MASARYKOVA UNIVERZITA. Třetí klavírní koncert Bély Bartóka

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy

Třetí klavírní koncert Bély Bartóka Bakalářská práce

Brno 2011

Vedoucí práce: Prof. Michal Košut, Ph.D.

Autor práce: Radka Hladilová

Bibliografický záznam HLADILOVÁ, Radka. Třetí klavírní koncert Bély Bartóka. Brno, 2011. 68 l. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Vedoucí bakalářské práce: Michal Košut.

Anotace Tato bakalářská práce pojednává o ţivotě a díle významného maďarského hudebního skladatele Bély Bartóka. Zabývá se hudebními styly, které ovlivnily skladatelovu tvorbu, a to zejména východní lidovou hudbou, jejíţ prvky pronikly přímo do Bartókovy tvorby. Práce se dále zaobírá tvůrčími kompozičními postupy tohoto skladatele a uvádí příklady jeho stěţejního díla neofolklorismu a neoklasicismu. Pozornost je rovněţ věnována klavírní tvorbě. Stěţejní částí této práce je hudební analýza třetího klavírního koncertu, významné kompozice hudby 20. století. Analýza obsahuje podrobný rozbor všech tří vět koncertu a je provedena na základě hudebně – teoretických hudebních znalostí. Práce můţe být vyuţita na konzervatořích a vysokých hudebních školách s hudebním zaměřením.

Klíčová slova Béla Bartók, Zoltán Kodály, maďarští skladatelé, hudební analýza, klavírní koncert, lidová píseň, neofolklorismus, neoklasicismus

Annotation This diploma thesis deals with the life and the artwork of a great Hungarian composer Bela Bartok. It depicts musical styles which influenced composer´s work, particularly the eastern folk music of which elements penetrated into Bartok´s music. The thesis illustrates creative compositional methods of Bartok and exemplifies the most important works of his neofolklorism and neoclassicism. The attention is given to the piano work as well. The thesis is focused on musical analysis of the Third Piano Concerto, a remarkable composition of the twentieth century music. This part of the thesis includes a detailed analysis of all three movements and it is based on the knowledge of musical theory. This thesis may have a use for students studying music at the conservatories and universities.

Keywords Bela Bartok, Zoltan Kodaly, Hungarian composers, musical analysis, piano concerto, folk song, neofolklorism, neoclassicism

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. V Brně dne 11. dubna 2011

Radka Hladilová………………………...

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Michalu Košutovi, Ph.D. za podnětné rady a odborné vedení bakalářské práce.

OBSAH 1. Úvod…………………………………………………………………………………..7 2. Ţivot Bély Bartóka……………………………………………………………………8 3. Bartókovo dílo……………………………………………………………………….10 3.1 Třetí klavírní koncert………………………………………………………….....17 4. Hudební analýza třetího klavírního koncertu………………………………………..18 4.1 První věta: Allegretto………………………………………………………….…19 4.2 Druhá věta: Adagio religioso……………………………...……………………..31 4.3 Třetí věta: Allegro vivace………………………………………………………..38 5. Shrnutí poznatků o analýze skladby…………………………………………..……..59 6. Závěr……………………………………………………………………………...….61 Resumé…………………………………………………………………………...…….63 Pouţité zdroje…………………………………………………………..………………65 Prameny……………………………………………………..……………………….65 Literatura………………………………………………………………………….....65 Seznam obrázků…………………………………………………………………….…..67

1. Úvod Tématem této bakalářské práce je významná osobnost 20. století – skladatel Béla Bartók. Toto téma jsem si zvolila proto, ţe mě zaujala nejen skladatelova tvorba, ale i jeho bohatá folkloristická činnost a neméně pak skladatelův ţivot. Práce obsahuje skladatelův stručný ţivotopis a rovněţ náhled na jeho nejvýznamnější kompozice se zaměřením na kompoziční styly, kterými se Bartók inspiroval a které vyuţíval. Práce je konkrétně zaměřena na Třetí klavírní koncert. Tuto skladbu jsem si vybrala proto, ţe mě oslovila svou originalitou, jedinečností a variabilitou. Prostupují jí prvky čerpající z východoevropské lidové hudby, coţ při poslechu můţe evokovat představy východoevropské krajiny, ţivot prostých lidí na venkově anebo úvahy nad tím, jaký tvar mohly mít pradávné písně našich předků. Klavír hraje u tohoto skladatele velkou roli jak v jeho novátorských postupech význačných pro větší díla, tak na dílech menších, nikoli však nedůleţitých, a to např. v drobných skladbách, jimiţ pronikají prvky lidové hudby. Klavír u Bartóka zastupuje rovněţ funkci pedagogickou. Tento hudební nástroj je mi blízký, a proto jsem se rozhodla Třetí klavírní koncert podrobit analýze. Zevrubnou analýzu této skladby provedlo několik českých autorů, mezi nimiţ zmíním Miloše Schnierera. Tato analýza je náčrtem a obsahuje ukázky hlavních témat kompozice. Tato bakalářská práce obsahuje detailní analýzu skladby a má být samostatným hudebním rozborem. Při analýze jsem vyuţívala znalostí z oblasti hudební teorie – z hudební nauky, nauky o hudebních formách, hudební analýzy a harmonie. Kompozici jsem analyzovala na základě poslechu a přehrávání některých úseků skladby na klavír. Partitura Třetího klavírního koncertu v orchestrální podobě nebyla dostupná v ţádné české hudební knihovně ani archivu, proto jsem si ji obstarala ze zahraničí. Po dokončení této bakalářské práce by se tento notový materiál mohl stát součástí archivu některé brněnské hudební instituce, např. Filharmonie Brno a obohatit tak její kulturní fond. Stěţejní teoretická část práce věnovaná samotné hudební analýze můţe slouţit především k detailnímu náhledu do výstavby Třetího klavírního koncertu, coţ můţe být přínosné pro studenty konzervatoří, vysokých hudebních škol nebo pro hudební veřejnost. Cílem práce je rovněţ podnítit zájem o ne tolik známé, avšak pozoruhodné hudební dílo Bély Bartóka. 7

2. Život Bély Bartóka Béla Bartók (1881-1945) se narodil v Uhrách v městečku Nagyszentmiklós poblíţ rumunských hranic. Byl výborným klavíristou, skladatelem a etnomuzikologem. Klavír a kompozici studoval v Bratislavě u Lászlo Erkela (od roku 1894) a poté v Budapešti (1899-1903) na Hudební akademii u profesora Hanse Koesslera. Zde poznal Zoltána Kodálye, rovněţ budoucího maďarského skladatele, který se s Bartókem podílel na sběru lidových písní. Bartók byl významným folkloristou. Pálová – Vrbová v obsáhlé monografii Béla Bartók : Ţivot a dílo1 uvádí, ţe od roku 1904 podnikal cesty do zapadlých vesnic Maďarska2, Rumunska3, Slovenska4, východní Moravy, téţ na Balkán, do Turecka5 a Severní Afriky6. Zaznamenával staré lidové písně, které podle zpěvu vesnických lidí zapisoval a nahrával na fonograf a poté je vědecky zpracovával. Zapisoval především prapůvodní lidové písně, které neměly nic společného se zlidovělými městskými a cikánskými písněmi. Takto se zmiňuje

Miloš Schnierer v publikaci Český a

7

východoevropský neofolklorismus : „Bartók si uvědomoval, že jádro hodnoty lidového zpěvu a tance není tedy v centru zmíněných cimbálových kapel, ale právě na venkově.“8 Pronikal k nejstarším folklórním vrstvám a během ţivota se mu podařilo zapsat kolem 16 000 lidových písní. Rytmika a melodika lidových písní Karpatského oblouku výrazně ovlivnila skladatelovu tvorbu. Schnierer uvádí, ţe se Bartók ve své úvaze Maďarská lidová hudba a nová maďarská hudba vyjádřil následovně: „Lidová píseň je tak dokonalá jako Mozartova sonáta, Bachova fuga“. A dále: „Takováto melodie je klasickým příkladem neobyčejně stručného vyjádření hudební myšlenky, vyhýbající se všemu zbytečnému.“9 Bartóka tedy povaţujeme za neofolkloristu, protoţe prvky lidové hudby pronikly do jeho tvorby. Rozsáhlá ediční činnost byla výsledkem tohoto

1

PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Zuzana. Béla Bartók : Život a dílo. 1. vyd. Praha : Státní hudební vydavatelství, 1963. s. 51 (Dále citováno jako PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Z. Béla Bartók.) 2 Sběr na samotě Sziladu, Vésztö, župa Csík v Sedmihradsku 3 Sběr v oblasti Banátu a Bihoru 4 Sběr v oblasti Gemeru 5 Sběr v jižní Anatolii 6 Sběr v Biskře a alžírských osadách 7 SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus v artificiální hudbě 20. století : Deset studií od Janáčka k serialismu. Brno : Editio Moravia, 2007. 263 s. (Dále citováno jako SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus.) 8 SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 120 9 BARTÓK, Béla. Maďarská lidová hudba a nová maďarská hudba, in: Postrehy, s. 82. Citováno dle: SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 84.

8

Bartókova vědeckého zkoumání. S Kodályem vydali např. sbírku Maďarské lidové písně. Jako klavírista Bartók podnikal četná koncertní turné po evropských zemích a slavil úspěchy jak doma, tak v zahraničí. Na počátku jeho skladatelské kariéry byl inspirován především romantickou hudbou Richarda Strausse. Později v Paříţi se však seznámil s Debussym, jehoţ hudba Bartóka inspirovala po celý ţivot. Jako moderního skladatele ho však maďarská společnost nechápala. Podle Pálové – Vrbové se dozvídáme, ţe budapešťská koncertní společnost byla v té době velmi konveční a nebyla zdaleka připravena na poslech moderní maďarské hudby.10 Roku 1907 byl Bartók jmenován řádným profesorem budapešťské Hudební akademie, kde vyučoval kompozici, klavír a byl téţ členem maďarské Akademie věd. 11 Zúčastnil se Mezinárodního hudebního kongresu v Římě, Kongresu o arabské lidové hudbě v Káhiře a o lidové hudbě přednášel i v USA. Zaloţil spolek UMZE12 – Spolek pro novou maďarskou hudbu. Po celý ţivot se kromě komponování a klavírní sólistické dráhy učil jazyky, aby rozuměl jazyku lidových písní téměř všech území, která navštívil. Účinkoval na kurzech ISCM13 ( Mezinárodní společnosti pro provozování soudobé hudby). Ţivot v Maďarsku mu komplikovala nestabilní politická situace tíţící zemi od dob Rakouska – Uherska aţ po 2. světovou válku. Roku 1939 byla Bartókova hudba v Maďarsku zakázána a skladatelova situace byla neúnosná. Proto se Bartók rozhodl na pozvání Paula Sachera odjet do Švýcarska a 1940 emigroval do Spojených států amerických. Ve stejném roce získal čestný doktorát na Kolumbijské univerzitě. V USA skladatel zaţíval střídavé úspěchy a pedagogicky a vědecky působil na některých amerických univerzitách. 1945 umírá v New Yorku na leukémii.

10

PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Z. Béla Bartók. s. 66. PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Z. Béla Bartók. s. 68. 12 Új Magyar Zene - Egyesület 13 International Society for Contemporary Music, založena roku 1922 v Salcburku 11

9

3. Bartókovo dílo Jak poukazuje Schnierer, Bartókovo dílo obsahuje 121 poloţek, přičemţ většina děl patří do orchestrálního oboru. Sem náleţí tři suity, dva balety, tři klavírní a dva houslové koncerty, Concerto pro orchestr, Divertimento, dále pak dva obrazy a čtyři orchestrální skladby. Dále následují skladby čerpající z folklorního materiálu – sem můţeme zařadit např. komorní skladby jako šest smyčcových kvartet a klavírní dílo, v němţ vyniká především Allegro barbaro nebo pedagogická práce Mikrokosmos. Skladatel rovněţ napsal řadu písňových a sborových úprav. Jeho dílo pak obsahuje jedinou operu Hrad kníţete Modrovouse.14 Bartók byl ovlivněn různými hudebními proudy. Je třeba podotknout, ţe zpočátku byl ovlivněn romantickými vlivy německé hudby, a to především Richardem Straussem. Bartók tedy zpočátku komponoval skladby pod vlivem romantismu. Byl však znepokojen politickým reţimem rodného Maďarska a jak uvádí Schnierer, postupným uvědomováním si národnostní otázky Bartók dospěl k „rozhodnutí pro jednoznačnou cestu v úkolu umělce, jenž si kladl osamocený cíl: vytvořit maďarskou národní a přitom univerzálně platnou hudební kulturu“.15 Bartókovo hudební vzdělání pianisty, který studoval především Bacha, Mozarta, Beethovena a německé romantiky, avšak nestačilo pro tak velký úkol. Bartók nachází další inspiraci v Debussym, jehoţ povaţuje za největšího skladatele své doby.16 Je velmi překvapivé, ţe skladatel v hudbě impresionisty nachází paralelu k východoevropské hudbě, jak uvádí Schnierer: „Důvod k tomuto tvrzení nespočívá v obdivu k jemnému předivu Debussyho impresionismu, ale v jeho modálním cítění a svobodné formě. Bartók v jeho díle objevuje svět modality a pentatoniky a celotónových sledů a rázem prohlašuje, že v Debussym je cítit vliv východoevropské hudby“.17 Bartók tedy nachází novou inspiraci a podnícen těmito myšlenkami se vydává do nejzapadlejších vesnic východní Evropy, aby systematicky prozkoumal nejstarší původní lidové vrstvy. Tyto nejstarší projevy lidové písně, které během celého ţivota 14

SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století. I. díl. Brno : M a M, 1995. 463 s., s. 403. (Dále citováno jako SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století.) 15 SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 82. 16 BARTÓK, Béla. O Debussym. 1918, s. 52. Citováno dle: SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 83. 17 SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 83.

10

Bartók sbíral a vědecky analyzoval, ovlivnily přímo skladatelovu tvorbu. Nejedná se tady o romantické citace lidových písní, ale o přímé ovlivnění skladatelových kompozičních postupů, coţ znamená, ţe prvky lidové hudby přímo pronikají do způsobu komponování. Z tohoto hlediska můţeme zařadit Bartóka mezi skladatele jako např. Leoš Janáček, Vítezslav Novák, Zoltán Kodály, George Enescu nebo Karol Szymanowski. U těchto skladatelů rovněţ struktura lidové písně ovlivnila jejich tvorbu.18 U Bartóka vlivy lidové hudby pronikly do jeho kompozičního stylu, a to do jeho melodiky, harmonie, rytmiky, ale i do hudebních forem, tektoniky a instrumentace. Uveďme si souhrn a stručnou charakteristiku jednotlivých principů podle rozřazení Miloše Schnierera. Bartókova melodika je výrazně ovlivněna modalitou lidové hudby a často vyrůstá z pentatonického základu východoevropského folkloru, folkloru Balkánu, ale i částí Turecka a severní Afriky. Kromě pentatoniky se často objevuje celotónová stupnice, církevní mody, cikánská stupnice, chromatika i dodekafonie. Bartókova dodekafonie je však vţdy vystavěna na tonálním základu. Pro zpracovávání témat si Bartók oblíbil obměny a variování, které byly vlastní lidovým muzikantům, jak popisuje Schnierer: „V tematické, většinou volné variační práci se inspiruje praktikami lidových hudců. Zvláště patrné jsou finesy tzv. „cifrování“ primášů a improvizované běhy klarinetů kolorující písně v cimbálových hudbách“.19 U Bartóka není výjimečné, ţe témata jsou většinou pozměňována a nezaznívají dvakrát ve stejné podobě. Schnierer rovněţ uvádí, ţe melodika je v mnoha případech podřízena vstupům atonálním a téţ místům kvartové harmonie a v takovýchto případech můţeme hovořit o melodii „vázané“. Tyto jevy se objevují např. v Podivuhodném mandarínovi, v prvním a druhém klavírním koncertu nebo v Koncertu pro dva klavíry, bicí a orchestr aj.20 Bartókova harmonie přináší mnoho nových prvků lišících se od dosavadní hudební konvence. Vychází především z modů východních tónin (dórských, frygických, mixolydických atd.), v nichţ kvinta nemá tak důleţitou úlohu jako v dur – mollovém systému. Cituji Schnierera: „Tím se vytváří uvolněnější názor na poměr konsonance a disonance“.21 Rovněţ septima nemá v latentní harmonii starých písní disonantní charakter. Je pozoruhodné, ţe Bartók spojoval staré s novým (čerpal s nejstarších 18

Přednášky z Dějin hudby na Konzervatoři Brno, 2009. SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 100. 20 Tamtéž. 21 Tamtéž. 19

