MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a žurnalistiky

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a žurnalistiky

GIRONA – PERLA KATALÁNSKA Publicisticko-dokumentární reportáž (Bakalářská práce)

Michaela Lišková

Vedoucí práce: Ing. Rudolf Burgr UČO: 182051 Obor: Mediální a komunikační studia Imatrikulační ročník: 2005

Brno, prosinec 2008

Děkuji Ing. Rudolfu Burgrovi za vedení mé práce a cenné rady. Aleši Gonovi děkuji za profesionální výkon a ochotu při natáčení a díky patří také mému příteli Stanislavu Gálikovi za pomoc s překlady anglických textů a podporu při studiu.

1

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně, 14. prosince 2008

2

OBSAH 1.

ÚVOD ................................................................................................................................................... 5

2.

PUBLICISTIKA, DOKUMENT, REPORTÁŽ ................................................................................................. 6 2.1. 2.2. 2.3. 2.4.

3.

ŠPANĚLSKO .......................................................................................................................................... 9 3.1. 3.2.

4.

PUBLICISTIKA ............................................................................................................................................ 6 DOKUMENT ............................................................................................................................................. 7 REPORTÁŽ ............................................................................................................................................... 8 SHRNUTÍ ................................................................................................................................................. 8

KATALÁNSKO .......................................................................................................................................... 12 GIRONA ................................................................................................................................................ 13

VÝRAZOVÉ PROSTŘEDKY..................................................................................................................... 16 4.1. OBRAZ .................................................................................................................................................. 16 4.1.1. Velký celek ................................................................................................................................ 16 4.1.2. Celek ......................................................................................................................................... 17 4.1.3. Polocelek................................................................................................................................... 17 4.1.4. Polodetail .................................................................................................................................. 17 4.1.5. Detail ........................................................................................................................................ 17 4.1.6. Velký detail ............................................................................................................................... 17 4.1.7. Rozpohybovaná kamera ........................................................................................................... 18 4.1.8. Nadhled a podhled ................................................................................................................... 19 4.2. ZVUK .................................................................................................................................................... 19 4.2.1. Filmová řeč ............................................................................................................................... 20 4.2.1.1. 4.2.1.2.

Komentář ............................................................................................................................................. 20 Výpověď .............................................................................................................................................. 21

4.2.2. Hudba ....................................................................................................................................... 21 4.2.3. Ruchy ........................................................................................................................................ 22 4.3. SVĚTLO A BARVA ..................................................................................................................................... 22 4.4. ČAS ...................................................................................................................................................... 22 4.5. PROSTOR ............................................................................................................................................... 23 5.

REALIZAČNÍ FÁZE ................................................................................................................................ 23 5.1. PREPRODUKCE ........................................................................................................................................ 23 5.1.1. Téma ......................................................................................................................................... 23 5.1.2. Publikum ................................................................................................................................... 24 5.1.3. Scénář ....................................................................................................................................... 24 5.1.4. Tým a technika ......................................................................................................................... 25 5.2. PRODUKCE............................................................................................................................................. 26 5.2.1. Režie ......................................................................................................................................... 26 5.2.2. Natáčení ................................................................................................................................... 27 5.3. POSTPRODUKCE ...................................................................................................................................... 28 5.3.1. Hrubý materiál.......................................................................................................................... 28 5.3.2. Střihová skladba ....................................................................................................................... 28 5.3.3. Zvuková dramaturgie ............................................................................................................... 29

6.

REFLEXE.............................................................................................................................................. 31

7.

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 34

8.

SEZNAM LITERATURY.......................................................................................................................... 36

9.

JMENNÝ REJSTŘÍK ............................................................................................................................... 37

3

10. 10.1.

PŘÍLOHA ........................................................................................................................................ 39 KOMENTÁŘ ............................................................................................................................................ 39

ANOTACE, SUMMARY.................................................................................................................................. 42 ANOTACE............................................................................................................................................................. 42 SUMMARY ........................................................................................................................................................... 42

4

1. Úvod Je mnoho přenádherných míst, která jsou kulturním či historickým skvostem a lidé je přehlížejí. Často proto, že jsou málo známa. Cílem této diplomové práce je vytvořit autenticky a faktograficky plnohodnotnou publicisticko-dokumentární reportáž1 o katalánském městě Girona a jeho přilehlém okolí. Reportáž by měla na diváka přenést atmosféru, kterou město dýchá. Seznámit ho s památkami, historií a nejdůležitějšími místy v Gironě. Nemělo by jít o co nejkompletněji informačně nasycený produkt, ale o vyváženou kompilaci mezi důležitými informacemi a množstvím emocí, které pomocí obrazového materiálu a hudebního podkresu zapůsobí na diváka. Město Girona bylo vybráno zcela záměrně. Jde především o to, že ho ročně navštíví stovky obyvatel České republiky, aniž by o něm cokoliv věděli. Pokud člověk cestuje do Španělska, většina letů a všechny nízko nákladové společnosti létají do Girony. Lidé ale toto město nejbližším spojem opouštějí a odjíždějí především do Barcelony nebo do letoviska Costa Brava. Přitom právě Girona je město, které zachycuje všechna specifika, krásy a především dlouhodobé nešvary španělské provincie Katalánska. Je městem s nejširší jednolodní gotickou katedrálou na světě a mnoha dalšími kulturními poklady. Reportáž má lidem toto město představit a nabídnout jim poznatky, které je mohou dovézt k poznání specifické španělské kultury. Jedná se o audiovizuální produkt založený na dokumentárním zobrazování, vytvořený metodou přímé a konkrétní svědecké výpovědi v podobě obrazu a zvuku. Autorský záměr je uplatněn především při výběru faktů, obrazových sledů a zvukových detailů. Dílo lze zařadit do kategorie upraveného snímání skutečnosti – tj. takové, kterému předchází důkladné studie materiálu a promyšlený přístup k zobrazování jevu, aniž by byla přitom deformována jeho autenticita a pravdivost.2 K dobrému zvládnutí těchto postupů mi pomohl kurz televizního zpravodajství na Katedře mediálních studií a žurnalistiky a především má praxe v České televizi, kde jsem spolupracovala na přípravě mimo jiné i dokumentárních reportáží, a také mé nynější zaměstnání v televizi Nova, kde se denně setkávám s natáčením. Materiál je natočen profesionální videokamerou ve spolupráci s kameramanem televize Nova Alešem Gonem. Z množství přibližně tří hodin záběrů, které vznikly během tří

1 2

Dále reportáž Viz. Osvaldová, Halada 2004: 49.

5

natáčecích dnů, jsou vybrány ty nejvíce technicky a obsahově zvládnuté a následně jsou sestříhány podle předem vytvořeného schématu posloupnosti. Pak se k tomuto „hrubě“ připravenému materiálu (tzn. vybraným obrázkům) natočil předem napsaný komentář a na tento se nastříhaly související obrázky. Aby byl dokument pestřejší a pro diváka zajímavější, jsou některé záběry opatřeny hudebním podkresem, který má předkládanému obrazovému materiálu přidat na autenticitě a zvýraznit jeho emotivitu. Audiovizuální dílo doplňuje, obohacuje a reflektuje textový dokument. Informace o Gironě uvádí do širšího kontextu Španělského království, popisuje realizaci reportáže a zabývá se základními filmovými výrazovými prostředky. Obě části této práce společně tvoří informačně saturovaný a faktograficky koherentní celek.

2. Publicistika, dokument, reportáž Předkládaný mediální produkt jsem charakterizovala jako publicisticko-dokumentární reportáž. Vzhledem k nejasným a často neurčitým hranicím jednotlivých žánrů jsem se rozhodla pro takto kombinované pojmové ukotvení. V praktické tvorbě se navíc kontury mezi publicistickou televizní reportáží a dokumentaristickou tvorbou často stírají. Je tedy žádoucí si používané pojmy alespoň stručně vysvětlit.

2.1.

Publicistika

Autoři Praktické encyklopedie žurnalistiky3 charakterizují publicistiku jako činnost spojenou se stanoviskem, objasňující události, situaci nebo myšlenky slovem, zvukem nebo obrazem. Především je vymezována vůči čistě faktografickému zpravodajství. Stěžejními prvky publicistiky jsou osobní hodnocení, subjektivní přístup, názory, postoje a soudy autora. Publicista (autor) hodnotí, analyzuje, informuje a často přesvědčuje. Publicistické dílo pak stylizuje do dvou rovin - racionální a emocionální. Cílem publicistiky je proniknout k podstatě věci a motivaci činů. Především se vyhýbá pouze koncentrované skutečnosti, v níž je logika, smysl a řád a sází na umělcův objev, prožitek, jeho zkušenost a osobité vidění.4

3 4

Osvaldová – Halada 2002: 146. Štorkán 1980: 10.

6

Konkrétně televizní publicistiku, popisuje odborný výklad jako „přinášející aktuální informaci o daném jevu, tento jev analyzuje a prezentuje názor se záměrem ho vysvětlit a interpretovat. Televizní publicistika je stavěna za zpravodajství a před televizní dokumentaristiku v řadě, jež se vyznačuje rostoucí mírou zobecnění, stoupající analytičností a klesající mírou časové aktuálnosti.“5

2.2.

Dokument

Etymologický základ slova documentum, který znamená naučení, příklad, doklad, osvědčení, důkaz či svědectví, hovoří mnohé o žánru samotném. Za dokument je považován písemný, zvukový, obrazový doklad, podávající důkazy o osobách, jevech, událostech nebo o době obecně a osvědčující jejich pravdivost.6 Dokumentární film je složitě specifikovatelný žánr, pokud jej vůbec za žánr můžeme považovat. Autor by se měl snažit zachytit fakta z co největší blízkosti a vytvořit film pomocí výrazových prostředků tak, aby se co nejvíce podobal realitě. Jak píše Antonín Navrátil „každé umělecké dílo má v nerozlučné jednotě dvojí charakter: je výrazem skutečnosti, ale současně vytváří skutečnost, takovou skutečnost, která neexistuje mimo dílo a před dílem, ale právě jen v díle.“7 O pojmu dokumentární film začal jako první hovořit John Grierson. Sám Grierson ale o výstižnosti pojmu dokumentární film pochybuje a definuje dokumentární film jako prostředek poznání vnějšího světa, ale i prostředek výchovy, propagandy a estetického působení. 8 Pokud tedy chceme zásadně rozlišit hraný film od filmového dokumentu, musíme nechat stranou problematiku herec a neherec, ateliér či reál, příběh nebo mozaika, pevný scénář nebo nic a dojdeme k závěru, že specifický vizuální výraz je oběma společný a skutečný rozdíl najdeme teprve v osobě autora, ve způsobu jeho tvůrčí imaginace. Autor filmového dokumentu formuje obraz reality kamerou a prostřednictvím jejího výběru, třídění a kompozice zdůrazňuje svoji tvůrčí ideu.9

5

Osvaldová – Halada 2002: 146-147. Osvaldová – Halada 2002: 48. 7 Navrátil 2002: 13. 8 Gauthier 2004: 247. 9 Adler 2001: 17. 6

7

2.3.

Reportáž

Reportáž je publicistickým žánrem založeným na svědecké výpovědí konkrétního zážitku. „Spojuje v sobě aktuální informační a názorovou složku, vychází z bezprostředně nezvyklé situace, již byl autor většinou osobně přítomen. Reportér pozoruje a popisuje, hledá souvislosti příběhu, děj ztvárňuje prostřednictvím jednajících osob.“10 Podle Bech-Karlsena je autor jako osobnost nejdůležitějším nástrojem při tvorbě reportáže a reportáž je “prezentace faktů a zvláštních událostí způsobem, který vede čtenáře k jejich prožití”.11 Odborníci publicistického

připisují žánru

reportáži

v televizi

„s

status výraznou,

nejfrekventovanějšího

zpravodajsko-

informativně-analytickou

funkcí

a

dokumentárním principem audiovizuálního zobrazování skutečnosti. Vychází u autentického svědectví reportéra o faktech tvořících dějovou linii událostí (princip hic et nunc = tady a teď). Je charakterizována formální rozmanitostí a různorodostí použitých vyjadřovacích a výrazových postupů.“12

2.4.

