kteří se v Ashley Court snaží dostat z problémů, je nutné, aby se s nimi čtenář dostatečně seznámil už ve scénáři. A protože bez přímé řeči (kterou ve scénáři dokumentárního filmu považuji za nepravděpodobnou) se toho z popisu obrazů moc nedozvíme, snažil jsem se důležité informace o postavách napsat již do explikace. Samozřejmě mé poznání klientů bylo hodně skromné, neboť omezené vlastní dobou s nimi strávenou. Ale přesto na mě klienti nějakým způsobem zapůsobili a tento svůj dojem jsem zaznamenal. Vlastní literární scénář je uvedený jako Příloha 2.

3.3.2. Střihová skladba obrazu Tak jako se estetický základ básně spatřoval v jejím rytmu, hledal se estetický základ filmu ve střihu. Střih se všeobecně považuje za základ základů filmové estetiky. V. Židan

Význam střihové skladby je v délce záběrů a v jejich řazení za sebe. Teprve ve střižně se z chronologického záznamu stává vyprávění, většina režisérů netočí záběry jak jdou za sebou, ale častěji volí nejekonomičtější a nejrychlejší možnou produkci. Ve střižně pak všichni zainteresovaní poprvé vidí, zda jednotlivé záběry pracují či nepracují dohromady. Někdy tak kompozičně brilantní záběr prostě není možné ve filmu použít a naopak záběr

33

natočený navíc může ve filmovém vyprávění skvěle pracovat. Tato pravda je v dokumentu markantnější než v jiném žánru, protože i přes existenci scénáře skládáme zcela nové vyprávění a je jen na nás, jak bude v konečném důsledku vypadat. Ve filmu jsou někdy velice působivé třeba dramaticky nedůležité sekvence, např. chůze, jízda po ulici nebo krajinou. Uvádějí diváka do prostředí děje, rozrušují uzavřenou stylizaci dějové zápletky…(tyto) filmové obrazy mají především svou emocionální hodnotu.26 Přesně s takovými záběry se ve střižně pracuje často lépe než se záběry výraznými, ale použitelnými pouze jednostranně. Při práci v programu Adobe Premiere je střih intuitivní, napomáhá tomu i přehledné grafické zpracování. Na rozdíl od mechanické střižny nic nekončí v odpadkovém koši, vše je možné do projektu znovu nahrát; materiál můžeme nejen stříhat a lepit, ale i natahovat, zkracovat, duplikovat a většinu základních trikových prací je možné provést v několika sekundách. Musím přiznat, že mnohokrát jsem použil funkci zrychlení nebo zpomalení obrazu, to když jsem u natáčení správně neodhadl rychlost zoomu nebo švenku. Samozřejmě se tak dělo jen po hranici zaznamenatelnosti divákem. Viditelnou změnu rychlosti jsem ale několikrát využil záměrně. Poprvé to bylo v obdobě filmových obrazů o kterých se zmiňuje režisér Vávra, konkrétně při zrychlení oblaků těsně po titulcích. Tato oblaka byla v původní rychlosti příliš statická, teprve rozhýbání na 500% rychlosti vhodně dotvořila atmosféru. Druhým příkladem, kde jsem ale rychlost viditelně snížil, je závěrečné „fotoalbum“ charakterů. Zde jsem použil poloviční rychlost, která měla symbolizovat pomalé loučení s divákem. Rovněž jsem několikrát přiřadil záběru zápornou hodnotu rychlosti, tedy jsem ho pustil pozpátku Použil jsem to např. u změny transfokátoru, kde jsem namísto přiblížení se k osobě odjel. Až ve střižně jsem dodatečně zjistil, že ve filmové řeči to nefunguje. Namísto odjezdu je nutné se k člověku přiblížit, dostat se mu pod kůži. To však už víc patří do kapitoly filmové řeči. Z filmových triků jsem v rovině obrazu používal filtr přechodu roztmívání z černé obrazovky, kde jsem po aplikaci filtru pouze upravoval rychlost stmívání měnící se podle aktuálního rytmu a nálady filmu. Složitější (či snad jen stylizovanější) efekty přechodů jsem nepoužíval, nepřipadalo mi to jako adekvátní výrazový prostředek k poměrně čisté formě dokumentu.

26

Vávra, O. (1982): Zamyšlení režiséra. Praha, Panorama, str. 22.

34

3.3.3. Střihová skladba zvuku Obdobně jako s obrazem se ve střižně pracuje i se zvukem. V mé zkušenosti je však tato práce složitější, protože jsem zvukovou stopu komponoval až druhotně, po obrazu. Není to ale pravidlem, mnoho autorů při střihu publicistiky nebo dokumentu nejprve sestaví zvukovou složku, kterou následně doplňují o obrázky. Já šel opačnou cestou (i když ne vždy a ne bez kompromisu), kdy jsem nejprve vybíral pro příběh zásadní obrazy ze kterých jsem nabíral synchrony a tuto skladbu pak kombinováním obrazů a zvuků doplnil do kýženého výsledku. Podle způsobu realizace zvukové složky filmu…rozlišujeme: kontaktní snímání zvuku současně s obrazem, uplatnění předem natočených zvukových, nejčastěji hudebních snímků metodou playbacku, dodatečné (postsynchronní) ozvučení.27 V případě dokumentu o Amber jsem zvuk snímal kontaktně s obrazem. Natočený zvuk jsem použil jak synchronně tak asynchronně, dále jsem využil hudebních skladeb, jiné postsynchronní ozvučení jsem nevyužil vůbec. Stejně jako u střihu obrazu je nutné respektovat rytmus a atmosféru, u asynchronní řeči musí být navýsost zřejmé, která osoba právě mluví. Pro snadnou orientaci diváka proto v obrazu ukazuji mluvící osobu hned na začátku nebo do patnácti vteřin její řeči. Obdobné jako u řeči je to i u ostatních zvukových složek, platí však i výjimky. Film může kupříkladu část děje převést v obraze a zároveň jinou část ve zvuku. Konfliktní montáž zvuku a obrazu, kterou předvídal Ejzenštejn, je dnes součástí filmové režie…vzbuzuje velké dramatické napětí a aktivizuje diváka.28 Zde si čtenář jistě vzpomene na film Psycho od Alfreda Hitchcocka, kde se i v obrazově klidných pasážích ozývají zneklidňující tahy smyčců. V mém filmu jsem obdobnou konfliktní montáž použil ve fotbalové scéně, která začíná statickým pohledem na fotbalové hráče na lavičce. V tomto okamžiku divák ještě netuší proč záhy začíná hrát rychlá energická hudba, která je s klidným vyzněním situace v kontrastu. Teprve při pohledu na klusající hráče pochopí.

27

Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 99. 28 Vávra, O. (1982): Zamyšlení režiséra. Praha, Panorama, str. 23.

35

3.3.3.1.

Ruchy

Ruch ako všeobecný akustický prejav môže byť zvuk prírodný, alebo zvuk vyvolaný človekom mechanicky, hudobne a artikuláciou hlasu.29 Především však ruchy filmu dodávají punc reality. Ruchy jsme totiž obklopeni neustále a tvoří přirozenou složku přijímaného zvukového spektra. Některé z nich jsou stálé (hluk z ulice), některé jsou časově omezené (spadnutí lžíce ze stolu), nicméně jejich koláž tvoří stabilní zvukový background. Čím víc ruchů tedy ve filmu používáme, tím věrohodněji film působí (samozřejmě jen po určitou mez). Přestože je v mém filmu dominantní lidské slovo a ve chvíli kdy je aktivní, je hlasitost ruchů snížena, tvoří ruchy nezastupitelnou složku vyprávění. Někdy přímo zásadní. Takové jsou ruchy např. v obraze úklidu, kde dominuje hluk vysavače a změť hlasů z rádia. Tyto ruchy jsou zcela v kontrastu k zvuku předchozímu v právě skončeném obrazu. Nezaměnitelný ruch vysavače navíc rozpoznáme ještě před tím, než jsme schopni z roztmívačky rozpoznat obraz. Při střihu asynchronních zvuků mi Adobe Premiere opět usnadnil práci. Při skladbě podkreslujících zvuků působilo rušivě, když se s každým novým záběrem měnily i ruchy. Proto jsem ve scénách odehrávajících se ve stejné místnosti (scény z učeben), příp. s obdobnou činností (úklid) a které obsahovaly krátké střihy, ve většině případů zvukovou stopu vymazal a z vybraných záběrů použil pouze jednu dvě dominantní, které jsem natáhl i pod záběry ostatní. Většinou jsem mezi nimi použil přechodu prolínání, zvukový skok aspoň neměl tak ostré střihy.

3.3.3.2.

Řeč

Ľudský hlas pôsobí emotívne aj bez toho, aby sa uplatnil jeho sémantický komponent. Aj prax nám potvrdzuje, že rozhovor cudzincov, ktorému nerozumieme, má zreteľnú emotívnu kvalitu. Jej nositeľmi sú: rytmus, tempo, melodický obrys viet, intonácia, in flexia (sklz vo výške), hlasitosť, zafarbenie hlasu.30 Zmíněný citát I. Stradtuckera je v mém filmu přímo ověřitelný, protože česky neuslyšíte ani slovo. Pokud navíc rezignujete na titulky a neslyšeli jste každé slovo stokrát jako autor, snížená kvalita zvuku, devonský akcent a slangová angličtina vás prostě donutí sledovat uvedené složky emotivní kvality hlasu. Ale i podle nich je možné leccos poznat. Tím spíš, že rozhovory jsou natočené během jednoho sezení, takže 29 30

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 132. Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 93.

36

žádný vnější vliv nemohl emoce klientů narušit. Ty proto odpovídají obsahovému významu sdělení. Když Nigel představuje svoji přezdívku, jeho hlas je evidentně hlasitější, rytmus slov rychlejší a celkové vyznění je radostnější než při vyprávění o důvodech jeho příchodu do Ashley Court. Podobné je to i s ostatními postavami. Zvlášť důležitá je emotivní rovina hlasu při asynchronním poslechu, tedy v záběrech, kdy dotyčný něco popisuje nebo vypravuje a my nemůžeme kontrolovat mimiku obličeje vyjadřující emoce. Tam jsme odkázáni jen na hlas. Podobnou zkušenost můžeme zažít třeba u Andrewa, když mluví o fotbale, resp. o třech přáních. Tím se dostávám k informační rovině hlasového projevu ve filmu. V dokumentárních filmech se zhusta objevuje komentář, který si zachováva svoju predmetnosť a poväčšine gramaticky v prvej osobe hodnotí, opisuje a vysvetľuje chod udalostí.31 Takový komentář bývá namluven postsynchronně profesionálním komentátorem nebo hlasatelem a nazývá se autorský komentář.32 Nepoužil jsem ho ze dvou důvodů. Za prvé zde byl jazykový problém. Kdo by ho měl namluvit a v jakém jazyce? Namlouvat ho v češtině k anglicky mluvícím postavám bylo absurdní, protože by to vyžadovalo i dabing těchto postav, do čehož jsem se nechtěl pouštět. Je to náročné a přišel bych tím i o výše uvedenou originální emocionální rovinu hlasu. Namlouvat komentář v angličtině bych si sám netroufl a pravděpodobně bych to nesvěřil ani jinému Čechovi. Za druhé na mne ve filmu autorský komentář většinou působí jako cizí element (snad s výjimkou cestopisů a samozřejmě publicistiky), proto jsem se mu chtěl vyhnout. J. Valušiek uvádí, že komentář zpravidla do filmu vnáší markantně zcizující, objektivizující prvek, stojící „mimo plátno“, tj. mimo sledovaný děj, a to i tehdy, je-li vypravěčem - komentátorem například jedna z jednajících osob.33 Při natáčení jsem tedy dopředu počítal s tím, že komentář bude pouze svědecký (stalo se) nebo postavy (stalo se mi). Prolínání mezi těmito diferencemi u klientů je zjevné, protože popisují jak organizaci, tak vyprávějí svůj příběh. U personálu se komentář omezil pouze na svědecký, protože oficiálně představují strukturu a fungování Amber a jejich (emocionálně individuální) zangažovanost mne nezajímala.

31

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 102. Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Tamtéž. 33 Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 37. 32

37

3.3.3.3.

Hudba Zvukový režisér má při výběru hudby dvě možnosti. Buď použije stávajících

hudebních snímků nebo osloví skladatele a nechá si udělat hudbu na míru. U dokumentů, které mívají omezený rozpočet, se většinou sahá k první variantě, naopak ve filmech hraných se zhusta využívá služeb skladatele. Já měl v podstatě jen jednu volbu. Výběr a použití archivní hudby v dokumentu pro mě mělo zásadní význam. Viděl jsem hodně filmů (především publicistických), kde hudba nebyla vybraná citlivě k tématu nebo nebyla vzhledem k filmu kvalitativně na výši. Moderní taneční hudba k tradiční výrobě skleněných váz nebo české šlágry k citlivým tématům partnerského soužití mi nepřipadají vhodné. Naopak dobře vybranou hudbu dokáži ocenit, její přínos na celkovém vyznění filmu je nezastupitelný. Z hľadiska prenosu estetickej informácie hudobnými znakmi je dôležitá ich väzba so znakmi vizuálneho komponentu. Kritériom na posúdenie tejto väzby je otázka či sa zdroje hudby – viditeľne alebo skryte – nachádzajú v mieste akcie, sú elementom deja, alebo či zdroje hudby sú mimo sveta drámy, prichádzajú zvonku, aby ho ilustrovali, pridali mu ideálny komentár.34 Ve filmu o Amber jsou pouze dvě scény, kde používám hudbu se zdrojem v dané scéně. Konkrétně je to scéna z obrazu Induction team, kde při okruzích v tělocvičně hraje z rádia taneční muzika, obdobné je to ve scéně Move on team v Art room. V obou případech jsem použil stejného postupu natahování audio stop jako jsem uvedl při skladbě ruchů. Pravda je, že v druhém případě jsem si použitím nebyl moc jistý. Klienti při večerním malování poslouchali agresivní taneční hudbu hardcore, a to na samotné únosnosti hlasitosti, ale k vizuálnímu sdělení pohodové atmosféry ve filmu to moc nešlo dohromady. Jinými slovy hudba byla bez dalšího kontextu nevhodná, použitím archivní hudby jiného ražení bych zase lhal o atmosféře. Zvolil jsem kompromis. Použil jsem původní hudbu, ale nechal jsem ji znít jen krátkou dobu a s mnohem nižší hlasitostí. Druhou možností je použití archivních snímků, což jsem v dokumentu využil na pěti místech. Výběr těchto skladeb byl obzvlášť komplikovaný. Nechtěl jsem se totiž zpronevěřit ani atmosféře filmu, informacím v něm podávaným, ani vlastnímu hudebnímu vkusu. Dost často je v dokumentech použita podkresová hudba bez dalšího nápadu, anglicky tzv. easy listening music. Snadné řešení, které ale postrádá kreativitu. Stejná skladba se tak dá použít téměř všude. Touto cestou jsem rozhodně jít nechtěl a proto mi výběr hudby zabral hodně času. (Ve filmu) se hudba stává jedním z vedoucích prvků obrazové výstavby, hraje důležitou roli v organizaci epizod. Často vyjadřuje duševní stav hrdinů hlouběji a výrazněji než vizuální 34

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 113.