11

lidových vrstev, které kombinoval s moderními postupy), coţ bylo ve výsledku vţdy originální, jak poukazuje Schnierer, ţe Bartók v první dekádě 20. století „kombinuje místa atonální s tonálními, terciovou harmonii s kvartovou, čímž dochází k svéráznému výkladu tonality. Jeho díla působí na posluchače vždy tonálně!“.22 Co se týče faktury, skladatel kombinuje postupy vycházející z výše uvedené charakteristiky. Schnierer se k tomu vyjadřuje takto: „Tak homofonní postupy využívají též zkušenosti z přiznávkových rytmů odposlouchaných z cimbálových kapel, kde kontrabas hraje první přízvučnou dobu a „kontry“, tj. housle a viola doplňují v odpovědi doprovod. Tyto rysy mají v některých případech i tematickou, tudíž tektonickou funkci a vytvářejí prostor pro kombinace volné polyfonie se stratofonií, kde výběr popsaných akordických možností se časově nebo vrstvově prolíná“.23 Forma a tektonika jsou zpočátku u Bartóka tradiční, poté se oprošťují a jsou utvářeny pod progresivním vlivem melodiky a rytmiky. Formu a tektoniku rovněţ ovlivňuje nová sonika, kterou můţeme pozorovat v náznacích ve smyslu hudby témbrů, a to např. na začátku baletu Dřevěný princ nebo ve třetí větě Hudby pro strunné, bicí nástroje a celestu. Schnierer uvádí: „Tím dochází k novým názorům na stavbu hudební skladby souběžně s dobovými, avšak jinými snahami Arnolda Schönberga“24. Bartókova metrorytmika je poznamenána východoevropským folklórem, přičemţ rytmika a barva jsou hlavními sloţkami Bartókova stylu. Jeho rytmika je většinou zaloţena na častých nepravidelnostech – asymetrických taktech, např. „bulharských rytmech“ vyskytujících se ve východních lidových písních. Vyuţitím „bulharských rytmů“ dochází k nepravidelnému rytmickému členění hudebního proudu obohaceného toutéţ nepravidelností pauz a akcentů. Typické je také vyuţívání synkop a ostinat. Jeho rytmika má často agresivní ráz – Bartók vyuţívá např. barbarský rytmus. Typické je bicí pojetí klavíru25, které je vyuţito ve skladbě Allegro barbaro. Bartókova instrumentace vyplývá rovněţ z lidové hudby. Skladatel ovlivnil avantgardu po 2. světové válce, která se jím inspirovala zejména v témbrové hudbě. Často vyuţívá bicích nástrojů, jejichţ funkci výrazně přebírá klavír. Ukázky bicího pojetí klavíru najdeme především v kompozicích Hudba pro strunné nástroje, bicí a celestu a Sonáta pro dva klavíry a bicí nástroje.

22

SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 101. SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 101. 24 Tamtéž. 25 O bicím pojetí klavíru je pojednáno později v práci. 23

12

Schnierer pak dodává: „Uvádí též nevšední kombinace zvukovosti jako připomenuté místo v třetí větě Hudby pro strunné, bicí nástroje a celestu, ale také úseky, v nichž jsou v symbióze se stavbou skladby sóla a orchestr, v I. a II. klavírním koncertu“.26 Schnierer téţ zdůrazňuje, ţe Bartók vyuţívá tutti orchestr ve fortissimu pouze na výrazově vrcholových místech. Schnierer pro příklad uvádí: „Oslňující je tutti ve fff s varhanami v Modrovousově hradu, kde je skrytá pentatonika harmonizovaná durovými akordy v blocích“.27 Shrnuli jsme si tedy důleţité principy, jak Bartók vyuţíval strukturu lidových písní v jeho kompozicích. Nyní se také zaměřme na skladatelovo bicí pojetí klavíru v jeho dílech, čímţ se dostaneme blíţe k pochopení jeho stylu. Je třeba si uvědomit, ţe z celkového počtu 121 skladeb se klavír vyskytuje v 68 případech, jak uvádí Miloš Schnierer v knize Umění žít hudbou.28 Sólovému klavíru je věnováno 45 skladeb, mezi nimiţ vynikají zejména tři klavírní koncerty nebo Koncert pro dva klavíry, bicí nástroje a orchestr. V dalších 23 případech Bartók klavír vyuţívá jako nástroj doprovodný.29 Schnierer dále uvádí: „Bartók také jako jiní protagonisté hudby 20. století používal rád klavír jako orchestrální nástroj v nejrůznějších funkcích, zejména zvukově - barevné, rytmicko – bicí ve snaze po zvýraznění obsahu díla. Jako příklady tohoto postavení klavíru v orchestru Bély Bartóka slouží Taneční suita (1923), balet Podivuhodný mandarín (1918, instr. 1923) a velké dílo 30. let Hudba pro strunné, bicí nástroje a celestu (1936)“.30 Taneční suita se vyznačuje spojováním prvků východních a západních. Schnierer uvádí, ţe se tady objevují prvky hudby arabské, maďarské a rumunské. Maďarské prvky jsou pouţity v ritornelech, které spojují attaca jednotlivé části skladby. Skladba je pětidílná a ritornely spojují všechny části kromě části třetí.31 Jak Schnierer poukazuje, nejdůleţitější průlom do radikálního neofolklorismu, a rovněţ tedy ve vyuţití klavíru jako bicího nástroje, přichází se skladbou Allegro barbaro (1911). Klavír je tady vyuţit jako svébytný bicí nástroj, přičemţ melodika je tady vázána na prudkou akordickou rytmizaci a harmonická sloţka je aţ sekundární. Dochází tady k rychlému střídání secco akordů v obou rukou, a to na základě 26

SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 101. SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus. s. 101. 28 SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou : Vybrané studie a úvahy z hudební publicistiky 1968 – 2008. 1. vyd. Brno : Tribun EU, 2009. 297 s. (Dále citováno jako SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou.) 29 SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. s. 115. 30 Tamtéž. 31 SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století. s. 422. 27

13

přiznávkového doprovodu lidové hudby. Skladbou prochází divoký temperament s důraznou akcentací, větší dynamikou a absencí jakéhokoli lyrismu.32 Schnierer rovněţ poukazuje na zajímavý fakt: „Uvážíme – li, že toto dílo vzniklo dva roky před dokončením Stravinského Svěcení jara a také před Prokofjevovou Skytskou suitou (1914), náleží Bartókovi primát v objevení a uplatnění tohoto „barbarského“ cítění prazákladů hudby vůbec a prvenství v oboru klavírním!“.33 Po Allegru barbaru se Bartók na okamţik navrátil k pozdně romantickým vlivům, kdyţ vytvořil jednoaktovou operu Hrad knížete Modrovouse34 (1911). Dále zkomponoval balet Dřevěný princ (1914 – 1916), ve kterém můţeme pozorovat impresionistické prvky. Po těchto dvou dílech napsal Bartók drobnější kompozice pro klavír – tyto jsou však inspirovány zejména folklorem, jeho úpravami a stylizacemi. Jmenujme např. Východní tanec, Rumunské tance, 15 maďarských lidových písní pro klavír nebo Improvizace na maďarské selské písně pro klavír. Dalším dílem je klavírní Sonáta (1926). Tato skladba je dílem přípravným k prvnímu klavírnímu koncertu. Právě v této kompozici uzrávají Bartókovy snahy vyuţití klavíru jako bicího nástroje. Cituji Schnierera: „Bicímu pojetí též odpovídá častá paralelní hra obou rukou“.35 Koncert spojuje neobarokní a neofolkloristické postupy. Schnierer se k pojetí klavíru v tomto prvním koncert vyjadřuje následovně: „V tomto případě je sólové i bicí pojetí klavíru chápáno jako nedílný celek v naprosté vyváženosti s orchestrem, i když v II. větě mlčí smyčce“.36 Jak uvádí Pálová – Vrbová, objevuje se tady barokní dělení tématu. Funkce klavíru je v něm sólistická i bicí a objevuje se tady bitonalita.37 Druhý klavírní koncert (1930-1) je téţ neobarokní, jak uvádí Pálová – Vrbová. Objevují se v něm polyfonické prvky – fugata, ale také variování a opět bicí charakter klavíru. Tento koncert zahrál Bartók na kurzech ISCM.38 V druhém klavírním koncertu se vyskytují figurální pasáţe, znovu se tady objevuje barbarský rytmický charakter a téţ chromatika, která zastiňuje melodické linie. Jak je u Bartóka typické, je v tomto díle

32

SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. s. 116. SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. s. 117. 34 Opera s prvky impresionismu a symbolismu na text Bély Balázse. 35 SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. s. 117. 36 Tamtéž. 37 PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Z. Béla Bartók. s. 148 – 149. 38 PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Z. Béla Bartók. s. 158 – 159. 33

14

vyuţito variační techniky. Schnierer uvádí zajímavý fakt, ţe klavír v této skladbě hraje téměř neustále a je podporován orchestrem.39 Vrcholným Bartókovým dílem pojetí klavíru jako bicího nástroje je Sonáta pro dva klavíry a bicí nástroje (1937), která byla později v americké emigraci přepracována pro symfonický orchestr (1940) pod názvem Concerto pro dva klavíry, bicí nástroje a orchestr.40 Schnierer uvádí, ţe Bartók k bicím nástrojům – tympánu, velkému bubnu, tam – tamu, malému vířivému bubínku a bubínku přidal dva klavíry ve vzájemné rovnováze. Schnierer uvádí: „Bicí nástroje zbarvují klavíry, jinde je zesilují akcenty a dále jsou v kontrapunktickém poměru. Celek díla vyrůstá z neoklasických či nebarokních formotvorných principů“.41 Přestoţe Bartók v této kompozici vyuţívá klasických forem, nejedná se o jakékoli napodobení či stylizaci hudební minulosti. Schnierer dodává: „Bartók tu dokazuje, že klavír je nejen ústředním nástrojem jeho kompozičního cítění, ale podstatou techniky jeho hudebního myšlení“.42 Předcházející díla, zejména první dva klavírní koncerty byly jakousi Bartókovou systematickou přípravou pro uskutečnění syntézy nefolklorního utváření melodiky a rytmicko – harmonických struktur s neoklasicistními formami, jak poukazuje Schnierer v publikaci Proměny hudebního neoklasicismu.43 Významným dílem této Bartókovy syntézy je skladba Hudba pro strunné, bicí nástroje a celestu. (1936)44 Schnierer uvádí: „Celé dílo je neobyčejně pozitivně hodnoceno v kontextu Bartókovy hudby ve světové odborné literatuře jako jedno z nejdokonalejších v hudbě 20. století“.45 V této kompozici se prolínají neoklasické (nebo téţ neobarokní) tendence v inovaci formy a Bartók tady domýšlí dodekafonní techniku v širším smyslu jako chápání nové sóniky.46 Skladba téţ vyniká především rytmy a barevností, po vzoru Gabrieliho dvousborové techniky jsou dvě skupiny smyčcových nástrojů umístěny po stranách orchestru a klavír tady plní funkci melodických bicích nástrojů.47 Schnierer dále vyzdvihuje skladbu druhého houslového koncertu, v němţ ještě blíţe splývá folklorismus s klasickými tendencemi. Navíc tady skladatel spojuje tradiční 39

SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. s. 118. Tamtéž. 41 SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. s. 118. 42 Tamtéž. 43 SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu: Deset studií k dějinám hudby 20. století. 1. vyd. Praha: Academia, 2005. 271 s. ISBN 80 – 200 – 1207 – 9. s. 183. (Dále citováno jako SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu.) 44 Skladba věnována Basilejskému komornímu orchestru a dirigentu Paulu Sacherovi. 45 SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. s. 184. 46 Tamtéž. 47 Přednášky z Dějin hudby na Konzervatoři Brno, 2009. 40

15

práci s dodekafonní technikou. Tato kompozice je jednou z nejnáročnějších houslových koncertů ve 20. století a vyţaduje vyspělou techniku hráče.48 Skladbou Divertimento pro smyčcový orchestr (1939)49 přichází změna v Bartókově stylu, kdy podle Schnierera přináší „nové prvky ve smyslu celkového zjednodušení v tektonice a v odlehčení celkového výrazu“.50 Bartók tady vyuţívá skupinu smyčcových nástrojů jako skupinu concerta grossa.51 Za nejvýznamnější dílo Bartóka je povaţován Koncert pro orchestr52 (1943), pětivětá skladba, v jejíchţ částech jsou vyzdvihovány různé orchestrální skupiny. V této skladbě se objevuje „mostní spoj“, coţ znamená, ţe věty mají příbuzný charakter.53 Tuto skladbu Bartók komponoval v americké emigraci a nejen válečné události, ale i skladatelův psychický stav pod vlivem nemoci měly podíl na jejím vzniku. Schnierer uvádí: „Je třeba připomenout, že vlivem nejrůznějších okolností Bartók neměl v USA zdaleka takový ohlas, jakého se podařilo vydobýt jiným emigrantům: Stravinskému, Hindemithovi, Martinů nebo Milhaudovi“.54 Dále ovšem Schnierer poukazuje: „Bartók v tomto Koncertu dosáhl moudré syntézy a vyváženosti všech složek a stránek hudební skladby a představil se publiku jako umělec netušených možností“.55 Koncert pro orchestr patří mezi nejdokonalejší díla hudebního vývoje 20. století. V posledním období svého ţivota Bartók pracoval na dvou skladbách – na violovém koncertu, který zůstal torzem a na třetím klavírním koncertu, jehoţ posledních sedmnáct taktů podle Bartókova náčrtu dokončil jeho ţák Tibor Serly. Důleţité údaje o třetím klavírním koncertu před samotnou analýzou nastiňuje následující stručná kapitola.

48

SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. s. 187. Komponována opět pro Basilejský komorní orchestr Paula Sachera. 50 SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. s. 188. 51 Tamtéž. 52 Zkomponován na objednávku bostonského symfonického orchestru pro dirigenta Sergeje Kusovického. 53 Přednášky z Dějin hudby na Pedagogické fakultě, Brno, 2010. 54 SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. s. 189. 55 Tamtéž. 49

16

3. 1 Třetí klavírní koncert Třetí klavírní koncert (1945) je dílem Bartókovy celoţivotní přípravy a synteze. Toto dílo můţeme chápat jako dílo neoklasicistní, jak uvádí Schnierer: „Bartók sice nadále pracuje s vžitými a v podstatě s klasickými formálními postupy, které dále obohacuje a modernizuje, avšak celkový výraz je prostší, umírněnější a niternější, aniž by se dalo hovořit o úzkém subjektivismu“.56 Převládá zde tedy neofolklorismus s neoklasickým pojetím formy. Princip melodický a melodicko – rytmický jsou vyváţeny. Klavír tady má především akordicko – harmonickou funkci, která přímo souvisí s melodickou linií a technickou náročností.57 První věta probíhá v sonátové formě, přičemţ hlavní myšlenka přináší melodickou linii čerpající z maďarské lidové hudby. Objevují se tady tečkované rytmy a melismata lidového původu. V druhé hudební myšlence první věty nacházíme akordické téma,58 které tvoří paralelu k prvnímu a druhému klavírnímu koncertu. Třetí hudební myšlenka je scherzózního typu, jak se zmiňuje Schnierer. Druhá věta je zaloţena na třídílné formě, kdy střední část je ţivější. Schnierer uvádí o druhé větě, ţe kombinuje „náladovost a soustředěnost s nově zvukově barevnými stavebnými principy, dříve navozenými v třetí části Hudby – tedy evokacemi na možné postupy tzv. Nové hudby postwebernovského typu“.59 Třetí věta je tanečního pojetí, přičemţ kombinuje rondo se sonátovou tematickou prací. V třetím klavírním koncertu se rovněţ objevují neobarokní prvky, ale protoţe se v tomto koncertu Bartók navrací k pevným klasickým formám, tvoří tak protipól k předchozím dvěma koncertům. Koncert je komponován pro americké obecenstvo. Je třeba, abychom si uvědomili, ţe Bartók tuto skladbu nekomponoval na objednávku. Svou poslední kompozici, třetí klavírní koncert, Bartók věnoval jeho ţeně Dittě Pásztoryové. Koncert měl premiéru 8. února 1946 ve Filadelfii pod taktovkou dirigenta Eugena Ormandy. Představil se tady sólista Gyórgy Sándor.60 Koncert byl mnohokrát interpretován evropskými i světovými sólisty. Uveďme alespoň klavíristu maďarského původu Zoltána Kocsise, Francouzku Hélène Grimaud nebo sólistku argentinského původu Martu Argerich. 56

SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. s. 189. Tamtéž. 58 V analýze jsou témata pojmenovány objekty. 59 SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. s. 190. 60 Publikováno v internetovém článku vydaném Cambridge University Press. Benjamin Suchoff (1963). Some Observations on Bartók's Third Piano Concerto. Tempo (New Series), pp 8-10 doi:10.1017/S0040298200055832 57

17

4. Hudební analýza třetího klavírního koncertu Nyní přistoupíme k samotné hudební analýze třetího klavírního koncertu. Při analýze bylo vyuţito studijní partitury.61 Koncert je instrumentován pro 2 flétny (druhá hraje i part pikoly), 2 hoboje (druhý hraje i part anglického rohu), 2 klarinety in A, in B (druhý téţ hraje part basklarinetu in B), 2 fagoty, 4 lesní rohy in F, 2 trubky in C, 3 trombony, tubu, tympány, perkuse62 a smyčce. Trvání skladby se pohybuje kolem 23 minut. Analýza je samostatnou prací a zaměřuje se na kompozici z hlediska formální struktury jednotlivých vět, výstavby témat, motivů, harmonické, melodické a rytmické struktury. Pozornost je téţ věnována instrumentaci. Místy je rozbor poměrně detailní, coţ platí především pro místa, kde jsou zajímavé harmonicko – melodické, rytmické nebo modální struktury blíţící se atonalitě. Je nutno poznamenat, ţe partitura je rozsáhlá. Proto tato práce uvádí pouze nejdůleţitější hudební ukázky, a tudíţ pro celou hudební analýzu této skladby platí odkaz na kompletní partituru. Viz. č. 61. Následuje celá analýza rozpracovaná do jednotlivých hudebních vět.