Shrnutí

„Vždy je především třeba zaujmout diváka originalitou pohledu a způsobem vidění a prezentací materiálu vyslovit autorský názor, stanovisko ke snímané realitě.“13 Všechny tři charakteristiky jednotlivých žánrů odpovídají vlastnostem předkládaného audiovizuálního díla. Přesto, že jsem od prvotního záměru natočit dokumentární film upustila14, úmysl zobrazovat realitu dokumentární formou se nezměnil. V praxi se tematicky podobná díla označují pojmem reportáž. Dokumentární film však není reportáží, i když pracuje se stejnou technikou. „Reportáž je charakterizovaná bezprostředností, zachycuje událost, aniž by usilovala o to, dozvědět se, jaké pozadí se za ní skrývá. Určující jsou pro ni ilustrativní záběry a dominantní komentář, který zpracovává téma tak, že upoutává pozornost na to, co by mělo být pochopeno. Strojené rozhovory, které se v reportážích často objevují, podrobují svědka, který je stejně jako v případě reality show jen obětí kamer, otázkám reportéra. Ten je tím, kdo interview vede a očekává předem naplánovanou odpověď, shrnutou do co nejjednoduššího

10

Osvaldová – Halada 2002: 154-155. Bech-Karlsen 1991: 26. 12 Osvaldová – Halada 2002: 156-157. 13 Adler 2001: 69. 14 Tomuto faktu se věnuji blíže v kapitole reflexe. 11

8

vyjádření. Dokumentární film naopak musí odmítnout předstírané jistoty, musí prozkoumávat zdánlivě evidentní a znovu formulovat různé přístupy ke skutečnosti.“15 Z praxe mají reportáže také kratší stopáž (většinou mezi třemi až pěti minutami) a více zpravodajský charakter. Přesto mi byly pro tvorbu díla nemalou inspirací. Sledovala jsem především délku záběrů a míru uměleckosti, kterou do nich kameraman a režisér vložil. Hovořím především o příspěvcích v pořadech České televize, jako jsou Objektiv, Na cestě, Zeměpis světa či tematicky zaměřené zeměpisné série Tunis, Francie atd. U těchto pořadů jsem se ve velké míře zaměřila na výstavbu komentáře. Protože jsem ale chtěla svému produktu věnovat delší stopáž, méně zpravodajský profil a více vlastností dokumentárního filmu, nezdálo se mi „holé“ označení reportáž příliš výstižné. Jelikož ale snímek nedosahuje formálních kvalit dokumentárního filmu, přiklonila jsem se ke kombinovanému pojmenování, které vychází z dělení audiovizuální nehrané tvorby podle Osvaldové a Halady: „Audiovizuální nehraná tvorba zahrnuje oblast žánrů publicisticko-dokumentárních (sociálně analytické, publicistické a dokumentární snímky).“16

3. Španělsko Španělsko, oficiálním názvem Španělské království, se rozkládá na větší části Pyrenejského poloostrova. Svou rozlohou je čtvrtou největší zemí Evropy a patří k němu i Kanárské ostrovy v Atlantském oceánu a Baleáry ve Středozemním moři. Součástí Španělska je i katalánské město Llívia, které je celé obklopeno územím Francie. Úředním a zároveň nejrozšířenějším jazykem je španělština, v zemi označovaná jako kastilština. Dalšími úředními jazyky jsou jazyky regionální: katalánština (používaná na východě Španělska), baskičtina, galicijština a arabština. Španělsko je mostem mezi dvěma kontinenty a dvěma kulturami. Od Evropy je odděleno Pyrenejským pohořím a do Afriky je to přes Gibraltarský průliv pouze čtrnáct kilometrů.17 Historie vznikání dnešního Španělska, s ním spojeno i mísení kultur, patří k nejrozmanitějším v celé Evropě. Je výsledkem působení nejrůznějších civilizací, které se na tomto území potkávaly, střetávaly, tolerovaly i nenáviděly. Na Pyrenejském poloostrově žili lidé již před třemi tisíci lety.18 Od druhého století před našim letopočtem postupně ovládli

15

Breschand 2002: 43. Osvaldová - Halada 2002: 49. 17 Spanelsko.info 18 Chalupa 2005: 11. 16

9

celý poloostrov Římané a zřídili zde několik provincií.19 V roce 711 se podařilo na několik století dopředu ovládnout Pyrenejský poloostrov Muslimům. Arabové ze severní Afriky a Barbaři zanechali v zemi nesmazatelné stopy. Španělsko nazývané Al-Andalus se stalo nejzápadnějším centrem islámského světa. Roku 929 se odtrhlo od arabské říše a vytvořilo samostatný córdobský chalífát. Tento vysoce vyspělý státní útvar převyšoval kulturně a vzdělanostně většinu soudobé Evropy. Pod jeho rozkvětem se vytvořila historická jádra jako Córdoba, Granada, Sevilla. Pozoruhodně spolu poměrně v klidu koexistovali v hranicích chalífátu křesťané, muslimové i Židé.20 Po roce 1000 se ovšem jednotný stát rozpadá a prostor se otevírá pro nástup reconguisty, tedy znovudobývání Pyrenejského poloostrova křesťany. Rozhodujícím mezníkem reconquisty byla bitva o Toledo roku 1085. Vítězství odstartovalo další vlnu výbojů a šíření křesťanství.21 V 15. století zpečetil nadvládu křesťanství sňatek Isabely Kastilské a Ferdinanda II. Aragonského a trvale tak sjednotil dva nejmocnější křesťanské státy (Kastilii, Aragonii) Pyrenejského poloostrova do španělského království. Se souhlasem katolických veličenstev, jak byli nazýváni, se uskutečnilo mnoho významných zámořských objevů. Isabela Kastilská posvětila například cestu janovskému námořníkovi Kryštofu Kolumbovi. V této době přestává název Španělsko označovat celý Pyrenejský poloostrov, ale znamená čistě stát. V 16. století je Španělsko pod nadvládou Habsburků a stává se nejmocnější zemí západní Evropy. Období vlády Karla I. a jeho syna Filipa II. se po právu označuje jako zlatý věk. Velké bohatství přineslo Španělsku objevení Ameriky a rozbití zdejších původních říší. Většinu pokladů z amerických kolonií ale zhltl přepychový život panovnického dvora a nákladné válčení. Brzy začalo Španělsko za ostatními státy západní Evropy zaostávat. Hospodářská krize země se promítla do třicetileté války. Španělsko do ní vstoupilo ještě jako vedoucí mocnost Evropy a končilo jako druhořadý stát. Kosmopolitní společnost pyrenejského poloostrova byla po vyhnání Morisků22 a Židů takměř zničena. Mnoho pozůstatků z mnohých národností a kultur ale přežívá ve španělské hudbě, architektuře, jídle a obyvatelích.23 Osmnácté století bylo ve znamení dědičných sporů a válek. V roce 1700 zemřel poslední král z rodu Habsburků Karel II. bez potomků.24 Války o španělské dědictví zemi velmi oslabily a poničily. V následujícím století bylo Španělsko chudým státem. Celé devatenácté století probíhaly boje mezi zastánci liberální revoluce a absolutistické monarchie, 19

Tamtéž 17, 18. Chalupa 2005: 32-45. 21 Bartoš 1998: 41. 22 Dobové označení Muslimů 23 Beneš-Štěpánek 2002: 18-19. 24 Chalupa 2005: 83, 87. 20

10

později mezi monarchisty a republikány.25 Politická krize vedla k nastolení diktatury Miguela Primo de Rivery, který jako vojenský guvernér v roce 1923 provedl státní převrat.26 Sílící sociální krize a politické konflikty vyústily v občanskou válku. Válka skončila nástupem další tvrdé vlády, diktátora Francisca Franca. Španělsko se podle jeho představ stalo konstituční monarchií a Franco stál v jejím čele až do své smrti v roce 1975. Na trůn dosadil svého vnuka Juana Carlose, který zastával funkci spíše reprezentativní. V době druhé světové války si Španělsko zachovávalo neutralitu. V poválečném období se, jako země s výrazným antikomunistickým postojem, stalo ve studené válce spojencem západu. Nebývalý ekonomický rozvoj v šedesátých letech udělal ze Španělska vyhledávanou turistickou destinaci. V osmdesátých letech přijalo Španělsko významné mezinárodní závazky. V roce 1982 se stalo členem NATO, v roce 1986 členem Evropské unie.27 Zlomovým datem tohoto století byl 11. březen 2004. Toho dne zaútočila teroristická organizace al-Káida na madridské příměstské vlaky. Tato událost otřásla španělskou společností i politikou. Při útocích zahynulo téměř 200 lidí a více než 1400 jich bylo zraněno. Snaha vlády připsat útoky organizaci ETA je považovaná za jeden z důvodů jejího pádu. 28

Španělské království oficiálně zastupuje král. Je hlavou státu a má pravomoci svolávat a rozpouštět parlament, schvalovat a vyhlašovat zákony. Králem se stává podle pravidla primogenitury. Už od roku 1975 je jím Juan Carlos I. Nejvyššími státními orgány jsou kromě krále parlament a vládá. Vláda disponuje mocí výkonnou a nařizovací. Předsedu vlády může zastoupit král nebo parlament. Parlament má dvě komory, skládá se z Poslanecké sněmovny a Senátu. Poslanecká sněmovna je volena na čtyři roky a volebním obvodem je provincie. Senát má stejně dlouhé funkční období a každá provincie v něm má čtyři zástupce. Celé Španělské království je rozděleno na padesát provincií, které jsou soustředěny do sedmnácti autonomních regionů nazývaných autonomní společenství.29 Po pádu diktatury generála Franca se změnilo Španělsko v demokratický stát, ve kterém hrály vedoucí úlohu centralismus, separatismus a nacionalismus. Kvůli obavám, že silný separatismus přinese další diktaturu, bylo Španělsko přeměněno v silně decentralizovaný stát.30 Tento krok uspokojil separatistická hnutí a uklidnil extremisty. Autonomní společenství

25

Arteta 1995: 400. Chalupa 2005: 137. 27 Beneš-Štěpánek 2002: 21. 28 Chalupa 2005: 186. 29 Chalupa 2005: 202. 30 Franco celé území Španělska držel pod vysoce centralizovanou kontrolou. 26

11

byla ustavena většinou podle historických nebo národních hledisek.31 Byla jim svěřena rozsáhlá autonomie v legislativní oblasti – vlastní parlament a vláda. Rozsah pravomoci není u každého společenství totožný. Největší rozdíly nacházíme v autonomních oblastech ustavených podle historických poměrů. Těmi jsou například Baskicko, Katalánsko, Galicie nebo Andalusie.32 Baskicko a Katalánsko mají také vlastní policejní jednotky – Ertzaintza v Baskicku a Mossos d´Esquadra v Katalánsku. Ostatní společenství mají mnohem omezenější kompetence. Je to díky tomu, že ústava v hrubých rysech uznává historická práva společenství. To je důvod, proč Baskicko a Navarra vyjednávají s vládou o výši odevzdaných daní. Ostatní společenství musí dodržovat pevně stanovený zákon.33

3.1.

Katalánsko

Katalánsko je jednou ze sedmnácti autonomních společenství a rozkládá se zhruba v trojúhelníku mezi pyrenejskou hranicí Španělska, pobřežím Středozemního moře a Aragonem.34 Typická je pro tuto oblast rozmanitost krajiny. Severní část lemují vysoké hory, protipól země krásné pláže a teplé moře. V Pyrenejích s hlubokými lesy, jezery a údolími se v zimě především lyžuje (nejvyšší Pico d’Estats 3 115 m), v létě provozuje vysokohorská turistika a cykloturistika. Pobřeží Katalánska tvoří Costa Brava, Costa del Maresme a Costa Dorada v délce 580 kilometrů. Pobřežní část je slunečná a suchá, vnitrozemí je charakteristické vysokými teplotními rozdíly. A právě vnitrozemí je unikátní, protože jej vyplňují četná pohoří, která hlavně v severní části končí až u pobřeží.35 Na celém území se křížily vlivy z Evropy a Afriky a promítly se do nesmírného množství kulturně-historických památek, které odráží bohatství slohů románských, gotických a secesních. Na mnoha místech nacházíme pozůstatky řeckého, římského i muslimského osídlení. Vznik samotného Katalánska je spojován až s rokem 1137 kdy sňatkem hraběte Ramóna Berenguera IV. s Petronilou, dcerou aragonského krále Ramira, vzniká království Aragonská koruna.36 Základ budoucímu jednotnému státu dal sňatek Ferdinanda Aragonského a Isabely Kastilské roku 1479. Až do roku 1714 mělo Katalánsko nezávislé instituce na králi, díky válce o španělské dědictví o ně ale přišlo. Samotná Katalánská republika byla vyhlášena v roce 1931 v rámci první španělské republiky. O rok později jí byla přiznána autonomie, 31

Bartoš 1998: 140-142. Arteta 1995: 768-770. 33 Ospanelsku.cz 34 Jeden ze španělských regionů tvořící východní hranici Katalánska. 35 spanelsko.info 36 Bartoš 1998: 40-44. 32

12

kterou ale záhy zrušil generál Franco svými „reformami“.37 Po jeho smrti se Katalánsko zapojilo do demokratizačního procesu a v roce 1979 získalo zpátky status autonomního společenství. Od roku 1833 se dělí na čtyři provincie: Girona, Barcelona, Lleida, Tarragona. Metropolí Katalánska je velkoměsto Barcelona, v její aglomeraci žije přes tři miliony lidí. Nedaleko Barcelony se nachází velice významné španělské poutní místo: benediktinský klášter Montserrat. Jde o jedno z nejposvátnějších míst Katalánska, které je zasvěceno Panně Marii Montserratské. V klášteře jsou umístěny hrobky aragonských králů a v bazilice velice vzácná Černá madona. Celé katalánské společenství obývá přes sedm milionů lidí a tento počet z něj dělá druhou nejlidnatější oblast Španělska.38 Jejími obyvateli jsou především hrdí starousedlíci Katalánci. Tamní obyvatelé mají bohatou kulturní tradici, historii a zásady. Mnohými způsoby, často a rádi, demonstrují svou nezávislost na Španělsku. Sami se nepovažují za Španěly, ale mnohem civilizovanější a světovější Katalánce. Úředním jazykem je zde krom španělštiny také katalánština a ta je silně dominantní. Mezi španělštinou a katalánštinou je zhruba stejný rozdíl jako mezi češtinou a polštinou. Katalánci jsou na svůj jazyk velice hrdí, s použitím jiné řeči se setkáme jen zřídka.39 Název Katalánsko se používá od 11. Století a původně znamenal „ Země hradů“ i počátky katalánské literatury sahají do 12. století. Světové oblibě se těší katalánští malíři Salvador Dalí a Joan Miró. Z Katalánska pocházejí také architekti Lluís Doménech i Montanera, Antoni Gaudí a hudebníci Pau Casals nebo současný písničkář Lluís Llach.40

3.2.