38

řešení nebo slovo.35 To měla být má volba. Sofistikovaná volba hudebních skladeb, které by vizuální rovinu rozváděly, případně překračovaly. Kritérií pro správnou volbu bylo víc. Předně atmosféra a tempo skladby, ale i text a kulturní blízkost. První skladbou je píseň irského písničkáře Mica Christophera „Skylarkin“, která je stejně jako poslední skladby filmu svou atmosférou v kontrastu k předešlému sdělení. Zde skladba navazuje na výpovědi rezidentů o osobních problémech, které vedly k příchodu do Ashley Court, tedy temnému období jejich životů. Kontrastně k tomu vidíme sluncem ozářené zelené kopce (podobnost s irskou krajinou), mraky plující po obloze, ptáčky. K tomu výborně sedí pozitivní píseň, která v sobě má jakési očekávání a je z ní cítit „člověčina“. Film bude totiž o lidech. Druhá použitá skladba zní u přípravy oběda. Zde jsem vybral instrumentálně taneční hudbu skupiny Lemon Jelly, která svým tempem žene dál jeden záběr za druhým, čímž odpovídá vizuálnímu rytmu obrazového střihu. Jedná se však pouze o rytmické spodky skladby, melodické vyhrávky již tak rychlé. Výhodou této skladby bylo i to, že je dělena do částí, do kterých se mi po ztlumení dařilo dobře zakomponovat Nigelův komentář bez toho, aby zněl rozkouskovaně. Při představování Andrewa z Move on teamu zní hudba islandské skupiny Sigur Rós. Její použití je nabíledni. Andrew je zobrazen u léčitelské seance, při které měl puštěnou meditativní hudbu k relaxaci léčeného Richarda a hudba Sigur Rós zní podobně. Vlastní skladba je rozdělena na dvě části, stejně jako je vnitřním rozhovorem s Andrewem rozdělena i seance. Téměř navazující je hudba k fotbalové scéně. Použil jsem skladbu Neverland od anglické skupiny Motorpsycho. Při výběru jsem věděl, že rytmus skladby musí uhánět jako fotbalista na bránu. Než jsem našel vhodnou skladbu, několikrát jsem se přehmátl. Nejtěžším úkolem však byl výběr závěrečné skladby filmu, která podkresluje fotoalbum a titulky. Dlouho jsem se ke scéně snažil přidat hudbu, ve které by pokračovala jakási melancholie navozená předchozím obrazem, ale nakonec se ukázalo být nejlepším řešením zopakovat postup jako u první skladby. Kontrast. Nasadil jsem tedy veselou skladbu irského hudebníka Mundyho „Mexico“, která je nejradostnější použitou skladbou. Konec filmu tak vyznívá hodně pozitivně, vzhledem k této atmosféře jsem zpětně změnil i nějaké záběry ve fotoalbu za veselejší. Díky tomuto vyznění jsem také našel umístění pro závěrečný bonus tří přání, který ztišená hudba doprovází.

35

Židan, V. (1983): Úvod do estetiky filmu. Praha, Československý filmový ústav, str. 176.

39

3.3.4. Titulky a podtitulkování Význam filmových titulků má tradici již od éry němého filmu, kdy bylo nutné divákům sdělit informace z chybějící zvukové stopy. Když vznikl mluvený film, brzy dostaly nové využití – pokud měl být natáčen film pro zahraniční distribuci, filmoval se ve stejných kulisách několikrát vždy s jinými herci a v jiném jazyku. Teprve dabing a titulky mohly tento složitý a nákladný proces zastoupit. Ve svém filmu pracuji s titulky jmennými, které představují několik hlavních postav ve filmu. U rezidentů jsem použil jen jejich křestní jméno a věk, u personálu jméno a funkci v organizaci. Obdobné využití měly i titulky pro představení jednotlivých teamů, což by mělo pomoci divákovi v orientaci. Samozřejmostí jsou pak úvodní a závěrečné titulky filmu. V kapitole 3.3.3.2. Řeč jsem uvedl důvod pro podtitulkování filmu. Na rozdíl od doby, kdy tento proces zahrnoval práci s magnetofonem a stopkami, jsem dnes mohl pracovat s počítačovým softwarem (konkrétně Subtitle workshop 2.51), což bylo nepochybně snazší. Ačkoliv základní postup zůstal i u počítačového zpracování, na scénář podtitulkování, který obsahuje znění jednotlivých podtitulků, jejich pořadí a mezery mezi nimi36, jsem rezignoval. Pracoval jsem naostro a překládal věty současně s nasazením míst jednotlivých titulků, která jsem definoval formou adres časového kódu (time code). Titulky jsem tvořil až ve fázi, kdy byla střihová skladba hotová a film exportovaný.

36

Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 103.

40

4. Výrazové prostředky ve filmovém dokumentu a filmová řeč Tvorba je vždy hledání, umělecký obraz je vždy objev. A specifičnost různých druhů umění může být správně chápána teprve tenkrát, jestliže dokážeme vysledovat všechnu svéráznost procesu utváření obrazu, tj. vyjasnit povahu a prostředky uměleckého zobrazení v každém konkrétním druhu umění. V. Židan

Věřím tomu, že dokumentární film může být umění. Ne každý, jen ten nejlepší a s přesahem. Přesto i takový dokument musí splňovat určitá kritéria, která se týkají všech filmů v žánru. Mám na mysli výrazové prostředky, řemeslo nutné k vyjádření vnitřního světa. Jako Michalangelo Buonarotti musel vědět kde a jakým způsobem je třeba kámen opracovat, aby měl jeho David požadovaný výraz, režisér musí vědět, kde zvolit kterou velikost záběru, aby jeho svědectví bylo uvěřitelné. Výrazových prostředků je ve filmu celá řada, některé jsou spjaty s žánrem (jako vytvoření scénického prostředí u hraného filmu), většina z nich je však spjatá s filmovým řemeslem obecně. Výrazovými prostředky je vedení kamery stejně jako filmový střih, použití filmové hudby stejně jako volba osvětlení. V předchozích kapitolách jsem z nutnosti zaznamenat všechny etapy realizace filmového dokumentu již některé popsal. Do výrazových prostředků bezpochyby patří výběr prostředí (tedy popisované interiéry a exteriéry), střihová skladba obrazu a střihová skladba zvuku (včetně všech jejích podúrovní). Právě střihové skladby jsou jedněmi z nejvýznamnějších výrazových prostředků. Tak jako běžná řeč slouží ke komunikaci, tedy k předávání sdělení mezi jeho vysílatelem a příjemcem, tak i filmová řeč slouží k dorozumění ve směru od tvůrce filmu k jeho divákovi. Hlavní rozdíl je ve výrazových prostředcích a v jednosměrnosti sdělení. Filmovou řečí tedy chápejme ustálená pravidla filmové komunikace, výrazovými prostředky jejich možnosti.

4.1.

Rytmus

Už prvé úvahy teoretikov umenia všímali si film z aspektu pohybu. Vo všeobecnom nazeraní symptómov pohybu je zmena. V dostatočne dlhom slede zmien je evidentní istá vnútorná

41

zákonitosť ich výskytu, označovaná ako rytmus. Rytmus je praprincíp, ktorý z chaosu javov utvára, organizuje jednotu a poriadok. I. Stradtucker

Rytmus se ve filmu neomezuje jen na délku jednotlivých záběrů, teoretici filmového umění rozlišují celou řadu rytmů. Důležitější než jejich dělení je však význam. Rytmus udržuje divákovu pozornost, drží formu filmu pohromadě, nastoluje a odděluje vnitřní struktury. Vizuální, audiální, scénické, herecké a další rytmy těsně spolupracují podle jednoho filmového metronomu nebo jsou na sobě zdánlivě nezávislé, přesto však koexistují ve filmové symbióze jednoho hlavního rytmu. Divákovo soustředění však není jediným důvodem pro použití vnitřních rytmů. Filmový rytmus také slouží divákovi, aby se mohl ve filmu orientovat, aby mohl shrnovat jednotlivé části uložené v paměti, a aby se podle potřeby upamatoval na okamžiky důležité pro pochopení celku. Předvádění děje vyžaduje tudíž gradaci tempa, rytmu a intenzity, střídanou ovšem oddechovými pasážemi tak, aby byl divák udržen až do konce v napětí.37 Nejdříve předešlu, že rytmickou skladbu členění filmu jsem si graficky zakresloval na časovou osu tak, abych viděl vyváženost jednotlivých celků. Hlavní rytmické dělení, které ve filmu používám, je na obrazy popsané ve scénáři. Nejprve jsem složil kompaktní obrazy (nadobrazy), které v součinnosti s ostatními tvoří vyšší vazby a ty jsem řadil za sebe tak, aby vytvářely pochopitelnou vnitřní skladbu. Po úvodních obrazech představení a Devon následuje významový nadobraz č. 1 složený z obrazů úklid, denní režim, PHU a vaření. Ten má za úkol podat vysvětlení a deskripci denních činností a informovat o tom, co klienti v Amber dělají. V tomto oddílu tyto aktivity komentují sami klienti. Následován je nadobrazem č. 2 složeným ze tří obrazů popisujících teamy a jejich zástupce. Zde je použitý jiný druh vyprávění. Teamy a jejich činnosti popisuje teamleader Sam, zástupci teamů hovoří převážně o osobních záležitostech, představení teamu je navíc spojeno se svým zástupcem do jednoho celku. Ve výsledku tedy máme jeden nadobraz složený ze šesti dílčích celků s jednotným stylem vyprávění ob celek. Před závěrečným defilé tu jsou dva zdánlivě nesoudržné obrazy, fotbal a víkend, které ale mají společnou linii volného času (trénink je nepovinný). Tak jak film začíná – zpovědí klientů o tom, co stálo za jejich příchodem do Amber a uvítáním do krajiny Devonu s filmovými titulky – i končí: opět zde máme klienty, tentokrát hodnotící Amber (ve stejném vizuálním pojetí přes zatmívačky), po nich rozloučení s Devonem, klienty a závěrečné titulky. 37

Vávra, O. (1982): Zamyšlení režiséra. Praha, Panorama, str. 24-25.

42

Vo zvukovom období sa obrazové rytmy prelínajú s rytmami zvukov, reči, hudby a ruchov; zvukové rytmy sa dokonca občas stávajú dominujúcim činiteľom v špecifickej poly rytmickosti rozvíjajúcej sa sukcesivno-simultánne.38 Z rytmu zvukového dělení vyčnívá hudba, která podle mě minimálně ve dvou případech skutečně dominuje obrazovému sdělení. Je to při počátečních pohlednicích z Devonu a v závěrečném fotoalbu. Nicméně je použitá archivní hudba důležitá na každém místě, protože udává rytmus záběrů. Jedná se o obrazy vaření a fotbal. Rytmus použití skladeb je však zajímavý i z hlediska celého dokumentu, snažil jsem se totiž hudbu začlenit tak, aby tvořila přirozené dělení mluvených informací. Graficky znázorněná zvuková stopa tak vypadá jako přirozené střídání mluveného slova (černé pole) s částmi, kde dominuje hudba (bílé pole), protože jsou však mluvené informace primární, zaujímají i nejdelší, střední část dokumentu.

(1min, 1:20min, 2:20min, 2:00min, 9:40min, 2:45min, 3:05min, 1:40min, 1min) Kromě zmíněného obrazového a hudebního dělení je možné ve filmu vypozorovat i jiné členění, např. rytmizace záběrů v obrazech. Filmový rytmus nejen pomáhá udržet napětí a shromažďovat pod sebou ostatní filmové struktury39, ale jednou z jeho základních funkcí je i pomoci divákovi s orientací. Proto je v sociálním dokumentu důležité věnovat dostatečnou pozornost lidem, o ty se jedná nejvíce. Pokud tedy představuji klienty coby zástupce teamů, dostávají vždy dostatečně dlouhé záběry při interview, záběry jejich ostatních aktivit jsou již o poznání kratší. V tomto duchu funguje i rytmizace teamleadera Sama při představování teamů. Rytmických členění je ve filmu mnoho (rytmus interiérů-exteriérů, střídání záběrů, prostoru, velikosti záběrů, zvuků, ruchů, světel…) a nemá cenu všechny rozepisovat, přesto uvedu ještě tzv. rytmické tečky, které byly prvně použity ve slavném Křižníku Potěmkin. (Sergej Ejzenštejn) využívá záběry-vize a krátké montážní věty jako svébytné rytmické tečky v závěrech epizod, které však v mnoha případech slouží také jako předěly ve chvílích přechodu od jedné emoce k náladě zcela odlišné.40 Tak jsem se snažil použít některé záběry i já. Dnes to již sice není žádné novátorství, ale běžně používaný prostředek jak končící scénou otevřít novou (scéna s paní zalepující obálku, další scéna začíná pánem, který obálku otevírá). Ale právě proto, že tyto rytmické tečky patří do běžné filmové řeči, tak jsem si je zkusil i já. Příkladem je konec představování Move on teamu, kde je krátce zobrazen Andrew jako jeden

38

Míhálik, P. (1983): Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatra, str. 67. Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 175. 40 Houdek, J. (1988): Sergej Ejzenštejn. Praha, Horizont, nakladatelství socialistické akademie ČSSR, str. 64. 39

43

z teamu sedící u počítače, kamera však přes něj zoomuje na surrealistický obrázek na stěně, čímž otevírá Andrewovo vlastní představení začínající jeho léčebnou seancí s krystaly.

4.2.

Světlo

Předmětem zobrazení je…světlo jako hmotná náplň obrazu. Světelná skutečnost je kameramanem hodnocena jako předloha k jeho převedení do filmové podoby. Světlem, stínem a přechody i světelnými proměnami a kontrasty vytváří kameraman prostor, náladu i atmosféru, vyjadřuje čas i dramatické napětí. L. Baran

Odlišné možnosti při práci se světlem mají kameramani hraných filmů a filmů dokumentárních. První vytváří a přizpůsobují světelnou situaci potřebě scénáře, resp. režiséra, druzí se snaží zachovat originální světelnou situaci s minimálními úpravami. První i druzí však musí respektovat fyzikální zákony světla. Jen osvětlené osoby a předměty jsou ve filmu vidět, existence zdroje světla je tedy nezbytná. Světlo také úzce souvisí s atmosférou scény. Jinou náladou působí jasně osvětlená scéna a jinak scéna tmavá. Rozdíl je i v druhu osvětlení. Jinak bude působit bodový světlený zdroj svíčky a jinak elektrické osvětlení (u digitálního natáčení můžeme ještě zaznamenat markantní rozdíl mezi osvětlením zářivkou a žárovkou), jinak přímé slunce a jinak tlumené přes mraky. Svetlo a tieň majú svoj filozofický, etický a estetický význam, ktorý vyplýva z odvekého strachu človeka z tmy. Rozsvecovanie, rozjasňovanie a zhášanie, stmievanie sú častými znameniami radosti, úspechu, zrodu, víťazstva a naopak porážky, skonu, smrti, konca.41 Tyto věci jsem si uvědomoval již při filmování, přesto musím přiznat, že se mi dařilo ovlivnit světelnou situaci filmovaných prostor minimálně. Ne že by to bylo v mém zájmu. Skutečný dokumentarista filmující hlubinné doly si taky nepřinese flotilu světelných zdrojů, celková atmosféra by vzala za své, nicméně by jej neměla světelná situace technicky omezovat. A to se mi stávalo. Mým problémem bylo (opět) špatné technické vybavení, tedy kamera. Nečekal jsem, že by se dokázala přizpůsobit přítmí jako lidské oko (takový přístroj ještě nebyl vyrobený), ale tak silné zrnění v tmavých scénách (rozhovor s Laurou a s teamleaderem Samem, Andrewova léčitelská seance) jsem nečekal a je opravdu silně v kontrastu k denním scénám. Světelnou situaci jsem mohl ovlivnit pouze v Samově případě, 41

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 86.