61 62

BARTÓK, Béla. Piano concerto No. 3. Revised edition. Boosey & Hawkes, 1994. HPS 100. 91 s. Xylofon, triangl, malý buben, velký buben, činely a tam – tam.

18

4.1 První věta: Allegretto První věta koncertu označená Allegretto začíná v ¾ taktu. Je uvedena krátkou sextolovou figurací druhých houslí a viol. Tonálním centrem introdukce je tón e a tónina je dána nahodilým psaním posuvek. Na 3. době 1. taktu zazní ve vzestupně melodickém intervalu v tympánech kvarta, která je po další době zopakována. Ve 2. taktu do smyčcových figurací vstupuje klavír přinášející nosný hlavní objekt. Obrázek 1: Hlavní objekt

Sazba objektu probíhá v oktávách. Hlavní objekt probíhající v tónině E je melodicky i rytmicky výrazný. Melodie je inspirována východní, maďarskou lidovou hudbou a střídají se v ní staré církevní mody. Rytmus je rozvíjen na principu maďarských lidových písní. V poslední době 4. taktu zaznívá mixolydická septima, v taktech č. 6 a 10 se objevuje lydická kvarta. Pod celou plochou hlavního objektu probíhají smyčcové figurace, které tady mají funkci barvy. Od taktu č. 7 se ke smyčcovým nástrojům přidávají flétny, které společně s klarinety, lesním rohem a klavírem crescendují do 1. doby 11. taktu, kde hlavní objekt v klavíru vrcholí v dvaatřicetinové triole od tónu fis³ pokračující na tónu e³ do druhé doby, kde pokračuje oblast hlavního objektu. Tady klavír pracuje s motivy hlavního objektu a rytmicky je variuje tak (takty 11 - 14), ţe se tady objevuje permutační způsob střídání na 2., 3. a 4. Rozumí se tím sestupné šestnáctinové skupiny, jejichţ 2., 3. nebo 4. šestnáctina je rozdělena na dvě dvaatřicetiny. Obrázek 2: Hlavní objekt - permutace

Tato originální rytmická práce je ve 3. době 14. taktu vystřídána kvintolami, které trvají do 17. taktu. Rozvádění objektu v klavíru je doprovázeno pizzicaty smyčců v šestnáctinových hodnotách do konce 16. taktu. V 15. a 16. taktu zazní tritonus v hobojích a v 17. taktu nastupuje fagot s lesními rohy a společně s rychlou pasáţí 19

klavíru crescendují do 3. doby 18. taktu. Sólová funkce klavíru je tady vystřídána houslemi, které traktují hlavní objekt. Hlavní objekt avšak nezaznívá v původní podobě, ale je obměňován jak rytmicky, tak melodicky. První housle jsou od 20. taktu děleny a v témţe taktu zaznívá modus 2:1 v oktávové sazbě. Obrázek 3: Hlavní objekt v houslích

Od 20. taktu se přidává flétna a na 2. době tohoto taktu je motiv traktován lesním rohem a dále v taktu č. 21 je objekt traktován hoboji, fagoty a druhými houslemi s violami. V taktu č. 24 je motiv traktován lesními rohy, v taktech č. 24 - 25 trubkami, druhými houslemi v taktech č. 25 - 26 a na konci 26. taktu klarinety. Pod hlavním objektem v houslích a traktovanými motivy dechových nástrojů hraje klavír trylky na tónech d4, g4, c³ a f² v oktávové sazbě. Na začátku 27. taktu se objevuje staccatovaná osmina tvořící předěl mezi oblastí hlavního objektu a částí následující, ve které nastupuje klavír s druhým objektem. Druhý objekt nastupuje v tónině Des dur s lydickou kvartou. Oproti hlavnímu objektu, který je lyričtějšího charakteru, je druhý objekt rázný a nastupuje akordicky ve fortissimu v šestnáctinových hodnotách. Na 2. době 27. taktu začíná v pravé ruce v jednohlase, na 3. době postupuje v kvintách a sextách. Od 28. taktu se přidává levá ruka. V této dvoutaktové hlavě objektu (takty 27 - 28) se objevuje v tercii lydická kvarta (v 2. šestnáctině 2. doby 28. taktu). Na 3. době pak zazní v krátkém staccatu dechových nástrojů a smyčců tvrdě malý septakord od tónu des. Obrázek 4: Druhý objekt

20

Ten krátce přerušuje hlavu druhého objektu a dále v taktu č. 29 myšlenka druhého objektu pokračuje (29 - 30) a je vystavěna velice podobným způsobem jako v předchozích dvou taktech. Je avšak prodlouţena o další dobu a končí rovněţ na tvrdě malém septakordu od tónu des. Opět následuje staccatový předěl smyčců a dechových nástrojů a od poslední osminy v taktu č. 30 je motiv druhého objektu výrazně rozšiřován a je rytmicky výrazný. V této melodicko - rytmicky výrazné ploše klavíru (27 - 34) je faktura stále zhušťována aţ do šestihlasu. V taktech č. 35-36 se v klavíru objevují paralelní oktávy, kvinty a kvarty, které jsou doprovázeny pizzicaty ve smyčcích. Na poslední osmině 36. taktu nastupuje ve fortissimu klavír přinášející energický motiv druhého objektu v oktávách, který je vystavěn permutačním způsobem tak, ţe se k němu pokaţdé přidává skupina čtyř šestnáctin a levá ruka tady tvoří kontrapunkt postupující v protipohybu (takty 37 - 39). Na 2. době 39. taktu levá ruka imituje motiv pravé ruky. V 1. době taktu č. 40 klavír vystoupá rozloţeným zmenšeným akordem na tón des³ a rozvede jej do c³, přičemţ následuje postup klavíru v paralelních sextách za doprovodu fléten a klarinetů. Tento postup je ukázkou tzv. obkročného systému - postupu, který vyuţívá chromatických posuvek k tomu, aby vyplnil všechny tóny diatonické stupnice. Bartók tento systém poměrně často vyuţívá, o čemţ se přesvědčíme i v dalších částech tohoto koncertu. Taktem č. 44 začíná mezihra označená grazioso. Je to pasáţ sloţená z terciových paralel a je doprovázena violami, violoncelly a kontrabasy. Z hlediska harmonie se v klavíru v taktu č. 44 střídá zmenšený kvintakord od tónu h se zmenšeným kvintakordem od tónu ais a na 3. době následuje výseč modu provedená v kvintole. Modus probíhá ve čtyřhlase v obou rukách stejně, ve vrchním hlase je modus 2111 a ve spodním hlase 1211. V následujícím taktu se střídá kvintakord C dur se zvětšeným kvintakordem od tónu g, který je zadrţený ve violách. Na 2. a 3. době taktu č. 45 se C dur kvintakord vystřídá s tritony a takt končí neúplným kvintakordem G dur. Obrázek 5: Klavírní mezihra

21

V taktu č. 46 pokračuje klavír na 1. době mollovým kvintakordem od tónu es, následují náznaky kvintakordů F dur a f moll a poslední dvě doby taktu klavír hraje paralelní sexty v oktávové sazbě. V taktu č. 47 na 1. době zaznívá mollový kvintakord od tónu e se zmenšenou septimou, durový kvintakord od tónu es s velkou sextou a zvětšenou sekundou a mollový kvintakord od tónu d s přidanou velkou sextou. V taktu č. 48 nastupuje staccatový třetí objekt v hobojích a klarinetech. Skládá se z krátkého motivu v šestnáctinách, přičemţ na prvních třech šestnáctinách zaznívá tvrdě malý septakord od tónu e, na čtvrté šestnáctině je zmenšená kvinta v hobojích posunuta o půl tónu směrem dolů a v klarinetech je čistá kvinta rozvedena do zmenšené septimy. Na 3. době 48. taktu se objevuje výseč modu v nonole v decimové sazbě ve flétnách a klarinetech. Ve vrchním hlase flétny je modus 22211211, ve spodním hlase 21222211. V klarinetu je ve vrchním hlase modus 21211211 a ve spodním hlase 22122111. Součástí modu ve vrchním hlase flétny je lydická kvarta. V taktu č. 49 se motiv třetího objektu rytmicky opakuje, ale harmonie je pozměněna – např. na 2. době je kvintakord d moll a na 3. době zahraje klavír výseč modu v dvojhlasé sazbě, oběma rukama stejně. Obrázek 6: Třetí objekt

Modus je 221211212 a probíhá v decimole. Na 1. době taktu č. 50 se staccatovým motivem nastupuje hoboj a ve 2. a 3. době ho rozvíjí flétna v sextách. V 51. taktu zůstává motiv rytmicky stejný, ale je jinak frázován. Z hlediska harmonie se v taktu vystřídá F dur, f moll a Es dur. Taktem č. 52 přináší klavír hlavu třetího objektu od tónu c ve staccatu ve třech oktávách. V levé ruce klavíru na 1. době 53. taktu zazní v šestnáctině H a pomocí nahodilých alterací se dostává do G dur na začátku 54. taktu, kterým začíná část označená scherzando. 22

Obrázek 7: Motivy části scherzando

První dva takty jsou rytmicky shodné, začínají rytmicky výrazným motivem tvořeným šestnáctinami a na 3. době zaznívá trylek ve čtvrťové hodnotě. Takty č. 54 a 55 jsou doprovázeny harmonicky smyčcovými nástroji a rytmicky tamburínou a trianglem, přičemţ tamburína je traktována synkopicky. Z hlediska melodie je tato část vystavěna na motivech, jeţ mohou připomínat imitaci ptačího zpěvu. Po stránce harmonické v taktu č. 54 zní G dur, g moll, neúplný tvrdě malý septakord od c a trylek na kvintakordu od tónu as se zvětšenou tercií. V taktu č. 55 se na 1. době objevuje tvrdě malý septakord od tónu d, který je rozveden do zmenšené oktávy, na druhé době je znovu tvrdě malý septakord od tónu d a poté v trylku akord Fis dur s rameauovskou sextou. Od taktu č. 56 začíná rytmus motivu scherzanda variovat, ale vţdy dochází k akcentu na 1., 2. i 3. době. V témţe taktu se objevuje zmenšený kvintakord od tónu h. V taktu č. 58 se motivy dostávají do B dur, na 2. době je zmenšeně malý septakord od tónu g. V taktu č. 59 se vystřídá tvrdě malý septakord od tónu f, zmenšený kvintakord od tónu as, na 2. době se objevuje kvintakord a moll a od poslední šestnáctiny 2. doby v témţe taktu nastávají změny obratů. Zmenšený kvintakord tady zaznívá čtyřikrát, a to od tónů gis, h, cis a e. Poté je vloţen kvintakord B dur. Pomocí tohoto postupu v taktu č. 59 je docíleno vzestupné gradace, která vyústí na 2. době 60. taktu do Des dur. V této části označené scherzando je klavír doprovázen klarinetem (takty č. 56 60), který v prvních dvou taktech traktuje motivy klavíru a obdobně v taktech č. 60 - 61 jsou motivy traktovány v lesním rohu. Doprovodná funkce smyčcových nástrojů v úseku taktů č. 54 - 61 tvoří především harmonickou výplň. Od 2. doby 60. taktu v klavíru nastává vrchol této části a v taktu č. 62 skupina šestnáctin v rozloţeném akordu D dur vystoupá v tremolu na f² a g³ a takt je ukončen dvaatřicetinou e d. Tento motiv začínající tremolem je dvakrát transponován na způsob sekvence. Tyto dva takty jsou doprovázeny smyčcovými nástroji, které traktují hlavu motivu. Na 3. době 63. taktu v klavíru zazní výseč z modu 221. V taktech č. 64 - 65 klavír pracuje s motivem tak, ţe levá ruka o dobu později imituje pravou ruku a sejdou se na 3. době taktu č. 65. Práce s motivem je ukončena 1. osminou 66. taktu, kdy od 2. 23

doby pokračuje klavír rychlou pasáţí v sextolách, v nichţ zní opět výseče modů. Na 2. době 66. taktu zní výseč z modu 21112, na 3. době 12211, na 1. době následujícího taktu 22122 a na 2. době téhoţ taktu 11221. Pravá a levá ruka tady svírají interval oktávy. V těchto dvou taktech mají důleţitou roli doprovodné nástroje, a to zejména hoboje, klarinety, fagoty, violy a violoncella, které ještě jednou traktují pozměněný motiv v C dur. V taktu č. 68 klavír traktuje terciové motivy z předcházející části. Je tady patrná práce obkročného systému v oktávové sazbě a v doprovodu je zajímavý především hoboj, který hraje modus 1111 a klarinet 11212. Tuto část ukončuje klavír sérií legatovaných velkých tercií v šestnáctinových hodnotách, přičemţ v taktech č. 71 - 72 terciové motivy komplementárně imituje klarinet. Dynamika zde klesá do piana, čímţ signalizuje dokončení prvního úseku. V taktech č. 73 - 64 je zadrţena velká tercie v klavíru a lesní roh con sordino předchází další části krátkým motivem naznačující první objekt. Obrázek 8: Hlavní objekt v provedení – viz. níže

24

Od taktu č. 75 začíná provedení. Tato část je uvedena klavírem, který na 1. době zadrţuje v sostenutu v oktávě As a As1. Na 2. době následují rozloţené akordy As dur probíhající v široké harmonii a v oktávové sazbě. Ačkoli tady klavír nastupuje velice výrazným způsobem, má v této části doprovodnou funkci a téţ funkci harmonické výplně. S pouţitím pedálu rovněţ dokresluje zvukovou sloţku. Hlavní melodickou funkci na začátku provedení mají dřevěné dechové nástroje. Přinášejí nosné cantabile, v němţ je zpracována látka prvního objektu, a to v unisonu, v hobojích a klarinetech pak v oktávové sazbě. V této části je klarinet psán in B. Tato plocha v As dur od taktu č. 76 po takt č. 87 variuje první objekt jak rytmicky, tak melodicky. Bartók tady opět vyuţívá techniky obkročného systému. Pod celou touto melodicko - rytmickou plochou dřevěných dechových nástrojů zní klavírní doprovod v šestnáctinových hodnotách a tvoří nejen harmonickou sloţku, ale tento motorický doprovod klavíru výrazným způsobem dotváří celkovou barvu. Z hlediska harmonické struktury v této části akordy vznikají nahodile. Klavírní doprovod dále pokračuje v As dur aţ do taktu č. 86, kde se dostává do Des dur pasáţí z původní As dur, která je vystavěna z primy, kvarty a mixolydické septimy. Taktem č. 87, kde melodická linie dřevěných dechových nástrojů končí a melodickou funkci přebírá znovu klavír, se skladba dostává do B dur. Klavír tady variuje jak melodicky, tak rytmicky látku prvního objektu, čímţ logicky navazuje na dřevěné dechové nástroje. V této části se objevuje střídání taktů - vystřídají se tady takt celý, takt dvoučtvrťový a takt tříčtvrťový. V taktech č. 92 - 95 je klavír doprovázen prvními a druhými houslemi, které tady variují motivy prvního objektu. V 95. taktu klavír vystoupá rozloţeným zmenšeně malým septakordem od tónu d na tón es3. V taktu č. 96 se v klavíru synkopicky vystřídají tóny es3 a d3 v trojhlasé sazbě a poté v taktech č. 97 - 98 je melodie klavíru sestupně transponována po kvartách dolů. V taktech č. 96 - 97 smyčcové nástroje nastupují imitačním způsobem a traktují rozloţený nonový akord od tónu d. Od taktu č. 99 jsou traktovány motivy, které jsou převzaty z části, která byla označená scherzando (od taktu č. 54). Jsou traktovány ve flétně, v hoboji od taktu č. 100, v klarinetu od taktu č. 102 a rovněţ klavíru, který se s dřevěnými dechovými nástroji prolíná od taktu č. 99 aţ po takt č. 106. Motivy v klavíru se vystřídají v tóninách C dur (v taktech č. 100 - 102), D dur (takty č. 102 104), E dur (takt č. 104) a Fis dur (takty č. 105 - 107). Mezi střídáním se tónin se objevují trylky, které připomínají původ v lidové hudbě. Kaţdý trylek totiţ zaznívá na 25

mixolydické septimě dané tóniny – např. v tónině C dur je trylek na tónu b, v D dur na tónu c atd. Obrázek 9: Motivy části scherzando