Girona41

Girona nebo také Gerona (španělsky) je hlavním městem katalánské provincie Girona. Leží mezi řekami Ter a Onyar v polovině cesty mezi mořem a horami. Nyní žije ve městě téměř devadesát tisíc42 obyvatel. Po celou dobu své historie byla velmi strategickým místem a její centrum si zachovává většinu svého středověkého šarmu. V průběhu dějin byla osídlena mnoha různými civilizacemi. Římané založili opevněné město nazývané Gerunda. V období pádu Římské říše ve třetím století, byla Girona obsazena Vizigóty, až do příchodu Arabů v osmém století. Následně Charlemagne založil hrabství Girona a to právě na Marca 37

Chalupa 2005: 143-144. Spain.info 39 Beneš-Štěpánek 2002: 82. 40 Ospanelsku.cz 41 Tato kapitola je výtahem a překladem anglické verze knihy Girona, Encrucijada de tesoros ze str. 124-135. 42 Ine.es (2007) 38

13

Hispanica43. V 15. století se město stává v Katalánsku velmi významným. Žijí zde spolu křesťané a Židé a Girona je hlavní diecézí a biskupstvím. Obdobím největšího lesku a slávy si město prošlo v 16. století, separatistická katalánská revoluce v 17. století započala úpadek města. Girona dokonce patřila po francouzsko-španělských válkách čtyři roky Francii. Pod okupací napoleonských vojsk zůstala až do roku 1814. Roku 1833 byla vyhlášena hlavním městem provincie a bylo započato její opětovné demografické zotavení. Ekonomicky se Girona začala opět rozvíjet až po roce 1950. V dnešní době je Girona velmi turistické a přátelské město s velkým množstvím malých a velkých trhů. Řeka Onyar odděluje historickou část města od moderní. Staré centrum si zachovává svůj historický ráz a opevnění. Uprostřed tohoto opevněného místa stojí katedrála. Její románský původ je neoddiskutovatelný. Katedrála Panny Marie je strategicky umístěna, nachází se na nejvýše položeném místě ve městě, a má charakter pevnosti. Stavba začala v 11. století, o dvě století později se už pokračovalo v gotickém stylu. Zachován zůstal románský ambit a také věž. Přesto je právě gotická chrámová loď její nejvýznamnější charakteristikou. Svou šířkou 22,98 metrů je nejširší jednolodní gotickou katedrálou na světě. Hlavní přístupové schodiště bylo dostavěno v roce 1607. Celkově byla katedrála dostavěna až v 18. století, práce na výzdobě průčelí katedrály ale pokračovaly ještě během 20. století. Ve svém nitru uchovává katedrála katalánsko-románský textilní klenot, Gobelín stvoření. V kaplích jsou umístěny různé hrobky ze 13. až 16. století. Vedle vchodu se nachází Pia Alomonia, ještě původní dobročinná instituce v gotickém stylu. Girona nabízí i jiná významná díla náboženské architektury jako například Benediktýnský klášter Sant Pere de Galligants nebo kostel Svatého Mikuláše. Tyto románské kostely si zaslouží bližší prozkoumání hlavně kvůli svým apsidám a osmiúhelníkovým kupolím, jelikož právě toto jsou klíčové znaky katalánské architektury středověkého období. Klášter svatého Dominika stojící uprostřed zahrad, které jsou postaveny v gotickém stylu, je dobrým příkladem důležitosti církevních nařízení v období kolonizace a opětovného zalidňování Katalánska během středověku. Do tohoto období zapadá také prolínání křesťanské, židovské a arabské kultury. Díky tomu je tady k nalezení také mnoho arabských a židovských uměleckých produktů. Historicky velmi významná je židovská čtvrt Girony El Call s nespočtem malých úzkých uliček. Srdcem této čtvrti je Calle Forca se synagogou a centry kabalistických studií. Placa del Oli a Placa del Vi si pořád uchovávají svoji typickou atmosféru a některé nejpůsobivější klenoty středověké architektury, jako například Fontana d’Or, se nacházejí právě zde. El Call je v současnosti

43

Teritoriu, které obsadili Arabové.

14

jedna z nejzachovalejších židovských čtvrtí ve Španělsku. Nedaleko El Call se nachází kapucínský klášter a arabské koupele. Spojnicí mezí moderní a historickou Gironou je most Pont de Pedra přes řeku Onyar. Odtud lze spatřit všechny domy a města s fasádami okrové, tmavě modré a měděné barvy. Na druhé straně řeky jsou jedny z nejkrásnějších příkladů katalánského modernizmu, práce Rafaela Masoa. Pozoruhodné budovy jsou mimo jiné továrna Teixidor a dům Punxa, nachází se zde ale i barokní budovy ze 17. století. Oblíbeným rekreačním místem pro obyvatele Girony je park Devesa. Tento park je plný exotických stromů, převážně platanu, což dodává silný kontrast s městskou středověkou architekturou. Ve čtvrti Bari Vell se každý rok pořádá výstava Girona temps de flors. Na několik dní naplní město rostlinami a obdivuhodnými aranžmá. Tato květinová výstava promění různé památníky, nádvoří a městské oblasti v unikátní okrasné zahrady. Návštěvníci tu najdou nádhernou sestavu neobyčejných barev a pronikavých vůní, které doplňují kulturní dědictví tohoto katalánského města.

Výborná pozice Girony, na konci Pyrenejských hor, ležící na Costa Brava a omývaná Středozemním mořem, přispívá ke zjednodušení cestování po celé provincii. Pobřeží, které se táhne od Portbou na severu k Blanes na jihu je zdobeno středověkými kostely, rybářskými vesničkami, římskými ruinami, širokými plážemi a zátokami mezi útesy a průzračnou vodou. Toto spojení moře a hor vytváří jedinečnou krajinu. Dobrým příkladem je historickoumělecké město Pals a opevněná městečka podél pobřeží jako Tossa del Mar. Právě na Costa Brava, ve vesničce Begur na její pláži Aiguablava se nachází Parador de Turismo. Moderní budova, ze které je vidět na přírodně skvostné útesy Punta D’es Muts. Toto prostředí obklopené mořem a borovicovými lesy je skvělé místo na objevování Gironské kuchyně. Specialitou je šnečí guláš. Jako hlavní chod se nabízí grilovaná ryba, kuře s langustami nebo králík s čokoládou. Tradičními dezerty jsou Crema catalana (pudink s karamelem) nebo jablková bublanina. Původem z oblasti Ampurdam na Costa Brava jsou i vyhlášená červená, bílá a růžová vína. Netradiční ráz Girony doplňují vrcholy hor a údolí východních Pyrenejí. Údolí Ribes a Nuria zjemňují hornatou krajinu s vysokými štíty a divokými řekami. Přírodní bohatství Pyrenejí zdobí středověké stavby v Puigcerda nebo Queralbs a známá architektura horských vesniček je k nalezení v lyžařských střediscích La Molina a Masella. Vysoká přírodní hodnota Girony ji zabezpečila ochranu jakožto národní park Mokriny Emporda a vulkanické oblasti La Garrotxa. Tato místa se od sebe velice odlišují, což opět zdůrazňuje bohatost této katalánské provincie.

15

4. Výrazové prostředky Výrazové prostředky audiovizuálního díla dovolují autorovi promlouvat k divákům. Vhodnou kombinací a propojením pomáhají vyjádřit autorovu myšlenku. Záleží na autorovi, jaký záměr primárně sleduje a jak výrazové prostředky uvede v soulad. Bez znalosti základních pravidel pro práci s nimi nemůže dílo vznikat. Jejich správná kombinace a použití je nutné pro pochopení díla. Výrazových prostředků rozlišujeme mnoho, v této kapitole se budu zabývat těmi základními a pro vznik audiovizuálního díla nejdůležitějšími.

4.1.

Obraz

Sled záběrů, vzájemně diferencovaných svou délkou, velikostí a vnitřním obsahem, je hlavním výrazovým prostředkem filmu, onou řečí filmu, ve své univerzálnosti použití tak podobné normální lidské řeči a při tom od řeči tak odlišné.44 Skladbou záběrů tedy autor audiovizuálního díla vytváří svou uměleckou představu a nechává dílo „promlouvat“. Bez obrazu by nemohlo existovat, je jeho nepostradatelnou a hlavní složkou. Záběry svou skladbou, rytmem, komposicí, a zachycením kamerou sdělují emoce, dojmy a myšlenky, aniž by potřebovaly další písemný či audio komentář. Rozlišujeme několik druhů záběrů na základě jejich velikostí a způsobu snímání kamerou. „Bez proměny velikosti záběrů si nelze vůbec představit záběrovou skladbu. Je s ní nerozlučně spjata a patří k emotivně nejsilnějším prvkům filmové řeči.“45

4.1.1. Velký celek Pokud je nutné diváka zorientovat v prostředí, kde a v jakém místě se bude odehrávat další děj, je nejlépe použít velký celek. Velký celek zobrazuje úplné místo děje, celkový pohled, lidská postava podřízena svému prostředí je drobná. Velký celek má především informační funkci, umisťuje člověka do kontextu zeměpisných podmínek a do poměrů daného prostředí, určuje jeho vztahy k vnějšímu světu.46 V dílech se zeměpisnou tématikou tvoří velké celky zásadní vodící linii. Více než jinde je u cestopisného díla důležité, aby se divák orientoval v prostředí - přesně věděl, „kde se nachází“. Velké celky jsou proto vděčné k obrazovému přechodu z jedné lokality do druhé. Místa od sebe oddělí a dají divákovi jednoduchou vizuální informaci, že se děj přesouvá na 44

Forman 1970: 13. Forman 1970: 18. 46 Plazewski 1967: 38-40. 45

16

jiné místo. Velké celky také autor využívá, pokud chce divákovi ukázat celou lokalitu, místo, o kterém informuje. Většinou se k těmto záběrům využívají pohledy shora – z věží, z rozhleden, z kopců nad daným místem.

4.1.2. Celek Celek zpřesňuje nejdůležitější údaje velkého celku a slouží k přenášení důrazu z pozadí na hrdinu (dominantu). Spojuje prvek místa děje s prvkem „kdo“. Je to druh záběru v jistém smyslu přirozený, je ukázána celá postava herce v prostředí.47 Člověk obrazu dominuje, ale zároveň je jasně čitelné prostředí, ve kterém se nachází. Má vyprávěcí a informativní roli. Často se používá jako náhražka velkého celku nebo přechodný záběr mezi velkým celkem a detailem.

4.1.3. Polocelek Polocelek je někdy nazýván také jako americký plán. Je to druh záběru, který přenáší pozornost z pozadí na člověka a používá se především k filmování hrdinů při rozhovoru.48 Přesto shledáváme u obou malý rozdíl. Jako polocelek je zvykem označovat záběr, který rámuje postavu u kotníků. Americký plán zabírá postavu po kolena. Výpovědní hodnota obou záběrů je ovšem totožná – přibližují emoce, akci a potlačují prostředí.