44

což jsem bohužel neudělal, jinde nebyl dodatečný světelný zdroj k dispozici (Laura), nebo by to narušilo atmosféru (Andrew). Shodná světelná tonalita se v těchto případech skutečně nekoná, přesto se mi podařilo scény trochu rozsvětlit digitálně ve fázi postprodukce. Druhým problémem je zobrazení vertikálního světelného paprsku přes obrazovku, při bodovém zdroji světla v záběru. Takové záběry jsem musel vystříhat. Posledním problémem byly záběry s protisvětlem (např. proti oknu), které kamera, byť měla na tento kontrastní světelný stav zabudovanou zvláštní funkci, příliš nezvládala. Bez použití této funkce zůstávaly záběry vysoce kontrastní a místo osob v popředí se zjevovaly pouze černé siluety, s použitím bylo sice jasné o kterou osobu jde, ale nebylo jasné, co je obrovská zářící plocha za ní. Funkce tedy spočívala pouze ve změně clony bez sofistikovanějšího přepočtu. Ve většině případů jsem se tedy musel vzdát touhy natočit zajímavé záběry s protisvětlem.

4.3.

Barva Barva se ve filmu objevila až skoro v polovině jeho historického vývoje, ale v té druhé

polovině se co do významnosti postavila bok po boku zvuku nebo třeba světlu. Dovoluji si tedy polemizovat s I. Stadtruckerem, který ještě v roce 1971 píše, že…farebné videnie pre orientáciu a vôbec existencii človeka nie je nevyhnutné, nie že by bolo zbytočne, len ne vždy sú potrebné. V umení i v skutočnosti. Farba je sama sebou, nie je znakom. Farebnosť ako nositeľ významov je pre dielo tým dôležitejšia, čím menej ju možno nahradiť inými znakmi.42 Píše-li o orientaci může mít pravdu, přesto z citátu vyzařuje méněcennost, kterou autor barvě přiřazuje. Nemyslím, že je to správné. Lidské oko je nastaveno tak, že vnímá základní barevné spektrum stejně přirozeně jako vnímá světlo. Vnímá-li tedy I. Stadtrucker barvu jako druhořadou, vnímá jako druhořadou i část lidské přirozenosti. Barva je podle něj důležitá, jen pokud není zastupitelná jinými znaky. Ale nemůžeme toto říci i o jiných znacích? Právě v umění, které zmiňuje, je barva nezastupitelná. Každé umělecké dílo je jedinečné ve formě v jaké vzniklo a vniklo-li barevné, není barevnost v něm obsažená zpětně zastupitelná jinak. Nebo si dokážeme představit, že by takové Renoirovy nebo Dalího obrazy byly černobílé? Právě ve filmu je možnost ovlivnit barevným laděním vyznění scény nebo i celého filmu. Vždyť barvy mají svoje nálady, jsou nositeli a symboly vlastností, nálad, tužeb. Už v době kolorovaného filmu mělo barevné vyznění scény svůj důvod, vzpomeňme jen na

42

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 88.

45

Limonádového Joe, v nedávné minulosti pak na barevnou tonalitou změněný Traffic. Nemusí však jít o celé scény, k upoutání pozornosti stačí barevný detail vybočující z okolní tonality. V mém případě jsem stejně jako u předchozího výrazového prostředku ovlivňoval barevnost scény poměrně málo. Víc než ladění barevnosti záběrů jsem se věnoval kompozici. K otázce řešení barevnosti filmu jsem přistupoval především v postprodukci při skládání záběrů do podobně zabarvených celků. Některé, jako fotbalový trénink nebo tělocvična, se nabízely samy, jiné jsem komponoval do barevného ladění úmyslně. Jde například o úvodní devonskou krajinu, kde dominuje zelená a modrá, tedy uklidňující barvy. Ve většině případů však jde pouze o jednotlivé záběry, které se vyznačují nějakým zajímavým řešením, většinou však nezávisle na mně. Tak v obraze úklid v několika záběrech dominuje žlutá barva – žluté rukavice při mytí vany nebo žlutá prachovka na utírání kulečníkových koulí. Pestře barevné jsou potraviny, kořenky a nálepky při vaření v kuchyni, barevné jsou stěny teamových učeben, pozornost očí přitahují kulečníkové koule na zeleném sukně. Rozhodně zajímavá je barevnost při Andrewově léčitelské seanci. Místnost byla osvětlena lampičkami se stínítky, které vrhaly slabé barevné světlo zabarvující všechny předměty do červena. Celá seance dostává ještě silnější tón mystičnosti a navazuje tak na obrázek na zdi (viz. rytmická tečka v kapitole 4.1). Částečně se štěstím, částečně záměrně jsem také použil barevnost prostředí u rozhovorů. U Laury a Nigela to bylo dané interiérem jejich pokoje, který si však upravovali dle sebe (Lauřin je vymalovaný světle fialově, Nigelův je díky erotickým plakátům strakatý, převážně v barvě lidského těla). Andrewův rozhovor byl natáčen venku za slunečného počasí s převahou jasně zelené a modré. Každá z těch barev nějakým způsobem charakterizuje charakter – Lauřin střízlivý pohled, Nigelovo mládí, Andrewův vztah k přírodě.

4.4.

Čas

Vlastný čas filmu – filmový čas je predstava sprostredkovaná výrazovými prvkami filmového diela. I. Stadtrucker

V přístupu k času se film velmi podobá literatuře. Čas může jít chronologicky, pozpátku, zrychleně, zpomaleně, skokem, úkrokem, jakýmkoli způsobem. Třebaže je čas veledůležitým vyprávěcím prvkem (výrazovým prostředkem filmu), divák si ho většinou neuvědomuje. Soustředí se na příběh, na děj. A přitom lze …děj nejelementárněji definovat

46

jako řadu faktů spojených časovou následností, je tedy nezbytně spjat s časem.43 Čas je stavebním materiálem, děj domem z něj postaveným. Tak při sledování filmu ani nepostřehneme, že ve vyprávění chybí nějaký časový úsek, neboli že byla použita časová zkratka. Jako jsou v domě potřeba otvory, aby nebyla fasáda fádní a aby byl dům odvětraný a prosvětlený, tak film potřebuje tempo a gradaci filmových zkratek, aby nenudil. Většinou preferujeme příběh, práce s časem je vedlejší, spočívá vlastně jen v likvidaci časových úseků, ve kterých se neděje nic podstatného. Zůstává-li divák soustředěn na děj…slouží změny tempa a rytmu k řemeslnému podtržení žánru a k vyciselování logiky vyprávění.44 U hraného filmu je časová posloupnost prioritou v pochopení příběhu, protože příběh směřuje od expozice přes kolizi, krizi, zvrat, peripetii až po možnou katastrofu. V dokumentárním filmu záleží, zdali se jedná o časosběrný materiál nebo o jednorázový vhled. V prvním případě se budou osudy odehrávat chronologicky jako ve filmu hraném (byť většinou ne tak dramaticky), v druhém případě podáváme svědectví jednoho bodu časové přímky nebo spíš úsečky života. Filmu o Amber spadá do druhé kategorie. Místo jsem navštívil deset let po vzniku organizace a zjišťuji, jak se tam žije v daném okamžiku, minulost nereflektuji, budoucnost mě nezajímá. To je však pouze jeden rozměr. Druhým rozměrem je vyprávění klientů. To se na rozdíl od Amber pohybuje v časovém úseku, který začíná jejich osobními problémy, pokračuje úvahou a popsáním aktuálního stavu a končí rozjímáním nad časově neohraničenou budoucností. V dokumentu tedy působí dvě hlavní časové linie. První je statická, zapřená v jednom bodě, druhá má začátek, přítomnost (ve které se stýká s první linií) a naznačený cíl. V časové rovině je na mém dokumentu právě zajímavé prolínání těchto dvou linií a vztah mezi nimi. Kontrastem je už samotná informační složka příběhu, kde se při vyprávění klientů o minulosti rozbíhá zvukový čas a čas obrazový, kdy je zobrazuji v přítomnosti při běžných činnostech v Amber. A přece to není v rozporu s divákovým vnímáním. Je schopný rozpojit vnímání obrazu a zvuku, protože je to běžné fungování filmové řeči. Přesto zůstává v přítomnosti, výlety do minulosti nebo budoucnosti nikdy nejsou tak přesné jako to, co je právě teď. Ze subjektivního hlediska určitého člověka si můžeme přítomný čas představit jako určitou kontinuitu bytí. Chceme-li svůj život zhodnotit, musíme se na něj podívat ne z přímky, ale z místa mimo (časovou) přímku. I v tomto případě však jsou pro hlubší pohled důležité další požadavky: Především snažit se zahlédnout maximální část přímky, tedy daleko víc než úsečku ohraničenou body našeho zrození a smrti. To je ono známé „odkud a kam jdu“, jinými 43

Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 47. 44 Valušiek, J.(1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Tamtéž.

47

slovy otázka vlivů a smyslu.45 Takové odchýlení od přímky ale ve skutečnosti neprovádějí klienti, ale já filmovým dokumentem. Klienti zůstávají na časové přímce a hledí tu na jednu tu na druhou stanu, já však jejich pohledy zaznamenávám z pozice nezávislého pozorovatele kolmo na přímku. Díky filmu pak může v tomto bodě stát kterýkoli divák. Jak J. Valušiek zmiňuje, je zapotřebí víc než jen dohlédnout na začátek a konec úsečky (!), je nutné ptát se po smyslu. Neptám se po smyslu minulosti, neřeším, jak se člověk dostane do situace, kdy potřebuje zařízení jako je Amber, ale ptám se po smyslu přítomnosti. Má takové zařízení smysl a jak ho vnímají ti, pro než je určeno. S tím souvisí chronologie vyprávění a nemusí jít jen o sdělení obrazové, o kterém Valušiek píše: Scéna zařazená chronologicky do kauzalit vyprávění, má obyčejně spíš objektivní charakter. Už jenom pouhé přehození téže scény ve střižně mimo chronologii jako retrospektivy, přiřazené určité postavě, jí dává určitý subjektivní ráz.46 Ale jistě, vždyť jediná retrospektiva, které se v dokumentu dočkáme, je ta subjektivní ve vyprávění klientů. V tom je podstata dokumentu: autorsky zvukem a obrazem objektivně popsat přítomnost a subjektivně se dostat k zprostředkované minulosti a budoucnosti. Popisoval-li bych objektivně i zbytek úsečky z daného bodu, byl bych nařčen ze subjektivity (kromě dokumentárního použití zmíněného časosběru, příp. hraného dokumentu). Doposud jsem se zabýval širším pojetím času na samém pomezí výrazových prostředků. Nuže, nyní se přesunu ke konkrétnímu časovému zobrazení ve filmu. Časový vztah mezi dvěma záběry může být nekonečně variabilní a vždycky bude mít jiný význam a smysl. Čas – délka záběru tedy rozhoduje o významu záběru stejně jako jeho obsah.47 Není to však přímo rytmus, o čem O. Vávra píše. Muselo by jít o větší množství záběrů, ne jen o dva. Uvedu zde jeden příklad dokumentující rozdíl v délce záběrů. Na úplném konci filmu, až za závěrečnými titulky, je ukrytý bonus „tři přání“. Laura a Andrew odpovídají na otázku, co by si přáli, kdyby chytili zlatou rybku. Tuto scénu podbarvuje veselá hudba, ale pokud divák sleduje pozorně, neujde mu, že odpovědi nejsou tak jednoznačně veselé (i když pozitivní bezpochyby jsou). V podstatě totiž poukazují na problémy, které jejich autoři mají nebo cítí. U Laury jsou to problémy/komplexy osobní, Andrewovi jde o problémy globálního světa. Bezpochyby jde o věci pro klienty závažné, naskýtala se tedy otázka, jak je zobrazit, aby se ta závažnost nevytratila. Na rozdíl od ostatních výpovědí, kde jsem většinu pauz a odmlk ve snaze o informační bohatost filmu vystříhal, jsem právě zde toto váhání nechal. U Laury 45

Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 45. 46 Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi .Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 2. 47 Vávra, O. (1982): Zamyšlení režiséra. Praha, Panorama, str. 48.

48

schválně o něco delší, protože jsou její starosti jaksi důležitější. Ne globálně, ale vyřešit je může jen ona sama. Zcela jinak by výpovědi vyzněly, kdyby byly bez pomlk a Lauřino: „Přeji si, abych byla bohatá“, ihned navazovalo na Andrewův „světový mír“ (ostatně jak byla scéna prvně sestříhaná). Znělo by to jako parodie. Zobrazení přemýšlení a usilovného hledání toho nejdůležitějšího přání je zprostředkované nejen zástavou času ale i statickým obrazem. Laura sedí, nehýbe se, pouze ruka jí nervózně bubnuje do desky skříňky. Dočasné znehybnenie alebo prestrih statického záberu sú čoraz častejšie vo filmoch, ktoré sa usilujú interpretovať a postihnúť vnútorný svet človeka. Sú to akosi filmové okamihy uvedomenia, chápania, poznávania, okamihy, ktoré sú bez časovej kvality.48 Předchozím odstavcem jsem se dostal k časovému zobrazení soukromého, subjektivního světa vzpomínek a přání. Tedy něčeho neopakovatelného, něčeho co lze zpodobnit jen stěží s použitím opisu. Až nereálného. Ačkoliv jsou tato sdělení pro strukturu filmu důležitá, obsahově významnější jsou části zabývající se životem v Amber. Pokud jsem v části o výpovědích rezidentů využíval filmové zkratky (i když jen ve zvukové stopě), v zobrazení běžného života bylo třeba udělat pravý opak. Pokud jsem vybíral jen dramatické a emocionálně bohaté části, zde jsem musel zobrazit činnosti tak běžné, jak jen mohou být. Tedy činnosti repetiční, každodenní, kde záleží jen na vůli autora jak a kdy je zobrazí. Stejně dobře může být nejprve oběd a pak snídaně, nejprve odpolední program a pak ranní hygiena, nejprve televize a pak fotbal, stejně jako obráceně. Jde tedy o činnosti, které nemají žádné zakotvení v čase. Konkrétně mohl být denní režim před úklidem a vaření před PHU (Practical Housing Unit). Akcentem na běh času, opakováním některých činností a nečinností se zhodnocuje i dimenze času, divák chápe, že se nejedná např. jen o zkratku jednoho dne…ale že jde o jakýsi rituál každého dne, že vidíme přímo zhuštěný obraz celé jedné etapy…života. Místo dramatických momentů důležitých akcí ukazujeme nedůležité všední momenty běžného života, charakterizující pocit, názor, filozofii hrdiny, typický způsob jeho bytí.49 Při poslední poznámce o chápání času ve výrazových prostředcích se budu zabývat hudbou. Předtím, než jsem doplnil film o hudební složku, jsem na několika místech měl pokrytou obrazovou stopu, ale ve zvukové se mi vytvořila dočasná mezera. Jednalo se o obraz Devonu, kde je mj. také jeden statický záběr. Po promítnutí jsem zjistil, že je toto místo hluché, a to ani ne tak zvukově, jako že jeví jakési časové ustrnutí či vytržení z času. Po doplnění hudby se problém spravil, ale znovu jsem si na něj vzpomenul při pročítání Krásy tmy, kde I. Stadtrucker uvádí: Absencii zvukové zložky spolu so statickým záberom 48

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 159. Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 53. 49

49

najpregnantnejšie vyvolá asociáciu času, ktorý sa zastavil, pretrhol. O pár řádků dál uvádí, že úplná neprítomnosť obrazovej zložky povedľa ľubovoľného zvukového znaku vyjadruje tok času.50 Z prvního případu jsem tedy měl správný dojem, navíc jsem v dokumentu našel místo vykazující druhý Stadtruckerův postřeh. Jsou to závěrečné titulky. Filmová hudba začíná již při několikrát zmíněném fotoalbu, ze kterého se obrazovou prolínačkou rozjíždějí filmové titulky následované bonusovým obrazem. Aniž bych si příliš uvědomoval proč, ponechal jsem i pod tímto bonusem znít závěrečnou skladbu (se sníženou hlasitostí). Zdálo se mi, že to funguje. Až Stadtrucker mi vysvětlil, proč k bonusu hudba pasovala. Ačkoliv je filmový divák navyklý, že s titulky (tedy s nepřítomností obrazové složky) končí i složka zvuková, pokud se tak nestane, automaticky se vcítí do jejího opětovného pokračování. Ostatně se podobné praktiky poměrně často využívají v televizi v hudebních magazínech, kde se koncert skupiny prostřihne „statickým“ rozhovorem, s pokračujícím hudebním podkresem, načež se opět zobrazí obrazová složka koncertu.