Motivy, které byly pouţity v oné části skladby označené scherzando jsou traktovány ještě ve violoncellech a kontrabasu od taktu č. 107. V klavíru tyto motivy pokračují v taktech č. 107 - 108 v tónině Fis dur a fis moll a v taktu č. 109 klavír v sextolách uvádí první gradaci, kterou vrcholí skupina sextol ve Fis dur v rozpětí dvou oktáv mezi pravou a levou rukou a která připravuje závěr provedení. Tato gradace je zvukově podpořena zejména klarinety, v nichţ jsou opět traktovány motivy ze scherzanda. Tyto motivy jsou rovněţ traktovány flétnami, hoboji a smyčcovými nástroji. Gradace vyústí na první šestnáctině 110. taktu ve fortissimu. Ihned nastupují druhé housle s trylkem a lesní roh, který tvoří předěl mezi první a druhou gradací tím, ţe traktuje motiv z části označené scherzando v tónině As dur. Druhá gradace navazuje na lesní roh v taktu č. 111, přičemţ klavír zahraje septolu v tónině Fis dur a končí opět na dis3. V dřevěných dechových nástrojích mezitím zazní stupnice Cis dur a smyčcové nástroje opět připomínají motivy z části označené scherzando. Všechny nástroje se sejdou opět na 1. době (takt č. 112). Po této druhé gradaci zahraje lesní roh druhý předěl. Souběţně s ním se přidávají druhé housle, které hrají trylky. První housle s violami jsou v tomto místě děleny do tří a tvoří tady doprovod v pizzicatech. Druhé housle přeznívají do taktu č. 116 a v taktu č. 117 hrají první housle rozepsané trylky na tónech fisis a gis, čímţ anticipují poslední část první věty. Taktem č. 118 tedy začíná repríza. Housle tady mají doprovodnou funkci stejně jako v expoziční části, ale místo figurací tady hrají trylky. Violoncella a kontrabasy hrají rytmicky zajímavý doprovod. Klavír na začátku reprízy přináší látku prvního

26

objektu, která rytmicky i melodicky odpovídá prvnímu objektu z expozice, avšak harmonicky je zde první objekt obohacen o další hlas a probíhá v oktávové sazbě. Obrázek 10: Hlavní objekt v repríze

Objekt je rytmicky totoţný s objektem z expozice, a to od taktu č. 118 aţ po takt č. 131. Jedinou odchylku pozorujeme na 2. době taktu č. 128. Flétny s klarinety barevně doplňují klavírní sólo trylky a smyčcové nástroje mají pod plochou prvního objektu doprovodnou funkci. Od taktu č. 131 pak smyčcové nástroje přecházejí do pizzicat. V témţe taktu klavírní sólo postupuje v kvintolách v tónině H dur a v taktech č. 132 – 133 sestupuje po sekundách v tónině A dur obsahující lydickou kvartu. Dále v taktu č. 134 přechází klavír do tóniny C dur, opět s lydickou kvartou. Na začátku taktu č. 135 kvintoly klavíru přerušuje lesní roh tónem As ve forte, poté zazní v klavíru poslední kvintola s lydickou kvartou a od taktu č. 136 následují tři kvintoly v tónině C dur, které jsou součástí krátké a rychlé gradace. Na konci taktu č. 136 nastupují první housle traktující první objekt, avšak na poslední době 139. taktu vstupují do reprízy prvky motivů z části, která byla označena scherzando. V klavíru se od taktu č. 137 po takt č. 142 objevuje plocha, která tvoří především zvukově - harmonickou výplň. Tato plocha probíhá ve čtyřzvucích a trojzvucích v oktávové sazbě. Mezitím je traktován motiv prvního objektu v hobojích a druhých houslích od taktu č. 139 a ve fagotech od taktu č. 141. Od taktu č. 143 jsou v ţesťových nástrojích traktovány motivy, které zaznívaly v části označené scherzando, a to imitačním způsobem. Od 1. doby 143. taktu jsou tyto motivy traktovány trubkami, od 2. doby téhoţ taktu lesními rohy a od 1. doby 144. taktu trombony. V taktu č. 144 flétna zahraje legatový dvaatřicetinový běh v aiolské c moll a společně s ţesťovými nástroji a smyčci se dostanou do fortissima na 1. osmině 145. taktu, který tvoří nový předěl. Tady nastoupí znovu klavír traktující velice výrazný motiv druhého objektu v oktávové sazbě, v trojhlase a čtyřhlase. Tento motiv postupuje do 147. taktu, kde od 3. doby začíná postup v terciích a sekundách, avšak v opačném směru neţ v expozici.

27

Obrázek 11: Motivy 2. objektu a obkročný systém

Pravá a levá ruka tady postupují ve dvojhlase svírajícím sexty a opět je tady vyuţito obkročného systému (takty č. 147 – 153). Paralelní sexty jsou traktovány téţ v klarinetech od taktu č. 147 a ve flétnách od taktu č. 149. Pohyb klavírního sóla je zpomalen v taktu č. 153, který je zkrácen na dvoučtvrťový. Taktem č. 154 je reprízována klavírní mezihra, která byla označena grazioso. Namísto původní kvintoly se v taktu č. 154 objevuje decimola, která je vystavěna na bázi modu 222122122 v pravé ruce s lydickou kvartou a 212222221 v levé ruce s dórskou sextou. Smyčcové nástroje tady mají doprovodnou funkci a je tady vyuţito glissand. V klavíru v taktu č. 156 se namísto původní nonoly objevuje duodecimola a v levé ruce zaznívá opět lydická kvarta. Taktem č. 157 repríza klavírní mezihry končí. Od taktu č. 158 do reprízy vstupují staccatové motivy třetího objektu traktované v terciích fléten, hobojů a klarinetů. Obrázek 12: Třetí objekt

Smyčcové nástroje tady doprovázejí v pizzicatech. V klavíru se na 3. době 158. taktu objevuje decimola, která probíhá v paralelních decimách a která je zároveň modem. V pravé ruce probíhá mod 212112211 a v levé ruce 211111211. V taktu č. 159 je situace obdobná, protoţe decimolový mod v klavíru svírá opět paralelní decimy. V pravé ruce probíhá modus 111211211 a v levé ruce 111211211. V taktech č. 160 – 161 probíhá v klavíru reminiscence staccatových motivů třetího objektu. 28

Od taktu č. 162 jsou v klavíru traktovány motivy, které zaznívaly v části označené scherzando, a to v široké harmonii v oktávové sazbě. Obrázek 13: Motivy části scherzando

V taktu č. 166 pak tyto motivy přebírají hoboj s klarinety a flétnou. V následujícím taktu je opět přebírá klavír, přičemţ pravá a levá ruka svírají oktávy, nony a decimy. Motiv je ještě traktován hobojem od taktu č. 168. V taktu č. 170 je závěr motivu imitačně opakován v klarinetu a fagotu. Imitační práci pozorujeme rovněţ ve smyčcových nástrojích v taktu č. 170, kdy je motiv (opět z části označené scherzando) traktován v prvních houslích a následovně imitován druhými houslemi, violami, violoncelly a kontrabasy. V taktu č. 173 se ke smyčcovým nástrojům přidávají dřevěné dechové nástroje, které motiv traktují rozloţeným akordem v A dur. Přidávají se téţ trubky, lesní rohy a tympány, které zvýrazňují harmonickou strukturu a z A dur se dostávají do E dur na 1. době 175. taktu. V tomto místě (takty č. 175 – 176) vstupuje v mezzoforte klavír přinášející motivy z části označené scherzando. Motivy jsou traktovány v trojhlase na bázi sestupných tercií a obkročného systému. Obrázek 14: Motivy části scherzando

V těchto dvou taktech je klavír doprovázen hobojem, přičemţ v taktu č. 175 se v hoboji objevuje chromatický postup a v taktu č. 176 kombinace chromatiky a obkročného systému. Od taktu č. 177 klavír dále sestupuje v terciích obkročným systémem a od taktu č. 180 uţ pouze opakuje fragment motivu ze scherzanda v melodickém sestupném intervalu velké tercie, přičemţ je komplementárním způsobem imitován flétnou, hobojem a klarinetem. Lesní rohy zde hrají v pianissimu con sordino téţ velké tercie od tónu e. 29

Závěr první věty signalizují smyčcové nástroje v pizzicatech, v nichţ je opět vyuţit obkročný systém. Smyčcové nástroje tady nastupují imitačním způsobem – kontrabasy jsou imitovány violoncelly, druhými houslemi a nakonec prvními houslemi. Na poslední dvaatřicetině 184. taktu zahraje flétna drobný motiv jako reminiscenci prvního objektu, v němţ je obsaţena mixolydická septima. Celou první větu zakončí klavír v pianissimu rozvodem tritonu na tónech f a h do velké tercie naznačující tóninu E dur. Obrázek 15: Závěr první věty

30

4.2 Druhá věta: Adagio religioso Druhá věta označená Adagio religioso začíná v čtyřčtvrtečním taktu. Uvádí ji melodická introdukce smyčcových nástrojů v tónině C dur v pianissimu. Můţeme v ní pozorovat skvělou práci s komplementárním rytmem. První housle jsou tady děleny do dvou. Obrázek 16: Introdukce ve smyčcích

Melodickou plochu uvádějí právě první housle a postupně se po dvou dobách imitačním způsobem přidávají další smyčcové nástroje. Z hlediska harmonického plánu introdukce začíná v tónině C dur, od 7. taktu ji střídá E dur, v taktu č. 9 F dur, v taktu č. 11 a moll a od taktu č. 12 se navrací do tóniny C dur. Barvu této melodicko – harmonické plochy doplňuje klarinet v taktech č. 3 – 13. Taktem č. 15 introdukce končí decrescendem violoncell na tónech b a as. Po odsazení nastupuje táhlý, lyrický objekt klavíru, který začíná pěti takty v legatech. Objekt je zaloţen na zpěvné, poměrně jednoduché melodické linii, avšak ta je harmonicky obohacována. Obrázek 17: Lyrický objekt

V taktu č. 16 zaznívá C dur a F dur, v taktu č. 17 je střídá tvrdě velký septakord od tónu c a tvrdě velký septakord od tónu b. V taktu č. 18 se objevuje kvintakord e moll a tvrdě malý septakord od tónu g. V taktu č. 19 se objevuje kvintakord tóniny a moll a tvrdě velký septakord od tónu f a v taktu č. 20 se dostáváme do tóniny G dur. Některé z akordů jsou neúplné. Objekt klavíru doznívá v akordu G dur a mezitím je proloţen smyčcovými motivy z introdukce ve stejné tónině (v taktech č. 20 – 23).

31

Dále objekt klavíru pokračuje od taktu č. 24. V prvních dvou taktech tady zaznívají sestupně melodické kvarty z objektu. Co se týče harmonické struktury, v taktu č. 24 se objevuje F dur a měkce malý septakord od tónu a, v taktu č. 25 d moll a tvrdě velký septakord od tónu f, v taktu č. 26 B dur, která pokračuje do taktu č. 27. Na konci tohoto taktu zaznívá tvrdě velký septakord od tónu b a v taktu č. 28 uzavírá druhou část klavírního tématu tvrdě malý septakord od tónu e. Od taktu č. 28 opět prolíná klavír látka z introdukce ve smyčcích v tónině E dur. Od taktu č. 31 navazuje objekt klavíru v e moll v první polovině taktu a v a moll v druhé polovině taktu. V taktu č. 32 se objevuje d moll a tvrdě malý septakord od tónu g, v následujícím taktu pak zmenšený kvintakord od tónu a, v taktu č. 34 akordy E dur a G dur a v taktu č. 35 klavír končí frázi v F dur. Od taktu č. 35 – 37 klavír prolínají opět smyčcové nástroje látkou z introdukce, tentokrát v tónině F dur. Objekt dále pokračuje v taktu č. 38 na půlové hodnotě tónu a, dále v D dur, v taktu č. 39 se vystřídají F dur a d moll. V taktu č. 40 zaznívá tvrdě malý septakord od tónu h, přeznívá do následujícího taktu, kde je na konci vystřídán akordem d moll. K tomuto akordu se v taktu č. 42 přidává tritonus (tóny d a gis), takţe zní jako zmenšený kvintakord od tónu d. Na konci 43. taktu se objevuje tvrdě velký septakord od tónu f, v taktu č. 44 zaznívá tónina G dur s přidanou sekundou. V taktu č. 45 se v melodické linii objevuje obkročný systém a klavír končí tento úsek akordem a moll v taktu č. 46. Od téhoţ taktu se objevují znovu motivy z introdukce ve smyčcích, tentokrát jako měkce malý septakord od tónu a. Objekt klavíru pokračuje v pátém, posledním úseku od taktu č. 48, kde se objevuje zmenšeně malý septakord od tónu h, v taktu č. 49 zmenšeně malý septakord od tónu g. V 50. taktu je vystřídán zmenšeně malým septakordem od tónu es, v taktu č. 51 zmenšeně malým septakordem od tónu c a v taktu č. 52 ještě jedním zmenšeně malým septakordem od tónu b. V taktu č. 54 se klavír opět navrací do původní tóniny introdukce C dur. Po tomto posledním akordu v klavíru ihned začínají smyčce, které imitačním způsobem připomínají úvodní motivy v C dur s přidanou sekundou. V taktu č. 57 zahraje lesní roh tón e v pianu, přičemţ tento takt tvoří předěl do další části, která je velice ţivá a kontrastní k části první. Tato část označená poco piú mosso začíná tremoly prvních a druhých houslí, které tady tvoří hlavně barevnou sloţku a jak první, tak druhé housle jdou děleny. Trubky a violoncella hrají pouze drţené tóny a hlavní melodicko – rytmickou sloţku tady tvoří klavír, flétna, hoboj a klarinet. Klarinet je v této části psán in A. Party 32

dřevěných dechových nástrojů jsou vystavěny na bázi krátkých, úsečných melodicko – rytmických motivů, které rytmicky doplňují motivy klavíru komplementárním rytmem. Tyto motivy jsou inspirovány lidovou hudbou a svým charakterem mohou připomínat ptačí zpěv. Obrázek 18: Střední část 2. věty

Klavír vlastně zahraje čtyřtaktový úsek (takty č. 60 – 63) v oktávové sazbě v dvojhlase (v taktu č. 63 ve čtyřhlase) a poté tento úsek zopakuje v tříhlasé sazbě (takty č. 64 – 67). Od taktu č. 68 je variován motiv klavíru z taktu č. 67 a převládá tady tónina A dur. Motiv je rozpracován především rytmicky – v taktu č. 68 se motiv objevuje v šestnáctinách,

v taktu

č.

69

v šestnáctinových

sextolách,

v taktu

č.

70

v dvaatřicetinách a v taktu č. 71 v decimolách. Je to jeden velký legatový celek. V taktech č. 68 – 70 probíhá v oktávové sazbě a ve čtyřhlase a v taktu č. 71 klavír hraje vzestupnou decimolovou pasáţ, která probíhá v tónině A dur s přidanou sextou. Obrázek 19: Melodicko - rytmická pasáž klavíru

33

Takty č. 70 – 71 jsou podbarveny trylky druhých houslí. Od taktu č. 72 jsou staccatové motivy z klavíru traktovány v pikole (takty č. 72 – 75). Flétna, hoboj a klarinet hrají opět melodicko – rytmické motivy. Klavír v taktech č. 72 – 74 staccatové motivy augmentuje, avšak poslední motiv (takt č. 75) po flétnách a hoboji hraje ve stejném rytmu. Dále od taktu č. 72 se ke klavíru přidává xylofon. Smyčcové nástroje v této části tvoří doprovodnou sloţku. První housle jsou tady děleny do tří a hrají akordicky ve staccatech šestnáctinové hodnoty. Druhé housle jsou děleny do dvou a hrají v tremolech a trylcích. Violy a violoncella doprovázejí v pizzicatech – hrají tady motivy, které poprvé zazněly v klavíru v taktech č. 60 – 61, v augmentaci. Od taktu č. 76 je situace podobná jako v taktu č. 68 – opět je v klavíru variován motiv z taktu č. 67, ale převládá tady tónina E dur. Důleţitá je tady opět práce s rytmem – tentokrát je však postup šestnáctiny, sextoly, dvaatřicetiny a decimou zhuštěn do tří taktů. Takt č. 76 neprobíhá v legatu jako původně, ale ve staccatu. V taktech č. 76 a 78 se objevuje protipohyb v levé ruce klavíru. První housle tuto plochu doprovázejí děleně do dvou v trylcích a druhé housle s violoncelly hrají v pizzicatech v protipohybu a harmonicky podporují sólo klavíru. V taktech č. 79 - 81 hraje klavír v leggeru v dvaatřicetinách mody, které se neustále opakují, čímţ vytvářejí témbrový podklad. V pravé ruce zní modus 2221222 a levé ruce taktéţ 2221222. Obrázek 20: Témbrový podklad klavíru

Je zajímavé, ţe jedna dvaatřicetinová skupina modu se skládá ze sestupné a vzestupné řady, které ale zaznívají v opačném pořadí v pravé a levé ruce. Obě ruce tady vůči sobě hrají v protipohybu. V taktu č. 82 jsou mody pozměněny a zaznívají tady výseče z celotónové stupnice.