4.1.4. Polodetail Polodetail je vhodný pro rozvíjení akce začaté v americkém plánu. Zobrazuje totiž postavu od pasu nahoru. Autor tímto záběrem odlišuje objekty a osoby pro děj nejdůležitější. Izoluje je od prostředí a přiblíží je divákovi tak, aby na ně mohl soustředit veškerou pozornost.49

4.1.5. Detail Detail je ze všech druhů záběru emocionálně nejdůležitější. Lidská tvář u něj zaujímá většinu projekčního plátna.50 Taktéž to může být objekt či jiná část těla. Detail přivádí diváka k podrobnému zkoumání věci a má silně dramatický a emoční význam.

4.1.6. Velký detail Velké detaily zobrazují podrobnosti. Jsou zvětšenými obrazy rekvizit, kterých si v běžném životě nevšímáme. Velký detail zvířete nebo předmětu personifikuje daný objekt a vtiskuje 47

Plazewski 1967:41. Plazewski 1967: 41. 49 Plazewski 1967: 42-43. 50 Plazewski 1967:43, 46. 48

17

mu rysy herce. Pokud kamera zabírá na velký detail neživé předměty, může modelovat jejich významnou informační nebo naopak emocionální hodnotu.51 Tento extrémně blízký záběr odhaluje i pozadí zobrazovaného. Ponoří diváka do nitra věci, obličeje člověka a nutí jej přemýšlet. Velké detaily jsou silně dramatické a obvykle vyvolají emoci, kterou má prostředí či děj přinášet.

4.1.7. Rozpohybovaná kamera Kamera v pohybu přináší další dva druhy záběrů: panoráma, jízda. Panoráma vzniká při pohybu kamery z jednoho nehybného bodu do druhého. Jedná se vlastně o pohybující se prostor, který kamera prohlíží, obhlíží.

52

Je účinná pro sledování a odkrývání prostoru, už

svým geometrickým pohybem po malé kružnici nebo otáčením přímo v jednom bodě.53 U panoramatických záběrů musí být vždy kamera na začátku v klidu, pak se rozjede a před ukončením záběru se opět zastaví. Musí se zastavit proto, aby si na její poslední fázi dokázal divák shrnout vše, co během záběru viděl.54 Panorámuje se obvykle ve velkých celcích a někdy i ve velkých vzdálenostech. Úplné panorámy, kdy se kamera otáčí po kruhu kolem své osy, jsou výjimkou. Panoramatický záběr se musí snažit především udržet představu o netržitosti prostoru, času a dramatické akce.55 Naopak jízda je pohyb kamery prostorem, který odkrývá daleko působivěji než panoráma a zároveň umožňuje herci svobodnější pohyb. Obraz má pevnou horizontální linii a sleduje většinou herce nebo objekt ve stejné velikosti.56 Kameraman může s kamerou běžet, naklánět se, otáčet nebo ji tahat na vozíku. Jízdy kamery mají za úkol plynule provázet akci a přinášet efekt trojrozměrnosti. Nejčastějšími jsou nájezdy a odjezdy. Nájezd přiblíží diváka k ohnisku děje a důkladněji mu ukáže podrobnosti. Zmenšuje zorné pole, které bylo nejdříve ukázáno komplexně. Odjezd umožňuje postupnou převahu prostředí nad objektem. Kamera se plynule vzdaluje objektu a zabírá do obrazového rámu stále nové prvky. Kamera zpravidla odjíždí, když se začne objekt hýbat.57 U všech rozpohybovaných záběrů platí – pokud se autor vysloveně nesnaží o umělecký zvrat ve vnímání diváka – že musí logicky začínat a končit. Již sama délka záběru podstatně ovlivňuje jeho vnímání. Za půl druhé vteřiny jsme si schopni uvědomit určitý dojem či emoci. Tím je

51

Plazewski 1967: 48. Baran 1964: 28. 53 Baran 1964: 31. 54 Kučera 2002: 128-129. 55 Plazewski 1967: 91. 56 Baran 1964: 29. 57 Plazewski 95-98. 52

18

vytvořen emotivní znak, který teprve v souvislosti s ostatními záběry je schopen sdělit nějakou obsáhlejší emotivní nebo myšlenkovou informaci.58

4.1.8. Nadhled a podhled Každá situace objekt nebo postava si nese určitou emoční hodnotu, která se dá zvýšit především sklonem kamery. Sklon kamery – odborně nazýván rakurs - tedy může výrazně ovlivnit výpovědní hodnotu záběru a řadí se k neméně důležitým výrazovým prostředkům. Snímanou skutečnou může kamera zabírat z podhledu či nadhledu podle toho, jaký výsledný efekt má záběr přinést. Z nadhledu vypadá člověk malý, osamělý, přitisklý k zemi, bezradný a hodný soucitu. V masových scénách mají nadhledy především informační fiünkci. U diváka vzniká iluze, že se na filmovaný předmět dívá shora.59 Naopak podhled majestatizuje, vyzvedává a zvětšuje snímaný objekt. Evokuje triumf, autoritu a moc.60 Rakursy nemusí vznikat jen za uměle vytvořeného plánu režiséra. Mnohdy je k jejich natočení kameraman donucen okolnostmi (když stojí pod nebo nad objektem a nemůže jej snímat ze stejné výšky) nebo z praktických důvodů (v momentě, kdy ve stísněném prostoru může kameru držet jen nad hlavou).

4.2.

Zvuk

Informace o okolním světě nezískáváme jen opticky, a i když je zrak hlavním smyslovým receptorem, velmi důležitou roli v životě lidí hraje i zvuk. Proto podobně, jako přináší sled záběrů sám o sobě určitou emocionální a myšlenkovou informaci, obsahují ji i akustické prvky filmu.61 Záleží na žánru audiovizuální díla. Podle něj se pak přizpůsobí poměr obrazové a zvukové složky. Podstatným a základním požadavkem však zůstává funkčnost a uměřenost použitých zvukových prostředků co do kvality i kvantity. Zvuková složka nesmí překročit přiměřený stupeň výrazu, neboť hrozí, že se zvuk přestane vázat s obrazem. Obecně platí pravidlo, že je účinné, pokud výraz zvuku nepřevyšuje obsah obrazu. Jestliže se má divák zaměřit primárně na obraz, nesmí ho příliš rozptylovat zvukové dění a naopak.62 Zvukové složky audiovizuálního díla rozlišujeme ve třech kategoriích, které v souladu s obrazem působí na diváka bezprostředně: hudba, ruch, řeč. Každá složka má jiný vztah k objektivní realitě. Jinak ji odráží, uchopuje a typizuje. Z jejich různé potence výrazovosti

58

Forman 1970: 18-19. Plazewski 1967: 58-59. 60 Plazewski 1967: 59. 61 Forman 1970: 22-23. 62 Bláha 2006: 50. 59

19

(emoční náboj, obraznost, poetičnost) plynou odlišné rysy jejich filmové specifičnosti a různé vztahy k vizuálnímu záběru.63

4.2.1. Filmová řeč Druhů mluveného slova je několik. Jako hlavní typy můžeme vyčlenit dialog a komentář. Zatímco dialog – a jeho obdoba monolog a vnitřní monolog – dominuje především hranému filmu, v dokumentární formě se uplatňuje především komentář.64 4.2.1.1. Komentář Komentář je doprovodným prostředkem, který provází filmový záběr. Nekomunikuje ho žádná postava, která má v díle dramatickou úlohu. Komentář se řadí k vizuálnímu záběru jakoby zvenku, mimo „filmové plátno“. Jde o hlas komentátora, jehož oči jsou objektivy kamery. Komentář je organickou součástí filmového uměleckého obrazu, nezbytně k němu patří, protože bez něj by divák snímek zcela nepochopil.65 V zásadě rozlišujeme dva typy komentáře: osobní neboli subjektivní a neosobní neboli objektivní. Nejde o to, zda je obsah více či méně objektivní. Rozdíl je v základní povaze komentáře. Neosobní typ komentáře by měl být po všech stránkách vzorově kvalitní. Text má dodržet spisovnou formu jazyka, a to jak ve výběru slov, tak i syntaktických konstrukcí. Od komentátora se vyžaduje spisovná výslovnost a profesionální mluvní technika. Tento druh komentáře vyžaduje naprosto čistou nahrávku ze studiových podmínek. Naproti tomu osobní typ komentáře nevyžaduje dodržování striktních pravidel. Dovoluje spíkrovi charakterizovat se svým osobitým mluvním stylem. Je dovolen hovorový jazyk, místní nářečí, slang a osobitá výslovnost. Komentář se může točit v reálných podmínkách. Čistota nahrávky tedy není nutná, naopak není na škodu, pokud se v nahrávce objevují v pozadí reálné zvuky z prostředí.66 Komentář se může omezit na pouhé konstatování faktů, které potřebuje divák znát, aby byl schopen porozumět natáčeným filmovým záběrům. Dokáže diváka vézt a usměrňuje jeho pozornost, sděluje mu potřebné. Hlas komentátora tak bývá v zásadě věcný a nepoddává se zbytečně citovým afektům.67 Pro dokumentární žánry naučného a osvětlujícího charakteru se využívá obvykle objektivního typu komentáře. Mluvčí stojí mimo obraz, je pro diváka anonymní. Nemluví sám

63

Kuna 1969: 46, 48. Bláha 2006: 14. 65 Kuna 1969: 82. 66 Bláha 2006: 15. 67 Kuna 1969: 100. 64

20

za sebe, ale čte předem připravený text. Zastává roli průvodce. Neobjevuje se ale jako osoba na záběrech, průvodcem je pouze jeho hlas. 4.2.1.2. Výpověď Specifickým druhem komentáře je v audiovizuálním díle výpověď. Jde o autentickou a nehereckou promluvu, kterou využívají dokumentaristé pro představení a věrohodné vykreslení zajímavých lidských typů, nebo k reprezentování názorů určitého kruhu osob. Výpovědi se často používají i v nesynchronním spojení, mimo obraz. Části výpovědí se pak vhodně propojí s korespondujícím obrazem.68

4.2.2. Hudba Každá hudba ve filmu, ať už původní, přenesená z mimofilmového užívání nebo napsaná filmovému dílu na míru, je vzájemně podmíněna se všemi vizuálnímu a auditivními prostředky.69 Podle pozice hudby vůči obrazu pak můžeme rozlišovat hudbu reálnou a průvodní. Reálná hudba působí na diváka jako součást zobrazované reality. Naproti tomu průvodní neboli paralelní hudba je k obrazu jakoby připojena z vnějšku. Zdroj reálné hudby může zachytit pohled kamery (záběr na muzikanta), ale může stát i mimo obraz. Průvodní hudba má podobná pravidla jako objektivní typ komentáře. Zpravidla se pojí s interpretační vytříbeností a zvukovou čistotou studiové nahrávky.70 Při opatřování svého díla hudebním doprovodem má autor dvě možnosti. Buď hudbu převezme od jinud – převzatá nebo archivní hudba - nebo vznikne hudba přímo pro dané audiovizuální dílo – původní, originální hudba.71 Nejčastější použití hudby ve filmech dokumentární oblasti je ve funkci zvukové kulisy. Tady se nepředpokládá, že by měla hlubší vztah k záběrům. Druhé využití je ve funkci charakterizační. Hudba se váže přímo s obrazem a přispívá ke „zpoetizování“ záběru. Poskytuje obrazu atmosféru a umocňuje jeho emoce.72 Hudební složka musí s obrazovou korespondovat. Má být v souladu s emocionální a myšlenkovou koncepcí celého díla. Hudba i obraz na sebe vzájemně působí a ovlivňují se. Špatně zvolená hudba proto může způsobit nepřirozené a nelogické spojení, které vyvolá u diváka nepochopení a ambivalentní pocity.

68

Bláha 2006: 16. Kuna 1969: 115. 70 Bláha 2006: 20. 71 Bláha 2006: 19. 72 Kuna 1969: 127. 69

21

4.2.3. Ruchy Ruchy neboli gerojše jsou zvuky přírody (praskání, rachot, šelesty, hlasy zvířat), zvuky strojů a činnosti člověka. Nejsou akusticky složitě organizovány jako hudba, jde o příznačný projev objektů v jejich činnosti nebo pohybu. Ve filmu se uplatňují stejně jako hudba za určitým tvůrčím záměrem.73 Přímo při filmové akci vznikají ruchy přirozené. Přicházejí z okolního prostředí – například zvuk kroků, praskání dřeva, cinkání příborů – a snímají se buď společně s dialogy (synchronně) nebo se nahrají samostatně bez obrazu (asynchronně). Ruchy lez nahrávat i dodatečně ve zvukových studiích. Tyto postsynchroní ruchy jsou vytvářeny uměle přímo podle promítaného obrazu (zvuk hromu při bouřce, šustění listí při běhu myši). Uměle vytvořenými ruchy se v audiovizuálních dílech doplňují především předměty, které v reálném světě při pohybu žádný zvuk nevydávají, ale ve filmu je divák logicky očekává.74

4.3.