4.5.

Prostor

Filmový priestor sa viaže na predstavu geometrických rozmerov, filmové prostredie spája s obsahom priestoru. I. Stadtrucker

Ve filmu jsou důležití zejména lidé, protože jsou nositelé děje. Zajímají nás především jejich osudy a interakce. Ovšem filmové postavy nekráčejí ve vakuu, ale jednají v nějakých prostorech, které zabydlují. Pomocí prostoru může filmař svou postavu charakterizovat, vyjádřit její postavení, vlastnosti, zvyky. Jiný význam bude divák stejné osobě připisovat v hokejové hale a ve stodole. V dokumentárním filmu je to jinak. Filmaři musejí zachytit skutečný prostor s využitím výrazových prostředků k jeho zobrazení. Musejí respektovat vztah prostoru k jednotlivým osobám a tyto osoby danými prostory charakterizovat. Zvolit, který prostor je pro danou postavu relevantní a pro svědectví skutečně významný. Naznačit vztahy prostorů mezi sebou a zorientovat diváka v neznámém prostředí. Ukázat divákovi všechna významná místa v příběhu a provést ho po nich. Musejí si též uvědomit, že pokud nějaké prostory zamlčí, vymažou je z reality.

50

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 160.

50

V případě mého dokumentu bylo zobrazení prostorů o to důležitější, oč je objektem zájmu celá organizace sídlící v jednom prostoru. Tak jako ji popisuji skrz lidi, kteří se v ní pohybují, mohl jsem ji popsat přes budovu ve které sídlí. Ačkoli jsem si vybral první možnost, opomenout prostory v Ashley Court by byla chyba. Nejprve si však pojďme projít pravidla při jejich natáčení. Při zobrazení prostoru hraje roli odstup, úhel optiky, rakurs kamery, osvětlení, rozestavení objektů, pohyb kamery, volby clony, tonality obrazu. Kameraman zvládá těmito prostředky zobrazení prostoru a může jej zvětšit, zmenšit, prohloubit, zploštit.51 Opět vidíme, že filmové výrazové prostředky jsou propojené, prostor se však dá zobrazit nejen kamerou, ale třeba i zvukem. Sled rozmanitých záberov, ktorý by v nemom filme pôsobil dezorientujúco, preklenutý vhodným zvukovým znakom jednoznačne určuje filmový priestor.52 Tak je třeba zobrazen venkovní prostor Ashley Court s devonskou krajinou nebo fotbalové hřiště. Zde jsem použil hudbu, v úklidové scéně jsem zase použil zvuk vysavače a rádia (viz kapitola 3.3.3.1.). Protože tmavá tonalita stísňuje prostor, natáčel jsem exteriéry jen za slunečného počasí (kromě fotbalu), připravit se o otevřenost devonské krajiny by byla škoda. Takovou stísněnost můžeme vidět třeba při vytírání podlahy (která tomu sama o sobě pomáhá) v Red room nebo v záběru Andrewa u počítače. Podobnou funkci má i nadhled, který jsem zase použil na začátku záběru Andrewovy seance. Právě pro tu stísněnost jsem ihned měnil polohu, abych se dostal na jeho úroveň. Podobně je zmenšený prostor v obrazu vaření, kde je z nadhledu natočený teamleader Steve. Prostor dál zmenšuje záběr dlouhou optikou (Nigel v závěrečném záběru u fotbalu) nebo utlačení objektu k pozadí (Nigel u stěny při kulečníku nebo Andy sedící na posteli). Prostor naopak zvětšuje světlá tonalita (většina záběrů v učebně Induction teamu nebo klient natírající zeď v Move on teamu), podhled (Paul u kulečníku, rozhovor s Nigelem), objekty v prostoru nebo ve více plánech (rozhovor klientů v učebně Middle teamu, pokoj Andyho a Nigela o víkendu). Protože osvětlení v interiérech většinou nebylo příliš silné a tyto prostory to zmenšovalo, pokud to bylo možné, používal jsem výrazné perspektivní řešení, přímky ubíhající do nekonečna opticky prostor zvětšují. Takové zobrazení prostoru jsem použil například ve spižírně u vaření nebo v učebně Induction teamu (druhý záběr obrazu PHU).

51 52

Baran, L. (1964): Řeč filmové kamery. Praha, Ústřední archívy a dokumentace čs. Televize, str. 27. Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 165.

51

4.6.

Kamera

Kamera môže…reprodukovať nejaký dej, ale môže byť i tvorivým prostriedkom. G. Aristarco

Od počátků filmu, kdy byla kamera v podstatě jediným technickým aparátem v natáčecím procesu, se mnoho změnilo, přesto i dnes zůstává tím nejdůležitějším. Filmový objektiv je vlastně tím prvním, kdo vidí natáčenou scénu. Technické vlastnosti kamery jsou určující pro výsledný obraz a tedy pro nastavení světla nebo třeba barev. Šíře objektivu, clona, záznamový materiál, vlastnosti optiky a další věci jsou pro film určujícími faktory. Omezující i osvobozující. Film je jako žádné jiné umění nerozlučně spjat s rozvojem technického myšlení a bez techniky nemůže existovat. Právem se o něm mluví jako o dítěti technického pokroku.53 Není to však pouze technika, která určuje obraz, takové umění by bylo příliš determinované. Lidský element je vždy ten nejdůležitější. Kameraman proto musí být mimořádně všímavý, výtvarně nadaný a zároveň být schopný ovládat svůj přístroj. Je to on, kdo zprostředkovává filmový obraz divákovi, kamera je jeho prodlouženým okem. Proto se musí umět dívat. Ne však bez rozmyslu, ale kreativně, musí zvýraznit hlavní motivy a upozaďovat marginální. Snaží se o technicky čistý a dokonalý obraz, zároveň však nezapomíná na jeho výtvarnou hodnotu. Musí ovládat realizační postupy – řeč kamery. Umění vidět všední jevy nevšedním pohledem, objevovat diváku svět zajímavě, živě a bezprostředně, patří k mistrovství kameramanova projevu. Velkou předností je…rozvíjení obrazové fantazie a schopnost účinné obrazové zkratky.54 Moje role kameramana nebyla záviděníhodná. Kameru jsem v podstatě držel v ruce poprvé a neměl jsem s kým konzultovat. Výhodou mi naopak byla fotografická praxe, ze které jsem vycházel. Podle dobré rady jsem se snažil, aby každý natočený záběr mohl být samostatnou fotografií.

4.6.1. Velikosti záběru Záběr je nejmenší úsek popisovaného obrazového děje. Je to základní jednotka obrazové skladby s určitou informační, obsahovou a estetickou hodnotou. Záběr se dá popsat jeho časovým trváním a jeho velikostí, čili prostorem který zobrazuje. Protože je jen otázkou vzdálenosti objektu od objektivu, jestli se do záběru vejde; filmová terminologie používá 53 54

Židan, V. (1983): Úvod do estetiky filmu. Praha, Československý filmový ústav, str. 72. Baran, L. (1964): Řeč filmové kamery. Praha, Ústřední archívy a dokumentace čs. Televize, str. 7.

52

k vyjádření velikosti stupnici odstupňovanou podle zobrazení lidské postavy. Velikost záběru je jedním ze základních výrazových prostředků kameramana; filmová řeč střídání záběrů je pevně daná. Pokud se kameraman zpronevěří těmto pravidlům, bude divák dezorientovaný. Velikosti záběru zprostředkovávají objektivní nebo subjektivní pohled, jsou buď informační nebo emotivní. Platí pravidlo, že veľký celok informuje o mieste, čase, prostredí apod. a jeho hlavný význam nachádzame v lokalizačnej významovej hladine. Jeho estetický účinok je v zaradení filmového javu do všeobecných súvislostí.55 Takové záběry většinou používám na začátku jednotlivých scén, případně u scén, kde pouze informuji o nějakém prostoru. Do těchto záběrů patří velký celek, který používám v přiblížení krajiny Devonu a v zasazení budovy Amber do ní. Když jsem takto představil místo hned na začátku, nebylo později nutné věnovat se mu v detailech. Do informačních záběrů patří i celek, který vidí celou postavu, ale stále ještě ji především zasazuje do okolního prostředí. Těchto záběrů je ve filmu největší počet, protože mají významnou informačně dokumentární hodnotu. Patří sem většina záběrů klientů při ranním uklízení, protože zároveň s ukázáním jejich činností představuji i interiéry. Celky používám i k začlenění postav do ostatních místností (učebna Induction teamu, tělocvična). Stredné veľkosti záberov sú na prvý pohľad emotívne neúčinné. Podporujú význam znakov filmovej štruktúry...sú výrazom koncentrácie (polodetail) alebo rozptýlenia pozornosti (polocelok). Americký záber je vizuálnou realizáciou nášho spôsobu videnia a interpersonálnej komunikácie v praktickou živote.56 Takové záběry většinou používám jako mezistupně k prokládání mezi velkými a detailními velikostmi nebo pro zobrazení činnosti na jinak omezeném prostoru, třeba u stolu. Záběr v polocelku (tedy postava po nohy) je třeba na teamleadera Sama u vaření nebo na Lauru při rozhovoru. Americký detail (postava pod pás) je dalším takovým stupněm a můžeme ho vidět třeba u Laury a Elliotta při rozhovoru s Gemmou v učebně Middle teamu nebo u Andrewa pozorujícího Richarda při seanci. Mezi střední velikosti ještě patří polodetail (osoba po prsa), který už je ale poměrně subjektivní, jde v něm dobře poznat emoce postavy. V takovém záběru je třeba postava Steva sedícího vedle Nigela na židli v obraze víkend, nebo Carl u své prezentace v učebně Induction teamu. Objekty filmu videné v detaile (tvář) alebo veľkom detaile (ještě větší) získavajú nové dispozície – odhaľujú pravdu, podstatné či skryté vlastnosti objektov a prideľujú im dramatický význam ako nositeľom napätia, exprese a neraz stávajú sa symbolmi.57 Takových záběrů ve filmu mnoho není. Detaily jsem používal spíš k zobrazení prostředí (různé nápisy), 55

Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 60. Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Tamtéž. 57 Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Tamtéž.

56

53

ilustrativně (záběr na píšící ruku) nebo k zmíněné prezentaci vnitřního života postavy (Lauřina ruka při rozhovoru, Lauřina ústa cumlající křížek). Filmová fotografie se navíc přiblížila k detailu tváří a věcí a objevila v obrovském zvětšení povrch materiálu a jeho novou estetiku. Všímá si politého, ušpiněného stolu, starých odřených dveří…či zmačkaného hadru.58 Takové záběry ve filmu nejsou informačně důležité, ale stejně jako si v normálním životě člověk všímá malých drobností, tak podobné velikosti fungují i zprostředkovaně kamerou. Do této koncepce zapadá záběr na nálepky v kuchyni, vrány v úvodní krajině nebo detail strouhání sýra. Kromě určení velikosti záběrů je ve filmové řeči důležité jejich správné střídání, které se děje podle daných pravidel. Jedním z nich je střídání velikosti záběru ob jednu velikost při pohledu na stejnou postavu, druhým střídání velikosti záběrů při komunikaci dvou osob.59

4.6.2. Poloha kamery vzhledem ke snímané scéně Kamera zastupuje diváka, scénu a postavy v ní zobrazuje tak, jak by je viděl on sám. V místě kamery jakoby tedy měl divák oči. Stejným dojmem, jako na něj působí někdo větší než je on sám, na něj bude při sledování působit i ten, na koho se dívá z podhledu. Polohou kamery vzhledem ke snímané scéně tedy můžeme dobře pracovat s diváckými emocemi. Sklon kamery má výrazný expresívny náboj. Z podhľadu sú filmové objekty väčšie, mohutnejšie a majestátnejšie. Človek z podhľadu sa stáva voľným, vznešeným a všemocným, pozorovaný z nadhľadu pôsobí dojmom podriadenosti, bezradnosti a stiesnenosti.60 Podle polohy kamery ke snímané scéně rozlišujeme velký nadhled (ptačí perspektiva), nadhled, normální podhled, podhled, velký podhled (žabí perspektiva).61 Kromě normálního pohledu tyto sklony (rakursy) ve filmu nepoužívám příliš často, patří spíš do žánru hraného filmu, tam se pracuje s emocemi cílevědomě a neustále. Tam, kde se ve filmu vyskytují, jsou buď pro obrazové zpestření nebo, v případě podhledu, pro celkové zvětšení prostoru a (díky stropu) prosvětlení záběru. V prvním případě to je třeba ptačí záběr na klienty při vaření v kuchyni,

58

Vávra, O. (1982): Zamyšlení režiséra. Praha, Panorama, str. 23. Příklad: Jedná se o scénu, kde jsou Laura a Sam při zhodnocení týdne u stolu v učebně Middle teamu. Nejprve je zobrazím oba v celku, takže divák si udělá obrázek o jejich vzdálenosti a poloze v místnosti. Následuje detail na Sama, polodetail na Lauru, polocelek na Sama, americký celek na Lauru v jejím pokoji, opět polocelek na Sama, velký detail na Lauru a polocelek na Sama končící švenkem na Lauru. Dohromady tyto záběry vytváří dojem komunikace, i když většinu času ve zvukové složce běží asynchronní komentář Laury, na kterou v půlce „rozhovoru“ prostřihuji. 60 Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran, str. 60. 61 Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 138. 59

54

na Lauru při vytírání v Red room nebo na Nigela zpod židle při předcvičování v tělocvičně. Druhý případ zastupuje rozhovor s Nigelem nebo Richard u stolu v učebně Move on teamu.