34

Obrázek 21: Výseče z celotónové stupnice

Od taktu č. 79 klavír společně se smyčcovými nástroji tvoří doprovodnou sloţku a do popředí se tady dostávají pikola, flétna, hoboj, trubka a xylofon. Tyto nástroje variují krátký motiv ve forte s postupným crescendem, čímţ celou zvukovou plochu gradují. Tato část vyţaduje přesnou artikulaci a konkrétní nasazení u dechových nástrojů. Od taktu č. 83 jsou mody v klavíru vystřídány běhy rozloţených akordů v protipohybu, které jsou zaloţeny na pentatonickém postupu. Ve výstavbě se tady objevuje protopentatonická buňka skládající se z malé tercie a velké sekundy (první tři tóny běhu). V druhé polovině taktu se klavír dostává v sextolách do A dur. Obrázek 22: Rozložené akordy obsahující pentatoniku

V 84. taktu se objevují decimoly v G dur a trylky na tónu d3. V taktu č. 85 je trylek rozepsán a zpomalen a v taktu č. 86 znovu zaznívá v klavíru motiv z taktu č. 67 v oktávové sazbě ve čtyřhlase, v šestnáctinách a šestnáctinových triolách. V taktu č. 87 je vystřídán tvrdě velkým septakordem od tónu f, měkce malým septakordem od tónu d, zmenšeně malým septakordem od tónu h a tvrdě velkým septakordem od tónu f. V taktu č. 88 klavír zastaví pohyb na legatovaných půlových tónech c1 a a. Od taktu č. 89 začíná třetí, poslední část této věty. Po předchozí části se tempo navrátí k pomalému tempu úvodní části. Objevují se tady dvě vrstvy, které znějí zároveň, a to objekt klavíru a objekt hobojů, které jsou akordicky doplňovány fagoty a ostatními dřevěnými dechovými nástroji.

35

Obrázek 23: Dvě vrstvy objektů

Tento objekt byl v taktu č. 16 v úvodní části traktován klavírem. Narozdíl od tohoto objektu zaznívajícího v první části věty je téma mírně pozměněno (např. o jeden tón akordu), ale melodie i tempo zůstávají stejné. Téma klavíru probíhá v osminách, šestnáctinách a čtvrťových hodnotách a hlasy jsou ve vzájemném kontrapunktickém vztahu. Tento objekt je nad objektem hobojů dominantnější. Kdyţ dřevěné dechové nástroje dokončují frázi, v klavíru jsou psány rychlé pasáţe na bázi modů (oddělované přerušovanými taktovými čárami). V taktu č. 94 např. probíhá modus v decimové sazbě a je zakončen trylkem a akordem G dur. Tento modus probíhá v obou rukách paralelně, v pravé ruce 2212221211222122122 a v levé ruce 1222122212122212212. Další modus se objevuje v taktu č. 101. Ten probíhá v protipohybu a v pravé ruce v nonolách (22212212112221222), zatímco levá ruka hraje decimoly (12221221211222121). Výběr tónů modu slouţí především pro vyplnění chromatické řady. Další modus se objevuje v taktu č. 109, a to v pravé ruce 2221222. Tento modus dále pokračuje do taktů č. 110 – 111, kde v obou rukách zaznívá v protipohybu. Objekt dřevěných dechových nástrojů a objekt klavíru pokračují v dlouhé a pomalé gradaci aţ do taktu č. 121, kde klavír v triolách a šestnáctinách vygraduje do malé septimy v taktu č. 122, odkud začíná coda. Smyčcové nástroje tady variují závěr počátečního objektu a střídají se s dřevěnými dechovými nástroji a lesními rohy. Objevují se tady disonance, např. na 3. době taktu č. 122 nebo na 1. době taktu č. 123. Od taktu č. 122 hraje klavír rozloţené triolové akordy – zmenšený kvintakord od tónu h, v taktu č. 124 zmenšený kvintakord od tónu g. Od taktu č. 128 hraje klavír plochu ve fortissimu, přičemţ v levé ruce se 36

objevují zadrţované akordy. V taktu č. 128 je to např. kvintakord h moll nebo v taktu č. 130 es moll. V taktech č. 128 a 132 se objevuje tam – tam, který podporuje celkovou barvu. V taktu č. 134 končí fráze a klavír se navrací do tóniny C dur, přičemţ ve smyčcích se objevuje reminiscence z introdukce a hlasy zde taktéţ nastupují imitačním způsobem. Je tady rovněţ vyuţito principu diminuce. Tento motiv opakuje klavír od 4. doby 135. taktu a levá ruka imituje od 2. doby 136. taktu. Druhou větu uzavírá klavír v pianissimu akordem sloţeným z tónů pentatoniky, který je rozveden do E dur. Violoncella a kontrabasy v pianissimu hrají rovněţ tón e. Tato tónina anticipuje třetí větu koncertu, která je s druhou spojena attacca. Obrázek 24: Závěr 2. věty

37

4.3 Třetí věta: Allegro vivace Třetí věta označená Allegro vivace začíná třítaktovým rozloţeným během klavíru v tónině E dur s přidanou sekundou. Na ten od taktu č. 141 klavír navazuje výrazným a ţivým objektem, který je vystavěn na ostinátním synkopickém rytmu. Je však nutno poznamenat, ţe objekt dílu A se skládá ze dvou vrstev, a to synkopického melodicko – rytmického objektu klavíru a druhou vrstvu tady tvoří smyčcové nástroje, které traktují čtvrťové hodnoty a dotváří tak komplementární rytmus. Obrázek 25: Objekt A – 2 vrstvy

Melodika tady připomíná kořeny v lidové hudbě (např. pentatonikou v taktech č. 143 – 144). Objekt probíhá akordicky v osmihlasé sazbě v taktech č. 141 – 146, dále pak v pětihlasé, tříhlasé a čtyřhlasé. Z hlediska harmonie objekt probíhá v tónině E dur od taktu č. 141, v taktu č. 142 je E dur vystřídána akordem od tónu gis (gis, ais, dis), který je vystavěn ze stejných intervalů jako akord na začátku běhu (takty č. 138 – 140). Na třetí osmině 142. taktu se opět objevuje E dur. V taktu č. 143 pokračuje akord E dur s přidanou kvartou a poté kvintakord A dur. V následujícím taktu se objevuje E dur s přidanou sextou a zmenšený kvintakord od tónu dis. V taktu č. 145 se objevuje akord z tónů e, fis, ais a znovu E dur. V taktu č. 146 se objevuje opět akord od tónu gis a E dur. V taktech č. 147 – 148 pokračují tóniny A dur, G dur, Fis dur a E dur, přičemţ pravá ruka postupuje v paralelních oktávách a kvintách a durová tercie zaznívá v levé ruce jako nejniţší tón. Od taktu č. 149 hraje klavír synkopicky v intervalu velké sekundy na tónech e, fis a v taktu č. 152 následuje sestup z kvinty přes tercii a sekundu směřující k centrálnímu tónu e. V taktu č. 153 se v akordu objevuje tritonus a tón e po 38

další dva takty tvoří prodlevu a střední hlas chromaticky sestupuje. Je patrné, ţe harmonie tady směřuje do tóniny E dur a za centrální tón tedy můţeme pokládat tón e. Pod první vrstvou objektu tedy probíhá vrstva druhá, a to doprovod smyčcových nástrojů (takty č. 141 – 146), které nejprve hrají doprovod ve čtvrťových hodnotách s přízvuky na kaţdé třetí osmině ob jeden takt. V taktu č. 147 se přízvuk přesune na první osminu. Od taktu č. 149 – 156 následují pizzicata. V celé této ploše od nástupu objektu v taktu č. 141 je patrná komplementarita rytmu. Od taktu č. 157 – 160 přebírají objekt dřevěné dechové nástroje – nejprve je objekt synkopicky opakován hoboji a fagoty a v taktu č. 160 se přidají flétny s klarinety a traktují sestupně měkce malý septakord od tónu e a taktéţ první housle v oktávové sazbě. S dřevěnými dechovými nástroji si tedy v taktech č. 157 – 160 vymění roli klavír, který tady má doprovodnou funkci a rovněţ funkci komplementování rytmu. Od taktu č. 161 objekt znovu přebírá klavír, je avšak melodicky a harmonicky variován. Probíhá v trojhlasé sazbě, která je vystavěna na základě tercií. Trojhlas je zdvojen v oktávě. Obrázek 26: Objekt A vystavěný z tercií

Z hlediska harmonie se v taktu č. 161 objevuje C dur, v taktu č. 162 následují akordy vystavěné z tercií od tónů dis a fis. V taktu č. 163 opět zní kvintakord z C dur a následuje terciový akord od tónu ais. Od taktu č. 164 se objevují znovu akordy vystavěné na terciích, a to od tónů h, his, v dalším taktu pak od tónů cis a e. V taktu č. 166 nacházíme akord vystavěný z tritonu na tónech a a dis. Poté následuje terciový akord od tónu d. V dalším taktu (č. 167) se objevuje akord vystavěný na základě tritonu na tónech cis a g. Po tomto akordu následuje terciový akord od tónu fis. V taktu č. 168 následují další dva terciové akordy od tónů g a a. Těchto osm taktů je rytmicky stejných jako v objektu na začátku věty. Variovaný objekt je doprovázen smyčcovými nástroji a téţ lesními rohy, v nichţ se objevuje pentatonika a které zároveň traktují látku druhé vrstvy smyčcových nástrojů ze začátku věty. V úseku taktů č. 169 – 175 klavír pracuje se sekundovými synkopami a je doprovázen staccatovými postupy smyčcových nástrojů a dřevěných dechových 39

nástrojů. Od taktu č. 176 klavír postupuje ve velkých sekundách a od taktu č. 178 začíná postupná gradace vystavěná právě z velkých sekund, které chromaticky postupují směrem nahoru. Tento úsek trvá od taktu č. 178 po takt č. 191. Obrázek 27: Gradace vystavěná z velkých sekund

Gradace rovněţ vyuţívá originální práce s rytmem a dynamikou. Celá plocha je vystavěna z piana aţ do fortissima. Smyčcové nástroje doprovázejí tuto gradaci diatonickými tóny. Hoboje a klarinety v taktech č. 182 – 184 doprovázejí druhem figurace, kdy v melodických vzestupných intervalech velkých sekund sestupují směrem dolů. Jde rovněţ o práci obkročného systému. V taktech č. 185 – 186 flétny a klarinety vyuţívají téţ obkročného systému. Od taktu č. 187 flétna a klarinety vyuţívají postupů velkých sekund a v taktu č. 191, kde gradace v klavíru vrcholí, ihned nastupují dechové i smyčcové nástroje, které po dva takty traktují rytmicky výrazný motiv z objektu A. V taktu č. 193 je přeruší klavír, který přímo navazuje na motiv třemi osminami ve fortissimu, a to v osmihlase a oktávové sazbě. Harmonicky se tady objevuje Fis dur, F dur a E dur, přičemţ vznikají paralelní tercie, kvinty a oktávy. V tomto úseku můţeme pozorovat střihové prolínání klavíru a orchestru. Obrázek 28: Střihové prolínání a pentatonická pasáž

40

V taktech č. 194 – 195 v motivu pokračují dechové nástroje a smyčce, na které technikou střihu v taktu č. 196 opět navazuje klavír. Ten opět zahraje tři osminy ve čtyřhlase, který je zdvojen v oktávové sazbě, avšak tentokrát se vystřídají tóniny A dur, Fis dur a E dur. Dále v taktech č. 197 – 198 dechové a smyčcové nástroje traktují znovu synkopický motiv z objektu dílu A a dále od taktu č. 198 nastupuje klavír s rychlou sestupnou pasáţí trvající šest taktů. Ta probíhá ve čtyřhlase v oktávové sazbě a je vystavěna z protopentatonických buněk. Smyčcové nástroje tuto pasáţ doprovázejí imitačním způsobem. Od taktu č. 203 jsou opět traktovány rytmicky výrazné motivy prvního objektu dechovými a smyčcovými nástroji. V hobojích a klarinetech hlasy postupují od tónu e1 v protipohybu směrem od sebe. Taktéţ se děje v lesních rozích, prvních a druhých houslích a violách a violoncellech. Hlasy v trubkách postupují od sebe v taktech č. 211 – 213. Fagoty, klavír a kontrabasy úsek doprovázejí na tónu e. Tento rytmický doprovod tady tvoří především barevnou sloţku. Od taktu č. 203 rovněţ tympány tvoří rytmický doprovod na tónu e a od taktu č. 213 tympány hrají sólo a tre battute ve fortissimu aţ do taktu č. 227. Sólo je zaloţeno na rytmice prvního objektu. Od taktu č. 228 nastupuje klavír levou rukou přinášející kontrastní látku a tento další úsek si nazveme díl B. Tento nový objekt je inspirován barokní hudbou, konkrétně formou fugy, protoţe hlasy jsou tady vystavěny na podobném principu jako hlasy ve fuze. V rámci této skladby můţeme hovořit o jakémsi fugatu, které je vystavěno ze dvou hlavních komponent – subjektu a kontrasubjektu, podobně jako hlasy dux a comes ve fuze. Subjekt přináší levá ruka v taktech č. 228 – 236 a dalo by se říct, ţe probíhá v tónině E dur, přičemţ v taktu č. 234 se objevuje lydická kvarta. Obrázek 29: Subjekt

Kontrasubjekt je traktován v pravé ruce klavíru v taktech č. 236 – 244 a probíhá na způsob imitace, která je od subjektu posunuta o čistou kvartu nahoru.