Světlo a barva

Světlo má dvě důležité funkce: vytváří atmosféru filmu a svazuje částice v celek. Je nutné dodržovat světelnou jednotu sousedních záběrů záběry, jsou svazovány světelnou atmosférou. Divák velmi citlivě reaguje jednotu osvětlení a vnímá i drobné světelné rozdíly. Pokud je poměr kontrastu v přímo souvisejících záběrech rozdílný, může se stát, že se záběry v divákově vědomí nesváží, nebo se jejich vazba uvolní a divák se přestává v díle orientovat.75

4.4.

Čas

Reálný čas nemá pro diváka zásadní význam. Pro autora díla má však význam praktický, konstrukční. Pokud vnější okolnosti stanovují délku trvání díla, je třeba do tohoto reálného času obraz skutečného času zachycovaného jevu vtěsnat a to tak, aby bez ohledu na toto zkrácení vznikl pravdivý a pravdivě působící obraz jevu.76 Filmové vyprávění lze snadno dělit na libovolný počet časových úseků, s libovolným počtem neurčitě dlouhých časových skoků.77 Zpravidla se ukazuje začátek akce a konec, střed se vypouští. Divák ale obraz nevnímá zkratkovitě, celý proces má pro oko logickou návaznost. Filmový čas způsobí, že divák vnímá jednotlivé scény, jako by šli chronologicky za sebou. Autor si může s časem hrát - prodlouží nebo naopak zpomalí jednotlivé scény. 73

Bláha 2006: 12. Bláha 2006: 21-22. 75 Kučera 2002: 94-95. 76 Kučera 2002: 134. 77 Plazewski 1967: 249. 74

22

Pokud neporuší zásady střihové skladby, divák bude přijímat časový průběh naprosto přirozeně.

4.5.

Prostor

Film využívá výsady, že si může vytvořit vlastní filmový prostor, který se záměrně tváří jako reálný. Dvojnásobná dialektika filmového prostoru (reálný – konstruovaný, stejnorodý – nestejnorodý) značí pružný a mnohostranný výrazový prostředek.78 Pohledem dokumentaristy (reportéra) je prostor charakteristické prostředí pro sledovanou oblast, proto se modifikace tohoto výrazového prostředku uplatní spíše v hraném filmu, kde si autor může svůj vlastní prostor konstruovat, než v díle s dokumentárním zaměřením. Publicisticko-dokumentární reportáž vyžaduje realistické zobrazení prostoru, tedy prostředí tak, jak běžně „existuje“. Skutečné prostory a vztahy mezi předměty určují především pohyby kamery. Zdůrazňují netržitou spojitost prostoru a zvyšují jeho autenticitu.79

5. Realizační fáze Celý tvůrčí proces je vlastně neustálým poměřováním aspektů obsahu a formy v konkrétních podmínkách vznikajícího díla.80 Pro popis celého procesu používám dělení na tři fáze: preprodukční, produkční a postprodukční. Preprodukční fáze začíná s výběrem tématu a končí odletem na místo samotného natáčení. V této fázi jsem zhlédla několik cestopisných dokumentů a reportáží, abych se inspirovala a analyzovala své možnosti, vůbec dílo tohoto formátu natočit. Dala jsem dohromady realizační tým, techniku a předběžný scénosled. Produkční fáze zahrnovala nasbírání materiálu na reportáž, to znamená samotné natáčení ve Španělsku. V postprodukční fázi jsem třídila hrubý materiál, psala komentář a stříhala. Tato finální etapa dala vzniknout reportáži Girona- perla Katalánska.

5.1.

Preprodukce

5.1.1. Téma První myšlenka natočit reportáž o Gironě přišla zároveň s nabídkou krátké cesty právě na toto místo. Tamní turistická a promo agentura zaslala pozvánku českým médiím na třídenní výlet do katalánské provincie Girona. Účelem cesty mělo být poznání kraje a podle případného 78

Plazewski 1967: 261. Plazewski 1967: 263. 80 Adler 2001: 25. 79

23

zájmu jednotlivého média, předání informací svým divákům. Můj zaměstnavatel o reportáž z Girony zájem neměl a tím se otevřela možnost pro mě, natočit reportáž o Gironě jako produktovou diplomovou práci. Tato myšlenka mne velmi zaujala. S velkými plány přišly i velké vize o natočení třiceti minutového cestopisného dokumentu. S touto myšlenkou jsem si trošku pohrávala ještě během natáčení. Realistický pohled na možnosti natáčení, tvorby a mých znalostí ohledně točení dokumentu mě přiměl věnovat se střízlivějšímu zpracování. O Gironě měla vzniknout publicisticko-dokumentární reportáž. Proč točit zrovna o tomto městě a jeho okolí vysvětluji už v úvodu. Chtěla jsem vytvořit reportáž, která přinese nové, zajímavé a užitečné informace s emočním backgroundem co nejširšímu publiku.

5.1.2. Publikum Nestanovila jsem si žádné věkové nebo generové mantinely potenciálních diváků reportáže. Dílo by mělo zapůsobit na široké publikum. Reportáž je určena jak milovníkům cestování, tak lidem, kteří se rádi dozvídají informace o životě jiných národů, tak například studentům, kteří se budou připravovat na hodinu zeměpisu. Smyslem je přinést divákovi nové, či nově (rozumí se jinak) zachycené informace a tyto mu především obrazově komunikovat. Využití díla by taktéž nemělo být nijak limitováno, reportáž by se mohla uplatnit v široké mediální sféře. Měla by být vysílatelná v mnoha cestovatelských magazínech. Svou strukturou a přesahem do dokumentárního žánru by se mohla zveřejnit také na čistě vzdělávacích televizních kanálech typu Spektrum.

5.1.3. Scénář David Jan Novotný popisuje scénář jako hotové filmově dramatické literární dílo, které podává celý děj, rozdělený na jednotlivé obrazy s popisem prostředí, osob i zvuků.81 V preprodukční fázi jsem nebyla schopna napsat scénář jako promyšlenou konstrukci celého díla. Nemohla jsem předem tušit, jak se bude vyvíjet situace při natáčení. Měli jsme odcestovat do krajiny, ve které jsem nikdy předtím nebyla. Neměla jsem tedy možnost předem si prohlédnout prostředí a naplánovat si tak natáčení a ztvárnění jednotlivých míst. Je fakt, že i mnoho dobrých filmů vzniklo bez scénáře a tak jsem se spolehla na koordinaci natáčení přímo na místě. Místo scénáře jsem si připravila plán natáčení, který vycházel z plánovaného harmonogramu cesty, opatřený několika poznámky a postřehy. Naplánovány byly i rozhovory s katalánskými starousedlíky. V každé oblasti jsem chtěla pořídit jeden 81

Novotný 2000: 23.

24

autentický rozhovor. Respondentem měl být člověk reprezentující prostředí, ve kterém žije. Nechtěla jsem se ptát na dojmy z Girony turisty nebo průvodce. Měl to být starousedlík v prostředí, ve kterém vyrůstal, žije a ví o něm vše. Místo psaní scénáře jsem si četla literaturu o Gironě, natáčení dokumentů a sledovala jsem nejrůznější televizní cestopisné dokumenty a reportáže.

5.1.4. Tým a technika Organizační přípravy jsem měla velmi ulehčeny tím, že celou cestu oficiálně zastřešovala španělská agentura. Postarala se o rezervaci letenek, hotelu, jídla, ale především o povolení natáčet v historických budovách a místech. Nemusela jsem složitě vyjednávat se španělským památkovým ústavem o vstupu do chráněných míst a mohla jsem se zaměřit na skladbu kvalitního realizačního týmu a potřebné techniky. Podle charakteristiky Ludvíka Barana by měl mít kvalitní kameraman vytříbený smysl pro rozeznávání podstatného od podružných nebo rušivých prvků obrazu. Měl by pracovat houževnatě, soustředěně a s kázní. K mistrovství kameramanova projevu patří umění vidět všední jevy nevšedním pohledem, objevovat divákovi svět zajímavě, živě a bezprostředně.82 Proto jsem požádala o spolupráci na reportáži profesionálního kameramana a mého profesního kolegu Aleše Gona. Natočili jsme spolu desítky zpravodajských příspěvků a dokumentaristická tvorba byla pro nás oba lákavou výzvou. Realizační tým tedy sestával ze dvou osob, roli kameramana a střihového poradce zastal Aleš a všech dalších funkcí (scenárista, režisér, střihač) jsem se zhostila já. Pro natáčení bylo nutné zajistit vhodnou techniku. Rozhodla jsem se natáčet ve vysokém rozlišení HDV formátu. Shodli jsme se, že budeme natáčet s kamerou SONY HDV 1080i/mini DV, na kterou je Aleš zvyklý a používá ji ke každodenní práci. Kamera navíc váží pouze čtyři kila a k cestování na několikakilometrových úsecích je vhodná. Protože jsme se chystali točit rozhovory, brali jsme s sebou mikroporty a bezdrátový mikrofon Sennheiser. Abychom se vyhnuli případným technickým potížím, zakoupila jsem náhradní tužkové baterie a tři šedesátiminutové mini DV kazety Sony. Kameraman si vzal sluchátka na zapojení do kamery pro kontrolu snímaného zvuku. Ke standardní výbavě patří také světla a stativ. I když jsme věděli, že jejich využití bude asi komplikované, pro jistotu jsme je vezli s sebou, okolnosti natáčení nebyly předem zcela jisté.

82

Baran 1964: 7.

25

5.2.

Produkce

Tato fáze tvorby reportáže byla ze všech nejkratší, pro úspěšné vytvoření snímku ale ta nejdůležitější. Pro natočení materiálu jsme měli (kameraman Aleš Gono a já) pouze tři po sobě jdoucí dny. Výhodou takto časově provázaného natáčení byla především koherence všech záběrů. Intenzita s jakou se natáčelo, pomohla udržet jednotnou myšlenku a pocit, který měly záběry komplexně komunikovat a nevznikaly žádné časové prodlevy, které by přinesly výrazné změny počasí a záběry by tak rozdělily. Zároveň vzniklo velké riziko, že pořízený záznam nebude kompletní. Natáčení v takto krátkém časovém úseku vyžadovalo stoprocentní soustředění. Protože jsme cestovali z místa na místo, věděli jsme, že pokud nějaký záběr nenatočíme ihned, nebudeme k tomu mít příležitost už nikdy. To, že bychom se kvůli některému záběru vraceli zpátky do Španělska, bylo nereálné, a i kdybychom si vzpomněli ještě v zemi, že nám některý z významných monumentů unikl, časové vypětí nedovolovalo cesty navíc. Noční natáčení by se podepsalo na kvalitě záběrů a logicky by šlo do vyprávění zakomponovat jen těžko. Pracovali jsme tedy s vysokým nasazením a vědomím, že jakákoliv chyba bude jen stěží napravitelná.

5.2.1. Režie Převážně se pracuje s kamerou tak, že sleduje děj očima diváka, někdy více jindy méně zaujatě. Pro režiséra je kamera prostředkem zachycení dějů a projevů.83 Režisér s kameramanem by měli být sehraný tým. Na jejich vzájemné spolupráci závisí realizace celého díla. K natáčení jsem si vybrala svého pracovního kolegu a kamaráda Aleše Gona. S publicistickou prací má zkušenosti a navíc si na „place“ vyhovujeme. Dokážeme si porozumět a předvídat záměr toho druhého. Aleš je velice kreativní a vždy sám přichází s novými nápady. Protože jsme nikdy dopředu přesně nevěděli na jaké místo a do jaké situace se dostaneme, neplánovali jsme natáčení a vše zůstávalo na spontánní komunikaci režisér – kameraman. Dva základní režijní pokyny proto zněly: delší a pohybově pestré záběry a „co vidím, to točím“. Konkrétně jak se který záběr bude snímat, jsem nechala na kameramanovi, jeho intuici a kreativitě. Komunikace při natáčení fungovala stejně jako při naší společné zpravodajské práci. Nedala jsem kameramanovi přesné a detailní pokyny, jak natáčet, ale upozorňovala jsem ho a vedla k zajímavým momentům a objektům. Přes hledáček kamery má člověk omezené vidění, nelze se spoléhat, že kamera zachytí všechno okolní dění. Role

83

Baran 1964: 83.

26

režiséra je v tomto ohledu nepostradatelné. Vánoční výzdoba na stromech, racek v řece nebo probíhající kočka mi nemohli uniknout. Důležitým krokem produkční fáze byla realizace rozhovorů. Idea, že si náhodně vyberu na ulici katalánského starousedlíka a ten mi na kameru řekne, jak se žije v Gironě a co je na ní podle něj nejúchvatnějšího, velice brzy ztroskotala. Technicky bylo vše proveditelné, vypadalo to, že lidem kamera nevadí. Velký problém byl ale vysvětlit, co po nich chci. Anglicky nikdo z oslovených nerozuměl, navíc když jsem požádala náš oficiální doprovod, aby přeložil mou otázku do španělštiny, hrdý Katalánec se urazil. S chybějícími rozhovory jsem se musela vypořádat v postprodukční fázi.