4.6.3. Kompozice záběru a obrazu Předešlá kapitola se významově přímo prolíná s touto. Úhel pohledu je jedním z faktorů celkové kompozice záběru, jednotlivé záběry se pak skládají do vyššího významového celku – obrazu. V záběru jsou pouze ty prvky skutečnosti, které režisér chce vidět, přičemž kompozice záběru je staví do vzájemné závislosti. Proto je volba snímání prostředkem estetického výběru v prostoru.62 Kompozice záběru ve filmu je podobná jako kompozice fotografie, v obou případech se autor snaží o estetický zážitek. Ve filmu má situaci o to těžší, že záběr musí být nejen vizuálně kvalitní, ale i musí splňovat mnoho dalších požadavků, protože je v určitém vztahu k předchozím a k následujícím záběrům. Není tak možné udělat dokumentární film ze samých perfektních „fotografií“, žádná realita v každém svém detailu není dokonale fotogenická. Naopak je možné kombinací záběrů vizuálně ten či onen upřednostnit, zvýraznit. Kromě rakursů je pro kompozici důležitá i volba ohniskové vzdálenosti. Krátkým ohniskem roste dojem hloubky prostoru a naopak objektiv o dlouhém ohnisku hloubku prostoru zkracuje.63 Široké sklo používám tam, kde chci zobrazit co nejvíce z prostoru před kamerou, kde chci prostor zvětšit nebo kde chci mít odstup od postavy. Takovým příkladem je zobrazení fotbalového hřiště skrze síť brány, Andrew v dřepu u léčení krystaly nebo Paul v kuchyni u průletu kamery poličkami. Dlouhé sklo používám k zobrazení detailu, k přiblížení postavy nebo k jejímu „vyjmutí“ z okolního prostoru. Příkladem nechť jsou přiblížené záběry na fotbalisty, kdy si z herního plánu vytahuji jejich individuální akci. Kompozice filmového obrazu je taková organizace lidí, předmětů, prostoru, osvětlení a děje (pohybu), aby divák rychle a snadno vnímal smysl hry, význam děje. Filmový obraz vzniká následnou kompozicí jednotlivých záběrů, každý záběr má být jednoznačný a určitý ve svém sdělení. Mezi kompozicí jednotlivých záběrů musí být logický orientační, prostorový, časový, pohybový, světelný, dějový i výtvarný vztah.64 V tomto případě se nejedná o obrazy tak, jak jsou popsány v literárním scénáři, ale jde o kompozice záběrů do jednotlivých kompaktních scén. Někdy se ale tyto obrazy mohou rovnat, záleží jak moc je literární obraz členitý. Tak je totožný obraz devonské krajiny nebo fotoalba, rozdílné je to však třeba u 62

Milev, N. (1978): Dialektika filmových stínů, cesta k psychofyzickému monologu. Praha, Československý filmový ústav, str. 168. 63 Baran, L. (1964): Řeč filmové kamery. Praha, Ústřední archívy a dokumentace čs. Televize, str. 68. 64 Baran, L. (1964): Řeč filmové kamery. Praha, Ústřední archívy a dokumentace čs. Televize, str. 41.

55

zobrazení literárního obrazu Move on team, který je dál členěn na scény učebna Move on teamu, malování, Andrewova seance a Andrewovy aktivity. V těchto scénách však funguje logická jednota, o které píše L. Baran.

4.6.4. Pohyby kamery Zobrazení pohybu je hlavním předmětem filmové fotografie. Proti statické fotografii se jej zmocňuje přímo v jeho vzniku i průběhu. Tím, že umožňuje zachytit pohyb zobrazuje i čas.

L. Baran

Už několikrát jsem předeslal, že divákův pohled na dění ve filmu je determinovaný obrazovou volbou kameramana. Proto by se měl kameraman snažit o takové zobrazování scény, jak by ji přirozeně sledoval divák. Díval by se na tu osobu, která právě mluví, sledoval by pohybující se osobu pohybem hlavou. Proto filmová kamera není stabilní, ale využívá se při práci s ní i technika pohybu. Základní rozdíl mezi statickou a pohybující se kamerou je ve dvou principech filmové popisnosti. První, objektivně popisný princip, je založen na objektivním sledování filmového děje, čímž jakoby se přibližoval narativnímu popisu. Druhý, subjektivně vyjadřovací princip, souvisí s aktivním subjektivním zásahem do děje, Kamera jakoby se ho účastnila. Tento jev bychom mohli nazvat filmovou formou myšlení a vyjadřování emocí.65 V této kapitole se budu zabírat pouze technikou zobrazení druhého principu a jejím použití ve filmu. Existují tři základní techniky pohybu kamery. Je to panoramování, jízda, nájezd a odjezd. Už názvy naznačují, jaký je mezi nimi rozdíl. Panoramování, neboli švenk, je otáčení kamery kolem své osy. Může jít o panoramování vertikální nebo horizontální. Horizontální techniku ve filmu využívám velice často, díky ní tak mohu bez nutnosti střihu sledovat pohybující se postavu, která by mi jinak vypadla ze záběru (teamleader Sam při rozdávání papírů v učebně Middle teamu) nebo pokud chci zobrazit příliš velký prostor (budovy v představování Amber). Takovým horizontálním švenkem je zobrazena i rozcvička klientů před fotbalem, kdy s kamerou panoramuji uvnitř kruhu. Vertikální používám již o poznání méně (např. zobrazení hodin a plakátů v obraze denního režimu). Jízda je v podstatě libovolný pohyb kamery, při kterém přístroj mění své místo. Při snímání na kameru bez stabilizátoru je 65

Milev, N. (1978): Dialektika filmových stínů, cesta k psychofyzickému monologu. Praha, Československý filmový ústav, str. 174-175.

56

ovšem velký problém udržení stabilního obrazu, většinou se používají různé koleje a ramena. Jízdu používám jen v řídkých případech, kdy točím bez stativu z ruky (např. Nigel u uklízení, Andrew u uvolňování negativní energie). Nájezd a odjezd, neboli zoomování, se realizuje pomocí změny ohniskové vzdálenosti objektivu kamery. Tento pohyb používám, pokud chci změnit velikost obrazu bez střihu. Nájezdu se při zobrazení osob používá, pokud chci z popisného zobrazení dostat k subjektivnímu, odjezd naopak. Příklad může být nájezd na Tracy sedící u počítače v učebně Move on teamu, odjezd jsem realizoval u ilustrování krystalu na čele Richarda. Ke všem těmto pohybům kamery přísluší přísná pravidla a zákonitosti – přiměřená rychlost, nutnost pohybový záběr začínat a končit v klidu, kameru vést jedním směrem atd.66 Nutno dodat, že jsem tyto pravidla plně nerespektoval, na radu vedoucího práce jsem naopak střihem vstupoval do všech záběrů s pohybem panoramující kamery, u jízdy kamery skrze poličky v kuchyni zase měním směr, stejně tak i při zobrazení Nigela, který si uklízí oblečení do zásuvek.

66

Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H, str. 140.

57

5. Závěr Práce na dokumentárním filmu pro mě byla novou a zajímavou zkušeností. Ve většině školních prací jsem postrádal reflexi reálného světa a jako takové pro mě byly spíš cvičením ve zvládnutí psaného projevu na akademické úrovni a v pochopení probíraných teorií, přesto – či právě proto - pro mě byly přínosem. Zanedlouho se však již budu potýkat s peripetiemi běžného života žurnalisty, jejichž řešení bude vyžadovat praktických dovedností. Bylo tedy pro mě výhodou si tuto roli na poli dokumentárního filmu vyzkoušet již v rámci studia pod dohledem odborníka. Proto tento film chápu jako dělící čáru mezi studiem a prací. Psaná část je shrnutím a teoretickou analýzou filmu, zůstává tedy ještě na území akademické půdy, vlastní dokumentární film však již tuto hranici překračuje a přestože nesplňuje potřebná kritéria, např. pro televizní vysílání, je z mé strany vážně míněným příspěvkem do praktické filmové tvorby. V důsledku může být mou vstupenkou do světa dokumentaristiky nebo publicistiky. Tato diplomová práce není vědeckým výzkumem a nesnaží se tudíž obhájit či vyvrátit žádnou hypotézu. Pokud v ní reflektuji natočený film, pak to dělám z pohledu praktických rozhodnutí, které jsem musel v průběhu geneze udělat. Film obhajuji z tolika úhlů, kolik profesí jsem při jeho filmování musel zastat. Přeci jen však bylo natáčení filmu první zkušeností tohoto druhu. Proto jsem mnohokrát zkoušel cesty, které ne vždy vedly ke kýženému výsledku, avšak právě takové experimentování bylo tou nejlepší školou. Oproti klasické školní práci, které rozumí jen odborníci v daném oboru, je dokumentární film produktem, který je schopný posoudit kdokoliv, byť třeba ne ze všech zmíněných úhlů. I takové laické zhodnocení však má svou váhu. Film je určen pro široké publikum, a jako takový musí zaujmout především diváka. Kdyby nebylo diváků, nebylo by filmů. Reflexe, kterou jsem dostával v průběhu práce od náhodných diváků, tedy pro mě měly nezanedbatelný význam. Spolu s konzultacemi u vedoucího práce a s mým vlastním úsudkem tvořily měřítko srozumitelnosti, výtvarného zpracování, vyjádření tématu a atmosféry filmového díla. Při střihové skladbě filmu mi chyběl odstup a každý další názor byl podnětný. Přesto byla stavba dokumentu jen na mně. Autorská rozhodnutí jsem musel dělat sám a přiznávám, že šlo často o těžkou volbu. Především v obsahově informační složce, tedy při skládání rozhovorů, bylo posouzení adekvátnosti výpovědí pro celek zásadní. Každá použitá i vypuštěná část interview měnila celkový význam. Zde jsem pochopil, jak náročný je filmový tvůrčí proces především z hlediska autocenzury. Odhadnout, co je ještě tematicky nosné a co již rozmělňuje pozornost diváka, co je ještě zajímavé a co již nudí. Myslím, že dobrou

58

pomůckou mi bylo stanovení celkové délky filmu. Časově ohraničená pracovní plocha nutně vyžadovala, abych ji naplnil tím nejdůležitějším v obsahové, obrazové i zvukové složce. Hodnocení, zda jsem toto svoje předsevzetí naplnil, nechávám na jiných. Vznik dokumentárního filmu je rozdělený do tří sekcí zevrubně popsaných v diplomové práci. Rozhodnutí, které jsem v každé části musel udělat, je pro výsledek stejně důležité, jako později již neměnné (snad s možností přestříhání natočeného materiálu). Ačkoliv jsou určitá filmová pravidla daná, stanovení tématu, psaní námětu a scénáře, natáčení, práce ve střižně, to vše je otevřené jakémukoli – i experimentálnímu – zpracování a je jen na tom kterém členovi výrobního štábu, jak se k problému postaví. Nic však nemění na tom, že jsou tato rozhodnutí autorská. Každý z deseti oslovených filmařů by Amber pojal tematicky jinak, použil by jiné osoby, jiné záběry, jiný styl vyprávění, jinou hudbu. Každý z těchto filmů by měl u různých diváků různý úspěch. Sukces dokumentárního filmu tedy udává publikum, ale jeho kvalitu a pravdivost mohou posoudit jen ti, kterých se týká. V tomto případě klienti a personál v Amber. A i když není můj film dokonalý, věřím, že se jim bude líbit.

59

6. Použité zdroje Literatura:

Adler, R. (2000): Cesta k filmovému dokumentu. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H Baran, L. (1964): Řeč filmové kamery. Praha, Ústřední archívy a dokumentace čs. Televize Eigl, J., Blumová, V. (1993): Optické základy obrazové techniky. Praha, Akademie múzických umění ve spolupráci s nakladatelstvím H&H Hampe, B. (1997): Making documentary films & reality videos. New York, Owl Books Houdek, J. (1988): Sergej Ejzenštejn. Praha, Horizont, nakladatelství socialistické akademie ČSSR Jiřík, V. (1994): Kinematografický obraz I., II.. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H Kolektiv autorů (1999): Hranice (ve) filmu (sborník). Praha, Národní filmový archiv Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H Kolektiv autorů (1992): Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H Kučera, J. (2002): Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H Mathausová, M. (1996): Dvanáct pádů scénáristiky. Praha, Victoria publishing Míhálik, P. (1983): Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatra Milev, N. (1978): Dialektika filmových stínů, cesta k psychofyzickému monologu. Praha, Československý filmový ústav Osvaldová, B., Halada, J. a kol (1999): Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha, Libri PłaŜewski, J. (1967): Filmová řeč. Praha, Orbis Pondělíček, I. (1999): Svět k obrazu svému – Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře 1962-1998. Praha, Národní filmový archiv Postman, N. (1999): Ubavit se k smrti. Praha, Mladá Fronta Ptáček, L. (2000): Panorama českého filmu. Olomouc, Rubrico Sadoul, G. (1961): Zázraky filmu. Bratislava, Slovenské vydavatelstvo krásnej literatúry Stadtrucker, I. (1971): Krása tmy. Bratislava, Tatran Štoll, M. (2000): Hundred years of Czech documentary film (1898-1998). Praha, Malá Skála

60

Valušiek, J. (1993): Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha, Akademie múzických umění, nakladatelství H&H Vávra, O. (1982): Zamyšlení režiséra. Praha, Panorama Židan, V. (1983): Úvod do estetiky filmu. Praha, Československý filmový ústav

Internetové zdroje:

Český dokumentární film, dostupný na: http://www.documentary.cz Amber, dostupný na: http://www.amberweb.org

61

7. Jmenný rejstřík Aristarco ................................................................................................................................... 48 Baran ...................................................................................................................... 40, 48, 51, 52 Bornand .................................................................................................................................... 11 Bři Lumiérové ............................................................................................................................ 6 Buonarotti................................................................................................................................. 37 Činčera ..................................................................................................................................... 11 Dalí ........................................................................................................................................... 42 Drew ....................................................................................................................... 17, 18, 19, 20 Ejzenštejn ........................................................................................................................... 32, 40 Flaherty................................................................................................................................... 4, 6 Grierson.................................................................................................................................. 5, 6 Halada....................................................................................................................................... 19 Hitchkok ................................................................................................................................... 32 Houdek ..................................................................................................................................... 40 Christopher ............................................................................................................................... 35 Kořínek..................................................................................................................................... 16 Majstrovičová........................................................................................................................... 12 Míhálik ............................................................................................................. 19, 21, 23, 29, 39 Milev .......................................................................................................................... 6, 8, 51, 53 Mundy ...................................................................................................................................... 36 Osvaldová................................................................................................................................. 19 Ptáček ............................................................................................................................... 5, 7, 12 Renoir ....................................................................................................................................... 42 Sadoul......................................................................................................................................... 4 Smith ................................................................................................................ 10, 11, 16, 17, 19 Sommerová............................................................................................................................... 12 Stadtrucker ....................................................... 32, 33, 34, 35, 38, 39, 40, 41, 43, 45, 46, 49, 51 Steve ............................................................................................................................. 20, 47, 50 Stevens ..................................................................................................................................... 15 Štoll .......................................................................................................................................... 11 Třeštíková................................................................................................................................. 12 Valušiek........................................................................................................ 4, 23, 34, 43, 44, 46 Vávra .................................................................................................................. 2, 30, 32, 38, 44 Vertov......................................................................................................................................... 6 Židan......................................................................................................................... 7, 30, 37, 48