41

Obrázek 30: Kontrasubjekt

Zatímco pravá ruka traktuje látku kontrasubjektu, v levé ruce probíhá protivěta, která vytváří kontrapunkty. Od taktu č. 243 se pravá a levá ruka v melodii střídají po kaţdém taktu. Poté je materiál fugatového úseku vystavěn zejména rytmicky a v taktu č. 253 je subjekt traktován prvními houslemi a od taktu č. 261 je kontrasubjekt traktován violami. Souběţně s těmito dvěma (subjektem a kontrasubjektem) probíhá v klavíru melodie vystavěná z tercií a sext. Ta tvoří k subjektu a kontrasubjektu kontrapunkty. Tato melodie klavíru probíhá v dvojhlasé sazbě zdvojené v oktávě a centrálním tónem je tady tón e. Obrázek 31: Kontrapunktická melodie

Tyto kontrapunkty klavíru připomínají mezivětu klasické fugy. Melodie je tady podobná melodii prvního objektu a v horním hlase v taktech č. 253 – 254 se objevuje náznak pentatoniky. Celý úsek melodie klavíru je zajímavě rytmicky vystavěn. V taktech č. 262 – 270 opět zaznívá protivěta, která probíhá v prvních houslích. V taktu č. 269 přichází provedení subjektu. V úseku taktů č. 270 – 282 tady pravá a levá ruka hrají ve vzájemném protipohybu. Obrázek 32: Provedení subjektu

V taktech č. 284 – 291 hrají pravá a levá ruka totéţ v oktávové sazbě a jsou tady patrné modulace. Od taktu č. 272 po 284 je subjekt doprovázen chromaticky klarinety a v taktech č. 271 – 279 smyčcovými nástroji, které klavírní sólo harmonicky doplňují. Hoboje s fagoty (takty č. 285 – 291) hrají doprovod v oktávové sazbě. Tento doprovod je vystavěn z materiálu subjektu a hoboje s fagoty tady klavír harmonicky doplňují. 42

Např. v taktu č. 291 postupují s klavírem v terciích měkce malého septakordu od tónu c. V klarinetu (od taktu č. 286) a lesním rohu (od taktu č. 287) je v doprovodu rovněţ traktována látka subjektu. Od taktu č. 292 nastupují těsny, které traktují látku subjektu. První nastupuje flétna a dva takty po ní hoboj, přičemţ tyto dva nástroje subjekt traktují jako imitaci v zrcadle. Od taktu č. 296 začíná těsna v klarinetech a dva takty po nich ve fagotu. Jak klarinety, tak fagot imitují subjekt v původním tvaru. Pod těsnami v dřevěných dechových nástrojích klavír hraje doprovod. Od taktu č. 306 pokračuje klavír v levé ruce se subjektem, který je variován opět na způsob imitace v zrcadle a od taktu č. 307 pravá ruka imituje levou. V taktu č. 314 subjekt přechází do synkopického rytmu s melodickými ozdobami, přičemţ v úseku taktů č. 314 – 317 se objevují přízvuky na prvních dobách a v taktech č. 318 – 322 se přízvuky přesouvají na dobu třetí. Klavír je tady doprovázen smyčcovými nástroji, které postupují chromaticky a dřevěné dechové nástroje ve staccatech, přičemţ flétny postupují s náznaky pentatoniky a hoboj s klarinetem připomínají obkročný systém. V taktu č. 322 přichází závěr fugata. Smyčcové nástroje tady traktují subjekt v unisonu. Od taktu č. 328 je subjekt traktován v těsnách – nejprve flétnou a prvními houslemi, poté od taktu č. 329 hobojem a druhými houslemi, v taktu č. 330 klarinetem a violami, v taktu č. 332 fagotem, violoncelly a kontrabasy. Lesní rohy, trubky a trombony tady tvoří harmonickou výplň. Obrázek 33: Těsny

Od taktu č. 334 je v dřevěných dechových a smyčcových nástrojích vytvořena gradace zaloţená na crescendu a vystavěná z tercií a sekund, přičemţ se tady často objevují pentatoniky - např. v taktu č. 334 ve flétně, klarinetu, prvních a druhých houslích. Taktem č. 344 celý fugatový díl končí. Gradace je přerušena klavírem, který přímo traktuje první objekt dílu A. 43

Obrázek 34: Objekt A ve variaci

Objekt je melodicky i rytmicky variován a v taktech č. 344 – 355 probíhá v trojhlase v oktávové sazbě. Rytmus je tady totoţný s rytmem objektu na začátku věty do taktu č. 349. Od taktu č. 345 do 349 je sólo klavíru doprovázeno prvními i druhými houslemi a violami v pizzicatech v terciích a sekundách, přičemţ mezi klavírem a smyčci vzniká několik disonancí – např. malá sekunda v taktu č. 345 a 349. Rytmus objektu v klavíru se v taktech č. 350 – 351 mění jakoby do duol, pak synkopicky pokračuje a v taktech č. 358 – 359 se opět objevují duoly, které rozloţeným akordem směrem dolů tvoří měkce malý septakord od tónu a a v taktech č. 362 – 363 měkce malý septakord od tónu d. Tento úsek je doprovázen hoboji, klarinety a fagoty v kvintách a smyčcovými nástroji v pizzicatech. Klavír přejde z mezzoforte do forte a traktuje krátký motiv tří osmin z objektu dílu A. V taktu č. 364 probíhají osminy v oktávové sazbě na tónech e a dis. V taktu č. 366 zaznívají v klavíru paralelní kvarty, kvinty a oktávy od tónu f, fis a e. Dále v taktech č. 368 – 369 zazní tyto motivy ve čtyřhlasé úpravě a zdvojené v oktávách, a to na kvintakordech Gis dur, Fis dur, G dur, A dur, F dur a E dur. Obrázek 35: Paralely v klavíru a pentatonická pasáž

Dřevěné dechové nástroje, lesní rohy a smyčce tady vyplňují pauzy klavíru synkopickými motivy objektu A a tympány na tónu e zajišťují komplementaritu rytmu. 44

V taktu č. 371 v klavíru nastupuje šestitaktová sestupná pasáţ zaloţená na pentatonice, postupující ve čtyřhlase v oktávové sazbě. Dále klavír dohrává úsek na oktávě svírající tóny e a E. Totéţ s klavírem od taktu č. 376 traktují fagot a kontrabasy. Dřevěné i ţesťové dechové nástroje a smyčce tuto část doprovázejí materiálem čerpající z objektu A. Od taktu č. 376 – 381 je klavír doprovázen i tympány, které hrají téţ na tónu e víceméně stejný rytmus, ale od taktu č. 382 přecházejí do sóla ve fortissimu. Sólo tympán tady opět tvoří předěl a od taktu č. 392 začíná nová, kontrastní část C. Je uvedena pětitaktovým lyrickým objektem v klavíru, jehoţ melodie je vytvořena v horním hlase jako stupnice B dur. Objekt probíhá v arpegiích a z hlediska harmonie je velice tonální. Obrázek 36: Objekt C v B dur

V taktu č. 392 zaznívá B dur, v taktu č. 393 je vystřídána dominantou F dur, v následujícím taktu se objevuje měkce malý septakord od tónu d a na třetí osmině kvintakord od tónu es s vynechanou tercií. V taktu č. 395 se objevuje tvrdě malý septakord od tónu f, přičemţ na druhé osmině zaznívá průchodný tón g procházející mezi primou a tercií septakordu. V taktu č. 396 zaznívá znovu B dur. Tento pětitaktový úsek je doprovázen kontrapunkty druhých houslí a viol. V dalším úseku taktů č. 397 – 401 je melodie transponována do dominantní tóniny, takţe tady zaznívá F dur. Levá ruka tvoří k pravé kontrapunkty a ty jsou ve vztahu vzájemného protipohybu. Obrázek 37: Objekt C v F dur

V taktech č. 397 a 398 je melodika levé ruky vystavěna ze sekund, přičemţ na první době 398. taktu pravá ruka s levou svírají tritonus. V taktu č. 399 se objevuje F 45

dur a na třetí osmině zmenšený kvintakord od tónu g. V taktu č. 400 zaznívá měkce malý septakord od tónu d, dále nonový akord s vynechanou kvintou od tónu c a zmenšeně malý septakord od tónu e. V tomto taktu v levé ruce klavír postupuje v paralelních terciích protipohybem k pravé ruce a melodie tady postupuje ve velkých sekundách, coţ můţeme chápat jako výseč z celotónové stupnice. Od taktu č. 402 látka lyrického objektu pokračuje. Probíhá znovu v arpegiích, ale melodická linie tady sestupuje směrem dolů. Z hlediska harmonie v tomto úseku převládá tónina Des dur. Obrázek 38: Objekt C v Des dur

V taktu č. 402 zní právě Des dur, v následujícím taktu je vystřídán dominantou As dur s vynechanou tercií. V taktu č. 404 přichází akord vystavěný z intervalu malé tercie na tónech b a des. V taktu č. 405 se objevuje tvrdě malý septakord od tónu des. V dalším taktu následuje kvintakord Ges dur a v taktu č. 407 zaznívá Des dur, přičemţ v levé ruce nacházíme průchod – tón es tady prochází mezi tercií a primou. V taktu č. 408 následuje opět akord vystavěný z intervalu malé tercie, a to na tónech es a ges a po něm zaznívá opět dominantní As dur. V pravé ruce pozorujeme průtah ze sexty do kvinty. V taktu č. 409 se harmonie navrací zpět do Des dur. Pod tímto úsekem klavíru v Des dur jsou mezitím traktovány kontrapunktické motivy z taktu č. 392, a to imitačním způsobem violoncelly od taktu č. 402, druhými houslemi od taktu č. 403, violami od taktu č. 404 a prvními houslemi od taktu č. 405. Dále smyčcové nástroje doprovázejí látkou čerpající z předchozího kontrapunktického motivu. V úseku taktů č. 410 – 412 je v hoboji a fagotu traktován motiv postupující v kvintách, který připomíná rytmus objektu dílu A. Klavír od taktu č. 411 pokračuje v arpegiích, kterými tady dotváří celkovou barvu. Od taktu č. 416 do 420 se v klavíru objevuje melodie, která je paralelou k taktům č. 406 – 409 a nacházíme zde rovněţ imitaci – levá ruka začíná v taktu č. 416 a od taktu č. 417 ji imituje pravá ruka.

46

Obrázek 39: Imitace levé ruky pravou

V taktech č. 421 – 423 a 425 – 426 dřevěné dechové nástroje (hoboj, klarinet a fagot) opět připomínají kvintové motivy prvního objektu. Mezitím klavír doprovází v oktávách a přitom vyuţívá obkročného systému. Od taktu č. 427 začíná další část ve dvoučtvrtečním taktu, která má naprosto opačný charakter neţ lyrická část C. Jde tady vlastně o paralelu k dílu A, proto si tuto část nazveme díl A. Hlava objektu se skládá právě z kvintového posunu, který byl traktován hoboji, klarinety a fagoty. Kvinty rovněţ naznačují paralelu s druhou vrstvou smyčcových nástrojů dílu A. Obrázek 40: Objekt A – 2. vrstva ve variaci

Objekt v taktech č. 427 – 434 přinášejí violy a violoncella, od taktů č. 435 – 442 je traktován druhými houslemi a od taktu č. 443 po 450 prvními houslemi. Úsek objektu v prvních houslích je rovněţ traktován dřevěnými dechovými nástroji, a to imitačním způsobem o takt později. Celá tato plocha je doprovázena klavírem, a to stupnicovými běhy nebo běhy modů. Např. v taktu č. 428 v klavíru probíhá stupnicový běh G dur, v taktu č. 432 jsou spojeny dva tetrachordy, a to ze stupnice B dur a E dur. V taktu č. 433 probíhá modus 2111221. V taktu č. 436 probíhá stupnicový běh na es moll melodické. Dále následují řady modů. V úseku taktů č. 438 – 439 probíhá modus 211122112111, v taktu č. 440 následuje modus 2211221 a v dalším taktu 2111221. V klavíru následuje trylek na tónu b, který je rozveden do tónu c následujícího taktu. V taktu č. 444 následuje modus 1212221. Dále mody pokračují v rozsáhlé řadě, a to: v taktu č. 445 probíhá běh 2111212, v taktu č. 446 probíhá modus 11221, poté v taktu č. 447 následuje 2122221, v taktu č. 448 modus 2211111, v následujícím taktu 2111111, v 47

taktu č. 450 je modus 2121111 a konečně v taktu č. 451 poslední modus 1221211. Všechny stupnicové běhy i běhy modů probíhají ve zdvojené oktávě pravé a levé ruky klavíru. Od taktu č. 452 je kvintový objekt traktován v klavíru ve forte, přičemţ si tady můţeme všimnout obkročného systému. Obrázek 41: Objekt A - 2. vrstva ve variaci klavíru

Látka objektu je téţ traktována hoboji, klarinety a fagoty v úseku taktů č. 454 – 458. V tomto úseku jsou patrné disonance, tedy např. v doprovodných nástrojích lesních rozích se v taktech č. 453 – 458 objevují malé sekundy nebo mezi disonance můţeme přičíst rozepsané trylky v druhých houslích a violoncellech. Od taktu č. 459 následuje zvuková barevná plocha v pianu, kdy hoboj s klarinety in A zadrţují po takty č. 461 – 462 akord sloţený ze sekund (tóny g, es, f) a v taktu č. 463 pak zadrţují kvintakord F dur. V doprovodu smyčcových nástrojů můţeme pozorovat Bartókovu oblibu vyuţívání sekund, kvart a obkročného systému. První housle tady např. postupují v čistých kvartách v protipohybu s violami, které postupují v sekundách. Ve vzájemném protipohybu tady postupují i druhé housle s violoncelly (takty č. 463 – 466). Zvuková plocha pokračuje do taktu č. 472. Dále od taktu č. 473 se znovu připomíná díl C s lyrickým objektem v tónině B dur v lesních rozích (takty č. 474 – 477), přičemţ jsou tady vyuţity kvinty lesních rohů. Tympány tady doprovázejí v kvintách. Klavír proti lyrickému objektu tvoří kontrapunkty, přičemţ levá ruka o takt později imituje pravou. Obrázek 42: Objekt C - kvinty lesních rohů s kontrapunkty klavíru

48

Od taktu č. 478 je melodie lyrického objektu traktována v dominantní tónině F dur v trubkách in C a opět se tady objevují kvinty lesních rohů. Tympány doprovázejí opět po kvintách. Kvinty lesních rohů jsou tady vyuţity i v klavíru – jsou traktovány v dvojhlase a zdvojeny v oktávě pravé a levé ruky. Kontrapunktický doprovod tady zajišťuje flétna s hoboji, přičemţ flétna imituje hoboj o takt později. Od taktu č. 483 na kvinty lesních rohů navazuje klavír, v němţ jsou traktovány kontrapunktické motivy, a to v tóninách Cis dur, Fis dur a od taktu č. 491 v G dur. V úseku taktů č. 483 – 486 sólo klavíru probíhá v dvojhlase a od taktu č. 487 dále probíhá ve zdvojených oktávách. Celá tato plocha je doprovázena dřevěnými dechovými nástroji, lesním rohem a smyčcovými nástroji, které od taktu č. 483 – 487 hrají děleně. Doprovodné nástroje tady vyplňují harmonickou sloţku a dotvářejí celkovou barvu. Od taktu č. 497 melodická linie klavíru sestupuje směrem dolů. Od taktu č. 499 se na způsob imitace přidají flétna, hoboj a fagot. Od taktu č. 503 pak v klavíru začíná velká gradace – ztrojená oktáva na tónu e se střídá s tritonem ais a v taktu č. 519 následuje crescendo zaloţené na lomených oktávách, které jsou vystavěny na bázi postupu akordu. Tato gradace končí v taktu č. 527 na oktávách pravé i levé ruky na tónu e. Gradace je doprovázena především figurativním doprovodem smyčcových nástrojů, přičemţ je vţdy opakována skupina pěti šestnáctin a z hlediska melodického pozorujeme sestupnou aiolskou e moll obsahující tritonus. Obrázek 43: Figurace smyčců

Lesní roh doprovází sólo klavíru tak, ţe traktuje synkopický rytmus komplementárním

způsobem.

Flétny

s klarinety

in

A

doprovázejí

gradaci

chromatickými šestnáctinovými běhy, ale hoboje se pohybují v kvintolách a připomínají spíše nahodilé střídání chromatiky a diatoniky. V taktu č. 526 dřevěné dechové nástroje hrají v unisonu a v taktu č. 527 se dostávají společně s klavírem na konec gradace.

49

Ten je však začátkem návratu dílu A v prvních a druhých houslích. Přichází tedy objekt z dílu A v další melodicko - rytmické variaci (takty č. 527 – 534). Housle hrají v jednohlasé sazbě zdvojené v oktávě. Obrázek 44: Objekt A - variace

V taktech č. 533 – 534 flétny, hoboj a klarinet vystoupají rozloţeným kvintakordem fis moll na tón e a v taktu č. 535 se k melodii objektu ve smyčcích přidávají aţ do taktu č. 542. Housle tady avšak hodnoty půlí. Lesní rohy s violami tento úsek doplňují harmonicky a fagoty s violoncelly a kontrabasy zajišťují komplementaritu rytmu. V taktu č. 535 se připojuje tuba, ve které je rovněţ vyuţito komplementárního rytmu. Od taktu č. 543 – 551 je objekt dílu A traktován akordicky v klavíru, přičemţ v pravé nebo levé ruce zní na kaţdém akordu čtyřhlas, který je na některých prvních a třetích dobách zdvojen v obou rukách. Klavír téţ vyuţívá komplementarity rytmu a pokud tento úsek srovnáme s objektem dílu A ze začátku věty, je patrné, ţe jde o další variaci – jak melodickou, tak harmonickou. Obrázek 45: Objekt A – akordická variace klavíru

Z hlediska harmonie se tady objevuje v taktu č. 543 E dur, v taktu č. 544 gis moll a E dur, v následujícím taktu A dur a fis moll, v taktu č. 546 tvrdě malý septakord od tónu h s vynechanou tercií a znovu fis moll. V taktu č. 547 zaznívá gis moll a E dur. V dalším taktu č. 548 zaznívá kvintakord od tónu e s přidanou kvartou a vynechanou tercií, po něm následuje akord znějící enharmonicky jako zmenšený kvintakord od tónu h. V taktu č. 549 se objevují akordy fis moll a A dur, v taktu č. 550 pak gis moll, fis moll a v taktu č. 551 tento úsek končí na A dur. Tento devítitaktový akordický úsek klavíru je doprovázen trylky hobojů a klarinetu in A na tónu e. První housle tady tvoří synkopický akordický doprovod v pizzicatech a druhé housle, violy, violoncella, kontrabasy a tympány k nim vytvářejí komplementární rytmus. 50