5.2.2. Natáčení Počet natáčecích dní a cestopisné téma predikovalo průběh natáčení. Důležitou roli sehrála rychlost a improvizace. Nepoužívali jsme žádné technické vybavení. Cestovali jsme pouze s nejnutnějším: kamerou a mikrofonem. Povětšinou jsme natáčeli v chráněných lokalitách a místech pouze pro pěší. Nosit s sebou světla a stativ by bylo fyzicky velmi náročné. V dokumentárních snímcích jde především o zachycení autentického okamžiku, atmosféry, kterou obraz předává divákovi. Technicky nedokonalé záběry se akceptují. Přesto jsme neměli při natáčení žádné technické problémy a drobné chybičky se doladily postprodukčně. U velkých celků, což většinou bývají delší záběry, se standardně stativ používá. Zabezpečuje stabilitu záběru. Kameraman ale obstojně zvládal tento druh záběru i „z ruky“. Každý velký celek se natáčel ve více variantách: statický záběr, nájezd, jízda apod. takže se popřípadě dal využít ten technicky nejzdařilejší. Problémy se světlem jsme měli pouze při natáčení v temných interiérech, kde kvalita osvětlení závisela na kvalitě záběru. Vypomohli jsme si externím světlem kamery, kvalita obrazu příliš neutrpěla a potemnělá atmosféra k místu patřila. Natáčelo se na všemožných místech, z nichž majoritu tvořil exteriér (ve městě, v přírodě), a z různých úhlů a pohledů. Většinou se s obrazem snímal synchronně i zvuk, který se použil jako gerojše. Natáčecí dny byly rozděleny následovně: 1. Den: „Nová“ Girona, centrum 2. Den: Historická Girona 3. Den: Costa Brava, Salvador Dalí, Besalú

Natáčecí plán bylo bezpodmínečně nutné dodržet, abychom stihli natočit vše, co jsme potřebovali. Ve dvou případech jsme natáčeli v prostředí, kde to bylo zakázáno. Především na

27

španělském letišti hrozilo, že kvůli porušení pravidel, přijdeme o záznam. Naštěstí přijali naši omluvu s odůvodněním, že jsme potřebovali natočit pouze odlet letadla, kvůli logickému uzavření reportáže a netušili jsme, že je to zakázáno.

5.3.

Postprodukce

Výstupem postprodukční fáze má být už hotový finální audiovizuální produkt. Aby z natočeného materiálu vznikla reportáž, musela získaná látka projít několika postprodukčními fázemi. Nejprve jsem si hrubý materiál prohlédla, následně sestříhala a posléze ozvučila.

5.3.1. Hrubý materiál Z natáčení vznikly zhruba tři hodiny materiálu zaznamenané na mini DV kazetách. Tento audiovizuální soubor jsem digitálně převedla z kazet do notebooku a roztřídila na tematické celky. Při prvním zhlédnutí hrubého materiálu jsem si vystříhala záběry, u kterých jsem si byla jistá, že v reportáži chybět nemohou a jsou nepostradatelné. Protože jsme nenatočili žádné rozhovory, probírala jsem se pouze obrovským množstvím obrázků, ze kterých jsem maximálně vybírala gerojše. Výhodou bylo, že se natáčelo celistvě vždy v jedné oblasti a na žádná místa se nevracelo. Proto i natočený materiál na sebe logicky navazoval a stačilo si natočené sekvence rozdělit do jednotlivých složek podle místa. Nemusela jsem složitě vybírat a k sobě skládat jednotlivé záběry z totožných míst. Materiál jsem si prohlížela pořád dokola a postupně vyřazovala záběry technicky či zvukové nevydařené nebo ty, u kterých jsem věděla, že neposkytují správnou emoci okamžiku, kterou měly zachytit.

5.3.2. Střihová skladba Střihová skladba ve filmu má mnohem závažnější úkol, než jen mechanicky skládat a slepovat natočené záběry k sobě. Znamená dokončení tvůrčího procesu filmového díla.84 Dostatek kvalitního materiálu ještě neznamená, že vznikne stejně kvalitní dílo. Střih znamená nashromážděný materiál znovu rozbít a následně složit do požadované podoby. Jde o nejdelší a nevlivnější etapu na výslednou podobu díla. Pro úspěšný střih je také nutná znalost alespoň základních střihových pravidel a technické zvládnutí programu, ve kterém se má střih uskutečňovat. Stříhala jsem v programu Adobe Premiere Pro 2.0, který je mi dobře znám, protože se v něm stříhají reportáže pro zpravodajství televize Nova. Nejdůležitější zásadou kvalitního střihu je vazba záběrů. Pro srozumitelnost děje musí být zachována jednota, prostoru, času a 84

Kučera 2002: 15.

28

světla. Abych se vyhnula komplikacím v tomto bodě, skládala jsem záběry z míst lineárně tak, jak se točili. Dějová linka se vypráví logicky a divák nabude dojmu, jako by sám místy cestoval. Putování městem končí setměním a nový den u moře začíná slunečnou oblohou. Důležité je dbát na pravidlo osy. Toto elementární pravidlo usnadňuje divákovi orientaci v prostoru. Znamená pomyslnou čáru, která spojuje dvě proti sobě stojící postavy nebo předměty. Pokud kameraman začne natáčet z jedné strany osy, nesmí ve dvou po sobě jdoucích záběrech scény tuto osu překročit. Kamera musí vždy zůstat za osou, jinak by se mohlo stát, že se například dvě osoby budou dívat při rozhovoru stejným směrem.85 Toto pravidlo by měl respektovat jak kameraman, tak střihač. Jelikož jsem měla velice zkušeného kameramana, který mě upozornil i u střihu na malý nedostatek, pravidlo osy se nám dařilo úspěšně respektovat. Stříhala jsem po částech, vždy s obrázky z jedné složky, která obsahovala všechen natočený materiál z jednoho místa. Vystřihla jsem si část komentáře, která popisovala například Gironu. Ke komentáři jsem řadila obrázky a tam, kde jsem chtěla nechat prostor, aby divák nasál atmosféru místa, jsem nechala hluché místo. To mělo být později doplněno hudebním podkresem. K ozvláštnění reportáže jsem použila některé střihové efekty. Zejména prolínačka v muzeu Salvadora Dalího je po efektní a technické stránce nejnáročnější. Potřebovala jsem vymyslet způsob, jak ukázat celý tak impozantní a obrovský prostor s mnoha nápaditými detaily, které jsem nechtěla vynechat. Kamera na jeden záběr nebyla schopna zabrat celou „sochu“. Nakonec jsme zvolili grafické pojetí střídání různých záběrů, které ukáží celý prostor a nabídnou divákovi pestrou podívanou. Různé rozostřovačky byly zcela v režii kameramana a přidaly záběru na uměleckosti. Z dalších efektů jsem použila ty, které se týkaly praktických potřeb reportáže. Především šlo o zrychlení některých švenků, aby byl dodržen rytmus reportáže, dále pak titulky v závěru a otáčející se zeměkoule, pro názorné situování místa, o kterém chci „vyprávět“.

5.3.3. Zvuková dramaturgie Filmové dílo má být promyšleným a organizovaným produktem a každý použitý prostředek v něm má mít svoji předem uváženou úlohu. Zvuková dramaturgie má za úkol vybrat a uspořádat zvukové prostředky tak, aby působily jednotně, měly logické vnitřní uspořádání a promyšlenou koncepci celku.86

85 86

Kučera 2002: 101. Bláha 2004: 7.

29

První krokem, a to ještě před samotným střihem, bylo napsat a namluvit komentář. Kvůli absenci jakýchkoliv rozhovorů, jsem musela myslet na to, že všechny podstatné informace je nutné sdělit právě v komentáři. Protože jsem chtěla věnovat podstatnou část reportáže průchodu emocím, omezila jsem se opravdu na základní informace. Komentář jsem rozdělila na čtyři části, podle stejného počtu připravených složek s natočeným materiálem. Každá složka se vztahovala právě k jednomu místu. Klíčem pro psaní komentáře bylo, odpovědět na otázky: kde jsem, na co se dívám, co to znamená. Podle základní představy a nabytých informací jsem napsala komentář, který pak v průběhu střihu doznal několika změn. K mému překvapení ale nebyly nijak dramatické. Vesměs šlo o krácení komentáře v poměru k obrázkům.87 S gerojši neboli ruchy jsem zacházela střídmě, ačkoliv jejich plejáda byla opravdu pestrá a vybrat z nich nebylo jednoduché. Každé prostředí má pro sebe svůj typický zvuk a ten jsem mu chtěla zachovat. V Costa Brava je to šumění moře a zvuk vln, v „nové“ Gironě zvuk sbíječek a vrtaček a například v Besalú zvuk srčící vody, kterou je město obklopeno. Práce s hudbou byla velmi náročná jak časově, tak technicky. V této postprodukční fázi jsem nejvíce využila rad a pomoci Aleše. Pamatovala jsem na slova Ivo Bláhy, že při kompozici zvukové složky je třeba mít na zřeteli také nebezpečí přemíry hudby, které se objevuje ve snímcích se zvukovou skladbou typu komentář + hudba.88 Hledala jsem takové motivy, které by dokonale korespondovaly s atmosférou míst. Zaměřila jsem na hudbu méně komerční, nehledala jsem v mainstreamu a to především z důvodu, že jsem chtěla docílit pocitu autentičnosti. Hudba nemá diváka rušit, měla by se dokonale vázat s obrazem tak, aby nevystupovala samostatně, ale aby ji divák vnímal automaticky jako součást obrazu. Nechtěla jsem použít známé songy, které by si divák notoval. Výběr proto padl především na instrumentální skladby, které doplňují atmosféru a vnášejí emoce zcela přirozeně. Jedinou výjimkou je píseň Briana Adamse Have you ever really loved a women, která celou reportáž otevírá. Tuto skladbu jsem použila právě proto, že je známá. Po nepříliš vlídném začátku reportáže, jsem chtěla navodit příjemnou atmosféru a přátelský jakoby známý pocit, kterým centrum Girony dýchá. Výběr hudby jsem diskutovala s Alešem a dlouze jsme každý song rozebíraly. Uvědomovala jsem si, že jde o velmi subjektivní záležitost a hudba, která ve mně konotuje mystiku, může být pro jiné ponurá až nepříjemně chladná. Pro dokreslení emoce a atmosféry města je ale naprosto nepostradatelná. Navíc od sebe jednotlivá místa odděluje. Změna hudebního podkresu usnadňuje divákovi orientaci v prostředí. 87 88

Finální verze komentáře v přílohách Bláha 2004: 37-38.

30

6. Reflexe Jako nejpřínosnější rozhodnutí pro úspěšnou realizaci celého projektu vnímám vzdání se myšlenky natočit dokumentární film. Čas, který jsme pro natáčení měli, ani mé zkušenosti a znalosti, neposkytovaly zázemí pro vznik kvalitního dokumentu. I když ta myšlenka mě velmi lákala a při natáčení se vynořilo tolik fascinujících podnětů, že jsem měla pocit, že máme materiál minimálně na celovečerní film, nebyla jsem vůbec schopná si představit, jak náročná je časově a technicky realizace takového projektu. To, že jsem se rozhodla pro publicistickodokumentární reportáž a stanovila jsem si maximální stopáž do patnácti minut, bylo jen ku prospěchu věci. Při tvorbě reportáže jsem využila všech dostupných výrazových prostředků. Kvůli pestrosti a vizuální přitažlivosti jsem střídala všechny druhů záběru. Důležitou roli hrají velké celky a hojně jsem jich využívala nejenom k ukotvení obrazu různých lokalit, ale také k nabuzení souhrnné emoce, kterou město vyzařovalo – záběr z rozhledny, který odkrývá panoráma Girony se zapadajícím sluncem. Především v návaznosti na velký celek pro přiblížení prvku, kterému jsem v daném místě připisovala větší pozornost a často také pro logický přechod mezi velkým celkem a detailem, jsem v reportáži zakomponovala celky. Celky nepovažuji pro dílo za nejdůležitější druh záběru, nicméně mají velice výraznou vyprávěcí a informativní funkci a proto jsem s nimi nešetřila. Poplocelky jsem v reportáži nepoužila. Nevystupuje v ní žádný hlavní hrdina, kterého by se hodilo zabírat na polocelek a nevyužívala jsem ani rozhovory na které lze použít „ameriku“. Pro přiblížení emocí či objektů a potlačení prostředí mi posloužily polodetaily a detaily. Polodetaily jsem použila pro „vytažení“ uměleckých děl z velkého prostoru. Uvnitř katedrály si divák prohlédne jednotlivé vitríny s vystavenými kalichy a diecézními předměty. Záběry nejsou příliš detailní, ale dostatečně oddělí předměty od okolí a připoutají divákovu pozornost. Detaily hrají velice významnou roli a v reportáži mají své důležité místo v momentech, kdy by se měl divák zaměřit na jeden konkrétní objekt, podrobněji si ho prohlédnout a začít z něj čerpat atmosféru, kterou celému místu dodává. Může to být jak detail na slunce, jehož paprsky jakoby pak divák ucítil na svém těle a následně přijímá teplou, vlídnou atmosféru místa, tak záběr na sošku či obraz v muzeu, kterou si tak může člověk dobře prohlédnout a zhodnotit. Například velký detail na kříž v katedrále jsem použila kvůli navození pocitu mystična. Velice blízký záběr jde jakoby do nitra věci. Už neukazuje divákovi jen předmět zvenku – někde postavený církevní předmět určitých tvarů. Bere ho do „nitra“ kříže a tím navozuje vznešenou náboženskou atmosféru, zahalí diváka mystikou a zřejmě i přivede k myšlenkám určitého typu (tento fakt