62

8. Věcný rejstřík Kinematografie ......................................... 4 Komentář ............................ 6, 8, 37, 39, 55 Kompozice .............................. 1, 46, 56, 57 Literární scénář ............... 26, 30, 31, 32, 33 Manipulace................................ 3, 6, 27, 28 Matrox Media Tools ............................... 31 Médium................................................. 2, 7 Mikrofon ..................................... 16, 17, 27 Montáž .................................................... 35 Nadhled....................................... 11, 52, 56 Nájezd ............................................... 58, 59 Námět.............................. 10, 12, 21, 22, 26 Nelineární střih ....................................... 32 Objektiv ...................... 6, 28, 29, 53, 57, 58 Obraz.. 3, 4, 6, 7, 16, 27, 32, 34, 35, 36, 38, 40, 41, 42, 43, 49, 50, 53, 57, 59, 73, 75, 80, 81 Odjezd............................................... 58, 59 Panoramování ................................... 31, 58 Podhled ............................................. 52, 56 Pohyby kamery ................................... 1, 57 Poloha kamery .................................... 1, 55 Postprodukce......................... 10, 31, 45, 46 Postsynchron............................... 31, 35, 37 Preprodukce ............................................ 10 Produkce ............................... 10, 27, 31, 33 Propaganda............................................ 4, 6 Prostor.. 1, 8, 23, 29, 44, 45, 51, 52, 54, 56, 57, 58, 69, 70, 75 Publicistika.......................................... 2, 34 Rakurs ......................................... 52, 56, 57 Realita 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 15, 19, 21, 23, 35, 51, 59 Realizační štáb, tým...................... 3, 10, 15 Režisér 8, 15, 17, 18, 23, 27, 34, 38, 41, 44, 56 Ruch .................... 17, 25, 31, 35, 36, 38, 43 Rytmická tečka ....................................... 43 Rytmus . 1, 8, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 41, 42, 43, 47, 49, 75, 81 Řeč kamery ............................................. 53 Scénárista ................................................ 10 Scénář. 1, 10, 23, 25, 26, 27, 32, 33, 40, 42, 44, 66, 68 Scénosled ................................................ 26 Skladba.................................................... 39 Sociální dokument .................................... 3 Sociální tematika....................................... 3

Adobe Premiere Pro 1.5 ..........................32 Amber.....1, 2, 3, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 21, 22, 24, 27, 29, 30, 35, 37, 38, 42, 43, 48, 50, 54, 58, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 87 Asynchron .................16, 25, 32, 35, 36, 37 Audiovizuální dílo.....................................9 Autenticita ...........................................5, 23 Autorské právo ........................................21 Autorský přístup, záměr ......................5, 21 Barva .............................................1, 45, 46 Bodový scénář ...................................10, 26 Čas..1, 8, 11, 23, 25, 28, 44, 47, 48, 49, 50, 57, 73 Dabing .....................................................37 Documentaire, documentum .................5, 6 Dokument .1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 12, 18, 23, 24, 27, 28, 33, 34, 35, 38, 41, 43, 49, 51 Dokumentární film .2, 5, 6, 7, 8, 12, 13, 16, 17, 18, 26, 32, 37, 41, 47, 51 Dokumentárnost ....................................3, 5 Dramaturg................................................10 Explikace postav .....................................33 Exteriér ......................16, 24, 27, 28, 41, 43 Film 2, 3, 5, 6, 9, 12, 15, 16, 17, 20, 22, 23, 24, 25, 27, 31, 32, 33, 35, 36, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 50, 53, 56, 60, 66, 71, 81, 86, 87 Filmová dokumentaristika.........................3 Filmová esej ............................................12 Filmová montáž.........................................8 Filmová řeč......1, 34, 40, 41, 44, 48, 54, 55 Filmová zkratka.......................................50 Filmové dílo ......................................23, 31 Filmový dokument ............2, 3, 4, 5, 10, 48 Filmový, celuloidový pás ......................4, 7 Fotofonografická soupiska ......................32 Hudba .8, 17, 31, 35, 38, 39, 41, 43, 49, 50, 51, 70, 72, 75, 81 Interiér .................20, 27, 29, 41, 43, 47, 52 Interview........16, 21, 22, 25, 30, 43, 68, 79 Jízda kamery..................................7, 33, 58 Kamera ...1, 4, 7, 10, 15, 16, 20, 23, 27, 28, 29, 31, 41, 44, 45, 52 53, 55, 56, 58, 71, 72, 80, 81, 82 Kameraman ....6, 10, 15, 16, 18, 28, 44, 52, 53, 54, 58

63

Stativ........................................7, 16, 27, 29 Stopáž ..................................................2, 23 Střih .................7, 31, 34, 35, 36, 39, 41, 58 Střihač................................................10, 17 Střihová skladba ....................17, 31, 33, 41 Střižna..........................................23, 31, 33 Subtitle Workshop 2.51.....................32, 40 Světlo...........................1, 20, 28, 44, 45, 53 Synchron......................................25, 32, 35 Švenk.16, 28, 34, 58, 72, 73, 74, 77, 78, 82 Technologickoexploatační porada...........10 Téma......................................11, 18, 23, 29 Titulky, podtitulkování.....8, 10, 34, 36, 39, 40, 43, 49, 50, 51, 66, 71, 73, 75, 83

Transfokátor................................ 16, 29, 34 Vedoucí výroby....................................... 10 Velikost záběru 1, 7, 16, 29, 31, 41, 43, 53, 54, 55 Výrazové prostředky.. 2, 3, 7, 8, 18, 23, 29, 40, 41, 47, 49, 52, 75, 81 Výrobní štáb...................................... 10, 15 Záběr 15, 26, 27, 28, 29, 33, 34, 39, 42, 43, 44, 45, 46, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 59, 72, 74, 75, 77, 78, 81 Zoom........................................... 28, 34, 58 Zvuk . 3, 6, 7, 16, 25, 27, 32, 34, 35, 36, 41, 43, 45, 49, 52, 72, 73 Žánr............................................. 17, 41, 47

64

9. Anotace Tato diplomová práce se zabývá praktickou reflexí vzniku dokumentárního filmu Amber, Ashley Court, který jsem natáčel v lednu 2006 ve Velké Británii. Tento film je svědeckou výpovědí o projektu Amber resocializujícím mladé lidi s osobními problémy a bez domova. Psaná část je rozdělená na tři hlavní části. V první se věnuji dokumentárnímu filmu, jeho žánrovému členění, otázce dokumentárnosti a zobrazení reality. V druhé části popisuji etapy vzniku filmu. Fáze preprodukce zahrnuje výběr námětu a jeho představení, námět, scénář a deskripci funkcí realizačního štábu. Fáze produkce popisuje vlastní natáčení a fáze postprodukce se zabývá literárním scénářem a střihovou skladbou zvuku a obrazu. Ve třetí části popisuji použité výrazové prostředky v dokumentárním filmu a pravidla filmové řeči. Součástí práce je přiložený dokumentární film na DVD.

Summary

This thesis is dealing with practical reflection of genesis of documentary film Amber, Ashley Court, which I was shooting in January 2006 in Great Britain. This movie is a testimony about Amber project which is resocializing young homeless people with personal problems. Written part of thesis is divided into three main chapters. In the first one I deal with characteristics of documentary film, its genres and matters of documentarism and representation of reality. In the second one I describe all stages of the film genesis. Phase of preproduction involves the selection and introducing of the theme, topic, scenario and description of all the roles of a stage crew. Phase of production is referring about shooting the film itself and the phase of postproduction is dealing with literacy scenario and editing visual and acoustical sections of composition. The third chapter describes used expressional measures of documentary film and film language principles. One part of this diploma thesis is the documentary film enclosed on DVD.

65

10. Přílohy Příloha 1 Bodový scénář

TEAMY

INTERIÉRY

EXTERIÉRY

1. natáčecí den, Úterý 10.1. MT1

Kuchyň - Vaření obědu (kuchyň + spižírny) Jídelna - úklid a prostření Konečný úklid

AT

Jídelna - oběd

IT

Tělocvična - posilovací okruhy Nigelova prezentace

MT1

TV pokoj - Sledování TV zpravodajství během PHU – mediální výchova

I

Tělocvična – Badminton ve volném čase (Laura a Tracy) 2. natáčecí den, Středa 11.1.

MOT

Art room – PHU

Požární schodiště,

IT

Induction team room - PHU - Testy gramotnosti

dvůr, hlavní dům,

MOT

Computer room – Richard

oblaka, havrani, krajina z okna, ovce a okolní krajina, cedule Amber, vesnice Chawleigh

3. natáčecí den, Čtvrtek 12.1. IT+MT1,2 Schodiště, hala, chodby, jídelna, kuchyně, Red room, Pool room, tělocvična, TV room – ranní úklid IT

Kuchyně, jídelna, spižírny – Vaření obědu

MOT

Computer room

IT

Tělocvična – Badminton

AT

Louka u domu Cvičný požární

Art room – PHU, natírání Pool room - Luke a Richard

66

poplach

MOT

TV room – Luke, Richard, Paul

I

Art room – Paul, Tracy, Richard – večerní malování 4. natáčecí den, Pátek 13.1.

P

Staff room – Ranní porada

IT

Induction room – prezentace „10 minutes talk“ (Nigel a

MT1

Carl)

Fotbalové hřiště –

Middle team 1 room – PHU

Rozcvička a fotbalový

AT

zápas 5. natáčecí den, Sobota 14.1. Okolní krajina Západ slunce 6. natáčecí den, Neděle 15.1.

I

Andyho a Nigelův pokoj – Uklízení Andyho interview Nigelovo interview

I

Pool room – Nigel a Steve 7. natáčecí den, Pondělí 16.1.

MT2

Middle team 1 room – PHU

MT1

Middle team 2 room – PHU

I

MT1

Zahrádka – Interview Middle team 1 room – „team talk“ – Poradenství a reflexe (Laura)

I

Art room – Andyho léčitelská seance (s Richardem) 8. natáčecí den, Úterý 17.1.

AT

Jídelna – Ranní mítink

I

Lauřin pokoj – Interview s Laurou 9. natáčecí den, Středa 18.1.

P

Kancelář Hillary – Interview s Hillary

P

TV room – Interview se Samem

P

Kancelář managementu – Hueova rozlučková party

67

s Andrewem

IT – Induction team, MT – Middle team, MOT – Move on team, AT – Všechny týmy, I – Jednotlivec, P – Personál

68

Příloha 2 Literární scénář

EXPLIKACE OSOBY Nigel

- Klient Amber, který po šesti týdnech v organizaci mění týmy a přechází z Induction do Middle teamu. Výrazný nejen malým vzrůstem, ale i velkým odhodláním změnit svůj život. Je houževnatý, tvrdě na sobě pracuje, navíc zná svá slabá místa (v rozhovoru říká, že i když ho psychicky rozhodilo, že nebyl na Vánoce s rodinou, přesto to pro něj bylo správné, protože by se jinak pravděpodobně opět setkal s drogami). Zajímá ho hip hop a fotbal. Za sebou má život na ulici a problémy s marihuanou.

Laura

- Klient Amber z Middle teamu 1. Jedna z pouhých tří děvčat v Ashley Court. Ze všech lidí ve filmu měla na organizaci nejkritičtější (nicméně stále ještě pozitivní) pohled. V Amber by změnila spoustu věcí od jídelníčku přes pravidla po aktivity, přesto jí toto místo změnilo život. Sice nemá jasnou představu o své budoucnosti, nicméně ví, že už nikdy nechce být závislá. Osobně jsem v ní viděl velice inteligentní dívku, která však ještě není osobnostně zcela vyspělá. Za sebou má drogovou závislost a problémy se zákonem.

Andy

- Klient Amber z Middle teamu 2. Ve filmu měl být původně jako jeden z mnoha, ale protože s Nigelem sdílí pokoj a protože dokázal Amber v doplňujícím rozhovoru dobře okomentovat, dostal větší prostor. Andy je veselý chlapík, který ale přemýšlí víc než by se mohlo zdát. Před vstupem do Amber měl problémy s drogami, s alkoholem, s policií.

Andrew

- Druhý nejstarší klient v Ashley Court. Prošel již jedním domem Amber, ale necítil se ještě dostatečně silný, aby ukončil program. Maximálně pozitivně naladěný člověk, který se výrazně zajímá o léčitelství, přírodní energie, duchovno. Pokud s ním hovoříte na tyto témata, jeho mozek je jako radar, který přijímá jakékoliv impulsy, reformuje je a následně začlení do svého komplexního systému. Sbírá krystaly a polodrahokamy, je náruživý sportovec. Má za sebou mnohaletou závislost na tvrdých drogách a alkoholu. Podle svých slov prodělal při předávkování heroinem vlastní smrt.

69

Hillary

- Senior team leader v Ashley Court. Ve filmu má úvodní slovo, které rámuje celou organizaci.

Sam

- Team leader Middle teamu 1. Vystudoval mediální studia; Když psal novinový článek o Amber, zaujala ho organizace natolik, že už zůstal.

MÍSTO Interiér A - Andyho pokoj Interiér N - Nigelův pokoj Interiér L - Lauřin pokoj Interiéry U - Interiéry v hlavním domě v obraze 03 spojené s úklidem (schodiště, podesta, kuchyně, Red room, Pool room, koupelna) Tělocvična - Hlavní prostor tělocvičny a posilovna TV room

- Místo rozhovoru se Samem

Kuchyně

- Interiéry k obrazu 06, tj. hlavní prostor kuchyně, spižírna a jídelna

Pool room - Pokoj s kulečníkem IT room, MT 1 room, MT2 room, MOT room - Jednotlivé učebny teamů Exteriér A - Zahrádka, kde se natáčel rozhovor s Andrewem Exteriéry D - Krajina v Devonu a budovy Ashley Court zvenčí Fotbalové hřiště

ZVUK Ruchy CH

- Cinkání tibetských zvonků

Ruchy DR

- Hlasy z ranního shromáždění

Ruchy F

- Hluk u fotbalu – kopy do míče, výkřiky, tleskání…

Ruchy IT

- Reprodukovaná hudba a hluk v tělocvičně

Ruchy IT2

- Zvuk nárazu kulečníkových koulí

Ruchy MOT - Reprodukovaná hudba v art room Ruchy U

- Zvuk vysavače, rádio

Ruchy V

- Zvuk televize

Hudba 01

- Mic Christopher – Skylarkin

Hudba 02

- Lemon jelly – A tune for Jack

Hudba 03

- Sigur Rós – 4

Hudba 04

- Motorpsycho – Neverland

Hudba 05

- Mundy – Mexico 70

OBRAZY Obraz 01 – Představení Obraz 02 - Titulky, Devon Obraz 03 – Úklid Obraz 04 – Denní režim Obraz 05 – PHU Obraz 06 – Vaření Obraz 07 – Induction team + Nigel Obraz 08 – Middle team + Laura Obraz 09 - Move on team + Andrew Obraz 10 – Fotbal Obraz 11 – Víkend Obraz 12 – Amber v očích klientů Obraz 13 – Fotoalbum, titulky, bonus

Scénář OBRAZ

ZVUK

Obraz 01 – Představení – Interiér L, Exteriér A, Interiér N, Interiér H – Laura, Andrew, Nigel, Hillary Stopáž filmu nedovoluje, aby se divák dostával k jádru problému postupně, to by film skončil dříve, než by se s ním divák sžil. Proto musím do problematiky vtáhnout ihned, k tomu mi slouží silné emoce. Ty mají ve svých výpovědích Laura, Andrew a Nigel, kteří v několika sekundách prezentují svůj společenský problém, který stál za jejich příchodem do Amber. Je evidentní, že jsou to pouze fragmenty delšího rozhovoru, k dělení je použito přechodu zatmívačkou. Aby se divák zorientoval o co ve filmu půjde, oficiální představení projektu Amber obstarává hned v úvodu senior team leader Hillary. Titulky 1: U každého medailonku je uvedené jméno a věk, u Hillary je uvedené jméno a funkce 1, Interiér L – Laura sedí na posteli ve svém