Opět se tady objevuje střihové prolínání klavíru s orchestrem, kdy v taktu č. 551 je klavír přerušen duolami hobojů, lesních rohů a trubek. Duoly vznikají na akordech A dur, G dur, Fis dur a E dur, přičemţ hoboje s lesními rohy hrají v dvojhlasé terciové sazbě, zatímco trubky hrají v sazbě oktávové a tvoří vlastně fundamentální tóny daných akordů. V taktech č. 553 – 556 jsou traktovány synkopické motivy objektu A v pikole, flétně a hoboji v intervalu sestupné melodické kvinty. Zatímco lesní rohy tuto část doprovázejí ve čtyřhlase kvintakordem Fis dur con sordino, ve violách, violoncellech a kontrabasech zaznívá malá septima – tón e, takţe dohromady tvoří sekundakord tvrdě malého septakordu od tónu fis. Klavír tady tvoří především zvukovou sloţku – traktuje tady vlastně neúplné kvintakordy Fis dur v kvintolách rozloţenými akordy od jednočárkované po čtyřčárkovanou oktávu. Tento úsek je opět střihově přerušen duolami hobojů, lesních rohů a trubek, tentokrát na akordech A dur, G dur, Fis dur a D dur. Hoboje a lesní rohy znovu duoly traktují v terciové sazbě, zatímco trubky v oktávové. V taktu č. 559 po duolách následují opět synkopické motivy objektu A traktované v pikole, flétně a hoboji, tentokrát však na intervalech sestupné čisté oktávy na tónu e. Lesní rohy tento úsek doprovázejí ve velkých terciích na tónech g a h zdvojených v oktávě. Violy, violoncella a kontrabasy tady hrají tón d, jenţ tvoří septimu měkce malého septakordu od tónu e. Klavír v této části tvoří především zvukovou sloţku, kdy traktuje neúplný kvintakord e moll opět v kvintolách rozloţenými akordy od jednočárkované aţ po čtyřčárkovanou oktávu. Dále se tady objevuje střihové prolínání dřevěných dechových nástrojů s klavírem, kdy v taktech č. 565 – 566 klavír traktuje akordický motiv z objektu A v trojhlase, který je zdvojen a na třetí osmině obou taktů zní v pravé i levé ruce současně. V tomto úseku jsou vystřídány akordy A dur, G dur, Fis dur a E dur. Od taktu č. 567 je klavír opět vystřídán dřevěnými dechovými nástroji, kde jsou v hobojích a klarinetech dále traktovány synkopické motivy, tentokrát však v harmonickém intervalu velké sekundy a od taktu č. 570 v intervalu melodické kvinty směrem dolů. Velké sekundy jsou paralelou k taktům č. 149 – 151 ze začátku věty a vytvářejí tady postupné napětí. Fagot doprovází téţ v drţených velkých sekundách, první housle zase drţí oktávy na tónu e. Klavír tady dotváří zvukovou sloţku a traktuje rovněţ velké sekundy, a to v rozloţených sextolách. V této části můţeme zaznamenat, ţe centrálním tónem je tady opět tón e. 51

Po synkopických motivech v dřevěných dechových nástrojích následuje další střihový moment klavíru. Ve dvou taktech (č. 573 – 574) je tady znovu traktován akordický motiv, a to ve zdvojeném trojhlase. Z hlediska harmonie se tady vystřídají A dur, h moll, G dur, Fis dur, G dur a D dur. Dále od taktu č. 575 jsou synkopické motivy traktovány v pikole, flétně, hobojích a klarinetech. Je tady patrná malá sekunda, která zní s tónem e v převratu ve velké sekundě, a to v pikole a flétně, v hobojích a klarinetech. Od taktu č. 578 napětí vytvářejí tritony na tónech cis a g. Klavír tady dotváří zvuk tak, ţe opět traktuje velké sekundy v rozloţených akordech. Od taktu č. 581 dřevěné dechové nástroje traktují synkopické motivy, avšak s melodickými ozdobami – s přírazy z primy na sekundu. Klavír tyto přírazy dřevěných dechových nástrojů komplementárně doplňuje na třetích osminách v taktu tak, ţe horní hlas je zadrţován jako prodleva. Začíná přitom na sestupné malé sekundě od tónu e a chromaticky sestupuje tak, ţe vznikají intervaly velké sekundy, malé tercie a velké tercie. Obrázek 46: Komplementarita dechů s klavírem

Dále klavír postupuje v malé sextě, čisté kvintě a zmenšené kvintě. První a druhé housle tento úsek doprovázejí v oktávách a jejich hlasy spolu svírají interval velké sekundy. Přízvuky dřevěných dechových nástrojů pokračují v pianu aţ do taktu č. 588, kde celý orchestr nastoupí ve forte a kde je v dřevěných dechových nástrojích a prvních houslích traktován v osminách sestupně měkce malý septakord od tónu e.

52

Obrázek 47: Objekt A - variace

V taktu č. 589 je ve fortissimu traktován objekt A v dřevěných dechových nástrojích a prvních a druhých houslích. Je to vlastně další variace dílu A. Objekt je traktován ve flétně a pikole v jednohlase, v hobojích, klarinetech a fagotech v dvojhlase, přičemţ melodicko – harmonická struktura je vystavěna z tercií a sext. První a druhé housle objekt traktují děleně a jak první, tak druhé housle probíhají ve zdvojené oktávě, přičemţ mezi sebou svírají intervaly tercií a sext podobně jako dřevěné dechové nástroje. Doprovod lesních rohů a viol je tady vystavěn z materiálu dílu A. Trubky s trombony, tubami, tympány a violoncella s kontrabasy tady dotvářejí harmonický doprovod. Dřevěné dechové nástroje s prvními a druhými houslemi traktují tercie a sexty aţ do taktu č. 605, kde je synkopický rytmus přerušen duolami v prvních a druhých houslích. Tento úsek taktů č. 605 – 607 je spojovacím prvkem a rovnou v taktu č. 607 na něj střihově navazují opět synkopické motivy. Ty jsou tentokrát traktovány v hobojích a klarinetech ve velkých sekundách. Flétny s lesními rohy je harmonicky doplňují. Klavír doplňuje celkovou barvu sestupnými melodickými postupy velkých sekund, přičemţ kombinuje trioly s šestnáctinami a osminami. Druhé housle a violy od taktu č. 607 postupují obkročným systémem. V této části věty probíhající před závěrečnou codou se velmi často objevuje střihové prolínání orchestru s klavírem. Děje se tak v taktu č. 611, kdy klavír přerušuje třemi osminami synkopické motivy hobojů a klarinetů. Ve flétně a klarinetech v tomto taktu probíhají šestnáctinové mody. Od taktu č. 612 dřevěné dechové nástroje opět navazují a ještě jednou po tři takty traktují synkopický rytmus ve velkých sekundách. Taktem č. 615 je střihově opět přeruší klavír třemi osminami a ten od taktu č. 616 navazuje na synkopické motivy dřevěných dechových nástrojů. Klavír tyto motivy 53

traktuje po tři takty, přičemţ levá ruka zajišťuje komplementaritu rytmu. Tyto tři takty jsou rovněţ doprovázeny smyčcovými nástroji, ve kterých zaznívají figurace na způsob chromatiky. V taktech č. 619 – 620 klavír hraje šestnáctinový běh zaloţený na dórské stupnici. Ten probíhá ve zdvojené oktávě pravé a levé ruky. Obrázek 48: Rozšíření klavíru o mody

V těchto dvou taktech dřevěné dechové nástroje hrají rozloţený měkce malý septakord od tónu d, který koresponduje s dórskou stupnicí. V taktech č. 621 – 622 klavír opět traktuje synkopické motivy, které vytvářejí napětí. V následujících třech taktech v klavíru probíhají mody, a to 12221 v taktu č. 623, 21221 v následujícím taktu a posledním taktu 21223. Ačkoli běh modů probíhá v šestnáctinových hodnotách, pohyb je jakoby zpomalen, protoţe mody tady spíše vnímáme jako jednu barevnou plochu. Od taktu č. 626 klavír převezme synkopické motivy, ale tentokrát uţ je rozvádí do gradace - paralelní k té, která probíhala v dílu A na začátku této věty. Gradace je opět vystavěna z velkých sekund, chromatického postupu směrem nahoru a na dynamice. Vrcholí v taktu č. 641 na třech osminách na tónech h, cis a dis. Obrázek 49: Gradace z velkých sekund

Není však rozvedena do tónu e a zůstává tedy otevřená. Následují dva takty pauzy, které tvoří předěl a poté začíná závěrečná coda v tříčtvrtečním rytmu. Od taktu č. 644 tedy začíná coda, jejíţ materiál je vystavěn z úplně nové látky. Nový objekt, který probíhá v klavíru, je vystavěn akordicky a kombinuje paralelní postupy s obraty akordů.

54

Obrázek 50: Začátek cody

V taktu č. 644 probíhá H dur, C dur a opět H dur, v následujícím taktu se objevuje kvintakord g moll, D dur a akord vystavěný z tónů fes, as a es, který zní enharmonicky jako durový kvintakord E dur. V taktu č. 646 se na první a třetí době objevují akordy vystavěné z pentatonického základu a mezi nimi je kvintakord F dur. V následujícím taktu zaznívá kvartsextakord a vzápětí na druhé době sextakord z tóniny As dur, po něm opět následují dva akordy vystavěné z pentatoniky. Na druhé době taktu č. 648 zaznívá A dur, kterou na třetí době střídá opět pentatonický akord. V taktu č. 649 zaznívá C dur a následují zmenšené kvintakordy od tónu h a od tónu g. V následujícím taktu se objevuje As dur, pentatonický akord a zmenšený sekundakord od tónu cis. V taktu č. 651 se objevuje kvintakord z G dur s vynechanou tercií a přidanou sekundou. V taktu č. 652 zaznívá Gis dur, A dur a opět Gis dur, přičemţ v levé ruce pozorujeme postup v paralelních terciích. V dalším taktu se objevuje kvintakord e moll, tvrdě malý septakord od tónu h s vynechanou kvintou a Des dur kvintakord. V taktu č. 654 se na první a třetí době objevují opět akordy vystavěné z pentatoniky a mezi nimi probíhá akord D dur. V následujícím taktu se vystřídají tóniny a moll, F dur a Es dur. V taktu č. 656 na první a třetí době zaznívá tvrdě malý septakord od tónu d s vynechanou kvintou a na druhé době se v akordu objevuje tritonus. V taktech č. 657 – 658 probíhají následující akordy: zmenšený kvintakord od tónu a, G dur, Fis dur, F dur, G dur a gis moll kvintakordy. V taktu č. 659 zaznívá kvintakord a moll s obraty. V této části cody po takt č. 659 klavír zachází s akordy jako s melodií v obkročném systému. Od taktu č. 660 se pak z harmonického hlediska střídají akordy Gis dur, A dur a Ais dur, enharmonicky B dur. A od taktu č. 661 začíná plocha gradačního charakteru, kdy klavír traktuje převody akordů, a to v taktu č. 661 H dur, v následujícím taktu C dur. Poté následují akordy F dur, zmenšený kvintakord od tónu fis a fis moll kvintakord. Od taktu č. 666 – 668 probíhá Fis dur, v taktech č. 669 – 672 D dur. Obrázek 51: Převody akordů

55

Celou tuto plochu od taktu č. 644 – 672 doprovázejí dřevěné dechové nástroje tak, ţe místy doplňují harmonii klavíru a místy traktují mody – v taktu č. 651 např. hoboj s fagotem 122121. Tento modus je zdvojen v oktávě. Další běh modů pokračuje od taktu č. 657 – 660. V hoboji např. probíhá v taktu č. 659 jako 221111, v klarinetu a fagotech v taktu č. 657 jako 11223, v následujícím taktu 22222 a v taktech č. 659 – 660 jako 221111. Celý tento úsek začátku cody je téţ doprovázen smyčcovými nástroji v legatovaných figuracích. Sólo klavíru je od taktu č. 662 doprovázeno prvním lesním rohem, který traktuje akordické tóny. Smyčce doprovázejí od taktu č. 666 kvintakordem Fis dur a od taktu č. 669 D dur. Akordický objekt v klavíru jakoby graduje a od taktu č. 673 sólo klavíru přechází v rozsáhlou zvukovou plochu, která je vystavěna z nahodilého výběru tónů, přičemţ dochází k vystřídání všech tónů chromatické stupnice. Objekt klavíru tady probíhá v šestnáctinách v oktávové sazbě ve velmi rychlém tempu a celý úsek vytváří dojem jednolité barevné plochy. Obrázek 52: Barevná plocha na způsob dodekafonie

Jedná se tady o jakousi volně pojatou dodekafonii připomínající rané dílo Arnolda Schönberga nebo Antona Weberna. Dřevěné dechové nástroje a smyčce tuto část doprovázejí zejména harmonicky. Flétna tady od taktu č. 673 hraje nad klavírem táhlou melodickou linii. Od taktu č. 697 klavír traktuje rozklady, v nichţ kombinuje durovou a mollovou tóninu od tónu a. Od taktu č. 705 v klavíru následují lomené oktávy vyuţívající obkročného systému. Od taktu č. 713 v klavíru přicházejí tremola v malých sekundách na tónech h a ais. Začátkem taktu č. 721 jsou v tříosminovém taktu traktovány motivy objektu A trubkami, trombony a tubou. Tyto motivy obsahují tritony. Poté následuje střihové prolínání – v taktu č. 723 zahraje klavír tři osminy z původního motivu z dílu A, kde jsou opět obsaţeny tritony.

56

Obrázek 53: Střihové prolínání orchestru s klavírem

V taktu č. 724 pokračují dřevěné dechové nástroje a v taktu č. 726 následuje opět střihové vloţení klavíru, v němţ jsou traktovány opět tři osminy obsahující tritony. Od taktu č. 727 lesní rohy, trubky a trombony traktují gradující materiál v rámci cody. Ten je spojovací částí ke glissandu klavíru v taktu č. 730. Glissando klavíru je zdvojeno v oktávě a probíhá od tónu G1 po tříčárkované a v pravé ruce, v levé ruce paralelně o oktávu níţ. Od taktu č. 733 na glissando klavíru navazuje pasáţ klavíru v osminách. Obrázek 54: Glissando a stupnicová pasáž

Jedná se o paralelu k pentatonické pasáţi z dílu A, tady avšak neprobíhá v pentatonice, ale jako stupnice G dur. V taktech č. 736 – 740 smyčcové nástroje doprovázejí v glissandech. Od taktu č. 741 se coda dostává do forte a vytváří dojem, jako by znělo více vrstev zároveň. Zatímco klavír v taktech č. 741 – 742 traktuje tremola v intervalu malé sekundy, lesní rohy společně s trubkami traktují synkopické motivy z části A. Poté v taktu č. 743 dochází ke střihovému prolínání lesních rohů s dřevěnými dechovými nástroji a klavírem. Ty společně traktují osminový motiv z dílu A, přičemţ dřevěné dechové nástroje a klavír jsou ve vztahu vzájemného protipohybu. V tomto úseku cody dochází k repríze materiálu, který se uţ ve skladbě vyskytoval. 57

V úseku taktů č. 744 – 746 opět následuje střih, kdy lesní rohy opět traktují synkopické motivy z dílu A. V taktu č. 746 je pohyb klavíru zpomalen a zároveň zní vrstva dřevěných dechových nástrojů a téţ houslí a viol, kde v dechových nástrojích v osminách a ve smyčcích v šestnáctinách zaznívá aiolská stupnice od tónu e. Od taktu č. 748 klavír pokračuje v osminách, ale překrývá ho výrazná vrstva dřevěných dechových nástrojů, houslí a viol. Můţeme si tady povšimnout zajímavé práce s rytmem, kdy dřevěné dechové nástroje a smyčce postupují v duolách, zatímco klavír postupuje v osminových hodnotách. V melodii dřevěných dechových nástrojů a smyčců se rovněţ objevuje pentatonika. Poté následuje v klavíru na poslední osmině 752. taktu akord D dur s přidanou sextou, který je rozveden do e moll v následujícím taktu. Tímto stejným rytmickým motivem klavíru odpovídají trubky s trombony a tuba. Poté je motiv naposledy zopakován klavírem, přičemţ tvoří napětí a předchází závěrečné gradaci. Ta začíná v taktu č. 756, kdy klavír z piana crescenduje do fortissima. Obrázek 55: Akordická gradace

Po dva takty se tady střídá D dur s E dur, v taktu č. 758 zaznívá E dur, poté akord sloţený z tónu e, gis, a a na třetí době zní h moll. V taktu č. 759 se vystřídají D dur s h moll a znovu D dur a v taktu č. 760 následuje rozvod do akordu E dur. Taktem č. 760 pak následuje závěrečná pasáţ klavíru vystavěná ze sekundových intervalů, pentatoniky a celotónové stupnice. Obrázek 56: Závěrečná gradace

V taktech č. 764 - 767 dřevěné dechové nástroje doprovázejí klavír chromatickými běhy v šestnáctinách, přičemţ flétny s fagoty postupují v protipohybu. Celá skladba končí rozvodem akordu D dur s přidanou sextou do akordu E dur, tedy centrálního tónu celé kompozice. 58