31

se ale odvíjí od délky záběru). V kontextu potemnělých záběrů katedrály přináší silnou emoci a splňuje tak jeden z primárních úkolů reportáže. Velice kladný vztah – což jde vidět i v samotné reportáži – mám ke kameře v pohybu. Ať už jde o panoramatické záběry, jízdu či nájezdy a odjezdy, všechny jsou v reportáži použity několikrát. Dávají dílu větší spád a dynamiku. Procházení se s kamerou po chodbách kláštera zobrazuje prostory mnohem přirozeněji – jakoby očima diváka. Když pak sleduje souvislý pohyblivý záběr, může mít pocit, že se místem sám prochází a jeho vnímání se velmi zintenzivní. Stejně to platí u „rozhlížení“ se s kamerou po okolí, kdy se kameraman otáčí s kamerou ve své ose. Celá reportáž je postavena na pohybech kamery. Ukázat divákovi prostor a reálně ho s ním seznámit je hlavním cílem reportáže. Pohyby kamery tedy nejenom udržují dynamiku díla, ale především představují prostředí v jeho reálné existenci. Když měla reportáž komunikovat, že například dominantou kamenného města je vojenská věž, která výrazně převyšuje ostatní stavby nebo, že v této části historické budovy muzea návštěvníky jako první upoutá keř s mandarinkami, který do prostoru nečekaně vnáší exotický nádech, použila jsem cíleně nájezdy. Záběr ukázal prostor, ve kterém se divák nachází a detail objektu, který mu dominuje. Podobně jsem pracovala s odjezdy a nevyhýbala jsem se častému prokládání statických záběrů pohybovými. Nadhledů a podhledů využívám v reportáži jak z technických důvodů, tak kvůli jejich psychologickému účinku. Monumentální kamenné stavby natočené z podhledu vypadají více majestátně, dominantně a velkolepě. Člověk má pocit nicotnosti ve srovnání s jejich „muskulaturou“. Reálný pocit, který jsem při natáčení měla, jsem chtěla těmito záběry přenést i na diváka. Několikrát ale tento druh záběru vznikl pouze proto, že nebylo možné obrovské stavby natočit z větší dálky, aby vynikla jejich reálná velikost. Kameraman stál příliš blízko a kamera z podhledu na velikosti budovám přidala. Nadhledy vznikaly také většinou z nahodilých situací jediného možného postavení kamery. Velké úsilí jsem věnovala výběru hudby a snažila jsem se s ní pracovat zvlášť citlivě. Přesto jí ponechávám v reportáži (k poměru s mluveným slovem) poměrně velký prostor a to proto, že hudba má především podpořit divákovy emoce komunikované skrz obraz. Pomáhá mi tak dotvářet myšlenku onoho místa. Zároveň je vhodná k vytvoření atmosféry, kterou chci, aby divák primárně z určitých míst vnímal. Pro tento účel je spojení obrazu a hudby ideální. Hudbou lze také vhodně modelovat rytmus reportáže. Chaotické a hektické město zvýrazní rychlá, rytmická hudba. Pokud se obraz přenese do nitra středověkého kamenného města, hudba zpomalí a zvážní. Ve své reportáži jsem využila i ruchy. Každý reálný zvuk dodává snímanému záběru syrovost onoho místa. Drtivý zvuk sbíječky u záběru na pracující dělníky

32

posiluje kontrast mezi modernitou rozrůstajícího se města a starobylostí historických uliček. Nepodařil se realizovat původní plán, natočit s katalánskými starousedlíky přímo na místě synchronní výpovědi. Důvodem byly technické, kulturní a především jazykové bariéry. V reportáži se tedy neobjevuje ani jedna. V konečném důsledku to ale nemělo na reportáž velký vliv. Výpovědi zastupuje komentář a částečně i hudba. Obraz se zvukem koordinuje můj hlas. Stylizovala jsem se do role průvodce, využila jsem typ objektivního komentáře a nechala svůj hlas, aby promlouval k divákům, vysvětloval a uváděl je do kontextu. Bohužel celou realizační fázi provázela má chronická rýma a v některých případech je to v komentáři znát. Taky by se mi mnohem více líbilo, kdyby byl komentář načtený ve dvojici tak, jak tradičně bývá, kvůli větší pestrosti, v cestovatelských reportážích a dokumentech. Takový luxus jsem si ale nemohla dovolit. Díky profesionální technice a konzistentnímu počasí jsem neměla při tvorbě reportáže žádné potíže s barvou a světlem, což nám ušetřilo v postprodukční fázi mnoho práce a času. Před každým natáčením se v kameře nastavila automatická hladina bíle barvy pro vyvážení sytosti barev. Při změně množství osvětlení si kamera sama barevně obraz upravila. Protože jsme pracovali v terénu a zpravidla se pohybovali pěšky na několika kilometrových úsecích, neměli jsme k dispozici žádné umělé osvětlení (přenosná světla). Při natáčení v interiéru katedrály jsme si ale museli vypomoci malým externím světlem kamery, kterým si kameraman přisvítil. V katedrále nebylo klasické osvětlení, kvůli citlivosti exponátu na světlo. Potemnělá atmosféra ale k místu jednoznačně patřila, a proto jsou i použité záběry záměrně temné a postprodukčně neupravované. Aby změna barevnosti při přechodu z interiéru do exteriéru nebyla pro oko diváka příliš ostrá, dá se upravit střihem. Také externí záběry, které reportáži dominují, nepotřebovaly žádnou úpravu světla a barev. Kvůli logice vyprávění jsou záběry natáčené večer „šedé“ a záběry pořízené ve dne „slunečné“. Vzhledem k tomu, že se reportáž natáčela v krátkém časovém úseku, vyhnuli jsme se výrazným změnám počasí, které by barevnost záběrů ovlivnily. Čas hrál při tvorbě reportáže velice důležitou roli. Byla jsem omezena časem reálným – vyhrazené dny na natáčení, určená stopáž finální podoby díla. Nečekanou komplikaci při natáčení přinesla pouze specifická katalánská kultura. Všechny turistické informace, mapy a prospekty jsou dostupné ve španělštině a anglickém překladu. V Katalánsku jsou ale značky, cedule, vývěsky na domech a podobné informační a orientační tabule většinou psány pouze v katalánštině. Španělské mapy a slovníky nám tedy byli k ničemu a museli jsme se spolehnout na vlastní orientaci v prostředí.

33

Výsledných dvanáct minut stálo několik desítek hodin práce a beznaděje. Ta přišla v postprodukční fázi. Nejdříve, když jsem si absolutně nevěděla rady s natočeným tříhodinovým materiálem. Nevěděla jsem, kde začít a jaký zvolit klíč pro řazení jednotlivých událostí. Pomohl mi s tím až Aleš, který mi pro lepší orientaci v obrázcích rozdělil materiál do čtyř složek. To mi vnuklo myšlenku, že nejjistější a zároveň nejméně komplikovanou cestou, je poskládat reportáž tak, jak se opravdu natáčela místo po místu. Druhá fáze beznaděje byla mnohem horší a explicitně vznesla návrh celý projekt „odpískat“. Když už jsem měla hotový předstřih, přišla jsem totiž o většinu natočeného materiálu. Kameraman si spletl obaly na kazety a zaměnil běžnou zpravodajskou s naší dokumentární. Náš redakční kolega jednoho dne potřeboval ve spěchu rychle odjet na natáčení a v domnění, že si půjčuje od Aleše zpravodajskou kazetu se starým materiálem, nám přetočil pořízené záběry z Girony. V tomto momentě jsem si myslela, že není možné reportáž dokončit. Když jsme si prošli předstřih, zjistili jsme, že připravených záběrů máme dost a rozhodli jsme se, že kvalitní reportáž ustříháme i z těchto. To, že nemáme jinou alternativu, musel vyřešit přepis komentáře. Uvědomuji si, že dílo není stoprocentní a v mnoha pasážích (spíše technických) s ním nejsem zcela spokojená. Některé záběry nejsou úplně ostré, grafiku na začátku jsem si představovala jinak. Ačkoliv reportáž nevyšla přesně dle mých představ, mnohé věci se povedly. Například gerojš moře na Costa Brava, kde pohyb vln přesně kopíruje rytmus hudby od Pink Floyd. Výsledný obraz působí dokonale harmonicky. Stálo to ale velmi mnoho detailní práce, stejně jako grafický střih v Dalího muzeu, kde se několik obrázků objevuje v hlavním motivu a představuje jej z mnoha pohledů. Když se podívám celkově na výsledné dílo, splňuje mou základní představu a prvotní cíl. Natáčeli jsme v cizí zemi, za nejasných podmínek jsme neustále cestovali, a přesto se nám podařilo přenést kus této země a její atmosféry na malý placatý lesklý disk. Ať už se na kvalitu a splněný autorský záměr budeme dívat jakkoliv, to že vůbec dílo tohoto formátu vzniklo, je pro mne dostačující.

7. Závěr Ústředním tématem této diplomové práce je katalánské město Girona. Hlavním výstupem je publicisticko-dokumentární reportáž Girona- perla Katalánska. Jedná se o audiovizuální dílo,

34

které chce toto pozoruhodné město i s jeho okolím přiblížit divákům. Není cílem, informovat o Girone a přilehlé oblasti co nejpodrobněji. Reportáž má zanechat emoce a dojem z místa, které divák prostřednictvím reportáže jakoby navštívil. Tento autorský záměr má naplnit ideální kombinace obrazu, zvuku a střihové dramaturgie. Pomocí filmových výrazových prostředků vzniklo autorské audiovizuální dílo, které ve dvanácti minutách představí katalánské město Gironu, rekreační oblast Costa Brava, město slavného umělce Salvadora Dalího a jedinečný středověký skvost Besalú. Všechna tato místa jsou typická (a zároveň jedna z nejzajímavějších) pro autonomní španělskou oblast Katalánsko a reportáž tak dává divákovi obraz i o tomto společenství. Druhou část diplomové práce tvoří textový dokument, který ukotvuje snímek teoreticky. Věnuje se širšímu kontextu španělské kultury a historie, objasňuje pojmy publicistika, reportáž a dokument a podrobně popisuje zpracování látky. Poslední díl textové části detailně reflektuje samotný vznik díla. Popisuje obecná pravidla a natáčecí postupy v konkrétním praktickém využití. Tvorbu reportáže vystihují tři části: preprodukční, produkční a postprodukční. S tímto textem tvoří audiovizuální dílo kompaktní celek. To, co je v reportáži jen naznačeno, textový dokument obšírně vysvětluje a nabízí mnoho dalších podrobných informací včetně reflexí autorky, které dovysvětlují určité skryté (tzn. zamýšlené v druhé rovině, které divák nemusí na první pohled postřehnout) autorské záměry. Přesto se domnívám, že není nutné, aby si divák před zhlédnutím reportáže přečetl doprovodný dokument. Každá část této diplomové práce může existovat zcela samostatně a poskytne jak čtenáři, tak divákovi nové a užitečné informace. Díky práci na tomto projektu jsem si rozšířila své zkušenosti s audiovizuální tvorbou. Doposud jsem zpracovávala především kratší zpravodajské reportáže. Natočit dílo s několika násobně delší stopáží už samo o sobě vyžadovalo odbornou přípravu, důkladné promýšlení tématu a precizní zpracování. Osvojila jsem si nové postupy při střihové a zvukové dramaturgii a získala jsem cenné poznatky z praxe, které využiji pro další tvorbu.