VO: Laura

pokoji, kamera ji zabírá v polocelku

71

2, Exteriér A – Celek na Andrewa při

VO: Andrew

zahradničení 3, Interiér N – Polodetail na Nigela sedícího

VO: Nigel

na posteli ve svém pokoji 4, Interiér H - Hillary sedí ve své kanceláři,

VO: Hillary

za sebou má počítač, na stole papíry, kamera ji zabírá v polocelku Obraz 02 – Titulky, Devon – Exteriéry D, prosluněná krajina středního Devonu V prvním obraze je divák konfrontován se životními osudy klientů. Deprese. Místo, kam chci diváka pozvat ale depresivní není, proto dál střídám záběry, které mají ukázat okolní romantickou krajinu a současně seznámit diváka s exteriérem budov Amber. Ke změně nálady vedle slunečného počasí nutí i použitá hudba. 1, Stádo ovcí pomalu kluše do kopečku a

MO: Hudba 01: Použitá skladba Mica

následně kamera panorámuje přes zelené

Christophera je silně pozitivní, radostná,

vrchy k bílému domu Ashley Court v dálce na přelaďuje diváka z Obrazu 01 obzoru 2, Záběr na hejno havranů v koruně stromu 3, Záběr panorámováním přes obyčejný plaňkový plot a dům Amber na louku a stromy 4, Zrychlený „snový“ záběr na bílé obláčky na pozadí modré oblohy 5, Švenk přes další kamenné stavení Amber 6, Statický záběr na dřevěný ukazatel, na pozadí staré stavení 7, Další švenk přes budovy Amber, tentokrát dřevěné chatky a budovy týmů 8, Změnou transfokátoru se z velkého celku ve kterém jsou budovy Amber dostáváme ke klientům stojícím mezi nimi – jdeme mezi lidi Obraz 03 – Úklid – Interiéry U, Red room, Pool room, Kuchyň – Klienti IT a MT, Nigel – Úklid mezi ranním shromáždění a dopoledními aktivitami

72

Pracuji s kontrasty. Náladu předchozího pohodového obrazu rozbíjím. Vedle obrazu je opět důležitá audio stopa. Písničku střídá agresivní zvuk vysavače. V první části filmu seznamuji diváka s organizací rutinních činností v Amber. První z těchto činností je úklid. Roztmívačka a záběry na rezidenty, kteří dělají každodenní rutinní úklid – každý má vymezenou svoji areu, kterou musí dát do pořádku. Jako v celém filmu je obrazové vyprávění doplněno asynchronní stopou, ve které někdo další (zde Nigel) popisuje co vidíme, případně obrazovou stopu doplňuje o další informace. 1, Velký celek na Gemmu, která vysává,

VO: Ruchy U

nízké ranní slunce kreslí její stín na stěnu 2, Celek na Luka, který čistí vanu 3, Red room - Celek na Richarda, který zády ke kameře vyměňuje pytel v odpadkovém

MO: Nigel: Nigel mluví o organizaci úklidu

koši 4, Interiér N – Nigel v polocelku sedící na

VO: Nigel

posteli 5, Red room – Celek na Lauru, která vytírá

MO: Nigel

6, Pool room – Paul čistí kulečníkové koule 7, Red room – V prvním plánu vytírá podlahu Laura bez hlavy, v druhém plánu celek Tracy, která si napouští vodu 8, Pool room – Paul končí na kulečníku

MO: končí Nigel

9, Celek na Elliota, který zametá na schodišti

VO: Ruchy U: při konci asynchronu se

zády ke kameře. Obraz je zakončený

zvyšuje zvuk vysavače, při zavírání dveří jde

zavřením dveří

do ztracena.

Obraz 04 – Denní režim – Jídelna, Interiéry A, IT room – Andy, ostatní klienti V tomto obraze se prostřednictvím Andyho dozvídáme, jak vypadá běžný den v Amber. Logicky by sice tento obraz měl být spíš za titulky, ale zde denní program volně navazuje na první ranní činnost – uklízení. V tomto obraze je důležitější zvuková stopa, která poskytuje víc informací - obrazová stopa je spíše ilustrativní. Interiér A: 1, Celek na Andyho, který leží na VO: Andy: Andy mluví o běžném denním posteli, za sebou erotické plakáty

režimu…

Jídelna: 2, Panoramování z pohledu na

MO: Andy: …který popisuje po hodinách a

73

zakaboněnou krajinu venku přes ranní

kterému volně odpovídá i obraz

shromáždění až na Hillary, která dělá prezentaci. Lidé v jídelně jsou rozděleni na

VO: Ruchy DR

klienty, naproti nim sedí personál. 3, Andy v jídelně – Americký celek - hlásí se a komunikuje s Hillary 4, Hillary komunikuje zpět 5, Vertikální švenk přes hodiny na stěně, jejichž čas odpovídá dennímu času, který Andy popisuje a přes motivační plakáty 6, Andy v detailu leží v posteli a hraje Playstation – to odpovídá jeho popisu volného času Obraz 05 – PHU – IT room, Interiéry A, Exteriéry A, MT2 room, MT1 room – Andy, ostatní klienti, Andrew, Sam – Hlavní vzdělávací činnost v Amber PHU je hlavní činností v Amber, v ní se klienti dovzdělávají v oblasti zdravovědy, hygieny, získávají certifikáty z Anglického jazyka, matematiky. Činnost, která nejvíce připomíná školu, je pravděpodobně nejméně oblíbená, nicméně je zřejmě nejdůležitější pro pozdější schopnost postarat se sám o sebe. Ukázáním PHU pokračuji v první linii představování denních aktivit. 1, Statický záběr na nástěnku s denním

MO: Andy – Andy představuje PHU

plánem

(Practical Housing Unit) a vysvětluje jak to

2, IT room – celek na klienty, kteří sedí u

při PHU vypadá

stolu a píší (stoly a stěny místnosti vytvářejí výrazné perspektivní řešení) 3, IT room – polodetail na klienty u notebooku, kteří řeší nějakou rovnici 4, Interiér A 5, IT room – Nigel v polodetailu přemýšlí a

VO: Andy

píše 6, IT room – velký detail na papír, po kterém pero píše matematické výpočty

74

7, MT2 room – Elliott sedí v celku na křesle se sešitem a k někomu komunikuje

MO: Andrew – Vysvětluje strukturu PHU a to jak to v praxi pomáhá se sháněním

8, Exteriér A

ubytování

9, MT2 room – polodetail na Lauru u stolu,

VO: Andrew

která píše a pracovnici personálu, která ji

MO: Andrew

kontroluje 10, IT room – pomalý švenk přes stoly v celku na rezidenty u počítačů a sešitů 11, MT2 room - celek na Nigela, který v kleče píše u stolu 12, MT2 room – švenk sleduje teamledera Sama, který po místnosti rozdává nějaké lejstra Obraz 06 – Vaření – Kuchyň, jídelna, dvůr – klienti, Steve, Sam, Nigel – Dopoledne, oběd Vaření završuje první část seznamování s Amber a zároveň tvoří dělicí bod dokumentu. Na jednu stranu pokračuje ve vyprávění o jednotlivých rutinních činnostech, na stranu druhou jsou zde použity odlišné výrazové prostředky. Na rozdíl od mluveného slova a vysvětlování je zde hlavním vyprávěcím nástrojem obraz a hudba, která má obrazu dodat potřebnou dynamiku, mluvené slovo je zakomponováno pouze omezeně. Snažím se zde o odlehčení a změnu. Divák, který nemusí číst titulky, má víc času věnovat se obrazu. 1, Interiér N

VO: Nigel – Mluví o své předchozí

2, Dvůr – Změna transfokátoru z venkovní

zkušenosti s vařením, která byla nulová

stěny kuchyně skrz okno na vaření uvnitř

MO: Hudba 02 – Skladba od skupiny Lemon

3, Kuchyň – Poslední „klidné“ záběry

jelly má vnitřní rytmus, ne však výrazné

dokumentující vnitřek kuchyně

změny, takže se hodí k různým záběrům

4, Záběr z ptačího pohledu na klienty – hlavní vaření (vždy s prolnutím s přímou řečí se prostor dostávají jejich ruce a manipulace s

hudba ztlumí), končí s koncem Obrazu 06

potravinami

MO: Nigel – Hovoří o pomoci v kuchyni od

5, Polodetail na teamleadera Steva u hrnce

teamleadera

6, Polocelek z podhledu přes hranu

75

odpadkového koše na teamleadera Sama 7, Jídelna – Elliott v celku rovná židle 8, Interiér N

VO: Nigel – Mluví o (ne)rozmanitosti jídla a vzpomenutím na párky odkazuje k dalšímu záběru

9, Kuchyň – Opět záběr zvenčí přes okno na Lauru se zmíněnými párky 10, Švenk ze spižírny skrze dveře do kuchyně 11, Jídelna – Elliott v detailu rovná židle – pokračování 12, Kuchyň - Laura v polocelku u linky 13, Polodetail na kuchtíka „průletem“ skrz poličky plné ingrediencí

MO: Nigel – Pokračování

14, Detail na troubu a umisťované pekáče 15, Velký detail na strouhání sýra 16, Elliott v polocelku rozděluje bagety 17, Polodetail při prohlídce spižírny

VO: Nigel – Celkové zhodnocení

18, Interiér N

MO: Nigel

19, Jídelna – Celek na obědvající 20, Polocelek na stůl

MO: Hudba 1 – Do ztracena

21, Polodetail na Lauru u stolu Obraz 07 – Induction team + Nigel – IT room, Interiér N, tělocvična, TV room, Pool room – Sam, Nigel, klienti IT V následujícím obrazu začínám představovat vnitřní dělení programu Amber na jednotlivé týmy, přičemž s každým teamem návazně představím i jednoho zástupce. K popisu struktury využívám oficiálního zdroje – teamleadera Sama, jako zástupce pak Nigela. V obrazovém popisu ukazuji jak hlavní sídlo IT – IT room, tak místo kde klienti tráví hodně času tělocvičnu. V prostoru, který dostane Nigel, využívám jako zázemí jeho pokoj, následně ho pak představuji u volného času – u kulečníku. Titulky IT 1, TV room – Polocelek na Sama

VO: Sam – Představuje IT, vysvětluje

2, IT room – Švenk přes sklo s nápisem

psychologickou podstatu podpory a jeho

76

Induction a záběr dovnitř místnosti

význam pro rezidenty, mluví o navázání

3, Polocelek na přípravu k „10 minutes talk“

kontaktů s ostatními členy

4, Detail na nápis, který odkazuje k dalším

MO: Sam – pokračuje a hovoří o nutnosti

záběrům (10 minutes talk)

získat kondici, čímž odkazuje na pozdější

5, Polodetail na Nigela u prezentace,

záběry tělocvičny

v druhém plánu celek ostatních klientů 6, V perspektivním řešení klienti IT debatující s Nigelem 7, Celek Nigela u tabule a teamleadera Steva 8, Polocelek Carla u prezentace 9, Doplňující záběr v polodetailu na gestikulujícího teamleadera 10, Tělocvična – Přes úvodní cedule na prosklených dveřích švenkem na pohyb uvnitř 11, Vertikální švenk v celku přes klikujícího Shawna na Nigela 12, Celek z podhledu na Nigela, který předcvičuje a na Steva

VO: Ruchy IT

13, Dva záběry ilustrující „okruhy“

MO: Nigel – popisuje jak se do Amber dostal,

v tělocvičně - klikování a sedy-lehy

jak na něj místo poprvé zapůsobilo…

14, Interiér N

VO: Nigel - …jaká je v domě atmosféra…

15, Pokračování v záběrech z tělocvičny – celky, polocelky, polodetaily

MO: Nigel - …co pro něj znamenalo být

16, Pool room – Sledujeme jakoby celou hru, v Amber přes Vánoce, jak se mu změnily Nigel nejprve rozstřelí trojúhelník koulí,

vztahy s rodiči…

následují různé záběry od kulečníkového

VO: Ruchy IT2

stolu, ponejvíce polocelky a polodetaily 17, V mezihře přichází Carl a utahuje si

MO: Nigel - …jak dostal v Amber přezdívku

z Nigelovy výšky, další hra

Weeman (pinďa)

18, Interiér N

VO: Nigel – mluví o tom co mu nevyhovuje...

19, Pool room – Nigel vítězným šťouchem

MO: Nigel - ...a jaké má plány do budoucna

končí hru a plácá si s protivníkem, stmívačka Obraz 08 – Middle team + Laura – MT1 room, MT2 room, Interiér L, tělocvična, TV

77

room, Pool room – Sam, Laura, klienti MT Představuji MT, kde volím jiný druh zobrazení. Oproti IT dávám volbou záběrů důraz na pracovní činnosti (oproti předchozímu pohybu v tělocvičně), tudíž je zde hodně záběrů z MT učeben. Zobrazeny jsou sice oba MT, nepředpokládám však, že by si toho divák všiml, proto se je od sebe ani nesnažím oddělit. Team opět představuje Sam, který (jako teamleader MT) se navíc ukazuje i mimo svůj part moderátora. Zástupce MT představuje Laura, které se nejdřív dostaneme pod kůži její zpovědí o drogách, o odchodu z domova. Plynule pak navazuje příchod do Amber. Později nás informuje o tom co podle ní byla její největší životní chyba a jaké plány má do budoucna. Oproti IT dávám také důraz na vzájemnou komunikaci mezi členy teamu – povídání s Elliottem a Gemmou – a s teamleaderem – každotýdenní zhodnocení dosavadní práce. Titulky MT

MO: Sam – představuje MT a hovoří o

1, MT2 room – Polodetail na Gemmu a

prioritách, na které by se měli členové teamu

Andyho u stolu

zaměřit…

2, Detail na motivační plakát 3, Ve dvou plánech stůl, hlavní slovo má teamleader 4, TV room

VO: Sam - …tj. rozhodnout se co s budoucností a začít na tom pracovat

5, MT2 room - Detail na motivační plakát

MO: Sam – hovoří o důležitosti aspektu

6, Polocelek shromáždění okolo stolu

zábavy, který je při činnostech s klienty stejně

s kultivační krabicí na houby

důležitý jako aspekt práce

7, Polodetail okolo stolu, kde evidentně vládne dobrá nálada 8, MT1 room – Záběr ve dvou plánech na Gemmu (zády v polodetailu) a Lauru

VO: Elliott, Gemma, Laura

s Elliottem (polocelek), jeden po druhém

Baví se o horských drahách a podobných

v následujícím rozhovoru aktivně gestikulují

atrakcích – pohodová debata

9, Detail na Gemmu 10, Polodetail Laury s Elliottem

MO: Laura – Mluví o své závislosti na

11, Interiér L – Polocelek Laury sedící na

drogách…

posteli

VO: Laura - …a o tom jak se stala

78

12, Detail na ruce

homeless…

13, Polocelek Laury sedící na posteli 14, Tělocvična – Velký celek na Lauru, která hraje badminton 15, Střídání celku (v druhém plánu je Tracy) a MO: Laura - …a jak se dozvěděla o Amber polodetailu Laury při hře 16, Interiér L – Polocelek Laury sedící na

VO: Laura

posteli 17, MT1 room – Celek Sama a Laury u stolu VO: Sam, Laura při zhodnocení týdenní práce 18, Detail Sama, polodetail Laury, polocelek

MO: Laura – mluví o tom, že nikdy

Sama

nepracovala…

19, Interiér L – Polocelek Laury sedící na

VO: Laura - … a že opuštění školy bylo

posteli

předčasné

20, MT1 room – Polocelek Sama, velký detail Laury 21, Opět Sam v polocelku, následuje švenk na VO: Sam – kladně hodnotí Lauru Lauru, zatmívačka Obraz 09 – Move on team + Andy – MOT room, Art room, Exteriér A, TV room, Fotbalové hřiště – Sam, Andrew, Richard, klienti MOT, klienti AT Při představení MOT by již bylo zbytečné opakovat záběry běžných činností, které se obrazově neliší od předchozích teamů, proto dostává více místa Andrew jako osobnost zastupující MOT. Samotný team je klasicky nejprve představen Samem, který vedle stavu ve kterém by se měli klienti nacházet, poukazuje na nebezpečí ve kterém jsou pokud si na jistoty Amber programu příliš zvyknou – bojí se pak udělat ten hlavní krok kvůli kterému v Ashley Court jsou – návratu zpět do společnosti. Obrazově zde pracuji především s individui – v kontrastu od skupinových akcí v IT. Klienti se věnují malování, surfování, debatám. Andrew je pak ukázán jako vyspělá individualita se vlastními zájmy nemajícími nic společného s Amber programem. Chci, aby vypadal nezávisle, a proto jakoby režíruje svůj part sám – během své léčitelské seance mluví do kamery. Tuto seanci však dělím rozhovorem s ním, který je natočen při další z jeho činností – dobrovolném zahradničení. Během tradičního interview o budoucnosti prokládám sázení česneku záběry z fotbalu a ze surfování.