5. Shrnutí poznatků o analýze skladby Po analýze Bartókova třetího klavírního koncertu jsme dospěli k poznatkům týkajících se zejména hudebních forem, ze kterých je kompozice vystavěna. Proto na tomto místě věnujeme pozornost výstavbě první, druhé i třetí věty. Dospěli jsme k závěru, ţe první věta probíhá v sonátové formě. Začíná expozicí, kde je traktován hlavní objekt nejprve klavírem a později orchestrem. Dále do věty vstupuje druhý objekt, který je postupně variován a v oblasti druhého objektu se objevuje tzv. obkročný systém. Následuje klavírní mezihra a poté je traktován třetí objekt na způsob scherzanda, jehoţ látka je dále variována v dalších částech věty. Provedení zpracovává látku hlavního objektu v unisonu dřevěných dechových nástrojů nad motorickým doprovodem klavíru. Dále následuje variování a klavír přebírá látku hlavního objektu. Dále provedení zpracovává prvky oblasti třetího objektu. Repríza přináší hlavní objekt traktovaný v klavíru, poté jej přebírají housle, přičemţ uţ ale vstupují rovněţ motivy druhého objektu variované v klavíru. Obdobně jako v expozici následuje mezihra a dále jsou reprízovány motivy třetího objektu s prvky motivů části označené scherzando. Z těchto prvků je rovněţ vystavěna coda. Druhá věta je třídílnou formou s četnými variacemi uvnitř věty. První díl obsahuje introdukci smyčců zaloţenou na komplementárním rytmu a lyrický objekt klavíru, který je postupně variován. Druhý kontrastní díl je zaloţen na nových motivech, které zdůrazňují soničnost této části a v instrumentaci (zejména v klarinetech) nacházíme prvky lidové hudby. Třetí díl zpracovává znovu lyrický objekt, a to variačním způsobem. Třetí věta je vystavěna na principu ronda, který kombinuje prvky sonátové formy. Její struktura by byla moţná zapsat jako: A B A C A C A Coda. Objekt dílu A se skládá ze dvou vrstev. Zpracována je hlavně první vrstva v klavíru, poté v orchestru a následuje gradace vystavěná ze sekund. Následující pentatonickou pasáţ můţeme chápat jako spojovací prvek k další části B. Tou je jakési fugato, kdy důleţitou roli hraje sólo klavíru. Klavír tady zpracovává subjekt a kontrasubjekt vystavěné podobným způsobem jako ve fuze. Závěr pak zpracovává orchestr. Následuje díl A – objekt A je tady traktován ve variacích klavíru. Následuje díl C, kdy klavír přináší lyrický objekt v arpegiích. Poté se opět objevuje díl A, kdy orchestr zpracovává druhou vrstvu objektu A a klavír tady má zejména zvukovou funkci. Následuje opět díl C, kdy je lyrický objekt traktován orchestrem. Poté následuje díl A. Tady je traktován objekt A, ale 59

objevuje se tady střihové prolínání klavíru s orchestrem. Objekt A je tady variován a rozšiřován. Následuje opět sekundová gradace, která není rozvedená a poté uţ následuje Coda. Ta překvapivě čerpá z nové akordické látky a objevuje se v ní dodekafonní plocha zaloţená na zvukovosti. Následují figurace, střihové momenty a je tady kombinováno několik vrstev nad sebou, kdy orchestr připomíná motivy objektu A. Poté následuje závěrečná gradace končící v centrální tonalitě E.

60

6. Závěr Tato bakalářská práce nás seznámila s osobností a dílem Bély Bartóka a nastínila jeho nejdůleţitější kompoziční postupy. Na základě hudebně – teoretických znalostí jsme dospěli k analýze třetího klavírního koncertu, coţ nám umoţnilo konkrétní náhled do skladatelových kompozičních postupů a nalezli jsme v ní téţ prvky Bartókova neofolklorismu a neoklasicismu. Podle analýzy jednotlivých částí, a to zejména podle způsobu řazení jednotlivých objektů a motivů, jsme dospěli k závěru, ţe první věta je v sonátové formě. Objekty tady vyuţívají kontrastního principu. Druhá věta je ve formě třídílné, přičemţ analýza ukázala, ţe je téţ vyuţito variačního způsobu práce. Jednotlivé díly k sobě nejsou přiřazeny, ale dochází k propojení. Třetí věta je ve formě ronda, přičemţ se nejvíce blíţí rondu třetího typu. Ve všech větách Bartók bohatě vyuţívá variační práce. Málokdy pouţívá pouhé opakování - typické je především vnější rozšiřování motivů, četné jsou melodicko – rytmické obměny a méně časté inverze. Co se týče hlavních typů melodicko – harmonických struktur, Bartók v tomto klavírním koncertu vyuţívá především melodiky vycházející z východních lidových vrstev, takţe v kompozici nacházíme vyuţití starých tónin (např. dórské, lydické, mixolydické), a to zejména v objektech první věty. Sloţky melodie a harmonie jsou v tomto koncertu v rovnováze a objevují se tady místa, kdy jsou na sobě přímo závislé, jako např. v lyrickém objektu C třetí věty. Při analýze melodicko – harmonických struktur dále vyplynulo Bartókovo oblíbené vyuţívání sekund, kvart a sext. Z hlediska harmonie je vhodné ještě poznamenat, ţe kvinta je tady oslabena, zatímco septima má konsonantní charakter. Nelze opomenout ani to, ţe Bartók často vyuţívá pentatoniky. V koncertu se téţ objevují úseky, v nichţ harmonie tvoří barvu, u Bartóka přímo formotvornou sloţku zvukovosti. Z analýzy je rovněţ patrné směřování k dur – mollové tonalitě. Rovněţ bychom neměli opomenout vyuţití modů v třetím klavírním koncertu. Na určitých místech této skladby vznikají řady modů, které jsou záleţitostí nových kompozičních postupů 20. století. Mody jsou tady tvořeny nahodile, a to především z důvodů obohacení melodie nebo harmonie, kdy mody přímo tvoří témbrový podklad zvukových ploch. Nejčastěji se v koncertu objevují mody v rychlých sledech, které někdy plní funkci mezivět a jindy mají zase gradační charakter. Ve třetí větě se pak

61

mody přímo účastní střihových momentů, v nichţ fungují jako spojovací prvky a téţ jsou vyuţity při rozšiřování motivů, kdy vytvářejí napětí před následnými gradacemi. Na závěr ještě krátce pohovoříme o klavíru, který je ve třetím koncertu neoddělitelně spjat s orchestrem. Narozdíl od prvních dvou klavírních koncertů tady nacházíme minimum bicího pojetí klavíru, které se objevuje ve třetí větě a má především úlohu barvy. V hlavním objektu první věty je patrná stylizace maďarské lidové hudby, v níţ Bartók spatřuje zároveň hudbu národní. Ve druhé větě pak nacházíme lyrickou stylizaci klavíru a v závěrečné větě pak objekt A vyjadřuje taneční stylizaci, která je rovněţ stylizací východoevropského folkloru. Analýza tedy ukázala konkrétní příklady Bartókových kompozičních postupů, způsoby vyuţití hudebních forem, analýzu harmonicko – melodických struktur, rytmiky a variačních způsobů práce. Analýza tedy můţe být prakticky vyuţita na konzervatořích a vysokých školách s hudebním zaměřením pro objasnění Bartókova neofolklorismu a neoklasicismu. Na závěr je vhodné dodat, ţe originalita tohoto Bartókova třetího klavírního koncertu, ale i jeho dalších skladeb, spočívá ve spojování prvků starých s novými, východních se západními, inspirací pevných klasických forem s novými postupy 20. století, a tak je hodnotným dílem evropské, ale i světové hudební kultury.

62

Resumé This thesis depicted the persona and work of Bela Bartok and outlined his most important compositional methods. Having used the knowledge of the musical theory we reached the analysis of the Third Piano Concerto, which enabled us certain insight to the composer´s compositional methods and we were able to find out the elements of Bartok´s neofolklorism and neoclassicism in it. From the analysis of every single part, particularly from the tecnonic progression of single objects and motives, we come to the conclusion that the first movement is in sonata form. Its objects are based on the principle of contrast. The second movement is in ternary form with variational progression. Its single parts are not affiliated, but connected. The third movement is in rondo form, the most closely to the third rondo type. In all of the movements Bartok uses the variational progression fairly. Rarely does he use a mere repetition – the typical features are an enlarging of motives, frequent melodic – rhytmical variations and less frequent inversions. As types of melodic – harmonic structures Bartok mainly uses melodics rooted in the eastern folklore background in this concerto, so that we find there ancient modes (for instance Dorian, Lydian and Mixolydian), especially in the first movement. The components of melody and harmony are in balance and in certain passages they are dependent on each other – for example in the lyrical object C of the third movement. It is also possible to observe Bartok´s favourite use of seconds, fourts and sixths. It is worth mentioning that the importance of the fifth is weakened in Bartok´s harmony, whereas the seventh is consonant. There is also frequent usage of pentatonics. In the concerto there are also passages, in which harmony creates the sound, being an important component of Bartok´s compositional style. It is obvious that Bartok tends to return to major – minor tonality in this composition. We should also mention the usage of ancient modes in the Third Piano Concerto. In the certain passages of the Concerto there are lines of modes, which are matter of twentieth century compositional methods. The modes are used accidentaly in the composition to enrich the melody or harmony, and to create a timbre background of the sound sections. The most typical usage of the modes in this Concerto is in the rapid sequences that either functions as fillers of connecting passages or as a gradation material. In the third movement the modes are used in musical cut moments, in which

63

they function as connectors and they also enlarge the motives creating a tension before the following gradations. In conclusion we will mention the piano as an instrument, which is closely linked with the orchestra. Contrary to the first two piano concertos, there is a minimum of piano as percussion playing style in the third one, which is used in the third movement to enrich the sound. In the main subject of the first movement there is a stylization of Hungarian folk music, in which Bartok finds a national music at the same time. In the second movement we can find lyrical stylization of the piano and in the third one there is object A representing dance stylization, which is likewise stylization of Eastern – European folklore. The concrete examples of Bartok´s compositional methods were demonstrated in the analysis as well as the musical forms, analysis of harmonic – melodic structures, rhythmics and variational progression. This analysis may have a use at the conservatories and universities with musical orientation to explain Bartok´s neofolklorism and neoclassicism. In the end it would worth mentioning that the originality of Bartok´s Third Piano Concerto, but also of his other works, is grounded in the synthesis of the old and the new elements, the eastern ones with the western ones, and in the inspiration by the fixed classical forms combinating the new methods of the twentieth century, this Third Piano Concerto being valuable piece both of the European and the world musical culture.

64

Použité zdroje:

Prameny: BARTÓK, Béla. Piano concerto No. 3. Revised edition. Boosey & Hawkes, 1994. HPS 100. 91 s.

BOULEZ, Pierre. Bartok: The Piano Concertos.[CD-ROM]

Literatura: KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 7. vyd. Praha : Supraphon, 1984. 195 s. KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. 1. dotisk 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2005. 88 s. ISBN 80-210-3451-3. PÁLOVÁ – VRBOVÁ, Zuzana. Béla Bartók : Život a dílo. 1. vyd. Praha : Státní hudební vydavatelství, 1963. 216 s. ISBN 02 – 015 – 63. SCHNIERER, Miloš. Český a východoevropský neofolklorismus v artificiální hudbě 20. století : Deset studií od Janáčka k serialismu. Brno : Editio Moravia, 2007. 263 s. ISBN 978 – 80 – 86565 – 06 – 4. SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou : Vybrané studie a úvahy z hudební publicistiky 1968 – 2008. 1. vyd. Brno : Tribun EU, 2009. 297 s. ISBN 978 – 80 – 7399 – 805 – 9. SCHNIERER, Miloš. Svět orchestru 20. století. I. díl. Brno : M a M, 1995. 463 s. SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu: Deset studií k dějinám hudby 20. století. 1. vyd. Praha: Academia, 2005. 271 s. ISBN 80 – 200 – 1207 – 9. ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. 8. vyd. Praha : Editio Bärenreiter, 2003. 199 s. ISBN 80-86385-21-3.

65

SUCHOFF, Benjamin. Some Observations on Bartók's Third Piano Concerto. Tempo (New Series) [online] c.2010 [cit. 2011-04-09] pp 8-10 doi:10.1017/S0040298200055832. Dostupné z www: < http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=6252720>

About ISCM. [online] c.2004 [cit. 2011-04-09] Dostupné z www: < http://www.iscm.org/about.php > HOOKER, Lynn. Modernism on the Periphery: Béla Bartók and the New Hungarian Music Society of 1911 – 1912. [online] c.2011. [cit. 2011-04-09] Dostupné z www: < http://mq.oxfordjournals.org/content/88/2/274.extract%20Lynn%20Hooker >

Přednášky z Dějin hudby na Konzervatoři Brno, 2009. Přednášky z Dějin hudby na Pedagogické fakultě, Brno, 2010.

66

Seznam obrázků Obrázek 1: Hlavní objekt…………………………………………………. ……... 19 Obrázek 2: Hlavní objekt – permutace……………………………….……………19 Obrázek 3: Hlavní objekt v houslích……………………………………………... 20 Obrázek 4: Druhý objekt…………………………………………………………. 20 Obrázek 5: Klavírní mezihra……………………………………………………... 21 Obrázek 6: Třetí objekt…………………………………………………………… 22 Obrázek 7: Motivy části scherzando………………………………………………23 Obrázek 8: Hlavní objekt v provedení……………………………………………. 24 Obrázek 9: Motivy části scherzando………………………………..……………..26 Obrázek 10: Hlavní objekt v repríze……………………………………………… 27 Obrázek 11: Motivy 2. objektu a obkročný systém………………………………. 28 Obrázek 12: Třetí objekt………………………………………………………….. 28 Obrázek 13: Motivy části scherzando……………………………………………. 29 Obrázek 14: Motivy části scherzando……………………………………………. 29 Obrázek 15: Závěr první věty…………………………………………………….. 30 Obrázek 17: Lyrický objekt………………………………………………………. 31 Obrázek 18: Střední část 2. věty……………………………………………..…… 33 Obrázek 19: Melodicko – rytmická pasáţ klavíru………………………………....33 Obrázek 20: Témbrový podklad klavíru………………………………………….. 34 Obrázek 21: Výseče z celotónové stupnice…………………………….………… 35 Obrázek 22: Rozloţené akordy obsahující pentatoniku………………………….. 35 Obrázek 23: Dvě vrstvy objektů………………………………………………….. 36 Obrázek 24: Závěr 2. věty………………………………………………………....37 Obrázek 25: Objekt A – dvě vrstvy……………………….……………………… 38 Obrázek 26: Objekt A vystavěný z tercií…………………………………………. 39 Obrázek 27: Gradace vystavěná z velkých sekund……………………..…………40 Obrázek 28: Střihové prolínání a pentatonická pasáţ……………………………..40 Obrázek 29: Subjekt……………………………………………………………….41 Obrázek 30: Kontrasubjekt……………………………………………………….. 42 Obrázek 31: Kontrapunktická melodie…………………………………………… 42 Obrázek 32: Provedení subjektu………………………………………………….. 42 Obrázek 33: Těsny………………………………………………………………... 43 67

Obrázek 34: Objekt A ve variaci…………………………………………………. 44 Obrázek 35: Paralely v klavíru a pentatonická pasáţ…………………………….. 44 Obrázek 36: Objekt C v B dur……………………………………………………. 45 Obrázek 37: Objekt C v F dur…………………………………………….……….45 Obrázek 38: Objekt C v Des dur…………………………………………………..46 Obrázek 39: Imitace levé ruky pravou…………………………………...………..47 Obrázek 40: Objekt A – 2. vrstva ve variaci……………………………...……… 47 Obrázek 41: Objekt A – 2. vrstva ve variaci klavíru……………………………... 48 Obrázek 42: Objekt C – kvinty lesních rohů s kontrapunkty klavíru…………….. 48 Obrázek 43: Figurace smyčců…………………………………………….……… 49 Obrázek 44: Objekt A – variace……………………………………………..…… 50 Obrázek 45: Objekt A – akordická variace klavíru……………………………..... 50 Obrázek 46: Komplementarita dechů s klavírem………………………………… 52 Obrázek 47: Objekt A – variace………………………………………….………. 53 Obrázek 48: Rozšíření klavíru o mody…………………………………………… 54 Obrázek 49: Gradace z velkých sekund…………………………………………...54 Obrázek 50: Začátek cody………………………………………………….…….. 55 Obrázek 51: Převody akordů……………………………………………………... 55 Obrázek 52: Barevná plocha na způsob dodekafonie……………………………. 56 Obrázek 53: Střihové prolínání orchestru s klavírem…………………..………… 57 Obrázek 54: Glissando a stupnicová pasáţ…………………………………..…… 57 Obrázek 55: Akordická gradace………………………………………………….. 58 Obrázek 56: Závěrečná gradace…………………………………………………...58

68

69