35

8. Seznam literatury Adler, Rudolf. 2001. Cesta k filmovému dokumentu. Praha: Filmová a televizní fakulta AMU. Arteta, Antonio Ubieto (eds.). 1995. Dějiny Španělska. Praha: Lidové noviny. Baran, Ludvík. 1964. Řeč filmové kamery. Praha: Ústřední archív a dokumentace Čs. televize. Bartoš, Lubomír. 1998. Dějiny a kultura Španělska. Brno: Masarykova univerzita. Bech-Karlsen, Jo. 1991. Být při tom. Oslo: Institutt for Journalistikk.Universitetsfolaget. Beneš, Vlastislav – Štěpánek Pavel. 2002. Španělsko a Španělé. Praha: Grada.

Bláha, Ivo. 2004. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: AMU. Fonalleras, Josep Maria. 2007. Girona Encrucijada de tresoros. Barcelona: Lunwerg Editores. Forman, Zdeněk. 1973. Výrazové prostředky filmu a televize. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Gauthier, Guy. 2004. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha – Jihlava: AMU – MFDF. Chalupa, Jiří. 2005. Španělsko. Praha: Libri.

Kučera, Jan. 2002. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha: AMU. Kuna, Milan. 1969. Zvuk a hudba ve filmu. Praha: Panton. Navrátil, Antonín. 2002. Cesty k pravdě či lži : 70 let československého dokumentárního filmu. Praha : Akademie múzických umění. Novotný, David Jan. 1995. Chcete psát scénář? Praha: FAMU. Osvaldová, Barbora - Halada, Jan (eds.). 2004. Praktická encyklopedie žurnalistiky. Praha: Libri. Płazewski, Jerzy. 1967. Filmová řeč. Praha : Orbis. Štorkán, Karel. 1980. Publicistické žánry. Brno: Vydavatelství Novinář.

On-line zdroje: Breschand, Jean. 2002. Dokumentární film, jiná tvář kinematografie. http://web.amu.cz/?c_id=1663&PHPSESSID=73c9770a0263dd77ea3d7046c9d6c68e (14.12.2008).

Oficiální španělská databáze poštu obyvatel. http://www.ine.es/ (14.12.2008). Informace o Španělsku: http://www.spanelsko.info, http://www.ospanelsku.cz, http://www.spain.info.

36

9. Jmenný rejstřík A

G

Adamse, 30 Adler, 36 Afriky, 9 Al-Andalus, 10 al-Káida, 11 Ameriky, 10 Andalusie, 12 Arabové, 9 Aragonem, 12 Arteta, 36 Atlantském oceánu, 9

Galicie, 12 Gaudí, 13 Gauthier, 7, 36 Gerona, 13 Gerunda, 13 Gibraltarský průliv, 9 Girona, 5 Gono, 26 Granada, 10 Grierson, 7

H

B

Halada, 36

Baleáry, 9 Baran, 36 Barbaři, 10 Barcelona, 13 Bartoš, 36 Baskicko, 12 Bech-Karlsen, 36 Beneš, 36 Besalú, 27 Bláha, 36 Breschand, 36

Ch Chalupa, 36

I ine, 36

J Juan Carlos I, 11

C

K

Casals, 13 Córdoba, 10 Costa Brava, 5 Costa del Maresme, 12 Costa Dorada, 12

Kanárské ostrovy, 9 Karel II, 10 Karla I, 10 Kastilské, 10 Katalánsko, 12 Kolumbovi, 10 Kučera, 22, 36 Kuna, 36

Č České republiky, 5 České televize, 9

L

D Llach, 13 Lleida, 13 Llívia, 9

Dalí, 13 de Rivery, 11

E

M

El Call, 14 ETA, 11 Evropské unie, 11 Evropy, 9

Masoa., 15 Miró, 13 Montanera, 13 Montserrat, 13

F N

Ferdinanda II. Aragonského, 10 Filipa II, 10 Fonalleras, 36 Forman, 36 Francie, 9 Franco, 11

Na cestě, 9 NATO, 11 Navrátil, 36 Nova, 5 Novotný, 36

37

Spektrum, 24 Středozemního moře, 12

O Objektiv, 9 Onyar, 13 Osvaldová, 36

Š Španělské království, 9 Španělsko, 9 Štěpánek, 36 Štorkán, 36

P Płazewski, 36 Praktické encyklopedie žurnalistiky, 6 Pyrenejského poloostrova, 9

T Tarragona, 13 Ter, 13 Tunis, 9

R Ramira, 12

Z

S Zeměpis světa, 9

Sevilla, 10

38

10. Příloha 10.1.

Komentář

OBRAZ Místo: Girona Záběry z nové Girony - letiště a okolí - hotely a stavby - park a centrum

KOMENTÁŘ Skvost ukrytý mezi mořem a horami – katalánská provincie Girona se stejnojmenným hlavním městem. Každoročně je pro tisíce Čechů vstupní bránou do Španělska. Jenže z města Girony obvykle poznají jen tamní nepříliš vlídné letiště, případně profrčí okolo dálkovým autobusem. A vlastně ani nevědí, o co se ochuzují. Město je rozděleno řekou Onyar a jeho břehy si žijí dvěma zcela odlišnými životy. Levý břeh Girony je zrcadlem moderní doby. Gerojš: stavba Najdete zde nejluxusnější hotely a další se neustále staví. Girona roste a vzkvétá.

Místo: Girona Obrázky ze staré Girony - kamenný most a lávky - promenáda - uličky - katedrála - přechod do interiéru, vybavení - průchod klášterem - švenky po zdech

Pojítkem mezi několika stoletími je kamenný most Pont de Pedra. Ostatní půvabné lávky pro pěší, jsou ze dřeva anebo z kovu. Jednu z nich navrhl slavný Alexander Eiffel. Nábřeží řeky Onyar svým kouzlem připomíná Benátky. Domy zde

vyrůstají

přímo

z vody.

Přilehlá třída Rambla de la Llibertat s mnoha příjemnými místy k odpočinku už dýchá historií. Otevírá Barri Vell neboli Starou čtvrt, nejhistoričtější část města, která se šplhá nahoru ke katedrále. Než se však dostaneme k této monumentální stavbě, musíme se nejprve proplést úzkými a strmými středověkými uličkami proslulé židovské čtvrti El Call, která patří k nejzachovalejším v celém Španělsku. Kdysi to bylo město ve městě, nejvýznamnější světové středisko kabaly. Ve 13. Století končí vcelku bezproblémové soužití křesťanů a Židů. Kolik tragédií se tu odehrálo, než museli Židé nuceně odejít ze země, ví jen tyto kamenné uličky. Najednou se

39

prostor otevírá. Devadesát schodů stoupá k jednolodnímu gotickému chrámu s románskou čtyřbokou věží. Katedrála se stavěla několik století a každé období na ni zanechalo své stopy. V interiéru vládne především gotika a baroko. Přesto je právě

gotická

chrámová

loď

její

nejvýznamnější

charakteristikou. Svou šířkou 23 metrů je nejširší na světě. Z původního románského kostela se dochoval ambit s arkádovou

chodbou

a

sloupových

hlavic.

Patří

bohatou k

plastickou

nejkrásnějším

výzdobou na

území

Katalánska. Místo: Girona

Gerojš: výstup na rozhlednu

Obrázky ze staré Girony - výhledy na město

+ instrumentální španělské motivy

Místo: Girona Obrázky ze staré Girony - průchod po hradbách

Zajímavé výhledy na město poskytují historické hradby, kterými je město obehnáno ze severní a východní strany. Jejich část pochází z dob římské kultury, kdy městem procházela Via Augusta.

Místo: Girona Obrázky z nové Girony - ulice města, pohyb, auta, život Místo: Costa Brava - záběry pláže, staťák na moře, švenky po skalách, borovice, rybářská loď

Zavedou vás zpátky do moderní civilizace. Ve městě žije asi 90.000 obyvatel. Správní oblast, která pod Gironu spadá tvoří vlastně celé pobřeží Costa Brava. Gerojš: moře Široké pláže, zátoky mezi útesy a průzračná voda. Costa Brava je balzámem na duši. Toto prostředí obklopené mořem a borovicovými lesy je skvělé místo na objevování Gironské kuchyně. Specialitu, jakou je šnečí guláš, nabídne každá rybářská vesnička.

Místo: Figueres - zrychlený obraz života v ulicích - socha Dalího - interiér restaurace - muzeum zvenku

Nedaleké město Figueres žije naprosto odlišným rytmem. Jeho jedinečný ráz mu vtiskl místní rodák a kontroverzní umělec Salvador Dalí. Na mnohých místech ulpěl nesmazatelný rukopis tohoto génia. Můžete navštívit

40

- vstup do muzea - grafika prolínačka obrazů z atria se sochou Galy - vstupní exponáty - hala

Dalího restauraci a poobědvat dokonce přímo u mistrova stolu. Ať už si o Dalího výtvorech myslíte cokoliv, muzeum na Placa Gala-Salvador Dalí je opravdovým skvostem. V sedmdesátých letech 20. Století dostal Salvador Dalí naprostou volnost, aby přetvořil bývalé městské divadlo na chrám svého umění. Hned po vstupu vás na nádvoří přivítá Dalího manželka a múza Gala v černém cadillacu. Slovy mnoha věhlasných osobností: toto muzeum žije. Exponáty zejména z Dalího impresionistického a surrealistického období obdivuhodně vytvářejí prostory muzea a nenechají návštěvníky vyjít z úžasu. Sám umělec se zde také v roce1989 nechal pohřbít ve skromné hrobce.

Místo: Besalú - kamenný most a vstup do města - vlajka - kamenné uličky - obchody - kostely - koupele

Besalú je nádherné středověké město ležící v údolí mezi řekou Riu Fluvia a říčkou de Capellada. Do města vede lomený románský most, který tu stojí od roku 1315. Uzavírá jedinečný historicko-umělecký celek, jeden z nejvýznamněji dochovaných v Katalánsku. Středověké jádro je dokonce chráněnou národní památkou. Kamenné uličky a stavby dýchají středověkou atmosférou plnou vzpomínek. Nad městem

majestátně

vlaje

žluto-červená

vlajka:

znak

Katalánska. V Besalú žije asi 2000 obyvatel. Udržují si starokatalánské generační vazby a věnují se rodinným obchodům. Besalú je město mnoha kostelů. např. románský kostel svatého Vincenta v ulici Carrer Major, která nás přivede až na náměstí Placa Major lemované podloubím. Nedaleko odtud je další místní památka - kostel Sant Pere, na jehož jinak prosté fasádě zaujme okno, jehož bohatě zdobené sloupy střeží dva lvi. Opravdovým skvostem jsou dochované židovské lázně Miqvé. Jedná se o typický románský dům ze 12. Století, kde můžete po kamenném schodišti sejít až na místo, kde se prováděly náboženské rituály. Besalú je jedinou oblastí,

židovské

41

rituální

koupele

na

Pyrenejském

poloostrově.

Anotace, Summary Anotace Bakalářská práce Girona – perla Katalánska je reflexí vzniku a realizace publicistickodokumentární reportáže. Je tvořena dvěma částmi: samotnou reportáží na DVD a doprovodným textovým dokumentem. Reportáž seznamuje diváka s katalánským městem, jeho památkami, historií a nejzajímavějším okolím. Záměrem je přinést divákovi nové informace a poznatky o často přehlíženém historickém a kulturním skvostu Španělska. Audiovizuální dílo se snaží vhodnou kombinací filmových výrazových prostředků komunikovat divákovi atmosféru místa a zanechat v něm emoční stopu. Textová část zakotvuje reportáž teoreticky a nabízí divákovi (čtenáři) bližší kontext a podrobnější informace, tedy historii, geografii, kulturní dědictví a současné zřízení Španělska, Katalánska a samotné Girony. Další kapitoly se věnují charakteristice základních filmových výrazových prostředků a okolnostem vzniku reportáže přes námět, natáčení až po střih. Závěrečná část je zhodnocením celého díla v podobě autorčiny reflexe.

Klíčová slova: Girona, Katalánsko, Španělsko, publicistika, dokument, reportáž, výrazové prostředky, audiovizuální

Summary The diploma thesis Girona – Catalonian Pearl is reflection on formation and execution of the documentary film. It consists of two parts, the documentary on DVD and accompanying text. The audience gets acquainted with this Catalonian city, its monuments, history, and noteworthy surroundings through the documentary film. The intention is to provide new information about the frequently overlooked historical and cultural Spanish gem. This

42

audiovisual work attempts to communicate the atmosphere of the place and leave an emotional memory in audience by the felicitous combination of film means of expression. Written part anchors the documentary theoretically and provides more elaborate context and information, such as history, geography, cultural heritage, and contemporary Spanish, Catalonian, and Girona administration. The subsequent chapters elaborate on the characteristics of essential means of expression in a documentary film and on formation and execution of the documentary by describing theme, filming, and editing. The conclusion sums up whole work in the form of author’s reflection.

Keywords: Girona, Catalonia, Spain, documentary film, means of expression, audiovisual

43