79

Jeho profil opět pokračuji léčitelskou seancí, kterou Andrew zakončuje uvolňováním negativní energie z minerálů pomocí tibetských zvonů, které nechávám doznít do ticha. Symbolizuje to otevřenou budoucnost. Titulky MOT 1, MOT room – Polocelek na stůl s klienty a

MO: Sam – Mluví o tom, že v této fázi by již

teamleaderem

klienti měli vědět co chtějí dělat s jistotou, že

2, Polodetail na Richarda u stolu, detail jak

již nesklouznou do situace, která je do Amber

píše

přivedla

3, Dlouhá změna transfokátoru z polocelku stolu na detail Tracy za sklem u počítače VO: Sam – Mluví o těžkém se odpoutání

4, TV room – Sam v polocelku u stolu

5, Art room – Celek na rezidenta, který natírá z programu při dlouhodobém pobytu zeď, dvouplánový pohled na Tracy a Paula při VO: Ruchy MOT volnočasovém malování, polocelek Paula a detail na štětec 6, MOT room – Změna transfokátoru z polodetailu Andrew, který surfuje na detail surrealistického obrázku, který odkazuje k dalšímu vyprávění

MO: Hudba 04

7, Art room – Andrew je v polodetailu a

VO: Andrew – Představuje svou léčitelskou

mluví do kamery

seanci…

8, Velký detail na Richardovo čelo

MO: Andrew - … a popisuje Richardovy

s krystalem, změnou transfokátoru se kamera

problémy

mění obraz na celek ležícího na zemi 9, Švenk z polodetailu Andrewa na celek

MO: Andrew – mluví o svých plánech pro

ležícího Richarda

nedalekou budoucnost…

10, Exteriér A - Celek Andrewa při

VO: Andrew - …a o svých snech

zahradničení s ubíhající perspektivou budov za zády, detail na jeho ruce při sázení česneku 11, MOT room – Andrew v polodetailu při

MO: Andrew – mluví o podpoře kterou

surfování

dostává, o hospodaření s penězi…

12, Fotbalové hřiště – Švenk z velkého celku na celek Andrewa při skórování, následují dvě

80

fotbalové akce s dynamickou kamerou a rychlými střihy 13, Exteriér A - Celek Andrewa při

VO: Andrew - …a o tom co udělá

zahradničení

s naspořenými penězi

14, Art room – Kamera následuje Andrewa

MO: Hudba 04

k zemi, kde začíná uvolňovat negativní

VO: Andrew – Popisuje na co jsou tibetské

energii z krystalů

zvony VO: Ruchy CH

15, Detail na cinkání zvonky nad krystalem

MO: Ruchy CH

16, Vznášející-se kamera nad ležícím Richardem 18, Andrew pozorující Richarda v polodetailu 19, Celek Andrewa při cinkání, zatmívačka

VO: Ruchy CH

Obraz 10 – Fotbal – Fotbalové hřiště, Exteriér A – klienti, Sam – Páteční odpoledne Fotbalový zápas, kterému předchází rozcvička, by měl ve filmu fungovat především pro rozptýlení a osvěžení diváka. Použité výrazové prostředky, prostředí, ale i obsah by měly být v kontrastu k většině předešlého filmu. Předchozí film se odehrává v interiérech, zatímco fotbalový obraz je beze zbytku venku. Naprostá většina předešlých záběrů je natočena staticky ze stativu, případně s pomalými švenky nebo změnou transfokátoru, fotbalová kamera je především dynamická s rychlými zoomy a strhy a jen občas proložená pomalejším záběrem. Také použitá hudba je mnohem rychlejší než kdekoliv jinde ve filmu, odpovídá tomu i rytmus střihů. 1, Velký celek na Andyho a Elliotta sedící na zábradlí „A frame“ 2, Celek Andyho a Elliotta tamtéž

MO: Hudba 05

3, Statická kamera na postranní čáře zabírá rozcvičku – klienti v celku běhají kolem 4, Velký celek na klienty v kruhu, kamera je uvnitř kruhu a dlouhým švenkem v celku zabírá rozcvičku, celek kruhu ve dvou plánech 5, Velký celek Nigela s brankou za sebou

81

6, Tři záběry celku porady před zápasem 7, První výkop zpoza brány, pak střídám

VO: Ruchy F

rychlé záběry akcí – výkopy, nahrávky, góly,

MO: Andrew – Hovoří o fotbalových

vhazování, fauly, skluzy, vítězné juchání…

trénincích a svém vztahu ke sportu

8, Exteriér A - Celek Andrewa při zahradničení 9, Obdobně jako v 7,

VO: Ruchy F

10, Dlouhý záběr velkého celku brankáře (Nigel), který jde pro zakopnutý míč, zatmívačka Obraz 11 – Víkend – Interiér A + N – Andy, Nigel, Steve – sobotní poledne Víkendový den se od pracovního diametrálně liší. Tam kde je přes týden pevně stanovený řád a neustálé aktivity je o víkendu volno a nuda. Klienti jsou většinou ve svých pokojích nebo se dívají na televizi. Dokonce ani k jídlu chodit nemusí. Někteří z nich Ashley Court na víkend opouští, jedou za rodiči nebo za přáteli. Natáčel jsem (údajně) typický víkend Andyho a Nigela. Zahálka, nicnedělání. Na to jsem se ptal Andyho a chtěl jsem vědět i co k tomu cítí jako opak. 1, Celek, kterému dominují dvě rozsvícené

VO: Ruchy V

obrazovky a tři hlavy k nim upoutané

MO, VO: Andy – Mluví o tom, co je

2, Celek Andyho ležícího na posteli

v Amber největší nuda

3, Stejný celek jako v 1, tentokrát se Steve

VO: Steve – S ironií v hlase mi objasňuje

sedící na židli otáčí a mluví do kamery,

víkendovou situaci na pokoji Nigela a

postupně k němu kamera zoomuje

Andyho

4, Prostřih na zívajícího Andyho na posteli 5, Celek Andyho ležícího na posteli

VO: Andy – Mluví o tom, co je v Amber naopak nejlepší

6, Dlouhý švenk se zoomem přes plakáty na

MO: Nigel – Hovoří o personálu v Amber…

zdi k Nigelovi pod peřinou a Stevovi na židli 7, Detail na Nigelovu hlavu pod peřinou 8, Polocelek Nigela sedícího na posteli

VO: Nigel - …a o víkendovém personálu…

9, Dynamická kamera z ruky, která sleduje

MO: Nigel - …který klienty zásobuje

Nigela při uklízení oblečení

oblečením z charity

82

Obraz 12 – Amber v očích klientů – Interiér L, Interiér N, Exteriér A – Laura, Nigel, Andrew V tomto záběru se dostáváme v podstatě k nejdůležitější informaci z celého filmu – klienti vyjadřují svůj názor na Amber. Tyto klienty jsem si vybral sice podle určitého klíče hned na začátku, nicméně v tom klíči nebylo zahrnuto nějaké pozitivní přesvědčení o projektu. O to víc bylo příjemné zjištění, že všichni bez výjimky považují Amber funkční organizací, která dosahuje dobrých výsledků. Protože je tato výpověď tak důležitá, ponechal jsem ji „čistou“, tedy bez doplňujících záběrů. Na přechod jsem použil zatmívačky pro „doznění“ dojmu. 1, Interiér L – Laura v polocelku

VO: Laura

s prostřihem na detail rukou 2, Interiér N – Nigel v polocelku

VO: Nigel

3, Exteriér A – Andrew v celku s prostřihem

VO: Andrew

na detail rukou Obraz 13 – Fotoalbum, titulky, bonus – Klienti, personál, Andrew, Laura Amber je bezesporu prospěšný projekt, který má dobré výsledky, mj. už proto, že klienti o něm smýšlejí pozitivně. Proto jsem chtěl aby i konec filmu měl podobnou atmosféru. Ačkoliv v předešlém obrazu klienti mluví pozitivně, přeci jen jsou jejich výpovědi proloženy i vzpomínkami na tu nepříjemné životní zkušenosti. Chtěl jsem se vyvarovat toho, aby v divákovi zůstal podobně nepříjemný dojem, a proto jsem na konec filmu použil jakési fotografické album, které by ve spojení s radostnou hudbou mělo zanechat úsměv na tváři. Použil jsem krátké, zpomalené záběry přírody, klientů a personálu. Za titulky na konec filmu jsem použil trochu nestandardní bonus ve kterém mi Laura a Andrew odpovídají jaké by byly jejich tři přání, kdyby chytili zlatou rybku. Je to přesně ta část, která se dotýká otázky manipulace, ale ve filmu funguje dobře. 1, Tři série statických záběrů přírody či okolí

MO: Hudba 05

Amber, které jsou proloženy třísekundovými prostřihy klientů zpomalenými na 50% 2, Ve čtvrté sérii je namísto klientů použit personál Titulky 05 3, Střídání záběrů z Interiéru L

VO: Laura – Tři přání

83

a Exteriéru A

VO: Andrew – Tři přání

84

Příloha 3 Sada otázek pro Richarda, Andyho, Nigela, Lauru o o o o o o o o -

Jméno Věk Co je to projekt Amber? Co znamená (slovo) Amber? Co to znamená Amber pro Tebe? Jaký je rozdíl mezi Ashley Court a Bythesea Lodge? Jak na tebe působí Devon (JZ část Velké Británie venkovského charakteru, kde je Ashley Court)? Je to dostatečně zajímavé místo/je tu co dělat (ve všech ročních období)? Účastníš se rád víkendových akcí TLC (Training Leaders Course)? Vyhovuje Ti ubytování na jedno/dvou lůžkovém pokoji? Co to je a jak probíhá: PHU (Practical Housing Unit) Shromáždění (Maintenance) Odborné poradenství (Counceling) Testování na alkohol/drogy, návštěvy lékaře, dentisty Co/jaký typ aktivit se odehrává (a jak tě to baví) v: Tělocvičně Výtvarné dílně (Art room) Počítačové učebně (Computer room) Kuchyni Vyhovuje ti jídelníček? Změnil bys ho? Vyhovuje Ti stanovený systém pravidel bez drog a alkoholu? Kde získáváš peníze a jak hospodaříš s účtem? Co se ti (ne)líbí v projektu Amber? Co bys v projektu Amber změnil? Postrádáš něco v projektu Amber? Co si myslíš o motivačních plakátech (komunikačních, o důvěře, s protidrogovou tematikou) Skutečně fungují? Máš podporu ze strany rodiny/přítele/dětí? Budoucí cíle – práce, studium, pomoc lidem, rodina? Jak jsi se do Ashley Court dostal/jaký je Tvůj příběh? Tvé problémy – alkohol, drogy, zákon, jiné Co jsou tvé silné/slabé stránky? Bojíš se něčeho? Máš strach z budoucnosti? Pokud se představíš v ideální situaci, jak by vypadala? Pokud bys měl sto tisíc (liber), jak bys s nimi naložil? Jak by vypadal tvůj ideální den? Kdyby ti mohla zlatá rybka splnit tři přání, jaká by byla?

Doplňující otázky pro Lauru -

Panuje zde odlišná atmosféra mezi dívkami a chlapci? Je obtížné/složité být dívkou v Ashley Court? Vyhovuje Ti jednolůžkový pokoj, nebo bys ho raději sdílela s jinou dívkou? Myslíš si, že je v projektu Amber dostatek aktivit zaměřených na dívky? Jsou k Tobě chlapci příjemní? Odlišuje se jejich chování k tobě jen pro to, že jsi dívka? 85

Příloha 4 Kontaktní dopis managerovi Amber Michal Kasparovsky Garden House Cornwall Gardens SW7 4BQ London November 4th 2005 Amber – Ashley Court Chawleigh Chulmleigh EX18 7EX Devon

Dear Mr. Drew, My name is Michal Kasparovsky, I am a student of Media Studies and Journalism and I would like to make a documentary film about the Amber house in Devon for my dissertation thesis. I am studying this branch at the Masaryk’s University at Brno, Czech Republic and I am graduating next June. This summer I went to Great Britain to make some money and to think about my dissertation thesis as well. Immediately I knew I don’t want to write a theoretical one so I’ve decided for a documentary film. I was just waiting for some good idea to come up. While I was working for the Barty Smith’s family I learnt about Amber. During the summer Barty told me how he had started this charity and how his whole idea had got into the process which was really interesting for me. So I started to think about Amber not just as a great thing for its clients but also as a possible topic for my documentary film. Well, here I am now at the most important point of this whole idea asking you for a permission to do filming at Devon. It would all depend on our agreement but I’d like to make a film spotting activities of a common day at Amber house. That would also include some interviews with clients, employees or other people involved. I know that this kind of charity is very delicate thing as clients might have some antisocial past behind which they don’t want to talk about. I accept it and I’m not going to persuade them. Because of these sorts of reasons I want to give you a copy of the movie as well. I promise that this film won’t be used for any public screening and it will stay only for school purposes. On the other hand you can use the film for any Amber purposes as presentation or so. If you decide to let me make this film in Devon I will be very obliged to you. If so I would like to visit Amber house in Devon for day or two during November or December to talk to you about realization of the film and also to actually see the place. I hope that you might give me some ideas or suggestions too. Please let me know when to come. The actual filming would happen in the first half of January and I would probably stay in Devon from one to three weeks pretty much as a member of the community if possible. At that time I will definitely also help you with any work at Amber that is needed. Thank you for your time and please let me know if I can come to Devon. I am waiting for your response. Yours faithfully,

Michal Kasparovsky Email: [email protected] Mobil: +4477 244 970 36

86

Příloha 5 Dokumentární film Amber, Ashley Court, české titulky Médium DVD, délka filmu 26min.

87